měsíčník pro moderní film a fotografii . monatschrift fur modernen film und f o t o g r a f i e rediguje . geleitet von fr. kalivoda.
redakční kruh . redaktionskreis jara brož, lubomír linhart, otto rádi, karel smrž, Otakar vávra
I. m o h o l y - n a g y
marseille
f r i t z r o s e n f e l d k tématu „film a p r o l e t a r i á t " . zum thema „film und proletariát" hans sahl zánik filmové o p e r e t y ? . Untergang der filmoperette? hans f e l d proměna mentality . mentalitátswandel I. m o h o l y - n a g y otevřený dopis . offener brief ¡oris ivens dokumentární film v a v a n t g a r d ě . der dokumentarische film in der avantgarde v s e v o l o d p u d o v k i n poznámky o filmovém umění . notizen über die filmkunsí registrace o d b o r n é literatury . register der fachliteratur fotografické výstavy a soutěže . fotografische ausstellungen und Wettbewerbe poznámky o autorech t o h o t o čísla . notizen über autoren dieser nummer 10 o b r a z ů . 10 bil de r český t e x t s n ě m e c k ý m i v ý t a h y . t e x t a u s z ü g e in deutscher s p r ä c h e
ekran
ročník . ¡ahrgang 1
číslo . nummer 1
strana . seite 7 - 2 2
b m o 15. 11. 1934
kč
2-90
e k r a n , časopis pro moderní film a fotografii, číslo 1 v y d á v a a za redakci o d p o v í d á v l a d í s l a v
binder
rediguje fr. k a l í v o d a redakční kruh ¡ára brož, l u b o m í r línhart, o t t o r á d i , k a r e l smrž, Otakar v á v r a redakce, administrace a e x p e d i c e : 62 křenová, brno, československo vychází 15. každého měsíce kromě prázdnin, předplatné
pro československo, polsko, rakousko a jugoslavii kč 14'-
na 5 čísel, kč 27'- na 10 čísel, pro ostatní cizinu 6 švýcarských franků obalu . cena jednotlivého čísla kč 2'90, pro cizinu kč 5'typografická úprava fr. kalivoda sazba a tisk: knihtiskárna „ t y p i a " , 21 cejl, brno štočky zhotovila „chenr.igrafia", 4 nová, brno formát čsn a 4 (210x297mm)
na 10 čísel i s poštovní zásilkou v pevném
veškerá práva vyhrazena, copyright by architekt fr. kalivoda, 37 plotní, brno, československo název účtu poštovní spořitelny: 102.789 vladislav binder, brno insertní sazba kč 100'- za 1/18 strany (60x42 mm), při větší ploše a o p ě t o v a n é inserči sleva ředitelství pošt a telegrafů v brně povolilo
užívati novinové známky výnosem číslo 88.409/VI-34 ze dne 31. X. 1934
podávání u poštovního úřadu brno 2
e k r a n , Zeitschrift für modernen film und fotografie, nummer 1 herausgeber und verantwortlicher Schriftleiter v l a d i s l a v b i n d e r geleitet von f r . k a l i v o d a redaktionskreis j a r a brož, l u b o m í r línhart, o t t o r á d i , k a r e l smrž, o t a k a r v á v r a redaktion, administration, e x p é d i t i o n : 62 křenová, brno, tschechoslowakei erscheint am 15. jeden monats. bezugsgebühr für die tschechoslowakei, polen, Österreich und jugoslawien kč 14'- für 5 hefte, kč 27'- für 10 hefte, sonstiges ausland schweizer francs 6'- für 10 hefte samt Postsendung in fester packung preis des einzelheftes kč 2'90, für das ausland kč 5'typografisch aufgebaut von fr. kalivoda satz und druck: buchdruckerei „ t y p i a " , 21 cejl, brno herstellung der druckstöcke: „ c h e m i g r a f i a " , 4 nová, brno format čsn a 4 (210x297mm) alle rechte vorbehalten, copyright by architekt fr. kalivoda, 37 plotní, brno, tschechoslowakei Postscheckkonto: 102.789 vladislav binder, brno-brünn insertionsgebühr kč 100'- für 1/18 seite (60x42 mm), bei größerer fläche und mehrmaliger insertion nachlaß zeitungsmarkenbezug von der post- und telegrafendirektion in brünn, bewilligt unter der zahl 88.409/V1-34 vom 31. X. 1934
odebírejte literární měsíčník
středisko rediguje dr. bedřich václavek za typografické spolupráce arch. fr. kalivody
téměř v každém čísle 4. ročníku bohatě ilustrované
články
o
filmu a f o t o g r a f i i : v čísle prvním: I. m o h o l y - n a g y „otevřený list" a h a n n a h
hoch
„poznámky o fotomontáži", v čísle druhém : b é l a b a l á s z „ f i l m o v á p r á c e v rusku", v čísle třetím: j a n hulsker „ h o l a n d s k o a filmové umění", p r o číslo páté připravena studie f r . k a l i v o d y „viděti z a k á z á n o " ipróvný pohled
' r,a o jď i oNr n'odf'i o x 'Aot .i ' "'um W k ió ? t ¿ •'bou núvýho ioř< < • i. 10 ilustrovaných čísel d o roka o 32 stranách formátu čsn a 4 středisko na křídovém papíře po kč 3É50, předplatné na celý rok kč 30'-redakce {jcnnch v á c l a v e k t/nografiefeoVrslovba h k a l i v o d a
v y d á v á dr. b o h u s l a v k i l i a n , b r n o , kiosk 5 in • o dr. boh'jLil White. b»ti
(administrace)
; , 'flitki> bino prVrv 3 7 první slrona
prospektu
p r o 4. r o č n í k
literárního
měsíčníku
„středisko"
ekran
periodika pro moderní film a kinematografii rediguje f r . k a l i v o d a
spolupracovníci: b é l a b a l á z s moskva, a l b r e c h t v i k t o r b l u m praha, j a r o s l a v b o u č e k brno, j a r a b r o ž praha,
a . c a v a l c a n t i paris,
H e l e n e v a n d o n g e n paris, h a n s f e l d praha, o s k a r f i s c h i n g e r berlin, r i c h a r d f l e i s c h n e r brno, r e n é f u l ô p - m i l l e r wien, a l e x a n d r h a c k e n s c h m i e d praha, m a r c e l ľ h e r b i e r paris, h a n n a h hoch
berlin,
¡ a n h u l s k e r den haag, joris ivens
moskva, f r a n t a k o c o u r e k praha,
lubomír
linhart
praha,
I. m o h o l y - n a g y berlin, r u d o l f p f e n n i n g e r múnchen, f r a n tišek p i l á t praha, k a r e l p l i c k a praha, j a r o s l a v k o p a brno, otto r á d i praha, h a n s sahl amsterdam, mr. h. scholte amsterdam, otakar
karel
MM #
O CO
o
>u \ mm
C
(/>
>
S JZ
a Q) co
im.
a o
-D • ¡mmm >>
>
• mm
JÍT f
u
O v
>
"D
E E
S MM >u
smrž
praha,
bedřich
v á v r a praha a mnoho jiných
\ HM
václavek
olomouc,
jediná odborná revue v československu věnovaná: filmu, sociologii filmu, estetice filmu, filosofii filmu, filmové problematice (filmu zvukovému, barevnému, plastickému), historii filmu, technice filmové, filmové retrospektivě, filmové vědě, filmu vědeckému, kulturně výchovnému a školnímu, filmu amatérskému (filmu úzkému), filmu experimentálnímu, kinematografii, biografu, fotografii, fotochemii, fotooptice, akustice, filmovým organisacím, filmové politice, filmovému průmyslu a obchodu, filmové reklamě, filmovému životu, vcelku vědecké a umělecké filmové a kinematografické avantgardě z obsahu prvních sešitů: fritz rosenfeld film a proletariát otto r á d i měšťanský eklektismus a reakce ve světovém filmu albrecht viktor b l u m nová filmová dramaturgie rudolf a r n h e i m přehled výtvarných prostředků kamery a obrazového pásu (přeložil fr. kalivoda) I. m o h o l y - n a g y fotografie, objektivní forma zření naší doby (přeložil bedřích václavek] b é l a b a l á z s filmový institut v moskvě (přeložila nina balcarová) fr. k a l i v o d a mezinárodní boj proti filmové censuře joris ivens dokumentární film v avantgardě a r n o l d w a l t e r psychologie konfekčního filmu j a n hulsker nový holandský film slatan d u d o w scénario filmu »kuhle wampe< o t a k a r v á v r a a františek pilát libreto filmové básně »topičovy oči« vselovod p u d o v k i n úkoly sovětského filmu (přeložil lubomír linhart) ilja e r e n b u r g film trochu nudný (přeložil fr. píšek) rené f u l o p - m i l l e r fantasie na metry (přel. svatava pírková) hans sahl zánik filmové operety? (přeložil jára broži •
rubrika dialektickomaterialistlcké filmové kritiky, původní fotografie a fáse z filmů natočených a zakázaných, libreta, scenaria a synopsisy filmů napsaných a nenatočených, zprávy pro filmové amatéry a fotografy. Informace o filmové literatuře Iknihách a časopisech), o soutěžích, výstavách, odborných sjezdech, konferencích a kongresech
ekran
měsíčník pro moderní ročník
film a fotografii
brno 15. listopadu 1934
číslo
¡deme neprokleštěnou cestou, chceme pracovati pro osvobození vašich očí.
z plátna kina na
vaší ulici musí býti odstraněny hrubé urážky vůči lidské společnosti,
staňte se spolubojovníky za
nový film, jehož svoboda formálních a obsahových hodnot je ve vážném nebezpečí,
čtěte
náš časopis! werdet mitkämpfer für den neuen film, dessen freiheit formaler
und inhaltlicher
werte
in ernster
gefahr
ist:
leset unsere Zeitschrift!
f ritz rosenfeld
k tématu „film a proletariát' zum thema „film und p r o l e t a r i a t "
během čtyřiceti let zmocnil se film celého světa, není již možné, abychom si ho odmyslili z duševního života lidstva, nejen ve velkých a malých městech, ale také v nejodlehlejších horských hnízdech, na nejmenších ostrovech a i na zaoceánských parnících jsou kina. film přichází k lidem, kteří zřídka čtou knihu, sotva slyší přednášku, nikdy nenavštíví divadlo nebo koncert, podle poslední statistiky jest na světě přes 60.000 kin, které jsou navštěvovány denně přibližně 20 miliony lidí. srovnávejme: kolik lidí čte knihu, vidí divadelní kus, slyší hudební skladbu, a kolik lidí navštíví kino? v prostředním městě s 50.000 obyvateli jest jeden divadelní kus uváděn asi pětaž šestkrát, vezmeme-li divadelní sál se 600 místy a předpokládáme-li, že jsou představení skoro v y p r o d á n a , tak se ukáže, že tento kus vidí asi 3000 lidí. velký film nalezne ve stejném městě nejméně 25.000 návštěvníků; každý druhý obyvatel půjde na tento film. zaznamenává-ll kniha velký úspěch, dosáhne nákladu 100.000 exemplářů. počítáme-li deset čtenářů pro každý exemplář, tak se ukáže, že se s touto knihou seznámil jeden milion lidí. úspěšný film jest navštíven pouze v německé jazykové oblasti nejméně 30 až 40 miliony lidí. také rozšíření novin stojí daleko za rozšířením filmu, mamutí náklady amerických listů s 1 nebo l p i milionem exemplářů jsou směšné vedle čísel počtu návštěvníků, které dovede dosáhnouti americký film jen v oblasti spojených států. rozhlas, jehož publikum se sotva dá počtem zjistiti, jest omezován ve svém rozšíření jazykovými hranicemi, k tomu přistupuje: publikum divadel a přednáškových sálů skládá se většinou z vrstev návštěvníků, kteří zaujímají k přednesenému kritické stanovisko, i když
různorodé a nestejně hodnotící, film působí na lidové masy, jejichž úsudek není předem školen estetickou ani politickou výchovou, jinými slovy: filmu se obecenstvem věří, poněvadž velké části diváků schází možnost kritického srovnávání, příklad: je-li velkoměstskému člověku, který denně čítá noviny, jemuž stojí k použití knihovny, předveden film o čině, tak může o b r a z čínské skutečnosti, který p o d á v á film, srovnati s představou činy, kterou si sám utvořil z knih a článků v novinách, je-li tentýž film ukázán ve světem zapomenuté vesnici, jejíž obyvatelé čtou nanejvýš špatně informující, jen na místních klepech vystavěný týdeník, tak věří filmu, tak přijímají poskakující stínový obrázek na plátně za objektivní pravdivou projekci skutečnosti, film má přece tu nebezpečnou přednost, že představuje lidi, věci a stavy černé na bílém, tedy ve zdánlivě nepochybném podání reality, také laik ví, že film vzniká na cestě fotografické, fotografovat! však můžeme jen to, co jest zde, co existuje tělesně v prostoru. k nesmírnému působení do šíře, jímž kino mluví k 20 milionům lidí, přistupuje také nesrovnatelné působení do hloubky, tajemství tohoto působení do hloubky leží částečně v tom, že film jest jedinou formou umělecké tvorby nebo z á b a v y , která diváku ušetřuje každou práci představy, říkáme všedního dne: jsem dnes příliš unaven, abych četl knihu, nemohu se soustřediti, abych poslouchal beethovenovu symfonii, má hlava není volná, a b y přijímala shakespearovo d r a m a ; jdu proto d o kina. přepracovaný pracovník přítomnosti, jehož nervy jsou štvavým tempem moderního života příliš brzo spotřebovány, jest navečer tak vyčerpán, že odmítá každou uměleckou formu, která klade p o ž a d a v k y jeho fantasii, jeho síle představy. docela jednoduchý příklad: v románu naskytá se se následující scéna: pan x vstoupí rozčileně do své pracovny, spěchá k psacímu stolu a nalezne tam dopis, čtenář románu obdrží o d básníka náznaky, které musí ve své fantasii zpracovati. musí si utvořiti obraz osob a výjevů, jak vyhlíží ten muž? je velký nebo malý, útlý nebo tlustý, jak je oblečen, jak se zrcadlí vzrušení v jeho obličeji? jak vyhlíží jeho světnice? je široká nebo úzká, světle nebo tmavě čalouněna, moderně nebo staromódně zařízena? muž kráčí k psacímu stolu, rychle nebo zvolna, rozvážně nebo s nervosní zmäteností? najde dopis, jak se zrcadlí tato událost v jeho tváři? jak v y p a d á dopis? muž otevře dopis. čte ho. dopis vyvolává v něm duševní výraz, který se básník sice snaží popsati, který však popisující slovo není nikdy s to vykresliti úplně jednoznačně o b r a z o t v o r n o u silou, čtenář knihy může slovo různě vykládati. musí k tomu, a b y pojal tuto zcela nekomplikovanou scénu, která se vyskytuje v každém ubohém kolportážním románě, slovo ve svém duchu přesazovati v o b r a z o v o u představu, musí si scénu v nejpravdivějším smyslu slova představiti, postaviti před oči, to znamená, musí vykonati duševní práci, které není ve stavu nervové únavy schopen, mohli bychom namítnouti, že divadlo také odnímá svému diváku tuto představovou práci, činí to však jen v omezeném
oocumentatíon mnam-cci
k a r i rossing modloslužba . gôtzendienst
měřítku, úspěch dramatisace známých románů má ¡¡stě svou příčinu především v tom, že si široké čtenářské publikum nedovede dosti zřetelně představiti výjevy a chce je proto viděti na jevišti. ale hranice divadla poznáme ihned, jakmile rozvedeme scénu trochu dále. zatím co muž čte dopis, vypukne na ulici vřava, muž spěchá k oknu. zde jest divadlo již odkázáno na ilusi, na schopnosti představ diváků, za kulisou dělají jevištní dělníci hluk, statisté křičí rabarboru, herec dívá se kulisovým oknem za scénu a vypravuje, co prý vidí. z tohoto vypravování musí divák konstruovali obraz výjevů, v kinu jest tomu zcela jinak, film skočí ihned od dekorace světnice na skutečnou silnici dolů, publikum vidí se všemi detaily jak se pouliční vřava odehrává, kdo ji vyvolal, kdo je na ni zúčastněn.
shrnujeme: film, vydán svou technickou a finanční strukturou úplně kapitálu, byl s to působiti do šíře a do hloubky, tak ¡ak toho nemohla dosáhnouti dosud nikdy jiná forma zábavy. ilja erenburg označil ve své knize o filmovém průmyslu filmový atelier jako továrnu snů. v kancelářích filmových společností sedí spolu ředitelé, režiséři a autoři scénářů a lámou si hlavu o tom, co asi si přeje publikum viděti. film jest zbožím, řídí se stavem trhu, pokouší se uspokojiti požadavky konsumenta, jež jsou výrobci zboží známy. filmoví ředitelé a písaři scénářů vědí přesně, že den co den hledá 20 milionů lidí v 60.000
kinech světa rozptýlení a zábavu, že pro sta a sta milionů lidí znamenají ty dvě hodiny návštěvy kina jediné světlé body v šedém pracovním týdnu, které jsou jediným časovým úsekem, v němž otrok práce kapitalistického světa náleží sobě a svým snům. kino se stalo náhradou života, lidé, kteří stojí osm hodin nebo více u stroje, načež přicházejí do těsného bytu bez světla, dělníci a zaměstnanci, kteří ve svých skrovných pracovních přestávkách požívají skrovný oběd, donášejí svůj sen přání o životě v bohatství a přepychu večer do kina a očekávají, vědomě nebo nevědomě, od bílé plátěné stěny, magické hry stínů a tajuplného zvuku lidských hlasů zdánlivé splnění tohoto snu přání, jest jasné: tito lidé, nevychovaní k samostatné kritice, následkem svého nervového vypětí neschopní k vnitřnímu citovému odporu jsou vydáni filmu na milost a nemilost. na obálce jednoho filmového románu byla jednou nad filmovou kamerou montována strojní puška, denně střílí 60.000 filmových strojních pušek na 20 milionů bezbranných lidí. jejich nábojové opasky jsou sice jen z celuloidu, jejich střely nezasahují tělo, ale bičují s pustošivým účinkem ducha a duši lidí, což je stejně zhoubné, obecenstvo kina se chce baviti. položme na místo slova baviti stejnoznačné, ale otevřenější slovo: rozptylovati, tak přijdeme jádru věci o krok blíže, rozptylovati značí odváděti: odváděti od skutečnosti, odváděti od všedního dne. dělník, který stál osm hodin u stroje, chce večer viděti všechno jiné než dělník, který stojí osm dlouhých hodin u stroje, nezaměstnaný, který sežene peníze na lístek do kina, nepodívá se zcela určitě na film, který líčí osud nezaměstnaných, tedy jeho vlastní, obecenstvo vyjadřuje své odmítání filmů ze svého vlastního světa drasticky a správně slovy: to mám přece doma. zákazníci filmového obchodu, denních 20 milionů návštěvníků kina přináší do kina nesmírné přáni zážitku, fantastickou náplň neukojené životní touhy. jejich duše jest neobdělaný lán, do něhož možno zašiti sémě snu o přestavbě našeho nespravedlivého světa, ale také vědomí, že všechno tak musí býti jak je, že kapitalistická společenská forma jest tou jedině možnou, že je justice spravedlivá, bankovní ředitelé ušlechtilí bohové a císařové a králové posly nebes. není třeba blíže vysvětlovati, pro kterou z obou možností se rozhodne film kapitalistický. vládnoucí třída, která kontroluje aparát pro ovlivňování filmem, poznala, že je jí tím dán do rukou nejúčinnější prostředek moci, který je vůbec v dějinách lidstva znám. ale je příliš chytrá a tak málo upřímná, aby používala filmu otevřeně za propagační prostředek pro hájení a udržování kapitalistického systému, ví jasně, které duševní bacily může skrze kino rozšiřovati, staví film do služeb imperialistické agitace, oslavování soukromého vlastnictví a glorifikace finanční diktatury, ale činí to tak, jako by měla jen jedno přání, aby široké lidové masy v kinu bavila, přinášela jim uvolnění a veselost a ovšem trochu na této lidumilné činnosti profitovala, kino získalo přece kromě jiných mocných vlastností také možnost, aby tučně vydělávalo na ohlupování
národa, na zatemňování mozku, na pokračující systematické politické propagandě, návštěvník
kina platí filmovému kapitalistovi za to, že jest mu z filmového plátna přetvořován jeho světový názor ve smyslu kapitalistického systému, že jest mu kázána trpělivost, pokora a úcta pro pány světa, pro zbrojní krále, finanční barony a pučové generály! rozptýlení a odvádění — to by mohla býti filmová vise socialistické společnosti, utopie spravedlivého světa, ale kapitalistický film nepotřebuje žádné vise, žádné utopie. zjišťuje, že v našem světě jsou všechny ideály již uskutečněny a vytvořen stav, který nemůže býti v žádné jiné společnosti předstižen, chudé dívky stávají se manželkami švarných mladých bankovních ředitelů, mladí vynálezci setkají se včas s mecenášem a ožení se s jeho dcerou, krásnou jako obrázek, všichni soudci jsou spravedliví, všichni zločinci jsou potrestáni, nevinnost může býti sice podezírána, ale dokonalost justičního aparátu našeho světa vylučuje nespravedlivé potrestání. kdo má důvěru k držitelům moci a vládnoucímu aparátu naší společnosti, žije v ráji. snaživému stojí otevřena slavná volná dráha, žádný talent nevyhladoví, genius není vysmíván, nikdy netriumfuje zločinec, nikdy nezvítězí neřest nad ctností.
im laufe von vierzig jähren hat der film sich die g a n z e weit erobert, er ist aus dem geistigen leben der menschheit nicht mehr w e g z u d e n k e n , es gibt nicht nur in den g r o ß e n und kleinen Städten, sondern auch in den entlegensten bergnestern, auf den kleinsten inseln und selbst auf den O z e a n d a m p f e r n klnotheater. der film kommt zu menschen, die selten ein buch lesen, kaum ¡e einen Vort r a g hören, nie ein theater o d e r ein konzert besuchen, nach der letzten statistik gibt es auf der weit über 60.000 kinos, die täglich von ungefähr 20 millionen menschen besucht w e r d e n , d a z u kommt: das Publikum der theater und vorfragssäle setzt sich zumeist aus besucherschichten zusammen, die eine w e n n auch verschiedenartige und verschiedenwertige kritische einstellung zu den darbietungen mitbringen. der film wirkt auf volksmassen, deren Urteilskraft w e d e r durch eine ästhetische, noch durch eine politische erziehung vorgeschult ist. mit a n d e r e n Worten: dem film w i r d vom publikum v o r b e h a l t l o s g e g l a u b t , w e i l einem g r o ß e n teil der Zuschauer die kritische Vergleichsmöglichkeit fehlt, der film hat ja den gefährlichen vorteil, d a ß er menschen, d i n g e und zustände schwarz auf weiß, also in der scheinbar u n z w e i f e l b a r e n w i e d e r g ä b e der realität, darstellt. zu der ungeheuren breitenwirkung des kinos, das täglich zu 20 millionen menschen spricht, kommt auch eine unvergleichliche t i e f e n w i r k u n g . das geheimnis dieser tiefenw i r k u n g liegt zum teil darin, d a ß der film die einzige form der künstlerischen darstellung o d e r der Unterhaltung ist, die dem Zuschauer ¡egliche vorstellungsarbeit erspart. wir fassen zusammen: der film, w e g e n seiner technischen und finanziellen struktur vollkommen dem kapital ausgeliefert, v e r m a g eine breiten- und tiefenwirkung auszuüben, die bisher niemals eine a n d e r e form der Unterhaltung erzielen konnte. die filmdirektoren und drehbuchschreiber wissen genau, d a ß t a g t ä g l i c h 20 millionen menschen in den 60.000 kinotheatern der weit entspannung und Unterhaltung suchen, d a ß für hunderte und hunderte millionen von menschen die z w e i stunden des kinobesuches die einzigen lichtpunkte einer g r a u e n arbeitswoche darstellen, die einzige Zeitspanne sind, in der der arbeitssklave der kapitalistischen weit sich selbst und seinen träumen gehört, das kino ist
lebensersatz g e w o r d e n . menschen, die acht stunden o d e r mehr an der maschine stehen, nachher in eine enge und lichtlose w o h n u n g kommen, arbeiter und angestellte, die in ihren kargen arbeitspausen eine kärgliche mahlzeit verzehren, t r a g e n ihren wunschtraum von einem leben in reichtum und luxus des abends ins kino und erw a r t e n , bewußt o d e r unbewußt, von der weißen leinw a n d , dem magischen spiel der schatten und dem gespenstigen klang von menschenstimmen die scheinbare erfüllung dieses wunschtraumes. es ist klar: diese nicht zu einer selbständigen kritik erzogenen, infolge ihrer nervenabspannung eines innerlichen gefühlsmäßigen Widerstands nicht f ä h i g e n menschen sind dem film auf w o h l und wehe ausgeliefert. auf dem Umschlag eines filmromans w a r einmal über eine filkamera ein maschinengewehr montiert, täglich schießen 60.000 filmmaschinengewehre auf 20 millionen wehrlose menschen. die herrschende klasse, die das massenbeeinflussungiinstrument film kontrolliert, hat erkannt, d a ß ihr damit eines der wirksamsten machtmittel in die hand g e g e b e n ist, die man in der geschichte der menschheit kennt, a b e r sie ist zu klug und zu w e n i g ehrlich, um den film o f f e n als p r o p a g a n d a m i t t e l für die Verteidigung und aufrechterhaltung des kapitalistischen systems zu verwenden, sie w e i ß genau, welche geistigen bazillen sie durch das kino verbreiten kann, sie stellt den film in den dienst der imperialistischen a g i t a t i o n , der Verklärung des Privateigentums und der g l o r i f i z i e r u n g der finanzdiktatur, aber sie tut so, als hätte sie nur den einen wünsch, die breiten volksmassen im kino zu unterhalten, ihnen entspannung und heiterkeit zu bringen und allenfalls an dieser menschenfreundlichen tätigkeit ein w e n i g zu profitieren, das kino hat ja unter anderen g e w a l t i g e n neuerrungenschaften auch die möglichkeit geschaffen, an der verdummung des volkes, an der gehirnvernebelung, an der fortgesetzten systematischen, a b e r getarnten politischen Propag a n d a noch dick zu verdienen, der kinobesucher zahlt dem filmkapitalisten d a f ü r , d a ß von der f i l m l e i n w a n d her seine Weltanschauung im sinne des kapitalistischen systems gestaltet, d a ß ihm demut und Verehrung für die herren der weit, für die kanonenkönige, f i n a n z b a r o n e und putschgeneräle g e p r e d i g t w i r d ! fritz rosenfeld, p r a h a .
hans sahl
zánik filmové
operety?
untergang der filmoperette?
1. když vězel zvukový film ještě v dětských střevících a al ¡olson, zpívající bloud, vzlykal svého ,sonny boye' amplionem — tehdy byli ještě lidé, kteří pochybovali, že se tento nový druh umění rozvine. zatím prodělal zvukový film vývoj, který obsáhl všechny odrůdy a styly tvorby od dramatu až k operetě, od hudební frašky až ke grotesce, z jediné patentní ohlášky vznikl průmysl, který na běžícím pásu dodává žádaný výrobek: vpředu šlágr, vzadu šlágr a uprostřed několik navlhle radostných valčíkových taktů — podle tohoto schématu baví se dnes lidé od londýna po paříž, od berlina po kalkutu. ze zásuvkových skříní byly vyňaty šprýmy a frašky, které plnily nadšením obecenstvo před dvaceti nebo třiceti roky, a zde to byla především stará, lidová zpěvohra, která v postavě moderní zvukofilmové operety slavila na plátně své zmrtvýchvstání.
jovacími konferencemi a podobnými profánními denními záležitostmi.
3. to, co zde bylo řečeno o operetě divadelní, platí přirozeně stejně nebo ještě více pro promítací plátno, ano, můžeme říci, že teprve od vynálezu zvukového filmu dospěla opereta k tomu velkému, širokému, lidovému působení na masy, kterého dovede užívati podle své společenské funkce, všichni známe produkty, které zaplavují světový trh výrobky filmové konfekce, myslící již jen v kvantitách; žijí ze substance, z dědičné masy, z tvůrčího odkazu několika vyvolených duchů, kteří vykouzlili z mrtvého materiálu živé umělecké dílo. v americe byl to ernst lubitsch, který první se pokusil o vytvoření operety prostředky filmovými, zatím co ji vyvinul, nezávisle na zákonech jeviště a divadla, k nové samostatné umělecké formě, podařilo se mu vytvořiti ve spolku s dvěma herci, jako jsou maurice chevalier a janette mac donald, onu letní, zcela do obrazu a hudby a pohybu ponořenou veselost, která od té doby povolala k dílu svět napodobitelů a epigonů, jak musí býti chanson veden různými osobami,
2. zpěvohra — dovolte nám několik zásadních poznámek — jest nejpohodlnější formou zábavy, zbavuje člověka povinnosti, aby se při zpěvu a tanci rozcházel s problémy přítomnosti, narkotisuje jeho myšlení, ukonejšuje ho, a zatím, co sytí diváka skoro výlučně hudebními a optickými půvaby, přenáší ho do příjemně uspávajícího stavu, v němž se může protahovati a odpočívati jako v teplé lázni. „tt>o u m u f ú t g t , b a laf? fcid) ritfjig itieber, bij f c meitfd)cn balu-u f'eiiic l i c b c r " . chytřejšího nebylo ještě o smyslu a nesmyslu operety napsáno, neboť jako jest jisté, že svět je teprve tam zajímavý a napínavý, kde se jeví pozorovateli v celé své dobrodružné, nevlídně skutečné a protikladů plné podobě, tak málo náleží k úlohám operety, aby se střemhlav zmocňovala této skutečnosti, zrozena z lidské touhy, zapomenouti to, na čem přece — jak hodný měšťák míní — ničeho nelze změniti, staví se vědomě do služeb popularity, která křižuje tisíci stěžni na oceánu ilusí. neboť býti populárním, to znamená dnes více než jindy: nevzpouzeti se, nýbrž přizpůsobiti se; býti spokojen tam, kde jsou druzí nespokojeni; uzavříti příměří se stávajícím a býti srozuměn s poměry, na nichž v podstatě může míti zájem již jen ten, kterému radost z chaosu připravuje skoro dabelské zadostučinění. takto posuzována, znamená opereta v okamžiku, kdy masy počínají o sobě samých přemýšleti jako nikdy předtím, zadržující, uspávající moment, je resignací, útěkem od praporu na celé linii, sebeohlušením a návratem do jiného, šťastnějšího, nezkaleného světa, v němž trhliny a hrany bytí jsou zakryty závoji melodií, nebe je plné houslí a srdce ve tříčtvrtečním taktu zapomíná se zabývati daňovými nařízeními, odzbro-
r e n é c l a i r milion . million w i l h e l m t h i e l e tři mládenci o d benzinu . die drei von der tankstelle
jak herecky pointován a opticky rozčleněn — tomu nás naučil lubitsch od „přehlídky lásky" přes „smějícího se důstojníka" k „monte carlu", s bohatstvím graciésních nápadů a vynálezů, které se nám dnes musí jeviti tím drahocennějšími, oč více odchází duch a vkus z hudební veselohry. — asi ve stejný čas pokoušel se v německu muž jako erich pommer, tehdy ještě produkční ředitel ufy, o vyzkoušení nového rytmicky pohybového stylu na plátně, vznikly tak zvané ufa-operety, technicky nejvýš rafinovaně dělané zábavné filmy s povážlivým vlivem na publikum, jejichž formální umělecká hodnota nemohla ovšem zakrýti nuznost obsahů a sujetů a často nesnesitelnou úroveň hereckou, co přednášel erich pommer, bylo skoro taneční uvolnění obrazu hudbou, stylová groteska, jak se o ni pokusil pod jeho vlivem asi wilhelm thiele v lomozovém koncertu „tří mládenců od benzinu", kde k taktu šlágrové hudby tlukou na dveře pěsti a podpatky, zatím co uvnitř v pokoji vyřizuje se boxerský zápas a údery opakují tentýž rytmus, pommer a jeho režiséři dali německému filmu mnoho podnětů, ale teprvo rené clairovi bylo vyhrazeno, aby nám podal podařený příklad umělecké operety, v níž půvab a parodie, vtip a groteska, lehkost a ironie hrají současně a slučují se bez programatickéhc úmyslu, právě na filmu jako „milion" jest viděti rozdíl mezi německou a galskou stylovou citovostí. tam: uměle vytvořená veselost, která chce houževnatostí a energií nahraditi to, co jí příroda odřekla, zde: plynulý půvab, samozřejmé sebedání hudebně nadané uměleckosti. nebo, abychom to vyjádřili stručněji: zde annabella, tam lilian harvey.
na nesmyslu, která geniálně fušuje do řemesla pohádkovým zámkům a květovým snům americké filmové romantiky. 5. zánik filmové operety? v každém případě ve formě, které musí každá umělecká odrůda ustoupiti, aby uvolnila místo jiné. mamoulianův film „hra na zámku" byl posledním uměleckým pokusem udržeti ji na živu. stal se zároveň její labutí písní, neboť jak je to již rozkošné, když se vtipný muž na druhé straně oceánu, který jest ještě k tomu umělcem, otřásá smíchy nad jistými hrabaty a baronesami v šlechtických zámcích evropy, tak málo smíme při tom přehlédnouti, že i to již také náleží minulosti, nová generace, pohy-
g . w . p a b s t ž e b r á c k á o p e r a • dreigroschenoper
4. to vše se stalo již málem historickým. zanikla pompésní nádhera erich charellovy monumentální výpravné revue „kongres tančí", zanikly zpívající pancéřové křižníky, které pod marinově modrým velitelským okem hans albersa sypaly své „ b o m b y nad monte carlem"; zanikly ony notné, ¡ednosmyslné, ach tak draho německý svět aranžující pohádkové operety, které s nesrovnatelnou výpravou oslavovaly jakýsi zfilmovaný nesmysl, možnosti zvukofilmové operety jsou vyčerpány,co se vnucuje dnes pod touto značkou návštěvníku kina, je buďto zfilmované divadlo jako richard oswaldův „květ z havaje", které ve stylu starých tauberových operet přenáší osvědčené jevištní klišé na promítací plátno. nebo patří k oné odrůdě klidně probíhajících pitomých hudebních frašek, které okolo hezkého obličeje manekýnky štvou k smrti několik křepkých melodií šlágru, a jen jeden, jediný, pokusil se v poslední době o to, aby přivedl přežilý žánr opět ke cti. byl to rouben mamoulian, američan, jehož „hra na zámku" plnila po dlouhé měsíce nadšením všechny filmové entusiasty od new yorku po berlin. opět se setkávají chevalier a mac donald ve veselohře, v níž se spojuje komorní umění lubitschovo se skoro chaplinovskou grácií a ironií, mamoulianův poněkud sesnobštěný žert nestřeží vždy hranic mezi uměleckým vkusem a líbivým uměléckým průmyslem, ale jsou v tomto filmu nápady, které strhují; plné té parodické radosti
bována myšlenkami a ideami, jejichž nosná síla otřásá světem, hlásí se netrpělivě ke slovu, ví, že měšťácký film nesmí představovati nic, co by ohrožovalo měšťáckou bezpečnost. ale ví stejně, že dnes nic nechce zajímati lidi tak, jako zobrazení jejich vlastní existence, všude na světě stojí v popředí sociální problémy, problémy nezaměstnanosti, bídy a hladu mas, jen ve zvukovém filmu žijí lidé ještě přesně tak jako před sto lety,- a jen tam se může přihoditi, že si generální ředitel a privátní sekretářka leží v náručí, zatím co se kolem svět řítí. musí tomu vždy tak býti? příklad „žebrácké opery" dokázal, že zpívané nemusí býti jen pošetilé a že také ve filmu mohou býti stavěny problémy a kladeny otázky, které jsou tak dnešní, že pod historickým kostýmem počne tlouci srdce přítomnosti. není příčiny, abychom zvukofilmovou operetu oplakávali: odtud se počne obnovovati.
als der tonfilm noch in kinderschuhen steckte, g a b es noch leute, die an dem aufkommen dieser neuen kunstg a t t u n g zweifelten, inzwischen hat der tonfilm eine entwicklung durchgemacht, die vom d r a m a bis zur Operette, vom musikschwank bis zur groteske sämtliche gattungen und Stile der darstellung in sich a u f g e n o m m e n hat. aus einer Patentanmeldung ist eine industrie g e w o r d e n , die am laufenden b a n d das gewünschte erzeugnis liefert.
aus den schubkästen w u r d e n die possen und schwanke hervorgeholt, die vor z w a n z i g oder dreißig jähren ein publikum begeistert hatten, und hier w a r es vor allem das alte, volkstümliche singspiel, das in gestalt der modernen tonfilmoperette seine auferstehung auf der leinwand feierte. das singspiel ist die bequemste form der Unterhaltung, es enthebt den menschen der Verpflichtung, sich bei gesang und tanz mit den Problemen der g e g e n w a r t auseinanderzusetzen. denn so sicher es ist, d a ß die weit erst dort spannend und interessant w i r d , w o sie sich in ihrer ganzen abenteuerlichen, unheimlich echten und widerspruchsvollen gestalt dem betrachter darbietet, so wenig gehört es zu den a u f g a b e n der Operette, sich hals über köpf dieser Wirklichkeit zu bemächtigen, geboren aus dem menschlichen bedürfnis zu vergessen, stellt sie sich bewußt in den dienst einer popularität, die mit tausend mästen auf dem o z e a n der illusionen umhertreibt. so betrachtet, bedeutet die operette in einem augenblick, in dem die massen wie noch nie zuvor über sich selbst nachzudenken beginnen, ein retardierendes, ein einschläferndes moment. man kann sagen, d a ß erst seit erfindung des tonfilms die operette zu jener großen, umfassenden, volkstümlichen massenwirkung v o r g e d r u n g e n ist, die sie ihrer gesellschaftlichen funktion nach auszuüben geeignet ist. eine neue generation, b e w e g t von g e d a n k e n und ideen, deren t r a g w e i t e eine weit erschüttern läßt, meldet sich mit ungeduld zum wort, sie weiß, d a ß der bürgerliche film nichts darstellen d a r f , was die bürgerliche sicherheil" g e f ä h r d e n könnte. aber sie weiß ebenso, d a ß heutzutage nichts so sehr die menschen zu interessieren vermag als die darstellung ihrer eigenen existenz. allenthalben in der weit stehen die sozialen Probleme, die Probleme der arbeitslosigkeit, des massenelends und massenhungers, im Vordergrund, nur im tonfilm leben die menschen noch g e n a u so wie vor hundert jähren, muß das immer so sein? das beispiel „ d r e i g r o s c h e n o p e r " hat bewiesen, d a ß gesungenes nicht nur albern zu sein braucht und d a ß auch im film Probleme gestellt und fragen a u f g e w o r f e n w e r d e n können, die so heutig sind, daß unter dem historischen kostüm das herz der gegenw a r t zu schlagen beginnt. es besteht kein anlaß, der tonfilmoperette nachzutrauern: von hier aus w i r d sie sich erneuern. dr. hans sahl, Zürich.
hans feld
proměna
mentality
mentalitätswandel
silněji než ¡iná umění jest na hospodářských faktorech závislý film. odkázán na prostřednictví techniky zvuku a obrazu, podléhá zároveň tímto úzkým spojením se strojovostí všem těm hospodářským zákonům, jejichž podkladem jest otázka rovnováhy mezi nabídkou a poptávkou. stále znovu jest debatováno o filmu a ¡eho uměleckém poslání, a stále znovu musí býti zdůrazňováno, že pro tvář filmové produkce jest rozhodnou hospodářská výstavba země, v níž tato produkce vzniká, v zemích, v nichž činí státní protekční systém z filmu zboží, které má — uvnitř i v cizině — působiti propagačně, jest napětí mezi nabídkou a poptávkou, to značí tedy případný deficit, dostatečně kryto subvencemi, které jsou poskytovány výrobci filmu.
to jest, jak se vždy ukáže, zbraň veskrze dvojsečná. cizina dávno poznala, jak značné jest ovlivňování, které spočívá — zdánlivě nepodezřele, ale ne neúmyslně — v nevinné filmové hře, má své úřady a zákony, které působí jako regulace. a domorodci zůstane pasivní zbraní němá, ale výrazná resistence neúčasti. tak jest dokonce i zásahem státu do oblasti privátního hospodářství dána jen relativní možnost ovlivňování, a výměna filmů na celém světě dbá o další vyrovnávání sil. právě tato volná hra konkurence jest tím, co v posledních letech dává američanům nesmírné vzestupné chance, které dovedou velmi zručne využitkovati. konec prosperity ve spojených státech založil, ačkoliv to zní podivně, převahu amerického zvukového filmu, shrňme si ještě jednou: budova zvukového atelieru jest babylonskou věží, která rozlučuje mezi sebou jazykovým zmatkem národy a jejich filmové produkce, nastává epocha filmové autarkie, zdůraznění nadonálních států usnadňuje toto uzavření — , evropa zdá se býti pro americký film ztracena, a když k tomu všemu přistoupí hospodářská krise, ztrácí amerika zjevně na dlouho své vůdcovské místo ve filmu, přes to šel vývoj protichůdnou cestou, film jest přece dvoukolejný, jest uměním basujícím na technice. a právě se strany umění přišla americkému filmu záchrana. americký film nebyl v dobách velkého rozmachu peněžní konjunktury bez viny na poklesu vkusu, všemožné ženské spolky ve spojených státech postaraly se o to, aby se každá dívka objevila na filmovém plátně jako bezvadná hrdinka, primitivní hospodářské pojetí optimismu učinilo samozřejmým, že dobře umytý mladík vytáhne na konci filmu z pouzdra maršálskou hůl. velká filmová lež, zrozená na druhé straně oceánu, infikovala kontinent. a pojednou zbořily se mrakodrapy z hracích karet. v této krisi započala americká filmová produkce tématickou přestavbu, a tak se narodil novým americkým filmem nový typ krásy, girl jest mrtva, ať žije přítomnosti blízká animální žena. dvě jména, charakterisující přeměnu, byla připravena exportem ztělesnění světového hříšného filmového rekordu, marleny dietrich, do usa: katherin hepburn a mae west. ta jedna, mladá, dlouhoúdá, napjatá, ne právě hezká, s nádherným chrupem, žena peřové pružnosti, poznali jsme ji zde ve filmu „její poslední rekord" a naučili se ji milovatí. ta druhá, may west, postava rubensova, bujná, jednosmyslné animality. jeden z jejích velkých úspěchů nese charakteristický název „nejsem anděl", to také skutečně není, ta ne již mladá may west, která se ve stáří stala činoherní herečkou, píše si své kusy sama a nyní vzrušením, které vyvolávají její filmy, odvádí americké masy ilusí kina od skutečnosti.
od shora dolů prosadila se proměna filmové mentality velmi rychle, více ještě než v zemích evropských platí standardisace u filmu amerického. skoro půl tisíce filmů natočí amerika za rok, a příkladná změna vkusu milionových filmů prosadila se brzo i v hromadném zboží masové produkce, těmito filmy, které dovedou zásluhou problematiky svého obsahu diváka zcela jinak upoutati než čistě rozptylující podívaná, nastupuje amerika znovu cestu přes oceán, nalézá evropu v situaci, která jest americké expansi — a je-li to jen cestou ovlivnění vkusu — veskrze výhodná. jsou to dva směry, v nichž počíná působiti: skok do minulosti, se všemi kouzly dekoru a dekorací, a pak silnější zdůraznění problematik a konfliklů, které propůjčují filmu větší přitažlivou sílu na diváky filmem unavené, amerika razí tím cestu umělecké tendenci, kterou vykazuje v evropě literární pendant v proudu jevištního naturalismu, právě tato příbuznost jest tím, co činí americký výpad významným v přítomné době. neboť všeobecná umělecká tendence na kontinentě vykazuje zřetelně pohyb zpět. chce se pryč od nepříjemné skutečnosti do vysněné, právě uniklé minulosti, a zároveň s touto zpětnou tendencí budou aktuálními také problémy, které se domníváme míti vyřešeny: jak dlouho ještě, a bude nořin útěk z manželství působiti jako revoluční čin, veřejný nepřítel jako palčivý rozpor s nesprávně pochopeným kolektivismem.
mehr noch als in den europäischen ländern gilt beim amerikanischen film die Standardisierung. nahezu ein halbes tausend filme dreht pro ¡ahr amerika, und die beispielgebende geschmackänderung der millionenfilme hat sich auch in der Stapelware der massenproduktion b a l d durchgesetzt, mit diesen filmen, die v e r m ö g e der p r o b l e m a t i k ihres inhalts den Zuschauer g a n z anders zu fesseln imstande sind als die rein a b l e n k e n d e schau, tritt amerika von neuem den w e g über den o z e a n an. sie trifft e u r o p a in einer Situation, die einer amerikanischen expansion —• und sei es auch nur auf dem w e g einer geschmackbeeinflussung — durchaus günstig ist. es sind z w e i richtungen, in denen sie sich auszuwirken b e g i n n t : zum sprung in die Vergangenheit, mit allem z a u b e r von dekorum und d e k o r a t i o n e n — und dann in einer stärkeren betonung von problematik und konflikten, die dem film g r ö ß e r e anziehungskraft auf die filmmüde g e w o r d e n e n Zuschauer zu verleihen bestimmt ist. amerika verhilft damit einer künstlerischen tendenz zum durchbruch, die in e u r o p a ein literarisches pendant in der Strömung des bühnennaturalismus aufweist. es ist g e r a d e diese Verwandtschaft, die den vorstoß omerikas im g e g e n w ä r t i g e n Zeitpunkt bedeutungsvoll macht, denn die allgemeine kunsttendenz auf dem kontinent weist deutlich rückläufige b e w e g u n g auf. man will fort von einer unangenehmen g e g e n w a r t in eine geträumte, eben erst entschwundene Vergangenheit. und zugleich mit dieser rückwärtstendenz w e r d e n auch Probleme aktuell, die man gelöst g l a u b t e : w i e lange noch, und noras flucht aus der ehe wirkt als revolutionäre tat, der Volksfeind als brennende auseinandersetzung mit falsch verstandenem kollektivismus. dr. hans feld, praha.
I
f o t o g r a f i e na 1. straně o b á l k y t o h o t o čísla „marseille« a fotoplastika „ m a t k a e v r o p a pečuie o své k o l o n i e " na 14. straně t e x t o v é ¡sou ukázkami v y o b r a z e n í z 2. čísla p ř i p r a v o v a n é h o m e z i n á r o d n í h o měsíčníku pro o p t i c k o u kulturu „ t e l e h o r " (viz 3. strana o b á l k y ) .
o t e v ř e n ý dopis filmovému průmyslu a všem, kteří maií zájem na vývoji d o b r é h o filmu.
1. máme přihlížeti, kterak ¡est film, tento z á z r a č n ý nástroj, nerozumem a n e o h r a b a n ý m diletantismem rozbíjen před našima o č i m a ? s velkou starostí musí objektivní p o z o r o v a t e l potvrditi, že filmová produkce světa stává se o d roku k roku mělčí, vrcholná produkce dneška postačí sotva pro provincii, kde se prozatím lidé bez měřítek, bez cviku zásadně potěšují p o h y b l i v ý m o b r a z e m , pro lidi optické a duševní kultury jest dnešní film nestravitelný. tato kritika platí nejen umělecké stránce filmového tvoření, celý filmový průmysl jest v nebezpečí, to se jeví na stoupající nerentabilité. z o u f a l é experimenty, nadsazování periferijních, ne nezbytně k filmu náležejících prostředků, monstredekorace, nakupení starů, nákup nefilmových sujetů za obrovské honoráře polykají nesmírné částky, které se nedají nikdy amortisovati, a film klouže s trvalou bezpečností zpět d o rukou šfastlivců, kterým byl konečně vytržen po počáteční p e r i o d ě v ý h r a d n ě spekulativního objektu. 2. kořenem všeho zla jest vyřazení experimentujícího filmového tvůrce, s v o b o d n é h o , nezávislého producenta. 3. včera byli zde ještě avantgardisté všech zemí v zástupech — dnes jest celá oblast zpustošena, všechno vyhlazeno. umění může se však dále vyvíjeti jen umělci a p o ž a d u j e suverénní užití příslušných prostředků, každé umělecké dílo o b d r ž í svou pečeť samo o d p o v ě d n o s t í a rostoucí celkovou představou umělce. jest tomu tak v architektuře, v malířství, v plastice, u d i v a d l a , také ve filmu jest tomu tak, nemůže to ani jinak býti. 4. ze zvláštnosti filmu vyrůstá nesnáz experimentu, živné p ů d y d o b r ý c h filmových děl, nebof k filmu náleží produkční a zužitkovací a p a r á t , jehož organisace sahá o d rukopisu přes herce, kameru, zvuk, režii a střih až k tiskové p r o p a g a c i , půjčovně a divadelnímu parku, jen tak se mohl státi z jarmareční atrakce světový o b c h o d . v hospodářské spleti t o h o t o mocného a p a r á t u n a k l á d á se s uměleckou stránkou tak p o d ř a d n ě , posuzuje se tak výlučně s merkantilních hledisk, že v ý z n a m filmového umělce jest zcela eliminován, b y l o by skoro možné říci: režiséru jest p o d p o h r ů ž k o u trestu nařízeno vzdáti se filmového umění. to dokazují četné režisérské osudy, zařazením d o panujícího produkčního systému d e g r a d o vali se d o k o n c e nejlepší avantgardisté k bolestnému zklamání všech filmových interesentů na průměrné režiséry, nezávislí režiséři byli průmyslu nepohodlní. existence a v a n t g a r d y z n a m e n a l a zničující kritiku oficiální produkce, vitalita malých děl, víra ve filmové umění nepřesazovala sice hory, ale z a s a z o v a l a průmyslu hlasité facky, s pevným rozhodnutím v y h l a d i l o se t e d y všechno, co připomínalo a v a n t g a r d u . korunu všemu nasadila pevná soustava patentů a licencí zvukofilmové produkce a tím konečná o b c h o d n í monopolisace f i l m o v é h o umění. 5. d r á h a pro mechanický o b c h o d průmysl vítězil na celé čáře.
byla
opět
volná,
všichni mu při tom p o m á h a l i : zákoník, kontingentní výměry a cizinecké p a r a g r a f y , censura, půjčovna, majitel kina a krátkozraký kritik, ale vítězství přišlo průmyslu draho. umění mělo býti k vůli o b c h o d u z a b i t o , ale bumerang letěl zpět a z a b i l o b c h o d . na nudné filmy lidé nechodí — přes rentabilitní v ý p o č t y filmových násilníků, kteří teoreticky zjistili, že při průměrné ceně sedadla v kinu ve výši tolika a tolika kč, centů, pfeniků nebo sous každý dospělý musí d v a k r á t t ý d n ě navštívili kino. 6. má umělec po kopancích, které dostal, také mysliri ve prospěch hospodářství? má se opět vložiti d o věci a má o své z rukou v y r a ž e n é duševní z b r a n ě ž e b r a t i obchodními argumenty?
13 documentation MNWMXJ
cl d r a m a t u r g i c k ý c h tříd, d) oddělení teoreticky-fysikálních a pro experimenty. 12. formulovati tyto p o ž a d a v k y a b o j o v a t i pro ně iest dnes nezbytné, p o n ě v a d ž naše generace iest nakloněna k tomu, a b y řídila grandiosní technické dědictví předešlého století z b a b ě l e a bez talentu, tak zůstává naděje, že alespoň někteří tímto prohlášením b u d o u upomenuri na duševní úkoly, jejichž rozřešení nařizuje svědomí myslícímu člověku. I. m o h o l y - n a g y , d u b e n 1934.
o f f e n e r Brief an die fllmindustrie und an alle, die interesse an entwicklung des guten films haben.
der
1. sollen wir zusehen, d a ß der film, dieses w u n d e r b a r e instrument, durch Unverstand und plumpen dilettantismus vor unseren äugen zerschlagen w i r d ? mit großer sorge muß der objektive b e o b a c h t e r feststellen, d a ß die filmproduktion der weit ¡ahr für iahr seichter wird, die Spitzenproduktion von heute genügt kaum für die provinz, w o man sich ohne vergleichsmaßstäbe, ohne Übung v o r l ä u f i g noch an dem beweglichen bild prinzipiell erfreut. für leute von optischer und geistiger kultur sind die heutigen filme ungenießbar.
I. m o h o l y - n a g y matka e v r o p a pečuje o své kolonie • mutter e u r o p a pflegt ihre kolonien
7. d o b ř e ! činíme to. nyní sestavujeme my r o z p o č e t rentability: 8. kultura filmu rostla s divákem. není v historii pod o b n é h o příkladu všeobecné, všechny n á r o d y a světadíly zahrnující kontroly vývoje umělecké o d r ů d y ¡ako u filmu, nesčíslnou enormní účastí klnonávštévy v životě každého člověka lest i neiprimitivněiší kinonávštévník schopen kritisovati film a registrovati každý pokles tvořivosti. to znamená nutnost neiostřeišího vypětí výkonu. o d k u d má však přijíti výkon, ie-li umělec vyřazen z tvůrčího procesu? 9. a v a n t g a r d a není tedy ¡en uměleckou, n ý b r ž současně také hospodářskou nutností. 10. všechny z á v o r y překážek pro avantgardisty padnouti!
musí
všichni soukromí průmyslníci a všechny ú ř a d y musí poskytnout! p o d p o r u nezávislému filmovému umělci. 11. 1.
prakticky musí se strany státu býti pro něho a) odstraněna censurní ustanovení, b| zajištěno d a ň o v é a d á v k o v é osvobození pro ieho díla, c) zřízena stipendia.
2.
se strany průmyslu musí býti úměrně k o b r a t u poskytnut: a) atelier, b) zvuk, c) materiál a d) povinná předvádění pro půjčovnu a d i v a d l o .
3.
v ý c h o v a k uměleckému filmu musí býti z a p o č a t a d a l e k o před praktickou prací, zastaralé umělecké školské p r o g r a m y musí se revidovati zřízením a) studií pro osvětlování (umělé světlo], b| f o t o g r a f i c k ý c h a filmových atelierů (kamerová technika),
diese kritik gilt nicht nur der künstlerischen seite des filmschaffens, die g a n z e fllmindustrie ist in gefahr. das zeigt sich an der steigenden unrentabilität. verzweifelte experimente, die Übertreibung in den peripherischen, nicht streng zum film g e h ö r i g e n mittein, monstredekorationen, a n h ä u f u n g von stars, ankauf unfilmischer sujets zu riesenhonoraren verschlucken unsummen, die nie amortisiert w e r d e n können, und der film gleitet mit stetiger Sicherheit in die hände der glücksritter zurück, denen er nach der a n f a n g s p e r i o d e eines bloßen spekulationsobiektes endlich entrissen w a r . 2. die w u r z e l aller übel ist die ausschaltung des experimentierenden fllmschöpfers, des freien, u n a b h ä n g i g e n Produzenten. 3. gestern w a r e n noch avantgardisten aller länder scharenweise da — heute ist das g a n z e gebiet verödet, alles abrasiert. kunst kann aber nur durch künstler weiterentwickelt w e r d e n und sie verlangt souveräne h a n d h a b u n g der einzusetzenden mittel, jedes kunstwerk erhält seine p r ä g u n g allein durch die Verantwortung und treibende gesamtvorstellung des künstlers. dies ist so bei der architektur, so bei der maierei, plastlk, beim theater. auch beim film ist es so, es kann g a r nicht anders sein. 4. aus der eigenart des films erwächst die Schwierigkeit des experiments, des nährbodens guter filmwerke, denn zum film g e h ö r t ein p r o d u k t i o n s - u n d Verwertungsapparat, dessen Organisation vom manuskript über darstellung, kamera, ton, regie und schnitt bis zur p r e s s e p r o p a g a n d a , verleih und t h e a t e r p a r k reicht, nur so konnte aus der einstigen rummelplatzattraktion ein weltumfassendes geschäft werden. in der wirtschaftlichen Verflechtung dieses g e w a l t i g e n a p p a r a t e s w i r d das künstlerische so nebensächlich behandelt, so ausschließlich von den merkantilen gesichtspunkten aus beurteilt, d a ß die bedeutung des filmkünstlers vollkommen eliminiert w i r d , man könnte fast sagen: der regisseur w i r d unter Strafandrohung g e z w u n g e n , auf die filmkunst zu verzichten, das beweisen zahlreiche regisseurschicksale. durch e i n o r d n u n g in das herrschende produktionsystem haben sich sogar die besten avantgardisten zur schmerzlichen enttäuschung aller filminteressierten zu durchschnittregisseuren d e g r a d i e r t , für die industrie w a r e n die u n a b h ä n g i g e n Produzenten unbequem. die existenz der a v a n t g a r d e bedeutete eine vernichtende kritik an der offiziellen Produktion. die Vitalität der kleinen werke, der g l a u b e an die filmkunst versetzte z w a r nicht berge, aber der industrie schallende ohrfeigen. sie holte zum gegenschlag aus, ohne das
gesunde der avantgardistischen bemühungen, den z w a n g zur hebung des künstlerischen zu begreifen. mit entschlossenheit rottete sie so alles aus, was an a v a n t g a r d e erinnerte. die krönung des g a n z e n bildete das festgefügte patent- und l i z e n z g e b ä u d e der tonfilmproduktion, und damit die endgültige geschäftliche monopolisierung der „filmkunst". 5. die bahn für das mechanisierte geschäft w a r w i e d e r frei, die industrie siegte auf der g a n z e n linie.
n
alle halfen ihr d a b e i mit: die gesetzgebung, kontingentierungsmaßnahmen und a u s l ä n d e r p a r a g r a p h e n , zensur, der verleih, theaterbesitzer und die kurzsichtigen kritiker. doch der sieg ist der industrie teuer zu stehen gekommen, die kunst sollte w e g e n des geschäftes erschlagen w e r d e n , aber der bumerang sauste zurück und erschlug das geschäft. auf die langweiligen filme gehen die menschen nicht — trotz der rentabilitätsberechnung der filmgewaltigen, die theoretisch festgestellt haben, d a ß bei einem durchschnittspreis der kinoplätze von so und so viel cent, kc, penny, pfennig oder sous ¡eder erwachsene wöchentlich z w e i m a l das kino besuchen müßte. 6. soll der künstler ¡etzt, nach den tritten, die er bekommen hat, auch für die Wirtschaft mitdenken? soll er sich w i e d e r ins zeug legen und soll für seine aus der hand geschlagenen geistigen w a f f e n mit wirtschaftlichen argumenten betteln? 7. gut. wir tun es. jetzt stellen w i r die rentabilitätsrechnung
8. die kultur des filmes wuchs mit dem Zuschauer, es gibt in der geschichte keinen ähnlichen Vorgang der allgemeinen, alle Völker und erdteile umspannenden kontrolle über eine kunstgattung, über ihre entwicklung, wie im film, durch den z a h l e n m ä ß i g enormen anteil des kinobesuches im leben ¡edes menschen ist auch der primitivste kinobesucher imstande kritik am film zu üben und jede ermattung des schöpferischen zu registrieren. das bedeutet die notwendigkeif schärfster anspannung in der leistung. von w o soll aber die leistung kommen, wenn der künstler aus dem schöpferischen prozeß ausgeschaltet ist? 9. die a v a n t g a r d e ist also nicht nur eine künstlerische, sondern gleichzeitig auch eine wirtschaftliche n o t w e n d i g keit. behinderung
olle private industrielle und behördliche f ö r d e r u n g dem u n a b h ä n g i g e n filmkünstler zuteil werden. 11.
soll
praktisch müssen
1.
von staats w e g e n für ihn a| die Zensurbestimmungen a u f g e h o b e n , b) Steuer- und gebührenfreiheit für seine Schöpfungen gesichert und c| Stipendien geschaffen w e r d e n .
2.
seitens der industrie müssen g e m ä ß des Umsatzes zur Verfügung gestellt w e r d e n : a) atelier, b) ton, c) material und d) pflichtvorführungen für verleih und theater.
3.
loris ivens
dokumentární
auf:
10. alle schranken der avantgardistischen müssen fallen.
¡oris i v e n s nová země • neuer b o d e n
die erziehung zum künstlerischen film muß weit vor der praktischen arbeit a n g e f a n g e n w e r d e n , die veralteten kunstschulprogramme sind zu revidieren durch a) errichtung von studios für beleuchtung (künstliches licht), b) von foto- und filmateliers • (kameratechnik), c) von dramaturgischen klassen, d) von theoretisch-fysikalischen und experimentierenden abteilungen.
12. diese f o r d e r u n g e n zu formulieren und für sie zu kämpfen ist heute bitter nötig, da unsere g e n e r a t i o n im b e g r i f f e ist, das grandiose technische erbe des vorigen ¡ahrhunderts feige und talentlos zu verwalten, es bleibt zu hoffen, d a ß durch diese feststellung wenigstens einige an die geistigen a u f g a b e n erinnert w e r d e n , die zu lösen das gewissen dem denkenden menschen befiehlt. I. m o h o l y - n a g y , april 1934.
film v
avantgardě
der dokumentarische film in der avantgarde
jak bude použito našich vědeckých a technických vynálezů a prací ve filmu? teprve tvůrčí silou umělce uskutečňuje se tvorba, formace našich technických a vědeckých vymožeností. žel jest tato formace předem ovládána skoro ¡en rentabilitní otázkou kapitálu. žel formace jest tím skreslená a její správný vývoj zadržován. nese zde vinu velký filmový průmysl, který mylně použil naší technické a vědecké práce a způsobil jakýsi druh umělecké inflace, inflace snad těžší, než je peněžní. tato umělecká inflace jest to, proti čemu bojuje filmová avantgarda — filmová úderná skupina, bylo tomu asi před deseti lety, co započala v německu a později ve francii a jiných zemích tato avantgarda svou práci. jednotliví nezávislí umělci mimo filmový průmysl šli svou vlastní cestou, našli cestu pro ryze kinematografickou tvorbu tématu, pracovali na umělecké, estetické a sociální stránce filmu. pro tuto práci bylo tehdy a jest ještě nyní málo příležitosti, v průmyslu vůbec ne, vyjma sovětského ruska. průmysl si domýšlí, že práce avantgardy byly dělány jen pro malé skupiny obecenstva, avantgarda nebojuje proti filmovému průmyslu proto, že jest veliký a že je průmyslem, nýbrž proto, že považuje produkci průmyslu za všeobecně špatnou. jaký úkol si staví nezávislí filmoví pracovníci? kinematografie má pokud možno nejvíce odpo-
vídati své vlastní podstatě, kinematografie jest umění pohybujícího se obrazu, konečná formace má tedy dvě úlohy: onu, která se týká jen obrazu jako statického momentu, řady pohybujících se obrazů, a onu, která se týká pohybu samého, organisace tisíců obrazů.
považován za filmovou kategorii, která se přibližuje více týdeníku, filmu zpravodajskému, kulturnímu než hranému.
úlohy statického obrazu jsou fotografického, optického a mechanického druhu, řada aktuálních filmových problémů, jako obrazový formát, barevná fotografie, náleží na příklad k tomu.
filmová forma vzniká vzájemným poměrem fotografovaných obrazů — jen ty obrazy přijdou v úvahu, které jsou pravdivé a přímé, takže jesí je možno nazvati dokumenty.
mluvme nyní jen o subtilní stránce kinematografie: to jest pohyb — základní element — synthetický obraz filmového umění. nemám zde na mysli pohyb v mechanickém smyslu, nýbrž řekněme: pohyb v uměleckém smyslu — rytmus.
v dokumentárním filmu jest filmový tvůrce nucen postaviti se proti svému objektu čestně a otevřeně a tak nalezne nejlepší kinematografickou formu, a touto silou má dokumentární film ukázati nové cesty pro nový budoucí hraný film, a tak nalezena bude skutečná filmová dramatika.
zákony rytmu, které ovládají také hudbu, malbu, literaturu, tanec, jsou také rozhodující pro pohyb v kinematografii, jen použití je zcela různé. použitím těchto zákonů zařazuje se u každého umění, tedy také u umění filmového, umělecká síla. snažíme se použiti zákonů rytmu ve filmu bez vlivu literatury, malby, divadelní hry atd. hledáme tedy svou vlastní kinematografickou rytmiku s vlastními časovými a prostorovými poměry. v posledních letech obdrželi jsme znamenitého spojence, zvukový film, který nám naznačil nové cesty pro rytmisaci. filmový rytmus jest pojem nesnadno definovatelný, nesnadněji než exaktní předměty, ačkoliv i to má své potíže, rytmus ve filmu jest určen logickým sledem myšlenek, který předchází tvorbě, pořadí pojmů a pocitů, uzavřenosti celku. a myslím, že ve vývoji filmu nynější forma hraného filmu kinematografický rytmus brzdí, skresluje, dokonce tu a tam ruší. ve hraném filmu jest režisér vázán na rytmus předem předepsaný, a žel jest tento rytmus ve hraném filmu diktován většinou mimofilmovými, afilmovými, většinou literárními elementy, filmový režisér a publikum nemají pohlížeti stejnýma očima na bílou projekční plochu, jako pohlížejí také na bílou plochu knih, v nichž hledají své prameny, zdravý vývoj filmu jest tedy ve hraném filmu brzděn, a hraný film si vybojoval příliš lacinou popularitu. nemluvím tu ještě ani o špatných vlivech, obchodní kalkulaci, která spekuluje s falešnou sentimentalitou publika. myslím, že jest v tomto období filmového vývoje lepší, nepředkládati filmovému tvůrci předem nesprávných, antifilmových předpisů, nýbrž ponechati mu volnou pracovní oblast, kde najde sám svým filmovým nadáním lepší, více vázaný filmo vý rytmus. a tato oblast jest ne příliš šťastně nazývána dokumentárním filmem, dokumentární film má býti
ne řada ideí z vnějška, ale objekty samy určují své pořadí v čase a prostoru.
dnešní hraný film působí svou neupřímností všeobecně otupivě a negativně na lid a odvádí svou falešnou romantikou od skutečných, velkých problémů naší doby. dokumentární film a nová forma hraných filmů má působiti na diváka činně, dáti mu positivní síly, to jest velká úloha, na které má pracovati filmový průmysl a avantgarda.
der rhythmus im film w i r d bestimmt v o n d e m logischen g e d a n k e n g a n g , der der g e s t a l t u n g v o r a n g e h t , der reihenf o l g e der b e g r i f f e und g e f ü h l e , der geschlossenheit des ganzen. und ich g l a u b e , d a ß in der f i l m e n t w i c k l u n g die ¡etzige f o r m des spielfilmes den k i n e m a t o g r a p h i s c h e n rhvthmus hemmt, verzerrt, s o g a r a b und zu zerstört. im Spielfilm w i r d der regisseur v o n v o r n h e r e i n g e b u n d e n v o n einem ihm v o r g e s c h r i e b e n e n rhvthmus. und leider w i r d dieser rhvthmus im Spielfilm meistens diktiert v o n außerfilmischen, afilmischen, meistens literarischen elementen. ich g l a u b e , d a ß es in dieser p e r i o d e der f i l m e n t w i c k l u n g besser ist, den f i l m s c h a f f e n d e n nicht v o n v o r n h e r e i n festz u l e g e n d u r c h falsche, antifilmische v o r s c h r e i b u n g e n , sondern ihm ein freies a r b e i t s g e b i e t zu lassen, w o er selbst d u r c h seine filmische b e g a b u n g den besseren, mehr geb u n d e n e n filmischen rhvthmus findet. nicht eine i d e e n r e i h e v o n a u ß e n , sondern o b j e k t e selbst g e b e n ihre r e i h e n f o l g e in zeit und räum an. die filmische f o r m entsteht d u r c h das Verhältnis der aufg e n o m m e n e n b i l d e r z u e i n a n d e r —- nur die b i l d e r kommen in b e t r a c h t , die w a h r und direkt sind, so d a ß man ihnen d e n n a m e n d o k u m e n t e g e b e n kann. im d o k u m e n t a r i s c h e n film ist der f i l m s c h a f f e n d e g e z w u n g e n , ehrlich und o f f e n zu seinem o b j e k t e zu stehen, und so w i r d er die beste k i n e m a t o g r a p h i s c h e f o r m f i n d e n . und mit dieser krafl soll der d o k u m e n t a r i s c h e film neue w e g e z e i g e n für d e n neuen z u k ü n f t i g e n Spielfilm, und so w i r d eine w i r k l i c h e f i l m d r a m a t i k g e f u n d e n w e r d e n . der heutige Spielfilm w i r k t im a l l g e m e i n e n in seiner Unehrlichkeit b e t ä u b e n d n e g a t i v auf das volk und lenkt mit seiner falschen r o m a n t i k v o n d e n w i r k l i c h e n und g r o ß e n P r o b l e m e n unserer zeit a b . der d o k u m e n t a r i s c h e film und die neue f o r m der Spielfilme sollen a k t i v i e r e n d auf d e n z u s c h a u e n d e n w i r k e n , ihm positive k r ä f t e g e b e n , das ist die g r o ß e a u f g a b e , an der die filmindustrie und die a v a n t g a r d e a r b e i t e n sollen. joris ivens, a m s t e r d a m .
¡oris i v e n s nova zeme . neuer b o d e n
vsevolod pudovkin
poznámky
o filmovém
umění
notizen uber die filmkunst
od svých prvních kroků ukázal sovětský film svou vlastní svéráznou tvář. sovětští režiséři studovali sice techniku amerických mistrů filmu, osvojili si ¡i, připojili však svým vlastním dílům něco nového, tím novým byl revoluční obsah, nový obsah musil se nutným způsobem obléci také do nových forem, eisensteinův film „pancéřový křižník potěmkin", který dosáhl na celém světě slávy, byl prvním velkým dílem, jímž nabyl sovětský film na své nové cestě, tak nepodobné všem ostatním, pevného kroku, tento film neměl hlavních osob, které předou nit intrik, po prvé vstoupila zde do popředí intensivně žijící, myslící, tvořící a bojující masa. vstoupila na místo krásných hrdinů, její osud, její boj o život a právo odhrnul stranou milostné drama, skoro nepostradatelné pro režiséra jiných zemí. a tato historie vzpoury lodní posádky, líčená zcela novým způsobem, stala se jedním z nejdojímavějších, nejopravdovějších filmů v celé historii světového filmového umění, ačkoliv jeho obsah i jeho skvělá forma, tak přebohatá pathetickými rytmy, skvělými komposicemi věcí a lidí na plátně, zahrocenými protiklady jednotlivých dílů a episod (což označujeme montáží), byly přirozeným a nevyhnutelným zrcadlením onoho tvůrčího napětí, které podmiňovalo pochod celého sovětského svazu na jeho dějinně významné cestě kupředu, „pancéřový křižník potěmkin" byl neobyčejně důležitou a významnou etapou v dějinách vývoje filmového umění, bylo by však velkou chybou, kdybychom tvrdili, že tímto filmem jsou nové možnosti sovětského filmového umění vyčerpány, metody, které objevil, jsou velmi významné, budou však znovu neodvratně vystřídány tou měrou, jak se bude
umění dále vyvíjeti v nejvnitřnější souvislosti s rostoucím a proměňujícím se životem, položené zásady jsou pro daný okamžik hluboce odůvodněné a správné, nesmějí se však státi neproměnnými dogmaty, musejí se vyvíjeti, pracují-li na oblasti umění živí lidé a nikoliv scholastici, kteří se skutečnosti odcizují. po deset let své práce ve filmu cítím doslova každého dne — ne jen na přechodu od filmu k filmu, nýbrž v průběhu jediné a téže inscenace — neustále onen bouřlivý, stálý růst, který jest charakteristickým pro naši epochu, myslím, že všichni moji spolupracovníci cítili totéž, vývojové tempo naší země jest neobyčejné, úspěšné provedení první pětiletky otevřelo nám širokou dráhu pro vítězné zmocnění se nejbližší budoucnosti — a v této budoucnosti jest filmu vyhrazeno důležité místo, pro sovětský svaz jest film především kulturou pracujících milionů. film nestává se uměleckým dílem, když mistr na něm skončil svou práci, nýbrž když spatřujeme výsledky jeho působení na diváky, jen když si určitý film dobude čestného místa na frontě o vzestup vědomí, o zvednutí kultury, získá cenu a význam, proto jest jasné, proč sovětští režiséři nechtějí tvořiti filmů o sobě komických nebo o sobě krásných, z toho také vyplývá, proč se u nás v poslední době klade se vší ostrostí otázka tak zvané zábavnosti filmu, chceme přivésti diváka ke smíchu věcmi, které mají býti z našeho světa odstraněny, chceme buditi jeho zájem pro to, co má poutati pozornost každého pro zlepšení, změnění a povznesení reálného života, resultátem naší zábavnosti nemá býti odvádění diváka od jeho všedního života, jak jest tomu u filmů amerických, které předvádějí nádherný život, neuvěřitelně krásné dítky štěstěny, nýbrž právě naopak — soustředění jeho pozornosti na otázky a momenty všeobecného privátního všedního dne. proto přiznáváme pravdivé hluboké souvislosti umělce se živou skutečností tak nesmírný význam, jsme toho 17
názoru, že ¡edině bezprostředním poznáním, niterným, pozorným studiem konkrétního úseku života (závodu, vesnice atd) může vzniknouti pravdivé, plně hodnotné, upřímné umělecké dílo. nejlepší film poslední doby „ p r o t i p l á n " byl vytvořen svými autory ermlerem a jutkevičem v nejužším spojení s dělníky a inženýry Stalinových leningradských továren. schůzky a rozmluvy s nimi tvořily první etapu práce. ¡e|ich početná vypravování o jednotlivých lidech, jejich nejrůznější úsudky, jimi líčené charakteristické podivnosti, jejich závěry, které vycházely ze znalosti reálných zážitků všedních lidí, dodávaly autorům nevyčerpatelný materiál pro živá a bohatá líčení příštích osob v jejich filmu. celé vypracování scenaria odbývalo se rovněž v závodě, ve stá lém úzkém styku s jeho osazenstvem, a nezbývá než říci, že očekávání režisérů bylo v celém rozsahu oprávněné, film ukázal se zábavným v plném slova smyslu. nyní bych chtěl v souvislosti s tímto konkrétním příkladem přejiti zpět k otázce vývoje našeho filmu, které jsem se dotkl ve svých výkladech o „ p o těmkinu". zatlačila-ll v tomto prvním eisenstelnově filmu myslící a bojující masa z projekční stěny obvyklé hrdiny zahraničního filmu, posuzoval-li divák lidi v tomto prvním líčení příhod na palubě válečné lodi s červenou vlajkou revoluce podle událostí, které se rozvíjejí před jeho očima — vytvoří v „protlplánu" úsudek o událostech pozorným, bezprostředním pozorováním lidí. celkový obraz života závodu je sevřen v zrcadle života malého počtu jeho zástupců, tento film má svého hrdinu — jest to starý dělník babčenko, který vystupuje v celém filmu, sledováním jeho osudu, jeho vnitřního vývoje vidí a pochopuje divák nejen vývoj tohoto závodu, nýbrž také celé země. proč tento záhadný obrat od masy k osobnosli jako hrdinovi filmu? jest to ústup přemoženého, návrat ke starým posicím? tuto otázku musíme zodpověděti rozhodným ne. víme to, věděli jsme to vždy: není neosobní masy bez osob, nebylo jí nikdy, masa není pouhou kvantitou, sestává ze skupin, každá skupina z osob individuálních charakterů. mohou se jedním přáním, jedním snažením stmeliti v celek — pak se stává masa nepřekonatelnou silou, silou, která dělá dějiny, mohou dojiti mezi sebou k nejsložitějším konfliktům — pak se odehrají nejneuvěřitelnější procesy. „pancéřový křlžník potěmkin" jest historickým eposem o boji a vítězství lidské masy, oduševnělé stejným snažením, ale přiblížíme-li se naší dnešní skutečnosti, pohlédneme-li do očí událostem, jejichž účastníkem jest každý z nás, dotkneme se nevyhnutelně jednotlivce, jest pochopitelné, proč sovětští umělci ve snaze dáti realitě úplný a jasný výraz dospěli k hrdinovému filmu, těmito hrdiny jsou však lidé, předvedení v plné složitosti svého osobního prožití, které není ničím jiným, než zrcadlením složitosti dnešního procesu pronikavé přestavby starého života a výstavby nového. k naprostému přesvědčení o tom, že zobrazení celku individuálností není krokem zpět u srovnání se zobrazením indivi-
duálnosti celkem, postačí, abychom poznali, že hrdina, na příklad dělník babčenko z „protiplánu" jest nekonečně vzdálen hrdinovi filmů amerických. jest především věčně živým člověkem, jeho historka jest historkou nesčíslných dělníků sovětského svazu, jest typický, mnohý, který ho dnes vidí na plátně, bude možná museti již zítra prožívati jeho pochyby, pocity, štěstí a neštěstí. v tom spočívá síla a význam postavy vytvořené ermlerem a jutkevičem. v tom jeví se i smysl mého tvrzení, že objevení se osobnosti jako hrdinů v sovětském filmu neznamená zapření masy jako hrdiny, který byl ukázán v našich prvních pracích s takovým důrazem. kromě „protiplánu" jmenuji jako nejvýznačnější sovětské filmy poslední doby filmy „ i v a n " ukrajinského režiséra dovženka (autor „země" a „arsenálu"], „26 komisařů" georgiera šengalaje a „k. ch. e." od ester schub. „ i v a n " jest monumentální poem. označuji tento film za poem, abych naznačil jeho vynikající lyrický a hudební charakter, obsahově jest nejvýš jednoduchý: mladý vesnický chlapec počíná pracovati na zřízení mohutné hráze na dněpru; v procesu této práce uvědomí si ponenáhlu, že jest odpovědným účastníkem na velké výstavbě celé země, a nakonec rozhodne se studovati. okolo této jednoduché hlavní osoby jest zpředena řada vedlejších rysů, nádherných pokud jde o výraznost a názornost, díky jimž získává film zcela zvláštního zájmu, krajiny dněpru, filmované nepřetržitě a stejnoměrně pohybujícím se aparátem, zvolna se odvíjejí, ukazují mocný proud hluboké zimy až do zářícího léta. pokládám tyto obrazy za nejlepší a nejvýraznější řešení krajinového problému, které jsem vůbec kdy ve filmu spatřil, totéž jest možno říci i o zobrazení obrovských prací dněprostroje. film „26 komisařů" od šengelaje jest povídkou o zastřelení šestadvaceti komunistů anglickými interventy v baku. jest zajímavé poukázati na to, že zde ve spojení s epickým historickým tématem máme co dělat se zpětným použitím stylu „potěmkina". film nemá hrdinů, jeho hrdinou jest myslící masa, jak sám praví šengelaj. film „k. ch. e." má zvláštní postavení, doslovné znění zkratky jest: „komsomol — chef elektrifikace". autorem jest žena, ester schub, která pracovala stále jako režisér v oblasti takzvaného dokumentárního filmu, hlavním stanoviskem stoupenců tohoto filmu jest: jediným materiálem filmu jest život tak jak je, překvapený život, to značí náhodou zachycené momenty, které se odehrávají ve skutečnosti bez herců a bez jakéhokoliv přispění režisérova, takové snímky jsou zpravidla věcí filmové reportáže, jejich přirozenou a srozumitelnou formou jest filmová kronika, filmový žurnál, které přinášejí nejdůležitější aktuální události země. ale dokumentalisté pokoušejí se tvrdlti, že kombinace náhodně zachycených skutečností musejí se stati jedinou formou filmu, prý jedinou, která nestojí v rozporu s životní pravdou. pokládáme tuto teorii za zásadně nesprávnou, pro nás, kteří vidíme hlavní moment
každého umeleckého díla v ¡eho ideologickém obsahu, jest naprostým nesmyslem, abychom se vzdávali zobrazení hodnotné, zajímavé události jen proto, že filmaři nemohou státi na každém čtverečním metru země a nefilmují vše, co se odehrává před jejich očima, film „k. ch. e." jest velmi zajímavým příkladem, v němž hodnotné, dokumentární snímky netvoří již více materiál jediný — jsou vřazením zlomků, za něž zcela a naprosto jest poděkovati režii, stmeleny v nerozlučný celek, tvoří se tím jedinečný žánr, který jest středem mezi kronikou a umělým filmem, všechny uvedené filmy, s výjimkou „26 komisařů", jsou filmy zvukovými. svého času našel němý film, objevením a zpracováním metod tak zvané montáže, komposicí výrazných, krátkých, v duchaplném rytmickém sledu na sebe pojených částí, vlastní skvělou přesvědčivou řeč, která dala novému umění vyhlídku neobyčejné budoucnosti, ukázalo se však, že tato řeč němého filmu nedá se tak snadno spojití se zvukem, může-lí oko snadno zachycovati rychlé střídání obrázků, nemůže ucho vnímati rovněž tak rychle střídající se tóny a zpracovati je ve vědomí, rytmus obrazového střídání ukázal se neslučitelným se stejným rytmem střídání zvukového. pokud jde o mne, myslím, že jedině správnou cestou, která vede k vývoji filmu, jest samostatnost rytmů obrazu a zvuku, je-li rytmus zvukového střídání pomalý, nezavazuje to žádným způsobem obraz, aby udržoval ve svém střídání tempo rovněž tak pomalé, musíme se jen vzdáti toho, abychom používali pouhých přirozených zvuků lidí a předmětů, objevujících se na projekční stěně, slova osoby, která se objevila před námi na počátku své řeči, mohou zníti dále, zatím co se na projekční stěně ukazují obrazy nové, souvisící jen nepřímo s mluvícím člověkem, každý zvuk — je-li to šramot, řeč nebo hudba, může postupovati celou chvíli nepřetržitě dále, zatím co se obrazy střídají svou rychlou montáží krátkých částí, a opačně — obraz může státi před našima očima déle, zatím co s ním souvisící zvukové části mohou měniti svůj rytmus bez ohledu na to, zda nám projekční stěna mluvícího člověka nebo znějící předmět ukazuje. vidíme-li na projekční stěně člověka stojícího na ulici, není tím vůbec řečeno, že musí býti při tom právě slyšen pouliční hluk, stejně jako nemusíme spatřiti jedoucí auto, slyšíme-ll je blížiti se a houkati. abychom uvedli primitivní příklad, můžeme říci, že jest možné spojití pouliční hluk s umírajícím v pustině, požaduje-li režie tohoto prostředku, aby zobrazila stav tohoto člověka, jednota obrazu a zvuku jest uskutečněna bez ohledu na svůj naturalistický souzvuk pomocí své vzájemné myšlenkové souvislosti, samozřejmě můžeme podati na projekční stěně předmět nebo člověka spolu se zvukem, který mu ve skutečnosti přísluší, ale bude to jen jednotlivý případ ve všeobecné volné komposici zvuku a obrazu. bude-li se zvukový film v tomto směru vyvíjeti, zůstane mu specifická, filmovému umění vlastní
možnost bohatšího a hlubšího zobrazení skutečnosti. ve svém posledním filmu „desertér" pokusil jsem se používati zvukového přístroje stejně jako svého času aparátu pro němý film. použitím výše uvedené metody posouval jsem v montáži shromažďovací scény aparát od jednoho člověka k druhému, zachytil jsem zde jednotlivou frázi, zde výkřik, rychlou, krátkou reakci, která charakterisuje někdy člověka případněji a ostřeji než dlouhá, obšírná rozmluva, pokusil jsem se vrátit; zvukovému filmu pohřešovaný temperament, ztracený rozmach pocitů, při zobrazení slavnostní demonstrace, jejímž náhodným svědkem byla do sssr zavítavší dělnická delegace, snažil jsem se zobrazením řady jednotlivých lidí a individuálních charakterů znovu podati pravdivého ducha našich demonstrací, ten vnitřní elán, který z nich nečiní oficiální přehlídkový pochod, nýbrž slavnost osvobozené práce. rytmickým spojením krátkých obrazových částí kombinoval jsem pomalejší rytmus, ale se stejnou ostrostí také části zvukové, ve snaze, abych vyčerpal bohatství nesčíslných hudebních kapel, chorů a lomozů, které na takových slavnostních dnech ovládají ulice -měst, vzal jsem zvukový materiál přímo z přírody a využil k tomuto účelu májových a říjnových demonstrací, komposiční práce montáže spočívala zde v tom, aby z reálného dokumentárního pokladu byly vyvoleny žádoucí nejvýznačnější momenty a spojeny zároveň v novou hudební komposici, souvisící svým rytmem s rytmem obrazu, slučoval jsem zde zvukové části stejným způsobem, jako jsem kdysi spojoval kusy
vsevolod pudovkin
desertér • deserteur
němého filmu, desertér jest mým prvním pokusem v oblastí zvukového filmu a věřím pevně, že mi při tom nalezené metody umožní, abych ve své příští práci konečně zpracoval to bohatství rytmů, to široké a hluboké pojetí života, které dělí film v tak vysoké míře od jiných umění.
von seinen ersten schritten an zeigte der sowietfilm sein eigenes und eigenartiges gesicht. die sowietregisseure studierten w o h l die technik der amerikanischen meister des filmes, machten sie sich zu eigen, fügten aber ihren eigenen werken noch etwas neues hinzu, dieses neue w a r der revolutionäre inhalt. der neue inhalt mußte sich n o t w e n d i g e r w e i s e auch in neue formen kleiden, der in
der ganzen weit zur berühmtheit gelangte eisensteinsche film „Panzerkreuzer p o t i o m k i n " w a r das erste große werk, mit dem der sowietfilm auf seinem neuen, allen übrigen so unähnlichen w e g e festen fuß faßte, dieser film hatte keine hauptpersonen, die den f a d e n der intrigue spinnen. zum erstenmal trat hier die intensiv lebende, denkende, schaffende und kämpfende masse in den Vordergrund, sie trat an stelle der schönen helden, ihr schicksal, ihr kämpf um ihr leben und ihre rechte schob das für den ausländischen regisseur fast unvermeidliche liebesdrama beiseite, und diese in g a n z neuer art und weise geschilderte geschichte der meuterei einer schiffbesatzung erwies sich als einer der erschütterndsten, der hinreißendsten filme in der g a n z e n geschichte der weltfilmkunst. sowohl sein inhalt, als auch seine an pathetischen rhythmen, an glänzenden kompositionen von dingen und menschen auf der leinwand, an zugespitzer gegenüberstellung einzelner teile und episoden so überreiche, g l ä n z e n d e neue form w a r e n eine natürliche und unausbleibliche Wiederspiegelung ¡ener schöpferischen anspannung, die das vorwärtsstürmen der g a n z e n Sowjetunion auf ihrem geschichte bedeutenden w e g e bedingte. vsevolod pudovkin, moskau.
franz r o h : aenne biermann, der literarische foto-streit. „ f o t o t e k " (bücher der neuen fotografie) 2. 60 fotografií, klinkhardt & biermann verlag, berlin 1930. k. miklaševský: zvukové kino. autorisovaný p ř e k l a d bohumil mužík. ilustrováno, stran 80. nakladatelství šolc a šimáček, spol. s. r. o., p r a h a 1930. fritz rosenfeld: die g o l d e n e galeere. ein roman aus der filmlndustrie. stran 314. e. laubsche Verlagsbuchhandlung, gmbh, berlin 1930. franz blei: die göttliche g a r b o . doslov greta g a r b o . ilustrováno, kindt & bucher, verlag, gmbh, gießen. lubomír linhart: malá a b e c e d a filmu, „ d o b r á č e t b a " 66. stran 88. nakladatelství pokrok, p r a h a 1930. helmuth th. bossert, heinrich gutímann: aus der frühzeit der f o t o g r a f i e 1840—70. ein b i l d b u c h nach 200 originalen. societäts-verlag, frankfurt am main 1930. curt emmermann: f o t o g r a f i e r e n mit der leica. obrazení, stran 184. 5. až 7. rozšířené vydání, Wilhelm knapp, halle (saale) 1931.
70 vyverlag
f. fischer, h. lichte: tonfilm. aufnähme und w i e d e r g ä b e nach dem klangfilm-verfahren (systém klangfilm-tobis). 378 v y o b r a z e n í , stran 456. v e r l a g s. hirzel, leipzig 1931.
registrace o d b o r n é l i t e r a t u r y Verzeichnis der fachliteratur
louis delluc: charlie chaplin. autorisovaný překlad ¡armily fastrové. „ l i d o v á knihovna a v e n t i n a " 7. ilustrováno, stran 74. aventinum, p r a h a 1924. louis delluc: f i l m o v á d r a m a t a . „španělská slavnost", „ticho", „horečka", „žena odnikud", autorisovaný překlad ¡ane. stran 82. nakladatel ladislav kuncíř, p r a h a 1925. karel teige: film. edice „ r a d o s t i ze ž i v o t a " 1. ilustrováno, stran 132. n a k l a d a t e l václav petr, p r a h a 1925. rudolf harms: philosophie des films. seine ästhetischen und metaphysischen grundlagen. stran 192. v e r l a g felix meiner, leipzig 1926. rudolf kurtz.- expressionismus und film. 73 v y o b r a z e n í , 5 barevných tabulí, stran 136. verlag der lichtbildbühne, berlin 1926. I. m o h o l y - n a g y : malerei, f o t o g r a f i e , film. 2. p ř e p r a c o vané vydání, „ b a u h a u s b ü c h e r " 8. ilustrováno, stran 140. olbert langen, verlag, münchen 1927.
viktor pöschl: einführung in die lichtbildkunst. theoretischer und praktischer leitfaden der f o t o g r a f i e und lehrg a n g der fotografischen Warenkunde. 225 v y o b r a z e n í , stran 266. 3. vydání. v e r l a g f e r d i n a n d enke, Stuttgart 1931. ernemann: belichtungstafel. b e i l e g e z u r : viktor pöschl, „ e i n f ü h r u n g in die lichtbildkunst". stran 4. verlag f e r d i n a n d enke, Stuttgart 1922. w o l f g a n g petzet: verbotene filme. eine Streitschrift, stran 160. societäts-verlag, frankfurt am main 1931. rené fülöp-miller: die phantasiemaschine. eine saga der gewinnsucht. 51 o b r a z o v ý c h příloh, stran 204. paul zsolnay, verlag, berlin, wien, leipzig 1931. gustav a d o l f w i t t : fortschritte Österreichs im lichtbild- und lehrfilmwesen. bericht für die III. internationale lehrfilmkonferenz in w i e n 1931 auf g r u n d von einzelberichten und amtlichen erhebungen. stran 168. österreichischer bundesverlag für Unterricht, Wissenschaft und kunst, wien, leipzig 1931. günther herkt: das tonfilmtheater (umbau, neubau, tongerät, betrieb, Vorführung, Wirtschaftlichkeit), das handbuch für architekten, theaterbesitzer und Vorführer, ilustrováno, stran 212. v e r l a g „deutsche b a u z e i t u n g " , berlin 1931.
paul z i e g l e r : g e b i r g s f o t o g r a f i e . 16 o b r á z k o v ý c h příloh, stran 112. - b e r g v e r l a g rudolf rother, münchen 1928.
helmar lerski: k ö p f e des alltags, unbekannte menschen, úvod curt glaser. 80 f o t o g r a f i í , v e r l a g hermann reckend o r f , gmbh, berlin 1931.
g u i d o b a g i e r : der kommende film, eine a b r e c h n u n g und eine hoffnung (was w a r ? was ist? was wird?). 203 o b r a zové přílohy, stran 96. deutsche verlagsanstalt, Stuttgart, berlin, leipzig 1928.
c. i. g r a a d t van r o g g e n : het linnen venster. „serie mono g r a f i e ě n over filmkunst" 1. t y p o g r a f i e piet z w a r t . 90 vyobrazení, stran 72. w. I. en ¡. brusse n. v., rotterdam 1931.
curt emmermann, g u i d o seeber, k o n r a d Wolter: kurble! ein lehrbuch des filmsports. v y d a l a n d o r kraszna-krausz. 97 v y o b r a z e n í , stran 192. v e r l a g Wilhelm knapp, halle (saale) 1929. hans richten filmgegner von heute — filmfreunde von morgen. 209 vyobrazení, stran 128. v e r l a g hermann reckendorf, gmbh, berlin 1929. werner g r ä f f : es kommt der neue f o t o g r a f ! 153 v y o b r a zení, stran 128. verlag hermann reckendorf, gmbh, berlin 1929. franz roh, ¡an tschichold: f o t o - a u g e . 76 fotos der zeit, (mechanismus und ausdruck.) stran 96. akademischer verlag dr. fritz w e d e k i n d & co, Stuttgart 1929. franz roh: I. m o h o l y - n a g y . m o h o l y - n a g y und die neue fotografie, „ f o t o t e k " (bücher der neuen fotografie) 1. 60 fotografií, klinkhardt & biermann verlag, berlin 1930.
simon koster: duitsche filmkunst. „serie m o n o g r a f i e ě n over filmkunst" 5. t y p o g r a f i e piet z w a r t . 110 v y o b r a zení, stran 76. w. I. en i. brusse n. v., rotterdam 1931. elisabeth de roos: fransche filmkunst. „serie monog r a f i e ě n over filmkunst" 6. t y p o g r a f i e piet zwart. 32 v y o b r a z e n í , stran 60. w. I. en ¡. brusse n. v., rotterdam 1931. i. f. otten: amerikaansche filmkunst. „serie m o n o g r a f i e ě n over filmkunst" 7. t y p o g r a f i e piet z w a r t . 32 v y o b r a z e n í , stran 72. w. I. en ¡. brusse n. v., rotterdam 1931. menno ter b r a a k : de absolute film. „serie m o n o g r a f i e ě n over filmkunst" 8. t y p o g r a f i e piet z w a r t . 100 v y o b r a zení, stran 52. w. I. en ¡. brusse n. v., rotterdam 1931. constant van wessem: de komische film. „serie monog r a f i e ě n over filmkunst" 9. t y p o g r a f i e piet z w a r t . 40 v y o b r a z e n í , stran 56. w. I. en ¡. brusse n. v., rotterdam 1931.
I. ¡. ¡ o r d a a n : dertig ¡aar film, „serie m o n o g r a f i e ë n over filmkunst" 2. t y p o g r a f i e piet z w a r t . 84 v y o b r a z e n í , stran 80. w. I. en ¡. brusse, r o t t e r d a m 1932. th. b. f. h o y e r : russische filmkunst. „serie m o n o g r a f i e ë n over filmkunst" 4. t y p o g r a f i e piet z w a r t . w. I. en i. brusse, rotterdam 1932. fritz schmidt: w i e verbessert man negative und positive? meine arbeitsweise. stran 68. f o t o k i n o - v e r l a g , gmbh, berlin 1932. c l f r e d von bariss: w i e f o t o g r a f i e r e ich in f ä r b e n ? 3 barevné reprodukce, 3 barevné tabule, 29 v y o b r a z e n í , stran 108. h. bechhold, Verlagsbuchhandlung, frankfurt am main 1933. p. h é m a r d i n q u e r : le c i n é m a t o g r a p h e sonore, předmluva léon gaumont. 2. vydání, „ e n c y k l o p é d i e industrielle et comerciale." ilustrováno, stran 236. librairie de l'enseignement technique, léon eyrolles, éditeur, paris 1932. vsevolod p u d o v k i n : o d libreta k premiéře, přeložil lubomír linhart. „ k n i h o v n a filmového k u r ý r u " 5. stran 116. čefis, spol. s r. o., p r a h a 1932.
r e t t e ? " , albrecht viktor blum „ d i e technik im dienste der kunst", I. m o h o l y - n a g y „ d i e neuen f i l m e x p e r i m e n t e " , rené fülöp-miller „ v o n alten hosen zur neuen kunst", hans feld „ d i e filmateliere von b a r r q n d o v " . herousgeber dr. bohuslav kilian, brno 1933. internationale lehrfilmschau. monatschrift des internationalen instituts für lehrfilmwesen (Völkerbund), řídí luciano de feo. ročník 5. stran 892. roma 1933. rivista international del cinema educativo, publicación mensual del instituto internac. de c i n e m a t o g r a f i a educativa (sociedad de las naciones), řídí luciano de feo. ročník 5. stran 864. roma 1933. revue internationale du cinéma éducateur, publication mensuelle de l'institut international du c i n é m a t o g r a p h e éducatif (société des nations). řídí luciano de feo. ročník 5. stran 892. roma 1933. rivista internationale del cinema educatore. pubblicazione mensile dell'istituto internaz. della c i n e m a t o g r a f i a educativa (società delle nazioni). řídí luciano de feo. ročník 5. stran 904. roma 1933.
I. m o h o l y - n a g y : Probleme des neuen films. separátní otisk z „ d i e f o r m " číslo 5. květen 1932. ilustrováno, stran 6. v e r l a g hermann reckendorf, gmbh, berlin 1932.
international r e v e w of e d u c a t i o n a l cinematography. monthly publication of the international institute of educ a t i o n a l c i n e m a t o g r a p h y (league of nations), luciano de feo. ročník 5. stran 832. roma 1933.
mr. henrik schölte: nederlandsche filmkunst. „serie m o n o g r a f i e ë n over filmkunst" 3. t y p o g r a f i e piet zwart. 98 v y o b r a z e n í , stran 64. w. I. en ¡. brusse n. v., rotterd a m 1933.
alex strasser: kind und kegel vor der kamera, t a g e b u c h eines filmamateurs. „filmbücher für a l l e " 2. 91 v y o b r a zení, stran 136. v e r l a g Wilhelm knapp, halle (saale).
Ion lichtveld: de geluidsfilm. „serie m o n o g r a f i e ë n over filmkunst" 10. t y p o g r a f i e piet z w a r t . 53 v y o b r a z e n í , stran 80. w. I. en ¡. brusse n. v., rotterdam 1933. vsevolod p u d o v k í n : v ý v o j sovětské f i l m o v é režie, přeložil lubomír linhart. „ f i l m f o t o - k n i h o v n a levé f r o n t y " 1. stran 20. levá fronta, p r a h a . iosef h l i n o m a z : na rozhraní d v o u pětiletek, poznámky filmaře z cesty d o a po sssr. „ k n i h o v n a filmového kur ý r u " 11. ilustrováno, stran 78. čefis, spol. s r. o., p r a h a 1933. I. j. ¡ o r d a a n : zes ¡aar te w a p e n ! een geschreven film der f i l m l i g a - b e w e g i n g in n e d e r l a n d (1927—1933). stran 36. amsterdam. fototechnik. řídí k o n r a d Wolter. ročník 13. v á n o , stran 144. zeiss Ikon ag, dresden 1933.
ilustro-
caméra. illustrierte monatschrift für die gesamte fotografie. řídí a d o l f herz, ročník 11. ilustrováno, stran 436. v e r l a g c. ¡. bucher ag, luzern, zürich 1932—1933. I. m o h o l y - n a g y : nové filmové experimenty, přeložil fr. kalivoda. separátní otisk z revue „ s t ř e d i s k o " , ročník 3, číslo 10. ilustrováno, stran 16. literární středisko, brno 1933. documents 33. revue mensuelle, řídí Stephane cordier. ročník 1. ilustrováno, bruxelles 1933. filmliga. onafhankelijk m a a n d b l a d v o o r filmkunst. řídí I. j. j o r d a a n , g. h. knap, mr. henrik schölte, ročník 6. ročník 6. ilustrováno, stran 356. amsterdam 1932—1933. karel smrž: dějiny filmu, „ o r b i s pictus" 5. 660 v y o b r a zení, stran 782. družstevní práce, p r a h a 1933. měsíc, ilustrovaná společenská revue, filmové číslo (9), listopad 1933. řídili bohuslav kilian a fr. kalivoda. o b s a h : Vladimíra linhartová „ m ó d a p ř e d k a m e r o u " , jára b r o ž „ s l á v a a ú p a d e k filmové o p e r e t y " , s. m. eisenstein „ r e v o l u c í k umění — uměním k r e v o l u c i " , lubomír linhart „sovětský film t v o ř í " , franta kocourek „ f i l m o v á báseň o slovensku", karel smrž „ t r i k y moderní filmové t e c h n i k y " , ilia e r e n b u r g „ t o ¡e p a r a m o u n t - f i l m " . v y d a l dr. bohuslav kilian, brno 1933. der monat. illustrierte Zeitschrift, filmnummer (4), november 1933. die redaktion des filmteiles dieses heftes besorgte fr. kalivoda. inhalt: edith hamann „ d i e mode vor der k a m e r a " , hans sahl „ U n t e r g a n g der filmope-
alex strqsser: filmentwurf, fiimregie, filmschnitt, gesetze und beispiele. „ f i l m b ü c h e r für a l l e " 3. 117 v y o b r a z e n í , stran 160. v e r l a g Wilhelm knapp, halle (saale). a. stüler: filmtricks und trickfilme. „filmbücher für a l l e " 4. 80 v y o b r a z e n í , stran 120. v e r l a g Wilhelm knapp, halle (saale). h. n a u m a n n : so führ ich v o r ! „ f i l m b ü c h e r für a l l e " 5. 62 v y o b r a z e n í , stran 146. v e r l a g Wilhelm knapp, halle (saale). reinhold d a h l g r e e n : mein Vorführungsraum, „ d i e bûcher des lichtspielvorführers" 1. ilustrováno, stran 32. v e r l a g Wilhelm knapp, halle (saale). reinhold d a h l g r e e n : das kofferkino. lichtspielvorführers" 2. ilustrováno, Wilhelm knapp, halle (saale).
„ d i e bûcher des stran 34. verlag
reinhold d a h l g r e e n : gleichrichter. „ d i e bûcher des lichtspielvorführers" 3. ilustrováno, stran 32. v e r l a g Wilhelm k n a p p , halle (saale). f. hauser, h. n a u m a n n : proiektionsoptik und projektionslicht. „ d i e bûcher des lichtspielvorführers" 5. 30 vyo b r a z e n í , stran 38. v e r l a g Wilhelm knapp, halle (saale). paut hatschek: g r u n d l a g e n des tonfilms. „die des lichtspielvorführers" 6. ilustrováno, stran 36. Wilhelm knapp, halle (saale).
bûcher verlag
werner hasenberg: der Verstärker und seine bedienung. „ d i e bûcher des lichtspielvorführers" 7. 27 vyobrazení, stran 36. v e r l a g Wilhelm knapp, halle (saale). erich s c h w a n d t : lautsprecher für tonfilmwiedergabe. „ d i e bûcher des lichtspielvorführers" 11. 34 v y o b r a z e n i , stran 36. v e r l a g Wilhelm knapp, halle (saale). e. von l ö l h ö f f e l : w i e ein tonfilm entsteht, „ d i e bûcher des lichtspielvorführers" 12. 26 v y o b r a z e n í , stran 48. v e r l a g Wilhelm knapp, halle (saale). camera. illustrierte monatschrift für die gesamte fotografie. řídí a d o l f herz, ročník 12. ilustrováno, stran 440. v e r l a g c. ¡. bucher ag, luzern, zürich 1933—1934. a. andreievskij : m e t o d o l o g i e zvukového filmu, přeložil petr denk, předmluva lubomír linhart. „ f i l m f o t o - k n i h o v n a levé f r o n t y " 2. levá fronta, p r a h a 1934. lubomír linhart: sociální f o t o g r a f i e , levé f r o n t y " 3. ilustrováno, stran p r a h a 1934.
„ f i l m f o t o knihovna 112. levá fronta,
p o z n á m k y o autorech t o h o t o čísla notizen über autoren dieser nummer
¡udr. hans feld, narozen 15. července 1902 v berlině, studoval v berlině, w u r z b u r g u a freiburgu práva. svá studia ukončil spisem o ministerské o d p o v ě d n o s t i —• basi moderní demokracie, o d roku 1926 do 1. d u b n a 1932 byl redaktorem o d b o r n é h o filmového deníku „ f i l m - k u r i e r " v berlině; o d roku 1928 redaktorem o d p o v ě d n ý m . od d u b n a 1932 d o 1. d u b n a 1933 byl činným v produkčním oddělení aafa-filmu v berlině. od té d o b y filmovým autorem a v y d a v a t e l e m měsíčníku „ d i e kritik" v praze. joris ivens, narozen v holandsku, přišel od fotochemie k. praktické filmové práci, kterou zahájil v amsterodamu roku 1927 natočením filmu „ m o s t " , harmonickou studií, vytvořenou liniemi, světlem a p o h y b e m na principu montáže. spolu s holanďanem m. h. k. frankenem vytvořil o něco p o z d ě j i filmovou báseň „ d é š f " , v níž analysuje průběh deště ve všech ¡eho optických možnostech, jedno z ¡eho největších děl ¡e film „stavíme", věnovaný svazu stavebních dělníků v holandsku, o b s a h o v a l dva samostatné fragmenty „ b e r a n ě n í " a velmi z p o p u l a r i s o v a n ý první díl filmu „ z u i d e r z e e " . na p o d o b n é téma dokončii roku 1933 velký film „ n o v á z e m ě " o ukončeném vysušení zuiderského ¡ezera. na počátku roku 1934 zhotovil další velký film „ b o r i n a g e " , volíc! téma z hornického kraje v belgii a vstupující r o z h o d n ě d o boje za p r á v a dělnické třídy. před tím, roku 1932, natočil v příkazu sovětské v l á d y velký film o dělnickém hnut! mládeže v sssr, známý p o d původním názvem „ k o m s o m o l " , tento film byl přejmenován na „ m l á d e ž i patří svět", ve zvukovém filmu učinil první zkušenosti reklamním filmem pro t o v á r n u na ž á r o v k y a r a d i o v é přístroje ,philips' v holandsku, jest ¡edním ze z a k l a d a t e l ů holandské filmové organisace ,nederlandsche f i l m l i g a ' a nezávislého měsíčníku pro filmové umění „ f i l m l i g a " v holandsku, který delší d o b u spoluredigoval. přednášková a publicistická činnost 0 filmu ukončuje ¡eho široký pracovní p r o g r a m , v přítomné d o b ě žije v moskvě. prof. I. m o h o l y - n a g y , narozen 1895 v maďarsku, kde stud o v a l na universitě. 1915—1918 ve válce, do roku 1916 byl literárně činným (básně, novely a p o d o b n ě l . od roku 1916 malířem. roku 1919 uspořádal první výstavy svých prací. roku 1920 d o 1922 další velké výstavy (sturm-ausstellungenl v berlině. v letech 1923 až 1928 byl profesorem na bauhause a r e d i g o v a l (s waltrem gropieml časopis „ b a u h a u s " a knihovnu „bauhausbucher", kde v y d a l dva své vlastní spisy: „ m a l e r e i , fotografie, f i l m " , berlin 1922, a „ v o m material zur architekt u r " , berlin 1925. o d roku 1928 až d o 1930 datují se ¡eho největší práce scénické ( „ m a d a m e b u t t e r f l y " , „ h o f f mannovy p o v í d k y " a ¡iné na státní o p e ř e v berlině] a filmové. natočil ř a d u zajímavých filmů, z nichž zasluhují pozornosti svě f elná hra „ č e r n á —• šedá — b í l á " , sociální r e p o r t á ž e „ m a r s e i l l e " , „cikání ve velkoměstě" a zvukový snímek „znějící a b c " . roku 1930 konstruoval (s waltrem gropiem) světelnou rekvisitu pro výstavu v paříži. o d roku 1930 do 1934 jest ¡eho činnost naplněna prací, ¡eiímž výsledkem jest mnoho experimentů ve všech oblastech f o t o g r a f i e , filmu (mezi ¡iným natočil 1 film z IV. mezinárodního kongresu moderní architektury v athénách), t y p o g r a f i e a ne v poslední ř a d ě i v malířství a plastice. přednáškové cesty do holandska, anglie, švýcarska, francie a řady jiných zemí, spolu se silně rozvinutou činností publicistickou, ¡sou řízeny ve službách p r o p a g a c e moderní nezávislé filmové t v o r b y , připravuje nový spis o reflektorických světelných hrách.
stále více k malířství, ¡eho samostatnými sbírkami dřevorytů ¡sou: „ d e b o u t les morts" 1917, „25 images de la passion ď u n h o m m e " 1918, „ m o n livre d'heures" 1919 (německy „ m e i n stundenbuch" 1926), „ l e soleil" 1919, „hlstoire sans p a r o l e s " 1920, „ l a v i l l e " 1925, „figures et g r i m a c e s " 1926, „ o e u v r e " 1928 a iřné. žije většinou v paříži. vsevolod j. pudovkin, n a r o z e n 1893, začal svou d r á h u malířstvím, absolvovav dříve universitní studium, d o filmu se dostal teprve iako herec, vystoupil ¡iž roku 1920 v „ b o u ř l i v ý c h d n e c h " u ukrajinské firmy vufku, p o z d ě j i byl spoluvýrobcem filmu „ h u n g e r , hunger, h u n g e r " a pod o b n ě účastnil se i při „ d o b r o d r u ž s t v í mr. westa v zemi bolševiků" ¡ako scenarista a herec, steině ¡ako při ¡iných filmech, roku 1925 přinesl svůi první vlastní film „ m e c h a nika m o z k u " , z p r a c o v a n ý na z á k l a d ě teorie prof. p a v l o v a o podmínečných reflexech, a při příležitosti mezinárodního siezdu šachistů v moskvě v zimě 1925 přinesl krátkou příležitostnou komedii v hlavní úloze s championem c a p a b l a n c o u s titulem „ š a c h o v á h o r e č k a " , ¡eho hlavní díla ¡sou: „ m a t k a " , „ k o n e c P e t r o h r a d u " , „ b o u ř e n a d asií" a první zvukový film „ d o b ř e ¡e ž i t i " , ¡enž po čtyřleté práci a překonávání mnoha technických obtíží byl d o k o n č e n roku 1932. (dr. otto r á d i : „ d ě j i n y filmového umění", p r a h a 1934.) z teoretických prací p u d o v k i n o v ý c h jest neidůležitější spis „ f i l m r e g i e und filmmanuskript", berlin, přeložený d o češtiny lubomírem linhartem p o d titulem „ o d libreta k p r e m i é ř e " , p r a h a 1932. fritz rosenfeld, n a r o z e n 1902 ve vidni. studoval děiiny literatury a umění. až d o února 1934 byl filmovým a divadelním kritikem ve „ w i e n e r a r b e i t e r - z e i t u n g " . ¡e z prvních, kteří se snaží proniknouti o d ryze estetické filmové kritiky k sociologické analyse filmu, výsledkem těchto studií ¡e román z filmového průmyslu „ d i e g o l d e n e g a l e e r e " , otisknutý dvěma tucty velkých německých deníků a přeložený d o holandštiny a dánštiny, a pokus o sociologii filmu essay „ f i l m und p r o l e t a r i a t " , české v y d á n í o b o u těchto spisů se připravuje. ¡e z n á m ý m v oblasti beletrie ř a d o u legend z č i n y : „ m i t s a n o b u " , „ d e r g o l d f a s a n " , kniha novel „ a u f r u h r der h e r z e n " . kromě t o h o napsal dvě dětské knihy „tirllin reist um die w e l t " a „ d e r flug ins k a r f u n k e l l a n d " , které v y j d o u také česky, v přítomné d o b ě žije v praze. phdr. hans sahl, narozen 1902 v d r á ž ď a n e c h , studoval dějiny umění a filosofii a napsal knihu o staroněmeckém malířství. ¡ako filmový kritik velmi rozšířeného levého polemického časopisu „ m o n t a g - m o r g e n " v berlině snažil se po čtyři roky působiti na umělecké zlepšení produkce německého filmového průmyslu. p o hitlerovském převratě žije porůznu ve světě (zprvu v p r a z e , kde synchronisoval film „ e r o t i k o n " , pak v amsterodamu, asconě a nyní v curychu). ¡est dále činným filmovým kritikem četných o d b o r n ý c h listů a spisovatelem románů, divadelních her a p o d o b n ě .
frans masereel, narozen 31. července 1889 v blankenberghe v belgii. ¡ako grafik a malíř tvořil asi d o roku 1920 výlučně d ř e v o r y t y , o b r a z o v é seriály malých rozměrů, které sloužily někdy ¡ako ilustrace textu, v letech 1916 až 1921 žil v Ženevě, zasáhl svým uměním d o boie proti válce a stal se spoluzakladatelem časopisu „ e d i t i o n du s a b l i e r " , v němž otiskovali pacifističt! básníci, ¡ako barbusse, rolland a ¡in! (verhaeren, duhamel, whitman, maeterlinck), v ý z n a m n á díla, která o p a t ř o v a l dřevoryty, ve svých samostatných seriálech vystupoval ¡ako kritik měšfácké kultury, v posledním desetiletí přikloňuie se
č e s k o s l o v e n s k á společnost pro v ě d e c k o u k i n e m a t o g r a f i i zve na p r o j e k c i experimentálních filmových snímků
I. m o h o l y - n a g y marseille . cikání ve velkoměstě . černá-bílá-šedá . znějící a b e c e d a úvodní p ř e d n á š k a
fr. k a l i v o d a : pionýr fotofilmu
26. listopadu 1934 v 18 hodin v p r o j e k č n í m sále ústavu t y s i o l o g i e rostlin na masarykově universitě v b r n ě (kotlářská 2|
documentation mnam-cci
-tur
I c
f o t o g r a f i c k é v ý s t a v y a soutěže fotografische ausstellungen und wettbewerbe 29. mezinárodní salon, paris, 6. d o 21. října 1934. výstava fotoskupiny pěti, b r n o , 9. do 28. října 1934. 10. mezinárodní salon, z a r a g o z a , říjen 1934. the victorian intern. salon of p h o t o g r a p h y , melbourne, centenary 1934, 22. října d o 10. listopadu 1934. 8. salon, a n t w e r p e n , 23. prosince 1934 d o 6. ledna 1935 (poslední termín zásilek 15. listopadu 1934). „ n o r t h e r n " , mezinárodní salon, manchester, 8. prosince 1934 d o 19. ledna 1935 (poslední termín zásilek 7. listop a d u 1934). mezinárodní salon, c h i c a g o , 13. prosince 1934 d o 20. ledna 1935 (poslední termín zásilek 1. listopadu 1934). 11. salon m a d r i d 1935, leden 1935 (poslední termín zásilek 10. prosince 1934). 2. w i l m i g t o n salon, 21. ledna d o 3. února 1935 (poslední termín zásilek 1. prosince 1934). 10. f o t o g r a f i c k ý salon, preston, 28. ledna d o 16. února 1935 (poslední termín zásilek 11. ledna 1935). leicester salon, 25. února d o 2. března termín zásilek 12. února 19351.
1935
(poslední
autorisované překlady všech článků z původních rukopisů a výtahy textů pořídil fr. kalivoda
s e z n a m našich s p o l u p r a c o v n í k ů verzeichnis unserer mitarbeiter dr. béla balázs moskva, I. e. berka p r a h a , albrecht viktor blum praha, ing. dr. techn. jaroslav bouček brno, pierre bourgeois bruxelles, ing. jára b r o ž p r a h a , til b r u g m a n berlin, a. c a v a l c a n t i paris, jan c h a l o u p k a p r a h a , w a l t e r deutsch praha, helene v a n d o n g e n paris, dr. hans feld p r a h a , oskar fischinger berlin, dr. r i c h a r d fleischner brno, pierre louis f l o u q u e t bruxelles, rené fulop-miller wien, arch. a l e x a n d r hackenschmied p r a h a , arch. nils-gustav hahl helsingfors, marcel l'herbier paris, hannah hoch berlin, jan hulsker h a a g , joris ivens moskva, arch. fr. k a l i v o d a brno, dr. f r a n t a kocourek p r a h a , vladimír kolátor praha, dr. jaroslav k o p a brno, dr. a n d o r krasznakrausz berlin, germaine krull paris, jan kučera praha, ¡iří lehovec praha, ing. lubomír linhart p r a h a , vladimíra linhartová p r a h a , dr. w a l t e r lustig p r a h a , p r o f . I. moholyn a g y amsterdam, dr. jaroslav j. paulík p r a h a , rudolf pfenninger munchen, františek pilát brno, dr. svatava pírková p r a h a , karel plicka p r a h a , vsevolod p u d o v k i n moskva, dr. otto rádi p r a h a , dr. f r a n z roh munchen, dr. hans sahl zúrich, mr. henrik scholte amsterdam, prof. paul schuitema rotterdam, hans sluizer amsterdam, ing. karel smrž praha, e d u a r d stavinoha p r a h a , josef t r o j a n p r a h a , a. i. urban p r a h a , dr. bedřich václavek olomouc, arch. o t a k a r v á v r a praha, d z i g a vertov moskva, dr. a r n o l d w a l t e r madrid, z d e n k a w a t t e r s o n o v á ibiza, arch. piet z w a r t wassenaar a ř a d a jiných. t o t o číslo vvšlo 15. listopadu 1934. uzávěrka pro číslo příští 30. listopadu 1934. příští číslo (2.) v v i d e 15. prosince 1934.
le c o r b u s i e r
p.
jaenneret
oeuvre complěte 1929-34 s 600 reprodukcemi na 200 stranách, pokračování svazku »oeuvre complěte 1910-29« s předmluvou od le corbusiera
d r . h. g i r s b e r g e r ,
telehor internationale monatschrift fůr optische kultur redaktor . redakteur fr. k a l i v o d a film, f o t o g r a f i e , architektura, malířství, plastika, všechna mechanická umění architektur, malereí, plastik, alle mechanischen künste více než 300 spolupracovníků ze všech zemí mehr als 300 mitarbeiter aus allen ländern výtahy ¡azvku
textů
textauszüge spräche
v německém,
zúrich
francouzském
in deutscher, französischer
a
anglickém
und
englischer
12 čísel ročně po 32 stranách formátu a4 ( 2 1 0 X 2 9 7 mmj na matném křídovém papíře, celoroční p ř e d p l a t n é kč 120 -, jednotlivá čísla kč 12'—. pro cizinu o p o r t o více. ¡čhrlích 12nummern je 32 seíten, format a4 (210X297 mm), bestes kundstdruckpapíer. ganziâhriges abonnement kč 120'—, eínzelnummer kč 12-—. fůr das ausland portozuschlog. přihlaste se za o d b ě r a t e l e dungen
cena frs. s. 2 5 vydává
mezinárodní měsíčník pro optickou kulturu
sendet abonnementanmel-
administrace 3 7 plotní, brno, československo
linka a rosola brno - orlí
y* m c a - b r n o zNľfiliM d IIe__nn n měr uk vlk ánn A palais
dopz
. f o t o g r a f i c k é přístroje a p o t ř e b y , lučebniny, d r o g y , l a b o r a t o r n í p o t ř e b y ,
vegetarische und alkoholfreie
kosmetické p ř í p r a v k y v hojném v ý b ě r u
speisehalle
praha II - palackého 6
d o p o r u č u j e se k d o d á n í h u d e b n i n m o n d é n n í c h i seriosních, d o b r ý v ý b ě r a b o h a t ý sklad novinek, seznamy zdarma.
čtěte
index
list pro kulturní politiku
redigují j. I. fischer, bohuslav fuchs, Vladimir helfert, bedřich václavek o f i l m u a f o t o g r a f i í s p o l u p r a c u j í : lubomír linhart, fr. k a l i v o d a , Otakar v á v r a , františek pilát, franta kocourek, o t t o rádi a l e x a n d r hackenschmied, ¡ára b r o ž , karel teige, ¡an kučera, ¡aromír funke, a d o l f hoffmeister, Vladimir k o l á t o r , e m i f synek, a. j. urban, vladimíra l i n h a r t o v á , w a l t e r deutsch, a. Černík, ¡ar. j. paulík, karel východský, ¡osef trojan, I. e. berka, r a d o v a n šimáček, karel plicka, karel smrž, w a l t e r lustig a mnoho ¡iných.
12 čísel ročně za kč 30'-, jednotlivá čísla
kč 2'50. pište si o ukázková
čísla
administraci
indexu:
olomouc, k l i c p e r o v a 18
vpřed
stále lepší službou z á k a z n í k ů m jest heslem
knihkupectví a papírnictví
joža jícha, 6 2 k ř e n o v á , brno, knihv z á b a v n é , o d b o r n é a p o u č n é . m a p y , slovníky, moderní a n t i k v a r i á t . časopisy literární, filmové, umělecké, p o u č n é , z á b a v n é a dětské d o m á c í i cizí. v ý b ě r d o b r ý c h psacích p o t ř e b p r o k a n c e l á ř , školu i d o mácnost. b u c h h a n d l u n g und verkauf v o n in- und auslandischen zeitschriften. z posledních novinek našeho n a k l a d a t e l s t v í : o s t r o v a c k ý : žaluji, básně, iež p ř á t e l é krásných knih p ř i i a l i s radostí. s d ř e v o r y t v frant. p o k o r n é h o , cena kč 15'— na ¡ a p a n u , s p o d pisy a u t o r ů kč 20'—
o s t r o v a c k ý : z d i v o času, básně s krásnými d ř e v o ryty mistra d o b r o v o l s k é h o dříza: neklidní, z d a ř i l é p o v í d k y s kresbami a k a d . malíře g a b r i e l a k o ž í k : cristobal c o l ó n , úspěšné r o z h l a s o v é e p o s z knih dříve v y d a n ý c h zvláště d o p o r u č u j e m e : k o d ý t e k : sestra m i c h a e l a , kniha úzkostí a b l u d ů lidské duše, kč 3 3 — , v á z . ian b. č a p e k :
b o j o milost, básně
kč 15'— kč 12'—kč 12' —
kč 50'— kč 12'—
p ř e d p l a t i t e l é e k r a n u o b d r ž í veškeré t v t o cenné knihy z a p r é m i o v o u cenu, rovnající se d v ě m a t ř e t i n á m ceny krámské, v y p l a c e n é z a p ř e d e m z a s l a n ý o b n o s . také u všech knihkupců.
tentýž z á v o d
13 palackého, brno-husovice k o b e r c e , pokrývky, z á c l o n y
předplaťte chmelík - brno si e k r a n !
g r a m o radio r o d a n - brno
použijte laskavě b i a n c o - s l o ž e n k y , n e b o bez-
kobližná
p l a t n é h o p ř e v o d u ze svého účtu
teppiche, decken, v o r h ä n g e
1 0 2 . 7 8 9 vladíslav b i n d e r , b r n o
název našeho ú č t u :
česká
