All That Jazz
Moran-Coleman-Workman Trio
zaterdag 13 mei 2006
begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.50 uur einde omstreeks 22.00 uur ism. New Think, Radio 1, Focus Knack inleiding door Hugo De Craen . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Marc Van den Hoof coördinatie programmaboekje deSingel Gelieve uw GSM uit te schakelen! Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Trio Jason Moran . Steve Coleman . Reggie Workman Jason Moran piano Steve Coleman altsax Reggie Workman contrabas All That Jazz . Seizoen 2005-2006 Eric Watson/Christof Lauer Quartet dinsdag 27 september 2005 Frank Gratkowski Double Quartet donderdag 3 november 2005 Come Sunday: Kris Defoort Quartet 3 For Lacy . Jewells & Binoculars zondag 4 december 2005 Hank Jones/Joe Lovano Duo donderdag 12 januari 2006 Vlaams Radio Orkest . Alejo Pérez Philip Catherine/Frank Vaganée/Philippe Aerts/Mimi Verderame vrijdag 3 februari 2006 Dave Burrell/Joe McPhee Duo woensdag 22 februari 2006 Fred Frith . Marc Ribot donderdag 9 maart 2006 Monk Happening: Studenten Conservatorium Antwerpen/Michiel Braam Roswell Rudd/Duck Baker Duo Monk’s Casino Ran Blake Johnny Griffin Quartet zondag 23 april 2006 Moran-Coleman-Workman Trio zaterdag 13 mei 2006 deFilharmonie . Brussels Jazz Orchestra Daniele Callegari zaterdag 27 mei 2006
Mevrouw, geachte heer,
Jason Moran
Of eigenlijk : “beste luisteraars”, maar dat zou eerlijk gezegd een beetje vreemd zijn als aanspreking bovenaan een brief, al is dat eigenlijk de aanleiding: het luisteren. Het kan verbazend lijken maar nog altijd kan de al wat bejaarde jongen, die deze jazzliefhebber intussen wel is, een niet anders dan juveniel te noemen plezier beleven aan het feit dat hij er in geslaagd is iemand voor de jazz te winnen. In dit geval zelfs twee iemanden, een echtpaar nog wel, op of bijna op middelbare leeftijd, tot wie plots is doorgedrongen hoe indringend en verhelderend en volkomen adequaat de jazzmuziek (zoals alle andere muziek maar dan toch weer heel anders) iets van het niet voor woorden vatbare gedeelte van het bestaan kan verklanken. Laat ik, voor ik het vergeet, beginnen met het antwoord op de vraag die u in uw briefje stelt: wat het precies was dat u op die bewuste datum op het door u bij benadering aangegeven tijdstip in ons programma hebt gehoord. Het was, kan ik uit uw beschrijving moeiteloos opmaken, het stuk ‘Gentle Shifts South’ door het trio van de jonge pianist Jason Moran, te vinden op het album ‘Jason Moran Presents The Bandwagon’, live opgenomen in november 2002 en uit op Blue Note met de referentie 910893. Behalve Moran maken van het trio de bassist Tarus Mateen en de drummer Nasheet Waits deel uit. Maar u hebt meer gehoord dan alleen maar die drie, en het is dat wat u in het bijzonder is opgevallen. Moran omschrijft het in het cd-boekje als een “History Lesson (recited by Andrew Moran, Claudia Moran and Bennie Ruth Chester)”. Het is een opname van de ouders of de grootouders van de pianist die het verhaal van de familie Moran of stukken daaruit vertellen: waar ze vandaan komen, wie wie was, wat ze deden... En daarvan is Jason Moran vertrokken, van de melodie, het tempo, de kleur van die stemmen en dat verhaal om er nog een extra dimensie aan toe te voegen: die van de
muziek, die, daarmee zult u het wel eens zijn, beter dan wat ook geschikt is om het onzegbare uit te drukken. Of misschien beter: het niet expliciet gezegde. Want me dunkt dat het er wel is in het verhaal van die bejaarde zwarte Amerikanen, datgene wat Moran er met z’n muziek aan toevoegt, of: dat wat z’n muziek verduidelijkt, hoorbaarder maakt. In een ander stuk op hetzelfde album ontrafelt hij de muziek van een in het Turks gevoerd telefoongesprek. Heel andere muziek dan de muziek bij of van het verhaal over z’n familie. Misschien gaat het Turkse verhaal ook wel over de voorvaderen, maar ook in dat geval zal het onvermijdelijk een ander verhaal zijn, waar die andere muziek dan in zit. Ik heb er n.a.v. uw vraag zitten over piekeren, over ‘de muziek van het gesproken woord’. Dat zal wel de muziek zijn waar alle muziek uit voortkomt, veronderstel ik. Uit de lyriek van het doodgewone gesproken woord: de intonatie, de vertragingen en de versnellingen, het legato en het staccato, de meerstemmigheid, de dynamiek van het gewone taalgebruik in de mate dat het enige welluidendheid en expressiviteit nastreeft. Misschien dat bij ons in Europa en in onze concertmuziek de afstand tussen die twee, het gesproken woord en de muziek, mettertijd heel groot is geworden, kunstmatig groot op den duur, al zijn er in de Europese concertmuziek van de twintigste eeuw zeker momenten aan te duiden waarop die afstand opnieuw kleiner wordt, zij het dan ook weer op zo’n wat onnatuurlijke - ik zal het woord nog maar eens gebruiken - kunstmatige manier. In het geval van de jazzmuziek - nog altijd jong zoals de bejaarde jongens er het plezier van ervaren dat ze maar al te graag met anderen willen delen - lijkt de oorspronkelijke band met het gesproken woord beter bewaard. De oude blueszangers die er zich nauwelijks, vaak niet meer dan een kwint van verwijderden. De predikanten die het gesproken woord gaandeweg - hoe zegt de dichter dat? - loszongen. Een Armstrong, een Billie Holiday die de lyrics van hun songs evenveel zegden als zongen, en die - Armstrong zeker - wat ze te zeggen
hadden evenzeer zongen als zegden. Het samenvallen van zegging en zang. En daarmee is nog niets gezegd van tempo en ritmiek, van zinsbouw, frasering, en klankkleur, timbre, de korrel van de stem. Heel de jazz zit er al in, in dat spreken. En daarbij komt ook nog heel dat idee van de jazzspeler die al dan niet ‘een verhaal vertelt’ en die daarop beoordeeld wordt: of hij wel en hoe goed hij zo’n verhaal vertelt. Tenorsaxofonist Lester Young - u moet eens de opnamen beluisteren waarop hij de songs van Billie Holiday van instrumentaal commentaar voorziet, een tweede stem, een tegenstem, een stem eraan toegevoegd - vond dat je om een song goed te vertolken de tekst ervan uit het hoofd moet kennen, de lyrics, de lyriek, het gezang... Een andere tenorsaxofonist, Dexter Gordon - hij speelde de hoofdrol in Bertrand Tavernier z’n film ‘Round Midnight’, en hij vertolkt ook de rol van één van de patiënten, de pianist, in ‘Awakenings’ - deelde die mening en reciteerde vaak bij wijze van aankondiging een stuk van het ‘verse’, de strofe van de song die hij zou gaan vertolken. Trouwens, nu ik het over Lester Young en Dexter Gordon heb: als je grote jazzspelers hoort praten is het opvallend hoe dicht hun manier van spreken bij hun manier van spelen aansluit - ik moet het omkeren: hoe dicht hun manier van spelen bij hun manier van spreken aansluit. Sedert de compactplaat is er behalve voor de muziek gelukkig ook dikwijls ruimte voor zoiets als een aankondiging of een gesprek. Zo is het lange gesprek dat de Franse jazzjournalist François Postif nog in januari of februari 1959 met Lester Young voerde, toegevoegd aan de verzamelde Verve-opnamen van Young. Het is een heel openhartig gesprek, waarin Young het gebruik van wat in die tijd schuttingwoorden waren niet schuwt en z’n mening zegt over een aantal dingen, een enkele keer lichtjes verontwaardigd. Maar de stem van Lester Young en de verhalen van Lester Young zijn het geluid van z’n saxofoon én de lyrics van wat hij z’n hele leven al heeft gespeeld, subtiliteiten en platitudes allemaal meegerekend. (Op
Steve Coleman
een bepaald ogenblik gaat het erover dat Young eerst drummer wou worden, maar dat hij dat vak op den duur toch niet echt zag zitten omdat er altijd zoveel kwam bij kijken: je moest zo’n drumset voor het optreden opstellen en daarna weer afbreken en opbergen en onderwijl waren alle mooie jongedames uit het gezicht verdwenen in het gezelschap van de andere musici... Maar dat hij eigenlijk wel een goeie drummer was, voegt hij er toch aan toe, met een soort onomatopee illustrerend hoe dat klonk, Lester Young aan de drums: ‘Ivey, divey ... ‘ Klarinettist Don Byron heeft er de titel van één van z’n albums aan ontleend - de lyrics van de drummende Lester Young.) Dexter Gordon: ‘Whether you are near or far/ Makes no difference where you are/ ‘Cause I’m So completely yours/ More than you know/ ... ‘ enzovoort, en daarmee is meteen het tempo aangegeven, met de voor Gordon zo typerende ‘luiheid’, en meteen ook het register gekozen waarin Youmans standard ‘ More Than You Know’ zal worden vertolkt. Zeventien minuten. Dexter Gordon vertelt het verhaal. Maar nu helemaal. Met alles erbij wat de woorden niet zeggen. En Sonny Rollins: dat ene inleidinkje op ‘A Night At The Village Vanguard’ : ‘ We’d now like to feature our bass player, mister Wilbur Ware ...’, en Charlie Parker niet te vergeten, o.m. in Massey Hall in Toronto: de aankondiging van ‘Salt Peanuts’ ... De stem van Coltrane: een kort gesprekje met hem in de pauze van het concert met Miles Davis in Stockholm tijdens de controversiële tournee in de lente van 1961. Eén en al timiditeit. Precies het tegendeel lijkt het van de muziek die hij maakt. Maar als je dan latere interviews beluistert (in het Michiel de Ruyter-onderdeel op de website van het Nederlands Jazz Archief), merk je dat woord en muziek meer en meer sprekend op elkaar beginnen te gelijken. Niet dat Coltrane zou gaan roepen en tieren, maar voor de aarzeling komt mettertijd een onverstoorbare zelfverzekerdheid in de plaats. Niets of niemand die hem nog van z’n voornemen kan afbrengen. Ik zou nog kunnen voortgaan met de stemmen van Mulligan en Gil Evans ... Met Mingus ook, Mingus wiens bassoli naar verluidt letterlijk
zouden kunnen worden vertaald in discussies, scheldpartijen en amoureuze conversaties. Dat maar ter overweging. Voor u maar wellicht vooral voor mezelf. Want ik besef dat ik u, nog maar net toegetreden tot het jazzliefhebberschap, meteen al lastig val met de vervelendste kantjes van die liefhebberij: dat wijsneuzige gejongleer met namen en data waarachter de muziek dreigt te verdwijnen. Terwijl ik alleen maar wat toelichting wou geven bij de ‘history lesson’ van Jason Moran die ook op andere manieren rekening houdt met wat ik graag ‘de goede gang van zaken’ noem. Behalve naar de verhalen van z’n grootouders is hij ook nieuwsgierig naar de verhalen van de musici die hem zijn voorgegaan. (Ik zou het over z’n leermeester Jaki Byard moeten hebben en z’n gebruikelijke solofeature ‘A.T.F.W.’, een hommage aan zijn leermeesters, Art Tatum en Fats Waller.) Hij is een bewaarder van tradities en een verkenner van nieuwe mogelijkheden waarin ruimte is voor die tradities. Zoals het bij nader inzien met alle grote jazzspelers het geval is, is Jason Moran tegelijk iemand met wie de jazz blijft bestaan en met wie de jazz van voren af aan helemaal opnieuw begint. Ik hoop u hiermee van dienst te zijn geweest en wens u nog veel plezier met de jazz in al z’n gedaanten.
Reggie Workman © Jacques Lowe
Met vriendelijke groeten. Marc Van den Hoof
Jason Moran Jason Moran (°1975, Texas) begon op zijn zesde piano te studeren en raakte als kleine jongen al snel gefascineerd door de klanken van Thelonious Monk, die dan ook als zijn eerste grote rolmodel fungeerde. Aan de Manhattan School of Music in New York kreeg hij verdere impulsen van grote jazzpianisten als Jaki Byard, Muhal Richard Abrams en Andrew Hill. Nog tijdens zijn studies kreeg Moran de kans om op tournee te gaan met saxofonist Greg Osby, wat het begin betekende van een lange samenwerking. In 1997 maakte Moran een eerste opname, samen met Osby, voor het label Blue Note (‘Further Ado’), waarop hem een platencontract met Blue Note werd aangeboden. Moran speelde als sideman met artiesten als Cassandra Wilson, Joe Lovano, Don Byron, Steve Coleman, Lee Konitz, Von Freeman, Ravi Coltrane en Stefan Harris. In 2002 verscheen Morans eerste solo-cd ‘Modernistic’. Moran won verschillende prijzen als Rising Star, zowel als pianist als componist. In 2002 en 2003 kreeg hij op het First Run Film Festival een prijs voor ‘Best Original Score’ voor Pagan Harlemanns ‘Two Three Time’ en Chris Dillons ‘All We Know of Heaven’. In 2005 ging Morans opdrachtwerk ‘Rain’ in première in het Lincoln Center in New York. Steve Coleman Saxofonist Steve Coleman (°1956, Chicago) gaf zijn eerste optredens in R&B en funk bands in zijn geboortestad Chicago en verlegde vervolgens zijn focus naar de jazz, waarop hij naar New York verhuisde. Hij speelde er met de Thad Jones-Mel Lewis big band, met Sam Rivers’ All-Star Orchestra en met de big band van Cecil Taylor. Hij werd ook door andere bandleaders gevraagd als David Murray, Abbey Lincoln, Michael Brecker. In 1981 richtte Coleman een eigen formatie op dat tot op vandaag nog steeds actief is: Five Elements. Dit bleek al gauw een succesformule te zijn: aanvankelijk een kwintet, maar inmiddels een flexibel, groot ensemble dat per project wordt aangepast. Coleman ontwikkelde complexe theorieën over het integreren van funk, soul en wereldmuziek in jazz. Hij toetste zijn theorieën in de praktijk met drie andere eigen bands: Mystic Rhythm Society, Metrics en Council of Balance. Een tijd lang speelde Sam Rivers in het kwartet van Dave Holland. Reggie Workman Reggie Workman is niet alleen een van de meest solide contrabassisten van de hedendaagse jazz, hij is ook een vernieuwer, een leider en een inspirerende kracht. Hij komt net zoals John Coltrane uit Philadelphia waar hij in 1937 geboren werd. Hij speelde vaak met Coltrane, onder meer op de legendarische sessies in de Village Vanguard (1961). In die tijd ontwikkelde Workman een duidelijke voorkeur voor het meer
geriskeerde werk. Hij was geen echte vertegenwoordiger van de New Thing, maar wel een ijverige zoeker in de marge van de brede vernieuwingsstroom. Hij werkte toen met Monk, Eric Dolphy, Jaki Byard en Mal Waldron. Hij hechtte veel belang aan organisatie, hij vond dat (vooral zwarte) muzikanten zich goed moesten organiseren om hun muziek een waardige plaats te geven in de discriminerende Amerikaanse context. Zo was hij de medestichter van de Black Artists Group. Intussen is Workman steeds meer zijn eigen weg gegaan. Hij leidde verschillende ensembles zoals het Black Swan String Quartet of het ensemble met Marilyn Crispell, Gerry Hemingway en Jeanne Lee. Tegelijk is hij een inspirerende kracht in de Manhattan School of Music, waar hij jonge muzikanten aanspoort om de weg van de creatieve muziek te kiezen.
