luc tuymans Against the Day

luc tuymans Against the Day

5

Preface sponsor

9 11 13

Dirk Snauwaert Voorwoord Avant-propos Foreword

17 22 26

Pablo Sigg Uitgraven, uithollen, villen Excaver, évider, écorcher Digging, hollowing out, flaying

33 53 74

Werken – Traveaux – Works Tweede verdieping – deuxième étage – second floor Derde verdieping – troisième étage – third floor List of works

76

Biografie Biographie Biography

83 88

Tentoonstellingen Expositions Exhibitions Colofon Colophon

hedendaagse kunst op het voorplan SG Private Banking plaatst Luc Tuymans in de kijker nl

SG Private Banking is fier haar naam te verbinden aan de hedendaagse schilder Luc Tuymans door zijn eerste solotentoonstelling in Brussel te sponsoren. Dit nieuwe partnerschap getuigt van het belang dat SG Private Banking hecht aan waarden als creativiteit en innovatie, zowel binnen het artistieke veld als in de financiële sector. Sinds 2007 werkt SG Private Banking in België ook samen met het smak, het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst in Gent. Zo verbindt SG Private Banking zich elk jaar aan één van de grote smak-tentoonstellingen. Dankzij deze samenwerking kan de zetel van de bank ook beschikken over een kunstcollectie die werken bevat van onder meer Jan van Imschoot, Ronny Delrue, Adami, Christo en Suchan Kinoshita. Deze passie voor hedendaagse kunst wordt eveneens weerspiegeld in de kunstcollectie van de Groep Société Générale. De collectie omvat 170 originele werken van gerenommeerde artiesten en bestaat grotendeels uit beeldhouwwerken, schilderijen, foto’s en lithografieën van befaamde artiesten zoals Pierre Soulages, Pierre Alechinsky, Zao Wou-Ki, Antoni Tapiès, Thomas Ruff, Wang Du en Raymond Hains. Meer informatie over de collectie vindt u op www.collectionsocietegenerale.com.



l'art contemporain  la une

contemporary art in the spotlight

SG Private Banking met Luc Tuymans à l’honneur

SG Private Banking celebrates Luc Tuymans

fr

en

SG Private Banking associe son image à celle du peintre contemporain Luc Tuymans en sponsorisant sa première exposition bruxelloise en solo. Ce nouveau partenariat témoigne de l’importance que SG Private Banking accorde aux valeurs de création et d’innovation dans le domaine artistique comme dans le secteur financier. Depuis 2007, SG Private Banking en Belgique entretient également une collaboration avec le musée d’art contemporain smak situé à Gand avec lequel elle s’associe chaque année pour l’une de ses grandes expositions. Grâce à cet accord, le musée met à disposition du siège de la banque une collection d’art qui rassemble des œuvres de Jan van Imschoot, Ronny Delrue, Adami, Christo et Suchan Kinoshita. Cette passion pour l’art contemporain est illustrée par la collection d’art du groupe Société Générale qui comprend 170 œuvres originales d’artistes de renom et se compose en majeure partie de sculptures, peintures, photos et lithographies d’artistes réputés tels que Pierre Soulages, Pierre Alechinsky, Zao Wou-Ki, Antoni Tapiès, Thomas Ruff, Wang Du, Raymond Hains. Vous trouverez plus d’informations concernant cette collection sur le site www.collectionsocietegenerale.com.

SG Private Banking is proud to be associated with contemporary painter Luc Tuymans by sponsoring his first solo exhibition in Brussels. SG Private Banking has provided its support to this unique exhibition, which is essentially a world première. The partnership demonstrates the great importance SG Private Banking attaches to creation and innovation, in the financial sector as well as in the arts. Since 2007, SG Private Banking in Belgium has maintained an ongoing collaboration with the Ghent-based smak Museum of Contemporary Art. Each year SG Private Banking associates itself with one of the major smak-exhibitions. Under this agreement, the bank’s headquarters displays an art collection that brings together works by Jan van Imschoot, Ronny Delrue, Adami, Christo and Suchan Kinoshita. This passion for art is illustrated by the Société Générale group’s artcollection, which comprises 170 original works by renowned artists. The collection is largely made up of sculptures, paintings, photos and lithographs of highly reputed artists such as Pierre Soulages, Pierre Alechinsky, Zao Wou-Ki, Antoni Tapiès, Thomas Ruff, Wang Du and Raymond Hains. For more information, please log on to www.collectionsocietegenerale.com.





voorwoord nl

Voor Against the Day, de nieuwe serie werken van Luc Tuymans die in Wiels voor het eerst wordt gepresenteerd, zijn verschillende honderden ‘lichtende’ beeldschermen minitieus geobserveerd, om er de selectie uit te maken voor een kritische essaytentoonstelling rond virtuele realiteit en haar impact op onze waarneming van de werkelijkheid. Hier geen cyber-fantasieën of futurologische visioenen die afleiden, maar wel aandacht op de aanspraak van media en nieuwe technologieën om alle aspecten van het menselijke leven in een beeld te vatten. Het spel van exhibitionisme en voyeurisme dat de jongste jaren in televisie-spelletjes de grenzen van het voorstelbare tracht te verleggen, wisselt af met de jongste technologische uitvindingen om zowel menselijke personages, materie als volledige interieurs virtueel te ontwerpen en de maakbaarheid van de wereld te demonstreren. In de eindeloze beeldenstroom is alles even interessant als bijkomstig, daar het digitale beeld toch permanent aangepast en verbeterd kan worden. Met wat hij zelf noemt, het anachronistische medium ‘schilderkunst’, brengt Tuymans de echte ‘werking’ van deze beelden naar de voorgrond, hij graaft ze uit bij manier van spreken. Dit is zijn gekende conceptuele manier van werken, versterkt door zijn diffuse en suggestieve penseeltoets en kleurenpalet. Het levert in Against the Day opnieuw een essay op over beelden en hoe ze functioneren bij het verspreiden van boodschappen, of het nu over de code van de jezuitenorde of het ontginnen van de fantasie bij Disney ging. In de manier van het omcirkelen van een problematiek en het van onder de oppervlakte halen van verdrongen, vergeten of onderliggende aspecten, geeft Tuymans’ serie het karakter van een modern soort ‘Historie-schilderijen’ weer, die de impact en draagwijdte van belangrijke historische veranderingen in beeld ziet te vatten. Van Tuymans kenden we al zijn dissecteren van het nazisme, of Belgiës kolonialisme of nationalisme. In deze serie behandelt hij de meest actuele horizon waarin beelden en onze waarneming ervan zich situeren, die van de perfecte

The Man from Wiels, 2008 Oil on canvas 87 × 63 cm





simulaties op stralende beeldschermen. Directe aantrekkingskracht is zoals altijd gekoppeld aan zijn ambivalente terughoudendheid t.o.v. deze perfecte illusies. Tuymans ondergraaft die directheid van beelden door een dreigende onderliggende oppervlaktespanning. In Wiels, waar Luc Tuymans van bij de eerste plannen betrokken was, is het uitgraven van ‘verborgen’ en dreigende aspecten vrij letterlijk aanwezig, al is het niet direct in de tentoonstelling. In een duistere overgebleven silo wordt de titel geprojecteerd, als een letterlijke terugkoppeling op de daglichtschuwe existentie ver van de lens, tevens het lot van een anoniem lijk dat tijdens de verbouwingen in de fundering werd ontdekt. De zoektocht naar de mogelijke identiteit van die persoon verliep via de meest gesofisticeerde forensiche methodes van gezichtreconstructie en computer-simulaties. De ware identiteit werd echter nog niet ontdekt, en wat nu verder leeft als enige bewijs is niet dit abstract schematisch masker op een video-filmpje, maar de draagwijdte van de urbane legende die dit soort gebeurtenissen creeërt en die volledig vervat zit in Luc Tuymans’ schilderijen The Man from Wiels. De wijze waarop Luc Tuymans de ongebruikelijke architectuur van Wiels aanpaste om er het stralende daglicht te laten binnenvallen voor een meer aandachtige kijk-ervaring, is één van de resultaten van een zeer intensieve samenwerking met de kunstenaar en zijn medewerkers. Het is voor Wiels een voorrecht plaform te mogen zijn voor een kunstenaar die zich uiteenzet met de meest alomvattende problematiek van onze tijd. Wij danken de galerijen Zeno X Gallery Antwerpen en David Zwirner New York voor hun medewerking aan de organisatie van de tentoonstelling en het ontlenen van de werken. Dank gaat ook naar de overheden en privé-personen die Wiels ondersteunen en die voor deze tentoonstelling het genereuze gezelschap kennen van sponsor SG Private Banking. De instellingen die de tentoonstelling coproduceren (Moskou) Rooseum/Moderna Museet Malmö en cac Malaga wensen we hier reeds een even uitdagende ervaring als die wij hebben mogen beleven. Dirk Snauwaert



avant-propos fr

Pour la nouvelle série d’œuvres de Luc Tuymans, intitulée Against the Day, qu’il présente pour la première fois à Wiels, plusieurs centaines d’écrans « éclairants » ont été minutieusement observés, afin de sélectionner une exposition-essai critique autour de la réalité virtuelle et son impact sur notre perception de la réalité. Il ne s’agit pas de cyber-fantaisies ou de visions futuristes qui distraient, mais de porter une attention à la revendication des médias et des nouvelles technologies de saisir en images tous les aspects de l’existence humaine. L’exhibitionnisme et le voyeurisme des jeux télévisés qui, ces dernières années, tentent de pousser toujours plus loin les limites du concevable, alternent avec les découvertes technologiques les plus récentes permettant de créer de manière virtuelle des personnages humains, de la matière et des intérieurs entiers, ainsi que de démontrer la possibilité d’inventer le monde. Dans ce flux incessant d’images, tout est pareillement intéressant ou subsidiaire, l’image numérique pouvant de toute façon être adaptée et corrigée à tout moment. Par le biais de l’art pictural, qu’il qualifie lui-même de média anachronique, Tuymans met en relief, ou exhume pour ainsi dire, le véritable fonctionnement de ces images. Il procède selon sa méthode conceptuelle connue, que renforcent sa touche et sa palette diffuses et suggestives. Avec la série Against the Day, il parvient une fois de plus à produire de la sorte un essai sur les images et leur mode opératoire dans la diffusion de messages, qu’il soit question du code de l’Ordre des Jésuites ou du défrichage de la fantaisie chez Disney. Dans la manière de circonscrire une problématique et de déterrer des aspects refoulés, oubliés ou sous-jacents, Tuymans confère à ses séries un caractère de « peintures historiques » modernes, qui parvient à capturer l’impact et la portée de changements historiques importants. Dans l’œuvre de Tuymans, on connaissait déjà la dissection du nazisme, du colonialisme belge ou du nationalisme. Dans cette série de tableaux, il aborde l’horizon le plus actuel dans lequel se situent les images et la perception que nous en



avons : celui de la simulation parfaite sur des écrans lumineux. L’attrait immédiat est, comme à son habitude, lié à sa retenue ambivalente par rapport à ces illusions parfaites. Tuymans sape cette immédiateté des images par une menaçante tension superficielle sous-jacente. À Wiels, dont Tuymans a suivi les plans et l’évolution dès la première heure, l’exhumation des aspects « cachés » et inquiétants est assez littéralement présente, même si on ne la lit pas de manière directe dans l’exposition. Dans un silo obscur, qui a été conservé, le titre est projeté comme un retour littéral sur une existence fuyant la lumière du jour et l’objectif, à l’instar de ce corps anonyme découvert dans les fondations lors des travaux de réfection. La recherche de l’identité potentielle de cet être s’est déroulée selon les méthodes les plus sophistiquées de la médecine légale et de la reconstitution de visage par simulation numérique. L’identité n’a toutefois pas pu être découverte à ce jour, et ce qui survit actuellement comme seule preuve n’est plus ce masque abstrait schématique apparaissant sur un film en vidéo, mais la portée de la légende urbaine qu’engendre ce genre d’événements et qui est entièrement englobée dans les tableaux de Tuymans intitulés The Man from Wiels. La manière dont Luc Tuymans a adapté l’architecture inhabituelle de Wiels pour y faire pénétrer l’éclatante lumière du jour, et ainsi permettre une expérience de contemplation attentive, est l’un des fruits d’une collaboration étroite entre l’artiste et ses assistants. C’est un privilège pour Wiels que de pouvoir faire office de plateforme pour un artiste qui se penche sur l’une des problématiques les plus universelles de notre époque. Nous remercions les galeries Xeno X à Anvers et David Zwirner à New York pour leur coopération à l’organisation de l’exposition et le prêt d’œuvres. Nous remercions également les autorités publiques et les personnes privées qui soutiennent Wiels, ainsi que la banque SG Private Banking pour son parrainage généreux. Nous souhaitons aux institutions coproductrices – Rooseum/Moderna Museet Malmö et cac Malaga – une expérience aussi stimulante que celle que nous avons vécue. Dirk Snauwaert



foreword en

For Against the Day, the new series of works by Luc Tuymans that is being presented for the first time in Wiels, several hundred ‘light-emitting’ screens are conscientiously observed, in order that a selection be made for a critical essay exhibition on virtual reality and its impact on our perception of reality. Here no cyber fantasies or futuristic visions that distract; rather, attention is placed on the claim of the media and new technologies to likewise capture all aspects of human life in an image. The game of exhibitionism and voyeurism that in the television shows of recent years seeks to shift the boundaries of the conceivable, alternates with the latest technological discoveries to virtually design human personas, as well as matter, like complete interiors, and to demonstrate the make-ability of the world. In this endless stream of images everything is equally interesting or subordinate; after all, the digital image can be permanently adjusted and improved. With what Tuymans himself calls the anachronistic medium of ‘painting’ he brings to the foreground – excavates, in a manner of speaking – the true ‘function’ of these images. This is his known conceptual way of working, intensified through his diffuse and suggestive brush strokes and colour palette. Against the Day delivers anew an essay on images and how they function in the spreading of messages, whether it is about the code of the Jesuit order or the reclaiming of fantasy by Disney. Tuymans’ series, in the way it encircles the problematical and brings to the surface that which lies just below – the forgotten or underlying aspects – has the character of a modern sort of ‘history-painting’, capturing in an image the impact and scope of important historical changes. We are well acquainted with Tuymans’ dissecting of Nazism and Belgium’s colonialism, or nationalism. In this series he deals with the most immediate horizon on which images and our perceptions thereof are situated, those of the perfect simulations on luminous screens. Instant power of attraction is, as always, coupled with his am-



bivalent reticence in regard to these perfect illusions. Tuymans undermines that immediacy of images by way of an ominous underlying surface tension. In Wiels, where Luc Tuymans has been involved since the early planning stages, the excavation of ‘hidden’ and ominous aspects is quite literally present, albeit not directly in the exhibition. The title is projected inside an unlit leftover silo, as veritable feedback on the existence of withdrawn daylight faraway from the lens. That was also the fate of an anonymous corpse discovered under the foundations during the renovations. In the search for the possible identity of that person, the most sophisticated forensic methods of facial reconstruction and computer simulation were employed; however, this still did not reveal the true identity. The evidence remaining is now not this abstract schematic mask in a video clip but the scope of the urban legend that this kind of event creates, and which is fully encapsulated in Luc Tuymans’ painting, The Man from Wiels. The way in which Luc Tuymans adapted the unusual architecture of Wiels in order to exploit the radiating daylight for an attentive viewing-experience, is one of the results of a very intensive collaboration with the artist and his assistants. For Wiels it has been a privilege to provide a platform for an artist who engages himself in articulating the most all-embracing issue of our time. We thank the galleries Zeno X Antwerp and David Zwirner New York for their cooperation in the organisation of the exhibition and for the lending of the works. Thanks also goes to the government and to the private individuals who support Wiels, who for this exhibition have known the generous companionship of sponsor SG Private Banking. And to the institutions that coproduce the exhibition: Rooseum-Moderna Museet Malmö and cac Malaga, we hereby wish an experience equally as provocative as the one we have enjoyed. Dirk Snauwaert



De Man van Wiels, 2008 Oil on canvas 91,5 × 130,5 cm



uitgraven, uithollen, villen Pablo Sigg nl

Ironically enough, Edison was already deaf when he designed the phonograph, and Plateau blind when he invented the first rudimentary form of cinema. — Luc Tuymans, On the Image

A

arde uitgraven is een fundamenteel paradoxaal gebaar. Lewis Carroll zou zeggen dat een hol graven niets anders is dan een oppervlak naar beneden omplooien en de keerzijde van een ander oppervlak doen ontstaan: het is het wegnemen van een diepte. Net als het konijn van Lewis Carroll (wiens hol de dunheid van de werkelijkheid duidelijk maakt aan de spiegel en diens beide zijden), creëert de graver van Luc Tuymans in de reeks Against the Day geen dieptes maar wel oppervlaktes. Het gebouw van binnenuit uitgraven betekent zijn gehele massa herleiden tot de loutere oppervlakte, tot de dubbele gevel zonder dikte. Er bestaat zeker een geschiedenis van het hol en zijn oppervlaktes; er bestaat een geschiedenis van de Industriële Revolutie die zich laat vertellen in termen van levitaties en uitgravingen, van de ballonvaart waarmee Thomas Pynchons roman Against the Day begint en eindigt, tot aan de reis naar het gat in de aarde van Daniel Plainview, de graver van hollen en graven in Paul Thomas Andersons film There Will Be Blood. De geschiedenis van de jezuïeten zelf, hoewel die nauw verweven is met de wereld van het oneindig kleine innerlijke en van de barokke afzwering van de leegte, is in de visie van Tuymans in de reeksen Restoration (2006) en Les revenants (2007), de geschiedenis van de uitsluiting en ballingschap, van de ervaring om in de meest lege en subtiele materialiteit geworpen te worden, de materialiteit van een spook. Deze toestand was misschien reeds onderhuids aanwezig in de morbide gehoorzaamheidsregel van de Compagnie van Jezus, perinde ac cadaver (als een dood lijf).



In de geschiedenis van de jezuïeten, bij Lewis Carroll, in de Industriële Revolutie en bij Luc Tuymans bevinden we ons in een wereld zonder enige diepte. Nochtans begint Carrolls roman Alice in Wonderland in een hol, en Tuymans’ werk Against the Day in een ander hol; alsof iedere oppervlakte inherent verbonden is met een fundamentele leegte die vanuit de keerzijde drukt op de bovenzijde. In die zin vormt het werk van Luc Tuymans een nauwgezet onderzoek naar de technologieën van de oppervlakte. Ignatius van Loyola in de reeks Restoration bestaat uit een beeld van het dodenmasker van de stichter van de Compagnie van Jesus, dat Tuymans geschilderd heeft op basis van een foto die werd afgedrukt in één of ander deel van de geschiedenis van de jezuïeten. Hier is een exhaustieve uitholling van de materie aan de gang, van oppervlakte tot oppervlakte, van het gezicht van Loyola tot het dodenmasker, van het masker tot de fotografische reproductie en van deze laatste tot de afgebeelde reproductie, tot de revenant die de Loyola van Tuymans is. Bij

Source material, Against the Day, 2008 Courtesy Luc Tuymans



de graver van Against the Day gebeurt er een gelijkaardige verdunningsoperatie, een evacuatie van het binnenste. Net zoals in de film There Will Be Blood zien we hier de doorboring van de materie als eerste gebaar van de industrie, het verbond met de macht van de duisternis en de leegte die, zoals Tuymans aanvoelt in On the Image, de geboorte van het mechanische, reproduceerbare, overdraagbare beeld aankondigt: vandaar dat hij de reeks Against the Day opent in dit industrieel hol, dat lijkt op de grotten van Lascaux: alsof het eerste beeld maken gelijk stond aan het doorboren van een duisternis. Het diepste is de huid, zegt Gilles Deleuze in de Logique du sens, in een citaat van Paul Valéry. Map in de reeks Against the Day is een beeld gebaseerd op een digitale kaart die gebruikt wordt door 3d-animatoren om op de textuur van de huid te werken, die op haar beurt verwijst naar de Villing van Marsyas van Titiaan. Het schilderij van Titiaan laat onder de huid van Marsyas de diepte van de organische massa zien, en haar plutonische diktes, alsof het vlees van Marsyas tot in het oneindige gevild kon worden. Map, daarentegen, brengt oppervlakten en randen aan het licht. Voor Tuymans betekent het “villen” van dit barok schilderij het heroveren van een oppervlakte via het topografische en via de huid: de huid van Marsyas, het doek van Titiaan, de textuurkaart, het schilderij van Tuymans. Toch is het zo dat in de “topodermie” die Map is het membraan van het oog van Marsyas bewaard blijft. Het oog van Marsyas herinnert aan de zwarte en ronde vogelogen die Tuymans zo vaak geschilderd heeft. Net als het hol in de muur van Hole, dat een buitenkant veronderstelt die is opgebouwd vanuit de krachten van de interne leegte, kunnen die ogen niet verder kijken dan het membraan dat ze bedekt, in tegenstelling tot de normale werking van een gewoon oog. Alsof het beeld in hen ontstaan is, zijn de ogen van Tuymans tezelfdertijd de leegte en de spiegel, de ondersteuning van de oppervlakte en de oppervlakte die alles weerspiegelt. (Vandaar het belang van brillen in de schilderijen van Tuymans, als replica’s van de lege oppervlakte van het oog). In die zin is Big Brother, een still van het beroemde reality programma, als een groot blind oog, een witte en ondoorzich-



tige oogbol die het spook is van de geërgerde blik die, even overbodig als die van de blinde Plateau toen hij de filmprojector uitvond, alleen zijn eigen leegte kan inroepen. Misschien heeft er wel niemand ooit even scherp als Lewis Carroll beseft dat oppervlakten maken ook holtes maken is, dat elke oppervlakte een evocatie is van andere holtes en het inroepen van nog andere leegtes. Het konijnenhol en de spiegel van Alice zijn gelijkaardig; de huid van Titiaan en het uitgeholde gebouw ook. Carroll, de wiskundige en fotograaf, is een soort Leibniz buiten de barok: zowel de monade als het konijnenhol zijn spiegels; de eerste verbindt de perceptie met innerlijke alomtegenwoordigheid¹, het tweede schept de reeksen oppervlakten die de beide zijden van de buitenkant aanmaken. Zo bestaan de spiegel en het konijnenhol naast elkaar in de Reflexions (de holtes die weerspiegeld worden in de bril van een oog), als een tussentijds punt tussen twee oneindigheden. Misschien ligt het geweld in de schilderwerken van Luc Tuymans wel in de ondraaglijke gelijktijdigheid van die co-existenties, net als Lewis Carrolls zakdoek die geen binnen- of buitenkant heeft². Bij Tuymans krijgt het beeld tezelfdertijd langs de binnen als langs de buitenkant vorm, en dus verliest het zijn identiteit. Gilles Deleuze zegt dat de identiteit van Alice in vraag gesteld wordt van zodra dat die in de taal van Carroll verandert in een gebeurtenis waar de identiteit van de dingen niet langer verzekerd is, wanneer iets zowel iets kan zijn als het tegenovergestelde. Bij Luc Tuymans verdwijnt de identiteit van het beeld in de gebeurtenis van het geheugen. Net zoals Alice, die altijd groter of kleiner is dan ze in werkelijkheid is, ontwijkt het geheugen van Tuymans voortdurend het heden; zijn beelden krijgen tezelfdertijd volledig in het verleden vorm (in de opstapeling van het geheugen) als volledig in de toekomst (in de archeologie van het geheugen); zijn heden is slechts een picturale aanwezigheid, de steunpilaar van de paradox. Daarom is het hoofd van Loyola wel en niet Ignatius van Loyola, en is Reinhard Heydrich in Die Zeit (1988) wel en niet Reinhard Heydrich; ze zijn, net als het uitgeholde gebouw en de gevilde huid, iets veel brozer. Allicht is het die broosheid die het beeld in het werk van Tuymans moge-

lijk maakt; vandaar de oppervlaktetechnologieën en de episteme van het hol, vandaar G. Dam en Plateau.





1  In paragraaf 56 van de Monadologie schrijft Leibniz: “Chaque substance simple a des rapports qui expriment toutes les autres, et [elle] est par consequent un miroir vivant perpetuel de l’univers. » 2  Zoals Martin Gardner opmerkt, in Carrolls werk Silvie and Bruno Concluded toont Mein Herr Lady Muriel hoe je twee zakdoeken aan elkaar kan naaien om een driedimensionale oppervlakte te maken met slechts één zijde. Mein Herr legt uit dat men zou kunnen stellen dat de zakdoek, die geen binnen- of buitenkant heeft, het hele universum bevat.

excaver, vider, corcher

xcaver la terre est un geste profondément paradoxal. Lewis Carroll dirait que creuser un trou n’est rien d’autre que déplier une surface vers le bas et créer l’envers d’une autre: c’est une destitution de la profondeur. Tout comme le lapin de Lewis Carroll (dont le trou révèle au miroir et ses deux faces la minceur de la réalité), le terrassier de Luc Tuymans dans la série Against the Day ne génère pas de profondeurs mais bien des surfaces. Excaver le bâtiment de l’intérieur, c’est réduire la totalité de son volume à sa seule surface, à sa double façade sans épaisseur. Il existe certainement une histoire du trou et de ses surfaces; il existe une histoire de la Révolution Industrielle racontée en termes de lévitations et d’excavations, depuis le voyage en montgolfière qui ouvre et conclut le roman de Thomas Pynchon Against the Day, jusqu’au voyage vers le vide tellurique qu’effectue Daniel Plainview, l’excavateur de puits et de tombes dans le film There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson. Bienque profondément associée au monde de l’intériorité infinitésimale et de l’abjuration du vide qu’est le baroque, même l’histoire des jésuites constitue, aux yeux de Tuymans dans les séries Restoration (2006) y Les revenants (2007), une histoire de l’expulsion et de l’exil, de l’expérience d’être livré à la matérialité la plus creuse et subtile, la matérialité du fantôme. Une telle condition était peut-être déjà implicitement présente dans la règle d’obédience morbide de la Compagnie de Jésus, perinde ac cadaver (comme un corps mort).

Dans l’histoire des jésuites, chez Lewis Carroll, dans la Révolution Industrielle et chez Luc Tuymans, le monde est dépourvu de profondeur. Cependant, Carroll commence Alice dans un trou et Tuymans fait débuter Against the Day dans un autre trou ; comme si toute surface était intrinsèquement liée à un vide fondamental dont l’envers ferait pression sur l’endroit. Dans ce sens, l’œuvre de Tuymans constitue une investigation minutieuse sur les technologies de la surface. L’œuvre Ignatius van Loyola, dans la série Restoration, représente l’image du masque funéraire du fondateur de la Compagnie de Jésus, peinte à partir d’une photo imprimée dans un volume de l’histoire des jésuites. Il s’agit d’un évidement exhaustif de la matière, de surface en surface, du visage même de Loyola au masque funéraire, ensuite du masque à sa reproduction photographique et enfin de celle-ci à la reproduction imprimée, jusqu’au revenant qu’est le Loyola de Tuymans. Dans Against the Day, le terrassier mène une opération analogue de démaigrissement et d’évacuation de l’intérieur. Tout comme dans le film There Will Be Blood, il s’agit d’un forage de la matière comme premier geste de l’industrie, le pacte avec les puissances de l’obscurité et du vide qui, comme Tuymans le pressent dans On the Image, annonce la naissance de l’image mécanique, reproductible, transmissible : d’où l’ouverture de la série Against the Day dans ce trou industriel analogue aux grottes de Lascaux ; comme si créer la première image consistait à forer une obscurité. Le plus profond c’est la peau, dit Gilles Deleuze dans la Logique du sens, en citant Paul Valéry. L’œuvre Map dans la série Against the Day est une image basée sur une carte numérique utilisée par les animateurs 3d pour travailler la texture de la peau, qui à son tour rappelle l’Ecorchement de Marsyas du Titien. Le tableau du Titien révèle sous la peau de Marsyas la profondeur de la masse organique, ses épaisseurs plutoniques, comme si la chair de Marsyas pouvait s’écorcher à l’infini. Map, au contraire, fait naître des surfaces et des bords. Pour Tuymans, écorcher le tableau baroque consiste à reconquérir la surface par le topographique et le dermique: la peau de Marsyas, la toile du Titien, la carte de texture, le tableau de Tuymans. Toutefois,





Pablo Sigg fr

Ironically enough, Edison was already deaf when he designed the phonograph, and Plateau blind when he invented the first rudimentary form of cinema. — Luc Tuymans, On the Image

E

Titian The Flaying of Marsyas, 1575–76 Oil on canvas, 212 × 207 cm. State Museum, Kromeriz

dans la « topodermie » de Map la membrane de l’œil de Marsyas demeure préservée. L’œil de Marsyas fait réapparaître les yeux d’oiseau noirs et circulaires que Tuymans a peints de nombreuses fois et qui, tout comme le trou dans le mur de Hole, qui implique la construction de l’extérieur à partir des puissances du vide intérieur, ne regardent pas au-delà de la membrane qui les recouvre, à la différence du fonctionnement de l’œil normal. Comme s’ils étaient le lieu de naissance de l’image, les yeux de Tuymans sont simultanément le vide et le miroir, le support de la surface et la surface qui reflète tout (d’où l’importance des lunettes dans l’œuvre de Luc Tuymans, qui sont comme des répliques de la surface vide de l’œil). Dans ce sens, Big Brother, un still du célèbre programme de télé-réalité, se présente comme un grand œil aveugle, un globe oculaire blanc et opaque qui est le fantôme du regard exaspéré qui, devenu superflu comme celui de Plateau, déjà aveugle lorsqu’il invente le cinématographe, peut seulement invoquer son propre vide. Peut-être que personne n’a mieux que Lewis Carroll compris que construire des surfaces c’est faire des vides, que toute surface est une évocation d’autres vides, et une invocation d’autres encore. Le trou de lapin et le miroir d’Alice sont analogues, tout comme la peau du Titien et le bâtiment excavé. Carroll, le mathématicien et photographe, est une sorte de Leibniz en dehors du baroque : la monade et le trou de lapin sont tous les deux des miroirs ; la première lie la perception à



l’ubiquité intérieure¹, le second génère les séries de surfaces qui construisent les deux faces de l’extérieur. Ainsi, le miroir et le trou coexistent dans Reflexions (les trous reflétés dans les lunettes d’un œil) comme une sorte de point intermédiaire entre deux infinis. La violence dans l’œuvre de Luc Tuymans réside peut-être dans l’insoutenable simultanéité de ces coexistences, comme le mouchoir de Lewis Carroll qui ne possédait ni dehors ni dedans². Chez Tuymans, l’image se construit à la fois des deux côtés et abandonne ensuite son identité. Gilles Deleuze dit que l’identité d’Alice est remise en cause aussitôt que, dans la langue de Carroll, elle se transforme en l’événement où l’identité des choses n’est plus garantie, lorsque quelque chose peut être une chose et son contraire. Le moi personnel nécessite le monde et Dieu, dit Deleuze. Chez Luc Tuymans, l’image perd son identité dans l’événement de la mémoire. De même qu’Alice, qui est toujours plus grande ou plus petite qu’elle ne l’est en réalité, la mémoire dans l’œuvre de Tuymans esquive en permanence le présent ; ses images se construisent à la fois entièrement dans le passé (dans l’accumulation de la mémoire) et entièrement dans le futur (dans l’archéologie de la mémoire) ; leur présent n’est toujours qu’une présence historique, le support du paradoxe. C’est pour cela que la tête de Loyola est et n’est pas Ignace de Loyola, et que Reinhard Heydrich dans Die Zeit (1988) est et n’est pas Reinhard Heydrich ; tout comme le bâtiment foré et la peau écorchée, ils sont quelque chose de beaucoup plus précaire. C’est probablement cette précarité qui rend possible l’image chez Tuymans ; d’où les technologies de la surface et l’épistème du trou, d’où G. Dam et Plateau. 1  Au paragraphe 56 de sa Monadologie, Leibniz écrit: “chaque substance simple a des rapports qui experiment tous les autres, et [elle] est par consequent un miroir vivant perpétuel de l’univers ». 2  Comme le remarque Martin Gardner, dans Silvie and Bruno Concluded de Carroll, Mein Herr montre à Lady Muriel comment on peut arriver, en cousant un mouchoir à un autre, à créer une surface tridimensionnelle à une seule face. Mein Herr explique qu’on pourrait dire que le mouchoir, n’ayant ni une face intérieure ni extérieure, contient l’univers.



digging, hollowing out, flaying

xcavating earth is a fundamentally paradoxical act. Lewis Carroll would say that digging a hole is nothing else than folding out a surface towards the bottom and creating the opposite of another surface: it is a removal of depth. Luc Tuymans’s digger in the series Against the Day – just like Lewis Carroll’s rabbit (whose hole reveals the thinness of reality to the mirror and its two sides) – does not create depths but surfaces. To excavate the building from within is to turn all of its mass into mere surface, into its double façade without thickness. It is true that there is a history of the hole and its surfaces; there is a history of the Industrial Revolution told in terms of levitations and excavations, from the balloon journey with which Thomas Pynchon’s novel Against the Day begins and ends, to the journey to the hole in the earth made by Daniel Plainview, the well and grave digger in Paul Thomas Anderson’s film There Will Be Blood. The Jesuits’ own history, from Tuymans’s perspective in the series Restoration (2006) and Les revenants (2007), although intimately linked to the infinitesimal inner world and the abjuration of emptiness of the Baroque, is a history of expulsion and exile, of being thrown into the most vacuous and subtle materialness: that of a ghost. Perhaps this condition was already present implicitly in the morbid rule of obedience of the Company of Jesus, perinde ac cadaver (like a dead body). In the history of the Jesuits, Lewis Carroll, the Industrial Revolution and Luc Tuymans, the world no longer has any depth. Nevertheless, Carroll starts Alice in a hole and Tuymans

does the same with Against the Day, as if all surfaces were inherently linked to essential holes putting pressure on the obverse from the reverse. In this sense, Luc Tuymans’s work is a meticulous study of surface technologies. Ignatius of Loyola in the series Restoration is the image of the funerary mask of the founder of the Company of Jesus painted based on a printed photograph taken from some book on the history of the Jesuits. Here, we can see the exhaustive hollowing out of the matter, from surface to surface, of Loyola’s face to the funeral mask, from the mask to a photographic reproduction, and from this to the printed reproduction, until it becomes the revenant (ghost) of Tuymans’s Loyola. In the digger in Against the Day a similar process of thinning and hollowing out of the interior takes place. As in the film There Will Be Blood, it is about a hole being drilled in the matter as the first act of the industry, the pact with the powers of darkness and hollowness which, as Tuymans intuits in On the Image, announces the birth of the mechanical image, reproducible, transmissible: this is why he opens the series Against the Day in this industrial hole, similar to the Lascaux caves; as if making the first image were like boring a hole in the darkness. Nothing is deeper than the skin, says Gilles Deleuze in Logique du sens, quoting Paul Valéry. Map in the series Against the Day is an image based on a digital map used by 3d animators to work on the texture of the skin, which, in turn, reminds one of Titian’s Flaying of Marsyas. In Titian’s painting, under Marsyas’s skin the depth of the organic mass is revealed, its plutonic thickness, as if an infinite amount of shreds could be torn from Marsyas’s flesh. Map, on the contrary, catalyses surfaces and edges. For Tuymans, tearing the Baroque painting to shreds is a reconquest of the surface through the topographical and the dermal: Marsyas’s skin, Titian’s canvas, the map of texture, Tuymans’s painting. However, in the ‘topodermy’ of Map the membrane of Marsyas’s eye is preserved. Marsyas’s eye brings back the round, black bird eyes, which Tuymans has painted many times and which – like the hole in the wall in Hole, which implies the construction of the exterior by the forces of the inner hollowness – cannot see beyond the mem-





Pablo Sigg en

Ironically enough, Edison was already deaf when he designed the phonograph, and Plateau blind when he invented the first rudimentary form of cinema. — Luc Tuymans, On the Image

E

brane that covers them, contrary to the standard eye function. As if the image were born in them, Tuymans’s eyes are simultaneously the hole and the mirror, the supporting structure of the surface and the surface that reflects everything. (Hence the importance of glasses in Luc Tuymans’s paintings, as replicas of the hollow surface of the eye.) In this sense, Big Brother, a still of the famous reality show, is like a big blind eye, a white, opaque eyeball which is the ghost of the exasperated look, which, superfluous like that of the blind Plateau when he invented the projector, can only evoke its own hollowness. Perhaps no one has perceived like Lewis Carroll that building surfaces is making holes, that each surface evokes holes and that these, in turn, lead to other holes. The rabbit’s hole and Alice’s mirror are analogous; Titian’s skin and the excavated building are, as well. Carroll, the mathematician and photographer, is a kind of Leibniz outside the Baroque: both the monad and the rabbit’s hole are mirrors; the former links perception to inner ubiquity¹, the latter generates the series of surfaces that make up both sides of the exterior. This way, the mirror and the hole coexist in Reflexions (the holes reflected in the glasses of an eye), like an intermediate point between two infinites. Perhaps the violence in Luc Tuymans’s paintings lies in the unbearable

simultaneousness of these coexistences, like Lewis Carroll’s handkerchief that neither had an outside nor an inside.² With Tuymans, the image is built up on both sides at the same time, after which it abandons its identity. Gilles Deleuze says that Alice’s identity is put at stake as soon as in Carroll’s language the identity of things is no longer a certainty and things can be something, or its reverse. The personal ego needs the world and God, says Deleuze. For Luc Tuymans, the identity of the image is removed in the event of memory. Just like Alice, who is always bigger or smaller than she really is, memory in Tuymans’s work continuously avoids the present; his images are built simultaneously completely in the past (in the accumulation of the memory) and completely in the future (in the archaeology of the memory); their present is nothing but pictorial presence, the foundation of paradox. That is why Loyola’s head is and is not Ignatius of Loyola and Reinhard Heydrich in Die Zeit (1988) is and is not Reinhard Heydrich. They are – like the excavated building and the torn skin – something much more precarious. Probably, it is this precariousness which makes the image possible for Tuymans; hence the surface technologies and the episteme of the hole, and hence G. Dam and Plateau. 1  In paragraph 56 of the Monadologie Leibniz writes: ‘chaque substance simple a des rapports qui expriment toutes les autres, et [elle] est par consequent un miroir vivant perpetuel de l’univers’. 2  As Martin Gardner remarks, in Carroll’s Silvie and Bruno Concluded Mein Herr shows Lady Muriel how to sew together two handkerchiefs to make a tridimensional surface with one single side. Mein Herr explains that it could be said that the handkerchief, having neither an outside nor an inside, contains the universe.

Source material, Hole, 2008 Courtesy Luc Tuymans





werken traveaux works

tweede verdieping – deuxime tage second floor

fig. 

Foundations

fig. 

CCTV fig. 

Sweater

fig. 

fig. 

Big Brother

Map

fig. 

Hole

fig. 

Instant fig. 

fig. 

Sniper

Reflections



Reflections nl

Toen ik op een bepaald moment door al de portretten ging die ik tot hiertoe heb geschilderd, stond ik versteld van het feit dat op driekwart van deze portretten brillen te zien zijn. Dit is allesbehalve een bewuste keuze. De bril is een uitvinding uit het einde van de middeleeuwen. Hoewel technisch nu veel meer geperfectioneerd, is de vorm steeds dezelfde gebleven. Een bril verandert radicaal de fysionomie van een gezicht, maar wordt door ons niet als een radicale verandering waargenomen. We ervaren het eerder als iets normaals waarop we enkel met onverschilligheid reageren.

fr

En me penchant sur tous les portraits que j’ai peints jusqu’à présent, j’ai été surpris par le fait que le troisquarts de ces personnes portaient des lunettes. Ce n’est pas le moins du monde un choix délibéré. Les lunettes sont une invention de la fin du Moyen-Âge. Bien que de nos jours elles soient beaucoup plus perfectionnées sur le plan technique, leur forme est demeurée pareille. Les lunettes modifient radicalement la physionomie d’un visage, mais nous ne les percevons pas en tant que telles, nous les considérons plutôt comme un élément normal qui nous laisse par conséquent indifférent.

en

When at a certain moment I went through all the portraits I’d painted to date, I was taken aback by the fact that three quarters of those portraits included spectacles. This was anything but a conscious choice. Spectacles are an invention dating back to the end of the Middle Ages. Though now greatly perfected technically, the form has always remained the same. Spectacles radically alter the physiognomy of a face, but are not perceived by us as making a radical change. Rather, we experience this as something within the realm of normality whereupon we then merely react indifferently.

fig. 1 Reflections, 2009 Oil on canvas 98,5 × 98 cm





Sniper nl

Sniper is de verbeelding van een metawerkelijkheid. Het is het instantbeeld van een reële hit van een scherpschutter op het moment dat hij zijn doelwit in Bagdad raakt. Ik stootte bij het surfen op het web toevallig op dit beeld dat later gewist werd en vervangen door gelijknamige, gesimuleerde computerspelletjes. De betekenis van dit werk is volledig terug te voeren tot de gedachte van de impact en de onmiddellijkheid. Het kijken wordt herleid tot de daad.

fr

Sniper représente une méta-réalité : la toile reproduit une image instantanée réelle au moment où le coup de feu d’un tireur isolé à Bagdad atteint sa cible. Je suis tombé par hasard sur cette image en surfant sur le Net. Plus tard, elle a été effacée et remplacée par des jeux numériques de simulation qui portent le même nom. Le sens de cette œuvre se rapporte à l’idée d’impact et d’instantanéité. Le regard est converti en acte.

en

Sniper is the fabrication of a meta-reality. It is the instant image of a real hit from a sharpshooter at the moment of striking his target in Bagdad. By pure coincidence, while surfing the web I came across this image that was later deleted and replaced by simulated computer games bearing the same title. The intention of this work is to fully revert back to the idea of the impact, and the immediacy; here, the view is diverted to the idea of the deed.

fig. 2 Sniper, 2009 Oil on canvas 186 × 233 cm





Instant nl

De titel van het schilderij waarop een vrouw te zien is op het moment dat ze een foto neemt, spreekt voor zich.

fr

Le titre de la toile sur laquelle on aperçoit une femme au moment où elle prend une photo se passe de commentaire.

en

The title of the painting, in which one sees a woman at the moment she takes a photo, speaks for itself.

fig. 3 Instant, 2009 Oil on canvas 103,5 × 70 cm





Hole nl

Door de schilderkunstige vertaling staat dit beeld haaks op de oorspronkelijke afbeelding. De verdichte verflaag in het midden van het schilderij slaat een gat maar blokt tegelijk en paradoxaal genoeg de toegang voor de toeschouwer af. Het schilderij wordt zo een negatiefbeeld van zichzelf.

fr

La transposition picturale de cette image est la contradiction de celle qu’elle reproduit. La dense couche de peinture au milieu de la toile creuse à la fois un trou tout en bloquant paradoxalement l’accès au spectateur. Ainsi, la toile devient son propre négatif.

en

Through its painterly interpretation this image is at odds with its original. The fictive layer of paint in the middle of the painting simultaneously punches a hole while paradoxically blocking the access to the viewer. The painting therefore becomes a negative image of itself.

fig. 4 Hole, 2008 Oil on canvas 141,5 × 106,5 cm





Map nl

Een volledig virtueel beeld uit een computerprogramma voor het recreëren van de textuur van huid, haar, ogen etc. Dit beeld bevindt zich in een tussenfase, het is nog niet af en ook nog niet in de vorm van een schedel gegoten: het verschijnt aan ons als een niet bestaande entiteit.

fr

Une image entièrement virtuelle, provenant d’un logiciel qui permet de recréer la texture de la peau, des cheveux, des yeux, etc. L’image se situe dans une phase intermédiaire, elle n’est pas encore achevée et n’est pas encore coulée dans le moule d’un crâne: elle nous apparaît comme une entité inexistante.

en

An entirely virtually formulated image from a computer program, in which the emphasis lies first and foremost on the recreation of the texture of the skin, eyes, etc. The image finds itself in an in-between phase, it isn’t yet finished and likewise still hasn’t established the skull form: a sort of as-yet nonexistent entity.

fig. 5 Map, 2008 Oil on canvas 115 × 78 cm





Big Brother nl

Een lege setting van een slaapzaal uit de reality – reeks Big Brother. Een bewakingscamera filmt de klok rond de werkelijkheid in al haar banaliteit, als ruw materiaal geboren uit een vrijwillige gevangenschap, voyeuristisch, gesegregeerd en exemplarisch.

fr

Un décor vide d’une chambre à coucher de la série de télé-réalité Big Brother. Une caméra de surveillance filme 24 heures 24 la réalité dans toute sa banalité, comme un matériau brut né d’une captivité volontaire, voyeuriste, ségréguée et illustrative.

en

An empty setting of a bedroom out of the reality series Big Brother. A surveillance camera films round the clock ‘reality’, banal as it is, as raw material born out of voluntary imprisonment; voyeuristic, segregated and exemplary.

fig. 6 Big Brother, 2008 Oil on canvas 146 × 224 cm





Sweater nl

Een uitvergroting van een eveneens virtueel ontworpen pullover. Het banale wordt zodanig gefragmenteerd dat het niet langer een detail is maar eerder als iets emblematisch wordt ervaren. De uitsnede of het detail ervaren we als het geheel. In die zin wordt de notie van aanraking en tactiliteit volledig illusoir.

fr

Un agrandissement d’un pull-over également conçu de manière virtuelle. La banalité est à tel point fragmentée qu’il ne s’agit plus d’un détail, mais de quelque chose d’emblématique. On perçoit le détail comme s’il s’agissait de l’entité. En ce sens, la notion de toucher et de tangibilité devient complètement illusoire.

en

An enlargement of a pullover, also virtually designed. The banal is so fragmented that it is no longer a detail – rather, it begins to work as something emblematic in our perception whereby we experience the fragment as a whole. In this sense the idea of touch and tactility becomes completely illusory.

fig. 7 Sweater, 2009 Oil on canvas 69 × 58,3 cm





CCTV nl

Een figuur uit reality tv, gezien tijdens de ontlasting. Wat mij vooral interesseert is het oneigenlijke standpunt en ook het idee van het maken van een dwarsdoorsnede in de ruimte; de muur vervalt als mogelijke bescherming en alles wordt plaatsloos.

fr

Un personnage de télé-réalité vu en train de déféquer. Ce qui m’intéresse en particulier est l’angle de vue tronqué et l’idée d’une coupe transversale dans l’espace; le mur perd sa fonction de protection potentielle et toute possibilité de localisation du lieu se dissipe.

en

A figure, from reality tv, as seen during defecation. What most interests me is the improper standpoint and at the same time the idea of making a cross-section through a space; the wall ceases to offer protection and everything becomes detached.

fig. 8 CCTV, 2009 Oil on canvas 99,5 × 79 cm





Foundations nl

Gebaseerd op een foto die ik nam van een bouwwerf bij nacht, wekt het beeld het gevoel op van een archeologische site of ruïne. Door de verlatenheid en desolaatheid, ontstaat de indruk dat hier iets opgegraven wordt eerder dan dat het in opbouw zou zijn. Dit beeld drukt het paradoxale van het maakbare uit. Het vormt een totale blokkade tussen het idee van het gesublimeerde en het vernietigde.

fr

Inspirée d’une photo que j’ai prise sur un chantier, la nuit, l'image ressemble plutôt à un site archéologique ou à une ruine. Le côté a priori abandonné, déserté du lieu suscite une impression de fouille ou d’excavation, bien plus que celle d’une construction en cours. Cette image exprime le paradoxe de ce qui est train de se faire, de se construire : elle constitue un blocage total entre l’idée de la sublimation et celle de la destruction.

en

Based on a photo I took of a building site at night, the image rather evokes the feeling of an archaeological ruin. Seen as a whole, its desolation gives the impression that something is being excavated rather than built. The paradoxical is rendered from the doable; it forms a total blockade between the idea of something being sublimated, or annihilated.

fig. 9 Foundations, 2008 Oil on canvas 192 × 128,5 cm





derde verdieping – troisime tage third floor

fig. 

Sundown fig. 

fig. 

Against the Day I

Against the Day II

fig. 

Lamp

fig. 

Iphone fig. 

fig. 

Tits

Office

fig. 

Measurement

fig. 

Hair fig. 

Neck

fig. 

Bridge



Bridge nl

Zoals in Sniper is ook hier het gezichtsveld beperkt. Bridge toont hoe een toegangsweg er door een nachtkijker uitziet: het is een soort van tunnelvisie waar de lichtgevende delen, in dit geval de koplampen van aanrijdende auto’s, in blinde vlekken resulteren. Afstand en snelheid worden geabstraheerd.

fr

De même que dans Sniper, le champ visuel de cette toile est limité. Bridge montre à quoi ressemble une voie d’accès vue à travers une lunette de nuit: il s’agit d’une sorte de vision télescopique où les éléments lumineux, en l’occurrence les phares des voitures qui roulent, se transforment en points aveugles. Distance et vitesse deviennent abstraites.

en

Like in Sniper, there is also a limited field of vision here, or how an access route becomes visible by a night watchman: a sort of tunnel vision where only the shining parts, the headlights of oncoming cars, result in blind spots; distance and speed become abstracted.

fig. 10 Bridge, 2009 Oil on canvas 127 × 171 cm





Hair – Neck nl

Twee afbeeldingen van eenzelfde figuur, afkomstig uit een driedimensionaal animatieproject, waarbij enkel het haar nog niet volledig is afgewerkt. De fysionomie van de figuur is niet langer waarneembaar; het geheel wordt herleid tot een omhulsel dat bijna een driedimensionale sculpturale impact krijgt.

fr

Deux vues d'un même personnage issu d’un projet d’animation en trois dimensions, dont les cheveux ne sont pas encore achevés. La physionomie du personnage n’est plus perceptible; le tout est réduit à une enveloppe qui revêt quasi un impact sculptural tridimensionnel.

en

Two views of the same figure from a 3d animation project in which the hair is still not complete. The physiognomy of the figure is no longer perceptible and the viewer’s access to the image is obstructed; the whole is reduced to a shell that nearly acquires a three dimensional sculptural impact.

Neck Hair, 2009 Oil on canvas Canvas: 70 × 96 cm Canvas: 71 × 96,5 cm Overall: 71 × 192.5 cm





Measurement nl

De geschilderde schaduw is exact de plek waar het door de computer gescande beeld niet langer meetbaar is. Het beeld geeft een zeer geordende indruk. En dat ondanks het feit dat we hier op de grens van de virtuele vertaling van de werkelijkheid stoten.

fr

L’ombre peinte est le lieu exact où l’image scannée par ordinateur n’est plus mesurable. L’image donne une impression très ordonnée. Et ce, malgré le fait que l’on se heurte à la limite de la transposition virtuelle de la réalité.

en

The painted shadow here is in the exact place where the computer-scanned image is no longer measurable. The image gives a very orderly impression, although here we touch on the limit of the virtual interpretation of reality.

fig. 13 Measurement, 2008 Oil on canvas 172 × 189 cm





Tits nl

Het beeld zoomt in op de disproportionele borsten van een levensgrote pop in een kleurrijke, met moeite iets verhullende bikini. De fetisj, de idee van het pornografische, de abstractie van wat men op een bijna compulsieve manier telkens waarneemt, gaat hier niet langer over intimiteit of nabijheid. Het beeld krijgt daardoor iets onthechts.

fr

L’image se compose d’un gros plan sur les seins disproportionnés d’une poupée grandeur nature, à peine cachés par un bikini chamarré. Ici, le fétiche, l’idée de la pornographie, et l’abstraction de ce que l’on perçoit systématiquement de manière quasi compulsive ne concernent plus l’intimité ou la proximité, et donnent ainsi quelque chose de détaché à l’image.

en

Two disproportional breasts of a life-size doll wrapped in a colourful bikini that can barely hold the ensemble together. The fetish, the idea of the pornographic, the abstraction of what one in an almost compulsively compelled manner always perceives to be more than an image of intimacy and closeness, becomes something disengaged.

fig. 14 Tits, 2009 Oil on canvas 51 × 69 cm





Office

fig. 15 Office, 2009 Oil on canvas 170,5 × 186,5 cm



nl

Office is gebaseerd op een beeld uit een commerciële database van driedimensionale modellen. De stoel en de meubels zijn iets onder de normale grootorde geschilderd waardoor de afgebeelde setting een bijna fysieke eigenschap krijgt. De rugleuning van de stoel is naar de toeschouwer gepositioneerd. Zo vallen toegankelijkheid en ontoegankelijkheid samen. Het ontbreken van kleur en textuur verleent het beeld een gevoel van naaktheid. Alleen een mogelijke lichtinval wordt gesimuleerd.

fr

Office s’inspire d’une image proposée par une banque de données commerciale de modèles en trois dimensions. La chaise et les meubles sont peints à échelle légèrement réduite, ce qui donne au décor un caractère quasi physique. Le dossier de la chaise est placé en direction du spectateur, ce qui permet la convergence de l’accessibilité et de l’inaccessibilité. L’absence de couleur et de texture confère à l’image un sentiment de nudité. Seul un éclairage potentiel est stimulé.

en

Office is based on an image from a commercial database of three-dimensional models. The chair and furnishings are painted with a bit less finesse, lending the portrayed setting an almost physical quality. The chair back is positioned toward the viewer, as a result of which accessibility and inaccessibility fall into the same category. Through the lack of colour and texture the image assumes a feeling of nakedness. All that is feigned is a possible invasion of light.



Iphone nl

Een instant-beeld; een verkapt zelfportret. Want wat men ziet is mijn eigen schaduw, door mijzelf gefotografeerd met een iPhone.

fr

Une image instantanée; un autoportrait camouflé. Car ce que l’on aperçoit est ma propre ombre, photographiée par mes soins à l’aide d’un iPhone.

en

An instant image, a veiled self-portrait. What one sees is my own shadow, photographed by myself with an iPhone.

fig. 16 Iphone, 2008 Oil on canvas 114 × 86,5 cm





Lamp nl

Het beeld wordt an sich opgegeven; het beperkt zich tot de pure verbeelding van licht en werkt zo op ons geheugen in. Doordat het beeld als het ware licht geeft, is het moeilijk om de blik te focussen. Ondanks het bescheiden formaat zal het zich onherroepelijk in de ruimte uitvergroten.

fr

Ce tableau abandonne l’image en soi pour se limiter à la représentation pure de la lumière, et agit de la sorte sur notre mémoire. Dans la mesure où la toile reflète pour ainsi dire de la lumière, il est difficile de concentrer le regard. Malgré le format modeste du tableau, il s’agrandit immanquablement dans l’espace.

en

The image becomes the image abandoning itself; it purely confines itself to the illusion of light and in this sense works on our memory. Due to the luminosity of the image it is difficult to focus, and although of modest format it will inevitably expand inside the space.

fig. 17 Lamp, 2009 Oil on cavas 56 × 53 cm





Against the Day I en II nl

Deze twee geverticaliseerde beelden van een en dezelfde persoon in een gelijkaardige pose, bijna zoals de pauzeknop op een afstandsbediening. Niet alleen is de afstand van de toeschouwer ten opzichte van het beeld meetbaar, maar ook de afstand tussen de twee schilderijen. Against the Day no. I toont een tuinman in de uiterste hoek van mijn stadstuin in Antwerpen waar hij ‘s nachts zinloos de aarde omwoelt. Against the Day no. II toont dezelfde figuur met een interval in tijd, hij is gestopt met spitten en hij kijkt als bevroren voor zich uit. Naar wat hij kijkt, weet ik in de verste verte niet.

fr

Ces deux images verticales d’une même personne, adoptant une pose analogue, imitant quasiment le symbole de la touche « pause » sur une télécommande. La distance entre le spectateur et l’image peut se mesurer, mais aussi la distance entre les deux toiles. Against the Day no. I montre un jardinier à l’extrémité de mon jardin urbain à Anvers, où il bêche inutilement le sol. Against the Day no. II montre le même personnage après un intervalle de temps : il s’est arrêté de bêcher et fixe un point d’un regard figé. Que scrute-t-il ? Je n’en ai pas la moindre idée.

fig. 18 Against the Day I, 2008 Oil on canvas 224 × 174 cm





en

Two vertical images of one and the same person, each time in a specific pose, almost like the pause button on a remote control. Not only is the viewer’s distance with respect to the image measurable, but the distance between the two paintings is as well. Against the Day no. I shows the so-called gardener personified, positioned in the outermost corner of my garden in Antwerp, at night rummaging in the ground mindlessly. Against the Day no. II shows the same figure after an interval of time. He has stopped with digging and he looks ahead as if frozen. What he is looking-at I haven’t the least notion.

fig. 19 Against the Day II, 2008 Oil on canvas 231 × 171,5 cm





Sundown nl

Het grootste schilderij van de tentoonstelling is tegelijkertijd het meest betekenisloze: het is een alles of niets beeld. Gebaseerd op een digitaal beeld met een erg lage resolutie, zag een medewerker van een museum in Frankfurt in het schilderij onmiddellijk een nucleaire ontploffing.

fr

La plus grande toile de l’exposition et la plus insignifiante aussi: l'image culmine dans tout ou rien. Inspirée d’une image numérique de très basse résolution, la peinture a été d'emblée perçue comme une explosion nucléaire par un collaborateur du musée de Francfort.

en

The largest painting in the exhibition and the most meaningless: the image culminates in everything or nothing. Based on a digital image with a very low resolution, the painting was perceived immediately by a staff member at a museum in Frankfurt as a nuclear explosion.

fig. 20 Sundown, 2009 Oil on canvas 182 × 239 cm





werken – traveaux – works All works courtesy David Zwirner, New York and Zeno X Gallery, Antwerp

Foundations 2008 Oil on canvas 192 × 128,5 cm Private collection

Map 2008 Oil on canvas 115 × 78 cm Private collection

Against the Day II 2008 Oil on canvas 231 × 171,5 cm Private collection

Hole 2008 Oil on canvas 141,5 × 106,5 cm

Measurement 2008 Oil on canvas 172 × 189 cm

Big Brother 2008 Oil on canvas 146 × 224 cm

Instant 2009 Oil on canvas 103,5 × 70 cm

Bridge 2009 Oil on canvas 127 × 171 cm

Iphone 2008 Oil on canvas 114 × 86,5 cm

Neck Hair 2009 Oil on canvas Canvas: 70 × 96 cm Canvas: 71 × 96,5 cm Overall: 71 × 192,5 cm Private collection

Against the Day I 2008 Oil on canvas 224 × 174 cm

CCTV 2009 Oil on canvas 99,5 × 79 cm

Lamp 2009 Oil on canvas 56 × 53 cm



Reflections 2009 Oil on canvas 98,5 × 98 cm

Sniper 2009 Oil on canvas 186 × 233 cm Private collection

Sundown 2009 Oil on canvas 182 × 239 cm

Sweater 2009 Oil on canvas 69 × 58,3 cm

Office 2009 Oil on canvas 170,5 × 186,5 cm

Tits 2009 Oil on canvas 51 × 69 cm



luc tuymans

Luc Tuymans is geboren in Mortsel (be) in 1958. Hij woont en werkt in Antwerpen (be). Zijn eerste olieverfschilderij maakt hij als hij nog een tiener is. Tussen eind jaren ’70 en begin jaren ’80 studeert hij schilderkunst aan Sint-Lukas en vervolgens aan la Cambre in Brussel en aan de Antwerpse Academie. Van 1982 tot 1986 studeert hij eveneens kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit van Brussel. In een tijd waarin schilderkunst dood wordt verklaard, experimenteert Tuymans met het medium film. In de periode 1980–1985 worden scripts geschreven en uitgetekend, maar worden er amper schilderijen gemaakt. Feu d’artifice bijvoorbeeld wordt op 7 juli 1982 ingeblikt op enkele uren tijd, met de hulp van enkele collega’s en vrienden. In de daaropvolgende jaren worden er nog diverse scenario’s geschreven, tot er een eerste solotentoonstelling komt in Oostende. In het leegstaande zwembad van het prestigieuze Thermae Palace worden in 1985 enkele schilderijen van Tuymans opgehangen en het eerste publieke optreden is een feit. De voorliefde voor de verf herontwaakt en er komen jaarlijks nieuwe solotentoonstellingen. Dagelijks vertoeft Tuymans in zijn studio, vaak met zijn neus in de boeken om onderzoek te doen naar zijn onderwerpen. Bijna alle beelden die hij schildert, zijn gebaseerd op reeds bestaand materiaal, zoals tekeningen, zelf gemaakte foto’s, gevonden afbeeldingen en stills. Hierbij probeert Tuymans steeds te focussen op specifieke betekenissen die verder reiken dan wat er wordt getoond. Daarbij is de inhoud vaak gebaseerd op historische feiten en materiaal, zoals in Wandeling (1986). Dit ogenschijnlijk rustige beeld van een wandeling in een park, verbergt een geladen onderwerp, namelijk de Nazi’s in Berlijn. Vaak verdiept Tuymans zich in één onderwerp en werkt dit uit in verschillende schilderijen. De Tweede Wereldoorlog, het koloniale verleden van België, historische figuren, extreem-

rechts in Vlaanderen en katholieke broederschappen: allemaal krijgen ze een plaats in zijn doeken. In 1992 wordt de serie Der diagnostische Blick gepresenteerd in Zeno X Gallery en tot op heden behoort deze serie tot één van zijn bekendste werken. De beelden zijn gebaseerd op foto’s die Tuymans vond in een medisch handboek met als titel ‘Der diagnostische Blick’. Ook werken als Sculpture, Leopard, Tsjombe en Lumumba, enkele voorbeelden uit zijn meest ophefmakende reeks Mwana Kitoko (2000), hebben fotografische referenties. Een belangrijk onderdeel dat nooit ver weg is in het oeuvre van Tuymans. Tuymans is door zijn eigenzinnige manier van schilderen één van de meest gerespecteerde schilders van zijn generatie. Zijn werken bevinden zich in prominente internationale musea, zoals het Museum of Modern Art (moma) in New York, het Centre Georges Pompidou in Parijs, het Guggenheim Museum in New York, het Museum of Contemporary Art en het Museum of Modern Art in Los Angeles, De Pont Tilburg, de Sammlung Goetz München, het Kunstmuseum Bern en ook in alle belangrijke Belgische collecties. Tuymans’ solotentoonstelling in de Kunsthalle in Bern in 1992 en zijn deelname aan tentoonstellingen als Documenta ix (1992), The Broken Mirror (1993) en Unbound (1994) verleenden zijn werk internationale uitstraling. Nadien volgden andere belangrijke projecten, zoals de Biënnale van Sydney (2000), de Biënnale van Venetië (1997, 2001) en de Biënnale van Sao Paulo in Brazilië (2004). In 2004 was hij de eerste levende Belg die een overzichtstentoonstelling kreeg in Tate Modern in Londen. De tentoonstelling reisde door naar K21 Kunstsammlung in Düsseldorf en was het begin van een ongekende stroom tentoonstellingen in OostEuropa, Azië en de Verenigde Staten. Zo werden zijn werken eind 2007 tentoon gesteld in Boedapest (Mücsarnok Kunsthalle), waarna de tentoonstelling doorreisde naar Haus der Kunst in München en Zacheta National Gallery of Art in Warschau. In de lente van 2009 opende een grote solotentoonstelling in het Museum of Modern Art te San Francisco, die tot maart ook te zien was in het Wexner Center for the Arts in Columbus en die in de zomer van 2011 in het Dallas Museum of Art zal eindigen.





nl

luc tuymans fr

Né à Mortsel (be), dans la périphérie d’Anvers (be), en 1958, Luc Tuymans travaille et vit encore toujours à Anvers. Adolescent, il peint déjà sa première peinture à l’huile, pour ensuite étudier la peinture à Saint-Luc et à la Cambre à Bruxelles, ainsi qu’à l’Académie des Beaux Arts d’Anvers entre la fin des années 70 et le début des années 80. Entre 1982 et 1986, il étudie également l’histoire de l’art à la Vrije Universiteit de Bruxelles. A une époque où la peinture est déclarée morte, Tuymans expérimente avec le cinéma. Entre 1980 et 1985, il ne peint presque plus, se limitant à l’écriture et l’illustration de scénarios. Il réalise par exemple Feu d’artifice le 7 juillet 1982 – en seulement quelques heures – aidé par quelques collègues et amis. Les années suivantes, il écrit encore plusieurs scénarios, jusqu’au moment de sa première exposition à Ostende en 1985. Sa première apparition se limite à quelques peintures pendues dans la piscine vide du prestigieux Palais des Thermes. Son amour pour la peinture refait donc surface et les expositions se suivent à un rythme annuel. Chaque jour, Tuymans se rend à son atelier pour y peindre et étudier les sujets qui le fascinent. Presque toutes les images qu’il peint sont basées sur du matériel existant, comme des dessins, des photos qu’il a réalisées lui-même, des illustrations qu’il a trouvées par-ci, par-là et des arrêts sur image de films. A l’origine, il y a souvent des faits réels ou des événements historiques, mais la signification de ses œuvres va toujours plus loin que ce qui apparaît à première vue. Comme, par exemple, dans Wandeling (1986), où l’image à première vue sereine d’une simple promenade dans un parque cache un sujet chargé, à savoir les Nazis à Berlin. Souvent Tuymans se plonge dans un sujet et le développe dans plusieurs peintures. La seconde Guerre Mondiale, le passé colonial belge, des figures historiques, l’extrême droite en Flandre et les fraternités catholiques sont tous des sujets qui trouvent leur place dans ses peintures. En 1992, il présente la



série Der diagnostische Blick dans la galerie Zeno X Gallery, une de ses œuvres les plus connues jusqu’à présent. Les images sont basées sur des photos qu’il avait trouvées dans un manuel médical, portant le titre ‘Der diagnostische Blick’. Des œuvres comme Sculpture, Leopard, Tsjombe et Lumumba, quelques exemples de sa série la plus retentissante Mwana Kitoko (2000), ont également des références photographiques, un médium qui n’est jamais très éloigné de l’œuvre de Tuymans. De par sa manière opiniâtre de peindre, Tuymans est devenu un des peintres les plus respectés de sa génération. On retrouve ses œuvres dans les musées les plus fameux du monde, comme le Museum of Modern Art (moma) de New York, le Centre Georges Pompidou à Paris, le Guggenheim Museum de New York, le Museum of Contemporary Art et le Museum of Modern Art à Los Angeles, le De Pont à Tilburg, le Sammlung Goetz de Munich, le Kunstmuseum de Bern. Il figure également dans toutes les collections importantes de Belgique. Son exposition dans la Kunsthalle de Bern en 1992 et sa participation à des expositions telles que Documenta ix (1992), The Broken Mirror (1993) et Unbound (1994) ont apporté un rayonnement international à son œuvre. Ensuite d’autres projets importants ont suivi, comme la Biennale de Sydney (2000), la Biennale de Venise (1997, 2001) et la Biennale de Sao Paulo au Brésil (2004). En 2004, il était le premier Belge vivant à exposer dans le Tate Modern de Londres. Cette même exposition fut également présentée à la K21 Kunstsammlung de Düsseldorf et fut le début d’une longuesérie d’expositions en Europe de l’Est, en Asie et aux Etats-Unis. En ce moment, Tuymans prépare quelques grandes expositions en. Fin 2007, ses œuvres étaient attendues à Budapest (Mücsarnok Kunsthalle), pour continuer ensuite leur voyage en direction de la Haus der Kunst de Munich et Zacheta National Gallery of Art en Varsevie. Une grande exposition au Museum of Modern Art de San Francisco et ensuite au Wexner Center for the Arts de Columbus pourra être visitée dans le Dallas Museum of Art en été 2011.



luc tuymans en

Luc Tuymans was born in Mortsel (be) in 1958. He lives and works in Antwerp (be). He made his first oil on canvas painting when he was a teenager. Between the end of the 70’s and the beginning of the 80’s he studied the art of painting first at SintLukas, then at la Cambre in Brussels and at the Academy of Antwerp. Between 1982 and 1986 he studied art history at the Vrije Universiteit of Brussels. In an age when painting was said to be dead, Tuymans experimented with the medium of film. Between 1980 and 1985 scripts were written and drawn, but barely any paintings were produced. Feu d’artifice for example was canned on July 7, 1982 in just a few hours, with the help of some colleagues and friends. Over the next years several scenarios were written, until a solo exhibit was organised in Ostend in 1985, where some of Tuymans’ paintings hung in the deserted swimming pool of the prestigious Palais des Thermes. His first public showing became fact. With his love for paint rekindled, more solo exhibits were organised every year. Tuymans now works in his studio every day, perusing books to research his subjects. Nearly all his paintings are based on existing material such as drawings, personal photographs, found artefacts and movie stills. Tuymans almost always focuses on specific meanings reaching beyond what is shown, often founding the content on historical facts and materials, just like Wandeling (1986). This seemingly quiet image hides a charged subject, a group of Nazi’s walking in a Berlin park. Often Tuymans will study one subject at length and spread it over several paintings. The second world war, Belgium’s colonial history, historical figures, extreme right parties in Flanders and catholic brotherhoods: they all receive a place in his works. In 1992 Zeno X Gallery presented the series Der diagnostische Blick which to this day is among his most famous



work. The images are based on pictures Tuymans came across in a medical guide titled ‘Der diagnostische Blick’. Such works as Sculpture, Leopard, Tsjombe and Lumumba, examples from his most controversial series Mwana Kitoko (2000), have photographical references. This important aspect is never too far away from Tuymans’ work. His self-willed way of painting has made Tuymans one the most respected painters of his generation. His work can be found in prominent international museums, like the Museum of Modern Art (moma) in New York, the Centre Georges Pompidou in Paris, the Guggenheim Museum in New York, the Museum of Contemporary Art and the Museum of Modern Art in Los Angeles, the De Pont Tilburg, Sammlung Goetz München, Kunstmuseum Bern as well as in all major Belgian collections. Tuymans’ solo exhibit in the Kunsthalle in Bern in 1992 and his participation in the exhibits Documenta ix (1992), The Broken Mirror (1993) and Unbound (1994) all gave his work international resonance. Followed by other important projects such as the Biennale of Sydney (2000), Biennale of Venice (1997, 2001) and the Biennale of Sao Paulo in Brasil (2004). In 2004 he was the first living Belgian to receive an overview exhibit in the Tate Modern in London. The exhibit then moved on to K21 Kunstsammlung in Düsseldorf and was the start of an unseen flurry of exhibits. At the moment Tuymans is preparing for several large exhibits in Eastern Europe, Asia and the United States. At the end of 2007 his works were shown in Budapest (Mücsarnok Kunsthalle), after which they travelled on to Haus der Kunst in Munich and Zacheta National Gallery of Art in Warsaw. The spring of 2009 saw the opening of a large solo exhibition in the usa, which travelled to the Museum of Modern Art in San Francisco and the Wexner Center for the Arts in Columbus. This exhibition will be shown at the Dallas Museum of Art in 2011.



monografische tentoonstellingen expositions monographiques monographical exhibitions 2010 Museum of Contemporary Art, Chicago, (usa), Dallas Museum of Art, Dallas (usa), San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco (usa) 2009 Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio (usa). Against the Day, Wiels Contemporary Art Centre, Brussel – Bruxelles (be), Rooseum/Moderna Museet, Malmö (se), cac Malaga (sp) 2008

Come and See, Zacheta National Gallery of Art, Warsaw (pl) The Occupied Heart, Vestfossen Kunstlaboratorium, Vestfossen (no) Wenn der fruhling kommt, Haus der Kunst, Munchen (de) Forever: the management of magic, David Zwirner, New York, (usa)

2007 Luc Tuymans: Retrospective, Mucsarnok, Kunsthalle Budapest (hu) I don’t get it, MuHKA, Antwerpen (be) Les Revenants, Zeno X Gallery & Zeno X Storage, Antwerpen (be) 2006 Dusk, Colecçao Fundaçao de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto (pt) Portraits: 1975–2003, mamco, Musée d’art moderne et contemporain, Genève (ch) Restoration, Wako Works of Art, Tokyo (jp) 2005 Proper, David Zwirner Gallery, New York, (usa) Compton Verney House Trust, Warwickshire (gb) Les Gilles de Binches, Zeno X Gallery, Antwerpen (be) Les Cinq Anneaux, Galerie Carlier/Gebauer, Berlijn (de) 2004 K 21, Dusseldorf (de). Tate Modern, Londen (gb) Tracing, Fundacion Olga y Rufino Tamayo, Mexico City (mx) 2003 The Arena, Kunstmuseum St.Gallen, St.Gallen (ch) Display, Helsinki Kunsthalle, Helsinki (fi) Curtains, frac Auvergne, Clermont Ferrand (fr) The Arena, Pinakothek der Moderne, Munchen (de) Fortune, David Zwirner Gallery, New York (usa) The Arena, Kunstverein Hannover, Hannover (de)



2002 NIKS, Zeno X Storage – Borgerhout, Antwerpen (be) 2001 The Rumour, White Cube, Londen (gb) Mwana Kitoko – Beautiful White Man, Padiglioni Belga, Giardini di Venezia, (it) Signal, Hamburger Bahnhoff, Berlijn (de) Luc Tuymans / Raoul De Keyser, smak, Gent (be) 2000 Insolence, Wako Arts of Art, Tokyo (jp) Mwana Kitoko, David Zwirner Gallery, New York (usa) Sincerely, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo (jp) Undetermined, Wako Works of Art, Tokyo (jp) The Promise, Zeno X Gallery, Antwerpen (be) 1999 The Purge, Paintings 1991–1998, Bonnefantenmuseum, Maastricht (nl), Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg (de), Salzburger Kunstverein, Salzburg (at) Splendid Isolation, White Cube, Londen (gb) The Passion, The Douglas Hyde Gallery, Dublin (ir) The Passion, Zeno X Gallery, Antwerpen (be) 1998 Security, David Zwirner Gallery, New York (usa) Privacy. Luc Tuymans and Miroslav Balka, Fundacao de Serralves, Porto (PT) Delayed, Anders Tornberg Gallery, Lund (se) Der Architekt, Galerie Gebauer, Berlijn (de) 1997 Illegitimate, Zeno X Gallery, Antwerpen (be) Ons Geluk (one year presentation by Luc Tuymans and Danny Devos), Breydelstraat 5, Antwerpen (be) Premonition. Zeichnungen, Kunstmuseum, Bern (ch), Premonition Drawings, University Art Museum, Berkeley (usa), capc Museeé d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux (fr) 1996 Necklace, Zeno X gallery, Antwerpen (be) The Heritage, David Zwirner Gallery, New York (usa) 1995

Heimat, Musée des Beaux-Arts, Nantes (fr) The Agony, Galeria Foksal sbwa, Warsaw (pl) Heimat, Zeno X gallery, Antwerpen (be) Luc Tuymans: Paintings 1978–1993, Goldie Paley Gallery, Moore College of Art, Philadelphia (usa) Blow Up. Luc Tuymans. Schilderijen/Paintings 1985–1995, De Pont, Tilburg (nl)



Le Verdict, Centre Genevois de gravure contemporaine, Genève (ch) Superstition, The Renaissance Society, Chicago (usa), Institute of Contemporary Art, Londen (gb) 1994 At Random, Zeno X gallery, Antwerpen (be) Superstition, Art Gallery of York University, Toronto (cn) Superstition, David Zwirner Gallery, New York (usa) Superstition, Portikus, Frankfurt am Main (de) Indelible Evidence, Galerie Erika + Otto Friedrich, Bern (ch) 1993

Luc Tuymans, Kabinett fur Aktuelle Kunst, Bremerhaven (de) Intolerance, Zeno X Gallery, Antwerpen (be) Luc Tuymans, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam (nl) Luc Tuymans, Museum Haus Lange, Krefeld (de)

1992 Repulsion, Isabella Kacprzak, Köln (de) Der Diagnostische Blick, Zeno X Gallery, Antwerpen (be) Luc Tuymans, Kunsthalle, Bern (ch) 1991

1990

1989

Luc Tuymans, Le Creux de l’Enfer, Centre d’Art Contemporain, Thiers (fr) Disenchantment, Zeno X Gallery, Antwerpen (be) Schilderijen 1978–1989, Le Plateau, Brussel (be) Suspended, Zeno X Gallery, Antwerpen (be) Tekeningen, Schouwburg Galerij, Rotterdam (nl) Luc Tuymans, Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, Gent (be) Luc Tuymans, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Oostende (be)

publieke verzamelingen collections publiques public collections Art Institute of Chicago, Chicago (usa); Berkeley Art Museum, ca (usa); Bonnefantenmuseum, Maastricht (nl); Carnegie Museum of Ar t, Pittsburg (usa), cnac Centre Georges Pompidou, Parijs (fr); Dallas Museum of Art, Dallas (usa); De Pont Foundation, Tilburg (nl); Fundacion de Serralves, Porto (pt); Guggenheim Museum, New York, ny (usa); Hamburger Bahnhof, Berlijn (de); Hirshhorn Museum, Washington DC (usa); frac Auvergne, Clermont-Ferrand (fr); Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld (de); Kunstmuseum Bern (ch); Kunstmuseum Wolfsburg (de); la County Museum of Art, Los Angeles (usa); Louisiana Museum, Humlebaek (dk); moca Museum of Contemporary Art, Los Angeles (usa); moma Museum of Modern Art, New York (usa); muhka Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen (be); Musée des Beaux-Arts de Nantes, Nantes (fr); Museum fur Moderne Kunst, Frankfurt (de)

A place in the sun, Ruimte Morguen, Antwerpen (be) Zimmer frei, Ruimte Morguen, Antwerpen (be)

1988 Josefine c’est pas ma femme, Ruimte Morguen, Antwerpen (be) 1985

Belgian Art Review, Thermae Palace, Oostende (be)





colofon – colophon Against the Day Ontwerp en coordinatie Concept et coordination Concept and coordination Luc Tuymans Tommy Simoens Curator Dirk Snauwaert Productie / production Kwinten Lavigne Charles Gohy Presentatie / présentation / presentation Fredji Hayebin Erwin de Muer Olivier Ernould Ives Maes wiels team / equipe Directeur / director Dirk Snauwaert Financiële en zakelijke leiding / Responsable administratif et financier / financial manager Paul Delvaux Zakelijke leiding / gestion quotidienne / management Sophie Rocca Curator, technische leiding Curator, production technique Charles Gohy Curator, educatie en bemiddeling / curator, education et médiation / curator, education and mediation Frédérique Versaen Curator residenties / curator résidences / residency curator Devrim Bayar Pers en communicatie / presse et communication / press and communication Angie Vandycke, a.i. Elke Segers & Micha Pycke Mecenaat en partners / mécénat et partenaires / patronage and partners Diana Pana Martine de Limburg Stirum

Presentatie en productie Présentation et production Presentation and production Fredji Hayebin Kwinten Lavigne Coördinatie infrastructuur Coordination infrastructure Building management Michael Dewit Ticketing & info Nadia Essouayah Wim Clauwaert Stagiairs / stagiaires / trainees Liselotte Marnef Romain Poussin raad van bestuur conseil d'administration Voorzitter / Président / President Herman J. Daled Vice-Voorzitter / VicePrésident / Vice President Pierre Iserbyt Leden / membres / members Ann Veronica Janssens Sophie Le Clercq Michel Moortgat Luc Tuymans Bruno Van Lierde

 Centre d’Art Contemporain / Centrum voor Hedendaagse Kunst / Contemporary Art Centre Avenue Van Volxemlaan 354 b–1190 Brussel Bruxelles t +32(0) 2 340 00 50 www.wiels.org [email protected] Dank aan / merci à / thanks to David Zwirner, New York Zeno-X Gallery, Antwerpen Anvers De programmatie van Wiels wordt gesteund door / La programmation de Wiels est soutenu par De Vlaamse Overheid Het Brussels Hoofdstedelijk Gewest La Région de Bruxelles-Capitale De Vlaamse Gemeenschapscommissie Brussel La Communauté Française Wallonie-Bruxelles Exhibition sponsored by

Graphic design  Sara De Bondt studio Redactie / Rédaction  Joris Vermeir Vertalingen / traduction / translations Isabelle Grynberg Jodie Hruby Lieven Tack Fotografie / photographie / photography Jurgen Dooms Arno Roncada Druk / impression / printed by Cassochrome ISBN 9789078937098 © Wiels, Luc Tuymans en de auteurs / et les auteurs



Wiels wordt gesteund door Wiels reçoit le soutien de Wiels is supported by Delvaux-Maroquinerie Duvel-Moortgat nv Focus Knack / Focus Vif Knack / Le Vif De Standaard Le Soir Arte Belgique La Première Klara fm Brussel Nationale Loterij / Loterie Nationale Knauf Levis bitc