Jindřich Černý
1947 (České divadlo a společnost v roce 1947) Začíná studená válka V roce 1947 Sovětský svaz svou evropskou politiku už demaskoval. Po odmítnutí Marshallova plánu1 přestal Stalin krýt své mocenské ambice v Evropě pláštíkem slovanské politiky a dokonce přestal rozlišovat mezi válečnými spojenci a válečnými protivníky. V lednu se mu povedlo zlikvidovat demokratický režim v Polsku, v květnu v Maďarsku a v červenci v Rumunsku2. Souběžně s tímto vývojem byla přerušena koaliční spolupráce s komunisty ve vládách belgické, italské a francouzské. Trumanova doktrína, vyhlášená 12. března, už tiše počítala s tím, že pomoc v boji proti nebezpečí totalitního převratu může poskytnout jen Řecku a Turecku, nikoli státům střední Evropy. Takto postavenou frontu upevnilo zářijové zakládací zasedání nové komunistické internacionály, nazvané Informbyro3, které už označilo západní demokracie v čele s USA za imperialisty. Ani ne za měsíc poté vyšla Lippmanova studie The Cold War a název právě začínající třetí světové války, sice studené, leč půlstoleté, byl na světě. Pozvolná likvidace české demokracie Na prvním zasedání Informbyra kritizoval Ždanov Československou republiku, že je stále ještě příliš spoutána principy parlamentní demokracie. To bylo sice řečeno na důvěrném stranickém fóru, ale podobnou nelibost dávali Sověti už dřív najevo veřejně, když např. oficiálně protestovali proti článkům Pavla Tigrida a Jana Slavíka, kritizujícím sovětskou politiku4. Tomu KSČ učinila přítrž ještě do konce roku 1947, když 5. prosince na poradě zástupců ministerstev informací a vnitra bylo rozhodnuto o vytvoření zvláštního dohlédacího oddělení MI, které bude sledovat domácí tisk5. V této souvislosti Slánský už prohlásil kritiku SSSR za hanobení a vlastizradu6. Od principů parlamentní demokracie se takto komunisté odpoutávali celý rok 1947. V dubnu vyhlášený “hradecký program” ministra zemědělství Ďuriše byl mimoparlamentní nátlakovou akcí na prosazení parcelace soukromé zemědělské půdy nad 50 ha ve prospěch malých zemědělců (kterým ji pozdější kolektivizace zase vzala). Pokračovalo tvrdé tažení proti slovenské Demokratické straně, tažení, jehož estébácká vyfabulovanost vedla až k tomu, že české nekomunistické strany stačily pochopit, že podporou komunistů podlamují demokracii na Slovensku. Velké sucho léta 1947, které bylo už zneužito k adoraci sovětské pomoci dodávkami chlebového a krmného obilí (toto obilí mělo původně nahradit americkou pomoc v rámci Marshallova plánu), posloužilo i k prosazení demagogické milionářské daně. V průběhu kampaně za milionářskou daň obdržely sekretariáty ministrů Zenkla, Drtiny a Masaryka balíčky s výbušnými náložemi. Komunistickou bezpečností záměrně zdržované vyšetřování případu vedlo sice na sekretariát KSČ v Olomouci, bylo však přerušeno únorovým pučem. A závěr roku byl ve znamení politického entré sedmatřicetiletého komunistického poslance JUDr. Alexeje Čepičky, který se stal ministrem vnitřního obchodu a okamžitě rozjel likvidační tažení proti velkoobchodníkům s textilem, kteří měli - což bylo kvalifikováno jako zločin - ve skladech zásoby zboží. Plesová sezona začátku roku 1948 ještě stihla zobrazit tristní nedostatek textilu na trhu maškarou Textil pod Čepičkou, což byl muž pouze v adamkách a s čepičkou na hlavě. Básníci Čeští básníci v roce 1947 stále žijí z fascinace Sovětským svazem. Vladimír Holan vydává Rudoarmějce a v Tvorbě7 publikuje verše o “krušných lomech čtvrté pětiletky, v kterých se doluje jasný kámen, zvaný stalinit”. S. K. Neumann k tomu měsíc před svou smrtí přidává vulgárně antiamerickou básničku k 1. máji 1947: “Kdyby nezbývalo než padnout, začneme s padouchy všemi. Pozor! Teď vchází pan Truman, imperialismu graf.”8 Americké velvyslanectví protestovalo. Ještě si nezvyklo, že spojenecká země plive na jeho prezidenta. Dosud neznámý Pavel Kohout se břesknou majakovštinou rozhodl odsvětit Vánoce: “Tak povstanu, až nocí zahřmí zvon, s modlitbou, která nezná slovo Bůh. Se mnou ji budou křičet miliony, kterým to slovo otrávilo vzduch.”9 Nikdo ale v tu chvíli nevěděl, co z Moskvy, kde dlel na spisovatelské návštěvě, napsal své ženě František Halas: “Prožívám otřesnou krizi z toho všeho, co vidím, slyším a tuším. Jak se s tím doma vypořádám, zatím nevím. Nejraději bych jel domů. Koukám z okna na Kreml, Vasila Blaženého a Leninovo mauzoleum, které mi stále připomíná starý a přece věčný sen. Co je z něho, je věc jiná.” Bojí se to však domyslet. “Abys rozuměla, to všechno mě neodradí, abych SSSR nepovažoval za naši záchranu a nedoufal, že v čase se ty ostatní věci změní.”10 Změnily se, ale k horšímu. Halas zemřel - osmačtyřicetiletý - za dva roky po napsání tohoto dopisu.
Výstava zasloužilých umělců SSSR O zhroucení Halasova vnitřního světa při návštěvě Moskvy nikdo řadu let nevěděl, zato o zhroucení české kulturní veřejnosti po zhlédnutí výstavy čtyř zasloužilých sovětských socrealistů se psalo od května až do konce roku. Zpočátku to vypadalo, že výstava má, aspoň ve stranických kruzích, připravenou půdu. Když totiž v únoru osmadvacetiletý Sergej Machonin napsal v Tvorbě11 o výstavě českého surrealismu, že “dobře nevíte, je-li (surrealismus, pozn. jč) hrou z dlouhé chvíle, nebo hrou zlého úmyslu”, nemohl přece tak stalinsky kriminalizující úder být vyjádřením soukromého názoru zaujatého fanatika. Jenže za necelé tři měsíce jsme se dočetli v téže Tvorbě12 v článku J. Kotalíka o dílech sovětských malířů A. Gerasimova, S. Gerasimova, A. Dejneky a A. Plastova, vystavených na Slovanském ostrově v Praze, toto: “Leccos z toho, co se na výstavě tváří jako realismus, je mnohdy jen naturalismus hodně plochý a až k povážlivosti nedovedný nebo nedbalý. Leccos z toho, v čem bychom rádi chtěli vidět umění země socialistické, zavání nám vkusem, o němž máme pochybnosti. Nezakrývaný nesouhlas, s nímž se výstava setkala, nepramení z nevůle k realismu, naproti tomu souhlas, s nímž se výstava setkala u některých našich malířů a teoretiků akademického či div ne kýčařského ledví, nepramení z vůle uznat velikost idejí, jež jsou hnací silou Sovětského svazu. Bylo by omylem chtít definovat odlišnost obou našich umění jako protiklad socialistického realismu, vlastního malbě sovětské, a formalismu, jenž prý je doménou v ČSR.”13 Byl to zoufalý pokus vysvětlit, jednak sovětské ambasádě a snad i samotné redakci Tvorby, že výsměch, který výstava sorelových velkopláten v Praze vyvolala, není protisovětsky laděný. Bylo to marné, ředitel Treťjakovské galerie Zamoškin si záhy v Pravdě pochvaluje, jaký byl v Praze zájem o sovětské obrazy a jací pochybní formalisti jsou ve spolku Mánes a na UMPRUMu. A naopak cituje Čumpelíka, vynikajícího umělce-realistu, který vytvořil řadu lidových, národních obrazů a další cestou jeho tvorby bude socialistický realismus14 . Bylo to asi poprvé, kdy Čumpelíkovo jméno prošlo naším seriózním tiskem a je z toho zřejmé, že další Mistrova kariéra byla založena na hladké spolupráci českých a sovětských agentur (nikoli uměleckých). Pokus ovlivnit českou kulturní frontu výstavou sovětského socialistického realismu ztroskotal a rozpory se ještě prohloubily, když Sověti zabránili, aby na výstavě čs. umění v Moskvě byla vystavena některá moderní díla. K porozumění nepřispělo ani současné vydání Ždanovových statí O umění a článek A. Gerasimova Socialistický realismus v sovětském malířství, otištěný na podzim ve Svobodných novinách15. V tomto typicky stalinském blábolu, dodaném sovětskou informační službou, jsme se mj. dověděli, že nic nemůže “poskytnout rozumu a srdci normálního člověka ‘dílo’ takových sloupů současného západního umění, jako je Henri Matisse a Pablo Picasso”, dílo, v němž bychom “darmo hledali byť jen nepatrný náznak toho, co Francie prožila” v letech fašismu. Nový realismus Jiřího Hájka Na rozdíl od českého výtvarného umění, v němž byla vývojová linka od brožíkovského realismu 19. století zcela přerušena a vazby na sovětskou výtvarnou avantgardu nebyly rozhodující, v českém oficiálním divadle stále žila silná tradice realismu mchatovského a v avantgardě přežívala fascinace sovětským Mejercholdem, o jehož zavraždění např. E. F. Burian ještě dlouho po válce nic nechtěl vědět16. Sovětská strana přitom nepouštěla do - z jejího hlediska - stále ještě politicky nevyprofilovaného Československa ani žádné své divadelní soubory, ale neměla zatím ani zájem o návštěvy českých divadelníků. A tak se mohlo stát, že místo primitivních zásad ždanovovského a gerasimovského socialistického realismu konstruoval člen kulturní komise ÚV KSČ, divadelní kritik Jiří Hájek, pro české divadlo jakýsi “nový realismus”, vyrůstající ne z příkladu sovětského divadla (jehož vývoj “byl a je spoluurčován zcela rozdílnou divadelní tradicí, než je naše vlastní [...] a z jeho dnešních vývojových forem nelze činit ustrnulé vzory”), ale z tradic dosavadního vývoje českého divadla od Kvapila, Zavřela a Hilara přes Buriana, Honzla a Frejku k Radokovi. Tito tvůrci rozebrali divadelní struktury v jednotlivé složky, ověřili významotvorné schopnosti každé z nich a odhalili jejich složité souvztažnosti a nyní všechny tyto složky rozložené struktury “bude nutno revidovat širokou konfrontací s dnešní skutečností” ve směru nového, lidového realismu17. Ale Sovětům to nedalo a přece jen se vmísili názorným příkladem. Došlo k tomu v druhé půli dubna 1947 a byla to politicky zcela schizofrenní záležitost. V Činohře 5. května proběhla - pod patronací sovětského velvyslance Zorina jedenáctidenní staggiona tzv. pařížského MCHATu, Ruského divadla, složeného ze zbytků oné části souboru, která odmítla bolševickou revoluci a v roce 1919 emigrovala na západ. Zbytek této skupiny, vedené herci Pavlovem, Grečovovou a Križanovskou, předvedl v silně opršelé mchatovské podobě klasický ruský repertoár (Čechov, Gogol, Gorkij, Dostojevskij, Tolstoj, Suchovo-Kobylin) s odskoky do repertoáru sovětského (Afinogenov, Simonov). Rudé právo a Kulturní politika projevovaly nadšení nad realismem provedení, jinde, třeba v Mladé frontě, oceňovali sice herecké detaily, ale “ostatek průměr, někde skřípající”18. Psalo se dokonce, že se uvažuje o založení stálého ruského
souboru v Praze, složeného z těchto ruských emigrantů19, nikdo už ovšem neřekl, na kdy naplánovaly sovětské úřady přesun takového emigrantského souboru do sibiřského gulagu. Neutuchající boj o divadelní zákon Den před tím, než 4. 5. 1947 skončila platnost retribučních dekretů o potrestání zrádců a kolaborantů, byl Vlasta Burian v opakovaném procesu - poté, co byl v prvním soudním procesu osvobozen a prokázána jeho nevina odsouzen Zvláštní trestní komisí Ústředního národního výboru hl. města Prahy k tříměsíční vazbě, k půlmilionové pokutě a veřejnému pokárání. Délka vazby odpovídala době, po kterou byl zajištěn. Rozsudek neobsahoval zákaz veřejného vystupování. To však bylo Burianovi nadále znemožňováno20. 19. září vyšla Mladá fronta s výrazným titulkem na první straně: “Zastavit filmování s Gollovou”. To požadovala rezoluce Svazu české mládeže “v zájmu veřejné mravnosti a důvěry ve znárodněný film a lidovědemokratický řád vůbec”. Filmování s Natašou Gollovou bylo zastaveno. Ani tentokrát se nikdo neozval. Široká obec divadelnická, z pozadí řízená kouřilovskou skupinou v ÚV KSČ, měla v tomto roce jedinou starost: jak zlikvidovat Stránského Návrh osnovy divadelního zákona z prosince 1946, který se opravdu pokusil porevoluční vývoj v divadlech zvrátit. Jednak odmítl zákonem prohlásit divadlo “za národní kulturní ústav”, který je každá obec povinna provozovat a z veřejných peněz živit, za druhé připouštěl jako provozovatele “výjimečně i jednotlivé fyzické osoby, jsou-li k tomu povolány vlastní tvůrčí činností původcovskou, hereckou nebo režisérskou”, a za třetí ponechal divadla plně ve správě ministerstva školství a pominul cenzorské zájmy ministerstva informací21. Začátkem ledna 1947 rozeslalo MŠO text svého návrhu divadelního zákona do připomínkového řízení organizacím, které ho většinou odmítly s odůvodněním, že odporuje duchu košického vládního programu. Novinářská kampaň (až na listy strany nár. soc. a lidové) tento odpor podpořila. I na schůzi nekomunistického Sdružení pro divadelní tvorbu 26. ledna v Umělecké besedě se proti návrhu postavila skoro celá divadelní fronta, včetně A. Radoka, J. Frejky, E. Konráda a jiných. Jenže pak se 29. ledna osnova dostala do kulturněpolitického výboru parlamentu, kde Stránský pronesl věcný projev na obhajobu své divadelní politiky. Řekl mj.: “Můj úřad žádné divadlo nelikvidoval, k ničemu takovému není ani oprávněn, ale nebylo a ani v budoucnu nebude v jeho moci hojit hospodářský úpadek každého divadla na útraty republiky. Státní rozpočet spočívá na zákoně a ministr nemůže zhojit divadelní deficit, na jehož úhradu už prostředky povolené rozpočtem nestačí. Na sklonku minulého roku se ukázalo, že naše divadla, přestože stát přispěl na jejich provozování částkou přesahující 120 mil. korun, zůstala ještě přes 50 mil. dlužna svým zaměstnancům, finanční a sociální správě a ostatním věřitelům. Vymohl jsem od ministra financí a od vlády úhradu tohoto deficitu, ale jen slibem, že v příštím roce vystačím s povolenými rozpočtovými prostředky [...] Tato třetí osnova divadelního zákona je v podstatě jen legalizace toho, co se z tak zvaného revolučního zásahu v našem divadelnictví může hospodářsky udržet.”22 V pozdější rozpravě na toto téma doplnil ministrovy vývody nár. soc. poslanec doc. V. Krajina, který poukázal na hazardérskou finanční politiku iniciátora divadelní revoluce M. Kouřila, na fiktivnost družstevní formy řízení Burianova Déčka, v němž loni dal Burian výpověď závodní radě a zaměstnance propustil, a o distribučním sboru dramaturgů při ministerstvu informací řekl, že chce tvrdou pěstí zasahovat do uměleckého života a divadlům diktovat hry. Na začátku sezony totiž MI rozeslalo divadlům seznam dvaceti her s uloženou povinností provést jednu z nich v této a další v sezonách příštích23. Další debata v parlamentním výboru proběhla tak, že Stránského expozé bylo závěrečnou rezolucí parlamentního výboru přijato kladně, a tak se rýsovalo i schválení předlohy zákona. Za této situace musel nastoupit tlak mimoparlamentní: osobní zásah premiéra Gottwalda. Ten způsobil, že dr. Stránský na celé čáře ustoupil, v parlamentní komisi oznámil, že divadelníci budou mít v zákoně všecko, co chtějí, a definitivní návrh vypracují, spolu se zástupci ministerstva, delegáti jednotlivých zainteresovaných odborných a odborových organizací24. Tento zvláštní obrat, z něhož už čiší únorový mráz, ovšem otázku divadelního zákona nevyřešil. Když se konečně 14. října 1947 zjevila na scéně osnova zákona, vypracovaná dohodnutým způsobem, byla stejně v tichosti zamítnuta. Ano, divadelníci tam měli, že divadlo je “národní kulturní statek”, nebylo tam nic o možnosti soukromého podnikání, MŠO se dělilo o pravomoce s MI, byla tam však zásada, že divadelní a dramaturgická rada nesmí svými radami “omezovati svobodu umění, zejména vnucovati divadlům a ochotnickým spolkům pořad her nebo jednotlivá divadelní díla”25. A tak se ukázalo, že to nebyl ministr Stránský, kdo vydání divadelního zákona sabotoval, ale že to byli bolševici, kdo nestáli o to, aby z jeho rukou vůbec nějaký zákon o divadle vyšel. Jiří Hájek si mohl odfouknout: dr. Stránský se nestal “divadelním diktátorem”26 (tím ještě na léta zůstal M. Kouřil) a Jindřich Honzl, který v červenci, už docela zbytečně, útočil na Stránského osnovu, mohl v pokoji rozvíjet své scholastické úvahy, zda “dnešnímu divadlu náleží název kulturního ústavu”: “Některým jistě ne. Kulturní ústavy nemohou být pro nás ta divadla, jejichž repertoár je nějakým způsobem v nesouladu s poznáním, že je to dělnická práce, co obnovuje svět a společnost a že oceněná práce je středem a vrcholem každého estetického a etického normování,
které je v souladu se skutečností pokroku.”27 Tady někde začíná Honzlova smutnokomická cesta k inscenaci proslulé hry Velká tavba v Národním divadle. Protirevoluční přestavba Národního divadla V Národním divadle byl rok 1947 rokem dramatických změn. V řízení souborů trval až do konce května porevoluční triumvirát, proměněný ovšem ministrem Stránským do systému šéf plus dva náměstkové. Na konci května udělilo Stránského MŠO na návrh ředitelství ND šéfovi opery O. Jeremiášovi “delší zdravotní dovolenou se zachováním dosavadní funkce a všemi požitky” a pověřila prozatímní správou opery K. Nedbala. Současně rezignoval šéf činohry K. Dostal a správou činohry byl pověřen František Götz. Ten byl potvrzen při definitivní úpravě správy pro sezonu 1947/48, kdy byl do funkce šéfa opery vrácen Václav Talich a jeho dramaturgem místo F. Pujmana jmenován Zdeněk Chalabala. Tento rázný protinejedlovský akt, plně podpořený ředitelem ND Václavem Vydrou, znamenal i uklizení činohrou neoblíbeného Jindřicha Honzla do funkce pouhého režiséra a uměleckého správce Studia ND. Činohra Národního divadla, dramaturgovaná Janem Kopeckým a nově i lektorem Janem Grossmanem, jela ovšem v nesocialistické koleji už od začátku roku. V Tvorbě na to trpce poukázal Sergej Machonin: “V Národním divadle se zkouší v prvních hodinách dvouletky Mauriac, pán, který chce mermomocí všechny přesvědčovat, že život k ničemu není”28. Šlo o Mauriacovu hru Milovaní nemilovaní (Mal Aimés) v pohostinské režii Josefa Bezdíčka, takové trochu morbidní komorní hrátky mezi otcem, dvěma dcerami a jejich přítelem. Bylo to režijně i herecky dobré představení, jenže i E. Konrádovi připadalo zbytečné29. Ale ani pětice špičkových představení roku neměla sebemenší ambice zřetelně demonstrovat socialistickou pokrokovost. Těžko to mohla být Honzlova Faidra, “čistá v jasných architektonických liniích, klasicistně chladná na povrchu i žhavá lidským obsahem uvnitř”30, natož pak Dostalova Oresteia, v které režisér “idealisticky zneuznal marxistický výklad hry”31. V obou těchto inscenacích zaujaly herecké výkony Boženy Půlpánové (Faidra a Elektra), o níž kritik Orestei napsal, že “se překonala jímavou kázní, která by byla slušela naší porevoluční erynii už dříve i občansky”32. Další tři inscenace už patřily jednoznačně k odstrašujícím příkladům “buržoazního paumění”: Voskovcovu režii Wilderovy filozofické komedie Jen o chlup se podařilo soudruhům zašlápnout po 23 úspěšných reprízách už na konci listopadu 1947 a Peroutkův Oblak a valčík v režii K. Dostala a Salacrouovy Noci hněvu v režii F. Salzera odvezla kára rovnou pod gilotinu Vítězného února33. To ovšem mluvíme o temném konci inscenací, jejichž premiéry byly velkou společenskou i uměleckou událostí. Peroutkova hra, uvedená v předvečer výročí května 1945, byla jako dílo významného liberálněburžoazního novináře přijata s mnoha výhradami. J. Hájkovi34 samozřejmě překáželo, že cílem Peroutkova protifašistického boje je obnovení staré demokracie a ne nastolení nové socialistické totality, mnoha ostatním, většinou vlevo poklonkujícím, vadila volná skladba scén, kterou B. Milčan35 nazval “směskou” a K. Polák36 se neubránil zjištění, že J. Fučík Peroutku “o tolik překonal v působivosti”. Jediný Miroslav Rutte postihl patos Peroutkovy hry: “Její síla a přesvědčivost není v rozmachu slov, ale v onom propastném tichu, jež v nich doznívá. Vše je tu konkrétní a hmotné, ale zároveň podivně zduchovnělé, jako by tu byl život obzírán z dvojí perspektivy: z blízkosti až příliš lidské, čpící potem těla i duše, a zároveň z druhého břehu, odkud je vidět současně počátek, smysl a cíl. Úděs, jenž stoupá z těch drobných dramat a scén, není brutální úděs naturalismu, jenž nahrazuje umělecký otřes syrovostí faktů. Je to úděs ryze duchový, úděs bezmocnosti pravdy proti obludné lži a lidských práv proti cynické zpupnosti. Je to patos zaťatých pěstí a pevně semknutých úst, patos těch, kdo se s posledním vypětím vůle udržují nad hladinou, aby nezemřeli v hrůze, že celý vývoj lidstva není než pád do propasti.”37 Když si uvědomíme, že Národní divadlo na podzim poté uvedlo ještě Salacrouovu hru o francouzském protinacistickém odboji Noci hněvu a vzápětí nato Leonovovo válečné drama Vpád, lze těžko obviňovat dramaturgii ND z politické nezaangažovanosti. Salzerova inscenace Nocí hněvu byla navíc “na úrovni, na níž nevídáme dnešní divadlo často”38, zčásti i díky magické scéně, jež byla “dílo z nejdokonalejších Františka Tröstra”: soustava závojů dovolovala mžikem se přenést z patricijského salonu pod železniční viadukt, do vězení či ke vzdálené ženě39. Kupodivu jen Josef Träger, stále ještě ukřivděný svým konfliktem s ministrem Stránským, pohovořil o dostalovské tradici kostelního rekviem, měnící inscenaci v záhrobní konferenci.40 Snad nechtěně tím naznačil, jaký osud očekává toto představení pod rukama optimistických budovatelů šťastných zítřků. Ti ostatně k témuž únorovému datu zaškrtili i Průchovo realistické představení málo stalinského Leonovova Vpádu. Jaký pak div, že od soudruhů byla hned po premiéře nevlídně přijata zábavná americká travestie věčně katastrofických lidských dějin, v nichž člověk vyvázne vždy “jen o chlup”. Wilderova hra jako by vypadla z předválečného repertoáru Osvobozených, měla jen o několik řádů vyšší uměleckou úroveň a skutečně dramatické role. Lze se domnívat, že Jiří Voskovec, který text z Ameriky přivezl, přeložil a režíroval, naznačil tímto večerem směr svých a nepochybně i Werichových ambicí do budoucna - oba přece po návratu jasně řekli, že nehodlají
pokračovat tam, kde před válkou skončili, a oba měli na to, aby - Voskovec jako režisér a Werich jako herec pracovali na velké činoherní scéně. Wilderův broadwayský a později i londýnský hit41 byl přijat se všeobecným nadšením a s vysokým oceněním hereckých postav Z. Štěpánka (Antrobus), M. Vášové (Antrobová), V. Fabianové (Sabina) a V. Vosky (KainJindřich). Jen Rudé právo usrklo v titulku Jen o chlup a přesně vedle42 a v Tvorbě, v níž dramaturg J. Kopecký hru trochu hájil a trochu se od ní distancoval (však se mu záhy začalo říkat Nepolapitelný Jan), značka J.V. odsoudila, že “autor staví vedle sebe společenské a přírodní katastrofy, tj. pojímá válku jako živelnou pohromu” a že divadlo na divadle je “úpadková forma divadla rozkládající se měšťanské třídy”43. V roce 1947 nastudovala činohra celkem 18 inscenací, mezi nimiž byly ještě dvě další původní novinky. Jednak civilně-vojenský příběh ze západní fronty druhé světové války, nazvaný podle hostince, v němž se celý odehrává, U Zlatého věku. Napsal ho mladý voják západní armády Jiří Mucha a nevýrazně zrežíroval J. Průcha. Tou další byla kýčovitá vinárnická historka autorky z protektorátní líhně, Alžběty Pacovské, Milovaný majetek. Došlo i na Anouilhe (Pozvání na zámek), kterým se atraktivně uvedl v Národním divadle režisér Salzer, Aleš Podhorský se věnoval ruské a české klasice (Tolstého Ivan Hrozný, Suchovo-Kobylinova Svatba Krečinského a Jiráskova M. D. Rettigová) a v závěru roku rozmnožil Karel Dostal své kultivované shakespearovské inscenace o poněkud “odkouzlené” Jak se vám líbí. Je příznačné, že i tato inscenace, která za tři měsíce dosáhla 40 repríz, přežila únorový pogrom jen o měsíc. Honzlovo Studio pokračuje Nikoli ministr Stránský, ale vedení činohry Národního divadla odmítlo začátkem roku 1947 uvolňovat pro představení Studia Stavovské divadlo44 a odmítlo i financovat provoz Studia v Mozarteu, které Stránský Honzlovi nabídl už v lednu. Honzl rozpoutal politickou kampaň, v jejímž průběhu byl neustále zdůrazňován význam a nezbytnost Studia pro celé české divadelnictví45. Pod tímto tlakem se nakonec našly finanční prostředky na znovuzahájení provozu Studia od září 1947 na jevišťátku Mozartea v Jungmannově ulici. Honzl, zbavený v ND všech šéfovských funkcí a momentálně i bez závazku režijního46, bude mít čas věnovat se Studiu více než dosud, i když vlastní režii tu vytvoří jen jednu: Bartošovu Nezvěstnou. Jan Bartoš (1893-1946) byl sice významným historiografem českého divadla 19. století, sám si však více zakládal na své bohaté, leč neúspěšné dramatické tvorbě, vznikající od desátých do konce dvacátých let. Ta byla hluboce poznamenána jeho rozvrácenou psychikou, v níž schizoidní potácení se mezi skutečností a fikcí bylo umocňováno paranoickým strachem před nepřátelským světem a uklidňováno vidinou spásné smrti. Jeho díla tak postupem času přecházela od pozdní dekadence k expresionismu až surrealismu, při čemž jejich nenávistný patos byl někdy chápán jako levý radikalismus. Odtud snad pramenila Honzlova slabost pro tohoto zatrpklého “milence smrti”, s nímž ho spojovalo i jeho vlastní psychické zatížení “jakousi žaludeční chorobou”, o níž se Werich kdesi cynicky vyjádřil, že Honzl je “žaludeční vřed, kterému se udělal režisér”. Zdá se, že to byla těžká hypochondrie, která mu - stejně jako Bartošovi - udělala ze života “nekonečný shluk muk”47. Drama Nezvěstná patří k pozdním Bartošovým hrám a jeho hlavní hrdinka, slavná zpěvačka Isabella Sorelová, má typický autostylizační základ48. Hra je stylizována jako pirandellovská detektivka, ve skutečnosti však je to klinická studie schizofrenní existence, v níž prostý děj - zpěvačka je na procházce stižena záchvatem trudnomyslnosti a v kataleptickém spánku přenesena do pastýřské chýše - je předveden jako zločinný únos, který má za úkol odstranit slavnou zpěvačku do newyorského angažmá, aby nepřekážela kariéře méně schopné kolegyně, únos, který posléze končí - samozřejmě jen fiktivní - vraždou. Toto prostomyslné a značně pomatené dějové schéma interpretoval Honzl v programové studii krkolomnou myšlenkovou piruetou: “Myslím, že nic nezobrazuje člověka a společnost řítící se k fašismu a k válečnému výbuchu lépe než obraz, jehož ústředním tématem je nejistota vlastní existence”. Pravda je, že v inscenaci, která zřejmě nebyla zcela nezajímavá a navazovala na Honzlovy surrealistické pokusy z třicátých let, nebylo po takovém výkladu ani stopy. Existenční dvojlomnost, v níž se neustále prolíná realita s fikcí, vyjádřil Honzl na Kouřilově abstraktní, světlem formované scéně tak, že “reálné výjevy se nořily do ovzduší tajemného snového dění, v němž se horečnatě stupňovalo napětí, a city postav byly vybičovány až k extázi”49. Inscenaci, která dosáhla 4 repríz, prý divadelní znalci vysoce ocenili50, jen s. Hájkovi51 připadala hra “poněkud odlehle”. Pravda je, že kdyby takovou zatuchle dekadentní ptákovinu inscenoval jiný režisér než Honzl, komunistická kritika by syčela nelibostí. Ostatně ani vstupní premiéra Studia na novém působišti, v níž Honzlův famulus režisér Antonín Dvořák uplatnil svou mladoboleslavskou dramatizaci Drdova Městečka na dlani, nepatřila k úspěšným večerům. Ve srovnání s krevnatým románem Drdovým i s jeho silnou protektorátní filmovou verzí rozdrobený přepis a nebarevná inscenace splihly na “medúzu v písku”52, v níž zaujala jen šrámkovská Ančka L. Skořepové a farář M. Kopeckého.
Kopecký se Skořepovou dominovali i příští inscenaci Pagnolova Smraďocha, která se stala nejúspěšnějším představením Studia ND vůbec. Bylo to dáno studentským tématem dobře napsané, emotivně působivé hry, pedagogicky vyváženou hereckou režií M. Nedbala, nápaditou prací s hudbou (režisér proložil hru starofrancouzskými baladami) a především mimořádným výkonem Miloše Kopeckého v titulní roli mrzoutského jednookého profesora, který dokáže překonat výsměšnou nelásku svých žáků a sblížit se s nimi. L. Skořepová tu vytvořila nejlepší chlapeckou postavu studentského kolektivu53. A stejná herecká dvojice pomohla k úspěchu i Pehrově režii Afinogenovy Mášenky, uvedené k výročí VŘSR. Svobodné noviny označily standardní sovětský příběh o napravení mizogynského profesora jeho pěvecky nadanou vnučkou za “prostinký a milý”54 a vesměs se uznávalo, že i zde Studio našlo svůj text. Úspěšné bylo, jako vždy, i představení Pehrových maňásků, které k Vánocům uvedly hru J. Pehra a J. Mráze Nové jesličky. Byla to ovšem hodně aktualizovaná verze vánoční hry: v důsledku bytové krize přišlo Jezulátko na svět v boudě psa Alíka a král Herodes mu poslal pekelný stroj v krabičce, takový, jaký byl na podzim poslán i třem ministrům nár. soc. strany. Dětem se to líbilo, i když na štěstí nepochopily politickou podstatu tohoto pochybného žertu55. Další dvě inscenace podzimu 1947 nebyly pro profil souboru příliš významné: ani Achardova Slečna Naděje v režii J. Nesvadby, lyrická konverzačka s protikapitalistickou tendencí, ani okupační drama M. Choromańského Když mramor obživne, první polské poválečné drama na našich jevištích. Polskou hru režíroval J. Průcha a E. Konrád byl překvapen, jak v ní herci obživli “z tuhého, ne vždy poddajného mramoru Honzlovy školy”56. Což je trochu zvláštní zjištění o šéfovi mladého hereckého studia. Dramatický rok opery a baletu ND Talichův návrat k dirigentskému pultu Národního divadla a posléze do čela operního souboru nebyl jedinou a první dramatickou událostí tohoto operního roku v ND. První úder dopadl už na Bílou sobotu 5. dubna, kdy na návštěvě u Nasků ve vile v Ládví byl stižen mozkovou mrtvicí sedmapadesátiletý Vilém Zítek. Záchvat geniálního pěvce, vyznačujícího se vždy skvělou fyzickou kondicí (v roli Raracha v Čertově stěně dokázal udělat na scéně salto nazad), navždy ochromil, zbavil řeči a odsoudil k devítiletému živoření, z něhož byl vysvobozen až smrtí v srpnu 1956. Nedá se vyloučit, že Zítkův kolaps souvisel s Talichovým návratem do ND. Došlo k němu totiž v době, kdy Talich, ještě jako host, zahajuje v Národním divadle studium Káti Kabanové (inscenace měla premiéru tři neděle po Zítkově záchvatu), a navíc v souvislosti s odložením premiéry Krombholcova nastudování Figarovy svatby, které bylo vlastně hudebním přestudováním Talichovy inscenace z roku 1943. Tehdy, v roce 1943, se Zítek střetl s Talichem, když zprvu odmítl Figara studovat v novém překladu Vítězslava Nezvala a Talich nasadil na premiéru Figara Jana Konstantina, z čehož se Zítek nervově zhroutil. Po válce vzpomínal na éru Talichovu trochu zvláštním způsobem: “Veliký umělec, s nímž mohla být práce radostná. Požitek z mého uměleckého vyzrání padl však v oběť neklidu a zoufalství, v kterém jsme živořili. Po těch zoufale dlouhých šest let jsem žil jako pes. Ale dočkal jsem se. Za vedení přátelského Otakara Jeremiáše” atd. Nyní se situace opakovala, když Zítek odmítl zpívat premiéru Figara, po níž měl dirigent na tři neděle odcestovat na zahraniční zájezd. Březnová premiéra Figara byla proto formálně pro onemocnění Zítkovo - odložena. Byla z toho novinářská polemika, v jejímž průběhu “po několikeré menší nevolnosti” diabetik Zítek zkolaboval57. Janáčkovou Káťou Kabanovou (režie H.Thein, výprava F. Tröster) se tedy 25. dubna 1947 vrátil do Národního divadla Talich jako dirigent. Byl uvítán zcela v duchu dobové schizofrenie: “Zase máme v oboru operní reprodukce jasné měřítko mistrovské úrovně,” napsal V. Bor v Mladé frontě58, a “Talich je dirigent dobrý, avšak způsob, jakým slouží dílu, je nutno co nejrozhodněji odmítnout,” napsal K. Reiner v Kulturní politice59, připojiv rozhořčeně rozsáhlý popis Talichových korektur díla se žádostí o autorskoprávní zásah. V půli května měla premiéru odložená Figarova svatba, v níž za Zítka znovu zaskočil J. Konstantin a které dominovala Zuzanka M. Tauberové a baletní scéna nově roztančená Machovem60. Následná reorganizace vedení, připravující nástup Talichův, vyvolala pak rozsáhlý mediální i vnitrodivadelní rozruch, který nelze ve stručném přehledu obsáhnout. Zaznamenejme aspoň ostrý protitalichovský výpad dr. Trägra v Práci61, záměrně spojený i s útokem na protektorátního šéfa činohry, zemřelého Jana Bora, jehož syn, hudební kritik V. Bor, patřil nyní k zastáncům Talichovým. Träger se přitom postavil i za nesmyslný požadavek výlučně českého a slovanského operního repertoáru v Národním divadle62, zásadně odmítnuv sám fakt nového uvedení Carmen. Talich byl postaven do čela opery ND 1. srpna. Publiku se představil na koncertním večeru k 10. výročí úmrtí TGM 14. září v Národním divadle, kde dirigoval Smetanovu Mou vlast. Ve Stavovském divadle pak 18. října uvedl Večer W. A. Mozarta, v němž zazněla opera Bastien a Bastienka a balet Maličkosti (obé v režii a choreografii Machovově), a v Národním divadle 23. října znovu zazněla pod jeho taktovkou stará Mandausova a Svolinského inscenace Smetanova Tajemství, kterou sám nastudoval ještě za protektorátu a po válce byla obnovena Zdeňkem
Folprechtem. V průběhu října a listopadu tak oddirigoval 16 večerů, z toho šest představení Káti Kabanové. Tu dirigoval i 4. prosince jako své vůbec poslední představení v Národním divadle. Pak byl též postižen záchvatem mrtvice a k pultu se už do únorových událostí nevrátil. Z funkce byl znovu odvolán k 1. březnu 1948. Machovův čtyřdílný vstupní baletní večer v Národním divadle 25. ledna 1947 (Stamic, Janáček, Musorgskij, Nelhýbal) nadšeně recenzoval i Jan Rey63, který svou stať zakončil slovy: “Machov musí dostat pravomoci a nesmí být rušen zásahy lidmi neschopnými a jeho záměry křížícími. Případ Jenčíkův se nesmí opakovat.” Kritik tak hned na začátku Machovovy činnosti v Národním divadle přesně pojmenoval hradbu, kterou bude muset Machov neustále s obtížemi překonávat - a nakonec nepřekoná. Balvan, který mu postavila do cesty “rudá” dramaturgie jeho předchůdce E. Famíry, první sovětský balet z roku 1926, Glierův Rudý mák, dílo “hudebně chatrné, nevýrazné a neinteligentně eklektické” s konvečně exotickým libretem, zpracoval Machov v inscenaci mistrně balancující mezi baletem a výrazovým tancem, s vtipnými detaily a místy i velmi silnými scénami, “že by se patrně Glier divil”64. Schematický obraz “světa ponížených čínských kuliů a jim bratrsky pomáhajících svobodných sovětských námořníků” se tak díky Machovovi stal plnohodnotným dílem baletního repertoáru ND. Velká opera opřela v tomto roce svůj repertoár o velkou operu italskou - uvedla Aidu, Toscu, Troubadoura a Rigoletta - , nevyhnula se však ani klasické hudbě německé - Mozart: Don Giovanni, Gluck: Don Juan -, a svou ctižádost být moderním operním divadlem prezentovala inscenacemi Janáčkovy Káti Kabanové, Hábovy čtvrttónové opery Matka a evropskou premiérou nové Prokofjevovy opery Zásnuby v klášteře (pod názvem Maškaráda). Věrna přitom svému úsilí o revoluci operních forem, o zdivadelnění opery, neváhala ani onu čtveřici “kasovních” oper inscenovat netradičně, až provokativně. Je zajímavé, že se o tyto čtyři operní trháky podělili všichni čtyři současní režiséři souboru: Kašlík, Jernek, Fiedler a Radok, ale s jediným scénografem: Josefem Svobodou. Umělecký šéf Václav Kašlík, který všechny své režie také sám hudebně studoval a dirigoval, zahájil rok 1947 inscenací Káti Kabanové, což byl tři měsíce před Talichovým nastudováním v Národním divadle čin dost kontroverzní, tím spíš, že Janáček stále ještě patřil k výlučným autorům65. Kašlík navíc ještě odvrhl realismus scénických situací a zasadil dílo do kořenů a větví velkého stromu, umístěného na točně a tvořícího oblouk mostu přes celé jeviště. Tato barevně a světelně silně exponovaná Svobodova scéna dala představení symbolickou přízračnost, která konzervativní kritiky i návštěvníky iritovala, byť ani oni nemohli popřít “zdatnost” hudebního provedení66. Po obecně aplaudované Aidě, umístěné na monumentálním Svobodově schodišti, které Kašlíkovi dovolilo prostorově bohaté rozpohybování scény ( Aidu zpívala vynikající Jarmila Pechová), vytvořil Kašlík vrcholnou inscenaci podzimní sezony, Prokofjevovu Maškarádu. Dílo samo, vycházející z operetně zašmodrchaného libreta milostných záměn, bylo pocítěno jako výbuch nevyčerpatelné invence, fantazie a muzikantského vtipu a Kašlíkova inscenace na pestré Svobodově kubistické skládačce vyvolala svým temperamentním vedením pěvecky i fyzicky skvěle disponovaných herců-zpěváků (mezi nimi zítkovsky tvárný Ladislav Mráz v centrální roli ošáleného kupce Mendosy) nadšení, které v Rudém právu vybuchlo do dobově budovatelské výzvy: “Přijďte všichni, ze závodů, z polí, z měst i venkova!”67 Tři inscenace vytvořil i druhý stálý režisér souboru Jiří Fiedler, jehož režie se vyznačovaly větším respektem k hudebně-dramatické předloze, než měl Kašlík a Radok. Ovšem ani Mozartův Don Giovanni (pod taktovkou Ančerlovou a s Leporelem Mrázovým), ani Verdiho Troubadour (v dekoraci Svobodově, s Leonorovu J. Pechové a Azucenou J. Palivcové) nepatřily k vlajkovým inscenacím divadla. K těm se nedala počítat ani česká premiéra čtvrttónové opery prvního ředitele Divadla 5. května Aloise Háby Matka, v níž nešlo o novátorství interpretační, ale o experiment skladatelský, experiment dokonce dost letitý, poprvé inscenovaný v Mnichově roku 1931 (kdy Hába za toto dílo dostal i československou státní cenu). První čtvrttónová opera hudebních dějin byla nyní provedena v rámci Pražského jara 1947 pod taktovkou Karla Ančerla, který se před šestnácti lety podílel na mnichovské inscenaci jako korepetitor. Protože dílo je dvojnásobně svázáno s autorovými rodnými Vizovicemi (ze zdejších písní odvodil čtvrttónový systém a na Valašsko je situováno i dění opery), inscenátoři, režisér Fiedler, výtvarník Svoboda, kostymér Kropáček a choreograf Braun, se dobrovolně podrobili nutnosti realizovat ho v přísně realistickém stylu, který si odjeli nastudovat přímo na Vizovicko. Bylo by samozřejmě velmi zpozdilé vidět v tomto inscenačním přístupu předobraz povinných študýrovek v dolech, fabrikách a na polích totalitního Československa let padesátých. Hostující režisér Karel Jernek inscenoval Pucciniho Toscu, pro niž mu Svoboda postavil podhledově zkosenou těžkou barokní dekoraci, jež se stala obrazem pokřivené moci68 a v níž režisér nainscenoval krevnaté, až činoherně rozehráté drama. Poslední premiéru roku vytvořil Alfréd Radok
Ten se musel, jak víme, loni na podzim s Velkou operou jako příliš drahý režisér rozloučit, v květnu 1947 však dostal uměleckou cenu Země české za inscenaci Tlustého anděla z Rouenu v Činohře 5. května a za operní režie ve Velké opeře, což zřejmě přimělo Lidové divadlo, provozovatele Velké opery, aby s ním od 1. srpna 1947 smlouvu obnovilo. Kromě inscenací, o nichž jsme mluvili v minulé kapitole, stačil Radok v onom mezidobí vytvořit ještě v Činohře 5. května inscenaci Maeterlinckova Starosty stilmonského, v Divadle satiry Žákovu Čistku, v Divadle mladých pionýrů inscenaci vlastní pohádky Podivné příhody pana Pimpipána a režijně se účastnit na filmové komedii F. Sádka Parohy. Pozdní realistické drama belgického symbolisty Maurice Maeterlincka Starosta stilmonský vzniklo z autorova prožitku obsazení Belgie Němci za první světové války. Radok ho aktualizoval svým překladem, úpravou i režií tak, aby rezonovalo se situací války právě skončené. Potlačiv své silné expresionistické sklony, soustředil se hlavně na jemné formování hereckých postav, dokázal však i tak vyvolat atmosféru hrůzy a strachu. Jenže publikum divadla v Dlouhé třídě bylo už syto válečné podívané69. Diváci zato s nadšením přijali Žákovu školskou komedii Čistka, kterou Radok připravil pro Divadlo satiry (viz příslušnou pasáž), i jeho vlastní pohádku Podivné příhody pana Pimpipána v Divadle mladých pionýrů. Pan Pimpipán měl žirarďák, chaplinovský knírek a melancholii. Koza Líza uměla mluvit lidskou řečí i proměnit se v automobil. Byl tam kouzelník, hodná strašidla, královská stráž, střežící hrad krále Břicháčka a princezny Frfninky (kterou hrála Radokova žena Marie Tesařová). Všichni hráli, tančili, zpívali, dělali recesi, chrlili originální nápady70. Radok zvýšil nároky na dětskou vnímavost a místo vodnatelných traktátů roztančil vtipnou Svobodovu scénu rozverným dějem71. Film Parohy režiséra Františka Sádka nepatří vlastně do tohoto psaní o divadle. Hedbávného radokovská monografie nám dokonce sugeruje, že nepatří ani do portrétu Radokova. Asi je tomu naopak. Skvělá secesní komedie o trampotách žárlivého pana Viktorina (O. Nový), který si omylem koupil v dražbě parohy a tím rozjel fámu o nevěře své krásné ženy (Sylva Langová), které pak musí čelit nejrůznějšími groteskními aktivitami, nám okamžitě připomene Radokovu inscenaci Šamberkova Jedenáctého přikázání a celou jeho zálibu v dekorativní secesi. Film, který se navzdory divoce groteskní zápletce vyznačuje kultivovanou výrazovou střídmostí všech hereckých postav, včetně Járy Kohouta, nemohl natočit režisérský začátečník F. Sádek, ale pouze geniální fanatik stylové čistoty, jímž byl - sice také filmový nováček - Alfréd Radok. Sádkovy Parohy se ovšem od února 1948 kvůli emigrantům S. Langové a J. Kohoutovi staly trezorovým filmem a jejich téma (a ohlas v době vzniku) nevyvolávaly potřebu se k nim vracet. Zapomnělo se na ně. Připomněl je Jára Kohout ve svých pamětech72, kde napsal, že jejich režii “vedl vlastně Alfréd Radok”, který přísně dohlížel na to, aby Kohout neuplatňoval své navyklé “opičky” a aby hrál jinak, než byl dosud zvyklý. Ostatně Radokův kamarád Josef Svoboda zase přísně dohlížel na stylovou čistotu secesních dekorací a mobiliáře. Posledním Radokovým dílem roku 1947 byla režie Verdiho Rigoletta, která měla premiéru 22. listopadu ve Velké opeře. Radok se Svobodou vymysleli způsob, jak umožnit zpěvákům podat slavné árie tradičním velkooperním stylem a přitom tento styl zironizovat. Svoboda postavil na točně kopii Teatro La Fenice, na němž se hrála opera ve starém stylu, a Radok čas od času staré jeviště pootočil tak, aby se otevřel průhled do triviálního zákulisí se štrikující garderobiérkou, rozcvičujícími se baletkami, civícími či něco kutícími technikáři. Tento zcizující postup Radok zesílil ještě tím, že před začátkem dějství vysílal přes reproduktory do hlediště lyrické nebo ironické citáty z Verdiových dobových dopisů. Takto komentovanému Verdimu se samozřejmě dostalo ne vždy nadšeného přijetí, jen Rudé právo73 ho však smetlo v jediném sloupečku: pěkné představení pokazil Alfréd Radok. Týden po premiéře Rigoletta dostal Radok povolení od ředitele Velké opery k hostování v činohře Národního divadla. Městská divadla pražská Při stejném počtu premiér jako činohra Národního divadla uvedl Jiří Frejka jen jedinou českou novinku, Lomova Božského Cagliostra. Vrátil se tak k autorovi dvou svých úspěšných inscenací v Národním divadle (1934 Námořník Sindibád, 1944 Člověk Odysseus). Čtyřiašedesátiletý Stanislav Lom, oficiální prvorepublikánský dramatik a dlouholetý ředitel ND, zmaten poválečným vývojem, jehož vizí “nového člověka” se cítil osloven, pustil ovšem na jeviště literátský traktát o záhadném mágovi, který se v pařížských salonech zaplete do předehry francouzské revoluce, podebatuje s Maratem a dojde k závěru, že člověk má být “zplna člověkem a chtít víc, než navykl chtít”, rozžehnout se “stvořitelskou jiskrou Božího dechu, ať spálí, co spálí”. Tyto idealistické vize byly samozřejmě v roce 1947 v krutém nesouladu s proklubávajícím se stalinismem, ale to není námitka, která by mluvila proti Lomově hře. Ta je ovšem skutečně až “surrealisticky nesrozumitelná”, “ani jednoduché srozumitelnosti zápletky a děje nebylo docíleno a divák těžko pochopí, co se na jevišti děje, a ještě méně, o čem se mluví.”74 Do Lomovy poetiky zasvěceného Frejku však “fantastická, komplikovaná látka okouzlovala [...] Dílo bylo charakterizováno jako vynikající režie špatné hry [...] Její poetičnost, tvarování prostoru světlem a tmou i vytváření dramatických celků
uvnitř inscenační struktury pomocí kompozice jednajících postav bylo považováno za úspěch režiséra.”75 Nepochybně k tomu přispěly herecké výkony B. Šmerala (Cagliostro), O. Krejči (Marat), R. Hrušínského (Cagliostrův sluha Ben) a dalších. Neproblematická byla zato příští Frejkova inscenace, Shakespearův Sen noci svatojánské, která se svými 125 reprízami stala jeho nejúspěšnější režií vůbec. Ačkoli orámována romantickou hudbou Mendelssohna-Bartholdyho měla daleko k idyličnosti dvorské komedie, pronikaly do ní hořké a melancholické tóny a umělost snu odhaloval střízlivý realismus řemeslnických scén. Inscenace kulminovala strhujícím Pukem jednadvacetileté Jaroslavy Adamové76. Vrcholem roku (odměněným Cenou Země české) se stalo třetí Frejkovo představení, Gribojedovovo Hoře z rozumu, uvedené 7. listopadu k 30. výročí VŘSR. Veršovaná “komedie” z roku 1824, v níž se krach intimního románku mladého šlechtice Čackého k Sofii, dceři vysokého státního úředníka Famusova, promění ve vášnivé odsouzení zaostalého patriarchálního systému carského Ruska, byla vyjádřením děkabristické revolty. Frejka inscenoval působivě groteskní obraz tupého měšťáctví (především v postavách Famusova J. Plachého a Molčalina O. Krejči), proti němuž postavil, v černém hamletovském kostýmu, osamělého Šmeralova Čackého, kterého společnost, proměněná v přízraky jakéhosi pohřebního danse macabre, vyhlásila za blázna. Bylo ovšem Frejkovým tragickým omylem, že za ty přízraky považoval i měšťanské publikum svého divadla77, když se záhy sám stal Čackým v moci příšer vražedné revoluce proletářských parvenue. Jaromír Pleskot odevzdal tento rok jen dvě inscenace, protože druhou půli roku strávil na studijní stáži v cizině. Stačil však rozbouřit pražský divadelní život hned první z nich: Frischovou Čínskou zdí. Hru přivezl ze Švýcar, kde měla premiéru v roce 1946. Přeložil ji dramaturg Karel Kraus. Byla to ovšem první, později přepracovaná verze a Krausův tehdejší překlad se ztratil. Kraus sám vzpomíná78, že Frejka inscenaci povolil, přestože se mu hra nelíbila. Tato modelová revuální “fraška” promítá do současného světa celou historii lidstva jako výstrahu před opilostí válečným vítězstvím a před hrozbou atomové zbraně. Tröster udělal z Číny moderní kavárnu s tlumeně hrajícím jazzem, do níž Pleskot inscenoval Frischovu hru jako komorní karneval s historickými maskami. Představení dominovala trojice mladých herců, Lukavského střídmý moderní mladý muž, Adamové nervní až bolestná čínská princezna a především Otomar Krejča, který dal svému čínskému císaři v tvarově i barevně impozantní čínské draperii nucenou úlisnou úsměvnost i vulgární vztek řinčivého führerovství. Filozofie hry, která zpochybňovala víru v moudrost vítězných vůdců a jim oddaných mas, neprošla ovšem tvůrcům inscenace jen tak. Fikarovo vřelé přijetí hry v Mladé frontě napadl v témže listu František Listopad, který se postavil za K. Poláka z Práva lidu a J. Hájka z Rudého práva: ti vyčetli z Frischovy hry strach před socialismem a souhlasně s nimi Listopad napadl nebezpečně traktované, idealistické, mátožné a pubertání mravní imperativy, skryté za fasádou pacifismu. Divákům proto doporučil, aby raději chodili na Jakobowského a plukovníka. Jednodušší Hana Budínová vzala hru i inscenaci v Kulturní politice už hákem: Zbytečná maškara. Tolikrát již nám byl ve hrách reakčně smýšlejících autorů lid předveden jako lůza s vášní rabovat a plenit - a máme slyšet dnes totéž? Vše je prázdné, nemá to ani vnitřní ideu, ani hluboké myšlenky!79 V červnu uvedlo Vinohradské divadlo Pleskotovu režijní verzi Tylovy Fidlovačky, která vrátila zesentimentalizovanému textu podobu “místní frašky pražské”. Hravá Wenigova kulisová výprava zasadila hru do prolamovaného rámu, v němž bujná hádavost pražského rynku umožnila režii vyhrát si do roztomilých detailů s akčností scén, jejich pohybovým aranžmá i jejich rytmem: jednou rozsazenou společností probíhaly rytmicky prokomponované záchvěvy mimiky či gesta, jindy tatáž společnost procházela jevištěm trhavým tanečním krokem střelnicových figur. Téměř stovkou repríz zařadila se Pleskotova Fidlovačka (v duchu doby více odněmčená než bylo radno) k nejúspěšnějším inscenacím vinohradské scény. Jako loni vytvořil Bohuš Stejskal i v tomto roce pro Komorní divadlo čtyři inscenace. Nejdřív Čapkovu Věc Makropulos se zajímavou Marty Marie Brožové, později MoliŹrovu komedii Amfitryon s vynikajícím Krejčovým Jupiterem a v prosinci slabší Shawovu komediální “výstřednost” Ženeva. Za nejdůležitější však lze považovat dubnový večer, v němž byl pod názvem Peklo černé a bílé poprvé na českou scénu uveden Jean-Paul Sartre. Šlo o aktovky Za zavřenými dveřmi (Huis-Clos) a Počestná holka, z nichž ta první byla kvintesencí filozofického sartrismu (peklo, to jsou ti druzí!), kdežto ve druhé převládla nad filozofickým smyslem protirasistická agitka. Význam večera spočíval hlavně v odtabuizování existencialismu, zavrhovaného komunistickými ideology, i když herecké postavy J. Adamové (Estelle) v prvé aktovce a D. Medřické (Lizzie) v druhé patřily k výjimečným výkonům sezony. Neměli bychom opominout ani tehdy v repertoárech všudypřítomného sedmatřicetiletého francouzského dramatika Jeana Anouilhe, i když jeho “růžová” hra Dostaveníčko v Senlis v režii A. Kanderta nebyla víc než běžný konverzační titul Komorního divadla. Je spíš zajímavé, že módní Anouilh dorazil do MDP až tak pozdě. Defilé inscenací Jaroslava Kvapila
Frejka v tomto roce uskutečnil ještě jeden, v českém divadle zcela nevídaný projekt: umožnil osmdesátiletému Jaroslavu Kvapilovi, aby na jeho scénách obnovil v původních dekoracích tři své inscenace z počátku dvacátých let - Troila a Kressidu, Měsíc nad řekou a Periferii. A tato nevídaná vstřícnost vůči starému poloslepému kolegovi, proti jehož poetice kdysi postavil své avantgardní divadelní aktivity, se Frejkovi vyplatila i jako řediteli. Vznikly tři divácky úspěšné i kritikou dobře hodnocené inscenace, v případě Troila a Kressidy dokonce špičkové představení sezony, “vzácně barevné, pulzující komediatskou krví a rozmarem, s tisícerou škálou odstínů, hry hladce a půvabně se proměňující ve výtvarnou a divadelní báseň barokní na pomezí romance a tragédie”80. E. F. Burian “začíná znovu” Víme už, že E. F. Burian zahájil rok 1947 “kantátou na dvouletku” Sto deset procent radosti, agitkou, kterou sepsal devatenáctiletý vnuk básníka S. K. Neumanna a zhudebnil Burian. Voicebandový večer s průběžným hudebním názvukem na naši hymnu hřímal po Majakovském “Nestačí/ krví/ vykoupit starý svět/ Je třeba/ základy kopat/ pracovat/ vystavět!” a zároveň evokoval obraz Churchilla, který sedí s doutníkem v ruce a doufá, že bude hlad. I sympatizující L. Fikar81 musel připustit, že to má často hluchá místa, šustí to papírem a je to spíš pro svazáky. Ten večer ale byl jen epizodou, ne “prologem k nové cestě”82. Týden po něm uvedl Burian svou režii Maeterlinckova Zázraku sv. Antonína, anekdotického dílka básníka mystického symbolismu, dílka, z kterého v inscenaci místo básnické mystiky čistého srdce vyšla šklebivá karikatura83. A za měsíc - dokonce jako světovou premiéru - uvedl EFB drama-báseň francouzského surrealisty Tristana Tzary Útěk. Šlo o monologické drama, mluvené více osobami, na téma: syn-básník utíká od rodiny, od matky, od dvou žen, od dítěte, před válkou, před smrtí. Jen díky Burianovi, který se tu stal větším básníkem než sám Tzara, tato báseň leckde zajiskřila jevištní a dramatickou silou84. S nadšením, které asi záhy vyprchalo, uvítal premiéru v Rudém právu dokonce i Jiří Hájek85, signifikantní pro nastupující dogmatismus byl však způsob, jímž inscenaci sejmul mladý Zdeněk Bláha v Tvorbě: představení pro snoby, které vyznačuje intelektuálština a nesrozumitelnost86. Ať tak či onak, repertoárové setkání bojovného svazáka Stanislava Neumanna s francouzským ezoterikem svědčilo o Burianově narůstající ideové rozpolcenosti. Ta se ostatně projevila i tím, že začal špiclovat ve vlastním souboru, objevil “nepřeklenutelné zbytky formalismu u jednoho z herců” maeterlinckovské inscenace a “existencialistické myšlení skupiny herců” z představení Útěku, a vyhodil je87. Objeviv zároveň, že “člověk je tématem Tzarovy poezie a člověk bude tématem poválečného umění. Člověk se všemi svými citovými zvraty, člověk sám a člověk ve společnosti”88, dovedla ho jeho sebestřednost k závěru, že by mohl na jevišti představit i sebe. A tak vzal svůj čerstvě vydaný veršovaný citový životopis Jeden ze všech a nechal ho přednášet Zdeňka Řehoře, jemuž sekundoval kvartet recitátorů Rendl-Pásek-Pochová-Kolofíková. Ohlas byl různý. Právo lidu přijalo večer pozitivně89, pro Mladou frontu byl tuctový, nudný, sentimentální, konvenční, banální a nevkusný90 a E. Konrádovi potvrdil “dohad o Burianově milostné a krasocitné tísni v koncentráku jakožto prameni Romea a Julie, Cyrana a Bílých nocí”91. Autobiografický základ má i Burianova první původní hra Hráze mezi námi na téma návratu vězně koncentračního tábora zpět do života, z kterého byl kdysi vytrhnut. Protože to měla být realistická lidovka, muselo jít o obyčejného člověka, vracejícího se do obyčejného (snad dělnického) života, a přitom, aby to bylo emocionálně působivější, bylo třeba téma zdramatičtět. Muž se vracel pod jménem mrtvého vězně, sám už dávno považován za mrtvého, jeho žena se proto znovu provdala a s novým manželem čeká dítě. A matka mrtvého, kterou dostihla šťastná zpráva o návratu syna, se setká jen s cizincem, nesoucím synovo jméno. A tento “příběh smutný jak pitva”, “Ibsen v kuchyni a u necek” byl podán jako akademický “diškurs studentů filosofie”92: “Andulko, ten, který odešel, se ve mně nevrátil [...] Vrátil jsem se jako z nuly vylíhnutý člověk...” Ani dr.Träger, který hru vychválil jako dílo, které “sčítá bolavé zkušenosti z válečných let a které chce vyslovit všecko naše utrpení”, nemohl zapřít, že “skřípe literátštinou”, a “prostí hrdinové mluví papírovým slovem”93. V této inscenaci, která měla premiéru 23. dubna, se Burian poprvé zcela vzdal jakékoliv jevištní magie a přešel k holé významovosti scénické situace. Je zajímavé, že v dalších dvou měsících sezony neuvedlo už divadlo žádnou premiéru kromě básnického večera devatenáctiletých autorů ke květnovému výročí. Někdy v této době zato vzniká krátký Burianův článek, nazvaný O srozumitelnosti, který vyjde v zářijovém čísle Uměleckého měsíčníku D 48. Dočteme se v něm, že “jedním z hlavních problémů dnešního dramatu nebo nového uskutečňování starých dramat je především vyslovení textového obsahu”, že “jde především o srozumitelnost obsahu hry”, jejíž “postavy musí být prosté, jasné a srozumitelné” a režisér, který “musí zanechat estetických záludností”, má “dokreslovat autora právě jen tam, kde přestává být dostatečně srozumitelným”. “Pro tohle,” pokračuje Burian, “není vůbec třeba, aby měli umělci jakékoliv komplexy méněcennosti a aby se báli kýčařiny [...] Hladovíme po srozumění. Úkolem dramatiků a tedy i umělců, beroucích jejich pravdy za své, je povznášet člověka k činorodé a bojovné pravdě a posilovat člověka v boji o sociální spravedlnost. A to nelze činiti prostředky, které zakrývají smysl, nýbrž jenom jasnými a konkrétními liniemi, odhalujícími obsah toho, co chceme říci.”94 Zuzana Kočová, která tento článek prohlásila za
zahájení diskuse o socialistickém realismu95, měla v jistém slova smyslu pravdu, zamlčela však, že k pravověrně ždanovovskému významu tohoto pojmu ještě všechno podstatné chybělo. Ano, E. F. Burian se snažil vyjít vstříc trendu, který signalizovalo kulturní oddělení ÚV KSČ, bylo však zatím nad jeho síly ztotožnit se s maršrutou “zobrazit skutečnost v jejím revolučním vývoji”, což v překladu znamenalo ztotožnit se s okamžitým stavem stalinské moudrosti. Bude to smutná pouť sledovat EFB na cestě k tomuto ztotožnění, zatím však ještě jeho neklidná duše odolávala. Sezona 1947/48 začínala docela jinak. Začínala výpravnou komedií se zpěvy a tanci volně podle Andersena Císařovy nové šaty, kterou Burian napsal, režíroval, zhudebnil i dirigoval. Vytvořil v ní moderní divadlo, v němž se divadelnost i iluze prostupovala se skutečností, pohádka s pravdou, lyrika s pamfletem, úsměv s ironií, pastel s karikaturou, komedii s vnitřní barevností a dynamičností, parodii opery i operety, roztančenou a mnohotvarou. Byla nesena třemi hereckými figurami, Brandýsovým sadistickým, rozmarným a zženštilým císařem a dvojicí tkalcovských tovaryšů, připomínající dvojici V + W, ztělesněnou F. Vnoučkem a J. Sovákem. Kolem nich se rozvíjel rej groteskních figurek z pohádkového panoptika96. I v další premiéře, v Marcipánkovi, podle novely romantizujícího naturalisty Charlese-Louise Philippa (na jehož námět vytvořil EFB už v roce 1929 jazzovou operu Bubu z Montparnassu), podařilo se Burianovi, navzdory špatné dramatizaci Z. Kočové, udržet styl svého poetického divadla. Jenže básnivé scénické efekty jeho inscenace už narazily na odpor J. Hájka a jeho levicové kamarily97. Jiří Hájek se ptal: “Co chce mezi námi tento podivný vyšinutec? Co s tím na dnešním jevišti? ”98 a Burian už nenalezl jinou odpověď, než sbalit básnická fidlátka a věnovat se řemeslnému aranžování publicisticko-reportážních protiamerických agitek. Do konce roku stačil uvést dvě: průměrnou americkou konverzačku Hluboké kořeny o diskriminaci černého poručíka po návratu z evropského bojiště 2. světové války na americký jih a primitivní “napínavou sovětskou hru” Případ Reginalda Davise o diskriminaci kapitána americké armády (“okupující” po válce osvobozený Terst), který se přátelí s protifašistickými srbskými partyzány, místo aby podporoval proitalskou (míněno profašistickou) americkou politiku: Davis je vyhozen z armády, z “Rooseveltovy armády, kterou jeho nadřízení zradili”99. Tento ostrý dramaturgický zlom (který už plynule prolne do poúnorového dogmatického repertoáru, v němž se jen ještě chvíli udrží inscenace barokních lidových her) byl provázen publikační ofenzivou na stránkách Uměleckého měsíčníku D 48. EFB tu pokračuje v prosazování srozumitelnosti umění, lhostejno zda impresionistického, surrealistického, expresionistického či realistického100, o dva měsíce později však už vystupuje v roli vykladače socialistického realismu jako “poznávací metody, kterou podle světového názoru dialektickomaterialistického nutně potřebuje tvůrčí umělec, aby se jeho díla mohla stát součástí boje o lepší zítřek, aby mohla být jeho díla skutečně současná, pro svou dobu typická a stavebná”101. Burianovy stále ještě ne zcela ortodoxní ideje rozvíjejí na podzim 1947 v časopise D 48 další autoři jako J. Sequens, S. Machonin, H. Budínová, J. Rybák, největší bombou však byla studie prof. A. Kolmana102, v níž bylo bez servítku řečeno, že “tak zvané ‘moderní’ umění - expresionismus, kubismus, surrealismus atd. - je ve všech ohledech uměním imperialistické epochy, tohoto posledního hnilobného stadia kapitalistického zřízení”. Bylo trapné číst takový výrok v říjnu 1947 právě v časopise E. F. Buriana - dokonce i Rudé právo se ho ústy J. Rybáka103 pokoušelo zmírnit. Na ty dva měsíce, které ještě zbývaly do likvidace svobodné české kultury, to už skoro nestálo za to. Realistické divadlo plynule navazovalo na práci let 1945/46, jeho šéf Jan Škoda pokračoval v linii svých inscenací klasických i v uvádění moderního realistického lidového repertoáru. Tak objevil pro české jeviště irského dramatika Seana O’Caseyho. Komicko tragická groteska Juno a páv je hrou o revoluci, viděné příběhem chudé dublinské rodiny, o irské revoluci ovšem, v níž každý chlap je hrdinský tlučhuba, jehož nesmyslnou bojovnost vykupuje utrpení žen a matek. Vedle této inscenace, vyznačující se “přísnou vnitřní reálností jevištního výrazu”104, vytvořil Škoda kolem přelomu sezon čtveřici komediálních inscenací, z nichž se pak různě skládaly dvojprogramové večery. Šlo o MoliŹrovu Školu manželů a Domnělého paroháče, Mériméův Kočár Nejsvětější svátosti a Shawova Muže budoucnosti. Až na Shawovu rozvleklou napoleonskou hříčku, doraženou těžkopádným realismem provedení, vytvořil Škoda ze tří klasických komedií dokonalá komorní dílka, v nichž zazářilo herecké umění Jiřího Pravdy105 (oba Sganarellové a místokrál) a Jiřiny Petrovické (Leonora, Sganarellova žena a Camila Pericholová). Karel Palouš mohl se v tomto roce projevit jako spolehlivý provozní režisér, který realisticky inscenoval Šrámkovo Léto, vytvořil úsměvnou lidovku z Petrovičova Osudného lijáku a “starokomickou” podívanou z Beaumarchaisovy Figarovy svatby106. Obnovil také s vynikající Lídou Matouškovou v roli Curleovy ženy inscenaci O myších a lidech. Nedokázal však odolat vizi nového komunistického umění, jehož zrod vycítil v prvotince dvaadvacetiletého Zdeňka Bláhy. Tento pozdější dramaturg vinohradského armádního divadla neuměl své dílo ani pojmenovat: chtěl říci, že v lidově demokratickém režimu “stojí za to žít”, ale vyjádřil to zpotvořeninou Hodí se žít. Hra předjímá zjednodušeně třídní pohled na skutečnost, osoby jsou přehledně rozděleny do dvou skupin, dělnické a buržoazní, mezi nimiž se
potácí jeden mladý nemotora, který si drží dvě třídně protilehlé milenky, protože se však k oběma chová jako rozmazlený parchant, dojde k bolestínskému závěru, že se mu “nehodí žít” (hrál ho V. Salač). Nechutní buržousti se obohatili ukradeným židovským majetkem a v první republice přidělovali byty (!), jen když je potřebná máma uplatila svým tělem. To poznamenalo i hlavního proletáře Květa (K. Máj), který tehdy podezříval svou ženu, že mocnému ouřadovi “dala”, a on se proto “vo ni nestaral a chodil k děvkám”. “Každej holt táhnem tu svou hlavu ještě z minula,” stěžuje si v závěru Květ. “Táhnem, ale dopředu a to je vono,” utěšuje ho parťák. “Voni (t.j. buržousti) se můžou dívat jen nazpátek. Naši sílej. Hodí se žít.” L.Fikar107 to nazval “prvotinou závažnou a zavazující”, i když “bude mnoho diváků, kteří odejdou s úšklebkem a ohrnou nad tím nos”. Patřil jsem tehdy k nim. Ota Ornest se podílel na práci smíchovského divadla stále výrazněji, nerozvíjel však lidovou linii dramaturgie a tíhnul spíš ke komorní konverzační hře. Takovou byla Rattiganova časová hra Případ Winslow, řešící kauzu křivého nařčení mladého kadeta a heroický boj jeho otce (skvěle zahraného Jiřím Pravdou) o chlapcovu rehabilitaci. Zatímco Mladá fronta mluvila o dobré, ale malicherné hře, moudrý E. Konrád napsal: “V dobách křivd nenapravených přijde vhod tato skromná, živá a přesná hra, skvěle zrežírovaná Ornestem108.” Druhá Ornestova režie tohoto roku, Wildova komedie Jak je důležité míti Filipa, byla zajímavá ze dvou důvodů. Byla to premiéra překladu J. Z. Nováka, který konečně po letech vtipně přeložil název The Importance of Being Earnst, ale byla to také inscenace, která odešla později spolu s Ornestem na jeho nové působiště do Městských divadel pražských (a dosáhla tam 113 repríz). I v třetí, říjnové premiéře zůstal sice Ornest v anglosaském světě, leč viděném už optikou protiamerického stalinismu: šlo o hru Ruská otázka od K. Simonova. Ta tam byla ideologická nevtíravost Ruských lidí, prvoplánově schematický text podával obraz zrůdných “novinových trustů, které vyvolávají válečnou horečku a rdousí každou pravdu”109. Hra vznikla na objednávku, Simonov byl poslán do USA, aby napsal protiamerickou hru - a napsal hru o americkém novináři, který se jako autor úspěšné prosovětské knihy nechá najmout velkým newyorským deníkem za 30 tisíc dolarů a tříměsíční pobyt v SSSR k napsání knihy protisovětské. Za zálohu se ožení, koupí manželce přepychový dům, načež napíše knihu prosovětskou. Je z novin vyhozen, přijde o dům, uteče mu podvedená žena - a on z toho usoudí, že jsou Ameriky dvě, jedna kapitalistická a jedna Lincolnova, a rozhodne se pro tu druhou. Zůstane asi tajemstvím, proč se Ornest, který za války s P. Tigridem pracoval v BBC, uvolil režírovat tento trapný pamflet na západní žurnalistiku. Myslel si snad, že otupí jeho tendenci, když ho podá v rychlém, lehce ironickém konverzačním tempu? Činohra 5. května se krok za krokem proměňovala v populární velkoměstské bulvární divadlo. V únoru se s ní de facto rozloučil Alfréd Radok inscenací Maeterlinckova Starosty stilmonského. Ředitel A. Kurš odešel v dubnu 1947. Ve vedení divadla ho vystřídal režisér F. Salzer, kterému se ovšem od začátku roku 1947 nepovedlo v divadle vůbec nic. Nejdřív se znemožnil inscenací špatné Pokorného aktualizace Klabundova Křídového kruhu, pak se utopil v nezralé slovenské prvotině M. Rázusové-Martákové o Jánošíkovi a v červnu už jen obnovil svou válečnou režii Mahenovy Uličky odvahy, v níž ovšem nemohlo nezazářit herecké umění Plachtovo, Vejražkovo a Waleské110. V červenci Salzer odešel do Národního divadla. Vedení divadla převzali herci V. Vejražka a V. Plachý-Tůma, jenže Vejražka ještě v létě odešel budovat Divadlo pracujících ve Zlíně, a tak se řízení souboru ujal spolu s Vojtou Plachým-Tůmou režisér Jiří Jahn. Ten převzal po J. Pokorném i funkci dramaturga a naangažoval mladého režiséra Stanislava Vyskočila. V divadle sice dále působil velmi kvalitní herecký soubor, silný hlavně v dámské části - Jiřina Krejčová, Sylva Langová, Milada Matysová, Lída Matoušková, Lída Vostrčilová, Blanka Waleská - nedostávalo se však už režisérů na náročný repertoár, ať už klasický, či moderní. Nejúspěšnějšími a zároveň nejprecizněji provedenými se stávaly inscenace lehkého, veseloherního, konverzačního repertoáru, jejichž režisérem byl většinou Miloslav Jareš (19031980), hlavním povoláním režisér Českolovenského rozhlasu v Praze. Ten v dubnu uvedl Achardovu populární komedii Život je krásný s vynikajícími výkony S. Langové, J. Chvaliny, L. Matouškové a R. Deyla ml., před prázdninami Hamiltonovu krimi Plynová lampa s populární filmovou hvězdou O. Korbelářem, inscenaci, která plnila domy celý horký červenec roku 1947. I sezonu 1947-48 začínala Jarešova lyrická inscenace křehké Mussetovy hříčky Rozmary Marianiny, také s Langovou a Chvalinou, a v závěru roku završil Jareš tuto úspěšnou sérii dalším trhákem, detektivkou Agathy Christie Deset malých černoušků. Úspěšné byly též některé inscenace s Jindřichem Plachtou, i když zde zabíralo spíš venkovské než pražské publikum. Tak Gogolova Ženitba ve Vejražkově fraškovité režii s Plachtovým Podkolesinem a Korbelářovým Kočkarevem nebo Tylův Čert na zemi v problematické úpravě režiséra Vyskočila, ale s výbornou Káčou L. Vostrčilové a Plachtovým čertem111. Plachta, Deyl ml. a Langová dominovali též Vyskočilově režii Tomanovy Zlodějské komedie (v naivních dekoracích Aleny Ladové), v níž v duchu doby byli zlodějíčkové šlechtěni v
zahradníky112. A Jindřich Plachta byl spolu s Lídou Vostrčilovou i hvězdou silvestrovského představení Petrovičova Živého nebožtíka113. Po Kuršově programu revolučního divadla už nikdo v Činohře 5. května ani nevzdechl. Dokonce když k 30. výročí VŘSR divadlo chtělo uvést aspoň jednu sovětskou hru, muselo si najmout pětadvacetiletého moskevského studenta Jiřího Sequense (budoucího režiséra Majorů Zemanů), aby zrežíroval Lavreněvovu hru Na širém moři kamarád. Výsledek byl ten, že i Rudé právo muselo napsat, že nejhorší byl Karel Houska v hlavní roli114. V Divadle V + W v paláci U Nováků hráli Voskovec s Werichem až do konce dubna komedii Přišel na večeři. Odpovídalo to jejich záměru “odloučit se od bílých masek klaunů a ukázat své herectví v jiných a odlišných postavách”115. Publikum sice Kaufmann-Hartovu komedii nadšeně přijímalo, toužilo však zjevně po poetice starého Osvobozeného a zostřující se politická situace vytvářela vhodné klima pro takový návrat. I radikální soudruzi v Tvorbě si asi mysleli, že by se V + W měli víc politicky angažovat116 - ovšem na jejich straně. A tak se na scénu vrátila na konci dubna revue z roku 1938 Pěst na oko aneb Caesarovo finale, ve Voskovcově režii, Muzikově výpravě, Machovově choreografii a s Karlem Vlachem místo Jaroslava Ježka. Obecenstvo samozřejmě tento “pravý návrat” V + W, především jejich předscén, přijalo s frenetickým nadšením, jen kritika se poněkud ošívala, že se vlastně přesně neví, proti komu je představení zaměřeno. Hana Budínová117 napsala po šestinedělním váhání místo referátu návod, co má satirik napadat, když “forma a obsah společenského uspořádání jsou zásadně spravedlivé a pokrokové”: ty, kteří “zůstali pozadu, nepochopili, žijí v minulosti a tím jsou přítěží na cestě kupředu”, i kariéristy, nepoctivce, sobce atd. Nová Pěst na oko však podle ní zůstala v minulosti, “zní dnes nějak kulatě, vyber si každý, co chceš. Divák je chvílemi na rozpacích, smějí-li se V + W s těmi, kteří nadávají na náš dnešní společenský systém, nebo s těmi, kteří ho podporují.” Podobných rozpaků nebyl ušetřen ani Jiří Kárnet v mládežnické Mladé frontě118, také chtěl vědět, jak je míněno to, čemu se tleská a kdo to tleská, i když chápal společenskou skutečnost sofistikovaněji než Budínová: “Jak vyslovit ten nepopulární program socialistické humanitní demokracie a postihnout současně oba ideály dnešních pokrokových lidí, které se na tomto světě tak nesnadno spojují?” Stranou těchto zčásti výhružných, zčásti naivních úvah hrála se Pěst na oko před nadšenými domy až do začátku března 1948. A bylo dobře, že se hrála, i když možná až do poslední chvíle sugerovala představu neohrožené svobody. Ale její autoři už na konci roku 1947 začali moudře připravovat americký muzikál Divotvorný hrnec. Divadlo města Žižkova Antonínu Kuršovi po krachu jeho konceptu revolučního divadla otevřeli novou lidovou scénu v uprázdněném žižkovském Akropolisu. Nová scéna se jmenovala Divadlo města Žižkova, byla provozována žižkovskou Národní frontou, soubor tvořilo pár populárních profesionálů (Pfeiffer, Skrbková, Korbelář, Pištěk) a jinak slabý herecký průměr, včetně ochotníků. Začlo se hodně po staru sociálním dramatem M. A. Šimáčka Svět malých lidí, k němuž M. Kouřil namaloval kotelnu, Korbelář se blýskl Dačickým v Stroupežnického aktovkách, uvedli odvar inscenace Priestleyho detektivky Inspektor se vrací z Činohry 5. května, z archivu vytáhli hru Páni od zcela zapomenuté Abigail Horákové, v níž se líčilo, jak město pokazilo poctivé selské synky. O Kuršově režii se psalo jen jednou s jakýmsi uznáním, když na oslavu VŘSR nastudoval Gorkého Nepřátele, a za spasitele divadla byl prohlášen šestadvacetiletý Jan Strejček, když v listopadu jako host nastudoval Galsworthyho Okna do ulice s Pištěkem v hlavní roli. A byl to správný odhad, ukazující k budoucímu libeňskému Divadlu S. K. Neumanna, jehož byl Kuršův žižkovský slepenec zárodkem. Divadlo satiry se dál hledalo. V únoru uvedlo volné revuální pásmo Ferda-sirky-zeměkoule, na němž se autorsky podílelo jedenáct autorů (Z. Vavřín, V. Blažek, M. Horníček, L. Lipský a další) a které režíroval O. Lipský. Revue byla nazvána podle populárního kočébra, živícího se prodáváním sirek po pražských putykách. Změnili ho, chudáka, ve šmelináře, kolaboranta a - jak taky jinak - v reakcionáře, který prchá z budovatelské republiky do ciziny. Tak se mohli vecpat do tradiční revuální šablony “cesty kolem světa”, kterou kdysi využili i V + W ve Vestpoketce. Zatímco ti si ovšem dělali dadaistickou srandu ze všeho, tady se pečlivě propočítávalo, “tři herdy do zad reakci a jednu komunistům”119, běda, kdyby to bylo naopak! V titulní roli se poprvé výrazně prosadil M. Horníček. Po kolektivní kabaretní všehochuti nasadilo divadlo překvapivě standardní komedii starého matadora študáckého humoru Jaroslava Žáka Čistka, spíš zlobnou grotesku než satiru na bezpáteřnost českých kantorů ve střídě politických režimů v Čechách. Režisér Radok, který důrazem na ostrost herecké kresby zesílil panoptikálnost postav, udělal i z kladně míněné postavy poctivého levicového chemikáře karikaturu schematického “klaďase”. Tak se stalo, že inscenace byla nakonec velmi úspěšná, protože nemalá část publika právem pochopila pokvětnové
pasáže hry jako satiru na další převlékání kabátů pod novými, čerstvě vyvěšenými státníky, Stalinem a Benešem. V. Brodský se rolí byrokratického ředitele ústavu a M. Kopecký rolí fašistoidního tělocvikáře se Satirou rozloučili. Ihned po prázdninách uvedlo divadlo novou inscenaci, Blažkovu revui Král nerad hovězí. Představení dokázalo, že řeči o krizi Divadla satiry byly neopodstatněné a že dokonce ani odchod takových hvězd jako Brodský a Kopecký nezeslabily “palebnou” sílu divadla120. Blažkova revue se opírala o pružnou rámcovou situaci provozu Restaurace u čísla 15 s vrchním (M. Horníček), pikolíkem (K. Effa) a štamgastem p. Králem (L. Lipský). Jednotlivé kabaretní scény, označené jako jídla na jídelním lístku (Branec v hrášku, Sedlák v županu, Domácí ve vlastním potu, Zedník na vápně, Obložený koňak ap.), byly uváděny monology nebo dialogy zmíněných postav, jejichž hlavním tématem bylo vyjádření odporu k válce. Toto protiválečné zaměření odpovídalo komunistické politice, opřené o stalinskou koncepci “boje za mír”, většina jednotlivých kabaretních čísel však nebyla tímto politicky oportunním postojem poznamenána a působila svou strhující komedialitou. Jen tu a tam se projevila naivita či přímo hloupost mladých satiriků, když se např. v jedné scénce vysmívali fangličkářství nechanických Selských jízd, aniž si všimli (a všimnout si mohli, protože nekomunistický tisk celou záležitost podrobně sledoval), že tato aféra léta roku 1947 byla demonstrací masové policejní nezákonnosti. Rozhodnutí Noskova ministerstva vnitra o zákazu tzv. Selských jízd, původně povolených ONV Hradec Králové, bylo anulováno Nejvyšším správním soudem. Navzdory tomu se vnitro rozhodlo soutěže a závody selských jezdců 5. a 6. července 1947 v Nechanicích znemožnit. Zatklo osm zástupců organizace a policejní armáda o síle půl tisíce samopaly ozbrojených mužů obsadila kraj kolem Nechanic. Byla to téměř generální zkouška na únor 1948.121 Po uvedení revue Král nerad hovězí divadlo nepotřebovalo novou premiéru, došlo k ní však jaksi mimovolně. Satiráky si oblíbil holandský tanečník a choreograf Albert Mol, který v Praze v létě 1947 hostoval se Švédským tanečním divadlem, a Satira mu nyní, 16. 11. 1947, umožnila vystoupit v nedělním matiné pro zvané. Jmenovalo se to Cabarett Trapas, k Molovým pantomimickým scénám tam režisér O. Lipský přidal i nejúspěšnější písničky a scénky ze starých satiráckých pořadů a byl to takový sukces, “otrlí diváci ječeli smíchem - až na Járu Kohouta”122, že se neustále obměňovaný pořad udržel na repertoáru sobotních odpolední skoro celou sezonu.123 DISK V lednu 1947 byla slavnostně otevřena Akademie múzických umění a Disk se stal její studiovou scénou. Zůstal však zároveň školním jevištěm herecké konzervatoře a kromě toho v něm dále působila už poloprofesionální skupina absolventů prvých dvou poválečných let. Režisér Ivan Weiss ustupuje v tomto roce z pozice vůdčího režiséra, kterou přebírá třiadvacetiletý Luboš Pistorius. Weiss kromě nezdařilé režie Veselých paniček windsorských (v níž jsme se ovšem setkali se zárodečnými podobami dvou skvělých hereckých postav pozdější vinohradské inscenace Frejkovy, Špidlova Cajuse a Bezouškova Veleby) nastudoval dramatickou prvotinu Bloudění svého kolegy z protektorátního Divadla ve Smetanově muzeu a Burianova žáka, sedmadvacetiletého Jiřího Kárneta. Ovšem Bloudění je studená literátština, školní výprava tu bloudí v labyrintu krápníkových jeskyní, jeden chlapec blouzní o kráse samoty, utrpení a smrti, jiný filozofuje o záhadnosti žen, dívky provokují chlapce a chlapci se s nimi občas líbají, a to všechno na nekonečném pochodu podzemím, z něhož nikdo, ani profesor, nezná východ. Snad jen záhadný tulák Ludvík, objevující se a zase mizící v temnotě mezi krápníky. Podle autora to měla být hra o bloudění protektorátní mládeže, podle referenta Mladé fronty124 ovšem “za války bloudili jen bednářovští125 individualisté, neschopní smířit se s dogmatem, jímž byla víra v socialistický pokrok”. Podle tohoto referenta režisér Weiss odsoudil v této inscenaci ty, “kteří bloudí dodnes”. Režisér Luboš Pistorius se tento rok v Disku uvedl aktuální dramatickou reportáží o židovské teroristické skupině, která organizuje atentáty na představitele britské mandátní správy v Palestině, bránící masové poválečné imigraci evropských židů. Hra mladého anglického žurnalisty Davida Martina, nazvaná Oba břehy Jordánu, byla sice napsána dost jednoduše, přesto se jí však podařilo ukázat, že budoucí konflikt židovsko-arabský nebude mít jen jednoho, arabského, viníka. A inteligentní režie Pistoriova tuto ambivalenci, při perfektním vystižení semitského prostředí, zachovala.126 Před létem uvedli v Disku Pistoriovu režii Renčovy aktualizační úpravy Aristofanova Míru, která se svou pokrokovou protiválečnou tendencí dobře uplatnila jako doprovodný program srpnového Světového festivalu mládeže v Praze. Estét E. Konrád127 sice plakal, jakého to Kakistofana dělá ta mládež z Aristofana, ale “ošumělý způsob tzv. commedie dell’arte” jako vždy v Disku zabral. A neměli bychom pominout, že na konzervatoři vyhrál čestný pohár za individuální herecký výkon posluchač Miroslav Macháček. Nové divadlo
V lednu uvedl O. Nový hudební zpracování Goldoniho komedie Lhář. Měla stejný úspěch jako všechny ostatní tituly a díky svému hlavnímu představiteli (Nový hrál Lelia, roli, v níž v protektorátních letech zářil Eduard Kohout) se všem ostatním titulům také podobala. Lze se tedy divit, proč J. Hulák považoval za vhodné uveřejnit v Mladé frontě128 tuto denunciaci: “Nové divadlo se stalo útočištěm a utěšitelem všech, kteří se nesmířili a nehodlají smířit s novým pořádkem věcí v lidově demokratické republice. Stalo se typickou rezervací buržoazního umění a buržoazního divadla u nás. Stalo se jí pro svou ochotu divákům posluhovat. Stalo se jí pro svou modernost, která nechce být pokrokovou.” A publicista dodal: “Tyto poznámky divadlu neuškodí.” Svatá prostoto, co vlastně měli ti slušní svazáci tenkrát v hlavě! Souboj operety s dobou nabyl na zajímavosti tím, že se do čela souborů začali vracet zpátky staré kádry. Nejpůvabněji to proběhlo v Karlíně, v němž na podzim 1945 začali dělat operetní revoluci E. F. Burian s Kouřilem. Ta skončila hned po Vánocích, pak vládu převzal Antonín Holzinger129, který během jednoho roku přivedl Karlín na buben. Jakmile stát po nástupu ministra Stránského přestal do karlínského divadla strkat obrovské dotace, dostala se Komická zpěvohra do dluhů. Půlmilionové manko uhradil ze svých prostředků bývalý ředitel Velké operety Hugo Kraus a koupil si tím ředitelské křeslo. Rudé právo označilo ředitelskou výměnu za puč.130 Jára Kohout působil jako ředitel nuselského Tylova divadla zřejmě až v druhé půli roku 1947.131 Bral oficiálně 6 tisíc měsíčně a ÚRO jako provozovatel mu k tomu tajně měsíčně přidávalo 60 tisíc132. Repertoár setrvával na vyšlapené cestě, hrál se starý šlágr Járy Beneše Na Svatém kopečku a nově zoperetněná Muzikantská Liduška dirigenta J. J. Fialy a libretisty J. Baldy. Až v prosinci 1947 to Kohout vylepšil svým novým dílem, prý podle Rostandova Chanteclera, Na tom našem dvoře s hudbou Jardy Jankovce. Operetka o svrženém vládci Kokrháčovi, který zanedbával své kohoutí povinnosti, sehrála ani ne rok po premiéře významnou roli v dalších osudech svého autora. Dohasínání pražských kabaretů Aspoň na okraj připomeňme dvě neveselé události z pražského kabaretního života roku 1947. Dočasné policejní uzavření Haló kabaretu na přelomu roku 1946/7 a červnovou smrt šestapadesátiletého Ference Futuristy, protagonisty Satirické scény FF v Kotvě. První událost souhlasně komentoval E. F. Burian v Kulturní politice133, smrt staršího přítele hluboce otřásla i nezmarem Kohoutem. Kabaret v Kotvě Ferencovou smrtí hned nezanikl, v září s nelibostí komentovala kritika pásmo Důtky z pytle ven od skupiny operetních autorů s protagonistou Fandou Mrázkem. Soptila, že je to protikomunistické, s vtipy na ministra zemědělství, informací, ROH, pražského primátora Vacka atd., “škvár s pikanteriemi nejhoršího druhu”, napsalo Rudé právo, které předtím Ferencovy pořady s výhradami tolerovalo.134 Divadla v českých zemích Na stále konfliktnější politickou situaci reagovala i mimopražská divadla, většinou hůře hospodářsky zajištěná než divadla v centru, pronikavou liberalizací svého repertoáru. Bylo to dáno základním nastavením politického spektra lidově demokratického režimu: ještě sice nebylo nutno se aktivně politicky konformovat s politikou komunistické strany, zároveň však nebylo možné se od ní zřetelně distancovat. Nejvhodnější cestou byl únik k nepolitickým, případně ryze rekreačním tématům a žánrům. Postupovali tak i v souborech, jejichž komunističtí šéfové měli vůli se politicky osvědčit - pokladna jim to však dovolila jen jednou, dvakrát do roka. Ostentativně apolitický charakter repertoáru měla zájezdová Východočeská společnost135, která hrála hlavně v Pardubicích a Hradci Králové, moc se však od ní nelišil ani činoherní soubor českobudějovický a liberecký. V Českých Budějovicích, kde prakticky zanikla zpěvohra, vznikl však z iniciativy ředitele K. Konstantina a výtvarníka J. Brehmse Jihočeský divadelní festival, v jehož rámci byly uváděny výtvarně zajímavé inscenace v parku krumlovského zámku (Večer tříkrálový) či na schodišti sokolovny (Lysistrata). V Liberci, kde se hrála pod vedením dirigenta J. Žida zajímavá operní představení (Její pastorkyňa v režii V. Štrose) a do repertoáru už začal pronikat i Verdi, Puccini, Bizet a Mozart, stojí za zmínku krátké působení šéfa bývalého Větrníku J. Šmídy (Šmídova dramatizace Poláčkova Okresního města, Smrt Tarelkinova, Romeo a Julie). V Plzni se spokojili s Kremelským orlojem v dubnu a Jegorem Bulyčovem v listopadu a S. Vyskočil tam před svým odchodem do Prahy narežíroval bojovného Tuláka v Životě hmyzu a vytáhl z archivního prachu Tylova revolučního Jana Žižku z Trocnova. Jinak to byl samý Niccodemi (se Slečnou učitelkou M. Rosůlkové jh.), Savoir, Sarment, Šamberk a avantgardně pojednaná klasika (Vyskočilova režie Lakomce a Škrdlantovo nastudování Noci na Karlštejně). Opera se ovšem mohla pochlubit vynikajícím Duclouxovým nastudováním Verdiho Macbeta v režii Fiedlerově a s Lady Z. Hrnčířové jh.
Zatímco na Kladně divadlo dále umíralo - což Mladá fronta136 třídně popsala tak, že “měšťanské vrstvy divadlo záměrně bojkotují a vrstvy lidové ho ignorují” - , režisér Antonín Dvořák se snažil v Mladé Boleslavi vydupat ze země reprezentativní divadelní scénu. Odvážně nasadil na repertoár zájezdové scény s 57 štacemi idealisticky kolektivistické Zástupy Šaldovy i dramatizaci bolševických Deseti dnů, které otřásly světem, inscenoval Aristofanovy satirické Jezdce a poprvé v Čechách uvedl Sartrovu protirasistickou Počestnou děvku. Zahájil rok Vančurovým Alchymistou a ukončil ho prvým provedením Vančurovy Josefiny. V té začala kariéra Jarmily Krulišové, která se po únoru 1948 dostala rolí Josefiny v Dvořákově režii do Národního divadla. Mezi dvaceti premiérami roku byla v dubnu i Dvořákova dramatizace Drdova Městečka na dlani, kterou na podzim uvedl Honzl ve Studiu. Na rozdíl od A. Dvořáka měl Tadeáš Šeřínský, šéf Městského divadla bratří Čapků v Teplicích, ctižádost objevovat nové mladé dramatiky, čímž se v nadcházejících měsících a letech stal věrozvěstem dogmatického dramatu v Čechách. V roce 1947 prošly teplickým jevištěm tyto nové české kusy: nejdřív historická komedie Bratrstvo svaté Markéty od později neznámého Vojty Válka, pak hra o Janu Husovi s proletářským názvem Ohnivý dělník od později známého Oty Šafránka (Husa hrál G. Opočenský) a nakonec dramatizace románu z českého pohraničí od Anny Sedlmayerové, kterou pod názvem Dům na zeleném svahu vytvořila budoucí hvězda české jevištní sorely, třiatřicetiletý Vojtěch Cach. Teplický repertoár ovšem stál na jiných titulech: Přišel na večeři, RUR, Věc Makropulos, Plynové lampy, Slaměný klobouk, Vějíř lady Windermerové, Anna Christie, Othello, Noci hněvu, Zpívající Benátky. Moravská činohra Svobodně se začala rozvíjet i divadla moravská. Činohra čerstvě postátněného brněnského divadla, do níž od sezony 1947-48 nastoupil jako režírující lektor Václav Renč, uvedla za celý rok pouze dvě sovětské agitky, Arbuzovovu Dalekou cestu v režii Páskově (ke květnovému výročí) a Pogodinův Kremelský orloj v režii Novákově (k výročí VŘSR). Do příchodu Renčova, v první půli roku, se ještě repertoárem mihlo pár laciností, devatenáct premiérových večerů se však opíralo o nesporné hodnoty domácí i cizí dramatiky, byť v novinkách byla dramaturgie cele ve vleku Prahy. Činoherní šéf Karel Novák udělal divadlo velkých citů z Rollandovy Hry o lásce a smrti, napůl ztroskotal na Sofoklově Antigoně s pozoruhodnou V. Chramostovou137, v Tylově Strakonickém dudákovi (s Dorotkou V. Chramostové) udeřil do divákových nervů rozvířením jevištní techniky, světu prostých lidí však ponechal kolorovanou idyličnost138 a ve Frischově Čínské zdi (v níž V. Chramostová okouzlila v čínské princezně) našel efektní divadlo svého srdce, dokázal je však projasnit k ironicky revolučnímu závěru139. Novák tento rok režíroval ještě Čapkovo RUR, Werflova Jakobowského a plukovníka, Konrádovu Kvočnu, Shakespearovy Veselé paničky a Calderónův Život je sen, repertoár sice myšlenkově nesourodý, prokazující však jeho “trvalý sklon k dovršenému dramatickému dílu vysoké úrovně” (Grossman). I poetičtější Milan Pásek režíroval v širokém žánrovém rozpětí od Shawovy Veliké Kateřiny přes Lorcův Dům doni Bernardy až ke Goldoniho Mirandolině. Šestatřicetiletý Václav Renč, spirituální básník, dramatik a kultivovaný překladatel si spíše z libosti inscenoval historické látky, Hilbertova Falkenštejna a Brucknerovu Heroickou komedii. Z pražských novinek uvedlo SD Brno i večer J. P. Sartra, složený z aktovky S vyloučením veřejnosti a hry Počestná děvka, a Rattiganovu časovou hru Případ Winslow. Pražské novinky, Salacrouovy Noci hněvu a Peroutkův Oblak a valčík, tvořily i páteř repertoáru činohry v Olomouci. Tam ovšem došlo na jaře k hluboké hospodářské krizi, která vedla k rezignaci celého vedení divadla. Když však poslanci olomouckého kraje dosáhli u ministra Stránského milionového zvýšení subvence, byly rezignace odvolány a provoz divadla nerušeně pokračoval.140 O tomto kroku ministra Stránského samozřejmě komunisti pomlčeli. To ostravská činohra, řízená Z. Hofbauerem a režírujícím dramaturgem Otto Haasem, si svůj pokrokový profil nepotřísnila ani Čínskou zdí, ani Oblakem a valčíkem. Šest inscenací šéfa Hofbauera vyváženě postavilo sovětského realistu Leonova (Vpád) vedle ruského realisty Ostrovského (Talenty a ctitelé), O’Neillova protikapitalistického Milionového Marca vedle Shawova protináboženského Pekelníka, protifašistického Werfelova Jakobowského a plukovníka vedle jemně protiměšťáckého Šrámkova Měsíce nad řekou. Otto Haas to jako režisér doplnil protiimperialistickým Jezerem Ukereve Vladislava Vančury a dravou satirou na chtivost po majetku v Jonsonově Volponovi, jako dramaturg doplnil repertoár levicově populárním Dítětem od F. X. Šaldy a málo hraným Chudým kejklířem Tylovým. V Ostravě se opravdu nemuseli třást před “Vítězným únorem”, stačilo jen vypustit pár komerčních titulů a měli kýžený lidově demokratický repertoár. Brněnská a ostravská opera Brněnská opera, řízená dirigentem Antonínem Balatkou, měla v tomto roce tři výrazné repertoárové dominanty, které ji nadřazovaly nad operu pražskou: Janáčkovu Bystroušku v lyrickém nastudování Brockově a v novém
režijním řešení O. Zítka, důsledněji rozvíjejícím zvířecí stylizaci pohybu. Představení vévodil Zlatohřbítek L. Domanínské a revírník R. Asmuse.141 Pak to byla nová opera Rafaela Kubelíka Veronika, kterou na premiéře řídil sám autor a v níž opět vynikl R. Asmus (Barbora).142 Třetím velkým večerem byla česká premiéra Brittenova Petera Grimese. České kritice, hlavně levičácké, zamotala tato anglická novinka hlavu. Karel Rainer měl starost, že “obecenstvo nemůže sympatizovat ani s Grimesem, který má výhodu, že je hrdinou opery, ale jeví se jako rozpolcený, patologický člověk, ani s lidem, který ve své nedůvěře má nakonec pravdu, ale málo kladně za její vítězství bojoval. Není tedy v této hře žádné kladné etiky. Představení omamuje a narkotizuje diváka jednak obsahovou bezútěšností a patologičností, a nepovznáší, neosvěžuje a nestrhává ho ani po stránce hudební.” Pokloniv se takto s. Ždanovovi, jeho profesní svědomí ho vzápětí donutilo, aby Britenovo dílo označil za “skvěle udělané, barevně instrumentované, dílo skladatele světové úrovně”, z něhož v Brně vytvořili skvělé, obdivuhodné a krásné představení, jakých je na našich scénách velmi málo.143 V Ostravě si nekomplikovali život dramaturgickými objevy z dílen západoevropských buržoustů, v tichosti se tam však dále formovala budoucí režisérská hvězda, Bohumil Hrdlička, který ovšem taky posléze skončí v náručí západního kapitálu. Hrdlička vytvořil tento rok tři režie: Dona Pasquala, Hoffmannovy povídky a Pelléa a Mélisandu. Debussyho opera vzbudila velký ohlas surrealistickým přídechem i čtveřicí mladých sólistů - I. Žídka, J. Ogounové, Z. Kroupy a P. Kočího. Zlín Začátkem roku 1947 přišli z Prahy do Divadla pracujících ve Zlíně dramaturg a režisér Jiří Dalík a herci Jiří Adamíra, Otto Šimánek a Jiří Holý, na přelomu sezon pak zlínský rodák Ilja Prachař a Božena Böhmová, výtvarník Miloš Tomek a nakonec Vítězslav Vejražka. A to uvádím jen jména, která později něco v českém divadle znamenala. Většinou to byli komunističtí kamarádi Z. Míky, a protože J. Dalík, který hned od ledna převzal dramaturgii, začal uvádět levý nebo levě interpretovaný repertoár, v průběhu jara 1947 odešlo deset původních členů zlínského divadla (mezi nimi Annie Steimarová, dcera V. Budila a babička J. Kodeta). Teprve po dokončení tohoto vnitrodivadelního puče nasadili noví páni divadla nezakrytě bolševický repertoár: v září Bláhovu hru Hodí se žít, na začátku října čs. premiéru dramatizace románu L. Pazourka Ústup z hranice (pod názvem Rozkaz) a na konci října dramatizaci Svatoplukova protibaťovského románu Botostroj. O hře Bláhově se tu píše při její jarní premiéře v Realistickém divadle, Míkova inscenace nemohla být o mnoho horší než Paloušova, v zásadě šlo jen o agitační účin na divadelně nezkušené mladé publikum.144 Začátečnickým textem byla i dramatizace Pazourkova románu o mnichovských dnech ve vojenské posádce na česko-německých hranicích, která byla dílem třiadvacetiletého zlínského novináře Ladislava Bublíka, muže, který svou netalentovaností přivede za dva roky hrou Velká tavba do úzkých činohru Národního divadla. Zde ho zachraňovalo napínavé téma a ideové nadšení mladých nadaných herců, Adamíry, Holého, Jurdy, Prachaře, i staršího Vejražky. Třetí premiéra, Botostroj, to byla záležitost vlastně místní. Protibaťovský román T. Svatopluka, reklamního kresliče Baťovy firmy, byl v roce 1933 obstaven Baťovou rodinou a soudním výrokem v únoru 1938 zakázán. Generální ředitel znárodněných Baťových závodů Ivan Holý nyní sám inspiroval jeho dramatizaci, které se s autorem ujal Z. Míka. Zdá se, že V. Vejražka přijal zlínské angažmá jenom proto, aby sehrál hlavní roli Šéfa. Tu si za sedm let zopakoval i ve filmu režiséra K. M. Walló, na jehož scénáři se podílel O. Vávra. Film v roce 1954 propadl, “citově nevzrušil” ani A. J. Liehma, byť ten byl tehdy ještě “naplněn nenávistí proti nelidskému systému, jehož byl román žalobcem”145. Zlínské divadlo však mělo v roce 1947 s inscenací Botostroje úspěch, protože otevřeně bolševické představení vyvolalo politický skandál, který do divadla lákal i ty, kdo s deformovaným portrétem budovatele Zlína nesouhlasili. Závěr Rok 1947 byl označen komunistickými historiky za rok aktivace buržoazních vrstev. Do jisté míry to byla pravda. Lidé ovšem nevěděli, že garant demokracie, prezident dr. Edvard Beneš, byl v krizové noci na 10. července, kdy na nátlak Stalinův vláda odmítla Marshalův plán, stižen dalším těžkým záchvatem mozkové mrtvice, který mu de facto na půl roku znemožnil vykonávat jeho úřad. Nevěděli, že nemohl odsouhlasit zamítnutí Marshallova plánu, jak ve vládě tvrdil Clementis, a že nemohl zasahovat do dramatických událostí podzimu 1947, protože tu dobu netrávil ve svém úřadě, ale na rehabilitačních pobytech v Topolčiankách a v Sezimově Ústí. V zasvěcených politických kruzích se v té době uvažovalo o jeho rezignaci, ba počítalo se i s jeho smrtí.146 Divadlo nebylo závislé na prezidentské kanceláři, ale bylo ovlivňováno politikou nár. soc. ministra školství J. Stránského. A ta byla věcně demokratická: úlohou státu není hlídat, co mají divadla hrát, ale také není jeho povinností zalepovat kdekterou díru v jejich rozpočtech, byť způsobenou i tzv. pokrokovou dramatikou. Důsledkem byla značná liberalizace, v horších případech i bulvarizace repertoárů. Svobodu vysokého umění nelze ovšem zajistit
jinak než i svobodou paumění, což bohužel v té době byl schopen pochopit jen málokterý, byť třeba i velmi protikomunistický estét. Komunistické straně sice na podzim 1947 nahrálo na smeč 30. výročí Velké říjnové socialistické revoluce, které nebylo možno v rámci politiky národní fronty pominout nebo znevážit a česká divadla vesměs na tuto událost svým repertoárem reagovala. To bylo samozřejmě snadné vyložit jako důkaz podpory politiky KSČ a její vyhraněně prostalinské orientace, pokud se ovšem přísněji nezkoumalo, jaký byl ohlas uvedeného slavnostního titulu a jaký repertoár sanoval jeho sníženou návštěvnost. POZNÁMKY 1) Marshallův plán poválečné hospodářské pomoci Evropě byl vyhlášen 5. 6. 1947, 2. 7. ho Sovětský svaz odmítl, 4. 7. přijala naše vláda pozvání na pařížské porady o něm, 9. 7. odletěli Gottwald, Masaryk a Drtina do Moskvy, 10. 7. pražská vláda účast na pařížské konferenci odvolala, 12. - 16. 7. proběhla pařížská konference bez účasti SSSR, ČSR, Polska, Maďarska, Rumunska, Jugoslávie, Albánie, Bulharska a Finska, 14. 7. byla v Paříži dohoda o Marshallově plánu podepsána. 2) Albánie a Bulharsko už byly zkomunizovány v roce 1946. 3) Porada devíti komunistických stran - bez účasti Albánie a Finska, zato ale s KS francouzskou a italskou - se odehrála 21. - 27. 9. ve Szklarské Porebě na polské straně Krkonoš a KSČ zastupoval Rudolf Slánský. 4) V únoru protestoval Zorin ostrou nótou vládě proti článkům Obzorů, jmenovitě Tigridovým. V dubnu vyšel v Tvorbě (č. 16, s. 285) překlad článku sovětského periodika Novoje Vremja, útočícího na dr. Jana Slavíka. Zenkl nakonec podlehl sovětským intervencím a od června 1947 přestalo Svobodné slovo - nikoli však Svobodný zítřek - otiskovat Slavíkovy články a studie. A 28. 8. 1947 se ve Svobodném zítřku dočítáme, že “minulý týden byl dr. Slavík sražen nedaleko svého vinohradského bytu autem bulharského vyslanectví, které přijelo velkou rychlostí zakázaným směrem a po činu ujelo”. Slavík nehodu přežil. Zemřel až v r. 1978. 5) Kaplan, K.: Nekrvavá revoluce, 1993, s. 127. 6) Rudé právo 6. 12. 1947. 7) Tvorba 1947, č. 45. 8) Tvorba 1947, č. 21. 9) Tvorba 1947, č. 52. 10) Host do domu 1968, č. 5. 11) Tvorba 1947, č. 9. 12) Tvorba 1947, č. 21. 13) Citát je radikálně krácený, ale úzkostlivě zachovává smysl řečeného. 14) Ze Zamoškinova článku v Pravdě cituje Mladá fronta 10. a 11. 6. 1947. 15) Svobodné noviny 13. 11. 1947, Vondrášek, K.: Sowjetisches Kulturmodell und das tschechische Theater 1945-1968, 1999, II., s. 88n. 16) Vondrášek, K., c.d., I., s. 100, pozn. 147. 17) Hájek, J.: O nový divadelní realismus, Divadelní zápisník 1947, s. 450-462. 18) Fikar, L., Mladá fronta 18. 4. 1947, Vondrášek, K., c.d., I., s. 100n. 19) Národní osvobození 1. 4. 1947. 20) Just, V.: Věc: Vlasta Burian, Rozmluvy b.d., s. 105n. 21) Text tohoto návrhu in Vondrášek, K., c.d., II., s. 115n. 22) Svobodné noviny 31. 1. 1947. 23) Svobodné noviny 21. 2. 1947. 24) Pokorný, J., zvl. vydání časopisu Pracovník umělecké a kulturní služby ROH z 29. 3. 1947. 25) Vondrášek, K., c.d., II., s. 127. 26) Hájek, J., Tvorba 1947, č. 4. 27) Tvorba 1947, č. 27. 28) Tvorba 1947, č. 9. 29) kd (Konrád, E.), Svobodné noviny 21. 1. 1947. 30) Hájek, J., Rudé právo 15. 4. 1947. 31) Budínová, H., Kulturní politika 1946-7, č. 23. 32) Polák, K., Právo lidu 12. 2. 1947. 33) Jejich poslední představení byla 12. a 14. února 1948. 34) Rudé právo 4. 5. 1947. 35) Obrana lidu 3. 5. 1947. 36) Právo lidu 3. 5. 1947. 37) Svobodný zítřek 15. 5. 1947. 38) Rutte, M., Svobodný zítřek 9. 10. 1947. 39) kd (Konrád, E.), Svobodné noviny 30. 9. 1947. 40) jtg (Träger, J.), Práce 28. 9. 1947. 41) V Londýně hru inscenoval L. Olivier s V. Leigh v roli Sabiny. 42) red., Rudé právo 17. 6. 1947. 43) Tvorba 1947, č. 34. 44) Tvorba 1947, č. 5. 45) Kudláčková, J. in Divadlo nové doby, 1989, s. 400-403.
46) Honzlovo nastudování Revizora bude mít premiéru až 18. února 1948. 47) To souznění dokazuje už jen sám nadšený začátek Honzlovy studie o J. Bartošovi in Honzl, J.: Divadelní a literární podobizny, 1959, s. 144-146. 48) Citujme na důkaz Isabellinu promluvu: “Toho si nepředstavíte, co se se mnou děje, když propadám záchvatu [...] Jsem živa, mám vědomí života a přece se mi ztrácí na hranici toho, co se jmenuje smrtí [...] Kdy bude konec tomuto nesnesitelnému utrpení.” Bartoš, J.: Nezvěstná, 1928, s. 45-46. 49) Kudláčková, J. in Divadlo nové doby, s. 407. 50) Tamtéž. 51) Rudé právo 6. 11. 1947. 52) Konrád, E., Svobodné noviny 3. 9. 1947. 53) Kudláčková, J. in Divadlo nové doby, s. 404. 54) sm, Svobodné noviny 30. 10. 1947. 55) Kudláčková, J. in Divadlo nové doby, s. 408-9. 56) Tamtéž. 57) Tato pasáž se opírá o písemné doklady a novinové výstřižky z osobní i výstřižkové slohy Vilém Zítek (sign. P 1082) v archivu Národního divadla, kde je i brožura Národní umělec Vilém Zítek, 1946, z níž cituji Zítkovo poválečné vzpomínání, korespondence s Talichem z roku 1943 a výstřižky Kopecký, E., Lidová demokracie 5. 9. 1980, Pávek, J., Rodina 1980, Toman, Prokop, H., Obrana lidu 16. 9. 1956, dt, Lidová demokracie 9. 4. 1947 a další. 58) Mladá fronta 29. 4. 1947. 59) Kulturní politika 2. 5. 1947. 60) Bor, V., Mladá fronta 15. 5. 1947. 61) Práce 13. 7. 1947. 62) Tvorba 1947, č. 5., Národní osvobození 15. 6. 1947. 63) Kulturní politika 1946-47, č. 24. 64) Mladá fronta 9. 9. 1947, Rey, J., Divadelní zápisník 1947, s. 251. 65) Kašlík, V., Mladá fronta 16. 1. 1947. 66) Janáčková, O. in Divadlo nové doby, s. 105, Pala, F., Svobodný zítřek 30. 1. 1947, Kašlík, V.-Pala, F., Svobodný zítřek 27. 2. 1947, Volek, J.-Bor, V., Mladá fronta 16. 1. 1947, Dostál, Svobodné noviny 19. 1. 1947. 67) Volek, J.-Bor, V., Mladá fronta 10. 10. 1947, ys, Rudé právo 10. 10. 1947. 68) Ptáčková, V.: Česká scénografie XX.století, 1982, s. 200. 69) Otčenášek, Š. in Divadlo nové doby, s. 60, Hedbávný, Z.: Alfréd Radok, s. 138, Kárnet, J., Mladá fronta 20. 2. 1947. 70) Hedbávný, Z., c.d., s. 138-9. 71) Kryštofek, O., Mladá fronta 27. 3. 1947, Svobodné noviny 29. 3. 1947. 72) Kohout, J.: Hop sem, hop tam, 1991, s. 173. 73) věk, Rudé právo 26. 11. 1947. 74) Fikar, L., Mladá fronta 30. 3. 1947, Budínová, H., Kulturní politika 1946-7, č. 34. 75) Petišková, L. in Divadlo nové doby, s. 342-343. 76) Tamtéž, s. 343n. 77) Tamtéž, s. 348. 78) Kraus, K.: Divadlo ve službách dramatu, 2001, s. 194. 79) Fikar, L., Mladá fronta 5. 3. 1947, Polák, K., Právo lidu 5. 3. 1947, Hájek, J., Rudé právo 5. 3. 1947, Kraus, K., Mladá fronta 9. 3. 1947, Listopad, F., Mladá fronta 19. 3. 1947, Budínová, H., Kulturní politika 1946-7, č. 25. 80) Fikar, L., Mladá fronta 6. 5. 1947. 81) Fikar, L., Mladá fronta 16. 1. 1947. 82) Černý, F. in Divadelní festival a seminář D 34, 1959, s. 68. 83) Fikar, L., Mladá fronta 23. 1. 1947, Konrád, E., Svobodné noviny 24. 1. 1947. 84) Kárnet, J., Mladá fronta 27. 2. 1947. 85) Rudé právo 27. 2. 1947, též Kočová, Z.: Kronika AUD, 1955, s. 503. 86) Divadlo nové doby, s. 293. 87) Kočová, Z., c.d., s. 504. 88) Burianův článek v programu inscenace Tzarova Útěku. 89) Polák, K., Právo lidu 2. 4. 1947. 90) hlk (Hulák, J.), Mladá fronta 3. 4. 1947. 91) Svobodné noviny 4. 4. 1947. 92) Fikar, L., Mladá fronta 25. 4. 1947. 93) Práce 25. 4. 1947. 94) Umělecký měsíčník D 48, č. 1, s. 1-2. 95) Kočová, Z., c.d., s. 522. 96) Fikar, L., Mladá fronta 13. 9. 1947, Hájek, J., Rudé právo 16. 9. 1947. 97) Scherl, A. in Divadlo nové doby, s. 301. 98) Rudé právo 26. 9. 1947. 99) Autory Hlubokých kořenů byli A. d’Usseau a J. Gow, černého poručíka hrál F. Vnouček, prem. 22. 10. 1947, sovětskou hru napsali B. Koževnikov a I. Prut, Davise hrál B. Roček, prem. 26. 11. 1947. 100) EFB: Úkoly poválečného umění, Umělecký měsíčník D 48, č. 2, s. 37.
101) EFB: O socialistickém realismu, Umělecký měsíčník D 48, č. 4, s. 109-110. 102) Několik poznámek o národně-lidovém umění, Umělecký měsíčník D 48, č. 2, s. 45n. 103) Poznámky k jedné diskusi, Rudé právo 14. 12. 1947. 104) Hájek, J., Rudé právo 19. 3. 1947. 105) Jiří Pravda, nar. 1916 v Praze, hrál od 1941 v Horáckém divadle, 1943-45 na Kladně a 1946-48 v Realistickém divadle. Po únoru 1948 emigroval. Třicet let hrál pak velké role na londýnských jevištích. Natočil přes 500 televizních her. Svobody a návratu do vlasti se nedočkal. V roce 1987 vyšla v zahraničí jeho knížka Přijeli herci, zavřete slepice. Viz Vlasta Chramostová, 1999, s. 38-9. 106) Konrád, E., Svobodné noviny 22. 11. 1947. 107) Mladá fronta 27. 3. 1947. 108) vbr, Mladá fronta 30. 1. 1947, kd (Konrád, E.), Svobodné noviny 31. 1. 1947. 109) Dinter, Z., Mladá fronta 11. 10. 1947. 110) Otčenášek, Š. in Divadlo nové doby, s. 69, Fikar. L., Mladá fronta 24. 6. 1947. 111) Dinter, Z., Mladá fronta 27. 9. 1947, Hájek, J., Rudé právo 30. 9. 1947. 112) Kárnet, J., Mladá fronta 5. 11. 1947, Hájek, J., Rudé právo 6. 11. 1947. 113) Dinter, Z., Mladá fronta 30. 12. 1947, Hájek, J., Rudé právo 23. 12. 1947. 114) kb (Bradáč, K.), Rudé právo 12. 11. 1947. 115) Divadelní zápisník 1947, s. 113. 116) V Tvorbě 1947, č. 7, s. 140 vyšla karikatura Z. Haase, na níž V + W hodují v přepychové restauraci a ubohý klaun A van Tgard čeká venku a vrátný říká: Marně tu čekáte, pánové večeřejí po americky až do nekonečna. 117) Kulturní politika 1946-47, č. 38. 118) Mladá fronta 30. 4. 1947. 119) Just, V.: Divadlo plné paradoxů, 1990, s. 72. 120) Ke konci sezony odešel i A. Radok, ten ovšem nikdy integrálním členem satiráckého týmu nebyl. 121) Jirásek, Z.: Nechanická aféra 1947, Hradec Králové 1992. 122) Mladá fronta 21. 11. 1947. 123) Just, V., c.d., s. 100-101. 124) Dinter, Z., Mladá fronta 19. 4. 1947. 125) Míněn básník Kamil Bednář (1912-1972), spiritualistický lyrik, který roku 1940 vystoupil jako mluvčí té části mládeže, která se neupínala k vizi poválečného vítězství socialismu. 126) Konrád, E., Svobodné noviny 4. 3. 1947. Text hry v knihovně DÚ sign. P 7221. Přestože hra ještě nereflektuje konflikt židovskoarabský, J. Kárnet v referátu v Mladé frontě 15. 2. 1947 napsal: “Situace Palestiny je neřešitelná. Nebude mír mezi dvěma národy, které se mezi sebou nebudou mísit.” 127) Svobodné noviny 15. 6. 1947. 128) Mladá fronta 17. 1. 1947. 129) Antonín Holzinger (1891-1953), populární bas-buffo Velké operety, operetní textař, herec filmových lidových komedií. Po válce se náhle objevil jako čelný představitel orgánů, které podporovaly kouřilovskou reformu českého divadelnictví. 130) Šulc, M.: Česká operetní kronika, 2002, s. 393. 131) Česká divadla, Encyklopedie divadelních souborů, 2000, s. 107 a Kohout, J., c.d. se tu v časových údajích rozcházejí, Kohout sám si na s. 168-9 protiřečí. 132) Kohout, J., c.d., s. 171. Nevím, proč by se mělo Kohoutovi v tomto punktu nevěřit a na druhé straně by bylo divné, kdyby byl jediným takto honorovaným manažerem v předúnorovém režimu, ne? 133) Kulturní politika 1946-47, č. 20. 134) Dinter, Z., Mladá fronta 16. 9. 1947, Bradáč, K., Rudé právo 17. 9. 1947. 135) Česká divadla, Encyklopedie divadelních souborů, s. 528. 136) vbr, Mladá fronta 26. 6. 1947. 137) rok, Mladá fronta 31. 5. 1947. 138) Macák, B., Svobodné noviny 6. 9. 1947. 139) Macák, B., Svobodné noviny 16. 12. 1947, g, Národní obroda 16. 12. 1947. 140) Svobodné noviny 16. 4. 1947. 141) k., Svobodné noviny 12. 2. 1947. 142) Frydrych, A., Mladá fronta 23. 4. 1947, Rainer, K., Kulturní politika 1946-47, č. 32. 143) Rainer, K., Kulturní politika 1946-47, č. 42 a 43. Náznaky téže schizofrenie lze vyčíst i z referátu A. Frydrycha, Mladá fronta 2. 7. 1947. 144) Pömerl, J. in Divadlo nové doby, s. 464. 145) Literární noviny 1954, č. 40. 146) Bureš, J., Masarykův lid, 2003, č. 4, s. 23n.
