Művészet Ybl és Lechner korában

Művészet Ybl és Lechner korában A Pázmány Péter Katolikus Egyetem Művészettörténet tanszékének konferenciája

2014. május 7-8. helyszín: PPKE BTK, Budapest, Mikszáth tér 1. Sophianum, John Lukacs terem

program

Május 7. 09.00-09.20

Bevezető – Sisa József

1. szekció – Ybl Miklós építészete

szekcióvezető: Rozsnyai József

09.20-09.40

Ritoók Pál: Ybl? Nem Ybl?

09.40-10.00

Szakács Béla Zsolt: A kaplonyi templom: Ybl előtt és után

10.00-10.20

Hegedüs Márta Flóra: A 150 éves nagycenki Szent István plébániatemplom

10.20-10.40

Jernyei Kiss János: Ybl Miklós városligeti gloriettjének építéstörténete

10.40-11.00 Kávészünet

2. szekció – Festészet építészeti keretben

szekcióvezető: Jernyei Kiss János

11.00-11.20

Bojtos Anikó: Lotz Károly seccói a Magyar Tudományos Akadémia nagytermében

11.20-11.40

Ágoston András: Eszményképek által nevelni. Erkölcsnemesítő történeti allegóriák a

hajdani Markó utcai gimnázium dísztermében

11.40-12.00

Szvoboda Dománszky Gabriella: Az Operaház falképei

12.00-12.20

Kemény Mária: Égi és földi hatalom. A Bazilika enteriőrje, 1893-1905.

12.20-13.20 Ebédszünet

3. szekció – A historizmus építészete

szekcióvezető: Ritoók Pál

13.20-13.40

Jász Borbála: Linzbauer István (1838-1880) szerepe az Ybl-körben

13.40-14.00

Bordás Beáta: Egy elfeledett magyarországi építész, Fort Sándor (1850/51-1900) életműve

14.00-14.20

Horváth Zsuzsa: Aigner Sándor Örökimádás templomának különleges neogótikus toronymegoldása

14.20-14.40

Salamon Gáspár: Schulek Frigyes és Kós Károly. Jelenetek egy mester-tanítvány kapcsolatból


4. szekció – Historizmus és/vagy modernizmus

szekcióvezető: Kovács Imre

15.00-15.20

Székely Miklós: Épületek, funkciók és gyűjtemények összefüggései Pákei Lajos kolozsvári iparmúzeumaiban

15.20-15.40

Király Erzsébet: Historizmus és/vagy modernizmus? Egy korszakváltás problémáiról

15.40-16.00

Vargyas Júlia: A Visszautasítottak Szalonja (1900)

16.00-16.20

Földi Eszter: Olgyai Viktor grafikai szaktanfolyama a Mintarajziskolán 1906-1914


5. szekció – Építészet és iparművészet

szekcióvezető: Rozsnyai József

16.40-17.00

Kelecsényi Kristóf: A német reneszánsz formavilágának feltűnése a 19. század utolsó harmadának budapesti építészetében, különös tekintettel Schmahl Henrik munkáira

17.00-17.20

Rostás Péter: A budai királyi palota berendezésének stílusai a 19-20. század fordulóján

17.20-17.40

Karácsony Rita: A neobarokkba oltott szecesszió Hültl Dezső építészetében

17.40-18.00

Pandur Ildikó: Műlakatos műhelyek Ybl Miklós és Lechner Ödön korában

Május 8.

1. szekció – Aranykorok igézete

szekcióvezető: Kopócsy Anna

9.00-9.20

Révész Emese: Gyermek művészet a századfordulón. Az Országos Iparművészeti Társulat Gyermekművészeti Kiállítása 1914-ben

9.20-9.40

Gellér Katalin: Mítoszok kora

9.40-10.00

Danyi Orsolya: Antik témák, bibliai jelenetek – Vaszary János “falképtervei”


2. szekció – Több mint építészet – Lechner Ödön

szekcióvezető: Székely Miklós

10.20-10.40

Bor Ferenc: A kecskeméti ház

10.40-11.00

Brunner Attila: Lechner Ödön írásai és ornamentikája az alkotói folyamat tükrében

10.00- 11.20

Csáki Tamás: Hűtlenül is hűségesen – Lajta Béla viszonya Lechner Ödön építészetéhez, 1900-1914

11.20-11.40

Baldavári Eszter: Lechner Ödön építészeti formáinak hatása Kőrössy Albert Kálmán építőművészetére

11.40-12.00

Veress Dániel: Volt-e a lengyeleknek és a cseheknek Lechner Ödönjük? Kísérletek a nemzeti építészet megteremtésére a Habsburg Monarchiában, 1890-1920

12.00-12.20

Kávészünet

3. szekció – Határterületek

Szekcióvezető: Bizzer István

12.20-12.40

Kovács Imre: Liszt magyar-európai útja. A Krisztus-oratórium Háromkirályok-tételének kultúrtörténeti kontextusa és képzőművészeti inspirációs háttere

12.40-13.00

Keserű Luca: Atmoszféra mint médium. Színpadművészeti reformok megjelenése az Operaház század eleji rendezéseiben

13.00-13.20

Mészáros Ágnes: Kapcsolódási pontok és kölcsönhatások: Alois Schönn osztrák „Orientmaler” szerepe és helye

13.20-14.20

Ebédszünet

4. szekció – Építészet vidéki városokban

Szekcióvezető: Csáki Tamás

14.20-14.40

Hadik András: Kassa építészete a dualizmus korában

14.40-15.00

Csécs Kinga: Pákei Lajos síremlékművészete

15.00-15.20

Oszkó Ágnes: Historizmus vagy szecesszió? Baumhorn Lipót és Kovács Károly épületei a századfordulós Újvidéken

15.20-15.40

F. Dóczi Erika: A kivándorlók háza Fiumében – egy korai vasbetonvázas épület

a 19. századi magyarországi művészet történetében


5. szekció – Szobrászat

Szekcióvezető: Kopócsy Anna

16.00-16.20

Szerdahelyi Márk: A pesti Belvárosi plébániatemplom előtt állott Szentháromság-emlékmű (1863) sorsa, kutatásának állása

16.00-16.40

Gulyás Dorottya: Polikrómia a századfordulós magyar szobrászatban

16.40-17.00

Bencze Ágnes: Vincenzo Gemito (1852–1929) „második élete”

rezümék

Ritoók Pál Ybl? Nem Ybl?

Ybl Miklós születésének 200. évfordulója alkalmából rendezett konferencia, kiállítások és kiadványok némi lökést adtak a kutatásnak. Ezek nyomán a hagyatékban található néhány kifejezetten szép tervlap azonosítása pontosabb lett. Egyes művekkel kapcsolatban elbizonytalanodott Ybl szerzősége. Némelyek biztosan nem Ybl művei, egyes eddig azonosítatlan tervekről pedig kiderült, hogy fontos alkotásokhoz készültek. Az életpálya néhány más mozzanatára is fény derült. Az előadás ezekből mutat be egy csokorra valót. Ízelítőül néhány: Heinrich Koch és Ybl együttműködése Prágában, Fóton és Fehérvárcsurgón Az első Róth-ház és a Pesti Hazai Első Takarékpénztár bérházának díszítményei A parádsasvári Károlyi-kastély A fóti református templom Az első budai bölcsőde Kauser és Ybl

Szakács Béla Zsolt A kaplonyi templom Ybl előtt és után

A kaplonyi (ma Căpleni, Románia) egykori bencés, jelenleg ferences kolostor templomát 1833-ban és 1834-ben súlyos földrengés rázta meg. A templom kegyura, Károlyi György Ybl Miklóst kérte fel a templom helyreállítására. Az első felmérések 1841-ből valók, majd az építkezésre 1844‒47 között került sor, a templomot 1848-ban szentelték fel. Mivel ez Ybl első jelentősebb templomépülete, egyszersmind nemsokkal előzi meg egyik főművét, a fóti templomot, érdemes megvizsgálni, mennyit tartott meg az építész a középkori maradványokból, és milyen irányba fejlesztette azokat tovább. A rendelkezésre álló tervanyag alapján úgy tűnik, a körítőfalak lényegében megmaradtak, ahogy a főszentély is. A közelmúltban (2012 őszén) a templom északi falában került elő egy román kori ablak. Külön vizsgálatot érdemel a szentély melletti két emeleti oratórium, amelyeknek szintén lehetnek középkori előzményei. A templom hangsúlyos eleme a nyugati toronypár, amely ugyancsak az Árpád-kori templomra nyúlik vissza, sőt úgy tűnik, ennek faltagolása sem független. Ugyanakkor a tornyok egyenes lezárása máshonnan (alkalmasint a pécsi székesegyház épületéről) eredeztethető. Mindezek a Kaplonyban kifejlesztett formák kiérlelten fognak visszatérni a fóti templomon, ezért e korai alkotás vizsgálata az egész életmű szempontjából tanulságos lehet.

Hegedüs Márta Flóra A 150 éves nagycenki Szent István plébániatemplom

A nagycenki templom a magyarországi romantikus építészet egyik kevésbé ismert alkotása. Mikor a község temploma a 19. században omladozni kezdett, kegyura, Széchenyi István Ybl Miklóst, a kor egyik legkeresettebb építészét bízta meg egy új templom tervezésével. A téma megközelítése tehát részben a megrendelő felől, részben az építész oldaláról is lehetséges. Az Ybl Miklóssal foglalkozó szakirodalomban rendszeresen említik az építész romantikus alkotásai között, azonban monografikus feldolgozása mindeddig nem történt meg. Ennek oka részben karakterének visszafogottságában, részben földrajzi helyzetében keresendő. Nem lehet viszont azt állítani, hogy elfelejtett épületről van szó. Kezdetben két építész neve került szóba lehetséges tervezőként: Gerster Károlyé és id. Storno Ferencé. A bécsi Fogadalmi templom tehetséges ifjú tervezője, az osztrák Heinrich Ferstel önmaga ajánlotta fel szolgálatait a családnak. Ybl Miklósra a Károlyi család valamelyik tagja hívhatta fel Széchenyi István figyelmét. Ybl Miklós az épülethez készített tervei közül csak az első, nem kivitelezett változatot ismerjük. Miután személyesen tárgyalt Széchenyivel, a templom építtetője módosításokat javasolt, a megvalósult épületen ezek tükröződnek.

Jernyei Kiss János Ybl Miklós városligeti gloriettjének építéstörténete

Ybl Miklós gloriettje ma kilátóként a Széchenyi-emlék úton, a Rege út torkolatánál áll. A budapesti polgárok által „fogpiszkálónak” becézett és az építész életművében mindig is számon tartott építmény eredetileg a Városligetnek azt a térségét díszítette, ahol ma a millenniumi emlékmű oszlopa magasodik. Története Zsigmondy Vilmos 1868-tól folyó városligeti kútfúrásaival kezdődött, amelynek legjelentősebb eredménye annak az artézi fürdőnek a megépülése lett, amely a mai Széchenyi fürdő elődjét jelentette. A neves bányamérnök és akadémikus unokaöccse, Zsigmondy Béla is fúrt egy artézi kutat a parknak az egykori Aréna út felőli peremén, a mai ezredéves emlékmű helyén. Amikor 1870-ben meghatározták az újonnan építendő Sugárút nyomvonalát, a ligetnek ez a szöglete, amely éppen a tervezett Sugárút torkolatánál húzódik, új, immár városképi szempontból meghatározó jelentőségre emelkedett.

Bojtos Anikó Lotz Károly seccói a Magyar Tudományos Akadémia nagytermében

A 19. századi budapesti falképfestészet második szakaszának igen jellemző és kvalitásos alkotásai a Magyar Tudományos Akadémia dísztermének Lotz Károly által festett falképei. Mivel a készülés körülményeiről és egyes állomásairól, illetve a megbízásokról is örvendetesen sok forrás maradt fenn, ezért a művek története az első ötlet 1865-ös felmerülésétől egészen a második – Mátyást tudósai körében ábrázoló – falkép 1891-es elkészüléséig viszonylag pontosan rekonstruálható. A kortársak közül Keleti Gusztáv művelődéstörténeti vívmányként, Pulszky Károly pedig az Akadémia épületének legjelentősebb műalkotásaiként ünnepelte a kész falképeket. A seccókon alkalmazott kompozíciós megoldás – a csoportosítás elvének – ikonográfiai gyökerei visszakövethetők egészen az antik költő múzsákkal és a középkori hét szabad művészet ábrázolásokig. A típust Raffaello újította meg, mintájának 19. századi elterjesztésében pedig fontos szerepet játszottak a nazarénus festők, különösen Peter von Cornelius. Az akadémiai falképeket történeti allegóriákként értékelhetjük, és párhuzamait a 19. századi lángelme előtti hódolatot és a lángelmék gyülekezetét megjelenítő alkotások között találhatjuk meg. Az előadást ezen művek szellemi hátterének bemutatása és az akadémiai seccóknak a Lotz-életműben történő elhelyezése zárja.

Ágoston András Eszményképek által nevelni Erkölcsnemesítő történeti allegóriák a hajdani Markó utcai gimnázium dísztermében

Az 1858-ban alapított V. kerületi Királyi Katholikus Főgimnázium (későbbi nevén Berzsenyi Dániel Gimnázium) 1874 és 1876 közt épült neoreneszánsz iskolapalotája a Trefort Ágoston kultuszminisztersége idején kibontakozó iskolaépítési hullám első gimnáziumépülete volt, melyet a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium vezetése minden szempontból mintának szánt. Az épület legértékesebb része a csaknem eredeti formájában helyreállított második emeleti díszterem, melynek oldalfalait Than Mór és Lotz Károly 1875/1876-ban festett pannói, a déli fal felső zónájának öt lunettamezejét pedig Lotz Károly ugyanekkor készült szekkói díszítik. A falképek harmonikusan illeszkednek a Kolbenheyer Ferenc által tervezett épület és a díszterem építészeti keretéhez, közös egységet alkotnak. Az építész és a festők szoros együttműködését jelzi pl. a díszterem dekorációját meghatározó palmettamotívum ismétlődése a pannók egyes részletein. A központi falkép eredetileg a Pallasz Athéné lelket ad Prométheusz alkotásának című festmény volt, mely az emberi történelem kezdetét ábrázolja. Tőle balra a kor gimnazistái Homéroszhoz kötődő, jobbra pedig római tárgyú pannókat láthattak. A lunettákba Lotz az egyes tudományágakat megszemélyesítő allegorikus alakokat festett. Hasonlóan nagyszabású 19. századi állami falképmegrendelésről egyetlen más hazai gimnázium esetében sem tudunk. A Markó utcai program szellemi előképeit és párhuzamait hatvanas-hetvenes években épült poroszországi iskolákban találhatjuk meg (pl. a berlini Sophien Gymnasiumban és a Friedrich-Werdersches Gymnasiumban). Az ún. klasszikus képzést nyújtó, tehát latin és görög nyelvet nagy óraszámban tanító német gimnáziumok dísztermeiben a görög történelemből és a homéroszi eposzokból vett jelenetek domináltak, a reáliskolákban pedig többnyire az egyes oktatási ágak, azon belül főleg a természettudományos tárgyak allegóriáit festették meg. A pesti gimnázium falkép-programjának kidolgozásakor a két iskolatípusra jellemző képtémák ötvözésére törekedhettek. A diákság ezekkel a lélekemelő hangulatot teremtő monumentális falképekkel csak ünnepélyes alkalmakkor találkozott. Tévedés lenne a műveket pusztán szemléltető taneszközként értelmezni, azok valójában erkölcsnemesítő történeti allegóriák.

Szvoboda Dománszky Gabriella AZ OPERAHÁZ falképei

Ybl Miklós főműve a Magyar Királyi Dalszínház, vagyis az Opera azon ritka épületeinek egyike, amelyben a zene, az építészet és a képzőművészet együttese a ,,Gesamtkunstwerk” eszméjét testesíti meg. Hogy ez létrejöhetett, az Ybl érdeme, aki az épület teljes egészével, azon belül minden részlettel foglalkozott. Az Opera dekórumának egységes kialakítása neki köszönhető. A díszítés fő része a falfestés, és valószínű, hogy ennek programját is ő alakította ki, báró Podmaniczky Frigyes az operai építészeti bizottság elnöke, és a művészek közreműködésével. A kifestés programjának tárgya: a Zene hatalma és megdicsőülése, a vezéreszme a zene hatalmának egyetemessége, a díszítés csúcspontja a zene apoteózisa. A gondolatok megjelenítésének eszköze az antik mitológia, Ybl kedvelt terepe, az eszmei mondanivaló filozofikus, a zenében megnyilvánuló örök princípiumokat, az apollóni és a dionüszoszi lelket kívánja felidézni. A falképsorozat három fő művésze Lotz Károly, Than Mór és Székely Bertalan, köztük a főszereplő Ybl kedvelt régi munkatársa Lotz, aki a kortársak – és a mai nézők – értékítélete szerint is életművének csúcsát alkotta meg a a nézőtér kupolájában. Ám Lotz mellett egy egész sereg alkotó állt csatasorba, együttesüket Ybl állította össze, majd vezényelte műhelyüket. Az Ybl által kialakított architektúra és dekoráció egy világvárosi objektumot eredményezett, egy olyan épületet, amely a századvég felé haladó, vagyonosodó-polgárosodó város mondén vonásainak kialakulásához szükséges volt. E vonások nélkül nincs európai nagyvárosi lét, és mint ilyen az Opera mint nagyszerű műalkotás politikai jelkép is, Budapest főváros rangosságának ékes bizonyítéka. Ugyanakkor az Opera a század eleje óta tartó művészeti fejlődés csúcsműve, megjelenése – a megrendelők és az alkotók szándéka szerint – a 19. századi magyar művészet létét és fejlettségét reprezentálja, mondhatni egész Európa előtt.

Kemény Mária Égi és földi hatalom A Bazilika enteriőrje 1893-1905

Ybl halála után Kauser Józsefet 1891. márciusában bízták meg a Bazilika építésének folytatásával. Bár az Építési Bizottság a megbízás szövegében hangsúlyozta, hogy mindent Ybl fennmaradt tervei alapján kell magvalósítani, az Ybl időszakból fennmaradt, Than Mór által készített egyetlen enteriőr színvázlatot az új építész elutasította, és erről meggyőzte a Bizottságot is. Kauser még 1891 során olaszországi utazást tett, hogy inspirációt nyerjen és felkészüljön a belső kialakításának nagy feladatára. De még az 1892-es és részben az 1893-as év is szükséges volt ahhoz, hogy a teljes színterv és a hozzá kapcsolódó mára sajnos elveszett színezett, kifestett modellek elkészüljenek. De még a színtervek elkészülte után is hosszú évek teltek el addig, amíg a teljes ikonográfia kialakult, és a végleges műfaji kérdések: falfestés vagy mozaik, illetve a plasztika kiemelt szerepének kérdése eldőlt. További rendkívül lényeges változást hozott, amikor a már korábbiakban is kezdeményezett titulusváltáshoz (Szent Lipótról Szent Istvánra) a legfelsőbb hozzájárulás megérkezik. A legutolsó ikonográfiai részletkérdések csak 1899-ben dőltek el. Az előadás a fenti folyamat végigkísérése után kitér arra is, hogy a művész és az egyházi-városi-állami megrendelő viszonya, bürokratikus kommunikációja hogyan hat a századfordulón a művészi teljesítményre.

Jász Borbála Linzbauer István (1838–1880) szerepe az Ybl-körben

Linzbauer István a historizmus korának méltatlanul elfeledett építésze. Az építész a hazai arisz-tokrácia megbízásából dolgozott vidéken és a fővárosban, jelentős állami pályázatokra volt hivatalos és várostervezési–fejlesztési tevékenysége is ismert. E pontokon vethető össze munkássága a korszak vezető építészével, Ybl Miklóséval. Előadásomban megvizsgálom a két építész tevékenységének kapcsolódási pontjait. A kutatás elemei olyan pályázatok, melyekre mindketten nyújtottak be tervet. Ez alapján négy csoportot állapíthatunk meg: meghívásos állami tervpályázatok (Operaház, Királyi palota), bérházakra vonatkozó tervpályázat (Haas-palota), közös várostervezési munkák (Sugárút) és a megvalósult épületeken használt hasonló, neoreneszánsz építészeti stílusjegyek és azonosítható elemek. Az említett kategorizáció során azonosítom Linzbauer István életművében az egyedi stíluselemeket és elhelyezem saját korában. Emellett igazolni kívánom, hogy Linzbauer Ybl Miklós irodájának és körének aktív tagja, nem pusztán Ybl segítője, hanem elismert társa volt.

Bordás Beáta Egy elfeledett magyarországi építész Fort Sándor (1850/1851–1900) életműve

A historizmus szellemében tervező építész pályájáról – annak ellenére, hogy főrangú családok (gróf Andrássy, gróf Cziráky, gróf Károlyi, báró Szentkereszty stb.) számára dolgozott – nagyon keveset tudunk. Talán rövid élete indokolja személyének viszonylagos ismeretlenségét, ugyanakkor hozzá hasonlóan számos más, kevésbé jelentős 19. századi építész életműve feldolgozatlan a mai napig, annak ellenére, hogy több látványos és kiemelkedő épületet is terveztek. Jelen előadás kísérletet tesz Fort Sándor műépítész szakmai életútjának rekonstruálására. Az életpálya jórészt a korabeli építészeti folyóiratok és néhány budapesti épület tervrajzainak adataiból rajzolódott ki. Úgy tűnik, Fort főleg az arisztokrácia megbízására dolgozott, elsősorban budapesti bérpalotákat és bérházakat, de Erdélyben, valamint a jelenlegi Szlovákia területén fekvő kastélyokat is terveztettek vele. Továbbá az ő tervei nyomán készült el feltételezett mestere, Ybl Miklós (1814–1891) építész síremléke is, amely szorosabban kapcsolódik jelen konferencia témájához. Fort tervei túlnyomórészt az 1890-es évekből származnak, korábbi munkássága alig ismert. E röpke évtizedes pályafutás során méretükben, de az alkalmazott stílusjegyek tekintetében is jelentős épületek tervezését valósította meg, ezek kerülnek bemutatásra előadásomban.

Horváth Zsuzsa Aigner Sándor Örökimádás templomának különleges neogótikus toronymegoldása

Az 1908-ban felszentelt Erzsébet Örökimádás templomot Aigner Sándor főművének tartjuk. Különlegessége a nyugati homlokzatra helyezett hármas toronyelrendezésben rejlik: a középső, nyolcszögletű toronyhoz két alacsonyabb, szintén nyolcszögletű torony csatlakozik. Ez az elrendezés fokozza a homlokzat vertikalitását és hangsúlyossá teszi a templomot annak ellenére, hogy soros beépítésben, viszonylag kis területen kell érvényesülnie. Fent említett megoldás nem elterjedt Magyarországon, előadásomban arra teszek kísérletet, hogy felvázoljam azokat a korabeli templomokat, melyek hasonló kiképzéssel rendelkeznek. Fő kérdésfeltevésem, hogy mennyire elterjedt és van-e párhuzama az Aigner Sándornál megismert elrendezésnek? Szépen kirajzolódik olyan templomok szűk csoportja, ahol ez az elrendezés kisebb eltérésekkel ugyan, de rendre visszaköszön. Éppen ezen eltérések miatt a toronymegoldás igazi párhuzamára magyar területeken nem leltem, az építészek német tanultsága és kapcsolatai miatt a további párhuzamok német területeken keresendők.

Salamon Gáspár Schulek Frigyes és Kós Károly Jelenetek egy mester-tanítvány kapcsolatból

Schulek Frigyes mint a Magyar Királyi József Műegyetem Építészi Szakosztályának nyilvános rendes tanára az 1905/1906-os tanévben lombard építészeti alaktanra, majd a következő két esztendőben román műépítéstanra oktatta Kós Károlyt, aki később a romanikát tárgyaló stúdiumokról így emlékezett meg: „Jó alap volt. Aztán könnyen felismerhettem, hogy az erdélyi népi építészet a korai gótikát fejlesztette tovább egészen a barokk korig. Erdélyben a gótikát nem csinálták végig, nem jutottak el a támívhez, megállapodtak a támpillérnél...” Meglepő módon a kutatás még nem pillantott az idézett mondat mögé, noha senki sem vitatja, hogy Kós Károly és a Fiatalok korai tevékenységében – már csak a progresszív finn építészethez és az Arts and Crafts-hoz fűződő viszony miatt is – központi szerepet játszott a középkori művészet. Talán éppen a Kós-memoárok Schulek-toposzai ruházták fel a mester-tanítvány kapcsolat történetét olyan ál-evidenciával, amely a további kutatás szükségtelenségének látszatát keltette. Azonban a századforduló építészetének ez a szelete is gyönyörködtetően összetett, a történet néhány szálának kibontása és az ös�szefüggések feltárása pedig revelatív (lehet). Előadásomban két irányból közelítem meg a két építész viszonyát: egyrészt elemzem a historizmus Schulek-közvetítette építészetelémletének, különösképpen Rudolf Redtenbacher Franz Mertens-recepciójának Kós Károly építészeti regionalizmusról és vernakularizmusról szóló gondolataira gyakorolt hatását; másfelől a stíluskapcsolatok megvilágítására annak kérdését vizsgálom meg, hogy helytálló-e a zebegényi Havasboldogasszony-plébániatemplom (1908–1909) első tervváltozatának tekinteni a Schulek-féle rajztermi gyakorlatok során készített, majd a fiatal építészhallgatók tervkiállításán 1906ban Falusi templom címmel bemutatott Kós Károly-rajzot.

Székely Miklós Épületek, funkciók és gyűjtemények összefüggései Pákei Lajos kolozsvári iparmúzeumaiban

A 19. század második felének magyarországi építkezési konjunktúrájának részeként számos oktatási és múzeumi épületet adtak át országszerte. Ezen épületek egy jelentős, de funkcionálisan jól körülhatárolható része kettős, oktatási és múzeumi feladatok ellátására alkalmas tereket tartalmazott: ide tartozik a sorban utolsó Lechner-féle budapesti Iparművészeti Múzeum mellett Hauszmann Alajos Technológiai Iparmúzeuma, valamint Pákei Lajos kolozsvári iparmúzeumi és ipariskola épületei. Pákei Lajos Theophil Hansen tanítványaként végezte tanulmányait Bécsben, majd 1880-tól Kolozsvár főépítészeként kiemelkedő szerepe volt a város köz- és magánépítkezéseiben. A 19. század végén a város egyik nagyberuházása az iparoktatás fejlesztését szolgáló ipariskola és iparmúzeum megalapítása és felépítése volt, létrejöttében közreműködött a város vezetése mellett az iparosok szervezeti és a helyi értelmiség jelentős része is. A kettős funkciójú első épületet másfél évtizedes tervezés és számos tervváltozat után végül 1896-1898 között építették fel. A rendkívül gyorsan gyarapodó gyűjtemény és a bővülő hallgatói létszám miatt szűkössé vált épülettel szemben 1903-1904 között szintén Pákei tervei szerint készült el az Iparmúzeum második, önálló épülete. Mind az első, egyszerre oktatási és nyilvános mintagyűjteményi funkcióval bíró épületet, mind a második önálló múzeumépület az erdélyi múzeumi fejlődés és a kiegyezés utáni modernizáció szempontjából egyaránt értelmezhető. Ráadásul koruk tipikusnak tartható kulturális beruházásaiként építészeti megoldásaikban több szempontból rokonságot mutatnak a Monarchia korabeli kulturális funkciójú épületeivel Prágától Brunón át Laibachig. Az előadásban az oktatási és múzeumi feladatokból adódó térképzés, az építészeti párhuzamok, az oktatási modell sajátosságai és a gyűjtemény nagyobb egységeinek bemutatása mellett a tervezés hosszú éveken át zajló folyamatát az „ideális iparmúzeum” kialakítására tett kísérletként értelmezem.

Király Erzsébet Historizmus és/vagy modernizmus? Egy korszakváltás problémáiról

A művészettörténet-írás makacs öröksége a 19. századot mintegy bipolaritásában leírni. Visszafordulás illetve haladás, konzervativizmus kontra radikalizmus, akadémikus kényszerek szemben a kifejezés szabadságával, historizmus majd avantgarde feszülnének eszerint egymásnak. A váltószemléletet először annak felismerése törte meg, milyen mély tudatossággal fordult néhány nagy újító a régi korok klasszikusai felé, s merített új minőséget hozó kreativitással az ő művészetükből. Aligha igaz, hogy a modernizmus holt tradíciók hamujából kelt életre. Ma már tudjuk: a „hivatalos ízlés” befogadóbb volt, mint azt egykor elismerték, miközben hangos ellenzőit, a művészforradalmárokat gyakran ugyanazon alkotói problémák foglalkoztatták, mint elődeiket. Utóbbira Edouard Manet vagy Paul Cézanne érzékeny múltbeli tájékozódásai jelentik a legismertebb példát. A fordított irányt, a historizmus előremutató törekvéseit vallatni azonban már jóval ritkább, s kevésbé hálás dolog. Pedig sok jele van annak, hogy a történetiség által vezérelt, a múlt átfogó recepciójaként fellépő korszak önmagára igenis, mint programszerűen felvállalt modernizmusra tekintett – túl azon az általános emberi tapasztalaton, hogy az újítás kiváltságának élménye régtől fogva sajátja csaknem minden generációnak. Saját esztétikai előítéleteink felfüggesztésére, valamint egy tárgyunkhoz inkább illő, hermeneutikus vizsgálódásra ajánlom Lotz Károlynak az Új Városháza számára 1880‒81-ben készített allegóriáit, ahol az Igazság mint főalak mellé az Ipar és a Kereskedelem, a Közszellem mint főalak mellé pedig a Művészet és a Tudomány társult. Milyen eszmeiséggel és milyen formanyelven kívánták ezek a neoreneszánsz alakok a festő életidejét mint érvényes jelent szolgálni, amiről a kevéske forrás vall? Vajon véletlen-e, hogy a keletkezése óta eltelt időben e műcsoport semmilyen számottevő tudományos elemzésben nem részesült? S végül: egy alternatív kultúrafelfogás birtokában miféle hazai vagy külföldi analógiák volnának mozgósíthatók ma (már) nem látszó vagy időközben megváltozott jelentésrendszerének feltárására és jobb megértésére?

Vargyas Júlia A Visszautasítottak Szalonja (1900)

Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1861-től 1945-ig működött. Statútumában a magyar művészet támogatását tűzte ki célul, és fennállásának első harminc évében – mint egyeduralkodó képzőművészeti intézmény – arra törekedett, hogy megteremtse azokat a feltételeket, melyekkel a magyar művészet a környező európai országok művészeti nívójára emelkedhet. A századfordulóra már kialakult egy olyan művészeti miliő, ami megkívánta két képzőművészeti intézet, kiállítótér párhuzamos működését: a Műcsarnok mellett 1894-től a Nemzeti Szalon tárlatai is jelentős művészeti eseménnyé váltak. 1900 novemberében e két intézmény rekordmennyiségű művet bírált és utasított vissza, minek következtében – a hivatalos intézmények értékítéletének megkérdőjelezésével – Magyarországon először került megrendezésre a Salon des Refusés, a Visszautasítottak Szalonja. A francia példa (1863) ellenére a magyar Visszautasítottak kiállításán nem szerepeltek modern művészek: egyrészt azért, mert a Műcsarnok és a Nemzeti Szalon téli tárlatán már helyet kaptak, másrészt mert (feltehetően) nem vállalták az elutasított jelzővel járó, előre nem látható következményeket. A modern művészek reakciójáról Rippl-Rónai József – egy árverésen előkerült, eddig ismeretlen, „1900 december hó 23-án egybegyűlt modern művészek gyülekezése a Műcsarnoktól különválás ügyében a Drexlerben” kéziratos címmel ellátott – ceruzarajza tudósít. Valószínűleg a Visszautasítottak Szalonjának visszhangja ösztönözte őket, hogy a Műcsarnoktól függetlenedjenek és csoportos fellépésen gondolkodjanak, ugyanis a korabeli sajtó (sőt, maga a Társulat is) elsősorban új irányzatokat hiányolt a Visszautasítottak „szecessziójától”. Ekkor azonban még nem volt arra lehetőségük, hogy a Műcsarnokkal szakítsanak; a modern művészek 1901-től, Ernst Lajos személyével kaptak olyan szintű támogatást, hogy csoporttá alakulhattak, és 1907ben létrejöhetett a heterogén MIÉNK. Kutatásaim során kiderült, hogy a Műcsarnok 1901-től 1907-ig, a modern művészek pozíciójának megerősödésének időszakában is fontos kiállítótér maradt a MIÉNK tagjai számára. A Képzőművészeti Társulat a kétpólusú, modern-akadémista művészettörténeti gondolkodás következtében az akadémizmus fellegváraként él a köztudatban. Mindezek fényében azonban az intézményről alkotott utólagos véleményünket és a magyar művészettörténeti narratívában betöltött szerepét érdemes lenne újragondolnunk.

Földi Eszter Olgyai Viktor grafikai szaktanfolyama a Mintarajziskolán 1906–1914

A művészi grafika, vagyis a művész által készített, műalkotásnak szánt, több példányban készülő rézkarc, fametszet és litográfia a 19. század második felében Nyugat-Európában éledt újjá. A Magyarországon az 1900-as évek elejére lassanként meginduló modern művészi grafika kibontakozásának alapvető feltétele volt, hogy megteremtődjön a sokszorosító technikák korszerű oktatásának lehetősége. Ez 1906-ban, a Mintarajziskolán működő grafikai szaktanfolyam megalapításával következett be. A szaktanfolyam vezetésével Olgyai Viktort bízták meg, aki maga is aktív grafikusként szinte küldetésének tekintette a grafika megismertetését, megszerettetését mind a művészek, mind a közönség körében. Olgyai tanfolyamán a Mintarajziskola rajztanítóképzős és művész növendékei megfordultak, és aktív művészek is látogatták a grafikai műhelyt. Olgyai és tanítványai nagyon fontos szerepet játszottak a művészi grafika szélesebb körben való megismertetésében és elfogadtatásában. Az előadás a tanfolyam 1906 és 1914 közötti történetét ismerteti, bemutatja az ott dolgozó művészeket és műveiket.

Kelecsényi Kristóf A német reneszánsz formavilágának feltűnése a 19. század utolsó harmadának budapesti építészetében, különös tekintettel Schmahl Henrik (1846-1912) munkáira

A 19. század hetvenes éveiben már mutatkoznak azok a jelek, amelyek végül Budapest építészetében a következő évtizedre már oda vezetnek, hogy a szigorú, itáliai reneszánsz formákból építkező homlokzati díszítőrendszerek stílustisztasága előbb visszaszorul, majd számos áramlatra szétágazva a késő historizmusra jellemző stíluspluralizmus létrejön. E hangsúlyváltozás jól nyomonkövethető az időszak két, nagyjából egyszerre induló, de végül fél-egy évtizedes különbséggel befejeződő városépítészeti beavatkozásánál: az Andrássy úton, és a Nagykörúton. Az Ybl-tanítvány Schmahl Henrik munkássága – mely ide koncentrálódik –, még beszédesebb, hiszen az itáliai eredetre visszavezethető neoreneszánsz legnagyobb hazai művelőjének műhelyéből indulva jut el néhány év alatt oda, hogy a német reneszánsz formakincs alkalmazójává válik. Előadásomban felvillantom a német reneszánsz műemlékek 19. századi sorsát, és ezzel együtt a lehetséges ihletadó forrásokat.

Rostás Péter A budai királyi palota berendezésének stílusai a 19 – 20. század fordulóján

A budai királyi palotának először a Kiegyezést követően felmerült, majd Ybl Miklós által kiérlelt és végül Hauszmann Alajos irányításával megvalósított bővítési terve mintegy negyven év művészettörténetét öleli fel. A hatalmas épületkomplexum heterogén architektúrája, magától értetődően, egy szerves fejlődés lenyomataként visszatükrözte a dualizmus kori művészeti változásokat. A palota termeinek berendezése, bár sokkal rövidebb időszakot, alig nyolc évet ölelt fel, mégis rendkívül változatos képet mutatott az alkalmazott stílusokat tekintve. Ez részben természetesen magyarázható a historizmus kori lakberendezésnek a dekórumot, az egyes funkciókra szabott stílusokat gondosan megválogató alapjellemzőjével, de a Hauszmann Alajos által végigvitt berendezési munkák éppen arra az időszakra, az 1900 körüli évekre estek, amikor a lakberendezés mikéntje, még a királyi lak esetében is élénk vita tárgya lett. A téma középpontba kerülését mutatja az a hol gondos mérlegelés, hol ravasz taktikázás, amellyel Hauszmann, bár kompromisszumokat téve, de érvényesítette alapvetően a historizmusban gyökerező művészi felfogását. Az előadás példákat felsorolva mutatja be a királyi palotában létrehozott enteriőrök stíluspluralizmusát.

Karácsony Rita A neobarokkba oltott szecesszió Hültl Dezső építészetében

Hültl alkotásai közül a szakirodalom általában a budapesti piarista rendház és gimnázium épületét és a két világháború közötti, modernebb szellemű házakat (Cházár András utcai autóbuszgarázs, Péterfy Sándor utcai kórház) emeli ki, de az életművön belül a korai pályaszakasz (1893-1906) is említést érdemel. Utóbbihoz mérten vizsgálható a változás, fejlődés Hültl Dezső építészetében. Az építész 1902-ben vált ki mestere és egyben apósa, Hauszmann Alajos irodájából. Ekkor nyerte el első önálló megbízását a Pénzügyminisztériumtól, így saját vállalkozást hozott létre. Első alkotásain leginkább a királyi várépítési művezetőségben töltött évek hatása érezhető, valamint a Korb Flórisra és Giergl Kálmánra jellemző stíluskeveredés – a neobarokk és szecessziós elemek társítása –, akik szintén Hauszmann-irodájában kezdték pályafutásukat. Az előadás a Hültl tervezte Belgrád rakpart 27. szám alatti bérház (1902-03) és a Dohány utcai Forgó-palota (1904 körül) megoldásait járja körül, rámutatva a stíluskeveredésre és párhuzamokat keresve.

Pandur Ildikó Műlakatos műhelyek Ybl Miklós és Lechner Ödön korában

A kortársak gyakran idézett története szerint Ybl Miklós épülete, a Várkertbazár hozott áttörést a kovácsoltvas építészeti alkalmazásának a 19. század utolsó harmadában bekövetkezett elterjedésében. E történet szereplője, – az Ybl szinte állandó munkatársává váló, Lechner Ödönnel jóval kisebb mértékben kapcsolatot tartó – Jungfer Gyula volt, aki egyre bővülő, Berzsenyi utca 6. szám alatti üzemében igen nagy hangsúlyt fektetett a kézimunka primátusára. Rajta kívül számos további műlakatos – Árkay Sándor, Páder Nándor, Lepter János, stb. – működött közre a korszak építkezésein. Milyen volt egy műlakatos műhely épülete, berendezése, munkaszervezése a korszakban? Ezt szeretném néhány budapesti példával illusztrálni. A magyarországi művészi kovácsoltvas művesség prosperálását a Lechner Ödön halálának évében kitört első világháború gazdasági következményei és a lánghegesztés, mint technikai újítás akasztotta meg.

Révész Emese Gyermekművészet a századfordulón Az Országos Iparművészeti Társulat Gyermekművészeti Kiállítása 1914-ben

A századforduló Európa-szerte a gyermekművészet felfedezésének és kibontakozásának időszaka volt. Az ehhez kapcsolódó tudományos kutatások és művészi alkotómunka Magyarországon is ekkor lendült fel. A gyermektanulmányi mozgalom természettudományos (lélektani, orvosi, kísérleti) eredményeit az alkotóművészek is alkalmazták munkáik során. A gyermekművészet fogalma többrétű, épp úgy magában foglalja a gyermeki alkotótevékenységet mint a gyermekeket övező tárgykultúrát. Számos megelőző tudományos publikáció és művészeti kiállítás után az Iparművészeti Társulat Bárczy István által támogatott, Nádler Róbert által szervezett 1914-es tárlata összegző módon tekintette át a gyermekkultúra hazai megújulását. A tárlat katalógusának bevezetőjében a téma egyik hazai szakértője, Nádai Pál tekintette át a külföldi előzményeket. A gazdag sajtóvisszhang alapján rekonstruálható kiállításon helyet kaptak a kor legjobb tervezői által megálmodott korszerű iskolai enteriőrök és modern gyermekszobák, iskolai szemléltető faliképek, illusztrált mesekönyvek, gyermekjátékok, gyermekruhák és gyermekekről készült művészi fényképek. Az előadás a témában páratlan gazdagságú hazai tárlat bemutatására és rekonstruálására vállalkozik.

Gellér Katalin Mítoszok kora

A mítoszoknak, ahogy a mítoszok halálának is jelentős irodalma van. Többen állítják, hogy a naturalizmus megölte, a historizmus kimerítette, kiürítette a mítoszokat. Az 1880-as évektől fellépő szimbolizmus azonban új érzékenységgel és a művészet immanens eszközeivel, vonallal és színnel új mítoszokat teremtett. Legjelentősebb alkotói érzelmi válságok, a lélek belső harcainak festői voltak. A mítosz egységes világképet ígért és példát adott arra, hogy az individuum újra behelyezhesse magát a világ kozmológiai rendszerébe. A szimbolizmusban továbbélő romantikus érdeklődés a nemzeti eposzok, az antikvitás és a kereszténység előtti korok iránt, ahogy az Európán kívüli terültek hitvilágának és például a sámánista kultuszoknak a kutatása is az egységkeresés eszköze volt. Az előadásban magyar mesterek, elsősorban a szimbolizmus misztikus ágához kapcsolható, hagyományos romantikus paneleket szecesszionizáló gödöllői művészek példáján keresztül szeretném felvázolni, milyen felfogásban újult meg és miért vált kiemelkedően fontossá a 19‒20. század fordulóján a mítosz.

Bor Ferenc A kecskeméti ház

Kecskemét városa 1864-ben elhatározta pesti házának újjáépítését. A tíz évig húzódó ügy megvilágítja a két város viszonyát, és az egymást követő építészek – Knabe, Ybl, Lechner-Pártos – terveiben építészeti látásmódbeli különbségükön túl, az emberi és szakmagyakorlási sajátosságok is kirajzolódnak. A Veres Pálné utcai épület az egyetlen, ahol az egymást követő korszak két kiemelkedő építészének munkája kapcsolódik.

Brunner Attila Lechner Ödön írásai és ornamentikája az alkotói folyamat tükrében

Lyka Károly már 1893-ban a pozitivizmussal való szembeállásban határozta meg a modern művészet lényegét, gondolkodása mégis számos pozitivista elemet vitt tovább. Ennek jegyében kívánok Lechner Ödön modernizmusának természetére rákérdezni, egy sajátos, de Lechner számára fontos szempontból, a nyilvánosság szempontjából. Lechner életművével kapcsolatban nincs konszenzus, s a többségében művészek által meghatározott recepcióban számos (az ornamentika szempontját érintő) ítélet revízióra szorulhat. A „formanyelv” kifejezésre, a nagyszentmiklósi kincsből származó bikafejes ivócsanakok szerepeltetésére, a Huszka Józseftől merített díszítmények jelentőségére számos értelmezés rakódott rá, miközben a motívumok szisztematikus ismétlődésének feltárása, sőt, azonosítása és megnevezése elmaradt. Ugyanakkor gyakori hiba a Lechner-irodalomban, hogy 1900 utáni szövegeivel közelítik meg az 1900 előtti alkotásokat. Szintén sokszor előfordul, hogy az életmű értelmezése Lechner 1911-es önéletrajzának narratíváját ismétli meg. Lechner szövegeire ezért érdemes önmagukban is vizsgálatot igénylő jelenségekként, az épületekkel egyenrangú alkotásokként tekinteni, s így kérdezni rá arra, hogy a szövegekben megfigyelhető hangsúlyeltolódásokat a művek valóban tükrözik-e (például a recepcióban önálló jelentőségre szert tevő síkszerűség és plasztikusság viszonyát tekintve). Lechner szövegei és eddig a kutatásba kevésbé bevont másodlagos források (Herman Lipót naplói, kulcs- és művészregények, mint Lázár Béla: Új csapáson, Harsányi Kálmán: A kristálynézők) alapján Lechner építészetszemléletének meghatározó jellege tárható fel, amely a családban és a baráti körben dokumentáltan forgó, a pozitivizmussal szembeforduló filozófiák (Schopenhauer, Bodnár Zsigmond) recepciója felől is megközelíthető. Mindez egy kifejezetten önreflektív, teleologikus folyamat tükreként láttatja magát, amelyet Lechner következetesen variált és ismételt motívumai (például a galamb), s az átmeneti terek (nyitott előcsarnokok) ornamentikájának leírása csak megerősíthet.

Csáki Tamás Hűtlenül is hűségesen Lajta Béla viszonya Lechner Ödön építészetéhez, 1900-1914

Lechner Ödön életművében az 1902. év éles cezúrát jelöl. Azt megelőzően, az 1890-es évtized folyamán pályája töretlenül ívelt, az Iparművészeti Múzeumtól a Postatakarékpénztárig a századforduló hazai építészetének alapműveit hozta létre. 1902 után azonban Lechner a korábbiakhoz hasonló léptékű és minőségű alkotásokat többé nem tudott megvalósítani – aminek egyik alapvető oka az állami középület-megbízások elmaradása lehetett. 1914-ig született pályatervei és néhány megvalósult alkotása ugyanakkor nem mutat sem egységes karaktert, sem egyenletes színvonalat – e stiláris és minőségi ingadozást a szakirodalom hajlamos a Lechnerrel együttműködő, egymást váltó követők-munkatársak, köztük Lajta Béla számlájára írni. Az 1902-es év volt Lechner és a fiatal, pályáját három évvel korábban kezdő – és magát a lechneri nemzeti szecesszió mellett szinte azonnal elkötelező – Lajta Béla együttműködésének a kezdete is. A két-három évig tartó közös tervező-tevékenység eredménye viszonylag szerény volt: a szirmai Klein-kastélyon kívül mindössze egy kéthelyiséges nyaralóbővítés, a New York kávéház inkább iparművészeti jellegű szélfogója, valamint néhány sikertelen pályaterv. Lechner pályájának ez volt az egyik legkevésbé termékeny szakasza. Lajta építészete számára a Lechnerrel való kapcsolat ugyanakkor alapvető jelentőségű volt. Nemcsak az 1905-ig tartó „lechneri korszakában”, amikor önállóan alkotott műveinek többségén is a mester formanyelvét alkalmazta, de egész későbbi pályája során is: a lechneri indíttatás figyelembevétele nélkül az évtizeddel később született, érett műveit sem lehet kielégítően értelmezni. Az előadás az említett műveket Lechner és Lajta életművének kontextusában is megkísérli elemezni. Ezeknek és a fiatalabb építész saját „lechneri” műveinek nyomán Lajta korai építészetének a Lechner-követők csoportján belüli elhelyezésére, specifikumainak megragadására is vállalkozik, illetve igyekszik bemutatni azt is, mit jelentett az a lechneri örökség, amelyet Lajta még az 1910-es években is magáénak vallott, s műveiben kifejezésre juttatott.

Baldavári Eszter Lechner Ödön építészeti formáinak hatása Kőrössy Albert Kálmán építőművészetére

„Nekünk ezt a magyar népstílust meg kell tanulnunk, mint valamely nyelvet; mint ahogy megtanultuk a görög népstílust. Ki kell találnunk szabályait, bele kell mélyednünk sajátos szellemébe, hogy majdan mintkultúremberek belevigyük e formák szellemét a mai kor nagyobb, fejlettebb, sőt monumentális építő feladataiba.” /Lechner Ödön/ Lechner Ödön magyar formakincs keresésének eredményeivel gyakran találkozhatunk az építész, s később a követői által tervezett épületek homlokzatain is. Annak ellenére, hogy mesteriskolája sohasem valósult meg, számos híve akadt eszméinek, ezért nemcsak mint társszerző találkozhatunk nevével a fiatalabb generáció munkáiban, de sokszor érezhetjük személyét megbújni egy-egy egymáshoz stílusban közelítő műalkotásban is. De vajon milyen úton indult el a mester? Milyen formákból és tárgyakból szívta magába az ősi magyar motívumokat? A Postatakarékpénztár tetődíszeinél felfedezhettük a nagyszentmiklósi kincsek hatását, gondoljunk csak a bikafejes ivócsanakra, de vajon a keleti népművészeti ornamenseken kívül meríthetett-e más honfoglalás kori tárgyakból? Kapcsolatba hozhatóak-e Lechner vakolatarchitektúrái és kovácsoltvas díszítményei egyes honfoglalás kori övveretek motívumaival? Hogyan jelennek meg épületein sajátos díszítő formái, s később hogyan tűnnek fel újra Kőrössy Albert Kálmán épületein? Milyen hatással lehetett a mester Kőrössy művészetére, ha a művész életművében csak a Lechner motívumokhoz köthető alkotásai alkotnak egységet, ha úgy tetszik korszakot? Ezekre a kérdésekre próbál választ keresni és nyújtani előadásom.

Veress Dániel Volt-e a lengyeleknek és a cseheknek Lechner Ödönjük? Kísérletek a nemzeti építészet megteremtésére a Habsburg Monarchiában, 1890–1920

Lechner Ödön építészete kapcsán a legtöbben az önálló nemzeti architektúra megteremtését méltányolják. A népművészet ornamenseit monumentális formákba oltó alkotásai tagadhatatlanul magyarosak – hungarikumnak tartható-e azonban a nemzeti stílus ideája, amelyért Lechner lelkesedett, és amelyet meg is valósított? A magyar formanyelv „mesterét” előszeretettel állítják párhuzamba neves barcelonai vagy brüsszeli kortársaival, míg a századforduló közép-európai építészei csak egy szűk kör előtt ismertek. Holott a térség építészete mutat közös, „birodalmi” jegyeket, míg nacionalizmusai számos kérdésben, így a nemzeti kulturális törekvések terén is rokoníthatók. A konferencián felvázolni kívánt kutatásom célja a közös „császári és királyi” határoknak köszönhetően különösen sok ponton érintkező „osztrák”, cseh, lengyel és magyar nemzeti (építészeti) törekvések összehasonlítása. A bécsi Jugendstil, a cseh rondókubizmus, a zakopanei építészet, a lengyel dwór stílus, valamint a magyaros szecesszió és a Fiatalok nemzeti architektúrája többé-kevésbé feldolgozott, és a fenti tendenciákat alkalomszerűen párba is állítják egymással. A néhány évtized gyors leforgása alatt, ráadásul egymással szomszédos területeken jelentkező, de markánsan egyes városi és nemzeti identitásokhoz kötődő megközelítések közös nevezőre hozásával viszont adós az építészettörténet-írás. Interdiszciplináris vizsgálatom tárgya azonban nem csupán a művészettörténész szemmel kivehető, elsősorban stiláris értelemben és a szimbólumok szintjén megragadható összefüggések feltérképezése. Az első világháború előtti és a nagy háborút közvetlenül követő nemzeti építészeti stíluskísérleteket a társadalomtörténet, mindenekelőtt a nacionalizmuselmélet szemszögéből is faggatom. Megfigyelésem szerint a nemzeti architektúra megteremtését célzó törekvések beszédes ellentétpárokba rendeződnek, és figyelemre méltó módon rímelnek az Osztrák–Magyar Monarchiát alkotó etnikumok elérő ütemű nemzetépítési, polgárosodási és városiasodási folyamataira. A konferenciával ezen párhuzamok és ellentétek kirajzolódása láttán megfogalmazott, szintetizáló igényű hipotéziseimet szeretném megosztani.

Kovács Imre Liszt magyar-európai útja. A Krisztus-oratórium Háromkirályok-tételének kultúrtörténeti kontextusa és képzőművészeti inspirációs háttere

Az előadás egy zeneműrészletet szándékozik kultúrtörténeti kontextusba helyezni. Művészettörténeti konferencián talán szokatlan megközelítés, de lehetőség arra, hogy új megvilágításba helyezzük a tárgyalt korszak egyik legsarkalatosabb problémáját, a nemzeti kérdést. A kérdéses zeneműrészlet Liszt Krisztus-oratóriumának Háromkirályok-tétele, mely az 1873-ban bemutatott zenemű első részének, a Karácsonyi oratóriumnak a zárószáma. A romantikus zenéhez kevésbé szokott fül számára sem lehet kétséges, hogy Liszt a Háromkirályokat verbunkos indulóval kísérteti. Az oratórium jóllehet stilárisan heterogén, de alapvetően a nyugati zenei hagyományra épít. Éppen ezért a hősiesen-patetikus magyaros betét a műben némileg idegen testet képez, amire a kortársak is felfigyeltek. Ebből fakad az előadás egyik kérdésfeltevése: a zenei motívumokat mindig rendkívül tudatosan felhasználó Liszt vajon mit akart ezzel korának üzenni? A másik kérdés a Háromkirályok-tétel képzőművészeti inspirációs forrásához kapcsolódik. Lina Ramann, a zeneszerzővel is jóváhagyatott Liszt-életrajzában konkrét képet említ ugyanis, mely inspirálta a kompozíciót: a kölni dóm Stephan Lochner által festett Háromkirályok oltárképét. Az inspiráció természete mindazonáltal nem egykönnyen tárulkozik fel; az előadás kísérletet tesz ennek rekonstruálására is.

Keserű Luca Atmoszféra mint médium Színpadművészeti reformok megjelenése az Operaház század eleji rendezéseiben

Festészet és színpadi látvány analógiája a vizuális művészetekben egyre hangsúlyossá váló zeneiségre, és vele összefüggésben a szimbolista stilizációra vezethető vissza. Felruházható-e festői minőséggel a színpadkép? A kérdés akkor merült fel, mikor a benyomások szimultán érzékeltetésére törekvő hangulatfestészet a médium idegenségével szembesülve átformálta a műfaji kereteket, azaz kinyilvánította a művészi tartalom elsőbbségét a témával szemben. A modern festészet indíttatásainak megfelelően, a képzőművész formaalkotó szándékával összefüggésbe hozható rendező célja a századforduló körüli években a szimbolikus cselekmény – ez esetben az elvont zenemű – látványként is megragadható karakterének tökéletesítése lett a festészet atmoszférateremtő kvalitásainak kiteljesítése által. Prezentációmban kevésbé ismert budapesti produkciók sokszor grafikai alkotásokként is szemlélhető látványtervein, illetve korabeli leírások fényében arra keresem a választ, hogy a festői kvalitás milyen módon realizálódik egy-egy dinamikus kompozíció formájában. Továbbá Bánffy Miklós (1874‒1950) és Márkus László (1882‒1948) operaházi főrendezők nevéhez köthető előadások látványvilágára milyen hatással voltak ismertebb külföldi színházelméleti írások, utópisztikus rendezői koncepciók.

Mészáros Ágnes Kapcsolódási pontok és kölcsönhatások Alois Schönn osztrák „Orientmaler” szerepe és helye a 19. századi magyarországi művészet történetében

Alois Schönn (1826–1897) bécsi festőt a hazai művészettörténet-írás mindenekelőtt az 1848-49-es forradalom és szabadságharchoz kapcsolódó ábrázolásai, illetve a későbbi magyarországi látogatásai során készített, a cigányok mindennapjait tematizáló egzotikus-romantikus hangvételű zsánerjelenetei miatt tartja számon. Ismert az is, hogy litográfusként közreműködött Libay Károly Lajos 1860-ban megjelentetett Aegypten. Reisebilder aus dem Orient /Egypte. Scènes de voyage en Orient című reprezentatív utazási albumának előállításában. Az már kevésbé ismert, hogy nemcsak litográfusként működött közre, hanem több figurális jelenet rajzolójaként is – Libay erőssége ugyanis a tájkép volt. Ezek közül a jelenetek közül többnek a – szintén Schönn kezétől származó – olajfestmény verziója is fennmaradt. Úgy tűnik tehát, Libay albumának apropóján a bécsi festőnek alkalma nyílott arra, hogy kidolgozzon néhányat saját vázlatai közül, ugyanis 1852‒53-ban ő maga is beutazta a Közel-Kelet több országát. Alois Schönn meghatározó szereplője volt a bécsi művészeti szcénának a század második felében, több szakmai testület tagja, 1877-től az Akademie der bildenden Künste tiszteletbeli professzora. Libay Károly Lajoson kívül feltehetően más magyar festővel is kapcsolatban állt, még ha több ennyire konkrét együttműködés esetleg nem is jött létre. Az előadás ezeket a kapcsolódási pontokat igyekszik felfejteni – elsősorban az orientális festészet vonatkozásában.

Hadik András Kassa építészete a dualizmus korában

A középkori szerkezetét megőrző város modernizációja a dualizmus évtizedeiben következik be (vasúti összeköttetés, ipari fejlődés, gáz-, majd villanyvilágítás, csatornázás, stb.). A kiegyezés utáni közigazgatási és közoktatási reform új középületek megőrzését tette szükségessé (pl. bíróságok, iskolák, kórházak). A város építészeti feladatok megoldásában osztoztak helyi építészek és építési vállalkozók, (Répászky Mihály és Gyula, Soukup Adolf, Jakab Árpád, stb.), illetve budapesti építészek is (Wagner János és Gyula, Czigler Győző, stb.). Ők a historizmus képviselői, melynek dominanciája jellemzi a korszakot, de már megjelennek az újabb törekvések is a város arculatának formálásában Pártos Gyula, Sándy Gyula, Györgyi Dénes, Kopeczek György és Kozma Lajos munkáiban. A korszak purista műemléki felfogásában jelentős helyreállítások történnek ezekben az években a nagymúltú Kassán Steindl Imre, Sztehlo Ottó és Schulek Frigyes tervei nyomán.

Csécs Kinga Emőke Pákei Lajos síremlékművészete

Pákei Lajos (1853–1921), Kolozsvár 19–20. század fordulójának kiemelkedő építészének munkásságának emlékeit a kutatók nem győzik eléggé méltatni. A város főépítészeként nagy hatással volt a polgárosodó Kolozsvár építészeti képének kialakulásában. Kolozsvár belvárosában mindegyre szemünkbe ötlenek impozáns épületei és elegáns lakóházai, de az erdélyi nemesség udvarházai és kastélyai is dicsérik építőművészetét. A Házsongárdi temető síremlékművészetében fontos helyet foglalnak el az általa tervezett síremlékek: a kolozsvári színtársulat korán elhunyt tehetségének Kéler Ilonának (1860–1880) rajongói által emeltetett elegáns neoreneszánsz síremléke, illetve az unitárius egyház jótevőjének Berde Mózsának (1815–1893) és a polihisztor Brassai Sámuelnek (1800–1897) síremlékei, melyeket az említett egyház kegyeletből emelt.

Oszkó Ágnes Ivett Historizmus vagy szecesszió? Baumhorn Lipót és Kovács Károly épületei a századfordulós Újvidéken

Újvidék 20. század eleji építészetében fontos szerepet töltött be az épülő zsinagógakomplexum tervezője, a Lechner Ödön nyomdokain haladó Baumhorn Lipót (1860-1932). A budapesti építész a zsinagógán kívül három alkotást hagyott hátra a városban: egy banképületet a Fő téren, ennek közelében egy bútorkereskedő reprezentatív palotáját és egy kisvárosias, kétszintes lakóházat. Tavaly őszi levéltári kutatásaim felfedték egy elbontottnak hitt Baumhorn-ház egyes, a helyi szakemberek által nyelvi okokból nem értelmezhető adatait is, s ez elvezetett a lakó- és üzletház azonosításához. Előadásom célja az egyébként zsinagógaépítészként ismert Baumhorn és közeli munkatársa – egyben a zsinagóga építőmestere –, Kovács Károly műveinek bemutatása a város és környéke századfordulós építészetének tükrében. A címben feltett progresszív kérdés a két építész által alkalmazott formakincs mibenlétére vonatkozik, az előadás keretében felvázolt válasz pedig a stílusválasztás helyi illetve országos viszonylataira kíván rámutatni. Jelenleg az ELTE Művészettörténet-tudományi Doktori Iskola harmadéves PhD-hallgatója vagyok, s kutatásaimat Campus Hungary ösztöndíj keretében végeztem.

F. Dóczi Erika A kivándorlók háza Fiumében Egy korai vasbetonvázas épület

Mivel a 19. század végétől kezdődő nagy kivándorlási hullám során New York felé tízezrek hajóztak el Fiuméből, a Belügyminisztérium megbízásából 1906 elején Ray Rezső Vilmos építész és Zielinski Szilárd mérnök 3500 fő ideiglenes elszállásolására alkalmas épületet tervezett. Kettejük úttörő és gyümölcsöző együttműködésének számos ismert darabja van (pl. a balatonföldvári klubház és Törley-villa, a budapesti főposta átépítése, a József telefonközpont). Zielinski az Hennebique-rendszer magyarországi alkalmazójaként a vasbetonépítés meghatározó alakja volt, aki szívesen dolgozott kísérletező kedvű építészekkel, többek között a svájci rokoni szálakkal rendelkező ifjabb Ray Rezsővel, aki külföldi tanulmányútjai során ismerhette meg az új építőanyagot. A minden részletében vasbetonból épült szállodát a Zielinski-iroda egykori tagja, Gergely Jenő, visszaemlékező tanulmányában az első vasbetonvázas épületnek nevezi meg, hozzáfűzve, hogy „homlokzata is az első valódi vasbeton-architektúrának számít”. Noha az új építőanyag széleskörű, praktikus alkalmazása a róla történő építészetelméleti gondolkodás előtt járt, a kivándorlók háza egységes szerkezeti adottságait építészeti nyelvezetté tömörítő egyszerűsége és „őszintesége” azon épületek közé emeli, amelyek alapját képezhették a későbbi elméleti diskurzusoknak. A szerkezet által meghatározott, egységes formai kialakítású épület tehát a premodern építészet megtestesítője. Ennek ellenére a trianoni határokon kívül rekedt épületet az irodalom sokszor csak röviden vagy hibásan ismerteti, de a gazdag elsődleges forrásoknak köszönhetően átfogó képet kaphatunk az épületről és építéstörténetéről.

Szerdahelyi Márk A pesti Belvárosi plébániatemplom előtt állott Szentháromság-emlékű (1863) sorsa, kutatásának állása

A kiegyezés előtti Pest legnagyobb köztéri emlékművéről kevesen keveset tudnak. Az egykori Plébánia (később Eskü, ma Március 15-e) téren másfél évszázada, 1863-ban felállított és felszentelt ún. Szentháromság-emlékmű alkotója Andreas Halbig eredetileg müncheni, később Bécsbe telepedett szobrász alkotását számos rejtély övezi. Nem csak a mű genezise vész homályba, de a sorsa is, hisz míg pesti oldalt és a plébániát ábrázoló legkorábbi fényképfelvételeken és egyéb ábrázolásokon a közel 20 méteres alkotás szinte kitakarja a templom homlokzatát, addig nagyjából a 80-as évektől nyom nélkül eltűnik az egykoron grandiózus emlékmű. Vajon ki az állíttató? Pályázat vagy egyenes megbízás útján kapta-e a művész a feladatot? Hogy lehet, hogy 1857-ben elfogadják költségvetését, azonban később pályázatot írtak ki – egyebek mellett Feszl Frigyes részvételével – a végén mégis Halbig kapta a megbízást? Neogótikus emlékművének vajon vannak-e Magyarországon, vagy a környező országokban analógiái, előképei? Természetesen nem mellékes kérdés az sem, hogy mit ábrázolt, mi volt a koncepciója, mikor és miért bontották le az alkotást és mi lett annak későbbi sorsa? Nem csak az utóbbi időkben megjelent kutatások, de a kortárs szakirodalom is sajátos amnéziában szenved ha a Szentháromság-emlékműről van szó. Nem készült ismertető a századfordulón megjelent „Budapest székes főváros közterein álló szobroknak és emlékműveknek törzskönyve”-sorozat keretén belül, illetve Schmall Lajos által 1900-ba írt, a Budapest közterein álló vallásos jellegű szobrok leírását és történetét taglaló kéziratban sem említi meg. Az ok nyilvánvaló: amikor ezek a munkák születtek – melyek az akkor álló szoborművekről értekeztek – az egész emlékművet már rég lebontották. Azonban nem írnak róla a Belvárosi plébániatemplomról eddig megjelent komolyabb tanulmányok, az általános várostörténeti művek pedig csak azokat az információkat rotálják, melyek adott esetben évtizedek óta tévesen jelennek meg. A helyzetet rontja, hogy a legalapvetőbb kutatások hiányában a Szentháromság-emlékmű felállításával kapcsolatban rengeteg a homályos folt, s ebből kifolyólag sok a téves adat, melyek a mai napig keringenek; nem véletlen, hogy a legújabb összefoglaló művekben – „közelebbről nem ismert”, illetve „töredékes információk” kifejezésekkel jellemezve – az olyan általános információk is tévesen jelentek meg, mint a szobrász neve, vagy elbontás ideje és oka. Az előadáson egy nemrég elkezdett kutatómunka főbb állomásai kerülnek ismertetésre, azonban számos kérdésre még nincs válasz.

Gulyás Dorottya Polikrómia a századfordulós magyar szobrászatban

A plasztikai műfajokban a művészet megszületésétől kezdve jelen volt a polikrómia. Már az ókori görögnél is bevett szokás volt a szobrok színezése, és ez a gyakorlat a középkori Európában tovább folytatódott. A fordulópontot a reneszánsz művészet hozta el. Az 1500-as évek elejétől ugyanis a frissen megtalált, fehérre kopott antik márványszobrok hatására megszületett és egyeduralkodóvá vált a festetlen szobor képzete, mely a 19. századig töretlenül tartotta magát a kőszobrászatban. Az antikvitásban jelen lévő polikrómiára csupán a 19. század új régészeti eredményei derítettek fényt. Ekkor ugyanis számos olyan szobormű került elő, melyeken jól kivehetően látszottak az egykori festés nyomai. A század második felére vitathatatlan ténnyé vált, hogy az ókori görögök ragyogó márványszobrait egykoron színes festés borította. Az újonnan felfedezett ismeretek később a korszak művészetében is kifejezésre jutottak. Az 1850-es években a walesi John Gibson elkészítette az első színezett neoklasszicista szobrot, s innentől egyre több és több polikróm szobrászatra irányuló kísérlet valósult meg. A modern kor színes szobrai igen változatos képet mutattak. A neoklasszicista lazúrosan festett, zömmel antik témát feldolgozó márványszobrok mellett rövidesen feltűntek a szecessziós dekorativitásra törekvő, változatos anyaghasználattal modelláló darabok is. Jóllehet, a polikróm plasztikának nem sikerült átvennie az uralkodó szerepet a monokróm, plaszticitásában meglényegülő szobrászattal szemben, az új törekvések meghatározó súllyal voltak jelen a századforduló művészetében. Előadásom célja a századfordulós polikróm szobrászat magyar vonatkozásainak feltárása. Milyen visszhangot kaptak itthon a legjelentősebb nemzetközi megnyilvánulások? Milyen szobrászati kísérletekkel vettek részt a magyar szobrászok az európai művészettörténet ezen fejezetében? Továbbá milyen hatásokból eredeztethetők a hazai polikróm szoborművek? Ilyen, és ehhez hasonló kérdésekre keresem a választ.

Bencze Ágnes Vincenzo Gemito „második élete”

„Beszéljünk világosan: Gemito élete az örök visszatérés bizonyságául szolgáló értékes példa. Az őrültsége maga is azt igazolja, hogy lelke a vándorlás állapotában volt. ...” – írta Alberto Savinio 1942-ben megjelent, Seconda vita di Gemito című lírai életrajzában. Ezek a kissé rejtélyes, ugyanakkor ironikus mondatok a századforduló egyik legérdekesebb olasz művészének sokakat megihlető titkát firtatta: honnan származott és mit fejezett ki Vincenzo Gemito sajátos, voltaképpen teljesen elszigetelt, egyszemélyes klasszicizmusa? Gemito 1852-ben született ismeretlen anyától, és szegény sorsú nevelőszülei mellett a nápolyi proletariátus nehéz körülményei között nevelkedett, kilenc éves korától szobrászműhelyek segédjeként dolgozva. Tizenhat esztendősen alkotta első olyan szobrát, amely a fiatal Olasz Királyságban országos hírű művésszé avatta és innentől szédítő ívű karriert járt be egészen 1886-ig, amikor elhatalmasodó elmezavara ön- és közveszélyes tettekre sarkallta és néhány hónapra elmegyógyintézetbe került. Ettől kezdve több, mint húsz éven keresztül a világtól elzártan élt, majd 1909-től 1929-ben bekövetkezett haláláig ismét dolgozott, a korábbiaknál is nagyobb sikerrel, ám a hosszú krízis előtti időszakától gyökeresen eltérő stílusban. Míg fiatalkori művészetét legtalálóbban talán festői verizmusnak lehetne nevezni, az életmű XX. századi része mind formáiban, mind témaválasztásában arról tanúskodik, hogy Gemito a klasszikus antikvitás szenvedélyes szemlélője és tanítványa lett. Autodidakta „klasszicistaként” tanulmányai legfőbb forrása a nápolyi Nemzeti Régészeti Múzeum gazdag emlékanyaga volt, ismertek ókori szobrok Gemito által készített pontos (vagy legalább is annak szánt) másolatai is; a „bolond szobrász” maga állította előszeretettel magáról, hogy a klasszikus kor görög szobrászainak egyike kelt új életre benne. Az előadás tárgya Gemito „második élete”, nem a platóni lélekvándorlás, hanem a művész életrajzából ismert korszakok értelmében: az életmű utolsó 20 évére jellemző, sajátos ókor-interpretáció bemutatása és egy eddig nem ismert adalék Gemito második stílusának kialakulásához.

Művészet Ybl és Lechner korában

Recommend Documents