Egy filmrendező soha ne adja fel Gárdos Péterrel beszélget Ménesi Gábor Gárdos Pétert évtizedeken keresztül filmrendezőként ismerhettük, nemrégiben azonban regénnyel jelentkezett. Feltételezem, nem nyúlt volna ehhez a műfajhoz, ha nem kerül a birtokába egy terjedelmes családi dokumentumanyag. Milyen út vezetett a levelek feldolgozásáig? Mi volt a Hajnali láz megszületésének előtörténete? Pontosítanék, mert nem látok abban ellentmondást, ha a filmrendező regényt ír. Engem sokan kapacitáltak korábban, hogy írjak prózát. Úgy látták, hogy van az íráshoz némi késztetésem, de a folyamatos forgatókönyvírás mellett ez a lehetőség újra és újra háttérbe került. Ugyanakkor mindig ott lebegett ez a dolog egyfajta menekülési útvonalként, hogy ha nem csinálhatok filmet, akkor „vigaszként” marad nekem a prózaírás. Ahhoz végül is – ahogy mondani szokták – „elég” a ceruza és a papír. Most konkrétan annyi történt, hogy tizenvalahány évvel ezelőtt, nem sokkal apám halála után, anyám átnyújtott nekem egy tekintélyes paksamétát, amely a szüleim 1945–46-ban született, egymásnak írt leveleit tartalmazta. Annyit fontos tudni a múltjukról, hogy holokauszt-túlélőként mindkettőjüket svéd rehabilitációs kórházban ápolták, egymástól több száz kilométerre. Apám, akit svéd orvosa diagnózisa – súlyos tüdőbetegsége és flekktífusza okán – halálra ítélt (hat hónapot jósolt neki még az életből), elhatározta, hogy hadat üzen a sorsnak, és megpróbál magának barátnőt, majd feleséget keresni. Írt a svéd menekültügyi hivatalnak egy levelet, amelyben megkérte azoknak a lányoknak a nevét és címét, akiket Svédországban ápoltak, és hozzá hasonlóan kötődtek Debrecenhez vagy Hajdú-Bihar megyéhez. Neveket és címeket kapott. Több mint száz levelet küldött el Svédországban ápolt lányoknak, és a temérdek válaszlevélből végül kiválasztotta az anyámat. Elgondolkodtató volt számomra, hogy a szüleim soha nem beszéltek erről a múltról, ugyanakkor ötven éven keresztül megőrizték ezt a levelezést. Úgy éreztem, a megőrzésnek ez a gesztusa felhatalmaz arra, hogy valamilyen módon formába öntsem a történetüket. Először természetesen forgatókönyvre gondoltam, de a „lappangási időszak” több mint tíz évig tartott. Többször nekikezdtem, bizonyos jelenetek megszülettek, de ennél tovább nem jutottam. És miközben több forgatókönyvet is megszültem mindenféle témáról, a számomra legfontosabb történetet mindig félretettem, egyszerűen képtelen voltam kihordani. Mitől lendült végül működésbe az anyag? Egy konkrét ügy hirtelen, dühből, ellenkezésből kényszerítette ki belőlem a döntést. Sándor Pál barátom pár éve megkeresett, hogy producerként szeretne megbízni egy filmtervvel, amely egy gyilkos naplóján alapulna. A napló írója a magyar kriminalisztika történetének talán legkegyetlenebb rablógyilkosságában vett részt, melynek során egy bankban lelőttek nyolc embert. A rendőrség többször melléfogott, különböző embereket gyanúsított meg a bűntettel, de végül elfogták a valódi elkövetőket. Pali megvásárolta egyikük börtönnaplójának jogait, és azzal bízott meg, írjak, írjunk belőle forgatókönyvet. Barátommal és dramaturgommal, Bíró Zsuzsával elég sokáig dolgoztunk rajta – nyolc-kilenc hónapig –, több változat is készült, miközben próbáltuk megérteni egy gyilkos pszichológiáját. Ám mikor végre elkészült a forgatókönyv, és elhatároztuk, hogy beadjuk filmtervként, akkor egy reggel rám tört a „megvilágosodás”: elment nekem az eszem, hónapok óta egy pszichopatával foglalkozom, miközben a szüleim gyönyörű, megrázó szerelme – amelynek megírása kutya kötelességem – évről évre tolódik! A hirtelen felismeréstől annyira elfogott az indulat
önmagammal szemben, hogy azon nyomban felhívtam Sándor Palit, és elmondtam neki, hogy befejeztem a gyilkosos filmet, csinálja, aki akarja, én kiszállok. A lemondás lázas gesztusával belesodortam magam abba a munkába, amelyet évek óta csak halogattam. Másnap reggel elővettem a leveleket és megtörtént a csoda: viszonylag gyorsan, négy hónap alatt képes voltam megírni a forgatókönyv első változatát, a százvalahány oldalt. Persze tudtam, hogy messze nem jó még ez a könyv, de egy bizonyos utat kijelölt számomra, és onnantól kezdve kézenfekvőnek tűnt a folytatás. Így formálódott tehát a forgatókönyv. De hogyan lett belőle végül regény? 2009 telén megjelent egy írásom a szüleim megismerkedéséről az egyik hetilapban. Nagyon sok visszajelzést kaptam, többek között felhívott Szabó Erika, aki – mint később megtudtam – egy könyvkiadó tulajdonosa. Találkoztunk, lelkesedett, azt mondta, hogy ő egy regény szinopszisát olvasta ki a cikkből. Meghökkentem. Én filmet szerettem volna rendezni a történetből, nem regényt írni. Ő erre azt mondta, hogy a kettő nem zárja ki egymást. Odaadtam neki a forgatókönyvet, hogy adja ki azt. Aztán újból találkoztunk, Erika megnyugtatott, hogy a forgatókönyvben nem csalódott, de ő mindenképpen egy regényt rendelne tőlem. Csiklandozta hiúságomat az ajánlat. Volt némi fogalmam arról, hogy ez általában fordítva szokott történni: az írók próbálják rátukmálni a kiadóra a könyvüket, főleg a kezdő írók. Kértem egy nap gondolkodási időt, és 24 óra múlva egymás tenyerébe csaptunk. Ez 2010. január végén volt, és vállaltam, hogy júniusig leszállítom neki a regényt. Hamar, már másnap elmúlt a lelkesültség; rémület és kétség maradt utána. Reménytelennek tetszett az egész. Mindenesetre nekikezdtem. Szigorú munkarendet ötöltem ki magamnak. Minden reggel fél hatkor keltem, és öt órán keresztül, fél 11-ig dolgoztam a könyvön. Az első néhány hét irdatlan lassan telt, alig-alig haladtam, ráadásul folyamatosan eldobtam, amit az előző nap megírtam. De lassacskán ez a rendszeres és számomra nagyon szokatlan munkamódszer meghozta az első gyümölcseit, nemcsak abban az értelemben, hogy a regény terjedelme láthatóan gyarapodott, hanem – és ez volt a fontosabb – elkezdett valami különös, számomra szinte felfoghatatlan örömet is jelenteni az írás. Felszabadító módon hatott rám, hogy teljesen másképp gondolkodhattam egy történetről, mint egy filmforgatókönyv esetében. Júniusra elkészültem az első – még korántsem végleges – változattal. Erika akkor összekapcsolt egy kiváló szerkesztővel, Dávid Annával. Elég hamar, másfél hónap alatt megszületett a második változat, majd nem sokkal később a harmadik. Ez utóbbi már lényegében az volt, amit az Olvasó Sarok Kiadó megjelentetett. Ez a regény születésének privát története. És persze akkor még nem szóltam arról a harcról, amelynek során sikerült ezt a változatot a mamámmal elfogadtatnom, legyőznöm az ő természetes ellenállását. A regényben el kellett szakadnom a valóságos történettől, ki kellett „találni” új és új figurákat, szituációkat. A mamám viszont folyamatosan a valóságot kérte tőlem számon. Apámat, sajnos, már nem szembesíthettem azzal a történettel, amellyé én fabrikáltam az ő szerelmüket. Az ő svédországi mindennapjaira csak a levelein keresztül következtethettem. Igaz, ez viszont mérhetetlen szabadságot adott, a fantáziám segítségével tölthettem ki a hiátusokat, jeleneteket, helyzeteket találtam ki, sorsokat szőhettem-fonhattam. Nem csodálom, hogy ilyen hosszasan kerülgette a témát, hiszen rendkívül mellbevágó lehetett szembesülni a múlttal a leveleken keresztül. Ez mélységesen igaz. Bár gyerekként is, fiatalemberként is folyamatosan kérdezősködtem a múltról, a megismerkedésükről, de csak családi anekdoták szintjén tudtam a szüleim levelezéséről, szerelmük, egymásra találásuk körülményeiről. De még inkább visszafelé haladva az időben, apám például soha nem beszélt azokról a borzalmakról, amelyeket a
koncentrációs táborokban átélt. Anyám pedig csak az apám halála után nyílt meg igazán. Elhatároztam például, hogy készítek vele egy dokumentumfilm-alapot, és felvettünk vele egy interjút. Három és fél órán keresztül képes volt elképesztő részletességgel beszélni arról, ami vele 1944 októberétől – amikor felült a villamosra, hogy kijusson a KISOK pályára, majd hónapokkal később Bergen-Belsenbe – 1946 nyaráig történt, amikor is hazaérkezett Svédországból, és egy budapesti pályaudvaron összeölelkezett az édesanyjával. Pontosan fogalmazott az imént, nekem ez valóban mellbevágó élmény volt, nemcsak azért, mert sok mindenről nem tudtam, hanem azért is, mert az ember nem is akar tudni a szülei intim szférájáról, már ami a szerelmet és a szexust érinti. A múltjukra, sorsukra ugyan roppant kíváncsi voltam, de a szerelmi életüket ilyen mélységben nem szerettem volna megismerni. Márpedig – ahogy a levelek haladnak előre az időben és szárba szökken a szerelmük – a szüleim egyre őszintébben írnak önmagukról, vallanak vágyaikról. Ma már tökéletesen értem, hogy apám miféle okokból hallgatott a levelekkel dokumentálható érzelmi sokkról, amit anyám váltott ki belőle, hiszen akkor beszélnie kellett volna arról az irtózatról is, amelyet Svédországba kerülése előtt átélt, vagyis Dachauról, és Bergen-Belsenről is. Az elhallgatás mozzanata már akkor hangsúlyossá válik a regényben, amikor a két szerelmes először találkozik, hiszen édesanyja sem beszélt bizonyos dolgokról, elsősorban a megmenekülése körülményeiről, édesapja pedig arról, hogy ápolóként dolgozott és hullákat kellett égetnie. Magam is sokat gondolkodtam azon, hogy miközben abban a végtelenül elárvult élethelyzetükben iszonyú erővel kapaszkodtak egymásba, amikor éppen hogy túljutottak a koncentrációs tábor borzalmain, amikor a körülöttük lévő sorstársaik családtagjaik nagy részét elvesztették, akkor ezekről a megrázkódtatásokról miért nem beszéltek. Arra a következtetésre jutottam, hogy a holokausztot átélt nemzedéknek túlnyomó része egyszerűen mérhetetlenül szégyelli a velük megesett történéseket. Egyrészt azért, mert több millió zsidóból csupán ők, pár százezren élték túl a holokausztot. Az áldozatok árnyéka így vetült rá az életben maradottakra. Meggyőződésükké vált, hogy a sokmilliónyi halott volt az ő megmenekülésük ára. Másrészt azt sem felejthetjük el, hogy bizonyos esetben csak olyan stratégiákkal lehetett túlélni a koncentrációs tábor mindennapjait, amelyeket a hétköznapi életben soha nem alkalmaztak volna, mert azok egyszerűen nem feleltek meg a létezés elemi morális szabályainak. Mai fejjel szinte elképzelhetetlen az éhségnek az a foka, amelynél két csonttá fogyott pária összeverekedik egy koszos krumplihéjon. Akkor a „győzelem” a túlélést jelenthette az egyiknek, és a pusztulást a másiknak. A szégyennek ez a két faktora erősen meghatározta a szüleim múlthoz való viszonyát. Teljesen érthető, hogy apám nem akart emlékezni arra, hogyan próbált 1944-ben, 26 kilósan életben maradni. Természetesen beépül a regénybe édesapja baloldalisága, az a nézetrendszer, amelyet a Lilinek írt levelekben is kifejtett. Meglehetősen naiv módon kötődött a kommunizmushoz, és szükségszerűen bekövetkezett a csalódás, majd a kiábrándulás. Úgy tudom, édesapja is tervezett egy könyvet saját életanyagából, ami azonban nem készült el. A szégyenérzetet már említettük, de vajon még mi hiúsíthatta meg, hogy feldolgozza mindazt, ami vele történt? Valóban, apám hite a kommunizmusban, a szabadság, egyenlőség, testvériség hármasságában innen, a XXI. század elejéből visszatekintve rendkívül naiv, már-már gyerekes volt. Az azóta megszerzett történelmi tapasztalatok fényében persze könnyű ilyen minősítést tenni. De ez mélyen összefügg azzal, hogy miért nem született meg apám tervezett regénye. Nem a tehetségén múlott. Apám verseit olvasva ma például úgy látom, hogy igazi poétává válhatott
volna, ha folytatja a versírást. Mikor fogyott el az ambíció? Apám idejekorán megkapta a maga pofonjait. Hazatérése után sokáig nem volt állása, majd újságíróként helyezkedett el. Az 50-es évek elejére a Magyar Nemzet főszerkesztő-helyettesi székéig küzdötte fel magát. Aztán, egyik külföldi útjáról hazatérve, íróasztalát a folyosón találta, és sokáig úgy tűnt, hogy belekeverik a Rajk-per egyik mellékágába. Gondolom, egyre nyilvánvalóbbá vált számára, hogy a hite súlyos ellentmondásban van a magyar valósággal. Ötvenhat aztán végleg kijózanította. Ahogy én láttam: fura keserűség maradt benne. Erről nem lehetett vele őszintén beszélgetni. Amikor én kamaszkorom közepén elkezdtem feltenni a kényelmetlen kérdéseimet, apám már csak vállat vont, vagy mosolygott. Bezárult. Nehéz lehetett önmaga számára felmentést adni: hogyan hihetett valamiben, amely akkorra már egy torzszüleménnyé vált? Ebből a lélektani helyzetből lehetetlen volt valódi prózát írni. Születtek ugyan regényei, amelyeket a magyar munkásmozgalom különböző epizódjai ihlettek, de ezek már pótcselekvések voltak. Egyszóval azt hiszem, hogy az eszmében való csalódása tönkretette, feldarálta benne a szépírót. Követve az ön pályaívét, szembetűnő, hogy viszonylag későn kezdett játékfilmeket készíteni, hiszen 1971-ben végzett a bölcsészkaron, viszont első filmjét 1984-ben mutatta be. Hogyan készült fel a filmrendezői pályára? Amióta az eszemet tudom, filmes akartam lenni. Elképesztően szerettem moziba járni. Jól emlékszem első filmélményemre, a Makszimka című közepes szovjet filmre, amelyet legalább hétszer láttam. A film egy hajón játszódott, és egy fekete bőrű kisfiú kalandjait mesélte el. Szóval rabul ejtett a mozi, mániákusan néztem a filmeket a lakásunkhoz közel eső Bethlen és Marx mozikban, nem is tudtam másként elképzelni magamat, csakis filmrendezőként. Nemrégiben egy osztálytalálkozón kezembe nyomták az egyik, nyolcadik osztályos fogalmazásomat, amelyben a szokványos – mi leszel, ha nagy leszel? – kérdésre azt válaszoltam, hogy mindenképpen filmrendező leszek. A középiskolában már tudatosan készültem a pályára: a Radnóti Miklós Gimnáziumban két amatőr filmet is készítettem. Az egyik, A kamaszkor megőrzése egy reménytelen szerelem története volt, a másik pedig Radnóti verseire komponált valami, akkoriban nagyképűen filmesszének neveztem el. De aztán, mikor érettségiztem, nem indult rendező szak a főiskolán. Csak később, a bölcsészkaros létem utolsó évében jelentkezhettem a Filmművészeti Főiskolára, de nem vettek fel. Maradt az 1971-es tanári diploma, amellyel a zsebemben jelentkeztem a Magyar Filmhíradó szerkesztőségébe. Fél évig rendezőasszisztens voltam, majd elkezdhettem önálló híradókat csinálni. Tulajdonképpen ez lett az én „főiskolám”. 1979-ben jött el az a pillanat, amikor vettem magamnak a bátorságot, hogy diploma nélkül is megpróbálkozzam a játékfilmmel. Ez a hetvenes években Magyarországon szinte lehetetlennek látszott. Osvát András barátommal kitaláltuk, hogy híradófilmesekként azzal próbálkozunk, amihez a legjobban értünk. Írtunk egy forgatókönyvet, amely kizárólag híradóriportokból, az 1932-es év – valós és fiktív – híradófilmjeiből állt össze. Beadtuk Nemeskürty István stúdiójába, de nem jártunk sikerrel. Nem sokkal később aztán láttuk Woody Allen Zeligjét, amely hasonló módszerrel készült, és halálos irigységet éreztünk, hogy egy amerikai „ellopta” a találmányunkat. De véglegesen megfertőződtünk. Attól kezdve folyamatosan írtuk a forgatókönyveket, egyiket a másik után, míg végül 1984-ben megszületett az Uramisten... ...amely éppen a kitörés lehetőségét kutatta. Akkor ez egyáltalán nem tudatosodott bennem. A történet érdekelt minket elsősorban, a jégbe zárt ember titka, amelynek egyébként a korábbi sikertelenség volt az előzménye. Amikor a Filmhamisítványra készültünk (ez volt a címe a híradókból fabrikált forgatókönyvnek),
kezembe került a Pesti Napló 1932-es képes különkiadása. Rácsodálkoztam egy fotóra, amelyen egy jégbezárt, meztelen embert volt látható. A fénykép egy amerikai szabadulóművész mutatványáról készült, akit egy jégtömbbe zárva New Yorkban feladtak vasúti csomagnak, majd – néhány órás utazást követően – Philadelphiában kiszabadítottak. A kép éppen akkor készült, amikor egy orvos, sztetoszkóppal a jégtömb fölé hajol, s megvizsgálja Morton (így hívták a szabadulóművészt) szívét. Az persze nyilvánvaló volt, hogy a fénykép trükkfotó, de minden esetre nagyon hitelesnek tűnt, és erős hatást gyakorolt rám. Akkortájt jelent meg Doctorow világhírű regénye, a Ragtime is, amelynek egyik történetszála Harry Houdini, a magyar származású szabadulóművész élettörténetét beszéli el. Doctorow egy helyütt arról ír a regényben, hogy Houdinit egyik mutatványaképp elásták, több kiló földet szórtak rá. Az illuzionista félholtan került ki a mélyből, és akkor mondta a felejthetetlen mondatot, nyilván pontatlanul idézem: a föld túl nehéz. Megejtő, varázslatos mondat. Vagyis izgatni kezdett, hol húzódnak a szabadulás határai, és egyszerre, hirtelen összekapcsolódott bennem az említett fotó és a Doctorow-regény. 1982 augusztusában leültem az írógép elé és három nap alatt megírtam egy 35 oldalas filmnovellát, ami az Uramisten alapja lett. Ez a szikra kellett hozzá. Beindultak a dolgok, már csak egy kis trükk kellett Feleki Kamill megnyeréséhez. Nem mindennapi, hogy egy pályakezdő filmrendező bemutatkozó filmjében Feleki Kamill játssza a főszerepet. Hogyan sikerült őt megnyerni? Mint említettem, nincs diplomám, és így mindig kívülállónak éreztem magam a szakmában. Ám volt két filmrendező barátom, Simó Sándor és Sándor Pál, akik mindig biztattak és segítettek a különböző forgatókönyv-kísérleteknél. De áttörni valahogy sohasem sikerült. Már az Uramistennel bíbelődtünk, éppen Pali lakásán, amikor azt mondta, az a probléma, hogy fogalmam sincs a szereposztásról, nem tudom például, hogy ki játszaná ennek a bonyolult történetnek a főszerepét. Kapásból rávágtam, hogy tudom, hogy Feleki Kamill már valósággal beleszeretett a forgatókönyvbe és bizony szívesen lenne Binder Lipót. Sándor Pali meglepődött, berohant a Hunniába, a filmterv már aznap délután zöld utat kapott. A gond csak az volt, hogy Feleki Kamill nem volt a tervbe beavatva. Kamill akkor már megvált az Operettszínháztól, és visszavonultan, szinte remeteként élt budai villájában. Nem engedett be senkit, telefonon is csak speciális módon lehetett elérni: hármat kellett csörgetni, aztán letenni a kagylót, majd újból hívni. Megtudtam a módszert, ismeretlenül felhívtam, eldadogtam, hogy írtam kifejezetten az ő személyére egy forgatókönyvet. Nem lepődött meg, azt válaszolta, dobjam be a könyvet a postaládájába, és három nap múlva jelentkezzem újra. Eltelt a három nap, hívtam megint. Kamill arra kért, menjek ki hozzá. Annak a téli délutánnak minden másodpercére pontosan emlékszem. Hólé szitált, sötétedett, mikor becsengettem a pasaréti villa kapuján. Kamill nem jött elém, csak kiabált, hogy nyitva az ajtó. Ott állt a lakás előszobájában, pizsamában és hajlekötőben. Anélkül, hogy bemutatkoztunk volna egymásnak, feltett egy kérdést: milyen alsógatyát hord Binder Lipót? Kétségem nem volt, hogy vizsgáztat. Valami olyasmit válaszoltam, hogy a forgatókönyv főhőse sárgára fakult, foltos, szakadt, selyem alsógatyát hord, térdig érőt. Ekkor Kamill bemutatkozott, beinvitált a lakásba, és megnyugtatott, hogy vállalja a szerepet. Így indult a kapcsolatunk, és ma is nagyon büszke vagyok arra, hogy barátjává is fogadott. A film recepciója – miként az 1986-ban készült Szamárköhögésé – meglehetősen ellentmondásos volt, hiszen míg Magyarországon kizárólag elmarasztaló kritikák születtek, addig külföldön elismerésben és számos díjban részesült: Montrealban megkapta a zsűri különdíját, Chicagóban a legjobb rendező díját, a két színész pedig megosztva a legjobb főszereplőnek járó elismerést.
Valóban, Magyarországon rendkívül kegyetlen kritikákat kaptam. Ezek olyan pofonok voltak, amelyet ugyan soha nem lehet kiheverni, mégis tanulságosak voltak. A második filmem, a Szamárköhögés esetében már nem volt meglepetés: számítottam ilyesfajta hazai fogadtatásra. Az ötvenhatos forradalom ironikus megközelítése szentségtörésnek számított 1987-ben. Másrészről meg szerencsém volt: a filmjeim kikerültek külföldre, kapták a díjakat és az elismerő kritikákat rangos filmes újságokban. De igazából egy dolog igazolt vissza: a Szamárköhögést a mai napig vetítik szinte rendszeresen különböző csatornákon. A Szamárköhögés után következett A hecc, majd A Skorpió megeszi az Ikreket reggelire című film. 1994-ben készült el A brooklyni testvér, amelyet hosszabb csend követett. Kívülről nézve nehezebb, válságosabb periódusnak tűnik az a hét év, mialatt nem forgatott játékfilmet. Ön is így élte meg? Vannak olyan pillanatok, amikor nincs értelme harcolni. A kilencvenes évek második fele, a magyar filmszakmában válságos korszak volt. A filmtörvény előtti évekről van szó, amikor nagyon nehezen lehetett támogatásokhoz jutni, esetleges és szabályozatlan volt a filmfinanszírozás. Akkor hét évet kellett kihagynom. Ez ugyan sivatagi időszak volt a játékfilm szempontjából, számomra más tekintetben viszont erőgyűjtés. A kilencvenes évek második felétől néhány barátommal felfedeztük magunknak a televíziót. Megrendeztem néhány saját találmányú televíziós sorozatot. Ilyen volt az 5 kicsi indián, vagy az Első szerelem, később pedig a Show-bálvány. Az ezekben a műsorokban szerzett sajátos tapasztalataim messze nem voltak haszontalanok. Szó sem volt tehát csendről, szünetről. Mondjuk emelkedettebben: nevezzük inkább azt a hét évet a feltöltődés időszakának, hiszen folyamatosan dolgozhattam, és végül is azt csinálhattam, ami szórakoztatott és érdekelt. Ráadásul mindeközben a színházzal is kapcsolatba került. Igen, az élet egyszer csak meghozta ezt a lehetőséget is. Fura, hogy szakmai diploma nélkül játékfilmeket rendezhettem, s néhány évvel később hívtak színházba is. Volt egy olyan pillanat, a kilencvenes évek végén, amikor egyszerre négy darabom is futott pesti színházakban, mind-mind musical. Valóban, rendezéseit áttekintve szembetűnő, hogy elsősorban zenés, szórakoztató darabokat állított színpadra. Dolgozott többek között a József Attila Színházban, a Vígszínházban, a Radnóti Színházban és a Tháliában. Csupán a felkérésnek tett eleget, vagy valami vonzotta a zenés színházhoz és az ilyen típusú művekhez? Engem a színházban is a kép, a látvány és a színpadi hatás érdekelt. Azt tapasztaltam, hogy a magyar színházak akkoriban még nem használták ki az ebben rejlő lehetőségeket. Azt gondoltam, hogy ha filmrendezőként meghívnak színházba rendezni, akkor kutya kötelességem a vizualitás felől közelíteni. Másrészről a színpadi munka alapvetően változtatta meg a színészekhez való viszonyomat. Azt remélem, hogy ezekben az években sok olyat tanulhattam, ami korábban, a főiskola hiánya miatt, kimaradt az életemből. A kétezres években a debreceni Csokonai Színházban rendezett több alkalommal: színre vitte az Othellót, a Keant és Goldoni A Patikus című darabját. Az Othello különösen fontos volt számomra – talán ez volt színházi munkáim közül a legérdekesebb – és nagyon sajnáltam, hogy nem jöhettünk fel vele Budapestre. A debreceni éveket azonban tanulóidőszaknak gondolom, ugyanis először kerültem vezető pozícióba. A
Csokonai Színház művészeti vezetője voltam, és persze rengeteg hibát elkövettem. A legnagyobb hiba az volt, hogy nem tudtam ellenállni a rendezés kísértésének. Ma már úgy vélem, szerencsésebb, ha egy vezető nem oszt magának lapokat. Akkor jobban ráláthat az általa vezetett színház művészeti tevékenységére. Az előbb említett Othellóban például ahárom főszerepre pesti művészeket hívtam. A debreceni színészek akkor ezt nagyon nehezményezték, és ma már úgy látom, sok szövetségest elveszítettem ezzel a döntésemmel. Nem szakított azután sem a színház világával, hiszen 2007-ben a Pinceszínház művészeti vezetője lett. Milyen felfogásban alakították ki a teátrum koncepcióját? Amikor öt évvel ezelőtt Zubornyák Zoltán megkeresett, hogy együtt vizionáljunk egy színházat, és legyek művészeti vezető, sokat töprengtem a debreceni tapasztalataimon. A Csokonai Színház bizonyos értelemben egy gyár volt, ahol évente egy tucat előadást kellett létrehozni, rövid szériákban, három műfajban, lehetőleg telt házakkal. Akkoriban támadt fel a vágy bennem egy kis színházi műhelyre. Zoli ajánlata kapóra jött. Koncepciónk lényege egy „polgári színház”, a „premier plan” színháza volt. Két-, háromszemélyes darabok, kiváló színészekkel, profi rendezőkkel, egyenletesen magas színvonalon. A Pinceszínház száz férőhelyes, a nézőtér nagyon közel van a színpadhoz, így szinte beleláthatunk az emberi sorsokba. Ma úgy látom – talán nem tűnik szerénytelenségnek –, hogy az elképzelésünk bevált, arca, neve lett a színháznak, közel százszázalékos nézettséggel mentek a darabjaink. Volt a repertoárunkon néhány olyan darab, amelyre rendkívül büszke voltam. Kiemelkedik ezek közül a Pedig én jó anya voltam című dokumentumdráma. Úgy vélem, hogy az utóbbi tíz év magyar színháztörténetének egyik legizgalmasabb vállalkozása volt ez a darab, amelyet Vajda István írt, és Anger Zsolt rendezett. A monodráma az utolsó magyar halálraítélt – akit egyébként fel is akasztottak, mielőtt eltörölték a halálbüntetést – édesanyjának vallomásaira épül, tehát a történetnek nagyon erős dokumentumalapja van. Pogány Judit megdöbbentő hitelességgel idézi meg egy anya tragédiáját, olyan elemi erővel, amelyre ma Magyarországon csak kevesen képesek. A Pedig én jó anya voltam az első bemutatónk volt, öt éve nem lehet levenni a műsorról. Néhány hónapja azonban már nem ön a Pinceszínház művészeti vezetője... Igen, ez egy nem túl jó ízű történet, de nem szeretném, ha ez panaszkodásnak tűnne. Nagyon röviden csak annyit, hogy az újonnan megválasztott polgármester azonnal leváltotta Zubornyákot, és kinevezte Kőrösi Zoltánt igazgatónak. Kőrösi közölte velem, hogy ő másfajta színházat képzel el a jövőben. Így ért véget ez az öt év. Visszakanyarodva a filmekhez, a hét év kihagyás után következett Az utolsó blues, de úgy tűnik számomra, hogy saját útját és hangját a 2004-es Porcelánbabában találta meg ismét, amely Lázár Ervin Csillagmajor ciklusának három novellájára épül. A brooklyni testvér című filmem bukás volt, ezen nincs mit szépíteni, miközben a forgatókönyvet évekig írtam. Valószínűleg túl sokáig, van olyan, mikor egy könyv túlíródik… Ám tényleg A brooklyni testvér kudarca ébresztett rá, hogy nem kell feltétlenül ragaszkodnom a saját történeteimhez. Még a kilencvenes évek közepén kerültem kapcsolatba Lázár Ervin felnőtt meséivel, imádtam őket. Egy alkalommal Ervin Lónyay utcai lakásában abban a megtiszteltetésben lehetett részem, hogy elolvashattam a még kéziratban lévő Csillagmajor novelláit. Az elbeszélések szinte „pofán csaptak”, annyira szokatlanok, abszurdak, mégis
evilágiak voltak. Ott, akkor határoztam el, hogy ha törik, ha szakad, én, a városi ember filmet készítek tanyasi emberekről. Minden bizonnyal ez volt a váltás pillanata. Fura, hogy én, aki gyerekkorom óta nem láttam tanyát, milyen gyorsan beleszerettem ebbe a világba. Hálás vagyok a sorsnak ezért a lehetőségért. Ebben a filmjében dolgozott először amatőr szereplőkkel. Ha jól tudom, az anyagi kényszer vitte rá a valós figurák szerepeltetésére. Mennyiben változtatta meg munkamódszerét? Feltételezem, merőben másként kell instruálni az amatőr szerepjátszókat. Külső és belső okai is voltak, hogy amatőr szereplőkkel dolgoztam. Kevés pénzünk volt, de azt is sejtettem, hogy profi színészekkel bizonyos színeket nem lehet majd kikeverni. Hat hónapig jártuk a Kecskemét környéki tanyavilágot, szereplőket keresve. És kiderült, hogy elképesztő tehetséges színészek élnek itt, akiknek soha nem jutott eszükbe ez a foglalkozás. Úgy értem, hogy a falusi, tanyasi emberek – amikor lehetőséget kaptak arra, hogy valamit eljátsszanak –, meglepő érzékenységgel bújtak olyan emberek bőrébe, akiket jól ismertek. Aztán később, a forgatás, a közös munka során néhányukkal igazi baráti viszonyba keveredtem, a mai napig tartjuk a kapcsolatot. Ehhez természetesen más munkamódszert kellett megtanulnom: míg egy profi színésszel az ember folyamatosan elemez és különböző lehetőségeket próbál ki, addig az amatőr szereplők esetében minden a kiválasztás során dől el. Az amatőr szereplő nem tud megformálni egy alkatától eltérő figurát – egy galamblelkű ember például képtelen eljátszani az ördögöt –, de ugyanakkor, ha a szerep közel áll a saját karakteréhez, olyan mélységeket is megmutathat, amelyre álmomban nem gondoltam. A rendezőnek, ha jól osztotta ki a szerepet, a későbbiekben csak a gátlásoktól kell megszabadítania az amatőr színészt. Legutóbbi filmjét, a Tréfát Kosztolányi azonos című írása ihlette. Ha jól tudom, eredetileg egy rövidebb lélegzetű tévéjátékot tervezett. Nyilvánvalóan nem adaptációról van szó, sokkal inkább az alapanyag újraértelmezéséről. A Kosztolányi-novella kihagyásos szerkezetű, szüzséje meglehetősen szikár, a szöveg alapvetően az atmoszférára alapoz. Miért vonzotta Kosztolányi világa, és ez a rövid, néhány oldalas szöveg? Kosztolányit huszonöt éve folyamatosan olvasom. Novellái a világirodalom remekei, Kosztolányinak az volt a pechje, hogy nem világnyelven, hanem egy tízmilliós nép nyelvén írta meg a történeteit. Bíró Zsuzsával régóta terveztük, hogy valamelyik elbeszélését átírjuk forgatókönyvvé. Kosztolányi novellái tulajdonképpen költői művek, sok olyan van közöttük, amelyek mintha kifejezetten filmszinopszisnak születtek volna. Kirajzolják egy történet kontúrjait, atmoszféráját és színeit, sokat sejtetnek és rengeteg szabad vegyértékkel rendelkeznek. A szóban forgó novellát, a Tréfát, ugyancsak filmszinopszisként fogtuk fel, amely elrejti a tulajdonképpeni konfliktust, a gyermeki agressziót, egy zárt közösség összes ellentmondását, és végül egy megmagyarázhatatlan gyilkossággal végződik. Ezeket az elemeket mindenképpen meg szerettük volna tartani, ám más vonatkozásban nagyon is szabadon mozoghattunk. Már az első pillanatban sem volt kérdés, hogy a novellából képesek lennénk másfél órás játékfilmet írni, az anyagi lehetőségeink azonban erősen korlátozottak voltak. Nagyon sok segítséget kaptam a munkatársaimtól, akik végig mellettem álltak, és a honoráriumuk töredékéért vállalták a munkát.
A film – miként a novella is – egy délvidéki kisváros bentlakásos egyházi fiúiskolájában játszódik. Egyik legaktuálisabb rétege – a gyermeki agresszió felszínre törése mellett – annak a kétféle szemléletnek az ütközése, amelyet a két paptanár képvisel. Mély gyökerei vannak a magyar társadalomban a kétféle gondolkodás, ha leegyszerűsítjük, a liberális és a konzervatív világlátás közötti szembenállásnak. Amikor a novellát értelmeztük, azonnal beugrott önkéntelenül is, hogy hozzászólhatunk egy mai vitához anélkül, hogy direkt módon aktualizálnánk. A két paptanár – egyikük a szabadság eszményével, a másik pedig szigorú rendpártiságával – a magyar közélet mára szikrázó háborúvá fokozódott ellentétét testesíti meg, amely mentén ideológiák születnek, és pártok szerveződnek. A magyar filmkészítés ma is nehéz helyzetben van. Hogyan látja ön ezt? Lehetnek-e tervek ilyen körülmények között? A magyar kultúra olyan szegmenséről beszélünk, amely egy kicsi, nyelvi szempontból elzárt országnak a kitörési pontot jelentheti. Nehéz gazdasági körülmények között könnyű elverni a port a kultúrán. A szakma lényegében másfél év óta tetszhalott állapotban van. Most néhány hónapon belül kiderül, hogy az új szisztéma – a Nemzeti Filmalap létrejötte, működése – megoldja-e a problémákat. Én alkatomnál fogva optimista vagyok, nem tudok, nem akarok semmit feladni. 2011 nyarán a Hajnali láz forgatókönyve több mint ezer induló versenyében nyert komoly támogatást gyártási előkészítésre a legnagyobb európai forgatókönyv pályázaton. A filmterv köré kooprodukció szerveződött, két ország (Svédország és Norvégia) szállna be a költségekbe. Nagyon hiszek ebben a filmben! Emellett nemrégiben fejeztem be egy forgatókönyvet Kempelen Farkasról, akit legalább akkora formátumú magyarnak tartok, mint Széchenyit. Hihetetlen képességű ember volt, nagyszabású feltaláló, gondolkodó, művész, politikus. Az 1700-as évek második felében tevékenykedett, és nagyon jelentős dolgok fűződnek a nevéhez, többek között ő találta fel a sakkautomatát. Életének két évéről írtam a forgatókönyvet, amelyből belátható időn belül film készülhetne. Látok tehát a magam számára különböző kitörési pontokat, és különben is azt vallom, hogy egy filmrendező soha ne adja fel. Tanítok a Budapesti Kommunikációs Főiskolán filmrendezést és forgatókönyvírást, és mindig azt szoktam mondani a hallgatóimnak, hogy csak az menjen filmrendezőnek, aki ütésálló, és képes felállni, bármekkora pofont is kap. http://www.kritikaonline.hu/kritika_12januar_menesi.html
