Možnosti tvůrčí komunikace ve vztahu k odkazu osobnosti Hieronyma Lorma a jejich využití v médiích a na divadle

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ DIVADELNÍ FAKULTA ATELIÉR ROZHLASOVÉ A TELEVIZNÍ DRAMATURGIE A SCENÁRISTIKY

Možnosti tvůrčí komunikace ve vztahu k odkazu osobnosti Hieronyma Lorma a jejich využití v médiích a na divadle DIPLOMOVÁ PRÁCE

Autor práce: BcA.Tereza Reková Vedoucí práce: Doc. MgA. Hana Slavíková, Ph.D. Oponent: MgA. Eva Schulzová, Ph.D.

Brno 2016

BIBLIOGRAFICKÝ ZÁZNAM REKOVÁ, Tereza. Možnosti tvůrčí komunikace ve vztahu k odkazu osobnosti Hieronyma Lorma a jejich využití v médiích a na divadle (New ways of creative communication in relation to legacy of Hieronymus Lorm and their aplication in media and theatre). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky, 2016. 126 s. Vedoucí práce Doc. MgA. Hana Slavíková, Ph.D.

ANOTACE Tématem práce je důkladná sonda do života a dramatické tvorby rakouského hluchoslepého básníka, dramatika a novináře Hieronyma Lorma, zakladatele Lormovy prstové abecedy. Práce dále reflektuje různé způsoby, kterými se o problematice hluchoslepoty pojednává v médiích napříč celým světem. Nedílnou část práce tvoří také aplikovaný výzkum, ve kterém je obsažena dramaturgická a scenáristická úprava jedné z Lormových her do formy vhodné pro inscenování se skupinou vybraných hluchoslepých herců.

ANNOTATION Diploma thesis: "New ways of creative communication in relation to the legacy of Hieronymus Lorm and their application in media and theatre". It deals with plays written by deaf-blind author Hieronymus Lorm. The aim of the work is to compare different ways of how media inform spectators about deafblindness and which means of communication are used in different media. The thesis explicates characteristic motifs, certain styles and dramatic situations, and describes how media use them. The second part of this work deals with the experience of the author with rehearsing a drama play with four deafblind actors.

KLÍČOVÁ SLOVA Hieronymus Lorm, hluchoslepota, Staří a mladí, Das Forsthaus, média, mediální pohled, motiv, film, scénář, drama, rozhlasový dokument, Svět v dotyku, Příběh Marie, The Miracle Worker, Divotvůrkyně, Vychovatelka, Nalagaát, TKN, Hledám práci, Jeden společný svět, inscenace, dokument, LORM z.s., Česká televize, Marie Heurtin

KEYWORDS Hieronymus Lorm, deafblindness, Das Forsthaus, Hieronymus Napoleon, Die Alten und die Jungen, media, drama, inspiration, movie, script, theme, radio feature, Marie´s story, Marie Heurtin, The world in the touch, The Miracle Worker, Czech television, Nalagaát, TKN, LORM z.s.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně dne 20. května 2016

……………………… Tereza Reková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala Doc. MgA. Haně Slavíkové Ph.D. za trpělivé vedení práce a pohotové, věcné a konstruktivní připomínkování. Dále děkuji rodině a přátelům, kteří mi byli při tvorbě práce oporou.

OBSAH ÚVOD .................................................................................................................................... 9 1 POŘADY ČESKÉ TELEVIZE ............................................................................... 11 1.1 TELEVIZNÍ KLUB NESLYŠÍCÍCH ............................................................................. 11 1.1.1 Díl: Hluchoslepí lidé (premiéra 16. 3. 2009) ............................................... 11 1.1.2 Díl: Asistence pro sluchově postižené (premiéra 13. 7. 2010) .................... 14 1.2 HLEDÁM PRÁCI..................................................................................................... 16 1.3 JEDEN SPOLEČNÝ SVĚT ......................................................................................... 18 1.3.1 Díl: Hluchoslepí I. (premiéra 26. 4. 2012 na ČT2) ...................................... 19 1.3.2 Díl: Hluchoslepí II. (premiéra 3. 5. 2012 na ČT2) ....................................... 21 1.3.3 Díl: Jak pomáhat postiženým (premiéra 14. 6. 2012 na ČT2) ..................... 23 1.4 TOUCHING LIVES - THE WORLD OF THE DEAF-BLIND .......................................... 24 1.5 EYE OF THE BEHOLDER - DEAFBLIND BURGON JENSEN ....................................... 26 2 NALAGAÁT CENTER .......................................................................................... 29 2.1 HISTORIE .............................................................................................................. 29 2.1.1 1999 – 2005 .................................................................................................. 29 2.1.2 2005 – 2007 .................................................................................................. 29 2.1.3 2007 – nyní ................................................................................................... 30 2.2 JEDNOTLIVÉ HRY .................................................................................................. 30 2.2.1 Not by bread alone ....................................................................................... 30 2.2.2 Through the spirit ......................................................................................... 31 2.2.3 Say Orange ................................................................................................... 32 2.3 REPORTÁŽE .......................................................................................................... 32 2.3.1 Reportáž na Channel 2 ................................................................................. 33 2.3.2 La Nalagaát – Promotion video .................................................................. 35 2.3.3 Reportáž na ISRAEL21c .............................................................................. 36 2.3.4 Reportáž na BBC NEWS ............................................................................. 37 3 FILMY ....................................................................................................................... 39 3.1 PŘÍBĚH MARIE ..................................................................................................... 39 3.1.1 Historické souvislosti ................................................................................... 39 3.1.2 Analýza ........................................................................................................ 40 3.2 THE MIRACLE WORKER ....................................................................................... 47 3.2.1 Divadelní hra ................................................................................................ 47 3.2.2 Divotvůrkyně (1962) .................................................................................... 48 3.2.3 Vychovatelka (2000) .................................................................................... 57 3.3 SROVNÁNÍ ............................................................................................................ 66 4 PROFIL SPISOVATELE, FILOSOFA A DRAMATIKA HIERONYMA LORMA ..................................................................................................................... 70

5

6

7 8

4.1 ŽIVOT ................................................................................................................... 70 4.2 TVORBA ............................................................................................................... 72 4.3 OSOBNÍ ŽIVOT ...................................................................................................... 73 4.4 ODKAZ ................................................................................................................. 74 ANALÝZA HRY DAS FORSTHAUS .................................................................... 75 5.1 OBSAH.................................................................................................................. 75 5.1.1 Postavy ......................................................................................................... 75 5.1.2 Synopse ........................................................................................................ 75 5.1.3 První dějství ................................................................................................. 75 5.1.4 Druhé dějství ................................................................................................ 78 5.1.5 Třetí dějství .................................................................................................. 79 5.2 CHARAKTERISTIKA HLAVNÍCH POSTAV ................................................................ 81 5.2.1 Valerián Bienrode ........................................................................................ 81 5.2.2 Elisabeth ....................................................................................................... 81 5.2.3 Christine von Glühstern ............................................................................... 82 5.2.4 Ottomar von Drewitz-Glühstern .................................................................. 82 5.2.5 Bertram ......................................................................................................... 82 5.3 HISTORICKÁ FAKTA .............................................................................................. 83 5.4 O HŘE ................................................................................................................... 84 ANALÝZA HRY STAŘÍ A MLADÍ ...................................................................... 89 6.1 OBSAH.................................................................................................................. 89 6.1.1 Postavy ......................................................................................................... 89 6.1.2 Synopse ........................................................................................................ 89 6.1.3 Podrobný obsah ............................................................................................ 89 6.2 CHARAKTERISTIKA HLAVNÍCH POSTAV ................................................................ 94 6.2.1 Albert Eulenburg .......................................................................................... 94 6.2.2 Caroline von Süthof ..................................................................................... 95 6.2.3 Caroline Eulenburg ...................................................................................... 96 6.2.4 Albert von Süthof ......................................................................................... 96 6.3 VZTAHY MEZI POSTAVAMI ................................................................................... 97 6.3.1 Eulenburg a von Süthof ................................................................................ 97 6.3.2 Eulenburg a Albert ....................................................................................... 97 6.3.3 Eulenburg a Caroline .................................................................................... 97 6.3.4 Caroline a Albert .......................................................................................... 98 6.4 O HŘE ................................................................................................................... 98 SROVNÁNÍ HER DAS FORSTHAUS A STAŘÍ A MLADÍ ............................. 102 POKUS O NAZKOUŠENÍ HRY STAŘÍ A MLADÍ SE ČTVEŘICÍ HLUCHOSLEPÝCH HERCŮ .............................................................................. 103 8.1 RESPONDENTI ..................................................................................................... 103 8.1.1 Ladislav Holba ........................................................................................... 103 8.1.2 Lenka Křepinská ........................................................................................ 103 8.1.3 Jana Dopitová ............................................................................................. 104 8.1.4 Miloslav Koklar ......................................................................................... 104

8.1.5 Průvodci ..................................................................................................... 104 8.2 PRŮBĚH .............................................................................................................. 105 8.2.1 Čtvrtek 1. 10. 2015 ..................................................................................... 105 8.2.2 Pátek 2. 10. 2015 ........................................................................................ 106 8.2.3 Sobota 3. 10. 2015 ...................................................................................... 111 8.2.4 Neděle 4. 10. 2015 ..................................................................................... 114 8.3 SHRNUTÍ ............................................................................................................. 115 8.3.1 KOKLAR ................................................................................................... 115 8.3.2 HOLBA ...................................................................................................... 116 8.3.3 DOPITOVÁ ............................................................................................... 117 8.3.4 KŘEPINSKÁ ............................................................................................. 118 9 SVĚT V DOTYKU ................................................................................................. 120 ZÁVĚR ............................................................................................................................. 121 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY............................................................................ 123 SEZNAM ELEKTRONICKÝCH ZDROJŮ ................................................................. 125

ÚVOD Ve své diplomové práci jsem se rozhodla prozkoumat život a dílo rakouského hluchoslepého básníka, filosofa, romanopisce a dramatika Hieronyma Lorma. I přesto, že měl Lorm zásadní přínos pro lidi trpící hluchoslepotou po celém světě, jeho dílo je v České republice téměř neznámé. Je dohledatelné pouze malé množství zdrojů pojednávajících o Lormovi, důkladná studie jeho děl pak (kromě několika dílčích spisů) neexistuje. Za účelem ponoru do Lormovy dramatické tvorby jsem se snažila dohledat jeho unikátní a do češtiny zatím nepřeložené tři dramata, které napsal v průběhu několika let. Ve vztahu k práci Hieronyma Lorma jsem ale zašla ještě dál, a provedla jsem průzkum na poli českých i zahraničních médií. Chtěla jsem zjistit, do jaké míry se problematikou hluchoslepoty světová média zabývají, zda existují dohledatelné a relevantní televizní pořady, filmy či divadelní inscenace poskytující divákovi ucelený pohled na svět lidí s tímto handicapem, a jaké vyjadřovací prostředky jsou v uvedených médiích použity. Z dostupných materiálů jsem nakonec pro analýzu vybrala francouzský film Příběh Marie a dva americké filmy Vychovatelka a Divotvůrkyně, které oba vznikly na základě divadelní hry The Miracle Worker. V České republice dlouhometrážní film zabývající se hluchoslepotou zatím nevznikl, proto jsem z domácí tvorby zvolila k analýze publicistické pořady uvedené Českou televizí. Podařilo se mi také dohledat a zkontaktovat izraelský divadelní soubor pro hluchoslepé La Nalagaát, nicméně komunikace se zástupci organizace nakonec nepřinesla výsledky. Proto jsem analyzovala alespoň krátké reportáže, které o souboru vznikly napříč světovými médii. Při svém bádání jsem se nedržela pouze teoretické roviny, ale také praktické, a sama jsem nazkoušela krátké divadelní představení na motivy Lormovy hry Staří a mladí, a natočila jsem rozhlasový dokument Svět v dotyku. V obou případech jsem spolupracovala s hluchoslepými respondenty, což mi poskytlo detailní náhled na jejich vnímání světa jak v praktické, tak i umělecké rovině. Díky panu Pavlu Jurdovi se mi podařilo získat přístup právě k Lormově hře Staří a mladí, kterou si Jurda nechal pro vlastní potřebu přeložit Tomášem Svobodou. Pana Svobodu jsem pak sama zkontaktovala a dohodli jsme se na další spolupráci. Svoboda následně ve vídeňské knihovně dohledal hru Das Forsthaus a přeložil ji pro mě. Zároveň také detailně pátral po hře Hieronymus Napoleon z Vestfálska, bohužel však zjistil, že se toto dílo do 9

dnešní doby nedochovalo. Tři Lormovy hry, ze kterých jsem chtěla jednu vybrat pro realizaci se skupinou hluchoslepých herců, se tak zredukovaly na pouhé dvě. Důvody, proč jsem si pro inscenování vybrala hru Staří a mladí, uvádím v průběhu textu. Podrobnou analýzu hry Das Forsthaus jsem se do práce rozhodla zařadit i přesto, že zdánlivě působí v rámci celku nesourodě. Hru považuji za sondu do zájmů a myšlení osobnosti, bez jejíhož úsilí by hluchoslepí lidé byli odsouzeni k trvalému nepochopení společnosti/í. Má analýza je navíc patrně první svého druhu v češtině, v důsledku překladu, který byl učiněn na můj popud a významně dokresluje studii hluchoslepého tvůrce, který posunul meze vnímání hluchoslepých osob a jejich recepci společností. Na analýze také chci demonstrovat, že přes veškerá omezení způsobená zdravotními problémy, reflektuje autor pozorně historicko-politicko-společenské souvislosti, minulost i současnost své země v evropském kontextu, stejně jako situaci jednotlivců. Při psaní práce mi šlo o co nejširší dostupnou škálu tvůrčí a mediální reflexe specifického tématu hluchoslepoty, a studii účinnosti sdělení, vypovídajících o tomto handicapu.

10

1

POŘADY ČESKÉ TELEVIZE

1.1 Televizní klub neslyšících Televizní klub neslyšících (TKN) je publicistický magazín, který jednou za čtrnáct dní vysílá Česká televize na programu ČT2. Jedná se o pořad určený pro neslyšící i slyšící – tedy pro všechny, kteří se zajímají o život neslyšících lidí. Jednotlivé díly jsou věnovány aktuálnímu dění či nějaké významné události, osobě, kulturní události či projektu týkající se světa neslyšících. V pořadu vystupují čtyři moderátoři - Zlatuše Kurcová, Josef Brožík, Radka Nováková a Petr Vysuček. Není však výjimkou, že společně s nimi občas vystoupí také další přizvaní moderátoři. Všechny díly jsou doplněny o české titulky, stejně jako je většina mluveného slova, které se v pořadu objeví, simultánně tlumočena do znakového jazyka. Stopáž jednoho dílu je 26 minut. RNDr. Josef Brožík v pořadu funguje jako moderátor a zároveň scenárista. Další členové tvůrčího týmu jsou pak Alexandra Vebrová (scenáristka a asistentka režie) a Alena Derzsiová (režisérka). 1.1.1 Díl: Hluchoslepí lidé (premiéra 16. 3. 2009) Hlavní moderátorskou dvojici tvoří Zlatuše Kurcová a Josef Brožík, oba neslyšící. Pan Brožík je nicméně schopen i verbální komunikace za použití znakového jazyka. Paní Kurcová pouze znakuje, její repliky jsou tlumočeny. Pořad je zahájen záběrem na moderátorskou dvojici stojící v kabátech venku před budovou. Promlouvají přímo k divákům, vítají je u sledování dalšího dílu z cyklu, a popisují, o čem dnešní díl bude. Tento díl je zaměřen na překonávání bariér v životě lidí s hluchoslepotou. Moderátorská dvojice pak odchází dovnitř budovy, kde se setkává se svými respondenty a zpovídá je. Prvním mluvčím z řad hluchoslepých respondentů je Miroslav Klemera, který diváky vtahuje rovnou do děje svou replikou „Hrajeme divadlo pro hluchoslepé,“. Následuje prostřih na záběry zkoušení skupiny hluchoslepých herců pod vedením metodičky organizace LORM z.s., Zdeny Jelínkové. Herci se scházejí pod záštitou divadélka LORMOS. Jelínková do kamery podrobně popisuje průběh zkoušení, své zkušenosti s prací s takto handica11

povanými herci, cíle a překážky, které musí překonávat. Její fundovaná výpověď je doplněna i o zkušenosti jednotlivých herců. Ti se nejprve vyjadřují k samotnému zkoušení krátké inscenace, postupně se pak dostávají k popisu svých jednotlivých handicapů. Divák má tak lepší možnost porozumět obtížím, se kterými se při zkoušení musí respondenti vypořádat. Příspěvek obsahuje velké množství archivních záběrů z inscenací hluchoslepých herců prezentovaných před publikem, které se prolínají se záběry ze zkoušení hry. Divák je tak svědkem toho, jak se jednotliví účastníci za pomoci paní Jelínkové snaží vcítit do svých rolí, učí se své texty a překonávají i prostorové bariéry. Jejich orientace v prostoru je ztížena zrakovým handicapem. Repliky v představeních jsou pro lepší zapamatování zrýmované, často se objevuje také zpěv. Paní Jelínkové navíc asistuje také hráčka na akordeon, která hudebně podporuje plynulost hry. Problematiku hluchoslepoty popisuje Jelínková především verbálně, některé situace jsou však zachyceny na kameru, a nepotřebují tak doprovodný komentář. Zhruba v páté minutě tak můžeme vidět, jak si jeden z hluchoslepých herců (Jan Pavlíček) osahává obličej paní Jelínkové při úsměvu a při zamračení, a hmatem se snaží poznat rozdíl. Nabytou zkušenost fixuje a dále ji používá v inscenaci. Kvůli své zrakové vadě totiž dosud neměl konkrétní představu o tom, jak úsměv či zamračení přesně vypadají. Zdena Jelínková se prezentuje velice civilně a její poučené výpovědi o práci s hluchoslepými klienty jsou srozumitelné i naprostému laikovi. Zároveň upřímně přiznává, že i ona (i když je v této oblasti profesionálem) narazila na překážky, se kterými musela pracovat. „Překvapilo mě, že já sice povídám, ale oni mi vůbec nerozumí. Jsem zvyklá mluvit na velkou skupinu hluchoslepých lidí, ale pomáhá mi k tomu technika, mluvím na indukční smyčku. Oni neslyší, že mluví někdo jiný, a ten výsledek vlastně může být v tom, že mluví jeden přes druhého, a neposlouchají, co se jim říká. Je potřeba absolutní klid, pokud chci něco říct, musím se přihlásit. Pokud s někým nějakou scénu opakuju pětkrát, zbylé účastníky to nemusí bavit, jelikož nevidí, co se před nimi děje. S kolegyněmi jsme se musely naučit na to myslet a vycházet z toho,“ otevřeně přiznává Jelínková. Pořad obsahuje obecné shrnutí téměř všech základních informací o hluchoslepotě, včetně výčtu komunikačních prostředků, které se při práci s takto handicapovanými klienty dají použít. Jelínková se také ve zkratce zmíní o problémech, které s sebou jednotlivé komuni12

kační metody nesou – například taktilní znakový jazyk je určen výhradně pro komunikaci dvou osob, proto je potřeba, aby při jeho používání paní Jelínková mluvila nahlas, aby i ostatní klienti věděli, o čem se baví. Úskalí zkoušení divadelní hry jsou naznačena také v momentě, kdy herečka trpící totální hluchoslepotou uvádí, že k tomu, aby poznala svůj nástup na scénu, je potřeba, aby jí někdo poklepal na rameno – bez tohoto znamení by o svém nástupu nevěděla. Zhruba na osmé minutě příspěvku se objevuje paní Jana Dopitová, jedna z respondentek, se kterou jsem spolupracovala při zkoušení hry Staří a mladí z pera rakouského hluchoslepého spisovatele Hieronyma Lorma. Jana Dopitová otevřeně mluví o svém handicapu a dosavadních divadelních zkušenostech. Jelínková se také zmiňuje o tom, že by se s divadélkem Lormos rádi přihlásili na divadelní přehlídku pro zdravotně handicapované. Bohužel však zatím nenalezli vhodný festival, kam by se se svými specifickými požadavky mohli úspěšně zařadit. Zároveň také uvádí, že pokud ví, minimálně v České republice jsou vůbec prvním divadelním souborem pro hluchoslepé. Větší část tohoto dílu je věnována divadélku Lormos a jeho aktivitám. Všestnácté minutě se však skrz vyjmenování volnočasových aktivit jedné z hereček dostáváme také k archivním záběrům z různých akcí, které pro své klienty uspořádala organizace LORM z.s. Klienti popisují své zážitky např. z Lormolympiády (dovedností a sportovní soutěž pro osoby trpící hluchoslepotou), z jízdy na tandemových kolech, z plavání v bazénu, z běžkařských a lyžařských pobytů atp. Veškeré tyto aktivity jsou ilustrovány archivními záběry či fotografiemi, ne vždy ve zcela dobré kvalitě. Účel však splňují stoprocentně – o aktivitách se pouze nemluví, ale divák je svědkem toho, jak se jednotliví hluchoslepí klienti skutečně perou se svým životem, a i přes své handicapy aktivně sportují a mají mnoho individuálních zájmů. Vedle metodičky Zdeny Jelínkové v pořadu také promlouvá ředitelka organizace LORM z.s. Petra Zimermanová. Ta je více věcná a vysvětluje jednotlivé projekty organizace. Snaží se také obecně shrnout cíle organizace a důvody, proč se tomu věnuje. V závěru pak promlouvá o skupině hluchoslepých jako o lidech, kteří nemají mnoho příležitostí se stýkat a bavit mezi sebou. Jedním z cílů organizace LORM z.s. je propojit hluchoslepé klienty a

13

zajistit jim tlumočníky a bezpečný prostor, kde se klienti mohou stýkat a věnovat se sportovním či zájmovým aktivitám. V závěru pořadu opět hlavní slovo přebírá hlavní moderátorská dvojice, která přiznává, že jsme sice v dnešním díle neprobrali vše, co zvládají lidé s hluchoslepotou, nicméně ke zbytku se vrátíme v dalších dílech TKN. Po vyzvání diváků k zasílání zajímavých témat se moderátoři s pohledem do kamery rozloučí a odchází po ulici pryč. Hudba, která je v příspěvku použita, je melodická a nevtíravá. Díky velkému množství ilustračních materiálů se navíc objevuje pouze v některých místech. Většina příspěvku je zvukově vyplněna ruchy z představení, či písničkami interpretovanými hluchoslepými. 1.1.2 Díl: Asistence pro sluchově postižené (premiéra 13. 7. 2010) Moderátorské duo Zlatuše Kurcová a Josef Brožík tento díl začínají hranou scénkou, ve které Kurcová třímá v ruce scénář a tvrdí, že je v něm chyba. „Já nevím, jestli můžeme začít. Tady ve scénáři je chyba. Píše se tu, že si v dnešním TKN budeme povídat o asistenčních službách pro sluchově postižené, ale neslyšící přece využívají spíš tlumočníky,“ diví se Kurcová. „To ano, ale co když sluchově postižení se potřebují naučit lyžovat, nebo jiné sportovní aktivity. Pouhý převod by nestačil, potřebují speciálně vyškoleného asistenta. Navíc – co lidé s kombinovaným postižením? Třeba hluchoslepí lidé,“ poučuje Kurcovou Brožík. Scénka se nesnaží být ani tak zábavná, jako spíše edukativní. Pokusy o zábavné etudy ovšem následují v průběhu dílu. K tomu se ale dostanu až později. Po úvodu se dostáváme na přednášku Hluchoslepí mezi námi, kterou vede Ota Pačesová, lektorka pro komunikaci s hluchoslepými. Přednáška pojednává o desateru komunikace s hluchoslepými lidmi, a je určena pro zájemce, kteří se danou tématikou dlouhodobě zabývají. Moderátoři pak zpovídají jednotlivé účastníky přednášky – většinově se jedná o zdravotní sestry, pracovníky v cestovním ruchu či například vedoucí prodejny – tedy o profese, v jejichž popisu práce je komunikace s lidmi. Mini portréty účastníků zaberou prvních pět minut celého dílu TKN. Přes zmínku o tom, že se pořádají kurzy, kde se zájemci učí pracovat s klienty se sluchovými, zrakovými, tělesnými či kombinovanými postiženími, se dostáváme na lyžařský svah v Červenohorském sedle, kde zrovna jeden z těchto kurzů probíhá. Zde se pak odehrává zbývajících dvacet minut příspěvku.

14

Kurz je pořádán fakultou tělesné kultury Univerzity Palackého v Olomouci, která nabízí pozoruhodný studijní program s názvem Aplikovaná tělesná výchova. Součástí tohoto programu je asistence pro sluchově postižené při sportovních aktivitách. Výuka zahrnuje např. orientaci v problematice sportovních soutěží osob se sluchovým i duálním postižením, schopnost vést s nimi trénink, a pomoc při zvládání individuálních pohybových aktivit. Kurz je zaměřen na zlepšení dovedností studentů při výuce sjezdového lyžování žáků se zrakovým a sluchovým postižením. Součástí je také výuka asistence a základních principů pedagogické práce. I když tedy bylo prvních pět minut příspěvku věnovaných především osobám trpícím hluchoslepotou, nyní se dostáváme k práci s klienty s různými handicapy. Problematika hluchoslepoty jako takové se v dalších částech příspěvku již téměř neřeší, padne o ní pouze několik obecných zmínek. Pro osvěžení příspěvku se tvůrci rozhodli pořídit co nejvíce svědectví lidí angažovaných v kurzu, nicméně žádná z osobních výpovědí není rozvedena detailně. Domnívám se tedy, že po chvíli sledování mohou krátké vhledy do mnoha osudů jednotlivých lyžařů divákovi splývat. Zapamatovatelný je například moment, ve kterém neslyšící instruktor zpětně popisuje situaci, ve které měl naučit lyžovat slepého žáka. Sám přiznává, že si zpočátku příliš nevěděl rady, ale příběh uzavírá slovy „snažil jsem se a šlo to velmi dobře“. Konkrétnější popis vzniklého problému či dokonce jeho ilustrace by však mohla divácky fungovat lépe. Většina záběrů i výpovědí je navíc pořízena na lyžařském svahu, a po nějaké době už mohou působit monotónně a nezajímavě. Mezi zpovídanými respondenty se objevuje také jeden Američan. Zaujalo mě, že celý rozhovor, který vedl s panem Brožíkem, nebyl tlumočen do znakového jazyka, ale pouze doplněn o české titulky s překladem. Jednotvárnost pořadu se moderátorská dvojice snažila rozbít pomocí již dříve zmíněných hraných scének. V jednu chvíli například Kurcová stojí na svahu a prosí instruktora o podrobný návod toho, jak se lyžuje. Prý to nikdy nedělala. Instruktor jí proto ukazuje, kam má přenést váhu, a jak se správně postavit. Tento moment by mohl být zábavný a zajímavý, bohužel však celá scéna trvá příliš dlouho na to, aby diváka ještě bavila. Samozřejmě, že u tohoto typu pořadu se nepředpokládá, že moderátorská dvojice bude podávat herecké výkony. Jejich moderování je stabilní a věcné, což naprosto stačí. Proto se mi pokusy o vytvoření tematických zábavných scének zdály poněkud nešťastné. Pokaždé bylo velmi 15

zřetelné, že dialogy, které měly působit improvizovaně a lehce, jsou dopředu napsané. Navíc často tvořily jen umělou výplň mezi jednotlivými výpověďmi respondentů, nebo šroubovaně spojovaly na sebe jinak nepříliš navazující scény. V tomto díle TKN je hudba zastoupena velmi bohatě – dalo by se říct, že až příliš. Akční, rytmické a velmi výrazné melodie se však do edukativního publicistického pořadu pro neslyšící příliš nehodí. Rychlá hudba očividně měla podpořit pohyb lyžujících respondentů, nicméně po určité době začala být spíše rušivá. Celkově si myslím, že pro zaujetí diváka by bylo vhodnější postavit příspěvek na osudu jednoho handicapovaného lyžaře, či na dvojici neslyšící instruktor + zrakově handicapovaný žák, či naopak. V použité formě se v pořadu vyskytuje spousta informací a pouček, bohužel sdělených nezajímavou a roztříštěnou formou. V šestadvaceti minutách magazínu jsme zkratkovitě seznámeni s mnoha respondenty, takže divák má stěží možnost všechny vnímat, natož si je zapamatovat. Rozhodně byl ale dobrý tah všechny záběry natáčet v terénu a vyhnout se tak popisům ze studia - zvýšil se tak dojem autenticity.

1.2 Hledám práci Týdeník Hledám práci byl vysílán pravidelně od roku 2005 do roku 2012. Jednalo se o magazín nejen pro nezaměstnané, ve kterém se objevovaly aktuální nabídky práce, servisní informace a mnoho dalšího. V průběhu let se změnil název, dramaturgie pořadu i moderátoři, původní myšlenka však zůstala stejná – pomoci nezaměstnaným lidem a rozšířit nabídku zaměstnavatelů. Po moderátorech Kateřině Hubertové, Monice Barchanské a Tomáši Grohreginovi nastoupila na post moderátorky od února 2011 Jana Bohušová. Ta zastávala také funkci dramaturgyně. Na postu režiséra se u jednotlivých dílů střídal Martin Rek a Markéta Nešlehová. Stopáž jednoho dílu je 22 minut.

PREMIÉROVÝ DÍL 8. 9. 2010 Monika Barchanská a Tomáš Grohregin se prochází parkem a nenuceně popisují divákům, co dnes uvidí v jednotlivých rubrikách pořadu. Záběrem z parku se tvůrci snaží v divácích probudit pocit, že jsou „přitom“ – moderátoři nepopisují problém odosobněně ze studia, ale vydali se za ním do terénu. 16

Vzápětí vidíme pana Ladislava Holbu, který s pomocí vodícího psa a hole pro hluchoslepé prochází chodbou neznámo kam. Záběr je doplněn o voice over pana Holby, který nám popisuje vývoj a podstatu svého handicapu. Začíná detailní vzpomínkou na své dětství, a zmíní, že mu až v osmnácti letech diagnostikovali Usherův syndrom. Popis jeho choroby je velmi sugestivní, neboť otevřeně hovoří o překážkách, které musel překonat. Celých sedm let po diagnostikování své choroby si nebyl jistý, co dále se životem. Silný příběh pana Holby celé dvě minuty od začátku pořadu slyšíme pouze ve voice overu. Teprve ve chvíli, kdy začne mluvit o své ženě, která mu ukázala nový smysl života, se tvář pana Holby objeví v záběru. Pan Holba je velmi vhodný respondent pro pořad pojednávající o hluchoslepotě, neboť je schopen plynulé verbální komunikace, umí se dobře vyjadřovat a nemá zábrany ve sdělování emocí. Sám přiznává, že většina lidí na něm na první pohled nepozná, že je handicapovaný. Avšak bez naslouchadel a vodícího psa by běžné komunikace a orientace v prostoru schopen nebyl. Celý tento díl je založen na příběhu pana Holby, a i když se před kamerou několikrát objeví i hlavní moderátorská dvojice, jejich výstupy jsou téměř nezapamatovatelné. Díl totiž není koncipován tak, že by o handicapovaném jedinci promlouvali odborníci, nýbrž že handicapovaný člověk promlouvá sám o sobě a o problematice hluchospepoty jako takové. Tento způsob sdělování informací je podle mého názoru pro diváka mnohem efektnější, působivější a zajímavější. Příběh pana Holby je navíc velmi silný, a informace, které nám bez okolků a s lehkostí sděluje, mají ve skutečnosti velmi dramatický potenciál. Divák tak má možnost detailně nahlédnout do života jednoho hluchoslepého respondenta, a zapamatovat si tak mnohem více o daném handicapu, než ze zdlouhavého povídání odborníků. Příběh pana Holby je místy podpořen jemnou hudbou, která může působit poněkud tklivě, naštěstí je však relativně upozaděna. Pořad Hledám práci není zaměřen na práci s handicapovanými lidmi, a proto se ani neočekává detailní odborné pojednání o této problematice. Oceňuji, že tvůrci tohoto dílu v jednom ze záběrů zaznamenali fotografie rozličných způsobů zdeformovaného vidění zrakově handicapovaných lidí. Jedná se o detail, který není nijak okomentován ani zdůrazněn, a proto člověku, který netuší, že existují různé možnosti zrakových handicapů, nemusí

17

ani dojít, o co přesně se jedná. Rozhodně to však diváka zaujme, a je na každém, jestli se o daný detail bude zajímat, nebo ne. Teprve v osmé minutě pana Holbu vidíme v nějaké situaci a kooperaci s lidmi v jeho okolí. Pan Holba dorazil do Charity sv. Alexanda, ve které pracuje, a zde se domlouvá s paní mistrovou. Jedná se o příjemné oživení po relativně dlouhé promluvě ve voice overu. Oceňuji také, že v pořadu o hledání práce se snažili tvůrci vyobrazit co nejvíce ze života handicapovaného respondenta. Kromě běžného průběhu pracovního dne také zaznamenali kompenzační pomůcky, které handicapovaný klient dennodenně používá – například počítače se zvětšenými ikonami a hlasovým výstupem atp. O panu Holbovi pak promlouvá jeho mnohaletá přítelkyně a podává tak svůj sice subjektivní, nicméně zásadní pohled na osobnost pana Holby. Je škoda, že se v pořadu neobjevila také manželka pana Holby, na druhou stranu – její přítomností a ještě hlubším ponorem do života respondenta by se již nejednalo o publicistický pořad, ale bilancovali bychom na hranici dokumentu. V závěru pořadu je představena také organizace pro hluchoslepé LORM z.s., do které pan Holba pravidelně dochází. Domnívám se, že i když je pořad původně určen k nabídce práce, v tomto případě posloužil jako vyčerpávající sonda do hlubin duše hluchoslepého respondenta, a mnoha lidem mohl osvětlit, co to vůbec znamená „být hluchoslepým“.

1.3 Jeden společný svět Jeden společný svět je osmidílný cyklus České televize vyrobený v roce 2009 a 2010. Stopáž jednoho dílu je 17 minut v režii Martina Mahdala. Jako zaštiťující popisek k cyklu můžeme najít „Jak se chovat k postiženým lidem? Vzdělávací cyklus o tom, jak účinně pomáhat,“. Tato myšlenka je zdůrazněna také na začátku každého dílu, kdy divák vidí hořící svíčku a slyší Senecův citát: „Všude tam, kde je člověk, je místo pro dobrý čin,“. Pak vždy následuje prostřih na moderátorku pořadu Martinu Hynkovou Vrbovou, která s pohledem do kamery diváky uvede replikou: „Všichni lidé se pohybují v určitém prostoru, a je jedno, jestli jsme na vozíku, běháme, anebo se jen tak procházíme. Všichni máme k životu prostor ohraničený matičkou Zemí, a dokonce i ti, kteří se momentálně přidržují kosmické lodě,“. Každý z osmi dílů je věnován určitě oblasti ze světa handicapovaných lidí – hluchoslepí, vozíčkáři, nevidomí, neslyšící, lidé s Parkinsonovou chorobou a děti s postižením. Závěrečný díl je zaměřen na obecné rady „Jak pomáhat postiženým“. Martina Hynková Vrbová 18

pořad moderuje nejen ze studia, ale zároveň se dostává do situací, ve kterých se s problematikou handicapovaných lidí setkává na vlastní kůži. 1.3.1 Díl: Hluchoslepí I. (premiéra 26. 4. 2012 na ČT2) První díl celého cyklu je věnovaný hluchoslepotě. Vrbová diváky uvádí do tématu ze studia. Kulisy studia tvoří přiznaně viditelný mikrofon a televize – s oběma rekvizitami se však ještě bude v průběhu pořadu pracovat. Už od začátku pořadu je tedy jasné, že i když budou použity záběry z terénu, základnu pro moderátorku tvoří studio, kde se bude odehrávat také velká část rozhovorů. I když Vrbová přednáší dopředu napsaný scénář, působí to přirozeněji a nenuceněji, než když se o přednes úvodních replik snažili moderátoři TKN v terénu. Vrbová se totiž netváří, že je při moderaci „v tu chvíli přitom“, ale pouze uvádí diváky do problému. Funguje jako vypravěčka, která nás provází světem lidí s handicapem, trpělivě vysvětluje jednotlivé překážky, které respondenti musí zdolávat, a vysvětluje základní informace. Skrz popis základních lidských smyslů se dostáváme k představení jedné z respondentek tohoto dílu, paní Dagmar Proškové. Ta je hluchoslepá, ale její handicap na ní na první pohled není poznatelný. Teprve až přes popis momentů, ve kterých Dagmar potřebuje vodícího psa, divák pochopí její situaci. Paní Dagmar se bez problémů vyjadřuje verbálně, a zároveň působí, že se dobře orientuje v prostoru. Tvůrci cyklu se proto na druhé minutě pořadu rozhodli divákům alespoň zhruba názorně demonstrovat, co to vlastně znamená „hluchoslepota“. Moderátorka (opět ze studia) vždy slovně popíše míru potenciálního handicapu, a tvůrci tomu přizpůsobí obraz a zvuk pořadu. „Jaké to je, když někdo špatně vidí, nebo nevidí vůbec? Pojďme si to vyzkoušet. Ti, co mají poslední zbytky zraku, mě vidí asi takhle,“ pronese Vrbová a záběr na ni se rozostří. „Ten, kdo je nevidomý, vidí tmu, absolutní tmu, ale pořád ještě vnímá můj hlas,“ pokračuje Vrbová, a obraz se změní na nepropustnou tmu. Vrbová zároveň nabádá diváky, aby si na chvíli zkusili zavřít oči a vcítili se tak do role zrakově handicapovaného člověka. Pak přiznaně řekne „Na chvilku vypnu zvuk,“ – a tím diváky se zavřenýma očima pasuje do role osoby trpící hluchoslepotou. Domnívám se, že tento způsob je hravý, ale zároveň velmi edukativní, neboť člověk, který se o danou tématiku nikdy před tím nezajímal, má možnost představit si hluchoslepotu detailněji. 19

Následují záběry z Lormolympiády, což je sportovní a dovednostní soutěž pořádaná organizací LORM z.s. Po chvíli však vidíme, že záběry sledujeme nejen my na našich televizních obrazovkách, ale zároveň také moderátorka se svým hostem, ředitelkou organizace LORM z.s., Petrou Zimermanovou, na obrazovce ve studiu. Vzniká tak další plán pořadu, něco jako „film ve filmu“. Zimermanová s Vrbovou záběry s odstupem komentují, což sice může v divákovi vyvolat dojem jakéhosi diskuzního pořadu, nicméně všechny informace jsou jasně srozumitelné a doplněné o obrazový materiál. Moderátorka se v rozhovoru živě zajímá o osudy konkrétních handicapovaných lidí, což slouží jako dobrý překlenovací prvek k opětovnému se navrácení k příběhu paní Dagmary. Ta svůj handicap získala až v průběhu života. Její zkušenosti s překážkami, které musela překonat, ovšem neříká ona sama, ale popisuje je Zimermanová ve studiu. Divák tak nemá možnost s paní Dagmarou plně cítit, neboť není konfrontován s její vlastní výpovědí. Dagmar vlastními slovy popisuje pouze míru svého handicapu. To je podle mého názoru škoda, neboť i když je celý pořad plný srozumitelnou a hravou formou podaných edukativních informací, stále je založen na bázi „odborníci mluví o handicapovaných lidech“, a nikoliv „handicapovaní lidé mluví o svých zkušenostech“. Tento poněkud odosobněný princip je podpořen také diskuzí ve studiu a komentování záběrů na obrazovce – aby byl ovšem vzápětí zrušen tím, že se moderátorka dostává sama do krizových situací, ve kterých musí jednat s handicapovanými respondenty. Samozřejmě, že situace, do kterých se Vrbová v terénu dostává, byly dopředu vymyšlené a předepsané – oceňuji však, že je moderátorka na vlastní kůži konfrontována s problémem, jehož řešení dopředu přesně nezná, a musí se pokusit se s ním vypořádat dle svého nejlepšího vědomí a svědomí. Vrbová se například snaží doprovodit hluchoslepého člověka do tramvaje a zde ho usadit na volnou sedačku. Jelikož s touto činností nemá žádnou předešlou zkušenost, tlačí handicapovaného respondenta před sebou, a pak se ho snaží usadit na sedačku silou. Tento postup je samozřejmě zcela špatný, což Vrbové vzápětí vysvětluje paní Zdena Jelínková, metodička organizace LORM z.s. Vrbová se pak snaží celou situaci zvládnout znova a lépe – což pro diváka slouží jako výborný návod, podle kterého se potenciálně sám může v podobné situaci řídit. Vrbová se tak z moderátora a vypravěče stává zástupcem nezkušeného diváka, který objevuje nový svět. 20

Tuto pozici si pak drží i nadále, a jemnými komentáři naznačuje, že téma hluchoslepoty je ještě mnohem obsáhlejší a širší. Sama přiznává, že se chce o problematice dozvědět více, a proto se vydala na setkání hluchoslepých. Zde je konfrontována s dalšími hluchoslepými klienty a učí se s nimi komunikovat. Z počátku samozřejmě netuší jak, a proto je odbornou pracovnicí poučena – a ve dvojici s hluchoslepým respondentem se učí základní fráze v taktilním znakovém jazyce a Lormově prstové abecedě. Zde pořadu opět prospívá, že Vrbová dopředu neví, jak přesně bude respondent reagovat, a je velmi překvapená, když ji on sám začne učit postavení rukou, jaké by měla mít při pozdravu v taktilním znakovém jazyce. Divák se tak dokáže lépe vcítit do situace a rozpaků moderátorky, a nenuceně se učí základy komunikace s hluchoslepými. Pořad navíc obsahuje také krátký životopis Hieronyma Lorma, rakouského hluchoslepého básníka a spisovatele, který vymyslel Lormovu prstovou abecedu – jeden ze základních komunikačních prostředků osob trpících hluchoslepotou. Lormův medailonek také obsahuje archivní fotografie. V závěru pořadu se opět vrací základní myšlenka celého cyklu – při záběru na plápolající svíčku slyšíme citát Johna Galsworthyho „Tímto světem projdu jen jednou, proto každé dobro a laskavost, které mohu prokázat kterékoliv lidské bytosti, nechť vykonám nyní, a nechť je neodkládám. Neboť nepůjdu znovu touto cestou,“. 1.3.2 Díl: Hluchoslepí II. (premiéra 3. 5. 2012 na ČT2) Po klasickém úvodu následuje edukativní okénko, ve kterém proti sobě Vrbová poučeně staví britskou a českou definici hluchoslepoty. Ze srovnání je zřetelné, že česká definice v sobě nese znatelný nedostatek, neboť se podle ní za hluchoslepé považují pouze lidé s vrozenou hluchoslepotou, nebo hluchoslepotou získanou v raném věku. V reakci na tuto definici se v záběru objevuje malá holčička, která podle hmatu poznává dřevěný reliéf na stěně. Vzápětí pořad sklouzne do dalšího edukativního historického okénka – tentokrát se jedná o krátký medailonek řádové sestry Aquiny Anny Sedláčkové. Ta v roce 1904 nastoupila jako učitelka do Ústavu pro nevidomé na Hradčanech v Praze, kde začala rozvíjet nové metody práce s hluchoslepými studenty. Vymyslela např. techniku lisování reliéfních papírových

21

zeměpisných map, hodně času také věnovala opisování textů a not do Braillova písma. Metody, které na začátku 20. století sestra Aquina zavedla, se používají doteď. Po krátkém medailonu pořad více méně bez hlubší návaznosti přeskočí na ukázku z představení divadélka Lormos O kůzlátkách. Sestřih z divadelního představení, ve kterém vystupují hluchoslepí klienti se svými průvodci, má dvě minuty bez jakéhokoliv doprovodného komentáře. Záznam inscenace je pořízen z veřejného vystoupení zorganizovaného pro další handicapované klienty, takže můžeme vidět, že samo představení divákům souběžně tlumočí další průvodci do znakového jazyka. Do této chvíle Vrbová stále funguje jako zasvěcený vypravěč, který diváka poučuje ve voice overu doplněném o ilustrační a archivní záběry a fotografie. I nyní se sama sebe zeptá „Jak tedy správně s hluchoslepým komunikovat?“, aby si vzápětí odpověděla podrobným návodem zahrnujícím i takové detaily, jako třeba že při komunikaci není vhodné používat ironii. Teprve na konci šesté minuty příspěvku se v záběru konečně opět Vrbová objevuje a její role se tak mění z poučeného (a vševědoucího) vypravěče na nepoučeného zástupce laického diváka, který o hluchoslepotě ví pramálo. Vrbová je vržena do situace, ve které je konfrontována s hluchoslepým respondentem Janem Pavlíčkem. Ten po ní chce pomoc v orientaci v uspořádání talířů a dalších věcí ležících na stole. Vrbová mu nezkušeně odpovídá, že „ona sedí tady, miska s polívkou je tam, koláč támhle“, z čehož si bohužel respondent příliš neodnese. Do situace tak zasáhne metodička LORM z.s. Zdena Jelínková, která Vrbovou poučí o správné komunikaci s hluchoslepými. I když je jasné, že scénka byla z části dopředu připravena, opět zde nastanou některé situace, které dopředu připraveny nebyly – např. když respondent rukou narazí do skleničky a málem ji převrhne. Divák tak více proniká do celého problému, dokáže se lépe vcítit do role Vrbové, a poznává svět hluchoslepých více „na vlastní kůži“. S Janem Pavlíčkem pak zůstáváme téměř až do konce pořadu. Má totiž zajímavého koníčka – vede prohlídky v historické jeskyni Blanických rytířů s pískovcovými sochami. Velkou část pořadu tvoří rozhovor Vrbové a Pavlíčka, který však autoři ponechali téměř beze střihu, čímž zachovali kouzlo okamžiku. Vrbová se totiž Pavlíčka vyptává na jeho pocity a vnímání světa, avšak on odpovídá poněkud vyhýbavě a hledá správná slova. Vrbová však na něj apeluje dále „Honzo vnímal jsi už od narození, že jsi jiný než ostatní dě22

ti?“, a Pavlíček opět opakuje jinými slovy to, co řekl již před tím „Vnímal jsem to, protože jsem cítil, že spoustu věcí si nepředstavím, dokud si je neosahám, neuslyším nebo neochutnám,“. Vrbová to tedy zkouší ještě jinak: „Zdají se ti sny?“, Pavlíček však pouze vrtí hlavou „Zrakové sny se mi vůbec nezdají,“. Vrbová se k němu však nakloní „Ale Honzo, vždyť jsi říkal, že se ti zdají sny…“, a Pavlíček si rozvzpomene „To jo, zdají se my sny, že slyším někoho, že jede autem, že jdeme někam pěšky, o vůni táborového ohně…“. Celý rozhovor by se dal každopádně zkrátit a pročistit, ale oceňuji, že jej tvůrci nechali v této podobě. Působí tak mnohem upřímněji a přirozeněji. V příspěvku dále následuje rozhovor o historii pískovcové jeskyně a o vzniku zdejších soch. A přes sochy jako umělecký prvek se dostáváme na soutěž O cenu Hieronyma Lorma, která bývá pořádána co dva roky organizací LORM z.s. Soutěž je určena pro hluchoslepé tvůrce ať už prózy či poezie, nebo různých výtvarných výrobků. Celý pořad je ukončen uměleckým přednesem básně hluchoslepé autorky Václavy Turkové „Kdybych“ doplněným o ilustrační záběry z jízdy na tandemových kolech hluchoslepých respondentů. 1.3.3 Díl: Jak pomáhat postiženým (premiéra 14. 6. 2012 na ČT2) Závěrečný díl osmidílného cyklu shrnuje poznatky nabyté v předcházejících sedmi dílech. Jednotlivé tematické okruhy (hluchoslepí, nevidomí, neslyšící, lidé s Parkinsonovou chorobou a handicapované děti) jdou po sobě tak, jak byly díly uvedeny. Každému z okruhů náleží několika minutový medailonek, ve kterém je shrnuto to základní, co bychom o daném postižení měli vědět. Záběry jsou samozřejmě recyklované z minulých dílů. Divák, který viděl předcházejících sedm dílů, se tak vlastně nedozví nic nového, ale je mu přednesen funkční a zajímavý výběr toho nejdůležitějšího. Co se týče okruhu osob s hluchoslepotou, je divákovi připomenuto, jak se má správně s těmito lidmi komunikovat. Vrbová diváky nabádá k tomu, aby se nebáli handicapovaným osobám pomáhat. Zároveň ale, aby měli na paměti, že vždy, než se do pomáhání pustí, je dobré se handicapovaného zeptat, zda pomoc skutečně potřebuje.

23

1.4 Touching Lives - The World of the Deaf-Blind Šestadvacetiminutový dokument Touching lives byl vyroben pro měsíčník Faith Matters na německé stanici Deutsche Welle v roce 2013. Snímek pojednává o základních problémech hluchoslepoty a představuje centrum Oberlinhaus sídlící na periferii Berlína, ve kterém německá Luteránská církev pomáhá lidem trpícím tímto postižením. Snímkem nás provází a zároveň ho připravili dokumentaristé Janet Kirsten a Uwe Dieckhoff. I když je jako hlavní hrdinka pořadu hned v úvodu představena Janet, průvodcem je ve skutečnosti mužský vypravěč s hlubokým uklidňujícím hlasem, který popisuje veškeré dění – a zároveň také popisuje příběh Janet. Ta prý často, když chodí běhat se svým psem na předměstí Berlína, potkává handicapované lidi jezdící na tandemových kolech, či na procházce. To ji zaujalo a rozhodla se zjistit, odkud se tito lidé v parku berou. Janet sama do kamery nepromluví ani jednou za celý dokument, slouží pouze jako postava, přes kterou objevujeme taje Oberlinhausu. Zvídavá Janet přichází do centra pro sluchově a zrakově postižené a seznamuje se s místními zaměstnanci a klienty. Vševědoucí vypravěč (který se naopak v záběru neobjeví ani jednou, funguje pouze jako voice over) popisuje historii budovy, a jeho monolog je podpořen ilustračními záběry jak novodobými, tak historickými a fotografiemi. Informace doplňuje také ředitelka centra pro hluchoslepé, Katharine Biesecke. Na počátku založení centra (před téměř sto a čtyřiceti lety) stála myšlenka na odbornou pomoc jakkoliv handicapovaným lidem. V roce 1887 se však sestřičkám, které zde působily, dostala do rukou hluchoslepá holčička. Nikdo nevěděl, jak s ní komunikovat, a holčička se tak stala prvním totálně hluchoslepým dítětem, kterému v Německu byla poskytnuta odborná pomoc. V roce 1912 už kapacity centra pro velký zájem klientů nedostačovaly. Centrum se jakožto jediná instituce v té době začalo specializovat na pomoc hluchoslepým lidem. Snímek Touching lives obsahuje také úryvky z archivního krátkého filmu pořízeného v roce 1926 v Oberlinhaus. Snímek pojednává o paní Schulz, která tou dobou žije v Oberlinhausu již po 40 let. Naučila se zde znakový jazyk a Braillovo písmo, a vybudovala si sbírku porcelánových figurek. V dokumentu jsou zevrubně popsány různé léčebné metody, které se v dnešní době pro rehabilitaci a rozvoj dětí trpících hluchoslepotou používají. Oberlinhaus je určen pro han24

dicapované osoby v jakémkoliv věkovém rozmezí, nicméně má pod sebou také školu pro děti s handicapem. Divákovi je tak představeno hned několik příběhů dětí trpících jak hluchoslepotou, tak i jinými přidruženými nemocemi. Zkušenosti dětí jsou popsány ústy jejich rodičů, což působí jako silný a emotivní prvek dokumentu. Žádný z příběhů však není rozvinut detailně. Jedná se spíše o takovou mozaiku lidských osudů postihnutých handicapem, a různými úhly pohledu na to, jaké jsou možnosti vypořádání se s tímto údělem. Hlavním tématem dokumentu je především představení Oberlinhausu a veškerých možností, které handicapovaným lidem nabízí. Divák tak má možnost vidět záběry z prvního dne ve škole, kdy jsou všechny děti shromážděny v jedné velké místnosti a navzájem spolu komunikují, či nahlédnout do moderní laboratoře, ve které pracovníci centra pouští zvuky či hudbu z velkých sluchátek přímo do uší dětí se sluchovým handicapem. Ředitelka centra v průběhu také popisuje metody komunikace s hluchoslepými klienty, a zmiňuje se o výhodách a nevýhodách tlumočení taktilním znakovým jazykem či Lormovou prstovou abecedou. V druhé půlce pořadu jsou nám představeni také dospělí klienti Oberlinhausu, kteří i přes svůj handicap vynikají v některých docela specifických činnostech, jako je například pletení potahů na židle či kreslení. Například panu Wolfovi diagnostikovali Usherův syndrom. Narodil se neslyšící a o zrak začal přicházet až v průběhu života. Nyní je částečně slepý. I přesto ale vyniká v pletení košíků či potahů na židle, což je pro lidi se zrakovým či duálním handicapem typické – mají totiž velmi citlivé prsty. Dokument také obsahuje krátkou zmínku o Hieronymu Lormovi, tvůrci Lormovy prstové abecedy. Jeho přínos do světa hluchoslepých je demonstrován ukázáním rukavice s vyšitou abecedou, která slouží jako výuková pomůcka. Jeden z nejpůsobivějších záběrů si tvůrci dokumentu nechali nakonec – a sice materiál pořízený při společné hudební improvizaci hluchoslepých i jinak handicapovaných klientů. Každý z účastníků se do muzicírování snaží zapojit, jak nejlépe umí, ať už se jedná jen o podupávání do rytmu či štěrkání rolničkou. Nezáleží na tom, jak výsledná skladba zní, ale aby se do její tvorby zapojili všichni. Dech všem přítomným vyrazí osmnáctiletý Gerard, který z ničeho nic zahraje sólo na bicí soupravu.

25

S Gerardem pak zůstáváme až do konce pořadu. Vypravěč nám popisuje jeho handicap a podotýká, že chlapec právě dostudoval školu a je jen otázkou času, kdy se odstěhuje do vlastního bytu a povede zcela normální život. Záliby má stejné jako každý kluk v jeho věku – videohry, jízdu na kole a holky. V závěru chce Gerard zapůsobit na Janet a kupuje jí zmrzlinu. Touching lives se svým zpracováním výrazně liší od českých publicistických pořadů pojednávajících o hluchoslepotě díky výrazné funkci jednoho vypravěče. Dokument není koncipován jako osobní výpověď konkrétního člověka, ale obecně seznamuje diváky s celkovou problematikou, a poukazuje na možnosti řešení. Vzhledem k tomu, že příspěvek vznikl pro náboženský cyklus, je jasné, že jeho hlavním tématem je pomoc hluchoslepým osobám v Oberlinhausu – tedy křesťanské instituci.

1.5 Eye of the beholder - DeafBlind Burgon Jensen Eye of the beholder je pětadvacetiminutový dokument, který vznikl na popud přátel a rodiny hluchoslepé Burgon Jensen pro byutv. Realizační tým tvoří Anna Staker, Becca Maughan a Kathryn Hopkins. Film vznikl pod záštitou školy Hillcrest High School v Utahu. Hlas vypravěčky, která provází celým pořadem, patří Anně Staker. Snímek pojednává o osmnáctileté Burgon Jensen. Burgon se narodila zdravá jako druhé dítě manželům Jensenovým. Rodiče u ní však záhy začali pozorovat zvláštní chování, a upozornili na to lékaře. Burgon byla diagnostikována retinitis pigmentosa – nemoc, která může vést ke zhoršení, nebo úplné ztrátě zraku. Když byly Burgon tři měsíce, začala nosit maličké brýle, ve třech letech pak oslepla úplně. Vzápětí také začala ztrácet sluch. Nyní nosí kochleární implantát, bez kterého by slyšela jen naprosté ticho. I přes svůj handicap má však Burgon více aktivit, než většina jejich vrstevníků. Její rodiče ji navíc nechtěli dát do školy pouze pro hluchoslepé, neboť by se tam (podle jejich slov) nenaučila zvládat reálný život. Dokument nebyl určen do vysílání na veřejnoprávních médiích, a proto i obrazová či zvuková kvalita není úplně optimální. Hlavním tématem je životní příběh Burgon, její síla a odhodlání to nevzdat – a dalo by se říct, že obsah do jisté míry převyšuje formu. Nic to ale neubírá na charismatu hlavní postavy a velké emotivní síle, kterou s sebou dokument nese.

26

Celý snímek je uveden i ukončen stejným záběrem – Burgon jde po ulici a před sebou ťuká holí pro hluchoslepé (na konci pořadu je záběr puštěn pozpátku). Tvůrci se zde pokusili o malý efekt, snad pro ilustraci toho, jak se zhruba Burgon zhoršoval zrak – zatemní obraz po stranách a zúží ho do malého tunelu, který se zužuje dál a dál až do úplné tmy. Tento záběr je v úvodu dokumentu doplněn o komentář vypravěčky, která se diváka ptá, zda někdy uvažoval o tom, jaké by to bylo žít jako Helen Keller. Myšlenka je podpořena poněkud patetickou hudbou. Snímek pomocí archivních materiálů (fotografie, video) podrobně dokumentuje životní cestu Burgon od narození až po dospělost. Kromě výpovědi hlavní respondentky pořad obsahuje také svědectví jejich rodičů, bratra, a dalších bližních. Především výpovědi matky Burgon jsou emotivně velmi silné, neboť i když matka vzpomíná na situace, které se odehrály mnoho let v minulosti, stále ji to dojímá k slzám. Oceňuji, že na záběrech vidíme Burgon i v kooperaci s dalšími lidmi, ať už s jejími vrstevníky či při různých sportovních a společenských aktivitách. I když je Burgon do velké míry stále závislá na svých rodičích (češou ji, nanášejí ji make-up, pomáhají jí zvládat každodenní činnosti), mnoho věcí umí sama, a velmi rychle se učí. V domě mají důležité věci poznačené tak, aby šly rozpoznat hmatem – např. vystouplý bod na mikrovlnné troubě atd. I když je v celém dokumentu Burgon ukázána v tom nejlepším světle a sdělení o jejím životě je pozitivní, tvůrci se nebáli upozornit také na problematické momenty, se kterými se Burgon musí dennodenně vypořádávat – např. jelikož neslyší hudbu pouštěnou v autě a hlasitě zpívanou svými kamarády, osahává si alespoň dveře auta, aby cítila vibrace způsobené duněním rytmu hudby. Divákovi v mysli utkví také moment, kdy Burgon sama přechází před několikaproudou cestu na zelenou – a bohužel po přechodu nejde rovně, ale několikrát zahne mezi stojící auta, ze kterých se pak snaží vymotat ven zpátky na přechod. Tvůrce dokumentu se rozhodl do Burgonina tápání nezasáhnout, byť zřejmě musel tušit potenciální riziko. Řidiči v autech jsou ale klidní a dávají Burgon čas k tomu, aby se bezpečně dostala na druhou stranu cesty. Vedle velkého množství záběrů z rodinného archivu snímek obsahuje také docela komplikovanou animaci popisující průběh voperování kochleárního implantátu do těla pacienta. Animaci si tvůrci propůjčili od Advanced Bionics. Pak následuje obsáhlý rozhovor s lékařským specialistou, který popisuje průběh operace vlastními slovy. Technologie cel27

kově hraje v životě Burgon velmi významnou roli – pouze díky ní je nyní schopna fungovat a žít „běžným životem“. Naprosto chápu záměr tvůrců opakovaně přirovnávat Burgon ke slavné hluchoslepé autorce Helen Keller, toto sdělení však podle mého názoru není potřeba opakovat několikrát v průběhu filmu. Vedle všech svých aktivit (tanec, hra na kytaru, zpěv, horolezectví, atd.) totiž Burgon také píše básně, z nichž některé se v dokumentu objeví. Snímek Eye od the beholder se dá dohledat pouze na kanálu youtube, a bohužel zde není nahraný s kompletním zvukem. V průběhu pořadu několikrát dojde k tomu, že zvuk naprosto zmizí, a ústa respondentů se otevírají naprázdno. Bohužel se nejedná o zvukový efekt, který by měl divákovi přiblížit vnímání světa Burgon, ale o regulérní chybu.

28

2

NALAGAÁT CENTER

Centrum Nalagaát, neboli „Please Touch“ (Prosím, dotkni se) v hebrejštině, je izraelská inovativní nezisková organizace spojující umění a kulturu světa hluchých, slepých a hluchoslepých lidí se světem široké veřejnosti. Součástí centra je divadlo Nalagaát, ve kterém vystupují hluchoslepí herci, restaurace Blackout, ve které se stoluje v naprosté tmě a obsluhují zde lidé s poruchou zraku, a kavárna a kulturní centrum Kapish, ve které pracují lidé neslyšící nebo nedoslýchaví. Centrum bylo otevřeno v roce 2007 a od té doby je oblíbeným místem nejen pro místní obyvatele, ale také pro turisty. Jen od roku 2007 do roku 2015 navštívilo toto místo přes 700 000 návštěvníků.

2.1 Historie 2.1.1 1999 – 2005 V roce 1999 vznikla na institutu The Beth David Institute (centrum pro osoby trpící hluchoslepotou) amatérská divadelní skupina pro hluchoslepé herce, tou dobou pod vedením Riny Fadwy. Ta si však ke spolupráci přizvala Adinu Tal. Trvalo jeden rok práce, než vzniklo první představení Light is Heard in Zig Zag, se kterým skupina v následujících letech jezdila po Izraeli. V roce 2002 Adina Tal a Eran Gur založili neziskovou organizaci Nalagaát, a skupina se tak stala prvním oficiálním souborem hluchoslepých herců na světě. S představením Light is Heard in Zig Zag se herci dostali i do zahraničí a všude slavili velký úspěch. 2.1.2 2005 – 2007 Soubor tou dobou ještě neměl svou vlastní kamennou budovu, a proto si vyhlídli opuštěné skladiště v historickém přístavním městě Jaffa, které kompletně renovovali. Tou dobou také soubor začal zkoušet novou, v pořadí druhou, hru – Not by Bread Alone. Nově vybudované centrum bylo otevřeno slavnostní premiérou této hry. Ve zbývajících prostorách budovy byl otevřen také podnik Kapish, ve kterém si zákazníci mohou vybrat z mnoha druhů jídel a káv servírovanými číšníky se sluchovými vadami. Objednávky proto neprobíhají slovně, zákazníci musí komunikovat znakovou řečí, nebo se 29

alespoň snažit domluvit pomocí posunků. Prostor slouží zároveň jako základna pro konání různých workshopů znakového jazyka atd. Vedle této kavárny byla otevřena také restaurace Blackout, ve které vás obslouží pouze číšníci se zrakovými vadami – a samozřejmě v naprosté tmě. 2.1.3 2007 – nyní Od velkolepého otevření v roce 2007 fungují prostory jako multikulturní centrum, ve kterém se zdraví lidé potkávají se sluchově či zrakově handicapovanýma, komunikují spolu a navzájem se obohacují o cenné zkušenosti. V roce 2009 zde byl založen dětský soubor znakového jazyka Give a Sign, který o rok později uvedl svou první hru Prince Rooster. Ve stejném roce také byl založen nový divadelní soubor hluchoslepých studentů. Soubor Nalagaát se svou inscenací Not by Bread Alone jezdí pravidelně po světových festivalech. V roce 2015 soubor uvedl dvě zbrusu nové hry – Say Orange (monodrama hluchoslepé herečky Bat Shevy Ravanseri) a Through the Spirit. Ve hrách Nagalaátu kromě hluchoslepých herců vystupují také jejich tlumočníci a několik vidících a slyšících herců.

2.2 Jednotlivé hry 2.2.1 Not by bread alone Jedenáct hluchoslepých herců vezme diváky na pomezí reality a fantazie skrz základní činnost, jakou je pečení chleba. Na svých stránkách Nalagaát uvádí, že svět, ve kterém se hra Not by Bread Alone odehrává, je svět tmy, ticha a chleba („the world of darkness, silence and…bread“). Aktéři na pódiu připravují, hnětou a pečou chleba v reálném čase – a mezitím odhalují své zapomenuté sny a šťastné vzpomínky z minulosti, otevírají se divákovi a připomínají mu, že v každém z nás je jiskra života. Chleba je zde symbolem volání po domově, které je hluboko ukryto v každém člověku. Zkoušení hry probíhalo během dvou let – a značná část tohoto času byla věnována pečlivému studiu přípravy chleba. Délka představení se musela přizpůsobit délce pečení pokrmu, zároveň však nesměla přesáhnout únosnou míru jak pro diváka, tak pro herce. Detailní příprava se ale vyplatila. Během studia pekařského umu se hluchoslepí aktéři velmi sblížili a začali hledat nové metody komunikace mezi sebou. Tlumočníci a slyšící a vidící herci se 30

snažili co nejvíce poznat a pochopit každodenní rutinu osob trpících hluchoslepotou, aby tak mohli plněji porozumět i jejich vyjadřovacím prostředkům. Během představení je občas slyšet úder do bubnu, který oznamuje začátek nové scény. I když hluchoslepí herci nemohou bubeníka vidět, a úder do bubnu nemohou ani slyšet, cítí vibrace úderu. Tuto schopnost se však museli poctivě naučit během dlouhého poznávacího procesu. Mimo jiné je toto také jedním s příkladů nového druhu komunikace, kterou mezi sebou členové souboru Nagalaát vymysleli – umění cítit vibrace bubnu letící vzduchem.

REŽIE A PRODUKCE: Adina Tal HUDBA: Amnon Baaham HRAJÍ: Genia Shatsky, Shoshana Segal, Igor Osherov, Itzik Hanuna, Bat Sheva Ravenseri, Yuri Oshorov, Yuri Tevordovsky, Marc Yarosky, Nurani Levy, Tzipora Malka, Rafi Aku’a 2.2.2 Through the spirit 2.2.2.1 Děj Vláda se rozhodla provést vědecký výzkum o přizpůsobivosti lidí trpících handicapy. Všechny osoby s handicapem jsou vystěhovány do oddělené továrny, kde musí pracovat na pozicích, které nejsou speciálně upraveny úrovni jejich handicapu. Vydrží zde? Mohou se pracovně rozvíjet na stejné úrovni, jako lidé bez handicapu? V průběhu hry se vedle této problematiky rozvíjí také osobní příběhy jednotlivých herců, a divák postupně odhaluje jejich sny, plány a problémy, se kterými se musejí potýkat. 2.2.2.2 Zpracování Ve hře se kombinují animované záběry promítané na velké plátno s fyzickým divadlem a cirkusovými prvky. Významnou roli zde hraje dlouhá šála visící ze stropu, kterou někteří aktéři používají jako houpačku, či na ni šplhají a dělají akrobatické kousky. V představení se znakuje, ale používá se také taktilní znakový jazyk. Rekvizity jsou jednoduché a není jich mnoho – důležitou funkci plní kufry jednotlivých postav, s nimiž se pracuje i vizuálně, a mají různé zástupné role. Na jevišti se navíc také objevují slyšící a vidící herci oblečeni do černého, kteří napomáhají udržet plynulost děje, tlumočí aktérům i divákům do znako31

vého či taktilního znakového jazyka, a upozorňují hluchoslepé aktéry na jednotlivé výstupy, čímž dávají respondentům pocit jistoty a více prostoru v seberealizaci. REŽIE, SCÉNÁŘ: Moshe Malka HUDBA: Eldad Lidor PRODUKCE: Michal Zahavy HRAJÍ: Amjad Ibrahim, Shafik Ibrahim, Katia Gample, Majdi Jazmaui, Aiman Muhajner, Daniel Fahima, Vardit Pinto, Gili Bet Halahmi, Tomer Kopel, Shiri Shachar, Idan Shachar, Liora Demter, Tikva Wasab, Yoav Chorev, Uriah Tal, Eshchar Cohen, Lolita Mirson 2.2.3 Say Orange Monodrama Say Orange je inspirující cestou do nitra duše hluchoslepé herečky Bat Shevy Revensari. Bat Sheva ve své roli vychází z vlastních vzpomínek z dětství a ze zkušeností, které nabrala jako dospívající dívka bez možnosti vidět a slyšet, co se děje kolem ní. Bat Sheva pomocí humoru balancuje na hraně světla a tmy, fantazie a nových imaginativních světů, a dává divákům najevo, že nepodlehne strachu a temnotě. Vedle hlavní představitelky má v inscenaci důležitou roli také překladatelka, která propůjčuje svůj hlas myšlenkám Bat Shevy. Obě ženy k sobě mají velmi blízko, a na jevišti jejich propojení funguje v perfektní koordinaci. REŽIE: Sarah Siboni HRAJE: Bat Sheva Revensari TLUMOČNÍCI: Tikva Wasab, Shani Lipshutz HUDBA: Alon Peretz

2.3 Reportáže O neziskové organizaci Nalagaát vzniklo velké množství televizních reportáží jak na izraelských, tak anglicky mluvících kanálech. Pro důkladnější rozbor jsem vybrala čtyři reportáže, všechny dostupné na internetu, a každou vyrobenou na jiném kanálu a v jiném rozsahu.

32

2.3.1 Reportáž na Channel 2 Reportáž věnovaná otevření nového centra Nalagaát se vysílala na izraelském Channel 2 a je volně přístupná na kanálu youtube, kam byla nahrána 25.3.2008. Téměř jedenáctiminutový příspěvek je očividně vystřižen z izraelského televizního zpravodajství, neboť na začátku můžeme vidět hlasatele v obleku, který reportáž uvádí. Celý příspěvek je hebrejsky s anglickými titulky. Reportáž nemá žádnou znělku – na obrazovce se rovnou objeví hluchoslepý Itzik, který se vyznává z toho, že je básníkem. Itzikův sen je vydávat básně profesionálně a cítit emoce svých čtenářů. Následují krátké výpovědi dalších hluchoslepých herců - některé respondenti odvypráví sami, jiné jsou dabované, neboť se respondenti vyjadřovali pouze znakovou řečí. Po chvíli se ozve lehká scénická akordeonová hudba a následují prostřihy na líčení herců a jejich přípravy v zákulisí. Herci si opakují role a oblékají se do kostýmů. Pak se ocitáme ve zkušebně, kde herci se svými tlumočníky sedí po dvojičkách v kruhu. Režisérka Adina Tal jim zrovna sděluje připomínky, a tlumočníci je překládají individuálně každý svému herci. V místnosti je jedenáct herců a jedenáct tlumočníků. Hlahol místnosti přerušuje voice over moderátorky, která divákovi přibližuje základní informace o souboru. Tím se dostáváme k záběrům ze hry Not By Bread Alone. Hra působí vysoce symbolickým a zároveň uměleckým dojmem. Herci mají na tvářích hladké kulaté masky bez jakéhokoliv záhybu či otvoru pro oči nebo nos a pusu. Tyto masky jsou vysoce metaforické a výstižné, neboť proč by na nich měly být otvory pro oči či pusu, když herci nevidí ani nemohou mluvit? Režisérka Adina Tal popisuje divákům pracovní proces, při kterém se hluchoslepí respondenti učili vnímat vibrace vzduchu jdoucí od úderu do mohutného bubnu používaného při představení. Před zkoušením prý vibrace necítili a trvalo spoustu měsíců, než se naučili s nově nabytými znalostmi pracovat. Divák má v reportáži možnost vidět úryvky z různých částí celého představení Not By Bread Alone. Po výpovědi Adiny následuje záběr, ve kterém Itzik reaguje na úder bubnu, vstává od stolu a sundává si masku. Pak ze všech sil hlasitě pronáší pečlivě naučený text o tom, že je členem divadelního uskupení, jehož členové žijí v kompletním tichu a tmě. S humorem zasvěcuje diváky do podmínek, v jakých soubor divadelní představení nazkoušel – většina herců se narodila hluchá a postupem času přišla i o zrak, někteří mají částečné 33

zbytky zraku či sluchu. I přesto ale všichni mají sny. Jeho závěrečné sdělení je podpořeno pomalou hudbou, do jejího rytmu pak vidíme zpomalené prostřihy z představení. Pro větší působnost je zde použita také výpověď herečky Bat Shevy, která se přiznává k tomu, že již od malička chtěla být herečkou, bohužel to vzhledem k jejímu handicapu nešlo. Její sen se vyplnil až před pěti lety, kdy se stala členkou souboru Nalagaát. Moderátorka ve voice overu předává divákovi základní informace o souboru, včetně toho, že hru Not By Bread Alone herci zkoušeli po dobu dvou let. Každá replika ze scénáře musela být individuálně hercům přetlumočena jejich osobními překladateli s tím, že každý z herců používá trochu jiné komunikační prostředky – někteří taktilní znakový jazyk, někteří prstovou abecedy, na jiné stačí hlasitě mluvit. V polovině příspěvku se autoři začnou věnovat kavárně Kapish a restauraci Blackout – speciálním podnikům, které k centru Nalagaát také patří. O jejich specificích se však pouze nemluví, ale jsou ukázána v praxi – v reportáži je zachycen jak rozhovor neslyšícího číšníka se slyšící holčičkou, tak záběr z restaurace potmě, ve kterém pouze slyšíme hosty, ale nevidíme je. Samozřejmě, že se jedná o reportáž určenou k propagaci centra Nalagaát, a proto zde nechybí ani ohlasy spokojených zákazníků. Ke konci příspěvku se vracíme opět k divadelnímu souboru a záběrům ze zkoušení. Moderátorka přirovnává zdejší divadelní soubor k jakémukoliv jinému profesionálnímu souboru na světě. V Nalagaát to chodí stejně, jako všude jinde – herci dostávají výplatu, pravidelně zkouší, a zkoušky se někdy vymknou kontrole. Následuje záběr na Adinu Tal, která na hluchoslepé herce křičí do mikrofonu, a pak se sama přiznává k tomu, že se na zkouškách někdy velice rozčílí. Dramatická chvíle je však s humorem shozena komentářem jedné z hereček, která nad tím mávne rukou – ať si Adina křičí, stejně ji herci neslyší. Celý příspěvek je ukončen závěrečným potleskem z představení a výpovědí herečky Bat Shevy, která prohlašuje, že se jí diváci často ptají, jestli opravdu nevidí a neslyší. Na jejím hereckém výkonu to prý totiž není poznat. Bat Sheva se usmívá – „jsem člověk, jako každý jiný“, tvrdí.

34

2.3.2 La Nalagaát – Promotion video V roce 2011 zveřejnil Nalagaát na kanálu youtube své propagační video. To trvá třináct minut a představuje celé centrum do těch nejmenších detailů. Na internetu se dá najít jak čistě hebrejská verze, tak verze s anglickými titulky. Celý příspěvek začíná tmou a znepokojivým, naléhavým šepotem. Tmou občas problesknou ruce, které se navzájem dotýkají – znakují taktilním znakovým jazykem. Nevidíme žádnou tvář, pouze slyšíme nekonkrétní šeptání a vidíme pohybující se dlaně – a víme, že ruce si spolu povídají. Šepot je navíc puštěný ve smyčce, nesrozumitelně se přelívá ze strany na stranu, zvuky se opakují a vytváří zvláštní echo, které je napůl nepříjemné, a napůl motivuje diváka k tomu, že chce vědět více. Na černém pozadí nad dlaněmi se míhají titulky, na kterých si divák může přečíst, o čem si ruce povídají – a zjišťuje, že vedou dialog o zvláštním místě, kde existuje divadlo s hluchoslepými herci. Navíc je tam prý také restaurace, kde obsluhují slepí číšníci a hosté jí potmě! A kavárna, kde je obsluha neslyšící! A jak se tedy domlouvá s hosty? Znakovým jazykem. A je to zábava. Kdo to shledává zábavným? Oni. Po napínavém intru jsme vhozeni přímo do záběrů z divadelního představení souboru Nalagaát. Diváci nadšeně komentují výkony herců a vychvalují celou skupinu. Jeden muž dokonce přiznává, že ve svém životě viděl koncert třeba Raye Charlese nebo Stevieho Wondera, ale ani to nepřekoná zážitek, jaký si odnesl z představení Not By Bread Alone. Jiná dívka kvituje, že očekávala, že představení s handicapovanými herci bude smutné a dojemné – ale dnes se královsky bavila. Jelikož se jedná o propagační video centra Nalagaát, celý příspěvek je protknut poměrně pompézní hudbou, která nepřímo komentuje záběry, a v divácích se snaží vyvolávat emoce. Oceňuji ale, že se tvůrci ve videu pokusili zachytit celý proces vzniku souboru a výstavby kamenného centra Nalagaát. I když se můžeme domnívat, že orchestrální hudbou podložené záběry členů divadelního souboru procházejících ulicí mohou působit poněkud klišovitě, myslím, že pro cílové publikum jsou funkční. V příspěvku se neobjevuje žádný vypravěč či moderátor ve formě voice overu. Titulky, které jsme viděli již v expozici, nás provází celými třinácti minutami, a bezhlesně nám sdělují základní informace o souboru, jeho historii a čísla, která by nás mohla zajímat. I přesto, že by člověk čekal, že titulky budou neutrálního charakteru, je z nich citelné jisté 35

emoční zabarvení – například, když divákovi sdělují, že hercům mnoho let všichni říkali, že neexistuje nic takového, jako divadlo pro hluchoslepé, ale pak se vše změnilo… V některých momentech tak titulky působí jako psané slogany v trailerech na filmy. Jindy je pak docela obtížné je sledovat a zároveň dávat pozor na to, co dělají respondenti. Co hodnotím kladně, jsou archivní záběry z dob, kdy soubor ještě nebyl profesionální. Momenty, kdy jsou herci navlečeni do černých kostýmů a kvalita jejich výkonů je očividně amatérská, příjemně ozvláštňují celek. Zároveň kvituji záběry, které monitorují postup rekonstrukce kamenné budovy centra Nalagaát. Kameraman snímal už počáteční krůčky souboru, kdy skupina vchází dovnitř vybydlené ruiny v přístavu, nic zde není, všude pouze špína a prach… Jeden z mužů gestikuluje a rozhodně prohlašuje: Tady bude jeviště, tady hlediště… Divák si jen těžko představuje, že je něco takového vůbec možné – a stejně tak se v té době museli cítit také herci a zaměstnanci Nalagaátu. Nakonec se ale vše povedlo, budova byla zrekonstruována a v roce 2007 se otevřela pro veřejnost. V tuto chvíli už příspěvek spěje dozdárného a šťastného konce, sledujeme prostřihy na vlnící se moře… Pak se však pohodová hudba změní a Adina Tal přizná, že den po otevření kamenného centra se celý soubor dostal do velké finanční krize. Stáli tehdy před rozhodnutím – buď propustit většinu zaměstnanců, anebo zariskovat a nabrat jich ještě více, rozšířit činnost centra a doufat, že to vyjde. Nalagaát tehdy zvolil druhou variantu, expandoval a skutečně tím začal více vydělávat, a zajistil si širší a pravidelnou škálu obecenstva. Třikrát týdně se v divadle hraje představení pro 330 diváků, vedle toho se v centru konají také workshopy znakové řeči a různé kulturní akce. Celý příspěvek je ukončen na lehce humorné notě, která však v sobě skrývá štiplavé nebezpečí pro celý soubor. Adina Tal přiznává, že na začátku celého tohoto projektu se budila v noci hrůzou, a říkala si: „Vedeš divadlo s dvanácti hluchoslepými herci! Co když se něco pokazí?“. Od té doby se toho mnoho změnilo, a i nyní se v noci budívá – s jedinou výjimkou. Dnes se nebudí hrůzou s tím, že pod sebou má dvanáct herců. Dnes se budí hrůzou a říká si: „Máš pod sebou stovku lidí. Co když se něco pokazí?“. 2.3.3 Reportáž na ISRAEL21c ISRAEL21c je izraelská nezisková organizace a vydavatel internetového magazínu pro anglicky mluvící nezávislé autory, kteří píší o kulturním dění, zdraví, technologických po36

krocích, prostředí a mnoha dalších zajímavých tématech, které mají nějakou spojitost s Izraelem. 30. června 2011 publikovali na serveru israel21c.org Jonathan Amerikaner a Viva Sarah Press krátký článek s téměř čtyřminutovou video reportáží kompletně v angličtině, zabývající se centrem Nalagaát. V reportáži nám Viva Sarah Press poučeným moderátorským voice overem sděluje všechny základní informace, které bychom o souboru Nalagaát měli vědět. Příspěvek začíná na rozehřívací zkoušce před představením, kde se všichni herci protahují jednoduchými cviky. Sarah to komentuje slovy, že na první pohled se tento soubor může zdát naprosto normální… opak je však pravdou. Herci se snaží koncentrovat na plné protažení svých těl a jejich tlumočníci jim do dlaní vpisují pokyny, jak které cviky provádět. V příspěvku se samozřejmě objeví také hlavní režisérka souboru – Adina Tal, která angličtinou se silným přízvukem v několika větách shrnuje působení souboru. Oceňuji způsob snímání záběrů z představení, které jsou skutečně velmi detailní a umožňují tak divákovi všímat si emocí jednotlivých herců, potažmo jejich hereckých výkonů jako takových. Celý příspěvek je věnován především divadelnímu souboru, a i když moderátorka zmíní přidruženou kavárnu Kapish a restauraci Blackout, podrobněji se o kuriózních podnicích již nemluví. Jinak vlastně v celém videu není téměř ani vteřina ticha – buď nám zasvěceným hlasem Sarah sděluje fakta o Nalagaát, nebo promlouvá Adina Tal či někteří z herců. Příspěvek je pak ukončen velmi inspirativně a pozitivně sdělením Adiny o tom, že neexistují žádné limity pro lidskou duši. Můžeme všechno, co chceme. 2.3.4 Reportáž na BBC NEWS Tříminutový příspěvek kompletně v angličtině, který před pěti lety odvysílala stanice BBC, začíná detaily na ruce hnětoucí těsto na chleba. Po chvíli poznáváme, že žena – herečka Bat Sheva – připravuje chleba v představení Not By Bread Alone. Voice over moderátora nás uvádí do situace: „Seznamte se s Bat Shevou, matkou tří dětí a herečkou, která nevidí ani neslyší vůbec nic,“. Následuje výpověď samotné Bat Shevy, která je z jejího znakového jazyka dabovaná do angličtiny. Herečka se vyznává ze svého dětského snu stát na prknech, která znamenají svět. 37

Reportáž BBC je celkově více emotivně laděná, než předchozí, které jsem rozebírala. Moderátor si zjevně zjistil konkrétní informace ze životů jednotlivých herců, a v přiměřené míře je dávkuje také divákovi. Příběhy respondentů tak nabírají na ještě větší působivosti. Stejně tak Adina Tal se zde otevře poněkud více, než v předchozích rozhovorech. Přiznává, že někteří členové souboru chtěli kdysi spáchat sebevraždu, neboť se nebyli schopni smířit s tím, že kromě sluchu přicházejí také o zrak. Dnes je už situace jiná – do jisté míry se integrovali do společnosti, a hlavně mají možnost se svobodně realizovat v profesi, která je kreativní a baví je. I přesto nám tak však dává najevo, že někteří herci nemusí být se svými handicapy stále plně vyrovnaní. Od předchozích příspěvků se tento liší také tím, že moderátor nezůstává celou dobu skryt před zrakem diváka, ale objevuje se na obrazovce, kdy promlouvá s pohledem upřeným přímo do kamery. Za jeho zády herci odehrávají další z představení, a divák tak má pocit, že je „při tom“. Stejně tak působí i napůl sehrané a napůl improvizované scénky, ve kterých si slyšící a vidící zákazník snaží objednat kávu u neslyšící obsluhy. Moc mu to nejde. Moderátor situaci uvádí s tím, že si v kavárně přilehlé k centru můžeme na vlastní kůži vyzkoušet, jak těžké je překonat bariéru jakéhokoliv handicapu. Po incidentu s kávou se dostáváme také do prostor restaurace Blackout, kde panuje naprostá tma. Slyšíme komunikaci zákazníků, ale nemáme nejmenší tušení, co zrovna jedí, či jak to v prostoru vypadá. Reportáž nás tak sugestivní formou vtahuje do nitra dění.

38

3

FILMY

3.1 Příběh Marie Příběh Marie (Marie Heurtin) je francouzský film inspirovaný skutečnými událostmi, který vznikl v roce 2014. Režie se ujal Jean-Pierre Améris, který společně s Philippem Blasbandem napsal také scénář. Hlavních rolí se zhostila Isabella Carré (Marguerite) a Ariana Rivoire (Marie). Film získal ocenění Variety Piazza Grande Award na mezinárodním filmovém festivalu v Locarnu v roce 2014, v roce 2015 pak cenu na Heartland Film Festival a Wisconsin Film Festival. 3.1.1 Historické souvislosti Marie Heurtin (1885-1921) se narodila hluchá a slepá pouze pět let po narození známé hluchoslepé spisovatelky Helen Keller. Její rodiče při výchově nepřišli na to, jak s ní správně komunikovat, a protože ji nechtěli poslat do blázince, v březnu roku 1895 se upnuli ke své poslední naději – desetiletou dívku odvezli do institutu v Larnay, kde katolické sestřičky vychovávaly neslyšící dívky. Matka představená však děvče odmítla, a jen díky idealistické sestře Marguerite, která v Marii viděla potenciál, byla po dlouhém přemlouvání Marie přijata do výchovy. Taktilní znakový jazyk, který malou Marii naučila, se v běžném životě hluchoslepých používá dodnes. První znak, který se Marie v taktilním znakovém jazyce naučila, byl znak pro nůž. Mariin oblíbený předmět byl totiž kapesní nožík, který stále nosila s sebou. Marie je často označována za „francouzskou Helen Keller“. Když však přišla do Larnay, byla prý ještě v horším stavu, než americká hluchoslepá spisovatelka ve svém dětství – chovala se jako divoké zvíře, nebylo možné s ní jakkoliv komunikovat, či ji dokonce něco naučit. V klášteře nakonec zůstala až do svých šestatřiceti let, kdy zemřela. Za tu dobu se naučila také Braillovo písmo, historii, geografii, psaní na psacím stroji, šití, pletení a určování času. Zároveň se stala učitelkou a v institutu se věnovala jiným hluchoslepým dívkám. Některé zdroje uvádějí, že Marie měla ještě hluchoslepou sestru Marthu, která později začala v Larnay také studovat. V dnešní době již není škola v Larnay křesťanskou institucí, ale centrem pro výchovu hluchoslepých dětí. 39

3.1.2 Analýza Film Příběh Marie působí prací se zvukem a způsobem snímání obrazu umělecky. Sami tvůrci na začátku uvádějí, že snímek je pouze „inspirován skutečnými událostmi“, a nikde není psáno, že průběh výchovy Marie proběhl přesně tak, jak je zde vyobrazeno. Samozřejmě, že značnou část použitých informací získali tvůrci z dobových kronik, nicméně jiné jsou poupraveny tak, aby fungovaly na filmovém plátně bez ohledu na jejich pravost (např. dialogy atd.). Úvodní titulky se na obrazovce zjevují lehce ozářené, jakoby se jednalo o paprsky světla dopadající na potemnělé nebe. Navíc nejsou podloženy žádnou hudbou, čímž už dopředu navozují poněkud těžkou atmosféru. První záběr, který divák hned po titulcích uvidí, působí jako něčí subjektivní pohled na špinavou ručku vzpínající se ke slunci, které prozařuje skrze koruny stromů. O pár okamžiků později se na obrazovce objeví rozcuchaná, neupravená holčička jedoucí na povozu, ke kterému je přivázaná silným lanem. I přesto, že se zřejmě nemůže příliš volně hýbat, vztahuje ruce k nebi a šťastně si užívá sluneční záři. Vedle holčičky sedí starší upravený pán a řídí koně. Na první pohled to tak může působit, že muž dívku svázal schválně, a že s ní nemá vůbec dobré úmysly. Pak se však holčička k muži přivine v láskyplném objetí, a on jí dá pusu na čelo. Celý výjev působí poněkud zarážejícím dojmem. Dvojice přijíždí ke klášteru. Zdejší sestry pracují na zahradě. Muž zastavuje, odvazuje dívku a „pouští ji na svobodu“. Jedna z řádových sestřiček mává na druhou, která si jí ale nevšímá. Musí proto zamávat více a něco na ni zagestikulovat – jsme tak brilantně uvedeni do toho, že zdejší sestry zřejmě neslyší a dorozumívají se znakovou řečí. Muž vchází s jednou ze sester do kláštera a zanechává bosou dívku venku s jinou sestřičkou – ta se ji snaží někam odvést, ale děvče se začne divoce vzpírat a utíká pryč. Všechny sestřičky na klášterní zahradě se pustí za dívkou a snaží se ji polapit, avšak marně. Holčička křičí, utíká přes záhony, sestry po ní skáčou a padají na zem, ale holčička pokaždé unikne. Celá scéna působí až groteskně, neboť tolik pohybu žen zahalených do řádových hábitů snad filmový divák neviděl od dob Sestry v akci. Ve finále celé honičky dívka vyleze vysoko na strom, kam si za ní sestřičky už netroufají. Do této situace se vrací muž a matka představená, která pověřuje sestru Marguerite, aby za dívkou vylezla na strom a přivedla ji dolů. Mise se však nepovede, i když to chvíli vypadá, že sestřička v divožence probudila jistou důvěru. 40

Ze stromu ji nakonec musí sundat muž, a divákovi je tak sděleno, že je jejím otcem, a do kláštera ji přivedl za vzděláním. Dívka se jmenuje Marie a nevidí ani neslyší naprosto nic. Otec za celý její dosavadní život nepřišel na to, jak Marii naučit základní komunikaci. Matka představená ji však odmítá – ve zdejším klášteře jsou vyučovány hluchoněmé dívky, ne však hluchoslepé. Otec je nešťastný – pakliže i zde Marii odmítli, přijmou ji už pouze v blázinci. Matka představená je však neoblomná a otec i s Marií odjíždí. Po tomto úvodu poprvé slyšíme hlas vypravěčky – sestry Marguerite, která nás pomocí četby svých deníkových zápisů provází celým filmem. Její komentáře mají často funkci dějové zkratky a pomáhají divákovi orientovat se v časových posunech děje, neboť příběh se vyvíjí v průběhu mnoha měsíců. Sestra Marguerite společně s malou Marií tvoří ústřední dvojici filmu, kolem které se vše odehrává. I když je malá Marie titulní rolí, je těžké určit, jestli je nezbytně také hlavní, neboť vzhledem k jejímu handicapu se do ní divák nemůže vcítit natolik, jako do sestry Marguerite, která netrpí žádným handicapem, a vyjadřuje se také verbálně. Chování Marie je navíc dost pudové, a teprve v průběhu filmu se stává „kultivovaným člověkem“, takže zpočátku působí spíše jako nevycvičené zvíře. Divák se nemůže plně vcítit do motivací jejích činů – ale to je způsobeno tím, že si většina z nás nedovede představit, jaké je to od malička vyrůstat v naprostém tichu a tmě. Naopak Marguerite je cílevědomá dříčka, která ve výchově Marie najde své životní poslání, a je pevně odhodlaná pro naplnění cíle vykonat cokoliv. Její motivace je čistá a čitelná, a divák k ní má proto mnohem blíže. Navíc je to ona, která má v průběhu filmu velké zdravotní problémy, a kvůli tomu musí řešit různá morální dilemata. Divák se tak může rozhodovat společně s ní. Po prvním setkání s Marií se Marguerite snaží simulovat hluchoslepotu sama na sobě, zavazuje si oči a zacpává si uši. Chce porozumět Mariiným pocitům. Matka představená o přijetí Marie do kláštera ale nechce ani slyšet – Marguerite je těžce nemocná a náročnost výchovy Marie by mohla její stav zhoršit. Navíc se matka představená domnívá, že vedle hluchoty a slepoty má Marie jistě také nízký intelekt. Její názor je mezi lidmi bez handicapu běžně rozšířen i v reálném životě. Lidé se často domnívají, že pokud s daným člověkem nemohou komunikovat slovně nebo jiným, pro ně běžným komunikačním prostředkem, lze u dotyčného předpokládat i intelektuální limity. Většinou je ani nenapadne, že může používat ještě jiný komunikační prostředek, než znají oni sami.

41

Po dlouhém přemlouvání se nakonec Marguerite podaří matku představenou přesvědčit o přijetí Marie do kláštera, a vydává se pro ni pěšky. Když dojde do jednoduché chaloupky uprostřed polí, kde Marie bydlí se svou matkou a otcem, nalézá dívku osamocenou a skrčenou pod kuchyňským stolem. Marguerite si k Marii přisedá a snaží se s ní navázat kontakt, ta však vyvádí stejně, jako před tím v klášterní zahradě. Marguerite se ji snaží uklidnit silným sevřením v objetí, ale Marie se vzpouzí – a v potyčce obě dívky zdevastují skoro celou kuchyň. Do domu pak vchází rodiče Marie a chtějí vědět, kdo Marguerite je, a co tady dělá. Působí až absurdně, když zadýchaná sestřička mezi střepy popadaného nádobí manželskému páru oznamuje, že jim přišla pomoci. Rodiče však na její nabídku kývnou – oni sami jsou už z Marie bezradní. Nikdy se jim nepovedlo ji učesat, obléct boty, nebo jí převléct šaty – proto také vypadá tak, jak vypadá. Při loučení pak dává matka Marguerite kapesní nožík s tím, že toto je Mariin oblíbený předmět. Otec doprovází Marii s Marguerite kus od domu, pak mu však sestřička oznamuje, že dál už je musí nechat jít samotné. Opaskem se přivazuje k Marii, aby jí dívka nemohla utéci, a otec odchází. Marie hystericky křičí a snaží se s Marguerite zápasit. Po náročné cestě se Marguerite podaří Marii dostat až do kláštera, kde si dívka osahává tváře a postavy všech sestřiček, aby je pak mohla poznat. Jejím hlavním smyslem je totiž hmat. Sestřičkám to přijde vtipné, neboť Marie je nezkoumá pouze pomocí rukou, ale ke tvářím sestřiček tiskne také svou tvář. Setkání s abatyší jí však není příjemné, a stačí jí se jí jen jednou dotknout, a hned jde pryč. Tím se stupňuje napětí, které je už od začátku mezi abatyší a Marií cítit. Scén zvláštních soubojů Marie a Marguerite, ve kterých nejde o to, tomu druhému ublížit, ale pouze zklidnit Marii, nebo ji donutit k něčemu, co nezná a nechce, je ve snímku spousta. Všechny navíc působí velmi naturalisticky a živelně. Divák ví, že si ženy navzájem neublíží, ale i přesto v něm s každým dalším přetahováním a pozorováním změti těl válejících se po zemi roste nepříjemná tenze. Spousta z těchto momentů navíc v kombinaci s faktem, že Marguerite je řádová sestřička v nažehleném modrém hábitu, skutečně působí až absurdně a groteskně. Například scéna prvního Mariina stolování má téměř až děsivý nádech. Za zvuku předčítání pasáže z Bible jinou sestrou se Marguerite s Marií tvrdě přetahují v Margueritině snaze usadit Marii na židli. Dívce se přirozeně nelíbí, že je v cizím prostředí, a že má dělat něco, na co není zvyklá, a ještě k tomu neví, proč. Absurdnost situace podporují také hysterické skřeky Marie a bezhlesné posunky rukou Marguerite, která 42

se ve znakové řeči omlouvá ostatním neslyšícím sestrám za vzniklé nepříjemnosti. Kdyby Marie mohla mluvit, zřejmě by v této situaci křičela spoustu zbytečných a vyhrocených obvinění, která by divák očekával. Takto ale sledujeme pouze surové emoce bez jakéhokoliv vysvětlení – smíchané s naoko klidným hlasem jiné sestry předčítající slovo Boží – a vše působí velmi silně, bezvýchodně a naturalisticky. Podobný průběh má hned následující scéna, ve které se Marguerite snaží Marii převléci do čistých šatů. Marně. Zde se opět objevuje voice over Marguerite, která předčítá své deníkové zápisy – tak se dozvídáme, že již uběhly čtyři měsíce od chvíle, kdy Marie přišla do kláštera. Její adaptování na „reálný život“ však stále nemá žádný úspěch. Marguerite se doznává k tomu, že práce s holčičkou je pro ni čiré utrpení. Projevuje jisté pochybnosti o svém rozhodnutí přijmout Marii, ale sestra Raphael se ji snaží povzbudit. Navíc jí otevírá oči v jiném způsobu přístupu k Marii – doteď šlo Marguerite hlavně o to, naučit Marii komunikovat taktilním znakovým jazykem. Raphael však Marguerite upozorňuje na to, že zásadní spíše je, aby se Marie naučila žít s ostatními a respektovat je. S deníkovým komentářem „Dnes, 15. listopad (tedy o další dva měsíce později, pozn.), 8:30. Připravuji se na povznesení Marie,“ se proto Marguerite vrhá na Marii a snaží se jí rozčesat vlasy. Následuje další souboj na posteli, který trvá až do úplného unavení Marie. Tak pak rezignuje a nechá Marguerite, aby ji rozčesala. Tím sestra dosáhne prvního úspěchu, který ji značně povzbudí, a který odstartuje další dlouhou řadu úspěchů – Marie se nechá dokonce vykoupat a převléci. I přesto, že Marguerite se většinu času s Marií pouze pere, chová k ní Marie velkou důvěru – neboť je jediným člověkem, kterého zde má a zná. Marie spí dokonce s Marguerite v jednom pokoji. Svou důvěru jí dívka projeví v momentě, kdy Marguerite jeden z večerů píše další deníkový zápis, a děvče si k ní přilehne do postele, jak si děti přiléhávají k rodičům. Intelekt Marie není o nic nižší, než ostatních – má pouze mnohem méně podnětů, ze kterých by si mohla vyvozovat závěry. Navíc po ní zřejmě nikdy nikdo nechtěl samostatné přemýšlení, neboť rodiče nevěděli, jak s ní zacházet. Další z obrovských pokroků v chování Marie tak nastane ve chvíli, kdy ji Marguerite houpá na houpačce, ale pak po Marii chce, aby místo uvolnila dalším dětem. Marie nechápe, proč by měla z houpačky slézt, a začne se s Marguerite opět prát. Ta se rozzlobí a Marii pustí, ať si na houpačce po43

radí sama. Marii to chvíli trvá, ale nakonec opravdu sama přijde na to, že když se bude odrážet nohama, může se houpat. Marguerite je nadšená – Marie začala samostatně přemýšlet nad věcmi. Pokroky vykazuje také u stolování – používá vidličku a dokonce i svůj kapesní nožík. Marguerite si umane, že nožík je první slovo, kterou musí Marii naučit – a to právě proto, že je to její oblíbený předmět a tak důvěrně ho zná. Při každé příležitosti se Marguerite snaží Marii tisknout v ruce nůž, aby věděla, jaký předmět má na mysli, a pak jí prsty druhé ruky ukázat, jak se tento předmět řekne ve znakovém jazyce. Snaha Marguerite opět působí až komicky a hystericky. Neustále přepadává Marii a tře jí prsty o sebe ve znaku znamenajícím „nůž“. Marie její snahu ale ignoruje a sestřičku odhání. Ostatní sestry jsou ke snažení Marguerite dosti skeptické a navzájem na sebe znakují, že se Marguerite zřejmě zbláznila. Vytrvalost Marguerite ale nakonec přinese vavříny a po dlouhých dnech či týdnech Marie konečně přijme, že znak pro nůž je tření dvou prstů o sebe. Tou dobou už to matka představená chtěla s malou Marií zřejmě také vzdát, ale tento velkolepý posun ji přesvědčuje o tom, že Marie je také inteligentní bytost, která se po zjištění prvního slova dožaduje poznání i dalších znaků. Marguerite to ve svých deníkových zápiscích popisuje slovy: „15. červen. Byla jsem svědkem velkolepé podívané, jazykové exploze. Po tvrdém tréninku prvního slova, následující slova jdou se zázračnou lehkostí,“. Po mnoha měsících, které Marie strávila v klášteře, za ní přijíždějí na návštěvu rodiče. S Marguerite už děvče plynně konverzuje taktilním znakovým jazykem. Rodiče jsou v šoku, svou dceru málem nepoznávají. Zároveň jsou však velmi dojatí a šťastní, neboť s ní konečně mohou komunikovat. Marie jim vyznává svou lásku a celé rodinné setkání je velmi dojemné. Z hlediska stavby dramatu podle Aristotela v tuto chvíli však nadchází krize – i když jsme svědky nejšťastnějších chvil Marie a její rodiny, Marguerite od trojice odchází pryč a na nádvoří se hroutí v jednom ze záchvatů své nemoci. Za celý film se mimochodem nedozvíme, jakou chorobu přesně Marguerite trpí, ale pravděpodobně se jedná o tuberkulózu. Kvůli zdravotním potížím je Marguerite poslána na venkov, aby si trochu odpočinula. Matka představená rozhodne, že se Marii o Margueritině odjezdu neřekne. Mohlo by jí to prý zbytečně rozrušit. Marie však stejně záhy zjišťuje, že Marguerite v klášteře není, a marně ji všude hledá. Je naprosto zoufalá, neboť jediný člověk, kterému vedle rodičů plně věřila, ji opustil. Scéna Mariina tápání po klášteře je velmi působivá a tísnivá, neboť divák ví opět mnohem více, než ona sama – Marie netuší, že se Marguerite zhroutila, a zřejmě si 44

myslí, že Marguerite prostě jen odešla a zradila ji. Schválně proto přestane komunikovat i s ostatními řádovými sestrami. Odmítá jíst, odmítá se česat, oblékat, odmítá všechno. Pouze sedí a truchlí za Marguerite. Sestra Raphael se s ní snaží navázat kontakt, ale marně. Proto potají napíše dopis Marguerite a popíše jí situaci. Marguerite se i přes svůj zdravotní stav rozhodne do kláštera navrátit – ví, že tato cesta může být také její poslední, ale s vědomím, že stejně všichni musíme zemřít – někteří dříve a jiní později - na to nedbá. Když se Marguerite opět setká s Marií, myslí, že děvče bude rádo – to ji ale zbije za to, že ji Marguerite opustila. Opět se jedná o čistou a pudovou emoci, kdy chce Marie dát Marguerite najevo, že se na ni zlobí. Pak se však ženy obejmou a Marie je opět šťastná. Život v klášteře probíhá dále tak, jako před celým incidentem. Jednoho dne však zemře jedna z řádových sestřiček – sestra Elisabeth. Tato nepříjemná záležitost však umožňuje Marguerite poučit Marii o smrtelnosti člověka. Vysvětluje jí, že smrt čeká každého z nás, a brzy i ji, Marguerite. Marie se vyděsí a zakazuje Marguerite zemřít, sestra jí však oznamuje, že o tom ona nerozhoduje – o tom rozhoduje Bůh. Marie však nerozumí. Kdo je Bůh? Kde je? Proč ho nemůže nahmatat? Marguerite Marii poučuje o tom, že Bůh je v každém z nás. Zároveň pak Marii učí jednoduchý trik – to, jestli je člověk stále naživu, zjistí, když přiloží ruku k ústům dotyčného. Pokud cítí dech, člověk žije. Marguerite nějakou dobu neprodělá žádný záchvat a zdá se, že její nemoc ustoupila. Jednoho dne sedí na zahradě a Marie pár metrů od ní obdivuje záhon rajčat. Mává směrem, kde tuší, že by mohla být Marguerite, a znakovým jazykem ukazuje, že rajčata jsou krásná. V tu chvíli se však Marguerite udělá nevolno a padne k zemi. Marie o tom ale neví a stále na ni mává. Divák si tak opět uvědomuje, s jakými všemi problémy se osoba trpící handicapem hluchoslepoty setkává – nemůže se prostě rozeběhnout k Marguerite a pomoci jí, neboť o její nevolnosti v tu chvíli prostě neví. Scéna tak opět působí poněkud absurdně – Marguerite leží v bezvědomí a Marie na ni šťastně mává a ukazuje rajčata. Po tomto zhroucení již Marguerite zůstává ležet na lůžku a Marie se o ni stará. Orientaci v prostoru a kulturní zvyklosti si již osvojila natolik, že dokonce Marguerite donáší jídlo na podnosu až do postele, krmí ji, a po každém soustu jí utírá pusu ubrouskem. Zároveň jí také přikládá ruku k ústům, aby si ověřila, že Marguerite dýchá. Margueritin stav se ale zhoršuje a sestra sama rozhodne, že nechce, aby ji v takovém stavu Marie „viděla“. Poprosí ostatní sestry, aby Marii nepouštěly k Marguerite do pokoje. Marie však opět nerozumí 45

tomu, proč ji Marguerite najednou odmítá, a je nešťastná. Nakonec je to matka představená, která musí Marguerite přesvědčit, aby malou Marii pustila k sobě. Sděluje jí, že malá Marie již plně pochopila, že Marguerite umírá, a je na její odchod připravená. To Marguerite je ta, která se s daným faktem musí smířit. Marguerite nakonec souhlasí a s Marií se naposledy rozloučí. Pak zemře. V závěrečné scéně celého filmu Marie přináší květiny na hrob Marguerite, zvedá hlavu směrem k nebesům a promlouvá znakovým jazykem jakoby směrem k ní. Prý na Marguerite pořád myslí. Do kláštera dnes navíc přivedli nové děvče – také hluchoslepé. Marie doufá, že se s novou dívkou spřátelí. V celém filmu je použito naprosté minimum hudby. Jemná houslová melodie se zde objeví jen několikrát, vedle mluveného slova pak divák slyší pouze zvuky přírody, nebo naprosté ticho. Dokonce i závěrečné titulky, i když začínají jemnou hudbou, pokračují v doprovodu zpěvu ptáků a zvuků lesa. Film tak nabírá na intimnosti a působivosti. Dost zásadní je také fakt, že většina těch nejdůležitějších dialogů je vedena beze slov, a sice ve znakové řeči. Divák musí být pozornější, neruší ho žádné zbytečné emoce, které ve vypjatých scénách v mluvených filmech často deformují lidský hlas, a mohou tak narušovat intimitu scény. Dialogy tak navíc působí mnohem naléhavěji. Příběh Marie je podle mého názoru výbornou sondou do světa osob jak neslyšících, tak hluchoslepých. Tísnivou atmosféru bezvýchodnosti situace se filmařům podařilo zachytit výborně. Divák tak plně proniká do způsobu komunikace a celkového života velmi specifické a úzké skupiny lidí, se kterou se v běžném životě často nesetkává – a zjišťuje, že i tyto osoby mají úplně stejné potřeby, jako my všichni. A že tím nejdůležitějším je potřeba někam patřit, mít někoho blízkého vedle sebe, se kterým si člověk rozumí, a kterému věří. Rozhodně bych ráda vyzdvihla herecké výkony Isabelly Carré a Ariany Rivoire. Jejich souhra je naprosto bravurní, lehkost, s jakou na sebe reagují, obdivuhodná. Dlouhé pohledy Isabelly na svou žákyni jsou opravdu plné hrdosti, pýchy a něhy, až by člověk věřil, že si herečka něčím takovým skutečně sama prošla. Výkon Ariany je pak naprosto strhující. Ve skutečnosti jsem si po prvním shlédnutí filmu opravdu myslela, že herečka je hluchoslepá i v běžném životě. Její reakce byly plně uvěřitelné, její divokost až živočišná. Ve skutečnosti je Ariana „pouze“ neslyšící.

46

Kompozice kamerových záběrů a střihová skladba propůjčují filmu umělecký nádech, který velmi dobře podtrhuje vyznění jednotlivých situací. Rychlé střihy se střídají s dlouhými záběry, a i když je tempo filmu vlastně trochu pomalejší, divák má neustále pocit, že se něco děje. Kvituji také barevné tónování filmu a hru stínů a světel, která podporuje celou atmosféru. Venkovní záběry jsou slunečné a světlé, ale vnitřek kláštera působí poněkud chladně, tmavě a sterilně. Divák tak má společně s Marií zpočátku pocit, že vešel do zvláštního nehostinného světa, kde je úplně sám. I pro nás je totiž vlastně celý film návštěvou naprosto jiného světa.

3.2 The Miracle Worker 3.2.1 Divadelní hra Divadelní hru The Miracle Worker napsal v roce 1957 William Gibson. Hra má tři dějství a je inspirována dětstvím Helen Keller. Gibson vycházel z autobiografické knihy Kellerové The Story of My Life. Poprvé byla hra uvedena v roce 1957 živě v televizním seriálu Playhouse 90 (Playhouse 90: The Miracle Worker) v režii Arthura Penna. Hlavní postavy si zde zahrály Teresa Wright (Annie Sullivan) a jedenáctiletá Patty McCormack (Helen Keller). Divadelní premiéra se odehrála v roce 1959 v Playhouse Theatre na Broadway, kde o dva roky a 719 repríz později měla také derniéru. Hru produkoval Arthur Penn. Hlavních rolí se ujala Anne Bancroft (Annie Sullivan) a Patty Duke (Helen Keller). Gibson, Penn, Bancroft a Duke se rok po derniéře, tedy v roce 1962, podíleli také na filmové adaptaci textu. Na oslavu padesátého výročí po prvním uvedení se The Miracle Worker na Broadway obnovil – a sice v březnu roku 2010 v Circle in the Square Theatre. Režie se ujala Kate Whoriskey, hlavní role ztvárnily Alison Pill (Annie Sullivan) a Abigail Breslin (Helen Keller). Bohužel si však představení nenašlo publikum a o měsíc později mělo také svou derniéru – s obrovským finančním propadem.

47

3.2.2 Divotvůrkyně (1962) 3.2.2.1 O filmu První film The Miracle Worker je do češtiny překládán jako Divotvůrkyně. Vznikl v roce 1962 v režii Arthura Penna – režiséra, který stejnojmennou divadelní hru také uvedl o tři roky dříve na Broadway. Penn při filmování trval na obsazení hlavní herecké dvojice stejnými představitelkami, jaké použil i na divadle – tedy Anne Bancroft (Annie Sullivan) a Patty Duke (Helen Keller). Bancroft za svůj divadelní výkon obdržela ocenění Tony Award, i přesto však filmoví producenti chtěli do role Sullivan obsadit nějakou známější tvář, nejlépe Elizabeth Taylor. United Artists dokonce Pennovi nabídli rozpočet 5 miliónů dolarů, pokud obsadí Taylor, a pouhých 500 000 dolarů, pokud bude trvat na Bancroft. Podobné dilema řešil Penn i s obsazením role Helen Keller, neboť tou dobou patnáctiletá Duke byla na roli sedmileté Helen již příliš stará. Penn si však byl moc dobře vědom hereckých kvalit a zkušeností původní dvojice hlavních postav, a nakonec nabídku United Artists odmítl, a nad vyšším věkem Duke mávl rukou. Jeho rozhodnutí se nakonec vyplatilo, neboť Bancroft i Duke za své herecké výkony ve filmu Divotvůrkyně dostaly ocenění Academy Award za nejlepší hlavní a vedlejší roli. Film dále vyhrál ocenění Grand Prix de l'UCC, Photoplay Award, Patty Duke za roli obdržela ocenění Zlatý Glób a Laurel Award. Anne Bancroft si za roli Sullivan vysloužila BAFTA Award a ocenění na přehlídkách National Board of Review, USA a San Sebastián International Film Festival, kde Arthur Penn obdržel také cenu OCIC za nejlepší režii. Film byl v následujících letech ještě několikrát adaptován, a Patty Duke si v roce 1979 dokonce zahrála Annie Sullivan v televizní úpravě The Miracle Worker. 3.2.2.2 Analýza První slova celého filmu zní „She will live,“, neboli „Malá bude žít,“. Jsme tak rovnou vrženi do dramatické situace, ve které doktor vyšetřuje zhruba roční miminko. Prý se někdy stává, že děti z ničeho nic prodělají zápal žaludku a mozku, a někdy na to mohou také zemřít. To naštěstí není tento případ – i když si doktor původně myslel, že to malá Helen nepřežije. Pak lékař odchází a otec Helen (kapitán) jej jde vyprovodit. Matka zůstává s miminkem sama. Laská ho a povídá si s ním, je šťastná, že je nebezpečí zažehnáno… z ničeho nic však vyvalí oči a začne hystericky křičet. Dítě nevidíme, kamera je namířena 48

pouze na matku. Její křik uslyší i kapitán venku a rychle přiběhne. Matka je zoufalá – dítě přestalo reagovat na zrakové a sluchové podněty! Dcerka oslepla a ohluchla! Matka společně s kapitánem na Helen křičí, luskají a tleskají jí před očima, jsou velmi hysteričtí a scéna skoro působí jako z nějakého hororového filmu. Helen však klidně leží a nevydá ani hlásku, neboť rozruch nevidí ani neslyší. Po této dramatické expozici se dostáváme na stejné místo o několik let později, kdy hluchoslepá Helen prochází domem. Velmi oceňuji nápaditou kompozici záběru, ve které vyniká především stínohra, a Helen jako takovou vlastně nevidíme, pouze část jejího těla. Celá sekvence, ve které je nám Helen představena, je jaksi mystická, téměř s nádechem hororu – Helen není snímána přímo, ale například přes její odraz ve vánoční baňce, zdálky, když se zamotává do venku pověšeného prádla, nebo prochází loukou… Sekvence vyvrcholí tím, že Helen napadne nůžkami dceru jedné ze služebných. Tvář Helen tak poprvé vidíme až téměř v šesté minutě filmu, a to stejně ne zblízka. Působí jako nebezpečná divoženka, celá špinavá a udýchaná. Maminka se ji snaží objímat a uklidňovat, ale jde to těžce. Následuje poměrně zásadní diskuze, ve které jsou nám představeni všichni členové rodiny Kellerů. Je zde otec Helen – kapitán, matka Kate, teta Ev a nevlastní bratr Helen James. Všichni za přítomnosti Helen, která je ale nemůže slyšet, řeší Heleninu budoucnost. Jsou nešťastní – s Helen se musí něco udělat, takhle to dál nejde. Zkoušeli už několik nemocnic, ale všude jim nakonec řekli, že naděje na navrácení Helenina zraku a sluchu neexistuje. Helen je v Divotvůrkyni vyobrazená celá špinavá a rozcuchaná, neboť neustále pobíhá někde venku. Kapitán má strach z Heleniných nekoordinovaných a nečekaných pohybů, stěžuje si, že se vše v domě točí pouze kolem ní, a že už chce mít klid. Ve výchově prý musí být ráznější – Kate se na něj však nechápavě obrací: „A jak? Mám ji zbít do krve?“. Nakonec se manželé shodnou na tom, že zavolají do Perkinsonovy školy v Bostonu pro zrakově handicapované. Pokud Helen nepřijmou, třeba alespoň někoho pošlou na pomoc. I když se celý film odehrává v sídle Kellerových a přilehlých prostorách, v tento moment se dostáváme na jediné místo mimo – a sice do Perkinsonovy školy. Pan Perkinson srdečně vypravuje velmi mladou Annie na cestu, a dává jí rady do života. Tou nejzásadnější je, ať se tam, kam jede, chová slušně, protože v ústavu, kde strávila dětství, ji naučili akorát drzosti. Jakmile jsem Anne Bancroft viděla v této scéně poprvé, něčím mi – snad typově? – připomněla Barbru Streisand v Hello, Dolly!. Možná právě tím, jak Bancroft už od začátku 49

působí velmi bezprostředně, sebevědomě a drze. Už při prvním setkání s hlavní postavou je nám naznačeno, že Annie má problémy s očima, jelikož si do nich kape nějaký roztok. Její handicap se nám připomíná taky v průběhu filmu tím, že musí číst velmi zblízka, nosí tmavé brýle, mžourá ve světle a roztok si do očí aplikuje pravidelně. Za velmi zdařilý detail, který nás měl upozornit na to, že Annie opouští školu pro zrakově handicapované, považuji scénu loučení Annie se zbytkem žákyň. Annie sedí ve vlaku, odjíždí a mává – a na nástupišti stojí skupinka holčiček, všechny mají na očích černé brýle a mávají směrem za vlakem – až na jednu z nich, která mává na druhou stranu. Pan Perkins ji musí celou otočit, aby mávala správným směrem. Ve filmu se několikrát objeví flashbacky do Anniny minulosti, které do jisté míry reflektují průběh Anniny práce s Helen. První z nich probleskne Annie hlavou hned ve vlakové sekvenci – během cesty do domu Kellerových se jí totiž zdá o tom, jak kdysi se svým bratrem Jimmym přišla do ústavu pro choromyslné. Annie bylo tehdy dvanáct let, Jimmymu sedm – ona byla prakticky slepá a Jimmy téměř chromý, neboť měl už od narození velké problémy s kyčlí. Majitel blázince je tehdy rozdělil na pánské a ženské oddělení, což bylo pro děti, které neměly nikoho jiného, než sebe navzájem, velké trauma. Flashbacky jsou zpracovány velmi vkusně – nedostáváme se přes prolínačku do zvláštního zamlženého meziprostoru, jak mají často filmoví tvůrci ve zvyku, ale právě naopak – v záběru stále zůstáváme na nynější Annie a vzpomínka je zpracována především zvukově. Přes záběr Annie je jen zlehka prolnut záběr na dětské postavy, nicméně je velmi nekonkrétní, a když jej divák prozkoumá detailně, zjistí, že obraz je ještě k tomu zdeformován, aby vypadal jako archivní. James je ve filmu vykreslen jako drzý floutek, který si ale plně uvědomuje, co se kolem něj děje, a na mnoho věcí má svůj názor – mnohdy rozumnější, než jeho rodiče. To, co si myslí, se navíc nebojí říct nahlas, i když někdy jen schválně provokuje. Kate s kapitánem už jsou proto na jeho projevy alergičtí a snaží se ho umlčet. Ve filmu se hned několikrát objeví narážky na to, že James příliš mluví, a měl by raději mlčet. James tak tvoří protiklad své nevlastní sestře Helen – ta totiž, kdyby mohla mluvit, pronášela by zřejmě také dost revoluční názory. Jelikož ale nemůže, vzpírá se alespoň tělesně a rozbíjí věci kolem sebe. James naopak mluvit může, a tak sice během filmu příliš pohybu nevykoná, ale řekne toho až až. 50

Ve snímku je několikrát zdůrazněno, že se Helen snaží být jako ostatní – snaží se mluvit, snaží se hrát si jako ostatní děti. Při vybalování Annina kufru si dokonce půjčí její kabátek a brýle a pózuje v nich, jak to malé holčičky dělávají s oblečením svých maminek. V jednu chvíli dokonce chytne do ruky zrcátko a dá ho před sebe (i když naopak), jakoby se sama na sebe dívala, jak jí to sluší. Je to sice hezká scéna, nicméně mě k tomu napadá otázka – jak by dívka, která je odmalička hluchoslepá, mohla vědět, že si lidé před zrcadlem zkoušejí oblečení a pózují? Tento moment mi proto přijde jako nepříliš povedený pokus znovu divákovi dokázat, že je Helen stejná, jako všechna ostatní děvčátka v jejím věku. Hned při vybalování kufru se Annie vrhne do výuky a snaží se Helen ukázat prstovou abecedu. Helen na její snahu okamžitě reaguje a písmenka po učitelce opakuje, i když nechápe jejich význam. Annie je ale potěšená. Celou akci však sleduje zpoza dveří James a Annie se vysměje. Podle jeho slov je prý Helen jako opice, která zopakuje vše, co jí člověk ukáže – a na důkaz udělá Helen do dlaně křížek. Ta mu ho ihned nakreslí prstem zpátky do dlaně. „Je jako opice, všechno napodobuje,“ směje se James. „Ano, bystrá opička, dobře,“ přechází jeho poznámku Annie. Pak Jamese vyhání. I přes Jamesovy pochybnosti je jasné, že se Helen skutečně chce učit, a velmi zřetelně vnímá všechno, co se kolem ní děje. Annie se jí snaží ukázat vše - od prstové abecedy až po rozdíly ve výrazech lidské tváře. Annie se například opravdu hodně zamračí a nechá Helen si její výraz ohmatat – holčička pak okamžitě nasadí stejný výraz i ve svém obličeji. Annie jí znakuje do ruky, že toto znamená „bad girl“ (zlobivá holka). Pak se naopak usměje od ucha k uchu a Helen to také napodobí – to znamená „good girl“ (hodná holka). I když Helen nemůže chápat význam těchto slov, vypadá to, jakoby chápala význam výrazů v tváři – a aby si to rovnou v praxi ozkoušela, přistoupí k džbánu na vodu a hodí s ním o zem. Pak ve tváři nasadí výraz „bad girl“. Celá tato sekvence je velmi úsměvná. Dost zásadní pro průběh výchovy Helen i pro celý film je sekvence prvního společného stolování Annie s rodinou Kellerových. Helen obchází stůl kolem dokola, a zatímco rodina volně konverzuje o společenských tématech, Helen jim rukama hrabe do jídla a cpe si ho do pusy. Působí až absurdně, že to nikomu z rodiny nepřijde ani trochu divné. Všichni přítomní si Helen, které padají zbytky jídla od pusy na zem, a rukama úplně rozhazuje obsah talířů, nevšímají. Annie je v šoku, a jakmile Helen dojde i k jejímu talíři, nenechá ji si od ní vzít. Helen začne vyvádět a s Annie o svůj talíř bojuje. Kapitán je rozzloben a okřikuje Annie, že přece nemá cenu se prát o talíř s postiženým dítětem. Helen je prostě zvyklá brát 51

si z jejich talířů, co chce. V tu chvíli začne Helen simulovat zranění, a Kate Annie obviní z toho, že Helen ještě nezná tak dobře, a měla by ji pustit… Annie se však tvrdě vzepře: „Poznám záchvat vzteku rozmazleného děcka!“. Kapitán odporuje: „Chápejte svou žačku a mějte více soucitu!“. „Soucitu? Pro toho tyrana? Celý dům se točí podle jejích vrtochů! Existuje ještě něco, co nedostala? Je mi líto, že slunce nevychází a nezapadá podle ní, i když jí to říkáte. Nač jí bude soucit, až vy tady nebudete? Snazší je litovat, než ji něco naučit,“ křičí Annie. „Nic jste ji ještě nenaučila!“, rozčiluje se kapitán. „Začnu hned, pokud odejdete! Neodnaučím ji šest let soucitu, pokud vy se nepostavíte jejímu vzteku,“, nebere si servítky Annie, a vzniká tak první tvrdý konflikt mezi Annie a Heleninými rodiči. Zároveň je nám řečeno, že Helen má šest let. I když rodiče s odchodem z místnosti zpočátku nesouhlasí, nakonec dosáhne Annie svého a zůstane s Helen sama. Začíná první lekce Heleniny výchovy. Cholerický kapitán vybíhá ven z domu a křičí, že Annie příštím vlakem pošle zpátky do Bostonu. Není zvyklý na to, aby na něj nějaká učitelka zvyšovala hlas. Annie se mezitím snaží Helen naučit sedět u stolu a jíst lžičkou. Helen se samo sebou dost vzpírá a my tak jsme svědky prvního pořádného zápasu žákyně a její učitelky. Obě ženy jsou na sebe nelítostné – Helen, protože se jí nelíbí, že má dělat něco, co nezná a nechce, a Annie, protože chce Helen vracet přesně to, co jí holčička dělá. Helen například vlepí Annie facku, a ta jí to ihned vrátí. Téměř desetiminutová scéna, ve které spolu ženy zápasí, prý zabrala pět natáčecích dnů, a točila se na tři kamery. Výsledek ale stál za to – sekvence působí velmi surově a naturalisticky, místy v divákovi dokonce může vyvolat obavu, že si aktérky skutečně navzájem ublíží. Helen plive vaječinu a po ústech jí tečou sliny, a Annie se svou žačkou nelítostně smýká po podlaze. Když konečně špinavá a rozcuchaná Annie vítězně vyjde z jídelny se slovy „Pokoj je v troskách, ale složila si ubrousek,“, je už večer – ženy tak v jídelně musely strávit spoustu hodin. To, že si Helen poprvé v životě složila ubrousek, se pak jako motiv opakovaně objevuje v celém filmu. Pokaždé, když kapitán nebo matka projeví nějaké pochybnosti o schopnostech Annie, vzpomene si matka na to, že si Helen byla schopna složit ubrousek, a tudíž dělá pokroky. Na tom je velmi hezky ukázáno, jak i na první pohled triviální věc může mít zásadní přínos. Zatímco se Helen po náročném stolování uklidňuje v náručí své matky, Annie odchází zpátky do jídelny, kde se odehraje další z jejich flashbacků. Vzpomíná, jak jako malá snila 52

o tom, že dostane do Perkinsonovy školy, a zde se naučí číst a psát. „Učí tam ještě víc slepé, než je ona!“, křičí kdosi v Annině vzpomínce, ale divák vidí pouze rozmazané kontury postav prolínající se se záběrem na nynější Annie v jídelně. „A proč? Aby uviděli nosem? Jak mohou číst a psát, když nevidí, hloupá náno?“, posměšně křičí někdo jiný. Za touto vzpomínkou ihned následuje další, ve které mladší bratr prosí Annie, aby se na školu nehlásila, a zůstala navždy s ním a starala se o něj. Současná Annie bere do ruky knihu pana Perkinsona pojednávající o zrakově handicapovaných lidech, kterou před tím půjčila Kate, aby se naučila prstovou abecedu. Annie začne nahlas předčítat z knihy. Pak se podívá z okna, kde vidí malou Helen, jak tápe po zahradě. Následuje další flashback, ve kterém malá Annie stejně, jako Helen, tápe po místnosti a snaží se oslovit komisaře ze školy pana Perkinsona, aby ji přijal do výuky. Tím je nám sděleno, že si Annie do Helen z části projektuje sama sebe, a její výuku považuje i za osobní výzvu. Vzpomínka má opět poněkud hororový nádech tím, že zblízka slyšíme několik intenzivních hlasů přemlouvajících Annie, aby komisaře oslovila, nicméně nevidíme nikoho, kdo by mluvil. Annie dojde, že výchova Helen nemůže dále pokračovat u ní doma, a pustí se do prohledávání prostoru kolem domu Kellerových. Zcela cíleně hledá nějakou chaloupku či stodolu, kam by se s Helen mohla zavřít a učit ji soukromě. Najde zahradní domek, který se využívá především v období honů. Pak jde rovnou za Kellerovými a chce jim nabídnout, že se do domečku s Helen přestěhuje. Kapitán je ale zrovna dost v ráži: „Neřešme otázku, kdo zaplatí ty rozbité talíře. Co tady přišla, je to jen přítěž. Je neschopná, drzá, neúspěšná, vychloubá se…“, vzteká se kapitán. „Helen si složila ubrousek, kapitáne. Má úspěchy,“ nevnímá křik svého manžela Kate. „Co je tak zvláštního na složeném ubrousku?“, nechápe kapitán. „Je to víc, než jsi dokázal ty, kapitáne,“ směje se Kate. Kapitán však Heleniny pokroky nechápe. „Dnes zmařila všechny naděje, jak si rozumět s dítětem. Pokud ty vidíš důvod, aby zůstala, já ho nevidím! Dáš jí výpověď. A když ne ty, tak já,“ odmítá to dále řešit kapitán. Annie slyší křik zpoza zavřených dveří, nicméně odhodlaně zaklepe. Kapitán ji velmi rázně přivítá, nakonec se ale nezmůže na to ji skutečně propustit. „Ale musíte mě přesvědčit, že existuje nějaká naděje na učení dítěte, které před vámi prchá jako před nákazou ke komukoliv v domě,“ dává kapitán Annie ještě jednu šanci. „Ta šance není. Je to beznadějné,“ nebere si servítky Annie, a vyvádí Kellerovy z rovnováhy. Kate tomu však nechce věřit. „Složila si ubrousek! Učí se! Víte, že začala mluvit v šesti měsících? Uměla říct voda. No, ne tak zcela. Vo va. Ale myslela voda. Věděla, co to znamená v šesti měsí53

cích!“, derou se Kate slzy do očí. Annie i kapitán ztichnou, nicméně Annie si trvá na svém: „Paní Kellerová, nemyslím, že hluchota a slepota je Helenina největší vada. Myslím, že je to vaše láska a soucit. Všichni ji tak litujete, máte ji za miláčka. Ale i psa musíte cvičit,“. Annie v této scéně také detailně popíše ústav, ve kterém vyrůstala, čímž chce Kellerovy odradit od pouhé myšlenky na to, že by tam umístili malou Helen. Následně navrhne, že je potřeba, aby s Helen bydlela někde o samotě. Oceňuji, že i ve chvílích, kdy má hádavý kapitán blízko k srdečnímu infarktu a Kate k nervovému zhroucení, je to právě Annie, která je vysoko nad věcí, a je schopna si z rodičů ještě utahovat. Když jim totiž nadhodí variantu odvozu Helen do jiných prostor, rodiče jsou celí nervózní a ustrachovaní: „Kam ji odvezete?“, ptají se a Annie s kamennou tváří odpoví: „Nevím, do Itálie?“. Pak však rychle Kellerovým vypoví celý svůj plán, neboť manželský pár v danou chvíli nemá smysl pro humor. Kellerovi, ač neochotně, nakonec povolí Annie odvést si Helen na dva týdny do zahradního domečku. Malé úspěchy Annie jsou komentovány vzpomínkami na jejího bratra Jimmyho. Flashbacky tak tvoří vedlejší příběh, ze kterého se postupně dozvídáme, že Jimmy zemřel na tuberkulózu kyčle, a Annie si dává za vinu, že se o něj nepostarala. Vzpomínka na smrt Jimmyho je na rozdíl od ostatních uvedena v tichu, pouze jakoby archivními záběry prolínajícími se se skutečností. Směsice záběrů působí trochu matoucím, až mystickým dojmem, a divák je tak stejně nejistý, jako sama Annie. Rodiče se do zahradního domečku několikrát zastaví Annie s Helen zkontrolovat, a většinou se jim příliš nelíbí, co vidí. Annie se totiž snaží Helen vštípit základní zásady dobrého chování, stejně tak jako to, že by se měla sama oblékat, nebo česat. Nebojí se dávat Helen tvrdá ultimáta – dokud se sama neobleče, nedostane snídani, atd. Proces Anniných metod je ve filmu docela dobře zachycen na široké ploše, včetně jejich pokusů Helen například umýt hlavu, naučit ji plést, nebo posilování s činkami. Všechny věci, jejichž názvy se snaží Helen naučit, uvádí Annie slovy „Má to jméno,“, načež pokračuje ve znakování názvu dané věci. I když je zpočátku James vykreslen jako nevychovaný floutek, v průběhu filmu získává velmi zřetelné sympatie k Annie, které hraničí s jistým zalíbením. Annie je k němu sice rázná s humorem mu někdy taky odvětí lichotivě. Věkově si obě postavy navíc jsou poměrně blízké. James je očividně okouzlen tím, že Annie vnesla nový vítr do jejich domác54

nosti, a má podobně bojovného ducha, jako on. První noc se dokonce prochází v okolí zahradního domečku, a je proto poblíž, když Annie začne ze spaní křičet jméno svého zemřelého bratra (tedy stejné, jako Jamesovo). „Nezdálo se vám od té doby o jiném?“, zjišťuje situaci James. „Ne. Jeden stačil,“ otáčí se na něj Annie, která má zrovna sundané tmavé brýle. „Byla byste docela hezká dívka, nebýt vašich očí,“ odvážně flirtuje James. „Byl byste docela džentlmen, nebýt vašeho chování,“ nasazuje si brýle Annie. V dialogu se dozvídáme podrobnosti o tehdejším zdravotním stavu zemřelého bratra a pár jiných detailů. James pak však zpochybňuje možnost, že by se Helen cokoliv naučila, a konverzace mezi ním a Annie se vyostřuje. Oba zvýší hlas a James se v tu chvíli chová a vypadá přesně, jako jeho otec ve všech vyhrocených scénách. I přesto však James k Helen chová náklonnost, která eskaluje při večeři konané na počest toho, že se Helen po dvou týdnech strávených s Annie v zahradním domečku vrací zpátky domů. Při modlitbě, kterou James pronáší, cituje z Bible, a slova „You are an angel,“ (ty jsi anděl) zcela jasně věnuje Annie. Na večeři rodiče navařili Helenina oblíbená jídla, a holčička, která si je moc dobře vědoma toho, že je zpátky v domácím prostředí – a tedy i mezi svými rodiči, kteří ji vždy jen rozmazlovali – se začne chovat stejně, jako před dvěma týdny. Hodí na zem ubrousek, do jídla se pustí holýma rukama a už už chce obcházet stůl a brát si od každého trošku. Annie ale prudce zasáhne. „Slečno Annie, je to pro nás mimořádný den,“ snaží se situaci uklidnit Kate. „Bude, až to vzdám,“ nekompromisně drží Helen Annie. „Kate, mluvili jsme spolu. Slečna Annie si myslí, že pokud Helen rozmazlíme…“ rozvzpomíná si na úmluvu s vychovatelkou kapitán, ale do situace zasahuje teta Ev – katalyzátor, který pokaždé podpoří kapitána v jeho negativní reakci vůči Annie „Je to jenom ubrousek, nerozbije se,“. „Ale vše, co se naučila, ano!“, zvyšuje hlas Annie. Je zajímavé, jak se u Kellerových rychle střídají fáze pochopení pro Anniny tvrdé metody s naprostým nesouhlasem a ignorancí. V jednu chvíli se kapitán zastane Annie před Kate, o vteřinu později však na Annie křičí: „Je nevidomá! Myslím, že se musí trochu ustoupit,“. Annie si jde ale za svým. Pakliže by se Helen dovolilo si teď dělat, co se jí zlíbí, veškeré pokroky, kterých dosáhla za poslední dva týdny, by přišly vniveč. Ve chvíli, kdy Helen chrstne Annie do obličeje džbán vody, popadne nekompromisně Annie Helen za ruce a táhne ji na zahradu, aby džbán sama doplnila. I nyní Ev popíchne kapitána: „Takhle s tebou bude mluvit? Osoba, co pro tebe pracuje?“, a kapitán je v tu chvíli připraven ihned za Annie vyběhnout a zamezit jí jakýkoliv 55

další kontakt s Helen. James se však zachová jako hrdina a vzepře se vlastnímu otci – zavře před ním dveře, aby nemohl odejít, a s naběhnutou žilkou nervózně tepající na čele prohlásí, že se kapitán ve svém rozhodnutí naprosto mýlí. U studny Annie pumpuje vodu, a i když je rozzlobená, nepřestává Helen znakovat do ruky písmena pro slovo „voda“. V tu chvíli se Helen zarazí. Došlo jí to. Pak se začne pokoušet vyslovit slovo „voda“ stejně, jako když měla půl roku – tedy „vo va“. Příliš neartikuluje, ale první slabika je zřetelná. Helen tak konečně pochopila, že slova, která jí celou dobu Annie znakovala do ruky, mají své významy. Annie ji okamžitě popadne a táhne ji k trávě, květinám a dalším věcem, a nadšeně jí znakuje do ruky jejich názvy. Helen slova přijímá a chápe. Poznávání nových předmětů je velmi živočišné a akční, Helen zrovna objevuje nový svět, a tvůrci to zachytili velmi přirozeně. Nakonec se ale všichni přítomní rozpláčou dojetím, a to včetně malé Helen, která také projevuje svůj vztah k Annie. Téhož večera dokonce vyhledá Annie sedící na verandě a přijde jí dát pusu na dobrou noc. Annie, která v průběhu filmu několikrát prohlásila, že Helen nemá příliš ráda, se vyznává z toho, že ji má ve skutečnosti ráda moc. Hlavním kameramanem filmu byl Ernesto Caparrós. Kompozice záběrů je promyšlená a často velmi originální. Zaujala mě například scéna, ve které oba rodiče rozmlouvají s Annie v zahradním domečku – Kate stojí zvenku u jednoho okna, kapitán u druhého a Annie je uvnitř domu a dorozumívá se s nimi zprostředka. Kamera často působí jako samostatná postava, která putuje po prostředí domu Kellerových a sleduje dění - divák tak má pocit, jakoby byl s postavami přímo na místě. Záběry jsou velmi dynamické, někdy působí trochu špionážně a plíživě, sledují dění v detailu. Samozřejmě, že herecké výkony postav jsou ovlivněny jejich divadelní zkušeností a jistými konvencemi, které se na americkém filmovém plátně uplatňovaly ještě v padesátých letech. Emoce postav jsou často dost vyhrocené, své monology a dialogy pronáší hlasitě a někdy poněkud pateticky, rozhodně to však nepřekročí únosnou míru. V dnešní době by byl film natočen jinak, konflikty postav by byly znázorněny více minimalisticky, ale na druhou stranu – takhle silný příběh si zaslouží i silné emoce. Divadelnost herců je zdůrazněna například v momentě, kdy Annie zpívá ukolébavku Hush, Little Baby, kterou kdysi zpívala i svému bratrovi. Místo aby si ji při vzpomínání potichu pobrukovala sama pro sebe, ji zpívá mocným hlasem velmi hlasitě – až to působí jako scéna vystřižená 56

z muzikálu. Její pěvecký výkon je navíc zkombinován s prostřihy na rodiče Helen, kteří jsou zrovna sami doma a přemítají nad nastalou situací. Stylizace daných záběrů v sobě nese nádech patosu, ale vzhledem k tomu, že se ve zbytku filmu nezpívá, dá se tato sekvence brát jako přijatelné oživení. Celý film provází také výrazná orchestrální hudba z pera Laurence Rosenthala, která často komentuje příběh svou epičností či melancholičností. 3.2.3 Vychovatelka (2000) 3.2.3.1 O filmu Americký televizní film The Miracle Worker, do češtiny přeložen jako Vychovatelka, vznikl v roce 2000 v režii Řekyně Nadii Tass. Scénář vycházel ze stejnojmenné divadelní hry Williama Gibsona, pro televizní úpravu text zpracoval Monte Merrick. Hudbu složil William Goldstein, hlavních role ztvárnily Alison Elliot (Annie Sullivan) a Hallie Kate Eisenberg (Helen Keller). Film v roce 2001 obdržel ocenění Family Television Awards. 3.2.3.2 Analýza Film začíná záběry na pracující černochy na plantážích kolem velkého domu, který očividně patří bohaté rodině. Divák slyší idylickou hudbu, je krásné počasí a záběry jsou prosluněné. Zpoza rohu vychází malá holčička – Helen - a mává před sebou rukama – buď s někým hraje na slepou bábu, anebo skutečně nevidí. Helen přichází k černošskému klukovi, sahá na něj a cpe mu ruku do pusy. V tu chvíli nám dochází, že je skutečně slepá, a hmatem si zjišťuje, koho to právě potkala. Hoch se snaží bránit a křičí, ať toho Helen nechá, protože mu to není příjemné, Helen ale nereaguje a pokračuje dál. Pak si začne sama sobě cpát ruku do pusy, jakoby nechápala, že klukovi z úst vychází nějaké zvuky, a jí ne. Jiné černošské děvče se jí v tom ale snaží zabránit, aby se třeba neudusila – ale Helen namísto toho děvče svalí na zem. Přihlížející kluk běží ke zvonu a volá na poplach: „Helen se nás už zase snaží zabít! Pomoc,“. Do dramatické situace přibíhá matka Helen a uklidňuje ji tím, že ji dává do pusy bonbón. Následuje sekvence zevnitř domu, kde vidíme celou rodinu Kellerovu pohromadě – matku Kate, otce (kterému všichni říkají kapitáne), tetu Ev a Helenina nevlastního staršího bratra Jamese. Tato sekvence je poměrně shodná s tou, která je použita v Divotvůrkyni. James 57

působí jako rozmazlený a nevychovaný kluk, který Helen opovrhuje, a nebojí se to říct nahlas. Očividně žárlí na to, že má Helen kolem sebe stále tolik pozornosti, a dává rodičům najevo, co si o tom myslí. Také teta Ev vyčítá Kate, že se neustále zaobírá pouze Helen, a přitom nedávno porodila další dítě. V poměrně vyhrocené scéně rodinné hádky, jejíž nepříjemnou atmosféru podporuje neustálý křik Helen chodící sem a tam a narážející do věcí, se dozvíme základní informace o minulosti rodiny a Helen. Kate, jako typická matka, Helen stále omlouvá a rozmazluje. Kapitán je o něco tvrdší, ale samozřejmě má pro svou dceru také velkou slabost. Helen si mezitím dělá, co chce. I když jsou však její úkony nekoordinované a nepředpokládatelné, mají v sobě jistou logiku – během diskuze svých rodičů například utrhne tetě dva knoflíky ze šatů a přitiskne je své panence namísto očí. Helen vlastně neustále zkoumá hmatem svou tvář i tváře lidí kolem sebe, a porovnává je. Matka tvrdí, že Helen nepotřebuje jít do ústavu, ale kapitán a James tvrdě prosazují nějaké řešení, neboť s Helen se takhle již dále žít nedá. Poté, co Helen převrhne postýlku s miminkem, se rodina shodne na tom, že se pro hluchoslepou dívku pokusí sehnat vychovatelku. Do rodiny se tak dostává Annie Sullivan, rázná žena s jistou minulostí, která se nám odkrývá v průběhu filmu. Zatímco Kate s Jamesem jedou pro Annie na nádraží, kapitán zůstává sám doma s Helen. Tvůrci si zde oproti původnímu filmu přidali scénu, ve které kapitán projevuje své pochybnosti o Helen. Kapitán sedí na terase, pije čaj, je krásný slunečný den (jako ostatně všechny dny v tomto filmu). Helen kolem něj prochází sem a tam a tápe před sebou rukama – hledá maminku. „Tvoje matka tady není, dítě,“ promlouvá k ní nahlas kapitán, i když ví, že ho Helen nemůže slyšet. „Jsem tady ale já, tvůj otec,“ pokusí se kapitán chytit Helen za ruku, ale ona se mu vytrhne. Kapitán to zřejmě předpokládal, a s pohledem upřeným na svou dceru dále pokračuje ve svém zadumaném monologu. „Houpal jsem tě ve vzduchu, když ti nebyly ještě ani dva roky. Uvažuju, jestli si to vůbec pamatuješ… nebo jestli si pamatuješ alespoň někoho z nás. Tady máš, sladkost pro tebe,“ povzdychne si kapitán a vloží Helen do úst bonbón. Pak se ji opět pokusí chytnout za ruku, Helen se mu ale znova vytrhne. Tím je nám avizováno, že vztah mezi Helen a kapitánem je poněkud napjatý. Tato sekvence má ale ještě dohru hned v následující scéně, kdy Helen prochází domem a potkává služebnou. Srdečná černoška se nad tápající Helen slituje: „Chceš svou maminku, že, slečno? Kapitánovi Kellerovi by se to nelíbilo, kdyby to viděl, ale jeden malý bonbón ještě nikomu neublížil, ne?“, sáhne si služebná do kapsy, kde má zřejmě schovanou zásobárnu bonbónů přesně pro tyto případy. Jeden z nich vloží Helen do 58

úst. Tím je nám zdůrazněno, že všichni v domě Helen skutečně jen rozmazlují, a myslí si, že ji mohou potěšit snad jen sladkostmi. Kate s Jamesem Annie vítají na nádraží a odváží ji do jejich domu, James se opět projevuje jako drzý nevychovanec bez jakéhokoliv respektu ke komukoliv. Kate není jeho vlastní matka, a proto si dovoluje i na ni. Během cesty do sídla Kellerových Kate tvrdí, že na nádraží nepřivezla Helen, protože s ní chtěl strávit kapitán rodinné odpoledne o samotě: „Společně strávený čas si tolik užívají,“ klopí oči Kate, takže je zřetelné, že si tak trochu vymýšlí. James na to reaguje velmi posměšně: „Kate, měla by ses stydět. Slečno Sullivan, brzy zjistíte, že tady na jihu si často vymýšlíme tyhlety malé historky, jen abychom se navzájem pobavili. Snad vám to nebude vadit,“ uvolní James místo, aby si Annie mohla nastoupit. Pak se kočár rozjede směrem k sídlu Kellerových. Cestou Kate vyzvídá: „Slečno Sullivan, kolik se toho může hluchoslepé dítě naučit?“, „Nevím. Komunikuje s vámi vůbec nějak?“, uvažuje Annie. „No, vždycky vím, co chce, pokud vám jde o tohle,“ neskromně se chlubí Kate. Její repliku však opět zpochybňuje James, který se s provokativním úsměvem otáčí: „No, to teda nevíš. Všichni vědí jen to, že když dáš Helen bonbón, bude aspoň na chvíli v klidu,“. Celá sekvence rozmluvy v kočáru je oproti původní verzi filmu přidaná, a vlastně se v ní jen bez jakékoliv akce (postavy sedí v kočáru a rozmlouvají) pojednává jen o tom, co je divákovi zřejmé již z předchozích záběrů. Rodina Kellerových je zbohatlická a vlastně všichni její členové působí trochu zhýčkaně a pyšně – jakoby to byl předobraz americké rodiny z vyšší třídy na přelomu 19. a 20. století. Jejich veškeré služebnictvo má černou pleť, všichni jsou vždy dokonale upravení, manželka oslovuje svého manžela „kapitáne“… Vedle nich pak Annie Sullivan - svérázná žena, které již v útlém dětství zemřeli oba rodiče, a se svým bratrem vyrůstala v blázinci, kde se o něj starala – působí velmi kontrastním dojmem. Anniny plány na naučení Helen nějakého druhu komunikace přijdou celé rodině nesmyslné – jak ji chce naučit řeči, když Helen neumí mluvit? Sullivan je ale odhodlaná se nevzdat. Již na prvním setkání s Helen si Annie zkouší vnímavost holčičky. Ta zrovna sedí na prkenné terase. Annie k ní přistoupí velmi ráznými kroky a pak praští kufrem o zem, aby holčička cítila vibrace prken. Helem na to skutečně reaguje a zvědavě k Annie přistoupí. Protože je však zvyklá dělat si co chce, brzy se zmocní Annina kufru a odmítá jí ho vrátit. Zbytek rodiny toto počínání pochybovačně pozoruje zpovzdálí. „Vypadá velmi rázně, Ka59

te. Proč si nesundala brýle, když se mnou mluvila?“, cítí se poněkud dotčen kapitán. „Říkali mi, že světlo zraňuje její oči. Podle všeho byla v dětství téměř slepá. Prodělala devět operací očí,“ uvádí vše na pravou míru Kate. „A oni očekávají, že jeden slepec může něco naučit jiného slepce?“, rozruší se kapitán, a tím je předznamenána i jeho otevřená nedůvěra v Anniny schopnosti, která se prolíná celým filmem. Kate se sice snaží Annie bránit, ale její repliky působí poněkud rozpačitě a nejistě. Ani ona neví, jestli Anniny metody zaberou. „Teďka se musíš starat o dvě slepé holky, otče,“ usmívá se James. „Ty se do toho nepleť,“ snaží se Jamese usadit kapitán a odchází. Kate chce svého nevlastního syna, který od pohledu nevypadá o moc mladší než ona, moralizovat: „Jamesi, proč musíš být na Helen tak zlý?“. James má pohotovou odpověď: „Abych potvrdil názor svého otce, samozřejmě,“. Oproti tomu v Divotvůrkyni mezi Annie a Helen proběhne již první lehká komunikace ve chvíli, kdy si Helen osahává kufr a chce ho otevřít přímo na terase. Pak jí ale nějak dojde, že by ho možná mohla odnést nahoru, a zvedne ruku směrem k vrchnímu patru budovy. Annie si přiloží Heleninu ruku k obličeji a výrazně kývne hlavou. Helen pochopí, že s jejím nápadem Annie souhlasí, a vrhne se ke dveřím, aby kufr skutečně odnesla do budovy. Počínání Annie a Helen mezitím od kočáru sledují Helenini rodiče. „Je velmi rázná, Kate,“ znepokojeně popojde kapitán. Kate se ale spokojeně dívá ke dveřím: „Líbí se mi, kapitáne,“. „Kolik jí je?“, chce vědět dále manžel. Kate přizná: „Něco okolo dvaceti,“, čímž nám podá jedinou konkrétnější informaci o věku Annie. „Proč nosí tmavé brýle? Rád vidím lidem při rozhovoru do očí,“ začíná útočit kapitán, Kate se ale snaží nenechat se vyvést z míry. „Kvůli slunci, byla slepá. Devětkrát jí operovali oči, i těsně před odjezdem,“ rozevírá si Kate slunečník. „Slepá? Bože můj! Čekají, že jedno slepé dítě naučí druhé? Celý dům dospělých Helen nezvládne. Jak to dokáže napůl slepá školačka?“, rozčiluje se kapitán, a James si ještě přisadí: „Velký pokrok, teď hlídáme dvě,“. Ty mlč,“ usadí Jamese kapitán. „Ale já s tebou souhlasím!“, brání se James. „Mluvíš příliš,“ uzavírá konverzaci kapitán a odchází. „Cokoliv řeknu je špatně,“ stěžuje si James Kate. Ta si ale ještě přisadí: „Tak proč mluvíš?“. Dialog je zde (stejně jako i ve zbytku filmu) tvořen z kratších a údernějších vět, než ve Vychovatelce. V této sekvenci mě zaujal posun v textu, kdy v Divotvůrkyni kapitán označuje Annie za další „slepé dítě“, nicméně ve Vychovatelce pouze za „slepce“. Zde se tedy tolik nehraje s Anniným věkem. 60

O pár chvil později se Annie zavírá s malou Helen v pokoji, a prstovou abecedou jí slabikuje slovo „doll“ (panenka) a „cake“ (koláč). Do ruky jí vždy vtiskne daný předmět, a pak jí ho předvede ve znacích. Helen ihned pochopí, že má znaky zopakovat – a když u ukázání slova koláč dostane za odměnu kus koláče, dojde jí také, že pro další koláč to musí ukázat znova. Už od začátku filmu tak vidíme, že Helen není hloupá – ve skutečnosti spíše působí rozmazleně. Jakmile jí totiž prstová abeceda přestane bavit, praští Annie panenkou do obličeje a uteče ven z pokoje. U toho ale učitelku v pokoji zamkne a klíč si schová do pusy, aby jí ho nikdo nemohl vzít. Pak ho hodí do studny. Její chování je tedy velmi dobře promyšlené, a ve svém domácím prostředí se orientuje dobře i bez toho, aby viděla. Annie si uvědomuje, že Helen moc dobře ví, co dělá – a pronáší, že podle ní má Helen nejvíce rozumu z celého tohoto domu. Stejně, jako v Divotvůrkyni, i ve Vychovatelce je zdůrazněna scéna střetu Annie s Helen u jídelního stolu. V obou filmech se také sekvence objeví zhruba za první půl hodinou filmu. V Divotvůrkyni ale Annie rozzlobí kapitána natolik, že ten s hysterickým křikem „Katie, jdeme ihned ven!“, vyráží ze dveří pryč. Naopak ve Vychovatelce se snaží Kate vyjít Annie vstříc a slušně, i když znepokojeně, žádá manžela: „Kapitáne, mohla bych s vámi mluvit venku?“. Pak spolu podrážděně, ale v tichosti odejdou. V Divotvůrkyni jsou scény výuky stolování surovější a delší, než v novější verzi filmu. Souboje, které probíhají mezi herečkami, se ve Vychovatelce drží v jistých mezích – facky, které si navzájem dávají, už na první pohled nejsou tak tvrdé, jako v Divotvůrkyni, zápasení a přetahování se není tak divoké a nepůsobí tolik nebezpečně. Ve Vychovatelce se tvůrci snaží více zapůsobit na diváka skrz četnější prostřihy na Kate, která nervózně popochází po vedlejší místnosti a s obavami se dívá na zavřené dveře do jídelny. Oproti Divotvůrkyni ve Vychovatelce Helen vyleze na jídelní stůl a přechází po něm na druhou stranu – u toho šlape do talířů a vypadá to, že může každou chvílí spadnout. Jsme tak upozorněni na její dezorientovanost v prostoru a jistou zranitelnost, což podporuje také smyčcová hudba, která zní pod celou sekvencí. V Divotvůrkyni se scény v jídelně odehrají bez hudby. Poté, co Helen přejde celý stůl, skutečně spadne dolů - Annie ji ale zachytí do náruče, takže se děvčeti nic nestane. Po celém konfliktu v jídelně, který trvá přesně od snídaně do oběda, vyběhne špinavá a neupravená Helen schovat se za maminkou čekající na verandě, strhaná Annie si odchází 61

číst – ještě před tím však vítězoslavně sdělí matce, že Helen poprvé jedla z vlastního talíře a složila si ubrousek. V Divotvůrkyni však konflikt v jídelně končí až před večeří. Ve staré verzi filmu se zároveň rozcuchaná Annie vrací do jídelny, kde má další ze svých flasbacků. Ve Vychovatelce je tato sekvence nahrazena jinou, ve které již upravená Annie sedí v houpacím křesle a předčítá si o hluchoslepotě, zatímco ji přijde navštívit Kate. „Po vaší ranní lekci mi kapitán řekl, ať vás vyhodím. Ale já budu trvat na tom, ať zůstanete. Kde je vaše rodina, slečno Annie?“, snaží se o záhadné vychovatelce zjistit více Kate. A Annie jí poví o svém zemřelém bratrovi. To, co je tedy v Divotvůrkyni divákovi sděleno přes sugestivní flashback, je zde popsáno pouze v krátkém rozhovoru. Následující hádka s kapitánem o potenciálním vyhazovu Annie je mnohem kratší, a o zahradním domečku se pouze nemluví, ale všechny tři jednající postavy se tam jdou rovnou podívat. Dialog, který se v Divotvůrkyni odehrává pouze v jedné místnosti, je tak rozdělen do dvou různých domů. Na argument, že nemá cenu Helen ukazovat prstovou abecedu, neboť ji stejně nechápe, Annie reaguje tím, že na miminka se taky mluví a ta poslouchají, i když ještě nemohou znát význam slov. Jednoho dne jej však znát budou. Aby rodiče Helen zmátli, než ji odvezou do zahradního domečku, dvě hodiny s ní jezdí kočárem po okolí. Pak ji vysadí u Annie a jdou domů – loučení je pro ně ale velmi těžké, jakoby svou dceru odesílali třeba na rok někam na internátní školu. Naopak James se poprvé nechová jako arogantní mladíček, a popřeje Annie hodně štěstí – on jediný ji už v této chvíli plně respektuje a vidí v ní potenciál, který rodiče přehlížejí. Annie si má s Jamesem k sobě blízko i díky tomu, že jsou oba v rodině Kellerových jistým druhem vyvrhelové. Jakmile Helen zjistí, že je sama s Annie, rozzuří se a začne rozbíjet věci kolem sebe. Ze vzteku hodí džbánem o zem a naučeným pohybem volá maminku. Annie ji nechá vyzuřit, a Helen se natruc schová pod postel. S Annie se odmítá bavit – v tomto případě tedy nechce, aby se jí Annie jakkoliv dotýkala. Uprostřed noci tak Annie musí zajít pro Percyho – černého kluka, který se objevil na začátku filmu – a poprosit ho, aby Helen zpod postele vytáhl. Percyho totiž Helen nechá, aby se jí dotknul. Pak začne Annie Percyho učit prstovou abecedu. Jakmile to Helen zjistí, začne žárlit, že Annie učí někoho jiného, než ji, a velmi jasným pohybem jí ukáže, že si přeje, aby přestala Percyho učit a věnovala se zase jen jí. Annie tak slaví další úspěch – alespoň se opět může Helen dotknout, i když je její gesto jen projevem žárlivosti. 62

Mezitím sledujeme i dějovou linku rodičů, kteří ve svém velkém sídle zůstali bez dcery – a jediný komentář situace z úst Kate zní: „Nikdy jsem si nemyslela, že život může být tak tichý…“, na což kapitán reaguje tím, že mu Helen také chybí. Je paradoxní, že i když v domácnosti chybí hluchoslepé děvče, které by se teoreticky mohlo chovat docela tiše, první, čeho si rodiče všimnou, je klid, který v domě zavládne. Fakt, že by se chodbami mohl rozléhat třeba pláč novorozeněte, už filmaři opomenuli – miminko se vlastně ve filmu objeví jen v počáteční sekvenci a pak možná jen jednou, dvakrát, jak pokojně spí v náručí Kate. Motiv dítěte se tedy rozvíjí jen minimálně, a do jisté míry se mi zde zdál i nadbytečný. Ve Vychovatelce jsou použity dva Anniny flashbacky, které nám zobrazují těžké momenty Annie z dětství. Ani jeden z nich ale není technicky příliš povedený. Chápu záměr autora přiblížit nám hrůzu, kterou si Annie prožila se svým bratrem v blázinci, a díky které z ní vyrostla silná žena – ale se vzpomínkami postav se na filmovém plátně musí zacházet opatrně. Pokud už jsou flashbacky použity, musí být udělány opravdu dobře a promyšleně. K tomu zde ale bohužel nedochází. Režisérka naopak v Anniných vzpomínkách propojila záběry, které spolu kvůli svým odlišným charakterům nemohou příliš komunikovat. První vzpomínka začíná záběrem na přemýšlející Annie, která si pro sebe pobrukuje píseň Hush, Llittle Baby. Její tichý projev je opět doprovozen táhlými smyčci, které scéně přidávají na patetičnosti. Tato vzpomínka je ale relativně hezká (Annin malý bratříček se v noci bojí a lehá si k sestře do postele), proto se při ní i Annie usmívá. Ta druhá je však horší – sourozenci jsou z důvodu bratrovy nemoci rozděleni – a zde režisér kombinuje lehce rozmazané záběry na mladou Annie, která se snaží dostat ke svému křičícímu bratrovi, se záběry na dospělou Annie, která křečovitě trhá hlavou v náporu psychické bolesti, kterou jí vzpomínka přináší. Tato kombinace je vlastně dost prvoplánová, ba dokonce může působit i poněkud směšně. Dva týdny intenzivního učení Helen jsou zhuštěny do několika minut filmu, ve kterých Annie znakuje Helen do dlaní názvy jednotlivých věcí a Helen je po ní opakuje – bohužel se jí však nedaří ke konkrétním předmětům přiřazovat správná jména, a své učitelce vyznakuje jen to, na co si zrovna vzpomene. Svou dceru do domečku přichází zkontrolovat Kate – a nachází ji, jak plete. Annie jen tak mimochodem pronese, že se Helen naučila plést včera, a od té doby děvče nedokáže s touto činností přestat. Zároveň, když je čas oběda, Helen si způsobně zastrčí ubrousek do výstřihu a čeká na lžičku – „Jaká je to dáma. 63

Raději by vyhladověla, než aby začala jíst bez lžičky,“ pochvaluje si Annie. Po týdnu a půl se tak vychovatelce povedlo z Helen vychovat kultivované a jemné děvče. Matka je dojatá, Annie ale spokojená není – „Poslušnost není všechno. Naučila se tolik slov. Kdyby jen tak věděla, co znamenají,“ stěžuje si Annie. Kate ale odmítá poskytnout Annie více času – chce svou dceru domů, už to bez ní nemůže vydržet. Annie matku donutí, aby svůj požadavek vyznakovala prstovou abecedou. Až Helen jednou pochopí, co písmena a slova znamenají, bude matka první, s kým bude chtít mluvit – proto je potřeba, aby prstovou abecedu plně ovládala i Kate. Kate sice Annie poslechne, ale cítí se vychovatelkou trochu potupena, a tak nekompromisně trvá na tom, že za tři dny si Helen odvede zpátky domů. Pak Kate odchází. Helen si mezitím spořádaně nabírá polévku lžičkou. Výuka Helen i v reálném životě probíhala velmi rychle – přece jen se děvče učit chtělo a podněty vnímalo velmi intenzivně – nicméně v daném kontextu mi množství nově nabytých dovedností za daný počet dnů přijde poněkud neuvěřitelné, a považuji to spíše za lehkou filmařskou zkratku. Prostřihy na Annie učící Helen jsou navíc komponovány tak, aby působily relativně idylicky – vychovatelka s žačkou většinou sedí někde v přírodě, je krásné počasí a Annie se snaží znakovat do Heleniny dlaně. Tyto lehce kýčovité záběry proto mohou být spouštěčem mé nedůvěry. Některé scény navíc působí až pateticky – např. ta, ve které Annie Helen ukazuje ptačí vajíčko, ze kterého se jí v dlani začne klubat ptáček. „Ptáček se klube ze své skořápky, Helen, stejně, jako ty,“ povzbuzuje svou žačku Annie. O tři dny později si kapitán pro dceru přichází už z rána a jako dárek jí přivádí pejska. Annie ale Helen odmítá vydat – ještě má několik hodin k dobru, než uplynou přesné dva týdny. Dále taky apeluje na kapitána, aby nechal Helen s Annie ještě o pár dní (či týdnů) déle o samotě – zbývá toho ještě hodně, co se děvče musí naučit. Kapitán ale rázně odmítá: „Vždyť už jste ji toho naučila tolik! Umí se chovat, vypadá spokojeně a je mnohem čistší,“. „Čistší? To je to, o co vám jde?“, je Annie v šoku. V Divotvůrkyni kapitánova replika zazní taky, nicméně tam si otec ještě nakonec přidá: „Říkáme, že čistota je hned za zbožností,“. Jeho reakce hezky reflektuje naprosté nepochopení, které se Annie ze strany rodičů i po tom všem dostává. Annie se navíc bojí, že jakmile se Helen vrátí do domácího prostředí, začne se automaticky chovat stejně, jako kdysi – protože si bude plně uvědomovat, že u rodičů jí to projde. Kapitán však Annie ujišťuje, že budou na Helen tvrdší – ale už ve chvíli jeho slibu je poznat, že si vlastně ani neumí představit, co to znamená, a nebere Annie příliš vážně. 64

Anniny slova se naplní hned u první večeře. Jedná se o zlomovou scénu filmu, která funguje na stejném principu, jako v Divotvůrkyni. Rodiče nechali připravit všechna Helenina oblíbená jídla, Helen sedí způsobně u stolu, za výstřihem má zastrčený ubrousek… ale pak se jí rodinná idylka znelíbí a prudce hodí ubrousek na zem. Annie chce holčičku odvést od stolu a potrestat, ale rodiče ihned vyskočí – přece Annie nebude kazit jejich první společnou večeři! James se však snad poprvé zachová jako chlap, a podpoří Annie. Jeho postupný přerod z rozmazleného mladíčka na uvědomělého muže je tak dokonán. Připomene kapitánovi to, co Annie jen před pár okamžiky slíbil – a sice že budou na Helen tvrdší, a tím ji připraví na reálný život. Stejně, jako v Divotvůrkyni, i zde odvádí Annie Helen k pumpě a nutí ji doplnit vodu do džbánu. Je na ni naštvaná a ve svém chování velmi rázná. Helen se zpočátku vzpírá, jak v Divotvůrkyni, tak ve Vychovatelce však při kontaktu s vodou náhle prozře a upustí na zem džbán, který se rozbije. Namáčí si ruce a snaží se vyslovit slovo voda – rozdíl je však v tom, že ve Vychovatelce divák není informován o Helenině schopnosti vyslovit dané slovo již ve svém raném věku. Zhruba v polovině filmu sice Kate řekne, že: „Helen uměla mluvit, už když jí bylo deset měsíců,“, ale vzhledem k tomu, že tato informace zazní v průběhu hádky o potenciálním propuštění Annie, myslím, že unikne pozornosti. Kate navíc explicitně nezmiňuje, že „voda“ bylo Helenino první slovo. Proto nám vlastně může připadat poněkud nelogické, že Helen, která je neslyšící, a proto ani nemůže vědět, jak mají písmena prstové abecedy znít nahlas, automaticky vyslovuje první slabiku slova „voda“. Annie začne Helen okamžitě ukazovat i další věci kolem, a přidělovat k nim správné znaky. Zatímco v Divotvůrkyni Helen rychle přiběhne ke zvonu, zazvoní na něj, Annie jí ukáže daný znak a Helen běží zase dál, ve Vychovatelce Helen dlouze zvoní na zvon a přivolává tím rodiče. Celý film je ukončen záběrem na starou fotografii reálné Helen Keller a Annie Sullivan, která je překryta titulkem sdělujícím osudy těchto dvou žen – Annie byla Heleninou vychovatelkou až do konce života, Helen Keller se stala slavnou hluchoslepou spisovatelkou a aktivistkou, a dokonce vystudovala Radcliffe College na Harvardu. V roce 1964 jí americký prezident Lyndon B. Johnson udělil Prezidentskou medaili svobody. Hudba je přítomná v téměř celém filmu a velmi podrobně komentuje emoce, které postavy cítí, a které by s nimi měl cítit také divák. Na mnoha místech má poměrně pompézní vy65

znění, neboť se jedná o smyčcový orchestr s klavírem. Ve filmu se často opakuje jeden hudební motiv. Jak jsem již zmínila, Helen (a vlastně celá její rodina) působí jako rozmazlení zbohatlíci. Je vlastně těžké určit, s kým z nich by měl divák plně sympatizovat – jedinou vyloženě kladnou (a zároveň nejrozumnější) postavou zůstává totiž pouze Annie, která je sice dost svá, ale má jasně danou motivaci, pro diváka lehce pochopitelnou. Kvituji, jakým způsobem svou roli ztvárnila Hallie Kate Eisenberg. V době, kdy hrála Helen Keller, jí bylo pouhých osm let, a i přesto podala velmi uvěřitelný výkon. Kamera často zabírá detail jejího obličeje, i přesto by však člověk nevěřil, že je herečka ve skutečnosti vidící. Hallie se s přehledem zvládá očima neustále dívat někam do neznáma, jakoby skutečně neviděla. I přes svůj věk byla tou dobou Hallie již zkušená herečka, neboť rok před natáčením Vychovatelky si zahrála například ve známém filmu Andrew, člen naší rodiny, a mnoha dalších.

3.3 Srovnání Na rozdíl od Příběhu Marie, kde zpočátku Marie působila jako divoké zvíře, je ve Vychovatelce Helen ukázána jako dobře oblečené a učesané děvčátko, které sice neumí komunikovat se zbytkem světa, ale je si plně vědomo své moci nad rodiči, a schválně si dělá, co chce. V Divotvůrkyni je malá Helen více podobná Marii – i když se převléká a žije v relativním blahobytu, často je ušmudlaná a rozcuchaná. Marii trvalo spoustu měsíců, než se sestře Marguerite podařilo ji poprvé učesat či umýt, výuka prvního slova (nožík) pak zabrala téměř dvojnásobek. Marie si nepřipouštěla, že by pohyby, které sestra Marguerite provádí jejíma rukama, mohly mít nějaké významy – s Marií se totiž nikdo nikdy ani nesnažil komunikovat. Naopak Helen ve Vychovatelce i Divotvůrkyni má naučený svůj symbol pro výraz „matka“, který ukazuje pokaždé, když se chce schovat k mamince a nechat se dále rozmazlovat. Zároveň hned napoprvé opakuje prstovou abecedu, kterou se ji snaží Annie naučit. Nemá problém s tím, nechat ostatní, aby se jí dotýkali, či po nich opakovat pohyby a jednotlivé písmena prstové abecedy – i když nechápe jejich význam. Zajímavý je rozdíl v prvních slovech, které se Helen a Marie učí. Marguerite chce Marii jako první naučit slovo „nůž“, jelikož nožík je oblíbeným Mariiným předmětem – zřejmě proto, že je jednoduchý na omak, hladký (často si ho přitiskává ke tváři), zároveň ale dobře 66

strukturovaný (dá se rozkládat) a praktický. Marie navíc pocházela z chudých poměrů, a i když její matka zmiňuje nějaké panenky, nikde v domě rodiny není vidět žádné hračky – natož pak v klášteře. Naopak Helen je obklopená blahobytem a tolika hračkami, kolik jen chce. Navíc si ráda hraje s velkými panenkami – ohmatává jim obličeje a srovnává je se svým vlastním. Proto se Annie rozhodne, že první slovo, které Helen naučí, bude právě slovo „panenka“ (doll). Helen je schopna slovo okamžitě zopakovat prstovou abecedou, význam však nechápe. První slovo, jehož význam skutečně pochopí, je až o dva týdny později slovo „voda“. Příběh Helen se odehrává během relativně krátkého časového úseku (něco přes dva týdny), za který ale Helen udělá radikální pokroky – naučí se stolovat, chovat, a dokonce i celou prstovou abecedu. Naopak děj filmu Příběh Marie se odehrává během zhruba jednoho roku, a proces Mariina učení je mnohem pomalejší. Ve Vychovatelce se Annie jen tak bezcílně prochází, když náhodou narazí na zahradní domek a napadne ji, že tohle by bylo ideální místo pro výchovu Helen. V Divotvůrkyni naopak zcela cíleně obíhá venkovní prostory sídla Kellerových a hledá místo vhodné pro výuku, předem rozhodnutá, že přímo v sídle Kellerových dále vyučovat nemůže. V obou filmech pak Annie vyjadřuje pochybnosti nad tím, zdali svůj úkol vůbec zvládne. Sama prohlašuje, že by i ona potřebovala učitele, který by jí ukázal správnou cestu, jak vést Helen. Je to pro ni velmi těžký úkol, a vzhledem k tomu, že nikdy před tím neměla zkušenosti s výukou jiných, se cítí bezmocná. I přesto však svou roli zvládne dokonale – a to jen díky tomu, že nabyla spoustu zkušeností v ústavu pro choromyslné, kde ji nikdo nešetřil. Marie poznávala lidi výhradně podle hmatu. Stačilo jí dotknout se třeba dlaně nově příchozího a věděla, o koho se jedná. Samozřejmě, že do kognitivního procesu byl z její strany jistě zapojen i čich, ale filmaři toto nijak zásadně nepodtrhli. Naopak Helen ve filmu Vychovatelka poznává lidi kolem sebe právě podle čichu – a pak samozřejmě také podle hmatu. Několikrát je ve filmu ukázáno, jak do místnosti vstoupí například Kate, a pomocí čichu instinktivně pozná, že někde v okolí je její matka, a rozběhne se k ní. V Divotvůrkyni Helen k rozpoznání příchozích také používá čich, nicméně ne tak zásadně. Podobné však je, že při prvním setkání Helen s Annie v Divotvůrkyni si Helen čichá ke konečkům prstů Annie – ke každému zvlášť. To dělá i Marie v Příběhu Marie, i když u ní je to taková zvláštní kombinace přičichnutí a něčeho podobného malým polibkům na bříška prstů. 67

Polibky nakonec hrají významnou roli ve všech třech filmech, neboť vzhledem k tomu, že Helen ani Marie nemohou vědět, že to zvláštní přitisknutí úst na tvář znamená projev náklonnosti, jsou z toho zmatené. Jelikož se však jedná o pudovou věc, která je zřejmě uložena hluboko v lidské podstatě, nakonec celý proces pochopí, a malá Helen dokonce v závěru dá pusu na tvář i své vychovatelce. V Divotvůrkyni je kapitán vykreslen jako starší, lehce cholerický muž, který má za sebou pravděpodobně náročnou minulost, a je zvyklý na to, že ho všichni respektují. Lehce pokročilým věkem je jeho role uvěřitelná, neboť vzbuzuje přirozený respekt, i když někdy ve své zarputilosti působí poněkud komicky. Naopak ve Vychovatelce je kapitán obsazen mladším hercem, který spíše, než by se vztekal (což ale samozřejmě dělá taky), hlavně pochybuje a Annie vlastně vůbec nevěří. Kate je v obou filmech obsazena podobným typem herečky. Herecké výkony Ingy Swenson (Divotvůrkyně) a Kate Greenhouse (Vychovatelka) jsou srovnatelné. Souboje mezi učitelkou a žákyní jsou mnohem více naturalistické v Divotvůrkyni i v Příběhu Marie, ve Vychovatelce však nepůsobí tak divoce. Způsob snímání kamery je v Divotvůrkyni mnohem dynamičtější, často se střídají celky, polocelky i detaily, záběry jsou krátké a svižné, snímané z různých úhlů a s různou ostrostí, takže má divák pocit, že je skutečně přitom. Podobné je to i u Vychovatelky, zde je však menší prostor pro „bitky“ dvou žen. Scény jsou navíc podpořeny smyčcovou hudbou, která trochu odvádí pozornost od samotného jádra sdělení, a sekvence tak mají více poetický nádech. V Divotvůrkyni i Příběhu Marie se ale scény soubojů odehrávají především v tichu, a proto působí o poznání surověji. Ve všech třech filmech pak mezi nejzapamatovatelnější patří právě sekvence prvního společného stolování hluchoslepých dívek, která se ve všech třech snímcích odehraje zhruba kolem první půlhodiny. Ve Vychovatelce má sice Annie neustále nasazené tmavší brýle, neboť – jak bylo zmíněno na začátku – v dětství málem oslepla a světlo jí nedělá dobře, nicméně s jejím handicapem se příliš nehraje, ani se na něj vlastně nijak neupozorňuje. Jen párkrát zlehka zamžourá do světla, ale není to nic radikálního. Naopak v Divotvůrkyni se s její částečnou slepotou hraje už od začátku. Je ale pravda, že ani v jednom z filmů nám není vysvětleno, jak vlastně Annie vidí dnes. Víme jen, že prodělala devět operací, z toho jednu chvíli před odjezdem ke Kellerovým. Zdali má dnes ale oči pouze citlivé na světlo, jinak vidí dobře, nebo zdali vidí 68

pouze částečně či skoro vůbec, to nám tvůrci nedokázali sdělit. Pro plynulost děje tato informace není příliš důležitá, nicméně když jsou Anniny problémy s očima jednou ukázány, měli bychom vědět, jakého přesně jsou rozměru. Zajímavý detail je, že v obou filmech Annie nahlas říká přesně to, co znakuje, a to i když ji Helen nemůže slyšet. V praxi by se ale u znakového jazyka ani prstové abecedy mluvit nemělo. Můžeme si to proto vykládat tak, že si Annie sama nahlas urovnává to, co znakuje, ale zároveň taky hlasový projev Annie umožňuje tvůrcům komunikaci s divákem. Rodina Kellerových je v obou verzích filmu bohatá a má své služebnictvo. Ve Vychovatelce je jejich sídlo vykresleno opravdu velmi honosně, Kate se nemusí o nic starat, má své kuchaře, uklízeče atd. V Divotvůrkyni však u závěrečné večeře pronese: „Uvařila jsem všechna její oblíbená jídla,“ čímž nám odkrývá, že její společenské postavení zřejmě není tak vysoké, jak se mohlo z počátku zdát. Na to je však upozorněno i v průběhu filmu např. tím, jak má rodina Kellerova odlišné vybavení domu. Koncepce stolovací scény, v níž Helen ve Vychovatelce vyleze na stůl a prochází se po něm, by v Divotvůrkyni nebyla myslitelná kvůli tomu, že stůl je opravdu malý.

69

4

PROFIL SPISOVATELE, FILOSOFA A DRAMATIKA HIERONYMA LORMA

4.1 Život Hieronymus Lorm (vl.jm. Heinrich Landesmann, dále jen Lorm) se narodil 9. srpna 1821 v Mikulově jako druhorozený syn židovského kupce Christiana Landesmanna a jeho manželky Theresy Ladnesmannové. V dětství byl Lorm nemocný a slabý, a bylo nejisté, zda vůbec přežije svých prvních osmdesát hodin. Theresa se však o svého syna starala tak příkladně, že nebezpečí bylo zažehnáno, a Lorm se nakonec dožil více, než osmdesáti let. O Lormově životě jsou známy základní informace, v některých datech se ale životopisci lehce rozcházejí. Lorm měl další čtyři sourozence. Když byl Lormovi jeden rok, přestěhovala se jeho rodina do Vídně, kde Christian založil obchodní dům C. Landesmann & Sohn. Malý Lorm se vzdělával na škole u sv. Anny, díky jeho nadání ho rodiče ale záhy poslali na gymnázium. Lorm se už od dětství zajímal o hudbu, jako desetiletý měl sklony i vlohy ke komponování. Dokonce dosáhl i uznání klavírního mistra Josefa Fischhofa, u kterého se vzdělával na klavír. Podle Fischhofových slov měl mladý Lorm předpoklady stát se klavírním virtuózem. Během studia na gymnáziu se objevily Lormovy první zdravotní potíže, kvůli kterým musel svou školní docházku přerušit, a nadále byl vyučován doma. Domácí vzdělávání ale bylo tou dobou běžné. Po dokončení gymnázia začal Lorm studovat na polytechnické škole, jeho problémy se zrakem a sluchem se však nadále zhoršovaly, a Lorm podstoupil lázeňský pobyt v Teplicích. Nejstarší zatím známý životopisný článek o Lormovi uvádí: „Po dovršení patnáctého roku věku [tj. po 9. srpnu 1836, pozn. aut.] postihlo jeho tělo náhlé ochrnutí, které jej za nejprudších bolestí poutalo na lůžko déle než rok. [...] Ochrnutí se podařilo později v lázních Teplice odstranit, ale sluch a zrak byly nemocí těžce zasaženy," (Heller, 1892a, s. 60; Heller, 1892b, s. 60). Kolem šestnáctého roku svého života Lorm ohluchl úplně. Není známo, co přesně Lormovu hluchoslepotu způsobilo. Ztráta tak důležitého smyslu, jako je sluch, u Lorma způsobila těžké deprese. Lorm se totiž nadále nemohl věnovat hudbě, a tak se ponořil alespoň do studia poezie a filosofie. Svou vlastní životní filosofii založil na pesimismu. Lékaři a rodiče se ale domnívali, že studium

70

škodí Lormovu zdraví, a proto se mu snažili v sebevzdělávání zabraňovat. Nakonec ale pochopili, že právě literatura Lormovi otevírá nový prostor seberealizace. Lorm se i přes sluchovou vadu snažil dorozumívat se světem. Používal prstovou abecedu i odezírání, ani jeden způsob pro něj však kvůli jeho zrakovému handicapu nebyl ideální. Klasická prstová abeceda jej ale už v šestnácti letech inspirovala k vytvoření vlastního systému – Lormovy prstové abecedy. Tou dobou také začal publikovat své básně v Allgemeine Theaterzeitung. Lormova první báseň Klage eines Tauben (Nářek neslyšícího) byla otištěna v roce 1837 v Oesterreichische Morgenblatt (Jakeš, s. 159, 1990). Osm let po ohluchnutí přišla další tragédie – Lorm dostal oční zánět, který mu způsobil úplné oslepnutí na levé oko. Stav pravého oka se velmi zhoršil. Lorm začal trpět ještě většími depresemi, než před tím. Někteří životopisci dokonce zmiňují i sebevražedné sklony, které prý Lorma v tomto období ovládly (Massowová, s. 9, 2011). Své mládí prožil Lorm za vlády knížete Metternicha v tzv. metternichovském absolutismu. Lorm však nesouhlasil s tehdejší cenzurou, požadoval svobodu slova a stal se tvrdým kritikem této doby, politického režimu, předsudků vůči Židům i tehdejší literatury. Židé neměli plnou občanskou rovnoprávnost s ostatním obyvatelstvem, což se dotýkalo i židovské rodiny Landesmannových. Přesto (nebo právě proto), že byl Lorm nucen přijmout omezení daná svým tělesným a smyslovým handicapem, rázně odmítal omezování svého ducha a svých pravomocí skrz rozhodnutí státní moci. Lorm psal politické zprávy a články plné vtipu o společenských poměrech a událostech do rozličných žurnálů, jeho rodina ho v tom však nepodporovala, jelikož ji svým konáním velmi ohrožoval. Nemoc však Lorma činila závislým, nemohl se proto sám odstěhovat. Jeho jedinou touhou bylo dostat se do Německa, kde by mohl svobodně tvořit a rozvíjet se. V roce 1846 se jeden z jeho bratrů oženil a přestěhoval do Berlína. Konečně měl Lorm na koho se v Německu obrátit, a tak neváhal, a odstěhoval se také. Aby Lorm ušetřil svou rodinu nepříjemností, uchýlil se k pseudonymu. Tak se z Heinricha Landesmanna stal Hieronymus Lorm. Jméno Hieronymus (česky Jeroným) si zvolil podle sv. Jeronýma (původním jménem Sophronius Eusebius Hieronymus, nar. cca 347, Istrie, zem. 30. září 420, Betlém), který proslul především jako autor Vulgaty – zásadního a nejpodstatnějšího překladu Bible z hebrejštiny do mluvené latiny, a zemřel jako poustev-

71

ník. Přízvisko Lorm pak přejal od svého oblíbeného hrdiny z románu Angličana George Payne Rainforda Jamese „De LÓrme“. V Berlíně se Lorm stýkal se spoustou významných literátů. Bohužel tou dobou již velmi špatně viděl, a protože už nemohl mluvícím lidem odezírat, vkládal jim mezi rty ukazováček a snažil se tak poznat, co asi říkají. Sám si ale uvědomoval nedůstojnost této metody, a tak ji brzy zanechal. Od roku 1867 se mu zrak ale opět rapidně zhoršil a Lorm se musel podrobit náročné operaci, která mu na pár let zachránila zbytky zraku. V komunikaci se však již téměř bezpodmínečně musel spoléhat pouze na vlastní komunikační systém. Ten používal v úzkém rodinném kruhu a mezi přáteli. Svou tvorbu buď diktoval, nebo velice pomalu psal na speciální papír s předem narýsovanými linkami. Lorm oslepl úplně až v roce 1882. Jako jediný komunikační prostředek mu zbyla jeho prstová abeceda, díky které diktoval své dceři Marii svá literární díla, a ona mu naopak tlumočila korespondenci a díla jiných autorů. Díky Lormově abecedě byl Lorm schopen také číst noty nebo hrát šachy (abecedou si nechával sdělovat tahy svého soupeře).

4.2 Tvorba Lorm se stal činný v mnoha literárních odvětvích – psal povídky, romány, básně i divadelní hry, které byly uvedeny ve vídeňském Burgtheatru. Je autorem desítek novel, literárních kritik, fejetonů a filozofických úvah. Ve své době byl oblíbený, některé práce se dočkaly dvou či více vydání. Nejúspěšnější byly sbírky jeho básní – např. sbírka Gedichte z roku 1870 se dočkala sedmi edicí. V roce 1894 vydal své nejznámější dílo Der Grundlose Optimismus (bezedný či bezdůvodný optimismus), ve kterém se vyrovnal se svou životní skepsí a radikálně přehodnotil svůj pohled na svět. „Padesátá a šedesátá léta 19. století byla vrcholem jeho tvorby. Lormova lyrika má přes jeho hluchotu osobitou melodičnost, jako kritik byl vysoce uznáván a jako fejetonista vídeňských novin se řadil k vedoucím osobnostem rodícího se žánru," (Koucká, 2005). Další známá díla Hieronyma Lorma jsou romány Die Schöne Wienerin (Krásná Vídeňanka) a Die Mährische Grafin (Moravská hraběnka). Jeho příběhy jsou často zasazeny do tzv. předbřeznové doby, a ústředním tématem bývá láska. Ani ve svých novelách, ani v románech ale nikdy nedosáhl tak pronikavého úspěchu, jak by chtěl. Proto se pokusil 72

diváky oslovit skrz několik divadelních her, i když on sám měl o uměleckém významu divadelnictví své doby velmi špatné mínění. Dokud se na divadle omezoval na malé hříčky, měl relativně úspěch. Pak se však nechal od ředitele divadla, „který rád Romea, Julii a dobrá vyústění“ (Wittner, 1906), přemluvit do přepracování zmíněného dramatu. Vznikla hra Die Alten und Die Jungen (Staří a mladí), která se na jevištích objevovala docela často, i když kritikou příliš uznávána nebyla. Lormovu druhotinu Das Forsthaus (Hájovna) vídeňská kritika, která Lormovy novely „jen blahosklonně pochvalovala, jakoby na vídeňském psacím stole divoce vyrostly a jen ze zvláštního ohledu vůbec musely být zmíněny“ (Wittner, 1906) jednomyslně zavrhla. Její neúspěch je vykládán jako jeden z důvodů, proč se Lorm dramatické tvorbě přestal věnovat. Třetím a posledním pokusem vytvořit ucelené dramatické dílo bylo sepsání Hieronyma Napoleona z Vestfálska. Tato hra se však do dnešní doby nedochovala. Navzdory hluchoslepotě v roce 1887 získal Lorm za svou uměleckou novelu Madonin šátek (Das Kopftuch der Madonna) cenu za první místo v soutěži Vídeňské všeobecné umělecké kroniky (Heller 1892a, s. 62; 1892b. s. 62). Lorm neměl přístup k aktuálním reáliím každodenního života, což je úskalí života hluchoslepých i v dnešní době: „když již nemohl vnější svět sám slyšet a vidět, byl odkázán na to, čerpat všechny problémy a postavy, jevící se jako jejich nositelé, ze svého vlastního nitra, konstruovat je ve své duši a propůjčovat jim pak formu. Tuto konstrukci, toto umělé vytváření můžeme u jeho osob zřetelné rozeznat a nemůžeme je proto sledovat s plným zaujetím, cítíme, že za nimi nestojí žádný skutečný prožitek a pociťujeme značnou měrou nezúčastněné úvahy básníka (úvahy bez zaujetí a vášně)" (Wolkan, s. 136, 1926).

4.3 Osobní život V roce 1856 se Lorm oženil se svou sestřenicí Henriette Franklovou. Záhy se jim narodily tři děti – nejstarší dcera Marie (1857) a synové Ernst (1863) a Adolph (1867). v roce 1892 se Lorm se svou ženou a Marií odstěhoval do Brna, kde jeho syn Ernst působil jako lékař. Marie se stala Lormovou sekretářkou a pravou rukou. V Brně Lorm strávil poslední roky svého života, a je pohřben na zdejším židovském hřbitově v Židenicích. Ludwig Stettenheim Lorma charakterizuje jako člověka s aristokratickým vzezřením, který (poté, co se vyrovnal s depresemi) sršel optimismem, měl rád dobré víno a kávu, a byl ná73

ruživým kuřákem doutníků. Nedílnou součástí Lormova života byly šachy, které hrál i po svém úplném oslepnutí.

4.4 Odkaz Lormova prstová abeceda, nyní jeden ze základních dorozumívacích systémů hluchoslepých, byla zveřejněna dcerou Marií až šest let po Lormově smrti, tedy v roce 1908. Do té doby ji rodina střežila jako osobní vlastnictví. Původně byla Lormova abeceda vytvořena pouze pro německý jazyk, nyní však již byla transponována do mnoha jiných světových jazyků. V Brně dne 9. 10. 1911 pojmenovali po Lormovi jednu novou ulici - Hieronymus LormGasse, čili ulici Hieronyma Lorma. V roce 1918 byla bohužel přejmenována na ulici U plovárny a od roku 1928 až dodnes je to ulice Výstavní. Jeho jméno nese také občanské sdružení LORM - Společnost pro hluchoslepé. Společnost každoročně pořádá uměleckou soutěž „Cena Hieronyma Lorma" a sportovní soutěž „Lormolympiáda" – obě určené pro osoby trpící hluchoslepotou. Na Lormově rodném domě v Mikulově je od roku 2011 pamětní deska s Lormovou bustou a schématem české verze jeho abecedy.

74

5

ANALÝZA HRY DAS FORSTHAUS

5.1 Obsah Konverzační trojaktovka Das Forsthaus byla vydána vlastním nákladem autora ve Vídni roku 1864, a je inspirována skutečnými událostmi. Děj se odehrává 31. července a 1. srpna 1809 v královské hájovně v okolí města Brunšviku. Scénu tvoří pouze jedna místnost s oknem, pohovkou, skříní, stolem, lampou, kolovrátkem a třemi židlemi, mění se pouze osvětlení. 5.1.1 Postavy Valerian Bienrode (nadlesní), Elisabeth (Valeriánova matka), Christine von Glühstern (Valeriánova milenka), Gertrude (služebná), Ottomar von Drewitz-Glühstern (Christinin bratranec), von Tenneberg (rytmistr Černé legie), Pero (soudní aktuár), Bertram (zámecký správce), Lunz z Goslaru (sedlák), mladý myslivec, žandáři 5.1.2 Synopse Valerián je královský nadlesní, který se aktivně angažuje v bojích proti okupaci Německa. Už dlouhodobě je zamilován do krásné Christine, ale není si jistý, jestli i ona jeho city opětuje. Proto se rozhodne jejich vztah jednou provždy vyřešit a cestou za vévodou v Halberstadtu Christine navštíví a snaží se z ní vymámit vyzvání lásky. Setkání mileneckého páru je však přerušeno Christininými příbuznými a Valerián se vrací domů zhrzen a bez odpovědi. Ten den však Christine zmizí a Valerián je obviněn z jejího únosu. Christine ve skutečnosti prchla za Valeriánem z vlastní vůle a chce se s ním co nejdříve oddat. Svatbu však překazí povolání Valeriána do boje. Následně ho unese Christinin bratranec a ctitel Ottomar von Drewitz-Glühstern. Ten Christine vyhrožuje – buďto si Christine Glühsterna do půlnoci vezme za muže, nebo přijde Valerián o hlavu. Christine k sňatku svolí. Nakonec se ukáže, že starosta, který Glühsterna a Christine v noci oddal, nebyl pravým starostou, a sňatek se tak anuluje. Lásce Christine a Valeriána opět nic nebrání. 5.1.3 První dějství Bertram se po dvou letech vrací do královské hájovny rodu Bienrodů, ve které v minulosti po celých sedmadvacet let sloužil. V domě ho vítá služebná Gertruda – nejprve radostně, 75

pak však plaše a podezíravě. Po smrti starého pána domu se situace změnila, doba je zlá, a Gertruda se už naučila nevěřit nikomu. Hovor Gertrudy a Bertrama nás uvádí do poměrů, které nyní v kraji i celé zemi panují (Napoleon Bonaparte rozděluje zemi na kousky). Gertrudě přijde, že se Bertram příliš vyptává, a proto se ho snaží nenápadně vyprovodit ze dveří. Bertram se ale vzpírá a je mu nepříjemné, že mu Gertruda – jedna z jeho dávných dobrých přítelkyň – nevěří. Navíc se domáhá rozhovoru s paní domu, stařičkou Elisabeth, který mu ale Gertruda nechce dovolit. Paní Elisabeth na tom není zdravotně dobře, a navíc má Gertruda výslovný zákaz k ní kohokoliv pouštět, dokud se nevrátí Elisabethin syn, nadlesní Valerián. Bertram si ale v hovoru nárokuje zásluhy za to, že Valeriánovi svými kontakty dopomohl k místu nadlesního. Snaží se Gertrudu přemluvit tím, že vzpomíná na staré časy, které strávili společně ve službě Bienrodům. Dozvídáme se tak, že po sedmadvaceti letech služby v hájovně nastoupil Bertram k Allenfelsům z Kasselu (tehdy hlavní město Království vestfálského, kde sídlil Jeroným Napoleon), kde jako zámecký správce pracuje už dva roky. Gertruda je ale podezíravá. Bertram se teď pohybuje v bohaté společnosti na úrovni, pro kterou jsou sedláci lůzou. Gertruda se bojí, že se tak Bertram dívá i na rodinu Bienrodů. V tu chvíli vstoupí do místnosti Elisabeth a zdraví se s Bertramem. Vychází najevo, že rodina Allenfelsů prý koupila dům kousek od hájovny, a proto se Bertram zastavil na návštěvu. Zároveň mu však na srdci leží ještě něco, co má protistátní obsah, proto informaci odmítá sdělit před služebnou Gertrudou. Elisabeth Gertrudu posílá pryč, ale k Bertramovi se chová chladně a naznačí mu, co si myslí o vyzvědačích a donašečích. Bertram však prohlašuje, že se v Kasselu rozneslo, že nadlesní Valerián byl viděn kolem města Fulda, kde přesně v tom čase zmizela jistá šlechtická dívka. Bertram přímo obviní Valeriána z únosu této dívky. Elisabeth se však jeho dohadům jen zasměje, a argumentuje, že Valerián je na služební cestě, dnes se vrací domů, a celý únos je naprostý nesmysl. Bertram se o čas Valeriánova návratu velmi živě zajímá. Elisabeth už z Bertramových promluv začíná být notně podrážděná. Do dveří vstupuje Valerián. K Betramovi má již od samého začátku odstup, když mu pak Elisabeth vyjeví podezření z únosu, nemá nejmenší důvod se k Bertramovi chovat přívětivě. Bertram však najednou vytáhne plnou moc dvorního intendanta, ve které stojí, že jsou Bienrodovi povinni Bertramovi poskytnout vše, co bude z královských lesů potřebovat – včetně čeládky. Pak Bertram opouští hájovnu. 76

Elisabeth se svým synem zůstanou o samotě. Valerian prohlašuje, že Bertram proti jejich rodině kuje pikle již od smrti Elisabethina manžela – tehdy prý Bertram doufal ve zdědění majetku, nyní jistě číhá, aby zaslechl něco, čím by mohl dosáhnout svého starého cíle. Elisabeth se svého syna táže, zda se na cestě za setkáním s vévodou v Halberstadtu setkal se svou láskou Christine. Valerian přiznává, že se zastavil ve Fuldě, kde Christine žije, a vyhledal ji. Chtěl se přesvědčit o její bezmezné a věčné lásce, anebo se s ní navždy rozejít – hlavně, aby se jejich vztah vyjasnil. Setkání pod rouškou noci v zahradě však bylo přerušeno jedním z Christininých příbuzných, a zamilovaný pár si tak nestihl téměř nic říct. Valerián se s dívkou svého srdce rozloučil se slovy „Dej mi zprávu,“, ale od té doby o ní nic neslyšel – a to i přes to, že jí ještě téhož večera poslal dopis. Neodpověděla. Na základě Christinina mlčení si Valerián vzal do hlavy, že ho Christine nemiluje, a rozhodl se svůj život položit v boji za osvobození Brunšvicka z rukou cizáka. Ženu svého srdce odsoudí jako zbabělou, nevěrnou a hodnou nenávisti. Přeje jí jen to nejhorší. Elisabeth ho ale uklidňuje – nemůže vědět, co Christine zabránilo v odpovědi na dopis, a neměl by tak rychle vynášet soudy. Valerián matce oznamuje, že se doma dlouhou nezdrží, protože Černá legie pod vedením jeho přítele Tenneberga je již v zemi, a on se k ní brzy přidá do lítého boje. Krev pro něj prý bude nejlepším nápojem zapomnění na hanebnou Christine. Elisabeth svému synovi sděluje informaci o Christinině únosu. Valerián je zprávou otřesen, nicméně zastává názor, že se před ním jen Christine dobrovolně skrývá. V tu chvíli do místnosti přichází Christine. Vykládá Valeriánovi a Elisabeth o svém útěku v převleku venkovanky s falešnými dokumenty. Přichází, aby Valeriánovi na dopis odpověděla osobně a stala se jeho ženou. Elisabeth je dojatá a vřele přijímá Christine jako dceru. Sňatek zamilovaného páru by navíc legitimoval Christinin útěk, a příbuzní by proti tomu již nic nezmohli. Francouzské zákony, které v zemi zrovna platí, umožňují okamžité oddání. K aktu je nutný pouze starosta a svědkové. Elisabeth proto odchází poslat potřebné dopisy, a Valerián s Christine osamí. Vyznávají si lásku a nemohou se dočkat, že za několik hodin budou svoji. Christine na Valeriána apeluje, aby už nechal svých vojenských povinností, a věnoval se s ní jen rodinnému životu. Do místnosti vstupuje Elizabeth, která mezitím napsala dopis starostovi do Ölper (blízké město), aby se co nejrychleji dostavil. Vchází i Gertruda a ohlašuje příchod mladého sedláka Lunze, který chce neodkladně mluvit s Valeriánem. Sedlák po ujištění, že ženy jsou do připravované akce zasvěceny, pronese heslo: „Pozdrav z divokého lovu!“ – což znamená, že je Valerián rotmistrem Tennebergem 77

povolán do boje. Lunz zároveň přináší poselství, že jednotky generále Reubella1 obsazují kraj. Lunz odchází a Valerián se loučí se svou matkou a milenkou. Pak odhodlaně odejde. 5.1.4 Druhé dějství Bertram si vyžádal na zámek veškerý personál domu, nerada odchází i Gertruda. V domě zůstává pouze Elizabeth a Christine. Elisabeth přede na kolovrátku, což explicitně popisuje jako symbol němectví. Christine by se také chtěla naučit příst. Rozhovor žen najednou přeruší dusot koní ozývající se zvenčí. Christine se strachuje, zda se Valeriánovi nic nestalo, zároveň si ale dělá naděje na jeho rychlý návrat. Elisabeth odchází obhlédnout dům a podívat se ven. Vrátí se k smrti vylekána – zjistí totiž, že ženy jsou v hájovně uzamčeny zvenčí. Zničehonic do místnosti vstoupí soudní aktuár Pero, jehož úkolem je uvést svobodného pána Ottomara von Glühstern, Christinina bratrance. Jeho matka, Christinina teta, Glühsterna pověřila, aby Christine přivedl zpátky domů. Glühstern je navíc do Christine zamilovaný a chce si ji vzít za manželku. Poté, co spolu trojice nějakou dobu rozmlouvá, vyzve Glühstern ženy, aby se podívaly z okna. Na voze leží v okovech Valerian. Glühstern ho zajal ve chvíli, kdy se sedlákem Lunzem vyjel na koni z hájovny – sedlák utekl. Glühstern ze žárlivosti během posledních několika let nashromáždil dokumenty, které dokládají Valeriánovu účast na osvobozeneckém spiknutí, a které ho tedy usvědčují z vlastizrady. Vzhledem k situaci může Glühstern Valeriána nechat okamžitě popravit. Čin by pak na dvoře lehce v Kasselu ospravedlnil usvědčujícími listinami. Glühstern Christine přiznává, že informace o pohybu Valeriána i Christine získal od svého špiona Bertrama. Nyní dává Christine ultimátum: když si jej ještě téže noci vezme za muže, on usvědčující listiny zničí a Valerián se bude moci druhého dne vrátit do hájovny jako poctivý občan. Pokud ne, Valeriána zabije. Glühsterna by s Christine nyní sezdal jen starosta formálně, později by se v Kasselu konal patřičný církevní obřad za přítomnosti krále a celého dvora. Glühstern dává Christine čas na rozmyšlenou do půlnoci. Při odchodu z místnosti se potkává s Elisabeth, kterou uklidňuje, aby neztrácela naději - prý právě

1

Jean-Jacque Reubell – velitel francouzských jednotek v bitvě, která do dějin vešla jako bitva u Ölper, postavil se Bedřichu Vilémovi z Brunšviku jakožto veliteli Černé legie/Černých husarů. Vzhledem k tomu, že výsledek byl nejednoznačný a Černí husaři mohli postupovat na sever Německa k moři a posléze do spojenecké Anglie, byl Reubell Napoleonem sesazen.

78

Christine vyložil, že obsah jednoho listu, který se našel mezi dokumenty na Valeriánově stole, může nadlesního zcela vyvinit. Je tedy možné, že se Valerián ve zdraví vrátí již druhého dne ráno. Po Glühsternovu odchodu je Christine zlomena a přesvědčuje dvouznačnými větami Elisabeth, že všechno dobře dopadne. Vstoupí mladý lovčí a ohlásí příchod rotmistra Tenneberga. Rotmistr se od sedláka Lunze, který prchl při Valeriánové přepadení, dozvěděl o Valeriánově zajetí. Chce mu pomoci, ale ženy ovlivněné událostmi posledních hodin, mu nevěří. Tenneberg se jim představí, ukáže svou uniformu a podá ženám zprávy o aktuálním vývoji vojenské situace. Vévoda zvítězil předchozího dne u Halberstadtu, jeho muži dnes obléhají obranné valy města Brunšviku. Christine se zaraduje v záblesku naděje, že vojenské události zabrání jejímu sňatku s Glühsternem. Elisabeth má radost, neboť jsou v zemi osvoboditelé – vévodova Černá legie. 5.1.5 Třetí dějství Do prázdné místnosti opatrně vstupuje Valerián a raduje se z nabyté svobody – i když neví, co ji způsobilo. Nepřítomnost Christine, Elisabeth a Gertrudy si vysvětluje tím, že po noci probděné ve strachu jistě konečně na chvíli spočinuly. Přichází Tenneberg a staří přátelé se objímají a společně radují z dosažených vojenských úspěchů - Tenneberg referuje Valeriánovi o tom, že se generál Reubel musel stáhnout, a Černá legie nyní obléhá rezidenční město Brunšvik. Černí husaři v počtu 1 500 mužů zvítězili nad Reubelovou armádou čítající 5000 mužů. Valerián je nadšen z těchto novinek a je mu líto, že se bojů také nemohl účastnit. Zároveň se snaží zjistit důvod, proč byl propuštěn na svobodu. Tenneberg netuší – snad se jeho věznitelé zalekli armády? Muži pak dále diskutují o budoucím vývoji vojenské situace. Porážka generála Reubela jim otevřela cestu do Hannoveru a do Anglie za spojenci. Tenneberg vyzývá Valeriana, aby se s nimi vydal za moře. Vévoda ho jistě povolá do legie. Valerián souhlasí, a představuje si, jak s sebou vezme i svou nastávající choť a matku. Tenneberg mu dává pokyny na cestu a pak opouští dům. Valerián však nemá radost – vrtá mu hlavou, kdo ho osvobodil, a kde je Christine. Do místnosti vstoupí Elisabeth a úlevně se vítá se svým synem. Vypráví mu, co všechno se té noci stalo. Valerián chce vědět, kde je Christine, a Elisabeth mu líčí, jak jeho snoubenka o půlnoci opustila dům, aby zachránila jeho život – netuší ale jak. Je překvapena, že se Christine ještě nevrátila, myslela, že přijde s Valeriánem. V tu chvíli do místnosti vstoupí 79

Christine a v rukou nese složku s lejstry usvědčujícími Valeriána. Chce je spálit, ale nemůže najít oheň. Valerián ji spatří a chce ji obejmout, Christine se ale brání a uhýbá pohledem. Valerián chce vědět, jak se jí dokumenty dostaly do ruky, Christine odpovídá vyhýbavě. Valerián je zoufalý. Christinino chování kontrastuje s jeho radostí a důvěrou v šťastné zítřky. Christine se vymlouvá na nestálost své povahy a na vrtkavost svého srdce, a Valeriánovi oznamuje, že se rozhodla, že s ním žít nebude. Valerián jí nevěří, a v amoku jí vyhrožuje zabitím, pokud nebude mluvit pravdu. Christine však tvrdošíjně trvá na tom, že už ho nemiluje, a on jistě nikdy nemiloval ani ji, neboť chtěl raději bojovat. Mezi hádající se pár vstupuje Elisabeth. Snaží se dvojici smířit, vypráví podobenství s motivem prastarého německého práva a soudů. Hájí ženskou lásku a obviňuje Valeriána z toho, že z něj mluví jen zaslepená vášeň. Elisabeth přísahá, že je Christine nevinná, a rozlítí se natolik, že omdlí. Po chvilce se však probere a Christine doznává, co udělala. Elisabeth jí děkuje za to, že díky ní Valerián zůstal alespoň o jeden den déle naživu, a že ji nemůže vůbec z ničeho vinit. Pak Elisabeth opouští místnost. Christine a Valerián zůstávají o samotě. Valerián je velmi rozčilený, nemůže pochopit, proč mu Christine chtěla zamlčet, co se stalo. Christine odpovídá, že nechtěla, aby se Valerián vracel mstít se – bála se o jeho život. Valerián se zajímá, jestli se baron do hájovny dostaví, aby si Christine odvedl. Christine přitakává, a popisuje mu hrůznost okamžiku, kdy svým podpisem formálně ztvrzovala sňatek. Kdyby věděla, že je Valerián v bezpečí, rovnou by prchla. Valerián ji ale přikazuje, aby zůstala – jen ona je zárukou toho, že se baron skutečně dostaví. Christine je zoufalá. Její oběť byla vydána vniveč, Valerián se opět žene do záhuby. Její milý je však neoblomný, a obviňuje ji z toho, že si mohla vybrat mezi „hrdinstvím věrnosti a zrádností soucitu“, a vybrala si špatně. Do místnosti vchází Tenneberg a přináší Valeriánovi zprávu, že je vévodou okamžitě povolán do legie. Má povinnosti a musí se přidat k bojujícím vojákům ve jménu ujařmené vlasti. Valerián nechce odejít – chce počkat na Glühsterna a zabít jej, Tenneberg je ale neúprosný. Christine odchází oznámit Elisabeth Valeriánův odchod, a v několika větách se konečně s Valeriánem usmíří. Christine pronáší, že jsou sice odloučení na této zemi, ale spojeni na věčnosti. Tenneberg z okna vidí blížit se tři muže na koních. Ptá se Valeriána, kdo vlastně Christine s Glühsternem té noci oddal. Valerián odpovídá, že starosta z Ölper. Tenneberg však kroutí 80

hlavou – to je nemožné, neboť sám v noci se starostou mluvil, a ten mu vylíčil, jak si ho uprostřed noci na zámek povolal odrodilý baron, nicméně starosta se vymluvil na nepokoje a nedostavil se. Do pokoje vstupuje Bertram. V noci byl společně s Glühsternem zajat vévodou, který nyní vzkazuje, že vymění Glühsterna za Valeriána. V tu chvíli vejde i Christine s Elisabeth a Bertram skloní zrak. Christine v něm i přesto pozná „starostu“, kterého tu noc při sňatku hrál, neboť pravý starosta odmítl účast. Ukazuje se tak, že Christine je svobodná, a jejímu sňatku s Valeriánem nic nebrání. Vše tak končí dobře, a všichni společně pronášejí poslední větu hry: „Vlasti naší chvála,“.

5.2 Charakteristika hlavních postav 5.2.1 Valerián Bienrode Valerián je mladý muž zhruba do třiceti let, pocházející ze starého rodu Bienrodů, těšícímu se všeobecné úctě. Po smrti svého otce - vrchního nadlesního rady Bienrodeho, správce brunšvických vévodských lesů – do funkce nastoupil Valerián. Je spravedlivý, pracovitý a čestný, nicméně často bývá povoláván na výjezdy osvobozenecké armády, a doma tak příliš času netráví. Je zarytý vlastenec, a pro svou zemi by s chutí obětoval svůj život. Valerián je už dlouhodobě zamilován do krásné Christine. Bohužel však tímto citem zaslepen někdy vidí pouze černobíle. Pro Christine by byl ochoten obětovat i své odbojářské spojení s vévodou, i když v tomto bodě vlastně nemá příliš jasno – v jednu chvíli slibuje Christine, že s boji přestane, jakmile však osamí, přemýšlí „jak jsem se rouhal, když jsem chtěl byť jen o kousíček umenšit svůj úkol, který mi byl pro osvobození této země přidělen,“ (str. 7). Valerián v minulosti hodně cestoval a studoval, posléze se z něj stal pruský důstojník. Okolnosti jej však ze studií opět přivedly domů: „Valerián smrtí otce zchudl, svlékl pruskou uniformu a vrátil se domů, aby se začal starat o svou matku,“ (str. 2). 5.2.2 Elisabeth Elisabeth je Valeriánova matka. Kdysi zřejmě bývala velmi oblíbená, svůj šarm si drží dodnes, i když je již jen nemocnou starou paní, která se nesmí rozčilovat ani vyčerpávat. Není uvedeno, jakou chorobou přesně Elisabeth trpí, a v textu se neobjevují žádné narážky, 81

které by čtenáři odhad nemoci zjednodušily – kromě toho, že Elisabeth ve vypjatých situacích omdlévá a třese se. Elisabeth se snaží jednat vždy spravedlivě a doslova se jí protiví křivé jednání donašečů a špiclů: „Nemám ráda, jsou-li někomu cizí tajemství ku prospěchu. Odposlechnuté slovo je zcizený majetek.“ (str. 4) V životě toho už hodně zažila, je zkušená a rozumná. Vzhledem ke svému ženství se většinou ve sporech zastává Christine, nicméně chápe i názor svého jediného syna, a snaží se mu vždy pohled ženy přiblížit, jak nejlépe umí. 5.2.3 Christine von Glühstern Christine je dívka ze šlechtické rodiny a Valeriánova milenka. Rodiče jí zemřeli a ona je již od malička vychovávána svou tetou. Je hrdá a snaží si neustále zachovávat chladnou hlavu, i když sama ví, že situace je bezvýchodná: „CHRISTINE: (rozhlíží se kolem jako by hledala pomoc, nakonec její pohled spočine na Elisabeth, která sedí vpravo, a přistoupí k ní.) ,Hlavu vzhůru, Elisabeth! Jsem přesvědčena, že celý ten výstup je pouhopouhé vyhrožování, jedná se pouze o mne. Není to tak, nejsi už klidnější?´“ (str. 14). Valeriána nadevše miluje, ale neváhá se jeho lásky vzdát, aby tak zachránila jeho život. Její láska je čistá a nesobecká a obětuje pro ni mnohem více, než Valerián. 5.2.4 Ottomar von Drewitz-Glühstern Glühstern je Christinin přímý bratranec, a zároveň ctitel. Je velmi inteligentní a mocný, zároveň taky sebevědomý, arogantní a na všechny kolem nepříjemný. Před Elizabeth se snaží tvářit jako Christinin oddaný příbuzný sledující jen a jen její dobro, intriky a celou pravdu vyjeví až v průběhu hry. O existenci Glühsterna se čtenář dozví již v první půlce hry, na scénu ale přijde až na straně třináct, a zůstane zde jen do strany šestnáct. Zbytek hry se o Glühsternovi pouze mluví, i přesto je ale mocným hybatelem děje, který způsobí hlavní konflikt. 5.2.5 Bertram Bertram kdysi sloužil v rodině Bienrodů, nyní je však přišel zradit. Plně ovládá veškeré slovní kličky, snaží se obracet repliky ostatních postav ve svůj prospěch. Podle všeho byl již kdysi velmi zdatný ve špehování, svůj talent však tehdy využíval pro dobro rodiny 82

Bienrodů. Nyní se nechal koupit Glühsternem a slouží mu jako zvěd. Povahu má ale bojácnou – jakmile cítí nebezpečí, snaží se stáhnout pryč. Ze služby u Bienrodů byl Bertram propuštěn z finančních důvodů – rodina již neměla peníze na to, aby ho nadále platila. Pro Bertrama jsou peníze ale důležité, a proto šel za větším platem, pro který neváhal zradit své nejbližší.

5.3 Historická fakta Dějištěm hry je Vestfálské království (1809-1813), které vzešlo z francouzského vítězství ve válkách čtvrté koalice jako jeden z důsledků Tylžského míru. Formálně se jednalo o nezávislý stát, v jehož čele stál Napoleonův bratr Jérôme Bonaparte (titulní postava posledního Lormova nedochovaného dramatu Hieronymus Napoleon in Westfalen - Hieronymus Napoleon ve Vestfálsku). Vestfálské království mělo funkci vzorového státu, kde se měly uplatnit všechny revoluční požadavky. Brunšvik býval dříve centrem Brunšvicko-wolfenbüttelského vévodství, které bylo „věrným spojencem Pruska a vévoda jsa vrchním velitelem pruského vojska ve válce s Francií zahynul v bitvě u Auerstedtu, načež mírem v Tylži r. 1807 prohlásil Napoleon rod jeho za zbavena panství a přivtělil Brunšvicko k novému království Vestfálskému. Syn padlého vévody Bedřich Vilém pokusil se sice r. 1809 smělou a dobrodružnou výpravou z Čech podniknutou vyrvati Francouzům zabranou zemi, avšak bez úspěchu, tak že teprve po bitvě u Lipska vévodství obnoveno a odevzdáno Bedřichu Vilémovi (1813 – 15), který však již roku 1815 padl,“ (Otto, 1889).

Právě k této „dobrodružné výpravě“ se váže děj hry Das

Forsthaus, který se odehrává takřka paralelně s bitvou u Ölper. Bedřich Vilém se účastnil bojů proti Napoleonovi na straně Rakouska, po rakouské kapitulaci (Schönnbrunský mír podepsán po bitvě u Znojma v červenci 1809) se s porážkou nemohl smířit a doufaje v podporu Britů a německých patriotů (sílící národní uvědomění Němců v průběhu tzv. osvobozeneckých válek) se rozhodl bojovat „se svou černou legií“ na vlastní pěst. V Brunšvicku byl uvítán obyvatelstvem jako legitimní panovník a osvoboditel, druhého dne po svém příjezdu však musel čelit útoku francouzsko-vestfálské armády, a ačkoliv dokázal nepřítele odrazit, jeho výrazně slabší síly stejně musely následně město vyklidit a pokračovat v tažení k moři. Po dalším týdnu, kdy sbor pronásledovali nepřátelé, dosáhl

83

vévoda ústí Labe, kde se se svými muži v noci z 6. na 7. srpna nalodil na britská plavidla a odplul do Anglie. Bitva u Ölperu skončila nerozhodně. V širším kulturně-historickém kontextu je třeba na toto období nahlížet jako na období klíčové při prosazování nového politického nacionalismu. Osvobozenecký boj Německa proti Napoleonovi lze vnímat jako hodinu zrodu německého národa, potažmo nacionalismu – či naopak národu, a sním i nacionalismu. Napoleonské války vůbec poprvé semkly většinu roztříštěných německých státečků, (na počátku 19. století jich bylo více než 300) v jeden šik (některé ovšem stály na Napoleonově straně). Zároveň také definovaly společného nepřítele – Francouze - skupinu, vůči níž je třeba se vymezit důsledný definováním sebe sama, vlastní skupinové příslušnosti. Proces měl i třídní podtext – německá šlechta byla tou dobou kulturně i jazykově pofrancouzštělá, revoluční požadavky rovnoprávnosti a mocenské participace rezonovaly mezi měšťanstvem a razily cestu nacionálně zabarvenému liberalismu. Vědomí společného jazyka a společného ohrožení pak vedly k utváření nové kolektivní identity, která do té doby stavěla na náboženském principu a úzkých teritoriálních vazbách ke svému regionu. Napoleonské války vyvolaly vlnu národnostního uvědomění i v rakouských zemích.

5.4 O hře Lorm se nás hned v úvodních řádcích snaží zasvětit do společenské situace, která ve státě panuje – nikde není bezpečno: „BERTRAM: ,Za zlé jim to mít nemůžu, že si v téhle době dvakrát rozmyslí podat ruku nejlepšímu příteli. Dnes se jeden nemůže spolehnout ani na to, že to malé v kolébce není převlečený donašeč,´“ (str. 1). Spousta určujících hesel padne z úst Bertrama poučujícího starou služebnou Gertrudu. Ta politickému dění nerozumí, a proto jí informace musí dávkovat postupně. Historický kontext je navozen jeho větou „A tak, Trudo, po celý čas nic neslyšela o válečníkovi a vládci Bonapartem, který svírá zeměkouli svýma silnýma nohama a seká ji na kousky, jak se mu jen zlíbí, že státy jen lítají. (…) No, a že byl jednou v dobrém rozmaru, poslepoval ze všech těchhle drahokamů brož jménem Království vestfálské a připnul ji na klopu svému bratru Hieronymovi. Proto se dnes jeden musí v Hessensku starat i o to, co se děje v Brunšvicku, protože oba mají jednoho krále a jsou jedno království. Rozumějí teď?“ (str. 2). 84

Na znamení toho, že se Bertram z věrného služebníka změnil na donašeče a vlastizrádce, ho na první pohled žádná z hlavních postav neidentifikuje (kromě Elisabeth, která ho pozná podle hlasu). Tato situace nastane hned v úvodu: „GERTRUDE: (S pochybností v hlase.) ,Vy jste...?´ BERTRAM: ,Copak jsou velitel pevnosti, Trůdo, starý brachu?´ GERTRUDE: ,Jéé! Bertram!´“ (str. 1). Fakt, že si Gertruda zpočátku není jistá Bertramovou totožností, si zaslouží pozornost, neboť se znají již mnoho let: „Copak jsme nesloužili my jako čeledín a děvečka oba od mládí u našeho pána, vrchního lesního rady pana Bienroda, celkem sedmadvacet let?“ (str. 1). Bertrama při setkání nepozná ani Valerián: „,Kdo je ten muž?´ BERTRAM: ,Pan nadlesní už mě nezná? V domě vašeho zesnulého otce…´“ (str. 5). Do hry jsou pak vloženy i další drobné náznaky, ze kterých lze vypozorovat, že Bertram není upřímný. Například na straně dvě Gertruda svou lamentaci nad politickou situací zakončí větou „A nakonec taky jsou jen sluha, který je za peníz k mání!“, a Bertram sebou v reakci prudce trhne, jakoby pocítil vinu či podezření. Neustále se však slovně snaží všechny kolem, a snad i sám sebe, přesvědčovat o tom, že vinen není. Gertrudě předhazuje, že byl mnoho let věrným služebníkem tohoto domu, a že nemá důvod mu nevěřit. V jedné chvíli mu prasknou nervy a směrem ke Gertrudě pronese „Bestie,“, stará služebná to však nezaslechne. Ve hře se, stejně jako ve Starých a mladých, objevují Lormovy poněkud pejorativní narážky týkající se ženské mentality. Autor se zde dotýká ženské zvědavosti: „Ale ženskou lze lehce vytrestat. Teď je zvědavá, a já neřeknu ani slovo, dokud tady bude,“ (str. 4). Můžeme pouze polemizovat o tom, zda autor daná slova myslel s humorem, či nikoliv. O několik málo stran později pak Lorm srovnává mužskou a ženskou povahu: „Ale vražednou ruku položit na své štěstí, jedním slovem se odstřihnout od nejmilovanějšího života, od všeho, co je na zemi sladké a lahodné, to je možná hrdinství žen, pro statečnost muže je to příliš velké sousto,“ (str. 7). Dané téma je vlastně leitmotivem celé hry. Valerián nedokáže pochopit, jak se mohla Christine vzdát své lásky pro záchranu jeho života, Christine zase přijde naprosto přirozené se nesobecky oddat Glühsternovi, pokud díky tomu Valerián bude žít třeba jen o jeden den déle. Průsečík mezi Christininou romantickou láskou a Valeriánovou posedlou vášní tvoří rozvážná a zkušená Elisabeth, která se samozřejmě více přiklání na stranu Christine, zároveň ale také chápe svého syna. 85

Mužská vášeň se pak ve hře objevuje ještě jednou, tentokrát ze strany Glühsterna. Celý jeho čin je totiž hnán slepou láskou ke Christine, a právě pro naplnění své vášně je ochoten i zabíjet. Ženy jakoby (oproti mužům) byly schopny své city korigovat: „CHRISTINE: ,Šílené srdce, nemělo bys rozhodovat, nemělo bys myslet, pukni rychle a vše bude za mnou!´“ (str. 17). Důležitým tématem hry je také zrada a získávání podvratných informací. Nejen Bertram, ale i Glühstern se špehování a vyzvídání neštítí. Jakožto záporné postavy hry působí ve všech ohledech negativně, mají pokřivené charaktery a nebojí se „bodnout přítele do zad“. Naopak kladné postavy hry – Valerián, Christine, Elisabeth a Gertruda – považují zradu za něco nemyslitelného: „GLÜHSTERN: ,Dnes se dá zrada koupit všude, nestojí o nic více než peníze.´ CHRISTINE: ,A čest toho, kdo ty peníze vynaloží,´“ (str. 15). Zjišťujeme také, že Glühsternovi neslouží pouze Bertram, ale pravděpodobně i některý jiný ze sluhů rodu Bienrodů: „Jeden z mých pátračů, dokonce bývalý služebník tohoto domu, mne zpravil, že se sem pan nadlesní vrátil. Skrze jiného jsem se dozvěděl, že jste v domě také vy,“ (str. 15). O koho se jedná, se však nedozvíme. Konverzace mezi postavami jsou velmi uctivé a slušné, a to i když so navzájem přejí jen to nejhorší. Jistě to patří k dobové konvenci a vyjadřovacímu stylu v 19. století, nicméně je zajímavé sledovat, jak si jednotlivé charaktery zachovávají glanc i v nejvypjatějších situacích. Například scéna přepadení Christine Glühsternem by mohla být divoká a násilná, namísto toho spolu však dvojice umírněně rozmlouvá o vzniklém problému: „CHRISTINE: ,Vaši návštěvu jsme nepřijaly, pane, byly jsme podivným způsobem přepadeny, uvažte to a opusťte tento dům.´ GLÜHSTERN: ,Zcela se ve mně pletete, má slečno. Ne abych vás urážel, ale abych vás ochránil, toť účel mé návštěvy. Nikdy nepotřebovala dáma svého paladýna nutněji, protože vaše jemné nervy stejně tak jako vaše překrásné oči by nikdy nesnesly tu podívanou, která se zde chystá. Pojďte,´“ (str. 13) nebo pak „Chci opanovat svůj bezmocný hněv a zeptat se vás, jak ještě dlouho potrvá vaše útrpná přítomnost?“ (str. 14). Zároveň i negativní postavy mají svou čest a dodržují své slovo. Glühstern slíbí Christine, že když si jej vezme, svěří jí veškeré papíry usvědčující Valeriána ze spojenectví s vévodou. Je to pro něj vlastně nevýhodné, neboť se tak zbaví své jediné zbraně, kterou proti nadlesnímu má. Své slovo však dodrží – i když se mohl pouze oženit s Christine a papíry si ponechat. 86

Všechny rekvizity v pokoji jsou v průběhu hry využity, na scéně by dle pokynů Lorma nemělo být nic navíc. Kolovrátek je použit ve druhém aktu, lampa se rozsvěcuje a zase zhasíná, na pohovku si střídavě sedá Elisabeth. Zásadní rekvizitou je pak okno, skrz které nejen slyšíme klapot koňských kopyt a další zvuky reflektující dění okolo, ale zároveň s ním pak Glüstern významně hraje v situaci odhalení Valeriánova únosu. U některých scén Lorm neuvádí odchody a příchody postav na scénu, což působí poněkud matoucím dojmem. Například v šestém výstupu ve druhém dějství je na scéně přítomen Glühstern, Elisabeth a Christine. Vedou konverzaci o Valeriánově zatčení. V jeden moment se Elisabeth zhroutí na pohovku, více o jejím pohybu ale není uvedeno. I přesto však v sedmém výstupu již nefiguruje, a v osmém opět ano. Je možné, že Lorm předpokládal, že Elisabeth leží a pohovce a pouze se nezapojuje do děje, nicméně není uvedena ani ve výčtu postav hrajících v tomto výstupu. V osmé scéně se Elisabeth opět objeví - ale jediná zmínka o tom, že by odešla a přišla, se dá vydedukovat z režijní poznámky: „Glühstern mění tón i držení těla, když zahlédne Elisabeth,“. Stejný problém nastává také ve třetím dějství v přechodu ze šestého na sedmý výstup. Šestý výstup totiž ukončuje Elisabeth svým monologem směřovaným na Christine a Valeriána. O jejím odchodu pak nepadne ani slovo, nicméně v šestém výstupu už figuruje dvojice bez Elisabeth. Celkově je v textu režijních poznámek málo. Chybějící pokyny pro pohyb postav po scéně působí nedotaženým dojmem. Příchod rotmistra Tenneberga vyzní skoro až myticky. Objevuje se v momentě, kdy je pro hlavní ženské postavy situace velmi tragická. Tenneberg v bílém plášti a s bílou pokrývkou hlavy přináší dobré zprávy jako anděl. Nakonec se však ukáže, že bílý plášť je jen převlekem: „Aby mě můj šat neprozradil a nevystavil útoku, zahalil jsem se do šatu westfálských kyrysníků. Teď však, aby nevládly žádné pochybnosti… (Sejme bílou látku z pokrývky hlavy, kterou si nasadil, shodí ze sebe plášť, a ukáže se v husarské uniformě z černé látky s černou helmou, na ní bílou lebku,)“ (str. 17). Motiv převleku je ve hře použit hned dvakrát – Christine se při cestě za Valeriánem vydává za venkovanku: „Venkovský vzhled, který jsem dala svým šatům, byl mi nápomoc, abych prošla. Vždyť jen opravdová selka z našeho lidu vydrží nosit šátek i v horkém létě. (Během toho, co pronáší tato slova, jej sundá z hlavy,)“ (str. 8).

87

Časová kontinuita ve hře relativně funguje, nicméně je náročnější vypozorovat přesně vymezený časový úsek, ve kterém se děj odehrává. Ke konci hry Elisabeth pronese určení času, který uplynul od příchodu Christine do hájovny: „Copak vládne (Christine, pozn. aut.) citům, které na ni již dvanáct hodin nepřetržitě útočí, může je vůbec opanovat?“ (str. 21). Tento údaj je však jediný svého druhu v celém textu. Jednotlivé scény na sebe sice logicky navazují a dávají tušit, že se dějí v rychlém sledu, nicméně si nejsme jistí, v jakém časovém rozmezí přesně se pohybujeme. Lorm se snažil udržet dokonalou jednotu místa, času i děje – stejně, jako ve Starých a mladých – a můžeme říct, že se mu to povedlo. Aristotelovská peripetie přichází v momentě, kdy se do konfliktu již provdané Christine a zhrzeného Valeriána vmísí Elisabeth, přísahající na Christininu nevinu. Se slovy „Stojím nad hrobem, mé dny, ba mé hodiny jsou sečteny, jsem připravena předstoupit před Boha,“ (str. 22) se zhroutí, a vypadá to, že zemřela. O tom je přesvědčen i Valerián: „Oh, hanebná oběť! Proklít ten soucit žen,“ (str. 22). Elisabeth se však vzápětí probudí a děkuje Christine za to, že svou vlastní obětí zachránila Valeriána. V momentě jejího zhroucení hra působí jako typická tragédie – zamilovaný pár je rozeštván, matka umírá a vše je ztraceno. Lorm však na malém prostoru dokáže situaci obrátit úplně naruby – i za cenu, že zvrat působí poněkud násilně. Lormovo vlastenectví se potvrzuje nejen celým tematickým laděním hry, ale také právě jejím zakončením. I když by se nabízelo hru ukončit momentem šťastného oddání Valeriána a Christine, Lorm šel ještě dál. Za poslední repliky hry zvolil obdivné ódy na Černou legii a německou vlast, a celou hru ukončil sborovým „Vlasti naší chvála,“ (str. 25). Zde bych snad jen podotkla, že podle textu tuto repliku pronášejí „všichni“. Opět vychází na povrch Lormovy nedotažené režijní poznámky, neboť ke sboru se jistě nepřidal i v místnosti přítomný Bertram, jehož vina byla zrovna odhalena.

88

6

ANALÝZA HRY STAŘÍ A MLADÍ

6.1 Obsah V roce 1862, tedy v čase, kdy Lorm napsal konverzační romantickou jednoaktovku Staří a mladí, byl autor již totálně hluchý se zbytky zraku. Hra byla poprvé uvedena 1. dubna 1862 ve Dvorním divadle ve Vídni, následně zde i v četných opakováních. Dílo je orámováno Lormovým popisem: „Dramatisches Genrebild in 1 Akt“, neboli „Dramatický obraz v jednom aktu“. Scénu tvoří jedna místnost, ze které se dá vyjít do zahrady. Děj se odehraje v průběhu několika hodin. Jednota času, místa a děje tak funguje dokonale. 6.1.1 Postavy Albert Eulenburg, Caroline von Süthof, Caroline Eulenburg, Albert von Süthof 6.1.2 Synopse Albert Eulenburg (dále jen Eulenburg) a Caroline von Süthof (dále jen von Süthof) se kdysi velmi milovali, ale jejich rodiče jim nedovolili se vzít kvůli majetkovému nepoměru. Láska, i když nenaplněná, trvá dosud. Oba, již ovdovělí, se potkávají po třiceti letech, a Eulenburg von Süthof nabízí sňatek. Von Süthof ale nechce bohatého Eulenburga zatáhnout do velkých dluhů po svém zesnulém manželovi. Dvojice proto vymyslí plán na svatbu svých dětí. Dcera Eulenburga, Caroline, si však Alberta, syna von Süthof, nechce vzít – myslí, že o ni má zájem jen kvůli penězům. Když pochopí, že se plete, sňatku už nepřeje zase její otec – v diskuzi, která mladou Caroline přesvědčí o Albertově nezištné lásce, totiž Eulenburg nabyde dojmu Albertovy chamtivosti. Nakonec si ale Caroline postaví hlavu a poprvé v životě jedná podle srdce a ne podle rozumu. Ke sňatku tak děti dostanou požehnání od von Süthof i Eulenburga. 6.1.3 Podrobný obsah Ze zahrady do obývacího pokoje vchází znepokojený Albert. Ohlédne se do zahrady a sám pro sebe se nahlas zamyslí nad tím, kdo že ho to už od nádraží sleduje. Bojí se, aby to nebyli věřitelé, kteří po něm budou chtít peníze. V tom do místnosti vchází také Eulenburg s mladou Caroline. Eulenburg žádá Alberta, aby své matce ohlásil Eulenburgovu návštěvu. Prý má dát ale zvláštní důraz na informaci, že za ní přišel Albert. Albert nechápe, proč by 89

měl před svou matkou ohlašovat své vlastní jméno. Eulenburg je dojat. Nevěděl, že se Albert jmenuje po něm. V tu chvíli se Albertovi představí také Caroline. Albert je zaražen – i jeho matka se jmenuje Caroline. Eulenburg Alberta upozorňuje na to, že shoda jmen není náhodná, a dále na něj apeluje, aby Eulenburga před svou matkou ohlásil jako vlastního kmotra. Zatímco jde Albert pro svou matku, Eulenburg vysvětluje Caroline cíl jejich zdejší návštěvy. Před třiceti lety se Eulenburg stýkal s jistou Caroline von Süthof, ale ani jeho, ani její rodiče nepřáli jejich sňatku. Von Süthof byla nakonec nucena provdat se za jiného muže (svého vlastního bratrance), a Eulenburg ze zoufalství odešel do ciziny. Od té doby se neviděli. Během těch třiceti let si Eulenburg našel novou manželku, ale i té často o von Süthof vyprávěl. Proto se nakonec dohodli, že své jediné dceři dají jméno po Eulenburgově tehdejším ideálu – Caroline. Když Eulenburg uslyší, že von Süthof s Albertem přicházejí, schová se i s Caroline do zahrady, aby ho von Süthof hned neviděla. Von Süthof je zmatená. Albert jí vysvětluje, že zde čekal starší muž s překrásnou dívkou, ale zřejmě odešli – a to je asi dobře, neboť se stejně bál, že to jsou věřitelé nebo exekutoři. Pak pronese, že se muž označil za Albertova kmotra. Von Süthof je zaskočena – Albertova pravého kmotra, přítele z mládí, po němž Albert nese křestní jméno, neviděla von Süthof již mnoho let. Albert připouští, že onen muž skutečně tvrdil, že se také jmenuje Albert. Ve chvíli, kdy se von Süthof snaží z Alberta dostat popis Eulenburga (a nešetří u toho romantickými spojeními typu: „Není v něm něco z hrdinů, přibližně jako Romeo?“), vyjde Eulenburg s Caroline ze své skrýše. Eulenburgovo setkání s von Süthof je velkolepé a romantické. Ani jeden z nich nemůže uvěřit tomu, že se konečně zase vidí. Představí si také své děti, které po sobě navzájem pojmenovali. Von Süthof pak chce odvést Caroline a dát pánům trochu soukromí, Caroline se ale vzpouzí – chce, aby Eulenburg s von Süthof využil každé společné minuty. Dohodne se s Albertem, že zatímco si jejich rodiče budou povídat, on jí ukáže zahradu přilehlou k domu. Caroline totiž miluje botaniku. Albert doufá, že ji na procházce zaujme také fabrikou hraničící se zahradou. Mezitím, co se Albert s Caroline procházejí, začne Eulenburg s von Süthof vzpomínat na své mládí – a důvody, které jim zabránily ve sňatku. Rodičům od von Süthof se nelíbilo, že Eulenburg nemá šlechtický titul; rodičům od Eulenburga zase, že von Süthof nemá peníze. 90

Von Süthof je nesmírně šťastná ze setkání s Eulenburgem po letech, nicméně přiznává, že je škoda, že už ani jeden nejsou nejmladší. Eulenburg se ihned vzpouzí. Podle něj je názor, že člověk lety stárne, pouhým předsudkem. Řeč se pak stočí k tématu ovdovění. Eulenburg ovdověl již před několika lety, von Süthof docela nedávno. Čím déle spolu odloučení milenci mluví, tím více má však Eulenburg chuť učinit krok, který mu byl kdysi odepřen. Žádá, aby zde s von Süthof mohl zůstat, a aby se jejich cesty navždy spojily. Při svých slovech mimoděk poklepe na tabatěrku, a von Süthof ho poprosí, jestli by si nemohla šňupnout. Pak se důrazně otočí ke svému milenci a oznámí mu, že co se finančních útrap týče, není dosud vdovou. Po manželovi jí zbyly velké dluhy. Eulenburg je zaražen – i když od známých slyšel zvěsti o jejích finančních problémech, nevěděl, že to je tak vážné. Von Süthof svému příteli popíše, že její bývalý manžel byl kdysi velmi bohatý – ale ruku v ruce s tímto také marnotratný. Svůj majetek rozházel v bonvivánském životě, a jakmile pak něco vydělal, začal marnotratný život nanovo. V poslední fázi svého života manžel von Süthof založil fabriku hraničící s jejich stavením. Protože však nerozuměl obchodům, ani továrně se příliš nedařilo. Později panem von Süthof začali jeho známí pohrdat a na místo pomoci ho zavrhli. Nyní žije von Süthof s Albertem v každodenním očekávání blížící se katastrofy, neboť nemají peníze, ze kterých by splatili dluhy. Eulenburg se okamžitě nabídne – je polovičním milionářem a dluhy své přítelkyni rád pomůže splatit. Jakožto její manžel by k tomu navíc měl také formální povinnost. Von Süthof je ale proti. Nechce se už podruhé vdávat ze zištnosti, a už vůbec ne s mužem, kterého jednou milovala. Mimoto jí prý už jedno manželství stačilo, a „ráda by se pohroužila do té nejhlubší svobody ženy bez manžela“. Eulenburg chápe její rozhodnutí, ale nehodlá se jen tak vzdát. Chvíli uvažuje, a pak se plácne do čela – vymyslel skvostné řešení celé situace! Když se von Süthof brání přímému sňatku s Eulenburgem, proč by se nemohly vzít jejich děti? Von Süthof se nápad líbí, nechce ale o osudu svého syna a Eulenbergovy dcery rozhodovat bez nich. Navíc jí od Eulenburga přijde nezodpovědné, že chce svou bohatou a krásnou dceru provdat za chudého „pána z Nemanic“. Eulenburg se rozčílí a pokárá svou dávnou lásku, že z ní promlouvají její rodiče a „konvence z počátku devatenáctého století“. A protože nechce ztrácet čas, ihned se vydá zeptat se své dcery na její názor na sňatek s Albertem. 91

Von Süthof zůstane v místnosti na chvíli sama a nahlas uvažuje nad správností jejich plánu. Pak však vstoupí Albert, který je zcela okouzlen Caroline. Je uchvácen její krásou, vážností i rozumem. Popisuje matce, že se s Caroline procházel zahradou a diskutoval, když v tom se přiřítil Eulenburg a nakázal Albertovi, aby si šel okamžitě promluvit s von Süthof – že on potřebuje o samotě mluvit s Caroline. Von Süthof ale fakt, že chtěla s Albertem mluvit, popírá. Není si totiž plánem tak docela jistá. Albert to přejde a začne básnit o Caroline. Von Süthof je ohromena – v životě od svého syna neslyšela tolik pochvalných slov o nějaké ženě. Albert se do Caroline zamiloval, nicméně jedním dechem také dodává, že ji nikdy nemůže mít. Tak skvostné stvoření prý nemůže zatáhnout do souznění a trýzně jejich současné situace. Von Süthof nadhazuje možnost sňatku, který by je z bídy naopak vytáhl, ale než to stihne doříct, do dveří vejde Eulenburg s Caroline. Caroline projevuje nadšení ze zdejší flóry, a žádá Alberta, aby jí donesl botanickou knihu, kterou jí před tím slíbil v zahradě. Zatímco spolu mluví, Eulenburg si von Süthof odvede bokem a začne vyzvídat, co od svého syna zjistila. Von Süthof Eulenbergovi tlumočí Albertovo nadšení, ale je znepokojena z možnosti, že Caroline stejně nadšená nebude. Eulenburg ji uklidňuje a slibuje, že se o Carolinino nadšení postará. Pak prosí von Süthof, aby ho s Caroline nechala na pár minut o samotě. Ještě dnes se celá otázka musí rozhodnout. Von Süthof tedy odchází. Stejně tak odchází Albert najít knihu o botanice. Eulenburg chce znát Carolinin názor na sňatek s Albertem. Caroline je radikálně proti: „Já mám však svůj samostatný život se zcela bezvýznamnou minulostí – a své vlastní srdce. A v tomto srdci je, otče, dostatek lásky a odvahy, abych se, až to bude nutné, podřídila tvému blahu. Abych však obětovala celou svou budoucnost jen proto, aby pro tebe představovala chrám vzpomínek, natolik, otče, romantická nejsem,“ (str. 13). Eulenburg je v šoku. Nechápe, jak se může jeho jediná dcera bez rozpaků vzepřít přání svého otce. Myslel, že se jí bude Albert líbit. Caroline připouští, že kdyby se jí jako první otec zeptal, zda se jí Albert líbí, nepřišla by negativní reakce tak rychle. Protože ale Eulenburg nadhodil rovnou racionální důvody k sňatku, musela ho také racionálně odmítnout. Eulenburg chce vědět proč. Caroline upřímně přiznává, že Albertovy a její poměry jsou příliš nerovné: „Vše, co jsem zde spatřila, i samo to, co mi řekl Albert, jsou potlačované steny bídy. A celé to má zároveň ráz jakéhosi – jistě nezaviněného – nepořádku, jisté neuspořádané životní situace. (…) Pak nelze na nějaké přidružení – na to, že bych tu byla jednou doma – myslet jinak než s nelibostí,“ (str. 14). Eulenburg namítá, že majetek, který by s sebou Caroline přinesla, by 92

jistě zahnal bídu, ve které Albert s von Süthof žijí. A přesně to se Caroline nelíbí. Tvrdí, že chce být milována pro sebe samu, a ne pro svůj majetek – a že na Albertovi už teď vidí, jak lační po jejích penězích. Carolinina slova se Eulenburga dotknou. Své dceři vyčte, že Albertovi křivdí, a prohlásí, že se Caroline svými přednostmi s Albertem vůbec nemůže měřit. Aby Eulenburg přesvědčil Caroline o Albertově čisté lásce, rozhodne se ho podrobit zkoušce. Nakáže Caroline, ať se posadí do křesla, a až jí Albert přinese knihu o botanice, ať předstírá, že čte. Uši ať má ale ve skutečnosti nastražené. V tu chvíli do dveří vstoupí Albert s foliantem pod paží. Předává Caroline přehled veškeré zdejší květeny a Eulenburg ho zve k důvěrnému rozhovoru. Ptá se Alberta, zda zná plán, který s von Süthof vymysleli. Albert přiznává, že mu von Süthof cosi naznačila, nicméně mu nápad na sňatek s Caroline připadá natolik troufalý, že by se k němu nikdy sám neodhodlal – pokud by ho Eulenburg nepovzbudil. O svých citech se navíc stydí mluvit před přítomnou Caroline. Eulenburg ho ujišťuje, že když se Caroline začte, nevnímá nic kolem sebe. Albert se tedy odváží a popíše Eulenburgovi svou hlubokou lásku. Pokud by to bylo možné, rád by Caroline pojal za ženu. Eulenburg je nadšen. Pak však přichází čas na test. Společně s požehnáním jejich svazku jedním dechem dodává, že právě zjistil otřesnou zprávu. Jeden z největších bankovních domů v Nizozemí prý zbankrotoval. Ztráta se týká především Caroline, která zde měla uložený dědický podíl po matce. Caroline se tak stala chudou ženou bez věna. Eulenburg si je ale jist, že Albertově čisté lásce to určitě nebude v ničem bránit. Po tomto zjištění Albert zbledne zděšením. Eulenburga jeho reakce překvapí. Šlo Albertovi snad skutečně jenom o peníze? Albert se snaží Eulenburgovi vysvětlit, že Caroline upřímně miluje, a kdyby přišla k jeho dveřím jako žebračka a on měl všechny poklady světa, nevybral by si žádnou jinou. On sám je však žebrákem a nemůže Caroline nabídnout nic. Pokud teď ani ona nemá peníze, jejich svazek by byl nesmyslný – Caroline si zaslouží žít v přepychu, který jí Albert nemůže poskytnout. Eulenburg však jeho lásku nepochopí. Obviní Alberta z toho, že chtěl Caroline pouze pro peníze, a vysměje se mu, neboť Caroline je a zůstane bohatá, ale Albert se svou vlastní vinou připravil o Eulenburgovo svolení k sňatku. Albert je zarmoucen, ale svého prohlášení nelituje. Mluvil z čisté lásky a to, že ho Eulenburg nepochopil, ho mrzí. Nic se ale nedá dělat.

93

Po Albertově odchodu je Caroline jako na trní – teprve nyní pochopila, že ji Albert skutečně miluje. Kdyby teď stála před rozhodnutím o sňatku, neváhala by ani minutu a Alberta by si vzala. Její srdce si získal už v zahradě, ale stále ho podezřívala z touhy po penězích. Až teď, když se jí zřekl pro její vlastní dobro, pochopila, že to s ní myslí upřímně. Eulenburg je pohoršen. Odmítá jakékoliv pouto, které by Caroline s Albertem mohla navázat, a velí k návratu zpátky do Holandska. Odchází se rozloučit s von Süthof. Caroline zůstane o samotě a přemýšlí nad tím, že i když by zde ráda zůstala s Albertem, nemůže se vzepřít otci. Do místnosti se opět vrátí Albert. Po svém vyznání chce zjistit, jestli i jemu patří Carolinino srdce, či zda je náklonnost jednostranná. Caroline Albertovi přiznává, že i ona se do něj zamilovala. Do situace vchází von Süthof. Eulenburga mezitím zabavila pročítáním jedné z nejfatálnějších účetních knih, a přispěchala se podívat na svého syna a Caroline. Ti jí vylíčí situaci – nedůvěru, kterou má Eulenburg vůči Albertovi, i fakt, že Caroline nemůže chtít svolení ke sňatku s někým, kdo se nelíbí jejímu otci. Von Süthof však povzbudí Caroline k tomu, aby pro jednou zapomněla na svůj rozum, a řídila se podle svého srdce. Caroline je ohromena. Jakmile do místnosti vtrhne Eulenburg a velí k odchodu, vzepře se mu a prohlásí, že ho pro lásku k Albertovi opustí. V Eulenburgovi se zmáhá hněv, který však najednou pomine. Poprvé v životě se Caroline neřídí podle knih, ale podle vlastního srdce. Eulenburg je dojat a dává jí své svolení. Navíc teď navždy zůstane se svou přítelkyní z mládí.

6.2 Charakteristika hlavních postav 6.2.1 Albert Eulenburg Albert Eulenburg (dále jen Eulenburg) kdysi sloužil u loďstva. Má ze všech zúčastněných největší sebevědomí (např. str. 6 „Podívejte se na mne – (…) cítím se jinochem – a náhodou jím také jsem, jinochem z dřívější generace,“), a velmi rychle si na všechno tvoří názory. Již při prvním setkání s Albertem mu rozkazuje, aby při ohlašování jeho příchodu vložil do Eulenburgova jména „procítěný význam“. Podle všeho si je jistý, že von Süthof bude z jeho příchodu nadšená – a samozřejmě, že má pravdu. Čtenář by nicméně mohl čekat jisté rozechvění a nervozitu, kterou ale Eulenburg vůbec nepociťuje. Do jisté míry spoléhá na to, že by se situace měla vždy vyvíjet dle jeho rozhodnutí – čehož si je von Süthof dobře 94

vědoma (ale zároveň s tímto faktem umí zacházet, viz. str. 8: „Můj milý, egoistický Eulenburgu, ty ses dosud ani nezeptal, jak se mi vedlo v mém dlouholetém manželství, jež jsem byla nucena uzavřít proti své vůli?“). V některých situacích se zdá, jakoby měl Eulenburg na svých očích klapky a viděl pouze svou pravdu. Albert i Caroline mu musí v dlouhých monolozích vysvětlovat svá rozhodnutí, která Eulenburg stejně nepochopí, a snad ani nechce. Svět mladší generace je mu naprosto cizí. Děti ve svých proslovech již ale dopředu počítají s tím, že je Eulenburg nepochopí: „Pane Eulenburgu, budu vám muset poskytnout bližší vysvětlení, ačkoliv z toho, jak rozumíte mé bolesti, lze předjímat, že mne nepochopíte,“ (str. 18). Eulenburg se často odvolává na romantiku, která se už „v dnešní době nenosí – „Ano, mé vážné dceři je vše více klasifikací než prožitkem.(…) Já tomu nerozumím, bude to nejspíš dobou,“ (str. 5). Chce si splnit svůj sen z mládí a udělá pro to takřka cokoliv: „Pro člověka, jako jsem já, jsou sny mládí nakonec tím nejdůležitějším, tím jediným skutečným v tomto světě brutálního zdání,“ (str. 7). Jeho postava se v průběhu hry příliš nemění. Na konci však v dojetí ustoupí veškerým svým zásadám a své dceři dá požehnání k sňatku, i když si možná stále myslí, že ji Albert chce jen pro peníze. Carolinina vášeň je pro něj překvapivým a jediným argumentem ke svolení. Zda nakonec pochopil i Albertův postoj však ve hře nepadne ani slovo. 6.2.2 Caroline von Süthof Caroline von Süthof (dále jen von Süthof) je žena zmožena svým těžkým osudem, který odevzdaně a statečně přijala se všemi nástrahami a strastmi. Situaci, ve které se ocitla, vidí beznadějně, protože sama není v úřednických věcech příliš zběhlá. Navíc ji trápí její pokročilý věk: „Ta myšlenka se mi dere do srdce – a do nohou! (Posadí se na pohovku.) A to je dobře! Připomínají mi, že už mi není osmnáct,“ (str. 3). Eulenburg svou drahou přítelkyni z mládí vidí stále krásnou a dokonalou, von Süthof se tomu ale brání: „Toť vše jen fantazie; nejsem příkladem ničeho jiného než ženy, jež si prožila bezpočet nešťastných osudů – v tomto ohledu mne jiné jen stěží předčí. To však není vzor, jenž by byl hoden následování,“ (str. 4). V celé hře má postava von Süthof ze všech nejmenší vývoj. Není to však na škodu – můžeme říct, že její postava je celkově vyvážená, a ve svých životních postojích pro vývoj 95

děje potřebná. Své rozhodnutí neprovdat se již podruhé kvůli penězům si drží od začátku do konce. I když stojí bokem většiny zásadnějších situací, na konci je právě ona katalyzátorem, který zapříčiní Carolininu vzpouru a následný šťastný konec. 6.2.3 Caroline Eulenburg Caroline Eulenburg (dále jen Caroline), dcera Alberta Eulenburga. O přesném věku se dá pouze spekulovat. Podle informace „Eulenburg: ,Svými rodiči byla donucena k jinému svazku a já poté ze zoufalství odešel do ciziny. Až po sedmi letech, jež od těchto událostí uplynuly, jsem se v Holandsku seznámil s tvou spanilou matkou,´“ (str. 2) se Elenburg oženil a zplodil dceru až nejdříve ve svých sedm a dvaceti letech. Caroline je proto zhruba kolem tři a dvaceti let. Caroline miluje literaturu a botaniku. Je slušně vychovaná a svědomitá, chová se přesně podle toho, co je správné, a co si přeje Eulenburg. Romantické poblouznění jí nic neříká – ve svém životě poznala pouze odborné knihy, které ji maximálně naplňují. 6.2.4 Albert von Süthof Albert von Süthof (dále jen Albert), syn Caroline von Süthof. Von Süthof byla v svých dvaceti letech provdána za jistého muže, který se jejím rodičům zdál vhodnější, než Eulenburg. Je docela možné, že Alberta porodila v docela krátkém časovém intervalu. Dle výpočtu tak může být Albertovi maximálně třicet let. Albert je ryze praktický, zodpovědný a čestný muž. To hlavní, na co neustále myslí, je jak se dostat z dluhů. Zjištění, že se Eulenburg také jmenuje křestním jménem Albert, a podle všeho je jeho kmotrem, Alberta vyvede z míry jen na moment. Hned si ale zase vzpomene na své finanční potíže, a návštěvu neznámého muže s krásnou slečnou hodí za hlavu. Každého člověka podezřívá z toho, že chce obstavit jeho majetek. Odmítá si připustit, že by i jej mohlo potkat štěstí: „To abych měl neustále na zřeteli, že můj život mi nakazuje pracovat a bojovat a zakazuje mi tonout ve slastných pocitech,“ (str. 16).

96

6.3 Vztahy mezi postavami 6.3.1 Eulenburg a von Süthof Von Süthof a Eulenburg jsou dávní milenci, kterým jejich rodiny nedovolily sňatek, a proto byli nuceni se na třicet let odloučit. Oběma je zhruba padesát let. Tento fakt potvrzují Eulenburgovy narážky na straně dvě - „A nyní je tomu už takřka třicet let, co jsem ji viděl naposledy,“ - a na straně deset - „Vaší povinností je, abyste zůstala ve věku dvaceti let,“. Z tohoto logicky usuzuji, že se dvojice rozešla právě ve svých dvaceti letech - a nyní je oběma kolem půl století. Von Süthof i Eulenburg se podle všeho kvůli svému rozloučení pokusili o sebevraždu – oba neúspěšně: „Süthof: ,Přísahali jsme, že náš rozchod nepřežijeme,´ Eulenburg: ,A já jsem svou přísahu dodržel! – Tedy v posledním okamžiku přišla –,´ Süthof: ,Právě tak se vedlo i mně, milý příteli, už jen záleželo na posledním okamžiku; avšak mládí už mívá ve zvyku si s během žití nějak poradit – Ale proč bychom se měli před sebou vzájemně ospravedlňovat….´“ (str.6). To můžeme považovat za jeden z prvků romantismu, které Lorm ve hře použil. Konvence tehdejší doby jsou ukázány i v tom, že si za svého mládí von Süthof musela vzít svého vlastního bratrance – což tehdy bylo běžnou praxí. 6.3.2 Eulenburg a Albert Eulenburgovo romantické fantazírování se příliš nepotká s praktičností Alberta. Tento fakt krásně vystihne Caroline na straně 20: „Rozdíly v názorech obou mužů jsou příliš velké. Albert není hotov k ústupkům a můj otec by se tak strašlivého praktika začal bát jak divokého rudocha,“. Je jasné, že tak odlišné povahy obou mužů musí způsobit jistý konflikt, což se také stane. 6.3.3 Eulenburg a Caroline Hned dvakrát se ve hře objeví narážka z úst Alberta na důvěrný vztah mezi Caroline a Eulenburgem. První zazní v úplném úvodu hry: „Ten stařík podává ruku tomu děvčeti tak galantně, že jeden neví, je-li to jeho nevěsta nebo dítě,“, podruhé pak na straně 11: „A ve chvíli, když jsem s ní chtěl vyjít ze zahrady, se k nám přiřítil pan Eulenburg a odtrhl ji ode mne s takovou vervou, že by si jeden myslel, že je to její žárlivý milenec…“. Caroline je pro Eulenburga jediným a milovaným dítětem, oporou a radostí. V přeneseném kontextu by97

chom tak mohli vypozorovat i spojovací linku mezi Hieronymem Lormem a jeho nejstarší dcerou Marií, která svému otci pomáhala při tvorbě, a byla jeho největší oporou v nejtěžších chvílích Lormova života. Kvůli své horlivosti a přesvědčení o vlastní pravdě se však Eulenburg nebojí Caroline přese všechno velmi rychle odsoudit. I když svou dceru nadevše miluje, po jejím racionálním odmítnutí Alberta jako manžela z důvodu jeho chudoby, je zjevně zklamán jejím pohledem na život. V afektu Eulenburg volí velmi ostrá slova, a zřejmě ze své dcery musel být v tomto ohledu znepokojený již delší dobu: „Eulenburg: ,A jedno ti řeknu, už jen jeho vzletná šlechetnost ho nad tebe povyšuje v takové míře, že ani vším, co náhodou vlastníš, se s ním ani zdaleka nemůžeš poměřovat. Po dvakráte nepadne jablko tak daleko od stromu, jak to bohužel musím zažívat já s tebou.´ Caroline: ,Copak jsem až taková zrůda?´ Eulenburg: ,Mám ti zde snad předříkat rejstřík tvých hříchů? Vždy ses zabývala jen samými prospěšnými věcmi, nikdy ses nezasnila nad sebemenším půvabným nesmyslem,´“ (str. 1415). 6.3.4 Caroline a Albert Caroline i Albert si padnou do oka již na první pohled, ale vzhledem k tomu, že jsou oba velmi rozumní a znalí společenských pravidel, nedají na sobě nic znát. Oba tvoří protiklad vášnivé a romantické lásce svých rodičů, a co se týče citů, jsou velmi opatrní. Albert nevidí jako reálné, aby se ve své chudobě mohl ucházet o ženu z bohatých kruhů, a tak raději neustále mluví o bídě – aby sebe i Caroline preventivně varoval. Caroline si to však vyloží tak, že si ji Albert chce vzít jen pro peníze – a tak se z bídy dostat. I když se pak vyjeví pravda, jsou oba natolik poslušní dobrých mravů, že nebýt zásahu von Süthof, rozejdou se a svou lásku upozadí – stejně, jako kdysi von Süthof a Eulenburg.

6.4 O hře V 19. století se v Německu jako reakce na rozumové osvícenství a klasicismus rozrůstal romantismus. V jeho duchu se nese i děj Starých a mladých. Jednou z hlavních myšlenek romantismu byla vzpoura citů proti vládě rozumu. Stejná myšlenka je také vlajkovou lodí Starých a mladých. Caroline se dle vzoru hrdinek romantismu vzepře přání svého otce a rozhodne se riskovat vše pro lásku.

98

Hlavním tématem hry je opakující se generační konflikt, láska a nedostatek peněz. Když byli von Süthof a Eulenburg mladí, milovali se, ale nemohli se vzít proto, že jemu chyběl šlechtický titul, a jí peníze. Lorm do úst postavám vkládá silná slova: „Naše matky a otcové – ta generace licoměrných zpátečníků – nechtěli o našem sňatku nic vědět, nechali milence, ať si zoufají,“ (str. 5). I přesto, že von Süthof s Eulenburgem s rozhodnutím rodičů nesouhlasili, museli se rozloučit – avšak s jasným názorem, že slova rodičů jsou pouhé „konvence z počátku devatenáctého století“ (str. 10). Nyní se konflikt ve variaci opakuje – až na to, že děti svých rodičů už nejsou tak romantické a uvažují prakticky. Eulenburg s von Süthof se kdysi chtěli vzít i přesto, že by v budoucnu žili v bídě. Láska pro ně byla vším. Albert ale Caroline odmítne proto, že se bojí, aby ji do bídy naopak nezatáhl. Raději se lásky dobrovolně vzdá – uvažuje totiž chladně a dopředu. Jeho city ale přesto nejsou o nic menší, než byly kdysi Eulenburgovy k von Süthof. Albertovu chladnou hlavu ale Elenburg nemůže pochopit: „Pravá láska uzavírá sňatek za všech okolností, živí se bramborami s ambrosií a opojným nektarem je jí voda ze zurčícího potoka,“ (str. 19). Eulenburg je celkově z myšlenkových pochodů Alberta i Caroline naprosto pohoršen, a opět vzpomíná na své rodiče – str. 14: „Nebesa! Co je ti po tom? Rozhoduješ o sobě zrovna tak, jako bys byla tvůj vlastní dědeček,“. Celá hra je uvedena scénickou poznámkou o prostoru: „Zahrada – sál. Otevřeným středem lze vidět část zahrady, vpravo více u středu než stranou jsou dveře. V popředí vpravo pohovka s křeslem. Vlevo více vzadu stůl, trubkové křeslo s loketními opěrkami, trubkové křeslo. Na stole vázy s květinami, vpravo a vlevo od herců,“. Přesné vymezení prostoru či směru chůze herců se ve hře objevuje vícekrát. V tomto ohledu byl Lorm velmi detailní vzhledem ke svému handicapu. Pakliže totiž herci z režijních poznámek přesně věděli, kam mají jít, nemusel pak do hry Lorm dále zasahovat, což by při jeho problémech se zrakem bylo náročné. Kde se dům von Süthof nachází, není určeno, nicméně se můžeme domnívat, že se jedná o Německo či Rakousko. V tomto prostředí společně Eulenburg a von Süthof také vyrůstali.

99

Eulenburg pak procestoval kus světa, aby se usadil v Holandsku, kde vychoval i svou dceru2. Jednotlivé scény na sebe plynule a přesně navazují. Postavy přicházejí a odcházejí do obývacího pokoje, kde na sebe reagují a vytvářejí konflikty. I když to působí, že se celý děj odehrává v reálném čase, občas je tušit, že si autor situaci o pár replik zkrátil naproti tomu, jak by to v realitě opravdu proběhlo. Některé střihy mezi scénami jsou příliš rychlé – stejně tak, jako některé reakce postav přehnané. Např. ve vážnosti, ve které je celá hra napsána, se jen těžko představuje, jak na straně devět Eulenburg při nápadu na svatbu Caroline a Alberta „skáče radostí“, apod. Psychologii a charaktery jednotlivých hrdinů měl Lorm dobře promyšlenou – už od začátku je jasně dané, jakou povahu která postava má. O svých pocitech a emocích všichni ale především jen mluví, což je zřejmě dáno divadelními konvencemi tehdejší doby. Hra tak ale vlastně postrádá jakýkoliv akční děj a je velmi statická. Jediná akce, která proběhne, je střídavé sedání, vstávání, odcházení a přicházení postav do jedné místnosti. Lorm se ústy postav v narážkách několikrát kladně vyjádří o Holandsku, jakožto o poklidné zemi s vynikající životní úrovní - viz. str. 14 – „(…) jisté neuspořádané životní situace, což vytváří morální protiklad k zářnému pořádku a útulnosti naší vlasti, jež se staly pro Holandsko příslovečnými“. Co se týče Holanďanů, tvrdí o nich, že jsou flegmatičtí (str. 7 – „Lhal bych, kdybych tvrdil, že jsem se svou milou, malou, flegmatickou Holanďankou nebyl šťastný,“, či str. 11 – „…ale ten konejšivý klid její povahy – snad holandská flegma v nádherném vyvedení…“). V Lormových dostupných životopisech jsem nenašla informaci o tom, že by žil v Holandsku, nicméně je možné, že tuto zemi navštívil. Zřejmě taky chtěl Eulenburga s Caroline vykreslit jako pravé vlastence – a to i přesto, že Eulenburg vyrůstal jinde, než v Holandsku. Zároveň se Lorm nevyhýbá běžným, a snad trochu pejorativním stereotypům. Na straně osm například ústy von Süthof pronese ukázkovou narážku na ženskou upovídanost: „Brzy

2

Nabízí se proto, že by Caroline měla mluvit holandsky a Albert německy. Vzhledem k tolik opěvovanému vzdělání Caroline se dá očekávat, že se němčině naučila studiem. Její rodný jazyk to ale není, a tak by měla mít alespoň lehký cizí přízvuk. O tom však v textu nepadne ani slovo – po verbální stránce mezi sebou postavy nemají žádnou bariéru.

100

šlo rozhazování ruku v ruce s dluhy. Ach Bože, musela bych ti toho vypovědět tolik, že ani ženský jazyk by na to nestačil,“). Další komentář o ženách se objeví také na straně jedenáct – „nehalí se do duchaplných salónních frází, ale má ten nejrozkošnější rozum, jaký jen může ženské pokolení mít: rozum, jenž je s to vše uchopit,“.

101

7

SROVNÁNÍ HER DAS FORSTHAUS A STAŘÍ A MLADÍ

V některých bodech povahy Valeriána ze hry Das Forsthaus vidím zcela zřetelnou podobnost s postavou Alberta Eulenburga ze hry Staří a mladí. Valerián i Eulenburg jsou horoucně zamilovaní, a oba dva si také příliš unáhleně vytváří názory na situaci, které pak považují za definitivní. Např. Valerián miluje Christine a je ochoten pro ni obětovat i své „vlastenecké válečné povinnosti“, svou lásku však naprosto odvrhne slovy „Je zbabělá a nevěrná a hodna nejzatvrzelejší nenávisti!,“ (str. 7) poté, co mu Christine neodpoví na jeho dopis. Stejně tak Eulenburg ve hře Staří a mladí odvrhuje svou dceru a jejího milého v domnění, že nerozumí romantické lásce a jde jim jen o peníze. Eulenburg i Valerián jsou schopni velmi rychle měnit své názory o 180 stupňů. I když Valerián Christine vyhrožuje smrtí, stačí pár vysvětlujících replik, a Valerián ji opět oslovuje jako „sladké a nejdražší štěstí života mého“ – aby o pár stran dál opět prohlašoval: „Hleď, nechci se tě ani dotknout, když jsi znesvěcena, a jestli se tě ještě jednou dotknu, pak jen proto, abych tě usmrtil. Ale aby sis zasloužila smrt z mých rukou, musíš být prosta hříchu tak, jak to umožňuje doznání. Chci tě soudit, nenech mne, abych tě zavraždil se zběsilostí zuřivého zvířete,“ (str. 21). Ve hře Das Forsthaus působí jako katalyzátor vypjatých momentů Elisabeth, která navrhuje alternativní řešení situací, a snaží se Valeriánovi nabízet nové úhly pohledu. Stejně tak ve hře Staří a mladí zachraňuje většinu katastrof Caroline von Süthof. Elisabeth i von Süthof jsou velmi podobné typy dam – zasloužilé matky ve věku padesát plus, rozvážné a se zkušenostmi. A právě mateřství skrz Elisabeth i Caroline často pronáší ty nejrozumnější repliky v těch nejvíce vyhrocených chvílích. Hry se podobají jak ve statičnosti jednajících postav, tak v neměnnosti scény, času i prostoru. Oba dramatické útvary se odehrávají v jedné místnosti během několika hodin, scéna je minimalistická a nenáročná na rekvizity. V obou hrách je navíc hlavním motivem láska a její různé podoby. Pro inscenování s malou skupinou hluchoslepých herců však je (co se počtu jednajících postav týče) vhodnější hra Staří a mladí. Její děj navíc neobsahuje komplikované historické narážky, které jsou ve hře Das Forsthaus četné.

102

8

POKUS O NAZKOUŠENÍ HRY STAŘÍ A MLADÍ SE ČTVEŘICÍ HLUCHOSLEPÝCH HERCŮ

Víkendové soustředění, které se konalo 1. - 4. 10. 2015 v penzionu Muraty na Vřesině, jsem svolala za účelem nazkoušení divadelní hry Staří a mladí z pera hluchoslepého básníka, dramatika a žurnalisty Hieronyma Lorma. Inscenace ale neměla být realizována s běžnými herci. Čtyři hlavní role hry obsadili hluchoslepí Miloslav Koklar z Českých Budějovic, Lenka Křepinská z Prahy, Ladislav Holba z Ostravy a Jana Dopitová z Brna. Režijně jsem inscenaci vedla já. Chtěla jsem zjistit, zda je text, který byl napsán v 19. století, stále aktuální, a jaké jsou možnosti jeho realizace a použití výrazových prostředků, pokud jsou herci stejně handicapovaní, jako byl sám autor. Pro délku původního textu a nedostatek času na zkoušení bohužel bylo nutné Lormovo dílo notně pokrátit a přizpůsobit práci s handicapovanými respondenty.

8.1 Respondenti 8.1.1 Ladislav Holba Pan Ladislav Holba má 51 let a trpí Usherovým syndromem. Za světla vidí mléčně a trubicovitě max. do dvou metrů (šíře jeho zorného pole je 1 cm x 1 cm), v šeru a tmě nevidí vůbec. Pro orientaci používá vodícího psa. Ztrátu sluchu má 81 % na obou uších - slyší jen díky naslouchadlům. Znakovou řeč ovládá jen trochu, Lormovu prstovou abecedu ovládá plně. Přivydělává si tím, že jezdí s cyklem přednášek o hluchoslepotě po školách, univerzitách, ale zároveň také školkách – o hluchoslepotě učí malé děti hrou. Aktivně se věnuje sportu – má žlutý pásek v karate. 8.1.2 Lenka Křepinská Lenka Křepinská má 30 let a trpí Usherovým syndromem. Už ve čtyřech letech jí zjistili těžkou nedoslýchavost, od pěti let nosí oboustranná naslouchadla. Zraková vada se jí projevila v pětadvaceti letech. Prostorové vidění se jí zužuje do tzv. tunelovitého vidění, barvy jí už dost splývají. Nosí brýle - na jednom oku má 5,5 dioptrií, na druhém 7 dioptrií. Lormovu abecedu neumí, znakovou řeč pouze základy. Učí handicapované děti práci s keramikou a aktivně sportuje.

103

8.1.3 Jana Dopitová Jana Dopitová má 48 let. Narodila se se silnou tupozrakostí na jednom oku. Na druhém oku postupuje ztráta zraku v souladu s věkem – nyní má zhruba dvě dioptrie. Bez naslouchadel by neslyšela nic – ztrátu sluchu má přes 90%. Protože se nebyla schopna sama o sebe postarat (zvládnout běžné činnosti jako je úklid, vaření atd.), přestěhovala se před devíti lety na ubytovnu patřící k Ústavu pro zrakově postižené v Brně – Chrlicích. Na samostatné bydlení si netroufá i z toho důvodu, že společně se zrakovou a sluchovou vadou ji trápí i vada psychická – trpí těžkými depresemi a má problémy s pamětí. Následující tři roky si vyhradila na studium Bible, jejíž příběh chce (jak sama říká „jako jediný ve svém životě“) plně pochopit. Lormovu prstovou abecedu i znakovou řeč kdysi ovládala, nyní ji už ale většinu zapomněla. Pro účel soustředění se pokusila si ji oživit, ale učení jí jde hodně pomalu. 8.1.4 Miloslav Koklar Miloslav Koklar má 65 let. Ztrátu sluchu má zhruba 90% - na každém uchu trochu jinak. Proto nosí sluchadlo pouze na levé straně, zprava neslyší téměř nic. Co se týče zraku, trpí pigmentací sítnice, tedy jeho sítnice se postupně rozkládá. Ztráta zraku je téměř stoprocentní. Handicap se u něj projevil až v dospělosti, když už byl ženatý a měl děti. Pan Koklar nyní žije sám. I přes svůj věk a handicap se aktivně věnuje sportu, a co dva roky si odnáší zlaté medaile z Lormolympiády (olympiáda pro zrakově a sluchově postižené). 8.1.5 Průvodci V rolích průvodců se soustředění zúčastnili Zdena Jelínková (metodička společnosti LORM z.s.), Petra Zimmermanová (ředitelka společnosti LORM z.s.), Václav Fiala (pracovník společnosti LORM z.s. pro Ostravu) a Helena Jelínková (pracovnice společnosti LORM z.s. pro Brno). Jejich úkolem bylo pomáhat respondentům v orientaci v prostoru, ale zároveň také se účastnit inscenace v zástupných rolích – mohli pantomimicky znázorňovat prostředí, ve kterém se scéna odehrává (strom, lavičku, skříň), nebo do jednotlivých cvičení vstupovat v rolích nově vymyšlených postav, které posouvaly děj. Ve výsledném představení totiž nebyly použity téměř žádné rekvizity – pouze ty čtyři, které si vybraly hlavní postavy jako charakteristické prvky svého oblečení. Přítomnost průvodců pro mě měla také zásadní přínos, co se týče jejich cenných rad týkajících se práce s hluchoslepými, 104

komunikačních technik a konzultací jakýchkoliv problémů, které při práci s takto handicapovanými osobami mohly nastat.

8.2 Průběh 8.2.1 Čtvrtek 1. 10. 2015 Celé soustředění začalo ve čtvrtek 1. 10. na ostravském nádraží Svinov, kam se herci a jejich průvodci po páté hodině odpolední sjeli z celé republiky. Komplikace ale nastaly ještě toho rána, kdy mi zavolal pan Václav – herec, který měl v inscenaci původně obsadit jednu z rolí – a oznámil mi, že je nemocný a soustředění se nezúčastní. Situace se musela urychleně řešit, jelikož v počtu tří herců by byla hra těžce realizovatelná. Metodička společnosti LORM z.s., Zdena Jelínková, situaci operativně vyřešila povoláním pana Koklara z Českých Budějovic, který po deváté hodině ranní nasedl na vlak a vydal se na neplánovanou cestu do Ostravy. K dispozici tak opět byli čtyři herci. I přes téměř půlhodinové zpoždění vlaků se všichni účastníci setkali na nádraží - i s natáčecím štábem, který byl přítomen během celého zkoušení, a jednotlivé fáze vzniku divadelní hry zaznamenával dokumentární formou. Samozřejmě, že zaznamenal i toto první setkání. Respondenti se svými průvodci pak nasedli do připravených aut a byli odvezeni do penzionu Muraty, kde se ubytovali. Pak následovala zhruba hodinová diskuze, během které se respondenti navzájem představili (i když se už někteří znali z minulých akcí pořádaných společností LORM z.s.), přiblížili mi úroveň svého handicapu, a vyjádřili svá očekávání a obavy. Nikdo z respondentů (kromě paní Dopitové, která se pod vedením paní Jelínkové zúčastnila realizace dvou pohádek v amatérské divadelní skupině pro hluchoslepé LORMOS) neměl dosavadní zkušenosti se zkoušením divadelní hry. Obecně pak příliš nevěděli, co od začínajícího víkendu mají čekat – čtveřice se ale nejvíce bála toho, že by se musela učit dlouhý text zpaměti, a pak ho pregnantně přednést. Vzhledem k různým zrakovým vadám by proces četby a učení byl zdlouhavý. Jana Dopitová má navíc psychické problémy, týkající se i poruch paměti. Respondenti usuzovali, že víkend je příliš málo na naučení se textu plynule zpaměti. Pro mě to znamenalo dobrou zprávu – pochopila jsem, že respondenti jsou nakloněni spíše kratším improvizovaným scénkám, než memorování – což plně zapadalo do mého konceptu.

105

8.2.2 Pátek 2. 10. 2015 V 9:00 čtyři respondenti se čtyřmi průvodci podstoupili svůj první blok her a cvičení používaných v dramaterapii a dramatické výchově. I když už podrobné seznámení proběhlo ve čtvrtek, museli svá jména zopakovat znova – a sice stojící v kruhu a pořádně nahlas. V následujícím kolečku pak museli své jméno nahradit pouze nějakým zvukem (který pak všichni společně opakovali) a pohybem spojeným se zvukem (opět všemi opakovaný). Pohyb a zvuk se pak jako impulz posílal po kruhu. Už jen tohle základní cvičení pro respondenty bylo nové, a opakování zvuku, který vydal jejich soused, se pro ně někdy jevilo obtížným – pokud totiž zvuk nebyl proveden velmi nahlas a konkrétně, neslyšeli ho a nebyli schopni jej zopakovat. Stejně tak to bylo s pohybem. Průvodci museli několikrát přijít přímo k respondentovi a jednoduchý pohyb, který zrovna koloval, ukázat přímo na rukou respondenta. Tímto cvičením jsem si chtěla ozkoušet zrak a sluch respondentů v praxi. Zajímalo mě, nakolik jsou schopni se na sebe naladit, zapojit pozorování a vnímání jeden druhého, a zároveň jestli se stydí projevit se byť jen v malé skupině lidí. Během několika dalších cvičení a her se dostavil akordeonista Vojtěch Drnek se saxofonistou Štěpánem Flagarem, kteří ke vznikající divadelní hře měli vymyslet hudební podklad. Muzikanti (za mého doprovodu na cajon) začali hrát svižnou hudbu a všichni účastníci se v jejím rytmu pohybovali po prostoru. Vzhledem k jejich omezeným zrakovým možnostem museli dávat velký pozor, aby se nesrazili či nezakopli – což se jim s pomocí průvodců úspěšně dařilo. Pokud se v prostoru s někým potkali, měli za úkol se zdravit, rozehrávat krátké situace atd. Hlavními tahouny byli průvodci, kteří na respondenty reagovali hlasitěji a naléhavěji, a snažili se je vyprovokovat k improvizaci. Po vydatné divadelní rozcvičce následovala čtvrthodinová pauza. Účastníci byli zaskočeni tím, co zatím museli podstoupit, a těšili se na to, co přijde. Pochopili, že během tohoto víkendu se budou muset aktivně a samostatně projevovat, dávat srozumitelně najevo své emoce a zároveň rozpohybovat nejen svůj mozek, ale i tělo. To jim ve většině ale nebylo vůbec přirozené, a nevěděli, jak na to. Já osobně jsem si pomalu zvykala na jiný způsob komunikace. Výhodou samozřejmě bylo, že všichni respondenti měli zbytky sluchu - pokud jsem však chtěla, aby mě stoprocentně vnímali, byla potřeba ke každému z nich individuálně přistoupit blíž a promlouvat srozumitelně a hlasitě. To mohlo brzdit i celý průběh zkoušení. 106

Po pauze jsem všechny opět usadila do kruhu, a začala jsem stručným představením života Hieronyma Lorma a uvedením účastníků do kontextu doby, ve které hra Staří a mladí vznikla. Mluvila jsem pomalu a zřetelně, a přitom jsem pozorovala reakce respondentů. Pokud jsem zaznamenala třeba jen něčí nakrčené obočí, ihned jsem se tázala, jestli mým slovům všichni zatím rozuměli, popřípadě zda nechtějí něco zopakovat. Následoval rámcový obsah hry. Každému z respondentů byla přiřazena jedna role, a měli za úkol jí podle mnou řečených charakteristik vymyslet příjmení nebo jméno. Mým cílem bylo, aby si respondenti našli k postavám vztah a co nejvíce se do nich vcítili. Pro pochopení postav bylo pro respondenty velmi přínosné, když si je mohli z části přizpůsobit sami sobě – a vymyšlení jména byla v tomto případě jedna z nejjednodušších variant. Jak jsem již zmínila, na memorování totiž nebyl čas, a respondenti si jména a charaktery svých postav potřebovali co nejrychleji osvojit. Nakonec se uplatnila klasická metoda nomen omen – svým postavám účastníci dali jména podle jejich vlastností. Z paní von Süthof, jak se v originálu jmenovala starší žena v dluzích, a kterou ve hře hrála Jana Dopitová, se tak stala paní Chudáčková – Hrdá. Hrdá prý bylo její rodné příjmení, Chudáčková získala po zesnulém manželovi, který ji zanechal v dluzích. Z pana Eulenburga, majetného vdovce, který se po třiceti letech přijíždí dvořit své dávné lásce, a kterého si zahrál Miloslav Koklar, se stal pan Voříšek. Účastníci soustředění v této fázi neznali jména použitá v předloze. Co se týče křestních jmen pro mladší herecký pár, padla spousta nápadů – až se všichni shodli na tom, že syn paní Chudáčkové – Hrdé, kterého hrál Ladislav Holba, se bude jmenovat Hugo Chudáček (v předloze se jmenoval Albert), a dcera pana Voříška – ztvárněna Lenkou Křepinskou - Flóra Voříšková (kvůli svému vztahu k botanice, v předloze se jmenovala Caroline). Jakmile všichni respondenti znali své divadelní charaktery, znovu se za zvuku hudby začali chůzí pohybovat po prostoru a při setkání na sebe reagovat – tentokrát už ale v roli. V nečekaných chvílích jsem je ale zastavovala do tzv. štronza (zkamenění v pozici, ve které se zrovna nacházejí), a dávala jim za úkol, ať si po jednom prohlédnou nebo osahají (v případě příliš velké zrakové vady) své kolegy a jejich pozice, ve kterých zrovna zkameněli, a pak popíšou, co podle nich jejich kolegové zrovna znázorňují, a jaké vztahy mezi nimi asi panují. Tím se postupně, i když zatím ne zcela, odbourávala dotyková bariéra, která 107

mezi respondenty panovala. Navíc respondenti dali prostor své kreativitě, a pozice svých kolegů popisovali různě – i když je pravda, že v prvních několika kolech této hry popisovali pozice svých spoluhráčů jen jako „Tento zrovna čeká na svého průvodce“, „Tento sedí v čekárně u doktora“, či „Tato je socha“. Takový průběh je však naprosto normální, v podobných cvičeních vždy trvá i zdravým respondentům zapojit fantazii a popisovat pozice kolegů netradičně. Poté jsem na stůl rozložila různé rekvizity (vějíř, pánský motýlek, klobouky, kšandy, korále, květina do vlasů…) a respondenti si se zavázanýma očima museli podle hmatu vybrat každý jednu rekvizitu, která bude charakterizovat jejich postavu, a kterou budou mít po celou dobu zkoušení na sobě. Zavázanýma očima jsem chtěla smazat rozdíly ve zrakových handicapech jednotlivých respondentů – takto nikdo z nich nebyl ve výhodě lepšího vidění. Jana Dopitová si vybrala mohutné korále, Miloslav Koklar myslivecký klobouk, Lenka Křepinská vějíř a Ladislav Holba motýlka. Ještě před obědem se všichni účastníci rozdělili do dvojic – vždy jeden respondent s jedním průvodcem. Každá ze čtyř dvojic dostala přidělenou jednu scénu ze hry a měla za úkol vymyslet, jak bude scéna vypadat. Vždy jsem jim sdělila jen hrubý obsah scény a obsazení postav, které ve scéně vystupují. Na přesné memorování scén tak, jak je Lorm napsal, totiž nebyl prostor. Pro zapamatování scén bylo potřeba, aby si je respondenti plně prožili – čehož se v tomto případě docílilo skrz jejich vlastní myšlenkovou invenci. Člověk zpravidla lépe udrží vlastní myšlenku, než myšlenku někoho cizího – a díky mému naléhání respondenti ve své podstatě citovali Lorma vlastními slovy a skutky. Zároveň jsem na účastníky apelovala, aby dali prostor různým výrazovým prostředkům – postavy na sebe nemusí pouze mluvit, ale mohou také znakovat, používat Lormovu prstovou abecedu, taktilní znakový jazyk, a další. Chtěla jsem, aby se účastníci nespoléhali pouze na mluvené slovo, ale i jiné možnosti komunikace – gestikulace, pantomima atd. Zároveň jsem ale také chtěla, aby si postavy byly schopny své komunikační prostředky obhájit, a vymyslely příběh, který se za nimi skrývá – je Lormova prstová abeceda spikleneckou řečí, kterou kdysi používal pan Voříšek a paní Chudáčková – Hrdá? Nebo se jedná jen o hru? Nebo je snad jedna z postav v příběhu skutečně hluchoslepá? Tyto postřehy pak byly zásadní v hodnotící diskuzi v sobotu ráno.

108

Co se týče výrazových prostředků, každá z dvojic po obědě přišla s návrhem zakomponování Lormovy prstové abecedy, znakové řeči i taktilního znakového jazyka. Vlastní šifrovanou řeč či použití symbolů do svých úvah nezahrnuli. Poté, co mi všechny scény přehráli a pokusili se o jejich vzájemné propojení podle děje, se všichni účastníci shodli na tom, že pana Huga Voříška učiní ve hře hluchoslepým, ale se schopností mluvit. Jeho dávná přítelkyně Chudáčková – Hrdá se kdysi naučila Lormovu abecedu, a při nečekaném setkání s ním proto může komunikovat za pomoci právě tohoto prostředku. Ona sama je ale naprosto zdravá. Stejně tak jsou zdravé i jejich děti – Flóra Voříšková a Hugo Chudáček. Flóra se však naučila taktilnímu znakovému jazyku, kterým komunikuje s tatínkem, a Hugo Chudáček jej z nějakého důvodu umí také (přesný důvod respondenti neuvedli). Respondenti se zjevně snažili ze všech sil splnit můj požadavek na zapojení různých komunikačních metod, nicméně jim pak v konkrétních situacích nedocházela nelogičnost způsobená kombinací několika komunikačních prostředků dohromady. Nedomysleli v tomto historii svých postav (např. proč Hugo Chudáček umí také taktilní znakový jazyk), a při hře se jim pak jednotlivé komunikační metody pletly dohromady. V této fázi se nicméně přesně určily jednotlivé funkce postav – Hugo Voříšek je hluchoslepý, ale mluví, Chudáčková – Hrdá je zdravá, s Voříškem mluví Lormovou prstovou abecedou a s dětmi mluví, a děti (Flóra Voříšková a Hugo Chudáček) jsou zdravé a slouží jako tlumočníci taktilního znakového jazyka. Tak se ve hře objevily téměř všechny dostupné možnosti komunikace s hluchoslepými. Čtyři vymyšlené scény se pospojovaly velmi rychle – v této fázi šlo spíše o zafixování děje, než zkoušení finální podoby scén. I když jsem si tedy původně myslela, že vymyšlení a zapamatování čtyř scén zabere celé odpoledne až do večeře, svůj plán jsem musela přehodnotit, a dvojicím rozdat nové čtyři scény. Tak se účastníci už první den odpoledne dostali téměř na konec hry. Dvojice měly nějaký čas na rozmyšlenou, já mezi nimi mezitím chodila, poslouchala rodící se nápady a snažila se jim dramaturgicky poradit, kam dál, a jak efektivně nápady rozvíjet. Ještě před večeří tak byly nazkoušené čtyři pětiny hry. Respondenti měli velkou tendenci své texty, které si zhruba připravili, ale jejichž přesný obsah vždy improvizovali na místě, deklamovat ve strnulém postoji těla. Při dialozích se zpravidla jen postavili proti sobě, chytili se za ruce a dělali, že provádí taktilní znakový jazyk – i když se na to ve skutečnosti vůbec nesoustředili, a tento komunikační prostředek 109

v jejich podání vypadal, že jen nesouvisle mávají rukama toho druhého. Do toho dlouze pronášeli své repliky, které improvizovali na místě, a nikdy (ani při premiéře) je neřekli stejně. Často taky (což je ale pochopitelné vzhledem k jejich handicapu) stáli k potencionálnímu publiku (suplovanému mnou a některými průvodci) zády nebo alespoň bokem. Tento problém ale mívají i nezkušení vidící herci. Zmíněné technické věci jsem ale ještě neřešila – v této fázi šlo hlavně o to, aby se herci nějakým způsobem sžili s textem, poznali ho a pochopili ho. Problémem se staly příchody a odchody jednotlivých postav na scénu. Mnohokrát se stalo, že svůj výstup odvedly dvě postavy, a aby je další dvě na scéně vystřídaly, musela jsem je na to upozornit – na první dva herce opouštějící scénu totiž neviděly z důvodu svého zrakového handicapu. Postavy navíc často mluvily přes sebe – opět proto, že neslyšely mluvit toho druhého (i když stáli od sebe jen pár centimetrů). Příliš konverzační scény jsem se snažila rovnou krátit a jednotlivá slova nahradit třeba nějakým znakem či pohybem beze slov. Radikálně jsem tak prokrátila původní představy respondentů, ale zároveň je donutila více promýšlet využití prstové abecedy atd. V praxi jsme si ale ověřili i fakt, že pokud se tlumočí Voříškovi Lormovou abecedou, je celý proces velmi zdlouhavý – a pokud by se „dabovalo“ sdělení vzkazu napsaného prstovou abecedou, divák by vždy slyšel jednu informaci dublovaně – např. pokud Flóra Voříšková říká Hugovi Chudáčkovi „Oznamte matce, že je tady Hugo,“ a Hugo odvětí „Já sám jsem Hugo,“, musí Flóra Voříškovi do dlaně napsat (a říct) „Říká, že on je Hugo,“ atd. Jelikož ale nikdo z respondentů netrpěl hluchoslepotou totální, nebyly jim ani výše zmíněné komunikační prostředky příliš blízké, a ve sděleních se zadrhávali, nebo „švindlovali“. Docházelo navíc k paradoxním situacím, kdy např. Flóra Voříškovi sdělovala novou informaci pomocí Lormovy abecedy, protože neslyšel, ale při setkání s Chudáčkovou - Hrdou bez problémů reagoval na její slovní pobídnutí „Pojď, dáme si kávu,“. Co se týče působnosti děje na respondenty – v pátek ještě stále neznali konec hry, a byli po něm doslova dychtiví. Neuvěřitelně je zajímalo, zda příběh skončí dobře či špatně. Možná i to způsobilo, že se Miloslav v noci probudil ve dvě ráno a od té doby nespal a přemýšlel nad příběhem. Tím, že jsem jim nesdělila celý děj hry rovnou, jsem chtěla zjistit, nakolik je Lormem vytvořená dějová linka chytlavá a funkční. Ponoří se respondenti do hry natolik,

110

aby je zajímalo rozuzlení? Pokud by totiž příběh nezajímal herce, těžko by mohl zajímat potenciální diváky. Při celém zkoušení bylo nutné pamatovat na pravidelné pauzy, opakované navozování atmosféry a rozpohybování rozcvičkami a hrami. Respondenti nesměli být unavení a znudění – proto jsem kombinovala práci na scénáři se zábavnými divadelními hrami atd. 8.2.3 Sobota 3. 10. 2015 Stejně jako v pátek, i v sobotu se s programem začalo v devět hodin ráno. Rozehřívací hry a rozpohybování po prostoru trvaly zhruba 45 minut. Pak si všichni účastníci posedali do kruhu na židle a proběhla poměrně zásadní reflexe celého prozatímního průběhu nácviku hry. Chtěla jsem vědět, jak na respondenty i průvodce působí používání Lormovy prstové abecedy, taktilního znakového jazyka atp. ve hře. Průvodci se většinově vyjádřili proti používání těchto komunikačních prostředků. Podle jejich názoru je nesmysl, aby respondenti, kteří se ve svém životě vyjadřují především verbálně, a tyto prostředky tak běžně nepoužívají a ani dokonale neumí, používali ke komunikaci ve hře cokoliv jiného, než mluvené slovo, popřípadě mimiku. Jako argument jim sloužil i fakt, že pokud by se na představení nebo vzniklý filmový dokument podíval někdo, kdo některou z těchto komunikačních cest ovládá, jen by se nedokonalosti provedení znaků vysmál. Malá znalost taktilního znakového jazyka a Lormovy abecedy i nervozita a stres způsobovaly, že z konkrétních a přesně promyšlených pohybů prsty po dlani toho druhého se stalo pouze rychlé mávání rukama, vzdáleně připomínající znakovou řeč. Navíc je pravda, že i kdyby respondenti uměli tyto prostředky dokonale, pro vyjádření na divadle jsou naprosto nevhodné. Princip domluvy tímto stylem spočívá v intimní komunikaci pouze dvou lidí a jejich rukou – což je nepřenosné pro širší publikum. Pokud by postavy komunikovaly tímto způsobem, bylo by nutné, aby zároveň nahlas říkaly, co píší do dlaně tomu druhému (čímž by popřely logiku hluchoslepoty a jednalo by se tak pouze o umělecký prostředek), či aby je někdo daboval. S těmito možnostmi jsem také dopředu počítala, a myslela jsem, že potenciálního dabingu by se buď mohl ujmout některý z průvodců, nebo by hluchoslepé osoby opravdu současně mluvily a používaly Lormovu abecedu. Myslela jsem, že vzhledem k tomu, že se jedná o divadelní inscenaci, by proměna Lormovy prstové abecedy v umělecký prostředek nevadila. Ze čtyř průvodců se do hry jako pátý herec zapojil ale pouze Václav. Ostatní se snažili

111

radit a navigovat zdálky, popřípadě být po ruce, když některý z respondentů neporozuměl mým pokynům. Naopak respondentům (i když nedokonalé) používání komunikačních technik pro hluchoslepé nevadilo, a první reakce ode všech byla pro jejich ponechání ve hře. Po krátké diskuzi však souhlasili s tím, že jejich podání těchto praktik je znatelně vymyšlené, brzdí je, a vlastně by mnohem raději své texty sdělovali verbálně, neboť tento způsob je jim (zatím všem) nejbližší. Proto jsem se rozhodla celou hru (i když zbývalo necelých 24 hodin do premiéry) předělat – vynechat všechny komunikační prostředky jiné, než mluvené slovo, a zároveň nedopustit, aby se hra skládala pouze ze strnulých dialogů a monologů, k čemuž respondenti měli sklony. S touto myšlenkou se všichni rozešli na patnáctiminutovou pauzu. Po pauze se účastníci rozdělili do dvojic – vždy jeden respondent a jeden průvodce. Následovalo cvičení „,Chci to!´, ,Nemůžeš to mít!´“. Jeden z dvojice vždy něco chtěl (bylo na účastnících, aby si vymysleli, co to bude), a ten druhý mu to za žádnou cenu nechtěl dát. Dvojice si pak vyměnila role. Respondenti i průvodci si tak měli vyzkoušet všechny polohy – od prosebného škemrání, přes pokus o racionální domluvu, až po agresivní křik, cloumání tím druhým, atd. To bylo pro všechny respondenty naprosto nové. Ukázalo se, že respondenti nejsou zvyklí projevovat své emoce veřejně, ba dokonce ani neví, jak vyhrocené jednání zvládnout. Tento jev je úzce spjat se ztrátou zraku. Vzhledem k tomu, že respondenti již mnoho let špatně vidí (někteří už odmalička), nemohou vědět, jak běžně vypadá naštvaný nebo šťastný člověk. Jejich vnímání reality je v tomto ohledu zkreslené. Dalším faktorem jsou pak samozřejmě také povahy jednotlivých respondentů. Ladislav a Lenka byli schopni zvýšit hlas, naopak Jana a Miloslav jen tiše a stydlivě promlouvali a nebyli schopni se bránit. Pro účel divadelní inscenace však bylo nutné, aby respondenti alespoň zčásti pocítili vyhrocené emoce, a zafixovali si je pro použití u svých divadelních postav. U každé dvojice cvičení trvalo jinak dlouho – většinou do té doby, než respondent prostě nezvýšil hlas, nebo do toho druhého nežduchl atd. Obrovský kus práce v této fázi odvedli průvodci, kteří své protivníky z řad respondentů nešetřili, a snažili se je dohnat do opravdu vyhrocených situací, ve kterých se respondenti museli odvázat. Já osobně jsem se ostýchala na respondenty zvýšit hlas nebo do nich strkat (měla k nim respekt a nevěděla jsem, co všechno si mohu dovolit). Průvodci mi ale (v čele s paní Jelínkovou) ukázali, že se opravdu není čeho bát. Své partnery ve dvojičkách provo112

kovali všemi různými způsoby, strkali do nich, tahali je za trička, byli na ně verbálně hrubí – ale samozřejmě vždy v rámci bezpečnosti, nechtěli jim ubližovat ať už fyzicky nebo psychicky. Cvičení s sebou přineslo skvělé výsledky. Respondenti, kteří cítili stejnou dotykovou bariéru, jako já na začátku, se uvolnili – a začali se průvodcům postupně bránit, což byl obrovský krok. Zpočátku tohoto cvičení (a podle jejich výpovědí, to tak někteří měli i většinu svého života) do sebe totiž nechali pouze strkat, bez toho, že by se bránili. Průvodcům a mě se ale podařilo donutit je k reakci – strčit do průvodce na oplátku, chytnout ho „pod krkem“, pohrozit, odmítnout, bránit se. Nejsilnější bylo zřejmě shrnutí Miloslava, který prohlásil, že v životě neprožil takové emoce, jako tady – a to ani při svém vlastním rozvodu. Jakmile se respondentům podařilo silně reagovat na provokaci průvodce, chtěla jsem po nich, aby si tyto okamžiky fixovali a použili v konkrétních momentech divadelní hry. Tak bude jejich herectví více uvěřitelné a působivé. Po této zkušenosti, o které pak respondenti mluvili až do konce pobytu, se všichni znova vrhli na oprášení hry. V pátek se všech osm scén nazkoušelo (díky hezkému počasí) venku na parkovišti, bez nějakých závazků k prostoru, postavení k divákům atd. Tentokrát zkoušení zůstalo uvnitř budovy, kde měla v neděli proběhnout také premiéra. Byla potřeba, aby si respondenti zvykli na přesné vymezení prostoru, světla a další. Respondenti se na „první dobrou“ pokusili projet hru podle toho, co si pamatovali – tentokrát ale bez použití dorozumívacích prostředků pro hluchoslepé. Ty měli nahradit mluveným slovem a gesty. Během toho jim jsem ale do děje vstupovala a upozorňovala je na to, že jsou např. otočeni zády k divákům, jsou namačkáni na jednom malém místě a nevyužívají celý prostor atd. Bylo jasné, že je nutné si přesně určit, kudy budou respondenti v rámci hry chodit, kolik kroků jim to zabere, a kde budou, když zrovna nehrají. K tomuto účelu se musely vymyslet jasné apely pro jednotlivé herce, které jim pomohou v orientaci v čase i prostoru hry. Během procesu celého zkoušení vzniklo hned několik apelů, které se zachovaly do finální hry. Záchytným bodem na pódiu se stal jeden z průvodců – Václav Fiala – který střídavě znázorňoval dveře a strom. Stál přesně uprostřed pódia a v první polovině hry prostor v roli dveří rozděloval na dům a zahradu. Pravá polovina pódia byla domem Chudáčkových, levá polovina byla zahradou před domem. Herci procházeli z domu do zahrady skrz dveře, které 113

vždy „otevřeli“ a „zavřeli“ (zvuk skřípání dveří byl simulován táhlým tónem saxofonu). Zhruba uprostřed hry se Flóra Voříšková vydala s Hugem Chudáčkem „na procházku“ – prošli dveřmi na zahradu, a v tu chvíli Václav změnil svou strnulou polohu a zvedl ruce nahoru v symbolice košatého stromu. Voříšková s Chudáčkem pak obkroužili dvě kolečka kolem stromu (jehož větve povlávaly v jemném vánku, což se Václav snažil znázornit jemným kymácením se ze strany na stranu), aby se pak vrátili zpátky ke dveřím, které se opět postavily do strnulé polohy. Václav ale neměl pouze funkci dveří a stromu. Pro hluchoslepé herce byl neměnným orientačním bodem. Věděli, že pokud stojí „v domě“, stačí se otočit a udělat zhruba dva kroky, a dojdou „ke dveřím“, za kterými je zahrada. I když Václava špatně viděli, věděli, že se mohou spolehnout na to, že stojí dva kroky od nich. V jednu chvíli měl také Václav dát viditelné znamení Lence, která podle toho věděla, že má nastoupit na scénu – neslyšela totiž, co se děje „za dveřmi“, a sama by svůj příchod dobře nenačasovala. Na obou stranách pódia byly nachystány dvě židle, na kterých respondenti seděli, když zrovna nehráli. Židle byly přiznaně viditelné i pro diváky, respondenti tak vlastně trávili na pódiu celou hru. Bylo to pro ně ale mnohem jednodušší, jelikož mohli rychle reagovat na jednotlivé apely a orientovat se v ději. Ti z nich, kteří viděli lépe, často vedli méně vidícího partnera k židli a zpátky – vždy to ale bylo v roli. Dalším z apelů bylo dupnutí Lenky ve chvíli, kdy měl na scénu přijít Ladislav. I když totiž Ladislav neslyšel, o čem si na scéně ostatní herci povídají, cítil vibraci dupnutí o podlahu. Mezi dalšími apely samozřejmě nechybělo poklepání toho druhého na rameno (např. když na scénu nastoupila Jana, upozornila poklepáním Ladislava, že za ním stojí) či hlasité staccato zahrané na akordeon (povel pro Miloslava, že má přijít). 8.2.4 Neděle 4. 10. 2015 Po ranní pohybové sekvenci následovala zkrácená verze „,Chci to!´, ,Nemůžeš to mít!´“ – to proto, aby si všichni připomenuli emoce, navzájem se na sebe naladili, a nebáli se prosadit. Oproti sobotě a pátku se už respondenti nebáli přistoupit k někomu z průvodců a snažit se mu z krku např. strhnout imaginární brýle, které chtěli, nebo s ním zatřást atd. Pořád zde ale existovala velká bariéra, která se bohužel nedá odstranit za jeden víkend. Za tímto účelem by se respondenti museli scházet pravidelně po dobu alespoň jednoho roku. 114

Když se znovu oprašovala hra, bylo poznat, že všichni zúčastnění nad svými party poctivě přemýšleli a fixovali si je. Repliky, které byly den před tím v ohrožení, se přes noc staly relativně stabilními, ba se dokonce rozrostly i o pár slov navíc. Ještě během nedělního dopoledne se několik scén dočistilo a dopracovalo. Nervozitu účastníci necítili – což, jak sami přiznali, bylo způsobeno také tím, že diváky, kteří se na premiéru přišli podívat, ani kvůli svým zrakovým vadám neviděli. Po premiéře následovala dlouhá reflexe, ve které všichni vyjádřili nesmírnou radost z toho, že se mohli podobného projektu zúčastnit. Pro všechny to byl nezapomenutelný zážitek. Co se týče eliminace Lormovy prstové abecedy a taktilního znakového jazyka z představení – všichni tento krok nakonec kvitovali. Respondentům se mnohem lépe hrálo za použití ryze verbálních prostředků.

8.3 Shrnutí 8.3.1 KOKLAR Miloslav mluvil velmi potichu, neustále se k publiku otáčel zády (i z toho důvodu, že diváky neviděl, a tak si ani neuvědomoval jejich umístění), zapomínal obsah svého textu, neuměl se na pódiu rozčílit, ani projevit emoci radosti ze shledání se svou přítelkyní z dávných dob. Když jsem po něm chtěla, aby mluvil nahlas, argumentoval, že sám sebe ve svém naslouchadlu slyší velmi hlasitě, a kdyby měl mluvit hlasitěji, už by mu připadalo, že zbytečně řve. Možnost ztlumit Miloslavovo naslouchadlo nepřicházela v úvahu, neboť by pak vůbec neslyšel dění kolem. Nakonec se ale ukázalo, že je schopen zařvat – jen je na něco takového pramálo zvyklý. Na uvolnění Miloslavových emocí dobře posloužilo cvičení „,Chci to!´, ,Nemůžeš to mít!´“, ani to však nebylo dostatečné. Proto si Miloslava o přestávce vzala stranou Zdena Jelínková, a na roli s ním zapracovala individuálně – podobnou metodou, jaká byla použita ve výše zmíněném cvičení. Jelínkové se tak podařilo Miloslava donutit, aby mluvil hlasitě a pomalu, aby se nebál obejmout Janu (alias Chudáčkovou – Hrdou) ve scéně shledání, atd. Co se týče obracení se zády k publiku – nakonec se Miloslavovi podařilo úspěšně se orientovat podle světla. Miloslavovo zapomínání scén bylo napínavé až do premiéry. Nikdo nevěděl, co Miloslav v určitých momentech řekne. Nebyl schopen zapamatovat si chronologii replik, a často ani 115

jejich obsah. Problém nastal např. se scénou, ve které má osočit Ladislava (alias Huga Chudáčka) z toho, že chce jeho dceru jen pro peníze. Repliky měly znít zhruba takto: VOŘÍŠEK: Hugo, moje dcera se do tebe zamilovala. Chce si tě vzít. HUGO: To by pro mě byla čest! I já ji miluji! VOŘÍŠEK: Pokud ji upřímně miluješ, jistě ti nebude vadit, když ti teď řeknu, že jsme zkrachovali. Přišli jsme o všechny peníze. Má dcera je teď naprosto chudá. HUGO: Ach tak! To si ji nemohu vzít. Informaci o bankrotu si však Miloslav (alias Voříšek) nebyl schopen zapamatovat, a scéna opakovaně probíhala takto: VOŘÍŠEK: Hugo, moje dcera se do tebe zamilovala. Chce si tě vzít. HUGO: To by pro mě byla čest! I já ji miluji! VOŘÍŠEK: Tak v čem je problém? Bohužel divadelní nápověda v představení nefungovala a ani nemohla – herci by ji jednoduše neslyšeli. Tato scéna se tedy stala nejnapínavější z celého představení. V noci ze soboty na neděli prý Miloslav opět nespal a přemýšlel nad svou rolí – což bylo pouze ku prospěchu věci. V neděli ráno, když nastoupil na poslední zkoušky před premiérou, měl své repliky promyšlené (i když se v nich někdy zadrhával), a dokonce si vlastní invencí přidal i dramatické bušení kloboukem do ziskuchtivého Huga, čímž překonal všechna očekávání. 8.3.2 HOLBA Ladislav mluvil od začátku hlasitě – bylo poznat, že má již mnohaletou praxi z přednášek. To, co ostatním ale chybělo – tedy gestikulace – však Ladislav naopak nadužíval. Měl pocit, že pokud chce vyjádřit emoci, musí to udělat velmi okázale a teatrálně. Když měl ukázat smutek, nahrbil se, zakryl si obličej rukama a cukal rameny. Když měl ukázat lásku, rozpřáhl ruce a pak si je pomalu přiložil na srdce, což by se sice dalo považovat za odkaz na operetní styl minulého století, nicméně do konceptu hry to nezapadalo. Ladislav měl ale zafixováno, že na divadle musí být velká gesta. Jeho návrhy týkající se zpracování hry se do značné míry pojily s počáteční myšlenkou použití znakové řeči – veškeré své mluvené 116

slovo se snažil doprovodit i příslušným gestem (např. když řekl „Jsem chudý,“, vytáhl z kalhot prázdné kapsy atd.). Některá z těchto výrazných gest se špatně odbourávala, ale většinou Ladislav na moje pokyny okamžitě reagoval, a snažil se své gesta dodatečně redukovat. Ladislav šel na pochopení své role i děje dost přes logiku. Pakliže něčemu nerozuměl, ihned se doptával, dával své návrhy na režijní uchopení hry, pokoušel se vymyslet způsob jednání postav a obhájit si ho. Některé jeho návrhy byly dobré a do hry se zakomponovaly. Ze začátku se zvažovalo zapojení Ladislavova vodícího psa do hry. V původním konceptu, kdy byl Ladislav, neboli Hugo Chudáček, pouhým tlumočníkem, psa ale nepotřeboval, a tak bylo nelogické, aby ho jakožto zdravý měl, zatímco pan Voříšek jako hluchoslepý by byl bez psa. Uvažovali jsme tedy, že by psa vlastnil pan Voříšek nebo paní Chudáčková – Hrdá, nicméně později jsme zvíře ze hry eliminovali. Ladislav se v závěrečné reflexi nechal slyšet, že se mu do své role jednoduše vciťovalo, neboť sám se také kdysi dvořil své ženě, a ví, jaký je to pocit. Zároveň si díky tomuto představení prý uvědomil svůj kladný vztah ke své matce a rodičům jako takovým. 8.3.3 DOPITOVÁ Jana žije již několik let v ústavu a dodržuje pravidelný režim. To, že se na víkend ocitla v cizím prostředí, kde panoval režim radikálně odlišný, pro ni byl šok – v pozitivním slova smyslu. Jak se v jedné z reflexí přiznala, je velmi vděčná za možnost být na dva dny někým jiným, než sama sebou – a co víc, být někým, kdo je milován a miluje. To ona sama prý nezná a v ústavu se jí toho nedostává. Jana se nám během reflexe svěřila, kdysi byla zamilována do jednoho muže, který si ale vzal jinou ženu. Jana, i když ví, že jejich intimní vztah už nikdy nebude pokračovat dál, na daného muže stále myslí, a od té doby si nenašla žádnou jinou známost. Ve hře Staří a mladí nabádá Janina postava mladého Huga s Flórou, aby naslouchali svému srdci a ne rozumu, a pokud se mají rádi, aby byli spolu, a neudělali stejnou chybu, jako Chudáčková - Hrdá s Voříškem před třiceti lety. Ve chvíli, kdy jsem Janě dávala režijní pokyny pro uchopení této scény, všimla jsem si, že jí stéká po tváři slza. Výraz v obličeji ale Jana měla stále strnulý, a já si nebyla jistá, jak se v danou chvíli zachovat. Pochopila jsem, že pláč byl způsoben emocemi, které se na Janu navalily ve chvíli, kdy měla (byť ve 117

hře) nabádat někoho k lásce, kterou ona sama nikdy nepoznala. Nezhroutila se však v žádném dojetí – slzu, kterou předpokládala, že nevidím, setřela, a hrála dál. Pro mě to byl silný bod celého zkoušení, neboť jsem viděla, že Lormem vytvořený příběh i hra jako taková má na respondenty skutečně silný dopad. Jakmile si Jana v hlavě jasně zformulovala svou postavu, zmíněná scéna se pro ni stala vrcholem celého představení. Každý z herců z hlediska identifikace se svou postavou zažíval katarzi někde jinde. Zpočátku zkoušení mluvila Jana velmi potichu. Pak ale pochopila naléhavost sdělení, a projektovala do něj všechny své zkušenosti – v neděli dopoledne tak už naléhavě chytala Huga s Flórou za ruce a hlasitě na ně apelovala, aby naslouchali svému srdci. V tomto Janě také hodně pomohlo cvičení „,Chci to!´, ,Nemůžeš to mít!´“ - a to především pro scénu, ve které odmítá sňatek s Voříškem. Správně si zafixovala odmítavý postoj a radikální mávnutí rukama (pozice rezolutní negace), což se naučila právě při odmítání ve výše zmíněném cvičení. 8.3.4 KŘEPINSKÁ Lenka je na tom zdravotně nejlépe ze všech respondentů. Reagování na podněty, poslouchání děje, hlasité promluvy ani orientace po prostoru jí nedělaly problém. Často proto vedla Miloslava (jejího divadelního otce) za rámě posadit se na židli atd. Protože ale Lenka neměla žádné zkušenosti s hraním na divadle a zřetelně vnímala diváky i televizní štáb, často se odbourávala smíchy a nebyla schopna se vcítit do role. Postupným opakováním se ale začala na hru více soustředit. Dobře se jí pamatovaly texty a byla schopna improvizace. Proto ve chvílích, kdy její kolegové zapomínali, nebo třeba neslyšeli narážku, na kterou mají reagovat, Lenka pohotově nahazovala jejich repliky v otázce, čímž často zachránila situaci. Např. ze scény, ve které měl Voříšek pronést: VOŘÍŠEK: Vyzkoušíme, jestli je jeho láska upřímná. Mám plán. Až ti donese tu knihu, posaď se tady na židli a dělej, že si čteš. Já ho mezitím vyzpovídám. se stalo: VOŘÍŠEK: No a jak máme vědět, jestli tě opravdu miluje? FLÓRA: Vyzkoušíme si ho, tatínku. 118

VOŘÍŠEK: Dobře. Až ti přinese tu knihu, běž si někam číst, a já si s ním mezitím popovídám. FLÓRA: Tak já si sednu tady na židli a budu dělat, že si čtu, ale budu poslouchat, ano? VOŘÍŠEK: Dobře, chytrá holka. Lenka zároveň uměla nejlépe pracovat s mimikou v obličeji – což bylo způsobeno také tím, že úroveň jejího handicapu jí zatím umožňuje vnímat při komunikaci i mimiku ostatních, a proto s ní dokáže přirozeně pracovat.

119

9

SVĚT V DOTYKU

I když jsem při zkoušení divadelní hry i analyzování dostupných pořadů zabývajících se hluchoslepotou pronikla do dané problematiky relativně hluboko, stále jsem neměla osobní zkušenost s respondentem trpícím totální hluchoslepotou, ba ani s žádným uceleným rozhlasovým pořadem, který by posluchačům přiblížil svět takto handicapovaných lidí. Za účelem důkladného poznání charakteristických sdělovacích prostředků rozličných médií jsem se rozhodla takovýto pořad sama natočit. Vydala jsem se tedy na jeden z letních pobytů pořádaných organizací LORM z.s., kde jsem se seznámila s totálně hluchoslepým Jiřím Schneiderem. Jiří Schneider se narodil neslyšící. Celé mládí ale viděl perfektně. V dospělosti se vyskytly jisté problémy s očima a v pětačtyřiceti podstoupil nepovedenou operaci očí. Ve dvaašedesáti oslepl úplně. Jednou měsíčně za Jiřím dojíždí terénní sociální pracovnice organizace LORM z.s. Jana Kašparová. Ta s ním komunikuje zpravidla taktilním znakovým jazykem. I když Jiří nevidí, stačí, aby se dotkl kůry stromu, a bezpečně pozná, o jaký strom se jedná. Podle hmatu a čichu také rozezná i jednotlivé druhy květin. I přes svůj handicap je Jiří prvotřídní šachista. Ještě v roce 1970 jezdil na celosvětové turnaje, pak mu to však komunistický režim znemožnil. Nyní se účastní alespoň pravidelných turnajů na Lormolympiádě, což je sportovní a dovednostní soutěž pořádaná organizací LORM z.s.. Jiří šachové turnaje s přehledem vyhrává. Vzhledem k handicapu pana Schneidera jsem při natáčení plně využila práce tlumočnice Jany Kašparové. Panu Schneiderovi jsem kladla otázky a paní Kašparová mu je tlumočila taktilním znakovým jazykem, odpovědi pana Schneidera pak říkala nahlas na mikrofon. Pan Schneider se sice narodil neslyšící, nicméně některá slova umí relativně artikulovaně vyslovit nahlas. Jeho schopnost jsem v dokumentu uplatnila, a vytvořila tak unikátní propojení hlasu pana Schneidera společně s jeho tlumočenou výpovědí. Pan Schneider se mi navíc otevřel a podal mi poměrně obsáhlé svědectví o svém životě, které jsem doplnila o záběry z procházek na letním pobytu, z Lormolympiády i šachového turnaje. Bylo náročné vyvážit poměr někdy nepříliš srozumitelných slov, která pan Schneider vykřikoval, s překladem paní Kašparové a situacemi, ve kterých se pan Schneider nacházel tak, aby byl dokument zvukově vyvážený a pro diváka srozumitelný a přijatelný. 120

ZÁVĚR Ve své práci jsem si kladla za cíl probádat, nakolik a jakým způsobem se česká i světová média věnují problematice hluchoslepoty, a zároveň provést důslednou analýzu díla významného hluchoslepého spisovatele Hieronyma Lorma. Má ambice pak sahala až k divadelnímu zpracování jedné z Lormových her skupinou čtyř hluchoslepých herců. Domnívám se, že se mi povedlo cíl naplnit. Důkladně jsem se zaměřila na analýzy způsobu zpracování jak televizních pořadů, tak filmů zabývajících se uvedeným tématem. Mimoto jsem také prověřila možnosti tvoření s hluchoslepými respondenty na divadle jak v teoretické rovině (skrz pojednání o souboru La Nalagaát), tak v rovině praktické. Díky zkoušení divadelní hry si moji respondenti vynalezli vlastní osobitý dramatický styl, a zároveň sami sobě dokázali, že i jakožto neherci s handicapem jsou schopni umělecky tvořit. Pro mě pak účast na vzniku představení měla velký přínos jak na dramaturgickém poli, tak na poli scenáristickém a režisérském. Lormovu hru jsem totiž nejprve nastudovala, dramaturgicky opoznámkovala a zkrátila, a při realizaci jsem spontánně upravovala repliky jednotlivých postav tak, aby hercům vyhovovaly, a zároveň se do představení hodily. Režijně jsem pak koordinovala pohyb postav po pódiu a jejich jednání. Ještě větší režijní přínos mi pak ale přinesla finalizace filmového dokumentu, který vznikl právě na základě materiálu pořízeného na našem soustředění. Výsledná nazkoušená inscenace Staří a mladí měla deset minut. Může se to zdát málo, nicméně za 48 hodin s danými prostředky nelze zvládnout nic rozsáhlejšího (ledaže by herci byli zkušení improvizátoři). V těchto deseti minutách se nám podařilo vytvořit ucelenou jednoaktovku, jejíž děj byl v podstatě shodný s Lormovým textem. Postavy měly sice jiná jména, jejich monology a dialogy byly radikálně kratší, než v předloze, a dá se říct, že respondenti pod mou režií vytvořili do jisté míry vlastní interpretaci Lormovy hry, nedošlo ale k výraznému odchýlení od původního tématu. Respondenti si dodatečně přečetli i originální text. Oceňovali jeho jazykovou barvitost a detailněji rozpracovanou zápletku. Kvitovali, že někdo se stejným handicapem, jako mají oni sami, byl schopen umělecky tvořit. Hieronyma Lorma pak nezávisle na sobě několikrát označili za génia, neboť byl schopen překlenout propast mezi handicapovanými a zdravými divadelními tvůrci, a vymyslet uvěřitelný dramatický příběh s přesahem.

121

Písemnou reflexi jednotlivých respondentů lze zpětně dohledat také v 85. čísle čtvrtletníku DOTEKY, který vydává LORM z.s. Na oslovení Zdeny Jelínkové respondenti sepsali své dojmy ze soustředění, a poskytli je pro vydání. Se všemi účastníky jsem se zkontaktovala dva měsíce po soustředění. Respondenti si v sobě ještě stále nesli odkaz zkušenosti s dramatickou tvorbou, nicméně ani jeden z nich se nerozhodl, že by v divadelní práci pokračoval skrz dramatický kroužek apod. Stále v nich přetrvávala zábrana a obavy z toho, že kdyby se přidali do dramatické skupiny nehandicapovaných herců, nebyly by na ně brány ohledy, a proto by ani nestíhali pohotově reagovat a splňovat kladené požadavky. Jediná česká divadelní skupina pro hluchoslepé LORMOS, která byla vedena Zdenou Jelínkovou při sdružení LORM z.s., již bohužel neexistuje. Prostřednictvím taktilního jazyka a variací na překonání komunikačních bariér je Lormův odkaz přítomen principiálně ve všech mnou analyzovaných a reflektovaných dílech. Společným jmenovatelem všech děl napříč médii, kterými jsem se zabývala, je kreativní a vynalézavý způsob použitý k překonávání překážek v komunikaci a vnímání. Cesta od obecné sondy do mediální reflexe hluchoslepoty ke konkrétnímu a bezprostřednímu poznání lidí čelících tomuto handicapu, pro mě byla vrstevnatou zkušeností. Jedním z nejzásadnějších přínosů této práce ale bylo zjištění, kolik způsobů zpracování problematiky hluchoslepoty existuje, a jaké jsou charakteristické znaky vytvořených pořadů pro jednotlivá média. Kromě odlišných a novátorských postupů jsem odhalila také prvky, které mají média společné. Nemůžeme přitom říct, že by problematika hluchoslepoty byla ve všech zmíněných pořadech vyčerpána docela. Divák stále odchází neúplně poučen o mnoha zákonitostech, které jsou ve světě lidí s daným handicapem na denním pořádku. Na druhou stranu se ale ani jeden z analyzovaných pořadů nesnažil o vyčerpávající výklad na téma hluchoslepota, i když nutno dodat, že o jistý druh osvěty šlo ve všech. V České republice i ve světě totiž stále existuje velké množství lidí, kteří vůbec netuší, že člověk může být nevidícím i neslyšícím zároveň.

122

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY 1. MASSOWOVÁ, Dana. Hieronymus Lorm, muž, jenž otevřel hluchoslepým svět. Vyd. 1. Mikulov: Regionální muzeum v Mikulově, 2011. 26 s. ISBN 978-8085088-40-3 2. JAKEŠ, Jan. Mozaika života Hieronyma Lorma - článek v časopise Speciální pedagogika: časopis pro teorii a praxi speciální pedagogiky, Praha: Univerzita Karlova, 1990 - Roč. 23, č. 2 (2013), s. 152-177 3. LANDESMANN, Heinrich. Das Forsthaus. Vyd. 1. Wien: Selbstverl, 1864. 4. LANDESMANN, Heinrich, Die Alten und die Jungen. Vyd. 1, Leipzig, 1862 5. GELLNER, Arnošt: Národy a nacionalismus. Vyd. 2. Praha: Josef Hříbal, 1993. 158 s. ISBN 80-901381-1-X 6. HLAVÁČOVÁ, Jitka: Hluchoslepí mezi námi. Vyd. 1. Praha: Občanské sdružení LORM - Společnost pro hluchoslepé, 2003. 20 s. ISBN 80-239-2578-4 7. LANDESMANN, Marie: Dr. Phil. Heinrich Landesmanns leicht fassliche und einfach ausführbare Finger-Zeichensprache für Taubstumme, Taube, Taubblinde und Schwerhörige, Vyd 1. Brünn: Friedrich Irrgang, 1908. 7 s. 8. VESELÝ, Jiří: Hieronymus Lorm und Adalbert Stifter. In FIALOVÁFÜRSTOVÁ, Ingeborg: Mährische deutschsprachige Literature: Eine Bestandsaufnahme. Beiträge der internationalen Konferenz Olmütz, 25.–28. 4. 1999. Olomouc: Univerzitní nakladatelství, 1999, s. 94 – 102. ISBN 80-244-0010-3. 9. ŠALDA, František, Xaver, BRTNÍK, Václav, PODLIPSKÁ, Sofie: Dopisy Jaroslava Vrchlického se Sofií Podlipskou z let 1875–1876. Praha: F. Borový, 1917. 448 s. 10. OTTO, Ottův slovník naučný: illustrovaná encyklopaedie obecných vědomostí. V Praze: J. Otto, 1889, 1141 s., [47] s. obr. příl. 11. WITTNER, Otto. Österreichische Porträts und Charaktere. Vyd. 1. Heller, 1906. 280 s. 12. Tvořivá dramatika. Praha: Sdružení pro tvořivou dramatiku, 1990-, číslo 2/94 (12), ISSN 1211-8001. 3x ročně. 13. Doteky. Praha: LORM – Společnost pro hluchoslepé z.s., zima 2015, číslo 85. Vychází čtvrtletně. 123

14. VALENTA, Josef. Metody a techniky dramatické výchovy. Vyd. 2., rozšířené. Praha: Agentura Strom, 1998, 279 p. ISBN 8086106020. 15. VALENTA, Milan. Dramaterapie. Vyd. 2., V nakl. Portál 1. Praha: Portál, 2001, 150 s. ISBN 80-7178-586-5. 16. ANTONOVA, Marika. Rytmus jako prostředek jevištního projevu neslyšícího herce, Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2011. 179 s. ISBN: 97880-7460-008-1 17. NEELANDS, Jonothan a Tony GOODE. Structuring drama work: a handbook of available forms in theatre and drama. 2nd ed. New York, NY, USA: Cambridge University Press, 2000, 116 p. ISBN 0521787297.

124

SEZNAM ELEKTRONICKÝCH ZDROJŮ

1. Nalagaát.

[online].

18.5.2016

[cit.

2016-05-18].

Dostupné

z:

http://nalagaat.org.il/en 2. Televizní klub neslyšících, Hluchoslepí lidé. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné

z:

http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/1096066178-televizni-klub-

neslysicich/209562221800003#CTPlayer-1 . 3. Televizní klub neslyšících, Asistence pro sluchově postižené. . [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/1096066178televizni-klub-neslysicich/210562221800003/ 4. Hledám

práci.

[online].

18.5.2016

[cit.

2016-05-18].

Dostupné

z:

http://www.ceskatelevize.cz/porady/1185333262-hledampraci/410236100141026/video/ 5. Jeden společný svět, Hluchoslepí I. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10267555396-jeden-spolecnysvet/20957223109-hluchoslepi-i/. 6. Jeden společný svět, Hluchoslepí II.. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10267555396-jeden-spolecnysvet/210572231090001-hluchoslepi-ii/. 7. Jeden společný svět, Jak pomáhat postiženým. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-0518]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10267555396-jedenspolecny-svet/210572231090007-jak-pomahat-postizenym/. 8. Touching Lives - The World of the Deaf-Blind | Faith Matters. youtube. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Ml7DSVduQ2E 9. DeafBlind - Burgon Jensen. youtube. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=QjIsAbbdYlM 10. Israel 21c. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné z: http://www.israel21c.org/israels-unique-deaf-blind-theater-troupe-video/ 11. Nalaga'at on channel 2 news. youtube. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=h3o6SBn46qg 125

12. Nalagaat promotion video. youtube. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=U9VQefFjz48 13. Reportáž BBC. vimeo. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné z: https://vimeo.com/13509765 14. Ruce. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné z: http://ruce.cz/neslysici/hluchoslepi 15. Lorm z.s.. [online]. 18.5.2016 [cit. 2016-05-18]. Dostupné z: http://www.lorm.cz/.

126

Možnosti tvůrčí komunikace ve vztahu k odkazu osobnosti Hieronyma Lorma a jejich využití v médiích a na divadle

Recommend Documents