Má kamera a já (Ma caméra et moi ) Francie, 2002
Filmovat? Milovat? Nebo obojí? Pojďte to zkusit!
Formát: Délka: Verze: Distributor: Přístupnost:
35 mm, barevný 85 min. Francouzská s českými titulky CinemArt, a.s. Od 15 let
Premiéra 11. března 2004 Producenti:
SANTIAGO AMIGORENA, YANN GILBERT, PATRICE ARRAT
Produkce:
LA MOUCHE DU COCHE FILMS
Tvůrci: Scénář Režie Kamera Střih Hudba Kostýmy
Hrají:
Max Lucie Bruno Constance Sestra
CHRISTOPHE LOIZILLON, SANTIAGO AMIGORENA CHRISTOPHE LOIZILLON AURÉLIEN DEVAUX SARAH TUROCHE LAURENT MARTIN FRANÇOISE ARNAUD
ZINEDINE SOUALEM JULIE GAYET JULIEN COLLET ISABELLE GRARE JULIETTE ANDRÉA
1 MÁ KAMERA A JÁ
SYNOPSE Francouzský snímek o posedlosti život filmovat - nikoli prožívat. Šestatřicetiletý Max zaznamenává posledních třicet let události všedního života na filmovou kameru. Stává se vypravěčem vlastní odysey, jejíž součástí jsou stále propracovanější amatérské filmy. Velmi brzy vychází najevo, že jsou pro něj důležité dvě věci, kamera a ženy. Zdá se ale, že nemůže mít oboje. Vzhledem ke své potřebě neustále natáčet, nedokáže navázat žádný vztah. Jednoho dne však potkává Lucii - dívku, o níž zcela jistě ví, že jí jeho posedlost filmováním nebude vadit. Společně s Maxem propadá vášni milovat i filmovat!
ROZHOVOR S AUTORY CHRISTOPHEM LOIZILLONEM A SANTIAGEM AMIGORENOU Jak vznikl nápad na tento film? S.A.: Na začátku jsme vyšli z představy tak trochu zvláštního kluka, kterému někdo daruje kameru. Film pak měl být sestaven pouze z materiálu, který by tou kamerou natočil. Byla by to pocta KAMERAMANOVI Bustera Keatona, hlavně jedné z Christophových oblíbených scén… C.L.: Ano, bitvě v Chinatownu, která není nafilmovaná kameramanem, ale opicí, jež ho imituje. S.A.: Jedna myšlenka z této scény zůstala zachována: použití kamery někým, kdo neřeší „uměleckou“ stránku věci. C.L.: Film je tázáním po naší potřebě mít sama sebe na obrázku. Max, postava ztvárněná Zinedinem Soualemem, film nevnímá jako pohyb nebo umění střihu. V tom se film podobá jednomu krátkometrážnímu snímku, který jsem udělal před dvaceti lety. Nafilmoval jsem náhodné chodce, kteří se nechávali fotografovat před chrámem Notre Dame. Fascinovali mě všichni ti lidé, kteří chtěli dokázat, že stanuli v daný den a hodinu před osm set let starým monumentem. Ty fotky sdělovaly něco ve smyslu: „To jsem já. Tudy jsem prošel.“ K čemu jsou nám třeba obrázky nás samotných a našich blízkých? Proč točíme rodinné filmy, zachycujeme narození, oslavy narozenin, svatby? S.A.: MÁ KAMERA A JÁ není film o filmovém umění, ale o obrazu a paměti. Bylo důležité ono odmítnutí udělat z Maxe umělce? C.L.: Já jsem si kladl tuto zásadní otázku: „Je má práce profesionálního filmaře důležitější než má práce amatérská? Má větší význam natočit herce na pětatřicítku než nafilmovat první kroky mé dcery na video?“ Nevím, jak na to odpovědět. V obou případech jsem filmařem; v obou případech filmuji jedinečná gesta lidí, kteří pouze „procházejí“. Váš Max tedy není umělcem a nakonec jste nesestříhali pouze to, co sám natočil – není obojí způsobem, jak vnést do filmu zlehčení, odstup, určitou formu svobody? S.A.: Říct si, že uvidíme jen to, co natočí Max, by znamenalo přijmout obdobná pravidla jako se to dělá při psaní (verše v alexandrínu, kniha bez písmene e). A když je vůle příliš silná, někdy se ta pravidla poruší. Když třeba vidíme Maxovy sny, už to nefilmuje on. C.L.: Je jasné, že jsme se nechtěli brát příliš vážně. Vyznění filmu odpovídá postoji, jaký jsem měl vždy. Nemůžu se na věci vrhnout přímo. „Proč je film uměním?“ – není to trochu domýšlivá otázka? Max neumí spojit dva záběry, umí pouze zaznamenat pohyby lidí. Vytáhne kameru pokaždé, když někoho potká. S.A.: Ano, nemyslí dokonce ani na to, aby si zpětně přehrál, co natočil. Filmuje normální, obyčejné lidi jako ti, které denně míjíme a nemáme čas si jich povšimnout. On tomu ten čas věnuje, naslouchá jim, prohlíží si je. Díky němu se stávají zajímavými. Zkusili jsme spoustu protichůdných věcí k tomu, co se obvykle dělá. Hodně komentářů „off“, hlavní postava je stále za kamerou, takže se objevuje daleko méně, než ostatní. Nebylo vůbec zaručené, zda to bude mít nějaký dramaturgický efekt. Je docela 2 MÁ KAMERA A JÁ
zábavné, že když se o tom bavíme s diváky, mají pocit, že Max je neustále přítomný na plátně, přitom to není pravda. C.L.: Také jsme natáčeli na všechen možný materiál, přidali jsme následné úpravy, míchali jsme barvu s černobílým záznamem, různé formáty, negativní film a video… S.A.: A samozřejmě jsme nechtěli, aby se to na konečné podobě filmu poznalo. To nebylo účelem. Mělo to pouze posloužit našemu sdělení s různými, často protichůdnými emocemi, od smíchu po smutek, a zároveň se vyhnout přílišné senzačnosti nebo spektakulárnosti. Na konci filmu se objevuje Zinedinova vlastní matka. C.L.: Ano, ale původně jsme s tím nepočítali. Zinedine ji přivedl do střižny a řekl mi: „Musíš ji vzít, aby hrála starou paní.“ Kromě tohoto je všechno umělé, pohráli jsme si výrobou všech filmů z dětství, s jejich natáčením a úpravami, aby to vypadalo autenticky. S.A.: Pouze jediný z nich je pravý, ten, kde je zachycená Julie Gayet jako dítě na pláži. To je opravdový rodinný film, který dělal její otec. C.L.: Když jsme se spolu setkali, otec Julie mi řekl báječnou větu: „Tak to ty pokračuješ v tom filmu, který jsem začal před třiceti lety!“ Rozhodli jste se natáčet po amatérsku. Jak tato metoda ovlivnila vývoj příběhu a přístup k postavám? S.A.: Velice záhy jsme škrtli celé bloky scénáře, zrušili jsme pasáže, které nefungovaly. Buď před natáčením, nebo po natočení. Možná proto film přesáhl původní námět… C.L.: Šlo pouze o to, jestli se nám přece jen povede vstoupit do příběhu s tímto námětem, jenž se neopírá o „viditelnou“ postavu! S.A.: Jestli bude možné vycítit emoce. Bavilo nás zkoušet si to. A těší nás, když se lidem ten film líbí proto, že se vyčleňuje ze záplavy standardně podaných vyprávění, která se na nás denně valí. C.L.: Co je to filmová mluvnice – věřit, že se dvě postavy milují, protože je vidíme se spolu líbat. Ale v tomto případě Max líbat nemůže, je za kamerou. Cit musí být vložen do toho, jak zachycuje ostatní lidi. S.A.: V jednu chvíli si i technici začali nečekaně s filmem pohrávat, třeba hlavní kameraman… C.L.: Ano, vůbec první věc, na kterou se mě zeptal, bylo: „Myslíš, že budu dost dobrý herec, abych ten film mohl dělat?“ Pochopil, že se bude muset vcítit do nitra Maxe, filmovat jako šestileté dítě nebo jako dospívající patnáctiletý kluk zamilovaný do dívky před kamerou. S.A.: V posledních týdnech natáčení se nedal zastavit. Chtěl neustále točit, protože mu došlo, že kdyby byly ty scény dobré, vmontovali bychom je do filmu. Jak natáčení probíhalo? C.L.: Ten amatérský přístup byl možný jen díky tomu, že jsme byli zároveň koproducenty filmu. Když máte tak blízko k výrobě a nespěcháte, dá se udělat skoro všechno. S.A.: Chtěli jsme, aby výroba filmu byla co nejamatérštější a střídali jsme natáčení a stříhání. C.L.: Zhruba 14 dnů jsme natáčeli, pak stříhali a dalších 14 dnů přepisovali. Byl to obrovský luxus, mohli jsme přetočit všechny scény, které se nám nezdály, nebo vložit další, jako archivní záběry procesí v Bretani. Líbily se nám, tak jsme to přepsali tak, abychom je integrovali do příběhu. Řekl jsem také střihačce, že jestli má chuť změnit pořadí obrazů, které jí dáme, ať to udělá. Když to bude stát za to, dopíšeme komentář, který to vysvětlí. Na začátku z toho byla vyděšená! Ale postupně se také zapojila do hry.
3 MÁ KAMERA A JÁ
A co výběr Julie Gayet? C.L.: Santiago mi vnutil svou ženu! Tohle producenti obvykle dělají, ale takhle, od přítele, to nebylo moc korektní… Jako režisérovi mi učarovala tím, jak se dokázala vcítit do kůže slepé ženy. Když jsem ji filmoval na ulici, opravdu jsem věřil, že je slepá. měl jsem strach, ať ji něco nezajede. A vy, Christophe, v roli strýčka? S.A.: Christophe vždy snil o tom objevit se na plátně nahý. Probrali jsme to s naším koproducentem Yannem Gilbertem a řekli jsme si, že takhle nebudeme muset platit dalšího herce. C.L.: To není pravda. Bylo to tak, že jsem se nejdříve rozhodl hrát roli strýce a pak jsem si řekl, že se musím svlíknout do naha. Ale vážně, potěšilo mě zahrát si roli toho, kdo Maxovi daruje kameru. Jednou jsem opravdu daroval fotoaparát své neteři… Ale nikdy ho nepoužila! S.A.: Je tam ještě několik případů rodinných zapojení do filmu. Ve filmu hrají obě Christophovy děti, Julie masíruje naše druhé dítě, žena distributora kojí jeho syna, objevují se tam vlastní portrétní fotografie Zinedina, jeho vlastní matka a konečně film na superosmě z Juliina dětství. A také jsme si prohlédli rodinná alba všech členů štábu. Film pracuje s celým tímto materiálem. C.L.: Bylo zábavné sledovat, jak se kdo stavěl k eventualitě, že bychom použili jeho obrázky z dětství. V podstatě většina souhlasila. Lidé milují, když se někdo zajímá o jejich rodinu a jejich minulost. S.A.: Chtěli jsme, aby hotový film vypadal jednoduše, protože v něm nalézáme „prosté“ lidi. A po této úvaze jsme vlastně dělali stěhováky. Pokusili jsme se přemístit publikum, posadit ho do sálu a tak ho dostat na plátno. FILMOGRAFIE CHRISTOPHA LOIZILLONA: 2003: LES VISAGES 2002: MÁ KAMERA A JÁ (MA CAMÉRA ET MOI) 1998: P.A.C.T. – DIRE LA MALADIE P.A.C.T. – VIVRE AVEC LA MALADIE P.A.C.T. – VIVRE AVEC SON TRAITEMENT 1997: LE SILENCE DE RAK 1989: LA JALOUSIE 1987: LE PANORAMA
ROZHOVOR S JULIE GAYET Jak jste se dostala k filmu MÁ KAMERA A JÁ? Měla jsem trochu trému, protože to bylo poprvé, co jsem se podílela na filmu, v němž byl angažován i můj manžel Santiago. Měla jsem strach, abych ho nezklamala. Ale s Christophem člověk hned nabude sebedůvěry. Je radost s ním pracovat. Má herce rád a baví ho vést je, věnuje tomu tolik času, kolik je třeba. Před více než rokem jsme už spolu pracovali na jiném projektu (a tenkrát jsem já byla jeho koučem při ztvárnění herecké role, kterou mu nabídli) a bylo to skvělé. Myslím, že tenkrát poprvé pomyslel na to, že bych mohla hrát Lucii. Znala jste jeho práci? Znala jsem jeho dokumenty o současných umělcích a miluju jeho film RUCE. MÁ KAMERA A JÁ má daleko blíže k jeho dokumentům než k jeho prvnímu hranému filmu SILENCE DE RAK. Skutečně jsme pracovali, jako bychom se chystali točit dokument. Jakmile byla má postava narýsovaná, musela být ponořená do života, jak to jen bylo možné, a ne vykonstruovaná. Podání herců muselo být jednoduché, upřímné a přirozené. Zasáhla jste nějak do napsání Vaší postavy – Lucie – ve fázi scénáře? Ano, hlavně když jsme váhali, zda má být slepá od narození nebo následkem nehody. Mluvila jsem s nevidomými z Národního ústavu pro nevidomou mládež a tenkrát mi došlo, že první alternativa není možná. Někdo, kdo oslepne, má podobnou tvář jako vidomý člověk, protože viděl svůj obličej v zrcadle a ovládá jeho mimiku a výraz. Lidé slepí už od narození takovou harmonii ve své tváři nemají a bylo by příliš těžké to vykonstruovat, stejně jako identifikovat se s postavou, která nemá žádnou zkušenost se zrakovým smyslem. 4 MÁ KAMERA A JÁ
Jaký byl Váš první dojem po přečtení scénáře? Natáčení probíhalo v uvolněné atmosféře a v komediálním duchu. Když se ale dívám na dokončený film, nacházím v něm veškeré emoce obsažené ve scénáři. Viděla jsem v tom krásný milostný příběh. Maxe fascinuje a zneklidňuje ta dívka, která sice nevidí, ale je plná citu a smyslnosti. To ona ho učí něžnosti. Souvisí Maxova posedlost filmováním s tím, že je adoptované dítě? Nevím. Při svém prvním i druhém těhotenství jsem točila filmy. Ale nechtěla jsem přímo, aby filmovali mé těhotenství. A ani jsem netočila na video narození svých dětí. Myslím, že jsem nechtěla, aby mé vzpomínky procházely něčím širším. A kromě toho, když jsem byla těhotná, chtěla jsem číst jenom knihy o holocaustu! Myslíte si, že Maxův frenetický vztah k obrazu poukazuje na nějakou současnou problematiku? Naprosto. V naší konzumní společnosti je vše vidět, vše se ukazuje, vše bliká, vystavuje se ve výlohách. Jsme zaplaveni informacemi a mladá generace je fotografována a filmována od samého narození. MÁ KAMERA A JÁ nevypovídá o filmu, ale o vztahu ke vzpomínkám a paměti, o tendenci neustále fotit a zachycovat obraz své rodiny. Ve filmu se objevujete jako dítě. Ano, Christophe a Santiago se podívali na filmy z dětství všech svých přátel. U mě to byl film, který udělal můj otec. Ten krátký úsek, kdy jsem se dívala neustále do kamery, se jim musel líbit a pobavit je. Mě to dojalo, znovu ho vidět. Do té doby jsem se na něj nikdy znovu nepodívala. Proč podle Vás Lucie opustí Maxe kvůli nevidomému muži? Jistě proto, že potřebuje někoho, s kým bude sdílet stejný vztah ke světu. Díky Lucii se Max naučil jinak vnímat filmování a dostat se k podstatě věcí. Ale nakonec zase upadne zpět do zaslepenosti obrazem. Jeho filmování je takřka bulimické. Podvádí Lucii s Nathalií, pak sní o jedné prostitutce. Lucie funguje obráceně, žije ve svém vnitřním světě. Je tu pořád, ale on se od ní vzdaluje. Jsou to dva paralelní životy. Znepokojivé je to, jak dojde k jejich odpoutání. Rozchod se odehraje málem proti jejich vůli. Je to zdrcující, protože mezi nimi nebyla žádná rozepře, nic se nepokazilo. Scéna ve sprše je velice dojemná. Jak jste pracovala na své roli? Abych pocítila, co znamená být slepá, chodila jsem do kurzů pro slepecké vodiče v Národním ústavu pro nevidomou mládež. Vodičská technika se učí tak, že se člověk postaví do role slepce a nechá se vést. Naučí se zastavovat pod schody, naznačit moment zastavení, vyjít po schodech nahoru, znovu se zastavit. A také jsem chodila do kurzů samostatného pohybu pro nevidomé. Je to jako učit se řídit, akorát místo auta má člověk hůl. Do kurzu jsem chodila s Grégorym, mladíkem, který v šestnácti havaroval na motorce. Být na hodinu dvě nevidomý je neuvěřitelný pocit. Člověk má najednou velice podivné vnímání světa a prostoru. Všechno se zdá menší, jako by se zdi přibližovaly. Objevila jsem osmý smysl: smysl masy. V místnosti právě díky tomuto smyslu cítíme tíhu zdí. Na volném prostranství cítíme průvan vzduchu, masu země, prázdnotu… Tento smysl máme všichni, jen v různé míře. A Váš pohled nevidomého? Přišla jsem na něj, když jsem se dívala na Grégoryho. Když si sundal brýle, měl normální oči až na zornici, která nereagovala na světlo. Ale všimla jsem si drobných detailů. Když se třeba slepec usměje, úsměv mu nezůstane vtištěný do tváře, protože nevidí úsměv druhého. My se usmíváme dále, je to způsob komunikace.
5 MÁ KAMERA A JÁ
Jak probíhalo natáčení? Bylo to úžasné. Bylo to lehké natáčení, nemuseli jsme spěchat, mohli jsme záběry libovolně předělávat. Video navíc s sebou nese jistou dokumentárnost, vrací nás do reality. Což je zároveň jeho potíž, je totiž třeba vnést do toho kus magie, světla, filmařiny. Moc mě bavila práce na dvou scénách, při nichž držím kameru. Rámec se mnou dělal Aurélien, hlavní kameraman. Je to jiný způsob, jak se podílet na filmu, něco ze sebe dát, něco víc, než dáváme obvykle. FILMOGRAFIE JULIE GAYET: 2003: LE BEAU SEX LOVELY RITA, SAINTE PATRONNE DES CAS DÉSESPÉRÉS 2002: MÁ KAMERA A JÁ (MA CAMÉRA ET MOI) UN MONDE PRESQUE PAISIBLE NOVO VERTIGE DE L’AMOUR 2000: LA CONFUSION DES GENRES 1999: NAG LA BOMBE 1998: LES GENS QUI S‘AIMENT PADDY PURQUOIS PAS MOI ? 1997 : LE PLAISIR CA NE SE REFUSE PAS 1996 : DELPHINE 1 – YVAN 0 1995 : LES DEUX PAPAS ET LA MAMAN SELECT HOTEL LES MENTEURS 1994 : LES CENTS ET UNE NUIT 1993: TŘI BARVY:MODRÁ (TROIS COULEURS: BLEU) MALÁ APOKALYPSA (LA PETITE APOCALYPSE)
ROZHOVOR SE ZINEDINEM SOUALEMEM Kdy jste se dostal k projektu filmu MÁ KAMERA A JÁ? Christophe a Santiago se mnou o svém projektu mluvili velice brzy, před více než dvěma roky. Řekli mi: „Nabízíme ti roli v jednom filmu, je to hlavní role, ale vůbec nebudeš vidět!“ Okamžitě jsem byl pro. Christopha a Santiaga jsem dobře znal a jejich práce se mi líbí. Jednou za tři měsíce mi volali, aby mě informovali, jak postupuje scénář. V maturitním ročníku jsem psal práci inspirovanou jednou větou Sartra, která mě poznamenala: „Ten druhý je nezbytným prostředníkem mezi mnou a mnou samým“. MÁ KAMERA A JÁ mi tu větu připomněla. Akorát ve filmu je tím druhým kamera. Jak proběhlo natáčení? Natáčení se natáhlo na tři měsíce a bylo dost neobvyklé. Čtrnáct dnů jsme točili, pak byla na dva týdny pauza, během níž Santiago s Christophem stříhali a přepisovali. To nám dávalo velkou volnost a neuvěřitelné pohodlí. Měli jsme čas opravit záběr, předělat nebo vypustit scény, často jsem chodil do střižny, diskutovali jsme o tom, vymýšleli, jak by to šlo jinak. Všechno bylo o to snazší, že natáčení bylo pružné a Christophe se Santiagem byli zároveň svými producenty, společně s Yannem Gilbertem. Jak se dá vžít do postavy, jež se projevuje jen hlasem nebo prostřednictvím filmových úryvků, které natočila? Bylo to pro mě nové a vzrušující, nikdy předtím mi nikdo takovou roli nenabídl. A nakonec když se díváte na film, máte pocit, že jsem na plátně daleko víc, a kdybyste pozorně poslouchali zvuk, neustále uslyšíte můj dech za kamerou! Nezdá se to, ale ten hlas za kamerou a subjektivní oko kamery měly na práci velký vliv. Před natáčením jsem si celou scénu vyzkoušel s kamerou, abych svou postavu cítil a aby i kameraman 6 MÁ KAMERA A JÁ
viděl, jak by filmoval amatér. Velmi často jsem mu stál těsně za zády. Byl jsem zároveň hercem a tím, kdo zaměřoval kameru, a museli jsme najít rovnováhu mezi „čistotou“ záběru profesionála a amatérskou „neobratností“, špatnou kompozicí, typickou pro Maxe. A samozřejmě, že jsem byl neustále na place, protože mezi Maxem a ostatními se rozehrávají opravdové vztahy, takže oni potřebovali, abych za kamerou skutečně byl. A co práce na komentářích za kamerou? Zpočátku jsme mysleli, že část mých komentářů by mohla být řečena na kameru. Ale působilo by to ještě více jako jistá forma introspekce, psychoanalýzy, jako uzavření do stavu karantény. Max by byl sám se sebou samým a s kamerou. Říkali jsme si, že by to bylo těžkopádné, chtěli jsme, aby byl film spíše hravý, a tak jsme vsadili pouze na hlas za kamerou. Max tráví filmováním veškerý čas. Myslíte si, že jeho vztah ke kameře souvisí s nějakým současným fenoménem? Ano. My, lidé po čtyřicítce, patříme k první generaci, která mohla být filmována už od svého narození. Alespoň v dobře zajištěných rodinách. Je podle vás ona téměř zuřivá posedlost obrazem spíše západním jevem? Možná, že k obrazu se upíná méně pozornosti v islámské kultuře, která má menší sklon ke znázorňování, já jsem se ale narodil ve Francii a byl jsem v té kultuře vychován. Mám třeba velmi málo svých fotek z dětství, jenže to není otázka kultury, ale peněz. Dneska mám naopak patnáct alb s fotkami každé ze svých dcer. Vzpomínám si, že na začátku psaní jsme se rozhodli dát Maxovi jméno, které by odráželo můj arabský původ, a ve filmu se měly vyskytnout fotky mého otce a dědy. Ale nakonec jsme se toho vzdali, protože skrz mou postavu se dostáváme k věcem všeobecně lidským, které přesahují rasové nebo kulturní bariéry. A s odstupem času se nikdo nepozastavil nad tím, proč Arab nehrál Araba! Je to náhoda, že je Lucie slepá? Je to pro Maxe způsob jak se dívat a zůstat neviděn. Nakonec říká, že je jeho štěstí, že je Lucie slepá: je pro něj až příliš dobrá a trvá jí déle, než na to přijde! Je to také šance jak se nezaplést, jistá forma úniku: vyhýbá se obrazu, je to jako by nechtěl být v představách té dívky. Je v tom i poetická myšlenka, muž, který neustále filmuje se zamiluje do slepé dívky, jež jeho záběry nikdy neuvidí, pro ni je kamera pouhý objekt, kterého se může dotýkat, hmatový předmět. Připadá mi dojemné, když mu sestavuje milostné dopisy a někdy více, někdy méně zdařile je natáčí. Film klade otázku, zda raději žít, nebo filmovat. Má kamera a já není úvahou o filmovém umění. Film nepátrá po pohledu filmaře, ale normálního člověka. Já sám nejsem režisérem, vždy váhám, jestli si mám brát s sebou na dovolenou videokameru. Myslím, že ten, kdo filmuje, neprožívá úplně, vždy mu něco unikne. Žije až zprostředkovaně, když si prohlíží natočené obrázky. Max to na konci filmu i říká. Podle něj se jeho strýc mýlil, když mu říkal, že je lepší filmovat než žít. Pro Maxe má od té doby smysl snažit se žít svůj život, jak nejlépe to bude možné. FILMOGRAFIE ZINEDINA SOUALEMA: 2003: DO HÁJE NEBO DO RÁJE (NI POUR NI CONTRE) 2002: MÁ KAMERA A JÁ (MA CAMÉRA ET MOI) ASTERIX A OBELISK: MISE KLEOPTRA (ASTÉRIX AU SERVICE DE CLÉOPATRE) KDYBYCH BYL BOHATÝ (AH! SI J'ÉTAIS RICHE) ERASMUS A SPOL. (L'AUBERGE ESPAGNOLE) LA MAITRESSE EN MAILLOT DE BAIN 2001: L‘ ANGE DE GOUDRON MADEMOISELLE 2000: JAMAIS TROP TARD VOYANT LUMINEUX INCHA’ALLAH DIMANCHE 1999: L`AGRESSION DEUXIÈME QUINZAINE DE JUILLET 7 MÁ KAMERA A JÁ
TRAFIC D`INFLUENCE MES AMIS MOŽNÁ (PEUT-ETRE) 1997 : JE NE VOIS PAS CE QU`ON ME TROUVE QUE LA LUMIERE SOIT LA VOIE EST LIBRE SERIAL LOVER: VRAŽDÍ Z LÁSKY (SERIAL LOVER) LE CLONE LILA LILI 1996: DIDIER TENUE CORRECTE EXIGÉE MESSIEURS LES ENFANTS MAUVAIS GENRE 1995: KAŽDÝ HLEDÁ SVOU KOČKU (CHACUN CHERCHE SON CHAT) LE SILENCE DE RAK L`ÉCHAPÉE BELLE UN AIR DE FAMILLE L’UN N‘EMPECHE PAS L’AUTRE 1994 : DAISY ET MONA LES APPRENTIS LA HAINE LE ROCHER D’ACCAPULCO 1993 : LE PERIL JEUNE FAST 1992 : RIENS DU TOUT UN ANIMA DIVISA IN DUE 1983 : LA BETE NOIRE 1998:
8 MÁ KAMERA A JÁ
