MYSLETE JAKO FOTOGRAF

E

N

C

Y

K

L

O

P

E

D

I

E

G

R

A

F

I

K

A

A

F

O

T

O

G

R

A

F

I

E

MICHAEL FREEMAN

MYSLETE JAKO FOTOGRAF Kreativní myšlení pro lepší [digitální] fotografie

MICHAEL FREEMAN


ILEX

Michael Freeman The Photographer‘s Mind Creative thinking for better digital photos First published in the United Kingdom in 2010 by: ILEX, 210 High Street, Lewes, East Sussex BN7 2NS United Kingdom Copyright © 2010 The Ilex Press Ltd. This translation of the The Photographer‘s Mind – Creative thinking for better digital photos published in English in 2010 is published by agreement with The Ilex Press Ltd. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or used in any form, or by any means – graphic, electronic, or mechanical, including photocopying, recording, or information storage-and-retrieval systems – without the prior permission of the publisher. Michael Freeman Myslete jako fotograf Kreativní myšlení pro lepší [digitální] fotografie Copyright © ZONER software, a.s. 2010, první vydání. Překlad knihy Michael Freeman, The Photographer‘s Mind – Creative thinking for better digital photos z anglického vydání z roku 2010 je vydán na základě smlouvy s The Ilex Press Ltd. Všechna práva vyhrazena. Zoner Press Katalogové číslo: ZR1036 ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno www.zonerpress.cz Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián © Překlad: Tomáš Suchánek Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost, ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů, a z toho vyplývajících důsledků. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele, s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí. Dotazy týkající se distribuce směřujte na: Zoner Press ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno tel.: 532 190 883, fax: 543 257 245 e-mail: [email protected]

ISBN: 978-80-7413-027-4

4

OBSAH 8 KAPITOLA 1: ZÁMĚR 10 Více rovin objektu 18 Dobrý vzhled 32 Různá krása 40 Mrtvá monstra 48 Klišé a ironie 58 Obyčejné neobyčejně 66 Odhalení

76 KAPITOLA 2: STYL 78 Způsoby vyjádření 90 Klasické vyvážení 100 Harmonie 108 Vedení pohledu 114 Kontrast 124 Graficky jednoduchý styl 128 Minimalismus 132 Graficky komplexní styl 140 Plánovaný nepořádek

148 KAPITOLA 3: POSTUP 150 Vizuální předlohy 156 Interaktivní kompozice 160 Čas a pohyb 164 Vzhled 166 Hyperrealistický vzhled 176 Obohacený vzhled 182 Zašlý vzhled 184 Svítivý vzhled 188 Rejstřík 192 Poděkování, použité obrazy, seznam literatury

5

ÚVOD: DEMOKRATICKÁ FOTOGRAFIE „Všechno je automatické. Musím jen zmáčknout tlačítko. Tenhle fotoaparát si koupí každý amatér. [Odmlčí se a ukáže si prstem na hlavu] Všechno je to tady.“

V

e fotografii se stává tradicí, že jsou seriózní kritiky a studie zaměřeny na nezúčastněné publikum – na lidi, od kterých se nečeká, že půjdou ven a pokusí se něco sami tvořit. Když Susan Sontagová napsala knihu On Photography, asi nečekala, že se její čtenáři zapojí a začnou fotit. Vychází z předpokladu, že se čtenáři budou dívat na již hotové fotografie: „… být vzděláváni fotografiemi… antologie snímků… Sbírat fotografie je jako sbírat kousky světa.“ Když mluví o fotografiích od běžných lidí, je to sociální fenomén: „… většina lidí se nevěnuje fotografii jako umění. Je to hlavně sociální rituál.“ To je součást širší tradice v umělecké kritice. Kritikové a umělečtí historici jako John Ruskin, Bernard Berenson a Clement Greenberg se nestarali o rádoby malíře. A i když pro většinu druhů umění je to pochopitelné, fotografie je jiná. Nebo by se dalo říct, že je jiná v poslední době, protože kombinace digitálních technologií a internetu spolu se změnou statutu a smyslu umění ohlašuje nástup éry demokratické fotografie. Publikum, které si fotografie prohlíží, samo fotí! Ouvej. Něco takového se umělcům většinou moc nelíbí, ale tak se věci vyvinuly, a myslím, že je příhodná doba pro svedení prohlížení a pořizování snímků dohromady. Navíc kritika umění nebyla vždy takto odtažitá. Cicero napsal v prvním století před n. l. O invenci a řecký filozof Dionysius Longinus později napsal pojednání o poezii a rétorice O vznešenu a v obou dávali praktické rady. Rozhodně se počítalo s tím, že

6

do umění řečnictví a psaní pronikne každý, kdo má vzdělání. Nyní máme svět fotografie, jehož součástí jsou milióny lidí a podstatná část z nich fotografii používá k tvůrčímu vyjádření. Naučit se lépe fotografie číst by mohlo, a asi i mělo vést k tvorbě lepších fotografií. Každopádně je to můj předpoklad. Miliónová otázka samozřejmě je, co dělá dobrou fotografii? Je to otázka, kterou mi při debatách a rozhovorech pokládají nejčastěji. Těžko říct. Mohl bych odpovědět, že dobrá kompozice nebo nějaké jiné specifické kvality, ale to bych hodně zjednodušoval. Kdybychom si ale udělali přehled, nebylo by tak těžké vyjmenovat vlastnosti dobré fotografie. Já jich znám šest. Vy si možná nějaké přidáte, ale myslím, že by spíš šlo o podmnožiny těch zde uvedených. Ne všechny dobré fotografie mají všechny tyto vlastnosti, ale většina z nich ano. 1. Obsahuje to, co se obecně líbí. I když snímek opovrhuje technickými a estetickými základy, musí při tom vycházet z jejich znalosti. 2. Stimuluje a provokuje. Pokud je fotografie nudná a nedokáže zaujmout, nemá šanci. 3. Má více úrovní. Snímek, který má více úrovní (např. grafika na povrchu a k tomu hlubší význam), funguje lépe. V roli diváků rádi objevujeme. 4. Vyhovuje kulturním souvislostem. Fotografie je natolik součástí naší vizuální stravy, že je přirozeně moderní. Většině lidí se líbí fotografie typu „teď a tady“.

HELMUT NEWTON

5. Obsahuje nějakou myšlenku. Každé umělecké dílo je do určité hloubky promyšlené. Fotografie musí probudit divákovu představivost a také jednoduše přitahovat pohled. 6. Je věrná svému médiu. V kritice umění je dlouho zastávaný názor, že každé médium by mělo zkoumat a využívat to, v čem je dobré, a ne napodobovat ostatní formy umění, alespoň ne bez ironie.

MYSLETE JAKO FOTOGRAF

RUNNING HEAD ÚVOD

7

KAPITOLA 1 ZÁMĚR

F

otografie dokáže jít přímo k věci.

v jiném kontextu škodit, například je-li

Možná až moc přímo. Něco je před

určena k vystavení v galerii. Srozumitelnost

fotoaparátem, a tak stisknete spoušť a udě-

je důležitá, pouze má-li fotografie sloužit

láte snímek, někdy i bez rozmýšlení. Často

jako sdělovací prostředek, a ne nabádat

tak lze získat opravdové skvosty, ale když si

k zamyšlení. Chcete-li, aby vaše fotografie

vše napřed promyslíte, výsledky zpravidla

zaujaly a líbily se, musíte lidem dát důvod,

bývají lepší.

aby jim věnovali více než pouhý letmý

Hodně fotografických rádců se soustředí na to, jak volbou objektu, objektivu,

pohled. Tato první část knihy je tedy spíše o tom „proč“ než „jak“.

úhlu a zarámování dosáhnout toho, aby snímky byly jasné a srozumitelné a co nejúčinněji a bezprostředně předaly své sdělení divákovi. Přesně to potřebuje například reportážní fotograf – ale to, co je v takovém případě pro fotografii dobré, jí může

ZÁMĚR

9

VÍCE ROVIN OBJEKTU

P

oužití fotoaparátu je tak účelné a přímočaré, že jakékoliv otázky na to, co je objektem, se zprvu zdají zbytečné. Namíříte na koně, tak je objektem kůň; namíříte na budovu, osobu nebo auto, tak to je objekt. Je to sice do jisté míry pravda, ale ne všechny objekty jsou takové, jaké se zdají na první pohled. Nebo je očividný objekt součástí něčeho většího, součástí myšlenky. Je to důležité, protože prvním krokem je pro nás pro všechny rozhodnutí, co vlastně chceme vyfotit. Tento náš záměr následně ovlivní celý průběh focení a zpracování snímku. Ale není to jen otázka stylu? Objekt je objekt, proč by s ním různí fotografové měli nakládat odlišně? Odpověď je v záměru – v tom, co chcete udělat. V případě, že byste jen náhodou narazili na nějakou scénu či objekt a cestou je vyfotili, pak by to opravdu bylo jen věcí stylu, na který se soustředí druhá část knihy. Ale když vyberete objekt jako součást něčeho jiného – nějakého projektu nebo fotografie s širším smyslem – pak to patří sem, pod záměr. A podle toho, co se snažíte ukázat, fotografování pojmete. Tím, že mluvíme o „objektu“, vytváříme dojem, že jde o jednu samostatnou, jasně definovanou věc, jako je kůň, osoba, budova nebo auto, které jsem zmínil v úvodu. Ale mnohdy objekt není tak jasně vymezený. Ten fyzický, třírozměrný objekt před fotoaparátem je třeba jen součástí většího objektu, jen jeden z aspektů toho, co se fotograf snaží zachytit. Na mnoha snímcích má objekt ve skutečnosti více rovin. První rovinou může být onen zřetelný, samotný objekt, který dominuje kompozici, ale o úroveň výš se stává součástí něčeho jiného, něčeho většího a rozsáhlejšího. Co je kupříkladu objektem hlavní fotografie na této stránce? Zřejmá odpověď je, že jím je dvojice dětí vlekoucí kozu do travnatého svahu. Jsou to děti Khampů, kočovníků ze

10

západní tibetské části Sečuánu v Číně, a jejich hlavní úkol je hlídat stáda jaků, koní a koz. Zastavil jsem auto a vyfotografoval je, protože jsem hledal něco, co by se vztahovalo k tématu „kočovný život na náhorních pastvinách“. Měla to být podstatná součást knihy o cestě čajových koní mezi Čínou a Tibetem, na které jsem v té době pracoval. Hlavním objektem pro mě tedy bylo téma této knižní fotografické eseje, ne samotná scéna přede mnou. To také částečně vysvětluje kompozici a volbu objektivu. Chlapci míří ven z rámečku, aby divák alespoň zčásti věnoval pozornost prostředí. Mohl jsem použít delší ohnisko a těsnější kompozici, aby se pozornost více zaměřila na chlapce a to, co dělají, ale já jsem potřeboval ukázat, kde jsou a co je kolem nich a za nimi. Vyzkoušel jsem různá zarámování, ale tohle mělo tu pravou rovnováhu a líbilo se mi nejvíc. Zde je další příklad. Italský reportážní fotograf Romano Cagnoni strávil značnou

SOUČÁST VĚTŠÍHO OBJEKTU Děti kočovníků v západním Sečuánu: Bezprostředním objektem jsou chlapci s kozou, ale hlavním objektem, který byl podnětem k pořízení fotografie, byl obecně život kočovníků. Ostatní zde otisknuté fotografie jsou pokračováním eseje a dotvářejí ji.


ZÁMĚR

11

RŮZNÁ KRÁSA

J

ak už naznačily fotografie na předešlých stranách, lidé mají různý vkus. Časem se mění a také se liší mezi kulturami. Kultura, umění a móda podléhají globalizaci stejně jako ekonomika. A nyní, když běžně vídáme fotografie, architekturu a styl života ze všech koutů světa, je snazší přijmout různé estetiky. Lidská krása je toho zjevným příkladem. Modelky v módě a reklamě již nejsou z jedné etnické skupiny (stejné jako publikum), jako tomu bývalo kdysi. Prolistujte si kterékoli číslo časopisu Vogue a uvidíte různá etnika a barvy pleti; dnes nám to připadá přirozené, ale ve skutečnosti trvalo mnoho let, než jsme sem dospěli. Ale jak jsme již viděli, lidská krása je zvláštní případ, protože jsme zaujatí a zpravidla si o lidech na fotografiích děláme dost osobní názor – třeba nám připadají atraktivní, ztotožňujeme se s nimi, považujeme je za ideál. Pokud jde o obecnější krásu, např. přírody, stavby nebo obecně jakéhokoliv objektu, největší změnou je, že krása nemusí být nutně dokonalá. To je zcela nový pohled. V západním umění někteří romantičtí malíři pozdně 18. a raného 19. století malovali ruiny – za zmínku stojí hlavně fantastické rytiny Piranesiho a malby Caspara Davida Friedricha. To, co začalo jako záliba vzdělané elity, se brzy stalo populární, a to až dodnes. Přesně takovou romantickou, historickou atmosféru vytvořil v roce 1817 básník Shelley ve svém sonetu Ozymandias, kde popisuje padlou sochu Ramesse II. v Luxoru. „Nic po stranách víc nezbylo, jen kolem té trosky obrovské, kam stačil hled, se písek vlnil v obzor dlouhým polem.“ Samotné, trochu uklizené místo s hlavou v již méně romantické vztyčené poloze je na snímku nahoře.

32

ROMANTIKA ROZVALIN Chrám Ramesse II. v Luxoru v Egyptě, inspirace pro báseň Ozymandias od Percy Bysshe Shelleyho: „…v písku blízko vedle nich tlí rozbitá tvář…“, nyní již ve správné poloze.

VÍCE HLAV Podobný osud potkal méně elegantní betonovou hlavu vietnamského vojáka v Kambodži, krátce po vietnamské okupaci.

ZÁMĚR


KRÁSA PODLE KULTURY Standardy krásy, které se vázaly na konkrétní kultury, jako na tomto indickém plakátu s kosmetikou, jsou nyní přijímané i jinými kulturami.

ZÁMĚR

ZKRÁŠLOVÁNÍ PODLE KULTURY Zjizvení je v mnoha afrických společenstvích považované za zkrášlující, a i když takový vkus v jiných, např. západních společnostech obvykle nemá šanci, tento styl na mladé mandarijské ženě z jižního Súdánu vypadá jako atraktivní výjimka.

33

Fotografie sehrála svou roli při poznávání tajemství ztracených impérií, když v 19. století ambiciózní cestovatelé jako Maxime du Camp a John Thomson přivezli domů těžce vydobyté snímky rozbitých starých chrámů a monumentů z Blízkého a Dálného východu. Veřejnost začala ruiny automaticky považovat za krásné, na čemž mají zásluhu fotografové a malíři, kteří tak rozvaliny prezentovali. Stejně jako u jiných druhů krásy musejí ruiny splňovat určitá očekávání, takže záleží na úhlu záběru, osvětlení, kompozici a načasování. Ruiny Angkoru v Kambodži jsou jednou z nejnavštěvovanějších turistických destinací. Když se francouzští restaurátoři rozhodli obnovit rozbořené chrámy, vybrali si jeden, Ta Prohm, jako cvičení v romantickém restaurování. Netknuté, zarostlé ruiny ve skutečnosti často ani není pořádně vidět, dokud nejste jen několik metrů od nich, natož aby působily romanticky. André Malraux na své cestě v roce 1923 popsal jeden takový chrám v Angkoru, který přišel vykrást, takto: „Hromada popadaného kamení… vypadalo to jako kameníkův dvorek zarostlý džunglí.“ Francouzi tedy odstranili divoký podrost, ale ponechali velké stromy, které kamenný chrám obepínají, a vylepšili stavbu přidáním nenápadných betonových nosníků a sloupů. Výsledkem je upravený vzhled opuštěného místa, které je pravidelně odplevelované, což vyhovuje představě většiny lidí o tom, jak mají vypadat ruiny. Nicméně, není to opravdové. Tato záliba v sešlosti se nyní někdy projevuje i v moderní průmyslové archeologii.

Susan Sontagová v roce 1973 napsala: „Pošmourné budovy továren a billboardy poseté ulice jsou pro můj fotoaparát stejné krásné jako kostely a venkovské krajiny. Podle moderního vkusu jsou krásnější.“ Možná trochu přeháněla, ale je pravda, že některé formy rozkladu vnímáme jako okouzlující. Aby tomu tak bylo, moderní ruiny musejí splňovat určité podmínky, jako když francouzští restaurátoři v Angkoru upravili několik chrámů do přijatelně zchátralé podoby, namísto aby je ponechali v jejich skutečném poničeném stavu. Můžete to dokonce použít k focení atraktivních snímků moderní zchátralé zástavby: měla by být relativně čistá a suchá (prach je přijatelný, čpící vlhké odpadky čnící až do nebe nikoliv), špinavé části by měly být v dálce, divák by je neměl mít přímo před obličejem, ruiny by měly vypadat na zřícení v důsledku opuštěnosti a ne kvůli aktivnímu vandalství, a měly by být opravdu opuštěné, ne být útočištěm pro potenciálně nebezpečné živly – a je-li potřeba mít někoho

JAK MAJÍ VYPADAT RUINY

• • • • •

•

Ideálně z části pohřbené pod zemí a z části odkryté. Důležité části nejsou zakryté podrostem. Částečně pobořené, s alespoň nějakou rozeznatelnou klíčovou částí. Viditelné řemeslné prvky, extra body za sochu, zvláště hlavu nebo vytesanou tvář. Žádní lidé, nebo jedna či dvě malé postavy kvůli měřítku. Lidé by měli vypadat jako místní obyvatelé, nenápadně nebo tradičně odění, žádná trička, a rozhodně ne turisté. Atmosférické nasvícení. Mlha a vzdušná perspektiva jsou bonus. Jinak může být přijatelné i ploché melancholické nasvícení. Ale žádné jasné modré nebe jako na pohlednicích, a když to jinak nejde, snímek by se měl převést na černobílý.

na snímku kvůli měřítku, neměly by to být více než dvě osoby a měly by vypadat, že pracují. Venkovní osvětlení není nikdy na škodu.

ZTRACENÉ SVĚTY Kambodžský správce zametá listí z podlahy Ta Prohm, jednoho z nejpůsobivějších chrámů Angkoru. Je to pouze pokračování politiky, se kterou přišli francouzští restaurátoři – udržovat ruiny v idealizované romantické podobě pro potěchu návštěvníků.

34


MODERNÍ RUINY Opuštěné továrny jsou moderní obdobou zřícenin, a čím jsou zchátralejší, tím lépe vypadají, jako tato v Ashlandu poblíž Barcelony. Všimněte si, jak omezený rozsah barev napomáhá sešlému vzhledu.

MAJESTÁTNÍ VRAK Likvidace lodí na pobřeží Gudžarátu je pozoruhodnou podívanou – tím spíš, že se provádí ručně. Zkušení kormidelníci najedou s loděmi na pláž a tam se tyto kolosy pomalu rozeberou. Tyto tři snímky z téhož místa představují různé pokusy o co nejlepší vystižení velikosti vraků. Při použití středního ohniska je loď vzadu dobře vidět, ale při použití delšího ohniska se vrak zdá díky stlačení perspektivy větší. Mezi dvěma snímky focenými dlouhým ohniskem jde o volbu, jak zřetelné by měly být malé postavy (uprostřed dole) pro určení měřítka.

ZÁMĚR

MĚSTSKÁ ARCHEOLOGIE Ulice na londýnském Isle of Dogs s prodanými, opuštěnými budovami před přestavbou. Omezená paleta barev soustřeďující se kolem rezavé a také ploché světlo se pro tento objekt dobře hodí.

35

VEDENÍ POHLEDU

Z

atímco rozhodování ohledně vyvážení a harmonie je při komponování snímku nutnost, mnohem méně častá je snaha použít kompozici k ovlivnění způsobu, jakým se divák na snímek dívá. V podstatě to znamená přesvědčit ho, aby si snímek prohlédl v určitém pořadí, aby si napřed všiml jedné věci a pak se pohledem přesunul k další. Jak jsme viděli v části Odhalení (str. 66–75), jde o to nasměrovat divákův pohled k pointě snímku, která je důležitá, ale na začátku není zřejmá. Důvodem, proč to není ve fotografii tak běžné (mnohem méně než v klasickém malířství), je, že jde o velmi promyšlený proces, a většina fotografií vzniká příliš rychle a není na to čas. Navíc mnoho fotografů dává přednost experimentování a spíše instinktivní reakci na scénu před sebou. Samozřejmě jako pro všechny fotografické techniky i pro tuto platí, že nedostatek času ji zcela nevylučuje, a dává vyniknout schopnostem talentovaných, zkušených fotografů, kteří umí komponovat rychle. U některých typů fotografie je však snazší vést divákův pohled než u jiných. Krajiny, architektura a ateliérová fotografie většinou dovolují více času na promýšlení a komponování než např. reportáž. Dalším důvodem, proč se vedení divákova pohledu tolik nepoužívá, jsou nejisté výsledky. Nelze někoho donutit, aby se na snímek díval určitým způsobem, pokud pomineme možnost natočení a pohybu detailního pohledu po snímku. Hodilo by se vědět víc o tom, jak lidé reagují na snímek a proč, ale v tomto směru nebyl dosud proveden dostatečně hluboký výzkum. Ke zkoumání způsobu, jakým se díváme na snímek, se používá sledování pohybu oka. Má to dlouhou, leč sporadickou historii a zájem o tento výzkum se obnovil díky počítačům a internetu. Práce Alfreda Yarbuse z 50. let minulého století zůstává nejvíce citovanou

108

STYL publikací na toto téma, ale sledování pohybu oka se mezitím ze zřejmých komerčních důvodů zaměřilo spíš na to, jak si lidé prohlížejí webové stránky nebo reklamní materiály, a ne fotografie. Z Yarbusových postřehů, které v roce 1967 uvedl ve své knize Eye Movements and Vision, stojí několik za zmínku. Za prvé: „Záznamy pohybu očí ukazují, že divákovu pozornost obvykle přitahují jen určité prvky obrazu“ – takže klíčové složky obrazu jsou důležité pro udržení divákovy pozornosti. Za druhé: „Divákovu pozornost často přitahují prvky, které nemají důležitou informační hodnotu, ale podle něj ji mít mohou. Divák se mnohdy zaměří na prvky, které jsou za daných okolností neobvyklé, neznámé, nepochopitelné atd.“ Z toho vyplývá, že lidé se dívají na to, co je osobně zajímá, ne na to, co je důležité podle fotografa. Yarbus na to poukázal slovy: „…když oči mění bod, na který se upírají, opakovaně se vracejí k těm samým prvkům obrazu. Další čas věnovaný prohlížení obrazu není věnovaný zkoumání sekundárních prvků, nýbrž opětovnému zkoumání nejdůležitějších prvků.“ Takže se vracíme pohledem ke klíčovým prvkům, abychom je lépe pochopili, místo abychom využili příležitost prozkoumat zbytek obrazu. A nakonec postřeh, který nabádá k promyšlenému způsobu focení: „Pohyb očí je odrazem našich myšlenkových pochodů, takže z pohybu očí lze do jisté míry vyčíst, co si divák myslí.“ Nicméně i navzdory překážkám je jednoznačně výhodné techniky vedení pohledu od jedné části snímku k další použít. Vedení oka od jedné části rámečku ke druhé nabízí dvě možnosti využití. Lze tak upozornit na určitý prvek, který klidně může být malý, protože na něj divákův pohled navedete. A také můžete vytvořit vektor – pohyb

napříč rámečkem, který pomůže scénu stmelit. Když se to podaří, dělá to snímek zajímavější, a dokonce komplexnější. A jelikož idea vedení pohledu zahrnuje jistou posloupnost (někde se začne a někde skončí), vnáší do nehybné fotografie časový rozměr.

VEDENÍ POMOCÍ LINEÁRNÍ PERSPEKTIVY Širokoúhlý objektiv zdůraznil lineární perspektivu a linie, které tak vedou pohled přímo k budově v dálce. Všimněte si, že trochu méně strmý konec střechy stodoly a spodní část stromu lineární perspektivu trochu „ohýbají“.


SLEDOVÁNÍ JASOVÉHO PŘECHODU Širokoúhlý objektiv lokalizuje jasnou oblast kolem slunce, a navíc přidává vinětaci. Výsledkem je typický „tunelový“ efekt. Divákův pohled je vtahován dovnitř podél tonálního přechodu. Není na tom nic pozoruhodného, ale může to účinně posílit jiné prvky, které vedou pohled.

ST YL

109

Takže k praxi. Nejjednodušší použitelnou technikou, která ovlivní divákův pohled, je „ukazování“. Znamená to ukázat pomocí grafických prvků snímku na něco, čeho by si divák jinak hned nevšiml. Samozřejmě k tomu musejí být určité podmínky, ale když je poznáte, můžete se rozhodnout, zda je využít, nebo ne. Linie, hra světla, perspektiva a zaostření, to vše může mít výrazný účinek. Linie jsou nejvíce zřejmým prostředkem – hrany nebo náznakové linie, včetně neviditelných linií vybíhajících z tváře osoby na snímku. Linie „ukazují“, protože mají směr a podněcují diváka, aby je sledoval. Jednou z přirozených vlastností našeho zraku je, že se vždy snažíme najít jednoduché grafické struktury v tom, co vidíme – např. spojujeme body. Hodně z toho vysvětlují Gestalt (tvarové) zákony, obzvlášť zákon doplnění tvaru, podle kterého oko spojuje různé obrazové prvky a vytváří souvislou konturu, např. rovnou linii nebo křivku, bez ohledu na to, o jaké prvky ve skutečnosti jde. Např. strom, dům a osoba spolu mohou z určitého úhlu tvořit linii. Tato pomyslná linie může „ukazovat“ na něco v rámečku stejně dobře jako skutečná linie nějaké hrany. Úhel linie také hraje roli. Z hlediska energie, nápadnosti a dojmu pohybu jsou nejsilnější úhlopříčky a nejslabší je horizontála. Vertikály jsou někde mezi a souvisí s nimi pocit gravitace, ať už směrem dolů nebo nahoru. Takže výrazná úhlopříčka s jedním koncem v rohu a druhým blízko středu snímku téměř jistě pomůže vést divákův pohled směrem dovnitř. Další úhlopříčky, směřující do středu z jiných částí rámečku, tento vliv posilují. Přesně takový je scénář, když se širokoúhlým objektivem fotí objekty s rovnými hranami, jako jsou budovy. Ještě silněji působí viditelný paprsek světla, když slunce vniká malým otvorem

110

do většího tmavého prostoru. Grafická linie se zkombinuje se silou světla a vytváří efekt „božího prstu“. A světlo také ovlivňuje směr pohledu, protože naše oči se přirozeně přesouvají z tmavých míst na světlé plochy. Perfektním příkladem toho je světlo na konci tunelu a u takového druhu snímku je skoro nemožné odtrhnout oči od světlého místa. Tento efekt je nejsilnější, když je světlá oblast uzavřená v rámečku a nezasahuje do jeho okrajů. Optická ostrost také vede pohled, a to vždy od neostrých oblastí k ostrým. Očekáváme ostrost, protože ji považujeme za normální, takže když je na snímku velká neostrá oblast, náš pohled odtud přirozeně zamíří k ostrým prvkům. Stojí za zmínku, že rozostření způsobené omezenou hloubkou ostrosti napříč zorným polem je optický jev charakteristický pro fotografii – když se normálně díváme, takové rozostření nevnímáme. Snadno to můžete vyzkoušet, když upřete zrak na nějakou věc, např. jedno slovo na stránce, a přitom si budete všímat periferního vidění. Objekty na okraji vašeho zorného pole budou jistě nezřetelné, ale nebudou měkké – stále byste měli vnímat hrany, i když je nedokážete úplně rozlišit. Selektivní zaostření fotoaparátem je jedním z nejosvědčenějších způsobů, jak vést divákův pohled. Měkké oblasti musejí být mnohem větší, rozsáhlejší než ty ostré, aby oči rámečkem cestovaly a rovnou se neupřely na objekt zájmu. Pomáhá, když je přechod z neostrých do ostrých oblastí pozvolný a plynulý. Zřejmou nutností je malá clona. Selektivní zaostření se projevuje velice výrazně při použití teleobjektivů a při focení z extrémní blízkosti. Pohyb očí od tmavých míst ke světlým a od neostrých k ostrým je alespoň částečně daný tím, že dáváme přednost spíše jasným, ostrým snímkům.

UKAZUJÍCÍ SVĚTLO Kužel světla musí splňovat určité podmínky: tmavé prostředí, přímé sluneční světlo procházející oknem nebo malým otvorem, atmosféra (v tomto případě trochu kouře z kamen). Výsledný „světelný prst“ má velkou sílu a samozřejmě se dá ještě vylepšit zvýšením kontrastu, zřetelnosti a třeba i sytosti při zpracování snímku.


SLEDOVÁNÍ PŘECHODU OSTROSTI Na tomto snímku pořízeném 600mm objektivem je hyena mezi plameňáky téměř moc daleko na to, abychom si jí všimli, ale přechod ostrosti k ní táhne náš pohled, k čemuž přispívá i přechod světlosti.

VEDENÍ LINEÁRNÍ PERSPEKTIVOU Celkový klínovitý tvar skupiny žen oděných v bílých burkách, posílený lineární perspektivou těch dvou stojících, vede pohled doprava a nahoru. Muž s vahami pohled zastaví, protože se dívá opačným směrem, a tak oči spočinou na váze.

INTERNET – HLEDÁNÍ

• • •

ST YL

Alfred Yarbus Sledování pohybu oka Gestalt zákony

LINIE Kontrastní hrany: Nejsilněji „ukazují“ diagonály. Směr pohledu: Není nutné vidět přímo oči, náš pohled navádí i to, kterým směrem je natočená tvář či postava. Přechod světlosti: Světlé oblasti táhnou pohled od tmavých, obzvlášť podél souvislého přechodu; efekt je nejsilnější, když je světlá oblast uzavřená v rámečku, a nejslabší, když světlá oblast zasahuje do okraje rámečku (např. jasná obloha). Paprsky světla: Efekt funguje opačným směrem než přechod světlosti, pohled je veden od zdroje světla k osvětlené oblasti. Perspektiva: Všechny druhy perspektivy (lineární, vzdušná, překrývání) mají sklon vést divákův pohled, většinou do dálky; tento jev je silnější při použití širokoúhlých objektivů. Zaostření: Když jsou na snímku různě ostré oblasti, ta nejostřejší přitahuje pozornost. Nejlépe náš pohled vede souvislý přechod ostrosti.

111

INTERAKTIVNÍ KOMPOZICE

M

ohli byste namítat, že čas a příležitost ovlivňují kompozici mnohem méně než povaha a schopnosti fotografa. Nicméně může převážit síla okamžiku a pak je i fotograf s osobitým stylem a technikou nucen reagovat určitým způsobem kvůli tomu, co se děje před fotoaparátem. Jednorázové rozhodnutí ohledně kompozice lze aplikovat pouze ve dvou situacích. Když se fotí podle předem připraveného plánu, např. v reklamě, a když má fotograf jen zlomek sekundy na to, aby reagoval, např. při focení na ulici. V jiných případech se kompozice může vyvíjet s tím, jak se mění situace nebo to, jak na změny reagujete. Mohou to být jen drobné úpravy, třeba úkrok do strany nebo malá změna zoomu, ale je důležité brát kompozici jako dynamický proces, ne jako pevné rozhodnutí v jednom momentě. Ano, jistě se může stát, že napoprvé trefíte kýženou kompozici a už si nic nerozmyslíte, ale v praxi se to stává zřídka. Svou roli zde hrají dva faktory: měnící se situace a vaše měnící se nápady. I když se to nedá zobecňovat, některé situace jsou v celkovém smyslu pevně dané (scéna, malý rozsah úhlů záběru, obecný směr akce či pohybu), ale neustále se mění ve specifických detailech. Samozřejmě záleží na druhu fotografie, od plně kontrolované (ateliérové foto) po zcela neřízenou (např. pouliční foto). Zde je jeden příklad z kostela Sv. Petra v Římě. Světlo časného rána dopadalo okny na světlou lesklou mramorovou podlahu a vypadalo magicky. Rozhodně jsem musel najít nějaký objekt, abych mohl využít zvláštní atmosféru osvětlení. A objekt se brzy objevil – dvě bavící se jeptišky. Okamžitě se mi vybavily různé možnosti, ale jelikož nešlo o naaranžovanou scénu, musel jsem být připravený tancovat kolem objektu, tak jak byl, a přizpůsobit mu kompozici, zarámování a načasování.

156

Takže jsme přešli od obecné situace (hezké světlo v kostele sv. Petra) ke konkrétnější (dvě jeptišky), a víme, že taková situace se bude měnit. A již se projevil druhý faktor, o kterém jsem psal – fotografovy měnící se nápady. Od této chvíle (po následujících 17 minut, jak se ukázalo) se tyto dva faktory, měnící se situace a moje měnící se nápady, proplétaly. Brzy bylo jasné, že jeptišky se jen náhodou potkaly, takže se zase rozejdou, až skončí rozhovor. A právě na ten okamžik jsem čekal. Nejdřív jsem uvažoval o světle zezadu a expozici, ale úhel prvních osmi snímků nenabízel moc možností. Přesunul jsem se doleva a kroužil kolem, abych získal co nejvíc zadního světla odraženého od podlahy (snímek 9). To znamenalo, že jasné dveře byly za postavami, a já se s tím snažil něco udělat. Zarámoval jsem proti nim pravou postavu. Skoro to fungovalo, ale ne docela, pár byl vlastně ve stínu. Říkal jsem si, že jestli se budou bavit dost dlouho, brzy budou zezadu plně osvětlené. Mezitím jsem zkusmo udělal jeden rychlý snímek s malým zoomem (12), ale nefungovalo to. V té chvíli mi do výhledu vlezli turisté a zůstali tam. Ještě horší bylo, že jedna žena měla fotoaparát a všimla si, že fotím – a chtěla udělat podobnou fotku, takže se motala kolem. S tím jsem nemohl nic dělat, jen doufat, že ji to omrzí a vzdá to, než se jeptišky, jejichž rozhovor se protahoval, rozejdou. Když jsem se přesunul doprava, abych měl lepší výhled, turistka mě následovala! Až po dvou minutách to konečně vzdala a odplula. Když jsem měl tenhle problém z krku a žádný další na obzoru, snažil jsem se vyladit pozici fotoaparátu. Zdržení bylo prospěšné v tom, že se odražené světlo přesunulo doleva a já jsem se mohl přemístit trochu doprava, abych z rámečku dostal jasné dveře a získal čistší pozadí (24 a dále). Doufal jsem, že se nějak

zlepší gesta a výraz žen, snímek 29 není špatný. Pro jistotu jsem měl obě oči otevřené, takže kdyby mi náhodou někdo chtěl projít před fotoaparátem, rychle bych uhnul a přizpůsobil se. Napravo jsem si všiml dalších dvou lidí, kteří se zastavili, aby si popovídali – mohl bych nějak použít dva páry, dvě skupiny stínů po obou stranách dveří? Rychle jsem udělal pár vodorovných snímků s malým zoomem, a pak jsem se vrátil ke dvěma jeptiškám, které vypadaly, že už se loučí. A opravdu to tak bylo (snímky 33 až 35), ale potřesení rukou není nic zvláštního. Pak vyšší jeptiška překřížila tu nalevo, což jsem nečekal a nechtěl, takže snímek 36 je k ničemu. Ale počkat; o okamžik později se otočila, aby ještě zamávala. Snímek 37 je ten pravý díky dvěma věcem: druhá jeptiška zvedla ruku tak, že je přesně uprostřed rámu dveří, a navíc v tom momentě zvedla nohu kousek nad podlahu. A bylo to; poslední snímek je nejlepší, což rozhodně není pravidlem.


1

2

0:00

3

0:05

10

9

1:12

17

1:16

1:40

6:02

6:07

6:57

POSTUP

6:13

6:58

6:16

6:59

1:38

4:23

1:39

24

5:42

31

6:30

0:50

16

23

30

6:19

0:36

1:34

3:57

8

15

22

29

36

0:35

1:29

3:38

7

14

21

28

35

0:34

1:23

3:32

6

13

20

27

34

0:25

1:17

1:41

5

12

19

26

33

0:12

11

18

25

4

5:51

32

6:34

6:53

37

7:02

7:12

157

VZHLED

Z

de se věnuji součásti fotografického procesu, která je trochu odlišná od zbytku a o které se v digitálním světě rozhoduje až po pořízení snímku. Je ironické, že teprve po přechodu k digitálnímu zpracování se vší jeho úzkostnou přesností se probudil opravdový zájem o jednu z nejobtížněji definovatelných vlastností snímku – jeho vzhled. Svět je nepřesný, což je pro nás jistě dobře. Vzhled souvisí s pocity, které v nás snímek vyvolává, a i když tvorba vzhledu zahrnuje dílčí technické záležitosti jako kontrast, barvy nebo jejich sytost, cílem je celkový dojem. Můžete měřit každý prvek snímku a nemusí vás to nutně přiblížit k podstatě jeho vzhledu. Pokud to zní trochu protichůdně, je to jen proto, že je to součást obvyklého konfliktu ve fotografii mezi uměním a myšlenkou na jedné straně a technikou a technologií na straně druhé. Aby byl vzhled použitelný, je nejprve potřeba pochopit, jaký vytváří dojem, a pak zapracovat na technické stránce, nikoliv naopak. Můžeme začít vylučováním toho, co se nepodílí na vzhledu, a je to docela dlouhý seznam: obsah, idea, styl focení, vlastně všechny vlastnosti obrazu, které dříve byly dané emulzí filmu. Vzhled je to, co je na povrchu, prezentace, kombinace určitých vlastností média a zpracování. Některé styly a některé objekty však dokážou z určitého vzhledu dostat to nejlepší. Když si např. prohlédnete práce amerického fotografa Davea Hilla, jejich vzhled je snadno rozeznatelný a často napodobovaný. Jeho energický, až v nadsázce přehnaný styl portrétu dobře splývá s hyperrealistickým vzhledem, lépe, než kdyby jej aplikoval třeba na pasivní krajinu. Seřadil jsem některé z lépe známých fotografických vzhledů do čtyř širších tříd podle zaměření. Hyperrealismus se v současnosti těší zvláštní oblibě, čemuž pomáhají digitální obrazové technologie, které tento vzhled

164

umožňují. Sytý vzhled má některé podobné vlastnosti, ale jeho efekty jsou víc fotografické a působí méně ilustrovaně, jsou více zaměřené na barvu. Jeho víceméně opakem je zašlý vzhled s vybledlými barvami a tóny. A konečně svítivý, zářící vzhled vytváří dojem, že ze snímku vychází světlo, a často je na něm světlý opar. To nejsou zdaleka všechny vzhledy, kterých je asi tolik, kolik bychom se jich snažili najít, ale uvedený výčet zhruba pokrývá základní možnosti. Musím však poznamenat, že tyto vzhledy se mohou kombinovat. Záměrně zde neuvádím mnoho vzhledů souvisejících se starými technikami zpracování a tisku fotografií, protože jsou příliš specifické a jde již spíš o typ fotografie. Vzhled fotografie je daný množstvím drobností a je těžké vyjádřit jej jednoduše a přímo. Tendence je většinou pouze uvést nějaký konkrétní příklad. V dobách filmu byly různé vzhledy fotografií pevněji dané, a šlo je tudíž snáze definovat a rozčlenit do kategorií. Např. film Kodachrome měl charakteristický vzhled a zanechal ve fotografii svůj odkaz, přestože se již nevyrábí. Když však budete hledat použitelný popis tohoto vzhledu, asi budete zklamáni. Výrazy jako „nenapodobitelný“ jsou nic neříkající. Při bližším prozkoumání se ukazují dvě věci: Zaprvé je potřeba si uvědomit, že svou roli hrálo zacházení se samotným diapozitivem a profesionální pověst tohoto filmu. Zadruhé, film Kodachrome byl nejlepší, pokud šlo o sytost tmavých až středních tónů. Kodachrome měl syté barvy díky zvláštní chemii. Základem je v podstatě černobílý film, barva se vytváří až v procesu zpracování. Jeho vynikající ostrost, daná i tím, že emulze byla tenčí, protože nemusela při expozici nést vrstvy s barvivy, ještě podtrhovala sytost barev. Ale v podstatě bychom měli raději mluvit o sytém, barevně bohatém a hustém vzhledu než méně konkrétně o „Kodachrome

vzhledu“. Tím spíš, že nyní lze tento vzhled vytvořit digitálně. Otázka digitální reprodukce vzhledu specifických filmů vyvolává rozepře. Někteří takové imitace odmítají, a má to své opodstatnění, když se vrátíme k jednomu z předpokladů dobré fotografie – má být věrná svému médiu. Na druhou stranu fotografie je dnes už stejně převážně digitální, tak proč nevytvořit vzhledy, které se lidem stále líbí? Další film, který měl charakteristický vzhled, byl instantní Polaroid (např. SX-70 a jeho následníci). Co na něm bylo tak zvláštního? Slovy to nejde popsat tak dobře, jak bychom chtěli, a stejně jako u Kodachrome se vzhled SX-70 zřídka analyzuje. I tento vzhled lze celkem dobře napodobit softwarově kombinací perleťových, mléčných, měkkých barev a cross proces barevností. Kouzlo SX-70 bylo nepochybně i v tom, že Polaroidy byly opravdu originální fotografie, obrázky přímo do plastového rámečku (skoro všechno ostatní bylo určeno pouze k reprodukci). Vraťme se ale k tomu, co mnozí dobře ví: jakýkoliv digitálně vytvořený snímek je potřeba v nějaké fázi jeho existence zpracovat. Může to být hned ve fotoaparátu, nebo mnohem později na počítači. RAW snímek není ve stavu k ukazování a potřebuje upravit ve třech důležitých krocích. Nejprve je potřeba dekódovat RGB barevné složky obrazu ze vzoru Bayerovy mřížky, pak na lineární data aplikovat převodní křivku, aby snímek měl jas a kontrast, který bychom očekávali při pohledu lidským okem, a interpretovat barvy na základě nastaveného profilu. Kombinace těchto tří operací dává čerstvě zpracované digitální fotografii konkrétní vzhled. Říkám čerstvě zpracované, protože se dá ještě donekonečna upravovat, dolaďovat a měnit.


ROZTŘÍDĚNÍ PODLE VZHLEDU HYPERREALISTICKÝ Detailní: Lokální vylepšení kontrastu vytváří dojem větší detailnosti a ostrosti. Pohybuje se až na hranici ilustrovaného vzhledu. Vyrovnaný: Celý snímek je tonálně otevřený, má plný rozsah světel, stínů a středních tónů, což napomáhá ilustrovanému vzhledu. Kovový: Zdůrazněné odlesky bez oříznutí snížením barevné sytosti nejjasnějších tónů (v podstatě zašlý efekt, viz níže). Zrnitý: Efekt textury odvozený od citlivých, obzvláště černobílých filmů. OBOHACENÝ Živý: Syté barvy v jasnějších tónech. Sytý: Syté barvy v tmavších tónech. Hustý: Čistě černá a dobrá hustota stínů. ZAŠLÝ Vybělený: Odbarvené a často zesvětlené jasné tóny. Může zahrnovat úplnou ztrátu detailů ve světlech. Tlumený: Tlumené barvy v celém tonálním rozsahu. Bledý: Světlé tóny v kombinaci se slabými barvami. Špinavý: Mírně špinavý vzhled s důrazem na šedé a hnědé, obzvlášť ve středních tónech. Celkově nízká sytost barev. Cross proces: Barevný rozsah přechází z jedné strany barevného kola na druhou mezi tmavými a světlými tóny, což je efekt filmu zpracovaného cross procesem. SVÍTIVÝ Zářivý: Při focením proti světlu, obzvlášť s barevném nádechem ve světlech, vzniká efekt zaplavení snímku světlem. Mlžný: Difúzní efekt, který zachovává detaily. Vzniká při focení objektivy bez antireflexních vrstev nebo s tradičním difúzním filtrem z broušeného skla s trochu odlišnými výsledky. Mléčný: Mléčný efekt, jako kdyby snímek překrývala vrstva bílé. Měkký: Rozostření detailů a hran různými způsoby. Vyhlazený: Hladký textura, která je opakem hyperrealismu s vylepšenými detaily. Lze ji vytvořit pomocí osvětlení, volbou objektu a softwarovou lokální úpravou detailů. Hrany a větší detaily jsou zachovány.

HYPERREALISTICKÝ Detailní (viz str. 166–169)

ZAŠLÝ Vybělený (viz str. 182)

POSTUP

SYTÝ Živý (viz str. 176–177)

SVÍTIVÝ Zářící (viz str. 184)

165

MICHAEL FREEMAN


Na samotném počátku fotografie nestojí fotoaparát, dokonce ani ne scéna pozorovaná hledáčkem nebo zobrazená na LCD panelu – začátek je vždy myšlenka fotografa, jeho mozek, ve kterém je obraz vytvořen dříve, než je uložen na paměťovou kartu nebo exponován na film. Tato kniha úzce navazuje na bestseller Očima fotografa (The Photographer‘s Eye) a fotograf a autor Michael Freeman v ní rozplétá záhady, které stojí v pozadí za vznikem fotografie a odehrávají se v hlavě fotografa. Fotografie sama o sobě, více než jakýkoli jiný druh umění, vyžaduje, aby divák byl neustále fascinován a překvapován novými způsoby zobrazování nebo novou interpretací. Hlavním cílem této publikace je vysvětlit, co a proč dělá ze snímku velkou fotografii a jak toho přední fotografové dokážou opakovaně dosahovat. Kniha Myslete jako fotograf vás povede, abyste se dostali hlouběji pod povrch problému, poskytne vám neocenitelné znalosti, naučí rozpoznat a vyhnout se klišé, pracovat s opakujícími se módními vlnami, využít různé styly. Vedle teoretické průpravy klade důraz i na rozvíjení schopnosti předvídat a využívat nečekané příležitosti.

DOPORUČENÁ CENA: 339 KČ KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR1036

ISBN 978-80-7413-027-4

Zoner Press tel.: 532 190 883 fax: 543 257 245 e-mail: [email protected] www.zonerpress.cz

ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

9 7 8 8 0 7 4 1 3 0 2 7 4

MYSLETE JAKO FOTOGRAF

Recommend Documents