Miroslav Macháček a jeho umělecká. práce v Činoherním klubu

Miroslav Macháček a jeho umělecká práce v Činoherním klubu

1

Obsah: ÚVOD ..................................................................................................................... 3 I. MIROSLAV MACHÁČEK – ŢIVOTOPIS ...................................................... 10 II. ČINOHERNÍ KLUB 1963-71......................................................................... 14 Prostor Činoherního klubu .....................................................................................15 Miroslav Macháček a Činoherní klub ....................................................................17 Scénograf Luboš Hrůza..........................................................................................19 Scénograf Libor Fára .............................................................................................19 Libor Fára a Miroslav Macháček ...........................................................................21 III. INSCENACE V ČINOHERNÍM KLUBU S ÚČASTÍ MIROSLAVA MACHÁČKA ....................................................................................................... 23 III.1. MIROSLAV MACHÁČEK - HEREC .........................................................23 Piknik .....................................................................................................................23 Stalo se v ZOO .......................................................................................................35 Na dně ....................................................................................................................48 Macháčkovy role v Činoherním klubu ..................................................................77 III.2. MIROSLAV MACHÁČEK - REŢISÉR ......................................................81 Ten, který dostává políčky .....................................................................................81 ZÁVĚR ............................................................................................................... 102 POUŢITÁ LITERATURA: ................................................................................ 104 SEZNAM DIVADELNÍCH RECENZÍ:............................................................. 107

2

ÚVOD Tématem mé diplomové práce je Miroslav Macháček a jeho umělecká tvorba v Činoherním klubu. K tomuto tématu jsem se dostala díky své bakalářské práci, která pojednávala o české výtvarnici Ester Krumbachové. Tato výrazná umělkyně byla dlouhou dobu Macháčkovou ţivotní partnerkou a podílela se na výtvarné koncepci podstatné části Macháčkovy reţijní tvorby. Doprovázela ho jiţ od jeho profesionálních divadelnických začátků v Krajském oblastním divadle v Českých Budějovicích (1952-56). Tento tvůrčí tandem byl natolik výrazný, ţe jsem se o Macháčkovu tvorbu začala zajímat v širší míře. Zjistila jsem, ţe (stejně jako tomu bylo u Ester Krumbachové) o Miroslavu Macháčkovi neexistuje ţádný ucelený spis, který by kompletně mapoval jeho uměleckou tvorbu. Ta je skutečně velmi rozsáhlá. Z českobudějovického divadla přešel Macháček v roce 1956 do Městských divadel praţských (1956 – 1960) a po několika divácky úspěšných inscenacích byl přizván ke spolupráci s Národním divadlem, kde začal tvořit v roce 1959. Se střídavou intenzitou zde reţíroval a hrál aţ do roku 1990. V tomto poměrně náročném časovém úseku se Macháček věnoval také jiné scéně. Byl to právě nově vznikající Činoherní klub, který se svým zaměřením i dramaturgií a celkovou filozofií vymykal Macháčkově předchozím angaţmá. Divadlo zaměřené především na herecké a reţisérské individuality poskytlo Macháčkovi, to co zřejmě postrádal na největší české scéně. Moţnost rozvinutí jeho herecké individuality. Macháček se o Činoherním klubu často zmiňuje ve svém deníku s názvem Zápisky z blázince, jako o divadle, které pomáhal vytvořit a

3

povaţuje se za jeho spoluzakladatele. V literatuře, která se zabývá počátečním obdobím Činoherního klubu, však Macháčkovi ţádná zvláštní pozornost věnována není. A právě tento zajímavý rozpor byl jedním z postřehů, který mě vedl k výběru tématu mé diplomové práce.

Písemné materiály a literatura Přestoţe o Macháčkovi a jeho tvorbě vyšlo mnoho článků a statí, prací zabývajících se konkrétním obdobím tvorby v Činoherním klubu je ţalostně málo. Přitom je umělecká práce Miroslava Macháčka velmi úzce spojena s počátečním a v zásadě formujícím obdobím činnosti této divadelní scény. Tento nedostatek písemných materiálů je zřejmě zapříčiněn Macháčkovým postojem k tehdejšímu reţimu, který ve velké míře omezoval jeho tvorbu. Ovšem postavení, které si tento divadelník vydobyl především svými inscenacemi a rolemi v Národním divadle, bylo natolik neochvějné, ţe se tento umělec i nadále objevoval ve filmu a na významných divadelních scénách.

Zdroje a prameny Jedním z nejdůleţitějších zdrojů o tomto období je pro mě kniha Zápisky z blázince. Je to autobiografický záznam a popis průběhu Macháčkových dnů strávených v léčebně pro duševně nemocné, kam byl umístěn po jeho výstupu v Národním divadle.

V této práci se bohuţel

nemohu zabývat příčinami a důvody, které ho vedly k veřejnému vystoupení

4

a přečtení jeho kritického protikomunistického referátu na scéně Národního divadla. V kaţdém případě však právě toto vystoupení nese největší vinu na tom, ţe musel Miroslav Macháček podstoupit odbornou psychiatrickou léčbu. K Zápiskům z blázince jako ke zdroji zásadních informací jsem však mohla přistupovat jen s odstupem, protoţe subjektivita Macháčkova popisu celé situace je zřejmá a pozadí těchto událostí se tak jeví poměrně zkresleně. Několikrát se v knize zmiňuje o své lásce k Činohernímu klubu a o svém nadšení z tvorby na čerstvě vznikající nové scéně. Zápisky z blázince jsou osobním deníkem, a proto se v něm Macháček také rozepisuje o svém postoji k jiným členům divadla, svých vlastních problémech s konkrétními kolegy (například s Janem Kačerem) nebo s jeho tehdejší ţivotní druţkou a zároveň kolegyní herečkou Janou Břeţkovou. Ve zmínkách o Janě Břeţkové jsou důleţité Macháčkovy postřehy o herecké tvorbě. Díky jejich společným rozhovorům na téma přístupu k herecké metodě se tak dozvídáme, jak byl Macháčkův pohled na toto důleţité téma. Popisuje totiţ jejich vzájemné rozhovory o metodách herectví a tak, na základě konfrontace těchto dvou hereckých individualit, lze vysledovat některé tvůrčí postupy, které Macháček ve své herecké práci uplatňoval. Zápisky z blázince samozřejmě představují pouze nepatrnou část materiálu, ze kterého jsem čerpala, nemohly být samozřejmě zásadním zdrojem faktických informací. Tím byla například kniha Jaroslava Vostrého Činoherní klub1965-1972 – Dramaturgie v praxi. Zde je zachycen vývoj Činoherního klubu od počátků včetně důleţitých informací které se (buď přímo, nebo nepřímo) týkají Macháčkovy tvorby. Vzhledem k tomu, ţe se Macháček povaţoval za jednoho ze zakladatelů této scény, je na místě 5

věnovat právě tomuto zárodečnému období největší pozornost. I kdyţ se zde reţijně podílel pouze na jedné inscenaci (Ten, který dostává políčky) a v dalších čtyřech inscenacích „pouze“ hrál, byli to vţdy velmi významní reţiséři, se kterými spolupracoval (Evald Schorm, Jan Kačer, Ladislav Smoček) a dá se říci, ţe ho i jistým způsobem ovlivnili v jeho další tvorbě. Dalším důleţitým zdrojem pro práci o Miroslavu Macháčkovi a Činoherním klubu pak byl samozřejmě archiv Divadelního ústavu, ve kterém jsem měla moţnost získat většinu recenzí a novinových článků k inscenacím tohoto divadla. Také jsem zde měla moţnost získat kopie fotografií, plakátů a programů k vybraným inscenacím. Výjimečně mi byla také ve videotéce Divadelního ústavu pořízena kopie televizního záznamu inscenace Ten, který dostává políčky, díky které jsem mohla detailně popsat reţijní i hereckou práci Miroslava Macháčka. Je to jediný dohledatelný videozáznam, na kterém je Miroslav Macháček zachycen v inscenaci Činoherního klubu. Většinu recenzí jsem v Divadelním ústavu okopírovala, abych měla moţnost do nich kdykoli bez problémů nahlédnout, u všech mám také zaznamenána čísla obálek, ve kterých je lze v DÚ dohledat. Nepříjemností, která byla zcela neočekávaná a výrazně komplikovala práci, pro mě byla informace, ţe obálka s recenzemi, články a rozhovory k inscenaci Zločin a trest je jiţ delší dobu nedohledatelná, zřejmě byla odcizena, či špatně zakatalogizována. Velkým přínosem pro mě byly také návštěvy archivu Činoherního klubu, s jehoţ obsahem mě seznámila paní Petra Honsová1. Zde jsem získala nejpodstatnější materiál a podklady k zpracování své diplomové práce. 1

Asistentka reţie a propagace v Činoherním klubu a redaktorka Činoherního čtení.

6

Kromě laskavého zapůjčení všech dostupných fotografií k vybraným inscenacím (Piknik, Stalo se v ZOO, Na dně, Zločin a trest a Ten, který dostává políčky) mi zde byla také opatřena kopie audiozáznamu inscenace Na dně, o kterém před tím nebyly nikde uvedeny jakékoli informace. Nebylo jisté, jestli je vůbec tento audiozáznam dochován. Díky tomuto důleţitému zjištění jsem mohla lépe zpracovat kapitolou o zmíněné inscenaci a také se soustředit na Macháčkovu hlasovou intonaci a vybavenost, která je pro jeho roli Luky v Gorkého hře velice důleţitá, lze říci doslova určující. Pořízený audiozáznam přikládám v příloze na CD. Dalším důleţitým materiálem z archivu tohoto divadla, který mi poskytl moţnost dotvořit si představu o Macháčkově herecké práci v Činoherním klubu, byl film Vladimíra Síse Piknik. Tento film byl natočen podle stejnojmenného autorského divadelního představení Ladislava Smočka v roce 1967. Musím také zmínit diplomovou práci Divadelní reţie Miroslava Macháčka studenta brněnské divadelní vědy Pavla Hanáka z roku 1997, který ve své diplomové práci o Macháčkově tvorbě v Národním divadle analyzuje několik divadelních inscenací.

Obsah Celá práce je rozdělena do tří základních kapitol. Kapitola první nese název „Miroslav Macháček – ţivotopis“ a seznamuje čtenáře se základními údaji ze ţivota Miroslava Macháčka, jeho dětství, divadelní začátky aţ po studium, první divadelní angaţmá a jeho práci v Národním divadle.

7

Kapitola

druhá

„Činoherní

klu

1963-71“

se

věnuje

přímo

Činohernímu klubu. Rozebírá jak jeho počátky a formování základních tezí, tak specifický jevištní prostor, který vyţadoval osobité, kreativní a mimořádně nadané scénografy, jakými byli například Libor Fára Luboš Hrůza. Také se zde rozebírá a popisuje osobní vztah Miroslava Macháčka k tomuto divadlu. Třetí kapitola s názvem „Inscenace v Činoherním klubu s účastí Miroslava Macháčka“ obsahuje další podkapitoly (dále rozdělená na Miroslav Macháček – herec a Miroslav Macháček – reţisér). Tyto podkapitoly pak popisují a rozebírají jednotlivé inscenace a zaměřují se na jejich konkrétní prvky (například scénografii, kostýmy, herectví, reţii atd.). Analyzovány jsou v této kapitole inscenace: Piknik (1965), Stalo se v ZOO (1965), Na dně (1966 a 1971), Zločin a trest (1966) a Ten, který dostává políčky (1977). Kromě inscenace Ten, který dostává políčky se na všech jmenovaných podílel Macháček herecky, poslední také reţíroval. K této inscenaci a k inscenaci Piknik existují také videozáznamy, jejichţ rozbory, stejně tak i rozbory obou inscenací i jejich textů jsou součástí kapitoly o Činoherním klubu. Samostatná podkapitola s názvem „Macháčkovy role v Činoherním klubu“ se věnuje hledání společného jednotícího prvku všech pěti postav, které Macháček v Činoherním klubu vytvořil. Je zde také nalezena jasná spojnice mezi všemi postavami – motiv sebevraţdy, nápadně podobné charakterové vlastnosti jednotlivých postav a analogický způsob jednání s okolím.

8

V závěru se snaţí být zodpovězena otázka, která byla nastolena v úvodu diplomové práce. Lze povaţovat Miroslava Macháčka za skutečného spoluzakladatele Činoherního klubu? On sám se za něj povaţuje, v ţádných materiálech (kromě jeho Zápisků z blázince) se o něm v této souvislosti však nedočteme. Příloha, která obsahuje veškeré fotografie, návrhy scény, plakáty a programy k inscenacím je umístěna na přiloţeném DVD disku. Do přílohy jsem také umístila audiozáznam inscenace Na dně a videozáznam inscenace Ten, který dostává políčky.

9

I. MIROSLAV MACHÁČEK – ŽIVOTOPIS * 8. 5. 1922 + 17. 2. 1991 Narodil se v r. 1922 v Nymburce, městě tradičně prostoupeném ochotnictvem. Otec, matka, sestra, patrně i příbuzenstvo – všichni organizovali, reţírovali nebo hráli divadlo. Na rozdíl od většiny dětí, které zázrak divadla objevují z hlediště, měl uţ i jako malý moţnost poznat, jak se ten zázrak dělá. A účastnit se toho: uţ jako hodně mladý začal divadlo sám hrát. "Hrál jsem ho spolu s rodiči a o pět let starší sestrou. Divadlo vůbec přinášelo do naší rodiny plno vzruchu, napětí a radosti… "2 K Macháčkům jezdily divadelní společnosti s řadou herců, které později jako reţisér a herec potkal v Národním divadle. Po vyhazovu z gymnázia dokončil měšťanku a vyučil se strojním zámečníkem. Kdyţ začal za války pracovat v Praze, objevil opravdové divadlo. Tajně se připravil na zkoušky na konzervatoř, kam byl po válce v roce 1945 přijat (nastoupil později - při povstání byl zraněn střepinami z granátu). Jeho učitelem byl národní umělec M. Nedbal. Bylo mu uţ třiadvacet let a zanedbané vzdělání se snaţil rychle dohnat; ačkoliv trpěl vůči svým spoluţákům pocity méněcennosti, byl zato dospělým člověkem s ţivotní zkušeností. Byl velice důsledný, pracovitý a náročný především na sebe, s vyhraněnými názory na čest, spravedlnost a pravdu. Svět divadla byl jeho ţivotem, byl prací posedlý. Na škole se také seznámil se svou první ţenou Věrou Štiborovou, talentovanou klavíristkou. Z

2

MACHÁČEK, Miroslav. Zápisky z blázince. Praha: Český spisovatel, a.s. 1995

10

jejich nedlouhého manţelství se narodila dcera Kateřina. Po absolvování konzervatoře v roce 1948 nastoupil do angaţmá v Pardubicích (1948-50). Léta padesátá a politické čistky v divadlech nuceně odsunuly Miroslava Macháčka do budějovického divadla (1952-56 – poslední dva roky zde byl i šéfem činohry), které jako jediné, po angaţmá v Pardubicích a v Realistickém divadle, bylo ochotné jej přijmout. Tehdy se seznámil s výtvarnicí a začínající spisovatelkou Ester Krumbachovou. Opustil rodinu a cestu k dceři Kateřině si našel aţ o mnoho let později, kdyţ studovala DAMU. Následovala nabídka práce v Městských divadlech praţských (195659) a od roku 1959 se Macháček stává reţisérem Národního divadla. Jeho úspěšná a jedinečná představení mu zajistila respekt i v tak renomovaném souboru, jakým tehdy činohra v Národním byla. Ze 60. let pocházejí jeho filmové role - mezi první patří Ďáblova past, Smrt si říká Engelchen, Ikarie XB1 a jako zkušený herec zářil v Údolí včel, Pikniku, Případu pro začínajícího kata a dalších. V roce 1968 dostal titul zaslouţilý umělec. Přestoţe mu film dával řadu hereckých příleţitostí, divadlo stálo na prvním místě: v roce 1969 se stává jedním ze zakladatelů Činoherního klubu. V Národním divadle to počátkem 70. let pořádně vřelo: nadšeným aplausem přerušované představení Jindřicha V3., ředitelem označené jako nejúspěšnější, je naopak v komunistickém tisku nazváno protisocialistickým a on sám dostává nálepku umělce, "s jakými se musíme rozejít".

3

Premiéra v Národním divadle proběhla dne 5.02.1971. Derniéra se konala 17.2.1975. Inscenace byla uvedena v počtu stodvou repríz.

11

V Národním divadle zůstává, reţíruje však maximálně jednou do roka, nesmí při premiéře před oponu, je mu odebrán pas, neustále je zván k výslechům a psychické vypětí i tlak doby se nakonec promítnou do sto devatenácti dnů strávených v roce 1975 na psychiatrii. Ani po návratu se situace příliš nezlepší: jeho reţie Čapkovy Bílé nemoci (1980) je zakázána4, přesto dovede k mistrovskému kusu svého Hamleta. Poslední reţií v ND byla hra Chuť medu. 1. ledna 1989 byl Macháček jako reţisér vedením činohry poslán do důchodu. Do divadla se však vrátil za krátkou dobu. Během revolučních listopadových

událostí v nichţ se Macháček s vervou sobě

vlastní angaţoval. Miroslav Macháček se také podílel na vzniku Občanského fóra v Činoherním klubu, které bylo oficiálně zaloţeno 19. listopadu a které pak dále působilo v Laterně Magice. Tak jako byl Macháček celý ţivot soustředěný na divadlo, kterému byl ochoten obětovat všechno, i jeho filmové a televizní práce jsou nepřehlédnutelné - bohuţel zákazy divadelní se prolnuly mnohem dál. V televizi v sedmdesátých letech nesměl účinkovat v literárně-dramatických pořadech, v rozhlase má úplný zákaz a film ho časem přijal jen velmi výjimečně a vţdy s problémem. Ještě v roce 1985, kdy ho reţisér Jiří Svoboda obsadil do filmu Skalpel, prosím!, se objevily protesty, ţe Macháček nemá kladný vztah k socialistickému zřízení, a proto nemůţe hrát kladnou roli profesora. Přesto jeho filmy z konce 80. let patří k tomu nejvýraznějšímu, z čeho si Macháčka-herce diváci především pamatují: ať uţ to byl vědec George v Chobotničkách, psychiatr v Pavučině, Táta ve Vlčí boudě nebo jeho

4

Z důvodu nesouhlasu pozůstalých a rodiny Karla Čapka.

12

poslední role Montyho ve Dvou lidech v ZOO, kde si zahrál s dcerou Kateřinou Macháčkovou. Macháček byl obdařen mimořádným hereckým kouzlem a na jevišti z něj doslova sálalo fluidum, které z něj dělalo nepřehlédnutelnou osobnost. Jeho zevnějšek nápadný nebyl, ale přehlédnout se nedal. Proměnlivá herecká tvář prozrazovala i malé pohnutí mysli velmi čitelně a bez grimas, nervní gesto napovídalo sílu jeho temperamentu. Kouzlo téhle osobnosti působilo ovšem poněkud provokativně, byl vnímán jako člověk v pohybu, neklidný, překvapující. Macháčkův talent byl zrozený pro herectví proţívání, také se hned v mládí sešel se Stanislavským. Byl jeho věrným vyznavačem. Spojení herce a reţiséra v jedné osobě se vyskytuje dost často. Přitom reţisérské schopnosti, pokud se vyvinuly úspěšně, obvykle odsunují ty herecké do pozice pomocné disciplíny. Anebo naopak herectví převládne, a reţie je pak záleţitostí příleţitostnou. V případě Miroslava Macháčka je zvláštní to, ţe jeho dva talenty – dá-li se to tak říci – se od samého začátku vyvíjely rovnoměrně, stejným tempem, vzájemně si pomáhaly, samozřejmě, ţádný z nich nezatlačoval ten druhý. Tedy oba, jako by kaţdý za sebe, dospěly na příčku hodně vysokou, reţisér Macháček stejně jako herec Macháček uţ patří k legendám českého divadla. Miroslav Macháček zemřel po těţké nemoci 17. února 1991 v Praze. Kompletní přehled Macháčkových reţijních i hereckých angaţmá v časové posloupnosti jsem umístila do přílohy.

13

II. ČINOHERNÍ KLUB 1963-715 Počátky Činoherní klub zahájil svou činnost na základě myšlenky existence divadla bez stálého hereckého souboru. Jeho ansámbl se měl utvářet vţdy znovu s kaţdou novou inscenací. Herci neměli být obsazováni typově, ale tak, aby vytvořili předpoklady pro umělecké zkoumání dané postavy. Šlo tedy o maximální míru svobodného tvůrčího přístupu k roli – o jakousi hereckou dramaturgii. Pro objevování hereckých moţností se zdálo nejideálnější jeviště a hlediště malého divadla, které zprostředkovává intenzivní a těsný kontakt s divákem. Hrálo se stále ve velkém detailu, odpadla tak starost o překonávání rampy, která dělí velké jeviště od velkého hlediště. Jan Kačer mluví o nutnosti přechodu diváka z pozorovatele do pozice tichého účastníka divadelní akce. Činoherní klub byl součástí Státního divadelního studia6, šlo mu především o základní typ divadla (činohru v prostoru malého divadla), nikoli o okrajové ţánry. Hlavními postavami, které stály v čele Činoherního klubu byli reţiséři Ladislav Smoček a Jan Kačer, dramaturg Jaroslav Vostrý a scénograf Luboš Hrůza. Název Činoherní klub vznikl naprosto jednoduše, na základě hlavní myšlenky fungování divadla. Ladislav Smoček vymyslel název „klub“, protoţe šlo o setkávání herců z různých divadel na jednom jevišti v určité inscenaci, podobně, jako se scházeli tehdy muzikanti, kdyţ pořádali svoje

5

Období hostování Miroslava Macháčka v Činoherním klubu Státní divadelní studio (SDS 196ě-1980) byla instituce, která statutárně zastřešovala některá malá praţská profesionální divadla. 6

14

jam-session. Bylo to novum, aby se v jedné inscenaci sešlo několik hostů. Miloš Hercík název přijal, ale poţadoval, aby bylo slovo „klub“ ještě něčím doplněno

a

Jaroslav

Vostrý

následně

přišel

s přídavným

jménem

„činoherní.“7 Zahajovací inscenací byla hra Piknik (1965) Ladislava Smočka. V autorově reţii v ní hráli Miroslav Macháček a Vladimír Brabec z Národního divadla, František Vicena z Divadla J. Wolkra, Jiří Hálek z Paravanu a Jan Kačer. Šlo o velké herecké individuality, víceméně vyhraněné osobnosti, které byly ovšem ochotné vstupovat do dialogu s autorem.

Prostor Činoherního klubu Jevištní prostor divadla ve Smečkách je netradiční. Přes rampu je asi 7,60 metrů dlouhý, přibliţně 3,50 metrů vysoký, velmi mělký (cca 4,80 metrů). Je natěsnaný k hledišti. Příchody a odchody z jeviště umoţňuje pouze vstup z pravé strany. Pro diváka sedícího na pravém balkóně navíc vzniká velká nevýhoda toho, ţe nevidí nástupy herců. Nedostatečná hloubka jeviště, orientující pozornost diváků spíše k detailu a také nepoměr mezi značnou šířkou a malou hloubkou tak nutí herce k nuancovanému projevu, který spojuje spontánnost s maximální propracovaností, protoţe jinak se jakákoli hranost nebo přibliţnost stávala nápadnou. Pro scénografa tato atypičnost

7

. TICHÝ, Zdeněk A., JEŢEK, Vlastimil. Šest z šedesátých. Praha: Radioservis. 2003.

15

přináší mnohé výzvy. Většina reţisérů díky tomu rozmísťuje herce horizontálně, tak jak to dělali „renesanční malíři v Poslední večeři.“8 Omezující stísněný prostor je však důleţitý scénografický prvek, se kterým se muselo dopředu počítat. Rozloha a umístění jeviště Činoherního klubu zásadně ovlivňovala výtvarnou stránku inscenací a byl tedy svým způsobem omezující, ale zároveň pro mnoho scénických výtvarníků inspirativní. Nebylo to omezení však jen pro scénografa – také reţisér a především herci museli počítat s blízkostí diváka, která od herců vyţadovala naprostou přirozenost a téměř filmové herectví, coţ konkrétně pro Macháčka byla velká výzva. Přechod z velkých scén do takto stísněného prostoru byl jistě přínosný pro nové objevovaní jeho hereckých moţností. V počátečním období působení Činoherního klubu, se kterým je právě nejvíce spojeno jméno Miroslava Macháčka, se na výpravě inscenací, ve kterých Macháček hrál (a jednu reţíroval - Ten, který dostává políčky) podíleli dva významní výtvarníci a scénografové. Byl to Libor Fára a Luboš Hrůza. Libor Fára navíc s Macháčkem spolupracoval i na výše zmíněné inscenaci Ten, který dostává políčky. Výtvarné řešení scény a celkové návrhy výpravy společně vymýšleli a řešili. Spolupráce těchto dvou výrazných osobností byla tvůrčí a pro Macháčka velmi inspirativní. Prostor dotvářel nebo přímo dokresloval to, co chtěl Macháček svou reţijní prací sdělit.

8

ROBERTS, Peter. Plays and Players. Červen 1969.

16

Miroslav Macháček a Činoherní klub Ve svých Zápiscích z blázince se Macháček o svém vztahu k Činohernímu klubu vyjadřuje poměrně často. Tento deník vznikal během úspěšného počátečního období divadla, kdy se v něm formovalo společenství lidí, kteří měli podobnou představu a formě divadelních představení, které chtějí spoluvytvářet. Pro Macháčka byl Činoherní klub jakýmsi útěkem od jeho problémů, které začaly vznikat díky jeho prezentacím vlastních politickým názorům, v Národním divadle. V tomto divadle (myšlen Činoherní klub) si Macháček vytvořil mnohé přátele, kteří se mu snaţili pomáhat v jeho těţké ţivotní situaci. Na stránce 43. jmenovaného deníku popisuje Macháček například situaci: „Hrzán a Čepek byli za šéfem Činoherního klubu Kubátem a ţádali ho, aby mě vzal do angaţmá, kdyţ mě v Národním nechtějí.“ Svůj pocit lítosti nad ztrátou moţnosti účinkovat v Činoherním klubu během svého pobytu v ústavu popisuje i ve svém ţivotopise, který měl za úkol zpracovat a přednést na společné terapii. Na straně 69. se v tomto ţivotopise, který je otisknut v deníku, píše: „Nejvíc mi bylo líto, ţe ztrácím představení v Činoherním klubu, kde jsem hrál několikrát do měsíce a uţ týden před představením jsem se strašně těšil.“ Z tohoto zápisku je skutečně cítit Macháčkův velký a intenzivní pocit štěstí z představení, ve kterých v Činoherním klubu hrál. Miroslav Macháček se během svého léčení dostal do několika depresivních stavů, ve kterých si stěţuje a komentuje své pocity, vztahy s okolím a někdy se tato silná osobnost dokonce lituje. Tyto stavy byly nepřímo zapříčiněny i tím, ţe se k němu dostávaly informace „z venku“,

17

které popisovaly situaci v národním divadle či v Činoherním klubu jako nepříliš pozitivní: „Co budu dělat? V ţivotě mě uţ nečeká nic dobrého – i Jana (myšlena Jana Břeţková) byla protivná, taková posledně nebyla a v divadle je to beznadějné. V divadle vůbec. Hlavně v Národním, ale uţ i v Činoheráku. Tam je to den ze dne horší a horší.“ 9 Další zmínkou o podivné situaci, která vznikla kolem následného dění komentuje Macháček takto: „Jana mi říká, ţe všeobecný hlas v divadle je, abych odtud nechodil a nehrál v Činoheráku. Nálada proti mně se nezměnila. Jedno pozitivum -

většina je přesvědčena, ţe v době mého kritického

vystoupení jsem uţ byl nemocnej.“ 10 Navíc se Macháček nebrání ostře komentovat některá rozhodnutí a dokonce i hereckou kvalitu svých divadelních kolegů:“Honza Kačer jde skutečně k Burianům! To je srab. Já v jeho letech bych prchal z Prahy – buď do Ústí, nebo do Liberce. Nebo i do Brna na Provázek. Tam to ještě jde. Ale co chce dělat v divadle E.F.Buriana? U „mistrů“, kteří se chovají jako naši z Národního, jenţe jsou to o padesát procent horší herci.“11 Drobná zmínka o rozhovoru (který vedl se svým ošetřujícím lékařem droktorem Höschlem) týkajícím se Činoherního klubu, je v deníkovém zápisu z 19. března. Macháček se bohuţel nijak šířeji nerozepsal o konkrétních tématech. Pouze se můţeme dočíst, ţe rozhovor byl skutečně dlouhý (kolem tří hodin) a zřejmě byl pro oba velmi zajímavý.

9

MACHÁČEK, Miroslav. Zápisky z blázince. Praha: Český spisovatel, a.s. 1995. str. 80. Tamtéţ.str. 118. 11 Tamtéţ. str. 115. 10

18

Scénograf Luboš Hrůza Ţádné uvaţování o zvláštním fenoménu, kterým se v českém divadelnictví stal v druhé polovině šedesátých let Činoherní klub, se nemůţe vyhnout Luboši Hrůzovi – a to nejen jako jeho scénografovi: jeho individuální přínos k ustavení toho, čím se toto divadlo stalo, nebyl v ţádném případě odvoditelný jen z jeho profesionálního přínosu a kompetence, nýbrţ především z toho, jak se ve spolupráci s ostatními uplatňovala, prosazovala a obohacovala a jak ovlivňovala ostatní jeho originální osobnost.

Luboš Hrůza – ţák Františka Tröstra - řešil scénografii na atypickém jevištním prostoru Činoherního klubu tvořením jakéhosi reliéfu. Ten vţdy počítal s minimální hloubkou jeviště a umoţňoval pomocí otvorů v něm umístěných falešné vstupy a výstupy herců ze scény. Herci tak měli pro svůj pohyb mnohem volnější manévrovací pole. Hrůzova scénografie v sobě nesla zvláštní lyrický tón, který vznikal díky uplatnění velmi jemné barevnosti scény. Ta se vţdy snaţila o dojem konzistentního celku, který měl dotvářet atmosféru inscenace.

Scénograf Libor Fára Na podzim roku 1968 emigroval Luboš Hrůza do Norska, (kde měla v Oslu dne 11. září premiéru inscenace Zločin a trest v reţii Jana Kačera).

19

Zakladatelé Činoherního klubu (Ladislav Smoček, Jan Kačer a Jaroslav Vostrý) proto začali hledat jiného výtvarníka, který by byl schopen nahradit tak výtvarně výraznou osobnost, jako byl Hrůza. Libor Fára se podílel na grafickém pojednání časopisu Divadlo, v jehoţ redakci byl i Jaroslav Vostrý. A vzhledem k tomu, ţe členové vedení Činoherního klubu hledali výtvarníka, který je univerzálně nadaný, zvolili mezi sebe přijmout právě Libora Fáru, který byl schopný spolupracovat s divadlem i na typografické bázi. Fára tak později vytvořil logo Činoherního klubu (které je pouţíváno dodnes) a také celá jeho tvorba dala divadlu grafickou „tvář“. Na svých plakátech určených pro Činoherní klub vyuţívá fotografie Miloně Novotného a Miroslava Midase, ze kterých sestavuje koláţe, které mají charakterizovat rytmus představení. Nemají nikterak ilustrovat, ale navozovat do jisté míry atmosféru představení. Sklepní atypický prostor divadla byl pro Fáru velkou výzvou. Činoherní klub tak nezaznamenal velkou změnu jen ve svém vnějším výtvarném stylu, ale také v novém pojetí pohledu a práce se scénou ze strany reţie i techniků. Fára v Činoherním klubu pracoval na pěti kompletních výpravách a v jednom případě pouze na vytvoření scény (Macháčkova inscenace Ten, který dostává políčky). Jeho tvorba byla stejnoměrně rozdělena mezi scénografii k hrám ruské klasiky a k české současné dramatice.

20

Libor Fára a Miroslav Macháček S Macháčkem se Libor Fára setkal pracovně celkem třikrát. Naposledy to bylo při jejich společné práci na inscenaci Ten, který dostává políčky Leonida Andrejeva. Oba byli velmi silné a ţivelné osobnosti, jejichţ vzájemné přístupy k sobě se podobaly. Oba nesnášeli rutinu a leţ (jak v umění, tak v ţivotě). Oba byli velmi temperamentní, výbušní a provokativní. Macháček se ve svém deníku dokonce několikrát zmiňuje o Fárově výtvarnictví, případně vzpomene jeho návštěvu. Z toho vyplývá, ţe spolu měli blízký přátelský vztah, který byl pravděpodobně navázán právě díky jejich spolupráci v Činoherním klubu. Josef Abrhám popisuje spolupráci s Liborem Fárou v Revolver revue na příkladu inscenace Na dně, ve které hrál i Miroslav Macháček. Díky jeho popisu si lze blíţe představit, jakou metodou se Fára rozhodoval pro svou volbu návrhu výpravy a práci s divadelním prostorem Činoherního klubu: „Výborně udělal Libor Na dně, kde

zrušil ten tradiční ruský kolorit a

posunul to do jakéhosi „Chicaga“ – všechny nás oblíkl do řekněme mezinárodních kostýmů, mohlo se to zkrátka odehrávat kdekoli na světě, takţe nešlo uţ jen o ruské „chudáky“, ale o lidské osudy vůbec. První zkouška byla u něj v ateliéru, který byl mimochodem velmi inspirativní pro budoucí scénu, a kdyţ jsme si sedli a dali si kafe, tak Libor pustil Fatse Wallera. Mně se to moc líbilo, ale teprve později jsem si uvědomil, ţe je to jazz z Ameriky přibliţně té doby, v níţ se odehrává Gorkého hra. Naznačil tak

21

časové souvislosti, které nám pomáhaly neutralizovat tradiční pojetí této slavné hry (...).“12

12

Rozhovor s Josefem Abrhámem v květnové Revolver revue č.28. 1995.

22

III. INSCENACE V ČINOHERNÍM KLUBU S ÚČASTÍ MIROSLAVA MACHÁČKA III.1. MIROSLAV MACHÁČEK - HEREC Piknik Autor, reţie, výprava: Ladislav Smoček Kostýmy a výstroj: Jiří Kovářík. Inţenýr scény: Miroslav Štefek. Trikové manipulace: Josef Krameš. Odborný poradce: plk. Alois Bíca. Premiéra: 27. února 1965 Činoherní klub

Obsazení: Četař Crackmiller – František Vicena, Desátník Burda – Jan Kačer, Smile – Miroslav Macháček, Rozden – Jiří Hálek,Tall – Vladimír Brabec

Text První Smočkovo drama se odehrává v prostoru dţungle, tedy v prostředí přírodním. Nejde však o prvoplánový souboj člověka a přírody jako dvou odvěkých rivalů, ale spíše o konflikt s přírodou vnitřní, jakousi vlastní niternou povahou. Smoček se k původnímu nápadu napsat Piknik vyjadřuje v knize Činoherní klub 1965-2005 takto: „K Pikniku mě spíš přivedla moje láska k tropické dţungli. Velkou roli v něm hraje právě vegetace, úmor vlhkého

23

vedra a také pocit nebezpečí při obklíčení nepřítelem v podobě tehdy velice démonizovaných Japonců. Američany jsem si vybral i proto, ţe bojovali v tropech a ţe jsou namícháni z různých národností: i proto kaţdé jméno navozuje jiný etnický původ vojáka nebo jeho předků.“13 Příběh Pikniku je příběh z boje. Pět amerických vojáků se ocitlo kdesi v tichomořské dţungli za druhé světové války. Jsou na malém paloučku, který se přímo nabízí k uspořádání pikniku. Skupinka je vytrţena z běţných kaţdodenních vazeb, i z vazeb obvyklé vojenské podřízenosti. Aby k tomu mohlo dojít, musel velitel jednotku opustit hned v úvodu hry. Odešel na průzkum, který mohl udělat pouze on. Vojáci by rádi zapomněli na válku kolem nich, ale snadno vyvolanou iluzi kazí neustálé tušení nepřítele v okolí a také jejich zbraně, které mají stále při sobě. To jim však nezabrání v tom, aby se opili. Tak získal autor vše potřebné, aby se mohlo naplno projevit všechno to, co bývá obyčejně v člověku hluboko skryto. Na základě pudových impulsů se lidé na palouku v dţungli navzdory obrovskému válečnému nebezpečí málem zničí bez cizího přičinění. Velkou funkci má v tomto případě příroda a to i ve smyslu pouhého okolí, nefunguje tu však jako čistá kulisa. Ve Smočkově Pikniku je příroda mohutná, hrozivá a k člověku v ní naprosto lhostejná. Spící osoby s ní téměř splývají, jsou její součástí, ale současně se z ní vymykají. Výše uvedená citace Ladislava Smočka jasně vysvětluje, proč zvolil pro dějiště své hry právě prostor divočiny a dţungle.

13

Kolektiv autorů: Činoherní klub 1965-2005. Praha: Činoherní klub. 2006.

24

Postavy ve hře jsou paradoxně, vzhledem ke svému povolání vojáků, slabé a ubohé, snad aţ tragikomické. Byť je Piknik váţná hra, celý konflikt vznikl

z jedné

groteskní

situace,

kdy

Tall

(Vladimír Brabec, později roli převzal Josef Somr) začal podezřívat Smila po jeho návratu z křoví, ţe zavraţdil jejich velitele. Hrdinové oscilují mezi tvrdými muţi a malými dětmi. Ve chvíli uvolnění - bez velitele/bez dozoru - najednou zapomenou na nutnou opatrnost a uspořádají si velkou zábavu, která vrcholí hromadnou pranicí, ve které se mlátí kaţdý s kaţdým. Není to však rvačka z nenávisti nebo zloby, ale z čisté euforie. Jde o hru, která všem přinesla pocit svobody.

Scéna a kostýmy Smoček ve scénické poznámce uvádí svou představu úvodu celé hry: Světla

v sále

hasnou,

současně

začíná

mohutná

bubnová

palba

dělostřelectva, sjede projekční plátno. Objeví se pohyblivý nápis: TICHOMOŘÍ 1945. Po chvíli nápis, světelný strojopis, trhaně odjede. Bubnová palba tichne, jsou slyšet nárazy moře, najíţdějí světla. Scéna představuje nevelký plácek v dţungli na ostrově. Příroda je čerstvá po tropickém lijáku, v pozdním odpoledni. Vzadu nalevo a napravo a vpředu vlevo stojí po jedné obyčejné tonetové ţidli. Velký motýl se třepotá v prostoru. Palouk je prázdný, při jeho krajích se narovnává z podřepu pět vojáků v pracovních stejnokrojích a výstroji americké armády té doby. Nic

25

zvláštního se však neděje, jen zbraně jsou pohotově a vojáci se snaţí zrakem i sluchem proniknout okolí.14 Výpravu k celé inscenaci vytvořil sám reţisér a autor textu v jedné osobě. K výběru výstroje a přesné volbě uniforem byli přizváni odborníci. Ladislav Smoček se také vyjádřil k volbě kostýmů a to tak, ţe pro něj byl důleţitá univerzálnost a „nadčasovost“ amerických uniforem. Zmiňuje se například o důleţitém rozdílu mezi obuví amerických vojáků, která měla měkkou gumovou podráţku, umoţňující tichou chůzi. Naproti tomu staví těţké vysoké okované boty německého wehrmachtu, díky kterým bylo vojáky slyšet na několik desítek metrů. Byť se zdá tato zmínka o obuvi absurdní, je zcela adekvátní situaci, ve které se vojáci ocitnou. V hustém porostu a při vysokých teplotách by se vojáci v těţkých neprodyšných botách skutečně nemohli pohybovat nepozorovaně. Realismu, který Smoček pro svou inscenaci vyţadoval byl tedy proveden do nejmenších detailů. Odborník na vojenskou výstroj Jiří Kovářík se postaral o kostýmy a zbraně a s dalšími věcmi se autoři obraceli ke konzultaci na Aloise Bícu, plukovníka Československé armády. Inscenace měla být maximálně věrohodná - tedy po stránce herců a jejich vojenského oděvu a výbavy. Herci vlastně neměli kostýmy, ale skutečné uniformy, které byly ještě navíc poznamenané cestou ve vlhké dţungli. Jinak tomu bylo u scény. Smoček se skutečně v neutrálním jevištním prostoru spokojil se čtyřmi ţidlemi a s autentickými vojenskými rekvizitami. Celá inscenace se odehrávala v jediné neměnné náznakové dekoraci.

14

SMOČEK, Ladislav. Činohry a záznamy. Brno: Větrné mlýny. 2002.

26

Dţungle byla zpřítomněna jenom typickými zvuky, které byly pouštěny ze záznamu. Kdo se postaral o nahrávku zvuků uţ bohuţel není v dostupných materiálech k inscenaci dohledatelné. Zřejmě se o ně postaral buď inţenýr scény Miroslav Štefek, nebo odborník na trikové manipulace Josef Krameš. Scéna byla nasvícená jakýmsi bílým, dá se říci měsíčním světlem, které vyvolávalo znepokojení a očekávání nějakého blíţícího se nebezpečí. Herci museli v daném jevištního prostoru svým obličejem, svým tělem i hlasem, přesvědčit diváka, ţe je noc v tropické dţungli a ţe se v ní mezi lidmi z ničeho nic odehraje cosi nesmírně váţného. Na malém jevišti je všechno jako v neustálém „velkém detailu“. A tak bylo nutné dbát na kaţdou drobnost. Profesionálně volené a aţ dokumentárně působící vojenské výstroje a zvuky dţungle záměrně kontrastovali s nevěrohodností neutrálního dějiště, ve kterém se zcela nelogicky objevují jiţ zmiňované dřevěné ţidle. Diváci však tento protiklad téměř nevnímali a do atmosféry se dostávali takřka okamţitě po začátku. Podle Romana Císaře byly: “takto vyvolané pocity velmi intenzivní.“15 Reţisérovi bylo v několika recenzích vytýkáno, ţe kolísá mezi antiiluzivním charakterem řešení scény (myšleny thonetky) a „veristickou fakticitou hereckého projevu“.16 Toto propojení však umoţňovalo divákovi pociťovat to stejné, co herci (lépe řečeno - vojáci - ve hře). Umoţňovalo mu ono společné proţívání a napomáhalo k vtáhnutí diváka do hry. Pouţití ţidlí však nemělo pouze obstarat to, aby si divák uvědomil, ţe nemá brát příběh aţ tolik doslova. Tím je myšleno, ţe situace neměla být jen 15 16

CÍSAŘ, Roman a další. Činoherní klub 1965-2005. Praha: Brána s.r.o. 2006. LUKEŠ, Milan. O divadlo víc. Divadlo. Červen 1965.

27

úzce svázána s partou amerických vojáků, kteří jsou osamoceni v dţungli a ohroţuje je japonská hlídka, ale ţe se můţe vyskytnout v pozměněné podobě i ve zcela jiném prostředí. Toto jiné/univerzální prostředí naznačovaly právě zmíněné ţidle.

Macháčkův Smile Macháček ovládal a také uplatňoval ve svém herectví Stanislavského metodu. Jiţ na počátku své kariéry v Pardubicích a později především v Realistickém divadle. Nepouţíval tento princip jako jediný způsob hraní, ale spíš jako cestu k postavě. U kaţdé role je evidentní ztotoţnění a pochopení postavy ve spojení s vlastní zkušeností. Je to naprosto nenásilné a především to nepůsobí na city diváka nijak lacině. Jde o cílené tvarování vlastní osobnosti k obrazu postavy. U Macháčka byl základ pro vyjádření přesvědčivosti provokujícího vojáka Smila v mimice. Neustále zachmuřená tvář, svraštělé obočí, pevné rty a především výraz v očích – ten všeříkající pohled - tvořily dohromady napětí aţ démonické, které zároveň vyzařovalo soustředěnost, houţevnatost a sílu osobnosti. Citovost, zranitelnost, vděčnost nebo soucit pak Macháček vyjádřil nenápadným pohybem koutky úst - vytvořil tak přirozený letmý úsměv, který, byť byl naprosto nepatrný, dal vzniknout velkému kontrastu k předešlému zarputilému výrazu, který je vidět na většině dochovaných fotografií.17

17

Fotografie v příloze na DVD.

28

Podle dochovaných fotografií ze zkoušek je evidentní, ţe Macháček nešetřil u role Smila mimikou, ale ani grimasami. Na snímcích je patrné často zvednuté nebo nakrčené obočí, úsměv nebo přímo otevřená ústa. Také gesta dotvářela celkový dojem. Macháček se na jevišti choval zcela uvolněně, přesně tak, jak by skutečně choval člověk na palouku v přírodě. Na fotografiích je často zachycen, jak sedí nebo přímo leţí na zemi, je usazený na ţidli v pohodlné pozici (je na ní doslova rozvalený). Na jedné z fotografií je zachycený v pozici, kdy sedí ke všem na jevišti zády, ruce zkříţené na prsou, nohu přes nohu, hlavu má mírně natočenou směrem do publika. Na tváři však není zcela patrné, zda se Macháček jako Smile urazil a teď supí v koutě a čeká na omluvu nebo jen nenápadně naslouchá rozhovoru jiných postav. Macháček totiţ vycházel při ztvárňování postav zásadně od sebe a ze své bouřlivé efektivity. (Také je důleţité poznamenat, ţe si většinou ponechával svůj plnovous a obvykle i svou holou hlavu. Jeho postavy však samozřejmě nepostrádaly nezbytnou charakterizaci). Ve svém deníku Zápisky z blázince se Macháček zmiňuje o rozhovoru se svou tehdejší druţkou Janou Břeţkovou o herectví. Macháček píše, ţe hraje přímo pudově a ţe i Břeţkovou vedl ke spontánní práci s postavou. Nejobtíţnější však pro něj bylo opakování té stejné role. To je podle Macháčkových slov „nutné se naučit“.18 Dalším důleţitým nástrojem, který uměl Macháček mistrně vyuţívat (kromě jeho mimiky a vlastní osobnosti k dotvoření postavy) byl jeho hlas.

18

MACHÁČEK, Miroslav. Zápisky z blázince. Praha: Český spisovatel, a.s. 1995. str. 128.

29

Ten v sobě nesl nádech chraplavosti. Macháček měl poměrně široký rozsah jak tónů, tak i zvuků (zde myslím různé mručení, smích ze kterého bylo jasné, ţe není upřímný, odkašlání apod.). Jeho dikce (nejen u prózy, ale i u přednesu veršů) byla vţdy precizní. Toto téma více rozvádím v kapitole věnované audiozáznamu inscenace Na dně. Jak je moţné zjistit z mnoha recenzí, které na Piknik vyšly, největší úspěch sklízel právě Macháčkův Smile.19 Nebylo to jen proto, ţe postava nesnesitelně arogantního Smila je nejvýrazněji napsaná, ale především proto, ţe zde Macháček předvedl velké charakterizační herectví. Miroslav Macháček měl v celé hře dominantní postavení. Snaţil se vojína Smila vystihnout přesně. Vloţil do této figury určité intelektuálské švejkovství, plné provokační cynické pózy, které se úmyslně staví do outsiderské pozice v mechanismu vojenského drilu a zhrublého vojáckého sentimentu, či v lhostejné a přezíravé šaškovství. Na druhou stranu dokázal Macháček jen obyčejným pohledem vyjádřit číhavý strach a náhlé uvědomění hrůzy celé situace. Macháčkův Smile je silný a chvílemi aţ provokativně suverénní chlap, a přece je ze všech nejzranitelnější. Je největší obětí toho nesmyslného a náhodného společenství lidí uprostřed dţungle. Je jen v logice role, ţe tato jediná postava se vlastně v průběhu hry neprozradí cele. Herec Macháček v ní zahrál lidské tajemství postavy. Macháčkův smutný cynik Smile byl pravdivý aţ neuvěřitelně. Podle mnoha ohlasů to bylo „mistrovské balancování“ na hranici projevu, o němţ lze říci, ţe je téměř „neherecký“. 19

Například v recenzi: KOHN, Pavel. Činoherní klub poprvé. Praha: Mladá fronta. 9.3.1965.

30

Velmi

výrazně

se

dále

projevuje

charakter

postavy

Smila

v konfliktních situacích s Tallem (Vladimír Brabec/Josef Somr). Macháčkův Smile neustále sleduje svoji hlavní linku – chce vydráţdit Talla. Tato linka je sestavena z mnoha detailů, které slouţí k seskládání a utvrzení celkové představy o jeho charakteru ovšem nahlíţeného z různých pohledů. Macháček nejen, ţe postavu Smila vytvářel, on ji také jistým způsobem zkoumal. Různě jej převracel a také jej neustále přibliţoval (myšleno fyzicky – prostorově) divákovi, neboť právě jeho si chtěl přetáhnout na svou stranu. Chtěl získat jeho sympatie, stejně, jako by je chtěl získat Smile. Z jasně daných vztahů tak můţe vzniknout také přesně daná situace, která je současně demonstrací postavy a současně prostředkem jejího poznání. Macháček zde neobjevil nic nového, jen se drţel čistého a přesného herectví, kterým se snaţil „znovuobjevit podstatu herectví i divadla“.20

Zmínky o inscenaci Piknik v Zápiscích z blázince V Zápiscích z blázince je několik naráţek na pozdější svízelnou situaci, která neplánovaně vznikla. Jakmile se totiţ Macháček ocitl v blázinci, začaly se zřejmě v Činoherním klubu odehrávat vnitřní změny, které nepřímo ovlivňovaly Macháčkův názor na jeho blízké spolupracovníky i na celý Činoherní klub. Dne 11. 4. 1975 si například v deníku stěţuje na Jana Kačera, který odjíţdí reţírovat do Západního Německa. Problém vidí v tom, ţe je Kačerem Macháčkovi vyčítán jeho pobyt v blázinci, protoţe díky tomu nebude odehrána inscenace Na dně, kterou Kačer reţíroval. Macháček však mnohem 20

Divadelní a filmové noviny. 31. 3. 1965.

31

více trpí tím, ţe se nebude hrát ani Piknik, který bude mít následující měsíc pouze jednu reprízu, coţ jej samozřejmě velmi mrzí.21 17.4. téhoţ roku se Macháček zmiňuje o konečném odchodu Jana Kačera do divadla E.F. Buriana. Kačer uţ navíc nechce jiţ dál reprízovat Piknik a Macháček si stěţuje: „Peníze, o které jsem přišel jeho neúčastí v Pikniku bych nechtěl ani počítat.“22 Pro Macháčka byl tedy Piknik významnou inscenací nejen jako hra, která pro něj měla význam osobní, ale samozřejmě také finanční. Finanční stránku jakékoli jiné inscenace však jiţ nikde později v deníku nezmiňuje.

Filmová podoba Pikniku V roce 1967, tedy dva roky po premiéře inscenace Piknik v Činoherním klubu, natočil reţisér Sís její filmovou verzi. Obsazení zůstalo identické aţ na přeobsazení role Talla, kterého původně hrál Vladimír Brabec a ve filmové verzi jej hraje Josef Somr. Děj filmu se však tentokrát, na rozdíl od divadelní podoby, odehrává ve skutečné dţungli. To je nejzásadnější rozdíl. V konceptu divadelní podoby textu totiţ hraje velmi důleţitou roli zvuk a divákova vlastní představivost. Jeviště, jak jsem se jiţ zmínila, je totiţ zcela prázdné, jsou na něm jen obyčejné dřevěné ţidle. Dţungle je tak spodobněna pouze zvuky. Ve filmu je dţungle reálná. Děj filmové verze Pikniku se odehrává na palouku mezi hustým porostem, ve kterém se jednotlivé postavy okamţitě ztratí. Jednotlivé scény jsou navíc prokládány záběry na různé drobné ţivočichy, jako je například hmyz, červi, mravenci a 21 22

MACHÁČEK, Miroslav. Zápisky z blázince. Praha: Český spisovatel, a.s. 1995. str. 105 Tamtéţ. Str. 115.

32

exotičtí ptáci, coţ má jednak navozovat a dotvářet atmosféru tropického pralesa a jednak mají slouţit k zvýraznění a snad i dovysvětlení repliky, myšlenky či konkrétní situace. Navíc jsou kromě těchto ilustrativních prostřihů, do filmu mezi jednotlivé scény vkládány titulky (bílé písmo na černém pozadí), které určují dobu, ve které se vojáci momentálně nacházejí. Titulky jsou důleţité obzvláště v momentě, kdy se děj odehrává v noci. To samozřejmě nebylo v té době ve filmu technicky uvěřitelně proveditelné a tak se noční scény natáčely přes den přes tmavší optický filtr. I tak je na filmu stále patrné, ţe noční scéna je natáčená za světla. Titulek proto uvádí, ţe se následující události odehrávají uprostřed noci. Postavy to ostatně později ještě několikrát zmíní. Macháčkovo herectví je ve filmu naprosto přirozené. Typické je pro něj neustálé ţvýkání, coţ zdůrazňuje jeho přidrzlost a leţérnost. Při dialogu se buď dívá zpříma do očí - doslova neuhne pohledem - nebo naopak o toho, komu je jeho řeč adresována, nezavadí pohledem. Výrazným prvkem je také jeho podivný přidušený smích. Zní často pohrdavě a nepřirozeně. Stejně tak i jeho dikce a celkové vyznění jeho mluvy lze charakterizovat jako ledabylé, jakoby to, co říkal chtěl mít rychle odbyté. Díky tomu vynikal kontrast s replikami, které pronesl váţně a úsečně. Tyto repliky tak nabyly zcela zásadního významu. Co se týká Macháčkova fyzického projevu, je jeho postava zpočátku velmi neakční. Většinu textu odříkává vleţe, někdy i zády k ostatním postavám, podobně jako v divadelní inscenaci Smočkova textu. V druhé části filmu však nenadále oţívá a je ústředním iniciátorem „dětského škádlení a popichování“. Ve scéně, kdy popisuje jednoho ze svých předchozích 33

nadřízených, je výborně zachycena Macháčkova schopnost napodobovat. V popisu rozhovoru, který proběhl s tímto nadřízeným, skvěle přirozeně předvádí tik, který údajně měl. Dalším příkladem Macháčkova fyzického hereckého nadání je scéna, ve které je jeho Smile opilý. Ve většině případů bývá hercovo divadelní nebo filmové opilství vyjadřováno řečí - přeřeknutí, špatná výslovnost drmolení, nebo podivná nepřímá rozkolísaná chůze. Macháček mluví čistě, jasně, kaţdé slovo je mu rozumět, Smilova opilost je však patrná především z Macháčkova pohledu a obličejové mimiky, kterou pouţívá. Kdyţ byl střízlivý, měl Smile tvář téměř kamennou a neměnnou, v opilosti vraští výrazně obočí, krčí čelo a křiví ústa. Jeho gestikulace však zůstává stále umírněná, strohá a minimalistická. Lze tedy říci, ţe ve filmové verzi zachoval Miroslav Macháček své herecké pojetí postavy Smila zřejmě bez výraznějších změn a zásahů. Macháček pouţíval herectví přirozené, aţ nedivadelní, coţ ve filmu bývá obrovskou výhodou. Například Jiří Hálek (Rozden) zachovává ve filmu stále divadelní herectví. Jako by nebyl pravým vojákem ztraceným v dţungli, ale hercem, který se sem nějakým nedopatření dostal. Jeho repliky zní strojeně a nepřirozeně. Převést úspěšné představení z Činoherního klubu na filmové plátno byl jistě odváţný nápad, lze mluvit snad i o jakémsi experimentu. Ve své divadelní podobě však měla hra mnohem větší ohlas, coţ bylo způsobeno především blízkým kontaktem s publikem, které mohlo být vtaţeno do dusné a napjaté atmosféry hry. Film tuto moţnost neposkytuje, i kdyţ se o to snaţí pomocí moţnosti vyuţití filmové montáţe, střihu a kombinace různých

34

záběrů. Nikdy však nedosáhne onoho důleţitého spojení, které vznikalo mezi herci a diváky ve Smečkách.

Stalo se v ZOO Autor: E. Albee, Překlad: Wanda Zámecká, Reţie: Jan Kačer, Výprava: Luboš Hrůza, Premiéra: 5. 10. 1965, 6. 10. 1965 Činoherní klub

Obsazení: Jerry: M. Macháček, Josef Somr, Peter: František Husák, Josef Vondráček Inscenace byla uvedená společně s filmem Evalda Schorma a Jana Špáty Zrcadlení Reţie: Evald Schorm, Kamera: Jan Špáta, Hudba: Jan Klusák Vyrobil Československý krátký film Praha

Na začátku programu byl zařazen Schormův krátký film Zrcadlení. Nekomentovaný film, který je sbírkou postřehů a názorů pacientů i lékařů nemocnice na smrt a na smysl ţivota. V situacích bezprostředního ohroţení snad lidé mohou spravedlivěji posoudit, co má v ţivotě skutečnou a co jen zdánlivou cenu. Film, který byl zároveň prologem k následné aktovce ideálně fungoval.

35

Stalo se v ZOO Proslulá Albeeho aktová hra Stalo se v ZOO se dostala na jeviště divadla ve Smečkách v reţii Jana Kačera s dvojitým obsazením. Pod obojím nastudování je podepsán tentýţ reţisér. Mezi dvojím obsazením byl však podstatný rozdíl, a to jak ve vývoji konfliktu mezi Jerrym a Peterem a jeho přesvědčivostí, tak v jeho vyznění. Ve hře se americký dramatik Edward Albee snaţí sdělit, co vztahům mezi lidmi chybí k tomu, aby to byly vztahy skutečně lidské. Konstruuje příběh Jerryho a Petera tak, aby zhuštěně a s provokativní nadsázkou vyjádřil, co se skrývá pod běţnou podobou těchto vztahů: pocit osamocení, lhostejnost, zaujetí jen sebou samým, neschopnost navázat kontakt a porozumět si s druhým. To, co se v tomto směru děje s lidmi je metaforou ţivota zvířat ţijících v oddělených klecích v ZOO. Nejde však o společenské důvody, ale spíše o výsledný stav. Hra o nemoţnosti kontaktu mezi dvěma lidmi končí v témţe okamţiku, kdy je onen kontakt konečně navázán. Albeeho hra je velmi sugestivně napsaná a aţ rafinovaně vybudovaná, takţe teprve v závěru, kdy uţ čtenář, potaţmo divák, zná Jerryho osud, osud muţe se dvěma prázdnými rámečky na fotografie a s trezorem plným kamínků, pochopí, ţe tento vyděděnec si přišel do parku pro svou smrt. Smrt z rukou skoro bezvýznamného intelektuála, kterého se mu podaří vyprovokovat k nesmyslné hádce a naběhne mu na nůţ, jejţ mu před tím půjčil, „aby síly byly vyrovnány.“

36

Činoherní klub byl ve svém počátečním období ve velmi obtíţné finanční situaci. Text Edwarda Albeeho je psán pouze pro dva herce a nevyţaduje nákladnou výpravu.To byl také jeden z důvodů k dramaturgické volbě právě tohoto textu, jak se k tomuto tématu vyjadřuje Jaroslav Vostrý v knize Činoherní klub 1965-1972 / Dramaturgie v praxi. Divadlo tak mohlo v první sezóně uvést tři tituly (Piknik, Penzion pro svobodné pány, Stalo se v ZOO). I přes výjimečnost tohoto titulu, bylo uměleckému vedení divadla předem jasné, ţe to skutečně ţádný „kasaštyk“ nebude. A skutečně nebyl. Kombinace titulu, který měl formu nepříliš divácky oblíbené aktovky navíc ještě s dokumentárním filmem, to předem prozrazovala. Bylo zřejmé, ţe riskantní neatraktivnost večera se záhy projevila v návštěvnosti. Díky častému nasazování tohoto titulu (hraného vedle Pikniku a Penzionu pro svobodné pány, jejichţ počet repríz byl určen volnými termíny hostujících herců) se návštěvnost pohybovala kolem šedesáti procent. Kdyţ přibyly další inscenace a Stalo se v ZOO se uţ nemuselo hrát tak často, měla návštěvnost stoupající tendenci, ale přesto byla inscenace na konci sezóny 1965-1966 staţena z repertoáru.

Text Albeeho text se dostal na americkou scénu oklikou přes evropské jeviště a okamţitě se na něm výrazně prosadil. Světová premiéra proběhla v Berlíně, ve Spojených státech bylo drama poprvé uvedeno společně s dílem

37

Albeeho učitele Samuela Becketta – s Poslední páskou – v Provincetown Playhouse. Albeeho prvotina Stalo se v ZOO je společensky angaţovaná. Vznikala jako reakce na důsledky studené války, potaţmo na problémy komunikace a odcizení ve společnosti. Podle Milana Lukeše je aktovka Stalo se v ZOO „drama s poselstvím“, které je snadno čitelné. V doslovu s názvem Drama proti polospánku k souboru Albeeho čtyř dramat ji označuje jako“moderní moralitu.“23 Autor se snaţí zachytit lidskou existenci v havarijní situaci, dramatizuje lidskou izolaci a lhostejnost, která má být překonána. Sám Albee vysvětluje Jerryho jednání jako úsilí o navázání elementárního kontaktu s Petrem. Jakmile zjistí, ţe Petr není schopen domluvy, ţe nechápe, nerozumí, přechází do útoku a začne ohroţovat Petrův „předmětný svět“ (tzn., ţe redukuje Peterův okruh zájmu na jeho lavičku ve veřejném parku a podnikne na ni zuřivý a soustředěný útok). Dosáhne tak svého cíle: vydráţdí Petera k nepříčetnosti, donutí ho tedy reagovat. Vnutí mu boj, předá mu do ruky vlastní nůţ na který vzápětí sám naběhne. Lukeš povaţuje toto Jerryho gesto za nadsazené, protoţe je to podle něj do krajnosti dovedené stanovisko autora (zabití člověka je lepší neţ lhostejnost). Albee se ve svém textu nesnaţí nikterak předstírat, ţe jde o situaci, která je výsekem ze ţivota. Snaţí se o vytvoření svébytné umělecké reality. Funkce této aktovky je silně apelativní, napomáhají tomu i její mnohé satirické rysy.

23

ALBEE, Edward. Stalo se v ZOO. Red. Karla Kvasničková. Praha: Orbis. 1964. str. 244.

38

Scéna a kostýmy Na Kačerově inscenaci se výtvarně podílel Luboš Hrůza, který navrhl nejen scénu, ale také kostýmy. Díky několika černobílým fotografiím z archivu Činoherního klubu, si můţeme utvořit představu o tom, jak scéna i kostýmy obou hlavních postav vypadaly. Některé fotografie byly pořízeny i během zkoušení, takţe na nich máme moţnost rozpoznat Jana Kačera udělujícího právě reţijní pokyny Miroslavu Macháčkovi.24 Scénu ponechal výtvarník Luboš Hrůza zcela jednoduchou, stejně jako to učinil Ladislav Smoček u své autorské inscenace Piknik. Na rozdíl od původního dramatikova poţadavku, ţe na scéně jsou lavičky dvě, se Hrůza odpoutal a pouţil pro inscenaci v Činoherním klubu pouze jednu lavičku, která je postavena čelem k publiku. Stejně tak se odpoutal od autorova poţadavku na zadní prospekt, který měl být vyplněn listovým, stromy a oblohou, protoţe se celá hra odehrává v Central parku. Luboš Hrůza zvolil jednoduchou moţnost ponechání zadního prospektu nezakrytého. Na fotografiích je vidět pouze černý sametový závěs. Zajímavé je však to, ţe na některých fotografiích ze zkoušek lze rozpoznat dvě spletité (zřejmě kovové) konstrukce ve tvaru koule. Jedna byla pravděpodobně umístěna na okraji jeviště25 a druhá visela v horní části nad jevištěm a byla zřejmě nainstalována kolem reflektoru26. Záměrně jsem pouţila slovo „zřejmě“, protoţe tyto konstrukce jsou patrné pouze na fotografiích pořízených ze zkoušek (kdy se 24

Fotografie v příloze na DVD. Fotografie v příloze na DVD. 26 Fotografie v příloze na DVD. 25

39

mohl fotograf volně pohybovat v prostoru hlediště i jeviště) a které zachycují jeviště z bočního úhlu, případně zespoda. Na oficiálních fotografiích v knihách a na fotografiích přiloţených k recenzím se ţádná z těchto konstrukcí nevyskytuje, je však moţné, ţe je to pouze z důvodu jejich necentralizovaného umístění. Většina fotografií pořízených během ţivého představení zachycuje pouze oba hlavní představitele sedící na lavičce či stojíc v její těsné blízkosti. Na ţádné z nich není zachycen celkový pohled na jeviště. V knihách ani v recenzích se bohuţel s bliţším popisem scény nesetkáme a ani pamětníci nedokáţou s určitostí říci, zda byly konstrukce skutečně součástí inscenace nebo zda byly pouze rekvizitou (či něčím jiným), náhodně ponechaným na scéně při zkoušení. Z fotografií je také patrné, ţe reflektory byly zcela přiznané. Celá scéna byla silně nasvícená, jak shora, tak i bočně a zespodu. Hrůza tím chtěl zřejmě docílit pocitu denního světla, protoţe v autorově poznámce ke scéně je uvedeno, ţe hra se odehrává za letního nedělního odpoledne. Kostýmy jsou stejně jednoduché jako scéna, dá se říci aţ civilní. Začněme popisem u Petera. Albee má představu postavy Petera jako obyčejného čerstvého čtyřicátníka, který má na sobě tvídový oblek, kouří lulku, nosí brýle s obroučkami z rohoviny. Tento popis se Hrůza zřejmě snaţil dodrţet. Na fotografiích, na kterých je zachycen Husák i Vondráček v roli Petera, na sobě mají světlý oblek, tedy sako, kalhoty, světlou košili doplněnou tmavou kravatou a zřejmě také plášť, který nosí přehozený přes ramena. K tomu černé pečlivě vyleštěné polobotky. Brýle jsou velmi výrazné, zda jsou z kostěných obrouček bohuţel nelze z černobílých fotografií přesně 40

určit, jsou však na obličeji velmi dominantní, velmi robustní a odpovídající tehdejšímu módnímu standartu. Na jedné z fotografií je Peter (František Husák) zachycen, jak drţí před obličejem dýmající klasickou dřevěnou lulku. Na většině je fotografií vidět, ţe se v inscenaci velmi kouřilo. Častou jsou herci na fotografiích zaznamenáni v okamţiku, kdy vyfukují cigaretovým dým, nebo se kolem nich alespoň oblak kouře vznáší. Na divadle, v televizi či ve filmech to bylo v tehdejší době zcela běţné. Nyní přejdeme k postavě Jerryho, kterého v Kačerově inscenaci hrál Miroslav Macháček v alternaci s Josefem Somrem. Postava Jerryho je očividně „nadmíru unavena ţivotem“ (jak se vyjadřuje v úvodní scénické poznámce Albee). Táhne mu na čtyřicet, je nedbale oblečen, ne však chudě. S tímto stručným popisem si Hrůza poradil tak, ţe postavu Jerryho oblékl do tmavého koţeného kabátu a tmavých kalhot. Na nohou má ochozené černé boty. Herci tak tvořili svým oděvem jasné protiklady – Jerryho tmavá barva naproti tomu Peterova světlá dominující barva. Jak jsem se zmiňovala výše, na většině fotografií je vidět, ţe Jerry doslova nevytáhne cigaretu z úst. Zřejmě měla dotvářet celkovou koncepci Jerryho postavy jako protikladu Petera v jeho uhlazenosti a naivitě. Z dostupných textů ani z recenzí není jasné, zda bylo na scéně vyuţíváno zvukového podkresu, jak tomu bylo v inscenaci Piknik, kterou lze její jednoduchou výpravou k výpravě inscenace Stalo se v ZOO přirovnat. V Pikniku je zvukový podkres silnou sloţkou, která navozuje pocit dţungle. U inscenace Stalo se v ZOO by bylo moţné zvuky vyuţít obdobně, a to k navození prostředí parku. 41

Co se týče pohybu herců na scéně, lze říci, ţe se většina dramaticky vypjatých situací odehrávala vsedě na lavičce. Na několika fotografiích je totiţ Jerry (většinou je to Miroslav Macháček, na jedné fotografii i Josef Somr) v pozici zcela jasně útočné, bojovné či apelující. Zřejmě je v té chvíli mírně agresivní vůči Peterovi, který je naopak celý zkroucený, ruce má v obranné pozici před tělem -vypadá to, ţe se skutečně brání Jerryho útoku, který je zřejmě pouze provokující, ale Peterovi velmi nepříjemný. Na samotné lavičce mají obě postavy také své určené místo/stranu. Peter sedí vlevo a Jerry vpravo (z pohledu diváka). Stejně je tomu tak i na celém jevišti. Jerry promlouvá na Petera zprava i k němu zprava přichází. Na velkém počtu fotografií je především zachycen Jerry v nějakém agresivním či výrazně výbojném gestu. A pokud to není gesto, či fyzický postoj, je to alespoň výraz tváře. Macháček nepostrádal bohatý mimický rejstřík. Často se při upřeném pohledu na Petera mračí nebo šklebí nebo má našpulená ústa tak, jakoby souhlasně „mručel“. Několikrát má ústa dokořán otevřená, není zde jasné, zda jde o smích či o křik. Macháček však často uměl vyuţít smích tak, aby vyzněl zcela ironicky či posměšně, případně ze smíchu přímo přešel ke křiku.

Obsazení K obsazení inscenace Stalo se v ZOO, ve kterém hrál Jerryho Miroslav Macháček a Petera František Husák (uvolněný z Divadla Petra Bezruče dřív neţ ostatní), byla připravena alternace – v ní pak hrál Jerryho Josef

Somr

(přicházející

z Pardubic)

a

Petra

Josef

Vondráček.

42

Jaroslav Vostrý se v knize Činoherní klub 1965 – 1972 / Dramaturgie v praxi vyjadřuje k výběru herců jako k významné příleţitosti vyzkoušet si současně tři herce v náročných rolích, a to záměrně v konfrontaci s „imponujícím partnerem“, jakým byl Miroslav Macháček. I kdyţ s Macháčkem přímo spolupracoval pouze jeden z nich, museli se další dva vyrovnávat s tímto materiálem na stejné úrovni, kterou právě Macháček určoval. Díky této spolupráci všechny přesvědčil Josef Somr (ve svých jedenatřiceti letech), ţe je skutečná herecká osobnost. V konkurenci s Macháčkovou sólistickou bravurou se uvedl jako „herec velkého vnitřního dramatismu s mimořádným smyslem pro partnerskou souhru.“27 Naopak Františka Husáka označil Vostrý jako plachého. Jakoby se ve svém dramatickém projevu bál střetnutí s Macháčkovou hereckou výbušností.

Macháčkův Jerry Macháčkův Jerry byl pozér a komediant, který byl nadevšecko šťastný, ţe konečně našel posluchače. Dramatizoval své vyprávění, byl vlezle důvěrný, ochotný ke všemu, jen aby si získal pozornost. Jerryho příběh, který se pokouší vyprávět Peterovi a který končí tragicky, je vlastně zoufalý experiment, jímţ se Jerry pokouší prorazit Peterovu egoistickou osamocenost a navázat s ním alespoň nějaký vztah. Pokus se sice zdaří – ale za cenu ţivota.

27

VOSTRÝ, Jaroslav. Činoherní klub 1965-1972. Praha: Divadelní ústav. 1996. str.47.

43

Reţisér Kačer plně spoléhal na sílu hereckého projevu. Výsledkem byly přesvědčivé, poutavé a sdělné postavy a také vzájemný vztah Petera a Jerryho tak mohl projít znatelným vývojem. Pavel Grym v Lidové demokracii píše, ţe „v okamţiku, kdy Jerry naběhne na nůţ v Peterově ruce, se ukáţe, ţe je to právě herec a ne reţisér, kdo v tomto případě vtiskuje dramatu definitivní tvář.“28 Celá hra patří de facto Jerrymu, který o sobě sděluje nejvíc. Jeho partner Peter o sobě sdělí jen několik základních informací a víceméně němě sleduje Jerryho monolog. „M. Macháček zakládá postavu na intimním projevu velice lidském, a pro diváka přitaţlivém. Jeho poslední gesto má pak sílu nečekaného překvapení. Macháček pracuje s intonací, jeho projev je tvarově bohatší (neţ Somrův) moţná proto je dojem smutku z Macháčkova provedení hlubší a trvalejší.29 Jaroslav Opavský se v Rudém právu vyjadřuje k Macháčkově hereckému výkonu takto: “...více neţ samotné téma zaujmou herecké výkony M. Macháčka a F. Husáka, a to zejména tím, jakou zcela konkrétní lidskou tvář dali postavám a jejich vztahu. Macháčkův citlivě reagující, scénicky výrazný, k cíli zřetelně namířený Jerry jako by měl od počátku Petera v moci. Provokuje jeho samolibou netečností, útočí vtipem, ironií a sarkasmem na jeho pohodlnou sebejistotu, s hořkým úsměvem přijímá z jeho rukou smrt.“30 Z uvedených recenzí lze lehce vytušit, jakých hereckých prostředků Macháček při ztvárnění role Jerryho vyuţil. Jelikoţ je hra Stalo se v ZOO 28

GRYM, Pavel. Stalo se ve Smečkách. Lidová demokracie. Praha. 9.10.1965. BLANDA, Otakar. Sen a divadlo. Večerní Praha. Praha. 7.10. 1965. 30 OPAVSKÝ,Jar. Stalo se v ZOO. Rudé právo. Brno. 10. 12. 1965. 29

44

zaloţena především na textu, nikoli na jevištní akci, soustředil se Macháček víceméně na intonaci. Snaţil se o maximální civilnost (která byla díky scénickým a technickým podmínkám Činoherního klubu nutná, jelikoţ všichni herci byli pro publikum díky blízkosti jeviště a hlediště v neustálém „detailu“), důvěryhodnost a přirozenost postavy. Zde je důleţité si povšimnout, ţe v obou recenzích se zmiňují slova jako „lidský“ nebo „intimní“, obě v souvislosti s Macháčkovým hereckým projevem. Macháček totiţ chtěl (a také musel) získat diváka na svoji stranu, protoţe potřeboval, aby jeho postavě cele porozuměl a pochopil tak jeho závěrečný akt. Kdyby hrál Jerryho jednoduše, cíleně záporně či s přehnanou nenuceností nebo dokonce arogancí, divák by se automaticky přiklonil na stranu Petera, soustředil by se na něj i bez jeho výraznější účasti v dialogu a závěr celého dramatu by tak vyzněl zcela nelogicky - jako pomsta, nechtěná sebevraţda či výsledek nešťastné náhody. Účel Jerryho smrti je pro inscenaci určující a byl tedy zcela zásadně ovlivněn Macháčkovým uchopením role. Přesně tak, jak se vyjadřuje výše citovaný Pavel Grym v recenzi v Lidové demokracii, totiţ ţe definitivní tvář tomuto Albeeho dramatu vtiskuje herec a nikoli reţisér, a to právě v onom tragickém okamţiku, kdy Jerry nabíhá na nůţ.

Režisér Jan Kačer ke zkoušení inscenace Stalo se v ZOO Inscenace Stalo se v ZOO byla Kačerova první praţská reţijní práce. Do Činoherního klubu však přišel jiţ dříve. Hrál ve Smočkově inscenaci Piknik, díky které se také poprvé setkal s Miroslavem Macháčkem, který ho během celého zkoušení ironizoval a trápil poznámkami: „…ţe tohle není

45

Rostand – to se nerecituje, pane kolego!“31 Kačer totiţ přišel na zkoušení Pikniku o několik dnů později, protoţe v té době současně zkoušel Cyrana v Ostravě. Za zmínku stojí také to, ţe zahrát si roli Cyrana byl Macháčkův celoţivotní sen, který se ovšem nikdy nesplnil. O Macháčkovi v jeho roli Jerryho se reţisér Kačer ve své vzpomínkové knize s názvem Jedu k mámě vyjadřuje jako o „trpkém“ a o Husákovi (Peterovi) jako o „něţném“. Svoje rozhodnutí, proč obsadil do role Jerryho Miroslava Macháčka a do role Petera Františka Husáka, zdůvodňuje právě touto nutností výrazného kontrastu mezi oběma postavami. Macháček, který byl v té době jiţ zralý muţ (a o kterém se Kačer vyjadřuje také jako o herci, který jiţ dosáhl jisté „slávy“ a úspěchu) doslova bojoval s nově přicházejícím začátečníkem Františkem Husákem. Oba byli soutěţiví a bojovní. Zkoušení svým způsobem připomínalo neustálý souboj kdo s koho. Zkoušky byly podle Kačera plné „napětí, neporozumění, ale i obdivu k technice a znalosti partnera.“32

Macháček dokázal vyuţívat

agresivitu, Husák byl naopak poddajný, ale zato neoblomný a odhodlaný. Osobní vztahy mezi oběma hereckými kolegy však byly velmi vlaţné. Jan Kačer ve své knize píše o tom, ţe Husák s Macháčkem spolu komunikovali pouze na jevišti, v soukromí spolu nehovořili vůbec. Jejich vztah zřejmě ovlivnila nepříjemná událost, která se udála hned při premiéře Albeeho hry Stalo se v ZOO. Před premiérou hry Stalo se v ZOO přišel Macháček za reţisérem Janem Kačerem, aby se mu svěřil se svými obavami o vlastní ţivot. Jeho

31 32

KAČER, Jan. Jedu k mámě. Praha: Eminent. 2003. str.149. Tamtéţ. Str.149.

46

nedůvěra vůči Husákovi byla natolik silná, ţe se bál, ţe jej z nenávisti Husák na jevišti skutečně „zapíchne“. Byla proto učiněna veškerá moţná opatření, aby se předešlo jakémukoli zranění. Husákovi byl opatřen nůţ, který se při lehkém doteku okamţitě zasunul, Macháček na sobě měl výše zmiňovaný těţký koţený kabát, který měl z rubu všitou olověnou destičku. Celé „zabíjení“ bylo intenzivně a několikrát zkoušeno, aby proběhlo zcela bezpečně. Při premiéře však skutečně došlo k nehodě. František Husák totiţ nebodl Macháčka do prsou, jak bylo mnohokrát zkoušeno, ale přímo do ohryzku, coţ bylo jeho jediné nechráněné místo. Macháček se na konci inscenace svíjel na zemi a řval, místo aby padl k zemi mrtev. Představení však mělo úspěch i přes to, ţe byl závěr (nejen) pro diváky velmi drastický. Tato

nehoda

pak

ovlivnila

vzájemný

vztah

obou hlavních

představitelů na celý ţivot. Díky alternacím vznikly dvě různé interpretace téhoţ textu. Obě byly velmi zajímavé především z hlediska metody herecké práce. V prvním případě hráli herci charakteristiku postavy, projevující se přesnou reakcím na jevištní situaci (Miroslav Macháček s Františkem Husákem). V druhém případě byli na jevišti lidé, kteří si s sebou uţ přinesli určitý postoj k ţivotu a z tohoto hlediska na určité situace reagovali (Josef Somr s Josefem Vondráčkem). Díky tomu bylo v inscenaci zachyceno více vrstev lidské psychiky.

47

Činoherní klub tak tedy ve třetí inscenaci Stalo se v ZOO pokračoval na své předem zamýšlené cestě za renesancí hereckého divadla.

Na dně Autor: Maxim Gorkij, Překlad: Leoš Suchařípa, Reţisér: Jan Kačer, Výprava:Libor Fára, Hudba: Petr Skoumal Premiéra 3. 10. 1971 Činoherní klub Derniéra: 31. 12. 1973

K inscenaci hry Na dně, kterou reţíroval Jan Kačer a ve které hrál Miroslav Macháček roli poutníka Luky byl pořízen audiozáznam. Tento audiozáznam mi byl zapůjčen ze soukromého archivu Činoherního klubu paní Honsovou. O audiozáznamu nejsou nikde dohledatelné bliţší informace (kdo jej pořídil, při kolikáté repríze apod.). Tento audiozáznam dokonce není ani dohledatelný v Divadelním ústavu ani v jiných institucích, které se věnují divadelnímu umění. Jde o raritu, která byla jaksi pozapomenuta. Sám záznam je poměrně kvalitní, hlasy herců jsou věrné, i kdyţ odezva publika jej často přerušuje. To však není nevýhodou, naopak to dodává záznamu správnou míru autenticity a tento fakt mi navíc pomohl pochopit většinu naráţek, na kterou reagovalo publikum tehdejší doby a které v textu nedosahují takového účinku, který lze získat pouze při hereckém předvedení. Na podobu divadelních repertoárů byl v šedesátých a sedmdesátých letech vyvíjen obrovský tlak. Šlo zejména o dobovou nutnost (nebo spíš vynucování) uvádění ruských klasických her. Mnozí inscenátoři se však 48

chopili textu tak, ţe inscenace vyznívaly často zcela opačně, neţ jak si představovali funkcionáři KSČ. Sovětská stranická delegace, která navštívila v roce 1969 Prahu, dokonce vyslovila nesouhlas a nespokojenost s tím, co se s divadlem v Československu (a samozřejmě s celkovou normalizací všeobecně) děje. V praţských divadlech se tak záhy začaly konat prověrky, v jejichţ čele stál herec Felix le Breux, který se této nevděčné úlohy ujal zcela záměrně. Chtěl tak předejít zbytečným problémům a komplikacím, které by tyto kontroly s velkou pravděpodobností v divadlech způsobily. V této době se začala tedy ruská klasika na všech divadelních jevištích objevovat velice zhusta. Tak se dostáváme také k důvodu dramaturgického výběru Gorkého hry Na dně. Gorkij byl uznávaný klasik sovětské literatury a o jeho tvorbu byl této svízelné době velký zájem. Tento zájem byl navíc tak velký, ţe musel Činoherní klub dokonce přesunout premiéru této inscenace, protoţe v Divadle Na Zábradlí (v reţii Jaroslava Gillara) uváděli v téţe době stejný titul. Oficiální premiéra Na dně proběhla 31. října 1971, zatímco předpremiéra se konala jiţ v dubnu v sezóně 1970-1971. Jak sám Jaroslav Vostrý v knize Činoherní klub 1965-1972 / Dramaturgie v praxi uznává, nebyl nápad inscenovat tento text příliš originální. Důvody k jeho volbě však byly zcela logické. Po inscenacích Zločin a trest, Revizor a Višňový sad bylo téměř přirozené sáhnout po dalším ruském klasikovi, na kterého je nutné se podívat „nezamlţenýma“ očima. Předvést úplně novou interpretaci tohoto klasicky podávaného textu. Vostrý se také zmiňuje o dalších klíčových předpokladech, které vedly k volbě tohoto Gorkého textu. Jednak to byly nově získané reţijní 49

zkušenosti Jana Kačera s ruskými dramaty (reţíroval zmiňovaného Revizora i Višňový sad a ve Zločinu a trestu hrál hlavní roli). Dále zcela nový překlad Gorkého textu od Leoše Suchařípy a především to byla moţnost vyuţití Miroslava Macháčka pro roli Luky. Herci také mohli (podle Vostrého) jednoduše vyuţít svých zkušeností, které získali v předešlých inscenacích této ruské linie. Pro samotné inscenování textu Na dně bylo pro celý herecký soubor a pro inscenátory důleţité shlédnout filmový záznam Stanislavského inscenace hry Na dně. Jak jsem se zmiňovala v Macháčkově ţivotopise - Stanislavký byl pro něj celoţivotním vzorem, učitelem a inspiračním zdrojem - bylo proto jasné, ţe s přijetím role (i na základě této šance zaujmout vlastní tvůrčí pozici vůči jeho dílu) nijak neváhal. Činoherní klub k inscenaci tedy přistoupil jako k poctě Stanislvskému a zároveň jako k demonstraci (či manifestaci) svého vlastního pohledu na moţnosti inscenování Gorkého textu.

Text a překlad Gorkého hra vznikla v roce 1902. Její premiéra v Moskevském uměleckém divadle (MCHAT) v témţe roce byla jedním z největších úspěchů divadla. Brzy po ruské premiéře byla uváděna na mnoha světových jevištích s mimořádným úspěchem a zájmem. I dnes patří k nejhranějším titulům ruské dramatiky. Jak jsem se zmínila, v roce 1971 však byly v Praze najednou uváděny hned dvě nastudování tohoto dramatu. Zajímavé je podívat se na to, která divadla si tento text k inscenování vybrala. Byl to Činoherní klub a Divadlo

50

Na zábradlí. Obě divadla byla v té době „konkurenční“ díky svému nekonvenčnímu přístupu ke klasickým dramatům. Z toho vyplívá, ţe text byl nejen kvalitní, ale také (v té době) imponující a velmi aktuální. Leoš Suchařípa se k překladu Gorkého díla postavil moderně a tak vznikl text velmi dynamický a gradující. Jazykově bohaté převedení originálu do češtiny

bylo navíc odlehčené humorem, který však zvýrazňoval

dramatičnost textu i jeho věrohodnost. Kačer i Suchařípa chtěli z textu vyzdvihnout lidský pocit ţivotní skepse, bídu i jistou ţivotní „kocovinu“, kterou můţe proţít člověk v jakékoli době či v jakémkoli ţivotním období. Chtěli se vyhnout klasickému inscenování v umělém (či vyumělkovaném) stylu ruské „reality“ 19. a 20. století. Chtěli publiku ukázat devastovaného člověka, kterému k jeho pádu „na dno“ zásadně přispívají vnější okolnosti a tíţivá společenská atmosféra. Ve hře Na dně existuje milostný trojúhelník, který je dostatečně silný, aby unesl tíhu stavby celé hry. Tento trojúhelník tvoří postavy: zloděj Popel, sestry Nataša a Vasilisa – manţelka majitele noclehárny, kde Popel přespává. Popel, Vasilisin milenec, se s Vasilisou rozejde a zamiluje se do její mladší sestry Nataši. Odvrţená Vasilisa se mstí a zahubí oba milence. Kdyţ se Popel rozchází s Vasilisou, obviňuje ji, ţe nemá duši. Coţ mu před tím, neţ mezi nocleţníky přišel starý poutník Luka (Miroslav Macháček) a začal na nich uplatňovat svou ţivotní filozofii, absolutně nevadilo. Vasilise je však tento vnitřní pocit neklidu Popela, který se „zamyslel nad ţivotem“ zcela cizí. Také je jí zcela cizí jeho pocit neuspokojení jeho touhy po novém lepším ţivotě. Nataša, jak tuší Popel, chápe jeho vnitřní stav, cítí s ním a je s ním zajedno. Proto Popel spojuje 51

svou víru v lepší ţivot s Natašou. Ale tato víra byla iluzí a ztroskotala, neboť – a taková je celková teze hry – není moţné dosáhnout „soukromého“ štěstí, dokud se nezmění „obecné“. V koncepci hry, trpí všechny postavy, které nejsou přímo nebo nepřímo spojeny s tímto soukromým syţetem, tak se Luka nebo Satin, Herec nebo Bubnov stávají postavami nepotřebnými a zbytečnými, jeţ dokonce zatěţují a retardují děj, překáţejí jeho vývoji. A přece právě tyto postavy jsou ve hře hlavní a rozhodující. Jsou známy inscenace33 Na dně ve kterých reţiséři uměle vydělovali a zdůrazňovali tento syţet ze strachu, aby hra nebyla „beztvará“ a „nejevištní“. Ve výsledku však dosahovali pouze toho, ţe soustředili pozornost na Popela, jenţ zastínil (nebo alespoň zaretušoval) úlohu Satina a Luky, kteří při takových dispozicích neměli co „dělat“ a tvořili v nejlepším případě vhodné nebo nevhodné pozadí pro probíhající Popelovo drama. Pozadí na kterém se v tradičním dramatu zpravidla přihrávalo především setkání hrdinů a jejich ţivotnímu zápasu, se v Gorkého dramatu stalo jakousi hlavní jednající postavou. A právě ono prostředí nutí i Popela i Natašu i Vasilisu, aby s ním počítali, ale zároveň se z něj snaţili určitým způsobem vymanit. Nehledě na své zdánlivě druhořadé postavení ve hře mají Popel, Nataša a Vasilisa mnohem větší význam a ideovou váhu, neţ se můţe na první pohled zdát. Divák (čtenář) stojí s Popelem a Natašou proti Vasilise. Radoval by se s nimi, kdyby jejich láska byla šťastná, byl by smutný, pokud by byla

33

Například inscenace reţiséra Jana Nováka v Divadle Vítězného února v Hradci Králové (2.11.1974).

52

nešťastná. Jestliţe ale soustředíme pozornost pouze na tuto linii, můţe se zdát, ţe je hra nepodstatná. Ze hry je na první pohled patrné, ţe divákovo (čtenářovo) napětí nepramení z očekávání šťastného nebo nešťastného rozuzlení – zda se Popelovi podaří vytrhnout se z noclehárny a dostat se na Sibiř, zda Nataša půjde za ním, zda je pustí krutá Vasilisa – naopak, tyto osobní osudy postav znepokojují diváka (čtenáře) ve spojení s jejich osudy společenskými. Proto je konflikt mezi Popelem, Natašou a Vasilisou vedlejší. Ústřední konflikt probíhá nepřímo a jde o střetnutí sociálně filozofické. Diskuze o pravdě, která ve hře probíhá, spor o tom, jak se má člověk chovat vůči zlu, jeţ ho obklopuje (násilí, chudoba atd.), volba osobní ţivotní cesty má přímý vztah k osudu jednotlivých osobností. Jeden druh postav v této hře má zato, ţe zlo zdolat nelze a ţe je třeba rozloučit se se všemi nadějemi na jiný ţivot a brát svět takový, jaký je. Zatímco druhá skupina postav o tomto tématu přemýšlí a uchyluje se k nejrůznějším druhům klamu a sebeklamu. Oproti oběma těmto postojům je ve hře nastíněna pozice hrdého člověka, který můţe svůj ţivot změnit pomocí rozumu a jasného uvaţování. Zde právě vzniká předěl a ústřední konflikt hry. Sem se otáčejí všechny postavy a sem také směřují všechny události. Jestliţe tedy přeneseme těţiště hry z individuálních choutek, jimţ jsou postavy vystaveny, na dějinný proud a střetnutí idejí postav, zjistíme, ţe je v tomto směru hra dramatická a jevištní. Pokud se však divák (čtenář) soustředí pouze na individuální směřování a myšlenky postav, bude se hra zdát opravdu nedějová, podstatná část jejího textu – rozpravy hrdinů - bude zbytečná a hra pro něj bude navíc především „diskusní“ (lépe řečeno „upovídaná“). Dramatičnost hrdinů bude malicherná i kdyţ je tragická. Hlavní hrdinové hry, Herec, Kleštík, Nataša,

53

Nasťa a Popel tragicky umírají, a umírají proto, ţe se vydali po falešné ţivotní cestě na kterou je navedl poutník Luka (Miroslav Macháček). Slavný monolog ze hry Na dně se neomezuje pouze na často citovanou proklamaci, ţe „člověk – to zní hrdě“ a ţe „je třeba si váţit člověka“, nýbrţ vysvětluje také proč toto slovo tak hrdě zní a za co je třeba si člověka váţit. Význam tohoto monologu Gorkij

podtrhuje zvláštní poznámkou,

která naznačuje, jak všichni obyvatelé noclehárny Satinovi pozorně naslouchají, zřejmě proto, aby upozornil čtenáře i diváky, aby se soustředili a pronikli do smyslu těchto slov. Smysl těchto slov je v tom, ţe je třeba si váţit člověka za jeho tvůrčí schopnosti.

Scéna a kostýmy V Kačerově inscenaci se o kostýmy a scénu postaral Libor Fára. Je zajímavé, jakým způsobem se Fára postavil k samotnému počátku tvorby scénických návrhů. První zkouška Na dně se konala ve Fárově ateliéru bez ţidlí. Většina zúčastěných si proto posedala na zem podél stěn. Fára si tak uvědomil, ţe prostor, ve kterém se inscenace odehrává je místem neútulným a přeplněným. Na první pohled mělo být jasné, ţe všechny postavy trpí nedostatkem soukromí. Na několika fotografiích z této zkoušky lze skutečně vysledovat podobnost s konečnou podobou scény.

54

Pro místnost Fára dále nalezl inspiraci také na fotografiích Zdeňka Tmeje, které zachycovaly ubytovny pro totálně nasazené.34 Je určitě nutností zmínit se o Gorkého naturalisticky detailních poznámkách k tomu, jak má prostředí jeho hry vypadat. Je aţ s podivem, v jakém mnoţství se shodují s Fárovou scénou. Fára však Gorkého poznámky nijak otrocky nesledoval, šlo mu především o navození nepříjemné atmosféry a stísněného pocitu. Gorkého drama se ve třech dějstvích odehrává v noclehárně, kterou popisuje jako „sklepní místnost, připomínající jeskyni“. To bylo pro Činoherní klub naprosto ideální, protoţe právě v takovém prostoru se scéna Činoherního klubu skutečně nachází. Boční strany jeviště byly zakryty prkny ze surového dřeva. Základním dominantním prvkem celé scény byla soustava pěti pryčen ze silných prken. Nahodile rozestavěné v prostoru bez jakéhokoli vysledovatelného řádu. Na scéně tak vznikl určitý monument. Dvě palandy stály vpředu - horní v našikmeném úhlu, ale čelem k divákům, dolní kolmo na ni. Ostatní tři byly nad sebou a postavené bokem k divákům. Prostřední z nich byla pootočena čelem mírně k divákům. Rozestavění paland mělo vyvolávat dojem nahodilosti a nedbalosti. V koutě, který byl vytvořen pravým úhlem, který svírala přední pryčna s těmi obrácenými bokem k hledišti, byl umístěn špalek a stolička, na kterou usedal čepičář Bubnov. V levé části jeviště byl umístěn velký mohutný dřevěný stůl. Na tomto kusu nábytku byla jedna zajímavost - měl jednu nohu zcela odlišnou od třech zbývajících. Ty byly ze stejného dřeva, 34

Fotografie na DVD.

55

jako celý stůl hrubě opracované - čistě funkční. Čtvrtá noha byla naopak velmi propracovaná, zdobená. Navíc měla tmavou barvu a byla nalakovaná. Tyto scénografické detaily byly Fárovým podpisem či značkou u kaţdé inscenace, na které spolupracoval. V zadní části, tedy za soustavou paland byla umístěna kamna, ze kterých vycházely dvě roury zavěšené shora. Celý zadní prospekt tvořila velká dřevěná deska černé barvy. Pravou část jeviště zaplňovaly stupínky s kovovou konstrukcí připomínající zábradlí nebo čelo postele. Byl jimi oddělen prostor, který představoval Popelův pokojík. V prvních dvou dějstvích před stupínky stála čalouněná pohovka, která reprezentovala prostředí, ve kterém se pohybovali a ţili Berlákovi, Nataša a Popel. Ve druhém dějství (po Annině smrti) byla pohovka otočena zády k divákům. Zajímavostí této pohovky bylo to, ţe se často objevovala v mnoha dekoracích Činoherního klubu (například i v Macháčkově inscenaci Ten, který dostává políčky). Další důleţitou součástí scény byl ţebřík, se kterým se během představení pohybovalo (lezlo se po něm na pryčny). V horní části scény byly umístěny lampy, které visely na dlouhých kabelech. Navíc na nich byly přilepené dlouhé mucholapky, které měly působit dojmem ošklivosti a bídy. Tato tři svítidla pak ovlivňovala nasvícení celé scény. Osvětlení bylo soustředěno na soustavu paland a na stůl. Pravá strana byla většinou ve stínu,

56

aţ na čtvrté dějství, aby mohlo vyniknout světlo ze sklepního okna, které bylo vpravo nahoře. Ve čtvrtém dějství se černá deska v zadní části stala významným dramatickým činitelem. Herec na ni při svém závěrečném vypjatém dialogu („Člověk, to zní hrdě!“) obkreslí svůj stín, který vrhá. Stín zachycuje lidskou postavu s rozpaţenýma rukama připomínající ukřiţovaného Krista či člověka při pádu. Celý prostor vyvolával záměrně dojem těţkopádnosti a „neakčnosti“. Pocit, ţe se v prostoru téměř nedá pohybovat a které spíše vše „umrtvuje“, byl pro Fáru prioritní a zásadní. Chtěl tak dotvořit celkovou atmosféru hry. K tomu Fárovy výrazně dopomohl materiál, který pouţíval - tedy surové neopracované dřevo. To samo o sobě tlumí zvuky (a tedy i výkřiky). Libor Fára navrhl velmi střízlivé kostýmy, které neměly odpovídat ruské dobové konvenci. Měly více dotvářet ideu tuláka či bezdomovce. Základem bylo jednoduché sako. Sako, které měl na sobě Popel (Petr Čepek) bylo z vlastního Fárova šatníku. Od ostatních se záměrně odlišovalo, protoţe bylo barevně výraznější s velkou kostkou. Tento (na první pohled jasně odlišující) prvek měl důvod především ten, ţe Popel měl výlučné postavení mezi ostatními obyvateli noclehárny (díky jeho vztahu k ţeně majitele ubytovny Vasilise). Bubnov (Pavel Landovský), který oproti ostatním stále pracoval, měl na sobě bílou vestu a tmavé kalhoty. Baron (Jiří Kodet) měl omšelé kalhoty z tmavého sametu a na nohou klasické „psí dečky“, které měly vystihnout jeho snahu udrţet si alespoň poslední zbytky svého šlechtického ţivota. Satin (Josef Somr) působil, jako by na sobě měl nějaký uválený domácí úbor. Světlé kalhoty, k nim ledabyle připnuté šle a bílý 57

nátělník s rozepnutými a utrhanými knoflíky. Postava Herce (Josef Abrhám nebo František Husák) měla dvě varianty kostýmu. U Františka Husáka byla dána Hercova charakterizace především jeho fyzickým vzhledem. Byl oblečen do zcela běţného obnošeného tmavého obleku, pod kterým měl bílou košili s úzkou tmavou kravatou. Herec Josefa Abraháma měl oproti Husákovi kostým o něco výstřednější, výstřednost byla však dána pouze detaily. Na holém krku měl černého motýlka nebo dlouhou bílou „operetní“ šálu, kterou si vázal na zvláštní smyčku (coţ mělo v tragickém závěru svůj význam Herec se oběsí). Miroslav Macháček dodával své postavě tuláka Luky osobní charisma, takţe jej nebylo, podle Fáry, nutno nikterak vnějškově zvýrazňovat. Měl na sobě světlé sako z teplé látky a šálu, která byla velmi úzká a nápadně se (opět) podobala oprátce. Berlák (Jiří Hálek) – majitel noclehárny - se úzkostlivě snaţil od všech svých hostů odlišit a dát jim jasně najevo svou nadřazenost. Fára jej proto oblékl do přehnaně slavnostního úboru: černé parádní sako, bílá košile, motýlek. K tomu černé vyleštěné boty, světlý plášť a klobouk, to vše doplněné elegantní hůlkou. Dámské kostýmy byly pojaty ve stejném duchu jako ty pánské a často byly doplněny nějakým charakteristickým detailem. Vasilisa Niny Divíškové na sobě měla bílou blůzku s volánky kolem výstřihu a na okrajích rukávů, k tomu tmavou sukni. Díky nešťastnému vývoji jejího vztahu k Popelovi byla postupně víc a víc „zchátralá“ (jak vnitřně tak zvnějšku). Na konci na sobě měla obyčejné vytahané bílé triko. Nemocná Anna (Jana Marková nebo Věra Uzelacová), která dříve zaţívala lepší časy a pohybovala se ve vyšších 58

kruzích, na sobě měla černé síťované rukavičky, jeţ měly symbolizovat její tragický konec. Křehká Nasťa (Jiřina Třebická) na sobě měla kabát s koţešinovými lemy. Pod ním lehkou obnošenou blůzku.35 Kostýmy Libora Fáry byly do jisté míry analýzou vývoje změn a jejich příčin v ţivotě jednajících postav. Svou jednoduchostí zbytečně nepřitahovaly pozornost publika, zároveň ale často pomáhaly definovat a zpřesnit charakter postavy. Plakát k inscenaci Na dně36 je (vzhledem k Fárově předchozí tvorbě) výjimečný. Tentokrát totiţ výtvarník nepřistoupil k metodě koláţe, jak to pravidelně činil u předchozích plakátů k inscenacím Činoherního klubu, ale ponechal fotografii (autor Miroslav Jodas) v původním provedení. Na fotografii je zachycen výstup z inscenace i s Fárovou scénou v pozadí. Vše je komponováno směrem ke spodní části plakátu (tedy ke „dnu“) a Fára tak nechává vyniknout dlouhým kabelům, na kterých jsou zavěšeny lampy.

Macháčkův Luka Luka je celistvá postava, která hlásá a vštěpuje všem ostatním postavám ideu dobra a snaţí se v nich také probouzet „dobré city“. Je však důleţité poznamenat, ţe Luka si tuto myšlenku poněkud nesprávně vykládá a hlásá ji spíše ke škodě ostatních. Luka je v dramatu jakýmsi základním a prvotným hybným prvkem, který rozhýbe a zvrátí osudy většiny postav. Jeho vštěpování dobra („říkej mu, ţe je dobrý a bude dobrý“) ještě nestačí k tomu, aby se špatné skutečně 35 36

Fotografie v příloze na DVD. Fotografie v příloze na DVD.

59

proměnilo v dobré. I kdyţ se například Nataša začne řídit Lukovou radou, nedosáhne toho, aby se zlodějíček Popel změnil a stal se najednou dobrým člověkem. Jsou k tomu zapotřebí jiné, podstatnější a komplexní společenské změny. Popel se totiţ neproměnil z dobrého na špatného jen proto, ţe mu někdo vštěpoval zlo. Nestal se zlodějem proto, ţe mu říkali zloději. Na základě neustálého utěšování a rádoby dobromyslného „uklidňování mysli“ lstivého Luky vyvodí Satin na konci hry svůj závěr o hodnotě kaţdého člověka, coţ je také jeden z faktorů, který ovlivní následné tragické události. Ideolog Luka svádí ostatní nocleţníky na falešnou cestu, připomíná jim krach jejich ţivotní pozice a přesvědčuje je, ţe vzdálit se skutečnému ţivotu znamená spasit se před mizerným ţivotem, kterým postavy ţijí. Touto svou lţivou ideologií způsobí sebevraţdu Herce v závěru hry. Luka doslova navádí ostatní k sebevraţdě. Podle reţiséra Jana Kačera, který na svou reţijní práci na hře Na dně vzpomíná ve sví knize Jedu k mámě, byl Macháček svým pojetím Luky trochu jinde neţ všichni ostatní, coţ bylo podle něj způsobeno tím, ţe měl oproti ostatním jinou zkušenost a jiné pocity viny. Lukovy repliky totiţ pronášel Macháček ironicky a pochybovačně. V jeho podání to byl chytrý, mírně potměšilý psycholog, který viděl všem doslova „aţ na dno“. V původním textu je Luka však hodný a vyrovnaný stařeček, který všem dodává odvahu a sílu a aţ v závěru všem dochází, ţe to byl obyčejný lhář. Jeho zlomyslné poznámky a ironický hlas pomáhali divákům od začátku poodhalit to zákeřné, co v něm dříme.

60

Základním rysem Lukova charakteru je jeho provokativnost. Macháček však dokonale předcházel jakýmkoli známkám agresivity či bojovnosti. Luka byl v jeho podání aţ nepřirozeně flegmatický a lhostejný. Jeho provokativní poznámky vyznívaly vţdycky dobromyslně. Známky ironie docházely pouze divákům, postavy ze hry ji slepě ignorují. Věří absolutně všemu, co Luka řekne. Vidí v něm svoji spásu, protoţe jednoduché myšlenky, které jim Luka svým příjemným medovým hlasem sděluje, jsou všem sympatické a přinášejí jim falešný pocit vlastní důleţitosti pro ostatní. Macháčkův Luka se doslova fyzicky štítil veškeré špíny, která byla okolo a neustále si něco přepíral a ţehlil (coţ je často na audiozáznamu slyšet - šplíchání vody, kdyţ pere atd.). Výsledkem byl pak jeho upravený zevnějšek, který ostře kontrastoval s ledabylým a neupraveným vzhledem ostatních obyvatel ubytovny. Při poslechu audiozáznamu inscenace Na dně jsem se především soustředila na Macháčkovu intonaci. Na první poslech bylo jasné, ţe Macháček svým způsobem paroduje typickou řeč herců, kteří se snaţí zahrát dobrého dědečka, nejlépe pohádkového, který svým hlasem jakoby posluchače konejší. Za ním jsou však, jak jsem se jiţ zmínila, jasné známky ironie, často je i rozeznatelný posměváčský tón. Tato intonace a zvláštně stařecky přiškrcený hlas jsou tak výrazné, ţe je dokonce Satin paroduje, kdyţ mluví o tom, co mu Luka sdělil, totiţ „…ţe lidé ţijí pro lepší ţivot…“. Macháček však dokáţe zvolit i rozvolněnou mluvu komika, který si svou replikou vyloţeně řekne o potlesk. Například, kdyţ komisaři Medvěděvovi na jeho otázku, jak to, ţe ho nezná odpoví prostě ţe: „…je to asi tím, ţe se celá země nevešla do jeho rajónu.“ Po této naráţce si Macháček v záznamu vyčká 61

na ten správný okamţik (těsně před tím, neţ utichne potlesk a smích, který svou naráţkou vyvolal) a lehce naváţe další replikou: „…ještě zůstalo maličko vedle…“, coţ vyvolá další salvu smíchu. Řekne to však s jistou naivitou, která v přísném komisaři nevzbudí jakoukoli záminku k nevrlosti. V závěru prvního dějství Luka reaguje na Aninu vzpomínku na jejího otce, který mu byl prý podobný v jeho laskavosti a citlivosti, jakýmsi změněným hlasem, předznamenávající jeho odstup a dvojakost. Při svých slovech o tom, ţe jej „vycepíroval ţivot“ a ţe právě proto je tak citlivý, se občas chraplavým hlasem uchichtne. Ve druhém dějství vykládá Luka Herci o vymyšlené nemocnici pro opilce, kde se zadarmo jejich závislost léčí. Jeho repliky několikrát odděluje Gorkij pouze třemi tečkami, věty jsou jakoby nedokončené (nejspíš chce tímto prvkem upozornit na to, ţe si Luka svoji povídačku vymýšlí). Macháček si s touto scénou poradil tak, ţe mluví chvíli překotně, aby vzbudil Hercův zájem, jakoby nevěděl co mu říct jako první. Chvíli zase věty prudce odděluje, jakoby to byla naprostá samozřejmost, ţe existuje nemocnice pro pijáky ve městě, na jehoţ jméno si zrovna nemůţe vzpomenout. Vše v závěru vyzní tak, ţe Luka absolutně nechápe Hercovu neznalost. Naprostou stejnou dikci vyuţívá při svém rozhovoru s Annou, kterou tím zase uklidňuje a ubezpečuje, kdyţ jí vykládá o smrti a o tom, jaké je to „po ní“. S bezvýhradnou samozřejmostí jí říká, ţe se nemá čeho bát, ţe smrt vše urovná a ţe jedině po smrti si oddychne. Kdyţ se ho ale Anna zeptá, jak to všechno můţe vědět, Luka se z odpovědi vyvlékne jednoduchým: „Kdyţ to říkám, tak to vím…“. V jednom momentě této scény dokonce začne předvádět

62

a imitovat legračním hlasem (jakoby mluvil stařík, který nemá nasazenou zubní protézu) Boha, který Anně říká, ţe bude odvedena do ráje. Ve třetím dějství Macháček zvolí jiný tón. Opouští svou pozici všeznalého učitele a

místo mírně apelujícího odstínu hlasu se najednou

uklidní, je aţ vlezle milý a přívětivý. Nejvíce je to patrné ve scéně, kdy uklidňuje Natašu, která je rozčílená z toho, ţe nikdo nevěří jejímu příběhu o tom, ţe proţila skutečnou lásku. Všichni se jí posmívají (coţ je způsobeno tím, ţe chvíli mluví o svém vyvoleném jako o Gastonovi, jindy zase jako o Raulovi). Luka si ji vezme stranou a začne ji přesvědčovat, ţe on jí skutečně věří a ţe je důleţité to, co povídá ona a ne to, čemu věří jiní. Natašu to skutečně uklidní a navíc ostatním, pod vlivem tohoto okamţiku, přiznává, ţe lhaní je pro ni často příjemnější neţ pravda. Specifickou dikci volí Macháček při svém výstupu, ve kterém vypráví historku o tom, jak hlídal chatu do které se vkradli dva zloději, jeţ Luka nakonec přemluvil, aby se polepšili a v závěru mu s hlídáním i pomohli. Macháček vtipnou historku vypráví jako pohádku, jakoby se snaţil své posluchače uspat nebo ukolébat. Nikdo při jeho vyprávění ani nedutá. Pouţívá i jinou intonaci, napodobuje hlasy zlodějů a do toho se občas zasměje, jako by si vzpomenul na nějaký detail, který ovšem ostatním raději nesdělí. Zde bych se chtěla zmínit o tom, ţe mi právě tento příběh a Macháčkovo pojetí vyprávění silně připomnělo hlas i způsob řeči Jana Wericha, který znám z nahrávek jeho autorských pohádek. Je to skutečně velmi obdobný styl vyprávění. Vyprávění, které je určeno dětem. To stejné pak vzápětí Macháček uplatní při povídání příběhu o spravedlivé zemi, kde ţijí samí zvláštní lidé. Zde se navíc přidává 63

Macháčkovo typické vyuţívání pauzy v řeči, aby vynikla chvíle, kdy herec naoko přemýšlí nad volbou další věty. Hudbu

k inscenaci

sloţil

Petr

Skoumal.

Na dochovaném

audiozáznamu bohuţel není jediná scéna, ve které by hudba zazněla. Jedním ze dvou

hudebních prvků je sólový nebo sborový opilecký zpěv písně

„Slunce zapadá i vzchází a v ţaláři mém je tma…“. Druhým hudebním prvkem je motiv této písně zahraný neuměle na tahací harmoniku. Ze záznamu není zcela jasné, kdo z herců se tento motiv naučil a zahrál, ale v Gorkého textu je jako hráč uveden švec Aljoška.

Inscenace „Na dně“ ve zmínkách v Macháčkově deníku Miroslav Macháček se ve svém deníku Zápisky z blázince několikrát zmiňuje o problémech, které měl s reţisérem Janem Kačerem, jenţ vznikly jeho pobytem v Bohnicích. Jan Kačer byl totiţ velmi rozčílený z toho, ţe Macháček nemohl hrát v jeho představení. Doslova se v knize uvádí: „Já nehraju dvakrát Dno, protoţe jsem v blázinci, a jak je na mě naštvanej!?“37 Dále se v deníku vyjadřuje: „…Na mě sice nasazuje psí hlavu (myšlen Jan Kačer) kvůli tomu, ţe jsem v blázinci a nehraju jeho Dno (kdyby věděl38, jak je mi to líto), ale sám jede 12.5. opět reţírovat do Západního Německa…“. Z těchto krátkých úryvků je jasné, jak Macháčka mrzel jeho pobyt v ústavu a jak silný měl citový vztah k inscenacím v Činoherním klubu. Postava staříka Luky je svou skrytou agresivitou a snahou vyburcovat ostatní z letargie velmi podobná postavě Jerryho, kterou Miroslav Macháček 37

MACHÁČEK, Miroslav. Zápisky z blázince. Praha: Český spisovatel a.s.. 1995 str. 115. V citaci bylo na konci věty změněno poslední slovo, které bylo v původním znění vulgární. 38 Tamtéţ. Str.105.

64

hrál v inscenaci „Stalo se v ZOO“. Stejně tak postava Smila v autorské inscenaci Ladislava Smočka měla obdobné charakterové vlastnosti. Společná jim byla jejich provokativnost. Macháček z postavy Luky vytáhl vše potřebné k tomu, aby i přes malý rozsah textu, bylo jasné, ţe právě Luka je tou zásadní postavou, která vše zapříčiní. Byť se v ţivotech ostatních obyvatelů ubytovny jen mihne, změní jim totálně jejich ţebříčky hodnot a pohled na svět. Je však zvláštní, ţe u kaţdého změna proběhne jinak. U někoho je to změna vyloţeně k lepšímu (například Satin, Baron, Nataša), u některých přesně naopak (Vasilisa, Popel, Kleštík). A u Herce je tato změna sporná. Je otázkou, jestli by se k sebevraţdě odhodlal časem sám dohnaný k ní svým alkoholismem nebo to bylo způsobeno čistě jen Lukovým vyprávěním o místě, kde se léčí alkoholismus Moţná to způsobilo Hercovo uvědomění si toho, ţe Luka mu jen lhal a ţe toto místo neexistuje, tak ztratil Herec veškerou motivaci k ţití. Macháčkovo ztvárnění role bylo tedy zcela určujícím a mělo zásadní vliv na celé vyznění hry. Stejně tak, jak tomu bylo i ve hrách Stalo se v ZOO nebo v Pikniku.

Zločin a trest Autor: F.M. Dostojevskij, Reţie: Evald Schorm, Dramatizace: Alena a Jaroslav Vostrých39, Výprava: Luboš Hrůza, Asistent reţie: Milan Trávníček,

39

V dostupných materiálech, týkajících se inscenace Zločin a trest, není uveden autor překladu a proto se lze domnívat, ţe autoři dramatizace manţelé Alena a Jaroslav Vostrých vycházeli z originálního textu.

65

Inspicient: František Novák, Technická spolupráce: Roman Babinec, Richard Bouška, Vlastimil Stein, Stanislav Ulenfeld

Obsazení: Raskolnikov: Jan Kačer, Soňa: Jiřina Třebická, Porfirij: Josef Somr, Svidrigajlov: Miroslav Macháček, Razumichin: Petr Čepek/Jiří Havel, Luţin: Josef Vondráček/Pavel Landovský, Lebezjatnikov: Josef Abrhám/ Jiří Hálek, Kateřina:

Nina

Divíšková,

Poručík:

Jiří

Kodet,

Nastasja:

Jana

Břeţková/Zdena Škvorecká, Ţenština: Věra Uzelacová, Poláček: Jiří Hrzán, Vyslouţilý důstojník: František Husák, Úředníček: Václav Kotva, Mikolka: Robert Stein, Policista: Bohumil Koška, Muţ: Stanislav Ulenfeld

Premiéra: 20.4. 1966 Činoherní klub Derniéra: 26.3. 1971 Činoherní klub

Inscenace Zločin a trest byla první divadelní prací tehdy teprve začínajícího, ale i přes to úspěšného, filmového reţiséra Evalda Schorma. Díky jevištnímu prostoru Činoherního klubu, který byl tvořen maličkým jevištěm a neumoţňoval tak velká divadelní gesta, bylo herectví jednotlivých účinkujících pod neustálým drobnohledem a kaţdý detail byl důleţitý. V tom byla pro Schorma zřejmě obsaţena největší podobnost s filmovou prací. Divadlo se tak propojilo s novou filmovou vlnou, s mladými filmaři. Herci měli, díky tomu, ţe se mohli vidět ve filmu, moţnost lépe rozpoznat své herecké schopnosti i omezení. 66

Jako předznamenání další spolupráce Evalda Schorma s Činoherním klubem bylo obsazení Jana Kačera do hlavní role Jardy v Schormově filmu Kaţdý den odvahu. Byť byla Kačerova postava Jardy Raskolnikovovi svým charakterem velmi vzdálená, zaujal Kačer reţiséra natolik, ţe při obsazení hlavní role v inscenaci Zločin a trest se s dramaturgem Jaroslavem Vostrým okamţitě shodli. V rozhovoru pro časopis Film a doba, který se Schormem vedl Pavel Branko se autor interview ptá, proč si pro svou první divadelní reţii zvolil právě dramatizovaného Dostojevského. Schorm na tuto zásadní otázku odpovídá: „Zlé v člověku – a hledání východiska – vykoupení – to je téma asi pořád aktuální. Za určitých okolností se v člověku probudí taková zloba a krutost, která nemá co dělat ani s velikostí podnětu, ani se sociálním postavením, ani se vzděláním – s ničím. Je to běs. A vidíme-li to historicky – aţ podnes, aţ po koncentrační tábory, mučení, udavačství – vnucuje se podezření, ţe asi kaţdý člověk má v sobě pro zlé velkou dispozici.“40 Jaroslav Vostrý se v knize Činoherní klub 1965 - 1972 / Dramaturgie v praxi zmiňuje o důleţitém faktu. Na představeních Zločinu a trestu bylo údajně přeplněno i v horkých dnech, které panovaly na konci divadelní sezóny. Velkou váhu klade na to, jak obrovský ohlas vzbudila „váţná hra“ jakou je Zločin a trest i u mladého publika. Tento ohlas byl naprosto spontánní. U divadelní kritiky vzbudil zase obrovskou odezvu výkon Jiřiny Třebické v roli Soni. V dobové anketě číslo 34 časopisu Divadlo byla

40

Rozhovor s názvem Zrcadlení? připravil Pavel Branko pro časopis Film a doba číslo 9, ročník 1966. Recenze je na stranách 469 aţ 470.

67

Třebická ohodnocena největším počtem hlasů (6hlasů), coţ bylo nejvíce nejen v kategorii hereček, ale i v kategorii herců.

Text Dramatizaci Dostojevského románu připravil pro Činoherní klub dramaturg Jaroslav Vostrý se svojí ţenou Alenou Vostrou.

Vlastní děj

jejich dramatizace začíná aţ po vraţdě. Divadelní verze Dostojevského Zločinu a trestu uplatňuje princip „střihu“. Nelogické řazení scén, rozvíjení jednotlivých určujících a vysvětlujících prvků bylo uplatněno ale také v herecké práci. Kvůli náročnosti tohoto systému byl předem kladen důraz na pečlivý výběr herců. Vostrý píše, ţe po předchozích zkušenostech z Pikniku a ze Stalo se v ZOO bylo jasné, ţe „Svidrigajlova nemůţe hrát nikdo jiný neţ Miroslav Macháček“.41 Vlastní děj známého románu se zabývá psychickými pochody vraha Raskolnikova. Tento chudý student zavraţdí sekyrou starou lichvářku a její sestru. Děj inscenace, jak jsem se jiţ zmínila, ale začíná aţ po tomto tragickém činu. Scéna je však rekapitulována ve snovém výjevu

o

zavraţdění této stařeny. Raskolnikov si však namlouvá, ţe tento zrůdný čin je omluven jeho pohnutkami, které jsou v jádru dobré a ušlechtilé. Chtěl z uloupených peněz prokázat dobrodiní ostatním a rozvíjet své schopnosti ve prospěch lidstva. Vraţdu vyšetřuje soudce Porfirij (Josef Somr).

41

VOSTRÝ, Jaroslav. Činoherní klub 1965-1972. Praha: Divadelní ústav. 1996. str.95.

68

V době Raskolnikovově nemoci, kdy blouzní, za ním přijíţdí jeho matka a sestra Duňa, které se mu snaţí pomoci. Raskolnikovova sestra se měla provdat za Luţina, ale zasnoubení zruší. Duňa pracovala jako vychovatelka u statkáře Svidrigajlova (Miroslav Macháček), kterého také odmítla, kdyţ jí nabízel společný útěk. Svidrigajlov, který se snaţil Duňu vydírat tím, ţe udá Raskolnikova, pokud mu nebude po vůli, spáchá sebevraţdu. Raskolnikov se nakonec přiznává (pod tíhou vinny a boje s vlastním svědomím) Soni, která zůstává při něm a odchází s ním na Sibiř. Autoři dramatizace zredukovali Dostojevského román do jedenácti nenavazujících obrazů, která však dohromady tvořily kompaktní celek. Byly to obrazy: Raskolnikov ve svém pokojíku, U Porfirije v bytě, Sen o vraţdě a Svidrigajlovovy přízraky, Poprvé u Soni, Na komisařství, U Lebezjatnikova, Smuteční hostina, Podruhé u Soni, Raskolnikov ve svém pokojíku, Svidrigajlovův pokoj, Vize budoucna. Manţelé Vostří se tak vyhnuli automatickému přepisu původního textu, zároveň se jim také podařilo zachovat bohatou psychologickou rozvětvenost a nejednoznačnost postav. Raskolnikov se snaţil především o vymanění se ze všednosti. Odvolává se při tom neustále na své přednosti a schopnosti a svůj hrůzný čin omlouvá tím, ţe je nadaný. Schorm mohl během zkoušení dramatizace románu Zločin a trest vyuţít své zkušenosti filmového reţiséra. Právě onen dramaturgicky zvolený princip střihu mu umoţnil skládat scény, která spolu zdánlivě nesouvisejí do logicky spojeného kontextu. V mozaikovitě seskládaném vyprávění divák neustále objevoval nové a nové souvislosti, zároveň také opravoval svůj dojem z předešlého jednání postav. Tyto střihy jsou metodou více filmovou 69

neţ divadelní, dále ji Schorm rozvinul ve vlastní dramatizaci Bratrů Karamazových v Divadle Na zábradlí. Další reprízy inscenace Zločin a trest byly v sezóně 1968-1969 z technických odloţeny a později uţ nebyly znovu obnoveny z důvodů pocitu Jiřny Třebické, ţe je na roli Soni ve svých osmatřiceti letech jiţ příliš stará.

Režie Evalda Schorma Zločin a trest v Činoherním klubu byl vůbec první Schormovou divadlení reţií. Tomuto divadlu bylo tehdy právě rok, měla za sebou cca šest inscenací, programové prohlášení o prioritě herecké práce a stále plné, ba přeplněné hlediště. Stalo se vyzývavou a z kontextu praţské divadelní nabídky se vymykající scénou především svým úsilím o důslednou realizaci vyhlášeného programu. V této situaci se obrátil šéf divadla Jaroslav Vostrý na Schorma a nabídl mu svou dramatizaci Dostojevského. Sám pak o tom řekl pro noviny Svět sovětů: „...pak jsem uviděl Schormův film Kaţdý den odvahu a v tu chvíli mi bylo jasné, ţe jediný moţný Raskolnikov je Honza Kačer...a zároveň jsem viděl, ţe tady je i reţisér pro Zločin a trest, protoţe Schorm strojí lidem trapné situace, v nichţ se musí vţdycky nějakým novým způsobem projevit. Coţ dělá Dostojevskij velice rád.“

42

V Literárních

novinách se lze dočíst: „...v podstatě Schormovy estetiky je vůle pro sdírání iluzí a pronikání k prapříčinám bolesti, k pravým motivům lidských činů.“43 A v Rudém právu konstatoval: „Schorm dal dvanácti obrazům hry horečně

42 43

ZVONÍČKOVÁ, Jana. Zločin a trest v Činoherním klubu. Svět sovětů. Praha. 15.6.1966. MACHONIN, Sergej. Dr.Burke a F.M. Dostojevskij. Literární noviny. Praha. 14.5.1966.

70

nervní rytmus prudkých kontrastních přechodů a nepolevujícího napětí, které jakoby se na všechno a na všechny přenášelo z hrdinova vnitra.“44 Schorm tak byl přizván pro jeho schopnost naplnit koncepci, která se v určitých bodech stýká s jeho dosavadním usilováním ve filmu. Je přizván k realizaci textu vzniklého v divadle, tvaru, který je rovněţ blízký filmovému scénáři svou zkratkovitostí, střihem, kontrastností. A Schorm při respektování zákonitostí jeviště udrţuje kontinuitu filmového vidění s divadlem, svou důslednou prací s detailem, s rekvizitou, nechává dohrávat drobné sekvence v ději, drobné rozsahem, ale významné ve smyslu (pro příklad: Raskolnikovo zahlazování stop krve na začátku představení). Aranţoval přímo celé filmové scény (příklad: hostina) a přesnou akcentací jednotlivostí přenášel pozornost diváka tak, jakoby kamera sledovala jednu významnou akci po druhé švenkem a střídala celek, polodetail, detail. Tyto prvky patřily k Schormově formálnímu postupu, jsou ale vlastně nepodstatné vedle nejhlavnějšího rysu jeho reţií – schopnosti vyjadřovat se hercem, uvolněným, soustředěným, tvořivě disponovaným, přemýšlivým nebo citlivým a cítícím, prostě hrajícím si s hercem. Herec je pro Schorma doslova alfou a omegou jeho reţijní činnosti. V kritice k inscenaci ve Svobodném slovu se píše: „Schorma zajímá divadlo jako svár, kde se postavy proměňují akcí.“ 45 Jan Kačer popisuje ve své knize Mírnou oklikou průběhy zkoušek s Evaldem Schormem. Herci zdánlivě

nepracovali na samotné hře, ale

především na sobě - přizpůsobovali postavy z Dostojevského románu sami

44 45

OPAVSKÝ, J. Zločin a trest na scéně. Rudé právo-venkov. 7.5.1966. Autor neuveden. Zločin a trest. Svobodné slovo. 6.4. 1966.

71

sobě. Schorm se podle Kačera nezdrţoval sloţitými teoriemi a spekulacemi. Po několika dnech zkoušení čtením textu se zkoušky přesunuly na jeviště, kam umístil scénograf Luboš Hrůza kavalec se špinavou dekou a Jan Kačer začal pod vedením Evalda Schorma zkoušet roli Raskolnikova přímo na jevišti. Zde se také vyskytla první důleţitá reţijní poznámka, která vycházela vyloţeně z moţnosti, který poskytoval prostor Činoherního klubu. Myslím tím moţnost pro diváka doslova si na herce na scéně „šáhnout“. Tak Kačer leţel na kavalci jiţ ve chvíli, kdy diváci přicházeli do sálu a skutečně tuto moţnost mohli vyuţít. Kačer také popisuje, ţe pro jeho fyzický projev Raskolnikova bylo typické blouznivé potácení po scéně. Na malém jevišti to vypadalo velice efektně, zvlášť díky urostlé postavě Jana Kačera, který se prý při zvednutí rukou téměř dotýkal stropu. Diváci tak měli chvílemi pocit, ţe Raskolnikov ve svém blouznění kaţdou chvíli spadne z jeviště mezi ně.

Scéna a kostýmy Výpravu a kostýmy k Schormově inscenaci Zločin a trest vytvořil výtvarník Luboš Hrůza. Na scéně byl především znatelný pokus o zachycení tíţivé atmosféry a nuzné situace většiny hrdinů. Jedná se o jednoduchou scénu, na které dominuje Raskolnikovova postel, která slouţila k více účelům. Zadní prospekt byl tvořen černým závěsem před nímţ byl vytvořen z různých částí nábytku a dřevených pryčen oddělený Raskolnikovův pokoj, který byl uprostřed scény. Vysunutý naproti divákům. Působil stísněně, neudrţovaně a chudě. Celý byl obloţen dřevěnými latěmi. Nebylo v něm niv jiného, neţ postel/kavalec přes kterou byl přehozeném bílý povlak. Vlevo za 72

stěnou, která oddělovala pokoj, byly umístěny velké těţké dveře ze dřeva. Vpravo byla umístěna dřevěná kamna na vysokých nohách za nimţ byla také stěna z dřevěných latí. Tato jednoduchá, dá se říci aţ strohá, scéna slouţila univerzálně několik výstupům. Důleţitým prvkem byly právě dveře, za i před kterými se odehrávaly zásadní momenty inscenace. Scéna byla geniálně ubohá. Scéna jako celek působila jako bludiště - labyrint, ve které se postavy snadno ztrácely. Prostor byl členěný dveřmi. Troje dveře určovaly dva prostory konkrétním postavám- vlevo to byl prostor, který patřil Raskolnikovi a vpravo patřil prostor Soni. Třetí místo bylo univerzální. Raskolnikovův pokoj byl obrazem totální bídy a bezútěšnosti. Všude byla špína. Bylo v něm pouze okno, polorozpadlá postel, která zabírala většinu místnosti, pár rozviklaných ţidlí a kamna. Skrýš na lup byl koutek pod odchlípnutou tapetou v koutě u země. Touto tapetou se také v některých momentech přikládalo do kamen. V pokoji, který obývala Soňa byl hrubě opracovaný stůl, dvě ţidle, postel a svatý obrázek (ruská ikona). Pro kostýmy zvolil Hrůza kontrastní barevnost (ţlutá, červená a černá). Oblečení mělo vytvářet nevyslovený popis jeho nositele. Soňa (Jiřina Třebická) při svém prvním výstupu na jevišti na sobě měla křiklavé šaty prostitutky, v závěru pak na sobě měla plátěnou košilku, která dokreslila její čisté úmysly a aţ dětsky naivní snahu o konání dobra . Program vydaný Činoherním klubem k inscenaci Zločinu a trestu graficky upravil Libor Fára. Fotografie z inscenace pořídil Miloň Novotný.

73

Plakát k inscenaci Zločin a trest Plakát Luboše Hrůzy ke Zločinu a trestu46 (1966) tvoří portrétní fotografie Jana Kačera v roli Raskolnikova, jejíţ motiv se opakuje v různě širokých pásech třikrát. Je rozrušen bílými liniemi a hroutícím se sledem kontaktních portrétních fotografií, zaznamenávající zkoušku představení. Je tak dosáhnuto efektu dynamičnosti. Navíc plakát akcentuje „rytmičnost“ inscenace. Lze v něm vidět jistý pokus o napodobení hudebního/notového záznamu. Kostýmy Luboše Hrůzy měly na první pohled klamat - stejně jako na první pohled klame celkový zevnějšek člověka. Kaţdá postava tak byla ve srovnání s kostýmem postavy jiné oblečena zcela neodpovídajícím způsobem (myšleno charakterově -„čisté duše“ měly to nejuboţejší nejšpinavější oblečení, jako příklad můţe nejlépe slouţit kostým Soni nebo Luţina). Vznikaly tak důleţité kontrasty, které byly charakteristické i v Dostojevského textu. Raskolnikov byl oblečen do upnutého kabátu, který mu byl evidentně malý, ale to byl výtvarníkův záměr.

Herectví Herecké výkony byly v tří a půlhodinovém představení

doslova

nervní a excentrické. Kritiky Zločinu a trestu vesměs vyzvedaly výkony Kačera, Somra a Třebické, které se ve spolupráci se Schormem jevily ještě přesvědčivěji neţ jindy.

46

Plakát v příloze na DVD.

74

Macháček byl jako Svidrigajlov (podle Kačera) bezohledný a k smrti nešťastný. Macháček byl v roli Svidrigajlova, který si v závěru vezme ţivot velmi přesvědčivý. Jan Černý se o jeho výkonu v této roli vyjádřil v Lidové demokracii takto: „V Schormově inscenaci se

ţije touto strašlivou

dostojevskou plností. Je tu omamná Macháčkova studie Svidrigajlova: elegantní seladonství, rozleptávané ţíravinou, vášně do výsměšně utkvívavé nesoustředěnosti, ale i tichý dech utrpení, jeţ působí člověku jeho vlastní slabost. Ale i ostatní role byly zřejmě výborně herecky zvládnuty, jak se lze dočíst v Černého recenzi: „Je tu stejně skvělý Porfirij Somrův, se sadistickou přesností odstiňující gesto i tón vyšetřovatelských obchvatů, je tu Landovského Luţin se slepičím tikem malodušné povýšenosti, Hálkův malý, studeně plamenný Lebezjatnikov, zrůdná galerie smutečních hostů (Hrzán, Husák, Kotva). A ovšem Soňa Jiřiny Třebické: hubená dětská madonka s velkýma, čistýma očima, se zplihlými, do obličeje padajícími vlasy, nejbezbrannější ze všech, ošumělá, nejobyčejnější mezi všemi – pravý střed a záchranná jistota zlého světa. A proti ní Kateřina Niny Divíškové: španělská grandezza a pavlačová sprostota, něha a běs.“47

47

ČERNÝ, Jindřich. Zločin a trest na jevišti. Lidová demokracie. Praha. 25.4.1966.

75

Miroslav Macháček v roli Svidrigalova Podle dochovaných fotografií z archivu Činoherního klubu lze říci, ţe Macháček byl v roli Svidrigajlova poměrně upnutý a strohý. Na většině snímků, kde je zachycena jeho tvář se Macháček mračí, silně krčí čelo a obočí. Gestikulace byla u Macháčka velmi umírněná. Na jedné z fotografií je Macháček zachycen, jak si klade obě ruce na prsa, jako by se kál nebo se chtěl v daný okamţik modlit. Na jiné zase sedíc na ţidli, ruce poloţil na opěradlo. Tato Macháčkova pozice působí bojovně, navíc má Macháček velmi zamračený výraz. Upřeně sleduje Raskolnikova, který před ním stojí a pronáší svou repliku. Zřejmě tak chtěl vyvolat dojem přísnosti a Svidrigajlovovi neustálé nespokojenosti, zároveň i přemýšlivosti. Na další fotografii je Miroslav Macháček zachycen jak sedí na zemi u nohou Raskolnikova, který nad ním stojí a dívá se na něj s jistou dávkou despektu. Svidrigajlov se ţalostným výrazem ve tváři právě proţívá těţké období a hledá u Raskolnikova oporu. Macháček uměl s charakterem Svidrigajlova pracovat v mnoha polohách. Od nešťastníka, který si neví rady snad ani sám se sebou, aţ po démonického vyděrače, který si je jistý vším co udělá. Nezná čest a nebojí se zneuţívat všeho, co by mu mohlo jakýmkoli způsobem přinést uţitek. Spoléhá na sílu peněz, která vlastní a je taky pouţívá jako prostředek, který mu pomáhá při konfrontaci s okolím. V jedné chvíli je nad věcí, nic neřeší a je spokojený sám se sebou, vzápětí se však vše mění a po noci plné blouznění se odhodlá k sebevraţdě a ještě téhoţ rána si proţene hlavou kulku. Opět se tedy setkáváme u Macháčkovy postavy s aktem sebevraţdy. Tato 76

Dostojevského postava je v Macháčkově podání nesympatická, protřelá, zároveň ale v sobě nese jistou dynamičnost, která dále rozvíjí děj. Důkazem je jeho sebevraţda, která byla silným a působivým momentem hry.

Divadelní debut převáţně filmového reţiséra byl vyváţený, ucelený. Některá ohlasy v tisku ji však hodnotily rozporuplně: „Mimořádná náročnost dramatizace, v níţ kaţdá epizoda má svůj smysl a významově se váţe k jiné, přesahuje však někdy moţnosti souboru. Vedlejší role jsou herecky nevyrovnané. Inscenaci čeká ještě dozrávání. Více neţ na velkých scénách bude tu také vţdycky záleţet na okamţité dispozici herců.“48 Tento postřeh byl velmi důleţitý, protoţe Činoherní klub se svou celkovou myšlenkovou koncepcí (ve svých počátcích) opíral především o herce. Individuální vklad herců byl pro celou inscenaci zcela zásadní a jeho rozkolísanost tedy ovlivňovala celkové vyznění hry.

Macháčkovy role v Činoherním klubu Vojín Smile ve Smočkově Pikniku, Jerry v Albeeho jednoaktovce Stalo se v ZOO, poutník a demagog Luka v Gorkého Na dně, vyděrač Svidrigajlov, který je zároveň přítelem Raskolnikova v dramatizaci Zločinu a trestu. Papá Briqet – principál cirkusu ve hře Ten, který dostává políčky.To je výčet všech rolí, které Miroslav Macháček v Činoherním klubu ztvárnil. Jmenované postavy mají několik společných charakterových vlastností. Jsou to silné, dominantní osobnosti. Svým jednáním často okolí provokují, nebojí se upozorňovat na slabé 48

OPAVSKÝ, Jaroslav. Zločin a trest na scéně. Rudé právo. Praha. 7.5. 1966.

77

stránky ostatních. Například Smile v inscenaci i ve filmu Piknik s dalšími vojáky nemluví nikdy upřímně, i kdyţ řekne něco, co je naoko milé a laskavé, vzápětí to doplní tak, ţe všechno řečené získá zcela opačný význam. Ve Smilově chování lze také vypozorovat výraznou snahu o provokaci. Jeho společníci o ní ví, jsou na ni zvyklí, ale stejně se vţdycky najde alespoň jeden, jeţ na Smilův dotaz nebo komentář nepříčetně zareaguje a tak se Smilovi postará o zábavu. Podobně je na tom i stařec Luka ve hře Na dně. Byť věkově zcela odlišný, charakterem i povahu je mu velmi podobný. Luka je také provokatér, jeho provokace jsou však (na rozdíl od Smilových) povaţovány za inspirativní. V Lukově podání totiţ ona provokace není pro dalším obyvatele noclehárny tak průhledná. Macháček v roli Smila říká své posměšné repliky s pokřiveným úsměvem na tváři, často se u nich i podivně kření nebo přidušeně směje. Luku zahrál Macháček jako dobrého stařečka z pohádky, který ať řekne cokoli, je to bráno jako absolutně pravdivé a v jádru dobře myšlené. Povahy Luky a Smila jsou tedy výrazně podobné, jejich podání díky Macháčkově herectví je však zcela odlišuje. Postava Jerryho v inscenaci Stalo se v ZOO je ústředním hybným prvkem. Jerry rozvíjí příběh a vede ho také k tragickému konci. Stejně jako Luka, v Kačerově inscenaci Na dně, je i Jerry typem člověka, který nedokáţe drţet jazyk za zuby. Má neustálé nutkání mluvit, ale vybírá si svého posluchače naprosto cíleně. Lze říci, ţe pro jeho výběr je určující zevnějšek a stav v jakém se jeho „oběť“ momentálně nachází. Luka se tak dává do řeči s umírající Annou, opilým alkoholikem Hercem či rozčíleným Popelem. Nevyrovnaný momentální duševní stav (případně stav fyzický, pokud mluvíme o opilosti) totiţ poskytuje oběma postavám moţnost zasáhnout posluchače ještě výrazněji, neţ by tomu bylo v přirozeném a vyrovnaném

78

duševním klidu. Luka tedy navádí ostatní, aby se smrti nebáli, dokonce ji i doporučuje a tak se nepřímo podílí na Hercově sebevraţdě a vraţedném incidentu mezi majiteli noclehárny Berlákovými a Popelem. Jerry si zase v parku vyhlédne nenápadného a plachého Petera, který je pro něj okamţitým jasným adeptem k rozhovoru se smrtelným koncem. Jerry si zpočátku počíná obezřetně a slušně. Po chvíli se však jiţ dostává do ráţe a nenechá Petera chvíli na pokoji. Tok jeho slov je neutichající, je apelativní, agresivní. Na Petera v některých místech doslova fyzicky doráţí a nutí ho tak k akci. V závěru hry mu vtiskne do ruky nůţ a sám na něj naběhne. Podařilo se mu tedy konečně vyprovokovat Petera k reakci na jeho otravné chování. Byť se Jerry rozhodne ukončit ţivot vlastní, v zásadě lze mluvit zločinu spáchaném i na Peterovi. Právě nevýrazný a plachý Peter je ten, který se bude muset se svým činem nějak vyrovnat. I kdyţ je čtenáři i divákovi jasné, ţe Jerry na nůţ naběhl zcela dobrovolně a plánovaně, důsledky jeho činu nechají na Peterovi nesmazatelné stopy. Sám by takovýto čin nikdy nespáchal, svou povahou je zcela odlišný od Jerryho a tak pro něj bude zcela nemoţné se se svým činem vyrovnat, protoţe Jerryho chování neprohlédnul. Nedokázal si uvědomit, ţe je dotlačen přesně tam, kde ho chtěl Jerry mít a ţe mu poslouţil pouze jako nástroj k vykonání činu. Představu o kategorii postav vyděračů, kteří umí dokonale manipulovat lidmi splňuje i Dostojevského Svidrigajlov, kterého Macháček hrál v dramatizaci Zločinu a trestu. Ten se snaţí neustále ovlivňovat chod událostí ve svém okolí. Pouţívá k tomu však víceméně nefér metody. Kdyţ začne vydírat Duňu, Raskolnikovu sestru, ţe prozradí jaký strašný čin její

79

bratr spáchal, vyţaduje za své mlčení Duninu povolnost. Ta odmítá, Svidrigajlov se později po těţké blouznivé noc odhodlává k činu a umírá. Proč byl Macháček vybírán právě pro tento tip postav? Protoţe se Macháček svým charakterem, chováním, vyjadřováním i přístupu ke svému okolí výrazně podobal právě těmto rozporuplným postavám. Nebyla to samozřejmě podobnost ve výše jmenovaných extrémních příkladech sebevraţd a nabádání k nim, ale spíše v celkovém psychologickém profilu osobnosti. Macháček byl taky provokativní (viz. jeho výstup v Národním divadle, který byl zásadním důvodem jeho pobytu v psychiatrické léčebně), a chvílemi neurvalý (jak se zmiňuje reţisér a herec Jan Kačer o jeho (ne)přijetí z Macháčkovy strany, při nástupu do Činoherního klubu). Zcela výjimečná je však ve výčtu Macháčkových rolí postava principála cirkusu Briqeta, kterého Miroslav Macháček hraje v inscenaci Ten, který dostává políčky, kterou také sám reţíroval. Papá Briqet je hlavou celého cirkusu, vše řídí, je sice svým chováním nenápadný

(proti teatrálním

výstupům ostatních zaměstnanců cirkusu), nijak zásadně děj hry neovlivňuje, ale všem je jasné, ţe právě on je tou hlavní řídící jednotkou, která můţe rozhodnout o osudech svých pracovníků. To je patrné při jeho rozhodování o přijetí Tena do angaţmá. Nechává si sice poradit, ale stejně je definitivní rozhodnutí o další budoucnosti Tena na něm. A tím se opět dostáváme k jednotícímu prvku všech Macháčkových postav. Tím, ţe principál přijal Tena do angaţmá zapříčinil to, ţe se Ten setkává s Consuelou, nešťastně se zamiluje a spáchá sebevraţdu a vraţdu zároveň. Macháček toto představení reţíroval, reţisérem je svým způsobem i papá Briqet. Reţíruje ostatní, vybírá jim jejich čísla, všichni jsou povinni 80

poslouchat jeho příkazy. Tím, ţe se Macháček obsadil právě do této role získal moţnost být na jevišti společně s ostatními herci a průběţně tak kontrolovat průběh představení. Stejně to dělá i principál, který dohlíţí na kaţdé číslo svých svěřenců ze zákulisí. Pokud byly předešlé jmenované postavy jako Smile, Jerry, Luka a Svidrigajlov označeny za nevyrovnané a provokativní, je Briqet jejich opakem. Je to Macháčkova druhá tvář. Tvář přemýšlivého reţiséra, který dohlíţí na správný chod všeho okolo, dokáţe si však v jediném okamţiku sjednat pořádek. Uklidňuje konflikty, zároveň si nenechá nic líbit a nebojí se vyslovit svůj názor nahlas, i kdyţ si tím můţe vytvořit nepřátele nebo se dostat do nepříjemné situace. Volba poslední role v Činoherním klubu, kterou si Miroslav Macháček sám vybral, byl tedy zřejmě uskutečněn na základě Macháčkovy vlastního pocitu jisté psychologické podobnosti s Briqetem.

III.2. MIROSLAV MACHÁČEK - REŽISÉR Ten, který dostává políčky

Autor: Leonid Andrejev, Překlad: Věra Kubíčková, Reţie: Miroslav Macháček, Scéna: Libor Fára, Kostýmy: Jarmila Konečná, Pohybová spolupráce: Ladislav Fialka, Asistent reţie: Miloslav Štibich

81

Obsazení: Consuela – Eva Jakoubková, Hrabě Mancini – Jiří Kodet, Ten – Josef Somr j.h., Briquet – Miroslav Macháček, Zinida – Jana Břeţková, Alfréd Besano – Petr Čepek, Pán – Jiří Zahajský, Baron Régnard – Svatopluk Beneš j.h., Jackson -Jaroslav Kotrba, Tilly – Jiřina Třebická / Veronika Freimanová j.h., Polly – Jiří Císler, Angelika – Evelyna Steimarová, Grab – Václav Kotva, Henri – Stanislav Štícha, Dirigent – Miloslav Štibich, Alfonsinka - Věra Uzalecová j.h., Korepetitor – Pavel Vondruška j.h. / Ivo Kolář j.h., Zápasník – Karel Kalvas Artisté – Alţběta Matrasová, Antonín Chlup, Miroslav Jabůrek, Martin Oliva

Premiéra:27.9.1977 Činoherní klub Derniéra: 31.12. 1981 Činoherní klub

Záznam inscenace Ten, který dostává políčky, díky kterému jsem se mohla blíţe seznámit s reţijní i hereckou prací Miroslava Macháčka v Činoherním klubu, je uloţen v Divadelním ústavu.49 Záznam divadelního představení je natočen na několik různě rozestavěných kamer. Z těchto záběrů je pak sestříhán výsledný celek. Díky mnoţství kamer bylo moţné soustředit filmové snímání na více herců, scén i detailů. Díky filmovému záznamu Macháčkovy inscenace Ten, který dostává políčky lze také důsledně popsat scénu, kostýmy a především herecké výkony u jejichţ popisu má jejich vizuální stránka zásadní význam. Ze záznamu ani z dalších materiálů 49

Záznam je uloţen ve videotéce DÚ pod signaturou DV-0637

82

není bohuţel jasné ani dohledatelné, kdy přesně byl pořízen. Hlavním kameramanem byl Miloslav Harvan Reţie televizního přenosu se ujala Anna Procházková. Text Text byl poprvé uveden 27.10.1915 v Moskvě. Tato Andrejevova hra s tragickým podtextem patří k jeho nejzralejším dílům a byla dopsána v roce 1915. U nás ji poprvé uvedlo Vinohradské divadlo v roce 1920 a téměř současně s ním i ostravská činohra.50 V Činoherním klubu byla hra uvedena v překladu Věry Kubíčkové. Realistické

tendence

spojuje

Andrejev

s romanticko

-

melodramatickými motivy. V textu lze pozorovat dva plány. Jeden je realistický a druhý abstraktně filosofický s prvky symbolismu. Andrejev se ke hře vyjádřil tak, ţe si přeje zobrazit „opravdovou lásku, která je vţdy smutná a romantická“.51 Právě díky romantickým prvkům dosahuje hra silné aţ podmanivé emocionálnosti. Autor nás zavádí do zákulisí cirkusu, kam se jednoho dne dostaví slušně vyhlíţející muţ a projeví zvláštní přání. Chce se stát klaunem, který dostává políčky. Přes počáteční nedůvěru se jím skutečně stane a vybere si umělecké jméno – Ten. Vstupuje do uzavřeného světa, tragického i komického, v němţ je vše opravdové, city i činy. Tento svět postrádá

50 51

ANDREJEV, Leonid. Hry. Red. Dr.Karla Kvasničková. Praha: Orbis. Rok neuveden. URBAN, Martin. Novinka v Činoherním klubu. Svobodné slovo. Praha. 12.10.1977.

83

společenskou glazuru. Ten zde proţije tragický, melodramaticky stavěný příběh lásky ke krasojezdkyni Consuele. Otec Consuely (hrabě Mancini) má v úmyslu svou dceru výhodně provdat za barona. Consuela však tajně miluje ţokeje Besana, se kterým trénuje své vystoupení. Otce má však natolik ráda a vzhlíţí k němu, ţe je ochotná se dobrovolně poddat jeho vůli a baronovu nabídku k sňatku příjme. Klaun Ten navíc, díky přeřeknutí a následnému doznání hraběte, zjistí, ţe Consuela není jeho vlastní dítě. Mancini ji našel jako pohozené batole na ulici. Ten, zcela vyčerpán svou bezmocí tomuto nesmyslenému svazku bez lásky zabránit, uchýlí se k drastickému řešení. Přidá Consuele do sklenice, která je určená k slavnostnímu zásnubnímu přípitku, jed. Sám se vzápětí otráví také. O minulosti Tena nic nevíme. Autor nám pouze naznačí, ţe šlo o člověka se slušným společenským postavením, muţe relativně úspěšného. Tenův minulý ţivot však tvoří pozadí, od něhoţ se odráţí jeho cirkusový příběh s tragickým koncem. Myšlenka, kterou nám autor zprostředkoval je jasná. Vnitřní protest Tena proti měšťáctví a malosti v kontrastu s cirkusovým prostředím, klauny a artisty. Do charakteru Tena však není tato myšlenka vtělena dostatečně přesvědčivě. Jeho ţivotní sílu i opravdovost narušuje a oslabuje řada vymyšlených a náhodných rysů. Přesto měla hra, která nepostrádá vzrušující kouzlo cirkusové manéţe a zároveň bolestivý tón smutku, velký úspěch.

84

Střetnutí realistického prvku hry s klaunérií je základním tvarovým momentem inscenace. Macháček zde neuhýbá ani před určitou dávkou sentimentality, kterou sebou nese jak prostředí příběhu, tak i jeho melodramatičnost. Jediným rozpačitým místem, ale zároveň místem velmi důleţitým, je nahlédnutí do Tenovy minulosti. Autor (i reţisér Macháček) v textu pracuje jen s pouhými naráţkami a s velmi obecnými fakty. V inscenaci tak chtěl Macháček pravděpodobně „docílit konkrétnosti čistě pocitové“.52 Výrazné zpracování scén v nichţ se Ten dostává do konfliktu se svým minulým vnějším světem mají zřejmě slouţit jako klíč k tragickému rozuzlení jeho vztahu ke krasojezdkyni Consuele. Vzniká tu však určitá rozpačitost kombinovaná s poněkud „zamlţujícím dojmem“.53 Andrejevova hra má, jak jsem se jiţ zmínila, dvě hlavní linie. Ta vnější je dána fabulí, v té druhé slova a fakta nejsou aţ tak důleţitá. Jde především o expozici pocitů klauna Tena, který spáchá sebevraţdu a vraţdu zároveň. Nic se nevysvětluje přímočaře, nedohrává se. Reţisér umoţňuje divákovi vše především pocítit a proţít.

Dramaturgicko-režijní příprava inscenace Veliká touha a síla, vášnivě uchopená sdělovaná myšlenka a jistá fatálnost Andrejevova textu byly patrně tím, co zaujalo samotného Miroslava Macháčka. V době, kdy začal pracovat na této inscenaci se začaly objevovat

52

PEŠKOVÁ, Hana. Ten, který... Večerní Praha. Praha. 18.11.1977.

53

ČECH, Vladimír. Trpký úděl klauna. Brněnský večerník. Brno. 25.10.1978.

85

problémy s jeho domovskou scénou - tedy s Národním divadlem a Macháček tak práci v Činoherním klubu pojal jako jistou tvůrčí kompenzaci. V této Macháčkově inscenaci bylo zajímavé sledovat reţisérovu metodu neustálého prověřování hodnoty reality pomocí klaunerie, která určovala základní tón celé inscenace. Výsledkem byl kompaktní tvar inscenace, která měla slouţit jako určitá pocta Federico Fellinimu a jeho neorealistické Silnici.54 Důleţitým faktorem ovlivňujícím Macháčkovu tvorbu byla jeho divadelní trojjedinost. Macháček byl skvělý herec, reţisér a také dramaturg. Všechny tyto schopnosti se v něm navzájem doplňovaly. U veškeré jeho práce na inscenacích se setkávaly a doplňovaly teoretické poznatky s praktickou zkušeností. Dramaturgicko - reţijní příprava byla u Macháčka vţdy zaloţena na výkladu a vlastní interpretaci textu. Do této základní přípravné práce s textem vstupoval Macháček mnohokrát jako významný autorský subjekt. Zásadním krokem byla často úprava a změna jazyka originálu. Základním pravidlem bylo zpřítomnění výrazových moţností původního jazyka. Macháček vyškrtal nebo změnil slova, která by mohla zapříčinit nepochopení textu. Tento krok je principiální, obzvláště pak u takové hry, jako je Ten, který dostává políčky. Střetávání dvou protichůdných světů – cirkusový a ten reálný, ze kterého přichází Ten – sebou přináší také mnoho jazykových rozporů. Ty Macháček citlivě korigoval předchozí úpravou textu. Jako příklad mohu uvést vyškrtnutí Tenova textu ve třetím dějství, kdy hovoří s Pánem (člověkem ze své minulosti). Macháček ve scéně, kdy se 54

Film Federica Felliniho z roku 1954.

86

Pán Tenovi svěřuje, ţe je nešťastný ze svého ţivota a ţádá Tena o radu, vyškrtnul několik Tenových replik, ve kterých Pána velmi ostře kritizuje nebo se mu do očí vysmívá. Tyto repliky totiţ z Tena nedělají onu postavu s nadhledem, kterou chtěl vytvořit Macháček, ale jen obyčejného člověka, který neudrţel na uzdě svoje vnitřní pocity a vychrlil je bez předchozího promyšlení.

TEN: (mumlá): Jaká komedie! Jak nádherně je v tomhle světě všechno naruby! Ukazuje se, ţe oloupený je lupičem a lupič si stěţuje, ţe ho okradli a proklíná zloděje…(směje se) Poslechni, ty nejsi můj stín, zmýlil jsem se…ty jsi lůza. (…)55

TEN: (…) Ano, odejdi - a nevracej se! Tam jsi byl ještě snesitelný a k něčemu pouţitelný, ale tady jsi přebytečný.56

Společenská rovina textu je tvořena dvěma aspekty.

Za prvé

společenskou absurditou a za druhé vyjádřením osobního postoje jednotlivých postav. Macháček vytváří obecné dějové situace, mající často nádech absurdna, do nichţ jsou zasazeny postavy, které na ně musejí reagovat. Takto spodobněné situace a jejich řešení fungují jako metaforický obraz tehdejší reálné společnosti a všeobecného pocitu z ní. Macháčkův autorský subjekt se tedy projevuje i na základě principu absurdity a to

55 56

ANDREJEV, Leonid. Hry.Red. Dr.Karla Kvasničková. Praha: Orbis.Rok neuveden. str. 217. Tamtéţ. str. 219.

87

prostřednictvím postav. Postava zaujímá vzhledem k probíhajícímu ději svůj vlastní postoj, díky propojení s reţijním vedením. K vyjádření postoje je třeba nejen hereckých výrazových prostředků, ale i upraveného textu. Macháček se nebojí umoţňovat hercům vyjádřit i svůj osobní postoj tím, ţe v textu vytváří situace pomocí nichţ se dostávají do vztahu souvislosti reálie všedního ţivota s reáliemi divadelní metafory. Macháček vstupuje do textu jako cizorodý prvek tím, ţe přepisuje nebo škrtá scény, výjevy a slova. Například v prvním dějství vyškrtl scénu, ve které se Mancini snaţí vylákat z Briquet peníze a Zinida se mu za to škodolibě směje. Zinida v Macháčkově inscenaci vystupuje jako rozváţná ţena, která se k lidem chová chladně a skrývá tak svou lásku k Besanovi. Nikdy by se však neposmívala jiným lidem, protoţe jí na nich vlastně vůbec nezáleţí a nezajímají ji. Důleţitý detail, který Macháček změnil v prvním dějství, je jeho přepis slova „existuji“ na slovo „ţiju“ ve scéně, kdy Ten vstupuje poprvé do cirkusu a představuje se.

PÁN: Ne, ale jsem rád, ţe jsi ve mně pocítil kolegu, papá Briquete. Bohuţel nejsem ţonglér…a nepracoval jsem nikde. Prostě existuji. (přepsáno na: „Prostě ţiju.“) MANCINI: Ale na pohled vypadáte jako pán ze společnosti. PÁN: Ó, vy mi lichotíte, hrabě! Já jen tak existuji. (přepsáno na „Ţiju“). 57

57

ANDREJEV, Leonid. Hry. Red. Dr.Karla Kvasničková. Praha: Orbis.Rok neuveden. str. 179.

88

Důleţitým tématem, které se prolíná Macháčkovými inscenacemi je téma lidské individuality. A její zodpovědnosti vůči společnosti. Konkrétně ve hře Ten, který dostává políčky je toto téma postaveno do popředí. Ústřední postava Tena se rozhodne odejít ze „svého“ světa. Chce být tím, který dostává políčky. Zcela mění své dosavadní společenské postavení i ţivotní úroveň. Macháček zde apeluje na morální vlastnosti a sílu jedince, který se můţe postavit a vzdorovat zaběhnutým klišé a překonat sám sebe. K uskutečnění těchto cílů je potřeba pocitu sounáleţitosti, který Ten získá díky vstupu do společnosti zaměstnanců cirkusu.

Scéna a kostýmy Fárova scéna dotvářela podstatu autorovy představy o výtvarné podobě scény. Scéna, kterou vytvořil Libor Fára, je neměnná, jednoduchá a realistická. Ze všech předmětů umístěných na jevišti je cítit určitá autenticita. Celá inscenace se odehrává v jediném prostředí - zákulisí cirkusu58. Ostatně Andrejev sám počítal s nejjednodušší variantou, kdy dějiště hry zůstává po všechna čtyři dějství nezměněno. Podobně jako Vlastislav Hofman ve své scéně (ovšemţe zcela odlišně pojaté) k první české inscenaci Andrejevovy hry v dnešním Divadle na Vinohradech roku 1920, také Fára v návrhu i v realizaci do dekorace zahrnul i atributy prostředí manéţe, respektive jejího hlediště, a klenbu cirkusového stanu.

58

Fotografie celé scény v příloze na DVD.

89

Zadní prospekt je zcela polepen černobílými plakáty a pozvánkami na cirkusové produkce, coţ odpovídá Fárově typické grafičnosti a černobílosti, kterou vyuţíval i v jiných předchozích inscenacích. Některé plakáty jsou potištěny kresbami zobrazujícími krasojezdkyni, klauny nebo

artisty, na

jiných je pouze text. Dekorativní černobílé plakáty s výrazným grafickým vzorem, byly ve skutečnosti maximálně zvětšené fotografie (tedy gigantografie). Tvořily tak na stěnách zajímavý rastr. Plakáty se několikrát zmiňují i během představení. Podle Briqueta (ředitele cirkusu) je to totiţ jediná literatura, kterou by měli jeho svěřenci číst. U zadního prospektu je na vyvýšeném místě naskládáno několik druhů dřevěných ţidlí (od thonetek aţ po celé kusy řad divadelních sklápěcích sedadel).U stropu jsou zavěšena lana, vysutý ţebřík a různé konstrukce, nad jevištěm vzniklo tak improvizované a evidentně nepouţitelné a ani nepouţívané provaziště. V levé části scény je umístěn klavír a ţidle.59 Nad ním byly umístěny další dva nástroje – trubka a trombón, na které hráli hudební klauni. Tento nástroj (klavír) hraje v celé inscenaci důleţitou roli. Hrou na klavír totiţ dokreslují určité postavy své pocity, nálady i celkovou atmosféru konkrétní situace. Hned v úvodu k němu usedá Pavel Vondruška a zahraje několik známých tklivých melodií. Uprostřed scény je umístěná pohovka přes kterou je ledabyle přehozeno několik pestrobarevných dek, šátků a jeden omšelý polštář. Pohovka ve středu jeviště vytváří mikropódium pro drobné etudy, které často probíhají během dialogu hlavních postav v jiné části jeviště. Pohovka je 59

Fotografie levé části scény s Pavlem Vondruškou u klavíru v příloze na DVD.

90

nejdůleţitější místo na scéně, sem se usazuje Consuela, hrabě Mancini i baron Régnard (ten s významnou pompou a zběsilým uklízením a vytřepáváním polštářů a dek).60 V pravé části je umístěn velký dubový psací stůl za kterým můţe sedět jedině ředitel cirkusu Briquet nebo jeho pravá ruka Zinida-krotitelka lvů. Stůl vyvolává sám o sobě respekt, je to symbol nadřazenosti. Na první pohled je jasné, ţe je to „velitelské“ místo. Ţidle za stolem je „trůnem“, odtud Briquet vše z povzdálí sleduje a nenápadně řídí.61 Do mezer a rohů na jeho přední straně je zasunuto mnoho různých pohlednic a lístků, zřejmě z míst, které cirkus jiţ navštívil a kde provozoval svou show. Na stole je poházeno mnoţství papírů a listin. Také na něm leţí rozevřená kniha, kam se později zapíše i Ten a díky které se zjistí, kdo ve skutečnosti je. Na stole také nechybí nezbytný bílý hrnek, ze kterého Briquet neustále popíjí čaj. Nad celým Briquetovým pracovním prostředím se houpá stará lampa zapuštěná z provaziště, která je zrezlá a vyvolává dojem, ţe musí kaţdou chvíli Briquetovi spadnou přímo na hlavu. V pravé části jeviště je vchod i východ z manéţe. Odtud vţdy přicházejí a sem také vţdy odcházejí všechny postavy. Tuto skutečnost zmiňuji především proto, ţe zásadním způsobem ovlivňuje veškeré mizanscény a celkové rozmístění postav na jevišti. Scéna působí velmi autenticky, zároveň je však vidět, ţe veškerý nábytek, klavír, ţidle i přebytečné haraburdí je rozmístěno systematicky a

60 61

Fotografie s pohovkou a Consuelou při dialogu s Tenem v příloze na DVD. Fotografie Miroslava Macháčka v roli Briqueta v příloze na DVD.

91

s jasným úmyslem funkčnosti scény. Zároveň tím vzniká zvláštně zmatený dojem pracovny, zkušebny, společenské místnosti a skladiště zároveň. Kostýmy navrhla Jarmila Konečná známá například svými kostýmy z filmů Kladivo na čarodějnice62 nebo Všichni moji blízcí.63 Pestřejší, přitom decentní barevné tóny kostýmů v této inscenaci působily jako výrazný kontrapunkt vůči Fárově „grafické“ scéně. Všechny kostýmy ctí typové zařazení rolí i dobovou konvenci. Jsou většinou pestrobarevné, veselé a jasně odkazují k roli, kterou jednotliví umělci v cirkusu plní. Některé postavy kostýmy často střídají (např. Consuela), jiné zůstávají po celou dobu ve stejném (Briquet). Kostýmy můţeme rozdělit do dvou odlišných skupin. První je jasná: všechny typicky cirkusové kostýmy, cvičební úbory a trikoty. Ve druhé jsou kostýmy naopak civilní a dobové. Z cirkusových kostýmů je nejdůleţitější samozřejmě kostým Tena. Tenův kostým se však nijak výrazně neliší od oděvu, ve kterém původně přišel ze světského světa. Černý frak, který má utrhané rukávy, k tomu černé kalhoty, cylindr a bílé manţety na holých rukou jen zdůrazňují to, ţe Ten není typický klaun v obrovských botách, plandavých kalhotách a s nasazeným červeným nosem jako jsou ostatní klauni. Odkazuje ho k jeho minulému ţivotu ve vyšší společnosti. To však nemůţeme říct o hraběti Mancinim. Ten, i kdyţ se to snaţí veškerým svým chováním zdůraznit a neustále na to upozorňuje, na sobě sice má frak s dlouhými šosy a v kapsičce neuměle nacpaný zmuchlaný bílý kapesník, ale z vyšší společnosti zcela jistě nepochází. Jeho kalhoty s decentním šedým prouţkem a nepostradatelná švihácká hůlka s noţíkem, kterou nosí vţdy u 62 63

Reţie Otakar Vávra, 1969. Reţie Matěj Mináč, 1999.

92

sebe, sice naoko působí elegantně, ale vše

dohromady vypadá zcela

nesourodě a falešně jako on sám. Manciniho dcera, krasojezdkyně Consuela, vystřídá během celé inscenace nejvíce kostýmů. Od výrazného a náročného ţlutého kompletu, ve kterém se poprvé setkává se svým vrahem Tenem, aţ po jednoduchý světle modrý kostým, který nosí při „práci“, jak nazývá své tréninky s ţokejem Besanem. Také Consuela, stejně jako Briquet, má svoji rekvizitu. Je to velký květovaný šátek, který neustále hledá a jakmile ho najde, celá se do něj zabalí, jakoby se schovávala před ostatními. Z jejího (většinu času odhaleného) těla oblečeného do upnutého trikotu a jednoduché sukýnky, tak vykukuje jen hlava a její postava se díky tomu dostává do pozice malé roztomilé a nevědoucí dívenky, která netuší, co všechno s ní její nevlastní otec Mancini zamýšlí. V civilním oděvu se pohybuje po celou dobu Briquet. Ředitel cirkusu má na sobě jezdecké kalhoty a vysoké boty, hnědou košili a na ní vestu. Na hlavě má nasazenou čapku. Vše je pečlivě sladěno do jednotného barevného rázu. Jako nezbytná rekvizita mu slouţí jiţ zmiňovaný hrnek, ze kterého často upíjí. Evidentně se vůbec neúčastní programu, nemá ţádné vlastní číslo, jen dohlíţí na ostatní a vše organizuje. To také odpovídá jeho funkčnímu kostýmu. Plakát k inscenaci Ten, který dostává políčky Leonida Andrejeva pracuje s principem hry s fotografií, která je navíc obohacena o grafické prvky. Vychází u něj z graficky pojaté scény-vyuţívá zvětšený rastr (který se právě na scéně vyskytuje také). Druh písma, které Fára zvolil má formát písma stínového (coţ bylo typické písmo, které pouţíval na plakátech pro 93

Divadlo za branou nebo pro Divadlo Jiřího Wolkera). Slovo „ten“ a „cirkus“ se objevuje na plakátech v několika různých jazycích.

Ústřední postava Tena v podání Josefa Somra Josef Somr je typově těţce zařaditelný, jeho „šaškovská podstata“, jak se o něm vyjadřuje Jaroslav Vostrý v knize O hercích a herectví64, byla však objevena právě díky Macháčkovi, který si jej vybral do role Tena. Somr plynule přechází z role moudrého, usazeného a trochu plachého pána v kabátu, který ostýchavě prosí o místo klauna v cirkuse, do role přidrzlého, svéhlavého a originálního klauna Tena. Baviče a hlavní hvězdu cirkusu, který hraje hlupáka i v zákulisí a tím si stále koleduje a vzápětí často i vyslouţí facku. Josef Somr v roli klauna Tena pouţívá mnoho výrazových prostředků. Důleţitý je pro něj ale především hlasový projev, protoţe jeho nalíčený obličej mu většinou zkresluje mimiku. Hlasem tak dává najevo, kdy je smutný, ironický nebo váţný. Zajímavé je také jeho fyzické nadání k akrobacii. Často se nebojí udělat krkolomnou a nebezpečně vypadající kreaci s přeskakováním ţidle nebo pohovky, kotrmelec nebo pád na tvrdou zem.65 Nebojí se vyuţívat všech částí jeviště, pohybuje se po něm většinou diagonálně, ale jeho typickým místem je ţidle u klavíru. S tou pracuje nejčastěji. Přesouvá ji sice více ke středu pódia, ale stále zůstává v jeho pomyslné levé polovině. Na ţidli nejen sedí, ale také si na ni stoupá, nabízí ji 64 65

VOSTRÝ, Jaroslav. O hercích a herectví. Praha: Achát, 1998. s. 200. Pohybová spolupráce: Ladislav Fialka j.h.

94

svému nepříteli Pánovi (Jiří Zahajský), ale vzápětí ji vymění za jinourozbitou. Kdyţ se ocitne u klavíru, neuměle improvizuje a pomocí několik akordů vyjadřuje svoji náladu nebo aktuální psychické rozpoloţení. Neodpustí si ani vtípek se zavřením poklopu klaviatury a následným přiskřípnutím prstů. V původním Andrejevově textu je Ten „smutný klaun“, který má svoji skrytou pravdu a jeho směšnost je dána pouze tím, ţe dostává facky. Otloukánka, který vlastně nechápe, za co ho ostatní fackují, Macháček zcela přetransformoval. Z Tena je v Macháčkově reţii silná osobnost, která si jde cílevědomě za svým a nebojí se zeptat, po tom co dostane políček, za co? Všichni se k němu chovají s určitým respektem. Včetně samotného Briqueta, který je jeho nadřízeným. Zvláštní pozornost musím věnovat třetímu dějství. Konkrétně scéně, ve které se objeví jiţ dříve zmiňovaný Pán. Zde se Ten briskně přesouvá zpět do role váţeného muţe z vyšší společnosti a hned na to zase zpět do role klauna. Tím naprosto zmate Pána, který k němu přistupuje s hranou upřímností. Vypadá to, jako by od něj čekal určité rozhřešení, které mu však Ten odmítá poskytnout. Macháček zde zvolil metodu velmi rychlých přechodů. Jediným stálým prvkem je Pán. Ten přechází nejen zpět ke svému původnímu já, ale také rychle mění své jednání, rychlost a intenzitu pohybů, gesta i vyjadřování. I kdyţ je scéna plná dusného napětí je v ní díky vyhrocenému dialogu zároveň také mnoho akce. Ten dělá, ţe je zmatený, tím se mu daří také mást Pána, pak vůbec nemluví ani neodpovídá na otázky, vzápětí prudce zvýší hlas. Macháček v tomto místě z původního textu nevyškrtl téměř nic. Úpravy jsou drobné. Dialog mezi Tenem a Pánem byl

95

pro něj klíčovým. Zde se nám lehce odhalí Tenova minulost a také je ujasněn jeho postoj a city k celému cirkusu a především ke Consuele. U postavy Tena je zcela přeskočen jeho přerod ze světského člověka do bláznivého klauna. Macháček zvolil metodu okamţitého střihu. V úvodní scéně vidíme Tena jako důstojného škrobeného člověka a vzápětí se nám zjeví tentýţ člověk s bíle namalovaným obličejem, v otrhaném obleku a dělající komické grimasy. Reţisér Macháček tento postup zvolil zcela záměrně. Rychlost s jakou změna proběhla jen podtrhuje Tenovo skálopevné přesvědčení, ţe být klaunem je to, po čem odjakţiva touţil.

Miroslav Macháček v roli ředitele cirkusu Papá Briqueta66 Role Papá Briqueta poskytla Macháčkovi ideální pozici při jeho funkci reţiséra inscenace. Jednak samotná funkce ředitele cirkusu odpovídá jeho reţisérské pozici a zároveň mu poskytla ideální prostor ke kontrole toho, co se děje na scéně během představení. Herce mohl kdykoli korigovat a sdělovat jim své aktuální poznámky, jeho role byla však velmi výrazná. V textu mu sice není poskytnut příliš velký prostor, na jevišti však udělal Macháček z Briqueta výraznou postavu, jejíţ slovo je vţdy poslední a také nejpodstatnější. Byť většinu času sedí za svým velkým stolem a jen tiše pozoruje, co se okolo děje, vţdy dokáţe přitáhnout pozornost. Stačí mu k tomu jen pár vět. I kdyţ celou dobu působí Macháčkův Briquet sebejistým dojmem člověka, který si dokáţe poradit v jakékoli situaci ve druhém dějství ho 66

V programu k inscenaci Ten, který dostává políčky je v roli ředitele cirkusu Briqueta uveden Jiří Hálek. Miroslav Macháček vystupuje v této roli v záznamu Československé televize. Jiřího Hálka alternoval.

96

uvidíme jako člověka, kterému více neţ na sobě záleţí na Zinině-krotitelce lvů. Neohroţená ţena, ze které jde aţ strach, se rozhodne riskovat a v manéţi provokuje lvy. Všichni v zákulisí tají dech strachem a Briquet hrůzou křičí, ať okamţitě odejde. Ironií však je, ţe Zinida Papá Briqueta vůbec nemiluje, po lásce sice touţí, ale ta není opětovaná. Jejím idolem je Besano. Ţokej Besano je však zamilovaný do Consuely a tak Zinida touţí vzbudit alespoň lásku ve svých lvech. Způsob, který k tomu zvolila je pro Briqueta nepochopitelný. Pro ostatní je však jasné, ţe tentýţ způsob provokace a následného vyvolání strachu uplatňuje i na Briquetovi, ten si to však absolutně neuvědomuje. Macháček Briqueta hraje především gesty a mimikou. Jako rekvizitu zvolil hrnek, ze kterého často usrkává čaj nebo kávu. Na začátku dokonce svačí. Miroslav Macháček chtěl tímto přenesením obvyklých kancelářských zvyků zdůraznit pozici Briqueta jako úřadujícího ředitele. Člověka, který není umělec, který trénuje v manéţi a stravuje se v rychlosti chlebíčky z bufetu (jako například Consuela), ale jako člověka, který si svou práci pečlivě připravuje a přemýšlí nad ní. Nad svými listinami a velkou knihou s hrnkem v ruce působí trochu jako úředník nebo advokát. Také tak jedná s ostatními. Kdyţ se Ten chce stát klaunem a otáčí se s touto prosbou přímo na něj, ptá se ho na jeho předchozí zkušenost, nechce vidět ţádné jeho nacvičené číslo. Rozhodnutí o přijetí však nechá na hlavním klaunovi-Jacksonovi. Pak uţ si jen vezme do ruky tuţku a zapisuje iniciály. Strohým hlasem pokládá otázky, občas se zasměje společně s ostatními, ale většinu času působí Macháček, jak jsem se jiţ zmínila výše, dojmem, ţe má nad všemi určitý dohled. Očima přejíţdí z jednoho herce na dalšího. Reaguje pohotově. Jeho typickou pozicí

97

místo v pravé části jeviště. Buď sedí za stolem, kterému přichází oklikou kolem klavíru, nebo vyjde před stůl a čelem k publiku pronáší své repliky.

Výběr hudby Pro Macháčka byla hudba silným inspiračním zdrojem. Často si dělal poznámky ve svém deníku67 o hudbě, kterou právě slyšel v rádiu nebo v televizi. Na výběru hudby k inscenacím se tedy také částečně podílel. V úvodních titulcích na záznamu inscenace Československé televize je uveden Pavel Vondruška, který na výběru hudby společně s Macháčkem spolupracoval. Hned na začátku nás uvítá číslo hudebních klaunů Tilly a Pollyho, kteří šaškují za doprovodu typické cirkusové melodie Vjezd gladiátorů od Julia Fučíka68. Tato melodie se během inscenace ozývá ještě několikrát. Vzápětí usedá ke klavíru Pavel Vondruška a jak jsem se jiţ zmiňovala výše, zahraje improvizovaně několik úryvků ze známých melodií, zřejmě aby uklidnil rozjařené publikum před první scénou. Reprodukovaná hudba zní často také jako podkres k jednotlivým scénám. Výrazně zaujme tango, které se ozývá z manéţe, kdyţ vystupují se svým číslem Consuela a Besano.

67 68

MACHÁČEK, Miroslav. Zápisky z blázince. Praha: Český spisovatel a.s., 1995. Český hudební skladatel. 1872-1916. Vjezd gladiátorů byl sloţen v roce 1899.

98

Commedia dell´arte? Nemůţu nezmínit společné prvky s commedií dell´arte. Macháček si byl zcela vědom, ţe Andrejev nepřímo vybízí inscenátory, aby s jeho textem pracovali v tomto stylu. Italská jména postav, kočovné prostředí cirkusu, masky atd. Vše Macháčka vybízelo, aby se k tomuto textu postavil alespoň částečně jako k něčemu, co je svým způsobem skutečná komedie, nikoli dramatický příběh. Stejně jako v commedii dell´arte se objevují ustálené typy, tak i v cirkuse panuje stejný princip. Diváci podle kostýmů jasně rozeznají, kdo je kdo a uţ předem si jej můţou zařadit. Typizované role jsou tedy pro obě prostředí shodné. Také postavy Andrejevovy hry můţeme jednoduše rozřadit do kategorií commedie dell´arte. Vecchiové, tedy starší muţové, touţící po mladších dívkách jsou tu zastoupeni hned několika rolemi. Nejvýraznější je z nich baron Régnard (Svatopluk Beneš j.h.) a hrabě Mancini (Jiří Kodet). Régnard se ţivě zajímá o Manciniho dceru Consuelu, nosí jí dary a snaţí se Manciniho přinutit, aby si mohl Consuelu vzít za ţenu. Mancini se pak v prvním dějství sám přiznává, kdyţ se snaţí vymámit peníze od papá Briqueta, ţe nejsou určeny jeho dceři, ale na „holčičky“, jak nazývá své pochybné zálety. Innamorati-mladí milenci jsou v této hře Consuela s Besanem. Jejich láska je však tragická. Do jejich vztahu, který je předem určený k zániku, neustále vstupuje nepřízeň okolí. Otec Consuely chce z jejího mládí a nevinnosti vytěţit co nejvíce a pokládá ji více za zboţí, neţ za lidskou bytost.

99

Chce ji především výhodně provdat za barona a získat tak velký obnos peněz, který by rád prohýřil. Zanniové mohou být vlastně všichni ostatní. Především jsou to ale klauni. Obtíţné je však zařadit postavu Tena. Ten se totiţ pohybuje na rozmezí mezi zanni, innamorati i mezi vecchi. Je zamilovaný do Consuely, její sňatek s Régnardem násilným způsobem překazí, ale zároveň jí nabízí volbu. Navrhuje Consuele manţelství s Besanem, její velkou láskou, pokud si tedy nebude chtít vzít přímo Tena. Consuela však odmítá a nepřímo si tím podepíše rozsudek smrti. Macháček musel bojovat s nelogičností textu, zamlţeností, nejasností a nahodilostmi v charakteristice postav. V tom však nalezl prostor, který předloţil divákovi ke zkoumání. Snaţil se o balanc nad textem, neustále kolísal na hranici komedie a tragédie. Ţivý spád, bláznovství klaunů a výrazná hudební kulisa mu však pomohli překlenout otázky poněkud nejasné dějové motivace. Pro Macháčka byl tak příběh odrazovým můstkem ke klauniádě. Reţisér v této inscenaci téměř deskriptivně propracoval kaţdou hereckou vteřinu, kaţdou zámlku, kaţdé vydechnutí. V inscenaci se opírá o vynikající herectví Josefa Somra. Z dalších herců vyniká především Petr Čepek (Besano) svým smyslem pro zemitost své postavy a přesností pro vyjádření citů.

100

Téma hry i styl i reţie v mnohém navazují na Macháčkovu práci v Národním divadle tím, ţe se snaţí objevit nitro člověka, přiblíţit se mu a pochopit ho. Ten, který dostává políčky byl ve výsledku vysoce profesionální nadprůměr toho, co bylo moţné na tehdejších jevištích vidět. Inscenace měla promyšlený reţijní půdorys, cílevědomé herecké vedení i tvůrčí hereckou práci. „V profilu Činoherního klubu šlo o čitelný a účelný tvůrčí čin, který směřoval především k herecké kreaci jako slohotvorné sloţky celého vyznění.“69

69

B.Š. Tři pozvánky do divadla. Svět práce. Praha. 7.12.1977.

101

ZÁVĚR V úvodu své diplomové práce na téma Miroslav Macháček a jeho umělecká práce v Činoherním klubu jsem si poloţila otázku, proč se Miroslav Macháček povaţoval za spoluzakládajícího člena Činoherního klubu. Za jednoho z tvůrců, kteří stáli u zrodu nového divadla. Osobně se však na formování ústřední myšlenky hereckého divadla nijak nepodílel. Poprvé se s Činoherním klubem setkává aţ při zkoušení inscenace Piknik v roce 1965 a to právě díky své tehdejší ţivotní druţce Ester Krumbachové, která měla zapůjčený k četbě (od Ladislava Smočka) text hry Piknik. Macháček si text přečetl a projevil zájem o roli v této hře. Do divadla se tak dostal aţ po všech zásadních rozhodnutích, na prapočátku myšlenky však nikdy nestál. Jako spoluúčast na formování divadla můţeme snad povaţovat jeho schopnost učit herectví přímo jevišti ostatní začínající herce, například Petra Čepka nebo Jana Kačera. Případně jeho herectví samo o sobě. Činoherní klub byla scéna hereckých individualit a tak se Macháček skutečně jevil. Nebylo to vyuţití divadla herce, ale herec (Miroslav Macháček) naopak vyuţíval divadlo. Právě zde mohl naplno hrát podle svých představ, protoţe jeho tehdejší domovská scéna mu tuto moţnost neposkytovala. Dále můţeme

říci, ţe předpokladem existence divadla – klubu bylo

spontánní rozhodnutí skupiny divadelníků vytvořit divadlo, které by bylo celé jejich společným dílem a do kterého by nebyli jen najati. Bohuţel Miroslav Macháček do této skupiny divadelníku v onen zásadní moment, kdy bylo toto rozhodnutí přijato, nepatřil. Macháček tak skutečně nelze být povaţován za zakládajícího člena, byť se herecky výrazně podílel na inscenacích v důleţitém počátečním období divadla. Tím bylo první tříletí. V této době nazkoušel a

102

odehrál celkem čtyři postavy. Pátou postavou byl Briqet v jeho vlastní reţijní práci na inscenaci Ten, který dostává políčky. To byla zároveň Macháčkova poslední spolupráce s tou scénou. Později se uţ k Činohernímu klubu v jiné inscenaci nikdy nevrátil. Jako svůj další cíl jsem si vytyčila vytvořit ucelený přehled Macháčkova působení v Činoherním klubu. Podařilo se mi shromáţdit veškerý dostupný materiál, který mi poskytl moţnost popsat všechny inscenace, na kterých se podílel. Navíc k této diplomové práci přikládám DVD, které obsahuje mnoţství dochovaných fotografií jak ze zkoušek, tak přímo z představení. Obsahuje také samostatné snímky scénografie, jejich návrhů a detailů. Dále se mi podařilo získat zcela zapomenutý audiozáznam, který poskytnu Divadelnímu ústavu k archivaci. Dále

příloha

obsahuje

televizní

záznam

poslední

Macháčkovy

práce

v Činoherním klubu na inscenaci Ten, který dostává políčky.

103

POUŽITÁ LITERATURA: BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. Překl. Milan Lukeš. Praha: Nakladatelství Lidové noviny a Divadelní ústav. 1999. BULGAKOV, M. Útěk. Překl. Sergej Machonin. Praha: Dilia, 1963.

CÍSAŘ, HONSOVÁ, PÁCL, SKALNÍK. Činoherní klub 1965-2005. Praha: Činoherní klub ve spolupráci s Divadelním ústavem, 2006.

DENEMARKOVÁ, Radka. Evald Schorm – Sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla Na zábradlí, 1998.

/ed./ DOUCEK, P. Ester Krumbachová - Mučednice filmové lásky. Hradec Králové: Filmový klub při Filmcentru, 1996. Zájmová publikace vydaná u příleţitosti semináře věnovaného ţivotu a tvorbě Ester Krumbachové. GRIBOJEDOV, A. S. Hoře z rozumu. Překl. Bohumil Franěk. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1954.

FREISTADT, P. Vzdálené břehy. Praha: Danny Club, 1991. (prolog Ester Krumbachová).

KOMÁREK, M. GEN(1) podle projektu Fera Feniče. Olomouc: Hájek a spol., rok neuveden. ISBN 80-85839-01-6. (kapitola věnovaná Ester Krumbachové).

KOMÁREK, M., LIPOLD, J., GALLO, R. GEN-100 Čechů dneška, podle televizního projektu Fera Feniče. Praha: FISCHER, 1994. ISBN-80-85919-02-8. (kapitola věnovaná Ester Krumbachové).

104

LIEHM, A. J. GENERACE. Praha: Československý spisovatel, 1990. ISBN 80202-0254-4.

MACHÁČKOVÁ, K., SVOJTKA, P. Miroslav Macháček / zápisky z blázince/ Praha: Český spisovatel a.s., 1995. ISBN 80-202-0543-8.

MAREK, F. Divadelní kostým. Jeho vývoj a praktické pouţití. Praha: Nakladatelství Josef Dolejší, 1948.

MAREŠOVÁ, S. Czech stage costumes / Le costume tchéque de théatre. Praha: Div. ústav, 1972.

PROCHÁZKOVÁ, Klára. Ladislav Smoček neznámý? (tvorba Ladislava Smočka v padesátých letech). Divadelní revue. Praha: Divadelní ústav.2004.

ROUBÍNEK,O. Evald Schorm, divadelník. Praha: Divadelní ústav,1981.

SLOMCZYŃSKI, M. Osamění. Překl. Mojmíra Janišová. Praha: Dilia, 1964.

SMOČEK, Ladislav. Bludiště, Pokus o interview před vchodem. Praha: Dilia, 1966.

SMOČEK, Ladislav. Činohry a záznamy, Brno: Větrné mlýny, 2002.

SMOČEK, Ladislav. Piknik. Praha: Orbis, 1967.

SOUKUPOVÁ, E. Divadelní kostým. Praha: Divadelní ústav, 1984. Studijní materiál pro účastníky IX. semináře divadelních techniků. 105

ŠKVORECKÝ, J. Všichni ti bystří mladí muţi a ţeny (osobní historie českého filmu). Praha: Horizont, 1991. ISBN 80-7012-055-x.

TELCLOVÁ, J. Paleta a maska. Brno: Moravské muzeum, 1988.

TICHÝ, JEŢEK. Šest z šedesátých. Praha: Radioservis, a.s., 2003.

URBANOVÁ, Alena. Zápas za obraz sovětského člověka. Praha: Divadlo. 1955. str.796.

VELEMANOVÁ, V., LAHODA, V. Libor Fára/Dílo. Praha: GALLERY. 2006. Monografie vydaná u příleţitosti výstavy Libora Fáry v Galerii Smečky.

VOSTRÝ, Jaroslav. Drama a dnešek. Praha: Československý spisovatel. 1990.

VOSTRÝ, Jaroslav.Činoherní klub 1965 – 1972/Dramaturgie v praxi. Praha: Divadelní ústav. 1996.

106

SEZNAM DIVADELNÍCH RECENZÍ: (v závorce jsou uvedená čísla, pod kterými lze v DÚ dohledat obálky s recenzemi) Zločin a trest Fotografie: Fp 1427/1-17 /vf/. Jevištní Zločin a trest. Zemědělské noviny. 24.4.1966. HEPPNER, V. Nový Dostojevskij. Práce. 24.4.1966. OPAVSKÝ, J. Zločin a trest na scén.ě Rudé právo – venkov. 7.5.1966. MACHONI, S. Dr. Burke a F.M. Dostojevskij. Literární noviny 14.5.1966. ZVONÍČKOVÁ, Jana. Zločin a trest v Činoherním klubu. Svět sovětů 15.6.1966. CÍSAŘ, Jan. Odvaha k důslednosti. Plamen 7.7.1966. BÚ, Peter. Zločin a trest v Činoherním klubu. Pravda Bratislava 26.7.1966.

Ten, který dostává políčky 11482 Fotografie: Fp 69/1-32 KONIGSMARK, Václav. Bonbóny. Mladý svět. 17.1.1978. URBAN,

Martin.

Novinka

v Činoherním

klubu.

Svobodné

slovo.

PHA.12.10.1977. PEŠKOVÁ, Hana. Ten, který... . Večerní Praha. 18.11.1977. ČECH, Vladimír. Trpký úděl klauna. Brněnský večerník. 25.10.1978. B.Š. Tři pozvánky do divadla. Svět práce. Praha. 7.12.1977.

107

Piknik 6791 Fotografie: Fp 7141/1-25 AUTOR NEUVEDEN. Herecký koncert. Lidová demokracie Brno. 9.6.1967. AUTOR NEUVEDEN. Činoherní klub v Brně. Mladá fronta, Brno. 9.6.1967. AUTOR NEUVEDEN. Strhující Piknik. Rovnost, Brno. 6.6.1967. vpa. Piknik na výbornou. Svobodné slovo, Brno. 10.6. 1967. KOHN, Pavel. Činoherní klub poprvé. Mladá fronta, Praha. 9.3.1965.

Stalo se v ZOO 4034 JASANSKÝ, P. Stalo se v ZOO. Rudé právo, Praha. 19.10.1965. MACHONIN, Sergej. Dramatik a doba – Frisch, Pinter, Albee, Camus. Literární noviny, Praha. 23.10.1965. BLANDA, Otakar. Sen a divadlo. Večerní Praha. 7.10.1965. HEPNER, Václav. Nový Albee v Činoherním klubu. Práce, Praha. 12.10.1965.

108