Motivy Boha, rodiny a vzdoru v básnických textech Ivana Martina Jirouse

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Učitelství českého jazyka a literatury pro střední školy

Petra Mikudová

Motivy Boha, rodiny a vzdoru v básnických textech Ivana Martina Jirouse Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Vlastimil Čech, Ph.D. Brno 2013

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně dne ……………………………......... Podpis autora práce

Poděkování Mé poděkování patří vedoucímu práce, Mgr. Vlastimilu Čechovi, Ph.D., za odborné vedení, vstřícnost, ochotu a drahocenné připomínky. Poděkování náleží také rodině, která mě vytrvale podporuje.

ABSTRAKT Tématem této diplomové práce jsou vybrané motivy básnických textů Ivana Martina Jirouse. V prvních kapitolách práce pojednává zvláště o dobovém kontextu undergroundové společnosti a dalších společensko-historických a především kulturních událostech tehdejšího světa, které měly přímý vliv na vznik celé tvorby tohoto autora. Zde práce podává také nezbytné Jirousovy biografické informace. Stěžejní část je pak věnována analýze tematickomotivické složky básnických textů tohoto autora. Konkrétně je práce zaměřena na motivy religiózní, dále pak na motivy rodiny v Jirousově životě v kontrastu k motivům vzdoru nebo jakési vulgárnosti, která je pro Jirousovu tvorbu typická. Tato diplomová práce se pokusí tyto motivy interpretovat, popsat jejich význam a souvislosti ve vztahu k autorovi. Klíčová slova: Ivan Martin „Magor“ Jirous, underground, religiozita, dedikace, vzdor.

ABSTRACT The topic of this thesis are selected motives in the poetic texts from Ivan Martin Jirous. In the first chapters of this thesis we deal with the historical context of the underground society and other socio-historical and cultural events in then world, which had a direct influence on the entire work of this author. This thesis also contains necessary biographical information about Jirous. The main part is dedicated to analyse the thematically-motivic components of poetic texts of this author. This work is specifically focused on religious motives and then on motives of the family, and next figures in Jirous life in contrast to motives of defiance or a kind of vulgarity which is typical for Jirous creation. This thesis will try to interpret this motives, describe their meaning and context in relation to the author. Keywords: Ivan Martin „Magor“ Jirous, underground, religiosity, inscription, defiance.

OBSAH ÚVOD ........................................................................................................................................ 9 1

SPOLEČENSKO-HISTORICKÉ POZADÍ ................................................................ 11 1.1

Dobový kontext ......................................................................................................... 11

1.2

Underground .............................................................................................................. 14

1.3

Český literární underground ...................................................................................... 16

1.3.1 2

3

Periodizace českého literárního undergroundu .................................................. 24

IVAN MARTIN „MAGOR“ JIROUS.......................................................................... 29 2.1

Život I. M. Jirouse ..................................................................................................... 29

2.2

Tvorba I. M. Jirouse .................................................................................................. 32

2.3

Specifické umělecké prostředky Jirousovy básnické tvorby ..................................... 35

2.4

Motivická rovina Jirousových básnických textů ....................................................... 38

VYBRANÉ MOTIVY VE VZTAHU K AUTOROVI, JEJICH VÝZNAM

A SOUVISLOSTI ................................................................................................................... 45 3.1

Religiózní motivy − křesťansky zabarvené verše ...................................................... 45

3.1.1

Jirousova víra v Boha ......................................................................................... 45

3.1.2

Básnický katolicismus ........................................................................................ 47

3.1.3

Síla pokory ......................................................................................................... 51

3.1.4

Modlitba ............................................................................................................. 53

3.1.5

Hříšnost .............................................................................................................. 54

3.1.6

Všemohoucí Bůh ................................................................................................ 58

3.2

Motiv přátel a rodiny − dedikované verše ................................................................. 63

3.2.1

Verše věnované přátelům nebo jiným osobnostem ............................................ 64

3.2.1.1

Angažovanost lyrického subjektu v díle ......................................................... 65

3.2.1.2

Prostředí české undergroundové společnosti .................................................. 66

3.2.1.3

Prostředí establishmentu ................................................................................. 67

3.2.1.4

Vzpomínky ..................................................................................................... 69

3.2.1.5

Dedikace jako pocta některým osobnostem ................................................... 71

3.2.1.6

Oblast kultury ................................................................................................. 73

3.2.1.7

Vývojové proměny dedikovaných básní ........................................................ 73

3.2.2 3.3

Verše věnované rodině ....................................................................................... 77

Motivy vzdoru − provokativní a vulgarizující verše ................................................. 84

3.3.1

Motivická rovina vzdoru .................................................................................... 84

3.3.2

Jazyková rovina vzdoru ...................................................................................... 95

ZÁVĚR .................................................................................................................................. 101 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY ................................................................................ 105

ÚVOD Ivan Martin Jirous, jehož dílem se budeme v této práci zabývat, byl pro oblast široké veřejnosti vždy postavou, která byla vnímána velmi rozporuplně. Byl známý především svými kontroverzními názory vůči tehdejší vládnoucí moci, ale i svému okolí. Pověstná je také Jirousova náklonost k alkoholu a vulgárnímu chování, díky kterým se mnohdy nevyhnul řadě konfliktů. Rovněž se proslavil jako umělecký vedoucí pražské rockové skupiny The Plastic People of the Universe, která byla také spojena s jeho bouřlivým životem. Na druhou stranu dokázal v literatuře vytvořit obdivuhodné básnické dílo, které je oceňováno dodnes. Ale ani čtenářské publikum se k jeho tvorbě nedostávalo vždy snadno. Zásadním důvodem byl tehdejší komunistický režim, kvůli kterému se Jirousovo dílo šířilo pouze v uzavřeném okruhu undergroundového společenství. Dalším důvodem je pak poměrně široká tematická rozrůzněnost textu a celá řada různých narážek a odkazů, díky nimž se jeho dílo pro běžného člověka, neznalého některých dílčích faktů, stává někdy jakousi nepropustnou šifrou. I to paradoxně způsobuje, že se řada čtenářů k tomuto autorovi stále vrací a pokouší se dále proniknout do jeho díla, což je i jeden z důvodů, proč jsme si vybrali ke zkoumání tvorbu tohoto autora. Je to ale i proto, jak se svou pravdivostí a osobitostí liší od tehdejší poezie a jak je spjatá se svým tvůrcem. Chceme-li se ale Jirousově tvorbě více přiblížit, musíme hlouběji proniknout i do jeho života a dalších společensko-historických a především kulturních událostí tehdejšího světa, které byly přímým nositelem vzniku jednotlivých básní a zároveň jsou nezbytnými prvky pro porozumění a interpretaci celého díla. Tyto informace proto zaujmou místo v prvních kapitolách naší práce. Hlavním cílem však bude se blíže zaměřit a prozkoumat tematicko-motivickou složku básnických textů tohoto autora. Práce nám postupně ukáže, že se v díle vyskytuje celá řada rozmanitých dílčích motivů, nicméně naše práce není s to pojmout takové rozsáhlé bádání, a proto naším úkolem nyní bude postupně prozkoumat tři okruhy motivů, které po přečtení Jirousovy tvorby spatřujeme jako nejvýraznější, nejvíce frekventované a tedy jako motivy nosné. Prvním takovým motivickým okruhem budou motivy religiózní, tedy motiv Boha a víry, které se zde objevují v nejrůznějších podobách a které jsou zároveň i obecně platnými motivy zařazující tuto tvorbu k odkazu české katolicky orientované literatury. Další oblastí je pak motiv blízkých osob, které se vyskytují napříč celou touto tvorbou. Primárně jde v našem případě o postavy autorovy rodiny, ale vzhledem k velkému počtu dalších osobností a jmen 9

souvisejících s tehdejším životem autora, zmíníme i je. Posledním okruhem pak budou motivy mající určitý negativní či snad vzdorující vliv na Jirousův život a jejich následný odraz v poezii. V souvislosti s vybranými motivy se zmíníme i o základních rysech Jirousovy poezie, které mu dodávají onu výraznou svébytnost. Vycházet přitom budeme ze všech dosud vydaných básnických sbírek tohoto autora. Po celou dobu našeho bádání nám významně poslouží především teoretické statě Martina Pilaře, Martina C. Putny, Zdeňka Kožmína nebo Martina Machovce, které nám budou nápomocny především pro uvedení bližších souvislostí českého undergroundového hnutí případně dalších teoretických souvislostí. Stěžejní pro nás budou i konkrétní autorovy kulturní texty a eseje vydané pod názvem Magorův zápisník a případně i tzv. Magorovy dopisy, v nichž nacházíme přímá svědectví a texty samotného autora, které budou mnohdy nepostradatelným zdrojem vnitřních souvislostí jednotlivých sbírek a básníkova života. Rovněž budeme hojně čerpat z dosud vydaných časopiseckých recenzí, případně z dalších rozhovorů vedených s tímto autorem, které nám v tomto případě umožní hlubší interpretaci básní. Výsledkem naší práce by pak mělo být jakési zhodnocení a interpretace vybraných oblastí motivické roviny básnických textů Ivana Martina Jirous. Pokusíme se vysvětlit jejich význam, návaznost a dále upozorníme na nápadné autobiografické rysy básnických veršů.

10

1 SPOLEČENSKO-HISTORICKÉ POZADÍ 1.1 Dobový kontext Vyslovíme-li jméno Ivana Martina Jirouse, ne jednomu z nás se ihned vybaví underground a s ním spojené rockové festivaly. Pro oblast undergroundu je sice stěžejní období od 70. let 20. století, nicméně je nutno připomenout také dobu dřívější, zejména období po Únoru 1948, kdy se jako reakce na proměnu demokratické společnosti v totalitní začal rozvíjet neoficiální proud literatury − jakýsi předvoj undergroundového hnutí, jenž byl protikladem k literatuře oficiální. Rovněž tím připomeneme dobu, která poznamenala život i dílo Ivana Martina Jirouse, především v souvislosti s motivy jeho sbírek, které se vzájemně s dobovým kontextem prolínají, a která je tak pro jeho tvorbu v podstatě určující. Po Únoru 1948 došlo k násilnému převzetí moci komunistickou stranou a tehdejší československý stát byl včleněn do sovětského bloku, což znamenalo konec demokracie a svobodného života v Čechách až do roku 1989. Vládnoucí ideologií byl marxismus. Nejsilnější fází totalitního režimu byla léta 1949–1953, tzv. léta mrazu: v popředí stála snaha ovládnout člověka a s tím spojené omezování − politický i společenský život ovládla Komunistická strana Československa; odlišné názory byly chápány jako nepřátelské a byly umlčovány; v oblasti kultury (resp. literatury) docházelo k rušení soukromých nakladatelství; zestátněna byla divadla i tiskárny; vydávání většiny literárních časopisů1 tak bylo zastaveno, a to bez oficiálního zdůvodnění; veškeré prostředky komunikace byly kontrolovány; nevyhovující knihy2 z první republiky byly hromadně likvidovány, čistky se netýkaly jen knihoven, nýbrž i škol a univerzit; nastolena byla rovněž přísná cenzura3 − oblast literatury musela splňovat kritéria tzv. socialistického realismu4 − hlavním měřítkem literatury byla 1

Zastavena byla například činnost katolického časopisu Akord, který byl redigován Janem Zahradníčkem, Kritický měsíčník Václava Černého, Listy blízké Skupině 42, brněnský časopis Blok, Dnešek Ferdinanda Peroutky a Edvarda Valenty a další (Srov. LEHÁR, J. [et. al.]. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998, s. 734). 2 Knihy byly hromadně ničeny, páleny a vyřazovány z knihoven, klášterů a zámků, které byly likvidovány − „Celkové množství zničených knih za desetiletí 1948−1958 se odhaduje na 27 milionů.“ (Srov. LEHÁR, J. [et. al.]. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998, s. 734−735). Odstraněna byla především díla předních českých spisovatelů nesplňujících měřítka socialistického realismu (např. surrealisté, katolíci, legionáři). 3 Svoboda tisku a dalších médií byla omezena a přísně kontrolována státním dohledem, a to jak jejich obsah, tak i jejich rozšiřování. 4 Socialistický realismus byl oficiální směrnicí nejen pro literaturu, ale i pro hudbu či výtvarné umění. Zásadní důraz byl kladen na „stranickost, tj. ideologické hodnocení v duchu současného režimu, a lidovost, tj. obecnou srozumitelnost.“ Odmítán byl rovněž jakýkoli individuální výraz jednotlivce (Srov. LEHÁR, J. [et. al.]. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998, s. 738). Ideově tedy vycházel z oslavy vládnoucího režimu a jeho ideologicky orientovaná díla často vznikala na úkor

11

„angažovanost“, „tedy poslušnost vůči politické a ideologické linii“5, na úkor estetické hodnoty díla; pod kontrolou byl rovněž Svaz československých spisovatelů, jenž měl na starost vydavatelskou činnost (do něj již významná část autorů nespadala, například F. Halas, J. Seifert, J. Zahradníček, V. Holan ani K. Teige, a tím pádem bylo jejich publikování znemožněno); zastaven byl také dovoz západního tisku. Tato situace musela nutně probudit určitou reakci zejména v řadách některých osobností, které dávaly najevo své názory především prostřednictvím literatury a hudby. Mnozí autoři se v této situaci rozhodli raději emigrovat. Převážná většina těch, kteří zůstali a neztotožnili se se stalinismem, nesměla publikovat ani veřejně vystupovat. Nepřizpůsobivé osobnosti tak byly stíhány, uvězňovány, ba dokonce likvidovány.6 Odsuzování se týkalo především katolicky orientovaných spisovatelů, liberálních demokratů a některých levicových autorů7, kteří v minulosti zaujímali kritické postoje k linii komunistické strany, případně jejich texty nepodporovaly tendence a požadavky, které byly kladeny na tehdejší oficiální literaturu. Odmítány byly též myšlenkové a umělecké směry, které byly považovány za nežádoucí, a tedy nebezpečné (například spirituální proud literatury, existencionalismus, surrealismus, naturalismus a mnohé další). Dočasné uvolnění od totalitního režimu v literárním prostředí, tzv. léta tání, nastalo po smrti J. V. Stalina roku 1953 v Sovětském svazu a vzápětí po smrti K. Gottwalda v Československu. Stalinské praktiky a nespravedlnost vězení odsoudil později první tajemník ústředního výboru Komunistické strany Sovětského svazu Nikita Sergejevič Chruščov roku 1956 na 20. sjezdu KSSS v rámci projevu Kult osobnosti. Prozatímní ústup stalinismu vyvolal u řady autorů troufalou kritiku kulturní politiky. Avšak represe a čistky dále pokračovaly, byť již ne v takové míře jako po Únoru. V šedesátých

letech

nastalo

větší

společenské

rozvolnění

a

s ním

přicházely

demokratizační tendence. Řekněme, že sice pominul čas největšího útlaku, ale autoritativní umělecké kvality i pravdivosti, neboť estetická funkce i tvůrčí individualita byly zcela zatlačeny do pozadí. 5 LEHÁR, J. [et. al.]. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998, s. 718. 6 Řada autorů byla dlouhodobě vězněna (J. Zahradníček, F. Křelina, J. Palivec, B. Fučík či Z. Rotrekl), někteří v žalářích i zemřeli (V. Sís). Z. Kalandra se stal dokonce obětí tzv. justiční vraždy. 7 Křesťansky orientovaná tvorba, šíření křesťanství či jakákoli duchovní studia byly po roce 1948 zcela vytlačovány z oficiálního literárního kontextu. Vše, co se jen dotýkalo křesťanské inspirace, bylo vládnoucí ideologií chápáno jako „cizorodý a nepřátelský element, jenž měl být zcela potlačen, nebo alespoň omezen na úzce církevní platformu, bděle kontrolovanou státem […], resp. vše spirituální bylo vnímáno jako prvek, „porušující normativně stanovený rámec socialistické literatury.“ Nesouhlas křesťansky orientovaných spisovatelů s marxistickou ideologií byl totiž příliš zřejmý na to, aby mohl být ideologicky využit (Srov. MED, J. Spisovatelé ve stínu. Praha: Portál, 2004, s. 7, 185, 205, 213). Levicově orientovanými autory, kteří svými názory nekorespondovali s vládnoucím režimem, pak byli například F. Halas, I. Blatný, K. Teige nebo J. Kolář. Přednost byla dávána naopak autorům, jako byli V. Hálek, J. K. Tyl nebo A. Jirásek, kteří byli chápáni jako předchůdci revolučního socialismu.

12

režim byl pevně u moci až do roku 1967. A teprve poté se mohla vydávat některá dříve zakázaná díla, stejně tak některé dříve zapovězené časopisy byly zpřístupněny a objevovaly se i časopisy nové (Literární noviny (1952–1969, také pod názvem Literární listy, Listy), Host do domu (1954–1970), Tvář (1964-1965, 1968-1969), Sešity pro mladou literaturu (1966– 1969) nebo Výtvarná práce), cenzura sice stále trvala, ale v daleko snesitelnější míře, řada spisovatelů byla rehabilitována. Dosavadní snahy o zmírnění socialistického režimu prostřednictvím událostí během Pražského jara byly ukončeny v srpnu 1968, kdy do Československa vtrhla vojska Varšavské smlouvy. Tímto byly přerušeny veškeré pokusy o demokratizaci komunistického státu. Do čela komunistické strany byl v dubnu roku 1969 dosazen Gustav Husák, s jehož nástupem začala éra tzv. normalizace. Husákovým úkolem byla konsolidace komunistického režimu a prosazení dominantní politiky Sovětského svazu. Podobně jako po Únoru nastala další fáze čistek nejen v komunistické straně, ale i v kultuře. Postupně byli odsunuti někteří umělci či spisovatelé, kteří utvářeli obraz české literatury, z kulturního i společenského života. Přicházela další vlna emigrací.8 Součástí vlny normalizace byly opět politicky motivované procesy, které měly za úkol odstranit nelibost obyvatelstva, vyvolat strach a zabránit tak veškerému odporu vůči režimu. To vše k opětovnému upevnění komunistické moci. Jednou z obětí těchto procesů byl i I. M. Jirous − ten byl poprvé zatčen v roce 1973 za výtržnictví, když společně s překladatelem Jaroslavem Kořánem a básníkem Eugenem Brikciusem zpívali píseň s pozměněným refrénem, jež byla namířena proti Rusům, jehož součástí byla i verbální výměna názorů, kterou Jirous zakončil slovy: „dnes jsem snědl Rudé právo, příště takhle sežereme Bolševiky“ potom, co zrovna vykousl střed stránky Rudého práva9 − to bylo první záminkou k tomu, aby mohl být Jirous obviněn, což poznal na vlastní kůži ještě při dalších čtyřech zatčeních v následujících letech. Nyní se pokusíme nastínit, jak se po roce 1948 vyvíjela literatura. Literární oblast byla tímto několikaletým postupným ideologickým tlakem deformována a stávala se především záležitostí občanskou a politickou. Násilné přerušení přirozeného kulturního a literárního vývoje vlivem politických událostí se proto už po roce 1948 projevilo velmi výrazně a česká literatura se tak přirozeně rozštěpila na tři souběžně působící proudy, resp. na tři kulturně komunikační okruhy − literaturu vydávanou oficiálně, dále literaturu, která byla neoficiální 8

V zahraničí zůstaly jedny z největších osobností české literatury jako J. Škvorecký, A. Lustig, L. Aškenazy, I. Diviš, M. Kundera ad. 9 RAUVOLF, J. 13. komnata Ivana Martina Jirouse. Česká televize, 2006 [online]. [cit. 2013–02–15]. Dostupný z WWW: ˂http://www.ceskatelevize.cz/porady/1186000189-13-komnata/206562210800044-13-komnata-ivanamartina-jirouse/˃.

13

(později tzv. samizdatová) a na literaturu tzv. exilovou.10 Pejorativní přívlastek „takzvaný“ u těchto dvou literatur není náhodný. Přejímáme jej od Johany Possetové, jež ve své publikaci dokládá, že v tehdejším Československu nejen v oficiálních médiích, ale i v zákonech, se tyto dva názvy užívaly velmi málo, pokud vůbec, a například celková existence samizdatu byla zcela zamlčována.11 Už v padesátých letech bylo poměrně jasně vymezeno, co do oficiální literatury spadá a co nikoli. V sedmdesátých letech pak toto rozdělení na oficiální a neoficiální literaturu nabylo většího významu, zvláště když došlo, dá se říci, k vyvrcholení českého

literárního

undergroundu

(viz

kapitola

Periodizace

českého

literárního

undergroundu). Od poloviny osmdesátých let se pak mezi povoleným a zakázaným více vyhraňuje i pruh literatury označovaný jako „šedá zóna“. Výstižně tuto situaci vystihuje Jiří Holý, když píše, že „spojujícím rysem všech tří proudů a různých děl je skutečnost, že literatura nepůsobí jen „čistě literárně“, že v mnohém nahrazuje potlačovaný společenský život.“12 Zvláště pak autoři z oblasti undergroundu měli tendence dávat najevo své pocity a názory k oficiálnímu světu a kultuře v něm utvářené, a to především prostřednictvím literatury.

1.2 Underground Jelikož je postava literáta I. M. Jirouse bezmezně spjata s undergroundovým prostředím, pokusíme se nejprve vysvětlit underground jako pojem, jeho původ a význam, časové zařazení a základní rysy. Underground byl (a dodnes je) neobyčejným úkazem jak v umělecké tvorbě jeho autorů, tak i jejich společenských postojů v rámci komunistického režimu, který obě tyto roviny více než konkrétně reflektoval. Stěžejní body tohoto společenství se pokusili stanovit a podrobněji rozebrat například Martin Pilař ve své stati Underground. Kapitoly o českém literárním undergroundu, 2002), Martin C. Putna v dílech My všichni buřiči a měšťáci (1994) a Mnoho zemí v podzemí (Několik úvah o undergroundu a křesťanství (1993) nebo Johana Possetová ve své diplomové práci o českých samizdatových tiskovinách. Jejich texty jsou pro nás podstatné, proto z nich při našem teoretickém exkurzu budeme vycházet.

10

Jak literatura oficiální (nebo také domácí a veřejná), literatura domácího podzemí (resp. samizdatová psaná a šířená pouze strojopisem), tak i literatura zahraniční (exilová) si vytvářely vlastní hranice estetiky, vlastní žánry a formy sdělení, a obracely se zejména ke svému publiku. Přesto mnozí autoři v zahraničí reagovali také na události doma. 11 Srov. POSSET, J. Česká samizdatová periodika 1968-1989. Brno: Továrna na sítotisk, 1991, s. 11. 12 LEHÁR, J. [et. al.]. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998, s. 715.

14

Underground − jde o anglický výraz, do češtiny překládaný jako „podzemí“. Již z překladu lze tedy odvodit, že se jedná o literaturu, jež se musí určitým způsobem skrývat − založen je totiž především na odlišnostech od kulturních a politických konvencí, které byly v daném období považovány za určující a všeobecně přijímány. Undergroundem se tedy rozumí neoficiální kultura, jejíž představitelé byli spojeni především zásadou stát si za svým a nenechat se zmanipulovat režimem. Původ má hnutí undergroundu v 60. letech 20. století v USA nejprve jako alternativní či anarchistická aktivita a vzápětí jako hudební směr, jenž se rozšířil i do Evropy. Postaven byl především na základech tzv. „beat generation“13 a spojován byl zvláště s rock´n´rollem a beatem − právě rocková hudba se v druhé polovině 20. století stala totiž více fenoménem, který ovlivňoval životní styl, než pouhým hudebním žánrem. Velkolepou manifestací undergroundu byl například hudební festival Woodstock v New Yorku roku 1969. Vezmeme-li v potaz český underground a jeho vývoj, ke kterému se však podrobněji vrátíme ještě později, musíme podotknout, že vše není tak, jak by se na první pohled mohlo zdát − Martin Pilař ve své publikaci o undergroundu, kromě toho, že zde polemizuje s informacemi Václava Černého na téma undergroundu, hovoří také o tom, že v rámci českého undergroundu může být zmínka o tzv. beatnictví poměrně zavádějící, a to pro přílišné propojování právě s americkými beatníky. Domácí politická situace u nás totiž propouštěla jen malou část amerických impulsů, což znemožňovalo přímý styk s těmito vlivy, a jak Pilař sám uvádí: „Podobnosti v přístupu k životu i v pojetí tvorby tedy nejsou způsobeny českou inspirací zahraničním vzorem. Jde o pozoruhodnou, avšak náhodnou paralelnost.“14 Až v 70. letech můžeme hovořit o jakémsi zprostředkování kulturních trendů ze Západu prostřednictvím působení několika osobností (např. Kanaďan Paul Wilson, který vystupoval se skupinou The Plastic People of the Universe). Český underground sdílel se západním undergroundem v první řadě “blízkost moderní nonkonformní hudbě“.15 Proto jsou počátky československého undergroundu, datující se od konce 60. let, bezmezně spjaty s rockovou hudbou či hnutím hippies. Neodmyslitelnou součástí undergroundu byl zprvu nejen rock a výtvarné umění, ale později zvláště filozofie a literatura, jako projevy, jejichž vznik si tehdejší situace u nás vlastně vynutila, a tak se během vývoje tento okruh proměnil na svébytnou oblast básnické a prozaicky tvorby. S trochou nadsázky lze vlastně říci, že se 13

Beat generation bylo umělecké a literární hnutí v USA − skupina básníků a prozaiků na přelomu 50. a 60. let (Jack Kerouac, Allen Ginsberg ad.). Tzv. beatníci se vyznačovali bohémským způsobem života a stavěli se do konfrontace jak s tradičním způsobem života, tak i s tradiční literaturou. Z generace beatníků dále vycházelo poněkud méně organizované hnutí Hippies, které bylo v Československu taktéž terčem stíhání. 14 PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 17. 15 LEHÁR, J. [et. al.]. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998, s. 877.

15

v undergroundovém společenství setkávaly aktivity nejrůznějšího druhu − počínaje rockovými koncerty, výstavami či happeningy až přes filozofické a literárněhistorické přednášky a samizdatovou činnost. Zásadní vliv na zformování undergroundu měl pak básník Ivan Martin Jirous, jenž nepodlehl politickému tlaku normalizační doby a dal přednost odchodu do tohoto tzv. podzemí. Užívat však doslovný překlad „podzemí“ (čili ilegalita16), by bylo za tehdejší ideologie, jak píše sám Jirous, sebevražedné. Ostatně během následujících dvaceti let se pojem underground stal součástí kultury a byl přijat především lidmi na okraji společnosti.17 „Pozice undergroundu je totiž za jakýchkoli podmínek na periférii, protože by v centru přestala být sama sebou, zrušila by nejzákladnější podmínku své existence.“18 Obecně zůstávají primárním vyjádřením undergroundu, tedy kromě stylu oblékání a chování, alkoholu či příležitostného užívání drog, zejména negace, vzdorující názory, odmítání a celkové odlišení se od společenských norem.

1.3 Český literární underground Máme-li hovořit o literatuře undergroundu, je nezbytné zmínit prostředí, z kterého se začala rozšiřovat. Měli bychom underground vymezit konkrétněji, může nám v tom pomoci obecné Pilařovo tvrzení, že český literární underground je spjat zejména s určitým časovým obdobím (zvláště s 50. a 70. léty), s konkrétními místy (obzvlášť Praha, Brno, Mostecko), s jistými samizdatovými edicemi, ale hlavně s konkrétními osobnostmi. U nás undergroundová literatura nabývala na síle především v 70. letech19, kdy si umělci hlásící se k tomuto směru chtěli nejen vytvořit, ale i udržet, nezávislost na oficiální kultuře a politice. Martin Pilař na počátku svého souboru o problematice undergroundu trefně poukazuje na to, že je potřeba upřesnit a více konkretizovat samotný pojem „underground“ a varuje před záměnou s některými dalšími pojmy, jako jsou podzemí, druhá kultura, disent apod. Důležitou skutečností je fakt, že underground je nutno chápat jako hnutí, které je součástí podzemí kultury. Představitel literární historie a katolické kritiky Martin C. Putna, se ve své eseji snaží rozlišit toto jakési podzemí (čili okraj společnosti) sociální, jako nefungující 16

V Československu byly totiž veškeré aktivity tzv. „podzemí“ neoficiální resp. nepovolené. Srov. JIROUS, I. M. O české undergroundové kultuře 70. a 80. let. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008, s. 73. 18 PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 20. 19 Nicméně samotné počátky a formování undergroundu spadají již do 40. let a týkají se osobností, které působily v různých avantgardních skupinách. Jmenujme například Skupinu 42 či existencionalisty z okruhu K. Bednáře. Dále skupiny surrealistů, anarchistů nebo jednoduše osobností, které po Únoru 1948 nepřijali pravidla socialistického realismu. O skutečném undergroundu se dá hovořit opravdu až od 70. let, neboť i M. Pilař uvádí, že až v této době začalo být tohoto označení systematicky užíváno (Srov. PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 30). 17

16

část normálního světa, jež je proti své vůli oddělena a vyvržena, nebo pak okraj kriminální, jinak řečeno podsvětí, které má sice tytéž hodnoty, ale liší se svými metodami. Následnou a nedobrovolnou fází kriminálního podzemí je pak podzemí vězeňské. Pro naše potřeby je však určující to podzemí, kam autoři vstupovali zcela dobrovolně a jak uvádí Putna − ten typ podzemí, „[…] kdy primárním motivem není vyděděnost z „normálního“ světa a neschopnost se v něm uchytit a prosadit, […] nýbrž jeho vědomé odmítnutí, negace, zhnusení systémem jeho hodnot nebo lépe, výkladem, jaký obecným hodnotám normativně udává.“20 Navíc k takovémuto odchodu ze světa „normálního“ mnohdy autory vedl právě „odpor k oficiálnímu světu a jeho kultuře, […] sdružení s lidmi podobně uvažujícími […] a vytváření s nimi jiného, paralelního světa s jinou kulturou a jinými hodnotami […].“21 Tímto Putna v podstatě vymezil obecné předpoklady podzemního společenství, zvláště pak druhé poloviny dvacátého století. Underground si sám sebe tedy uvědomuje jako podzemí a jeho autoři přijímají role autorů vyhoštěných ze společnosti na tzv. „smetiště dějin“, kam stát vykázal i další „jinověrce“. Toto místo přijímají za své a berou na vědomí, že se nejedná o dočasné zlo, ale o stav trvalý. Proto se podzemí stalo vědomě sdíleným osudem českého undergroundu22 a z podzemí tzv. „o sobě“ stává se podzemím „pro sebe“.23 Na počátku tohoto okruhu, resp. od období 40. až 50. let, kdy tedy nebyl ještě underground označován tímto názvem, se užívalo pouhé označení: neoficiálně vycházející literatura − později samizdat24, se kterou je spjat neodmyslitelný způsob šíření takových děl − sice bez možnosti většího nákladu, a tedy bez pomoci nakladatelství, ale bez cenzury. Samizdat se vyznačoval zvláště touhou po autentickém výrazu, jenž nebyl zasažen cizími (zejména režimními) vlivy. Tuto formu publikace pak volil autor většinou tehdy, věděl-li, že by cenzura jeho dílo, ať už částečně nebo celkově, nepřipustila, a proto měla samizdatově vydávaná literatura svůj paralelní komunikační prostor. Nelze se tedy domnívat, že je možno zaměnit pojmy underground a samizdat. Je ale pravdou, že v řadě polemik či statí můžeme pro oblast samizdatu najít pojmenování jako: ineditní, druhá, zakázaná, nezávislá,

20

PUTNA, M. C. My poslední křesťané: hněvivé eseje a vlídné kritiky. Praha: Herrmann & synové, 1994, s. 113. PUTNA, M. C. My poslední křesťané: hněvivé eseje a vlídné kritiky. Praha: Herrmann & synové, 1994, s. 113. 22 Srov. KOŽMÍN, Z. Česká poezie od 40. let do současnosti. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1994, s. 124. 23 Srov. MACHOVEC, M. Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949−1955 a undergroundový okruh Plastic People 1969−1989. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008, s. 119. 24 Vznik československého samizdatu sice spadá do 50. let, ale pevněji je spjat s politickými a společenskými událostmi až kolem roku 1968 a dále, kdy se zřetelně zformoval jako samostatný komunikační okruh se svými edicemi, časopisy i ostatními aktivitami − činnost Charty 77, koncerty, happeningy (Srov. POSSET, J. Česká samizdatová periodika 1968-1989. Brno: Továrna na sítotisk, 1991, s. 6). 21

17

disidentská, svépomocná apod., což naopak sugeruje jistou zaměnitelnost s undergroundem a pozdější „druhou kulturou“. Underground se tedy ale vydělil − jako podokruh samizdatu − až v 70. letech. Hnutí

českého

literárního

undergroundu

bylo

ve

své

době

nejvyhraněnější

(i nejradikálnější) částí paralelního prostoru kultury. Vznikaly kulturně významné komunity, které na sebe upozorňovaly nejen samizdatovou aktivitou, ale jejich nejnápadnější činností, obzvláště po roce 1968, bylo pořádání koncertů, festivalů (jak hudebních, divadelních, tak i filmových), v pozdějších letech to bylo také šíření nahrávek nelegálních hudebních vystoupení − jejich kulturní orientace směřovala tedy především k hudbě. Těmto komunitám ale nešlo o společenský zvrat. Sám Jirous ve své Zprávě o třetím českém hudebním obrození píše, že: „Underground vytvářejí lidé, kteří pochopili, že uvnitř legality se nedá nic změnit, a kteří ani neusilují do legality vstoupit.“25 Jejich záměrem ale nebylo stát se ilegálními disidenty. Proto také musíme odlišit neoficiální kulturu undergroundu od disentu. Základním rozlišením může být to, že disent byl tvořen lidmi, kteří chtěli měnit společnost, zatímco underground byl prostředím kultury neoficiální, které nepodněcovalo ke změnám v oficiálním světě, nýbrž k vytvoření světa vlastního. Zatímco se disidenti vyznačovali silnou a organizovanou politickou aktivitou, představitelé undergroundu, i přesto, že zaujímali na počátku 50. let antistalinistické postoje, se politické aktivitě spíše vzdalovali, neboť jejich prioritou byla vize nikým a ničím neomezené umělecké svobody ve své tvorbě. „Už na počátku 50. let se underground řídil názorem, který později pregnantně formuloval Egon Bondy v předmluvě ke své próze Mníšek (napsané na přelomu let 1947−1975): „…politické mlčení těch, kteří jsou proti establishmentu, je ve skutečnosti nejvážnější politickou silou, s níž lidé nechtějí a neumějí počítat.“26 Kultura podzemí je pak nadřazeným pojmem, „který v sobě zahrnuje jednak činnost umělecky tvořících disidentů, jednak hnutí undergroundu.“27 A společným rysem těchto dvou oblastí bylo pak pouze to, že stáli proti oficiální kultuře a odmítali oficiálně proklamované názory. Působení undergroundu spatřovalo svůj cíl tedy především ve vytváření paralelní (podzemní) nezávislé kultury,

uzavřené před kulturou oficiální

(nadzemní) tedy

před establishmentem. Oblast oficiálního světa či kultury Jirous označuje jako „kulturu první“, která svět undergroundu přijmout nechce a on s ní rovněž nechce mít nic společného. Jirousovi se kromě toho příčila i myšlenka vytváření jakéhosi dojmu, že svět je zcela 25

JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 196. PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 17. 27 PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 24. 26

18

v pořádku, což vyžadují právě nositelé kultury oficiální.28 Zatímco se starší generace undergroundu politicky téměř vůbec neangažovala a neměla nikterak vysoké politické ambice, mladší generace byla v 70. a 80. letech mnohem více motivována snahou někam se zařadit. Vytvořila se tak paralelní kultura mezi undergroundem a umělci z řad disidentů. Pojem tzv. „druhé kultury“ se pak vztahuje k typickému chování undergroundu: „Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury. Kultury, která bude naprosto nezávislá na oficiálních komunikačních kanálech a společenském ocenění a hierarchii hodnot, jak jimi vládne establishment.“29 Tato kultura fungovala nezávisle na kultuře oficiální, vůči které se její účastníci začali vymezovat. Nově se tak zformovalo jakési autonomní ghetto, jehož autoři se začali pomalu stahovat do soukromí a uzavírat před okolním světem. Snažili se na sebe nikterak neupozorňovat, zvláště se snažili vyhnout přímým střetům s politickým mechanismem, nicméně nešlo o doslovné skrývání před světem oficiálním. Nejednalo se totiž o žádnou utajenou organizaci (organizaci de facto vůbec žádnou, protože šlo o spontánní aktivity). Neustálý pocit ohrožení měl samozřejmě jisté důsledky − Pavel Janoušek píše sice o jakési náchylnosti k utopicko-chiliastickým náladám, ale na druhou stranu se mezi osobnostmi undergroundu projevovala poměrně velká míra tolerance a vzájemného respektu individualit30 a v této situaci pozitivně přispěla také silná sounáležitost všech jeho členů. Všechny tyto charakteristiky undergroundu zmiňujeme zejména proto, že Jirous se v této době nevěnoval ryze umělecké tvorbě, ale výrazně a dobrovolně se podílel na jeho formování a právě jemu patří zásluhy, že toto undergroundové společenství vůbec mohlo vzniknout. Avšak sám Jirous podotýká: „Já jsem underground nevymyslel, já jsem ho označil a teprve od té doby, kdy jsou věci pojmenovány, se stávají skutečností. Což je koneckonců narážka na Evangelium svatýho Jana − na počátku bylo slovo a slovo a tak dále. Ti lidé, bezprizorní, vlasatí, který dělali ten rokenrol a policajti je mlátili, neměli žádnou hrdost, protože nevěděli co jsou. A teprve od té doby, když jsem je označil jako underground, tuto hrdost získali. To je myslím největší moje zásluha, co jsem ve svém životě udělal.“31 Nicméně i tak zformuloval jakési skutečné principy undergroundu (ve své eseji Zpráva o třetím českém hudebním obrození z roku 1975 − vydáno roku 1976 v časopise Svědectví), která pak měla základní význam pro pochopení teorie druhé kultury. Jirous zde dále například razantně odmítl vazby undergroundu na jakýkoli umělecký směr a charakterizuje jej jako společenství intelektuálů a tvůrců, kteří se vědomě kriticky vyjadřují vůči světu, ve kterém žijí. Nadto vyzvedává fakt, 28

Srov. JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 197. JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 197. 30 Srov. JANOUŠEK, P. [et. al.]. Dějiny české literatury 1945-1989. IV. Praha: Academia, 2008, s. 282. 31 ČERVINKA, S. 19 rozhovorů. Praha: Volvox Globator, 2003, s. 5. 29

19

že „nezbytnými vlastnostmi těch, kteří si zvolili underground za svůj duchovní postoj a prostoj, je zběsilost a pokora. Komu tyto vlastnosti scházejí, nevydrží v undergroundu žít.“32 Nutně ale také zdůrazňuje, že se nejedná o pouhou efektní nálepku, která by označovala „nějaký“ hudební směr, ale že underground je životní a duchovní postoj a „uvědomělé vytváření uměleckých realizací jako prostředků ke změně − alespoň mentální.“33 Tato Jirousova zpráva, rekapitulující podzemní kulturu, byla společně s utopickým románem Invalidní sourozenci34 Egona Bondyho vnímána jako manifest undergroundu 70. let. Tyto programové texty podporovaly distanci vůči paralelním polooficiálním, ale i zcela ilegálním uměleckým aktivitám.35 Ani jeden však nechtěli stanovit nějaká pravidla, kterými by se měl kdokoli řídit. O stručnou, ale výstižnou, charakteristiku tohoto směru se v několika bodech pokusila také Johana Possetová, jež vycházela z výroků Ivana Martina Jirouse. Pro celkové pochopení undergroundové situace nám v tomto případě pomohlo konkrétnější vyjádření Martina Pilaře k jednotlivým bodům36, které takto zmiňujeme a případně dále doplňujeme zejména proto, že jsou významnou složkou pro komplexní pochopení námi analyzovaných motivů. J. Possetová uvádí, že významnou součástí undergroundového života bylo vytváření nezávislé kultury, což i my chápeme jako jeden ze stěžejních záměrů činnosti undergroundu. Ta zavrhovala již zmiňovaný jakýkoli kontakt s establishmentem – šlo tedy o hlavní myšlenku Jirousovy Zprávy o třetím českém hudebním obrození (1975). Avšak Martin Pilař také uvádí, že „obdobný postoj však zastávali i autoři edice Půlnoc a s nimi spříznění umělci již od konce 40. let.“37 V čemž můžeme vidět i tu skutečnost, že Jirous v podstatě navazoval na nezávislou kulturu, která vznikala už mnohem dříve a on ji pouze dále rozvíjel. Dalším zmíněným bodem týkajícím se tzv. „druhé kultury“ je fakt zdůrazňování autentičnosti v životě. Martin Pilař, zde dále cituje, že underground totiž tvořil jakési „veselé ghetto“. V něm jeho představitelé žili dobrovolně, pociťovali jeho absurditu, ale neztráceli smysl pro humor. Ať už umělecká autenticita nebo autenticita života, v undergroundu souvisela s tím, že všichni jeho členové v něm působili ze své vlastní vůle. Sám Jirous ve své 32

JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 196−7. PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 22. 34 Tento román lze interpretovat nejen jako podzemní způsob života, ale dokonce až jako „výzvu k úplnému zpřetrhání vazeb s kulturou „oficiální“, ba dokonce i s majoritní společností jako takovou.“, v čemž opět vidíme klíčové znaky druhé kultury (Srov. MACHOVEC, M. Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949−1955 a undergroundový okruh Plastic People 1969−1989. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008, s. 126). 35 Srov. JANOUŠEK, P. [et. al.]. Dějiny české literatury 1945-1989. IV. Praha: Academia, 2008, s. 35. 36 Srov. PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 25–28. 37 PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 25. 33

20

Zprávě o třetím českém hudebním obrození přitom píše: „Je to společenství vzájemné záchrany lidí, kteří chtějí žít jinak, v jejichž hodnotovém žebříčku stojí výše touha po ukojení duchovních potřeb než snaha o dosažení hmotného zabezpečení, jak jim ho nabízí establishment, za cenu zřeknutí se všeho, co činí z člověka neopakovatelnou individuální svobodnou bytost.“38 Nejdůležitější pro toto prostředí byla proto osobitost každého člověka a jeho individualita. Ne to, jak se dokáže přizpůsobit skupině. Ať už to byl tedy alternativní přístup k životnímu stylu nebo užívání hovorových prvků jazyka včetně rázných vulgarismů v oblasti literární, podstatným přínosem kultury undergroundu byla především ona svébytnost. Putna ve svém článku o podzemní literatuře zmiňuje, že tato humánní míra literatury spočívala také v tom, že každou knihu musel konkrétní člověk manuálně opsat, svázat a dále distribuovat. Každá osobnost, jednotlivec, ať už v pozici umělce nebo čtenáře se tak stávala spolutvůrcem a umění undergroundu bylo šířeno od jednoho člověka k druhému, tedy skrze lidské komunikační kanály.39 Undergroundoví autoři odmítali tedy vše, co bylo spojováno s totalitním (v té době oficiálním) režimem a snažili se tvořit po svém. Již bylo zmíněno, že undergroundová literatura byla úzce spjatá s hudbou a z tzv. akčního umění těchto aktérů, které v sobě neslo hudební festivaly, galerijní, divadelní či jiné svébytné akce vyrostla snaha o vytvoření tzv. totálního uměleckého díla neboli tzv. Gesamtkunstwerku, díla, jehož celek je tvořen právě několika uměleckými složkami.40 Autentičnost pak dokládá i další Putnův rys undergroundu, a to sebemýtizace lidí, resp. zejména undergroundových tvůrců. Ta spočívala v autentickém zachycování veškerých zatčení, propuštění či emigrací, které se pro tuto oblast stávaly historickými událostmi nebo dokonce legendami, které podle Putny taktéž byly předmětem komunikace a bylo potřeba je zaznamenat. I proto byla pro underground důležitá každá osobnost a její osud. Okolo situace ve společnosti undergroundu dále J. Possetová náležitě píše o jakémsi vymezení se vůči totalitním strukturám. Za vhodnější však považujeme Pilařovu konkrétnější formulaci, kterou k tomuto bodu doplňuje, a to „Kritický postoj k establishmentu a k jeho 38

JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 196. Srov. PUTNA, M. C. Mnoho zemí v podzemí (Několik úvah o undergroundu a křesťanství). In: Souvislosti revue pro literaturu a kulturu, 1993, roč. 4, č. 16, s. 22. 40 Myšlenku Gesamtkunstwerku zastával zejména skladatel hudebního romantismu Richard Wagner. Jde o dílo, kde jednolité umělecké formy dávají vzniku jednoho komplexního výrazu. Gesamtkunstwerk má taktéž tendence ke stírání hranic mezi samotným uměleckým útvarem a realitou. V rámci undergroundového umění se tak stával novou možností umělecké platnosti. Slovy M. C. Putny: „Každé divadlo v bytě, a ještě více každý koncert ve stodole je komplexem několika uměleckých disciplín, kdy svou roli hraje nejen hudba a text, ale i scéna (viz Magorovy pečlivé záznamy o scénografii každého koncertu Plasticů a DG 307) a konání na scéně (úloha ohně při koncertech nebo spaní na scéně a zařezávání slepice a další symbolicko-rituální činnost při Holstových Planetách od Plastiků).“ (Srov. PUTNA, M. C. Mnoho zemí v podzemí (Několik úvah o undergroundu a křesťanství). In: Souvislosti revue pro literaturu a kulturu, 1993, roč. 4, č. 16, s. 21). 39

21

ustrnulému systému hodnot“. Protože představitelé undergroundu se nijak razantně neangažovali a nevyvíjeli nátlak na režim, ale pouze jej kritizovali. S tím souvisí i radikální odmítání jakéhokoli nátlaku. Představitelé undergroundových literárních aktivit nechtěli být součástí kulturní historie. Na stále stupňovaný nátlak ze strany komunistické politiky nereagovali žádným otevřeným útokem, ba naopak z jejich strany nastala absolutní ignorace establishmentu.41 J. Possetová v jednom z bodů hovoří také o odklonu od společenských norem. Zde je nutno zmínit dodatek Martina Pilaře, který doplňuje, že tento odklon neznamenal porušování etických norem, ale pouhé odchýlení se od zaběhnuté umělecké tvorby. Avšak na druhou stranu odklon od etických norem můžeme vidět v častém užívání vulgarismů, které bylo typické nejen pro Jirouse, jak si ukážeme v dalších kapitolách, ale i pro některé další autory undergroundu. U tohoto odklonu budeme tedy hovořit spíše o oblasti příznakových jazykových prostředků. Jelikož český literární underground zahrnoval celou řadu autorů s různě odlišnou poetikou, mohou mít texty na jedné straně podobu záměrně uměleckou, na straně druhé se může objevit jakýsi literární naivismus (insitnost42). Insitní přístup k literatuře byl pravděpodobně způsoben spontánní radostí autorů při tvorbě textů. Následovalo také porušování zásad tradičního verše a rýmování, v mnoha případech spíše nevědomě než záměrně. Porušování těchto vžitých norem mohlo vznikat i z toho důvodu, že tyto texty byly určeny zejména pro úzký okruh autorových přátel, nikoli odborným čtenářům – kritikům. S výjimkou častých vulgarismů se v typicky undergroundových textech také objevují parafráze, jazyková hra, mixáže stylů, témat i jazyků nebo černý humor. Představitelé tedy hojně využívali nejrůznějších uměleckých prostředků, avšak byli si vědomi, že „umění není a nemá být konečným cílem snažení umělců“43. V rámci undergroundových textů je u J. Possetové zmíněno také zdůrazňování autentičnosti v umělecké tvorbě, které v podstatě navazuje na zmíněnou autenticitu životních postojů, nicméně i zde se jedná spíše o výrazové prostředky. Zejména užívání hovorového jazyka a slangu nebo porušování společenských a kulturních tabu. Užití těchto prostředků bylo z větší části způsobeno také tím, že jádro undergroundu tvořila studentská mládež, dělnická vrstva obyvatel nebo lidé s nižším vzděláním, které spojovala snaha žít jinak, oproti dobové společnosti. A byl to právě Jirous, který získával další řady příznivců i v daleko více

41

Tato ignorace bohužel přinutila úřady na konci 70. let k (neúspěšnému) pokusu o zničení undergroundu prostřednictvím zatýkání a věznění. 42 Insitní jako neodborný, laický přístup. 43 JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 196.

22

vzdělaných uměleckých vrstvách.44 Mimo oficiální scénu se totiž ocitli také autoři, kteří byli do té doby představiteli přední umělecké tvorby. A i takto nesourodá skupina odmítala nastolený režim a aktivitu v oficiální sféře v opozici vůči svým požadavkům umělecké svobody. M. Pilař nadto zdůrazňuje, že podstatné je to, že undergroundoví autoři psali tzv. o ghettu a pro ghetto, a to znamená, že čtenáři byli hlavně členové „veselého ghetta“. Viditelná tak byla nejen snaha o dosažení autentického uměleckého projevu, ale i výše zmíněná snaha po stejně autentickém životním stylu a svébytné kultuře. Důležitá byla také vlastní zkušenost autorů, jež odrážela neobyčejnost jejich působení v undergroundovém stylu. Zde nám poslouží i slova M. C. Putny, když píše, že „tím co underground tvoří není tedy ani tolik společný názor a estetika, alespoň ne primárně, ale společná ZKUŠENOST“ a jako výstižný příklad uvádí: „Vidět, slyšet a zažít Sváťu Karáska, an zpívá V nebi je trůn ve stodole, obklíčené policajty, není totéž jako vidět a slyšet Sváťu Karáska zpívat tutéž píseň v „normálních“, bezpříznakových podmínkách, a to není totéž jako slyšet nahrávku Sváti Karáska, a už vůbec ne totéž jako číst text písně Sváti Karáska.“45 Za všemi těmito prvky stálo svérázné vystoupení těchto představitelů, které se projevilo formou zřeknutí se závazného uměleckého programu, což je také jeden z bodů, který zmiňuje J. Possetová. Autoři edice Půlnoc vystoupili s uměleckými programy: „totální realismus“ (Egon Bondy), „trapná poezie“ (Ivo Vodseďálek) a „explosionalismus“ (Vladimír Boudník). Avšak žádný z nich nebyl chápán jako závazný a určující. Navíc nebyly chápány ani jako nadřazenější či důležitější, než například jakékoli spontánní psaní. V undergroundu v podstatě nebylo nic chápáno jako cosi závazného. Tyto individuální programy byly pouze snahy vymanit se ze surrealistického vlivu.

44

Jedná se například o sdružení umělců a výtvarníků pod názvem Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu. Více o ní viz kapitola Ivan Martin „Magor“ Jirous. 45 Srov. PUTNA, M. C. Mnoho zemí v podzemí (Několik úvah o undergroundu a křesťanství). In: Souvislosti revue pro literaturu a kulturu, 1993, roč. 4, č. 16, s. 21.

23

1.3.1

Periodizace českého literárního undergroundu

Již několikrát jsme v našem textu naznačili, že český literární underground prošel několika stádii vývoje.46 Znovu připomeňme, že na počátku toho všeho, tedy ve 40. a 50. letech, ještě nešlo o zcela úmyslné seskupení jedinců v rámci nějakého hnutí. Ona druhá kultura či jakési undergroundové ghetto se vytvořilo až o dvě desetiletí později. Nyní se však ještě zaměříme na určité události, které měly vliv na vývoj celého undergroundu. Během jednotlivých vývojových etap (časově poměrně krátkých) došlo totiž k poměrně velkému posunu (co se týče aktivit některých osobností undergroundu) a začala vznikat také literární díla, jejichž prostřednictvím se český underground vlastně stal specifickým literárním fenoménem. Veškerá literární tvorba undergroundu je velmi důležitá, neboť na základě těchto děl, můžeme českou podobu undergroundu vymezit také pomocí literární vědy, nikoli jen prostřednictvím zaujatého postoje k okolí (nejčastěji vůči establishmentu). První vlna českého undergroundu – 50. léta První literární aktivitu lze zpozorovat v letech 1948–1953, jakožto první vlnu českého undergroundu. Literární podobu undergroundu ovlivnily zejména osobnosti jako Egon Bondy (vl. jménem Zbyněk Fišer), Ivo Vodseďálek a několik dalších obdivovatelů surrealismu47 (H. Krejcarová, B. Hrabal či K. Marysko), kteří se vydali individuální literární cestou a vzdali se závazného oficiálního programu. Zásadní byla Bondyho sbírka Totální realismus (1950).48 Neméně důležitým dílem byla i Trapná poezie (1950) od Iva Vodseďálka, jež byla impulsem k onomu dalšímu formování undergroundové poezie. Zdroj trapnosti byl viděn jak jinak než ve stalinistické propagandě − do absurdnosti dovedená trapnost, byla vnímána tedy nejen jako běžný pocit člověka, ale i jako dominantní estetická vlastnost české literatury na počátku padesátých let.49 Zdeněk Kožmín pak také uvádí, že z Bondyho básnické tvorby byla: „vypuzena nejen jakákoli ideologie, etika“, ale nadto i „tvárné gesto; zůstává jen fádní, 46

Základní členění undergroundu na jednotlivé etapy můžeme najít hned v několika podobách. Tomuto problému se věnuje nejen Martin Pilař (Underground, 2002), z jehož přehledné stati budeme rámcově vycházet, ale ve zkratce se určitými etapami vývoje undergroundu zabývá i Zdeněk Kožmín (Česká poezie od 40. let do současnosti, 1994) nebo Martin Machovec (Šestnáct autorů českého literárního podzemí, 2002). 47 Surrealismus je francouzský umělecký směr, který vznikal ve 20. letech 20. století, a jehož základním znakem je psychický automatismus a asociace. Do české literatury pronikal ve 30. letech a zhruba do roku 1950 byl příklon k surrealismu nejznatelnější. V následujících letech se vliv tohoto směru na underground začal vytrácet. 48 Totální realismus (1950) je Bondyho prvotina, jež dala název jeho celkovému stylu tvorby, která se stala výrazem nového životního pocitu. Znamenala především odklon od surrealismu, který byl dosud uznáván. Tato jeho poezie popisuje všední neradostnou realitu záměrně lidovým jazykem, který má místy naivní až ironický nádech. Rovněž je v této poetice potlačena jakákoli didaktičnost či moralizování. 49 Srov. PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 47.

24

nevzrušivě zaznamenaná realita denních banalit. Spojitost s deníkovými záznamy Jiřího Koláře (např. se sbírkou Dny v roce, 1948), se tu více než nabízí“50, ale spojuje nás taktéž s postavou Jirouse, jenž této formy zápisu svých básní také často využíval. Důležitou skutečností je také to, že tyto prvotní náznaky jakéhosi formování undergroundu byly sice ovlivněny v první řadě snahou vymezení se vůči vládnoucímu režimu, ale v druhé řadě také vůči některým současným literárním směrům, včetně onoho surrealismu. Autoři této generace si byli vědomi své bezmocnosti proti vládnoucí ideologii, vůči které pociťovali jakékoli politické cíle za zbytečné. Stáli proti jejímu smýšlení a dávali přednost běžně prožívané realitě, jež byla zachycována zejména prostřednictvím motivů totálního realismu. Tito autoři se tak stávali satirickými zobrazovateli tehdejších událostí. Z Vodseďálkovy a Bondyho iniciativy rovněž vznikla edice Půlnoc.51 Druhá vlna – přelom 60. a 70. let Druhá vlna literárního undergroundu byla v těsném sepětí s hudbou a měla na jeho rozvoj určující vliv, jak jsme poznamenali na začátku. Na popud toho vznikaly české rockové kapely, kluby a festivaly. I zde byl iniciátorem Jirous, který „svým zájmem o tak „pokleslý“ fenomén, jakým se zdála být rocková hudba, přitáhl k tomuto žánru pozornost svých kolegů, a tak bezděčně vytvořil základ pro vznik lidské soudržnosti a umělecké provázanosti naprosto nové kvality, která se stala synonymem undergroundové pospolitosti.“52 Dnes by se dalo říci, že fenomén undergroundu se pocitově v Praze objevil s příchodem (1967) nové rockové skupiny The Primitives Group.53 Některá typická americká témata (pop-art, comics, LSD, pornografie) pronikla i do některých českých časopisů (Sešity pro mladou literaturu, Výtvarná práce). Rock se v tomto období stával tmelem, v němž byla spojována hudba se slovem i s jevištní akcí, kterou pociťovali autoři jako návrat původní obřadnosti. Autoři byli často

50

KOŽMÍN, Z. Česká poezie od 40. let do současnosti. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1994, s. 125. Samizdatová edice Půlnoc byla založena I. Vodseďálkem a E. Bondym. Jejím hlavním úkolem nebylo nelegálně šířit zakázané texty (oproti ostatním disidentským edicím 70. let), ale zachovat tvorbu umělců (uchránit ji před případným zničením), kteří při vstupu do literatury tvořili zejména samizdatově. Texty z této edice byly určeny jen úzkému kruhu přátel. Lze také chápat tento tzv. „půlnoční“ okruh publika nejrůznějšího sociálního původu, vzdělání či zaměření, jako jakési znamení či snad předehru undergroundového dění v 70. a 80. letech. 52 MACHOVEC, M. Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949−1955 a undergroundový okruh Plastic People 1969−1989. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008, s. 118. 53 Mezi oficiálně přijímanými kapelami nebylo možné skupinu The Primitives Group přehlédnout. Drsná a surová skupina, která byla orientována na tzv. psychedelic sound. Členové kapely se snažili „svojí hudbou způsobit u posluchačů zvláštní stav mysli, který člověka alespoň na chvíli osvobozuje od všeho a obnažuje mu primární základy jeho bytosti. Kromě hudby k tomu slouží řada jiných prostředků, používání bezprostředního působení živlů (voda, oheň, vzduch) […]“ a využívání postupů převzatých z výtvarného umění (Srov. JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 175). 51

25

svázáni s hudebními skupinami: I. M. Jirous (Plastic People of the Universe54), Milan Knížák (Aktuál), Pavel Zajíček (DG 307). Ve skutečnosti to byla hudba Plastic People, která dala vzniknout konkrétnějšímu společenství undergroundu, a teprve z něj se později začala vyvíjet lyrika undergroundu − ta měla totiž zejména v počátcích podobu rockových textů v podání této skupiny. Zvláště když začali zhudebňovat texty Egona Bondyho, básníka, jehož tvorba výlučně splňovala program undergroundu a rovněž měla zásadní význam pro vyhranění jeho poetiky. Navíc generace těchto let spatřuje ve své tvorbě již východisko, které jde mimo umělecké programy tehdejšího období. Taktéž celková atmosféra postupně formujícího se ghetta zažívala stále více pocit silného „zažívaného účastenství uvnitř. Tvorbou undergroundu vládne duch zasvěcení (iniciace), tj. vědomá uzavřenost před vnějším světem, ba až esoteričnost“ a zvláště pak „odkazy na blízké přátele a události s nimi spjaté.“55 Tímto si představitelé undergroundu vytvářeli jakýsi svůj svět, v němž se jeho účastnící se svými podobnými osudy (nejčastěji ohledně emigrace či věznění) stávali hlavními hrdiny mnohých literárních textů. Byly to konkrétní odkazy na blízké přátele druhé kultury a souvislosti dobového kontextu, které byly jakýmsi základem umělecké automytologie56 (kterou zmiňuje i M. C. Putna jako sebemýtizaci), kdy i sám Jirous v hojné míře zasadil do svých básní celou řadu osobností z tohoto společenství. Jakási esoterika či zasvěcení byla nejpatrnější v tom důsledku, že přes veškeré utajované informace mezi jednotlivými účastníky, přes jejich nejrůznější přezdívky, až po konkrétní odkazy a ryze osobně prožitou skutečnost, stávalo se toto společenství pro neznalého člověka jakousi nepropustnou šifrou. Podstatnou úlohu v těchto letech sehrál Jirous, který svými manifesty a přednáškami ustanovil konkrétní rysy undergroundu. Obě tyto roviny, jak pocity sounáležitosti a účastnosti, tak i odkazy na konkrétní postavy převážně z téhož prostředí, lze spatřit v rámci námi analyzovaných motivů v tvorbě Jirousově.

54

Tzv. Plastici roku 1969 navázali na již neexistující skupinu The Primitives Group. Tato skupina byla velkým přínosem pro vývoj rockové hudby v Praze, protože ve svých textech nastínila jakýsi nárys podzemí, v němž je underground chápán „mytologicky jako svět odlišné mentality, lišící se od mentality lidí, žijících v establishmentu.“ (Srov. JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 176). Celkově se tato skupina angažovala v letech 1968–1988. A jelikož nechtěla přijmout tehdejší režim, byla nucena tvořit ilegálně. Právě oni zhudebnili některé básně Bondyho, které pak měly značný vliv na nastupující generaci undergroundové literatury − na tomto vlivu se podílel také P. Zajíček, který své apelativní mesiášské texty šířil prostřednictvím skupiny DG 307 (Srov. MACHOVEC, M. Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949−1955 a undergroundový okruh Plastic People 1969−1989. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008, s. 75). 55 KOŽMÍN, Z. Česká poezie od 40. let do současnosti. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1994, s. 127. 56 Srov. KOŽMÍN, Z. Česká poezie od 40. let do současnosti. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1994, s. 127.

26

Třetí vlna českého undergroundu – 70. léta V 70. letech nastal konečně příklon k poetice totálního realismu, který vycházel ze starších i novějších samizdatově šířených básní Egona Bondyho. Šlo zejména o sbírky ze sedmdesátých let, v nichž navazoval na principy antipoetické poetiky svého tzv. totálního realismu a Vodseďálkovy „trapné poezie“ z let padesátých. Tento umělecký směr napomohl mnoha začínajícím autorům především odpoutat se od surrealistických vzorů a byl podnětem k vyjádření se o přímo prožitých událostech. Díky tomu, že totální realismus nebyl nijak normativní, mohly se v něm uplatnit jak osobnosti bez větších ambicí, tak i autoři s určitým uměleckým a estetickým plánem. Rovněž začala pronikat do undergroundové literatury křesťansky inspirovaná obraznost. Návaznost české křesťanské poezie byla pak přítomna zejména v poezii I. M. Jirouse (kromě něj ale také například u S. Karáska nebo V. Brabence). Jirousův příklon k této linii byl způsoben nejen tím, že byl v křesťanské víře vychováván nebo tím, že byl potomkem starého selského rodu, ale také několikerým vězněním, protože právě v období věznění se jeho tvorba začala nejvíce projevovat a nabývat na síle. Na konci 70. let pak soustavné policejní pronásledování donutilo velké množství autorů a hudebníků (V. Brabenec, O. Zajíček, Ch. Soukup, S. Karásek), aby opustili svou vlast, čímž se část generace veselého ghetta okolo I. M. Jirouse téměř rozpadla. Čtvrtá vlna českého undergroundu – 80. léta Vliv surrealismu v 80. letech (oproti dřívějším vlnám českého undergroundu) výrazně zeslábl. Tzv. „americký sen“, jenž byl významný pro část rockerského undergroundu, dostal novější podobu, než kterou měl v 70. letech. Americké impulsy působily sice nadále velmi silně na tvorbu mladší generace, avšak ne zdaleka tolik jako na generaci hippies a beatníků. Samizdatové undergroundové tiskoviny vydávaly původní články i překlady o různých hudebních směrech, výtvarných aktivitách, ekologických hnutích nebo o tendencích filozofického myšlení. Svou důležitost mělo vydání sborníku poezie Invalidní sourozenci Egonu Bondynu k 45. narozeninám, který byl opsán na psacím stroji a byl tak podnětem ke vzniku dalších strojopisových edic. Uspořádal jej Jirous společně s Jiřím Němcem, dalším aktivním účastníkem jádra undergroundu a Charty 77. Vznikl také první samizdatový časopis Vokno57 (1979), který měl zásadní význam pro undergroundovou kulturu, na jehož vzniku se podílej i Jirous. Následoval časopis Sado-Maso, Mladý svět, samizdatový Revolver Revue (jako jediné publikum se udrželo po celou dobu 90. let, nejznámějšími literáty byli Jáchym 57

Samizdatový časopis Vokno, byl vydáván od roku 1979 jako hlavní a pravidelně vycházející publikace kulturního undergroundu. Od vydání 7. čísla byl na obálce uveden i podtitul „časopis pro druhou i jinou kulturu“.

27

Topol a Petr Placák), ve Vídni vydaný Paternoster (obsahoval jednak texty z výše uvedených časopisů, jednak příspěvky od undergroundové a folkové části emigrace). Naopak kritické články proti rockovým skupinám (např. proti skupině Pražský výběr (Michael Kocáb) se objevovaly v periodikách Rudé právo nebo Tribuna. K jakémusi shrnutí zásad o českém undergroundu nám mohou pomoci ještě slova Martina Pilaře, který ve své publikaci zmiňuje, že: „český underground je skutečně poměrně mnohotvárný a členitý kulturní fenomén, který se odmítá duchovně a mravně integrovat do společnosti, jež prosazuje pro něj nepřijatelné duchovní a mravní imperativy.“58 My se však závěrem ještě pokusme shrnout a konkrétně vymezit jaké tedy hlavní rysy, na nichž se shodují všichni námi uvedení autoři, v undergroundu lze spatřit. Jsou to zvláště: bezmocnost vůči režimu, avšak funkční samostatnost, svébytnost, nepropustnost, uzavřenost až esoteričnost, autenticita a vlastní zažitá zkušenost a sebemýtizace či jinými slovy automytologie.

58

PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 19.

28

2 IVAN MARTIN „MAGOR“ JIROUS 2.1 Život I. M. Jirouse Málokterý básník je tolik znám zejména skrze svůj životní příběh a jehož dílo je s jeho působením tak nerozlučně propojeno. Dá se říci, že Jirous patřil, a stále patří, mezi největší osobnosti literatury, které u nás kdy existovaly. Přesto vyslovíme-li dnes ve společnosti jeho jméno, jen málo komu se vybaví jeho básnické dílo. Jirousovu tvorbu vlastně vždy něco zastiňovalo, ať už je to jeho neústupnost vůči komunismu, vliv na vznik českého undergroundu, svérázný způsob života doprovázený mnohým pobuřováním nebo umělecké vedení skupiny The Plastic People of the Universe. Ivan Martin Jirous, oficiálně uznáván jako básník, publicista, výtvarný kritik, zvaný též jako Magor59 (1944–2011), byl proslulý zvláště jako vůdčí postava českého literárněhudebního undergroundu. Nebyl však pouze představitelem českého undergroundu 70. a 80. let, ale především jeho hlavním organizátorem a teoretikem, jak jsme naznačili v předchozí kapitole, a stejně tak jej viděli i jeho současníci − například Svatopluk Karásek: “Martin byl takovej jako spiritus agens60, ten to uměl všechno tak nějak definovat a věděl ty další kroky co je třeba […], byl ten, kdo to vymejšlel a my jsme to naplňovali […].“61 V duchu toho, na co se zde snažíme poukázat se vyjádřila k Martinovi i Dana Němcová „[…] bez něho by ten underground ani neexistoval ani nedostal tu formu, která vypovídá o tom o co v undergroundu šlo […].“62 Pro generaci 70. a 80. let to byl právě on, kdo byl podobně jako například filozof Jiří Němec nebo básník Andrej Stankovič, jakýsi vzor, ideál tehdejší doby nebo dokonce vůdce.

59

Původcem přezdívky „Magor“ je Eugen Brikcius, jenž mnohdy na Jirousovo konání reagoval kroucením hlavy s dovětkem „To je magor“. Tomu se toto pojmenování zalíbilo natolik, že jej začal sám rozšiřovat (jako část autorského jména) a podepisovat tak své texty. Jirousovi se toto pojmenování zalíbilo o to víc, když S. Karásek v Písmu svatém našel dvojsloví „Magor Misabib“, které je ve významu „hrůza na všechny strany“, ale hlavně i tím, že jde o Izajášova žalářníka − izraelského proroka. Do jisté míry se totiž za proroka Jirous sám považoval (Srov. JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 522). Podobně se k této přezdívce vyjádřil Jirousův přítel a publicista J. Rauvolf, jemuž Jirousovy neustálé a umanuté boje připadaly více než „don quijotské“ (Srov. RAUVOLF, J. 13. komnata Ivana Martina Jirouse. Česká televize, 2006 [online]. [cit. 2013– 02–15]. Dostupný z WWW: ˂http://www.ceskatelevize.cz/porady/1186000189-13-komnata/20656221080004413-komnata-ivana-martina-jirouse/˃). 60 Spiritus agens chápeme ve smyslu vůdčího ducha undergroundu. 61 RAUVOLF, J. 13. komnata Ivana Martina Jirouse. Česká televize, 2006 [online]. [cit. 2013–02–15]. Dostupný z WWW: ˂http://www.ceskatelevize.cz/porady/1186000189-13-komnata/206562210800044-13komnata-ivana-martina-jirouse/˃. 62 RAUVOLF, J. 13. komnata Ivana Martina Jirouse. Česká televize, 2006 [online]. [cit. 2013–02–15]. Dostupný z WWW: ˂http://www.ceskatelevize.cz/porady/1186000189-13-komnata/206562210800044-13komnata-ivana-martina-jirouse/˃.

29

Vzhledem k negativním postojům vůči totalitnímu režimu nebylo Jirousovi umožněno se oficiálně věnovat literatuře, proto často střídal zaměstnání (častěji tak pracoval jako noční hlídač nebo pomocný dělník) nebo byl dokonce bez stálého pracovního poměru. Díky přímluvě Jirousova bratrance Jiřího Padrty, který byl redaktorem časopisu Výtvarná práce, se dostal k vysokoškolskému studiu na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, kde studoval dějiny umění, které řádně ukončil. Ale jeho profesním povoláním byla i přesto novinařina s jeho velmi vyhraněným stylem při vnímání a interpretaci alternativních uměleckých projevů. Jirous svou ranou uměleckou publicistiku na konci 60. let projevoval s velkým zapálením jako obhájce konkrétních uměleckých projevů, ale také jako propagátor nejaktuálnějších uměleckých trendů. Na přelomu 60. a 70. let působil také jako teoretik výtvarně-literárního sdružení umělců tzv. Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu − přátelského spolku vyznavačů moderního umění a drsného, černého humoru (zde působili výtvarníci: K. Nepraš, J. Steklík, O. Slavík, Z. Sion, teoretici: E. Brikcius, V. Jirousová a mnoho dalších). Činnost této skupiny byla záměrně neumělecká a spíše volně založená na tomto specifickém humoru svých členů a jejich dalších aktivitách. Hlavním rysem tohoto sdružení bylo spontánní vymýšlení nejrůznějších nápadů, „z nichž je realizována nepatrná část, a to ještě způsobem, který předem vylučuje jejich označení za event, akci, happening apod.“63 Kromě větších akcí, jako byly výstavy či happeningy, hrály zde svou úlohu i takové svébytné kolektivní akce jako hra Fando, nezlob se, Výstava piva nebo Křižovnický kalendář.64 Charakteristické bylo také prostředí hospod, kde se tito umělci scházeli, jež bylo jakousi motivující složkou jejich činností. Sám Jirous dodává: „já jsem strávil v hospodách drtivou většinu svýho života, to není nějaký živelný povlávání, […] a já si myslím, že nejpevnější místo na zeměkouli je hospoda,[…] protože tam spolu lidi otevřeně komunikujou.“65 Již od roku 1967 začala Jirousova spolupráce s rockovou hudební skupinou The Primitives Group. O dva roky později se stal uměleckým vedoucím skupiny The Plastic People of the Universe66, jež se také proslavila svým nekonformním jednáním vůči společnosti. A právě 63

JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 127. Hra Fando, nezlob se byla jakousi synonymií oblíbené dětské hry Člověče, nezlob se s tím, že běžné hrací figurky byly vyměněny za tzv. frťany s alkoholem. Akce Křižovnický kalendář zase spočívala v tom, že se její členové každý den fotografovali, jak sedí za stolem a pijí pivo. Vznikala tak v podstatě dokumentace toho, co dělali dnes a denně. Jirous sám uvedl, že význam celé této akce byl v tom, že se „paradoxně zvýznamňuje bezvýznamné.“ (JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 127, 131). 65 Za tři stovky s Magorem. Rozhovor s I. M. Jirousem. In: Host, 1999, roč. 15, č. 7, s. 36. 66 Roku 1976 bylo za nelegální hudební činnost (koncert skupiny Plastic People of the Universe v Českých Budějovicích) uvězněno několik umělců z řad undergroundu (kromě samotného Jirouse také S. Karásek, V. Brabenec ad.). Celý tento soudní proces byl dokonce značně medializován (avšak ve velmi špatném až odstrašujícím světle) a vyústil tak ve spojení apolitického undergroundu a disentu. Tímto byl vyvolán značný 64

30

díky tomuto kontextu začal působit jako hlavní ideolog a organizátor undergroundového hnutí, v rámci kterého uspořádal řadu poloilegálních koncertů a dva festivaly tzv. druhé kultury (1974, 1976). Nejen za svou organizátorskou a uměleckou činnost, která se neslučovala s tehdejší cenzurou, ale i za to, že nebyl uvědomělým politickým bojovníkem a že troufale provokoval režim, byl pětkrát soudně trestán − avšak ve většině případů to bylo za údajné výtržnictví dle paragrafu 102. Nepodmíněně si tak ve vězení odseděl osm let, pět měsíců a tři dny. Poprvé byl odsouzen v letech 1973–1974 po verbálním incidentu, který jsme již dříve zmínili. Podruhé byl vězněn v letech 1976–1977 za nelegální hudební činnost (koncert skupiny Plastic People of the Universe v Českých Budějovicích), o které jsme také hovořili. Pouhý měsíc po propuštění byl za své odlišné názory zatčen a znovu vězněn v letech 1977−1978. Čtvrtý trest odnětí svobody roku 1981 se týkal zhotovování, vydávání a rozšiřování časopisu Vokno a do vězení nastupoval na dobu nejdelší, na tři a půl roku. Během tohoto věznění vznikla nejslavnější Jirousova sbírka Magorovy labutí písně. O to horší byla pro něj tato doba, když doma nenechal pouze ženu Juliánu, ale i jejich dvě malé dcery. To, co mu v kriminále pomáhalo přežívat, bylo především psaní, a tak zde vznikaly i pohádky a říkanky Magor dětem, jež jsou věnovány právě jeho dvěma dcerám jako náhrada odloučení. Pozdější tresty mu byly vyměřeny za výtržnictví a aktivity spojené s neoficiální kulturou. V 90. letech se aktivně účastnil nejrůznějších literárních konferencí, přednášek, knižních veletrhů či čtení z poezie. Roku 1985 byla Jirousovi udělena exilová cena Toma Stopparda za sbírku Magorovy labutí písně a roku 2006 převzal Cenu Jaroslava Seiferta za celkové dosavadní básnické, prozaické a esejistické dílo. Dá se říci, že se mu tak konečně dostalo zaslouženého uznání, které mu bylo pro jeho kontroverzní názory a buřičský způsob vedení života mnohdy odpíráno. V posledních letech Jirous pobýval střídavě mezi pražským bytem a venkovskou usedlostí v Prostředním Vydří u Dačic. Zde se také v letech 1990 až 2005 konal každoročně hudební festival tzv. Magorovo Vydří.67 Od roku 2006 byl jeho průběh znemožněn vyhláškou města Dačice, a tak byla akce nadále pořádána na Skalákově mlýnu v Meziříčku u Želetavy. V sedmašedesáti letech Jirous zemřel 9. listopadu 2011 v Praze na následky dlouhodobé nemoci, které souvisely zvláště s jeho životním stylem a dlouholetým rozruch a řada protestů, v jejichž čele stál Václav Havel, a které rovněž podnítily iniciativy okolo vzniku Charty 77. V. Havel zorganizoval kampaň na podporu a propuštění vězňů, která pak vyvrcholila v lednu 1977 právě Chartou 77. Sám V. Havel se mimo jiné také postupem času podílel na výběru textu či pořádání tajných koncertů této skupiny. 67 I přesto, že se v roce 2012 konal festival Magorovo Vydří vůbec poprvé bez svého zakladatele, jenž mu propůjčil své jméno, i tak opětovně slavil úspěch. Na programu byly hlavně koncerty, ale třeba i čtení z knih nebo bohoslužba.

31

vězněním. Jako rodák z Humpolce měl velmi kladný vztah k Vysočině, a tak i jeho pohřeb se konal v nedalekém Kostelním Vydří, konkrétně v kostele Panny Marie Karmelské. „Teď nebojím se/ smrti už/ přijď je mně blíž/ s kosou nabroušenou/ Ale vteřinu před tím/ prosím tě/ ať zaslechnu/ racky nad Vltavou.“68 Takto zněl jeden ze dvou citátů pocházející z předposlední básníkovy sbírky Okuje, jenž doprovázel informace o času a místě konajícího se pohřbu.

2.2 Tvorba I. M. Jirouse Jirousova tvorba sestává jak z umělecké publicistiky, kritických statí, svérázných memoárů tak i z poezie, kterou psal až od poloviny 70. let. Počátky jeho tvorby jsou datovány od druhé poloviny 60. let, kdy otiskoval své studie a recenze, nejčastěji o výtvarném umění či hudbě. Jsou velmi faktograficky přesné, neboť Jirous nezaujatě psal, naprosto bez zábran, opravdu to, nač myslel a bez ohledu na to čí výstava to zrovna byla. Od konce 60. let byl externím spolupracovníkem redakce čtrnáctideníku Výtvarná práce (až do roku 1971, kdy bylo jeho vydávání z politických důvodů zastaveno), dále publikoval v časopisech Výtvarné umění, Divadlo, Sešity pro mladou literaturu atd. Později přispíval svými články, recenzemi a polemikami do samizdatových časopisů Vokno (jehož byl iniciátorem), Revolver Revue, Infoch, Dialogy, Jazzstop, Obsah, Mašličkový časopis, Moravská čítanka, Váhy aj. Od roku 1976 uveřejňoval své práce rovněž v časopisech exilových (v časopise Svědectví vyšla jeho stěžejní manifestační esej Zpráva o třetím českém hudebním obrození). Undergroundové tematice se věnoval také v práci Pravdivý příběh The Plastic People (vydal vídeňský časopis Paternoster a později Studentské listy), avšak knižně vyšly oba tyto texty až v Jirousově souboru Magorův zápisník (1997). Diskuze o undergroundu byly klíčovým tématem samizdatové publicistiky a undergroundových autorů, a tak jako se Jirous ve své Zprávě o třetím hudebním obrození věnoval druhé kultuře, podobně polemizoval na toto téma také Václav Černý, nebo resp. reagoval na jeho tvrzení týkající se problematiky undergroundu (Nad verši Věry Jirousové a o kulturním stanovisku našeho undergroundu, v Magorově zápisníku vydáno jako Nebyla nikdy v troskách69). Veřejně mohl publikovat samozřejmě až po 68

Srov. BEZR, O. Ivan Martin Jirous bude mít pohřeb na své rodné Vysočině. iDnes.cz, 2011 [online]. [cit. 2013–03–09]. Dostupný z WWW: ˂http://kultura.idnes.cz/ivan-martin-jirous-bude-mit-pohreb-na-sve-rodnevysocine-p2y-/literatura.aspx?c=A111113_152045_literatura_ob˃. 69 V. Černý zde načal charakter a vidění undergroundu s tím, že jej chápe jako univerzální negaci všech hodnot v podstatě bez smysluplnosti. Na tuto kritickou stať samozřejmě Jirous ihned reagoval s důrazem na Černého absolutní neznalost této kultury a jeho mísení a spojování věcí vzájemně odlišných: underground − zvláště pak teroristé, narkomani − Hippies apod. Jirous samozřejmě oponoval s autentičností jako jednou ze základních

32

listopadu roku 1989. Uspořádal také dvě samizdatové antalogie Egonu Bondymu k 45. narozeninám − Invalidní sourozenci (1975) a Peťákovi (1975). Časopisecky byly vydány i sbírky Magorův Jeruzalém (1990, časopis Most) a Magorův soumrak (v dvojím uspořádání časopisu Paternoster (1992) a Revolver Revue (1993). Na konci roku 1998 proběhla pod záštitou Lidových novin tradiční volba nejzajímavější knihy za uplynulý rok, kterou získala Jirousova kniha Magorova summa. Tato kniha stejně jako Magorův zápisník (1997) je chronologicky uspořádaným souborem, do té doby všech Jirousových textů, publikovaných jakoukoli formou v letech 1975-1997. Magorova summa z tohoto vydání obsahuje třináct původních básnických sbírek (v případě sbírky Magor dětem jde o sbírku poezie a pohádek psaných prózou), z nichž osm70 bylo již dříve publikováno knižně (avšak Magorův soumrak (1985−1997) v kratší a pozměněné verzi a pouze jako příležitostný tisk). Další tři sbírky (Magorův ranní zpěv (1975), Magorova krabička (1979) a Mládí nevykouřené (1980) se dosud nacházely pouze v samizdatech a dvě sbírky Wydrzie Mediocri (1985−1997) a Magorova děťátka (1985−1997) jsou zde publikována vůbec poprvé.71 Roku 2007 pak vyšlo v tomtéž nakladatelství (Torst) nové vydání Magorovy summy. Toto poslední vydání obsahuje navíc tři sbírky: Magorova vanitas (1999), Ubíječ labutí (2001) a Rattus norvegicus (2004), které byly dosud publikovány v samostatném knižním vydání. Ve stejné grafické úpravě a ve stejném nakladatelství jako předchozí dva soubory vyšla ještě roku 2005 také autorova korespondence s názvem Magorovy dopisy. Posledním samostatným vydáním autora jsou sbírky Rok krysy (2008) a Okuje (2007). Vůbec poslední knihou je pak posmrtná sbírka Úloža (2013), kterou v letošním roce vydal Martin Machovec. Jedná se o rukopis, který Jirous už nestihl odevzdat vydavateli společně s dalšími písemnými pozůstalostmi. Za detailnější zmínku stojí vrcholné Jirousovo dílo, které bylo jakýmsi zlomem v jeho poetice, a to Magorovy labutí písně. Stěžejním výrazem celé sbírky je už to, za jakých podmínek vznikala. Jak reflektuje Sylvie Richterová: „Labutí písně vznikaly nejprve v duchu, pak byly tradovány ústně a teprve nakonec dostaly písemnou podobu.“72 Jde o sbírku, kde můžeme identifikovat četné autobiografické prvky autora a k jejímu ohlasu přispěl zejména autorův osud a s ním spojené tyto okolnosti vzniku. Sbírka totiž vznikla během Jirousova

hodnot celého undergroundu. (Srov. JANOUŠEK, P. [et. al.]. Dějiny české literatury 1945-1989. IV. Praha: Academia, 2008, s. 198, JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 402−418). 70 Magorovo borágo (1981), Magorova mystická růže (1981), Magorovy labutí písně (1981−1985), Magor dětem (1986), Ochranný dohled (1985), Magorovi ptáci (1987), Magorův Jeruzalém. 71 Srov. MACHOVEC, M. Ediční poznámka. In: JIROUS, I. M., Magorova summa. Praha: Torts, 1998, s. 791. 72 RICHTEROVÁ, S. I. J., Magorovy labutí písně. In: Svědectví, 20, 1987, č. 80, s. 939.

33

čtvrtého pobytu ve vězení v letech 1981–1985 ve Valdicích.73 Menší část dokonce ve vyšetřovací vazbě (1983) a hlavní část pak během vězeňském pobytu (v tzv. 3. nápravně výchovné skupině v prostorách bývalého kartuziánského kláštera Valdice u Jičína). Jelikož bylo jakékoli psaní textů, vyjma dopisů rodině, ve věznici zakázáno, byla sbírka psána v utajení. Jirous se básně pro jistotu učil zpaměti, neboť jak sám uvedl: „U těch Magorových labutích písní, které, jak známo, vznikaly v kriminále, jde navíc o básně většinou krátké; krom toho byly provázány vnitřními rýmy: stačilo mi si vzpomenout na jeden verš z prostředku a ty ostatní se kolem toho už vybavovaly samy.“74 Až jeho spoluvězeň Dr. Jiří Gruntorád, jemuž dříve vypršel trest, tyto texty propašoval z vězení ven. Proto se šířily mnohem dříve, než byly oficiálně vydány. Koncem roku 1985 byl rukopis oceněn literární cenou Toma Stopparda a knižně vyšly Magorovy labutí písně v edici Poezie mimo domov v Mnichově roku 1986. Labutí písně byly (především v druhé kultuře) a v podstatě jsou i dnes vnímány jako autentické svědectví lyrického hrdiny, jenž se snaží překonat strach a nepodléhat tlaku věznění, a který se proto v těchto těžkých životních chvílích obrací k víře v Boha. Dokonce je tato sbírka označována jako nejproslulejší a nejdrsnější dílo nejen undergroundu75, ale i druhé poloviny dvacátého století. Sylvie Richterová například spatřuje v Labutích písních jakousi kostku „na jejichž bocích se objevuje ironie, modlitba, krutost, absurdita, svědectví doby i čirý humor.“76 Obecně totiž v Jirousově poetice zaznamenáváme značnou životní bezmoc, avšak kromě toho z básní, zvláště těch psaných ve vězení, na druhou stranu vyvěrá obrovská vnitřní síla. Pro naše potřeby analýzy vybraných motivů primárně vycházíme především ze sbírek uspořádaných ve sbírce Magorova summa z roku 1998, kde se tedy nachází i sbírka Labutích písní, v případě dalších sbírek vycházíme z jejich samotného knižního vydání. Po tomto celkovém exkurzu do historie a vývoje undergroundu nezbytném pro pochopení následujícího výkladu, včetně nepostradatelných biografických informací o postavě Ivana Martina Jirouse, se nyní pokusíme zaměřit ve zkratce na nejdůležitější složky Jirousova básnictví, ale zvláště pak na motivickou rovinu.

73

Odsouzen byl za výtržnictví (dle pověstného paragrafu), ale vězněn byl v jedné z nejtěžších věznic i spolu s nejdrsnějšími kriminálníky. 74 MLEJNEK, J. Ivan Martin Jirous: Zmoudření dona Magora. Týdeník Rozhlas, 2005, roč. 15, č. 23 [online]. [cit. 2013–03–15]. Dostupný z WWW: . 75 Srov. LEHÁR, J. [et. al.]. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998, s. 876. 76 RICHTEROVÁ, S. I. J., Magorovy labutí písně. In: Svědectví, 20, 1987, č. 80, s. 940.

34

2.3 Specifické umělecké prostředky Jirousovy básnické tvorby Považujeme za vhodné zmínit pro začátek pár nejtypičtějších jazykových prostředků z Jirousových básnických textů. K dalším se budeme vracet v průběhu interpretace jednotlivých motivů. Stěžejní je u Jirouse jazyková hravost a asociativní řazení. Jirousovy mnohotvárné vyjadřovací prostředky sahají od primitivních gramatických rýmů (krouhat − rouhat) a naivizujících postupů (příležitostná přání, zdravíčka, památníčky, banální říkanky) až k lapidárním uměleckým výrazovým metodám, kde se mnohdy syntaktická jednoduchost a zároveň četnost parafrází vzájemně doplňují a nastává až nečekaná harmonie. Nejpatrnější hru s jazykem a zejména asociativní texty můžeme najít v prvních třech sbírkách (Magorův ranní zpěv, Magorova krabička, Mládí nevykouřené), které Martin Machovec dokonce charakterizoval jako soubor básnických efemerid, provokací a citací, jehož komponenty zpravidla nelze vnímat jako kontext celku.77 Totiž obecně lze na první pohled chápat Jirousovy texty jako zdánlivě chaotický soubor nejrůznějších postřehů, odkazů, glos či legend, které vypadají jako by bez jakékoli kontroly vypadávaly z hlavy blázna. Zpravidla jsou to totiž ještě rychle pomíjivé slovně asonanční hříčky, strofy s ostrou pointou, případně spíše esteticky chudé verše. Avšak už v těchto sbírkách jsou to básně odůvodněné, promyšlené a především básně zažité. V těchto sbírkách můžeme místy vidět vliv Bondyho tzv. „trapné poezie“78 − v zásadě hravá poezie s dadaistickými verši, slovními hříčkami, 77

Srov. MACHOVEC, M. Slovník české literatury po roce 1945. Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2011 [online]. [cit. 2013–06–17]. Dostupný z WWW: ˂http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1038&hl=jirous+˃. 78 „[…] Bondy byl jednou z nejdůležitějších ideových osob undergroundu. Bondy pro mě znamenal nesmírně moc, především jeho poezie. Nepochybně jsem jím byl silně ovlivněn. Jeden čas jsem sdílel i jeho politické názory. To když jsem se vrátil z prvního vězení, kde jsem se dost zatvrdil, protože jsem tam nahlédl do komunistické mašinérie a uvědomil si tu děsivou budoucnost, kterou nám chystaj, když se nebudeme bránit. Když jsem se tehdy z kriminálu vrátil, šel jsem hned za Bondym do Nerudovky, klek jsem si před ním, dal si jeho nohu na hlavu a řekl mu, že je mým guru a že chci být jeho žákem. Samozřejmě v pozdějších letech mi některé Bondyho politické názory a vize připadaly ujeté, třeba to jeho koketování s komunistama po revoluci, ale v zásadě musím říct, že celou situaci, pokud jde o kapitalismus a tyhle věci, viděl správně. Důležitá samozřejmě pro mě stále zůstává jeho básnická tvorba. Je tam pár blbostí, ale celkově je to geniální dílo. Invalidní sourozenci byla pro underground nesmírně významná kniha, v jistém smyslu iniciační sbírka, protože v symbolické rovině pojmenovala to, co jsme se tehdy v reálném životě pokoušeli vytvářet. Tedy silné, na době a společnosti nezávislé společenství.“ (HULEC, V. Nerozbíjím skleničky, ale držky. Divadelní noviny, 2008, č. 1. [online]. [cit. 2013–03–10]. Dostupný z WWW: ˂http://host.divadlo.cz/noviny/clanek.asp?id=15233˃.) Roku 1950, tehdy dvacetiletý, Bondy vystoupil s programem „totální realismus“, který později ovlivnil značnou část tvorby literárního undergroundu, a jehož díla v tomto duchu byla zrcadlem banálnosti tzv. socialistického realismu. Bondy odmítal tuto soudobou stalinskou podobu socialismu a jeho tvorba spočívala ve zbavení se veškeré stylizace ve prospěch naprosté pravdy. A to bylo tím, co znamenalo dadaistické popření estetických hodnot díla, kdy báseň dává najevo svou drsnost, záměrnou nepropracovanost a až triviální jednoduchost. Estetika „trapné poezie“, kterou téhož roku zformuloval I. Vodseďálek je totálnímu realismus v podstatě

35

politickými slogany nebo nejrůznějšími citacemi, které směřují k humornému, místy však až ironickému či trapnému zabarvení a které jsou mnohdy na hranici vizuální poezie a prostřednictvím kterých už tehdy Bondy reagoval na oslavnou poetiku stalinismu v 50. letech. Vliv Bondyho Jirous konkrétně doznává například i v další sbírce: „Bez tebe by to Bondy nešlo/ Bez tebe bych byl bez poetiky/ seděl jak vůl/ a lepil jen pytlíky“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 511, „Řekl guru můj/ Egon Bondy/ básník má v rukou hroznou zbraň:/ příští generaci“, Rok krysy, 2008, s. 28. Překvapivá je i samotná komponovanost některých básní, které se vyznačují značnou útržkovitostí a zkratkovitostí. Běžně se setkáme i s dvouřádkovými veršíky („Dosud/ má každém ňákej osud“, Magorův ranní zpěv, 1998, s. 21), skrze které se autor vzdaloval modernistickým směrům, kterým česká poezie holdovala po čas předcházejícího desetiletí. V návaznosti jazykových her na surrealistický automatismus mají v Jirousových básních jistou efektivitu také například citoslovce („V lesích houkají sovy/ hů“, Magorova krabička, 1998, s. 132) nebo jiné jazyky, které autor mísí s češtinou − zejména s latinou nebo řečtinou a využívá tak principy makarónské poezie („Ultima in mortis hora/ Filium pro nobis ora“, Rattus norvegicus, 2004, s. 81). V básních najdeme také mnoho přeložených slov i z jiných jazyků, např. z angličtiny, němčiny, ruštiny, slověnštiny, polštiny, francouzštiny, které jsou mnohdy navíc i hlavním vodítkem Jirousových jazykových hříček. V jedné z básní mu například anglické výrazy never (nikdy) a heaven (nebe, ráj) posloužily k dosažení zvukomalebnosti básně. Typické je také četné narušování struktur pravidelného verše právě rozličnými hříčkami nebo asonancemi (ano, ne/ Domine, na líci/ kunsthistorici), díky nimž stoupá značná zvuková složka básní. Jiří Trávníček79 poukazuje také na to, že i přes celkovou vnitřní roztříštěnost některých básní je díky veršovanému frázování zachován verš, který je vnitřně soudržný – zvláště souběhem větné a veršované intonace a tzv. výpovědí, které jsou založeny na pouhém přiřaďování: „Na nebi světlo nevídané/ nad kmeny oliv luna plane/ co v Písmu psáno to se stane“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 432). Totiž nejen jazykové hříčky, v textech tohoto undergroundového autora lze také nalézt řadu odkazů, citací a dalších nejrůznějších osobností, avšak mnohdy natolik skrytých, že ne obdobou. Značnou roli zde hrál také surrealismus, dadaismus, Ch. Morgenstern nebo slavný Bretonův výrok „krása bude buď křečovitá, nebo nebude vůbec.“ (Srov. MACHOVEC, M. Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948–1989). In Literární archiv: Sborník památníku národního písemnictví v Praze. 1991, roč. 25, s. 43). Odtud se tedy Jirous pravděpodobně inspiroval prvky jazykových her, triviálních rýmů a automatismů, bilingvních hříček nebo vulgarismů. Bondyho tvorba byla totiž „vědomě klaunsky provokativní a parodistická, básně s lapidárností až triviálností reflektovaly osobní a milostné prožitky i stupiditu a brutalitu života stalinské doby“, a proto také Bondyho tvorba „došla značného uznání v undergroundu sedmdesátých let.“ (Srov. JANOUŠEK, P. [et. al.]. Dějiny české literatury 1945-1989. IV. Praha: Academia, 2008, s. 228). 79 Srov. TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 189.

36

nadarmo sám Jirous dodává, že „někdy tak nenápadně, že to odhalí pouze takovej bystrouš jako je M. C. Putna nebo Sylvie Richterová.“80 Zřetelná je tedy určitá intertextualita, do které Jirous zahrnuje jak české klasiky jako je K. H. Mácha, J. Wolker či jeho velmi oblíbený K. J. Erben, tak i světové autory jako je O. Wilde, A. Breton, H. Böll a mnoho dalších. Při četbě Jirousových básní si mnohdy nejsme ani jistí, zda čteme opravdu básně nebo snad jakýsi dokument zachycující autorovo současné prožívání. Vezmeme-li v potaz tyto deníkové podoby některých textů, jeden z výrazných aspektů, jenž nám pomáhá Jirousovy texty interpretovat je fakt, který z takto motivovaných básní přímo čiší − věrohodnost neboli autenticita. Jeho básně jsou naplněny výjimečnou autentičností a právě zde se objevují nápadné odkazy nejen tedy ke konkrétním osobám, ale i k situacím („V Jihlavě 17. 5. 1975/ Chilialista/ chlastá“, Magorův ranní zpěv, 1998, s. 19, „Halali/ Vráťu už sebrali“, Magorova krabička, 1998, s. 149) nebo i k vlastní osobě autora. Mluvčí totiž do básní vnáší mnohdy i vlastní subjektivní informace o sobě samém a promítá se zde též ono autorovo lyrické „já“ („Nerad používám jméno Ivan/ připomíná mi, že jsem pijan“, Magorův ranní zpěv, 1998, s. 14, “Moje máma mi řekla/ Ivane tys míval tak jiskrné oči“, Ubíječ labutí, 2001, s 21). Někdy tak ani není jasně zřetelné, co je Jirousem myšleno jako skutečná báseň a co je jeho pouhým prožitkem, resp. vlastní poznámkou, jakýmsi deníkovým záznamem či snad dokonce jakýmsi dokumentem. Podporou k přímé autentičnosti jsou i konkrétní datace některých básní (přímá datace je například v básní Julianě (II.) „jenom tam nasázej hortenzie/ má lásko/ 20.3.1981“, Magorovo borágo, 1998, s. 236, nebo ji lze spatřit skrze skutečné události přímo v textu básně: „V roce kdy předchůdce náš Hašek/ dovrší slavné jubileum/ do divokého světa flašek/ vrací se konvertita Vašek/ a lahve zvoní mu Te Deum“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 327. Konkrétní data bývají také zakomponovaná přímo v básni: „Skrz mříže slyším přes tu dálku/ na nebi vytí vlkodlaků/ Ze slunce vyskakují štíři/ začal rok osmdesát čtyři“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 371). Tyto autentické životní zpovědi v podobě deníkových záznamů, intimních vzpomínek a sebeironických glos („Nerad používám jméno Ivan, připomíná mi, že jsem pijan“, Magorův ranní zpěv, 1998, s. 14, „Dneska jsem v pátek sežral bůček/ K sodomii je to jen krůček.“, Magorova mystická růže, 1998, s. 281) najdeme v autorových textech nejčastěji. Kromě toho, že autor dokázal takto poeticky zaznamenávat skutečnost, vynikal především neuvěřitelnou schopností evokovat přítomnost skrze pouhá slova nebo slovní spojení, ideálně „přistižených v choulostivém stádiu zrodu („Ty tomu možná říkáš kyny/ ale já tomu říkám kydy“)“.81 80 81

RULF, J. I labuť, i lůna: Magorova zimní meditace. In: Reflex, 1999, roč. 10, č. 51, s. 22. VAJCHR, M. Magorův tah. In: Kritická příloha Revolver Revue, 2000, roč. 5, č. 16, s. 71.

37

2.4 Motivická rovina Jirousových básnických textů V naší práci je stěžejním úkolem zaměřit a pokusit se rozebrat tematicko-motivickou výstavbu daných básnických textů. Základní obsahovou složkou díla pro nás bude zejména motiv a vzhledem k tomu, že existuje řada názorů a koncepcí literární teorie, které se svým pojetím motivu v jisté míře liší, je potřeba si některé z nich uvést a ujasnit si, o které teoreticko-literární principy se budeme v našem zkoumání opírat. Co se týče pojetí tématu, lze se v tomto případě opřít o Lexikon literárních pojmů, jenž podává jeho definici jako „obsahová a myšlenková stránka uměleckého díla v její obecné podobě“82 s tím, že samozřejmě existují témata hlavní a vedlejší, jež jsou ve vzájemných vztazích. Základní tematickou složkou díla, kterou už nelze dále dělit je potom motiv.83 Literární dílo je zpravidla složeno z několika motivů, ať už velmi drobných, nebo i větších, vždy mezi nimi lze vypozorovat určité motivy základní neboli nosné. Dílčími motivy, které určitý hlavní motiv dále rozvíjejí, jsou pak například motivy postav nebo v Jirousově poetice zvláště prostředí, v němž dílo vzniká a hojně se v básních odráží také jeho vliv. V rámci motivu se už nepohybujeme v prostředí grafiky, jež dává najevo určité náznaky o jednotlivých částech textu, jako je například titul díla nebo snad předmluva. Nacházíme se hlouběji v textu díla, kde jednotkou členitosti a koherence textu je právě motiv − jako materiál, jenž obsahuje myšlenky, představy nebo city v díle obsažené. Motiv by se dal také chápat jako to, co označuje určitým způsobem obsah a směřování díla s tím, že představuje určitou dynamiku, pohyb nebo aktivitu díla. Motiv tak můžeme také definovat jako „základní dynamickou složku díla, která vytváří epickou dějovost nebo lyrické napětí.“84 A jako dynamická složka struktury díla je motiv tedy jedním ze základních principů hloubkového uspořádání díla a celkového budování jeho smyslu.85 Stejně tak je obecně motivem ve většině případů ten prvek, který se určitým způsobem v díle opakovaně objevuje (i když jsou případy, kdy se může jednat o motiv pouze s jedním, ale velmi významným výskytem pro celkové vyznění díla) – lze tedy říci, že princip motivu spočívá zejména v pohybu a návratnosti. Zde nám pomohou slova Františka Všetičky, který zdůrazňuje, že „celý tento proces včetně závěrečného vyznění tvoří dohromady motiv. Jeho jednotlivé tematické složky, které se objevují a zase ztrácejí, označuji jako motivické 82

PAVERA, L. Lexikon literárních pojmů. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002, s. 349. Srov. PAVERA, L. Lexikon literárních pojmů. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002, s. 234. 84 PETRŮ, E. Úvod do studia literární vědy. Olomouc: Rubico, 2000, s. 103. 85 Srov. HODROVÁ, D. Na okraji chaosu: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 722. 83

38

varianty.“86 Jako motiv můžeme proto pojímat určitou tematickou složku, která se v díle opakuje, případně dále variuje. Chápání podoby motivu se určitým způsobem vyvíjelo. Historie teorie motivu sahá do 19. století, do pozitivistické éry, kdy byl zprvu pojímán jako snadno rozpoznatelný a zejména statický prvek. Tak například ruský literární historik Alexander Nikolajevič Veselovskij se tímto způsobem pokoušel charakterizovat tento prvek jako „jednoduchou narativní jednotku, odpovídající obrazným způsobem na různé otázky prvobytného myšlení.“87 Motiv byl tedy dříve charakterizován zejména jako prvek neměnný, jako určitý objekt, jenž se sice může přesouvat z díla na dílo, avšak ve své neměnné podobě, pouze v kombinaci s jinými motivy. V současné době se však opakované motivy naopak nemusí nutně objevit v téže podobě, ale může nastat významová přeměna motivu, jak uvidíme níže. Také tím, že jsou jednotlivé motivy v literárním díle opakovaně umisťovány, jsou v podstatě charakterizovány a dochází k určité systematičnosti díla. V případě Jirousovy poetiky figurují motivy opakovaně v kontextu několika básnických sbírek, a proto se již jedná o motivy dynamické. Charakteristiku motivického principu v kompoziční výstavbě básnického díla najdeme například i u českého literárního teoretika Jana Mukařovského, jenž motiv pojímá jako nejjednodušší prvek díla, k němuž dojdeme při postupném rozkládání obsahu díla, přičemž při dalším rozkládání nalezneme pouze prvky jazykového rázu (nikoli tematického), totiž slova jako významové jednotky. Proto Mukařovský motiv dále definuje jako „významovou jednotku bezprostředně vyšší než slovo nebo syntagma.“88 Tím pádem se také jedná o nejmenší celek, který podává věcnou informaci. Další informace, například estetického rázu, jsou schopny podat i menší celky než je samotný motiv, například i jednotlivé hlásky. Pro Mukařovského je motivem nejčastěji právě slovo a opět moment opakování, který i on sám pokládá za nezbytný. Mukařovský v podstatě vychází z teorie Borise Tomaševského, který považuje za motiv „takovou tematickou složku díla, která se už nedá dále dělit; je to nejmenší částečka tematického materiálu, což ve skutečnosti znamená, že každá věta má svůj vlastní motiv.“89 Jako nejmenší jednotka, jež nese význam, hraje také důležitou roli v tom, že zastává určité funkce: především tedy napomáhá k formálnímu členění významové stavby a propojení jednotlivých témat, nebo je také schopna fungovat jako přepínač mezi

86

VŠETIČKA, F. Stavba básně. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1994, s. 19. HODROVÁ, D. Na okraji chaosu: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 724. 88 MUKAŘOVSKÝ, J. Kapitoly z české poetiky. Díl 3, Máchovské studie. Praha: Svoboda, 1948, s. 151. 89 VŠETIČKA, F. Stavba básně. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1994, s. 19. 87

39

jednotlivými složkami obsahu, kdy vytváří například napětí (zvláště v prozaických textech) nebo rozvíjí další možnosti interpretace.90 S jiným pojetím přichází například spisovatelka Daniela Hodrová, jež uvádí, že motiv naopak není totožný ani se slovem, ani s větou, i když jim oba být mohou, ale že jsou spíše jeho formou vyjádření. Také dle Mukařovského motiv sám o sobě není esteticky účinný, nýbrž způsob, jakým jsou jednotlivé motivy v uměleckém díle spojeny, určuje estetický ráz díla.91 Motiv tedy chápe jako zvláštní užití slova, věty nebo obrazu takovým způsobem, který má nastínit jeho vnitřní souvislosti s příběhem a vůbec se smyslem díla. A to shodně právě prostřednictvím opakování jednotlivých motivů nebo někdy i jejich grafickým zdůrazněním.92 Z řady názorů tedy vyplývá, že motivem může být jak slovo, věta, samotná hláska, nebo stejně tak můžeme rozlišovat mezi motivy verbálními a neverbálními (v případě grafického zobrazení nebo v obrazové podobě básně) nebo dokonce mezi motivy zvukovými (intonačními či eufonickými). Podobně lze rozlišit motivy, jak už bylo zmíněno, s jediným nebo s vracejícím se výskytem, jako je tomu i v Jirousově poetice. Je však důležité připomenout poznámku Julia Dolanského93, který uvádí, že „Studujeme-li celkovou thematickou strukturu básnického výtvoru, nepostačí nám, abychom se omezili jenom na motiv jakožto základní významovou jednotku bezprostředně vyšší než slovo a syntagma. Proto už Mukařovský postoupil od jednoduchých motivů k shlukům motivů (dějových, deskriptivních, úvahových atd.), jež dohromady tvoří vždycky navzájem vyšší thematický celek a významovou jednotu. […]. Čteme-li jakékoli literární dílo, nevnímáme je hned celé najednou, nýbrž zmocňujeme se ho postupně, po částech. Dáváme se vést jeho textem od slova k slovu, od věty k větě k vyšším významovým souvislostem. Nevnímáme přitom isolovaně jenom slova a věty, tedy základní prvky jazykové, nýbrž směřujeme prostřednictvím jejich významové stránky k vyšším jednotkám thematickým, a to nejprve k těm, jež jsou zaměřeny k určitým drobnějším úsekům vnější, mimojazykové skutečnosti, chápané jako jednotný význam. Teprve strukturní úhrn těchto thematických jednotek odhaluje a vytváří celkové thema daného slovesného výtvoru.“94 Z této teorie tak můžeme motiv chápat jako dílky skládačky, které postupně zapadají na svá místa a vyplňují místa prázdná 90

Srov. NÜNNING, A. (editor německého vydání); TRÁVNÍČEK, J., HOLÝ, J. (editoři českého vydání). Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce, osobnosti, základní pojmy. Brno: Host, 2006, s 530. 91 Srov. MUKAŘOVSKÝ, J. Kapitoly z české poetiky. Díl 3, Máchovské studie. Praha: Svoboda, 1948, s. 152. 92 Srov. HODROVÁ, D. Na okraji chaosu: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001,s. 721. 93 Literární historik, původním jménem Julius Heidenreich. Od 1945 se podepisoval taktéž jako HeidenreichDolanský. 94 HEIDENREICH, J. O tvaru motivů. Slovo a slovesnost, 2011 [online]. [cit. 2013–06–15]. Dostupný z WWW: ˂http://sas.ujc.cas.cz/archiv.php?art=491˃.

40

a na konci dotvoří finální obraz celého díla. To autorovi dává také možnost, díky takto zvoleným motivům, nechat čtenáři prostor pro fantazii. Pro naše potřeby je tedy stěžejní informací to, že se literární dílo skládá se značného počtu, ať už menších či větších, tematických jednotek, kde základ tvoří ty prvky − motivy, které jsou významovými jednotkami bezprostředně vyššími než slovo a syntagma, a které navzájem s dalšími shluky motivů tvoří vyšší tematické celky, resp. jakési motivické komplexy. Motiv je tím pádem pro nás takovým prvkem, který konstituuje a potlačuje text od jeho základních jednotek, přes nejrůznější variace, až k výslednému dílčímu motivu. Obecně nemívají motivy v lyrice takové časové sepětí jako v epice, a proto může být téma v lyrice daleko méně vnitřně soudržné a často tak je možné vynechat některé verše bez většího narušení smyslu básně − v případě Jirousových básní je to jeden z velmi typických znaků, neboť jsou jeho básně mnohdy jistým útržkovitým deníkem. Jednotlivé motivy v básnických textech také mají častěji více než vztah k okolí, přímý vztah ke svému lyrickému subjektu. Důležitým faktem je také to, že každý básník volí zpravidla takové motivy, ke kterým má on sám blízko, které jsou shodné s tvárnými prostředky jeho díla, nebo které jsou významně spjaty s jeho životem, jako tomu je i v případě Jirouse a doby, ve které se nacházel. Samotný výběr motivů je pak jedna z vlastností, jež charakterizuje autorský styl. V samotných textech Jirousovy tvorby je důležitým poznatkem to, že nejde o motivy izolované. Jejich velká část se zde vzájemně prolíná a proměňuje, čímž je vytvářena jakási celistvost díla a některé z motivů jsou pak zvláště typické pro jeho poetiku. Motiv se tedy nemusí nutně zobrazit v téže podobě v jiných částech díla, a proto se stává, že se v díle objevuje opakovaně i v podobě synonym, nejrůznějších opisů nebo ve vyjádření podobného významu a samotná synonymita bývá pak po jazykové stránce významným rysem nejen lyriky obecně, ale v této formě nebo i v dalších variacích ji spatřujeme právě v poetice našeho autora. Poměrně důležitým bodem, který je nutno zmínit, je ten fakt, že celou motivickou rovinu Jirousových všech textů ovlivňoval reálný čas, společenské poměry a události, nebo dokonce duševní stavy, v nichž se sám Jirous nacházel. Nehledě na to, zda se jednalo o dobu nesvobodného komunismu nebo o dobu porevolučního kapitalismu − veškeré jeho motivy mají určité zdůvodnění, a proto lze říci, že s proměnou politických poměrů i v Jirousově poezii některých motivů nápadně přibývá či naopak. Především v době největšího rozmachu literárního undergroundu byly pro něj zejména politické okolnosti natolik zásadní, že se nutně musely promítnout do jeho tvorby.

41

Vezmeme-li v úvahu ten fakt, že motivem může být tedy každé slovo nebo i věta, tak jako tak bude každý motivický rozbor opřen o specifický výběr motivů, tedy zejména takových, které se pro nás jeví jako důležité z hlediska daného díla, autora nebo jeho doby. V celkovém vývoji Jirousovy tvorby prostupují jeho básně různorodé motivy, ale hlavně mu dodávají svébytnost Jirousovi natolik vlastní. Vzhledem k tomu, že motivická stavba díla v textech tohoto autora je poměrně rozsáhlá, budeme se věnovat především těm motivům, které jsou pro nás podstatné. Kromě klíčových motivů nacházíme v básních ještě některé další důležité motivy. Zmiňme proto ještě alespoň ty nejvíce výrazné, které se na celkovém vyznění literárního díla významně podílí. Časté jsou kupříkladu motivy přírodní, které jsou pro Jirouse podle všeho také velmi výrazné a silně ovlivňují jeho básně − přesto, že Jirous miloval město, hlavně pak Prahu, kterou považoval za svůj druhý domov, a přestože se někdy zdají být městské a buřičské projevy jeho hlavním výrazem básní, je Jirousovo vnitřní zakotvení právě v přírodě zejména pak v přírodě venkovské. Sám Jirous tvrdil: „venkov, to je pro mě přirozený prostředí95“ – objevují se motivy rostlin (hloh, jitrocel, divizna, lilie, pivoňky, ad., „Tak jako břečtan drápky/ objímá jilm/ tak kořistně Tě miluju/ já vím/ A jako slimák na listě/ políbím Tě a pohladím/ jistě“, Ochranný dohled, 1998, s. 581, „Utrhl jsem ti/ tři hluchavky/hluchavky bílé/ do malachitové vázy/ Čekalas na mne/ pak náhle uvadly/ v pověrčivosti své/ zaskuhrala jsi/ zlé znamení“, Rok krysy, 2008 s. 15). Kromě zosobněného času, který je neustále střídán dnem a nocí, jsou to v hojném množství přírodní živly, ale zejména stromy, rostliny nebo zvířata „jako vyslanci stvořeného světa, ale také defilé ctností a hříchů ztělesněných stylizačními gesty básnického subjektu.“96 Přírodní scenérie tak běžně dotvářejí celkové vyznění básní. Podobně pocity smutku, melancholie a osamění, které lyrický subjekt mnohdy doprovází, jen utvrzují jeho touhu nacházet potěšení a naději v přírodě, která člověka obklopuje a která se tak stává pomocí pro tento lidský smutek a bolest („Jilmy porostlé břečťanem/ v korunách dubu jmelí/ veselejší se nestanem/ proč bychom smutní být měli“, Magorovy labutí písně, s. 430). Prostředí přírody je také mnohdy potěchou pro básníkovu duši: „Půl nebo dýl roku tomu nazad/ kdykoliv vyšel jsem ven, pěnkavy zpívaly/ tak velkou radost jsem v sobě dávno/ neměl/ […] Miloval jsem pěnkavy, každé ráno/ mi zpívaly a/ bylo mi dobře“, skrze kterou stále vzpomíná a polemizuje nad otázkami života: „Neslyším už pěnkaví zpěv/ jenom občas zahlédnu přes oblohu míhající se stračí let/ Bůh má své zámysly se strakou, s pěnkavou/ i se 95 96

RULF, J. I labuť, i lůna: Magorova zimní meditace. In: Reflex, 1999, roč. 10, č. 51, s. 22. VAJCHR, M. Magorův tah. In: Kritická příloha Revolver Revue, 2000, roč. 5, č. 16, s. 73.

42

mnou/ Pokorně na to hledím/ v dlani slunéčko sedmitečné a/ ptám se/ Kam…“, Magorovi ptáci, 1998, s. 641−642. Ve sbírce Magorovi ptáci se až zdá, že básník své texty věnuje spíše přírodě, kterou miluje, která je momentálně jeho hlavním společníkem: „Přileťte, miláčkové, ptáci!/ S lidmi už nemůžu, vy to víte“, Magorovi ptáci, 1998, s. 644. Opakovaně narážíme také na zvířecí motivy − silný je tento motiv ptáků (konipas, rorýs), často se objevují krysa, potkan, štíři, vlkodlak, šnek, hlemýžď, červotoč, ale i čmeláci, včeličky, cvrčci, netopýři, můry, pavouci, motýli či vážky a zejména významově protilehlý, o to více se objevující motiv labutě (kromě toho, že se v duchu labutí nesou dvě konkrétní sbírky − Magorovy labutí písně, Ubíječ labutí − labuť najdeme i v dalších sbírkách). Labuť zde symbolizuje zpravidla čistotu, nevinnost a pravdivost víry, či pokoru nebo úctu. V tomto duchu například Sylvie Richterová vysvětluje také samotný titul první uvedené sbírky a spatřuje v něm hned několik tváří: klišé labutí píseň, odvolání se na píseň sv. Huga a narážku na středověkou skladbu Závišova píseň: „Labuť divný pták/ zpieva umiraje/ také já, smutný žák/ umruť v túhách zpievaje“, kterou Jirous symbolicky upravil do podoby své úvodní básně: „Což nutně když se básník dusí/ exodus následovat musí?/ Labuť divný pták zpívá umírajíc/ přece stejně krásně z naší strany hranic“. „Labuť Jirousova je uzemněná, za křídlo k zemi přitlučená. Ale jen za jedno − dvojdomost banálního a symbolické je svým způsobem i zde, stačí se zamyslet nad všemi významy slova exodus a nad zoufalou fatalitou umírání vyjádřenou v posledním verši.“97 Richterová se dokonce nebojí v tomto čtyřverší vidět veškerá Jirousova básnická východiska a nejtypičtější rysy charakterizující jeho poetiku. Dvojdomost zde potvrzuje také například Radim Kopáč98, jenž labuť druhé sbírky Ubíječ labutí chápe taktéž jako symbol něhy a pokory, nicméně ubíječem je pak sám Jirous, resp. jeho vzteklé a rabiátské vnitřní já, které se obrací proti nespravedlivé společnosti. Dvojdomost pak můžeme shledávat také z hlediska jazykové stránky Jirousovy poetiky, o tom však více v příslušné kapitole. Avšak nejen Jirousova poetika, i on sám byl tak trochu dvojdomý. Vezměme v potaz jeho bezesporu romantickou duši, která se míchala s rozumem řízeným buřičstvím, nemůže nás udivit, že byl autor schopen kombinovat například intimní lyriku s vulgárním vyjadřováním. Výrazným motivem jsou proto například také postavy žen a vztah lyrického subjektu k nim − postava ženy má zde mnoho rozmanitých podob. Nejčastěji se objevuje podoba ženy, která je matkou nebo milenkou. Není to však jen touha po ženském těle, ale také myšlenka 97 98

RICHTEROVÁ, S. I. J., Magorovy labutí písně. In: Svědectví, 20, 1987, č. 80, s. 939−940. Srov. KOPÁČ, R. Docela příjemný ubíječ labutí. In: Mladá Fronta Dnes, 2001, roč. 12, č. 64, s. 22.

43

spojená s ženskou postavou, coby přítelem. Kromě jiných postav jsou to totiž právě ženy, jimž jsou básně věnovány. Zvláště pak v době, kdy si básník uvědomuje, že stárne („Neopusť mě má lásko/ aspoň ty ne“, Rattus norvegicus, 2004, s. 57) tento motiv nabývá na síle. I přesto, že poetika v rámci těchto motivů je velmi silná a osobitá a jeho básně (zejm. ve sbírce Ubíječ labutí) vyznívají místy jako velmi romantická milostná poezie, ani zde si Jirous často neodpouští jizlivé nebo ironické poznámky. Jirousovu tvorbu v tomto případě můžeme vidět jako dílo, v němž se dynamicky infiltruje celá škála motivů, neboť ve sbírkách by se dalo samozřejmě vypozorovat ještě další množství poněkud méně živých motivů, nicméně naše práce není s to pojmout takové rozsáhlé bádání a podrobně se budeme v další části práce zabývat tedy pouze těmi nejvýraznějšími motivy, které jsou tématem naší práce − religiózní motivy (stěžejní jsou pro nás tedy motivy Boha v různých podobách), zaměříme se také na motivy rodiny, Jirousových přátel a dalších důležitých osobností v jeho básních a také na motivy určitého negativního či vzdorujícího vlivu na Jirousův život a jejich odraz v poezii.

44

3 VYBRANÉ MOTIVY VE VZTAHU K AUTOROVI, JEJICH VÝZNAM A SOUVISLOSTI 3.1 Religiózní motivy − křesťansky zabarvené verše 3.1.1

Jirousova víra v Boha

Přestože byl Jirous typickým undergroundovým a rockovým bouřlivákem, jeho poezie je z velké části duchovně orientovaná. Martin Pilař ve své knize o undergroundu k tomu dodává, že „zvláště v druhé polovině 70. let, tedy v době nástupu tvrdé policejní represe vůči undergroundovým rockerům, bylo pronikání religiozity do undergroundové poezie stále častější a intenzivnější.“99 Religiózní motivy proto shledáváme v Jirousových textech velmi často, avšak autorův vztah k Bohu byl velmi komplikovaný a plný nejednoznačných sporů. Na první pohled by se zdálo, že bude Jirous vyznávat katolickou víru, nicméně půjdeme-li v jeho tvorbě trochu hlouběji, zjistíme, že vůči katolické víře se v jeho textech objevuje řada negativních výrazů a narážek. Sám Jirous se tedy sice považoval za duchovního člověka, který vyznává katolickou víru, avšak podobně jako k jiným tehdejším společenským událostem, řídícím složkám či celkovému uspořádání komunistické společnosti, i k této víře měl on sám spoustu výhrad. Toto jasné stanovisko je zřejmé například v básni: „Jdou volit cestou z kostela/ na mši jdou přímo z voleb/ nač tedy potom Sion stál/ a k čemu hora Oreb?/ Ach svatý Jene Husi/ jak se mi křesťanstvo hnusí“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 483. Na Jana Husa autor obecně poukazuje velmi často, a to i mimo své verše: „[…] jsem sice katolík, ale na husity mi nikdo nesmí sáhnout.“100 Důvodem je patrně upálení mistra Jana Husa, který odmítl odvolat svá učení, za což byl na hranici upálen a stejně tak Jirous byl vězněn především za své názory v oblasti politiky. V rozhovoru Za tři stovky s Magorem Jirous svým typickým sarkastickým vyjádřením tento fakt více méně potvrdil: „[…] sám jsem samozřejmě katolík, ale mám je rád jako osinu v prdeli.“101 V básních proto nalézáme mnohdy přímočaré útoky proti církvi a někdy až vulgární invektivy („A katoličtí preláti/ ať se poserou!“, Ubíječ labutí, 2001, s. 26). I v Jirousově deníku nacházíme texty, kde je bezostyšně psáno: „Smysl kultury je buď religiózní, nebo není žádný.“102 − dá se tedy říci, že formálně katolíkem byl, 99

PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 87. RULF, J. I labuť, i lůna: Magorova zimní meditace. In: Reflex, 1999, roč. 10, č. 51, s. 22. 101 Za tři stovky s Magorem. Rozhovor s I. M. Jirousem. In: Host, 1999, roč. 15, č. 7, s. 35. 102 JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 395. 100

45

přesto však některé zásadní principy, například desatero přikázání, které má pro etiku křesťanství zásadní význam, či prostá nedělní návštěva kostela, až tak důsledně nenaplňoval. Proto i na otázku, kdy byl naposledy u zpovědi, Jirous odpověděl, že „Asi před třiceti lety. Před svatbou s Juliánou jsem byl u tzv. generální zpovědi a před tím, než jsem šel do Valdic, jsem se vyzpovídal kamarádu farářovi ve Starý Říši, ale od té doby jsem nebyl, poněvadž by to s tím farářem šlehlo.“103 Na druhou stranu si však tuto absenci obhajuje slovy: „Navíc nesnáším, když se někdo v neděli vyzpovídá ze svých hříchů, jde ke svatýmu přijímání a od pondělka zase hřeší.“104, čímž nám vlastně i více objasnil svůj osobní postoj k víře. Tento fakt je doložen například i ve sbírce Ochranný dohled, kde se píše: „Tolik hříchů jsem už zas napáchal/ a ke zpovědi nechci jít,“ Ochranný dohled, 1998, s. 592. Této skutečnosti si byl autor tedy vědom a na druhou stranu dodal: „Ano jsem katolík, ale velice hříšnej, tak bych o tom nerad mluvil. Mohl bych vrhnout špatný světlo na skutečně poctivý katolíky, kteří nehřeší […].“105 Z tohoto prohlášení je zřejmé, že jeho postoj k víře byl alespoň uvědomělý. Věděl, že hřešil, nebál se to přiznat a byl si svých chyb vědom. Můžeme zde však vycítit jistý náznak sarkasmu ve větě „Mohl bych vrhnout špatný světlo na skutečně poctivý katolíky, kteří nehřeší“ − protože v dnešním světě, a nutno přiznat i mezi věřícími, bychom těžko hledali člověka, který by nějak nezhřešil. Touto nenápadnou poznámkou patrně dával Jirous najevo svůj postoj k problematice zhřešení. A nadto doplnil: „V podstatě se hlásím ke katolicismu, na tom se u mne nic nezměnilo. Z mých textů je víra evidentní, i když jsou tam někdy texty rouhačské. Ostatně říká se, že rouhat se může pouze člověk věřící. Když se takzvaně rouhá člověk nevěřící, tak si o něm člověk pomyslí, že je chudák, protože neví, o čem mluví.“106 V článku Magorova zimní meditace rovněž nacházíme Jirousova slova, kde uvedl, že „Katolík je člověk, který si uvědomuje, že žije v hříchu.“107, a kde tedy také zdůraznil katolickou úctu nejen k Panence Marii, ale i celkově k ženám s odkazem na středověké truvéry, kteří se také kořili ženě.

103

Zemřel "Magor" Ivan Martin Jirous, legenda českého undergroundu. Reflex, 2011 [online]. [cit. 2013–07– 22]. Dostupný z WWW: ˂http://www.reflex.cz/clanek/zpravy/43996/zemrel-magor-ivan-martin-jirous-legendaceskeho-undergroundu.html˃. 104 Zemřel "Magor" Ivan Martin Jirous, legenda českého undergroundu. Reflex, 2011 [online]. [cit. 2013–07– 22]. Dostupný z WWW: ˂http://www.reflex.cz/clanek/zpravy/43996/zemrel-magor-ivan-martin-jirous-legendaceskeho-undergroundu.html˃. 105 JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 512. 106 MLEJNEK, J. Ivan Martin Jirous: Zmoudření dona Magora. Týdeník Rozhlas, 2005, roč. 15, č. 23 [online]. [cit. 2013–07–22]. Dostupný z WWW: . 107 RULF, J. I labuť, i lůna: Magorova zimní meditace. In: Reflex, 1999, roč. 10, č. 51, s. 22.

46

V Jirousových textech je tedy katolicismus velmi zřetelný a jeho poetika je proto jaksi rozevlátá mezi pokorným kajícníkem uvědomujícím si své hříšnosti, který častokrát Boha žádá o pomoc a povzbuzení, ale mnohdy také rouhačským buřičem, který proti Bohu útočí. Naopak v době, kdy byl Jirous již tzv. pod pouhým ochranným dohledem, sice jeho pokora před Bohem přetrvávala, ale je zde už patrné, že autor již nebyl v tak sklíčeném stavu strachu, jako tomu bylo především ve vězení, a jeho prosebná volání již nevyznívají tak naléhavě. Příkladem a rovněž důkazem nám může být báseň: „Prosím Tě Bože pokorně, ať neberu nic úkorně/ ať nejsem zlý na Julianu/ a když se ožeru, ať ráno vstanu“, Ochranný dohled, 1998, s. 566, kde jsou opět propojeny duševní tužby s ironickými poznámkami. V Jirousově tvorbě tak nejčastěji nalézáme jakýsi paradox „hříchu a touhy po odpuštění, prosebný vzmach k Bohu a Panně Marii a vědomí vlastní hříšnosti dává této poezii přesvědčující životnost a propůjčuje ji podobu nově a krajně netypicky projektované křesťanské spirituality, jež nemá v české poezii obdoby“108. A stejně tak by se dala charakterizovat samotná autorova víra v Boha − mnohdy pokorná a smířená, ale nejednou ironizující, jízlivá až rouhačská.

3.1.2

Básnický katolicismus

Vzhledem k tomu, že nebyl Jirousův život vždy ryze korektní, ba naopak byl spíše bouřlivý, nelze ani čekat, že jeho básnický katolicismus zde bude psán v duchu tradičního vyznání. Jak jsme zmínili, čerpal Jirous inspiraci pro svou poetiku zejména v undergroundu, a to jak v rovině jazykové, tak v rovině motivické a „stejně tak zůstávají verše určitým způsobem vyznáním z katolické víry.“109 Religiózní motivy prostupují celou tvorbou tohoto undergroundového básníka. Jednou jsou zřetelné více, jindy naopak méně, někdy jsou skryty. Částečně se tedy objevují již v prvotních sbírkách („S Bohem jsem sepjat zvláštní přazkou/ láskou“, Magorova krabička, 1998, s. 115, „Vzpamatuj mne, Pane můj!/ Ještě jednou rozevři moře/ Pane“, Magorovo borágo, 1998, s. 234), ale daleko více jsou rozvíjeny až později („O milost Pane Bože prosím/ pro všechny pro nás které Tvůj Syn/ zachránil svojí smrtí kříže/ volám Tě vroucně skrze mříže“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 421). Motivy religiozity jsou zde tedy celkově základním stavebním prvkem básní, zvláště v tzv. lyrickém vězeňském deníku, tedy ve sbírce Magorovy labutí písně, kde tyto motivy vrcholí. Pavel Janoušek, literární teoretik, dokonce uvádí, že pro Jirouse se „tradiční duchovní 108

MED, J. Spisovatelé ve stínu. Praha: Portál, 2004, s. 223. RICHTROVÁ, N. Ivan Martin Jirous: Magorova vanitas. In: V souřadnicích volnosti. Praha: Academia, 2008, s. 254.

109

47

hodnoty stávají základní možností, jak si zachovat lidskou integritu.“110 Tento lyricko reflexivní zápisník, je v novém vydání rozčleněn do několika oddílů111, přičemž každý z nich má svůj stěžejní tematický plán. V této chvíli je pro nás nosný oddíl I. Labuť sv. Huga − kde uvězněný lyrický subjekt v podstatě hledá životní jistoty v religiozitě a v Bohu a oddíl III. Magor d´or − kde jde taktéž o navazování kontaktu s Bohem, Pannou Marií nebo se svatořečenými. Je patrné, že lyrický subjekt se tedy k náboženství a k Bohu začal upínat především v nejtěžších chvílích svého života, v dobách krize, strádání, a tak se duchovní orientace lyrického subjektu prohlubovala zejména s přibývajícími zkušenostmi z vězení – sbírka Labutích písní je toho důkazem, neboť byla sepsána v nápravně výchovné skupině Valdického vězení. Dokladem začínajícího trpkého období je cyklus veršů, který je dokonce označen datem 20. května 1983, tedy dnem, kdy byl Jirous zatčen: „Ráno přijeli estébáci/ a málem duši svou/ dal jsem jim ke kremaci“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 342. Na druhou stranu i přes veškeré překážky se vypravěč v básních snažil zachovat si chladnou hlavu, ve které mu pluly zejména myšlenky vytrvalosti: „Píseň si zpívám má jeden takt/ s ďáblem se nesmí sjednat pakt“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 345. Jasně viditelné jsou tak obavy z onoho pomyslného ďábla, jak jej autor sám nazýval, ale rovněž i snaha „zůstat věrný svému údělu a poslání“112 a nepodlehnout mu, byť to bohužel znamenalo žít v neustálém ohrožení. Proto má zde postava Boha určující směr. Právě díky autentickým vězeňským prožitkům spojených s Bohem dostala Jirousova poezie, zvláště pak tato sbírka, spirituální, ba dokonce náboženský charakter. Poetika Labutích písní nám tak umožňuje její zařazení nejen do kontextu literatury typicky undergroundové, ale i do souvislostí české katolické literatury, ke které se řadí autoři jako J. Deml, J. Zahradníček, B. Rynek, Z. Rotrekl nebo B. Fučík. S narůstajícími vězeňskými zkušenostmi lyrického subjektu se tak básně stále více dostávají do této polohy religiozity a původní primitivismus, lehkovážnost nebo provokace jsou najednou zatlačeny do pozadí právě katolickou zbožností a postojem kajícníka. Tyto dvě polohy se zde neustále střetávají a prolínají, a tak se hospodské hříčky pomalu přeměňují v adresné modlitby. V této sbírce se totiž celkově divokost lyrického subjektu proměňuje do

110

JANOUŠEK, P. [et. al.]. Dějiny české literatury 1945-1989. IV. Praha: Academia, 2008, s. 289. I. Labuť sv. Huga, II. Dům s modrým beránkem, III. Magor d´or, IV. My loves are over the oceáne, V. Intermezzo, VI. Homage à Boris Savinkov. 112 PUTNA, M. C. Svatý Magor, básník z pouště: Básnická summa Ivana M. Jirouse. In: Respekt, 1998, roč. 9, č. 28, s. 19. 111

48

poezie daleko citlivější, až velmi melancholické. Básně jsou o něco umírněnější a ukázněnější vzhledem k pokoře, kterou Jirous buduje před Bohem. Podíváme-li se na tuto poetiku a víru lyrického subjektu z jiné strany, zjistíme, že se sice v tíživém období obracel k náboženství: „V neštěstí se vždycky hbitě/ vracím k religiozitě, ale přesně tak, jak jsme se snažili popsat jeho samotnou víru v Boha, nacházíme v pokračování této básně básníkovo sarkastické přiznání: „jak se však trochu zabydlím/ tak se zas ani nemodlím“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 329, které jeho ledabylý vztah ke katolické víře přímo stvrzuje. Podobné zvrácení nalézáme v básni: „Co můžeš odložit na zítřek/ nedělej dnes/ to se týká i spasení“, Ochranný dohled, 1998, s. 593. V jakémsi rozporu s naplňováním katolické víry jsou taktéž občasné sebeironické postřehy nebo uštěpačné poznámky v některých básních: „Zas prut mříží na oknech/ a ruce v pouta dané/ to abych aspoň v těchto zdech/ sepjaté měl je Pane“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 430. Petr Hruška v doslovu ke sbírce Magorova mystická růže tuto tvorbu vystihl asi takto: „Podstatná část Jirousovy tvorby je […] zjevně angažovaná a angažující se. Společensky jako výzva k člověku, nábožensky jako modlitba k Bohu.“113 Nejen tedy, že samotná témata jeho básní přímo hraničí s jeho vlastním životem, on sám v básních často vystupuje nezakrytě v první osobě. Lyrický subjekt, jenž má sice podobu vězeňského drsňáka, zpovídá se zde Bohu ze svých proher a zároveň u něj hledá útočiště. Víra v Boha se zdá být (v této chvíli jako pro básníka kajícného) určitou nadějí („Pořád Pane Bože věřím/ že mě nevydáš té sběři/ tak v pevné trvám naději“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 349) či útěchou. Ani ne tak v lepší časy, ale v přívětivější prožití času v dobách věznění. Lyrický subjekt je zde přesvědčen, že s Bohem mu v těchto chvílích bude nejlépe („Kdybych to nebral religiózně/ bylo by mi věru hrozně“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 325), necítí se tolik osamocen a nadto mu tato skutečnost poskytuje povzbuzení, že opravdu nezůstal sám („Pod hlohem odváděli mne/ když jste mizely v bráně/ Františka ještě mávala mi/ teď už jsme zase s Bohem sami“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 383). Prostřednictvím těchto svých básní je tak v neustálém rozhovoru s Bohem. K Bohu se proto obrací jako ke svému spasiteli, k tomu, jenž má moc, ale také jako k příteli, tomu jedinému, kdo mu v těchto chvílích dokázal porozumět. Veškeré povzbuzení je proto spatřováno v jakémsi dialogu s Bohem, k němuž směřuje značná část proseb a modliteb a který je zde určitým symbolem svobody − především svobody duše, resp. stavu, kdy prostřednictvím rozmluv s Bohem je zde lyrický subjekt schopen překonávat chvíle

113

HRUŠKA, P. (Ne)lyrický subjekt Jirous. In: Jirous, Ivan Martin. Magorova mystická růže. Brno: Vetus via, 1997.

49

za mřížemi („Pokorný jsem přemáhám strach/ dnes budu Tě prosit v modlitbách“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 317). Vztah k Bohu se však v jednotlivých sbírkách trochu liší. V dřívějších sbírkách, a především ve vrcholné sbírce Labutích písní, je Bůh spatřován jako postava všemocná, ta, která má moc nad vším, postava mající podobu v podstatě živého partnera k rozmluvě. A je to právě on, který je neustále volán, přestože pokoru lyrického subjektu mnohdy doprovází četné ironické glosy. Větší proměna nastává ve sbírce Magorova vanitas (ale také například ve sbírce Ubíječ labutí nebo Rattus norvegicus), protože v těchto chvílích Bůh již není ani tak partnerem k rozpravě, ale v básních je vyjádřen nepřímo. Jakoby se v nich ukrývá, ale zejména je zde samotný vztah k Bohu poněkud odlišný. Lyrický subjekt snad nabyl dojmu, že nejhorší životní etapa je pryč, a tak se mnohdy ona hluboká úcta k Bohu pomalu vytrácí. Kromě toho v pozdějších sbírkách cítíme také doptávání se Boha po smyslu a bolesti života, božího jednání a otázkách spravedlnosti. Na druhou stranu je postoj k Bohu místy též velmi troufalý mnohdy až vyčítavý („Stačilo by maličko/ Pane/ Ach/ zas/ vysral ses nad nás, Magorova vanitas, 1999, s. 18), ovšem i v Magorově vanitas najdeme básně, kde se Bůh objevuje v prosebném volání („Ó Bože!/ Ó Bože! našich vin/ zbav nás jen tehdy/ jestli chtít/ budeš nás zbavit jich“, Magorova vanitas, 1999, s. 52. Je ale pravdou, že ve srovnání s vrcholnou sbírkou Labutích písní nebo sbírek předešlých, jsou takové postoje k Bohu zde již velmi sporadicky zastoupeny. Náznaky vyčítavosti lze najít také v dřívější sbírce Magorovi ptáci. Například v básni, kde se objevuje výtka lyrického subjektu k Bohu: „Ve dlani Pane držíš nás/ a přesto ve vymezených dních/ trápíš nás mučíš a zkoušíš/ Víš? Víš to? Víš?“, Magorovi ptáci, 1998, s. 697, a kde bychom jen těžko hledali básníka pokorného. V jiné básni lyrický subjekt nejprve Boha prosí o milost: „Smiluj se nade mnou/ pasoucí beránky/ stříhající trávu/ i ovečky“, ale vzápětí mu jsou v téže básni vyčítány i ty nejmenší věci života: „necháváš nafouklá bříška/ ryb/ […] prsteny necháváš trhat/ studny vysychat/ vodu stydnout/ na podzim opadáváš listí“, Magorův soumrak, 1998, s. 692. V jízlivě vyznívající básni: „Víš ty Bože vůbec něco o mně/ žes mě zavřel v tomhle domě?“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 321, jako kdyby byla na chvíli dokonce zpochybňována existence Boha. Podobně je tomu i v další básní, kde se lyrický subjekt vyčítavým tónem po Bohu doptává: „Vzpomeneš si někdy na mě/ jak tu sedím v hnojné jámě?“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 321, ale kde mu nakonec ještě bezostyšně vytýká, že ho odsoudil k útrapám vězení a svaluje na něj jeho osud: „Stvořils vavříny i oměj/ co z toho jsi chystal pro mě?/ Odsoudils mě k marné slávě/ nebo pojdu někde v slámě?“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 321. 50

Dalo by se proto říci že v pozdějších sbírkách se již nejedná ani tak o modlitbu k Bohu, ale spíše jen o jakousi jednostrannou polemiku, která je s Bohem vedena. Případně pouhé konstatování lyrického subjektu nad boží ne/spravedlností. Veškeré básně tak podléhají prudkým změnám nálad a stavů a je možné tyto proměny brát také jako určitou komunikační vlastnost, jejíž proměnlivost do jisté míry zaručuje živost a neotřelost těchto básní, kterou již výše poznamenal také J. Med.

3.1.3

Síla pokory

Již jsme naznačili, že velkou roli v básních hraje křesťanská pokora. Jedná se však o respekt nejen před Bohem, ale také před přírodou. Můžeme si proto všimnout určitého tíhnutí k jisté baroknosti − vztah vesnického člověka k přírodě, motiv pouti, typické individuální modlitby, či vyvolávání svatých. Je zde ale také Jirousův rodný kraj, který mluvčí pojímá za svůj domov, na který často vzpomíná a upíná se k němu taktéž v situacích nejtíživějších. V básních jsou tak vytvářeny obrazy, které připodobňují českou krajinu, líbeznou a prostou, jež je ovlivněna barokem („Od božích muk jde vůně sena/ zavadle voní lupení/ Třpytí se slunce kosám na ostří/ Třpytí se slzy na řasách váš tří/ Pán Bůh nás nenechá v starosti“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 415). K baroku se autor hlásí rovněž v básni ze sbírky Magorova vanitas, jež je dokonce přímo věnována Johnu Donovi, anglickému baroknímu básníkovi, který taktéž, podobně jako Jirous, ve svém díle slučuje „světskosti náboženství, rouhavou pochybnost i vznícený cit.“114 Ona pokorná prosba kupříkladu přímo zní, z úst básníka kajícného: “Prosím vás pokorně, kteří mne nemáte rádi/ odpusťte mi a věřte ne mně/ ale Bohu/ který mě poslal mezi Vás“, Magorova vanitas, 1999, s. 101, kde lyrický subjekt tedy nejen touží po odpuštění, ale také, aby dal najevo svou věrnost, klade důraz na důležitost víry v Boha. Zvláštní, jakoby o to silnější a vyzrálejší pokory, se dostává ve sbírkách novějších (Rok krysy, Úloža), kde se píše: „Nestěžuju si/ že žiju sám/ vždyť tak jsem to chtěl/ sám jsem si zavinil/ sám do sebe se zavinul“, Úloža, 2013, s. 49. K baroku je jistý odkaz také v básni: „Genius loci zřejmě mi/ vnuká zde pocit barokní/ Mají mě v moci dobře vím/ ještě rok zbývá a pár dní“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 369. Genius loci je latinské spojení znamenající „duch místa“, který zde vyvolává v básníkovi barokní pocity, ale rovněž dává najevo moc komunistických věznitelů. Toto označení je možné chápat také ve smyslu určité atmosféry pro dané místo, v tomto 114

RICHTROVÁ, N. Ivan Martin Jirous: Magorova vanitas. In: V souřadnicích volnosti. Praha: Academia, 2008, s. 255.

51

případě pro prostor vězení, kde Genius loci přebírá moc. V těchto souvislostech se mluvčího zmocňují také pocity času, nebo resp. okolnosti toho, že ve vězení bohužel ještě nějakou dobu setrvá. Pokora je tedy v textech poměrně zřetelná, avšak lyrický subjekt dává také svému Pánu (Bohu) častokrát důrazně najevo, že právě on pokorně čeká na vysvobození („Jenom to Pane vědět chci/ jestli už teď jsem v očistci“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 332). Jindy se doptává, zdali se alespoň blíží konec jeho cesty, protože je toto jeho odsouzení a studená vězeňská cela považována právě za jakési očistné období. Pokorných stavů básníka si je možné všimnout nejen v samotné výstavbě a vyznění básní, ale také ve výstavbě jazykové. Zpravidla totiž básně vyjadřující pokoru nebo vinu jsou doplněny o slova daleko vlídnější a laskavější: „Troufám si jenom ostýchavě/ zašeptat někdy svoje Ave“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 340, „Odpusť nám taky naše hříchy/ a povzdech posílám ti tichý“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 337, „modlitbu tichou pouštím ze rtů“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 411. Pokorné zvolání se objevuje také v básni: „Pokorně Tě prosím Pane/ Už mě nenech vězet marně v Leviatanově tlamě“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 321, kdy mluvčí pociťuje značný útisk vězeňského prostředí a chvíle, které považuje za zcela bezvýsledné. Z básně je evidentní, že Leviatanovou tlamou je myšleno něco, co lyrický subjekt drží či spíše uvězňuje a tímto pojmenováním přirovnává vězení (stejně tak možná komunistickou moc s tím úzce spjatou) k mýtické mořské nestvůře (Leviathan), která ztělesňovala jakési pohlcující peklo. Obdobně je tichá křesťanská pokora patrná v básni, kde se verše dotýkají oddanosti k víře: „[…] já opět trpěliv jak ovce/ přemítám usebrán a tich“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 350. Samotná tichost by se dala obecně chápat jako projev slabosti, nemohoucnosti či dokonce nevyhraněnosti, avšak v rámci křesťanské víry je tichost chápána jinak − naopak jako ctnost Boha nebo také stav člověka připravujícího se na cestu posvěcení, v Jirousově případě na cestu vysvobození. Tato tichost vyjadřuje v Jirousových textech tedy zejména smíření a pokoru. S barokností souvisí také františkánský řád, který se v množství obdobných básní taktéž příležitostně nachází. Kromě Boha se totiž v básních objevuje řada svatých. Jedním z nich je i velmi významný František z Asissi, jenž tento řád katolické církve založil, a jehož charakteristickým znakem je hluboká úcta k Bohu a Panence Marii a následování Krista podle evangelia zvláště v chudobě a pokoře. V Jirousově básních tak lze spatřit jakési františkánství, resp. františkánskou pokoru „před slávou přírody a věcí nejmenších.“115 Jirousovo 115

KOŽMÍN, Z., TRÁVNÍČEK, J. Na tvrdém loži z psího vína: česká poezie od 40. let do současnosti. Brno: Jota, 1998, s. 118.

52

františkánství zde spočívá zejména v harmonii a idylickém souznění s přírodou. Martin Pilař dokonce uvádí, že v tomto františkánském přilnutí ke květinám a ptactvu nachází básník jakousi protiváhu ke světu lidí.116 Nejpatrnější znaky tohoto františkánství nacházíme opět ve sbírce Labutích písní, neboť právě zde byla příroda tím hlavním místem úniku, kam z reálného světa a z mučivého věznění lyrický subjekt ve svých myšlenkách a básních často utíkal. Proto i v této souvislosti se objevují četné motivy přírodních jevů, rostlin, stromů nebo zvířat, které jsme zmínili.

3.1.4

Modlitba

Odraz jisté baroknosti lze vidět tedy v básních připomínajících onu modlitbu, žalmickou báseň, litanii či snad jakési zpytování svědomí, kde je Bůh opakovaně oslovován. Je to jakési láskyplné a zbožné zvolání Boha, resp. modlitba, která je důležitým nosným prvkem Jirousových básní, a která je také jedním z těch prvků, který v podstatě vřazuje Jirousovo dílo k odkazu české katolicky orientované literatury. Lyrický subjekt Boha často vroucně volá, prosí jej a sděluje mu své žádosti o pomoc ve stavech beznaděje: „Pomoz mi Bože/ z jiného těsta abych se ukázal/ Vždyť jinak život už jen žal“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 344, „Pane pomoz mi s tím/ vším“, Magorova vanitas, 1999, s. 43. V Bohu a v těchto modlitbách je tak spatřováno jisté východisko, alespoň to málo, co může lyrický subjekt ve své situaci udělat − modlit se: „Modlitba pomůže jistě mně“, Magorova krabička, 1998, s. 122, „Pokorný jsem přemáhám strach/ dnes budu Tě prosit v modlitbách“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 317. A právě prostřednictvím Boha a těchto, řekněme že monologických, promluv se mu dostává vytouženého klidu alespoň ve své mysli. Lyrický subjekt, uvězněn v zamřížované cele, zde touží rovněž po odpuštění („Odpusť nám Bože naše viny […] Odpusť nám taky naše hříchy“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 337, přemítá nad svým životem, rekapituluje své skutky, své hříchy a provinění a jako očistu opět volá Boha a žádá jej o milost („O milost Pane Bože prosím/ pro všechny pro nás které Tvůj syn/ zachránil svojí smrtí kříže/ volám Tě vroucně skrze mříže“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 421). O milost však nežádá jen pro sebe, pro své vysvobození z vězení, nýbrž i pro všechny ostatní katolíky, pro které Ježíš na kříži zemřel. Ani s modlitbami tedy není sobecký a mnohdy se obrací také s žádostmi za jiné. Konkrétně je tak pojmenována i báseň Modlitba za Jana Staňka ve sbírce Magorův Jeruzalém („Nemusí být vyslyšena modlitba/ chatrného/ ale přece se nedíváš na víru prosícího, než/ na jeho prosbu se dívej/ oroduju za Jana Staňka, 116

Srov. PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 91.

53

Pane!/ […] Prosím Tě Bože, nenech zabít Honzu Staňka/ […] K Tobě se obracím, svatá Panno/ protože nebylo slýcháno, aby ses od nás odvrátila/ kdož jsme Tě prosili o pomoc/ […]“, Magorův Jeruzalém, 1998, s. 633). Podobně je tomu i v nejnovější sbírce: „Teď už/ umřela Viola Fischerová/ modlím se ať ji/ náš Pán/ pod jemný oblak schová/ Ať Pán náš schová ji/ pod oblak něžný/ vždyť i my/ o něco mladší/ blížíme se/ k Boží žni“, Úloža, 2013, s. 17, kde je rovněž orodováno za jiného člověka a kde se verše dotýkají i otázek smrti. Z předchozích kapitol jsou tedy patrné velmi těžké časy valdické věznice, v nichž lyrický subjekt pociťoval velmi úzkostné stavy, cítil se více než uvězněn, a kde rovněž jeho volání Boha bylo nejmarkantnější: „V úzkostech volal jsem Beránka/ těsná je moje skořápka“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 435. Obdobně naléhavé prosby o vysvobození jsou i v dalších básních: „Vysvoboď mě už prosím vrať mě/ Martě Františce Julianě“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 423. Prosba je patrná i v básni: „Vzpamatuj mne, Pane můj!/ Ještě jednou rozevři moře/ Pane“, Magorovo borágo, 1998, s. 234), kde je zřetelná rovněž jakási žádost k Bohu, aby se slitoval, vysvobodil jej z vězení a dal mu svobodu. V jiných básních je ale naopak informace o modlitbách a hříšnostech pouze stroze podávána: „Zase se bude zelí krouhat/ zase na podzim/ protože se nechci rouhat/ raději se pomodlím“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 446. V pozdějších sbírkách tradičně nechybí v básních spojených s Bohem ani příležitostný sarkasmus: „Ó Pane!/ Zbav nás našich vin/ odejmi aspoň z našich tučných břich/ pro umírající děti/ trochu sádla/ alespoň takto z nás sejmi hřích“, Úloža, 2013, s. 31. Místy také jako by se mezi poeticky zaznamenanými modlitbami objevila i báseň skutečná: „Je kolem nebes taky kůra/ jako na stromech na zemi?/ Nebo jen kůry andělské/ obklopují Tě v slávě Tvé?/ Je oheň v srdci prázdnoty?/ Jsi v prázdnotě to Bože Ty?/ Mrazivý sever horký jih/ Je pupek světa v Kartouzích?/ Jako tu šíji labutí/ kdo mě ohýbá Pane Ty?/ Bez oltáře je presbytář/ od hořáků jde pekla zář/ Modlím se vždycky v neštěstí/ Kamenným světcům na tvářích/ jemný déšť jemně šelestí“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 330, báseň, která nijak nestrojeně oslovuje nebesa.

3.1.5

Hříšnost

Hřích − chyba, omyl nebo také hrubá urážka Boha. Ať se jedná o jakoukoli víru, hříchy jsou považovány za chybné jednání, jakožto porušení pomyslné smlouvy či Desatera přikázání a neúctu k Bohu. Pro nápravu a očistu je především potřeba pokorného přiznání, a tedy jakési pomoci od Boha − milosti, a proto jej v Jirousových textech tak často zaznamenáváme. Stejně tak hřích a nebe, jenž v těchto básnických textech spolu neustále 54

zápolí, vycházejíc z duše lyrického subjektu, jež na jedné straně je stahována zlem do propasti a na straně druhé směřuje k pravdě a zejména k ctnosti.117 Ne nadarmo tedy Jirous zastával polohy pokorného kajícníka halasnými prosbami volajícího o pomoc. Vše mělo své opodstatnění − jak jsme již naznačili v úvodní kapitole, mluvčí si byl velmi dobře vědom své hříšnosti („nade mnou nebe ve mně hřích“, Magorovy labutí písně, 1998. s. 356), a proto se k modlitbám a k Bohu toliko obracel. Už v jedné z prvních sbírek je patrné jakési zpytování svědomí a uvědomování si svých provinění: „Bůh, který mě pozoruje/ ze všech koutů duše/ Co já vím?/ Ach, co jsem proved?/ Ach? Co se mi stalo?/ Aha − co jsem si udělal/ Tolika lidem jsem ublížil“, Magorova krabička, 1998. s. 118. Avšak větší snaha o nápravu a očistu duše je zřetelná až ve sbírkách pozdějších. V prvotních básních ještě nepozorujeme tak silnou pokornou poslušnost. Lyrický subjekt své hříchy možná příležitostně zpytuje, ale následky za ně ještě přebírat přímo nechce. Obrat je zřejmý až ve sbírce Labutích písní: „Poprosím pátera Bonaventuru/ ten vyzpovídá i nestvůru/ poprosím pátera Bouše/ svědomí moc mě kouše“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 476, kde mluvčího začínají stále více dohánět vlastní hříchy a svědomí. V jedné z básní lyrický subjekt dokonce Boha přímo nabádá k jednomu ze svých provinění: „A nejtěžšího mezi hříchy/ prosím zbav mne totiž mé pýchy“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 437, když hovoří o své povýšenosti či sebenadřazenosti, které si je vědom. Ale ani s postupem času, s příchodem volného a svobodného života, si lyrický subjekt nezapomíná občas uvědomit svůj trest: „Kdykoli po ráno vstanu a/ pomyslím na nebeský Jeruzalém/ v němž Jenda žije/ což bezpečně vím/ vím, že léta předlouhá/ strávím v Očistci/ Dobře mi tak/ Nijak zvlášť mě to netrápí/ Co zasloužil jsem si/ to si odtrpím“, Rok krysy, 2008, s. 13. Někdy je ale básník se svým zhřešením natolik smířený, že svůj trest pokládá za oprávněný a jako by se snažil hledat útěchu v úslovích „Vždy může být hůř“, nebo „Nikdy není tak zle, aby nemohlo být ještě hůř“, o čemž také vypovídá jedna z básní: „Každý nese co unese/ tak mu i Pán Bůh bere míru/ lepší být tady v klášteře/ než na Sibiři v monastýru“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 363. Klášterem je zde myšlena valdická věznice, bývalý kartouzský klášter, o kterém se ještě zmíníme, zvláště proto, že se jedná o báseň psanou z vězení. V jiné poloze vidíme básníkovo vlastní přiznání, pravdu, že ve skutečnosti jeho vztah a láska k Bohu nebyla vždy dokonalá, a proto si někdy ani netroufá Boha prosit o vše, oč by chtěl („Už si netroufám/ žádat Tě ani/ o odpuštění“, Magorův soumrak, 1998, s. 682).

117

Srov. TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 193.

55

V některých básních je pak zřetelná i jistá zdrženlivost: „O odpuštění dávno/ Tě neprosím“, Ubíječ labutí, 2001, s. 46. Zpravidla se jedná o verše z pozdějších sbírek, kde pozorujeme již jakési smíření lyrického subjektu s Bohem. Rovněž mnohdy buřičské výkřiky lyrického subjektu jsou ty tam a nastupuje před svého Pána kajícná postava, která by si ani po málu nedovolila od Boha něco žádat a jen velmi střízlivě k němu promlouvá se skrytým přáním: „Na šňůrkách deště/ ikony zavěšené/ potěš nás Pane jestli ještě můžeš/ a jestli chceš“, Wydrzie Mediocri, 1998, s. 717. A i zde je cítit nejistota před Bohem. Někdy si lyrický subjekt uvědomuje i své neřesti vůči ženám, jichž se dopustil, a které mnohdy nebyly v souladu s katolickou vírou („Podivný mají žen klín/ klín na němž tak rád spím/ […] Podivný mají ženy klín/ nešťastný přístav/ vím vím vím/ Zbav nás ó Pane našich vin“, Magorův soumrak, 1998, s. 658. Skrze zpytování se tak snaží vyrovnat i s těmito hříchy. Avšak nebyly to jen hříchy, z kterých se lyrický subjekt u Boha zpovídal, kromě nich se u Boha vyznával taktéž z velkého strachu, pochybností a nejistot, které spatřoval zvláště ve svém nepříteli tam venku („Dneska poprvé pokušení/ proniklo mi až kostní dření/ Týden už hlohy na dvoře růžově rozkvétají/ V noci se živé sny mi zdají/ na dnešek s Julianou/ mluvili jsme o emigraci/ Ráno přijeli estébáci/ a málem duši svou/ dal jsem jim ke kremaci“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 342). Úhlavním nepřítelem byla v té době především vládní moc a politická policie. Tyto zpovědi, které jsou jakýmsi základem většiny básnických textů, chápeme tedy nejen jako určité přemítání nad životem, nad hříšnými skutky, ale i nad možností lepšího návratu do společnosti. Lyrický subjekt mnohdy počítá dny, kdy z vězení vyjde, ale zároveň se obává, co bude. Zde se objevuje opět kolísavá rovina pokorného kajícníka („Jestli mi Pán Bůh dá/ naposled navázat nit/ nechci nic ztratit/ potichu korálky rozsypané/ nazpátek na ni soukat/ jestli mi Pán Bůh/ ještě jednou/ tohleto všechno dá“, Ochranný dohled, 1998, s. 562), který takto skrytě možná Bohu slibuje, že začne nový a spořádaný život, ale zároveň v téže sbírce, tedy v téže době věznění, se objevuje báseň jiná: „Přímo v té chvíli/ při přijímání/ na zpověď nepomyslím ani/ jen cestou tam/ a cestou zpátky/ všímám si krok mám nějak vratký“, Ochranný dohled, 1998, s. 604, kde je zase celá křesťanská víra brána velmi nezodpovědně. Již jsme zjistili, že samotná víra v Boha a vztah lyrického subjektu k ní je velmi složitý, a že komplikované je také samotné naplňování katolických zásad. Mohli bychom polemizovat nad tím, zda byl Jirous hříšníkem či nikoli. Jeho narušování pravidel stanovených církví se dozajista hřešením nazvat dá. Zamyslíme-li se ale nad touto problematikou, můžeme dojít také k názoru, že jeho největším zhřešením bylo pouze vyjádření vlastního názoru na dění v tehdejší společnosti. Ať už byl jeho názor vyjádřen jakkoli expresivně, ve své podstatě 56

pouze vzdoroval lži, útlaku svých bližních a nenávisti. Dá se proto uvažovat, že sice hřešil, ale zároveň se stával alternativním světcem přizpůsobeným své době. Tuto myšlenku Jirousovy svátosti se pokusil nastínit také Martin C. Putna ve svém článku Svatý Magor, básník z pouště, který přirovnává Jirouse k egyptským mnichům: „čím více usilovali o svátost, tím více se obávali pokušení a záhuby.“118 Je zjevné, že Jirous balancoval mezi dvěma rovinami, mezi hříchem a posvátností. Z jeho veršů lze vycítit, že chtěl zastávat obojí, avšak svátost musí být buď naprostá (bez hříchů) nebo není žádná. A tomuto závazku Jirous nějak nemohl dostát. Jistou paralelu osoby žijící v klášteře, v Jirousově případě ve vězení, v jeho básních nalezneme − jelikož byla valdická věznice dříve klášterem119, často Jirous využíval názvu Kartouzy – v této souvislosti je také možné najít v básních jakousi jeho masku mnicha – proměna vězně v mnicha: „Na Mírově jsem makal v kapli/ Když teďka po čtvrtý mě lapli/ šoupli mě dělat do kostela/a v klášteře je moje cela/ Ptám se Tě, Pane, vážně zcela/ ač trochu s potlačeným smíchem:/ Nechceš mě nakonec mít mnichem?“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 322. Masku, která přepodstatňuje celou stylizaci Labutích písní (psaných ve vězení): „Tak nyní − komunismu mnich −“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 372. Dost možná se takovouto stylizací snaží alespoň částečně proměnit svůj úděl svého setrvání ve vězení. Martin C. Putna se přiklání ještě k jakési svátosti paradoxní, jež by mohla odpovídat právě Jirousově hříšnictví. Takovéto svátosti podle Putny odpovídá člověk, který svým životním stylem bezvýhradně nedodržuje a nenaplňuje vzorovou a naprostou svátost světců a je tedy někde mezi světcem a hříšníkem − zde by se tedy postava básníka ocitnout mohla − a který se může inspirovat tzv. „modelem „magdalenickým“, tedy svátostí velkého hříšníka, který neustále selhává (hříšníka, který si je vědom, že ideálu svátosti nemůže dosáhnout120 a o to více se upíná k Bohu) nebo tzv. „modelem „jurodivého, tedy svátosti provokatéra.“121 Putna obě tyto roviny v Jirousových básních nachází a konkrétně dokládá: „Magdalenicky“ znějí verše jako „Milost máš panno v srdci svém/ odpusť mi prosím odpusť jen/ že jsem takový 118

PUTNA, M. C. Svatý Magor, básník z pouště: Básnická summa Ivana M. Jirouse. In: Respekt, 1998, roč. 9, č. 28, s. 19. 119 Jedná se o bývalý kartuziánský klášter u kostela Nanebevzetí Panny Marie ve Valdicích u Jičína a taktéž jednu z velmi významných barokních staveb. Z tzv. bývalé kartuzie poté byla zřízena centrální věznice pro nejtěžší tresty. A stejně tak i dnes jsou v této věznici umísťováni především odsouzení s delšími tresty. 120 Postava magdalenického hříšníka nemůže, ale vlastně možná ani nechce svatého ideálu dostát, neboť jak M. C. Putna jinde uvádí „svým nevěřícím okolím je akceptován přesto, že je hříšník, a někdy i proto, že je hříšník, neboť na vždy čisté kazatele morálky není v undergroundu nikdo zvědav.“ (Srov. PUTNA, M. C. Mnoho zemí v podzemí (Několik úvah o undergroundu a křesťanství). In: Souvislosti revue pro literaturu a kulturu, 1993, roč. 4, č. 16, s. 30). 121 PUTNA, M. C. Svatý Magor, básník z pouště: Básnická summa Ivana M. Jirouse. In: Respekt, 1998, roč. 9, č. 28, s. 19.

57

jaký jsem“ (s. 424), nebo četné variace motivu sebesnižování − „Jsem žebrák/ vím/ o pomoc prosím tě Pane“ (721). Ujišťování o své nepatrnosti a bezbrannosti („Já malý maličký/ Zmáčknutý jak snop pod povříslem“ − s. 338) je velmi „magdalenickým“ voláním po božím milosrdenství.“122 Avšak zdá se, že druhá rovina − jakási stylizace provokatéra je u Jirouse ještě více zřetelná, neboť se k ní doznává v jedné z básní i on sám: „Ať se mi nikdo nediví/ že budu jurodivý“, Magorova krabička, 1998, s. 91. Jirous se stylizuje do „svatého provokatéra, blázna božího, jemuž je dovoleno to, co jiným nikoliv, který poukazuje na duchovní a mravní normy právě tím, že je okázale a teatrálně porušuje. K ní míří nejen připomínky nejslavnějšího „blázna božího“ Západu, tedy Františka („František z Assisi/ miloval ptáky/ jako já“, s. 787) i levitujícího světce „prosťáčka Kupertina“ („Na chvíli vítr co vane kam chce ztich/ skrytý je Bůh jenž čeká v hostiích/ ještě ne krev v kalichu bílé víno/ k oltáři letí prosťáček Kupertino“, s. 287, 438), ale především vlastní − textová i mimotextová − celoživotní „performance“ […]“123, která se rozpíná od Plastiků, přes Jirousovo rebelské obnažování se na veřejnosti, až po přezdívku Magor.

3.1.6

Všemohoucí Bůh

Postava Boha je dominantním prvkem všech textů našeho autora a z předchozích kapitol je zřejmá obrovská láska k Bohu („S Bohem jsem sepjat zvláštní přazkou/ láskou“, Magorova krabička, 1998, s. 115). Je těžké definovat lásku, nejčastěji ji lidé pociťují ke svému bližnímu, rodičům, dětem, ale také k Bohu. Naopak Bůh prokázal lásku lidem tím, že poslal svého Syna jako oběť. Kristus za nás zemřel jako oběť smíření za lidské hříchy. Za to vše mu projevuje nesmírnou lásku i sám mluvčí básní. Postava Boha je zde proto symbolem nejen jistoty a útěchy, ale také symbolem moci. Bůh je v básních součástí každodenního života a má zde z větší části podobu autority, kterou lyrický subjekt uznává. Je to postava vševědoucí, všemocná, ale i všudypřítomná a zvláště trvalá („Pán Bůh je s námi po všechny věky“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 318). Proto i v pozdějších sbírkách se Bůh objevuje: “A když odcházel/ s pozdravem S Pánem Bohem/ [...] Kéž by nám Pán/ takové výčepní zachoval/ takové barmanky nevzal“, Úloža, 2013, s. 39, i když spíše jen jako součást každodenní příběhovosti básní.

122

PUTNA, M. C. Svatý Magor, básník z pouště: Básnická summa Ivana M. Jirouse. In: Respekt, 1998, roč. 9, č. 28, s. 19. 123 PUTNA, M. C. Svatý Magor, básník z pouště: Básnická summa Ivana M. Jirouse. In: Respekt, 1998, roč. 9, č. 28, s. 19.

58

Bůh je ten, koho lyrický subjekt považuje za soudce, který poměřuje na váhách skutky hříšníků, jeho nevyjímaje: Určují pobyt/ jsou to bloudi/ kde budu bydlet jenom Pán Bůh/ nakonec rozsoudí“ Magorovy labutí písně, 1998, s. 377. Boží moc a síla je všemocná a neomezená, a proto je mnohdy mimo lidská chápání. Proto je zde postava Boha také mnohdy považována za jakousi hybnou sílu světa. V básních Bůh totiž ovládá roční období nebo přírodní děje („Trpělivě Bůh na Kartouzy/ sesílá jaro vedro mrazy/ vděčím mu za to tiše se modlím/ rok co rok Pán Bůh posílá podzim“, Magorovy labutí písně, s. 379). Ale ovládá i naprosto všední úkony dne, totiž, když: „Pán Bůh svou ukazuje moc/ stmíváním, tmou a svítáním“, Magorovy labutí písně, s. 471. Lyrický subjekt dává také najevo, že i on je tím, kdo je pod křídly Boha a pod jeho mocí. Například v básni: „Pán Bůh má na mě hever/ […] bránil jsem se mu − never/ […] Ať jsem střízlivej nebo se zlískám/ Pán Bůh má na mne želízka/ […] Heaven“, Magorova mystická růže, 1998, s. 277. Zde se mluvčí básně uvědoměle hlásí k tomu, že jej Bůh doprovází, a to i v době, kdy nebyl příkladným katolíkem nebo o něm snad pochyboval. Tato moc Boha je uváděna také v básni: „Pán Bůh ví jak je ti/ Pán má marionety/ má na drátkách křídla/ lehce za ně tahá/ […] má na drátkách tebe/ ať chceš nebo nechceš/ Má marionety/ Pán Bůh ví jak je ti“, Magorova mystická růže, 1998, s. 278, kde je rovněž dáno najevo, že Bůh má člověka v moci za jakékoli situace, ať chce či nechce, že on je ten, kdo má marionety, kdo ovládá tenkými provázky člověka jako loutky. Bůh je také tím, kdo člověka vede na cestě životem. Takto se k Bohu básník pokorně klaní v básni: „Nepřestáváš mě Bože můj/ laskavě světem vést/ […] Tak laskavě mě Bože veď/ dokud se dívat budu“, Ochranný dohled, 1998, s. 568. Tedy v době, kdy již není vězněn a je patrné, že jeho víra v Boha stále existuje a dále přetrvávat bude. Proto opět Boha žádá, aby ho dále vedl na cestě životem i mimo jeho tíživé chvíle, aby mu ukázal další cestu a stále nad ním bděl svým okem. Zdá se proto, že s Bohem chce být spjat nejen v dobách zla, ale i v novém svobodném životě. Síla a moc Boha je patrná ve všech sbírkách a v podstatě nikde není její intenzita oslabena. Uveďme proto i jednu báseň například ze sbírky Rattus norvegicus: „V duši okoralé/ už ani pokora ale/ tak jak Ty chceš Pane/ Ty který všechno víš/ zase mne vymrštíš/ jako šíp/ Ty který všechno víš /líp než my“, Rattus norvegicus, 2004, 13, kde v popředí opětovně stojí všemohoucí a všeznalá postava Boha, která je vyzdvihována. Jak jsme již v našem textu narazili, oslovení Boha je velmi rozmanité a básník tak nezůstává pouze u tohoto jednoho explicitního pojmenování. Tato postava se v básních objevuje také v méně vznešeném nebo někdy dokonce i ironicky zabarveném pojmenování. 59

Zvláště oslovení „Starý“ je velmi časté. Toto oslovení Boha vychází patrně z oslovení Otce ve Starém zákoně. Na pohled trochu kousavé oslovení Starý však označuje Boha stále za mocného a vševědoucího, toho, kdo má právo vést („Nevím/ jestli tak voláme všichni/ ale já volám/ Starý!/ Starý!/ Starý!/ Starý! Pán Bůh, Bůh u zástupů/ nás neopustí“, Magorova krabička, 1998, s. 92). I když někdy poněkud směle, je Pán takto oslovován: „Nenapadá mě žádný rým/ který bych poslal za Starým“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 455. Kromě Pána Boha nebo Starého se objevuje i oslovení Beránku („V úzkostech volal jsem Beránka“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 435), který je vlastně i symbolem Kristovy oběti. Podobně nacházíme místa, kde se lyrický subjekt dovolával Syna Božího, Ježíše Krista. Z dalších názvů je to například oslovení Hospodin (často se objevují rovněž odkazy k nejstarší známé duchovní písni Hospodine, pomiluj ny), stvořitel, pastýř, Domine a mnoho dalších názvů odvíjejících se z kontextu básní. V zásadě si můžeme všimnout skutečnosti, že Jirous mnoho svých podnětů čerpal ze starší české literatury nebo z Bible. Nacházíme zde však také jedno velmi netypické oslovení „housenko“, kterým básník Boha oslovoval: „Pod ocasy zuřícího lva/ Češi ukládající se ku spánku/ švec unaveně zvedá se u verpánku/ tříslo pomalu hlodá kůže/ každý dělá co může/ [...] Hospodine ty housenko/ na koho to zkoušíš“, Ubíječ labutí, 2001, s. 7, „Ach, housenko moje/ jenom Ty už jsi moje/ ach Pane/ housenko moje/ až se vykuklíš/ budeš k mé lásce/ blíž?“, Rattus norvegicus, 2004, s. 73. Jelikož je v první básni oslovení „housenko“ spíše poněkud zlehčujícího rázu, nabyli jsme na počátku našeho bádání po tomto výrazu dojmu, že se jedná o spíše hanlivý výraz. A to zejména proto, že v nás oslovení housenko asociovalo především havěť, a tedy výraz, který Boha stylizuje spíše do jakési podoby červa nebo snad dokonce parazita. Avšak druhá báseň nás vedla k dalšímu přemýšlení, neboť zde je z básníkovy strany cítit touha po lásce k Bohu. Můžeme tak housenku chápat v těchto dvou kontextech. Běžnému čtenáři je však pravý význam tohoto oslovení naprosto skrytý. Vysvětlení se nám nakonec dostalo u samotného autora, který toto oslovení vysvětlil v jednom z rozhovorů následovně: „Tam jsem napsal Hospodine ty housenko, nevím proč, ale tím pádem jsem mu začal říkat housenko. A moje přítelkyně Helenka Horáčková v jednom německým kostele objevila skřínku s Jezulátkem, který je zavinutý jako housenka a to se potom objevilo na obálce Ubíječe labutí, sbírky, co vydal Erik Frič. Takže to je vizuální důkaz, že Bůh je housenka. A když říkám, že to je řízený housenkou, tak to je můj intimní název pro Boha.“124 Ten fakt, že podnětem k tomuto 124

Ivan Martin Jirous (Magor) – Rozhovor pro časopis Těžkoříct. Katolická dekadence, 2007 [online]. [cit. 2013–07–19]. Dostupný z WWW: ˂http://www.katolicka-dekadence.cz/?p=110˃.

60

oslovení bylo Jezulátko zavinuté jako housenka, nás nakonec ještě dovedl k myšlence, že ať už Ježíš nebo sám Pán Bůh byl pro básníka jakýmsi krásným motýlem, neboť housenka představuje v tomto případě larvální stádium motýlů. Lyrický subjekt se však v básních neobracel pouze k Pánu Bohu. Vedle něj stoji totiž také postava Panny Marie, jež je jakousi univerzální světicí katolické církve. Panna Marie je výrazná bytost s atributy světce, proto i jí je věnovaná značná část básní. Panenka Marie je taktéž nejčastěji oslovována ve chvílích úzkosti, trápení, smutku nebo v rámci stesku po rodině („Panenko Marie/ drž nade mnou dál/ svou ochrannou dlaň/ tak jak to děláš“, Magorova krabička, 1998, s. 106, „Tak nevím když modlit se neumím/jestli modlitby skládat smím/nedbaje co si myslí Řím/k Panence Marii hovořím“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 425). A i s ní je místy navazován pomyslný dialog: „Panenka Marie usínajíc/ pozoruje můj krajíc/ neukousl sis hochu:/ zbytečně víc?“, Mládí nevykouřené, 1998, s. 168, nebo jsou k ní posílány naléhavé prosby: „Poprosím vroucně Marii Pannu/ ať ochraňuje Julianu/ modlitbu tichou pouštím ze rtů/ opatruj Františku a Martu“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 411. Lyrický subjekt ale často vzýval ve verších i mnohé svaté. Důvodem je patrně fakt, že i oni měli mít jakousi moc, neboť také je ve většině případů žádal o pomoc. Nejvíce je žádána pomoc pro ochranu před ďáblem, který je v tomto případě analogií komunistického režimu. Proto jsou nejčastěji vyvoláváni čeští patroni, jimž je náklonnost lyrického subjektu nejvýraznější („Modlím se k zemským patronům/ ďábel ať opustí náš dům/ Svatý Václave s bábou Ludmilou/ spas svou ubohou zemi spanilou“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 428), a kteří mají rovněž podobné osudy jako sám lyrický mluvčí. O zkrocení zlého ďábla proto žádal zejména sv. Prokopa, zemského patrona a zakladatele Sázavského kláštera, jenž podobným způsobem zahnal na tomto místě Němce: „Svatý Prokope ty který jsi/ patronem zemských ve své slávě/ nedopusť aby Tvá moc slábla/ Tak jako dokázals to kdysi/ v místě kláštera na Sázavě/ po celých Čechách zkroť už ďábla“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 427. A který byl v tomto případě navíc jakýmsi symbolem rebelství, protože představoval katolíka, který se nebál použít násilné prostředky k dosažení víry. Další výraznou postavou byl již zmíněný František z Assisi, mnich a zakladatel řádu františkánů a také představitel pokory, a tedy postava, která je rovněž v určitých směrech úzce spjata s tvorbou Jirouse. Objevují se i další svatí, ne však již v takovém zastoupení. Vždy jsou však v nějaké bližší spojitosti s postavou autora (například sv. Vavřinec, jenž byl krutě umučen, sv. Antonín, patron všech pokušených, sv. Hugo nebo sv. Bruno, kteří jsou zase ve spojení s kartuziánským klášterem, konkrétně socha sv. Huga s labutí je dokonce umístěna na průčelí 61

valdického kostela). Většinou tedy z takto motivovaných důvodů se lyrický subjekt k dalším svatým obracel. Pocity ochrany a opory dávali lyrickému subjektu navíc také andělíčci, kteří jsou v básních také zmiňováni. Z těchto kapitol, které jsme věnovali stěžejnímu motivu Jirousových sbírek, tedy motivu Boha, a jeho spletitým vztahům ke katolické víře, je zřetelná jistá rozpolcenost nebo snad nerozhodnost samotného autora. Jirousův vztah k Bohu je poněkud ambivalentní. Na jedné straně se objevuje nehynoucí láska k Bohu, lyrický subjekt se k němu obrací, zejména ve stavech bezmoci, úzkosti, strachu či smutku, modlí se, Bohu věnuje prostor ve svých dílech, tyto chvíle často doprovází kajícné výkřiky a vyznání, avšak na straně druhé mnohdy Boha zatracuje a pravidla katolické církve jsou mu lhostejná. Důkazem je tak celková náhlá proměnlivost vztahu k Bohu, časté porušování zásad katolické víry nebo ironické komentáře, ať už k sobě samému či přímo k víře, které jeho básně doprovází. V jedné z kapitol jsme naznačili, že tyto proměnlivosti mohou být brány jako prostředky živosti básní tohoto autora, nicméně můžeme v těchto protikladných složkách vidět i hlubší pochopení. Podobně jako jsou v kontrastu nebe a hřích, světlo a tma, nebo ona láska a nenávist, které existují proto, že tvoří společně neoddělitelnou část, tak i takto by se dala pochopit tato protikladnost a pravděpodobně jen zdánlivá rozštěpenost postojů nebo samotné víry ke katolicismu, zvláště pak k Bohu.

62

3.2 Motiv přátel a rodiny − dedikované verše Tak jako je na první pohled patrný motiv Boha v textech tohoto básníka, můžeme na mnoha stránkách jeho sbírek nalézt četnost osobních jmen a je zřetelná jakási kontaktová funkce básní. Už jen při pohledu na obsah jednotlivých sbírek, či na jmenný rejstřík osob vystupujících v básních sbírky Magorova summa (který je mimochodem typický spíše pro jiné žánry než pro poezii a možná, že i právě jím dává autor najevo svou výjimečnost), je nám jasné, že podobně nosným motivem, jako byly ty religiózní, bude nyní i motiv týkající se určitých osob. Jirousovy básně zjevně nejsou psány někam do větru. Již po prozkoumání jednoho motivu nám básnické dílo tohoto autora ukázalo svou velikost a živost. Ukázalo nám ale především to, že Jirous svými básněmi žil. I proto Petr Hruška píše, že jeho texty „jsou psány z nezbytí, ze soukromé nutnosti − odtud se teprve zvedá jejich obecná důsažnost […] Už nepíše báseň jako výzvu či modlitbu, ale výzvu a modlitbu jako báseň.“125 Jirous tak staví své básně nad běžně fabulovanou poezii právě tím, jak klade důraz na své výzvy. Kromě básní směřovaných k Bohu totiž autor také poměrně velkou část z nich adresoval lidem ze svého okolí. Ano, byly to i tyto osoby, které mu pomáhaly překonat strasti a útrapy života, především během vězeňského pobytu, podobně jako jeho spasitel. Jirous doslova žíznil po kontaktu s okolím a jako by se snažil svými básněmi-dedikacemi zkrátit vzdálenost, jež byla mezi ním a jeho blízkými. Nepíše jen tak o něčem někam. Jeho básně jsou skrze vzpomínky, prosby, apel či vybízení, neustále někam a někomu směřovány (v předešlých kapitolách jsme tomu byli svědky, už když se obracel k Bohu, ke svatým apod.). Důležitou roli proto v těchto textech hraje kontakt. Jiří Trávníček zmiňuje i vnitřní dialogičnost, kdy se neustále objevuje „nepřestajné oslovování nějakého adresáta, jeho přivolávání do básně prostřednictvím vzpomínek, jejíž préteritum se v dané chvíli mění v prézens živé disputace.“126, a přirovnává tyto verše k „epištolám − zcela adresných a určitých.“127 Lyrický subjekt si tak vlastně zabydluje postavy ve svém časoprostoru, kde v tu chvílí není nikdo jiný než on sám, případně Bůh. Tím se opět dostáváme ke sbírce Labutích písní, ony Jirousovy vězeňské prázdnoty a samoty. Nebojíme se zde konstatovat, že tato sbírka je z velké části přímým odkazem k nejrůznějším osobám nebo k rodině.

125

HRUŠKA, P. (Ne)lyrický subjekt Jirous. In: Jirous, Ivan Martin. Magorova mystická růže. Brno: Vetus via, 1997, s. 149. 126 TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 186. 127 TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 188.

63

Jirousova poetika kromě toho, že nám nabízí řadu rozmanitých výpůjček, historických reminiscencí nebo epigramů, kterým jsou společným bodem situace, z nichž vychází, nám v tomto případě nabízí dokonce přímý odkaz k aktuálnímu světu skrze právě tyto konkrétní osoby a jejich jména. Tímto je také dána ryze osobní povaha Jirousovských básní, jež nám odhaluje nejen jeho život, z něhož čerpal, ale i jeho samotného. Následující text jsme rozdělili do dvou kapitol, kde se pokusíme analyzovat básníkův vztah a okolnosti toho k jakým osobám či ke komu básník vlastně promlouvá.

3.2.1

Verše věnované přátelům nebo jiným osobnostem

Zjistili jsme, že Jirousouvy básně jsou silně motivovány tím, jak se on sám negativně vymezoval vůči establishmentu. Tak jako se básník z velké části vyjadřoval na účet komunistického režimu a k problémům s ním spjatým, je v básních znát účast nejen jeho samotného, ale zvláště pak účast dalších postav. Případně se obě roviny vzájemně prolínají. Jirous byl hlavní postavou, organizátorem a teoretikem undergroundového podzemí. Znovu připomeňme, že se jednalo o společenství, které vzniklo zejména ve spojitosti s aktivitami rockové skupiny Plastic People of the Universe v letech 1969−1989 a které později bylo spjato i s dalšími menšími komunitami. A právě toto společenství bylo možné pojmout také jako jakýsi „mikrosvět, jakousi vnitřně bohatě strukturovanou a diferencovanou (byť navenek dosti uzavřenou) mikrospolečnost“128, ve kterém se najednou ocitly osobnosti a tvůrci nejrůznějších směrů, ale i postavení. A právě k nim se Jirous v hojné míře začal obracet. Martin Machovec proto uvádí, že i tato jeho „mezioborovost“ pak nepochybně mohla sloužit jako příklad k hledání cest ke vzájemnému poznání v celém spektru „disidentských“ podzemních aktivit.129 Možná proto Jirous řadu svých básní věnoval lidem či přátelům právě z řad undergroundu. A není se čemu divit. Byli to lidé, k nimž měl blízko, s kterými si měl co říct. V básních tak nalézáme přátele, osoby s konkrétními jmény, které lyrický mluvčí oslovuje či jim něco vzkazuje. Vždy se však jedná o postavy, které se jeho osoby nějak dotýkaly. Lyrický subjekt se svými adresáty mnohdy tzv. „setrvává ve fiktivní rozmluvě, pře se s nimi nebo pouze melancholicky konstatuje své odloučení od nich. Jindy se osudy jeho 128

MACHOVEC, M. Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949−1955 a undergroundový okruh Plastic People 1969−1989. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008, s. 121. 129 MACHOVEC, M. Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949−1955 a undergroundový okruh Plastic People 1969−1989. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008, s. 122.

64

blízkých básníkovi stávají zrcadlem, v němž zahlédá sebe sama se svými stesky a prohrami.“130 Tuto dialogičnost pak uzavírají více než časté prosté vzpomínky na své blízké i vzdálené. Veškerá adresnost a reflexe aktuálního světa, ať už se děje skrze jednoduché příběhy, glosy, nebo skutečné osoby, tak podporuje věrohodnost básní a byla jedním z nosných prvků literatury undergroundu.

3.2.1.1 Angažovanost lyrického subjektu v díle Než se však dostaneme k samotným postavám Jirousových veršů, je nutno zmínit, že se ve verších objevuje často i postava samotného básníka. Zmiňme proto opět slova Petra Hrušky o Jirousově angažovanosti, která jsme naznačili již dříve. Tady lze totiž přímo říci, že se autor své poezie aktivně účastní. Pro všechny jeho kulturní nebo i osobní odkazy v textu, hovoříme proto až o jakési autentičnosti dokumentaristické, která se neobejde bez tohoto autobiografického lyrického subjektu, „jenž je jedinou jemu vlastní a dostupnou autenticitou.“131 Tato účast budiž doložena i výrokem Marka Vajchra, jenž nadto ukazuje, že Jirous jako „subjekt se několikrát stylizuje jako první kritický čtenář svých veršů, schopný v hodnocení zaujmout sebevědomý i sebeironický postoj („já formou ich/ klášter proslavím v kartouzích“; moje básně jsou samý klišé“).132 Navíc Jirous tímto svým uváděním sebe sama do svých básní („Ještě rok tedy prožiji/ pod krutým nebem Kartouz/ 04826 Jirous“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 378) silně ovlivňuje jejich věrohodnost a svébytnost básní. Petr Hruška je však také toho názoru, že pokud se autor ve své tvorbě oddělí od reálií svého života a konkrétních okolností, může jeho tvorba vydržet po staletí, protože jí může porozumět kdokoli bez nutných znalostí dalších údajů. Na druhou stranu se ale právě díky této neobsáhlosti autentické části autorova života stává takováto tvorba anonymní vůči svému stvořiteli.133 Jelikož doba normalizace silně a výrazně změnila chod našich dějin a ovlivnila hned několik generací, budou alespoň částečné informace určitým způsobem vždy v povědomí. My se proto domníváme, že Jirousova tvorba je taktéž schopna se dožít vysokého věku svého trvání mezi čtenáři, už jen díky tomuto faktoru. Navíc se v Jirousově tvorbě podle všeho ani v budoucnu nedočkáme příchodu anonymity díla vůči autorovi. Jednak z důvodu básníkovy subjektivní kritiky dané doby, autorova osobního života, který je ve verších často reflektován, ale zejména z toho důvodu, jak sám Jirous do své poezie 130

TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 187. PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 64. 132 VAJCHR, M. Magorův tah. In: Kritická příloha Revolver Revue, 2000, roč. 5, č. 16, s. 73. 133 Srov. HRUŠKA, P. (Ne)lyrický subjekt Jirous. In: Jirous, Ivan Martin. Magorova mystická růže. Brno: Vetus via, 1997, s. 146. 131

65

v podstatě proniká a chtě nechtě je čtenář donucen si básně spojit s tímto autorem. Básně jsou z tohoto pohledu poměrně rozpoznatelné i bez autorova podpisu. Sám autor, jeho názory a život z nich přímo čiší. Jirous tak neodděluje reálnou skutečnost od svých básní, které v tomto případě zažívají tzv. „prostupnost díla s životním osudem spisovatele. Ať už jde o prostupnost skrytou nebo explicitní, vždy je kdesi přítomna a důležitá.“134 Propůjčuje tak jeho dílu neobyčejnou osobitost. Naopak se ale ztotožňujeme s jinými výroky Petra Hrušky, zvláště pak, když Jirousovu poezii vystihuje jako „ […] pokus s celým svým jménem opravdu vstoupit do textu tak, jako se vstupuje do hospody nebo do kostela, tedy pro vlastní slabost a vlastní sílu. Spatřuji v tom vůli báseň nejenom stvořit, ale potom s ní (a v ní) i nepohodlně žít a nezástupně skrze ni komunikovat.“135 Dodejme také, že kromě vzájemné soudržnosti undergroundového ghetta, byla důležitým rysem tohoto okruhu také možnost pocitu zasvěcení. A možná i proto se sám básník mnohdy stával účastníkem svých veršů. Avšak stával se i účastníkem textů od jiných autorů (Jiří Trávníček dokládá, že například i F. Pánek uvedl na začátek textu motto z Jirouse, V. Brabenec ve svém díle sdělil, že měl telefonní hovor s P. Zajíčkem a mnoho dalších). A tak „nezřídka jde o jakési básnické rozhovory: hlasy odeslané k adresátovi a jím pak replikované, či nepřímá setkávání ve jméně“136, které v textu nacházíme poměrně často.

3.2.1.2 Prostředí české undergroundové společnosti Napříč celou tvorbou se tedy objevují hlavně básně, které jsou nějak spojeny s undergroundovým podzemím. Jsou to zvláště undergroundoví současníci, přátelé, některé z nich jsme již průběžně jmenovali v rámci našeho historicko-teoretického výkladu − Egon Bondy, Vratislav Brabenec, Svatopluk Karásek, Milan Hlavsa, Eugen Brikcius, Andrej Stankovič, Jiří Daníček, Vlasta Třešňák, Jiří Gruntorád, Pavel Zajíček, manželé Němcovi, Charlie Soukup, také Petr Uhl, Filip Topol a další, kteří se v Jirousově básních vyskytují. Měli bychom tento okruh více specifikovat, zdá se, že se jednalo nejčastěji o okruh lidí, jejichž názor nějak podporoval činnost chartistů.

134

HRUŠKA, P. (Ne)lyrický subjekt Jirous. In: Jirous, Ivan Martin. Magorova mystická růže. Brno: Vetus via, 1997, s. 146. 135 HRUŠKA, P. (Ne)lyrický subjekt Jirous. In: Jirous, Ivan Martin. Magorova mystická růže. Brno: Vetus via, 1997, s. 147. 136 TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 198.

66

Desítky jmen a osob Jiří Trávníček pomyslně rozděluje do tří okruhů.137 Rozlišuje totiž postavy autentické (v podstatě námi zmíněné), historické a literární postavy, zejména z oblasti umění nebo filozofie (Lao-c, Jaroslav Hašek, Jan Neruda, Jiří Wolker, Jan Hanč, J. A. Komenský, T. G. Masaryk, K. J. Erben ad.), nebo postavy mystické či svaté (Bůh, Panna Marie apod., kteří již byli předmětem našeho bádání). Přitom mezi všemi těmito postavami v podstatě neexistuje žádná ostřejší hranice ve způsobu, jakým jsou do básní zasazovány nebo oslovovány.138 Obdobně jako vedl Jirous fiktivní rozhovory s Bohem, ať už v lásce, zlobě nebo opovrhování, polemizuje i s těmito osobami. Motiv postav, resp. autorových přátel, se zde ale objevuje v širších kontextech.

3.2.1.3 Prostředí establishmentu Jsou to totiž také jakési pocity pospolitosti, které směřují mnohdy k osobnostem i jiných kultur. Vždy je však možné vysledovat společného jmenovatele, který jednotlivé básně spojuje. Proto jako jeden z dalších okruhů, rozvrstvení osob v této poezii, považujeme právě prostředí establishmentu. V tomto případě to byla zejména účast a nevole vůči němu. Důkazem je například báseň k Andreji Amalrikovi, ruskému disidentovi, jenž je autorem slavné eseje Přežije Sovětský svaz rok 1984?, v níž téměř předpověděl pád sovětského bloku: „Tam se vaří voda/ nevím čí/ tím že Tě zabili/ nás nezničí“, Mládí nevykouřené, 1998, s. 166. Jiné básně jsou pak dedikovány dalším osobám, zvláště komunistickým, činitelům. S prostředím establishmentu souvisí totiž mnohé osoby, s nimiž si autor potřeboval skrze básně tzv. vyřídit účty. Velmi výmluvným textem je pak báseň s názvem Drahý Heinrichu Bölle, jež je tomuto autorovi věnována, a v níž její mluvčí začíná vyjadřovat dokonce jakési své prosby. V básni nalézáme obě námi zmíněné roviny. Jak odraz tehdejší doby, tak i odkaz ke konkrétním osobám. Jirous zde prosí, nikoli o vysvobození či pomoc sobě, ale svému příteli, Václavu Havlovi, který je v té době uvězněn. V Jirousově tvorbě bychom nejspíše nenašli báseň, která by byla lepším příkladem tak silné angažovanosti a autenticity. Jedná se o báseň Jirousovy počáteční tvorby, která se jako jedna z prvních vymyká dosud užívané zkratkovitosti a lehkomyslnosti autorových veršů. Vlastně ani nejde o báseň, protože celý text je koncipován jako dopis, který má být výzvou k záchraně jeho přítele z vězení a otevřeně poukazuje na nespravedlnost politického režimu. K této formě se autor přiklonil pravděpodobně z toho 137

J. Trávniček toto rozdělení uvádí sice pouze výlučně pro sbírku Labutích písní, nicméně se toto rozdělení dá vztáhnout i na ostatní básnické sbírky. 138 Srov. TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 187.

67

důvodu, že by možná nedokázal v oné typické stručnosti vystihnout naléhavost a důležitost, kterou tyto verše obsahují. Zcela otevřeně je zde popisována nezveřejňovaná realita, která byla záměrně ukrývána a opomíjena: „Sovětský svaz, jehož moc je už tak hrozná/ že jeho jméno se mnozí bojí vyslovit/ Sovětský svaz, jehož moc je už tak hrozná/ že sám jeho název se stal tabuizovaným slovem/ […]“. Avšak hlavním motivem této básně je záchrana blízkého a důležitého člověka, nejen pro Jirouse, ale pro celou komunitu undergroundu: Sovětský svaz/ požírá nejlepší z nás/ Teď se rozhodl sežrat Václava Havla/ Pravda/ žere i jiné, žere desítky a desítky milionů jiných/ o nichž si myslí, že je žere bezejmenně/ A žere je bezejmenně/ Sežral Angolu, nic o nich nevíme/ Náš popel/ Sežral Etiopii, nic o nich nevíme/ Náš popel/ Sežral jižní Jemen, nic o nich nevíme/ Sežral Vietnam/ […] Před mnoha lety sežral Litvu/ […] Žere pomalu, byzantsky, plíživě, celej svět/ Je horší než plíseň/ […] ALE AŤ NÁM NEŽERE VÁCLAVA HAVLA!/ […]“. Báseň nám dává přímo nahlédnout do komunismem pohlcené doby, doby nepříznivých událostí, kdy režim utlačoval, bral lidem práva a klamal, ale naopak dokázal spojit skupinu lidí, která se mu nehodlala poddat a pro kterou byl důležitý každý její člen. Toto semknuté společenství i přes všechen útlak establishmentu dokázalo držet pohromadě. V básni vidíme, že klíčovým motivem se stává člověk − přítel a protest proti establishmentu následuje až za ním, je tedy až druhotnou záležitostí. Podobně jako Jirous v jedné z básní prosil Boha o vysvobození z vězení žádostí, aby rozevřel moře, tak i zde vidíme jistou paralelu, kdy Jirous teď prosí Heinricha Bölla o rozevření nebes: „ […] Václav Havel sedí už třetí rok!/ Zastaňte se ho znovu a ještě silněji/ pro lásku Boží!/ Rozevřete nebesa Drahý Heinrichu Bölle!/ […]“. Důkazem zmíněné pospolitosti lidí ve společenství undergroundu je pak Jirousův výrok v téže básni: „Václavu Havlovi bych se vydal“, Magorovo borágo, 1998, s. 247−249. Podobnou formu veršovaného dopisu má i báseň nazvaná Petrovi Uhlovi: „Dneska jsme v práci kopali výkop/ s hořkostí jsme si říkali, je to stejné jako/ to bylo v kriminále/ žádná možnost úniku/ absolutní zotročení, žádný rozdíl mezi tady a tam/ […] Petře/ dneska jsem viděl tvoji tvář v mlze/ tvoji tvář se směšnýma ušima, Tvoji tvář/ bojovníka“, Magorova mystická růže, 1998, s. 263−264, v níž mluvčí svého disidentského přítele neprosí a nevzývá k činům, ale pouze prostě a melancholicky vzpomíná a konstatuje nad vězeňskou minulostí. Tvář jeho přítele zde přitom není přítomna, nemá živé kontury, je pouze snová, a přesto je to ona, která slouží lyrickému subjektu k živé rozmluvě, ale zvláště pak k navození dojmu přítomnosti. V některých sbírkách se ale objevují i básně, kde lyrický subjekt oslovuje více lidí najednou. Nejen k bývalé komunistické moci se Jirous stavěl kriticky. Patné je totiž jakési zavrhnutí celé hříšné společnosti, které dává lyrický subjekt najevo v básni oslovující lidstvo: 68

„[…] vy zrůdy/ stvořené údajně k obrazu Božímu/ vám bych nasypal strychnin/z vašich vin věnec/ stokrát by ovinul zemi/ […]“, Magorova děťátka, 1998, s. 781. Kritický postoj je tak stavěn i vůči celé společnosti jako celku (bez ohledu na konkrétní příčiny) a hovoří se zde proto o ní velmi hanlivě. Z uvedených veršů přímo srší básníkovo rozhořčení nad světem.

3.2.1.4 Vzpomínky Nejtypičtějším způsobem, jakým jsou postavy vnášeny do textů, jsou ale vzpomínky, kterých nacházíme ve sbírkách nespočet. Dokladem jsou prosté vzpomínkové verše (například v básni s názvem Peťákovi: „Pamatuješ na Přívlaky/ jak se jepice vrhaly do ohně/ letos je tolik píďalek/ […]“, Magorova krabička, 1998, s. 88), prostřednictvím kterých lyrický subjekt například vzpomíná na společně prožitou skutečnost. Vzpomínání, ale také jakési fiktivní rozmlouvání s přítelem, vede mluvčí také v jiné básni: „Brikciusi/ […] Ještě dnes mne jímá úzkost/ když si na to vzpomenu/ Brikciusi, Evžene, bobře milostný/ ani dnes mi není dobře/ když si na to vzpomenu/ V Ostrově mi nebylo moc dobře“, Magorova krabička, 1998, s. 144, kde připomíná špatné vězeňské chvíle z Ostrova nad Ohří. Prostřednictví trpkých a teskných vzpomínek lyrický subjekt prochází v podstatě celou svou poezií. Z prvních třech sbírek je patrný především fakt, že básně byly z velké části psány v duchu jakéhosi spontánního odkazu k reálné společnosti, tedy i ke konkrétním osobám. A i z toho důvodu jsme na začátku uvedli, že je lze považovat za jakýsi autorův pomyslný deník. Prostřednictvím vzpomínek jsou také mnohdy oživovány mnohé životní příběhy nebo je jimi připomínána nějaká události. Prostřednictví odkazů k osobnostem se lyrický mluvčí mnohdy také vyrovnává se svým vězněním. Petrovi a Dagmar Kadlecovým jsou věnovány vzpomínky například na příchod z vězení: „Konečně zase doma/ Zahrada zarostlá/ Kopřiva dvoudomá/ lebeda/ chybí jen otep indiga/ na provaz konopný/ v maštali žíznivý kůň/ a kočka sere v liliích/ V kuchyni holka asijská/ […] Jak moudrý Voskovec byl/ teprve teď opravdu víš/ Doma jseš tam, kde se oběsíš“, Magorův Jeruzalém, 1998, s. 635. Kromě viditelného motivu návratu, objevuje se zde již také motiv Jirousovy ženy a také motiv smrti, když lyrický subjekt hovoří o tom, že už snad jen provaz konopný je potřeba. To vše pak hovoří skrze motivy přírodní. Pokračování této básně v sobě skrývá ale i další vnitřní souvislosti, které jsou běžnému čtenáři ukryty. Již jsme hovořili o tom, že Jirousovy básně obsahují četné odkazy také na názory, výroky nebo

69

myšlenky spousty dalších osobností. Sám Jirous139 totiž k této básni podotýká, že je narážkou na Jiřího Voskovce. Konkrétně na rozhovor, kdy polemizovali nad myšlenkami domova. Upřesňuje, že zmíněnou „asijskou holkou“ je myšlena jeho žena Juliána, jež je Moravanka, neboť kdysi Otakar Starý řekl, že za Českou Třebovou začíná Asie. Motiv přátel zde souvisí i s mnoha dalšími osobnostmi, které buď zůstali ve vězení (E. Bondy aj.), emigrovali (Vratislav Brabenec, Eugen Brikcius aj.), nebo setrvali ve své vlasti. Zřetelnější jsou ale ponuré vzpomínky právě na ty, kteří emigrovali: „Zatímco Liška s Brikciusem/ míří v Oxfordu do pubu/ zalykám já se tady hnusem:/ zase jsem dopad na hubu!“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 442, nebo vzpomínky ryze tesknící: „Když básníkům je prabídně/ uchylují se do Vídně/ Lehce by Míra Skalický/ skládal tady blues falický/ však do Rakouska odhopsal/ já za něho teď abych psal/ tak zpívám blues i elegie/ že do daleké Austrálie/ míří zas Charlie. Teskno mi je/ […] Ó básníci, jací jste kanci/ jak zmrhali jste svoji šanci!“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 449. Jindy to jsou dedikace nad myšlenkami depresivní současnosti, kdy se Jirous jako by sám sebe ptal „Co s námi vlastně bude?, když jsme se rozhodli již zde zůstat“, a „Bylo to dobře?“ Tyto myšlenky jsou patrné z následujících veršů: „Pavel Wilson je za vodou/ za vodou hlubokou s Helenkou/ Helenkou Wilsonovou/ Paul Wilson je za oceánem/s námi je tady asi ámen/ […] my už to tady doořem/ v pokoře doořem/ pak umřem“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 451. Díky těmto odchodům Jirous chvílemi jako by i pochyboval, zda jeho tvrdohlavost a neústupnost vůči režimu byla tou správnou volbou: „Ubývá milovaných tváří/ veselé ghetto je v diaspoře/ jak lampa která hoří spoře/ jak lampa se staženým knotem/ my zbylí žijem neživotem“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 459. V podstatě téměř každá třetí báseň Labutích písní vypráví o emigrujících osobnostech: „I zavál Janu zoufalou/ vítr do města Buffalo/ a druhou Janu vítr zavál/ až kamsi za Montreal/ Neb manželé i milenci/ po světě jako brabenci/ se rozlezli v těch dobách zlých“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 457. V rámci vzpomínání často nacházíme také projevující se pocity sounáležitosti, nebo snad i pocity ghettoidní provázanosti, vycházející z undergroundu: „Dva roky a šest dní jsem zase mezi živými/ […] Plno mých přátel nic takového neuvidí dlouho/ Vašek, Petr Uhl, Gruntorád/ Quido Machulka“, Magorovo borágo, 1998, s. 240. V zásadě však pocity toho, že na své přátele Jirous nezapomněl, nevymazal je ze své mysli. I když je on zrovna na svobodě. I s postupem času, když se kritika establishmentu a reflexe aktuální skutečnosti pomalu dostávaly v Jirousově díle do pozadí, všechna hrůza soudobého světa je nahrazována právě

139

Srov. Za tři stovky s Magorem. Rozhovor s I. M. Jirousem. In: Host, 1999, roč. 15, č. 7, s. 36.

70

vzpomínkami na minulost, čímž je znásoben melancholický nádech některých básní. Ve sbírkách Ochranný dohled, Magorův Jeruzalém nebo Magorovi ptáci se dokonce formuje spíše reflexní a meditativní lyrika, kde se do popředí dostávají motivy smíření a kde už autor nevyužívá ani tolika ironických a sarkastických pojmenování. Nicméně pocity příležitostného smutku a sklíčenosti stále přetrvávají. Je logické, že po návratu z vězení básník trpěl pocity osamění a nějakou dobu trvalo, než se opět zařadil do společnosti, z které byl vytrhnut. Sám básník sice v jedné z básní praví: „Není pravda, že je mi smutno/ smutno mi totiž není/ A není pravda, že jsem sám/ jsem jenom osamělý“, Ochranný dohled, 1998. s. 573, přesto je smutek mluvčího z básní patrný a mnohé z básní znějí jako žalozpěvy. Ve sbírce Rattus norvegicus pak poměrně stoupl počet jmen, kterým jsou verše věnovány. Lyrický subjekt totiž vzpomíná na zemřelé básníky, a tak jsou básně psány jako nekrology. Za všechny uveďme příkladem báseň s příhodným názvem Memorial: „Z našeho/ údolí slzavého/ odešel Milan Matěj/ Jemu už je hej/ ale co my/ pozůstali?/ Muži i ženy/ s nimiž jsme žili/ kamsi mizí/ ztrácejí se v svět jiný/ muži i ženy i/ androgyni/ Hlavně se z toho neposer/ neztrácej naději/ noví se rodí/ dosud cizí/ z těch/ s nimiž kdysi/ jsme se milovali“, Rattus norvegicus, 2004, s. 66. Z dalších dedikovaných básní jsou to například ty s názvem: Johnu Šalamounovi Bokovi, Dagmarce, Pavlovi B., Františku Listopadovi, Janu Pavlovi II., Zbyňku Hejdovi, Janu Placákovi a mnoho dalších. Vysvětlením této nápadné početnosti jmen jsou možná samotná slova autora, který na závěr sbírky dodal, že „text měl být původně zařazen do sbírky Ochranný dohled, ale našel jsem jej ve svém archívu až letos.“140 Tedy do sbírky z doby, kdy se básník vracel z vězení a kdy se jeho básněmi nesly pocity melancholie, smutku, ale zejména vzpomínek na své přátele.

3.2.1.5 Dedikace jako pocta některým osobnostem Již několikrát jsme naznačili, že do tzv. podzemního společenství byli doslova zahnáni autoři nejrůznějších směrů, jež nakonec spojovalo jediné: „díky svému podílu na pospolitosti vydržet ve svém individuálním vzdoru.“141 Martin Machovec dále dodává, že tato skutečnost pak „nepochybně byla zdrojem vzájemné úcty.“142 V některých básních totiž nejde jen

140

JIROUS, I. M. Ediční poznámka. In: JIROUS, I. M., Rattus norvegicus. Praha: Vetus via, 2004, s. 94. MACHOVEC, M. Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949−1955 a undergroundový okruh Plastic People 1969−1989. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008, s. 130. 142 MACHOVEC, M. Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949−1955 a undergroundový okruh Plastic People 1969−1989. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008, s. 130. 141

71

o pouhou dedikaci, protože autor svým přátelům z oblasti undergroundu či z okruhu skupiny The Plastic People of the Universe vzdává také počest nebo určitým způsobem vyjadřuje onu úctu. Velmi krátkou, ale o to výstižnější poctou je báseň už ve sbírce Magorova krabička s názvem Opožděné marginálie k výstavě Davida Němce, jež v sobě nese pouze text „Vida Davida!“, Magorova krabička, 1998, s. 55, a kde se zase vracíme k počátkům tvorby našeho autora, jež měla své určité rysy. Podobně zkratkovitou formou je směřována dedikace třeba i k Daně Němcové: „Ty jseš strašně velkorysá/ Připomínáš mi tím rysa“, Mládí nevykouřené, 1998, s. 173. Největší pozornost však skládá Jirous opět Egonu Bondymu, jehož v textech zmiňuje nejčastěji. Na postavu Bondyho nacházíme v textu nejen vzpomínky: „Na dvoře v kartouzích/ rozkvetly divizny/ báseň co Bondy psal/ dosud mi v uchu zní/ Taky bych nezmínil se o nich/ kdyby byl svobodný“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 355, ale o pár stránek později se tato postava objevuje znovu a znovu. Jsou dokonce totiž chvíle, kdy je reálné spojeno s nadpozemským: „Na plácek k svatému Mikuláši/ anděl Bondyho od Slunců snáší/ převazuje mu ruce štolou/ zdobí mu čelo gloriolou/ v ztemnělé záři Bondy ční/ nad střechy Prahy barokní/ […] buší Vltava do jezů/ Ó Bondy! Ó Bože! Ó Jesu!“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 497, a Bondy je zbožně adorován. Kromě toho, že Jirous vzdává hold častokrát Bondyho poezii, kterou tvořil, vztahuje se úcta rovněž k době věznění nebo se týká podobných životních osudů, které oba tito autoři spolu sdíleli. A obdobně se k Bondymu vrací básník i v dalších sbírkách. Podobně je na tom i Eugen Brikcius, Jirousovův přítel a vzor, jemuž byl věnován celý oddíl My lovers are over the oceans sbírky Labutích písní, kde autor hned v první básni tohoto přítele také opěvuje: „Těžko píšu bez Brikciuse/ útržkovitě a kuse“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 441. Pro vyjádření úcty je využíváno u některých dedikovaných básní také slovní spojení „Hommage à“ vyjadřující onu poctu. Dokonce jeden z oddílů sbírky Labutích písní nese název „Hommage à Boris Savinkov. Další spojení se objevují již v konkrétních básních. Například ve sbírce Wydrzie Mediciori: Hommage à Paul Verlaine, Hommage à Taras Ševčenko. Nebo ve sbírce Rok krysy: Hommage à Paul Fort. Jirous chtěl tímto patrně ještě více zdůraznit své věnování. Některým postavám je báseň věnována také ve formě akrostichu, které jsou v Labutích písních užity zejména v oddíle s názvem Intermezzo. Objevuje se například akrostich na jméno Naděžda, Erich nebo Olga (další akrostichy jsou vepsány ještě i v oddíle Magor D´or, a to na jméno Sv. Martin, nebo do sbírky Magorův Jeruzalém, zde konkrétně ke jménu Lubomír, či do sbírky Ochranný dohled se jménem autorovy manželky Juliany). 72

3.2.1.6 Oblast kultury Nebyly to však jen postavy v rámci undergroundové společnosti − zejména chartisté nebo ti, s kterými byl Jirous vězněn, na které je v této poezii vzpomínáno či jinak poukazováno. Je známo, že undergroundoví autoři se nejednou obraceli k minulosti, v níž spatřovali tradiční hodnoty literárního umění, a v níž hledali možné povzbuzení. Proto i Jirousova výřečnost častokrát nezapomíná ani na významné osobnosti kultury dávné minulosti. Následující postavy jsou ale mnohdy upomínány také z jiného prostého důvodu. Jedná se totiž o osoby, jejichž poezii měl Jirous velmi rád a z jejichž poezie mnohdy sám citoval. Nejednou je upomínán J. Hašek či B. Hrabal, jindy se Jirous obrací k poetice K. J. Erbena, J. Nerudy, S. Dalího, G. Orwella, nebo dokonce k životu J. Amose Komenského: „Komenský po požáru v Lešně/ jevil se možná lidem směšně/ ne však mně který v říši stínů/ tajně se učím latinu“, Magorovy labutí písně, 1998, s 361. S odkazem ke K. J. Erbenovi Jirous například prozradil, že důvodem, proč se k němu takto obracel, je to, že jej považoval za jednoho z největších českých básníků. Zároveň se na tomto místě přiznal, že i proto tak často čerpá, jak z jeho, tak i z tvorby jiných autorů.143 Podobně si vážil například i J. Wolkera, na kterého taktéž ve své poezii častokrát upomíná. Jeden z oddílu Labutích písní (Magor d´or) je dokonce věnován Bedřichu Fučíkovi, který zemřel dříve, než se s ním autor mohl seznámit: „Vaše duše se k Bohu vrací/ já slzím nad svou dedikací/ tak je mi líto že jste ani/ nepočkal na mé věnování“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 420. V jiných verších lze vypozorovat také občasné aluze na dílo K. H. Máchy.

3.2.1.7 Vývojové proměny dedikovaných básní Jména, ať už přímo v názvu básně či v jejím obsahu, nacházíme v podstatě ve všech Jirousových sbírkách. Někde více, jinde méně. Zmiňme proto i jejich jakousi vývojovou fázi, kterou básně procházely. Pro vývoj Jirousovy tvorby je příznačné to, jak se jeho dedikované verše s postupem času měnily. Na počátku tvorby to byly ještě ryze rozpustilé verše (například vyzývání undergroundového hudebníka v básni s názvem Milanu Hlavsovi: „Hlavso!/ Když užs jim sed na lep/ tak lep a lep a lep“, Magorova krabička, 1998, s. 58). Mnohdy provokativní a hrubé odkazy či takto konkrétní vzkazy: „To mi/ Stankoviči, závidíš/ Protože Ty básně vůbec psát neumíš heč!“, Mládí nevykouřené, 1998, s. 199, které nesou typické znaky rané autorovy tvorby a vyvstávají 143

RULF, J. I labuť, i lůna: Magorova zimní meditace. In: Reflex, 1999, roč. 10, č. 51, s. 21.

73

z tzv. Jirousovsky spontánně psaných veršů. Verše nejednou doprovází i Jirousovy pověstné vulgarismy, ať už v mírnějším nebo drsnějším vyznění: „Jiří Čornego!/ Za ocas ďábla si držel, ble!/ […] S ďáblem ses nechal fotografovat, ble!/ […] Já, Magor, s Tebou bych honil si vocas/ a žral ten bílek, smaženej jako vajíčka/ Jiří/ Než toho hajzla!“, Magorovo borágo, 1998, s. 245. Proto jsou tyto texty, v nichž se tato hrubá slova objevují, jakýmsi kontrastujícím opakem. Intenzivní adresnost má také sbírka Labutích písní. Několikrát zde již bylo řečeno, že se jednalo o verše psané z nutnosti autorovy vězeňské samoty a jako touha po kontaktu se světem, zejména pak ale s Bohem. V této sbírce pozorujeme totiž také jakousi potřebu vnitřní komunikace lyrického subjektu se vzdáleným světem undergroundového společenství a rodiny. Tato básníkova potřeba má tedy v této sbírce své přímé opodstatnění, a to autorovu samotu. Kdežto v dalších sbírkách jakési zřejmé a zřetelné opodstatnění pro adresnost básní chybí a nalézáme spíše tyto básně v pozici vzpomínkových vyprávění. V Labutích písních nese téměř každá báseň nějakou dedikaci nebo reminiscenci na nějakou postavu. Pro tuto ustavičnou potřebu kontaktu Jiří Trávníček charakterizuje sbírku Labutích písní jako texty, které „navozují duch blíženectví, touhy − bytnící ztrátou normálního světa − někam patřit, být svými promluvami někde ukotven, a to v co největší určitosti. Proto je svět Jirousových veršů tak konkrétní, vnitřně členěný, plný dávných historek a setkání s přáteli.“144. Pozdější texty, resp. ty nověji vydané, jaksi celkově nabývají daleko závažnějších témat a jsou mnohdy i vzpomínkou spojenou se smrtí. S tím souvisí i ten fakt, že v těchto sbírkách nejsou dedikace tolik naléhavé. Nejsou již tolik ovlivněny duševními stavy lyrického subjektu z dřívějších dob. Zpravidla jsou to texty, v nichž lyrický mluvčí znovu nostalgicky vzpomíná, meditativně polemizuje se svými přáteli („Karlovi Malíkovi: Po celém těle/ tečou slzy/ ne už jen z očí/ Mrzí nás co jsme nepoznali/ nad bryčkou bičem/ práskne kočí“, Wydrzie Mediocri, 1998, s. 706), případně ještě stále kriticky líčí střípky minulosti (Miladě Horákové: „Tam pod někdejšími/ stájemi/ zetletý trus/ 50. léta hnus hnus hnus“, Magorova vanitas, 1999, s. 13. Marek Vajchr dokonce poznamenává, že jde o jakési „pokusy portrétovat přátele, kde má lyrický subjekt mnohdy sklony až k adordinační mnohomluvnosti.“145 Některé postavy se tak v básních objevují bez zřetelnějších důvodů, aniž by mluvčí cítil potřebu například citovat jejich dílo či další souvislosti. Bývají to pak jen prázdné pochvalné rýmovačky nebo jinak hlouběji nezasazené texty.

144 145

TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 188. VAJCHR, M. Magorův tah. In: Kritická příloha Revolver Revue, 2000, roč. 5, č. 16, s. 73.

74

Výrazným rozdílem dedikovaných textů zůstává také větší příběhovost veršů, které se mnohdy stávají více vypravujícím vzpomínkovým textem než lyrickou básní. Lyrický subjekt v novějších sbírkách daleko více směřuje také k sebereflexním a meditativním polohám (Sváťovi Pleskalovi: Ano/ byli jsme slavní/ však za rohem číhalo nebezpečí/ že připadat si budeme větší/ než jsme/ Vždyť jsme malí/ jenom malí/ zelenou trávou/ míč se kutálí“, Magorova vanitas, 1999, s. 67), kde se později rovněž rozvíjí lyrika milostná, jež souvisí s motivem žen, který jsme již jednou v našem výkladu zmínili. K tomuto motivu jen dodejme, že výraznou osobou, ženou, v této poezii je i Jirousova matka: „A byla bouře/ mraky tmavé schovaly se/ Řekla mi máma/ nad mořem shromažďují se/ Mámo! mámo!/ kde je tvá zástěra?/ kam schoulit/ můžu se já?/Šneci mají své ulity/ i hlemejždi je mají/ skořápky v nichž/ tykadla ukrývají/ Ale kam se mám ukrýt já?/ pod vychladlé kameny?/ Milá/ maminko má!“, Rattus norvegicus, 2004, s. 52, ke které se lyrický subjekt nejednou obrací. V případě této vzpomínky je jeho zemřelá matka s láskou volána. V Jirousvě poezii v podstatě téměř všechny sbírky, které kdy vyšly, mají svého adresáta a mnohé z nich jsme tady i my zmínili: Magorův ranní zpěv − Egonu Bondymu, Magorova krabička − Salvadoru Dalí k 75. narozeninám, Mládí nevykouřené − Amalrikovi, Toyen, Drtinovi, Dalímu A. T. D., Magorovo borágo − Pavlovi Zajíčkovi, Magorova mystická růže − je sbírkou, jež sice nemá konkrétní jméno v úvodu, avšak hned první básní jsou verše věnované Petrovi Uhlovi, Magorovy labutí písně − Vratislavu Brabencovi, Magor dětem − sbírka jež také nenese konkrétní jména, avšak z jejího názvu i z obsahuje je zřejmý její adresát, Magorův Jeruzalém − Edě Kriseové, Magorovi ptáci − Marii Benetkové, Magorův soumrak − Evě Kantůrkové, Wydrzie Mediocri − Kateřině Zedníkové, Magorova děťátka − Alence Ságlové, Magorova vanitas − M. C. Putnovi, Ubíječ labutí − Betty Landovské, Rattus norvegicus − Karlu Janu Schwarzenbergovi, Rok krysy − Martinu Machovcovi, Okuje − Josefu Krupovi Veselému, posmrtná sbírka Úloža nemá sice uvedeného konkrétního adresáta, nicméně je odkazem ke slovenské vesničce Uloža u Levoče, odkud pochází básník Erik Jakub Groch, Jirousův přítel, s nímž jej ke konci života pojilo hluboké přátelství, ale i jisté podobenství životního stylu146, sbírka Ochranný dohled − je pak jedinou sbírkou bez konkrétního úvodního adresáta.

146

I. M. Jirous si ještě před smrtí přál, aby tato nevydaná poslední sbírka byla jakousi „dvojsbírkou“, na které by se podílel i tento jeho přítel E. J. Groch. Později, po domluvě s nakladatelem, přispěl E. J. Groch svými dvěma zde zařazenými texty.

75

Z těchto všech odkazů nebo i narážek je očividný dialogický charakter Jirousových veršů, které jsou převážně na vysoké intelektuální úrovni a které tak kontrastují s drobně se objevujícími primitivismy (někdy i s vulgarismy). Mnohotvárnost těchto sbírek bezpochyby ukazuje čtenáři svou konkrétnost, a to právě prostřednictvím postav, míst a historicko-kulturních odkazů, které zde autor zakomponoval. Jsou to především tyto vnější a situačně zakotvené rámce, které přidávají na působivosti básní, ale také samotná komunikační atmosféra textu. Jiří Trávniček podotýká, že „to, co nás vtahuje do Jirousova textu, je, že autorovo slovo je v něm slovem účastným, tj. otevřeným i pro toho, jenž postrádá zkušeností či historickou výbavu k porozumění.“147 V tomto ohledu si však dovolíme s Jiřím Trávníčkem ne zcela souhlasit. Na jednu stranu se totiž v Jirousově tvorbě nachází slova účastněná (ukázali jsme, že i sám Jirous je v básních účastníkem), najdeme zde všední rýmy nebo jednoduché glosy k životu rockera, které nám dávají možnost z části poznat tehdejší život, avšak na straně druhé mají některé z jeho básní tak osobní a dobovou podmíněnost, že prostě vyžadují čtenářovu alespoň jakousi znalost historických faktů, aby mohl proniknout do skrytých významů básní. U Jirouse najdeme totiž básně, ve kterých autor ukrývá notnou dávku skrytých informací a především do nich vkládá svou vlastní bohatou čtenářskou zkušenost. Z tohoto důvodu nejsou všechny tyto básně tak snadno čitelné. Přesto Jiří Trávníček podotýká, že jsou to právě jména, která „tkají síť bohatých souvislostí.“148 Tím se některé básně stávají pro čtenáře bez znalostí některých souvislostí nebo osobností doslova nerozluštitelné. Tohoto šifrování budiž alespoň jeden příklad: laškovně rýmované a na první pohled banální dvojverší „Apokalyptické saranče/ kousalo Hanče“ má další vnitřní souvislost s deníky Jana Hanče z padesátých a šedesátých let. Hančovy deníky byly totiž stejně plné pocity osamocení, zmaru, osobní i milostné hořkosti, kterou cítil i sám Jirous. Další souvislost, tentokrát intertextovou, nese slovo „saranče“, které odkazuje k Apokalypse. Navíc je tento motiv použit jako parafráze z dalšího zdroje – Bible.149 Konkrétní osobnosti a odkazy k aktuálním skutečnostem shledáváme tedy v celé autorově tvorbě, kde důležitým motivem je tedy nejen sepětí s Bohem, ale především i zasazení mezi reálie a společensko-literární postavy dobové společnosti. Svou roli hraje i silné ukotvení v minulosti, ze které Jirous tak často čerpal. Některé verše jsou proto jakýmsi deníkem, jenž Jirousovi sloužil jako společník pro komunikaci, které se mu v této době nedostávalo. Tyto

147

TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 186. TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 190. 149 Srov. TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 190. 148

76

postavy přátel jsou navíc jedním z nosných prvků, které výrazně podporují a ještě více znásobují dokumentární hodnotu Jirousova díla.

3.2.2

Verše věnované rodině

Silná potřeba kontaktu lyrického subjektu směřuje také k rodině, resp. ke dvěma, tehdy poměrně malým, dcerám a ženě Julianě. Z hlediska tematické roviny proto místy mizí odkaz k aktuálnímu světu a motiv zápisníku zůstává pouze na okraji básní. Naopak jsou do popředí stavěny pocity stesku, opětovné vzpomínky na domov a myšlenky na rodinu a své nejbližší. Proto jakousi druhou komunikační osu tvoří rozmlouvání s dětmi a s ženou Julianou. Lyrický mluvčí básní mnohdy ve svých textech rozmlouvá s ženami. Výjimkou proto nejsou milostné básně věnované jak první manželce Věře, tak především druhé manželce Julianě. Básně směřované k ženě z druhého manželství nacházíme ve sbírce Magorova krabička, kde je celý soubor básní s názvem Juliana. Jednotlivé básně jsou zde očíslovány (číslem 1 až 9) a zpravidla jsou v nich obsaženy vzpomínky (například na dobu před odjezdem do vězení: „Když jsem se s Tebou naposledy miloval/ jako by tu strunu z dálky někdo natahoval“, Magorova krabička, 1998, s. 63). V dalších sbírkách mluvčí sklouzává často do polohy fiktivního rozhovoru se svou ženou: „Nezasaď mi tam hortenzie/ má lásko/ ani po smrti hněvat s Tebou/ bych se nechtěl“, Magorovo borágo, 1998, s. 235. V intimních verších, kde je patrná jakási komunikace lyrického subjektu s manželkou: „Zlíbilo se Bohu/ nechat vyrůst hlohům/ zlíbilo se Julianě/ ve váze se dívat na ně/ a já až se ven dostanu/ zlíbám Julianu“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 407, nebo: „U Telče v kupce sena/ byla jsi moje žena/ vzpomínat na to měl bych vkleče/ v době senoseče“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 408., pak nechybí ani drobné motivy pokory či křesťanství, které i tady Jirousovo dílo doprovází. Objevují se ale i odkazy ve formě ponurého vzpomínání („Dřímala Juliana/ pod modříny/ […] střásala spánkem denní dřinu/ když jsem ji budil/ ještě dnes/ za to se stydící“, Ochranný dohled, 1998, s. 583. Nejen Julianě, ale i první manželce Věře je věnováno pár řádků, zpravidla však až v době jejich zaniklého vztahu: „Má odeznělá lásko/ /Věro“, Magorovi ptáci, 1998, s. 648. Do jiných veršů, v nichž je zasazena celá paleta ženských jmen: „Tenkrát jsem ztrácel Věru/ a miloval se s Danou/ vdanou/ […] Někde tam stál/ i Bedřich Fučík/ a Juliana/ žena moje příští“, Magorovy labutí písně, 1998, S. 509, autobiografický vypravěč nezapomíná vložit také své poměrně komplikované vztahy s těmito ženami a na některých stránkách své příběhy takto prostě a bezostyšně vypravuje. 77

V Jirousově díle objevujeme i báseň s názvem Láska, jež je sice přímo adresována E. Burdonovi, ale z textu je zřejmé, že se v ní lyrický subjekt obrací k manželce Julianě. Celou báseň evokuje text básníka E. Bondyho, který byl do básně vložen: „Má láska k Tobě nepřestává na/ Tvém životě/ Možno-li, po smrti Tě budu milovat/ ještě líp/ Až umřeš/ budu už milovat jenom Tebe/ To napsal můj guru E. Bondy/ Co k tomu můžu dodat“, Magorovo borágo, 1998, s. 250. Tento text byl původně určen Bondyho ženě. Mluvčí se zde na Bondyho obrací nejen jako na věrného přítele, ale právě jako na zdroj inspirace, neboť autor tuto jeho výpověď považuje za jakési dokonalé a láskyplné vyznání, a z těchto důvodů jej také využil. Vedle veršů s tematickým půdorysem autorovy ženy se objevují i básně či vzkazy věnované dětem, které byly sepsány v osmdesátých letech během těžkého žaláře ve Valdicích, kdy bylo autorovi nejhůře. V těchto chvílích se totiž začala pozornost lyrického subjektu obracet také k postavám dcer, od kterých byl odloučen. Podobně jako básník v krutých dnech myslel na svou ženu a děti v básních ze sbírky Magorovy labutí písně, v nichž k dětem například promlouvá: „Když uléhají beránky/ za obzor na Západ/ půjdeš Františko taky spát“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 413, nebo které jsou součástí modlitebních zvolání: „Vysvoboď mě už prosím vrať mě/ Martě Františce Julianě“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 423, jsou tyto myšlenky nosným prvkem také v ojedinělé sbírce Magor dětem. Jde o soubor půvabných textů, které jsou stylizovány jako vyprávění či ukolébavky na dobrou noc pro Jirousovy malé dcery. Nejsou to však jen verše, sbírka obsahuje i prozaické texty v podobě pohádek, které tak podstatě sloužily básníkovi jako jediná spojnice, jak se svými dcerami zůstat v kontaktu. Tyto epištoly v poezii i próze mají totiž stejně pohnutý osud a místo vzniku jako sbírka Labutích písní. Později bylo proto poměrně velkým překvapením, že i tak nelítostné vězeňské prostředí dalo vzniku tak citlivým textům, které jsou v současné době zařazovány ke klasickému fondu české poezie pro děti. Samotnou dobu odloučení popsal autor takto: „Když mě zavřeli do Valdic, tak bylo Františce rok a půl a Martě, mladší dceři, půl roku. Tenkrát jsem jí stihl akorát v postýlce udělat křížek na čelo a šel jsem. Pak jsem je viděl až za rok, protože návštěvy ve Valdicích byly povolený jednou za deset měsíců, a to na hodinu.“150 A tak jako se Jirous nechtěl smířit s odloučením od svých přátel, nechtěl se samozřejmě odloučit ani od své rodiny (což pro něj znamenalo ještě daleko větší utrpení). Sám na tyto momenty ještě i nedávno smutně zavzpomínal s tím, že „Člověk je přitom nemohl ani pohladit, natož jim dát pusu.“151 Když se tedy Jirousovi nedostávalo otcovského pohlazení svých dětí, psal jim alespoň něžné 150 151

RULF, J. I labuť, i lůna: Magorova zimní meditace. In: Reflex, 1999, roč. 10, č. 51, s. 21. RULF, J. I labuť, i lůna: Magorova zimní meditace. In: Reflex, 1999, roč. 10, č. 51, s. 21.

78

a láskyplné básničky, pohádky a říkánky, které jeho stesk měly nahradit. Přesto byl pro své dcery v podstatě jen jakousi pouhou mytologickou bytostí. Františka a Marta věděly, že existuje, avšak znaly svého otce pouze z textů, které jim maminka Juliana četla z jeho dopisů večer před spaním. V antologii Humpolecký Magor na svého otce vzpomíná dcera Františka, již jako dospělá žena, a to konkrétně se slovy: „Otec byl pro mě nejspíše vždy mystérium. Vůbec nechápu, co to znamená mít otce, ale úplně přesně mi to vyhovuje tak, jak to je, a nikdy bych nechtěla, aby to bylo jinak.“152 Františka i Marta si tak vytvořily svůj vlastní vnitřní svět, který zahrnoval malý domeček ve Staré říši, stodolu na dvorku, věčně pracovitou maminku, kočky, kohouty, ovce, kachny, fenku Noru a nesčetné množství fantazijních skřítků, strašidel a dalších neviditelných postav. Proto obě dcery na toto období svého dětství vzpomínají jako na dobu, kdy měly reálný viditelný a fantazijní neviditelný svět spojen vjedno. I proto také táta Jirous v tomto světě představoval pro holčičky jakousi mlhavou postavu na pomezí reality a snu.153 Jirous se nejednou zmínil o způsobu komplikovaného psaní těchto veršů, jakožto jediného kontaktu s dcerami, a v jednom z rozhovorů odpovídá: „Celou tu dobu jsem s dcerami neměl žádný jiný kontakt než přes básničky a pohádky. A i to bylo strašně obtížné. Napsal jsem hodně dlouhou básničku o strašidlech a cenzor mi ji tehdy nedovolil poslat. To mě dost vzalo, když jsem se nemohl s dětmi stýkat ani takhle. […] Nakonec se mi podařilo s mými vězniteli uzavřít kompromis. Směl jsem napsat asi tři verše do dopisu. Brzo jsem ale přišel na to, že i v případě, když jsou básně rozsekané na krátké verše, lze ty verše psát v dopise hned za sebou, rozdělené jen těmi dlouhými čárkami. Takže se mi nakonec podařilo těch veršů posílat víc než tři nebo čtyři. Juliána je dětem četla na pokračování, to znamená ty, co už měly, plus ty další, poněvadž jsem dopis směl psát jednou za tři neděle.“154 Přes všechny tyto nepříjemnosti bylo velmi důležité, že básník tyto texty psal jako „konkrétní psaní, pro konkrétní děti.“155, což je jeden z nejzřetelnějších prvků celé této poezie. Avšak nebyla by to Jirousova poezie, kdyby byla zcela všední a obyčejná. Například Radim Kopáč charakterizuje tyto Jirousovy texty jako poezii, kde to doslova „skřípe a vrže“.156 Neobvyklé je už to, že se v básních konkrétně objevují postavy obou dcer, které 152

NEOMYTKOVÁ, J. Humpolecký Magor. Praha: Torst, 2007, s. 70. Srov. KADLECOVÁ, K. Když nejde o krk, není to underground. In: Reflex, 2009, roč. 20, č. 10, s. 24. 154 MLEJNEK, J. Ivan Martin Jirous: Zmoudření dona Magora. Týdeník Rozhlas, 2005, roč. 15, č. 23 [online]. [cit. 2013–07–22]. Dostupný z WWW: . 155 MLEJNEK, J. Ivan Martin Jirous: Zmoudření dona Magora. Týdeník Rozhlas, 2005, roč. 15, č. 23 [online]. [cit. 2013–07–22]. Dostupný z WWW: . 156 KOPÁČ, R. Magor z kriminálu dětem: folklor, absurdita, underground. Reflex, 2009 [online]. [cit. 2013–07– 22]. Dostupný z WWW: ˂http://www.novinky.cz/kultura/170202-magor-z-kriminalu-detem-folklor-absurditaunderground.html˃. 153

79

najdeme v každé druhé říkance mnohdy jako hlavní hrdinky příběhu. Kromě toho jsou verše nasyceny nejrůznějšími fantazijními postavami a příběhy. Pro říkanky je typické, že se v nich střetává realita s výmyslem či dokonce nesmyslem, které jsou založeny na principech nonsensu. Svatava Urbanová ve své recenzi na tuto sbírku proto dodává, že je tím zde propojeno „obecně lidské a přírodní s mýtickým“.157 V těchto popletených básničkách se totiž objevují na jedné straně noční skřítci a jejich mnohdy nesmyslná činnost, kdy kartáčují mech na střeše domu, nosí vodu do studny, aby nevyschla, zalévají dům, aby vyrostl a na straně druhé čarodějnice opíjející se rumem. Do toho všeho jsou zakomponovaní pestrobarevní kohouti plavající v polívce, spinkající v omítce či koukající z dírek na struhadle, kteří navíc obarvují svět nebo dokonce strašidla, která se bojí. Slovy Radima Kopáče si zde „naivita podává ruku s nonsensem, svět naruby s letmo dobarvenou všednodenností, křehkost s humpoláctvím, stesk s vírou.“158 Často poezie vypráví také o postavách Šmudle a Ťululumovi, které tolik milovala zvláště dcera Františka: „Ťululum ptalo se šmudly:/ Neviděla tady nudli?/ Třeba je v polívce!/ Nahnuli se a spadli oba/ po hlavě do hrnce/ A je po povídce“, Magor dětem, 1998, s. 541. Holčičky, zvířátka, ale i strašidla si tak v básničkách prožívají svůj vlastní svět. Podobně jako ve své undergroundové poezii autor mnohdy i zde vycházel z odkazů jiných básníků nebo literatur. V poezii pro děti vzájemně propojuje folklor typický například pro K. J. Erbena s často až absurdním humorem, jenž vychází z náhodně podpořené pohádkové fantazie. Svůj pohádkový svět naruby takto Jirous posílal svým dcerám a sám se nad těmito texty dokonce v jedné z básniček na okamžik pozastavuje, když nacházíme v jednom z rýmů možné obavy z toho, že „ holčičky si pomyslí/ táta nám napsal nesmysly“, Magor dětem, 1998, s. 535. V Jirousově asociativně postavené a dovádivé poezii je však více než zřejmá a velmi důležitá nesmírná touha po kontaktu se svými dětmi. V říkankách je vidět zejména snaha autora navodit dojem, jako kdyby i on byl skutečně v ony večery předčítání doma přítomen: „Tak už hajinkej Františko/ peřinu dáme na bříško/ Slepičky šly už spinkat taky/ utichl vítr, spí i mraky/ […] Dobrou noc, ty můj miláčku“, Magor dětem, 1998, s. 515. Holčičky jsou zde soustavně líbezně oslovovány a rovněž jsou zřejmé dialogy, které mají u dětí vzbudit co možná největší autentičnost: „proč mají ptáci zobáčky?/ […] proč mají ptáci peříčka/ […] proč mají ptáci očička/ […] proč mají myši kožíšky?/ Zeptej se na to Františky/ 157

URBANOVÁ, S. Magor dětem, Ivan Martin Jirous. In: Zlatý máj, 1991, roč. 35, č. 4, s. 238. KOPÁČ, R. Magor z kriminálu dětem: folklor, absurdita, underground. Reflex, 2009 [online]. [cit. 2013–07– 22]. Dostupný z WWW: ˂http://www.novinky.cz/kultura/170202-magor-z-kriminalu-detem-folklor-absurditaunderground.html˃.

158

80

proč mají fousy kočičky?/ […] A Františka ti odpoví:/ Pán Bůh je chce mít takový“, Magor dětem, 1998, s. 518. Kromě oslovování a otázek je celá tato snaha udržení kontaktu s dětským čtenářem podpořena i velkým množstvím osobních a přivlastňovacích zájmen. V rytmických verších také vidíme, že i náboženské motivy a postava Boha jsou zde zastoupeny s naprostou samozřejmostí. Objevují se nejen v období křesťanských svátků, jako je tomu přímo v jedné z pohádek s názvem Velikonoční pohádka o kohoutech, bouřce a duze, ale i ve všední dny. V básních je užito také množství zdrobnělin, skrze které autor vyjadřuje svou lásku k dětem a skrze které se jim chce co nejvíce přiblížit (holčičky, peřinky, bříško). Proto je i zdrobnělých andělíčků, kteří ochraňují malé holčičky, v textu nespočet: „A andělíčci přiletí/ na čela postýlek“, Magor dětem, 1998, s. 534. Kromě těchto strážných andělíčku, se Jirous snažil svým dcerám prostřednictvím říkanek dát také jakési pocity chráněnosti a bezpečí: „Ptala se Františky Marta:/ „Máme zavřený vrata?/ Nepolezou sem strašidla?/ Venku je tma jak povidla“/ […] „Vrata jsou samý železo/ tudy k nám strašidla nevlezou/ […] „A tak mi řekni, a honem −/ nemůžou spadnout komínem?“/ „Tak z toho neměj vůbec strach/ spálily by se na tlapkách“, Magor dětem, 1998, s. 529, když v jedné z básniček zní jakési tatínkovo ujištění. Mimo křesťanskou víru, v níž jsou dcery vychovávány, stejně jako byl jejich otec, jsou dále děti ve verších obklopovány zejména zářivou přírodou a prostředím domova. Pominemeli na chvíli fantazijní svět plný strašidel a čarodějnic, zjistíme, že je totiž v básních zobrazen také reálný svět, který děti doprovázel, a to přesně tak, jak si jej Jirous představoval, že asi doma vypadá. Některé básně jsou proto naplněný ryze všedními okamžiky: „Máma musí vyprat plínky/ má dvě holčičky malinký/máma musí smažit jíšku/ do polívky pro Františku/ uvařit krupičku v mlíčku/ na kašičku pro Martičku“, Magor dětem, 1998, s. 521. Jelikož manželka Juliana psávala Jirousovi v dopisech vše o holčičkách, co dělají, co je zajímá, co mají rády, mohl se tak prostřednictvím takto přímo ušitých básní patřičně začlenit do jejich života. A to i přesto, že byl tak daleko („Voda ve studni taky spí/ spí kapka spadlá od pumpy/ i jídlo spinká v kastrolech/ [...] jen máma vzhůru na vartě/ v kuchyni s lampou u stolu/ píše tátovi epištolu/ o Františce a o Martě“, Magor dětem, 1998, s. 532 ). Na druhé straně jsou zde i okamžiky, kdy se děti mají bát strašidel, která jim jsou podávána ve chvilkách před spaním. Jako by tím autor chtěl dětem sdělit, že kromě základních osnov reálného a nesmyslného, barevného a šedivého s hnědým, existuje na světě nejen ono krásné a úsměvné, ale i smutné a zlé. Vedle běžných veršů tak vyvstávají ve sbírce i jisté etické či morální zásady, když lyrický subjekt básní nezapomíná ani na výchovné tendence pro děti: „Zelená je zdravá barva/ ať je to brouk nebo larva/ Jen co najdem někde 81

mšici/ seberem ji rychle lžicí/ strčíme ji do pusy/ ať se v puse udusí“, Magor dětem, 1998, s. 522, kde jsou prostřednictvím zvířátek a čarodějnic dětem bezděčně ukazovány základní principy světa. Ještě když závěrem své Pohádky pro Františku dcerku oslovuje a vzkazuje jí: „Tak si Františko pamatuj, že co je dobré pro berušky, jako mšice, nemusí být dobré pro malé holčičky a co je dobré pro malé holčičky, jako hrášek, nemusí být dobré pro strašidla. Dobrou noc!“, Magor dětem, 1998, s, 524. Otcovská role je zřejmá i v básni, kde je holčičkám vzkazováno: „Tatínek holčičkám vzkazuje:/ zlobivej pejsek se uvazuje/ když začnou zlobit kohouti/ zobákem se jim zakroutí/ […] zlobivý děti strčí se pod hrnec“, Magor dětem, 1998, s. 533, avšak stále, jak vidno, něžným a úměrným způsobem. V jedné ze vzpomínek Jirous také ke svým dcerám, jako hlavním postavám této poezie, dodal, že „legrační bylo, když se pohádky později šířily mezi disidenty. Přijeli například nějací rodiče s dětmi do Staré Říše a ty jejich děti se koukaly na Františku a Martu s vykulenýma očima, protože pro ně byly něco jako vodník nebo červená Karkulka.“159 Přestože byla celá výchova dcer odkázána pouze na jejich matku Julianu, a Jirousův vliv byl omezen pouze na tvorbu tzv. literární, je v textech autorovo otcovské slovo výchovy znát. A jelikož Jirous převážnou část dětství svých dcer pobyl ve vězení, nedlouho poté, co byl propuštěn, se mu (i přes stálou korespondenci) manželství s Julianou rozpadlo a jejich rodinné vztahy byly narušeny. Básník se navíc po návratu nedokázal zařadit do běžného života zcela tak, jak by chtěl. Sám tuto situaci vysvětloval tím, že: „problém je vždycky v tom, že se vrací někdo cizí. […] Vrací se někdo cizí k někomu cizímu.“160 A tak je například i v následující uvedené básni patrná autorova láska k rodině. Lyrický subjekt se tady znovu pokorně obrací k Bohu, aby mu pomohl z jeho obav týkajících se znovunavrácení se ke své rodině: „Jestli mi Pán Bůh dá/ naposled navázat nit/ nechci nic ztratit/ potichu korálky rozsypané/ nazpátek na ni soukat/ jestli mi Pán Bůh/ ještě jednou/ tohleto všechno dá“, Ochranný dohled, 1998, s. 562). Jsou to především léta, která autor strávil ve vězení, která jsou skryta v rozsypaných korálcích. Závěrem uveďme, že tak jako kdysi Jirous věnoval své verše s láskou svým dětem, jeho děti ještě i dnes opětují lásku jemu. Krátce po jeho smrti totiž založily jeho dcery občanské sdružení „Magorův statek“, jehož cílem je opravit usedlost v Prostředním Vydří na

159

MLEJNEK, J. Ivan Martin Jirous: Zmoudření dona Magora. Týdeník Rozhlas, 2005, roč. 15, č. 23 [online]. [cit. 2013–07–19]. Dostupný z WWW: . 160 RULF, J. I labuť, i lůna: Magorova zimní meditace. In: Reflex, 1999, roč. 10, č. 51, s. 22.

82

Českomoravské vysočině a vytvořit z ní básníkův památník.161 Druhé samostatné tištěné vydání sbírky Magor dětem vyšlo dokonce s ilustracemi básníkovy dcery Marty. Při zkoumání motivů autorových přátel a rodiny je důležitým zjištěním skutečnost, že autor prostřednictvím svého díla v podstatě s těmito osobami komunikuje. Analýza postav ubytovaných v Jirousově poezii nám tedy ukazuje, že jeho tvorba je konkrétní a určitá od svého počátku až do konce. Pokusíme-li se shrnout postavy v Jirousových dílech, zjistíme, že kromě rodiny je po stránce osobnostní, duševní či fyzické jednoznačně rozčlenit nemůžeme. V Jirousových verších je patrná komunikační rozbíhavost, protože kromě okruhu rodiny, přátel a společenství undergroundu ani nelze určit přesný vztah k jednotlivým popisovaným postavám, a to právě vzhledem k rozmanitosti osobností, na které se Jirous obrací nebo je jakkoli začleňuje do svých textů. Zpravidla jsou to lidé blízcí, ať už myšlenkově nebo fyzicky. V básních, které jsou motivovány jednotlivými osobnostmi básníkova života, můžeme jasně vidět, že se souvisle slučují i s dobovými okolnostmi a náladami autorova života. Básně jim zpravidla tedy nejsou věnovány jen tak náhodně, protože by Jirous měl zrovna potřebu napsat báseň té či oné osobě. Vždy můžeme na pozadí vyčíst nějaký podnět, který Jirouse naváděl ke vzpomínkám nebo vyznání. Řekněme, že autor neužíval postav, aby na nich primárně stavěl báseň, ale využíval aktuální stavy, okolnosti a nálady k tomu, aby napsal báseň a tu spojil s vhodnou postavou své minulosti či daleké historie, protože právě „osudy Jirousovi blízkých lidí mu sloužily k tomu, aby zhodnocoval svůj stav, mapoval vlastní pocity a rozpoložení a aby tímto stálým sebe-vymezováním hledal nejbytostnější duševní rovnováhu a identitu.“162, ať už to byly adresné glosy, prosby, věnování přátelům, či rošťácky něžné slovní hříčky pro jeho dcery.

161

Hlavní iniciátorkou a předsedkyní sdružení je dcera Františka, spisovatelka a držitelka Ceny Jiřího Ortena v roce 2011, a místopředsedkyní je mladší dcera Marta. Členem sdružení je však také Jirousův syn Daniel Degtěv. 162 TRÁVNÍČEK, J. Ivan Martin Jirous: Magorovy labutí písně (1985). In: HOLÝ, J. a kol. Český Parnas. Praha: Galaxie, 1993, s. 307.

83

3.3 Motivy vzdoru − provokativní a vulgarizující verše Je patrné, že básnickou tvorbou I. M. Jirouse je protnuto několik rovin − od náboženských textů, přes polohy meditativní, verše dedikované ba dokonce milostné, se nyní dostáváme do jakési polohy expresivních až apokalyptických tendencí. Podobně je zde celá řada motivů, ať už těch stěžejních nebo dalších, sice neméně důležitých, avšak ne tak jasně zřetelných. V této části práce se pokusíme rozebrat jednotlivé menší motivy, které jsou nositeli těchto negativních až vzdorovitých sklonů. Pokusíme se rozvést odraz jakéhosi vzdoru v díle z hlediska nejen motivického, ale i jazykového plánu.

3.3.1

Motivická rovina vzdoru

Zde je pro nás více než důležité, že hlavním faktorem ovlivňujícím autorovu tvorbu byla především realita a s ní spojené dobové události, které výrazně postihly nejen autora samotného, ale i jeho rodinu, přátele a v podstatě celý národ. Opět se dostáváme k době spojené s panujícím establishmentem, kdy veřejný život byl vnímán jako doba „naprosté myšlenkové nesvobody a totální existenciální beznaděje.“163 Dalším ovlivňujícím faktorem je také to, že sám autor nebyl schopen se od této kruté reality odpoutat, ani coby básník, a proto se tato problematika odráží v podstatě v jeho celoživotním díle. V motivické rovině to znamená, že zde je motiv jakéhosi vzdoru tvořen primárně díky společensko-historické situaci za doby nadvlády komunistického režimu. Dalším společným jmenovatelem pro literární produkci bylo dozajista také společenství undergroundu, se kterým byl autor silně spjat (měl uvnitř spoustu přátel). Toto společenství samo o sobě rovněž podněcovalo onen vzdor proti nastolenému režimu, neboť Jirosuovo vytvoření tzv. druhé kultury znamenalo od počátků radikální odmítání jakéhokoli kontaktu s establishmentem, a tedy i bojovné konfrontace. Zvláště pak křesťansky orientovaní autoři v rámci jádra undergroundu pojímali tento radikální postoj jako „nutnost odmítat ďábla“ a rovněž se tento odmítavý postoj stal jakýmsi jejich utužujícím a upevňujícím prvkem.164 Řada Jirousových básní je proložena rozmanitými výpůjčkami, citacemi, parafrázemi nebo řadou kulturních a historických reminiscencí. Nezřídka se objevují epigramy nebo agresivní persifláže střídající se s tesknými žalmy, jimž je společné to, že všechny vycházejí ze skutečných situací nebo odkazů, tedy z doby, která byla tímto pro básníka hlavním zdrojem

163 164

PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 41. Srov. PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 71.

84

negativního smýšlení. Nejen tedy v době básníkova uvěznění, kdy se obracel k Bohu, celkově v oné, režimem pohlcené, době nezbývalo básníkovi nic jiného než verše, které i teď pro něj znamenaly jakési osvobození (nebo snad vnitřní úlevu na duši). Jirous dokonce v jednom z rozhovorů uvedl, že psaní básní ve vězení nebyl vůbec ztracený čas, že jej zhodnotil, co nejvíce to šlo, a že na své básně měl alespoň dost času, a proto je možná zde sepsaná sbírka Labutích písní tolik oceňována.165 Pokusíme se tedy nyní zaměřit na stěžejní motivy tímto dobovým společenstvím ovlivněné. V rámci reflexe politických událostí vyvstával jako jeden ze stěžejních Jirousových motivů Sovětský svaz. Odtud se rodí poměrně důležité motivy poezie, které jsou ovlivněny silnou negací a vzdorováním. Tato tematická rovina má své těžiště zvláště ve sbírkách napsaných do roku 1989, kdy měly onoho původce (společenské a politické reálie o kterých jsme psali v úvodní části práce). Významová přeměna v motivické rovině nebo časté variace mezi rovinou významovou a metaforickou jsou zde pro Jirousovy básnické texty na místě. Jirous takto svéráznou poetikou motivovanou společenskou a politickou situací dané doby reagoval totiž jak na konkrétní události (to znamená, že motiv komunismu se zde objevuje jako faktický doklad: „O trochu víc se rozevřela škvíra./ O trochu víc se mi srdce svírá.“ Magorova mystická růže, 1998, s. 273, například v této básní, kde se píše o odjezdu přátel do emigrace), tak na všední reálie (básně koncipovány mnohdy jako prostý výsek ze života, jako konstatování či komentář: „Na dačické porodnici/ vybledlé vlajky vlají/ korejská a čínská/ Před týdnem se mi tu narodila dcera/ [...]přijeli esenbáci z Telče/ zeptat se jsem-li tam kde jsem/ a zda tam budu“, Magorovo borágo, 1998, s. 240, v nichž je zřejmá pouhá syrově zaznamenána každodenní jednotvárnost socialistické společnosti), nebo třeba na dobu věznění („Tak nám začíná jaro/ Vrátili se Petři/ Ouda a Cibulka/vrátil se Čárli/ Ty, kterýs ještě neseděl/ nežárli/ Nevíš, kolik ti zbývá neděl“, Magorovo borágo, 1998, s. 238). Ve výsledku jsou to zpravidla verše, kterými se lyrický subjekt snaží naznačit, že ten, kdo si tyto skutečnosti neprožil, nemůže pochopit. Velmi silný dojem vzdorovitosti s mnohem větší naléhavosti mají Jirousovy básně po krátké etapě Pražského jara, které vyústilo ve stíhání a věznění nejen jeho, ale i jeho přátel. Tehdy Jirous začal mnohem více reagovat na politické dění, a v jeho dílech se proto vyskytují jak představitelé komunistické moci, tak i její symboly. Obzvláště se objevují provokativní verše přímo ovlivněné těmito politickými událostmi: „Na Hradčany/ kameny ze všech stran/

165

Srov. BLAŽEK, T. Ivan M. Jirous: Možná jsem prorok. In: Mladá fronta Dnes, 2004, roč. 15, č. 223, s. C/6.

85

budeme vrhat“, Magorova krabička, 1998, s. 116. Pranýřována je proto zejména ideologie komunismu a trauma plynoucí z této zoufalé situace. Objevují se často ustálené symboly této ideologie v jakési formě znamení − srp, kladivo, jinde také výrazně rudá červená barva („Proč je mi pořád tak mdlo/ k nevyslovení?/ Na nebi srpy a kladiva/ znamení neblahá/ a ani v podnebí/ nic možnějšího není/ Aspoň vevnitř je nemít“, Magorova krabička, 1998, s. 148, „Nejen na mezích na Vysočině/ i jinde zasel Pán Bůh rudé/ [...] do noci hnusné vlajky vlají s tou jinou barvou/ jinak rudou“, Mládí nevykouřené, 1998, s. 169, „Jak dlouho se ještě srp/ jak dlouho ještě srp/ se bude srpit/ Krvavý déšť srpů a hvězd/ [...] déšť, hvězdy, srpy/ kladiva, ďábelské nářadí/ hubka v octě namočená/ a všechny nástroje umučení“, Magorova krabička, 1998, s. 150), prostřednictvím kterých je taktéž otevřeně vyjadřována dobová beznaděj. K Bohu protikladná postava ďábla je pak dalším symbolem, který je primárně představitelem pekla a zástupcem oné negace a vzdoru vůči němu − peklo je v básních totiž nejčastěji symbolem světa establishmentu. A v podání silně věřícího Jirouse je mnohdy právě Sovětský svaz metaforicky zastoupen do této postavy (například v básni: „Píseň si zpívám má jeden takt/ s ďáblem se nesmí sjednat pakt“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 345, kde odstup od tohoto komunistického světa mluvčí básně jasně dává najevo. Ďábla však vidí básník někdy i ve svých spoluvězních: „Po ránu mezi ďábly vstávám/ pomalu sám se ďáblem stávám“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 475, kde také navíc pociťuje, že se pod tlakem vězení stává jedním z nich. Podobně je motiv pekla totiž užit jako metafora pro valdickou věznici, jež je pro Jirouse také zdrojem zla a přináší mu utrpení: „Vidím, že píšu o pekle/ matně špatně a rozvlekle“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 331. Na jiném místě je establishment a vládnoucí strana označována jako stvůra či šelma. Režim je tak pojímám jako „apokalyptická sovětská šelma“, Magorovo borágo, 1998, s. 249, nebo popisován jako „apokalyptické zvíře s krvavým pařátem na rudém nebi“, Srov. Magorova mystická růže, 1998, s. 306. Ani daleko více drsnějších narážek a rozhořčení nad komunistickou mocí se lyrický mluvčí nezdráhá vložit do svých text, neboť mnohdy jsme svědky podobně drsných invektiv: „Socialistické Československo/ ty zrůdo“, Magorova mystická růže, 1998, s. 302. I u takto vzpurně laděných motivů, lze spatřit Jirousovu angažovat a můžeme jeho básně chápat jako torza psaná z nutnosti (podobně jako básně věnované různým osobám), z potřeby se politicky angažovat, zvláště vůči tomuto komunistickému režimu. Taktéž z potřeby dát najevo pocit, že mu není tato situace zcela lhostejná. A zdá se, že verše, které takto přímo kritizují společenské dění vycházejí také ještě z další potřeby. Dost možná je touto potřebou přímá averze a odpor nepravdivě vykreslovat toto těžké období jako idylu spokojeného světa (jako byla mnohdy vyobrazována v poezii socialistického realismu). Jirous 86

se proto ve svých verších explicitně vymezuje vůči tzv. vytváření dojmu, že jsou věci v pořádku. Píše totiž ve své stati přímo, že: „Věci totiž nejsou v pořádku. Neexistuje v lidských dějinách období, které by bylo bezezbytku obdobím šťastným, a skuteční umělci byli vždycky ti, kteří upozorňovali na to, že věci v pořádku nejsou. Proto je jedním z výsostných znaků umění vytváření neklidu.“166 Neklidu, který je v tomto případě v takto vzdorovité formě v básních uplatňován. Z těchto slov lze vyčíst také jisté důvody, proč nejen Jirous, ale celé společenství undergroundu, takto vystupovalo nejen v osobních, ale i ve svých literárních činnostech a kde byly kořeny slov, které zněly z Jirousových úst, když nespočetněkrát definoval rysy tohoto okruhu lidí.167 Domníváme se také, že právě tím, jak autor tyto neblahé skutečnosti explicitně pojmenovával a konkrétně oslovoval, se vůči nim snažil vymezit. Hlavně se jim nebál postavit a proti nim bojovat, a to prostřednictvím právě takto vzdorovitě orientovaných veršů. Dosud nám analýza námi zkoumaných motivů ukázala, že jsou vnitřně jednotlivé motivy vzájemně propojeny. Proto za motivy vzdoru chápeme například i některé motivy, které jsme zmínili v rámci našeho zkoumání již v předchozích kapitolách. Vztahují se k němu totiž také některé Jirousovy bouřlivácké výkřiky k Bohu, kde se mluvčí básní stává rouhačským vzbouřencem, jenž proti němu či církvi jako věřící člověk kolikrát útočí. Obvinění k Bohu z jakési nedbalosti nad svými beránky posílá pak autor například v básni: „Pod klenbou na níž beránci/ pasení Tebou/ chodí si/ po vápnu blankytu chodí si/ chudý jsi Pane/ chudý jsi“, Magorova děťátka, 1998, s. 789. Za nejsilnější vyjádření tohoto motivu ale považujeme básníkovo přímé opovrhování Bohem: „Pane Bože/ proč jsi mne tedy stvořil/ proč si mi pomohl na svět“, Magorova děťátka, 1998, s. 787. Lyrický subjekt si v této básní zjevně neváží života, daru od Boha, a opovrhuje jím. Z tohoto verše je také cítit zášť nad nesvobodným světem, nad který je v tomto případě povýšena i smrt. Podobně je někdy podtrženo i opovrhování lidmi, resp. zavrhnutí světa, které je také evidentní v básni již zmíněné, kde autor oslovoval široké lidstvo. Jiným zástupcem tohoto rozhořčení nad světem jsou rovněž verše: „Ach vy zrůdy!/ Jednoho krásného dne/ za svitu tmy/ zašiju vaše miminka/ z hnusného lidského plémě, Magorova děťátka, 1998, s. 784, kde se lyrický subjekt nebál užít takto pejorativního výrazu pro označení světa a zároveň mu poslat takto nelichotivý vzkaz.

166

JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 197. Za velmi důležité vymezení považujeme jeden z mnoha Jirousových výroků, proto jej znovu připomeňme: „První kultura nás nechce a my nechceme mít s první kulturou nic společného. Odpadá tedy pokušení, které je pro každého, i toho nejsilnějšího umělce, semenem zhouby: touha po uznání, úspěchu, získání cen a titulů a v neposlední řadě i po hmotném blahobytu, který z toho všeho vyplývá.“ (JIROUS, I. M. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 197). 167

87

Důležitou otázku ohledně tohoto rouhání si položil Martin C. Putna, když se zamýšlel nad tím, zda toto rouhačství značí u Jirouse možné zřeknutí se Boha v důsledku neblahých etap života? Putna odpovídá, že byť se jedná o bezbožné, troufalé až paradoxní narážky hodného blázna, neznamená to v žádném případě ani povýšenost, ani nadřazenost, ale naopak jsou tyto básníkovy prosby k Bohu silnější. Příčinou má být to, že „Bláznivý básník a Bůh už o sobě navzájem ztratili iluze − a přesto se milují. Přes tu všechnu hrůzu, která se stala a která se děje − „ale nade mnou se smiluj“ je vyznáním extrémní, absolutní, definitivní lásky.“168 Pro Jirouse bylo důležité zůstat věrný svému údělu, svému poslání, a tedy zůstat věrný ponurým a neutěšeným Čechám.169 A to za jakoukoli cenu, byť to znamenalo zůstat věrný neustálému strachu a ohrožení, což byl skutečný konečný důsledek. Doloženo je to i tvrzením samotného autora: „Ať chci nebo nechci, jsem součástí země ve všem dobrým i špatným a uvědomuju si to.“170 Z toho vyplývají dva důležité motivy, zvláště pak sbírky Labutích písní, které uvádí Martin C. Putna: mytizace Čech a proklínání uprchlíků, kde Jirous tyto uprchlíky považuje za zrádce vůči naší zemi a obecně je vůči emigraci skeptický. Na jedné straně totiž mluvčí vyzývá české zemské patrony (aby vyhnali ďábla z domu) a na straně druhé shledává alternativní kořeny historie naší země v keltství, které reprezentují prehistorii západní Evropy. Proto i jedna ze sbírek z povaldického období je pojmenována Magorův Jeruzalém, což neznačí nic jiného než Čechy „vlast umírající mi v náručí“.171 Poměrně pohrdavě zní například báseň, ve které autor zmiňuje svůj současný postoj ke svému příteli S. Karáskovi: „Voni se k sobě tulej/ nu, teď se Sváťa/ choulí v švýcarském lejnu/ jako hovnivál/ na hlavu leje si svatej volej/ Vole, oni se k sobě tulej“, Magorova mystická růže, 1998, s. 283. S. Karásek, undergroundový hudebník, jehož jsme již zmínili v rámci undergroundového vývoje, se těchto hanlivých básní dočkal právě z důvodu opuštění své vlasti. Roku 1980 totiž emigroval do Rakouska a později odešel do Švýcarska, na které Jirous 168

PUTNA, M. C. Svatý Magor, básník z pouště: Básnická summa Ivana M. Jirouse. In: Respekt, 1998, roč. 9, č. 28, s. 19. 169 V jednom z rozhovorů Jirous dokonce uvedl na pravou míru zjevnou kritiku a takovou tu svou lásku nelásku ke své vlasti: „No řekl bych to asi takhle − já samozřejmě nadávám na tenhle národ, kudy chodím, protože jako takzvanej českej spisovatel to mám v popisu práce. Ve skutečnosti si ho ale strašně vážím.“ Proto bychom se neměli mylně domnívat, že byly Jirousovy postoje ke své vlasti pouze kritizující a agresivní, jak by se mohlo na první pohled zdát z veršů, kde jsou tyto skutečnosti takto expresivně často vylíčeny (RULF, J. I labuť, i lůna: Magorova zimní meditace. In: Reflex, 1999, roč. 10, č. 51, s. 22). V jiném rozhovoru Jirous také dodal, že: „Táta byl Jihočech a já po něm tu zarytost jihočeských písmáků a sedláků zdědil. Když mě chtěli vyštvat z republiky, tak jsem si řekl: To ani náhodou! Nejvíc jim uškodí, když tady zůstanu. Byla v tom taková až zavilost, kdy bych raději zhebnul, než bych jim ustoupil. A taky hrdost.“ (HULEC, V. Nerozbíjím skleničky, ale držky. Divadelní noviny, 2008, č. 1. [online]. [cit. 2013–09–03]. Dostupný z WWW: ˂http://host.divadlo.cz/noviny/clanek.asp?id=15233˃). 170 RULF, J. I labuť, i lůna: Magorova zimní meditace. In: Reflex, 1999, roč. 10, č. 51, s. 23. 171 Srov. PUTNA, M. C. Svatý Magor, básník z pouště: Básnická summa Ivana M. Jirouse. In: Respekt, 1998, roč. 9, č. 28, s. 19.

88

v této básni naráží, kde působil jako evangelický farář. Z Valdic pak posílá Jirous další podobně znějící báseň s názvem Vídeň, kterou M. C. Putna hodnotí dokonce jako báseň „lexikálně snad nejdrsnější“, zejména pro svůj hanlivý až jedovatý obsah, a která „intonuje na zlidovělou Karáskovu píseň „Je lepší na skále život svůj mít“ − „Je lepší ve Vídní život svůj mít/ Pamatuj!/ Mrdat a kouřit Kreiskýmu ocas/ pamatuj!/ […] Sežrat hovno pod sebou radši než Karáska/ pamatuj!“172 Jirous zde opět poukazuje na Karáskovu emigraci a báseň píše tak, aby vyzněla jako úst svého kamaráda. V mírnější poloze pak Jirous na tyto své emigranty nahlíží v básni: „Vráťa teď okukuje Prátr/ Bratr Karásek ve Švýcarsku/ dokazuje svou k Bohu lásku/ V Provencálsku se Charlie toulá/ Jenom já že bych byl ten moula?“, kde následně ale potvrzuje onu svou vytrvalost: „Lao-Tsi kdysi řekl k tomu:/ Mudrc nemusí vyjít z domu“, ale bohužel i úděl, který se mu za to dostal: „Moudřejší snad už nikdo není:/ dům zaměnil jsem za vězení“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 448. Dalším výrazným motivem, který je součástí Jirousova vzdorování a který byl již také nesčetněkrát v rámci výkladu naznačen, je prostor, kde se řada básní odehrává. V popředí tak stojí silný motiv vězení a vězňů. Na základě toho lze zařadit Jirousovu poezii také do kontextu vězeňské poezie. Tyto motivy se objevují zejména ve verších, které byly sepsány za autorova věznění (budeme se tedy opět pohybovat zejména v rámci sbírky Labutích písní, která tímto autora do tohoto kontextu zařazuje), ale v podstatě je lze zachytit napříč celou tvorbou (hlavně pak v podobě vzpomínek). Důležitou roli zde hraje také tzv. vězeňský čas.173 Napřed je nutno zdůraznit, že zřetelnou osou básníkových textů je jakési vymezování se vůči času, a to prostřednictvím reflexí nebo deníkových poznámek. Jinak řečeno, času, který musel Jirous strávit za mřížemi, umístěn mezi těmi nejtěžšími kriminálníky, bylo možné čelit pouze „imaginárním časoprostorem, který si člověk přináší s sebou z venku: vzpomínkami, nadějemi, reflexí bědných okamžiků přítomnosti, vírou v nadosobní boží spravedlnost.“174 Proto kromě protikladných poloh kajícníka a buřiče je zde také jisté rozpolcení časové, kdy retrospektiva, zobrazující se ve vzpomínkách na dávné události, děje a umění, se střídá se zhodnocováním aktuálních stavů a světem objektivním, vyjádřených často velmi razantním a osobitým stylem básníka. V popředí stojí ale spíše duchovní a meditativní vzpomínky a především víra. Objektivita vnějšího světa se projevuje často na pozadí básní, kde také bývá konkrétně reflektováno 172

PUTNA, M. C. Svatý Magor, básník z pouště: Básnická summa Ivana M. Jirouse. In: Respekt, 1998, roč. 9, č. 28, s. 19. 173 TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 191. 174 KUPCOVÁ, H. Ivan Martin Jirous − Magorovy labutí písně. In: Český dekameron. Praha: Scientia, 1994, s. 111.

89

například i vězeňské prostředí: „Špatně se skládá elegie/ když kolem cucají si pyje/ a každý rým je na to chudý/ popsat jak kouří si zde údy/ Abych zas nepsal výtržnicky/ zaznamenávám jen sporadicky/ jak jeden odsouzený přelíz/ druhému zločincovi penis“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 335. Často to jsou ale také přírodní děje nebo kulturní odkazy, prostřednictvím kterých Jirous dává najevo čas − například v básni: „V roce kdy předchůdce náš Hašek/ dovrší slavné jubileum/ do divokého světa flašek/ vrací se konvertita Vašek/ a lahve zvoní mu Te Deum“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 327, jde o rok 1983, tedy sto let od narození Jaroslava Haška. Na jedné straně byl vězeňský čas pro Jirouse trýznivou dobou odloučení, na straně druhé jako by se toto mnohé zpřítomňování vzpomínek na kulturní odkazy nebo osobnosti související s básníkovou vězeňskou přítomností stalo záchytným bodem, kterým „si autor ve vězeňském prostředí buduje svou novou identitu.“175 Dost možná bylo pro Jirouse právě vězení prostorem, kde jednou postava vězeňského drsňáka a podruhé zkroušeného prosebníka, dostala možnost najít onen zdroj nového životního hledání. A jak již vyplynulo z našich poznatků, nejpravděpodobnějším zdrojem se tak stal dialog s Bohem, jako symbol svobody, naděje a hlavně síly k překonání vězeňského času. Jirous se v rámci svých tematicky vězeňských básní snaží o ironický odstup od neblahých situací z tohoto vězeňského prostředí nebo se přímo distancuje od role jakéhosi kronikáře hrůzy: „Vidím, že píšu o pekle/ matně špatně a rozvlekle“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 331, nebo i od vězeňských homosexuálních vztahů: „Tytam jsou s milenkami strasti/ upadl jsem mezi pederasty“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 336.176 Nadto je veškerý básníkův prožitek z tohoto prostředí ztvárněn až s neobyčejnou autentičností, kde se střetává „špína a hrubost s jasem a něhou nebes, k nimž se lyrický subjekt neustále obrací [...].“177 I zde, v rámci tzv. vězeňské poezie, narážíme na básně, které jsou mnohdy vystavěny na základě jakéhosi autentického lyrického deníkového záznamu a setkáváme se tak s drsným osobním prožitkem vycházejícím z tohoto prostředí. Stylizace a autenticita samotného autora je tak ve všech textech více než patrná. V tomto případě mu propůjčuje onu naléhavost. Jirousovy texty se tak stávají nejen autentickou zpovědí o životě a pocitech samotného autora, ale rovněž jakýmsi svědectvím či kronikou dobových skutečností, které jsou v jeho verších zdokumentovány. Navíc tím, že Jirous sám sebe neustále tematizuje v básních jako vězně, dochází podle Jiřího Trávníčka dokonce ke sloučení autentické postavy, reálně existujícího 175

TRÁVNÍČEK, J. Ivan Martin Jirous: Magorovy labutí písně (1985). In: HOLÝ, J. a kol. Český Parnas. Praha: Galaxie, 1993, s. 306. 176 Srov. KUPCOVÁ, H. Ivan Martin Jirous − Magorovy labutí písně. In: Český dekameron. Praha: Scientia, 1994, s. 111. 177 MED, J. Spisovatelé ve stínu. Praha: Portál, 2004, s. 7, 185, 205, 223.

90

místa a času se světem literárním, tedy s literární stylizovanou maskou vězně. Jakási hranice mezi lyrickým subjektem textu a tím, kdo je reálným autorem v těchto Jirousových verších snad už ani dle Trávníčka není možná. V Jirousově případě se však ví, že žádnou maskou není, „že skrze svého nositele žije (přesněji: žila) reálný čas a že jejím územím není ze slov utkaný text, ale valdická cela. Pravda života a pravda textu se zde slévají dohromady.“178 Protože, kdo jiný může být nositelem tak autentických výpovědí, než skutečný vězeň. Protože v případě Jirouse se jedná o poezii, která vznikala z vlastních vězeňských zkušeností. Při čtení těchto veršů mnohdy nacházíme autorovo znechucení z celého světa establishmentu. Někdy dokonce v podobě útržků a osobních postřehů. Lyrický subjekt jimi dává najevo své znechucení režimem a například v momentě uvěznění raději přestává psát o politické tématice jako takové a soustřeďuje se raději na svou rodinu, blízké nebo Boha. Důvodem tak má být menší míra absence zlého světa venku, když o něm nebudu psát. Soustředění se na intimní prostor rodiny mu tak chvílemi pomáhal se s vězením do určité míry vyrovnat. Dá se tedy říci, že i tím, že onu zlost a vztek ve svých dílech místy potlačoval, tak i tím jí vlastně vzdoroval („Nějak už se mi kreatury/ příčí strkat do literatury/ zdá se mi po tom že jsem jejich/ raději píšu o andělích“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 390. Skrze životní etapy bouřliváka, vězně, ale i kajícného básníka, přichází však autor i na nové skutečnosti, a tedy, že ono zlo proniklo i do něj samotného („Přistihl jsem dva krtky/ kteří se milovali/ nad Humpolcem směrem k Orlíku/ Jednoho vyhodil jsem do výšky/ dopadl zpátky a umřel/ do posledních dnů krutost moje pronásleduje mne“, Magorova děťátka, 1998, s. 772).179 Na druhou stranu chápeme tyto některé postřehy jako snad i možnou duševní rezignaci nad režimem („Chuť nemám ani inspiraci/ psát o tom nad čím tiše zvracím“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 394) a snahu jej do svých textů zapojit raději co nejméně. Jirous byl člověk, pro kterého bylo vězení jedna ze součástí života, nebo jej alespoň takto chápal, protože jak jinak si vysvětlit, že se dokonce několikrát dostal zpět do vězení ne dlouho potom, co byl z posledního trestu propuštěn. Natolik chtěl žít svým svobodným životem, že se tímto způsobem choval i za cenu tohoto uvěznění. Podstatné bylo to, že se ve své době nebál. Mluvíme-li o strachu, je potřeba jej trochu upřesnit. Samozřejmě se do jisté míry obával, zejména budoucnosti spojené s komunistickým režimem. Jirous na svůj strach reagoval v rozhovoru pro Divadelní noviny takto: „Samozřejmě strach k člověku neodmyslitelně patří.

178

TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 185. PUTNA, M. C. Svatý Magor, básník z pouště: Básnická summa Ivana M. Jirouse. In: Respekt, 1998, roč. 9, č. 28, s. 19. 179

91

Každej člověk má strach a každej člověk je zbabělec. Jde jen o to tu zbabělost překonat.“180 V tomto případě jako by každý Jirousův pobyt ve vězení ještě více vzbuzoval jeho další a vytrvalejší nelegální činnost, kdy proti režimu, společně s dalšími umělci druhé kultury (E. Bondy, V. Havel nebo M. Knížák) bojovali čistě intelektuálními zbraněmi, tedy vybaveni maximálně psacím strojem či elektrickou kytarou. Jirous se snažil co nejvíce ukázat, že existuje i kultura jiná než ta, která je dána a protežována režimem. Chtěl dokázat že i v totalitě lze žít a jednat svobodně, a to lze dokázat jen tehdy, pokud člověk nepotřebuje být úspěšný v rámci režimu. Pro svůj typický osobitý způsob chování býval proto Jirous též někdy označován jako rváč, notorik a exhibicionista. On sám sebe považoval za toho, který vyvolává neklid. Jirous byl tedy donucen přežít poměrně dlouhou dobu izolace a ztráty svobody a přesto se nikdy nenechal zlomit a nezměnil názor. Proto je i příznačné, že mu STB vlastně nikdy nenabídla ani spolupráci, ani emigraci jako jiným osobnostem. A podobně jako Jirous v běžném životě neoplýval žádnou intelektuální nadřazeností, nebylo tomu jinak ani v prostředí vězeňském. S vězni (většinou zloději, vrahy a násilníky) i s bachaři vycházel poměrně dobře. Sám říkával, že zkrátka uměl sedět. Jirous se vězení přizpůsobil, co nejvíce to šlo. Snažil se toto prostředí brát takové jaké je, pro něj jako běžnou součást života. Josef Rauvolf v televizním pořadu 13. komnata Ivana Martina Jirouse podotkl, že „Jirous svůj úděl snášel s klidem a s pokorou“ a k tomu všemu velmi paradoxně zní „konec konců jak sám píše, vybral si ho sám, svobodně.“181 S pokorou úděl přijal a necítil se být nadřazený nad svými spoluvězni, byť bylo jejich věznění mnohdy mnohonásobně zaslouženější. Jako vězně tedy Jirous ve svých básních zahlédal nejen sebe, ale i další osobnosti jako byli: E. Brikcius, V. Havel nebo i z těch dávnějších: B. Fučík, M. Horáková, K. Sabina, F. Villon, O. Wilde či O. Mandelštam. Když Jirous píše: „Honzovi Staňkovi ze Žižkova/ uprostřed klášterního dvora/ své básně povídám/ Naslouchá mi ten hráč a zloděj/ já cítím se jak Mandelštam“, Magorovy labutí písně, 1998, s. 373, sám se přirovnává například k vězněnému básníkovi Madelštamovi, u něhož cítil, že měli podobné osudy. Po celý čas našeho bádání je v básních evidentní silná dobová podmíněnost a zdá se, že veškerá

vzdorovitost

vychází

z autorova

odporu

vůči

politickému

i

kulturnímu

180

HULEC, V. Nerozbíjím skleničky, ale držky. Divadelní noviny, 2008, č. 1. [online]. [cit. 2013–09–03]. Dostupný z WWW: ˂http://host.divadlo.cz/noviny/clanek.asp?id=15233˃. 181 RAUVOLF, J. 13. komnata Ivana Martina Jirouse. Česká televize, 2006 [online]. [cit. 2013–08–14]. Dostupný z WWW: ˂http://www.ceskatelevize.cz/porady/1186000189-13-komnata/206562210800044-13komnata-ivana-martina-jirouse/˃.

92

establishmentu, konzumní společnosti, a tím pádem z jakési životní bezmoci. Totiž všichni průkopníci undergroundu sdružující se okolo edice Půlnoc v čele s Egonem Bondym si byli programově vědomi „bezmocnosti proti moci“, jako základnímu pocitu undergroundu, díky kterému se vytratily veškeré jejich politické ambice. Z kterého rovněž vyústila zejména „vůle k protestu a vědomí nutnosti protestu“, což měl, podle Bondyho, underground také jasně vymezovat. Tedy vzdor bytostný a tvrdý.182 Podle Jiřího Trávníčka, je možné za vším tím rabiáctvím a bouřliváctvím cítit také jakousi bolest zraněného, básníka odsouzeného tlakem režimu. Generace undergroundu jako duchovní ghetto, které „není obehnáno zdí, ale roztroušeno v cizím nepřátelském světě“, se tak jaksi naladilo na „vize zmaru jdoucího mimo programy a umělecké −ismy“, avšak hlavně se vklínilo do nicoty a jediným směřováním nechť je “sebezničení, bezcestí a bezdomoví, zmar, chiliastické očekávání konce, očista skrze negaci a nicotu.“183 I takto by se podle Zdeňka Kožmína dal vyložit vzdor a negace vycházející z literární tvorby undergroundových básníků, Jirouse nevyjímaje. Slovy Jiřího Trávníčka by se zase bezvýchodnost a tzv. šílenství světa, které pociťují jeho obyvatelé mající pocit, že uvízli snad v jakési metafyzické průrvě, z které není úniku, mělo ještě vystupňovat, a to „do šklebu, pitvorné grimasy, divoké burlesky, paranoických děsů, hořečnatých vizí už už nastávajících posledních katastrof“,184 jinými slovy nezbývá nic jiného než „pozice apokalyptika, šílence, tj. vyděděnce“185 a stejně marné výkřiky a nářky. Podle jiných byl underground především „kultura totálního bezcestí, deziluze, destrukce a „velkého nic“186. Takže není divu, že to byla zvláště ztráta veškerého smyslu věcí jako možný zdroj vzdoru. Je proto pochopitelné, že autoři, kteří tvořili za takto nastavených podmínek, mají bezpochyby blízko například k dědictví básníků prokletých, buřičských nebo i dekadentních. Náklonnost těchto autorů (např. J. Krejcarové, I. Vodseďálka nebo později místy i E. Bondyho či autorů hudebních skupin The Plastic People of the Universe a DG307 − u těchto skupin si dekadentní stylizace našla své uplatnění kromě textu také v koncertním provedení skladeb) k dekadentnímu individualismu lze považovat podle slov Martina Pilaře za pochopitelnou, neboť se stala reakcí na „násilně implantovaný kolektivismus sovětského 182

TRÁVNÍČEK, J. Ivan Martin Jirous: Magorovy labutí písně (1985). In: HOLÝ, J. a kol. Český Parnas. Praha: Galaxie, 1993, s. 306. 183 KOŽMÍN, Z. Česká poezie od 40. let do současnosti. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1994, s. 126. 184 KOŽMÍN, Z., TRÁVNÍČEK J. Na tvrdém loži z psího vína: česká poezie od 40. let do současnosti. Brno: Jota, 1998, s. 236−237. 185 KOŽMÍN, Z., TRÁVNÍČEK J. Na tvrdém loži z psího vína: česká poezie od 40. let do současnosti. Brno: Jota, 1998, s. 236−237. 186 PUTNA, M. C. Mnoho zemí v podzemí (Několik úvah o undergroundu a křesťanství). In: Souvislosti revue pro literaturu a kulturu, 1993, roč. 4, č. 16, s. 24.

93

typu“ a „kromě této psychologické motivace byla podporována nadšenou četbou románů Markýze de Sade a próz Ladislava Klímy.“187 Nakonec je možné hledat kořeny takto naladěných veršů i v revoltě či vzpouře a především v odmítání ustálených dogmat a pravd. I Martin Machovec uvádí, že „síla této literatury je v negaci, ve vybízení ke změně.“188 K celkovému upřesnění této undergroundové literatury nadto dodává, že „je pochopitelné, že takováto literatura musela být mocnými všech věků a všech denominací pronásledována a potírána. Tato literatura nebyla podzemní − naopak, byla psána s konkrétním cílem, byla reakcí na určitou společenskou objednávku.“189 Navíc dle slov Trávníčka vidíme v Jirousově poetice jisté kontrasty, „totiž jakousi autentickou něhu, smutek a nostalgii“, ale především je „vše symbioticky srostlé se vzdorem.“190 Vyhrocené životní situace básníka, to jsou nejpravděpodobnější důsledky výraznějších rysů melancholie, běsů, vzdoru, trýzní, obžalob a žalostných hádek s Bohem, ovšem i vroucností nebo sentimentu, ale nadto také o to silnější autenticity prožitku, které v Jirousově tvorbě nacházíme. Dle Jiřího Trávníčka „před čtenáře předstupuje melancholický fanfarón, rabiát uzavřený do kajícné pokory, tedy ten, jehož svět − i přes všechnu svou častou programovou razanci a ultimativnost − není vyhotoven předem.“191 Avšak možný způsob zachycení Jirousova vzdoru je také v jakési melancholické a dovnitř obrácené podobě, která má sloužit především „k zachycení vlastních nálad a stavů, k co nejtěsnějšímu propojení slova a pocitu.“192 Nabízí se však také otázka, zda by vůbec existoval tento básník, kdyby nebylo takto nelítostné doby, ve které byl tolikrát vězněn, a která ho tolik ovlivnila? Martin Komárek ve svém článku v magazínu Mladé fronty Dnes tímto směrem uvažoval a domnívá se, zdali to není třeba naopak a spíše se ptá: „Nepotřeboval Jirous tlak, proti kterému by se mohl bouřit? Neutopil by svůj talent v alkoholu úplně, kdyby nedostal „tvůrčí přestávky“ v kriminále?“193 Ano, tyto otázky jsou na místě, avšak nelze odpovědět jinak než, že Jirous a tvrdý režim k sobě prostě patří. A přestože se to nemusí hned na první pohled zdát, má Jirousova vzdorovitost jakýsi, slovy Petra Komerse, mravní náboj.194 Ačkoli lyrický mluvčí v básních 187

PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 52. MACHOVEC, M. Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948–1989). In Literární archiv: Sborník památníku národního písemnictví v Praze. 1991, roč. 25, s. 41. 189 MACHOVEC, M. Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948–1989). In Literární archiv: Sborník památníku národního písemnictví v Praze. 1991, roč. 25, s. 41. 190 TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 186. 191 TRÁVNÍČEK, J. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996, s. 197. 192 TRÁVNÍČEK, J. Ivan Martin Jirous: Magorovy labutí písně (1985). In: HOLÝ, J. a kol. Český Parnas. Praha: Galaxie, 1993, s. 309. 193 KOMÁREK, M. Šílená odvaha rebelantského magora. In: Mladá fronta Dnes, 2011, roč. 16, č. 203, s. B/6. 194 Srov. KOMERS, P. Kajícný zlotřilec Jirous. In: Nové Knihy, 1997, roč. 37, č. 38, s. 3. 188

94

mnohdy prosil a žádal o odpuštění, žádal je i pro své bližní a rodinu. Samotná existence všech těchto motivů byla bezpochyby v básních těmito všemi politickými skutečnostmi zásadně ovlivněna, ne-li dokonce podřízena. Motivicky se pak tyto menší motivy rozpínají od oblasti komunistické moci, policejních intervencí, stíhání, věznění až po místy primitivněvulgarizující výsměchy vycházející z tzv. veselého undergroundového ghetta.

3.3.2

Jazyková rovina vzdoru

Společným prvkem všech undergroundových autorů bylo jakési pohrdání tvorbou oficiálních autorů, ale mnohdy také jejich vysokým stylem spisovatelství. Kromě svérázného odstupu od světa establishmentu byl jako jeden ze základních rysů undergroundu ten fakt, že celá tato společnost se v podstatě rozcházela se světem oficiálním. Jak již bylo výše řečeno, vystoupení těchto představitelů se projevovalo především formou zřeknutí se závazného uměleckého programu a hlavně zdůrazňováním autentičnosti nejen v životě, ale zvláště v umělecké tvorbě. Již na několika místech bylo také zmíněno, že autenticita tak byla jedním z požadavků undergroundového hnutí a v případě Jirouse je doložitelná například formální stránkou díla. Proto nejen témata a motivy jednotlivých děl, ale také formální stránka díla je u tohoto autora více než důležitá, neboť určitým způsobem dotváří celou jeho podobu, která vlastně vychází nebo snad i odráží jeho svérázný způsob života. Při zkoumání motivů je proto žádoucí zaměřit se také na rozbor jazykového plánu Jirousova básnictví, který také stojí v popředí jako jeden z důležitých rysů jeho poezie a zároveň je podstatným jazykovým vyjádřením právě těch motivů, které se pohybují v oblasti negativně ovlivněných a vzdorovitých tendencí. Již na první pohled jsou básně poměrně subjektivovanou zpovědí autora, do níž jsou zapojeny mnohdy neobvyklé jazykové nebo lexikální prvky. Avšak kromě lexikální a asociativní hravosti s jazykem, důležité autentičnosti a intertextuality, stojí v popředí zejména neobvyklé užití jazyka v podobě značně hrubých až vulgárních vyjádření. Hlavní zdroj a činitel všeho negativního se však nezměnil − i zde tato vulgární a bouřlivácká gesta vycházejí z dobových událostí. Obecně tato Jirousova literární mluva vychází ze základních principů undergroundového hnutí, v rámci kterého jsme již ve zkratce psali nejen o autentičnosti, ale i o užití typických hovorových, slangových a dokonce i vulgárních prostředků. Kořeny těchto sklonů nacházíme především v inspiraci Bondyho trapnosti, ale i u edice Půlnoc, pro kterou byly rovněž typické snahy o přeměnu poetického jazyka prostřednictvím vulgarismů. 95

V autorově poetice se tedy dost často mísí na jedné straně velmi primitivní hříčky, s metaforickými a učenými texty na straně druhé. Jirous také mnohdy záměrně přechází od čistých náboženských slov k názvům zcela hrubým a vulgárním („Do píči, radši bych žil v Haliči/ Než bych Ti vysvětloval co je to rokaj/ radši bych si dal láhev Tokaj/ e“, Magorova krabička, 1998, s. 78), nebo od výrazů knižních k hovorovým. Do básní vstupuje i jistá dávka různých hospodských historek a využita jsou tedy jak slova expresivně příznaková (ať už jsou to tedy slova knižního rázu: blankyt, luna, orákulum, slova slangová: lapák, štrikovat, časté zdrobněliny: děťátka, andělíčci, nebo ryze hrubá pojmenování: ksicht, estébák, píča), tak i slova situačně zakotvená, která mají onu adresnost prostředí (ta se opět týká zejména autentických osob, k nimž je podstatná část básní přímo směřována). Kromě typicky hospodského prostředí a námi zmíněné Bible či hagiografie, ukazuje adresnost také mnohdy na oblast umění. Jistá dualita je vyjadřována také prostřednictvím kontrastního lexika („Jako včeličky, ty svině, jako včeličky/se půjdeme pást na květu světa“, Magorova krabička, 1998, s. 137), nebo právě střídáním a vzájemným mísením stylových rovin jazyka a témat. I vulgarismy, jako lexikální jazykové prostředky, prošly u Jirouse jistým vývojovým proměnám. Za nejvzdorovitější, v tomto případě nejvulgárnější, básně z hlediska jazykové roviny můžeme považovat autorovy první sbírky, které jsou naplněny celou škálou expresivně zabarvených, hovorových nebo slangových výrazů, a jak vidno, ve velké míře také velmi drsného vulgárního lexika a dostávají tak slovům Martina Pilaře, jenž tyto rané sbírky trefně označuje jako texty, které „nesou pečeť období „veselého ghetta“: K 30. výročí/ strčím prsty do piči.“195 Příkladem uveďme i další verše: „Čurák čurákem zůstane/ i když mu nikdy nevstane“, Magorův ranní zpěv, 1998, s. 12, „Jiří, slyšíš mne?/ Hovado/ Hovado/ Hovado“, Magorova krabička, 1998, s. 108, „Ha, ha hraběte!/ Takovej hrabat naseru za večír kýbl“, Mládí nevykouřené, 1998, s. 164, „to svinstvo, ty okupační okuje jako náramek“, Mládí nevykouřené, 1998, s. 171, „Copak jsi nemoh prcat kozy?/ Sám bych ti ji podržel/ kundu!“, Magorovo borágo, 1998, s. 245). V krátkém shrnutí o specifických jazykových prostředcích již bylo řečeno, že kromě těchto vulgarit, je zde mnohdy v minimalistických básních hojně využito primitivních či až banálních prostředků a postupů, které měly zachytit zejména nízkost a všednost, ironii a zvláště onu trapnost Bondyho trapné poetiky, z které vycházely. Lze také uvažovat nad tím, že měly zachytit právě i onu podlost a nečestnost režimu. A to v co možná nejjednodušší a o to více srozumitelnější formě („Člověku nad tím rozum i/ čurák zůstává stát“. Magorův

195

PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 90.

96

ranní zpěv, 1998, s. 31). Onu banálnost samotných rýmů odhaluje například Marek Vajchr, jenž na ni nahlíží z jiné strany. Sice z hlediska onoho jednoduchého, ale důležitého prvku, který i přesto „se může stát kamínkem ústrojně zapadajícím do pestré mozaiky Magorova mýtu.“196 Tuto jakousi artistní naivitu lze spatřit i u dalších osobností, které patřili k onomu veselému ghettu a které psali své básně bez ohledu na zvyklosti vysoké poezie − např. Fanda Pánek, Peťák Lampl nebo Quido Machulka. Tak například verše F. Pánka byly koncipovány jako jakési záznamy psychotických zběsilostí.197 Motiv vzdoru se v Jirousově tvorbě začíná pozvolna vytrácet po roce 1989. Vzhledem k tomu, že jeho díla vždy zobrazovala reálnou situaci, po převratu a pádu komunismu se Jirousovi vytratil hlavní nepřítel ve formě komunisty a spolu s ním se vytratila i buřičská gesta s vulgárním lexikálním doprovodem. Lyrický mluvčí již nehodnotí tolik současný establishment a kulturu a tyto motivy se v novější tvorbě vyskytují daleko méně. A pokud ano, tak jsou spojovány především se vzpomínkami na minulost. V tomto případě však stále zůstává kriticky postoj ke komunistické minulosti a v některých básních můžeme najít výčitky vůči určitým osobám. Postupem času ale odeznívá rozmáchle gesto rabiáta a střídá jej umírněnost a smířenost. Měli bychom obecně charakterizovat pozdější, resp. novější sbírky, můžeme říci, že jsou to sbírky daleko vyrovnanější, směřující mnohdy nejen k sebereflexi, ale i k intimní či milostné lyrice198, básně zaznamenávají opravdu spíše drobné vzpomínky a krátké příběhy199, zejména pak autorovo smíření se světem nebo smutek z mizejícího času. Neobjevuje se již žádná hra se slovy, typická je úspornost slova i méně provokativní podoba a cítit je pouze syrový záznam stesku a autorovy smutné povzdechy nejen nad životem, ale především nad stále blížící se smrtí (zejména pak v posledních dvou sbírkách Rok krysy a Úloža). V novějších sbírkách jako by lyrický subjekt už vykřičel onen vzdor a pouze ztišeně memoruje („Uslyšels někdy už labutích křídel křik/ když z vody se zvedají/ Všechno je vůči tomu nic/ i ty/ i tvoje hedvábí balící/ ňadra tvá/ na cáry promění ti/ tvůj život tvůj osud i ty uvědomíš si/ že jseš jen loutka nicotná/ plíšek pseudostříbrný klips na šatech plesnivých/ jsi nic/ jsi ty/ Kdežto ony/ těžkými křídly/ opět/ vznesou se nad vodami“, Rok krysy, 2008, s. 57). Přesto však i zde určité vulgární výrazy ještě najdeme. Nejsou to již vulgarismy tak silně 196

VAJCHR, M. Magorův tah. In: Kritická příloha Revolver Revue, 2000, roč. 5, č. 16, s. 71. Srov. PILAŘ, M. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002, s. 89. 198 Příkladem milostného směřování básní je například verš: „Víš vždyť víš/ oči vyplakat/ dovede si každý/ Jenom něha a láska/ jsou navždy“, Rattus norvegicus, 2004, s. 60. 199 Pro představu této příběhovosti uvádíme alespoň jeden příklad básně: „S Bedřichem/ sedě u stolu/ s lahví slivovice/ u stolu k němuž/ Bedřichův syn Honza/ přivedl mne/ jemně popíjeli jsme/ [...] Na cestě k Honzově chaloupce/ v Jizerkách/ potkal jsem maminku vdovu/ bedly darovala mi“, Rok krysy, 2008, s. 42. 197

97

ovlivněné vzdorem režimu jako z předchozích sbírek, nicméně jakýsi vzdor, jako individuální a typický styl básníka, ve verších nadále zůstává, a to především v podobě vulgárního výraziva. V Magorově vanitas jsou to ryze provokativní verše naplněny celou škálou možná až zbytečných vulgarismů, skrze které autor naplňuje některé námi zmíněné motivické roviny. Patrné jsou verše, v nichž lyrický subjekt směřuje od promluv s Bohem: „Stačilo by maličko/ Pane/ zas/ vysral ses nad nás“, Magorova vanitas, 1999, s. 18 (podobné vyjádření najdeme ale i ve sbírce Ubíječ labutí: „A katoličtí preláti/ ať se poserou!“, Ubíječ labutí, 2001, s. 26), přes sebereflexi: „Jsem hajzl/ já vím“, Magorova vanitas, 1999, s. 72, příběhy denního života: „Cože já že piji?/ Dej si na mě majzla/ dneska jsem za sépii/ Pojď na Žofín/ na duel/ natrhnu ti prdel/ [...] Neser mne, nebo/ budu zlý“, Magorova vanitas, 1999, s. 83, až k ryze erotickým básním směřujícím ženám: „A sličné dívky/ skvělé/ ztemnělé jak Polsko/ Je mi úzko/ má soutěsko/ jak do útěšné tvé/ kundy?“, Magorova vanitas, 1999, s. 27. V básních typu: „Miloval bych tě i kdybys/ svině byla/ chodník šlapala/ před sviňáky s pohledy lačnými/ se svlíkala/ mouchami oblepená“, Magorova vanitas, 1999, s. 69, „Ta která ňadrama opírá se o stůl/ ta s kozama těžkýma“, Magorova vanitas, 1999, s. 78 vidí Radim Kopáč dokonce i jakousi kýčovitost, totiž když Jirousův „zoufale odhalený cit [...] zabředne do přílišné naivity nebo zbytečných vulgárností.“200 Výsledkem takto odhalených smyslů je i báseň: “Ach/ Panno Mario z Medžugorje/ když jsem/ do kundy/ strčila sošku Tvoji/ pocítila jsem/ že navždycky jsme svoji/ Ach/ neukojená jsem/ Maria moje Panenka netuší/ že soška její pro kundu mou/ úžasnou/ přespříliš je tenká/ Ach/ kdybych tak v lese tmavém ležela/ kundu roztaženou útlou/ ani nevnímala bych/ jak nade mnou/ strakapúdi něžně do kmenů tlukou“, Rattus norvegicus, 2004, s. 88, která je svým obsahem velmi pohoršující. I přesto, že chtěl básník možná i zde dostát věrohodné autenticity, dostává se tak spíše do polohy až zbytečné a vulgární exhibice. V podobném duchu se nesou i některé verše ve sbírce Ubíječ labutí: „To je ta bledá dívka/ nešťastná/ včera kundu si vyholila“, Ubíječ labutí, 2001, s. 13, „Srdce snad Oko Boží/ či píča kunda Mariina?/ [...] Kunda či Oko Boží či srdce/ kosočtverce?“, Ubíječ labutí, 2001, s. 16, nebo i ve sbírce Rattus norvegicus: „Tak dávno se mi zdá/ že nespatřil jsem vážky/ leč dneska v Krumlově/ zelenomodré dvě uviděl jsem/ v jejich milostných hrách/ Nádherné byly/ i kunda Tvá již nikdy neviděl jsem/ a asi nikdy nespatřím“, Rattus norvegicus, 2004, s. 49. I v této sbírce se pak mluvčí s těmito strohými vulgarizmy obrací k Bohu: „Pane smiluj se!/ Gospod pomiluj ny!/ Přece nemůžeš bejt taková svině!“, Rattus norvegicus, 2004, s. 71. 200

KOPÁČ, R. Jirous 90. let. Mezi poezií a kýčem. In: Mladá fronta Dnes, 2000, roč. 11, č. 15, s. 19.

98

Ve sbírkách nejnovějších se už vulgární výrazivo týká po většinou pouze sebereflexe autora: „Už tehdy/ byl jsem za hajzla“, Rok krysy, 2008, s. 23, „Guillaume Apollinaire/ miloval Krásnohorskou Elišku/ ach, jak i já hladil/ rád bych ji po bříšku/ Proč jsem se nenarodil dřív? [...] Proč mě předběhla/ ta francouzská svině?/ Proč jsem se nenarodil dřív?“, Úloža, 2013, s 27, nebo zas a zas se objevují verše v podobě vzpomínek na minulost: „V Uherském hradišti/ slyšel jsem u stolu při němž jsem seděl/ slova jen píčo a čurák/ politici jsou čuráci/ a čuráci jsou také umělci/ [...] Barmanka či výčepní Jana/ byla skvělá/ [...] A když odcházel/ s pozdravem S Pánem Bohem/ pravila mu/ utři si hubu/ máš ji jako bys kundu lízal/ Kéž by nám Pán/ takové výčepní zachoval/ takové barmanky nevzal“, Úloža, 2013, s. 39, převážně společensko-historického či politického rázu jako v této básni. Shrneme-li všechny tyto užívané vulgarismy, zjistíme, že ve většině případů se jedná o stále tytéž, opakující se, výrazy, kterými jsou básně doplňovány. Nejčastěji jsou to tedy příliš nelichotivá slova vyjádřená v podobě expresivních nadávek: hajzl, svině, posrat se, čurák, píča, kunda apod. Jako jeden z prostředků stylizace v rámci undergroundu to byla tedy celková depoetizace tehdejších básnických stylů vyhýbajících se vžitým básnickým obrazům a snažící se vykreslit zpoetizované skutečnosti záměrně střízlivě. Takže nejen původně Bondyho proslulá programová depoetizace poezie, „toto sestoupení k nulovému, výchozímu bodu, z nějž je třeba začít znovu“201, dostává verše do nové podoby. Je to i u Jirouse typická říkankovitost, jednoduché rýmování nebo citace frází a banalit. Depoetizací je však také myšleno právě ono užívání prostředků nespisovných vrstev, zvláště pak vulgarismů. Nutno ale zdůraznit, že cílem má být dosažení nové estetické působivosti, nikoli její zatracení. Podobně tyto tendence můžeme chápat jako způsob výrazu pro naplnění a zachycení autentičnosti díla, pro undergroundovou literaturu velice důležitého. Proto je chápeme také jako pokus o detabuizaci, ale podle všeho hlavně jako Jirousovu záměrnou snahu nejen provokovat okolí, ale především šokovat („Čurák čurákem zůstane/ i když mu nikdy nevstane“, Magorův ranní zpěv, 1998, s. 12, „Stankoviči/ Tobě zase vylízají/ holubi z nosu“, Mládí nevykouřené, 1998, s. 207, „Boží oko se kundě podobá“, Magorova krabička, 1998, s. 43). Pro básníky a umělce undergroundového společenství byly velmi typické tyto režim potlačující a vzdor upřednostňující tendence, které sumárně shrnuje například Martin Machovec jako tendence „antitabuizační“, provokativně konkretistické, „veristické“, z hlediska oficiálních, ale často i všeobecně tradičních nároků na umění a literaturu 201

MACHOVEC, M. Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948–1989). In Literární archiv: Sborník památníku národního písemnictví v Praze. 1991, roč. 25, s. 44.

99

„antipoetické“, ba dokonce „neumělecké“, avšak zejména svědecké, snad i možno říci „autentistické“.202 Na straně jedné můžeme proto tyto vulgarizující tendence chápat jako jistý odraz doby, kdy užití takto hrubých a vulgárních složek jazyka sloužilo Jirousovi jako označení pro něco negativního, něco tak nenávistného a bolestného, jako pro něj byla doba nadvlády Sovětů. A i touto vulgární složkou jazyka je do značné míry zachována potřebná autenticita. Podobně jako autor prostřednictvím banálních, ale i přímo bizardních hříček se slovy dokázal evokovat přítomnost a aktuální dění, což naznačuje i výrok Františka Xavera Šaldy, že „Jirous využívá slov nemytých a nečesaných“, přičemž jeho texty nemají patřit k těm nejnižším jazykovým vrstvám, ale častěji se jeví jako pozůstatky automatického psaní, jak vysvětluje Marek Vajchr203, můžou tuto funkci plnit i vulgarismy. Na straně druhé bychom však mohli uvažovat také o možnosti, kdy by se jednalo o způsob, jakým by byla upoutávána čtenářova pozornost. Je do určité míry možné, že právě skrze takto motivované a především nekonvenčním jazykem utvořené verše se autor snažil zejména ozvláštnit a aktualizovat svůj text, jinými slovy se snažil využít takových příznakových jazykových prostředků, které by svou neobvyklostí vzbuzovaly pozornost. Je však nutné také poznamenat, že co se týče takovýchto jazykových prostředků, došlo v básních tohoto autora již k možné automatizaci, jeho původně příznakových (vulgárních a jinak neobvyklých) jazykových prostředků, právě díky jejich častému užívání. V díle tohoto autora pak vulgarismy možná i ztrácejí svou příznakovost a neobvyklost, protože jsou již bezesporu jeho neoddělitelnou součástí. Navíc také kromě těch literárních umělců, jejichž působení se nějak vymykalo běžné (oficiální) literatuře a kam se tedy řadí i společenství undergroundu, se takto expresivně zabarvené jazykové prostředky v literatuře v tak hojné míře neuplatňují. Pro Jirouse, jako undergroundového básníka, je tedy charakteristická různorodost výchozích přístupů k poezii a využívání poetických principů. V jeho díle vidíme, jak se prolínají na jedné straně touha po autentičnosti a individualitě uměleckého výrazu, zároveň odpor ke konzumenství či politická drastičnost a syrovost básnického slova nebo provokativní, mnohdy spíše erotizující, humor s čistým a otevřeným vztahem k Bohu a vyznáváním katolické víry na straně druhé.

202

MACHOVEC, M. Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949−1955 a undergroundový okruh Plastic People 1969−1989. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008, s. 131. 203 Srov. VAJCHR, M. Magorův tah. In: Kritická příloha Revolver Revue, 2000, roč. 5, č. 16, s. 71.

100

ZÁVĚR Cílem naší analýzy bylo prozkoumat tematicko-motivickou složku básnických textů Ivana Martina Jirouse, která nás v prvé řadě zavedla do prostředí českého undergroundového společenství, kde nám jasně ukázala, že mnohé další, zejména společensko-kulturní, okolnosti a život autora byly tím klíčovým prvkem, který dal vzniku takto osobité básnické tvorbě a které v tomto případě nesměly zůstat opomenuty, neboť zároveň podávají čtenáři pomocnou ruku pro následné pochopení díla. Po prozkoumání Jirousova života je jasné, že bez tohoto životního příběhu, kdy bojoval proti vládnoucí moci svými texty, by jeho sbírky vlastně nikdy nevznikly a zároveň bez těchto sbírek by Jirous nebyl tím, kým se za svůj život stal. V textech tak nacházíme nezpochybnitelný soulad mezi básníkem, jeho životem a následně jeho dílem. I proto jsme několikrát uvedli, že díky těmto skutečnostem se Jirousovo dílo mnohdy stává nejen vlastní poznámkou, jakýmsi deníkovým záznamem, ale dokonce jakýmsi dokumentem či snad dobovou kronikou. Stěžejní část naší práce nám ve výsledku ukázala, že celým dílem prostupuje řada různých motivů, nicméně naším úkolem bylo podrobněji rozebrat námi vybrané dílčí motivy. Z hlediska frekventovanosti to byly zejména motivy religiózní, motivy rodiny a motivy Jirousova rebelantství. Podstatným zjištěním byl zejména fakt, že jsou motivy mnohdy vnitřně vzájemně propojeny. U religiózních motivů nám analýza ukázala, že přestože byl Jirous typickým undergroundovým a rockovým bouřlivákem, jeho poezie je z velké části orientovaná duchovně a motivy Boha, ať už v jakékoli formě, se objevují napříč celou jeho tvorbou. Motiv Boha jako takový nečinil ve svém určování nijak zvláštní problémy a byl poměrně jasně vymezitelným motivem. Zvláště proto, že je Bůh lyrickým subjektem přímo pojmenováván a že tento motiv vyvstává z jakési potřeby kontaktu v tíživých a strastných dobách vězení. Bůh byl v těchto chvílích pro lyrický subjekt vysvobozením a jakýmsi symbolem naděje. Výsledkem je také fakt, že podobně jako byl Jirous postava plná protikladů, někdy něžný, jindy vzteklý, je i tato jeho víra poněkud rozpolcená a jeho poezie je pak jaksi rozevlátá mezi pokorným kajícím se vězněm uvědomujícím si své hříšnosti, ale na druhé straně rouhačským básníkem zatracujícím víru v Boha. Nalezli jsme tak u Jirouse jakýsi paradox hříchu a touhy (který jsme se rovněž pokosili doložit Jirousovými konkrétními postoji k této problematice víry a zhřešení), kdy právě ona hříšnost, rouhání se a s tím spojená vulgarita byly naopak motivy, které nebyly tak snadno vymezitelné. Hříšnost bylo proto nutno 101

uvést jak v kapitole týkající se motivu Boha (kde se ale v básních kromě kajícnosti a lásky k Bohu objevuje i porušování zásad katolické víry), tak v další kapitole, kde bylo nutno tyto motivy chápat rovněž jako motivy vzdoru (kde jsou evidentní některé verše rouhačské a kde se lyrický subjekt stával právě tím rouhačským vzbouřencem opovrhující Bohem nebo jinými lidmi). Podobně jako jsou na první pohled patrné motivy religiozity, které se mimo to projevují i z hlediska žánru, a to v podobě modliteb, litanií nebo drobných exempel, je v tomto případě zřetelná i kontaktová funkce básní. Kromě toho, že se tato funkce objevuje již u religiózních motivů, kdy se tedy lyrický subjekt dovolává Boha, je patrná i u ostatních osob, které se napříč tvorbou objevují. I proto jsme se rozhodli kromě rodinných příslušníků zmínit také další postavy žijící v Jirousových textech. Tyto motivy postav pak pro nás byly o něco jasněji vymezitelnou součástí básní. V jednotlivých kapitolách jsme se zaměřili zvlášť na Jirousovy přátele, případně další postavy v básních se objevující, a zvlášť na rodinu autora. Je však pravdou, že nebylo v našich silách pojmout celé to obrovské množství jmen, které jednotlivé sbírky ukrývají, a proto jsme se pouze pokusili v jednotlivých částech vymezit ty nejzákladnější oblasti, z nichž jednotlivé postavy vyvstávají. Zásadním rozdílem je vztah lyrického subjektu k Bohu a k ostatním postavám básní obecně. Bůh je totiž lyrickým subjektem oslovován jako postava s nejvyšší autoritou, ke které může vznášet své prosby, žádosti a modlitby. Zároveň je považován za jediného soudce života, který může měřit činy člověka a soudit jej. Zatímco rodina a přátelé jsou oslovování především proto, aby vyplnili prázdnotu v nitru lyrického subjektu. Oslovení proto častým způsobem probíhá formou vzpomínání na různé společné zážitky nebo formou jakési rozmluvy, kdy mluvčí se svými blízkými rozmlouvá, jako by mu byli na blízku. Tato situace pak lyrickému subjektu v básních velmi napomáhá překonat osamění a těžké dny vězeňské izolace. Jasně viditelné v tomto případě pro nás bylo i značné ukotvení v minulosti, ze které lyrický subjekt často čerpal. Tato skutečnost zde také sehrála velkou roli, proto jsou některé verše koncipovány přímo jako jakýsi společník lyrického subjektu, který mu dodával pocity opravdových rozhovorů s živými lidmi, kterých se mu v určitých životních etapách nedostávalo. Veškeré postavy, resp. samotná komunikační atmosféra textu a k tomu opět vnější a situačně zakotvené rámce, jsou navíc jedním z nosných prvků, které výrazně podporují a ještě více znásobují autenticitu díla. Jasněji definovatelné byly rovněž menší motivy, které jsou nositeli negativních až vzdorovitých sklonů, které jsme se pokusili rozebrat nejen v motivické, ale i v jazykové rovině textu. Zde bylo několik hlavních faktorů ovlivňujících autorovo psaní a ve výsledku to 102

byla především realita komunistické nadvlády a s ní spojené dobové události, které takto výrazně negativně postihly některé texty. Sám Jirous si totiž vědomě nezvolil snadnou životní cestu a vždy šel tzv. proti proudu doby a k tomu byl mnohdy toho názoru, že určité věci a postoje jsou pro něj daleko důležitější než soukromý život. Vzhledem k těmto motivickým rovinám byly rozdílně využitelné i námi použité básnické sbírky. Motiv Boha se například objevuje napříč celou básnickou tvorbou tohoto autora. Nicméně je poněkud odlišný vztah lyrického subjektu k této mystické postavě. Religiózní motivy v popředí s postavou Boha spatřujeme nejintenzivněji v textech psaných za autorova věznění a ve vrcholné sbírce Labutích písní, neboť se jedná o texty plné samoty a útrap z tohoto zamřížovaného prostředí. Pán Bůh je tak postava všemocná, ta, která má moc nad vším, postava mající podobu v podstatě živého partnera k rozmluvě. Nejen on, ale i další postavy svatých jsou neustále volány, přestože pokoru lyrického subjektu mnohdy doprovází četné ironické glosy. S postupem času a zejména s nabytou svobodou je katolická víra brána daleko lehkovážněji. Lyrický subjekt jako kdyby na chvíli nabyl dojmu, že nejhorší životní etapa je pryč a ona hluboká úcta k Bohu se místy pomalu vytrácí. I přesto je i v dalších sbírkách (a v podstatě se objevuje ve všech) Bůh přítomen, někde skryt nebo vyjádřen nepřímo, ale s tím rozdílem, že již není tak silným symbolem naděje a svobody. Mizí halasná zvolání i modlitby a postava Boha je pro lyrický subjekt spíše rádcem nebo znovu komunikujícím prvkem v jeho úvahách nad životem. V rámci religiózních motivů nám tedy byly přínosem téměř všechny básnické sbírky našeho autora, byť v různých významech. Také dedikované verše se s postupem času poněkud měnily a i my jsme postupně nacházeli různou četnost dedikovaných básní v jednotlivých sbírkách. Na počátku tvorby to byly ještě ryze rozpustilé dedikace, které nesou typické znaky rané autorovy tvorby a vyvstávají z tzv. Jirousovsky spontánně psaných veršů. Intenzivní adresnost je ale v textech z přelomu 70. a 80. let, tedy z doby, kdy trávil mluvčí básní více času ve vězení než na svobodě a mezi které patří i sbírka Labutích písní, kde jsou verše psány mnohdy z nutnosti vězeňské samoty a jako touha po kontaktu se světem, zejména s Bohem a rodinou. V pozdějších adresných textech, resp. v těch nověji vydaných, naopak typická divokost mizí a k interpretaci jsme zde shledávali jiná hlediska. Texty jsou vážnější a často jsou propojeny se vzpomínkou. Takových adresných veršů jsme ve sbírkách nalezli nespočet. V těchto dedikacích mizela i jejich naléhavost. Lyrický mluvčí nostalgicky vzpomíná a spíše s přáteli meditativně polemizuje nad životem. Texty také celkově nabývají větší příběhovosti a mnohdy se stávají více vypravujícím vzpomínkovým textem než lyrickou básní. Lyrický

103

subjekt v novějších sbírkách také daleko více směřuje k sebereflexním a meditativním polohám, přesto dedikací výrazně neubývá. Vzdorovité tendence a příznaková slovní vrstva básní je přítomna v Jirousových textech napříč celým jeho básnickým obdobím. Je však velmi ovlivněna dobovými událostmi a její intenzita je těmito okolnostmi doslova udávána. Při analýze vzdorovitých motivů jsme se tedy opět dostali k době spojené s panujícím establishmentem, která nám ukázala, že veškeré zdroje negativního smýšlení vycházejí nejvíce ze skutečných situací nelehké existence onoho nezávislého kulturního proudu v české společnosti v poslední čtvrtině 20. století, díky kterým zhrubělá výraziva a vulgarita nabývají na síle. Tato tematická rovina má své těžiště zvláště ve sbírkách napsaných do roku 1989, kdy je spojena právě s tímto komunistickým obdobím. Navíc se v prvotních sbírkách zhrubělé jazykové prostředky objevují i díky tomu, že se jedná ještě o texty, které přímo vychází ze základních principů undergroundového hnutí, pro které bylo užívání takových příznakových prostředků typické. Po roce 1989 se motiv vzdoru v Jirousových textech začíná pozvolna vytrácet. Vzhledem k tomu, že je v textech často reflektována reálná situace, tak po převratu a pádu komunismu se

lyrickému

subjektu

vytratil

také

hlavní

nepřítel

−

státní

moc

komunistického režimu a spolu s ním se vytratila mnohdy i buřičská gesta s vulgárním lexikálním doprovodem. V básních pomalu odeznívá rozmáchle gesto lyrického rabiáta a střídá jej naopak umírněnost a smířenost. Kritický postoj lyrického subjektu vůči komunistické moci však zůstává patrný ve všech textech s tím rozdílem, že v novějších textech je spojován společně se vzpomínkami na minulost a bez četnějších vulgarismů. Souhrnně bychom mohli říci, že v našem motivickém plánu se zdá být jakýmsi spojujícím prvkem zvláště sbírka Magorovy labutí písně, neboť právě ona v nejzřetelnější míře nese všechny tři námi zkoumané motivy. Slévá se zde dohromady nekonečné, byť jednou kajícné a jindy zase rouhačské, promlouvání s Bohem, ale také se svými blízkými, které vychází zvláště z potřeby kontaktu v době vězení. Strach a nejistotu doprovází především vzdor a syrové záznamy života vězně doprovázené výbojnými a vzdorovitými glosami k dobovým událostem, které taktéž vychází z prostředí valdické věznice, ale zvláště z onoho věznitele, z panujícího režimu. Proti sobě tak stojí sebevyjádření undergroundového autora a katolická zbožnost, v níž mluvčí hledá své jistoty. Poezie tohoto básníka je jakousi naprostou a syrovou výpovědí o životě, autentickým svědectvím, ale i jakousi zpovědí člověka vyjádřenou mnohdy s prudkými až neukočírovatelnými emocemi.

104

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY Primární literatura JIROUS, Ivan Martin. Magor dětem. Praha: Inverze, 1991. ISBN 80-900160-6-5. JIROUS, Ivan Martin. Magorova mystická růže. Brno: Vetus via, 1997. ISBN 80-86118-02-9. JIROUS, Ivan Martin. Magorova summa. Praha: Torst, 1998. ISBN 80-7215-045-6. JIROUS, Ivan Martin. Magorova vanitas. Brno: Vetus via, 1999. ISBN 80-86118-40-1. JIROUS, Ivan Martin. Rattus norvegicus. Brno: Vetus Via, 2004. ISBN 80-86118-92-4. JIROUS, Ivan Martin. Rok krysy. Praha: Torst, 2008. ISBN 978-80-7215-351-0. JIROUS, Ivan Martin. Ubíječ labutí. Brno-Žabovřesky: Vetus via, 2001. ISBN 80-86118-711. JIROUS, Ivan Martin. Úloža. Praha: Torst, 2013. ISBN 978-80-7215-455-5. Sekundární literatura ČERVINKA, Stanislav. 19 rozhovorů. Praha: Volvox Globator, 2003. ISBN 80-7207-520-9. GALÍK, Josef. [et. al.]. Panorama české literatury: literární dějiny od počátků do současnosti. Olomouc: Rubico, 1994. ISBN 80-85839-04-0. HODROVÁ, Daniela. Na okraji chaosu: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001. ISBN 80-7215-140-1. HRABÁK, Josef. Poetika. Praha: Československý spisovatel, 1977. HRUŠKA, Petr. (Ne)lyrický subjekt Jirous. In: Jirous, Ivan Martin. Magorova mystická růže. Brno: Vetus via, 1997. ISBN 80-86118-02-9. JANOUŠEK, Pavel. [et. al.]. Dějiny české literatury 1945-1989. IV. Praha: Academia, 2008. ISBN 978-80-200-1631-7. JIROUS, Ivan Martin. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997. ISBN 80-7215-033-2. JIROUS, Ivan Martin. Magorovy dopisy. Praha: Torst, 2005. ISBN 80-7215-263-3. JIROUS, Ivan Martin. O české undergroundové kultuře 70. a 80. let. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008. ISBN 978-80-87053-22-5. KUPCOVÁ, Helena. Ivan Martin Jirous − Magorovy labutí písně. In: Český dekameron. Praha: Scientia, 1994. ISBN 80-85827-78-6. 105

KOŽMÍN, Zdeněk. Česká poezie od 40. let do současnosti. Brno: Masarykova univerzita, 1994. ISBN 80-210-0848-2. KOŽMÍN, Zdeněk, TRÁVNÍČEK, Jiří. Na tvrdém loži z psího vína: česká poezie od 40. let do současnosti. Brno: Jota, 1998. ISBN 80-7242-001-1. LEHÁR, Jan. [et. al.]. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998. ISBN 80-7106-308-8. MACHOVEC, Martin. Od avantgardy přes podzemí do undergroundu. Skupina edice Půlnoc 1949−1955 a undergroundový okruh Plastic People 1969−1989. In: Pohledy zevnitř: česká undergroundová kultura ve svědectvích, dokumentech a interpretacích. Praha: Pistorius & Olšanská, 2008. ISBN 978-80-87053-22-5. MED, Jaroslav. Spisovatelé ve stínu. Praha: Portál, 2004. ISBN 80-7178-939-9. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Kapitoly z české poetiky. Díl 3, Máchovské studie. Praha: Svoboda, 1948. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982. NEOMYTKOVÁ, Jarmila. Humpolecký Magor. Praha: Torst, 2007. ISBN 978-80-7215-2995. NÜNNING, Ansgar (editor německého vydání); TRÁVNÍČEK, Jiří, HOLÝ, Jiří (editoři českého vydání). Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce, osobnosti, základní pojmy. Brno: Host, 2006. ISBN 80-7294-170-4. PAVERA, Libor. Lexikon literárních pojmů. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002. ISBN 80-7182-124-1. PETRŮ, Eduard. Úvod do studia literární vědy. Olomouc: Rubico, 2000. ISBN 80-85839-44X. PILAŘ, Martin. Underground: Kapitoly o českém literárním undergroundu. Brno: Host, 2002. ISBN 80-7294-045-5. POSSET, Johanna. Česká samizdatová periodika 1968-1989. Brno: Továrna na sítotisk, 1991. ISBN 80-901192-0-4. PUTNA, Martin C. My poslední křesťané: hněvivé eseje a vlídné kritiky. Praha: Herrmann & synové, 1994. TRÁVNÍČEK, Jiří. Ivan Martin Jirous: Magorovy labutí písně (1985). In: HOLÝ, Jiří a kol. Český Parnas. Praha: Galaxie, 1993. ISBN 80-85204-07-X. TRÁVNÍČEK, Jiří. Poezie poslední možnosti. Praha: Torst, 1996. ISBN 80-85639-74-2. WELLEK, René, WARREN, Austin. Teorie literatury. Olomouc: Votobia, 1996. ISBN 807198-150-8. 106

VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984. VŠETIČKA, František. Stavba básně. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1994. ISBN 80-7067-311-7. Internetové zdroje HEIDENREICH, Julius. O tvaru motivů. Slovo a slovesnost, 2011 [online]. [cit. 2013–06– 15]. Dostupný z WWW: ˂http://sas.ujc.cas.cz/archiv.php?art=491˃. BEZR, Ondřej. Ivan Martin Jirous bude mít pohřeb na své rodné Vysočině. iDnes.cz, 2011 [online]. [cit. 2013–03–09]. Dostupný z WWW: ˂http://kultura.idnes.cz/ivan-martin-jirous-bude-mit-pohreb-na-sve-rodne-vysocine-p2y/literatura.aspx?c=A111113_152045_literatura_ob˃. HULEC, Vladimír. Nerozbíjím skleničky, ale držky. Divadelní noviny, 2008, č. 1. [online]. [cit. 2013–03–09]. Dostupný z WWW: ˂http://host.divadlo.cz/noviny/clanek.asp?id=15233˃. KOPÁČ, Radim. Magor z kriminálu dětem: folklor, absurdita, underground. Reflex, 2009 [online]. [cit. 2013–07–22]. Dostupný z WWW: ˂http://www.novinky.cz/kultura/170202-magor-z-kriminalu-detem-folklor-absurditaunderground.html˃. MACHOVEC, Martin. Slovník české literatury po roce 1945. Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2011 [online]. [cit. 2013–05–10]. Dostupný z WWW: ˂http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1038&hl=jirous+˃. MLEJNEK, Josef. Ivan Martin Jirous: Zmoudření dona Magora. Týdeník Rozhlas, 2005, roč. 15, č. 23 [online]. [cit. 2013–07–22]. Dostupný z WWW: . RAUVOLF, Josef. 13. komnata Ivana Martina Jirouse. Česká televize, 2006 [online]. [cit. 2013–08–14]. Dostupný z WWW: ˂http://www.ceskatelevize.cz/porady/1186000189-13-komnata/206562210800044-13komnata-ivana-martina-jirouse/˃. Ivan Martin Jirous (Magor) – Rozhovor pro časopis Těžkoříct. Katolická dekadence, 2007 [online]. [cit. 2013–07–19]. Dostupný z WWW: ˂http://http://www.katolicka-dekadence.cz/?p=110˃. Zemřel "Magor" Ivan Martin Jirous, legenda českého undergroundu. Reflex, 2011 [online]. [cit. 2013–07–22]. Dostupný z WWW: ˂http://www.reflex.cz/clanek/zpravy/43996/zemrel-magor-ivan-martin-jirous-legendaceskeho-undergroundu.html˃. Z historie objektu. Vězeňská služba České republiky, 2012, [online]. [cit. 2013–06–21]. Dostupný z WWW: ˂http://vscr.cz/vyhledavani?fulltext_search=kartouzy&search_in_all=1&search=vyhledat˃ . 107

Časopisy BLAŽEK, Tomáš. Ivan M. Jirous: Možná jsem prorok. In: Mladá fronta Dnes, 2004, roč. 15, č. 223, s. C/6. KADLECOVÁ, Kateřina. Když nejde o krk, není to underground. In: Reflex, 2009, roč. 20, č. 10, s. 22−26. KOMÁREK, Martin. Šílená odvaha rebelantského magora. In: Mladá fronta Dnes, 2011, roč. 16, č. 203, s. B/6. KOMERS, Petr. Kajícný zlotřilec Jirous. In: Nové Knihy, 1997, roč. 37, č. 38, s. 3. KOPÁČ, Radim. Docela příjemný ubíječ labutí. In: Mladá Fronta Dnes, 2001, roč. 12, č. 64, s. 22. KOPÁČ Radim. Jirous 90. let. Mezi poezií a kýčem. In: Mladá fronta Dnes, 2000, roč. 11, č. 15, s. 19. MACHOVEC, Martin. Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948–1989). In: Literární archiv: Sborník památníku národního písemnictví v Praze. 1991, roč. 25. PUTNA, Martin C. Mnoho zemí v podzemí (Několik úvah o undergroundu a křesťanství). In: Souvislosti revue pro literaturu a kulturu, 1993, roč. 4, č. 16, s. 14−32. PUTNA, Martin C. Svatý Magor, básník z pouště: Básnická summa Ivana M. Jirouse. In: Respekt, 1998, roč. 9, č. 28, s. 18–19. RICHTEROVÁ, Sylvie. I. J., Magorovy labutí písně. In: Svědectví, 20, 1987, č. 80, s. 939−940. RICHTROVÁ, Nikola. Ivan Martin Jirous: Magorova vanitas. In: V souřadnicích volnosti. Praha: Academia, 2008, s. 254−258. RULF, Jiří. I labuť, i lůna: Magorova zimní meditace. In: Reflex, 1999, roč. 10, č. 51, s. 22−23. VAJCHR, Marek. Magorův tah. In: Kritická příloha Revolver Revue, 2000, roč. 5, č. 16, s. 70−75. URBANOVÁ, Svatava. Magor dětem, Ivan Martin Jirous. In: Zlatý máj, 1991, roč. 35, č. 4, s. 238−239. Za tři stovky s Magorem. Rozhovor s I. M. Jirousem. In: Host, 1999, roč. 15, č. 7.

108