MEZI POEZIÍ A PRÓZOU Danuše Káicová
Je všeobecné známo, že při vývoji literárních rodů patři p r i o r i t a p o e z i i . Neméně starobylé j e však i prolínáni veršů a prózy. Soudobé výzkumy starořeckého románu, o p i r a j i c i se o analýzu nových papyrových nálezů d o k a z u j i , že veršové p a r t i e tvoři ústrojnou součást prozaického vyprávěni. Tento j e v , t a k typický p r o starořecký román, d o s t a l název prozimetrum - střídá ní prózy a veršů 1
Podobný j e v vyskytující se ve staroruských pokorných s u p l i kách, t z v . čelobitnych, v e d l např. L. I . T i m o f e j e v a к úvahám 0 v z n i k u rýmu ve staroruské literatuře. (Jak známo, ve s t a r o r u s ké p o e z i i i f o l k l o r u jsou verše nerýmované.) Rýmované pasáže vkládané do s u p l i k p l n i l y f u n k c i reklamní a emocionální - měly upoutat pozornost r e c i p i e n t a a citové ho motivovat. Odtud pak podle této hypotézy přechází impuls do krásné l i t e r a t u r y . I když můžeme t u t o t e o r i i pokládat za d o s t i spornou, neboť nepočítá s působením evropského kontextu, který j e v případě nejvýznamnějšího ruského barokního básníka Simeona Polockého z c e l a e v i dentní, upozorňuje v každém případě na zajímavý f a k t vzájemné komunikace poezie a prózy. Funkce obou těchto modelů b y l a o s t a t ně j a k ve středověku, t a k ještě v k l a s i c i s m u značně odlišná od dnešního povědomí, neboť n e s i g n a l i z o v a l a h r a n i c i mezi krásnou a věcnou l i t e r a t u r o u . Jak známo i pověstný Boilleaův kodex k l a s i c i s m u Uměni básnické j e napsán formou didaktické s k l a d b y - j a kési poemy. Na t u t o t r a d i c i ostatně navázal ještě počátkem 20. l e t 20. s t o l . A. Bělyj svou poemou o hláskách G l o s s a l o l i a . 2
3
Přesto však zásadní zlom ve vztahu poezie a prózy - i l y r i ky, e p i k y a dramatu - nastává za romantismu. Tehdy se nejvyšší hodnotou stává svoboda - svoboda j e d n o t l i v c e , sociálních s k u p i n 1 národů a svoboda i v o b l a s t i e s t e t i k y . V tomto směru j e vý stižná S c h i l l e r o v a c h a r a k t e r i s t i k a krásy: "Svoboda jevu j e t o tožná s krásou...Základem krásna j e sama svoboda..." Není p r o t o d i v u , že právě v této době začíná onen proces prolínání j e d n o t livých literárních rodů, který s takovou přesvědčivosti zazname n a l Emil S t a l g e r ve svých Základních pojmech p o e t i k y (1946), 4
75
a který pokračuje dodnes. S c h e l l i n g ve své F i l o z o f i i umění, jež v z n i k l a jako výsledek jeho univerzitních přednášek, konaných koncem 18. a začátkem 19. s t o l . , n a p s a l : "... formy současné poezie m a j i tendenci к vzájemnému prolínání, takže dochází к j e j i c h míšeni; tím l z e vysvětlit velké množství pomezních žánrů." Přesto S c h e l l i n g zachovává ve svém poetickém systému základní členění na l y r i k u , e p i k u a drama. Lyricko-epické žánry nevyčleňuje do samostatné k a t e g o r i e , což j e ostatně charakteristické i pro Hegela. Oba z a řazuji smíšené žánry do těch literárních rodů, z nichž se vydě l i l y . Tak např. romanci a baladu S c h e l l i n g řadí к l y r i c e , poemu к e p i c e a t d . Dantovu Božskou komedii pokládá S c h e l l i n g za nato l i k významnou a zvláštní, že j i označuje za samostatný literární žánr. Hegel o ní mluví jako o "náboženském eposu." J e zajímavé, že S c h e l l i n g , jehož F i l o z o f i e uměni v z n i k a l a na přelomu 18. a 19. s t o l . , a n i Hegel, jenž přednášel svou E s t e t i k u ve 20. l e t e c h v Berlině (nejintenzivněji se j i zabýval v l e t e c h 1823-26), se nezmiňuje o tvůrci evropské romantické poemy Byronovi. Zato Goetheovu F a u s t o v i věnuje S c h e l l i n g samostatnou k a p i t o l u . První d i l Fausta vyšel j a k známo r . 1808. V případě Byronově sehrály pravděpodobně r o l i i příčiny mimoliterárni povahy. Z tohoto po hledu j e zajímavá zpráva rakouského policejního agenta, sledují cího Byronovu p o l i t i c k o u a k t i v i t u v Itálii. Výsledky své činnos t i s h r n u l do lapidárního konstatováni: "V Evropě se připravuje gigantické spiknutí p r o t i habsburskému domu. Nazývá se romantis mus. К jeho vůdcům patří Byron." I t a t o o k o l n o s t mohla být j e d nou z příčin, proč se o Byronovi nezmiňuje a n i J o s e f Jungmann ve své S l o v e s n o s t i (1820, 1845, 1846). 5
6
7
8
S c h e l l i n g a bratři Schlegelové - významní představitelé ně mecké romantické e s t e t i k y - se ve svých pracích zaměřovali pře devším na analýzu románu a dramatu a přispívali t a k к j e j i c h utváření. Z devítisvazkového vydání Sebraných spisů Augusta Wilhelma S c h l e g e l a ( L e i p z i g 1846) j e posledních pět svazků věno váno především dramatické tvorbě od antických tragédii přes Sha kespeara a Moliěra až po Goetha. Podle S c h e l l i n g a by měl být r o mán "zrcadlem světa nebo alespoň zrcadlem své doby a tedy jakou s i soukromou mytologií." S c h e l l i n g zdůrazňuje, že v románě j e na rozdíl od eposu mnoho společných rysů s dramatem. Uzavírá 9
10
76
pak, že "prozatim máme pouze dva romány - Cervantesova Dona Q u i j o t a a Goethova Wilhelma M e i s t e r a " (385). Na základě své analýzy románu S c h e l l i n g utváři svou d e f i n i c i novely: "... novela j e r o mán, jenž se začal vyvíjet směrem к l y r i c e - t e n v z t a h připomíná poměr e l e g i e a eposu; j e t o vyprávěni, jehož předmětem j e symbo lické zobrazeni subjektivního s t a v u , určitého výseku skutečnosti jednoho specifického c i t u . " Při c h a r a k t e r i s t i c e dramatu, se S c h e l l i n g téměř beze zbytku shoduje se svým přítelem Hegelem. Dotýká se této problematiky při analýze Dantovy Božské komedie, k t e r o u c h a r a k t e r i z u j e jako samostatný útvar, syntetizující všechny druhy a žánry. Drama při této příležitosti d e f i n u j e jako "... dokonalou syntézu protikladných druhů ( t j . e p i k y i l y r i k y ) ; drama se t a k stává nejvyšším projevem e x i s t e n c e a podstatou kaž dého uměni" (394). Hegelova c h a r a k t e r i s t i k a dramatu, vyjádřená v úvodní části k a p i t o l y Dramatická p o e z i e , j e jakýmsi shrnutím toho, co jsme c i t o v a l i ze S c h e l l i n g a : "Drama j e třeba chápat j a ko nejvyšši p r o j e v poezie a uměni vůbec, nebot v něm dochází j a k po stránce obsahové, t a k formální к nejdokonalejši syntéze." Neni proto d i v u , že Goethe píše svého Fausta jako drama, že francouzský romantismus se utváří v žáru polemik, vyvolaných dramaty V. Hugo a t d . A j e také logické, že b y l o t o l i k romantic kých i neoromantických poem napsáno ve formě dramatu (Byronuv Kain a Manfred, Memento J a r o s l a v a K v a p i l a , 1896 a j . ) . Ve 20 .30. l e t e c h dosahuje i ruská dramatika svých prvních velkých ús pěchů (Gribojedov, Puškin, Lermontov, Gogol). Podle modelu Byronovy poémy Don Juan, již sám autor označuje jako satirický r o mán, píše Puškin Evžena Oněgina. Žánrovou specifikací "román ve verších" zdůrazňuje nezbytnost k u l t i v a c e románu v ruské l i t e r a tuře. 11
Již Lotman u p o z o r n i l na t o , že naše vnímání uměleckého t e x t u j e h i s t o r i c k y a kontextuálně determinováno, a t o především předchozí e s t e t i c k o u tradicí. Ve vývoji ruské l i t e r a t u r y 19. - počátku 20. s t o l . nachází určitou zákonitost ve střídáni domi nantního p o s t a v e n i p o e z i e a prózy. I v této rovině můžeme h l e dat odpověď na t o , proč Puškin n a z v a l svého Evžena Oněgina r o mánem ve veršich a Gogol své Mrtvé duše poemou, zatímco současný v n i m a t e l , neovlivněný t e r m i n o l o g i i autoru těchto děl, by použil tohoto žánrového členěni přesně naopak. Skutečnost, že a n i ve 12
77
své době nebylo označování těchto dél z c e l a jednoznačné, n a l e z neme potvrzenu 1 u takové, kritické o s o b n o s t i , jakou b y l bezespo ru Bělinskij. Tak např. Evžena Onégina pokládá zpočátku, kdy má na m y s l i především tvarové aspekty tohoto díla, za poemu. Když totéž dílo později posuzuje z h l e d i s k a jeho zobrazení prozaické skutečnosti, užívá pro ně termínu román. 13
1 4
Přesto však hned v následující s t a t i věnované Evženu Oněginovi prohlašuje: "...první v s k u t k u lidová ruská veršovaná poéma b y l a a j e Puškinův Evžen Oněgin ..." (IV, 444). Obdobně j e tomu s j e ho vymezením Mrtvých duši jako poemy. Dokazuje t o obsáhlou c i t a c i lyrických přírodních a vlasteneckých extempore, pro poemu t a k příznačných, a zdůrazněním f a k t u , že dílo j e budováno na patosu skutečnosti takové, jaká j e ( I I , 763). Současně Bělinskij ubez pečuje čtenáře, že se nejedná o poemu komickou a že v žádném případě nejde o s a t i r u : "Neni možná pohlížet na Mrtvé duše f a lešněji a rozumět j i m hruběji, než spatřujeme-li v n i c h s a t i r u " ( I I , 765). K r i t i k se později к Mrtvým duším vrátil ještě něko likrát v polemice s Aksakovem, jenž román srovnával s homérovskými eposy, a posléze r . 1846 u příležitosti nového vydání díla. Tentokrát žánrový aspekt díla řeší diametrálně odlišné. Charak t e r i z u j e Mrtvé duše jako román, "který autor z jakéhosi důvodu n a z v a l poemou" (V, 289) a k r i t i z u j e právě ona lyrická místa, v nichž se "autor z básníka a umělce snaží stát jakýmsi prorokem a upadá do poněkud nabubřelého a květnatého l y r i s m u " (tamtéž). Historické objasněni názorů Bělinského v té době j e prosté. Sou visí s růstem Gogolova mysticismu a e x a l t a c e , v nichž Bělinskij spatřuje nebezpečí p r o jeho t a l e n t . Stejně h i s t o r i c k y d e t e r m i nováno j e i Puškinovo rozhodnutí napsat právě román ve verších. Počátky v z n i k u Evžena Onégina spadají j a k známo do doby jeho jižního v y h n a n s t v i , kdy b y l tvorbou Byronovou nejvíce z a u j a t . Uvédomíme-li s i s p o l u s Žirraunskýra, jak velké p o p u l a r i t y dosahu je poema právě v onom dvacetiletí 1820-1840 (sám Žirmunskij uvá dí v díle Puškin a Byron, že v té době v z n i k l o v Rusku na 200 poem , nemůžeme se d i v i t , že t a k t o Gogol označuje svůj velký satirický román, vydaný r . 1842. 1 5
16
Jak j e tomu tedy vlastně se vztahem l y r i k y a epiky? Jaký podíl má na tomto v z t a h u žánr eposu a románu, případně žánrové povědomí dalších útvarů, především novely a povídky? Bachtinova
78
výstižná c h a r a k t e r i s t i k a eposu a románu, zařazená v českém vydá n i jako první k a p i t o l a jeho k n i h y Román jako d i a l o g , nese p o d t i tul O m e t o d o l o g i i zkoumáni románu . D i a l o g l z e ovšem vést i s Bachtinem, a t o již po přečteni úvodni c h a r a k t e r i s t i k y r o mánu, který j e podle velkého ruského e s t e t i k a "jediný dosud se utvářejici a nehotový žánr". Což j e v uměni a tedy i ve vývoji žánrů vůbec něco definitivně ukončeného? Tuto f o r m u l a c i neuvádím proto, abych u p o z o r n i l a na t o , že jsou v Bachtinově neobyčejně podnětném díle jisté momenty diskusní. Spatřuji v n i totiž cestu к řešeni vzájemného vztahu poezie a prózy, vedoucí zpět po stopách j e j i c h historického utváření, t a k j a k na t o u p o z o r n i l např. J . L o t m a n . Při s t u d i u stoletého vývoje žánru poemy v ruské a české literatuře a j e j i c h evropském kontextu jsem se totiž stále více přesvědčovala, o j a k variabilní žánr se jedná a že míra jeho proměnlivosti souvisí především se vzájemným po měrem e p i k y a l y r i k y . Uvědomime-li s i , že se romantická poema utvářela v době silného žánrového povědomí prozaického románu a novely, t a k populárních v sentimantalismu, a výrazného k u l t u lidové písně i romance, nepřekvapí nás kontaminace všech těchto žánrů. V případě písně a romance šlo dokonce o j e j i c h použiti formou koláže. C i t a c e písni, odlišujících se od o s t a t n i h o t e x t u i rytmicky a plnicích vesměs anticipačni r o l i , patří к základním znakům romantické poemy a romantické l i t e r a t u r y vůbec. Přiroze ně, že t o souvisí s vysokým hodnocením písně, jež j e výrazem v i ry v sepětí člověka s přírodou i Bohem. S c h e l l i n g zdůrazňuje spojení l y r i k y s hudbou a podtrhuje, že souvislý t o k vyprávěni, přiznačný pro e p i k u , j e v l y r i c e stejně nemožný jako v hudbé. Zde l z e tedy h l e d a t odpověď na t o , j a k tomu b y l o s utvářením po émy v údobí romantismu. Jsem přesvědčena o tom, že tehdy šlo skutečně o ono "lyrické rozmývání kontur", j a k t o výstižně ozna čil Zdeněk Mathauser v jednom ze svých r u k o p i s u . T r a d i c e použití množství extempore, jimž p r o s l u l především Byronův Beppo, kde odbočky tvoří devadesát procent celé skladby, e x i s t u j i v l i t e rárním povědomí již dávno. Bylo tomu t a k v ariostovském typu eposu, kde b y l y skladby uváděny jakýmsi l i b r e t e m , shrnujícím podstatné události, což umožňovalo čtenáři, aby se o r i e n t o v a l v déji. Na t u t o t r a d i c i n a v a z o v a l i i angličtí r o m a n t i c i : C o l e ridge v Písni starého námořníka, stejně jako Byron ve "východ17
18
19
20
2 1
22
79
n i c h " poemách. Na rafinovaně záměrnou d e z o r g a n i z a c i kompozičních postupů T r i s t r a m a Shandyho L. Sterna u p o z o r n i l ve své mistrné analýze V i k t o r Šklovskij. Na struktuře Evžena Oněgina j e p a t r né, že na t u t o t r a d i c i vědomě navazuje (svědci o tom např. zá měrně "prázdné" - vytečkované s t r o f y ) . Dokazuje t o ostatně i l i t e r a m i zázemi Puškinových hrdinek - především Taůány a její matky, odchované na anglickém sentimentálním románu. O vědomé návaznosti na románovou t r a d i c i svědčí zmíněné žánrové označeni Evžena Oněgina (román ve verších) i Byronova Dona Juana ( s a t i rický román). 23
24
Z c e l a jiná s i t u a c e j e v údobí neoromantismu a ve směrech, spjatých s nastupující avantgardou. Vedle skladeb, navazujících na romantickou a mnohdy i preromantickou t r a d i c i souvislým pří během biografického ( B l o k , Odplata; Bělyj, První setkání), f o l k lorního či mytického rázu (Blok, Slavičí sad; Dyk, Milá sedmi loupežníků), v y s t u p u j e do popředí stále více především lyrická výpověď o básníkovi a jeho době. V této s o u v i s l o s t i j e zajímavé zjištění, že proslulé A p o l l i n a i r o v o Pásmo (1912), iniciující vý v o j žánru po první světové válce, předcházela skladba neméně no vátorská, již se však nedostalo zdaleka takové p o p u l a r i t y jako dílu A p o l l i n a i r o v u - Chlebnikovova poéma Zvěřinec (1909). Obecné l z e tedy říci, že ona druhá v a r i a n t a vztahu l y r i k y a e p i k y v po emě, podpořená zajimavým výzkumem Mikovým, jenž o d h a l i l skryté příběhy i v l y r i c e , platí především pro poemu 20. století. Sem bychom mohli zařadit i Blokovu p r o s l u l o u skladbu Dvanáct, stejně tak jako méně známé dílo jeho blízkého přítele a milostného r i v a l a Andreje Bělého K r i s t u s v s t a l z mrtvých ("Христос восхресь", obě 1918) a řadu s k l a d e b l i t e r a t u r y moderni. To ovšem n i j a k ne vylučuje paralelní pokračování skladeb se zdůrazněnou syžetovostí, která se v obecné rovině stává v moderních literaturách pře devším doménou prózy. 2 5
Máme-li hovořit o vztahu l y r i k y к dalším dvěma základním literárním druhům - к e p i c e a dramatu, bude třeba, abychom s i svůj úkol poněkud v y m e z i l i . Lyrickým zdrojům p o e t i k y řady e p i c kých i dramatických žánrů b y l o již totiž věnováno poměrně hodně p o z o r n o s t i . (Vzpomeňme modelových analýz Mukařovského, věnova ných např. K. Čapkovi, nebo nesčetných prací studujících p r i n c i p y lyričnosti Čechovových dramat), povšimneme s i aspektu jiné26
80
ho, který kupodivu dosud u n i k a l naši p o z o r n o s t i . Mám na m y s l i c i t a c e veršovaných textů, vkládaných do všech literárních žánrů. Vzhledem к tomu, že v hodnotném uměleckém t e x t u nesmí být n i c zbytečného a že naopak vše, co tam v s t u p u j e , spoluvytváří jeho s t r u k t u r u , pak t o platí tím spíše o útvarech, které na sebe upo zorňují již svou g r a f i c k o u odlišnosti. V této s o u v i s l o s t i bychom se mohli znovu o d v o l a t na Lotmana a jeho f o r m u l a c i , že naše vnímáni j e h i s t o r i c k y podmíněno. V daném případe však nejde j e n o d e t e r m i n a c i uměleckého vjemu, a l e především o půso bení takových základních komponentu, jako j e dobový s t y l , na němž se zhusta podílí konfigurovaná podoba stylů dřívějších. Z toho vyplývá, že i c i t a c e básnických textů v jednotlivých l i terárních žánrech j e h i s t o r i c k y proměnlivá. Z analýzy úryvku ze starořeckého románu o Ioláovi vyplývá, že j e proložen verši s a tirickými. Podle vulgarismů a obscénních výrazů, jichž j e v n i c h použito, se usuzuje, že satirická b y l a i celá nedochovaná s k l a d ba. Lze j i řadit к bohaté l i n i i řeckých satirických románů. I n i ciační r o l i v n i hrál pravděpodobně Petroniův S a t i r i c o n , v němž b y l a bohatě uplatněna prozimetrická t e c h n i k a . Satirické verše se do řecké prózy dostávaly pravděpodobně jako fragmenty textů užívaných při oslavách boha Dionýza. Zcela j i n o u f u n k c i p l n i l y c i t a c e stylizovaných písni či romancí v literatuře romantické. Jako příkladu l z e použít tvorby představitele vrcholného údobi ruského romantismu И. J . Lermontova. Jedna z jeho nejznámějších děl, spjatých s Kavkazem - román Hrdina naši doby a poema N o v i c ("Мцыри", obě 1839), v z n i k a l a ve vrcholném údobí autorovy t v o r by. Otištěna b y l a ještě za autorova života r . 1840. J a k známo, Lermontov z n a l Kavkaz z autopsie již od raného dětství, silné na něho působil f o l k l o r kavkazských národů. J e zajímavé, že v c e lém románě Hrdina naši doby nalezneme pouze čtyři citáty veršů. Po jedné písni j e v prvních dvou novelách, s životem horských o b l a s t i nejvíce spjatých - v Bele a Tamani. Do nejdelši n o v e l y Kněžna M e r i j s o u vsunuta dvě dvojverší - první j e převzato z Gribojedovova Hoře z rozumu. J e ho použito к d o k r e s l e n i život ního s t y l u návštěvníků kavkazských minerálních lázni. Citát Puškinova věnováni Evžena Oněgina P. A. Pletněvovi dokumentuje Pečorinovu úvahu o n e d o k o n a l o s t i žen, jejichž milostné pohnutky a rozhodnuti o d p o r u j i podle Puškina veškerým zákonitostem 27
28
2 9
30
31
81
г
logiky. Na rozdíl od těchto textů, plnících r o l i střízlivých g l o s , oba předchozí citáty použité v Bele a Tamani mají ucelený c h a r a k t e r - j s o u t o stylizované v a r i a n t y lidových písni. První z n i c h j e vložena do úst horského džigita Kazbiče. Vyjadřuje i d e o l o g i i c h a r a k t e r i s t i c k o u pro celý Kavkaz, kde v k a t e g o r i i hodnot b y l a žena vždy až na druhém místě za koněm - protože dob rý kůň znamenal možnost boje p r o t i vetřelcům: Много красавиц в аулах у нас, Звезды сияют во мраке из глаз. Сладко любить их, завидная доля; Но веселей молодецкая воля. Золото купит четыре жены, Конь же лихой не имеет цены: Он и от вихря в степи не отстанет. Он не изменит, он не обманет. (4, 292) Lermontov t y t o verše provází poznámkou, že Kazbičova s l o v a pro nesená prózou přeložil ve verších, protože "привычка вторая на тура" (292). Text má skutečně zjevné r y s y umělé poezie - verše psané třístopým daktylem jsou rýmovány sdruženě, m e t a f o r i k a má romantický c h a r a k t e r , neni zde n i c ze zdobné ornamentaliky o r i entální p o e z i e , jež výrazně o v l i v n i l a f o l k l o r islámských oblastí Kavkazu, odkud pocházel Kazbič. V tomto směru j e z c e l a odlišná píseň dívky ze skupiny podloudniků, zpívaná na rovné střeše domu v Tamani. V tomto případě jde o skutečný ohlas kozáckého f o l k l o ru se všemi charakteristickými stylistickými znaky - od použití nerýmovaného tonického verše o dvou přízvucích, přes charakte ristická e p i t e t a constans, příznačná deminutiva a t d . Obě básně však plní v t e x t u s t e j n o u anticipační r o l i - dívčina píseň totiž líčí volný život mořských podloudniků, jejichž osud závisí na rozmarech vodního živlu. Závěr písně proto z n i t a k t o : Стану морю кланяться Я низехонько: "Уж не тронь ты, злое море, Мою лодочку: Везет моя лодочка Вещи драгоценные, Правит ею в темну ночь Буйная головушка"... (4, 348)
82
Anticipační akcent s p o j u j e ostatně i oba výše zmíněná dvojverši, provázející Pečorinovy úvahy v povídce Kněžna M e r i . První z n i c h totiž směřuje к Pečorinovu milostnému r i v a l o v i Grušnickému a j e předzvěstí narůstajících vzájemných a n t i p a t i i , vedoucích к sou b o j i , druhá j e pak výrazem onoho sváru rozumu a c i t u , t a k cha rakteristického p r o tento román vášni a krutých vystřízlivěni. Pisně, jež Lermontov vkládá do svých poem, se od n i c h ob v y k l e liší svou s t r u k t u r o u . Píseň rybky z poemy Novic se však nevyčleňuje z ostatního t e x t u svým rytmem (celá poema j e psána kanonickým čtyřstopým jambem), nýbrž grafickým uspořádáním do čtyř čtyřverší. Literárnost t e x t u j e zdůrazněna t y p i c k y p r e r o mantickými archaismy školy Žukovského (постель, покровь). Píseň je s i c e stylizována jako ukolébavka, napsána j e však spíše ve s t y l u romance:
Усни, постель твоя мягка, Прозрачен твой покров. Пройдут года, пройдут века Под говор чудных снов." (2, 489)
I v daném případě verše a n t i c i p u j i pozdější události. Prorocká v i z e t e x t u připomíná osudovou Lermontovovu báseň Sen ("В долине Дагестана..."). Ve strukturním začlenění těchto veršů nacházíme p o t v r z e n i S t a i g e r o v y c h a r a k t e r i s t i k y l y r i k y . Švýcarský b a d a t e l totiž nazývá k a p i t o l u věnovanou tomuto literárnímu druhu Vzpo mínka. O lyrickém básníkovi pak prohlašuje, že " j e schopen vzpo mínat přítomného, minulého a budoucího." Formuluje tedy jinými s l o v y totéž, co měl na m y s l i F. S c h l e g e l , když h i s t o r i k a charak t e r i z o v a l jako "proroka, hledícího n a z a d . " S t a i g e r ostatně nechápe vzpomínání jako časovou k a t e g o r i i . Čas * vzpomínky se mu rozplývá v čase momentálním. "Prodlévá v p r o s t o r u bytí, které bylo vždy již dříve, než vzešla přítomnost, a v r a c i se se vším, co j e j naplňuje, do tohoto dřívějšího p r o s t o r u bytí, takže j e mu 33
34
nyní t o t o bytí nejbližší " (153). s citací veršovaných textů v epice či dramatu se setkáváme opět v údobi neoromantismu. Uživá j i c h nejen takový na s l o v o vzatý představitel moderny, jakým b y l D. S. Merežkovskij, který
аз
do svého románu P e t r a A l e x e j (1905) vkládá celé c y k l y , parafrází písní ruských staroobrjadců, zatímco v románě 14. p r o s i n c e (1918) c i t u j e řadu romanci. S obdobnými stylistickými prostředky p r a c u j e i zdánlivý a n t i p o d ruské moderny Maxim G o r k i j . Velmi výmluvné j e z tohoto h l e d i s k a jeho drama L e t n i hosté ("Дачники", 1904), v němž a u t o r prostřednictvím veršů umocňuje základní sé mantickou o s u h r y , vyjádřenou Varvařinou r e p l i k o u již v prvnim jednáni: " S l o v a nás vzrušuji více než lidé... nezdá se vám?" Vědomá návaznost Gorkého na Turgenévův Dým j e tedy vyjádřena ne jen Klimem Samginem - oním románem nekonečných d i s k u s i . Z h l e d i s k a kombinace básnických textů a prózy má h r a L e t n i hosté vy sloveně antipodický c h a r a k t e r . Představitel zdravě myslící mlá deže V l a s j e charakterizován řadou ironických či satirických veršů. Jeho protihráčka, karikovaná dekadentní básnířka K a l e r i e , j e představena naopak verši či básni v próze Protěž, jež nikoho neponechávají na pochybách o jejím básnickém t a l e n t u . Hra se odehrává na letním bytě, takže se zde neustále zpívá a r e c i t u j e . Básnické t e x t y t a k umocňují elegický ráz dramatu, jež j e z her Gorkého snad Čechovovi nejbližši - i t o u i m p r e s i o n i s t i c k o u scé nou v závěru h r y po nepodařené sebevraždě R juminové. 35
Obdobných příkladů bychom mohli uvádět c e l o u řadu - zvláště z děl a u t o r u , kteří p s a l i verše i prózu, j a k tomu b y l o v připadě Pasternakově. I v jeho nejslavnějším románě Doktor Živago (1956) j s o u citovány verše. Souvislý prozaický t e x t obsahuje veršů poměrně málo. J e t o s l o k a lidové pisně, k t e r o u s i zpivá vozka v osmé částí Druhé knihy, dvojverší z častušky v desáté části zvané "На большой дороге" a několik c i t a c i , které vkládá Živago do svého deníku (čtyřverší z Tutčeva, verš z Puškinova Rodokmenu, dva citáty z Evžena Oněgina a úryvek z b y l i n y o S l a v i k u loupežníkovi).Zcela s p e c i f i c k o u část románu však tvoří v e r še d o k t o r a Živaga. P l n i f u n k c i jakéhosi druhého e p i l o g u , umocňu jícího p s y c h o l o g i c k o u i l y r i c k o u r o v i n u d i l a . Tímto "falešným zakončením", j a k takovýto kompoziční postup nazývá V i k t o r Šklovs k i j , Pasternak rozevírá svůj román do nové - lyrické dimenze, l o g i c k y rozvíjející onen silný lyrický podtext Pasternakova mis trovského díla. Vždyt l y r i k a j e svou podstatou písní bez konce - vzpomínkou, jež z m i n u l o s t i činí přítomnost i budoucnost. Ten t o p o c i t ostatně vyjadřuje pasáž ze závěrečné části prozaického
84
e p i l o g u Doktora Živaga: "Состаревыимся друзьям у окна казалось, что эта свобода дуии пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся." Neni právě onen zřej mý vstup l y r i k y do prózy 19. a 20. s t o l e t i v pozadí touhy po p r o s t o r u neohraničeném žádnou d e f i n i t i v o u , žádnou poslední teč kou? L. N . T o l s t o j t v r d i l , že tradiční zakončení stírá smysl zá p l e t k y . L i t o v a l , že díla končí s m r t i , podotýkal však, že smrt jednoho h r d i n y přenáší zájem na h r d i n y jiné. Šklovskij upozor ňuje na t o , že "velká ruská l i t e r a t u r a umí nezakončovat. Dok t o r živago končí f y z i c k o u s m r t i hlavního h r d i n y , pokračuje však otevřením k n i h y jeho veršů - což t o není symbolický náznak d a l šího trvání? Podle tvrzení Kandinského j s o u pravá díla nedokon čená. Nemá tím přirozeně na m y s l i d e f i n i c i A r i s t o t e l a , jenž uvá dí, že konec nastává tehdy, když po něm již n i c nenásleduje. Jakmile chápeme umělecké dílo z h l e d i s k a komunikace, j a k t o činí např. M i k o , otevírají se mu nekonečné možnosti, nebot vnimat e l , nenahraditelný spolutvůrce uměleckého díla, bez něhož by ztrácela veškerá tvorba smysl, z a j i s t u j e uměleckým projevům ne konečné trvání. 37
38
1,39
40
4 1
Je přirozené, že obdobná evoluce se dotýká i komunikace mezi p o e z i i a prózou. Zdá s e , že střízlivost konce 20. s t o l e t i neni veršům v próze či jiných útvarech příliš nakloněná. Přesto se však objevují, a t o ve z c e l a nečekaných kontextech, j a k j e tomu např. v experimentálním f i l m u Andreje Tarkovského Zrcadlo (1975). J e přirozené, že v autobiografickém f i l m u , kde j e vzpo mínka neustále konfrontována s přítomnosti, kde j e vlastní dět ství bez otce poměřováno obdobným osudem synovým, j s o u zařazeny verše J u r i j e Tarkovského, otce Andrejova. Jsou přednášeny t y p i c kým s t y l e m ruské deklamace, zdůrazňujícím spíše rytmickou než sémantickou f r a k t u r u verše, což podtrhuje j e j i c h f u n k c i v daném kontextu. Patos přednesu, připomínající četbu žalmů, umocňuje j e j i c h posláni duševní očisty z marasmu, který z a h l c u j e h r d i n y f i l m u i diváky. Podobně j e tomu i s verši J u r i j e Živaga, jichž je v románě využito jako prostředku kompozičního, filozofického, etického i komunikativního. Při j e j i c h četbě čtenáře postupně naplňuje k a t a r z e , vykupující trauma zmarněného života. Oba přilady dokládají zjevně, že evoluce užití veršů v próze literárni-
85
ho t e x t u či v prozaickém kontextu jiného uměleckého d i l a není dodnes ukončena, i když j e tento prostředek v současné době pocitován jako exotikům. Plného uplatněni naopak verá nabyl v s e pětí s hudbou.
Poznámky 1 Srov. např. Parsonovo vydáni úryvku z řecké skladby románového c h a r a k t e r u , vydané r . 1972 v Oxyrrh. Pap.XLII, č. 3010, pocháze jícího ze 2. s t o l . n . l . O tom v i z : Dagmar Bartoňková, Starořecký román a jeho k l a s i f i k a c e , L i t t e r a r i a humanitas I , Brno 1991, 235-241. 2 Л. И. Тимофеев, Очерки теории и истории русского стиха, Моск ва, Гос. изд. худ. лит. 1958, 203-236. 3 Ve středověku se ostatně rýmu používalo i v próze. S r . Josef Hrabák, Nejdůležitéjší zvláštnosti českého verše. I n : Timofejev, Základy t e o r i e l i t e r a t u r y . Praha, SPN, 1965, 440-441 4 F. S c h i l l e r , Estetické úvahy o uměni, B r a t i s l a v a , Tatran 1985, 33, 40. 5 Фридрицх Шеллинг, Философия искусства, Москва, Мысль 1966, 345, překlad D. К. 6 Г. В. Гегель, Эстетика, Москва, Искусство, 1971, 441. 7 Е. F i s c h e r , Původ a podstata romantismu, Praha, Nakl. p o l . l i t . 1966, 114 (parafráze). 8 Danuše Kšicová, Ruská l i t e r a t u r a v Jungmannové S l o v e s n o s t i , SPFFBU D 32, 1985, 125-130. 9 Naum B e r k o v s k i j , Romantizm v Germanii,
M. Chud. l i t . 1973, 72
n. 10 Ф. Щеллимг, Философия искусства, о. с. 382. Dle tohoto vydáni c i t u j i dále označením stránky v t e x t u . 11 Георг Вилгельи Гегель, Эстетика в 4 тт., т. 3, Москва, Искус ство 1971, 537 - 8. 12 J . Lotman, S t r u k t u r a uměleckého t e x t u , kap. V I , Poézia a pró za, T a t r a n , B r a t i s l a v a , 1990, 115-126. 13 Rozděleni poezie na rody a druhy, 1841. I n : V. G. Běllnskij, S p i s y , d. I I , Praha 1956, 419.
86
14 V. G. Bělinskij, S p i s y A. S. Puěkina, stafc 7. I n : V. G. Běl i n s k i j , S p i s y , o. c. s. 399. Dále c i t u j i označením dílu a stránky přímo v t e x t u . 15 Danuše Kšicová, Genologická problematika v estetickém systému V. G. Bélinského, S l a v i c a s l o v a c a 22, 1987, 4, s. 346-347. 16 В. M. Жирмунский, Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литера туры, Ленинград, Наука 1987, 227 п. 17 Михаил Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, Москва 1975. 18 М. B a c h t i n , Román jako d i a l o g , Praha 1981, 7. 19 Sama jsem na jeden z n i c h n a r a z i l a při k o n f r o n t a c i řešeni k a t e g o r i e času u Bachtina a Bergsona. Srov. D. Kšicová, Категория времени в эстетической системе М. Бахтина. Československá r u s i s t i k a 1989, 4, 200-206. Další se týká jeho problematické charak t e r i s t i k y poezie. Srov. M. B a c h t i n , Slovo v p o e z i i a próze. I n : Problémy p o e t i k y románu 1973, 39. 20 J u r i j Lotman, S t r u k t u r a uměleckého t e x t u , kap. Poézia a pró za, B r a t i s l a v a 1990, 115 n. 21 D. Kšicová, Poéma za romantismu a neoromantismu, Brno, UJEP 1983. 22 Ф. Шеллинг, Философия исхусства, о. с , 355-346. 23 V i k t o r Šklovskij, Teorie prózy, Praha, M e l a n t r i c h 1933, 173-200. 24 F e l i x Vodička, Mezi p o e z i i a prózou. К f u n k c i veršovaného r o mánu v žánrovém systému české l i t e r a t u r y 19. století. Česká l i t e r a t u r a 16, 1968, 3, 245-265. 25 František Miko, Umenie l y r i k y , B r a t i s l a v a , Slovenský s p i s o v a t e l 1988. 26 Srov. Próza K. Čapka jako lyrická melodie a d i a l o g . Mukařovský, K a p i t o l y z české p o e t i k y , 2, 1948, 357-373. 27 František Hrabák, P o e t i k a , Praha, Čs. s p i s o v a t e l 1973, s. 172-176. J u r i j Lotman, S t r u k t u r a uměleckého t e x t u , o. c. 125-126. Podle obou těchto autorů tvoři grafické uspořádáni t e x t u jeden ze základních faktorů, sloužících k odlišení veršů a prózy. 28 J . Lotman, S t r u k t u r a uměleckého t e x t u , o. c. 115-126. 29 D. Bartoňková, о. c. 30 D. Kšicová, Ruská l i t e r a t u r a v českých překladech, kap. L e r montov a Kavkaz, Praha, SPN 1988, 78-94.
87
31 Po úvodnim konstatování, že nikde se n e p i j e t o l i k k a c h e t i n s kéhp vína a minerální vody jako zde, následuje nepatrně pozměně ný citát ze 3. dějství Gribojedovova Hoře z rozumu, kde Čackij pronáší: А смешивать два эти ремесла Есть тьма охотников - я не из их числа. М. Ю. Лермонтов, Герой нашего времени. I n : М. Ю. Лермонтов, Со брание сочинении в 4 тт., т. 4, АН, Москва-Ленинград 1962, 419. Dále c i t u j i podle téhož vydání s uvedením dílu a stránky přímo v textu. 32 citát z Pušklna navazuje na předchozí závěr Pečorinových úvah: "Нет, все, что я говорю о них, есть только следствие Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет, (420) 33 E m i l s t a i g e r , Základní pojmy p o e t i k y , Praha, čs. s p i s o v a t e l 1969, 153. Dále c i t u j i d l e téhož vydáni přímo v t e x t u . 34 F. S c h l e g e l s J u g e n d s c h r i f t e n , hg. von J . Minor, Bd. Wien 1882, 215. I n : H. Я. Берковский, Романтизм в Германии, о. с. 42. 35 Maxim G o r k i j , Letní hosté. I n : M. G o r k i j , Divadelní hry, I , Praha, Svoboda 1950, 219. 36 V režijní poznámce totiž G o r k i j píše: "V l e s e tiše a táhle hvízdají hlidači, tamtéž, 299. Je t o téměř přesná obdoba úderů sekery znějící za scénou ve finále Višňového sadu. 37 Борис Пастернак, Доктор Живаго, Москва, Книжная палата 1989, 387. 38 V. Šklovskij, Energia omylu, B r a t i s l a v a , Směna 1986, 79, 294. 39 Tamtéž, 82. 40 A r i s t o t e l e s , P o e t i k a . I n : P o e t i k a , Rétorika, P o l i t i k a , Bra t i s l a v a , Tatran 1980, 22. 41 P. Miko, Text а бtýl. К problematike literárněj komunikácie, B r a t i s l a v a , Směna 1970. Týž, Od e p i k y k l y r i k e , B r a t i s l a v a , Tat ran 1973. F. Miko, Anton Popovic, Tvorba a r e c e p c i a . Estetická komunikácia a metakomunikácia, B r a t i s l a v a Tatran 1978.
88
Между поэзией и прозой Использование стихотворных текстов в прозе имеет давнюю традицию, подтверждаемую новыми открытиями рукописей древнегреческих романов. Цитирование стихов в прозе стало особенно популярным в период романтизма и неоромантизма, хогда важнейшим девизом стала свобода, а в том числе также свобода художественного творчества. Результатом был характерный прием взаимопроникновения не только литературных родов и жанров, но и отдельных видов искусства. В статье анализируются эстетические девизы Шиллера, Шеллинга, братьев Шлегель, Гегеля, Белинского, Лотмана и Штейгера, свидетельствующие о том, насколько злободневной считается до сих пор проблематика взаимоотношения вышеприведенных феноменов. Прием использования стихотворныцх текстов демонстрируется на жанре романтического романа и поэмы ("Герой нашего времени" и "Мцыри" Лермонтова), где они, как правило, выполняют роль антиципации. Тот же прием характерен и для эпохи неоромантизма, особенно для авторов, которые были одновременно и поэтами. Примером из области драматургии послужила пьеса М. Горького "Дачники", где стихи являются частью характеристики персонажей. Своеобразную роль стихи играют в романе Бориса Пастернака "Доктор Живаго". Их использование в качестве эпилога выполняет важную композиционную, философскую, этическую и коммуникативную роль. С их помощью автор способствует возникновению все искупающего катарэиса в романе. Ту же функцию стихи выполняют и в экспериментальном фильме Андрея Тарковского "Зеркало", свидетельствуя о том, что роль этого феномена до сих пор неисчерпывается.
89
