Mocn dozorce i zmaten diletant (Divadelní kritika v ãasopise Divadlo v roce 1953)

020-036_KUNDEROVA 19.2.2008 17:56 Stránka 20

Radka Kunderová

Mocn˘ dozorce i zmaten˘ diletant (Divadelní kritika v ãasopise Divadlo v roce 1953) Padesátá léta nejsou v âesku populární. Oproti “zlat˘m ‰edesát˘m”, která se jiÏ dávno stala legendou, se o padesát˘ch letech pfiíli‰ nemluví, jako by byla zapomenuta, vytûsnûna. Tehdej‰í oficiální umûní dnes vyvolává posmûch nebo nevûfiícné kroucení hlavou. Svûtová vûda se naopak o umûní totalitních reÏimÛ zajímá velmi.1 Také ãe‰tí vûdci, pfiedev‰ím literární historici, se pokou‰ejí pfiekonat ãernobílé vidûní problematiky zpÛsobené inverzí hodnot, typickou pro období po politick˘ch pfievratech, a pfiistupovat k tomuto fenoménu vûcnû. Nûktefií z nich pokládají oficiální umûní padesát˘ch let za hodno pozornosti kvÛli jeho svébytnému systému, sice umûlecky nekvalitnímu, ale rozhodnû ne primitivnû strukturovanému. O divadelní kritiku fieãeného období se v‰ak domácí vûda skoro nezajímá. V dûjinách divadla b˘vá tato teatrologická disciplína obecnû zmiÀována okrajovû, natoÏ pochází-li z tohoto “neatraktivního” období. Metodologické problémy Anal˘za divadelní kritiky z padesát˘ch let vyÏaduje fie‰ení nûkolika metodologick˘ch problémÛ. Pfiedev‰ím je tfieba se rozhodnout, zda materiál interpretovat z dne‰ního pohledu, nebo se pokou‰et poznat dobov˘ v˘znam textÛ.2 První metodu vût‰ina badatelÛ odmítla – povaÏovala ji za neplodnou, protoÏe bychom jen “naplnili oãekávání na‰ich ãtenáfiÛ, znovu potvrdili ustálené recepãní schéma”3, tj. dokázali trivialitu a celkovou ‰patnou umûleckou kvalitu tehdej‰í produkce. Oprávnûnost “nehistorické” metody v‰ak doloÏily anal˘zy dobového jazyka, symboliky a mytologie4, které v˘znamnû obohatily dosavadní poznatky o povaze totalitního reÏimu komunistického typu v âeskoslovensku5. “Historick˘” pfiístup6, jenÏ dosud v odborn˘ch pracích pfievaÏuje, v‰ak pfiiná‰í dal‰í obtíÏe. Dobové v˘znamy textÛ lze totiÏ vyãíst jen obtíÏnû (pokud je to vÛbec moÏné). Cenzura 20

nejen omezila názorovou pestrost a tematiku textÛ, ale zpÛsobila také devalvaci jazyka – rozvolnûní vztahu mezi slovem a jeho v˘znamem. RÛzní mluvãí podsouvali jednomu slovu rÛzné v˘znamy, a slovo se tak stávalo “neprav˘m homonymem”7. Tímto jevem se podrobnû zab˘vá Petr Fidelius, kter˘ napfiíklad dokazuje, Ïe pod slovem “mír” rozumûla “komunistická fieã” v˘znam “boj” atp. Poznání dobového v˘znamu textÛ ztûÏuje také okolnost, Ïe se podstatné dûní odehrávalo na konferencích ãi v kuloárech, zvefiejÀovány byly pouze v˘sledky tûchto uzavfien˘ch, oficiálních i neoficiálních debat. Podle vût‰iny dosavadních badatelÛ lze dobov˘ v˘znam textu poznat prostfiednictvím znalosti tehdej‰ích reálií. Nakolik ale mÛÏeme poznat historick˘ kontext zkoumaného jevu? Tuto otázku si jistû klade jakékoliv historické bádání, ale pro zkoumání textÛ uvefiejnûn˘ch v padesát˘ch letech je zásadní. Dosud neexistují dostateãnû podrobné historické práce o tehdej‰ím divadle, struktufie orgánÛ, jimÏ podléhalo, ani sociologická literatura zab˘vající se napfiíklad divadelním publikem, náv‰tûvností atp. Vznik takov˘ch publikací komplikuje právû malá v˘povûdní hodnota pramenÛ, jaké v divadelní sféfie pfiedstavují napfiíklad divadelní kritiky. Badatel se tak ocitá ve zdánlivû bezv˘chodném kruhu: v˘znam dobov˘ch pramenÛ není moÏné plnû pochopit bez znalosti kontextu, ale kontext nelze dostateãnû poznat kvÛli nevûrohodn˘m a nedostateãn˘m pramenÛm a absenci historick˘ch a sociologick˘ch prací. Z toho vypl˘vá, Ïe v souãasnosti nelze plnû pochopit dobov˘ v˘znam textÛ a je otázkou, zda to bude vÛbec nûkdy moÏné. Zkoumání divadelní kritiky padesát˘ch let tedy odhaluje obecnûj‰í problém: nakolik mÛÏeme poznat historii âeskoslovenska za totalitního reÏimu v letech 1948 – 1989? NezpÛsobí totální manipulace politické moci se spoleãností, a tím i s historick˘mi prameny bílá místa v na‰í historii? DokáÏí historici za


tûchto ztíÏen˘ch podmínek vystihnout tuto etapu domácích dûjin alespoÀ v takové mífie jako dûjiny pfiedcházejících období?8 “Historick˘” pohled na kritické texty pfiiná‰í dal‰í metodologick˘ problém. JelikoÏ kritiky podléhaly totalitnímu reÏimu, je nutné pfiedpokládat, Ïe divadlo reflektují zkreslenû. Ale abychom posoudili míru tohoto zkreslení, museli bychom kritiky srovnat s inscenací samou. ProtoÏe to není moÏné, jsme odkázáni na dochované prameny o inscenacích a historickou reflexi divadla. Rekonstruování (alespoÀ vybran˘ch) dobov˘ch inscenací a jejich následné srovnání s kritikami by jistû bylo pfiínosné. Za souãasného stavu poznání v‰ak musíme vystaãit se srovnáním kritik a historické literatury. Nejcennûj‰í zdroj pro takovou komparaci pfiedstavuje cyklus Jindfiicha âerného o padesát˘ch letech9, pfiedev‰ím díky své podrobnosti a znalosti kontextu. Problém ale spoãívá v tom, Ïe âern˘ vychází pfii hodnocení inscenací zejména z dobov˘ch recenzí10 (ãerpá i z vlastní zku‰enosti, ale bohuÏel není vÏdy jasné kdy). Aãkoliv vût‰inou pfiistupuje k soudÛm tehdej‰ích hodnotitelÛ kriticky, v mnohém jim dÛvûfiuje. Ideologická mûfiítka sice ãte opaãnû, ale umûlecká pfiebírá. Pokud tedy kritik napsal, Ïe inscenace byla nudná a ‰edivá, âern˘ jeho názor povaÏuje za dÛvûryhodn˘, zatímco kdyÏ kritika tvrdí, Ïe inscenace skvûle “bojuje za mír”, âern˘ ji odsuzuje jako ideologick˘ “blábol”. Ale pfiestoÏe je tato metoda, kterou bychom mohli nazvat metodou opaãného ãtení, ãásteãnû zaloÏena na dÛvûfie k úsudku dobového, manipulovaného a manipulujícího recenzenta, pfiedstavuje zfiejmû jedin˘ zpÛsob, jak ke kritikám (nejen) z padesát˘ch let z “historického” hlediska pfiistupovat. I kdyÏ umûlecké, tj. pfiedev‰ím fiemeslné kvality inscenací mohl tehdej‰í kritik vûdomû zkreslovat, je pravdûpodobné, Ïe vût‰inou reflektoval prav˘ stav vûcí. I jemu totiÏ vadily fiemeslné nedostatky, protoÏe oslabovaly ideologickou funkci inscenace, a umûlecké kvality ho naopak tû‰ily, pokud propagandistickou pÛsobnost hry umocÀovaly. Primární prameny pro zkoumání kritiky padesát˘ch let, tedy texty samé, jsou dobfie dostupné v archivech, knihovnách i v antikvariátech. Pokud se v‰ak badatel rozhodne analyzovat je v historickém kontextu, nezb˘vá mu neÏ sledovat své téma v odrazu oficiálnû publikovan˘ch pramenÛ (napfi. divadelní zákon nebo projevy A. A. Îdanova) a dochovan˘ch dokumentÛ orgánÛ státní a stranické správy, které divadelnictví ovládaly. Tyto archiválie se v‰ak dochovaly podstatnû ménû.

Metoda Pro anal˘zu divadelních kritik jsme, vzhledem k úskalím zmínûn˘ch metod, zvolili kombinaci obou moÏn˘ch pfiístupÛ, “historického” (kdo a o ãem psal) i “teoretického” (rozbor mûfiítek kritikÛ, jejich jazyka a stylu). Abychom dostáli poÏadavkÛm “historické” anyl˘zy, tedy poznali v nejvy‰‰í moÏné mífie dobov˘ kontext, zvolili jsme pomûrnû úzk˘ vzorek – divadelní kritiku v ãasopise Divadlo v roce 1953. Tento ãasopis tehdy pfiedstavoval nejv˘znamnûj‰í divadelní periodikum. Vznikl v roce 1949 jako orgán Divadelní a dramaturgické rady (DDR), poradního sboru ministerstva ‰kolství, vûd a umûní. Prostfiednictvím Rady tedy pfiímo podléhal exekutivû totalitního reÏimu, jemuÏ mûl slouÏit k uskuteãÀování komunistické koncepce divadelní sféry. Od roku 1950 se Divadlo stalo jedin˘m celostátním divadelním ãasopisem – ostatní byly v duchu tehdej‰ích centralizaãních tendencí zru‰eny. Rok 1953 pfiedstavuje vhodné odbdobí pro zkoumání vlivu politické sféry na odborné divadelní periodikum, protoÏe do‰lo k zásadním politick˘m událostem: krátce po sobû v bfieznu zemfieli J. V. Stalin a Klement Gottwald. V‰eobecnû se proto tento rok pokládá za poãátek liberalizace totalitního reÏimu. Pro pfiesné popsání vztahu politické moci a divadelní kritiky v ãasopise Divadlo je nutné obeznámit se se zápisy Divadelní a dramaturgické rady z let 1952 – 195311. Tehdy sice její moc uÏ slábla (rada zanikla v roce 1953), ale stále pfiedstavovala nejpravdûpodobnûj‰ího “nadfiízeného” ãasopisu12. Její zápisy z tûchto let se v‰ak aÏ na nepodstatnou v˘jimku13 ve vefiejn˘ch archivech podle v‰eho nedochovaly14. Historici, ktefií budou mapovat poslední dva roky existence této velmi v˘znamné organizace zodpovûdné za poúnorovou pfiestavbu divadelnictví, budou odkázáni na pátrání v soukrom˘ch archivech a na v˘Àatky ze zasedání, publikované v médiích (mj. právû v ãasopise Divadlo). Funkce kritiky V roce 1953 mûla divadelní kritika v ãasopise Divadlo stejnou funkci jako pfii zfiízení ãasopisu – jejím úkolem bylo usmûrÀovat domácí divadlo podle potfieb totalitního reÏimu. Za ãtyfii roky se tedy nic nezmûnilo, pfiestoÏe v roce 1953 uÏ mûsíãník vydávali jiní nakladatelé (ministerstvo ‰kolství, vûd a umûní15 a nakladatelství âeskoslovensk˘ spisovatel). âasopis mûl i nadále víceménû monopolní postavení, aãkoliv jiÏ 21


vycházely i ãasopisy âeskoslovensk˘ loutkáfi a Sovûtské divadlo, ty v‰ak mûly podstatnû men‰í v˘znam. PfiestoÏe vût‰ina historikÛ povaÏuje rok 1953 za pfielomov˘, anal˘za kritik ãasopisu Divadlo dokazuje spí‰ opak. Po smrti politick˘ch vÛdcÛ ãasopis zdÛrazÀoval nutnost pokraãovat v jejich odkazu a jeho obsah se je‰tû víc zpolitizoval. Ani v kritikách se Ïádné uvolnûní neprojevilo – nezmûnilo se sloÏení autorÛ, v˘bûr reflektovan˘ch inscenací ani mûfiítka kritikÛ, natoÏ jejich styl. Postavení, forma a autofii kritiky Postavení kritiky16 v Divadle bylo nestabilní – její rozsah kolísal a podléhal okamÏité politické objednávce –, ãasto ji vytûsÀovaly aktuální události, obvykle oficiality k rÛzn˘m v˘roãím. PfiestoÏe se ãasopis snaÏil prostfiednictvím kritického hodnocení korigovat domácí divadlo, nedokázal kritice vymezit stál˘ prostor, coÏ odráÏí celkovou ledabylost redakce a nekoncepãnost ve vedení ãasopisu, kterou dokládají mj. vzpomínky pamûtníkÛ i velk˘ poãet vûcn˘ch chyb, za nûÏ se redakce zpûtnû omlouvala témûfi v kaÏdém ãísle. Redaktory byli Ota ·afránek, Ota Popp (ã. 1 - 8/9) a Alena Urbanová (od ã. 10). Kritiky psali aÏ na v˘jimky divadelniãtí funkcionáfii pÛsobící ve stranick˘ch a státních orgánech nebo ve ‰kolství, takÏe proreÏimní orientace textÛ byla pfiedem zaruãena. Mnozí z autorÛ byli dramatici (napfi. Ota ·afránek, Jan Martinec, Frank Tetauer nebo Vojtûch Cach) a psaní pro Divadlo pro nû s nejvût‰í pravdûpodobností znamenalo nenároãn˘ pfiiv˘dûlek. Mezi externí pfiispûvatele ãasopisu patfiili napfi. Franti‰ek âern˘, Jan Kopeck˘, Sergej Machonin, Jarmila BroÏovská, Erik Kolár nebo Jan Rey. Nesystematická práce kritikÛ a jejich víceménû náhodn˘ v˘bûr (samozfiejmû z mnoÏiny politicky pfiijateln˘ch kandidátÛ) se podílely na nízké kvalitû kritik – stylistické i my‰lenkové. Divadlo se v kritice v˘raznû zamûfiovalo na ãinohru, pfiestoÏe mûlo po zru‰ení ostatních divadelní periodik v roce 1950 za úkol reflektovat v‰echny druhy a Ïánry. UpfiednostÀování ãinohry bylo logické, protoÏe coby nejménû stylizovan˘ a nejsrozumitelnûj‰í druh divadla nabízela nejpfiíhodnûj‰í prostfiedky pro manipulaci s diváky. Opera tvofiila jen asi sedminu reflektovan˘ch inscenací. O zb˘vajících ãtrnáct procent inscenací se dûlilo loutkové divadlo, balet, zpûvohra a opereta. PfiestoÏe v roce 1953 vrcholila poptávka po soudobé domácí operetû s “nov˘m obsahem”, ãasopis reflektoval pouhé procento operetních inscenací, coÏ naznaãuje, Ïe se pÛvodní operetu kfiísit nedafiilo. 22

ZohledÀování mimoumûleckého kontextu Kritici pokládali divadlo za v˘znamn˘ spoleãensk˘ ãinitel, a proto o nûm uvaÏovali nejen v umûleck˘ch souvislostech. Do hodnocení divadla promítali okolnosti vzniku inscenace – divadelní provoz a zámûry tvÛrcÛ, a pfiedev‰ím politiku. âasto odkazovali na autority domácího nebo sovûtského totalitního reÏimu (zejména J. V. Stalina, K. Gottwalda, Z. Nejedlého a K. S. Stanislavského), za‰tiÈovali se jejich názory a vyjadfiovali jim bezmeznou loajalitu. Do v˘kladu inscenací také bûÏnû zapojovali aktuální politické dûní, pfiedev‰ím proces s Rudolfem Slánsk˘m a jeho spolupracovníky. Nûkdy se politická horlivost kritikovi vymstila, kdyÏ svou neobratností omylem ponoukal ãtenáfie k opaãnému ãtení situace. Napfiíklad Jan Martinec oceÀoval dramaturgii na inscenaci sovûtské hry Lipsko 1933 (L. Kompanûjec, L. Kronfeld, Krajské oblastní divadlo Olomouc, reÏie J. Lébl, 1953), protoÏe “dokázala zafiazením této hry znaãnou politickou prozíravost”, jelikoÏ inscenace rezonuje s procesem “s protistátním spikleneck˘m centrem, veden˘m R. Slánsk˘m”. “Je‰tû máme v ãerstvé pamûti chvastounství zrádcÛ lidu, kdyÏ pfied olomoucké obecenstvo pfiedstupuje svûtlá postava Jifiího Dimitrova, kter˘ z lavice obÏalovan˘ch vznesl Ïalobu proti nacistické justici a samému fa‰ismu a vybojoval sv˘m neohroÏen˘m postojem veliké vítûzství.”17 Kritik chtûl zfiejmû ztotoÏnit Slánského s fa‰istickou justicí, ale ve skuteãnosti upozornil spí‰ na opaãnou paralelu: Slánsk˘ byl odsouzen komunistick˘m tribunálem, takÏe stál na místû obÏalovaného hrdiny Dimitrova. Martinec tedy – s nejvût‰í pravdûpodobností nevûdomky – nabízí pohled na Slánského jako na obûÈ zloãinného soudu. Nezámûrnost této interpretace dokládá politická angaÏovanost autora (mj. zasedal v DDR v letech 1948 – 1950)18 i celé vyznûní kritiky, která chápe Dimitrovovo vítûzství jako “strhující svûdectví neoblomné síly nejen vedoucích komunistÛ, ale i milionÛ neznám˘ch pfiíslu‰níkÛ dûlnické tfiídy a komunistické strany.”19 Politické cíle totalitního reÏimu prosazovali autofii kritik také ve vztahu k Sovûtskému svazu a tamnímu divadlu, jeÏ kladli za vzor. Západní státy naopak oãerÀovali a negativnû se vymezovali také proti domácímu pfiedúnorovému spoleãenskému uspofiádání (zejména proti první republice).


Preference redakce pfii v˘bûru inscenací I v˘bûr zahraniãních inscenací, o kter˘ch ãasopis psal, urãovala politická kritéria. Takfika v‰echny recenzované zahraniãní inscenace pocházely ze SSSR a zemí v˘chodního bloku, pfiiãemÏ sovûtské divadlo v˘raznû pfievládalo. Ignorování západního divadla zpÛsobilo izolaci ãasopisu i jeho publika. âe‰tí divadelníci tak nemûli moÏnost se z oficiálních informaãních zdrojÛ dozvídat o nejdÛleÏitûj‰ích událostech v západním svûtû, kde se v té dobû mj. rozvíjelo absurdní divadlo – právû v roce 1953 mûlo v PafiíÏi premiéru âekání na Godota Samuela Becketta. Redakce nemûla zahraniãní spolupracovníky, pouze nesystematicky pfiebírala nûkteré kritiky ze zahraniãního tisku v˘chodního bloku. Zpravidla se t˘kaly inscenací, které se vztahovaly k âeskoslovensku (napfi. hry o Juliu Fuãíkovi). Jejich volba nedbala na umûleck˘ v˘znam inscenací v domovské zemi, soustfiedila se pfiedev‰ím na jejich moÏn˘ propagandistick˘ potenciál. Vybrané inscenace mûly podpofiit patriotismus ãtenáfiÛ nebo slouÏit jako vzor pro domácí divadelníky. Kromû pfietiskÛ referovali o zahraniãním divadle také domácí autofii (nejen kritici, ale také umûlci), ktefií vyjeli do zahraniãí. Taková kritická reflexe byla vût‰inou souãástí textÛ reportáÏního typu. Vzhledem k tomu, Ïe hlavním úkolem ãasopisu bylo ovlivÀování divadelní sféry podle aktuálních kulturnû politick˘ch cílÛ, zamûfioval se pfiedev‰ím na reflexi domácího divadla (domácí inscenace pfiedstavovaly víc neÏ ãtyfii pûtiny). Av‰ak srovnáme-li obsah ãtvrtého roãníku s divadelnû historickou literaturou o letech 1952 a 1953, zjistíme, Ïe o nejv˘znamnûj‰ím inscenacích Divadlo nepsalo (aãkoliv vzhledem k uzávûrkám mohlo20), nebo je komentovalo s velk˘m zpoÏdûním. Nenajdeme v nûm proto ohlas praÏsk˘ch satirick˘ch inscenací Pan Barnum pfiijímá 21 (Vratislav BlaÏek, divadlo U NovákÛ, premiéra 20. prosince 1952) a Skandál v obrazárnû (Václav Jelínek, Armádní umûlecké divadlo, premiéra 23. fiíjna 1953), které podle vût‰iny historikÛ pfiedstavovaly první náznak uvolnûní dogmatick˘ch socialistickorealistick˘ch mûfiítek. Za doklad postupné liberalizace b˘vá uvádûn také návrat dramatiky Karla âapka na domácí jevi‰tû v podobû inscenace Matky v Armádním umûleckém divadle. Premiéra byla 12. února 195322, ale kritika Franti‰ka âerného vy‰la s více neÏ pÛlroãním zpoÏdûním, jako by ãasopis vyãkával na oficiální reakce. Z textu v‰ak vypl˘vá, Ïe reÏisér Franti‰ek ·tûpánek

zreÏíroval âapkovo drama zcela ideologicky a stejnû k Matce pfiistupoval i autor kritiky23. RadokÛv Lumpacivagabundus v Karlínû Tvorbu reÏisérÛ, ktefií se snaÏili vykládat socialistick˘ realismus ménû dogmaticky, jako byli Alfréd Radok, Jaromír Pleskot, Bohu‰ Stejskal, Karel Jernek, Miroslav Macháãek, Karel Novák24 nebo Jan Grossman, Divadlo zpravidla opomíjelo. Pokud ãasopis o jejich dílech v˘jimeãnû referoval, vybíral si buì inscenace vrcholnû angaÏovan˘ch pfiedloh, nebo hodnotil jejich práci negativnû. V˘stiÏn˘m pfiíkladem redakãního pfiístupu k reflektování domácí tvorby, pfievy‰ující socialistickorealistická mûfiítka, je inscenace Alfréda Radoka Lumpacivagabundus podle hry J. N. Nestroye upravené Franti‰kem Rachlíkem. Premiéru mûla v karlínském divadle 18. fiíjna 1952. Redakce v‰ak zvefiejnila její reflexi aÏ po pûti mûsících, v rámci srovnání tfií domácích inscenací Nestroyov˘ch her. Kritik Jan Martinec interpretuje dílo J. N. Nestroye ideologicky – “Nestroy byl geniální umûlec, kter˘ vidûl spoleãnost takovou, jaká byla, a proto s ní ne zcela souhlasil. Byl v‰ak i mû‰Èákem, kter˘ nechtûl a ani nemohl dÛslednû proti své spoleãnosti bojovat.”25 Radokovu inscenaci naopak hodnotí jako “ideovû” pom˘lenou. UÏ samotnou Rachlíkovu úpravu povaÏuje za nepodafienou a Radokova reÏie podle nûj “omyly Rachlíka je‰tû zvût‰uje”, takÏe obrací “pokrokov˘ zámûr Nestroye”, a inscenace pfiedstavuje pouhou “prázdnou ‰antánovou podívanou”. Na Radokovû interpertaci kritikovi pfiedev‰ím vadí, Ïe opomíjí Nestroyovy charakteristiky postav. Postava Jehliãky se podle nûj má stydût za své krejãovské povolání, zatímco v Radokovû pojetí “uspofiádá velkou módní pfiehlídku, na které si poãíná velmi dovednû a s urãitou hrdostí”. Postava Dûdáãka zas v Martincovû interpretaci “bojuje proti ‰patné morálce”, a v inscenaci se mûní v “komického hlupáka” atp. Kritik také Radoka podezfiívá z laciné efektnosti: “(Patrnû ‰lo také o to, uplatÀovat balet a hojnost kostymÛ.)”. Zápornû hodnotí i nerealistické jevi‰tní prostfiedky, napfi. vykrádání Jehliãkova bytu popisuje: “Jehliãka stojí v popfiedí scény a má tercetto s obûma ‘dámami’ Palpiti. Mezitím je pfied oãima diváka vykrádán jeho byt. Tu scéna opou‰tí reálnou pÛdu.” Opu‰tûním realistického kódu Radok podle Martince “rozmûlÀuje pokrokové jádro Nestroyova díla”. TotéÏ podle nûj zpÛsobují ãistû zábavní okamÏiky inscenace, 23


napfiíklad klaunství Vlasty Buriana v roli Jehliãky. Jeho kousky “sice na okamÏik rozesmûjí”, ale “odvádûjí od hlavní my‰lenky hry”26. Kritik totiÏ vyÏaduje “ideovû silnou zábavu”27. Martinec na inscenaci oceÀuje pouze nûkteré herecké v˘kony. Chválí Otu Motyãku za postavu Knejpa, protoÏe obdafiil svou postavu sympatiãností, která podporuje Martincovu ideologickou interpretaci hry. Dále oceÀuje v˘kon Václava Trégla v roli jednoho z tovary‰Û (proã konkrétnû, nepí‰e), a hlavnû Karla Effu v roli Dûdáãka, protoÏe vytvofiil “charakter bohat˘ a zajímav˘”, pfiestoÏe je postava “naprosto nesprávnû pfiepsána a Ïe v této formû do hry nepatfií.” Radoka osobnû kritik nenapadá, uznává jeho talent a s optimismem pedagoga doufá, Ïe reÏisér svého nadání bude lépe vyuÏívat pro sluÏby poúnorového divadla. Radokovy prohfie‰ky proti socialistickorealistické normû povaÏuje za omyl a neukáznûnost: “Valn˘ podíl na chybách pfiedstavení nese reÏisér Alfréd Radok, kterému jsou nesprávnû vÏdy znova svûfiovány inscenace ideovû zvlá‰È obtíÏn˘ch a k formalismu svádûjících her. Je to kfiivda na nadaném reÏisérovi, a co více, na obecenstvu. Vûfime, Ïe se Radok ve Vesnickém divadle pfii práci na realistick˘ch hrách z pokrokového repertoáru zbaví sv˘ch dosavadních omylÛ a Ïe na‰emu divadlu z tohoto umûlce, pfiekypujícího tvÛrãími nápady, vyroste ukáznûn˘ reÏisér.”28 Podle historika Jindfiicha âerného byla Radokova inscenace “odepsána pfiedem”, protoÏe byl reÏisér persona non grata. Divadlo se k inscenaci pfiesto vrátilo, i kdyÏ s velk˘m zpoÏdûním. MoÏná redakci uklidnil RadokÛv odchod do podfiadného Vesnického divadla krátce po premiéfie Lumpacivagabunda. J. âern˘ vycházeje z Martincovy kritiky a knihy ZdeÀka Hedbávného Alfréd Radok povaÏuje inscenaci za podafienou. Aãkoliv podle nûj nedosáhla kvalit Radokovy nedávné inscenace hry F. F. ·amberka Jedenácté pfiikázání v Divadle státního filmu, naplnila koncepci lidového hudebního divadla Jifiího Frejky tím, Ïe “offenbachovsky zironizovala pohádkov˘ rámec fra‰ky”. Inscenace byla “inspirovaná”, “umocnûná efektní scénou Josefa Svobody”.29 Podle Radokov˘ch vlastních slov uveden˘ch v Hedbávného knize se reÏisérovi podafiilo vytvofiit “inteligentnûj‰í podívanou s divadelní fantazií a rytmem”30. Ze srovnání kritiky s dostupnou divadelnû historickou literaturou tedy vypl˘vá, Ïe Radok vytvofiil - na dobové pomûry - umûlecky kvalitní inscenaci. A aãkoliv se kritik ve svém textu za‰tiÈuje umûleck˘mi mûfiítky, ve skuteãnosti reÏisérovi vyãítá neideologickou interpretaci hry. 24

Zapomenutá v˘jimeãná inscenace? Z opaãného ãtení kritik vypl˘vá, Ïe jednou z mála inscenací, která umûlecky pfievy‰ovala tehdej‰í socialistickorealistick˘ standard, mohla b˘t Mary‰a bratfií Mr‰tíkÛ reÏírovaná J. Pospí‰ilem v Mûstském oblastním divadle v Opavû roku 1952. Kritik Ota Popp sice uvádí, Ïe se reÏisér v programu za‰títil ideologick˘m v˘kladem hry jako podobenství ubohosti kapitalismu (“Chceme ukázat, Ïe tehdej‰í krut˘ fiád zniãil nejen Mary‰u a Francka, ale niãí i bohatého vdovce Vávru, kter˘ nedostal od Lízala slíbené vûno, aÏ nakonec zasahuje podstatnû i Lízala, kdyÏ vidí, jak se mu v‰e hroutí.”), ale ani to Poppovi nestaãilo, protoÏe pokládal takov˘ v˘klad za omlouvání Vávry a Lízala, “dvou sloupÛ kapitalistické morálky na vesnici”. Podle kritika taková interpretace vytvofiila “pfiedstavení, v nûmÏ se v‰echny postavy staly nechtûnû hfiíãkou v rukou osudu”. Proã se mu takové pojetí pfiíãí, nechává bez vysvûtlení. PovaÏuje totiÏ za v‰eobecnû sdílené pfiesvûdãení, Ïe divadlo má zobrazovat jasnû tfiídnû rozvrstvené postavy, jejichÏ osud vypl˘vá z jejich postavení (bohat˘ statkáfi je apriori chápán jako záporná postava atp.). Automaticky odsuzuje jakoukoliv osudovost, protoÏe by odporovala materialistickému pfiesvûdãení komunistické ideologie o poznatelnosti a fiiditelnosti svûta.31 Popp navíc kritizuje Pospí‰ila za to, Ïe si nevzal za vzor interpretaci Mary‰i Jindfiicha Honzla uvedenou v praÏském Národním divadle. Pospí‰ilovu úpravu odmítá, protoÏe ji chápe jako provinûní na klasickém, a proto dokonalém a nedotknutelném dramatickém textu. Viní inscenaci, která spojila dva poslední obrazy, z návratu k pfiedúnorovému pojetí. Mary‰a tak “vraÏdí v náhlém afektu, ze msty po Vávrovû v˘stfielu na Francka”. Tím pádem “se z vûdomého, zralého ãinu Mary‰ina jako spoleãensky v˘znamného aktu vzpoury proti fiádu stala jedna náhlá vraÏda, rozuzlení jednoho osobního pfiípadu. TûÏisko hry se pfiesouvá ze spoleãenské linie na osobní, psychologickou.” Kritik tedy mimodûk dokládá neschematick˘ v˘klad dramatu, kter˘ potvrzují i Poppovy v˘tky k interpertaci postav (zfiejmû je pomûfiuje Honzlov˘m pojetím): “Francek nepÛsobil v‰ude dojmem prostého, chudého, zdravého chlapce, kterému statkáfiské zájmy tûÏce ublíÏily, ale mûl i nepfiíjemné rysy nafoukaného, furiantského mladíka.” Mary‰a mûla málo “okouzlujících rysÛ mladé, ke ‰tûstí a radostnému Ïivotu zrozené dívky”32. Je tedy moÏné, Ïe se reÏisér ideologick˘m v˘kladem (inscenace jako portrét apriornû odmítaného kapitalismu) jen za-


‰tiÈoval a úmyslnû hru interpretoval psychologicky a netendenãnû. Mûfiítka PfiestoÏe divadelnû historická literatura zpravidla oznaãuje mûfiítka kritikÛ v padesát˘ch letech (i pozdûji) za ideologická, není toto oznaãení zcela v˘stiÏné. Kritici totiÏ kromû explicitnû nebo skrytû ideologick˘ch kritérií hodnotících prospû‰nost divadelní inscenace vládnoucímu reÏimu (viz dále) pouÏívali také mûfiítka posuzující standardní umûleckou kvalitu – nakolik je pfiedstavení Ïivotné, zábavné, zda jsou vztahy mezi postavami propracované, nakolik se kvalitativnû li‰í reprízy atp. Pravdou ale je, Ïe i tato nadãasová, univerzální umûlecká mûfiítka byla podmínûna ideologickou funkcí: kritici je poÏadovali proto, aby zv˘‰ili propagandistick˘ úãinek divadla – aby pfiedstavení bylo nejen ideologicky nosné, ale také atraktivní. (·lo také o uplatnûní v˘robní optiky na umûní: pracující divák, kter˘ se pfii‰el do divadla pobavit a pouãit, si zaslouÏil “kvalitní v˘robek”.) Právû v roce 1953 stoupá dÛraz na tyto fiemeslné kvality divadla, protoÏe divácká krize nutí divadelní mechanismus ke zv˘‰ení pfiitaÏlivosti divadelního repertoáru. Nûkdy se v‰ak i pod názvy umûleck˘ch mûfiítek skr˘vala kritéria pfiímoãafie ideologická. Napfiíklad kdyÏ kritik Ota Popp vyãítá ZdeÀku ·tûpánkovi v inscenaci hry K. Trenûva Ljubov Jarová (Národní divadlo Praha, 1952) kromû ‰patného ideologického pojetí postavy také hereckou man˘ru. Z jejího popisu v‰ak vyplyne, Ïe ne‰lo o vyprázdnûnou hereckou automatizaci, ale opût o neÏádoucí interpretaci postavy: “Snad to bylo uÏívání osvûdãen˘ch v˘razov˘ch prostfiedkÛ, co zpÛsobilo, Ïe má ·tûpánkÛv Ko‰kin rysy urãité temnosti, zloby a ostrosti, Ïe jím málo proniká k divákovi velká láska bol‰evika Ko‰kina k lidem”, a na základû ·tûpánkova “selhání” zobecÀuje pouãení, Ïe je kromû ideologicky správného uchopení postavy potfieba “i správná volba v˘razov˘ch prostfiedkÛ a jejich obohacování, a toho je moÏno dosáhnout jen v neustálém boji proti nebezpeãí opakování jednou zvládnut˘ch ‰ablon”.33 Ideologická a umûlecká mûfiítka se tedy prolínají a vÏdy slouÏí k usmûrÀování divadla do role, kterou mu totalitní reÏim komunistického typu vymezil. Umûlecká mûfiítka Jak uÏ jsme zmínili, v˘znam nûkter˘ch univerzálních umûleck˘ch mûfiítek v roce 1953 stoupl kvÛli snaze divadelnictví

ukonãit diváckou krizi. Kritici proto akcentovali Ïivotnost, barvitost a emocionální pÛsobivost inscenace, její atraktivitu. O. Popp napfiíklad po jiÏ zmínûné inscenaci Ljubov Jarová poÏaduje, aby “vyznûla plnû, k tomu je tfieba, aby v‰echny v˘jevy a scény, ve v‰ech reprízách spojovala vá‰nivá, vzru‰ená atmosféra doby, plné prudkého dûje a napûtí”.34 Za vzor dynamiãnosti, “barvitého, prudce pulzujícího Ïivota” dává inscenaci Lavrenûvova Pfielomu, kterou v roce 1952 pohostinsky zreÏíroval v Divadle ãeskoslovenské armády sovûtsk˘ reÏisér A. V. Sokolov. Tuto inscenaci zmiÀují jako vzorovou také dal‰í kritici. Aby inscenace docílily k˘Ïené pfiitaÏlivosti, je kritizována jejich schematiãnost v rámci tzv. boje proti schematismu. Kritika neÏivotnosti je v‰ak provádûna nedÛslednû. Nejv˘raznûj‰ím poÏadavkem, kter˘ obsahuje vût‰ina kritik, je nezjednodu‰ené pojetí záporn˘ch postav. Mají b˘t záludn˘m a rafinovan˘m protivníkem kladn˘ch hrdinÛ, protoÏe ãím mocnûj‰í je nepfiítel, tím silnûj‰í je jeho pfiemoÏitel. Ota Popp v kritice inscenace Ljubov Jarová srovnává její praÏské provedení s bratislavsk˘m: “Jednou z hlavních chyb bratislavského provedení bylo, Ïe byl Jarovoj do té míry ve scénách s Ko‰kinem a bol‰eviky prÛhledn˘, tak zjednodu‰en˘ na rysy zjevného odpuzujícího padoucha, Ïe si divák kladl otázku, jak je moÏné, Ïe Ko‰kin jeho zloãinnou tváfi neprohlédne. TvÛrci praÏského pfiedstavení podali naopak Jarového ve v‰í jeho rafinovanosti.”35 Mûfiítka kritikÛ pfiesnû odráÏejí tehdej‰í v˘voj domácího dramatu, v nûmÏ se – podle Libora Vodiãky – postavy mírnû relativizují. (Teoreticky je moÏné, Ïe promûnu postav zpÛsobila pozmûnûná mûfiítka kritiky.) DÛvodem je podle Vodiãky obecné zpochybnûní hodnot zpÛsobené zejména procesem s R. Slánsk˘m a jeho spolupracovníky, ktefií se v krátké dobû stali z vyná‰en˘ch “kladn˘ch hrdinÛ” úhlavními nepfiáteli státu.36 PoÏadavek rafinovanosti záporn˘ch postav zfiejmû také odráÏel poznání komunistÛ, Ïe budování socialismu a posléze komunismu nepÛjde tak snadno, jak si pfiedstavovali tûsnû po únorovém pfievratu. ·patná hospodáfiská situace státu a ãerstvá zku‰enost s “vnitfiním nepfiítelem” R. Slánsk˘m funkcionáfie pouãila. Proto nabádají “lid” prostfiednictvím novû pojat˘ch dramatick˘ch postav i mûfiítek kritikÛ, aby se mûl na pozoru pfied daleko silnûj‰ími nepfiáteli, neÏ si pÛvodnû myslel, a je‰tû lépe se proti nim obrnil. PÛvodní ryze ãernobílé dûlení figur na kladné a záporné odráÏelo dichotomickou podstatu komunistické ideologie, 25


která byla zaloÏena na umûl˘ch protikladech, jimiÏ vná‰ela do skuteãnosti zdánliv˘ fiád. Právû iluze fiádu se podílela na pfiitaÏlivosti ideologie, protoÏe pfiiná‰ela ãlovûku vystavenému chaotické realitû úlevu37. Na jedné stranû tedy kritika prosazovala nezjednodu‰ené pojetí záporn˘ch postav, na stranû druhé ji v‰ak nijak nepopuzovala tatáÏ zjednodu‰enost u postav kladn˘ch. Zfiejmû proto, Ïe po hodnotovém otfiesu vût‰iny spoleãnosti se reÏim obával “opravit” kromû chápání nepfiítele i obraz hrdiny, a tedy vût‰ích úprav své ideologie, protoÏe by ji vystavil dal‰ím pochybám. Podobnû protikladná mûfiítka jako pro postavy platila pro míru psychologie v herectví. Kritici shodnû odmítají “psychologizování”, zároveÀ v‰ak hercÛm leckdy vyãítají malou “psychologickou hloubku”. Napfiíklad hereãce praÏského Národního divadla Vlastû Matulové O. Popp zazlívá, Ïe opominula mnohostrann˘ charakter záporné postavy: “V. Matulová [...] zjednodu‰ila Panovovou na povrchní, flegmatickou, záhadnou Ïenu, neukázala dost odstínûnû my‰lenkové pochody a zvraty v jednání této burÏoasní sleãny, neodkryla divákovi dost ostfie spoleãenské kofieny jejího zrádcovského charakteru.”38 Zde tedy kritikovi chybí dostateãné psychologické prokreslení. Pokud se mu ho ale dostane, opût není spokojen: ZdeÀku ·tûpánkovi v téÏe inscenaci Ljubov Jarové vyãítá pfiíli‰ drsné pojetí bol‰evického komisafie Ko‰kina, “kter˘ pfiemáhá vnitfiní sváry, rozpolcení mezi lidskost a nutnost revoluãní tvrdosti”39. ·tûpánek tedy zfiejmû nerezignoval a snaÏil se i do vrcholnû sledované a angaÏované inscenace prosadit místo Ïádané povrchnosti psychologickou hloubku a pravdûpodobnost. Ani tím se v‰ak kritikovi nezavdûãil, protoÏe Popp ve skuteãnosti po Matulové neÏádá hlub‰í psychologii a na ·tûpánkovû v˘konu nekritizuje man˘ru (viz v˘‰e), ale v obou pfiípadech mu vadí neideologické pojetí role. Za kritikov˘mi umûlecky znûjícími kritérii se opût skr˘vá jedin˘ poÏadavek: aby divadlo plnilo propagandistickou funkci. Tzv. boj se schematismem se projevoval také podstatnû ménû ãastou kritikou tezovitosti a deklarativnosti. Paradoxnû ho prosazovaly kritiky, které byly tezovitostí a deklarativností prosyceny. Jan Martinec si ve zmínûné kritice nestroyovsk˘ch inscenací stûÏuje na pfiipsan˘ kuplet: “Divák v‰ak cítí velmi jasnû, Ïe v tomto kupletu hovofií dne‰ní autor, a je proto dotãen, Ïe má b˘t ‘pouãován’. Bylo by lep‰í, kdyby sám divák tady do26

tvofiil naprosto jasnû vyslovenou ideu.”40 Tato vûta snad mÛÏe vzbudit úvahu, zda není pfiíznakem liberalizace, kdyÏ nechce, aby byl divák v divadle pouãován. Ve skuteãnosti si ale kritik vÛbec nest˘ská na ideologiãnost kupletu (inscenace), ale vadí mu pouze její prvoplánové, a proto neatraktivní podání. Tzv. boj proti schematismu tedy znamenal pouhou povrchní revizi pÛvodního ideálu. Divadelní ideologové udûlali jen nejnutnûj‰í ústupky, aby pfiilákali diváky zpût do divadel a aby tak divadlo mohlo i nadále plnit svou funkci “vychovatele národa”. O skuteãné vym˘cení schematismu ani neusilovali, protoÏe by tak naru‰ili samou podstatu socialistického realismu, kter˘ byl na tezovitosti zaloÏen˘. Ideologická mûfiítka Nejpfiímoãafiej‰ím ideologick˘m mûfiítkem byla pfiirozenû “ideovost”. Pod tímto dobov˘m slovem se skr˘vá dne‰ní v˘znam ideologiãnosti. “Ideovost” pfiedstavovala hlavní kritérium, které podmiÀovalo v‰echna ostatní - kritik se nejprve soustfiedil na “ideové pojetí” inscenace, tj. nakolik se snaÏí propagovat stalinskou ideologii, a aÏ poté se zab˘val ostatními sloÏkami. Ideologick˘ v˘klad inscenace byl pro kritiky prvofiad˘, jeho realizace aÏ druhotná. Pokud inscenace obsahovala “správnou ideu”, kritik ji pochválil, aã dílko hodnotil jako umûleck˘ neúspûch (“V kolínském nastudování Lesní panny není jistû zdaleka v‰echno dokonalé” /následuje v˘ãet umûleck˘ch nedostatkÛ - pozn. R.K./. “Nicménû v‰ak je tfieba kolínské divadlo [...] pochválit. Proã zejména? Zejména proto, Ïe pfii v‰ech dílãích nedostatcích se jim podafiilo to nejdÛleÏitûj‰í: vyjádfiit jasnû a srozumitelnû hlavní my‰lenku díla.”41) V roce 1953 uÏ se kritici v rámci tzv. boje proti schematismu sice snaÏí o koexistenci ideologické a umûlecké kvality, ale stále pfievaÏuje akcent na ideologiãnost. Jasnû definované kritérium “ideovosti” umoÏÀovalo kritikÛm jednoznaãná hodnocení, která jen pomûfiovala odchylky konkrétní inscenace od ideálu (ztûlesÀovaného v roce 1953 Sokolovovou inscenací Lavrenûvova Pfielomu). Díky tomu mohli kritici prosazovat svá mûfiítka autoritativnû, bez zapochybování, napfi.: “Je správné, Ïe není zjednodu‰ována psychologie nûmeckého mû‰Èáckého synka, kter˘ má upfiímnû rád svou vlast - i takovou, jaká je za Hitlerovy vlády”42. Jednoznaãn˘ ideál divadelní inscenace zpÛsoboval také uniformitu mûfiítek kritikÛ – li‰ila se jen v nuancích a akcentech. Jedno-


znaãnost, jednotnost a normativnost ideologick˘ch mûfiítek kritiky vycházela z mylného pfiedpokladu socialistického realismu i celé marxisticko-leninské nauky, Ïe lze beze zbytku poznat skuteãnost, a proto je také moÏné ji fiídit. Vyzbrojeni touto zdánlivou jistotou smûfiovali kritici soudobé umûní na cestu, která podle jejich pfiesvûdãení vedla ke k˘Ïené budoucnosti. Kritika v ãasopise Divadlo tedy pfiedev‰ím rozli‰ovala, zda je “ideové pojetí” inscenace “správné” a zda vzniklo “bojovné stranické pfiedstavení pevné, úderné my‰lenky, které, jak uÏ jsme fiekli, jednoznaãnû zasahuje diváka”43, nebo ne. Kritici vystupovali v roli autoritativního kontrolora44 a zároveÀ shovívavého pedagoga, kter˘ nejprve pochválí pokroky, poté pokárá za chyby a nakonec poradí, jak pfií‰tû dosáhnout inscenaãního ideálu. Sergej Machonin napfiíklad komentuje kolínskou inscenaci Tylovy Lesní panny (reÏie Míla Mellanová j. h., 1953): “Tak napfiíklad chybí je‰tû Dellapinovu Závorovi síla, mocn˘ kofien, kováfisk˘ pohyb a gesto, i kdyÏ je na jeho v˘konu viditelné, jak za tím v‰ím jde; jistû by bylo dále dobfie, propracovat v˘raznûji co do typového odli‰ení i co do atmosféry celou cikánskou scénu; rozhodnû oprostit a zbavit teatrálnosti taneãní projevy lesních panen.” Jedné hereãce dokonce radí konkrétní metody, jak se zlep‰it: “Je tfieba, aby Jana Koulová mnohem víc ãetla, pfiem˘‰lela, zam˘‰lela se nad pfiírodou, nad knihou, nad obrazem, a tak rozvíjela a posilovala svou tvÛrãí fantazii.”45. Kritici ojedinûle reflektovali i kritiku samu a pfiitom v˘jimeãnû upozorÀovali i na schematiãnost mûfiítek (ostatních) kritikÛ. Zpravidla se - pfiíznaãnû - za‰tiÈovali sovûtsk˘m vzorem: “Sovûtská kritika mûfiila tvÛrãí v˘sledky Kabalevského velmi pfiísnû a dÛkladnû; u nás by nûco podobného zatím sotva bylo moÏné, protoÏe mnozí zdaleka je‰tû nechápou, Ïe i dobré dílo mÛÏe mít nedostatky, a proto vyÏadují posudky buì bezv˘hradnû kladné, anebo záporné - rozhodnû ‘doÏv˘kané’, aby nebylo tfieba dom˘‰let a pfiidávat vlastní soud.”46, konstatuje M. Barvík pfii hodnocení Kabalevského opery Rodina Tarasova. Tato reflexe kritiky v‰ak není pfiíznakem vzpoury proti mûfiítkÛm socialistického realismu, ale snahou je zdokonalit; je souãástí dobového “sebekritického” trendu. Kritici si byli sv˘m ideologick˘m v˘kladem her zpravidla natolik jistí, Ïe pomûfiovali konkrétní herecká pojetí postav se svou pfiedstavou. F. âern˘ ve své jinak nad‰ené kritice Na‰ich furiantÛ v Národním divadle (reÏie Zdenûk ·tûpánek, 1953) vyãítá herci Josefu Mixovi: “Václav MixÛv vesniãan není.

Vesnick˘ ãlovûk nechvûje nervóznû rukama ani nemá ve zvyku pfiebíhat ustaviãnû z místa na místo, to spí‰ intelektuál tak jedná.”47 Po “ideovosti” je v roce 1953 druh˘m nejdÛleÏitûj‰ím ideologick˘m mûfiítkem míra realismu. Pod pojmem “realismus” v‰ak kritikové nerozumí obvykl˘ obecn˘ v˘znam “odpovídající skuteãnosti” nebo kunsthistorick˘ v˘znam pojící se k umûleckému stylu 19. století. Podle nich byl “realismus” podmínûn “Ïivotní” nebo “historickou pravdivostí” a pfiedstavoval opak neÏádoucích jevÛ “formalismu” a “naturalismu”, pfiípadnû “kosmopolitismu” (s nímÏ se v‰ak ve slovníku kritikÛ setkáváme ménû ãasto, pfiestoÏe “boj proti kosmopolitismu” pfiedstavoval jedno z témat doznívajícího roku 1952). Nejãastûji se v˘tka “nerealistiãnosti” vztahuje ke scénografiím. O. Popp napfiíklad kritizuje v˘pravu Franti‰ka Tröstera k inscenaci o Stalinovi (Samed Vurgun: V˘chod slunce, Divadlo ãeskoslovenské armády Praha, 1952), protoÏe “neurãuje pravdivû prostfiedí a nepomáhá aktivnû optimistickému emocionálnímu pÛsobení na diváka”48. Z kritikov˘ch v˘tek v‰ak vypl˘vá, Ïe neodmítá metaforickou scénu s temnou atmosférou, protoÏe ji pokládá za umûlecky pochybnou. Vadí mu její pesimistické pÛsobení na diváka, které podle nûj podr˘vá jeho budovatelsk˘ optimismus, a fakt, Ïe není prvoplánovû srozumitelná. Scéna tak odporuje ideologické funkci inscenace, jeÏ má velebit Stalina a podnûcovat ideologické nad‰ení divákÛ. Ve skuteãnosti tak slovo “realismus” oznaãuje umûní, které plní ideologickou funkci. Rozhodujícím kritériem kritiky tedy není stylová ãistota, ale nakolik jevi‰tní prostfiedky - tfieba stylovû rÛznorodé - docilují k˘Ïené funkce divadla. Proto je stylové vymezení “realismu” vágní a kritikÛm ve v˘jimeãn˘ch pfiípadech nevadí ani stylizované prvky. Franti‰ek Vrba napfiíklad nevyãítá inscenaci Doznání plukovníka Fostera (Roger Vailland, Mûstské komorní divadlo v Praze, reÏie Ota Ornest, 1952) uÏití filmu a efektÛ jevi‰tní techniky, které by jindy platily za “formalistické”, a tedy zakázané, ale naopak reÏiséra povzbuzuje k jejich hojnûj‰ímu uÏívání, aby zakryl slabiny hry49. Vrba je jedním z mála autorÛ, ktefií v˘slovnû pojmenovávají své chápání pojmÛ socialistického realismu: “lze vyvodit obecnûj‰í závûry o divadelním a vÛbec umûleckém realismu a formalismu. Rozhodujícím dûlítkem mezi obûma pojmy není, zda divadlo pouÏívá ãi nepouÏívá ãern˘ch horizontÛ, tylov˘ch opon, intonace nebo toho ãi onoho uspofiádání nábyt27


ku [...]. Rozhodující je, zda je divák beze zbytku strhován pravdou Ïivota, typizovanou umûleck˘mi obrazy na jevi‰ti, ãi zda má ãas na úvahy - byÈ i obdivné -, jak je vûc divadelnû udûlána.”50 Vrbova charakteristika zní vytrÏena z kontextu nadãasovû a velmi liberálnû. Ze souvislostí v‰ak vypl˘vá, Ïe kritik usiluje o zdokonalení socialistického realismu, nikoliv o jeho popfiení, coÏ by v oficiálním tisku ani nebylo moÏné. (O skuteãném názoru ãi zámûru autora se v‰ak mÛÏeme jen dohadovat.) Vrbova slova tak pfiedev‰ím potvrzují paradoxní stylovou nedogmatiãnost “realismu”, jehoÏ jedin˘m úkolem bylo stvofiit propagandisticky funkãní divadelní inscenace, bez ohledu na pouÏité prostfiedky. Jevi‰tní podoba “realismu” v‰ak byla stylovû víceménû ustálená. Z dne‰ního pohledu bychom ji nejspí‰ nazvali krajním naturalismem, protoÏe kritici “realismus” ãasto ztotoÏÀovali s aÏ absurdní popisností. Napfiíklad Jarmile BroÏovské na inscenaci Smetanovy opery Dalibor v brnûnském Státním divadle (dirigent Franti‰ek Jílek, reÏie Oskar Linhart, 1953) vadí, Ïe je na scénû velké okno, zatímco skuteãná Daliborka na PraÏském hradû má okna malá.51 Absurdnû dnes pÛsobí i mûfiítka A. M. Brousila, kter˘ na inscenaci hry Milana Jari‰e Boleslav I. v Realistickém divadle ZdeÀka Nejedlého (reÏie Karel Palou‰, 1952) obdivuje snahu inscenátorÛ o “umûleckou pravdivost”, která se mj. projevila tím, Ïe “pfiiléhavá obuv bez podpatkÛ vyvolává tu mocn˘ pocit i dojem bosé chÛze”52. Kopírování reality poÏadovali kritici zejména po hercích zpodobÀujících reálné postavy komunistick˘ch vÛdcÛ53. Frank Tetauer napfiíklad chválí pfiedstavitele V. I. Lenina Karla Richtera ve hfie I. Popova o Leninovû mládí Rodina (Mûstské divadlo pro mládeÏ, reÏie Stanislav Vyskoãil, 1952) za imitaci Leninova fyzického projevu: “Mladého Lenina hraje neobyãejnû ‰Èastnû a vûrnû v pohybu i v gestech, zvlá‰tû pak v pfiem˘‰livém zaposlouchání se do replik spoluhráãÛ a za napjaté pozornosti zvednuté hlavy.”54 O. Popp oceÀuje na Stalinovi Vladimíra ·merala totéÏ: “Jen se objeví na jevi‰ti, a potom zvlá‰tû pfii nûkter˘ch sklonûních hlavy pfiímo oÏívá pfied divákem Stalinova dobrá, jasná, moudrá tváfi.”55 Ménû dogmatické chápání “realismu” snad prozrazuje hodnocení O. Poppa, kter˘ oceÀuje, Ïe mlad˘ herec Kutil hrající star‰í postavu v Kornejãukovû hfie Chirurg Platon Kreãet (Krajské oblastní divadlo âeské Budûjovice, 1952, reÏie V. Vasiljev) se nesnaÏí vy‰‰í vûk pfiedstírat vnûj‰ími prostfiedky: 28

“Herec nepokládal za dÛleÏité starat se pfiedev‰ím o vyjádfiení fyzického stáfií, ale pfiedev‰ím v˘raznû podtrhl neuhasitelné vnitfiní mládí tohoto stafiíka”56. Tyto náznaky stylovû (ne ideologicky) liberálnûj‰ího chápání “realismu” jsou ov‰em velmi nenápadné, v˘znamem okrajové a nejsou pfiíznakem odmítnutí socialistického realismu. Spí‰ za nimi stojí zdrav˘ rozum kritikÛ, kter˘ doktrínu bezdûky nabourával. Vût‰inovû prosazovaná popisnost mûla pfiispût k “pfiesvûdãivosti” divadelní inscenace, jiÏ kritici také spojovali s poÏadavkem “realismu”. Tato “pfiesvûdãivost” mûla navodit u diváka dojem, Ïe se na scénû odehrává v˘sek ze Ïivota, dûní na scénû mûlo pÛsobit “jako by to bylo poprvé”. (V druhém plánu mûla “pfiesvûdãivost” jistû i v˘znam persvazivní a agitaãní mûla “pfiesvûdãit” diváka o “ideji” inscenace.) V zásadû tedy kritici poÏadovali od divadla iluzivnost. Je to logické, protoÏe inscenace mohla nejlépe plnit svou funkci – agitovat, kdyÏ divák podlehl iluzi o tom, Ïe sleduje “skuteãn˘” Ïivot. Pak se snadno mohl ztotoÏnit s kladn˘m hrdinou a pfievzít jeho modely chování. Tak si aspoÀ divadelní ideologové komunikaci mezi jevi‰tûm a hledi‰tûm pfiedstavovali. Díky iluzivnosti mûlo b˘t pfiedstavení srozumitelné v‰em bez rozdílu, v duchu reÏimem deklarovaného rovnostáfiství. Proto patfiila “pfiesvûdãivost” k zásadním kritériím kritikÛ a vztahovala se pfiedev‰ím na herectví. Mûla b˘t zaji‰tûna aplikací Stanislavského metody (chápané stále zjednodu‰enû, aã se kritici snaÏili prosadit její otevfienûj‰í pojetí57), která vedla herce k proÏívání. V‰echny ostatní herecké styly povaÏovali kritici za neÏádoucí a shodnû je oznaãovali za “pfiedstavování”. K˘Ïenou iluzivnost pochopitelnû naru‰ovala jakákoliv stylizace, která navíc vyÏadovala od divákÛ jemnûj‰í vnímání a vût‰í aktivitu neÏ polopatická iluzivnost “realismu”. Kritici proto stylizaci odsuzovali coby “formalismus”, aÈ uÏ se jednalo o “nadnesenou recitaci”58 v inscenaci E. F. Buriana (Johannes Becher: Zimní bitva, Armádní umûlecké divadlo v Praze, 1952) nebo architektonickou ozdobu ve scénografii Smetanova Dalibora. Mírnûj‰í pojetí formalismu zastával F. Vrba: “Formalismem ov‰em nemyslíme jakkoli v˘razné pouÏití kteréhokoli prostfiedku, ver‰e, hudby ãi svûtla – pokud zdÛrazÀují Ïivotní pravdu.”59 NeztotoÏÀuje tedy “formalismus” se stylizací, ale pouze s absencí ideologického v˘kladu (pojmenovávanou ãasto pfiíznaãnû velmi vágnû jako “nedostatek Ïivotní pravdy”). Jak uÏ jsme zmíni-


li, Vrba sice chápe stylové zákonitosti socialistického realismu liberálnûji, ale v dÛsledku stejnû konformnû jako ostatní pisatelé. PfiestoÏe kritici de facto poÏadovali pod pojmem “realismus” naturalismus, uÏívali tohoto oznaãení pouze v hanliv˘ch souvislostech. Pod slovem “naturalismus” ve skuteãnosti rozumûli ideové nedostatky inscenace (resp. kaÏdého umûleckého díla). “Naturalismus”, stejnû jako ménû frekventovan˘ “kosmopolitismus”, oznaãovaly názory, poetiky ãi jevi‰tní prostfiedky, které se nesluãovaly s vládnoucí totalitní komunistickou ideologií a socialistick˘m realismem. V tomto v˘znamu, nijak nekonkretizovaném, zmiÀuje oba pojmy Miroslav Barvík: “I u nás vlivy formalismu a kosmopolitismu zpÛsobily hodnû ‰kod jak v názoru na operu vÛbec, tak i ve zpÛsobu jejího vytváfiení (od tvÛrãího procesu skladatelského aÏ po inscenaci a hudební nastudování).”60 “Naturalismem” kritici naz˘vali napfiíklad neobratné vyjadfiování kladné postavy. O. Popp oceÀuje na pfiekladu hry Ljubov Jarová, Ïe postavu ·vandi “zbavil rysÛ vulgárního Ïargonu a nebezpeãí naturalistického zdÛraznûní neobratné vyjadfiovací schopnosti”61. Slovo “naturalismus” tedy slouÏí jako “nálepka” pro jev, kter˘ naru‰uje ãernobílé chápání kladn˘ch postav. Jak˘koliv ne pfiímo záporn˘, ale i jen lidsk˘ rys by totiÏ kladn˘ charakter znevaÏoval. “Naturalismus” tak oznaãuje jev, kter˘ odporuje dichotomickému my‰lení socialistického realismu a totalitní ideologie vÛbec. Ze stejn˘ch dÛvodÛ Popp kritizuje jihlavskou inscenaci hry J. Klímy ·tûstí nepadá z nebe, v níÏ “jasné a u‰lechtilé dûlnické postavy” utrpûly v˘kony hercÛ, ktefií “nepeãovali vÏdy o pûkn˘ jazyk bez vulgarismÛ, naturalismÛ a hlasov˘ch man˘r”.62 Herci patrnû chtûli postavy pfiiblíÏit realitû, ale jejich snahu o skuteãn˘, ne jen deklarovan˘ realismus kritik odsuzuje, protoÏe opût naru‰uje polarizované vidûní reality, zpochybÀuje ideál dûlníka“budovatele svûtl˘ch zítfikÛ”. Socialistickorealistick˘ model divadelní inscenace byl podle kritikÛ ohroÏován i pesimismem. Naru‰oval totiÏ idylické pojetí skuteãnosti, jeÏ obãanÛm pfiedkládala totalitní ideologie usilující vytvofiit dojem, Ïe Ïivot v socialismu spl˘vá s Ïitím v ráji, kter˘ se je‰tû zdokonalí, jakmile spoleãnost dosáhne stadia komunismu63. Pokou‰ela se tak vytváfiet v lidech optimistická oãekávání budoucnosti, a proto nepfiipou‰tûla ménû nad‰ené hodnocení minulosti, souãasnosti ãi budoucnosti, které by ji zpochybÀovalo. Proto se O. Popp negativnû zmiÀuje o inscenaci Ivanovova Obrnûného vlaku v reÏii Jifiího Frejky (Divadlo ãeskoslovenské

armády, Praha, 195064). Podle nûj “vyznûla ideovû nejasnû a pesimisticky”65. TotéÏ kritizoval i na inscenaci jiné sovûtské hry, Vpádu Leonida Leonova (Divadlo pracujících Gottwaldov, 1952, reÏie J. Svoboda). TvÛrci se totiÏ podle jeho názoru soustfiedili na “vystiÏení Ïánru hry, zvlá‰tního Leonovova hluboce psychologického realismu, tedy k formální otázce”, a pfiitom “nevyslovili podle na‰eho názoru správnû základní optimistick˘ duch díla”. Atmosféru inscenace hodnotí jako “tûÏkou”, “tragickou”, “chmurnou, aÏ mystickou” a viní ji z toho, Ïe “ustoupily do pozadí rysy zdraví, lidského jasu a sovûtského vlastenectví. Proto se také nedostateãnû vylouplo jádro hry, boj komunistÛ, sovûtsk˘ch lidí.”66 Popp tedy na inscenaci na jedné stranû oceÀuje vystiÏení Ïánru, ale zároveÀ jí vyãítá, Ïe tím docílila slab‰ího ideologického úãinu. Jeho mûfiítka si v‰ak odporovala a byla nesplnitelná (stejnû jako mûfiítka socialistického realismu obecnû), protoÏe inscenátofii nemohli vystihnout pfiedlohu a pfiitom pozmûnit razanci jejího ideologického vyznûní.67 Popp v‰ak jasnû pojmenovává dÛsledky, které pesimistick˘ názor inscenace zpÛsobil: upozadil “ideovost”, tedy propagandistick˘ potenciál inscenace. Kritici tíhli ke spojování pesimismu se zpáteãnictvím a “reakcí”, tedy s pohybem v ãase smûrem zpût, zatímco socialistick˘ realismus a celá vládnoucí ideologie se ztotoÏÀovaly s pohybem vpfied68 a adorovaly “novátorství”, “prÛkopnictví” a “pokrokovost”. V‰echna tato slova jsou pro kritiky synonymy kladného hodnocení díla, jak dokládá soud M. Barvíka o brnûnské inscenaci Kabalevského opery Rodina Tarasova (Státní divadlo Brno, dirigent F. Jílek, reÏie M. Wasserbauer, 1952): “Brnûnská opera má ov‰em technické pfiedpoklady, aby vykazovala dobrou umûleckou práci. Má v˘born˘ orchestr, fiadu vynikajících zpûvákÛ, prÛkopnického reÏiséra, dÛsledného dirigenta atd.” Inscenaci celkovû povaÏuje za trval˘ pfiíspûvek “pokrokového boje na‰í opery za realistickou reprodukci”69. Kladné mûfiítko pfiedstavovala také “monumentálnost”. Kritici ji pouÏívali v pfieneseném slova smyslu, v jejich pojetí znamenala spí‰ “v˘znamnost” ãi “skvûlost”, chápané zpravidla také ideologicky. M. Barvík hodnotí jako “monumentální” Kabalevského operu Rodina Tarasova i “sovûtského ãlovûka”70 a právû vystiÏení této vlastnosti pokládá za kvalitu díla. Podle Petera Karva‰e je souãástí hry Maxima Gorkého Nepriatelia “monumentalizovaná pravda o potlaãenej, no nikdy nie poraze29


nej revolúcii”71. Pfiívlastek “monumentalizovan˘” tedy ze v‰eho nejvíc vyvolává dojem líbivého dobového kli‰é. DÛleÏit˘m kritériem hodnocení byla “návaznost na tradici”. Také toto mûfiítko v‰ak v sobû skr˘valo jin˘ neÏ standardní v˘znam. Pod “tradicí” totiÏ nerozumûlo v‰echno dosavadní umûní, ale pouze jeho “pokrokovou” ãást, tedy díla, která pro‰la provûrkou komunistick˘ch ideologÛ umûní (A. A. Îdanova, ZdeÀka Nejedlého a dal‰ích). Pod heslem “návaznost na tradici” kritici také poÏadovali, aby umûlci pfiejímali od sv˘ch “pokrokov˘ch” pfiedchÛdcÛ dosavadní umûlecké v˘dobytky a neopakovali jejich chyby. EvÏen Turnovsk˘ napfiíklad prosazuje, “aby i v divadelní práci se vytvofiila kontinuita, aby se stavûlo na v˘sledcích uÏ jednou dosaÏen˘ch a aby se nazaãínalo stále znovu od zaãátku”72. Mûfiítka kritikÛ tedy odráÏejí jejich ryze úãelové chápání umûní jako produktu, jehoÏ ideální podoba i kvalita jsou jednou provÏdy dané a je tfieba je pouze udrÏovat. Kritici tak upírají umûní právo na autonomní v˘voj, nezávisl˘ na aktuálních politick˘ch potfiebách totalitního reÏimu. Návaznost na tradici mûla také vzbuzovat dojem kulturní kontinuity s pfiedúnorovou érou. Takto se totalitní reÏim komunistického typu snaÏil zapÛsobit na vlastenecké cítûní obãanÛ a vzbudit zdání své legitimity73. “Socialistické vlastenectví” mûl pfiiÏivovat i “národní charakter” umûleck˘ch dûl. Toto sousloví, podobnû jako oznaãení “monumentálnost” ãi “lidovost” a v men‰í mífie v‰echna ostatní implicitnû ideologická mûfiítka, pfiedstavoval efektnû znûjící slovo, jehoÏ pÛvodní v˘znam byl vytlaãen a nahrazen nov˘m, kter˘ byl v‰ak natolik neurãit˘, Ïe vlastnû neexistoval.74 Srozumitelnost a pochopení divákÛ mûla socialistickorealistickému divadlu zajistit “typiãnost”. Herci mûli v postavách zachycovat pfiíznaãné rysy jednotliv˘ch spoleãensk˘ch tfiíd, tedy soustfiedit se nikoliv na individuální, ale tfiídní charakteristiky lidí: “Johaníkova milostného soka Valentu zobrazil Svatopluk ·íp. Dokázal ho dobfie charakterizovat a zafiadit tfiídnû. ·ípÛv Valenta je typick˘ synáãek z lep‰í rodiny.”75 Nejvût‰í pochvalu pro herce pfiedstavuje tvrzení kritika, Ïe vytvofiil “typ”: “Jeho Oleg je ãlovûk nesmrteºn˘ch ãinov - bystr˘ a krásn˘ typ.”76 V roce 1953 jsou si v‰ak kritici vûdomi, Ïe v praxi b˘vá “typiãnost” ãasto zamûÀována za pfiehr‰el ilustrativních detailÛ. Proto volají po “pfiesnosti a pravdivosti typického detailu”, kter˘ je “podmínkou pravdivé konkretisace obecného ve zvlá‰tním”77. 30

Jazyk Spoleãná funkce kritik (zdokonalovat divadlo podle cílÛ vládnoucího reÏimu) zpÛsobila kromû shodn˘ch umûleck˘ch mûfiítek a dal‰ích spoleãn˘ch rysÛ také uÏívání nûkter˘ch stejn˘ch jazykov˘ch prostfiedkÛ. Autoritativní postoj kritikÛ vÛãi divadelním tvÛrcÛm (kter˘ byl umoÏnûn jednoznaãn˘m ideálem umûleckého díla) se projevoval ãast˘m v˘skytem slovesa “muset”. Osobnost záporné postavy a její pfiíslu‰nost ke tfiídû vykofiisÈovatelÛ se napfiíklad “musí prejaviÈ energiou i sebavedomím”78; v inscenaci Smetanovy Libu‰e “musí platit jako nejvy‰‰í zákon dramaturgie tûsná, tvÛrãí spolupráce dirigenta, reÏiséra, v˘tvarníka navzájem i s cel˘m souborem”79, Bláha Otomara Krejãi v inscenaci StroupeÏnického Na‰ich furiantÛ se naopak nezachoval správnû, protoÏe “po vítûzství nesmí se poníÏit, ale zÛstat hrd˘m ãlovûkem”80. Stylisticky mírnûj‰í synonymum slovesa “muset” pfiedstavovaly ménû ãasté obraty “je tfieba” nebo “divák by si pfiál”. Postavy úfiedníkÛ a dûlníkÛ bylo “treba [...] skupinove vyhraniÈ, ich prítomnosÈ musí maÈ politick˘ obsah”81 nebo “V tábofie kladn˘ch sil by si divák pfiál vût‰í odstínûní a bohat‰í lidské prokreslení”82. Kritik tedy vydával své mínûní za názor divákÛ - ztotoÏÀoval se s ním a pokládal se za jeho mluvãího. Chápal sebe sama jako jednoho z “lidu”, jehoÏ spoleãné mínûní se domníval vyjadfiovat. V “fieãi komunistické moci” totiÏ mizel rozdíl mezi individuálními a celospoleãensk˘mi zájmy, protoÏe – podle komunistické ideologie – chtûli v‰ichni totéÏ83. Divadelníci tedy “musí” tvofiit jedin˘m dan˘m zpÛsobem, protoÏe “je tfieba” ovlivÀovat obãany prostfiednictvím divadla, aby rychleji a lépe budovali socialismus. Kritikova jistota, se kterou prosazuje svÛj názor, pochopitelnû pramenila z fale‰né jistoty totalitní ideologie. Redukce divadla-umûní na divadlo-propagandu84 se projevovala také ãast˘m uÏíváním slova “chyba”, podmínûn˘m dichotomick˘m uvaÏováním kritikÛ, které autoritativnû posuzovalo divadlo buì jako “správné”, nebo jako “‰patné”, tedy “chybné”. Architektonická ozdoba ve scénografii proto sice není “podstatná chyba, ale zavání to star˘m symbolismem”85, “chybou” se mÛÏe stát také tfieba zjednodu‰ení záporn˘ch postav nebo vystiÏení Ïánru hry na úkor propagandistického úãinku inscenace. “Chybu” tedy pfiedstavoval pfiedev‰ím rys inscenace, kter˘m se odli‰ovala od socialistickorealistického ideálu, tj. ideologick˘ nedostatek.


Kritik tak vystupuje v roli uãitele, kter˘ opravuje “chyby” sv˘ch svûfiencÛ a snaÏí se o jejich zdokonalení. Práci umûlcÛ chápe jako plnûní “úkolu”, ten pfiedstavuje dal‰í frekventované slovo. Úkolem celého divadelnictví je “budovat socialismus”, úkolem jednotliv˘ch inscenací je “strhnout diváky”, úkolem jednotliv˘ch umûlcÛ je vytvofiit “Ïivé” postavy, kter˘mi nastaví zrcadlo pozitivním i negativním jevÛm spoleãnosti, tj. úspû‰nû zmanipulují publikum v duchu aktuálních politick˘ch potfieb totalitního reÏimu. Za “vdûãné a odpovûdné úkoly” oznaãuje O. Popp vystiÏení “velikosti hrdinství lidu v boji za obranu sovûtské zemû” obsaÏené podle kritika v Trenûvovû Ljubov Jarové. Divadlo je tedy chápáno jako ‰kola, v níÏ kritik pfiedstavuje uãitele a tvÛrci s publikem Ïáky. NejdÛleÏitûj‰ím “úkolem” divadla byl v‰ak “boj”. Jazyk ostré politické propagandy uÏívající vojenskou terminologii se prosadil i v umûlecko-kritick˘ch textech. Divadlo pfiedstavuje “bitevní pole”86, na nûmÏ probíhá “zápas” lépe ãi hÛfie “vyzbrojen˘ch” divadelních souborÛ, v nûmÏ “vítûzství”87 znamená “promluvit bojovn˘m jazykem k dne‰ku”88 a “bojovat”89, tj. stvofiit strhující pfiedstavení, úspû‰nû agitující mezi diváky. Kritici také ãasto chápou umûlce nebo postavy her jako bojovou “frontu”. Napfiíklad v inscenaci Na‰ich furiantÛ v Národním divadle “v˘raznû vystupuje fronta prost˘ch ãestn˘ch lidí, která stojí v boji proti selské nadutosti a omezenosti”90. Metafory “‰kola” a “válka” jsou charakteristické nejen pro kritiky, ale pro cel˘ dobov˘ jazyk a my‰lení.91 Pevné hodnotové zakotvení v ideologii vládnoucího reÏimu se v kritikách projevuje také apriorními soudy, které autofii nemají potfiebu dokazovat, protoÏe se domnívají, Ïe jsou v‰eobecnû sdíleny. Jak konstatuje Petr Fidelius, “komunistická fieã” je zaloÏena na “pfiedpokladu ‰iroce sdílené samozfiejmosti v˘povûdi”92 mezi mluvãím a adresátem. Divadelní kritiky implicitnû vycházely z pfiesvûdãení o “správnosti” komunistické ideologie, oprávnûnosti domácího totalitního reÏimu a odhodlání v‰ech divadelníkÛ podporovat svou tvorbou cíle komunistické vlády atp. Jazykovû se tato samozfiejmost projevuje obraty “není divu”, “není náhodou” nebo “není pochyb”, které zpravidla nahrazují spojky “proto” nebo “protoÏe”. Kritici pokládají kauzální vztahy mezi jevy za samozfiejmé – nepovaÏuje za dÛleÏité pfiem˘‰let, proã se co dûje, protoÏe bûh vûcí je dan˘. Podle nûj se není nad ãím podivovat, protoÏe ideologie dává jednoznaãn˘, ãernobíl˘ v˘klad Ïivota. Podobnû nesmyslné je

v logice kritikÛ o pfiíãinách jevÛ pochybovat, protoÏe o základních hodnotách dan˘ch ideologií “není pochyb” – v‰e je fiízeno totalitním reÏimem a je “jak má b˘t”. V nûkter˘ch pfiípadech v‰ak tato sousloví vyjadfiující samozfiejmost zakr˘vala pfiesnû opaãn˘ v˘znam. Napfiíklad F. âern˘ pí‰e o uvedení âapkovy hry Matka, Ïe “Nebylo vûru pochyb, Ïe âapkova Matka jen hlubok˘m nedorozumûním uÏ po mnoho let mlãela na na‰ich scénách.”93. Pfiitom opak byl pravdou: ne‰lo o Ïádné nedorozumûní, âapkova dramata se hrát nesmûla, protoÏe byl jejich autor pfiíli‰ v˘raznû demokratickou osobností (navíc spjatou s T. G. Masarykem), jejíÏ odkaz totalitní reÏim komunistického typu znejisÈoval. Inscenace Matky v Armádním umûleckém divadle pfiedstavovala první ãapkovskou inscenaci od únorového pfievratu. V‰eobjímající samozfiejmost tedy mnohdy skr˘vala jevy naru‰ující idylu komunistické ideologie. Styl Jedním z nejv˘raznûj‰ích rysÛ kritik je takfika shodn˘ styl, jako by je (stejnû jako cel˘ ãasopis) psala jedna osoba. Autofii pouÏívají stejnou omezenou slovní zásobu, opakují slova, aniÏ by je nahrazovali synonymy, rozostfiují v˘znamy prostfiednictvím kli‰é (“boj se [...] s plnou silou rozhofiel”, herci “s úspûchem zdolali tûÏk˘ úkol”94) a komponují texty mechanicky a stereotypnû. Obvyklá kompozice kritiky následuje schéma: spoleãensk˘ kontext – pÛvod a interpretace hry – inscenace: reÏijní pojetí – detailní rozbor hereck˘ch v˘konÛ – závûreãné shrnutí ideologického pfiínosu inscenace. Kritiky jsou rozvláãné, ãasto velmi dlouhé, my‰lenkovû pfiedvídatelné, a proto nezáÏivné. Typick˘ je rovnûÏ naivní patos, s nímÏ kritici divadlo hodnotí (“Jaká síla vyzafiuje z tohoto motivu! Jaká vÛle k vítûzství! Jaké napûtí na pfiekonávání náhl˘ch a nenadál˘ch zvratÛ...”, “Uãme se ze sovûtského vzoru!”95), a ãernobílé chápání divadla i reality podmínûné ideologií. My‰lení kritikÛ pfiipomíná uvaÏování dítûte, pro nûÏ je pfiíznaãn˘ nekritick˘ vzru‰en˘ obdiv, ãi naopak stejnû absolutní zatracování a také dûlení lidí a jevÛ na “dobré” a “zlé”. Totalitní reÏim komunistického typu a jeho socialistick˘ realismus obecnû stavûl obãany do pozice dítûte a infantilní my‰lení v nich pûstoval, aby byli snáze ovladatelní96. Nekvalitní styl kritik je dÛsledkem nepfiesného vyjadfiování, které je pfiíznakem nepfiesného my‰lení. Vyprázdnûné 31


obraty a pfiepjatost zakr˘valy nejistotu kritikÛ, zpÛsobenou nejasn˘m vymezením socialistického realismu. Totalitní komunistická ideologie uÏ ze své podstaty vyluãovala pfiesné kritické my‰lení, protoÏe byla zaloÏena na vífie97, nikoliv na rozumu. Neurãitost v˘znamÛ dokonce podporovala, protoÏe jí pomáhala totálnû si podmanit spoleãnost. âím vágnûji byla ideologie vymezena, tím hÛfie proti ní vznikala opozice98 (pfiesnû to platí i o socialistickém realismu, kter˘ se díky své neurãitosti mohl nenápanû – a teoreticky i donekoneãna – pfiizpÛsobovat aktuálním politick˘m potfiebám)99. Z historického hlediska se nabízejí dvû pfiíãiny ‰patného stylu kritik. Jednak v‰eobecná trivializace literatury, ke které do‰lo po únorovém pfievratu (viz napfi. anal˘zu dobové poezie Antonína Brouska, kter˘ tehdej‰í básnû charakterizuje mj.: “h˘fií nechtûnou komikou a jsou prostû nehorázné, absurdní a venkoncem indiskutabilní”, “v‰e prezentováno se sterilním dumlíkem, oÏiÏlan˘m jiÏ cel˘mi generacemi ãeského ãtenáfistva”100). Druhá svûtová válka otfiásla lidmi natolik, Ïe odloÏili skepsi a byli náchylní zastávat extrémní názory (odtud nekritick˘ patos), proto mnozí snadno podléhali zdánlivé jistotû, kterou nabízela komunistická ideologie. K tomuto “ideologickému” dÛvodu poklesu kvality kritik se pfiidruÏil personální: kvÛli poúnorov˘m ãistkám se na místa kritikÛ dostali politicky angaÏovaní a spolehliví, ale intelektuálnû ãasto ménû disponovaní lidé. Kultivovaná kritika vyznávající pfiedváleãn˘ socialistick˘ realismus byla ochromena uÏ po válce, kterou nepfieÏili Bedfiich Václavek ani Kurt Konrad, a proto se do v˘znamn˘ch pozic dostali ménû fundovaní zastánci socialistického realismu II101, napfiíklad Ladislav ·toll, Josef Rybák ãi Gustav Bare‰ a také mladí radikálové – Jifií Hájek, Ivan Skála nebo Jan ·tern102. NejváÏnûj‰í pfiíãinou ‰patné úrovnû kritick˘ch textÛ v‰ak byla samotná komunistická ideologie, zaloÏená na zjednodu‰eném a demagogickém my‰lení. Recenzenti ochotní psát podle její objednávky a pravidel, aÈ uÏ ze strachu, nebo z pfiesvûdãení, tedy kvalitnû ani psát nemohli. Z nízké kvality kritik roãníku 1953 se stylisticky, a tím pádem i my‰lenkovû, vymykají texty Aleny Urbanové, Ladislava Pe‰ka, Franti‰ka âerného, Sergeje Machonina a Jana Kopeckého. Nejkvalitnûj‰í kritiku pfiedstavuje Urbanové srovnání hereck˘ch v˘konÛ v regionálních inscenacích sovûtské hry A. Kornejãuka Chirurg Platon Kreãet. Z historického hlediska je cenn˘ zejména portrét Miroslava Macháãka v titulní roli ãesko32

budûjovické inscenace (Krajské oblastní divadlo âeské Budûjovice, reÏie V. Vasiljev, 1952). PfiestoÏe hodnotové pozadí Urbanové je tendenãní – jinak tomu v oficiálním ãasopise b˘t nemohlo a autorka to zpûtnû s nadhledem pfiiznává (“Jestli jsem tam psala nûjak˘ socialistick˘ voloviny, tak to bylo z vlastní hlavy.”103), mladá kritiãka inteligentnû a vzhledem ke kontextu ãasopisu nezvykle vûcnû, empaticky a barvitû líãí práci hercÛ: “Je to ãlovûk, kter˘ je, zfiejmû za v‰ech okolností a aniÏ na to myslí, ‘svÛj’ aÏ k podivínství. Jedná s lidmi se zvlá‰tní naléhavostí, nelze mu uniknout. Pfiipoutává k sobû vnitfiní sloÏitostí. Odhaluje na tisíc drobn˘ch citov˘ch záchvûvÛ v pfiekvapiv˘ch protikladech: je kfiehk˘ i odoln˘, laskav˘ i bfiitk˘, suverénní i pokorn˘.” Vûrn˘m popisem Macháãkova v˘konu (kterému dá za pravdu kaÏd˘, kdo tohoto herce nûkdy vidûl) Urbanová nevûdomky prozradila, Ïe se nenechal omezovat socialistickorealistick˘mi dogmaty a se svou typickou nervní intenzitou vybavil roli hlubok˘m psychologick˘m zázemím. Kritiãka jeho pfiístup na jedné stranû oceÀuje, ale zároveÀ správnû tu‰í, Ïe takovéto nejednoznaãné pojetí ãlovûka nabourává idylickou hodnotovou pfiehlednost vládnoucí ideologie, a proto Macháãka i mírnû kritizuje: “Jen v základní koncepci postavy je zfiejmû urãitá nepfiesnost, která pak, pfii v˘stavbû role, vyroste v nedostatek: MacháãkÛv Platon myslí pfiíli‰ sloÏitû, je pfiíli‰ nervovû vydráÏdûn, a proto snadnûji zraniteln˘. Na nejvypjatûj‰ích místech pak vynikne daleko spí‰e obraz nervové exaltace neÏ obraz ãlovûka, kter˘ pfiedev‰ím silnou, proletáfiskou a bol‰evickou vÛlí fiídí svÛj Ïivot na cestû za velk˘m cílem.”104 Urbanové text dokládá pfiímou úmûru mezi kvalitou stylu a my‰lení: kritiãka se poctiv˘m líãením hereckého v˘konu a citem pro umûleckou kvalitu dobrala kladného hodnocení, které se dostalo do rozporu s jejím politick˘m pfiesvûdãením. Ponûkud násilnû tedy v závûru dodává ideologickou kritiku Macháãkova – umûlecky skvûle funkãního – pojetí; neústrojnost jejího bystrého intelektu a apriorního politického pfiesvûdãení je v‰ak z kritiky dobfie patrná. Druh˘ nejlep‰í styl prezentuje autor - amatér: nikoliv kritik, ale herec. Právû pozorovatelsk˘ talent Ladislava Pe‰ka obdafiil jinak naivnû entuziastickou reportáÏ ze SSSR dodnes ãtiv˘mi popisy moskevsk˘ch pfiedstavení: “Bezzub˘. Sípav˘ hlas, aÏ Ïensk˘. Îupan záplatovan˘, obl˘skan˘, kolem krku nûjak˘ ‰pinav˘ hadr. Oãiãka kmitají zpod zarostlého oboãí. V ruce hÛl a za pasem klíãe. Prostfiedí plné plísnû, prachu, po‰mournosti. [...] Teprve aÏ jsem se rozkoukal, vidûl jsem pfied


sebou celou tu tragédii ãlovûka kdysi váÏeného, kter˘ se teì utápí v hamiÏdûní a s velkou láskou si prohlíÏí hfiebík, stfiep.”105 Kritiky Franti‰ka âerného se od ostatních také odli‰ují dovednûj‰ím líãením a úpravnou stylistikou. V˘kon Franti‰ka Smolíka v roli Dubského v Na‰ich furiantech napfiíklad popisuje: “Po jízdû s monarchy rozvzpomíná se dûda na neboÏku Ïenu. To jiÏ neletí slovo za slovem, jako pfii jízdû, hlas se zti‰í, zastavuje a srdce i my‰lenka jde do slov pfies hrob milované Ïeny.” Na rozdíl od textu Aleny Urbanové je v‰ak jeho hodnocení divadla velmi explicitnû ideologické: jednotlivé rysy inscenace napfi. postupnû pomûfiuje sadou pojmÛ socialistického realismu a ty zv˘razÀuje (“·tûpánek vytvofiil ve Furiantech bojovné, stranické pfiedstavení pevné a úderné my‰lenky”, “Na‰i furianti Národního divadla jsou realistick˘m pfiedstavením”106 atp.), také âerného uvaÏování o divadle je proto schematiãtûj‰í. Texty Sergeje Machonina a Jana Kopeckého se od ostatních mírnû odli‰ují ãtivostí a osobnûj‰ím tónem, av‰ak také ony prozrazují zjednodu‰ené my‰lení odvozené od socialistického realismu. Svou argumentaãní nejistotu skr˘vají o to dovednûji Ïurnalistickou zruãností a efektní exaltovaností. S. Machonin v roce 1953 zaãíná pozvolna pouÏívat prostfiedky, které pozdûji vytvofií jeho jedineãn˘ styl107 – budoucí vypjatou subjektivitu prozrazuje napfiíklad úvod kritiky k Tylovû Lesní

pannû v Kolínû: “KdyÏ jsme se po úspû‰né premiéfie Lesní panny louãili s kolínsk˘mi a slíbili jim, Ïe do Divadla o jejich pfiedstavení napí‰eme, mûli radost tak upfiímnou a velkou, Ïe jsme se aÏ podivili. [...] NeboÈ, jak soudruzi shodnû s trochou smutku i roztrpãení konstatovali, nikdo z kritikÛ v Praze si dosud nev‰iml, Ïe to z Prahy do Kolína netrvá rychlíkem o mnoho déle neÏ z jedné koneãné na druhou ve Velké Praze.” Kopeckého styl se také vyznaãuje siln˘m osobním zaujetím. Pfiepjat˘ patos je sice pfiíznaãn˘ pro v‰echny kritiky, ale Kopeckého zápal se – snad právû kvÛli stylistické ‰ikovnosti a schopnosti dramaticky gradovat sdûlení – vymyká. Pfiesto jeho texty – i kritiky ostatních autorÛ – mohou pÛsobit jako parodie. Zam˘‰leny tak ale nebyly. “Ztichlo hledi‰tû a naslouchá vûtám znám˘m. Ach ano, vÏdyÈ tak to fiíkal ná‰ Tyl, otec divadla národa ãeského. [...] Ale tu na jevi‰ti není Tyl. Jsme ve Var‰avû a ústy dne‰ního umûlce mluví k nám Vojtûch Boguslawski, otec divadla polského národa. Po pÛldruhém století hovofií z du‰e k dne‰ním divákÛm nové Polsky. Rozumí si s nimi. Rodn˘.”108 Mgr. et Mgr. Radka Kunderová (1982), absolventka FSV a FF UK, obory mediální studia a divadelní vûda, nyní doktorandka v Kabinetu divadelních studií FF MU. Publikuje divadelní kritiky mj. v revue Svût a divadlo.

Poznámky 1) Napfi. Janáãek, P.: Socialistick˘ realismus: co s ním?: kofieny a promûny ideologického umûní, A2, 2007, roã. 3, ã. 22, s. 1, 16-17. Tento zájem dokládá mj. existence sborníku Socrealistiãeskij kanon (Socrealistick˘ kánon) vydaného v roce 2000 v Petrohradû, kter˘ shrnuje pût konferencí o socialistickém realismu konan˘ch v letech 1994-1998 na univerzitû v Bielefeldu. 2) S tím souvisejí obecné otázky: nakolik mÛÏeme poznat v˘znam textÛ? Co je to vlastnû v˘znam textu? Kdo ho tvofií? Autor textu, nebo jeho pfiíjemce? Odpovûdi se li‰í podle teoretického pfiístupu, kter˘ zaujmeme (napfi. strukturalistick˘, psychoanalytick˘, hermeneutick˘ nebo kulturální). 3) Janou‰ek, P.: “Geneze norem (Poetika v˘robního dramatu).” In: Studie o dramatu, Ústav pro ãeskou a svûtovou literaturu Akademie vûd âeské republiky, H&H, Praha 1993, s. 109. 4) Fidelius, P.: ¤eã komunistické moci, Triáda, Praha 1998; Macura, V.: ·Èastn˘ vûk: symboly, emblémy a m˘ty 1948-1989, PraÏská imaginace, Praha 1992. 5) Obdobnû analyzoval “fieã fa‰istické moci” Viktor Klemperer – Klemperer, V.: Jazyk tfietí fií‰e - LTI: poznámky filologovy, H&H, Praha 2003. O shod-

n˘ch rysech komunistického a fa‰istického totalitárního reÏimu viz Arendtová, H.: PÛvod totalitarismu I - III., OIKOYMENH, Praha 1996. 6) “Historick˘” a “teoretick˘” pfiístup lze proti sobû vymezit také protikladem “dynamick˘” a “statick˘”, kter˘mi b˘vá vymezován rozdíl mezi historií a teorií. Pavel Janou‰ek v jiném kontextu rozli‰uje “dynamick˘” a “statick˘” pfiístup k textÛm vznikl˘m za totalitního reÏimu komunistického typu, pfiiãemÏ dynamick˘ se podle nûj zamûfiuje na v˘voj materiálu, tedy jeho rysy promûnlivé v ãase, zatímco statick˘ pfiístup se soustfiedí na shodné, trvalé charakteristiky. (Janou‰ek, P.: Studie o dramatu, c.d., s. 109.) 7) P. Janou‰ek upozorÀuje, Ïe pod stejn˘mi slovy se ãasto skr˘valy protichÛdné my‰lenky ideov˘ch odpÛrcÛ (tedy v rámci komunistické ideologie). ZapfiíãiÀoval to jednak obecnû uznávan˘ ideologick˘ “kód” vefiejné komunikace jednak zvyk za‰tiÈovat my‰lenky ideologick˘mi autoritami, jak˘mi byli napfi. Stalin nebo Lenin, aby autor prosadil názor tfieba i protichÛdn˘ tûmto autoritám. (Janou‰ek, P.: Studie o dramatu, c.d., s. 84.) Potvrzuje to i b˘val˘ redaktor a ‰éfredaktor ãasopisu Divadlo Milan Luke‰: “ãasto (se) stávalo, Ïe se nûkdo ideologií jen za-

33


8)

9)

10)

11)

12)

34

‰tiÈoval, Ïe jí vyuÏíval. Citoval Stalinovu staÈ o literatufie, aby nûco prosadil. Touto metodou citování a pokr˘vání jsme byli zasaÏení a prolezlí v‰ichni. To nikomu nezazlívejte.” (Rozhovor autorky s M. Luke‰em z roku 2006 in Kunderová, R.: âasopis Divadlo v letech 1949-1960, diplomová práce na Fakultû sociálních vûd Univerzity Karlovy v Praze, Institutu komunikaãních studií a Ïurnalistiky, katedra mediálních studií, Praha 2006, s. 141.) Zde se nabízí obecná otázka, nakolik mÛÏe historie postihnout minulost a zda je její rekonstrukcí ãi konstrukcí. Pfiikláním se k názoru P. Janou‰ka, Ïe uÏ samotná povaha vyjadfiovacího nástroje historikÛ – jazyka – znemoÏÀuje minulost rekonstruovat, protoÏe nelze beze zbytku pfiemûnit trojrozmûrnou skuteãnost v dvojrozmûrná slova, jeÏ jsou pouh˘mi znaky reality. Text historika navíc vÏdy podmiÀuje jeho osobnost, a proto nemÛÏe b˘t objektivní. Nosnûj‰í se mi proto zdá pojetí historie jako konstrukce dûjin, pfii níÏ by si v‰ak historik mûl b˘t vûdom své “konstruktérské” aktivity a vlastní subjektivity a mûl by obojí co nejvíc reflektovat. (Janou‰ek, P.: Ztracená literární historie aneb Hledání Levelu 2., âeská literatura, 2006, roã. 54, ã. 1, s. 29-63.) âern˘, J. in Divadelní revue: 1945 (âeské divadlo a spoleãnost v roce 1945), 2003, roã. 14, ã. 2, s. 3n. 1946 (âeské divadlo a spoleãnost v roce 1946), 2003, roã. 14, ã. 4, s. 11n. 1947 (âeské divadlo a spoleãnost v roce 1947), 2004, roã. 15, ã. 2, s. 20n. 1948 (âeské divadlo a spoleãnost v roce 1948), 2004, roã. 15, ã. 4, s. 3n. 1951 (âeské divadlo a spoleãnost v roce 1951), 2000, roã. 11, ã. 3, s. 3n. 1952 (âeské divadlo a spoleãnost v roce 1952), 2001, roã. 12, ã. 2, s. 3n. 1953 (âeské divadlo a spoleãnost v roce 1953), 2001, roã. 12, ã. 4, s. 9n. 1954 (âeské divadlo a spoleãnost v roce 1954), 2002, roã. 13, ã. 2, s. 3n. 1955 (âeské divadlo a spoleãnost v roce 1955), 2002, roã. 13, ã. 4, s. 18n. 1956 (âeské divadlo a spoleãnost v roce 1956), 2006, roã. 17, ã. 3, s. 3n. KniÏnû: âern˘, J.: Osudy ãeského divadla po druhé svûtové válce. Divadlo a spoleãnost 1945-1955, Academia, Praha 2007. Vycházeli jsme z ãasopiseckého vydání, protoÏe kniha vy‰la v závûreãné fázi pfiípravy této studie. Srov. napfi. âerného komentáfi k inscenaci Mladé gardy reÏiséra Karla Nováka a kritiku Oty Poppa oti‰tûnou v ãasopise Divadlo. (âern˘, J.: 1952 /âeské divadlo a spoleãnost v roce 1952/, c.d., s. 15., Popp, O.: âinoherní soubory v Divadelní Ïatvû, Divadlo, ãerven - ãervenec 1953, roã. 4, ã. 6-7, s. 602.) Rada s nejvût‰í pravdûpodobností zanikla uÏ k 31. 1. 1953, nikoliv v záfií 1953, jak se uvádí v ·ormová, E.: “Socialistick˘ realismus – kulminace a rozpad (1948 - 1956)”. In: Just, V. (ed.): âeská divadelní kultura 1945-1989 v datech a souvislostech, Divadelní ústav, Praha 1995, s. 38. V knize V zajetí moci (Knapík, J.: V zajetí moci: kulturní politika, její systém a aktéfii 1948-1956, Libri, Praha 2006.) to naznaãuje Jifií Knapík, kter˘ mi na dotaz domnûnku potvrdil. Lednov˘ zánik Rady dokládá i ãasopis Divadlo, kter˘ – dokud rada existovala – otiskoval zprávy o jejích zasedáních. Naposledy v‰ak referoval o zasedání konaném 18.-19. 1. 1953, poté uÏ pfiiná‰í zprávy o jednání Státního v˘boru pro vûci umûní. Rada tedy zfiejmû zanikla velmi rychle. J. Knapík se domnívá, Ïe její ãlenové o zru‰ení zfiejmû nebyli pfiedem informováni, coÏ tehdy nebylo nic mimofiádného. Îe ãasopis Divadlo spadal i v roce 1953 do kompetence DDR, dokládá zpráva o zasedání Rady 18. a 19. ledna v Brnû uvefiejnûná ve tfietím ãís-

13)

14)

15) 16) 17) 18) 19) 20)

21)

22) 23) 24) 25) 26) 27) 28) 29) 30) 31) 32) 33) 34) 35)

le ãasopisu. Podle ní DDR “doporuãuje” ãasopisu Divadlo, aby “pfiiná‰el pfiehled premiér divadel pro mládeÏ a kritické rozbory jejich her a inscenací”. (Nesign., bez názvu, Divadlo, bfiezen 1953, roã. 4, ã. 3, s. 335.) Národní archiv, fond ÚV KSâ - ÚV19/7, archivní jednotka 713 (ãást 3, listy 93-130), “Zápis ze schÛze pfiedsednictva ãeské sekce DDR, konané dne 13. února 1952 od 9 do 13:30 a od 15 do 17:30 hod. ve Státním divadle v Ostravû”, list 93-112. Podle na‰eho v˘zkumu se zápisy DDR z let 1952-53 nenacházejí v knihovnû Institutu umûní – Divadelního ústavu, v Národním archivu ani v Masarykovû ústavu Archivu Akademie vûd âR. Zápisy z let 19491950 jsou k dispozici v knihovnû Institutu umûní – Divadelního ústavu viz http: //www.divadelniustav.cz/cgibin/waa1gate.exe?WAA_PACKAGE=kpop ac&WAA_FORM=dbToBrowse&ID =A3237529. Od 31. ledna 1953 pfietvofiené v ministerstvo ‰kolství a osvûty. Kritikou v anal˘ze rozumím samostatn˘ text nebo ãást textu, které se soustfiedí na hodnocení jedné nebo více zpravidla soudob˘ch divadelních inscenací nebo na jednu jejich sloÏku. âítá alespoÀ ‰edesát slov. Martinec, J.: Kladn˘ hrdina, Divadlo, kvûten 1953, roã. 4, ã. 5, s. 506. Knapík, J.: Kdo byl kdo v na‰í kulturní politice 1948 - 1953: biografick˘ slovník stranick˘ch a svazov˘ch funkcionáfiÛ, státní administrativy, divadelních a filmov˘ch pracovníkÛ, redaktorÛ, Libri, Praha 2002, s. 164. TamtéÏ, s. 508. Vzhledem k uzávûrkám jednotliv˘ch ãísel odráÏí roãník 1953 období pfiibliÏnû od konce listopadu 1952 do poãátku prosince 1953. (Uzávûrka lednového ãísla byla 20. prosince 1952 a uzávûrka prosincového ãísla pfiipadla na 1. prosinec 1953). Byla uvedena pfiesnû v den uzávûrky lednového ãísla, tj. 20. prosince 1952. Pokud by na tom redakci záleÏelo, jistû by stihla kritiku na tuto analyticky nenároãnou satirickou novinku napsat vãas. Oãividnû v‰ak o ní referovat nechtûla, protoÏe její krátkou kritiku uvefiejnila teprve po roce, v lednovém ãísle roãníku 1954. (âern˘, J.: 1953 /âeské divadlo a spoleãnost v roce 1953/, c.d., s.17.) Just, V. (ed.): âeská divadelní kultura 1945-1989 v datech a souvislostech, c.d., s. 187. âern˘, F.: Matka znovu zvedla zbraÀ, Divadlo, fiíjen 1953, roã. 4, ã. 10, s. 968-972. ·ormová, E.: Socialistick˘ realismus – kulminace a rozpad (1948 1956), c.d., s. 45. Martinec, J.: Nestroy na na‰em jevi‰ti, Divadlo, duben 1953, roã. 4, ã. 4, s. 417. TamtéÏ, s. 419. TamtéÏ, s. 420. TamtéÏ, s. 419 âern˘, J.: 1952 (âeské divadlo a spoleãnost v roce 1952), c.d., s. 7. TamtéÏ, s. 6. Fidelius, P.: ¤eã komunistické moci, c.d., s. 83 - 84. Popp, O.: âinoherní soubory v Divadelní Ïatvû, c.d., s. 611. Popp, O.: O hrdinech bojÛ za prapor zítfika: na‰e divadla na poãest 35. v˘roãí Velké fiíjnové revoluce, Divadlo, leden 1953, roã. 4, ã. 1, s. 28. TamtéÏ, s. 30-31. Popp, O.: O hrdinech bojÛ za prapor zítfika: na‰e divadla na poãest 35. v˘roãí Velké fiíjnové revoluce, c.d., s. 26.


36) Vodiãka, L.: Dramatická fikce a historická skuteãnost. (Nositelé fiádu a Vysoké letní nebe Miloslava Stehlíka), Divadelní revue, 1999, roã. 10, ã. 3, s. 36. 37) Fidelius, P.: Kritické eseje, Torst, Praha 2000, s. 83-84. 38) Popp, O.: O hrdinech bojÛ za prapor zítfika: na‰e divadla na poãest 35. v˘roãí Velké fiíjnové revoluce, c.d., s. 29. 39) TamtéÏ, s. 28. 40) Martinec, J.: Nestroy na na‰em jevi‰ti, c.d., s. 421. 41) Machonin, S.: “Lesní panna” v Kolínû, Divadlo, bfiezen 1953, roã. 4, ã. 3, s. 295. 42) Vrba, F.: âtyfii bojovníci za mír: k uvedení her Nazima Hikmeta, Johannese Bechera, Rogera Vaillanda a Herba Tanka na ãesk˘ch jevi‰tích v roce 1952, Divadlo, leden 1953, roã. 4, ã. 1, s. 49. 43) âern˘, F.: Nov˘ úspûch ãinohry Národního divadla: Ladislav StroupeÏnick˘: Na‰i furianti, Divadlo, listopad 1953, roã. 4, ã. 11, s. 1059. 44) “Kritika se promûnila ve v˘stupní kontrolu a jejím prvofiad˘m úkolem bylo zhodnotit kvalitu v˘robku vzhledem k jeho ideovû v˘chovné funkci a vÛãi efektivitû v˘roby a ãistotû technologického postupu (vyuÏití systému Stanislavského).”, charakterizuje Josef Herman socialisticko-realistickou kritiku a tehdej‰í divadlo pfiirovnává k v˘robnímu podniku. (Herman, J.: Kapitoly z ãeské dramatiky po roce 1945 – VI. Sorela, Amatérská scéna, 1991, roã. 28, ã. 10, s. 10.) 45) Machonin, S.: “Lesní panna” v Kolínû, c.d., s. 295 a 296. 46) Barvík, M.: “Rodina Tarasova” - nov˘ velk˘ pfiíklad na‰í opefie, Divadlo, leden 1953, roã. 4, ã. 1, s. 19. 47) âern˘, F.: Nov˘ úspûch ãinohry Národního divadla: Ladislav StroupeÏnick˘: Na‰i furianti, c.d., s. 1061. 48) Popp, O.: O hrdinech bojÛ za prapor zítfika: na‰e divadla na poãest 35. v˘roãí Velké fiíjnové revoluce, c.d., s. 35. 49) Vrba, F.: âtyfii bojovníci za mír: k uvedení her Nazima Hikmeta, Johannese Bechera, Rogera Vaillanda a Herba Tanka na ãesk˘ch jevi‰tích v roce 1952, c. d., s. 52. 50) TamtéÏ, s. 50. 51) BroÏovská, J.: Brnûnské nastudování “Dalibora”, Divadlo, kvûten 1953, roã. 4, ã. 5, s. 499. 52) Brousil, A. M.: Jari‰Ûv Boleslav I., Divadlo, duben 1953, roã. 4, ã. 4, s. 397. 53) Pro vystiÏení projevu dané postavy museli herci napfiíklad nastudovat politikovy fotografie atp., viz Hyvnar, J.: Stanislavského ‘systém’ jako zbraÀ a ‰kola, Disk, 2003, roã. 2, ã. 5, s. 47. 54) Tetauer, F.: Divadlo mladého pokolení: nûkolik poznámek k problematice divadla pro mládeÏ, Divadlo, leden 1953, roã. 4, ã. 1, s. 57. 55) Popp, O.: O hrdinech bojÛ za prapor zítfika: na‰e divadla na poãest 35. v˘roãí Velké fiíjnové revoluce, c.d., s. 34. 56) Popp, O.: âinoherní soubory v Divadelní Ïatvû, c.d., s. 598. 57) O. Popp napfiíklad odsuzuje “samoúãelné vyzvedávání” “metody fyzického jednání a jednotlivé zkou‰kové postupy jako jakési samoúãelné ãerné magie zaruãen˘ch receptÛ” a vûfií, Ïe je “pfied námi epocha opravdového poznání a praktického vyuÏití Stanislavského odkazu”. (Popp, O.: âinoherní soubory v Divadelní Ïatvû, c.d., s. 615.) 58) Vrba, F.: âtyfii bojovníci za mír: k uvedení her Nazima Hikmeta, Johannese Bechera, Rogera Vaillanda a Herba Tanka na ãesk˘ch jevi‰tích v roce 1952, c. d., s. 49.

59) TamtéÏ. 60) Barvík, M.: “Rodina Tarasova” - nov˘ velk˘ pfiíklad na‰í opefie, c. d., s. 15. 61) Popp, O.: O hrdinech bojÛ za prapor zítfika: na‰e divadla na poãest 35. v˘roãí Velké fiíjnové revoluce, c.d., s. 26. 62) Popp, O.: âinoherní soubory v Divadelní Ïatvû, c.d., s. 593. 63) Macura, V.: ·Èastn˘ vûk: symboly, emblémy a m˘ty 1948 - 1989, c.d. 64) ·ormová, E.: “Socialistick˘ realismus - kulminace a rozpad (1948 1956)”, c.d., s. 44. 65) Popp, O.: O hrdinech bojÛ za prapor zítfika: na‰e divadla na poãest 35. v˘roãí Velké fiíjnové revoluce, c.d., s. 25. 66) Popp, O.: âinoherní soubory v Divadelní Ïatvû, c.d., s. 601. 67) “Schizofrenním poÏadavkÛm kritiky nemohly Leonovovy hry vyhovût.” (âern˘, J.: 1952 /âeské divadlo a spoleãnost v roce 1952/, c.d., s. 15.) 68) Macura, V.: ·Èastn˘ vûk: symboly, emblémy a m˘ty 1948 - 1989, c.d. 69) Barvik, M.: “Rodina Tarasova” - nov˘ velk˘ pfiíklad na‰í opefie, c.d., s. 22. 70) TamtéÏ: “Brnûnsk˘m umûlcÛm se podafiilo vyjádfiit skvûl˘m hudebním nastudováním i jin˘mi prostfiedky monumentalitu tohoto sovûtského díla, monumentalitu sovûtského ãlovûka.” 71) Karva‰, P.: “Nepriatelia” v bratislavskom ND, Divadlo, únor 1953, roã. 4, ã. 2, s. 173. 72) Turnovsk˘, E.: Triptych hrdosti a síly, Divadlo, bfiezen 1953, roã. 4, ã. 3, s. 274. 73) O budování zdání kulturní kontinuity: Kusák, A.: Kultura a politika v âeskoslovensku 1945-1956, Torst, Praha 1998. 74) Je v‰ak také moÏné, Ïe pojem “národní charakter” byl bezobsaÏn˘ uÏ od svého vzniku, protoÏe je pfiíli‰ obecn˘. 75) Bundálek, K.: “Chroust” se probudil k Ïivotu, Divadlo, kvûten 1953, roã. 4, ã. 5, s. 504. 76) Nováãek, Z.: Mladá garda v ko‰ickom Národnom divadle, Divadlo, bfiezen 1953, roã. 4, ã. 3, s. 290-292. 77) Hájek, J.: Na cestû za divadlem vskutku národním a lidov˘m: k inscenaci “Kutnohorsk˘ch havífiÛ” na Národním divadle, Divadlo, listopad 1953, roã. 4, ã. 11, s. 1070. 78) Karva‰, P.: “Nepriatelia” v bratislavskom ND, c.d., s. 175. 79) Paclt, J.: “Libu‰e” v Liberci, Divadlo, srpen-záfií 1953, roã. 4, ã. 8-9, s. 805. 80) âern˘, F.: Nov˘ úspûch ãinohry Národního divadla: Ladislav StroupeÏnick˘: Na‰i furianti, c.d., s. 1061. 81) Karva‰, P.: “Nepriatelia” v bratislavskom ND, c.d., s. 178. 82) Popp, O.: O hrdinech bojÛ za prapor zítfika: na‰e divadla na poãest 35. v˘roãí Velké fiíjnové revoluce, c.d., s. 37. 83) Fidelius, P.: ¤eã komunistické moci, c.d. 84) Podle Petra Fidelia neslouÏil jazyk k pfiesvûdãování, ale k prosazování moci reÏimu. Nejednalo se o ‰ífiení my‰lenek, ale o ochromování my‰lení, kterého reÏim dosahoval vzetím dÛvûry ve slova a zmechanizováním v˘znamÛ slov, tj. zabránûním organického v˘voje jazyka. (Fidelius, P.: ¤eã komunistické moci, c.d., s. 165.) 85) BroÏovská, J.: Brnûnské nastudování “Dalibora”, c.d., s. 498. 86) “Uvedení her na‰ich spolubojovníkÛ z kapitalistick˘ch zemí na na‰ich jevi‰tích není jen ziskem a roz‰ífiením bitevního pole na‰ich divadel, n˘brÏ je zároveÀ velkou pomocí, morální posilou soudruhÛm za dolarovou oponou.” (Vrba, F.: âtyfii bojovníci za mír: k uvedení her Nazima

35


87)

88) 89) 90) 91) 92) 93) 94) 95) 96)

97)

36

Hikmeta, Johannese Bechera, Rogera Vaillanda a Herba Tanka na ãesk˘ch jevi‰tích v roce 1952, c.d., s. 45 /tuãné zv˘raznûní - R.K./.) “zápas ná‰ho divadla a celej na‰ej kultúry o Gorkého, hoci práve bratislavská ãinohra je preÀ najlep‰ie vyzbrojená a má najpriaznivej‰ie predpoklady pre víÈazstvo” (Karva‰, P.: “Nepriatelia” v bratislavskom ND, c.d., s. 179.) Hlavní úkol inscenace Tylovy Lesní panny v Kolínû vidí S. Machonin v nutnosti “promluvit bojovn˘m jazykem k dne‰ku”. (Machonin, S.: “Lesní panna” v Kolínû, c.d., s. 295.) Královéhradecká inscenace ·aldova Dítûte podle F. âerného “bojuje v hradeckém kraji dobfie”. (âern˘, F.: Návrat ·aldova “Dítûte”, c.d., s. 60.) âern˘, F.: Nov˘ úspûch ãinohry Národního divadla: Ladislav StroupeÏnick˘: Na‰i furianti, c.d., s. 1060, 1061. Jan Hyvnar oznaãuje tyto metafory za základni paradigmata kulturní politiky padesát˘ch let. (Hyvnar, J.: Stanislavského ‘systém’ jako zbraÀ a ‰kola, c.d., s. 44.) Fidelius, P.: ¤eã komunistické moci, c.d., s. 12. âern˘, F.: Matka znovu zvedla zbraÀ, c.d., s. 968. Divadlo, leden 1953, roã. 4, ã. 1, s. 15 a 21. TamtéÏ, s. 18 a 23. Srov. Dobrenko, J.: Socrealismus a svût dûtství. In: Socrealistiãeskij kanon, Akadûmiãeskij projekt, Petrohrad 2000. âeská anotace: ·ámal, P.: Socrealistick˘ kánon: bilance a inspirace souãasné rusistiky, âeská literatura, 2006, roã. 54, ã. 4, s. 96-105. O souvislostech komunistické ideologie a socialistického realismu s náboÏenstvím – viz napfi. Janáãek, P.: Socialistick˘ realismus: co s ním?: kofieny a promûny ideologického umûní, A2, 2007, roã. 3, ã. 22, s. 1, 16.

98) Arendtová, H.: “âást tfietí – Totalitarismus”. In Arendtová, H.: PÛvod totalitarismu I-III, c. d., s. 452. 99) Úfiady v totalitním státû napfiíklad zámûrnû vydávaly nejasné pfiíkazy, aby si jejich pfiíjmce musel sám dom˘‰let, co má vlastnû udûlat. Tím ho ponechávaly v nejistotû a strachu, takÏe s ním mohli snadnûji manipulovat (na stejném principu funguje i autocenzura, u nás nejsilnûj‰í za normalizace). TamtéÏ, s. 544. 100) Brousek, A.: “O poezii ãeského stalinismu bez povûr a iluzí”. In: Podivuhodní kouzelníci: ãítanka ãeského stalinismu v fieãi vázané z let 19451955, Rozmluvy, Purley 1987, s. 231 a 234. 101) Pfiejímáme ãíslování Heinricha Kunstmanna in Lehár, J., Stich, A., Janáãková, J., Hol˘, J.: âeská literatura od poãátku k dne‰ku, Nakladatelství Lidové noviny, Praha 1998, s. 738. 102) Brousek, A.: Podivuhodní kouzelníci: ãítanka ãeského stalinismu bez povûr a iluzí, c. d. 103) Kunderová, R.: âasopis Divadlo v letech 1949-1960, c.d., s. 123. 104) Urbanová, A.: TvÛrãí zápas za obraz sovûtského ãlovûka: postavy Platona Kreãeta a Beresta v na‰ich divadlech, Divadlo, srpen - záfií 1953, roã. 4, ã. 8-9, s. 797. 105) Pe‰ek, L.: Poznámky z Moskvy, Divadlo, ãerven - ãervenec 1953, roã. 4, ã. 6-7, s. 709. – Pe‰ek popisuje inscenaci Gogolov˘ch Mrtv˘ch du‰í (reÏie V. G. Sachnovsk˘, MCHAT 1952). 106) âern˘, F.: Nov˘ úspûch ãinohry Národního divadla: Ladislav StroupeÏnick˘: Na‰i furianti, c.d., s. 1060 a 1059. 107) Pokorná, T.: Ideologie a my‰lení: k Machoninov˘m textÛm o divadle. In: Machonin, S.: ·ance divadla. Divadelní ústav, Praha 2005. 108) Kopeck˘, J.: Do Polska za divadlem: lístky z deníku, Divadlo, ãerven ãervenec 1953, roã. 4, ã. 6-7, s. 713.

Mocn dozorce i zmaten diletant (Divadelní kritika v ãasopise Divadlo v roce 1953)

Recommend Documents