LOSONCZI IA ZENE ELEIÉNEK AGNES SZOCIOLÓGIÁJA

Á r a : 38,— Ft

LOSONCZI ÁGNES A ZENEI ÉLET SZOCIOLÓGIÁJA

LOSONCZI I A ZENE ELEIÉNEK AGNES SZOCIOLÓGIÁJA

KINEK. MIKOR, MILYEN ZENE KELL?

Korunk egyik legérdekesebb, s ezért a közönség körében nagyoi rű tudománya a szociológia. Mindenkit izgat, foglalkoztat a n dalom különböző szektorainak élete, az élet különböző megnj sainak összefüggése egymással. S valóban — ha korunk ellentr akarjuk felismerni, ha a kendőzetlen igazságra vagyunk kívá legfőbb támaszték a szociológia adatokra építő kutatómunkája. Losonczi Ágnes ezekkel a z eszközökkel nyúl hozzá a címben f< déshez. N e m a szakmuzsikus magasra tolt mércéje, nem a laikus _ velő esetleg egyoldalú rajongása, nem az irányított és irányítani "Mbró szemlélet vagy a muzsikát elutasító műveletlenség szempontja a m^ffkóó. Csakis egy: a tények. A tények és a belőlük levonható reális követ­ keztetések. A tények pedig megmutatják országunk zenei életének térképét. A falutól a nagyüzemen át a koncertközönségig ível a panoráma, amely­ ben megtalálhatjuk a pozitív jelenségeket éppúgy, mint a negatívakat. A zene nemesítő hatalmáról, hatásáról éppúgy szólnak a grafikonok és táblázatok, mint a muzsika számára „elveszett"' nemzedékekről és réte­ gekről. Tulajdonképpen nemcsak a zenéről van szó e könyvben, hanem — innen kiindulva — művelődési életünk számos más területéről is. Mint ahogy Losonczi Ágnes vizsgálatai nemcsak a tulajdonképpeni zenét fog­ lalják magukba, h a n e m életünk úgyszólván teljes „hangképét", a gyári vagy természeti zajtól Beethoven szimfóniáiig. • Az igazság tanulmányozása mindig érdekes — a könyv, a statisztikai táblák, a grafikonok, a mutatók maga az olvasmányosság, az izgalmas lektűr, mindazok számára, akik valamilyen módon törődnek zenei éle­ tünkkel. Akár zenekedvelők, akár a kulturális élet felelős vezetői.

KINEK, MIKOR, MILYEN ZENE KELL?

S

ÍJÉI

ZENEMŰKIADÓ

ZEHEMÚKIADO

L O S O N C Z I ÁGNES

A ZENE É L E T É N E K SZOCIOLÓGIÁJA KINEK,

MIKOR.

MILYEN

ZENE

KELL?

KŐHALMI FERENCEK

KÖNYVTÁRA

#

ZENEMŰKIADÓ-BUDAPEST

1969

MŰVÉSZETSZOCIOLÓGIAI VIZSGÁLATUNK ÚTJA, IRÁNYA

A művészetszociológia a t u d o m á n y n a k az az ága, amely a művészet é a t á r s a d a l o m összefüggéseit kutatja. Joggal felmerül a kétely az olva sóban, h o g y m i u t á n a művészet és a t á r s a d a l o m kapcsolatával a h a g y o m á n y o s tudományos diszciplínák éppen eleget foglalkoztak, mibe a d h a t m á s t , vagy újat a művészetszociológia? Megnyugtató válasz a k k o r s e m k a p erre az érdeklődő vagy k u t a t ó , h a az összefoglaló n e m zetközi bibliográfiák művészetszociológiái címszavának ú t m u t a t á s a nyo m á n i n d u l is el. Azt tapasztalná ebben az esetben, hogy a legtöb csoportosítás a művészetszociológia keretébe sorolja mindazokat a ta n u l m á n y o k a t , amelyek a művészet, művészek, vagy művészeti korsza kok elemzésében a társadalmi szempontokat érvényesítik. T e h á t a m ű alkotás létrejöttének vagy bizonyos esztétikai sajátosságok keletkezésé n e k meghatározó, vagy alakító indokait a körülvevő, létrehozó vag befogadó társadalom sajátosságaiban találják meg, legyenek azok a k á esztétikai, a k á r művészettörténeti vagy művészetfilozófiai m u n k á k . A művészetszociológia h a t á r a i t oly t á g a n vonják meg, hogy jófor m á n belefér minden elmélet, k u t a t á s , kísérlet, koncepció, amelyben — h a csak gondolatkapcsolat formájában is — együtt szerepel a m ű v é szet és a társadalom. Jellegzetes példája ennek az egyik legjelentősebb amerikai szo ciológiai t a n u l m á n y k ö t e t (a Merton által szerkesztett Sociology Today a m e l y b e n J a m e s B a r n e t t : A művészet szociológiája címen írt össze foglaló igényű t a n u l m á n y a a következő sajátos együttest vonultatja fe m i n t a művészet szociológiai t a n u l m á n y o z á s á n a k elindítóit: Mme Staé Marx, Ernst, Grosse, Spencer, Taine, G u y a u stb. Azzal hozza közö nevezőre őket, hogy a művészetet n e m m i n t elvont szellemiséget keze lik, h a n e m összefüggéseket keresnek a m ű a l k o t á s és az azt létrehozó illetve befolyásoló társadalom között. E sajátos felsorolás oka csak részben m a g y a r á z h a t ó minden új t u d o m á n y őskereső tendenciájával, vagy azzal, hogy fontosságát nagynev ősökkel akarja bizonyítani. I n k á b b indokolható a művészet filozófiájá b a n uralkodó idealista ontológia jelentőségével. Nehezebb a m a t e r i a lista v a g y történelmi materialista álláspontot nyíltan hirdetni, viszon 1

© 1969, Losonczi Ágnes

5

k ö n n y e b b é válik érvényesítése, ha mint teljesen új t u d o m á n y , szocio­ lógia, vagy szociológiai szemlélet címén jelentkezik. N e m tartozik vállalt feladatunk közé, hogy most tudományrendszertani vitába bonyolódjunk a művészetszociológia határairól, területéről, helyeselve v a g y kritizálva a különböző csoportosításokat, valami újat ajánlva, vagy valamely régi szempontot megerősítve. Ez ö n m a g á b a n is egy k ö n y v t á r g y a lehet. I n k á b b újabb k u t a t á s o k k a l szeretnénk az ismereteket tágítani, újabb területeket felderíteni, m i n t a m á r ismert t é n y - v a g y gondolatanyagot új csoportosításban közölni. Ezért a következőkben azt a felfogást, mód­ szert és i r á n y t ismertetjük, amely e n n e k a k u t a t ó m u n k á n a k a folya­ m a t á t és keretét meghatározza. M u n k á n k b a n egyik hagyományos művészetszociológiai u t a t sem k ö ­ vettük. Álláspontunk és megközelítési módszerünk — (utalva A. Hauser álláspontjára) nyilván előrevetít valamit abból, a m i t a fejlődés követ­ kező fázisa hiányolni fog benne — épít a szociológiában alkalmazott k o n k r é t k u t a t á s i módszerekre, felhasznál t e r m i n u s o k a t olyanformán, ahogyan az elsősorban világnézeti adottságunkból, a m a r x i z m u s átélé­ séből ered; támaszkodik a r r a a lehetőségre, h o g y a szocializmus a sze­ mélyiség sokoldalú formálásában fontos szerepet szán a művészetnek, és szem előtt t a r t j a azt a kötelezettséget, hogy sajátos nemzeti feltéte­ leinkre és a d o t t s á g a i n k r a építsük m u n k á n k a t és itt keressük az álta­ lános e m b e r i fejlődés jellegzetes megnyilvánulásait. Ez a művészet­ szociológiái megközelítés a művészet társadalmi létének folyamatát kutatja. 2

A k u t a t ó mozzanataira vagy elemeire bonthatja ezt a folyamatot, kiválaszthatja azt a csomópontot, amelytől az összefüggések felderíté­ séhez közelít. A kiindulópont lehet a létrejött, önálló életre kelt m ű v a g y m ű v e k rendszere; lehet a műalkotást létrehozó v a g y létrehozását lehetővé tevő, f e n n t a r t ó vagy közvetítő intézmények hálózata, de ki­ indulópont lehet a n n a k vizsgálata is, hogy a t á r s a d a l o m m i n d e n n a p i életében, kialakult szokásaiban hogyan él a művészeti „termék", mi­ lyen igényeket elégít ki, milyen igényeket kelt fel, milyen igények m a r a d n a k kielégítetlenül. Bármelyik pontról indul is el a kutató, ha n e m a k a r zsákutcába kerülni, fel kell ismernie a művészet társadalmi létének folyamat jellegét, dinamikáját. E komplex folyamatról minden statikus megközelítés csak merev állóképet rögzíthet. A kialakult tény­ leges és m e g r a g a d o t t helyzet „előzményeivel", tehát a megelőző fej­ lődés és az indítékok kibontásával együtt kell vizsgálnia a megragad­ ható jelenségeket. P é l d á u l : a művészet társadalmi életében a művek létrehozása sem kezdetét, sem befejezését n e m jelenti e n n e k a folya­ m a t n a k . A művészet társadalmi létfolyamatába beletartozik maga az objektívvé vált mű, de megelőzi az az e m b e r i társadalmi szükséglet, amely kiváltotta, követi az az emberi társadalmi igény, amely befo6

gadja, és az a társadalmi mozgás, amely a társadalom vérkeringésébe a szokások rendszerén keresztül továbbítja és fenntartja. M a r x írja: „A fogyasztás kettősen termeli a termelést: 1. azáltal, hogy a t e r m é k csak a fogyasztásban válik valóságos ter­ mékké. Például a r u h a valójában csak a r u h a viselésének aktusában válik r u h á v á . . . 2. azáltal, hogy a fogyasztás teremti meg az új termelés szükségle­ t é t . . . A fogyasztás t e r e m t i meg a termelés ösztönét, m e g t e r e m t i a t á r g y a t is, amely célhatározóan működik a termelésben. A termelés nemcsak anyagot szolgáltat a szükségletnek, h a n e m szükségletet is szolgáltat az a n y a g n a k . . . , a m ű t á r g y ugyanis — u g y a n ­ úgy, m i n t minden más t e r m é k — m ű é r t ő és a szépség élvezetére képes közönséget teremt. A termelés nemcsak t á r g y a k a t termel az a l a n y szá­ m á r a , h a n e m alanyt is a tárgy s z á m á r a " . A mi k u t a t á s u n k n a k n e m elsősorban a művészet, m i n t kialakult je­ lenség a kiindulópontja, s n e m is a művészeti intézmények, mint köz­ vetítő rendszerek, h a n e m a művészet társadalmi léte, érvényesülésének v a g y b u k á s á n a k , rejtőzésének vagy előtérbe kerülésének okai, ahogyan „szükségletet is szolgáltat az a n y a g n a k " . Ezért a k a r u n k a t á r s a d a l o m ­ ról, n e m pedig a művészetről beszélni. Arról szólunk, ahogyan a t á r ­ s a d a l o m a művészetet igényli, átveszi és m a g á é v á teszi vagy elutasítja. N e m m a g á r a a m ű r e kérdezünk, h a n e m a m ű társadalmi létformáira, működési és hatókörére, mint olyan esztétikai jelenségre, amely t á r s a ­ dalmi mozgásból keletkezik, és t á r s a d a l m i mozgást teremt, s miközben a t á r s a d a l o m befolyásolja létét, a r r a önmaga is hat, „alanyt teremt a tárgy számára". Az esztétikum társadalmi léte érdekel b e n n ü n k e t és n e m az esztéti­ k u m elemzése vagy kialakulása. A művészetet csak abból a szempont­ ból vizsgáljuk, amennyiben a t á r s a d a l o m önfelismerése és önkifejeződése. K é r d é s ü n k ez: a t á r s a d a l o m n a k milyen igénye hozza létre az esztétikumot, mi az, ami fenntartja, mi indokolja létét a társadalom életmódjában, miért kel újra meg újra, különböző formákban életre, mi voltaképpen m i n d e n n e k társadalmi szükséglet-tartalma, milyen a színvonala és a dinamikája? Az esztétika m a g á t a műalkotást vizsgálja, s é r t é k é t n e m teszi attól függővé, hogy valóban megfelel-e a társadalmi h a s z n á l a t n a k vagy igénynek. A m ű r e m e k ö n m a g á b a n is m ű r e m e k . „ O b j e k t í v " értékét s t r u k t ú r á j a határozza meg az adott, társadalmilag k i a l a k u l t esztétikai értékrendszer alapján. (Az esztétikai kiindulópont természetszerűleg lehet társadalmi, a m e n n y i b e n keresi, hogy az alko­ tás m e n n y i b e n fejezi ki a társadalmi igazságot, mennyiben kapcsolódik ahhoz, m i t hord ö n m a g á b a n a t á r s a d a l o m lényegi törekvéseiből.) A mi művészetszociológiánk n e m a m ű a l k o t á s esztétikai szempontból „objek­ tívnek" t a r t o t t s t r u k t ú r á j á b a n , h a n e m a társadalom valóban objektív 3

s t r u k t ú r á j á b a n keresi a m ű v e k szubjektív életének indítékait: milyen társadalmi lehetőségek révén érvényesül, m e n n y i b e n felel meg ez az érvényesülés esztétikai lényegének. T e h á t n e m azt k u t a t j u k , hogy a művészet m e n n y i r e felel meg a társadalmi igazságnak, h a n e m hogy a művészet igazsága mennyire felel meg társadalmi megértésének. Ku­ t a t á s u n k tárgya a művészet társadalmi léte, amelyben a műalkotás hatása csak a k k o r kezdődik, amikor az emberek felfogják. Társadalmi életre csak a befogadó emberektől kel. Külön kérdés, hogy a befogadás hogyan függ össze esztétikai értékével, megfelel-e annak, vagy torzí­ tottan tükröződik a b b a n . Kibontakoztatják-e a b e n n e rejlő társadalmi igazságot, megértik-e v a g y félreértik, melyik az a m o t í v u m , amelyik a társadalomtól függ és melyek azok, amelyek magától a műtől függenek. Miért hangsúlyozzuk, hogy érdeklődésünk a művészet t á r s a d a l m i léte felé fordul? M e r t kétségtelen, hogy sajátos t u d o m á n y o s m u n k a m e g ­ osztás alapján, az a k t u á l i s publicisztikától a legmagasabb szintű eszté­ tikai, filozófiai t u d o m á n y o s gondolkodásig, s a különféle szintű kritikai munkákig, a Mű a k u t a t á s centruma. A szociológiai elemzésnek ezen a téren is lenne feladata (nem beszélve arról, milyen hasznos lehetne, ha k o n k r é t m ó d o n elemezné a közvetítő rendszereket, hogy pl. a k r i t i ­ kai vagy az ismertető m u n k á k b a n hogyan érvényesül a társadalmi meghatározottság). Művészetszociológiai vizsgálatunk az eddigi t u d o ­ mányos és publicisztikai m u n k á k kiindulópontjától eltérően abban is újra törekszik, hogy kilépve az „alkotó-kritikus-ismertető" egymás k ö ­ r ü l forgó háromszögéből, a m ű v e k életét a t á r s a d a l o m „ m i n d e n n a p j a i ­ b a n " akarja vizsgálni. Tehát n e m a m ű v e k „ m ű v i " élete áll e m u n k a érdeklődésének középpontjában, h a n e m a művészet valóságos léte, ahogyan az a társadalom szokásaiban és életmódjában megmutatkozik. A művészetszociológia általunk választott i r á n y á n a k és kereteinek meghatározását segítette a marxista esztétikának Lukács György m u n ­ kássága n y o m á n kialakuló iskolája. Lukács György az Esztétikum sa­ játosságai című, k o r u n k filozófiai és esztétikai i r o d a l m á b a n egyedülálló jelentőségű m ű v é b e n , ahol a „ m ű u t á n j á r ó l " beszél, szinte megvonja a művészetszociológiai kutatások h a t á r á t i s : „A t u d o m á n y o s visszatükrözésnek és fogalmi elemzésnek minden e m b e r b e n különböző ••réte­ geket* lehet és kell is megkülönböztetni: vele született és az élet által módosított személyiségének rétegét, a t á r s a d a l o m egyik m e g h a t á r o z o t t osztályához vagy csoportjához tartozásának rétegét, a kor viszonylag tartós vagy á t m e n e t i tendenciái következtében r e á r a k ó d o t t rétegét s t b . " Majd ezt a gondolatot folytatva: „Messzemenően a befogadó »Előttjétől« függ, hogy a m ű melyik »rétege« h a t rá legközvetlenebbül; ismét az ábrázolás intenzitásán és egyetemességén múlik, hogy h á n y m á s »réteg vesz« részt — esetleg t u d a t t a l a n u l — ebben a közvetlen 4

8

b e n y o m á s b a n . . . Hosszú és rejtett út vezet t e h á t az alkotó művészet előtti tapasztalataitól, a h o n n a n az élet a maga kérdéseit és követelmé­ nyeit szembe szegezi a művészettel, a befogadásnak eddig az U t á n jáig, ahol mindaz, amit a valóság esztétikai visszatükrözése, a művészi megformálás elért, ismét visszaáramlik az e m b e r e k életébe" . . . „az esztétikumban figyelembe kell venni ezt az élettől életig t a r t ó körfor­ gást i s . . ." A szociológia éppen ezzel a „rejtett ú t t a l " kíván foglalkozni: sorra megvizsgálja a személyiség befogadóképességének társadalmilag m e g ­ h a t á r o z o t t „rétegeit". A művészi visszatükrözéssel kapcsolatban pedig azt keresi, hogy mi a társadalmi meghatározottsága annak, ahogyan a világot a megfelelő művészet t ü k r é b ő l szemlélni óhajtják. Tehát az élettől életig tartó körforgás vizsgálatát t a r t j u k a művészetszociológia feladatának. A társadalom h a t á s á n a k vizsgálatát egyrészt a m ű kiala­ kulására, másrészt a m ű befogadására. Az u t ó b b i t választottuk k u t a t á ­ sunk k o n k r é t tárgyául. Tehát a társadalom szokásaiban és igényeiben keressük azt a szükségletet, amely indokolja a művészet funkcióját, a funkciót, amely kiváltja, fenntartja és megőrzi az esztétikumot, vala­ mint azt az érték- és normarendszert, amely szerint a rendelkezésre álló alkotásokból válogat, s azt, hogy ez a válogatás mennyiben felel meg az egyén társadalmi osztályának, rétegének, helyzetének és sze­ mélyiségének. A társadalmi kiindulás m e g k í v á n n á , hogy a sajátos m a g y a r fejlődést társadalomtörténetileg elemezzük. E r r e azonban n e m vállalkozhatunk. Részben m e r t a tényeken alapuló művészetszociológiai vizsgálatokhoz a m ú l t b ó l igen kevés használható, k o n k r é t anyag áll rendelkezésre, részben m e r t érdeklődésünk középpontjában a m a áll. Ezért csak a n y n y i b a n folyamodunk történelmi elemzéshez, amennyiben a n n a k t é n y ­ a n y a g á r a építhetünk, illetve, amennyiben a jelenlegi valóság m a g y a ­ rázatához ez nélkülözhetetlen. A mai m a g y a r társadalom vizsgálata izgalmas feladatot jelent a valóságkutató szociológus számára. Az elmúlt évtizedekben n a g y társa­ dalmi átalakulás zajlott le h a z á n k b a n . A tulajdonviszonyok megváltoz­ t a t á s á n a k és a társadalom átrétegeződésének eredményeképpen a k u l ­ t ú r a t e r é n deklarált, részben megvalósított, részben lehetőségeiben megalapozott forradalom zajlott le. Az átalakulás — mint a tudathoz kapcsolódó valamennyi mozgalom — megelőzi és követi a gazdasági és t á r s a d a l m i fejlődést, így a mai napig élő folyamat. Benne még friss mozgásában „tetten é r h e t j ü k " a régi t á r s a d a l m a k hagyományainak, szokásainak, t u d a t á n a k , ízlésének számos megnyilvánulása mellett a k i ­ alakult, kialakulóban levő és kezdődő új szokások egymásba kapcsoló­ dását. A m a i társadalmi átalakulás egyik legérdekesebb kérdése, hogy vajon 9

az újonnan megnyíló művelődési és művészeti lehetőségekkel élnek-e az emberek, hogy a világ átformálása közben m e n n y i b e n alakul át maga az ember, az e m b e r belső világa, és hogyan válik képessé arra, hogy a m a g á é n a k t u d o t t anyagi j a v a k mellett m a g á é n a k a k a r j a és vallja a művészet legnagyobb értékeit is. A művészet sajátossága, hogy a t á r s a d a l o m életének j o b b ismereté­ hez támpontot, kulcsot ad. Különösen így v a n ez nálunk, ahol a m ű v é ­ szeti alkotások létrejötte, befogadása és értelmezése szorosan összefüg­ gött a társadalmi mozgásokkal. Ha valaki szociológiai módszerekkel mű-elemzésektől közönség-elemzésig és sajtóanalízisekig feldolgozná a m a g y a r k u l t ú r a históriájának elmúlt másfél száz évét, bizonyosan kiviláglana ennek különösen érzékeny reagálása m i n d e n fontos társa­ dalmi és nemzeti eseményre. A művészeti alkotás és reagálás mindig sok szállal kapcsolódott az adott korszak haladó v a g y m a r a d i törek­ véseihez, sokszor n e m is bonyolult áttételek, h a n e m n a g y o n is világos kapcsolatok útján. Magyarország sajátos történelmi helyzete és ellent­ mondásos társadalmi fejlődése miatt a kiélezett és fel n e m oldott ellentmondások g y a k r a n csupán a szellemi, művészeti életben találtak valamilyen fajta kifejezési formát. Egészségesebben fejlődő országok t á r s a d a l m a i b a n az összeütközések a d e m o k r a t i k u s formák fejlődéséhez vezettek, Magyarországon viszont g y a k r a n csupán a szellemi élet kü­ lönböző területein j u t o t t a k szóhoz. Ez az egyik oka a művészet privi­ legizált megbecsülésének és különlegesen fontos szerepének társadal­ m u n k b a n . Tájékozódó, feltáró, előrejelző szerepének, erős valóság­ kapcsolatának köszönhető, hogy a m a g y a r művelődési folyamatok tár­ sadalmi elemzéséből indirekt módon n é h a többet t u d h a t u n k meg a társadalmi mozgásokról, értékrendszerekről, orientációkról, csoportok dinamikájáról, m i n t ugyanezen jelenségek közvetlen vizsgálatából. A művészethez való viszony végeredményben sajátos, lényegében társadalmi viszony, amelyben az e m b e r n e k a világhoz, társaihoz, a társadalomhoz és önmagához való viszonya m u t a t k o z i k meg. A m ű v é ­ szetszociológia éppen társadalmi megközelítése (és n e m esztétikai útja) révén ehhez a viszonyhoz, ennek ismeretéhez szeretne közel kerülni. Rendkívül jellemző, hogy a társadalom különböző rétegeinek képviselői mit választanak. Ügy is mondhatjuk, hogy a „ t ü k r ö z é s " választása maga is tükör, amely új, igen jellegzetes vonásait m u t a t h a t j a meg a társadalom különböző csoportjainak. Szójátékkal kifejezve, t é m á n k meghatározása a „tükrözés tükrözésének tükrözése" is lehetne. Te­ kintve azonban, hogy valódi t á r g y u n k a társadalom, amelyet egy bizo­ nyos vonatkozásban: a művészet befogadásában készülünk vizsgálni, a háromszoros fénytörés sokszorosságát egyszerire csökkenthetjük. Tisztáznunk kell mindenekelőtt, m i t jelent szóhasználatunkban a „befogadás". A művészethez való viszonyt n e m t e k i n t h e t j ü k csupán 10

passzívnak — mint több polgári szociológus — és ilyen értelemben vizsgálatunk nem is tartozik abba a kategóriába, amely a közönséget közgazdaságtanból kölcsönzött kifejezéssel „fogyasztóként" kezeli. Vé­ l e m é n y ü n k szerint általában m i n d e n művészeti befogadás azt jelenti, hogy az átvevő vagy befogadó több-kevesebb aktivitással magáévá tesz v a l a m i t az alkotó által megformált élményből. Azáltal, hogy a m ű v e k e t vagy az abból számára elérhető elemeket átéli, voltaképpen önmaga és a világ viszonyát a neki megfelelő szinten újraalkotja, egy­ részt saját élményanyagából, másrészt mindabból, ami a m ű b e n r e n ­ delkezésére áll. — Röviden, abból, amit felfogni képes és abból, amit önmaga személyiségéből a m ű felfogásához a d n i tud. F r a n c a s t e l megfogalmazásával: „Minden m ű a l k o t á s egy tapasztalat­ n a k a végpontja és egy új tapasztalatnak a kiindulópontja, amely újra bevezet alkotójának szellemébe, m i n t egy szilárd pontba, amely körül kikristályosodnak a gondolkodás és cselekvés összekapcsolt folyamatai. Minden műalkotás, a m i n t egyszer kikristályosodott, a gondolkodás kiindulópontjává válik azok számára, akik látni tudnak. Saját tapasz­ talataik sokoldalúságát a művész tapasztalataival vetik össze. A kép nézése dialógus, nem a láthatóval, h a n e m az emberi tapasztalattal. A m ű a l k o t á s , amely a bölcsesség terméke, rögzített, de interpretációja mozgékony.'"'' A kettős tapasztalat találkozása az, amiről Francastel ír és ez az, amit hangsúlyoznunk kell azokkal szemben, akik kizárólag a fogyasztói vi­ szony passzív jellegéről beszélnek. H a a felfogott m ű további életét figyeljük, akkor még világosabb a sajátosan „aktív" részvétel a fogyasztásban. Nem csupán a kész mű, h a n e m az élet számos egyéb tényezője: a köznapi nyelv, a képi világ, a zenei megértés köznyelvi szintje m i n t tömegek által átélt sajátos cse­ lekvés, t e h á t aktivitási forma is meghatározza az átélés lehetőségét. Nem választjuk el ilyen értelemben mindig m e r e v e n a közlőt a befoga­ dótól, m e r t — mint majd később látni fogjuk — befogadóból közlő válhat, aki tovább viszi a művet, vagy a m ű értelmezését a művészet életfolyamatába, közlőből pedig befogadó. Ez teremti azt az állandóan jelenlevő kölcsönhatást, amely a társadalom széles értelemben vett „ k í v á n s á g a i n a k " — még teljesen fel n e m derített — útján eljut az alkotóhoz, befolyásolva az újabb m ű v e k születését, előrevetítve azok felfogási körét és valóságos életét is. Végül is az eddigi szűkítésekkel és elhatárolásokkal szemben t é m á n k egy lényeges vonatkozásban tágabb, m i n t általában a hasonló jellegű vagy célú kutatások. Említettük, hogy a társadalomból és a társadalom művészeti szükségleteiből i n d u l t u n k el, abból az igényből, amely a m ű ­ vészet életét és egész életfolyamatát indokolja. Ez az elindulás volt az, amely erősen módosította eredeti célunkat: hogy csupán a „valódi" 11

művészet köreit vizsgáljuk. Ha ugyanis a művészet igénylését kutat­ juk, ez az igény valójában sokkal szélesebb, m i n t az a kör, ameddig a művészet szigorú értelemben terjed. Ezért kiléptünk az esztétikum szűkebb keretéből, és megfordítva: n e m az esztétikailag hitelesített művészet befogadóinak körében keressük a n n a k szociológiai vonatkozá­ sait, h a n e m a művészeti szükségletből kiindulva m i n d a z t bevonjuk vizsgálatunk körébe, ami ezt kielégítette, m é g h a n e m lehet esztétikai­ lag értékesnek v a g y akárcsak elfogadhatónak is minősíteni. A vizsgá­ latnak ez az útja azt támasztotta alá — és ezért n e m volt hiábavaló —, hogy a művészet, „antiművészet" vagy „művészetpótlék" igénylésének szubjektív indokai között meglepően sok az azonosság, hasonlóság, például a kielégített igények t a r t a l m á t illetően. E n n e k a ténynek a felismerése volt az, ami megfordította a k u t a t á s t ; ne húzzuk meg a h a t á r t a jelenleg hitelesített művészeti szintnél, h a n e m terjesszük k i kutatási t e r ü l e t ü n k e t odáig, ahol bármilyen minőségű esztétikumot igényelnek, ahol egyáltalán valamilyen esztétikai szükséglet létezik. Kísérjük végig az igény-funkció-tartalom h á r m a s kapcsolatát a felfo­ gás és megértés egyes lépcsőfokain, a legelemibb igénylési és befogadási képességtől a l e g m a g a s a b b r e n d ű művészet teljes befogadásáig. Álláspontunk szembefordul t e h á t a k u l t ú r á b a n és művészet-szocio­ lógiákban g y a k r a n követett m e r e v szétválasztással, amely külön k e ­ zelte az ún. t ö m e g k u l t ú r á t és teljesen külön az „elit" k u l t ú r á t , és a művészetet kizárólag az esztétikai magasrendűség és az elit körére szű­ kítette le. Saját megközelítésünkben ezt a m e r e v h a t á r t m e g kell b o n t a ­ n u n k , m e r t a művészet iránti szükséglet és az ahhoz kapcsolódó funk­ ciók oldaláról közeledve egészen más szerkezethez j u t u n k , m i n t h a az esztétikai hierarchia felől indulnánk. Ezt indokolja az is, hogy n e m lehet teljesen építeni az esztétikai n o r m á k ítéletére. A különféle eszté­ tikai értékelések rendszerint csak a k é t szélsőséges pólus tekintetében j u t n a k v i t a t h a t a t l a n megállapításokra, a legfelső és legalsó szférák, a csúcsok és mélységek egyértelműen kijelölhetők. De számos széles körben elterjedt á t m e n e t i műfaj vagy művészeti i r á n y z a t helyét és értékelését m á r n e m lehet sem az írott, sem az Íratlan esztétika tör­ vényei szerint egységes kategóriákba sorolni. Ezért látjuk szükségesnek, hogy a h a t á r t ne a „művészet" és a „ t ö ­ m e g k u l t ú r a " között vonjuk meg, m u n k á n k b a n csak a „művészettel" fog­ lalkozva, h a n e m először a művészeti igény és szükséglet ú t j á t kísérel­ j ü k m e g felderíteni; az esztétikai n o r m á k a t csak ahhoz kapcsolódva vizsgálhatjuk. Az esztéta kikapcsolhatja a művészet fogalmi köréből az „antiművészetet", a selejtes irodalmat, a „ n e m t e l e n " zenét, a giccset, az alja érzelmeket kielégítő „szemetet" és foglalkozhat csak az igazi művészet értelmezésével. A pedagógusnál természetes, hogy elítéli a tömegízléstelenséget és hivatásának megfelelően, a kötelező programok 12

alapján küzd ellene. A k u l t ú r a szervezőinek i r á n y í t a n i u k és szervez­ n i ü k kell az adott viszonyok alapján fontosnak tartott k ü z d e l m e t az elismertetendő művészet térhódításáért. A szociológusnak azonban a valóságot a m a g a teljességében kell vizsgálnia, meg kell figyelnie, meg kell é r t e n i e a művészet — k o n k r é t e s e t ü n k b e n a zene — sokoldalú funkcióját sine ira et studio, m e r t h a a való t é n y e k feltárását b á r m i l y elfogultság alapján rendezi, k ö n n y e n meghamisíthatja azokat, úgy pedig n e m a d h a t j a meg az esztéta, a pedagógus, a k u l t ú r a szervezői számára a valóság és a valóságos mozgás támpontjait. Bízunk a szociológia h i v a t á s á b a n olyan értelemben, hogy az nemcsak feltárhatja a való­ ságot, d e alapot a d h a t megváltoztatásához is. U g y a n a k k o r hiszünk a művészet formáló erejében — h a n e m is olyan közvetlen ez a formáló erő, m i n t amilyet sokszor tulajdonítanak neki. A k e t t ő e g y ü t t azt jelenti, hogy a reális helyzet és a szükségletek jól értelmezett ismeretében a t á r s a d a l o m szervezett találkozása a művészettel esetleg m i n d e n i r á n y ­ b a n h a t é k o n y a b b és gyümölcsözőbb lehetne.

A ZENESZOCIOLÓGIAI KUTATÁSRÓL

A zeneszociológiai k u t a t á s n á l lényegében az ismertetett módszert és irányt választottuk. A zene azok közé a társadalmi jelenségek közé tartozik, amelyek kapcsolatot t e r e m t e n e k ember és ember között, sajátos befolyást gya­ korolnak ránk, részt vesznek az életünkben, következésképpen a zene az emberi viszonylatok t ü k r e : tehát társadalmi kérdés, amelynek sok­ oldalú, sokszálú kapcsolatban kell állnia a társadalom egészének, moz­ gásának és a l a k u l á s á n a k problémáival. A zene értelem-, érzelem-, hangulat- és gondolatformáló jelentősége valójában sokkal n a g y o b b annál, m i n t ahogyan a k ö z t u d a t b a n él. A társadalom jelenlegi fejlettségi fokán, a X X . század demokratikus és technikai v í v m á n y a i n a k birtokában megszabadult térbeli és időbeli helyhez kötöttségeitől; valamilyen formában mindenki eljut a zenéhez és valamilyen zene mindenkihez eljut. T u d v a vagy tudatlanul, akarva vagy n e m a k a r v a , jóformán minden ember életének részévé vált. T á r ­ sadalmi igény kapcsolja az emberek hétköznapjaihoz, éppen úgy, mint az ünnepnapokhoz. Rendkívüli hatása lehet, a szavakban megragad­ ható gondolatoknál mélyebbre hatolhat és csaknem állandó jelenléte formálja az e m b e r e k értelem-, érzelem- és hangulatvilágát, jelentősen befolyásolhatja társadalmi közérzetünket. K u t a t á s u n k t á r g y a éppen az a sajátos, elvont és áttételes mód, ahogyan a zenei vonatkozások t ü k ­ rözik, jelzik és jellemzik az e m b e r és a világ kapcsolatát. Vonzó feladat lenne végigkísérni a történelem során, hogy a külön­ böző t á r s a d a l m a k b a n milyen szerepet játszott a zene, milyen jelentő­ séget tulajdonítottak neki, hogyan módosult értékelése, hogyan és miért k e r ü l t a társadalom megbecsülésében, a művészetek hierarchiá­ jában más-más fokra, hogyan és milyen társadalmi törekvésekkel, áramlatokkal, nézetekkel stb. kapcsolódott össze. Az ismert kínai le­ genda szerint őrizni kellett az ..alaphangot", m e r t a n n a k megváltozta­ tásával összeomlik a birodalom; Platón csak bizonyos h a n g n e m e k e t t a r t o t t a l k a l m a s n a k a r r a , hogy az ideális állam ideális embereit a n n a k alapján neveljék; i m á d s á g t a r t a l m á r a pápai döntések kanonikus rendje épült. Mindezek a kiragadott nézetek a zenét a legtartósabb társadalmi14

szervező, v a g y embernevelő erők között t a r t o t t á k számon. A zenével kapcsolatos mai felfogásokat nehezen lehetne általánosítani, ám való­ színűleg mégsem tévedünk, h a megállapítjuk, hogy a mai t á r s a d a l m a k uralkodó irányzata sok vonatkozásban valódi fontosságánál keve­ sebbre becsüli a zenét. Elég talán, h a az utóbbi években n á l u n k lezaj­ lott művészeti vitákra, határozatokra u t a l u n k , melyekből kitűnik a szóbeli művészetek felsőbbsége. E nézetek részben abból erednek, hogy a m a r x i z m u s klasszikusai és különösen a proletárforradalom vezérei az i r o d a l o m n a k kiemelt jelentőséget tulajdonítottak. De ezen túlmenően itt a t u d a t fogalmának egy sajátos ismeretelméleti leszűkítése is jelent­ kezik. A leszűkítés lényege az, h o g y az emberi és társadalmi tudatot sokszor a köznapi értelemben vett „ t u d a t o s r a " korlátozzák. U g y a n a k ­ kor a gondolat legmagasabb r e n d ű kifejezésének kizárólag a szavakban rögzíthető fogalmi gondolkodást tekintik, és egészen a legutóbbi idő­ kig, kevés figyelmet fordítottak filozófiai értelemben is a t u d a t n a k a r r a a jelentékeny, az emberek gondolkodását és tevékenységét befo­ lyásoló részére, amely fogalmi-gondolati rendszerbe csak tökéletlenül illeszthető, racionális szavakban csak erősen szűkített, nem teljes ér­ t é k ű transzponálással fejezhető ki. A ..tudat á t a l a k í t á s á n a k " p r o g r a m ­ iában így csupán a szóbeliség, a tudatos, szavakban kifejezhető fogalmi rendszer szerepelt és az érzelmi kifejezési formákat, amelyek m á r a szavakon „túl", vagy a szavakon „innen" fejtik ki hatásukat, mint bizonytalan, megfoghatatlan szférákat h á t t é r b e szorították, elhanya­ golták. Így a l a k u l t ki az a felfogás, hogy a zene olyan művészet, amely érzések, hangulatok kifejezésére alkalmas, illetve, ha a fogalmak k i ­ alakították a hangulatot, m i n t másodlagos színező elem a n n a k m e g ­ erősítését szolgálhatja. A zene jelentősége — erről sokat írtak — n e m az, hogy a t u d a t sza­ vakban is kifejezhető részét formálja, vagy ahhoz közvetlenül kapcso­ lódik, h a n e m az, hogy a t u d a t n a k olyan rétegeire hat, amelyek igen erősen befolyásolják az emberi-társadalmi m a g a t a r t á s t . A közérzet, a hangulat, a lelki tartalom befolyásolásán keresztül formálja az ember személyiségét, h a t részvételére a társadalom életében, bekapcsolja a társadalmi cselekvésbe, bizonyos cselekvésekre készteti, másoktól viszszatartja. A zene azért foglal el sajátos helyet a művészetben, m e r t a beszéd­ től és m i n d e n más emberi megnyilvánulástól eltérő jelzésrendszere van. Ez a jelrendszer, amellyel ábrázol, kifejez és közöl, évszázadok különböző társadalmainak közösen és folyamatosan kialakított p r o ­ duktuma. Kifejezési skálája rendkívül széles, mivel mindenkor, minden társa­ dalom sokféle rétege alakítota ki a maga használatára alkalmas zenei 15

közlési rendszert, átvette elődeitől, illetve továbbadta azt, ami vala­ milyen módon találkozott saját kifejezési vagy közlési igényeivel. M a r x mondja: ,,Mint ahogy csak a zene ébreszti fel az e m b e r zenei érzékét, mint ahogyan a zeneietlen fül számára nincs é r t e l m e a leg­ szebb zenének s e m . . . azért a társadalmi e m b e r érzékei más érzékek, mint a n e m társadalmié, csak az emberi lény tárgyilag kibontakozott gazdagsága által képződik ki és csak részben ezzel jön létre a szubjek­ tív emberi érzékiség gazdagsága, a zenei fül, a forma szépsége i r á n t fogékony szem, egyszóval emberi élvezetekre képes érzékek, olyan érzékek, amelyek emberi, lényegi e r ő k k é n t igazolódnak. Mert nemcsak az öt érzék, h a n e m az úgynevezett szellemi érzékek, gyakorlati érzékek is (akarat, szeretet) egyszóval az emberi érzékek, az érzékek emberi volta csak a m a g a t á r g y á n a k létezése által, az emberiesült természet által van. Az öt érzék kiképződése az egész eddigi világtörténelemnek munkája". Az e m b e r e k viszonya a zenéhez n e m csupán valamilyen esztétikai érzékelési képesség. Illetve ebben az esztétikai érzékelési képességben, felfogásban, megértésben társadalmi, történelmi változások tükröződ­ nek, maga a képesség meghatározott társadalmi összetevők eredménye. A társadalom fejlődése során a zene részvétele az e m b e r életében, a kapcsolatteremtésben, az érzelmek kifejlesztésében és kifejezésében fontos és állandó szerepet kapott. A zene közlés-jellegét azért is kell többszörösen emlegetnünk, m e r t a zene a beszéd u t á n a legfontosabb, amivel a legtöbb e m b e r ki tudja fejezni ö n m a g á t és kapcsolatba t u d lépni a többiekkel. Tehát n e m valamilyen passzív átvevő szerep az, ami a zenét valamely t á r s a d a ­ lomban fontossá teszi, h a n e m az a képesség, hogy az e m b e r a dallamot képes megőrizni, felidézni és reprodukálni. Viszonylag sok ember szá­ m á r a adott a zene, mint elemi kifejezési lehetőség. A dallam r e p r o d u ­ kálása vagy felfogása bizonyos zenei ismereti szint alatt, illetve bizo­ nyos szinten felül, n e m csupán a szabad idő függvénye, n e m csupán elkülönült m ű r e m e k , a n n a k felidézése és átélése n e m kíván sajátos megerőltetést, sem különleges tehetséget, m i n t a rajzolás, intenzívebb aktivitást, m i n t a színjátszás stb. Ez ad lehetőséget arra, hogy sok e m b e r t érintsen, sok emberre hasson, sokat vonjon be különféle síkon kifejezési körébe. Szociológiailag a zene szerepe ott válik kiemelkedővé, ahol azt fi­ gyeljük meg, hogy a zene milyen erősen társadalmasító művészet. Sok­ kal i n k á b b feltételezi a személyes kapcsolatot, emberek jelenlétét, m i n t bármely más művészet. A zene minden formája embertől ered, ember közvetítésével jut el a következő emberig, emberi hangok, „zenei cse­ lekedetek" sora, társadalmi „interakció" j u t t a t j a tovább, t e h á t e m b e ­ rek találkozása, cselekvő kapcsolat sajátos láncreakciója közvetíti.

A zenét közösség teremti és a zene maga is közösségteremtő. Erős a zene közösségformáló h a t a l m a , és kivételes szerepet játszik a közösség együttérzésének kifejezésében, v a g y m e g h a t á r o z o t t h a n g u l a t á n a k k i ­ alakításában. Ebben a láncszerű átadási folyamatban (interakciós soro­ zatban) a gépek közbeiktatása csökkentette a személyes jelenlét erejét, de ez csak módosította és n e m csökkentette a zene társadalmasító h a ­ tását. A zene valójában még gépi formájában is a társadalmi emberi részvételből épül és attól is él. Ha a gépen keresztül személytelenül jelentkezik, akkor is a társadalom benne foglalt érzelmi részvételét, jelenlétét, ottlétét bizonyítja és közvetíti. Mivel a zenei h a n g még a gépben s e m tárgyiasulhat teljesen, a gépen keresztül is a legszemélye­ sebb érzelmek j u t h a t n a k kifejezésre. A h a n g a gép tárgyi léte fölé tud emelkedni, megőrizve személyes jellegét és az emberek közötti k a p ­ csolat illúzióját biztosítja. így t a r t h a t j a meg a gépivé vált, tárgyiasult zene az elkülönült dolgokon innen eső, emberközeli, személyes jellegét. U g y a n a k k o r a gépzene jelenléte és elterjedése rendkívül felfokozza a zene részvételét a m a i társadalomban. A különféle gépi terjesztés megszünteti a távolságot térben és időben egyaránt. „Házhoz hozza" a t é r távoli pontjainak zenéjét. Átfogja és m a i v á teszi a zenetörténetet, hozzáférhetővé minden idők zeneirodalmát. Biztosítja egyszóval a fel­ t á r t zenetörténet alkotásainak jelenidejűségét és elérhetőségét. A zene rögzítése az elmúlt n a g y zenei pillanatok megismétlésének és újbóli átélésének lehetőségét nyújtja. S az e m b e r n e k a zene múltjához való viszonyában saját múltjához való viszonya t á r u l fel és tükröződik. A technikai fejlődés h a t á s á r a az ily m ó d o n r e n d k í v ü l kitágított zenei „választék" sokkal szélesebb skálán teszi lehetővé, hogy ki-ki megta­ lálja azt, ami zenei felfogóképességéhez, hangulatához, értelmi szintjé­ hez, világszemléletéhez legközelebb áll. M ű v e k tömegei, amelyeket a m ú l t különböző társadalmainak különböző rétegei saját szükségletük, szint­ j ü k és igényük alapján hoztak létre, jelenidejűvé válik a m a i differen­ ciált t á r s a d a l o m számára. Jelenidejűvé válik a történeti múlt, egyidejű­ ségét élik át n a p mint n a p a m á v a l ; közelié válik a messze, s a tér b á r m e l y pontján felvett zene b á r k i otthonába eltalálhat. A zenei alkalmak alakulása, mivel a t á r s a d a l o m sajátos szokásaihoz kapcsolódik, az a fajta társadalmi jelenség, amely m u n k á n k b a n jelen­ tős helyet foglal el. H a d d idézzük az „őskeresés jegyében" zeneszociológiai szemléletünk „elődjének" tekinthető J o h a n n e s Grocheo-t, az 1300 körül élt francia zeneelmélet-írót. Theoria-jában nemcsak definiálta a műfajokat, nem­ csak technikai, szerkesztési szabályokat ad hozzájuk, h a n e m meghatá­ rozza, h o g y melyik műfaj milyen társadalmi csoportnak, miért szük­ séges. Megállapítja, hogy a zenei műfajok „ a r r a szolgálnak, hogy az e m b e r vele született bajait enyhítsék". De megmagyarázza, hogy min-

16

17

6

denkinek m á s k é p p e n : „Cantus gestralis-nak azt az éneket mondjuk, amelyben a hősök tetteit és a régiek m ű v e i t recitálják . . . Ezeket az énekeket az öregeknek, a dolgozó polgároknak és az alacsonyabb r e n d ­ bélieknek kell előadni, amikor szokásos m u n k á i k b a n megpihennek, hogy mások viszontagságainak és m e g p r ó b á l t a t á s a i n a k hallatára sa­ játjaikat k ö n n y e b b e n viseljék el, és m i n d e g y i k ü k frissebben lásson munkájához. Ezért ez az ének az egész állam f e n n t a r t á s a szempontjá­ ból fontos . . . Cantus coronatus, a ^szolgálati ének« a »királyok, országnagyok« . . . lelkét merészségre és bátorságra indítja, elősegíti a jó kormányzást. Cantus versicularis, ezt az éneket ifjaknak kell előad­ niuk, nehogy teljesen semmittevésnek adják m a g u k a t . Mert, aki eluta­ sítja a m u n k á t és tétlenségben a k a r élni, a r r a gond és baj vár. A ductia ... irányítja a lányok és ifjak lelkét, elfordítja őket a hiúság­ tól és állítólag hatásos a szerelemnek m o n d o t t szenvedély ellen". A moíeíMs-ról: „ez az ének n e m a n é p n e k való, m e r t finomságát n e m fogja fel és hallgatásában n e m gyönyörködik, h a n e m a m ű v e l t e k n e k kell előadni, akik a művészet finomságát keresik. A hoquetus moz­ gékonysága és gyorsasága miatt a parasztok és a fiatalok ízlése szerint való. Mert hasonló a hasonlót keresi és a hozzá hasonlóban gyönyör­ ködik".' Ez a szemlélet a társadalmi cselekvésben, viselkedésben keresi m e g a zene társadalmi funkciójának és létének m a g y a r á z a t á t . Ilyen értelem­ ben közelebb áll felfogásunkhoz, m i n t sok m a i zeneszociológusé. A zeneszociológia meghatározásánál legalább olyan sokféle megköze­ lítéssel találkozhatunk, mint az általános művészetszociológia útjainál. (Lásd a vázlatos kifejtést a II. sz. függelékben.) Azzal a különbséggel, hogy mivel ez a zenetudományhoz kapcsolódik, egyelőre a n é m e t nyelv­ terület t a n u l m á n y a i uralják a terepet mennyiségben is, jelentőségben is. Következésképpen t a r t a l o m b a n és módszerben is a n é m e t t u d o m á ­ nyos gondolkodást tükrözik. Igen sok az „Einführung", az olyan t a n u l m á n y , mely azt tárgyalja, hogy: „Mi is t u l a j d o n k é p p e n " (Was ist eigentlich die Musiksoziologie), amelyik elhatárolja (Die Grenzen der Musiksoziologie), amelyik egybegyűjti (Die Polen der Musiksoziologie), és amelyik u t a t m u t a t a zeneszociológiának. Általában igen sok a p r o g r a m a d ó t a n u l m á n y , amelyik a t u d o m á n y helyét keresi, viszonylag kevés azonban az olyan, amelyik valamilyen elindított p r o g r a m o t be is váltana, és így h o v a t o v á b b több az útjelzőtábla „szabad" és „tilos" jel­ zésekkel, mint a m e n n y i a bejárt úthoz szükséges lenne. Anélkül tehát, hogy m e g m o n d a n á n k , was ist eigentlich die Musiksoziologie, hozzákez­ d ü n k zeneszociológiai m u n k á n k módszereinek és eredményeinek i s ­ mertetéséhez. M u n k á n k a zene és társadalom, a zene és e m b e r e k viszonyával, köl­ csönös mozgásával foglalkozik abban az értelemben, hogy kiinduló18

pontja n e m elsősorban a zene, h a n e m a társadalom; szemléletbázisa pedig az, ahogyan a társadalom, illetve a zene az e m b e r e k számára m i n d e n n a p i vagy ünnepi, általános vagy egyedi alkalmaiban sajátos, sokoldalú vagy egyoldalú kifejezési, illetve közlő formájában jelent­ kezik. . . K e r e s s ü k az igény okait és a befogadás h a t á r a i t . Azt, hogy egy ideális t á r s a d a l o m n a k milyen zenével és h o g y a n kellene élnie, azt m á r sok zenész, pedagógus és filozófus álmodta meg. Hol v a n az a társadalmi gát, amely ezt megakadályozza, v a n - e lehetőség és hol a gát m e g ­ n y i t á s á r a ? E r r e is választ keres a mi szociológiai k u t a t á s u n k . A h i ­ tek, tévhitek, r e m é n y e k és tapasztalatok mögött milyen a társadalmi valóság. A t a n u l m á n y h á r o m részből épül. Az első rész a kiindulópontot, a zenei szükséglet tartalmát, a zenei igény típusait vizsgálja, mégpedig az elemi igények, elemi szükségletek szintjén. Ezzel összefüggésben kutatja a zene társadalmi funkcióját, abból kiindulva, hogy az tisz­ t á b b a n jelentkezik, h a n e m az ún. m a g a s r e n d ű zeneművészet terüle­ tén, h a n e m a zenének a közvetlen napi élethez való szerves kapcsola­ t á b a n keressük. Az ehhez felhasznált t é n y a n y a g h á r o m faluban vég­ zett szociológiai felvétel eredménye. A vizsgálat módszere az interjú, a statisztikai elemzés, a válasz-szövegek motívum-elemzése (content analízis), a kedvenc dalrepertoárok elemzése volt. A t a n u l m á n y második része az igényelt zene t a r t a l m a és minősége felé fordul. Az egyes műfajok elterjedésének, a társadalmilag kialakult zenei értékelésnek — a zenei befogadásnak és megértésnek — válto­ zásait, módosulásait figyeli m e g a fővárosi m u n k á s o k körében, ahol a k u l t u r á l i s forradalom hatása a legerősebben érvényesül. T a n u l m á ­ n y u n k n a k ez a része egy fővárosi n a g y ü z e m m u n k á s a i körében végzett szociológiai felvételen alapul. A t a n u l m á n y harmadik része az esztétikailag értékes zene társadal­ mi értékelésének változásaival, és azok indokaival foglalkozik. A b e ­ fogadás és választás problémáit elemzi, egyszerre objektíve és szubjektíve, m i n d k é t oldalt tények alapján vizsgálja, egyrészt 15 év koncert­ p r o g r a m j á n a k elemzése, másrészt a zeneértők tipizálása és igényeinek összevetése alapján. (A felvétel és feldolgozás módszerének leírása a függelékben található.) A h á r o m gondolatkör és a h á r o m különböző társadalmi réteg megkö­ zelítő t é n y - és valóságvizsgálata alapján valóban a zene társadalmi élet­ folyamatáról a k a r u n k képet k a p n i : elindulva az elemi társadalmi szük­ ségletektől, a zene funkcióitól a zene értési fokain, a vonzás és taszítás indokain keresztül, az értékváltozások, a különféle zenei szintek és fel­ fogások társadalmi-történelmi okainak megkereséséig. Többet, újat sze­ r e t t ü n k volna megtudni a társadalom és a művészet, k o n k r é t e n a zene 19

találkozásának és egymásra h a t á s á n a k okairól, többet az e m b e r i szük­ ségleteknek erről a sokat hangsúlyozott, de viszonylag keveset elemzett szféráiról. K u t a t á s u n k h o z a szociológia korszerű módszereit igyekeztük felhasz­ nálni, aszerint, a h o g y a n azt a vizsgálandó a n y a g természete m e g k í ­ vánta, és ahogyan lehetőségeink megengedték. Széles k ö r ű általános és szűk körű m é l y vizsgálat, tartalom-, m o t í v u m - és műsorelemzések, d a l ­ repertoár-felvételek, eset-tanulmányok és statisztikai adatok értelme­ zése e g y a r á n t előfordulnak a felhasznált módszerek között. K u t a t á s u n k egyik „mellékterméke", hogy a sokféle kipróbált mód­ szer alapján világosabb k é p ü n k alakulhat ki arról is, m i l y e n eszközök alkalmasak és melyek alkalmatlanok az egyes kérdések t a n u l m á n y o z á ­ sára. Kétségkívül n e m t a r t u n k még ott a szociológiában, hogy az oly a n y n y i r a irigyelt természettudományos egzaktsághoz eljussunk és a t é ­ nyek k o n k r é t vizsgálata is elkerülhetetlenül sok szubjektív torzítást foglalhat m a g á b a n . De — úgy véljük — a kérdések feltevése m é g ak­ k o r is hasznosnak, előbbrevivőnek bizonyulhat, h a válaszaink még n e m mindig teljesek, pontosak és bizonyítottak. Igyekeztünk elméletileg kidolgozni bizonyos kiindulópontokat és olyan fogalmakat, amelyek k u t a t á s u n k szempontjából nélkülözhetet­ lennek látszottak. Ezeket megpróbáljuk az összegyűjtött tényanyaggal szembesíteni, hogy kiderüljön, m i t igazolnak a tények. T u d a t á b a n v a ­ g y u n k annak is, hogy az elméleti kidolgozás és a n n a k tényekkel való igazolása között olykor szakadék van. Előfordulhat, hogy ez a bizonyí­ tás m é g n e m m i n d i g meggyőző, csak egyes tételek illusztrálásának t ű ­ nik. Lehet, hogy szerényebb, célravezetőbb és v i t a t h a t a t l a n a b b lett vol­ n a m a g á t a tényanyagot közölni, és leíró jelleggel elemezni. Lehet, hogy emelkedettebb, m u t a t ó s a b b és újra csak v i t a t h a t a t l a n a b b lett vol­ n a elméleti állításainkat elvontabban előadni. Mindkettő j á r t és járható út. E n n e k ellenére a szebb, elegánsabb, egyszerűbb u t a k helyet biza­ kodva választjuk a bizonytalanabbat és nehezebbet.

1.

RÉSZ

MŰVÉSZET IGÉNYE — MŰVÉSZET NÉLKÜL (AZ ELEMI ZENEI

SZÜKSÉGLETEKRŐL)

Kell-e művészet m a egyáltalában az e m b e r e k n e k ? A nélkülözhetetlen művészet elvét n e m azok találták-e ki, akik — hogy profánok le­ g y ü n k — valamilyen módon a művészetből élnek? Vagy t a l á n a hagyo­ mánytisztelők kis csoportja, akik a m ú l t értékeit mai é r t e l m ü k nélkül is t o v á b b ápolják? A m a i élettempó, a m o d e r n életmód, sőt az életideálok is sok gondol­ kodó s z á m á r a — mégpedig olyanok számára, akik szívükön viselik a t á r s a d a l o m ügyét — azt látszanak igazolni, h o g y a művészeti értékek jelentősége a m o d e r n t á r s a d a l m a k b a n csökken és n é h á n y „értő" szi­ g e t e n kívül, amely k ö r ü l az értetlenek és éretlenek óceánja hullámzik, a művészetnek sem szerepe, sem értelme, következésképpen létjogosult­ sága sincs. Ez a kulturális pesszimizmus számos oldalról próbálja be­ m u t a t n i az ún. „tömegkultúra" m i n d e n t elsöprő és mélyen ártó h a t á ­ sát, a m e l y magával hozza a m ű é r t ő „elit" eltűnését, vagy jelentékte­ lenné válását és a félművelt vagy az egészen műveletlen tömegek ízlés­ telenségének felülkerekedését és kiszolgálását. Érveiket hallgatva l á t ­ szólag k e v é s ok van az optimizmusra, s n e m is különösebben r o k o n ­ szenvesek a művészek és környezetük k ö r é b e n azok, akik a „minden a legjobban v a n " hazug derűjét igyekeznek elhitetni, és a művészet új a r a n y k o r á n a k beköszöntését ü n n e p ü k . Az ilyen lelkendezés m i n d e n ­ k é p p e n gyanús, m e r t jelentheti az adott társadalom k r i t i k á t l a n védel­ mét, sőt a társadalom teljes n e m - i s m e r e t é t is. Ha a pesszimizmusnak ellentmondunk, a n n a k forrása n e m a „ná­ l u n k m i n d e n m á s k é p p v a n " kötelezően optimista magatartása, h a n e m a történelemnek és az ember m e g t e t t ú t j á n a k tanulsága, amelynek a l a p j á n a „pesszimizmus" és az „optimizmus" egyaránt értelmetlen. A k á r a múltból kiindulva szemléljük a m á t , a k á r a mából a jövőt, elé­ gedetlenségre, r e m é n y r e és csüggedésre e g y a r á n t találunk okot. E n n e k előrebocsátása mellett mégis reálisan meg kell vizsgálni, hogy m e n n y i r e fontos az e m b e r e k n e k a művészet, közelebbről a zene, hiszen vizsgálatunk m i n d e n további lépése csak azután következhet, h a ezt tisztáztuk. A történelem tényei azt m u t a t j á k , hogy a különféle korok­ b a n az élet legkülönfélébb területein az értékek erősen változtak. Más 23

és m á s k e r ü l t előtérbe, m á s vált fontossá az adott korszak uralkodó rétege s z á m á r a is, de az azt utánzó vagy azzal szembenálló többi r é ­ tegben is. Miért ne lenne lehetséges, hogy a művészet és ezen b e l ü l a zene egy olyan korban, m i n t a mienk, h á t t é r b e szorul a t á r s a d a l o m egyes r é ­ tegeinek értékítélete alapján? Különösen akkor, a m i k o r a társadalom jelentős része az alapvető életfeltételek elviselhetővé tételével és m e g ­ javításával küszködik. Mindez elképzelhető. Mit m u t a t n a k a tapasz­ talatok? Nézzünk egy jelenséget — m é g mielőtt t é m á n k k o n k r é t a b b elem­ zéséhez kezdenénk —, mégpedig éppen a gépi közvetítő eszközök j e ­ lentkezését, amelyeknek nagy szerepük volt és v a n a művészetek k ö ­ rüli „ h a l á l h a n g u l a t " kialakulásában. Olyan jelenség ez, a m e l y b e n v i ­ lágosan látszanak az ellentmondások. Napjainkig állandó vita t á r g y a , hogy a gépi terjesztés hogyan fosztja m e g a művészeteket valódi h a t á ­ suktól, hogyan teszi az ünnepi művészetet hétköznapivá, a szuggesztív személyes jelenlétet érdektelen sivársággá stb., és h o g y a n fosztja m e g a művészetet mindattól, ami valóban művészetté teszi, h o g y a n fosztja meg valódi hatóerejétől. Könyvtárnyi k ö n y v próbálta m á r bizonyítani a m o d e r n gépi közvetítő eszközök születésétől napjainkig, hogy a film megöli a színházat, a televízió mindkettőt, a rádió és a hanglemez az élő zenét, a fénykép és a film a festészetet. A r o h a m o s változásokkal értetlenül szembenállva h á n y a n és hányszor s i r a t t á k m á r el m a g á t a művészetet! Valójában pedig mi történt? Az új technikai eszközökkel új kifejezési lehetőségek nyíltak meg. A felfedezett lehetőség új esz­ közeivel m e g p r ó b á l t a k új m ó d o n élni: érzékletesen, meggyőzően és hatásosan kifejezni művészi eszméiket, gondolataikat, m o n d a n d ó j u k a t . Eközben tovább formálták az új kifejezési eszközöket és új művészete­ ket, vagyis művészeti ágakat teremtettek. Világossá vált az is, hogy az új kifejezési eszközök n e m szegényítették el a művészetet, h a n e m kitá­ gították határait, egyúttal k o r á b b a n elképzelhetetlen m é r t é k b e n kiszé­ lesítették hatókörét és lehetővé tették h a t á s á n a k elmélyítését is. A h a ­ gyományos művészetekre természetszerűen „visszaütött" m i n d az új ágak és műfajok kialakulása, m i n d a h a t ó k ö r kiszélesedése. De n e m úgy, ahogyan féltek és m a i napig is félnek tőle: n e m t e t t e feleslegessé és n e m szegényítette el azokat. A színházak és k o n c e r t t e r m e k n e m csukták b e k a p u i k a t , m e g m a r a d t az élő zene, és tovább festenek a fes­ tők is. A gépi t e c h n i k a fejlődése és elterjedése azonban szükségképpen erő­ sen h a t o t t v a l a m e n n y i művészet kifejezési m ó d j á r a és i r á n y á r a is. A művészettörténet és az esztétika tanulmányozhatja, hogy a filmművé­ szet, amely a színpadi művészettel azonos gyökerekből ered, hogyan hatott a d r á m a í r á s r a , és az előadóművészetre; hogy a fényképezés h i 21

telességének és lehetőségeinek m i l y e n szerepe volt abban, h o g y új ú t r a lépett a festészet: hogy a zene gépi terjesztése hogyan hatott az alkotóés az előadóművészekre. Ez azonban n e m a m i témánk. Nyilvánvaló, hogy a r o h a m o s technikai változások á t a l a k í t o t t á k a kifejezési m ó d o k a t és f o r m á k a t , de n e m m á s í t o t t á k m e g a művészeti törekvések lényegét: minden „változásnál" újból előtérbe került a szocializált és h u m a n i z á l t emberi közlés és kifejezés mindig létező és m i n d i g megújuló igénye. Az e m b e r m i n d e n rendelkezésére álló eszközzel, m i n d e n kifejező k é ­ pességével valamit t e r e m t e n i a k a r ; v a l a m i t létrehoz, kifejez, közöl. A művészi igény az emberi tevékenységek és szándékok legalapvetőbb rétegeiből ered. Abból például, hogy amit csinál szépen akarja csinál­ ni, hogy tevékenysége közben a r r a törekszik, h o g y képpel, hanggal, b e ­ széddel, gesztussal, m i m i k á v a l megértesse m a g á t társaival és m e g é r t ­ se azokat, megismerje és megértse egész világát, amely körülveszi és megtalálja a m a g a helyét benne. A művészet az emberiséggel egyidős, a k k o r születik, amikor az e m b e r k ö r n y e z e t é t és ö n m a g á t formálni kez­ di és m i n d a d d i g létezik, ameddig ö n m a g á t és a világot ismerni, for­ málni és gazdagítani akarja. A „szép" az ember hosszú történelmi fejlődésének eredményeként vált elemi szükségletté, az e m b e r r é v á l á s beteljesülésének jele. D e a m i n t az e m b e r m e g r a g a d t a és m e g a l k o t t a a „szépet", a „művészit", a m e g ­ alkotott „szép" is m e g r a g a d t a az embert, m e g t e r e m t e t t e a „szép" igé­ n y é t is. N e m m á s ez, m i n t a m a r x i értelemben v e t t szükséglet-képesség megfelelése és dialektikája. U g y a n a k k o r teljesen világos, hogy a m ű ­ vészi szükségletek a másodlagos szükségletek s o r á b a tartoznak, m e r t hiszen előbb „enni, lakni, r u h á z k o d n i kell", ehhez m i n d e n t meg kell teremteni, azután következhet a többi. De ez a másodlagosság n e m s o r r e n d e t jelöl, a művészetek az elsőrendű szükségletek kielégítésével egyidejűleg jelentek meg. Nyilván n e m olyan elementáris a jelentkezé­ sük, m i n t a biológiai kényszer kiváltotta igényeknek, de amióta az e m ­ b e r valóban ember lett, a k á r a civilizáció alsó fokán él, a k á r „magas­ r e n d ű " t á r s a d a l o m b a n , m é g h a visszasüllyed primitívebb formák közé (börtön, láger, fogság, stb.), mindezek között él és újra éled a törekvés a szépre, újbóli átélésére és megjelenítésére. A biológiai szükségletek elsőrendűsége mellett az ember társadalmi fejlettségének bizonyos fokán a művészeti szükséglet „elemi szükséglet"-té válik. Vizsgálhatóvá, és m é r h e t ő v é lesz, h o g y a n osztják el az e m ­ berek erőforrásaikat, idejüket, figyelmüket különféle — többek közt művészeti — szükségleteik kielégítése között. E n n e k a r á n y a i egyénileg és társadalmilag meghatározott é r t é k r e n d s z e r e n alapulnak. Az elemi szép iránti igény megnyilvánulhat abban, ahogyan a k e r t b e a magokat veti, ahogyan a szobában a díszeket elhelyezi, ahogyan keresi a dal­ lamot, amellyel önmagát kifejezi. A művészet i r á n t i igény m i n d e n fej25

lődési szinten és m i n d e n esztétikai fokon az emberréválás bizonyítéka, amely sohasem válik el teljesen az élettevékenység egyéb formáitól. Azzal, hogy a művészet éppen az elsőrendű szükségletek kielégítésével egyidejűleg jelentkezik, a művészeti kifejezés v a g y befogadás sok­ szor k ö n n y e b b é teszi az ember számára az elsőrendű szükségletek k i ­ elégítését szolgáló tevékenységet. Megkönnyítheti az elsőrendű kötele­ zettségek g y a k r a n nehéz feltételeinek elviselését. Ez e g y a r á n t igaz l e ­ het a m i n d e n n a p o k és az egész e m b e r i élet tekintetében. Az emberi élet korlátozott, időben, lehetőségben és t é r b e n egyaránt. 'Korlátozott az e m b e r mozgási és ismeretségi köre, az, a m i t élete során m e g i s m e r h e t és átélhet. A művészet azonban m e g i s m e r t e t h e t olyan v i ­ lággal is, ahová sohasem j u t h a t n á n k el, v a g y amit csak kevéssé isme­ r ü n k . Olyan emberekkel, akiket sohasem i s m e r h e t t ü n k volna, vagy akikre n e m i s m e r n é n k r á a művészet nélkül. Olyan érzelmekkel, a m e ­ lyeket n e m éltünk át, vagy n e m éltünk át teljes egészében. A művészet csillapíthatja az örök éhséget az időbeli, térbeli, érzelembeli teljesség igénye iránt. És mindez az elemi igényből, a hétköznapok szükségle­ teiből indul ki. Nemcsak azokról az elkülönült műalkotásokról beszé­ lünk, amelyeknek megismerése és élvezete csak egy meghatározott anyagi, és t á r s a d a l m i helyzetből következő szabad idő függvényeként alakulhat ki, h a n e m azokról az elemi igényekről is, amelyek a „szép" ilyen élvezetében és létrehozásában nyilvánulnak meg. Vagy a m á s i k véglet: az ember egészében szeretné megragadni a vi­ lágot, és a m a g a élményét át akarja adni m á s o k n a k is. Átadni, átvenni gondolatokat, élményeket, érzéseket, megőrizni és megörökíteni, h a ­ t a l m u n k b a venni az elmúlót, ez az, ami a falfestéstől, az események színes elmesélésétől, a dudolástól indul el és a m ű r e m e k e k összegyűj­ téséig terjed — m ú z e u m o k b a n vagy k o n c e r t - t e r m e k b e n —, ahol a m ű ­ vészet m á r a hétköznapi élettől különvált, pénzért vásárolható csodá­ lat tárgya. Az elemi és elementáris igény, amely a művészetet létrehozta és lét­ rehozza, a n n a k a lépcsőnek az alsó foka, amelynek — h a ú g y tetszik —• a csúcsán, a m ű v é s z e t b e n ott v a n az elkülönült m ű a l k o t á s b a n megje­ lenő társadalmi tudat. Az elmondottak indokolják, hogy az elemi fokon megnyilvánuló m ű ­ vészi, pontosabban zenei igényt választottuk k u t a t á s u n k első lépésé­ nek. E n n e k a t á r s a d a l m i igénynek a felderítésére o n n a n i n d u l t u n k el, ahol az élet valamilyen közvetlen funkciójában vesz részt a zene. A művészi igénynek a legalsó fokát t e k i n t e t t ü k kiindulásnak, t u d v a t u d ­ v á n , hogy az igény ö n m a g á b a n m é g n e m j u t t a t h a t j a az e m b e r t a m ű ­ vészi felfogás és m e g é r t é s teljességéig, m e r t n e m j á r együtt sem a tel­ jes befogadás képességével, sem az ahhoz szükséges képzettséggel. De

26

a befogadás képessége és a műveltség sem jár mindig együtt a szép iránti érzék teljességével. Mindezek előtt tisztáznunk kell azonban az első kérdést: el lehet-e választani az igényt, a szükségletet a művészi kielégülés tárgyától? Mondhatjuk-e, hogy egy adott igény m a g a s a b b szinten is kielégülhetett volna? Vajon n e m az igény volt eleve torz és s z ű k r e szabott, h a telje­ sülése alacsonyrendű m a r a d t ? A z adott szükséglet sokféleképpen kielégülhet. Nehéz lenne ugyan m e g á l l a p í t a n i e téren a helyettesíthetőség h a t á r a i t , de kétségtelen, hogy éppen a helyettesíthetőség ténye és felismerése teszi lehetővé egyrészt a befolyásolás lehetőségét s másrészt kultúrpolitikai célok megvalósí­ tását. Az igény bizonyos m é r t é k i g elvonatkoztatható kielégülésének szintjétől és tárgyától, de n e m t e k i n t h e t ü n k el teljesen attól. Például ha a szükségletet tartósan meghatározott szintű p r o d u k t u m elégítette ki, a k k o r az visszahat: alakítja m a g á t a szükségletet, s a n n a k fennma­ r a d á s á t is. M á r csak azért is fontos ezeknek a tényezőknek a különválasztása, m e r t h a csupán azt nézzük, hogy az e m b e r e k n a g y tömegének mire van szüksége, milyen művészi igénye v a n —• a k k o r el lehet szomorodni. De h a azt nézzük: miért v a n szükségük éppen a r r a : az bázis. Pontosabban bázis lehet. I n d u l j u n k el tehát a „miért"-től és a t a r t a l m i „mit" kérdésre csak később válaszoljunk. A n n á l inkább, m e r t egyszerű, napi tapasztalata­ ink alapján is világos, hogy különösebb meglepetés a m ú g y sem é r h e t b e n n ü n k e t az igényelt zene t a r t a l m á t , minőségét illetően. Talán fino­ m í t a n i lehet az ismert képet, t a l á n világosabban látszanak majd az egyes műfajok csoportjai, társadalmi körvonalai. De h a csak ez lenne vizsgálatunk tárgya, kérdésessé válna egész m u n k á n k értelme.

A KÖRNYEZET HANGZÁSVILÁGA ÉS AZ EMBER

K u t a t á s a i n k a t a környezet hangzásvilágának elemzésével kezdtük, hogy a zene t á r s a d a l m i megjelenésének alapmotívumaitól indulhassunk el. Voltak kétségeink, hogy nem túlságosan mesterkélt-e ez a kapcsolat, vagy éppen ellenkezőleg, n e m egyszerűsítjük-e le bizonyos jelenségek értelmezését, amikor a zene észlelésének bonyolult vonatkozásainál először a hallás-észlelés elemi jelentkezését vizsgáljuk? Másrészt vajon n e m t é v e d ü n k - e ezzel a pszichológia területére, és n e m helytelen-e t á r ­ sadalmi szinten általánosítani tapasztalatainkat, amikor a környezet hangzásvilágának egyszerű észleléséről v a n csak szó? Feltételezésünk azonban, hogy ha társadalmi környezetről és társadalmi viszonyokról beszélünk, a t á r s a d a l o m n a k arról a vonatkozásáról is kell szólnunk, amely a maga létét, mozgását, teljes élettevékenységét n e m n é m á n foly­ tatja, h a n e m olyan hangokkal, hangzásokkal teli világban, amely éppen úgy feltétele, mint eredménye az ember társadalmi tevékenységének. N e m a k a r u n k itt valamilyen vulgáris és értelmetlen fokozatot fel­ építeni a környezet hangzásvilága és a zenei felfogás között, m e r t t e r ­ mészetes, hogy minőségileg mós-ról v a n szó. Csak egyszerűen azt a k é r d é s t szeretnénk megvizsgálni, hogy a legkülönbözőbb viszonyok k ö ­ zött élő emberek, akiket tehát m á s és m á s h a n g h a t á s ér, m á s k é p p e n reagálnak-e a különböző hangzásokra és e n n e k a „másféle reagálás"n a k az oka kizárólag egyéni avagy társadalmi-e? Másrészt: van-e vala­ milyen kölcsönös folyamat a környezet hangzásainak spontán befoga­ dása, és a zene t u d a t o s u l t igénye között? Az e m b e r t körülveszi a világ számtalan zajával, hangjával, hangzá­ saival. Zajokkal, amelyek formátlanok, zajokkal, a m e l y e k n e k k o n k r é t jelentéstartalmuk van, hangzásokkal, amelyek értelmetlenek, és h a n g ­ zásokkal, amelyeknek szigorúan meghatározott jelentésrendszerük van. A külvilág létezése, jelenléte, kapcsolata és üzenete éppen úgy m e g ­ t e r e m t i az e m b e r hangkörnyezetét, ahogyan dologi, anyagi társadalmi környezetét létrehozza. Ezt jelzik és jellemzik, szimbolizálják és egye­ nesen közlik a kialakult vagy kialakuló hangjelzésrendszerek. Az em­ bernek t e h á t meghatározott és kialakult hangkörnyezete van, amely­ ben dolgozik és él, amelynek élete egészében m e g h a t á r o z o t t jelentése 28

van. Az őt körülvevő hangokhoz, hangzásokhoz, zörejekhez m á s és m á s érzelmek fűzik, m e r t m á s t jelentenek, m á s és m á s beigazolódott tapasz­ talat kapcsolódik hozzájuk. A tulajdonképpeni hallást, hallgatást első fokon feltétlenül a környezet hangzásvilága alakítja, és ennek a k ö r ­ nyezet adottságaihoz fűződő viszonya szabja m e g a hangzásokhoz való viszony érzelmi tartalmát. A tapasztalat és viszony aztán mélyen r ö g ­ ződik, m e g m a r a d akkor is, h a az, a m i létrehozta, megváltozik. A köz­ vetlen környezet és a művészi zenei megformálás természetesen n a g y o n távol esik egymástól; mégis, a h o g y a n a l á t á s m a g á b a n rejti a művészi érzékelés egyik lehetőségét, ú g y a hallás is szoktathatja a fület a külön­ böző hangzásokhoz, és fejleszti v a g y gátolja az ehhez kapcsolódó felfo­ góképességet. Nyilvánvaló, hogy h a valakit n e m ér rendszeres zenei hanghatás, ak­ kor m e g m a r a d a hétköznapi hangzások érzékelésénél pl. a n o r m á l b e ­ szédhangok „magasságánál és mélységénél", és az efölötti és alatti rez­ gések, hangok m á r fülsértőek vagy felfoghatatlanok számára. Egysze­ r ű e n azért, m e r t ezek felfogására n e m készítette elő, n e m „edzette" h a l ­ lását és ezen keresztül értelmi felfogását. A. N. Leontyev A pszichikum sajátosságá-barfi kísérletek sorával bizonyítja, hogy az érzékenység foka, a megszokott hangzásoktól eltérő hangzások felfogása fejleszthető, hogy a tárgyi valóság — a mi ese­ t ü n k b e n a társadalmi hanghatások összessége — milyen m é r t é k b e n h a t az emberi szervek érzékenységi fokának fejlődésére. A z e m b e r felnő és „belenő" egy sajátos hangzásvilágba, amelynek a köznapi beszéd dallama és r i t m u s a csakúgy alkotóeleme, m i n t a közna­ pi hangzások és zörejek tónusa és ritmusa. Ezek a hangzások éppen úgy befolyásolhatják hallásának kialakulását, m i n t a szervezett hangzások­ nak, a zenének a különböző formái és elemei, a megszokott intonációk, dallamfordulatok, hangszerek és hangszerösszeállítások, h a r m ó n i a r e n d ­ szerek, t e h á t a legtöbbet ismételt és hallott hangzások. Mindezek együt­ tesen az ember alkalmazkodóképességét a hallás alkalmazkodásán ke­ resztül voltaképpen a társadalmi életfeltételekhez is alakítják. A zenetörténet maga is igazolja azt a tényt, h o g y a zene „önálló" fej­ lődési ú t j á n is hol közvetett, hol közvetlen, hol egyenes, hol áttételes m ó d o n ú j r a m e g újra érvényesül a köznapi hangzások hatása, a k á r a hangszerek fejlődésére gondolunk, ami az alkotót mindig új lehetősé­ gek és új feladatok elé állítja, a k á r a kifejezés, a szemléletmód válto­ zásaira. N e m a k a r u n k zenetörténeti fejtegetésekibe merülni, csak u t a ­ lunk ezekre az összefüggésekre: ahogyan például a dobok a m u n k a e s z ­ közökből kialakultak; ahogyan Püthagorasz a kovácsműhely kalapá­ csainak hallgatása u t á n felépítette zeneelméletét; ahogyan a temperált hangzás h a t o t t a hangszerek fejlődésére; ahogyan a n é m e t rézfúvós hangszerek kialakították a zene új színeit és harmóniáit; vagy ahogyan 29

k o r u n k b a n az elektromosság és az elektromos rezgéssé átalakítható hang jóformán a zene minden területén hatott, s az alkotást, a megér­ tést, a m a g a s r e n d ű vagy mindennapi „használati" zenét meghatározza. Á m ez a zenetörténet tárgya, n e m a mi témánk. Térjünk vissza i n ­ kább az emberekhez, a társadalomhoz, a hangzásokhoz és az azok m ó ­ dosulásaihoz való társadalmi alkalmazkodás kérdéseihez. A h a n g k ö r n y e z e t n e k kétségkívül két pólusa v a n : a csend és a zene. A csend, amely m a g á b a n hordja a hangzások sokféleségének észlelési és megkülönböztetési lehetőségét, — m i n t ahogyan a fehér valamennyi színnek egyszeri jelentkezése és egyben alaplehetőség v a l a m e n n y i szín érzékelésére —, és a zene, amely a h a n g m a g a s r e n d ű szervezettsége és kifejezése, az egyvonalú dallam és egyszerű r i t m u s közvetlen megjelení­ tésétől a legbonyolultabb zenei hangzások absztrakciójáig. A faluban k e r e s t ü n k elsősorban választ k é r d é s ü n k r e , részben a h a n g ­ zások sokfélesége miatt, részben m e r t a faluiban a csend olyan tényező, amely mellett a h a n g o k n a k nagyobb szerep jut. A v á r o s b a n a zaj domi­ nál, mégpedig a „formátlan" zaj, amelyben a k ü l ö n - k ü l ö n esetleg é r ­ telmes hangzások összeolvadnak valami általános és értelmetlen zajjá. Az e m b e r e k b e n „védekező közömbösség" alakul ki vele szemben, v a lainint spontán, n e m tudatosult reakciók sora. A falu viszonylagos csendjében plasztikusabban formálódik a természeti hangok világa, és a városi gépi zajok is egy értelemmel jelentkeznek. A m i k o r a reagálás, az észlelés különböző fokú erősségét vizsgáltuk az ember és a hangkörnyezet viszonyában, számba v e t t ü k a hangzás alaptípusait: a természet, a falu, a város hangjait. Egyszerű módszer­ rel a k a r t u n k választ kapni, hogy vajon e felsorolt h á r o m típusú h a n g ­ zásra, amely a falusi e m b e r életét oly eltérő m ó d o n érinti, reagál-e egy­ általán, s ez a reagálás tudatos-e; ha igen, van-e valamilyen érzelmi t a r ­ talma. (Megközelíthető-e és mi ez az érzelmi tartalom?) Amennyiben lényeges különbségeket találunk, ezek értelmezhetőek-e társadalmi szempontból, jellemzőek-e a társadalmi viszonyokra? A m e n n y i b e n igen, minőségi különbségeket is rejtenek-e m a g u k b a n az egyes társadalmi csoportokra vonatkozóan vagy csupán mennyiségi m u t a t ó k k a l jeleznek eltéréseket? H á r o m szempont szerint csoportosítottuk az adatokat, — a legjellem­ zőbb társadalmi m u t a t ó k k a l szembesítettük a környezet hangzásvilá­ g á r a való reagálás m ó d j á t — falvak típusai, munkabeosztás és foglal­ kozás szerint. A reagálást először h á r o m típusra egyszerűsítettük: 1. Érzékenyen észleli, 2. Észreveszi, de érzelmek nélkül, 3. Nem veszi észre.

30

REAGÁLÁS A KÖRNYEZŐ HANGZÁSVILÁGRA*

2. Falvak

típusa

szerint %-ban ipari

27 50 17 4

23 51 22 4

Érzékenyen észleli Észreveszi érzelmek nélkül Nem veszi észre Nincs válasz 2. Beosztás

agrár

szerint Segéd­ munkás

20 49 26 5

3. A foglalkozás

típusa Tsz

Érzékenyen észleli Észreveszi érzelmek nélkül Nem veszi észre Nincs válasz

23 51 22 4

—

szerinti

Nyug­ díjas

Háztar­ tásbeli

30 47 20 3

25 46 27 2

Szellemi dolg.

35 47 18

36 44 19 1

Érzékenyen észleli Észreveszi érzelmek n é l k ü l Nem veszi észre Nincs válasz körülményei,

Szak­ munkás

megoszlás

Állami ipar

24 31 42 2

Egyéb áll. vállalat

32 38 26 3

Igazg. K u l t . szervek

41 51 7

—

Az első t á b l a inkább csak jelez valamilyen eltérést, semmint bizonyí­ tana. Az eltérés részben az „érzékeny é s z l e l é s i n é l és ennek az ellenté­ ténél, a kívülálló „nem reagáló" közömbösségnél mutatkozik. Valami olyasmit jelez, hogy az érzékenység az agrár jellegű falunál m u t a t m a ­ gasabb a r á n y t , míg a közömbösség a hangzásokkal szemben a városia­ sodás ú t j á r a lépő falura jellemzőbb. Ennél azonban nagyon óvatosnak kell l e n n ü n k , m e r t az eltérés mindössze 4 és 5%* A százalékos tábláknál általában n e m közöltük a tized különbségeket, ö t tizedtől f e l f e l é k e r e k í t e t t ü n k , öt t i z e d alatt l e f e l é m ó d o s í t o t t u k az e g é s z s z á m o t . I l y e n n a g y ­ ságrendű mintánál és ennél a témánál n e m látszott szükségesnek a tizedes pontos­ ságú a r á n y o k leírása. Ezért előfordul, h o g y a v é g s ő ö s s z e g n e m m i n d e n oszlopnál, s o r n á l p o n t o s a n s z á z s z á z a l é k , 1 - 2 s z á m k ü l ö n b s é g e t a 100%-hoz k é p e s t a k e r e k í t é s egyszerűsítése okozott.

31

A munkabeosztás szerinti megoszlás (2. sz. tábla) m á r jellegzetesebb eltéréseket és azonosságokat m u t a t . Megjegyzésre méltó, hogy a szak­ munkások és a szellemi dolgozók azonosan reagálnak, csaknem egyfor­ m á n „érzékenyek" és egyformán közömbösek. Tőlük m i n d e n vonatko­ zásban a legerősebben a segédmunkások térnek el, ahol az érzékeny észlelés sokkal alacsonyabb a r á n y ú . T e h á t alacsony érzékenység és viszonylag m a g a s érzéketlenség, amely lényegében u g y a n a n n a k a v i ­ szonynak kettős megnyilvánulása. A h á r m a s tábla válaszol legérdekesebben; egyáltalán észreveszi, ész­ leli (összevont csoportosításban): Tsz: 7 4 % ; Állami i p a r : 5 5 % ; Egyéb állami váll.: 7 0 % ; lg. szerv.: 92%. Ezen belül az érzelmi és nem érzelmi észlelés a r á n y a is jellemzően változik. Ez azt m u t a t j a , hogy bizonyos k ö r ü l m é n y e k között azok, akik egyáltalán észreveszik és felfogják, differenciáltabb m u n k a k ö r ü l m é ­ nyek között dolgoznak; minél bonyolultabb a m u n k á j u k és minél tá­ volabb vannak a spontán természeti hatásoktól, annál erősebb az ér­ zelmi reagálásuk. Azok azonban, akik j o b b a n ki v a n n a k téve a t e r m é ­ szet szeszélyeinek, inkább csak regisztrálják és t u d o m á s u l veszik a hanghatásokat, m i n t s e m hogy érzéseik lennének vele kapcsolatban. A k ö r ü l m é n y e k e t vizsgálva: a tsz-dolgozók a földdel, természettel v a n n a k állandó kapcsolatban. Munkájuk egész hangzásvilágát ez h a ­ tározza meg. Létük a faluhoz köti őket, városba r i t k á n j á r n a k . Az ipari m u n k á s o k részben b á n y á b a n , részben gépek között dolgoznak. H a n g ­ záskörülményeiket v a g y a süket és visszhangos bánya, v a g y a gépzaj­ jal teli csarnokok adják. Harmadik kategóriánk az igazgatási-kulturális szervek dolgozói, i r o d á b a n vagy t e r e m b e n dolgoznak, közvetlen k ö r n y e ­ zetükben s e m természeti hangok, sem gépi hangzások nincsenek. A vi­ szonylag csendes m u n k a h e l y e k és a szellemi differenciáló képesség egy­ szerre határozza m e g e n n e k a rétegnek az érzékenységét, hangzásfel­ fogó és tudatosító képességét. Általában t e h á t a m u n k a k ö r ü l m é n y e k , valamint a felfogóképesség, ú g y látszik, együtt alakítják a felfogásbeli érzékenységet. A csend és a természet-közelség kifejleszt az e m b e r e k b e n egy bizo­ nyos hangzásérzékenységet: figyelmet a hangokra, hangzásokra, a köz­ napi hangzásvilág felfogóképességét. Részben azért, m e r t érdeke az, hogy figyeljen, részben m e r t ez érdekes számára. Érdeke, m e r t a „ter­ mészetből" él, ettől függ tehát az élete, a jóléte, érdekes, m e r t a r e n d ­ szeres m u n k a sivár környezetében a h a n g o k b a n valami más, valami színező tényező is jelentkezik. Talán megállapíthatjuk ezek alapján azt, hogy az urbanizálódás és az iparosodás bizonyos fokáig a hangzásvilág felfogásának szubjektív ér­ zékenysége szükségképpen csökken, mivel az élet további folytatásá­ nak n e m közvetlen feltétele m a g u k n a k a hangzásoknak a megfigyelése.

Mindez egyformán alakul addig a szellemi és munkavégzési szintig, amelyen egyrészt a csendes m u n k a h e l y , másrészt a m u n k a differen­ ciáltsága kifejleszti a hangzások érzékeny felfogását, de ennek m á r n e m a közvetlen létérdek a mozgatója, h a n e m a hangzások önálló, sajá­ tos esztétikai jelentőségének az érzékelése. A városiasodás, a városi jeEegű m u n k a h e l y ellenkező oldalról jelentkező eredménye azonban, hogy a hangzás érzékelése tárgyilagossá válik, kívül k e r ü l az érzelme­ ken, s nagyobb arányú lesz a közömbösök kategóriája. A faluban, m i n t láthattuk, általában m a g a s a b b a h a n g o k r a reagálók aránya. Ez a természettel való szoros kapcsolatból eredhet. Erősebb függést m u t a t a természet világától, mint amilyet a m u n k á s számára az ipari környezetben jelent. Az esztétika megállapítása igazolódik eb­ ben, m e l y szerint ott jelentkezik és akkor lesz a természet az esztétika tárgya, a m i k o r és ahol az e m b e r függetlenedni tud tőle, n e m kiszol­ gáltatottja már. Ezért a természet hangzásvilágának érzékelése, mint esztétikum nem jelentkezik olyan m é r t é k b e n a mezőgazdasághoz k ö ­ tött falusi embernél, m i n t az üzemiben vagy hivatalban dolgozó falu­ sinál. De mint hangjelzés fontos és létezik; észreveszik egyszerűen azért, m e r t valahol a belső érdekkel kapcsolódik; ha tetszik: azért szép, m e r t hasznos. Tehát n e m különvált szép, h a n e m a haszon kapcsol­ ja a létérdekhez. A természet hangjai és a falu hangzásai; a tavaszi megújulás, a magvetés összefüggése a terméssel; mindehhez a h a r a n g ­ szó, a m e l y b e n a lelki üdvösség és az időjelzés biztonsága hangzik. Le­ het-e vajon azt mondani, hogy azért találunk a falun ilyen érzékelést a hangzásoknál, m e r t a természet hangjai általában szebbek, mint a vá­ ros zajai v a g y maguk a gépek? Igaza van-e a r o m a n t i k u s szemléletnek, amely azt tartja igazán szépnek, ami a „ r o m l a t l a n természetben" je­ lentkezik? Nem kétséges az, hogy a m a d á r f ü t t y , a csendes eső, a sze­ líd szél valóban megnyugtató, m e r t egyrészt olyan jelenséggel jár együtt, a m e l y a paraszti m u n k á t végző e m b e r n e k egész élete szempont­ jából a legfontosabb, másrészt hangzása sem bántó, és függetlenül a hozzátapadt szükségszerű értelemtől, olyan hangmagasságban szólal meg, ami kellemes; változatosan daloló, m i n t az énekes m a d a r a k , vagy egyenletes nyugalmat sugalló, m i n t a tavaszi csendes eső. Természetüknél fogva mások, m i n t a formátlanságuk m i a t t felfog­ h a t a t l a n városi vagy üzemi zajok. Itt sem pusztán az esztétikai ítélet alapján k i a l a k u l t „szépsége", a motor hangját m a j d n e m úgy lehet szehangzásnak. A gépnek, a m o t o r n a k is megvan a maga érdek és érték alapján kialakult „szépsége", a motor hangját m a j d n e m úgy lehet sze­ retni, m i n t a csendes esőt vagy a madárfüttyöt. Egyszerűen attól függ. hogy a m o t o r hangjához kapcsolódó tapasztalat milyen emberi viszonyt, milyen érzelmet tartalmaz. A ritmikusság, a dobogás, a dohogás, a zajjá váló sokféle ritmus, a l á r m á v á váló sokféle gép együttese adja a v á r o 33

sok vagy az üzem formátlan zaját, amely az üzemet v a g y a várost értő és szerető e m b e r t csakúgy vonzza, mint a falusit a m a d á r f ü t t y és a csendes eső. A baj a k k o r kezdődik, amikor ez a zaj felülemelkedik az emberi fül zajelbíró képességén, túl a „tűrési" h a t á r o n és feldolgozása külön feladatot ad az idegrendszernek. Itt válik egészségtelenné és ár­ talmassá a zaj. De objektív esztétikai mércével m é r v e egyáltalán n e m biztos, hogy egy v a g y több motor hangja csúnyább, m i n t az ólban r ö ­ fögő malacoké. A lényeges különbség az, hogy az ólban röfögő malac a tulajdon és a teli k a m r a , a jó falat képzetét kelti, míg a gép dohogása valahol a kényszerű m u n k a n e m közvetlenül haszonszerző képzetével függ össze. Ezért v a n az, hogy míg a mezőgazdasági dolgozóknál m a ­ gasabb az észlelés aránya, — ha az objektív és szubjektív belső viszo­ nya változik is —, a városi m u n k a k ö r ö k b e n viszont s o k k a l magasabb a „nem reagálók" típusa. Ebben mutatkozik m e g az, h o g y a városi e m ­ ber védekező közömbösséget fejlesztett ki bántó, nyugtalanítóan h a n ­ gos és zavaros hangzásvilágával szemben. Az állandó zaj a k k o r is kimerítő, ha t u d a t o s a n n e m figyelünk rá, akkor is hat, h a az ember látszólag kialakította a zaj ellen védekező közömbösségét. Következésképpen az állandó zajban élő e m b e r vagy tudatosan keresi, vagy éppenséggel n e m b í r j a elviselni a csendet. Mind­ két típus előfordult fővárosi, nagyüzemi vizsgálatunk során. Az egyik típus a természeti csendben is ragaszkodik a városi l á r m a legalább g é p ­ pel utánzott zajához, itt jut szerephez a táskarádió. A másik horgá­ szik, hogy a „halak beszédét hallgassa", m e r t ez a legcsendesebb sza­ bad idő-foglalkozás. A h a r m a d i k megoldás, amikor m a g á t a zajt erősí­ tik fel r i t m i k u s a n , mesterséges eszközökkel: zenei zajt teremtenek, amelynek hangossága alkalmazkodik a zajban k i a l a k u l t érzékelési szinthez, sőt fokozza azt: a felerősített r i t m u s és hangszer éneklőereje olyan erővel szól, hogy ahhoz képest az üzemi zaj is csendes duruzsolásnak hallatszik. A beatzene egyik vonzóeree kétségkívül az a r i t m i ­ kus, dübörgő hangerő, amelyet sokféle hangerősítővel állítanak elő, hogy szinte h a n g z u h a t a g özönébe fogja a t á n c r a és zajra szomjas fiata­ lokat. (Az „üvöltés" nemcsak lelki kényszer, h a n e m egyszerű fiziológiás igény. A zajokat túl kell üvölteni.) A m a g a t a r t á s világosan polarizálódik: vagy kikapcsolódni teljesen mindenféle városi zajból és eljutni a lehető legteljesebb csendig; vagy biztosítani egy minimális állandó zaj vagy zeneforrást, fokozni és d ü ­ börgő r i t m i k u s zenei hangzássá módosítani a zajokat, többszörös h a n ­ gosságúvá a megszokott, de nehezen elviselhető városi, hétköznapi za­ jok után, olyan hangossá, hogy u t á n a a városi zaj, gyári zaj csendnek tűnjék. A beatzene n e m jött volna létre a m a i nagyváros r i t m i k u s l á r ­ mája és az üzemek számtalanféle hangzó dübörgése, kopogása, zaja n é l -

34

kül. Sem előadója, sem hallgatója nem lenne s az igény s e m született volna m e g . Az azonosulás a m u n k á v a l , az életkörülményekkel tükröződik abban, hogy hogyan, milyen érzésekkel fogadják, h o g y a n értik a környező leg­ jellegzetesebb hangzásokat. Hogy ez a viszony m e n n y i r e n e m a hangot adó forrás objektív esztétikai jellegétől függ, erre csak n é h á n y példát. Térjünk vissza a falusi hangzásokhoz. A m i k o r valóban zenei hangról van szó, akkor m i n d e n kétség nélkül a n n a k a szépsége hat elsősorban, tehát a m a d á r d a l , a m a d á r f ü t t y és a harangszó, ezek csaknem zenei, dallamos, felfogható hangok. Már ezeknek a kedvelési indokainál sem csupán a hangzás szépsége szerepelt, m i n t ahogyan az esőnél s e m az, hogy m e g n y u g t a t ó h a n g . Néhány jellegzetes motiváció: M a d á r d a l : „szeretem hallgatni a m a d á r d a l t , amikor szedjük a cse­ resznyét". „A h a t á r b a n , mikor vetett az ember, kora hajnalban a p a ­ csirta, de szép is az." „Jó idő van, azt jelenti, h a szól a pacsirta." „Na­ gyon szeretem a m a d a r a k a t a h a t á r b a n , mehet a munka." A h a r a n g : „Ha szól, tudom, hol t a r t az idő", „megszoktuk, hogy van élet." „A h a r a n g nyugalmat jelent." „A harangszó irányít. Anélkül Né­ m a Sándor lenne az ember. Még h a óra is v a n nálam, a k k o r is a h a ­ rangszóra figyelek." „Szeretem, m e r t ebédet, m e g aztán estét hoz". „Szeretem, m e r t jönnek az állatok. Most m á r sajnos, kevés jön". Az eső: „Szerettem az esőt hallgatni, ha szárazság volt". „Az esőt nagyon szeretem hallani. Kell a földnek". Ezek a hangzások, — a megfogalmazásból kitűnik— kétségkívül esz­ tétikusak, nincs vita vagy ellentétes álláspont közöttük, legfeljebb k ö ­ zömbösséggel találkozhatunk: n e m veszik észre. Ezen túl azonban m á r r e n d k í v ü l különféle és ellentétes a reagálás érzelmi t a r t a l m a az álla­ tok h a n g j á r a és főleg a város hangjaira, a gépzajra. Állathangok: „Szeretem a malacsivítást hallgatni. Nem azért, m e r t szép, h a n e m m e r t jó, hogy ott van az ólban." „Nem bírom a faluban azt a sok sivító malacot". (Városba bejáró munkás.) „A csendet szeretem, meg a saját hízóm röfögését". (Falusi asszony.) ,,De szerettem, h a este jönnek az állatok, aztán, ahogy jönnek a k a p u elé. Ma m á r ugyan nincs, ami jöjjön." A városi zajok, gépzajok: „Krepög a t r a k t o r . Utálom a h a t á r b a n . " (Tsz-ben dolgozó asszony.) „A traktorosokat k i kellene tiltani!" (Tsz. idős parasztember.) „Nagyon idegesít a t r a k t o r , a gép, meg a motor". (Tsz, asszony.) „Görcsbe megy a gyomrom, ha csak hallom a motort". (Tsz. idősebb asszony.) Az á t m e n e t típusa: „A tavaszi ébredésnek millió hangja van. Én t u ­ dom, hogy a várost m e g lehet szokni, de szeretni nem lehet: Mikor le­ áll a motor, na, végre!" (Parasztból lett munkás.) „A g y á r b a n m a g a ­ san dolgozom. Oda felhallik a fülemüle, meg a sárgarigó is. Még k a 35

k u k k is szól olykor. A vonatot m á r megszoktam, ahogy dübörög, de n e m zavar engem a gép sem". (Fiatal parasztszármazású munkás.) „Na­ gyon tetszik nekem, amikor fújnak a gyárak. A m u n k á s o k n a k végre véget ért a m u n k a " . (Tsz. asszony, m u n k á s férjjel.) Végül n e m tévedünk, ha a városiasodott típusból idézünk néhányat, szembeállítva az előzőkkel, igazolva tételünket, hogy n e m valamilyen elvont esztétikai érték, hanem az adott dolog jelző szerepéhez kapcso­ lódott viszony alakítja a vonzalmat, vagy az ellenkezést a hanggal szemben (Valamennyi idézett 20—40 év közötti bejáró m u n k á s . ) : „A gépek hangját szeretem hallgatni. De szépen megy, gondolom m a g a m ­ ban. Aztán, h a rosszul megy: vigyázz, most oda kell figyelni!". „Szere­ t e m hallgatni az autók hangját és találgatni, milyen. A szakmámhoz tartozik." „Szívesen hallgatom én a jó motor hangját. A Hoffer még ma is zörög a fülemben." „Mikor szépen, ütemesen megy a gép, csendesen, az szinte élvezet." Budapesti üzemi felvételünk során — bár nem ennyire általánosít­ ható tapasztalatokat szereztünk — a szerelőcsarnokba belépve egy pil­ l a n a t r a be kellett fogni a fülünket, olyan szörnyű l á r m a volt. A m ű v e ­ zető meglepődött: „Ez n e m lárma. Figyelje csak, a különböző kalapá­ csok más-más helyen ütik a lemezt. Mennyiféle hangzás, hányféle rit­ mus. Higgyék el, a zene itt születik nálunk." Ami az egyik e m b e r n e k formátlan zajok halmaza, az a m á s i k n a k ér­ telemmel teli. szükséges, fontos, sőt kedves hangjelzések sorozata.

Összegezve a tapasztalatokat, a számszerű anyagot és a t a r t a l m i moti­ vációkat egybevetve, a következőket állapíthatjuk m e g : A hangzásnak — b á r m i legyen is az — ismertnek kell lennie. A j e ­ lentés nélküli, vagy ismeretlen jelentést hordozó hangforrásokból ere­ dő hangzás feszültséget, idegességet, rossz érzést kelt, a k á r formált, a k á r ritmikus, a k á r természeti, a k á r mesterséges, a k á r zenei, a k á r for­ m á t l a n zörej jellegű. Az azonos hangzás jelentéstartalma aszerint m ó ­ dosul, s vált ki m á s és m á s reakciót a hallgatókból, ahogyan közvetlen vagy közvetett jelentkezése a hallgató számára kellemes vagy kellemetlen jelentésű, közömbös vagy ellenséges értelmű. Az, hogy mit képvisel, mihez kötődik, az fontosabb t a r t a l m a t hordoz, m i n t a hangzás milyensége. A hangzásokhoz fűződő viszony aszerint alakul, hogy azok milyen adott szituációhoz kapcsolódtak. Megszokott hangok is lehetnek visszataszítóak, lehetnek fontosak, kedvesek, elriasztóak, vagy nagyon von­ zók, de közömbössé is válhatnak. A szokatlan hangzás általában m i n ­ dig idegen, sokszor riasztó, megtorpant, ijesztő. A megszokottság át­ mehet közömbösségbe, a szokatlan átmehet a megszokottba; a reagá3G

lás mindenképpen az életmód változásai szerint módosul. A hangok, hangzások jelentéstartalmukkal együtt rögződnek és a szubjektív ér­ zelmi viszony is azzal együtt változik, ahogy jelentésük kedvezően vagy kedvezőtlenül alakul. így v a n ez egyénileg és így v a n t á r s a d a l ­ milag is. , . Kétségtelen megállapítható u g y a n a k k o r a hallas-reagalas érzelmi t a r t a l m á n a k rendkívül erős konzervativizmusa; minthogy a legmé­ lyebb emlékrétegekhez kapcsolódik, a b b a n szívósan rögződik, változá­ sai a h a n g z á s szubjektív jelentősége m i a t t l e g g y a k r a b b a n az eredeti emlékréteg által meghatározottak, vagyis a spontán, érzelmi reagálás elsősorban ebből fakad. Sorozatosan másfajta vagy ellentétes h a t á s is csak lassan, hosszú halmozódás e r e d m é n y e k é p p e n változtatja m e g az eredeti berögződött reagálást és emlékképet. A bányász számára, aki látszólag teljesen azonosult m u n k á j á v a l , a csendes eső jelenti a legna­ gyobb hangzásélményt, m e r t „Az kell a földnek, hogy elinduljon az élet". U g y a n a k k o r a városi és gépzajokkal szemben teljesen idegen m a r a d t . A parasztember az állathangokat szereti legjobban, „amikor hazajönnek a mezőről és a k a p u előtt bőgnek", b á r m á r nincsenek ál­ latai. A parasztasszony, akinek jóllehet a fia m á r városi m u n k á s , a t r a k t o r t utálja, m e r t belépése a faluiba „megfordította az emberek éle­ tét". Az asszony, aki m i n d e n városi zajt elutasít, mint elviselhetetlent, az autóbuszt a h a r a n g hangjával egy sorba helyezi, m e r t azzal jön meg a férje este. És így tovább, példák százait lehetne sorolni mindezek igazolására. A zene természetszerűleg ö n t ö r v é n y ű é n fejlődött, de n e m vesztette el kapcsolatát a külvilág sokféle h a n g h a t á s á v a l , amely b á r sokszoros áttételen keresztül, de mindenféleképpen érvényesül benne. Épp ezért tanulságosak az eddigi megállapítások, hisz a zene hallgatásában a reagálás hasonló módjait figyelhetjük majd meg. Ehhez azonban m á r a zene megjelenésének társadalmi megértését kell közelebbről megvizs­ gálnunk.

ZENEI ALKALMAK ÉS A ZENE MEGJELENÉSE A FALU MINDENNAPI ÉLETÉBEN

A hely és az alkalom, ahol a zene megszólal: ez volt az első k o n k r é t e n megragadható kiindulópont a zene m i n d e n n a p i életfolyamatának vizs­ gálatában. Ez az egyszerű, objektíven vizsgálható jelenségcsoport első­ sorban a m i n d e n n a p i szokásrendszerekkel és az életmóddal áll szerves kapcsolatiban, azokat a zenei szokások síkján vetíti elénk. A zene megjelenése, a „zenei alkalom" egyrészt a r r a utal, hogy a mai falusi t á r s a d a l o m b a n az élet milyen körülményei t e r e m t e n e k és igényelnek zenei kifejezést; másrészt visszautal a zenei a l k a l m a k a t lét­ rehozó szokások és szokásrendszerek létére, életerejére és változásaira, a zenei igény minőségén és intenzitásán keresztül is. T e h á t a m i k o r m e g ­ figyeljük, hogy m i l y e n k ö r ü l m é n y e k t e r e m t i k meg és t a r t j á k életiben a zenei alkalmakat, azok megfigyelésén keresztül választ k a p h a t u n k a zenei szokásokban tükröződő társadalmi élet m á s kérdéseire is. A városi élethez viszonyítva, úgy tűnik, a zene központibb szerepet játszik a faluban, többoldalú és szervesebb kapcsolat fűzi a m i n d e n ­ napi élet gyakorlatához. A falusi életnek jóformán nincs olyan t e r ü ­ lete, ahol a zene ne jelenne meg, méghozzá jelentős szerepben. Kétségtelen, hogy a falusi életmód, a z á r t a b b települési formák, a személyes kapcsolatokra épülő egymásrautaltság t e r e m t i k m e g a szük­ ségletet, amely a zenét m i n t kohézióteremtő erőt n a g y o b b feladathoz juttatja. A hagyományos munkavégzés különböző közös formáiban, amelyek a tsz-brigádok szokásaiban is m e g m a r a d t a k , a metszés, a kötözés, a szü­ ret m u n k á i b a n (szőlövidéken folytattuk a vizsgálatot) stb. különösen fontos szerepet játszik a zene m u n k a s e r k e n t ő funkciója. A cselekvés­ ben segítő, tevékenységre ösztönző, m u n k á t könnyítő zenéről beszé­ lünk, amellyel az e m b e r az eredményesség érdekében önmagára és tár­ saira hat. A m u n k á t kísérő zene nemcsak a primitív népek számára jelentős, h a n e m mindig, amikor a közösen énekelt v a g y hallott ritmus és dallam megkönnyíti vagy megkönnyítheti az élet fenntartásához szükséges cselekvés-sorozatot, amikor az e m b e r saját r i t m u s á h o z al­ kalmazza a m u n k a r i t m u s á t és önmagát idomítja a n n a k üteméhez. A hagyományos és új ünepségek, élet- és évszakfordulók közös m u 38

látási alkalmain., lakodalomban, keresztelőn vagy például zárszámadás­ kor a zenének embereket összehozó, fáradtságot, feszültséget énekben, táncban feloldó hatása érvényesül. A zene közvetlen funkciója itt is az összehangolás, csak itt a társas együttlét formáinak ad összhangzást az azonos jó hangulat, az oldott jó érzés, a t á r s a s együttlét kellemes el­ töltése érdekében. A zene h a t a l m a abban áll, hogy uralkodik az emberek hangulata fe­ lett, hogy old és köt, hogy segíti az alkalmazkodást és az együttlétet, és mindezekkel együtt biztosítja, fenntartja az emberi készenlétet a k ö ­ vetkező életfeladathoz. Hagyományosan közösségi a templomi éneklés, zenélés. Ez is alka­ lom a közösség együttlétére, összetartására, erősíti és kifejezi az áhíta­ tot, amely egybeolvasztja az egyént a közösséggel, és lehetővé teszi szá­ m á r a a felemelkedést a hétköznapba r a g a d t szűk létből valami hitt t ö ­ kéletesség és teljesség felé. Előkészíti és alkalmasabbá teszi az e m b e ­ r e k e t az á h í t a t r a és az imára, hogy m e g h a t ó b b á vagy h a t é k o n y a b b á váljon m i n d a z a kérés, amelyben a túlvilági h a t a l m a k megnyerése ér­ dekében a zene is vállalja a közvetítő szerepet. Ezeknél a zenei alkalmaknál a zene a közös érzelmek kifejezésének és megerősítésének eszköze. B á r m e l y kollektívában a közös éneklés, a közösséget kifejező zene aktív átélése egyike a legerősebb lehetőségek­ nek ahhoz, hogy érzelmileg azonosítsa az egyént az adott kollektíva kifejezendő érzelmeivel. Tulajdonképpen nincs még egy művészet, amely ilyen erős hatással, formáló képességgel rendelkezne a kollek­ tívák azonos h a n g u l a t á n a k kialakításában. Ezért játszott a zene m i n ­ dig kiemelkedő szerepet a „cél-kollektívák" összetartásában. A jellegzetes falusi zenei alkalmak mellett, a kulturális és a techni­ k a i forradalom h a t á s á n a k e r e d m é n y e k é p p e n az iparosodás folyamatá­ b a n kialakuló városi szokások, városi életmód számos új zenei szokást honosított m e g falun is. Az otthonokban jóformán állandóan szóló r á ­ dió, a m u n k a h e l y e k e n is elő-előkerülő tranzisztoros rádiók, a közeli város szórakozóhelyeinek, a művelődési ház rendezvényeinek látoga­ tása, m i n t a szabad idő eltöltésének m o d e r n formái jelentkeznek a falu m i n d e n n a p i zenei alkalmai között. O t t h o n együtt énekelnek a rádióval, átveszik a n n a k dalrepertoárját, vagy egyszerűen kíséri a m i n d e n n a p i tevékenységet, a m u n k a folytatásához k e d v e t merítenek belőle, miköz­ b e n hallgatása pihenés és kikapcsolódás is. A művelődési ház ugyan­ csak újfajta zenei, szórakozási forrás, ahol a k á r programszerűen, m i n t közönség, részese az e m b e r a szórakoztató, művészi vagy közei-művészi élménynek, a k á r saját m a g a is aktív részese a produkciónak. Mindezekben a formákban, mindezeket átszőve él és h a t a zene a h a g y o m á n y o s f o r m á k b a n vagy a h a g y o m á n y o s és új formák keveredé­ sében, de azonos fontossággal, m e r t a falusi e m b e r számára a zenei ki3í)

fejezés az, ami az összes művészelek között leginkább megközelíthető, érthető és élvezhető. T e h á t számba véve a zenei alkalmakat, csak azt kell megvizsgálnunk, hogy ezeket a zenei „lehetőségeket" m e n n y i r e veszik igénybe, s az igénybevételnél m i l y e n jellegzetes eltéréseket vagy azonosságokat t a l á ­ lunk, amelyek szociológiailag értelmezhetőek. A felsorolt zenei alkalmak m a x i m á l i s igénylésének és teljes elutasí­ tásának viszonyát m u t a t j a a következő göribe. A m a x i m á l i s igénybevé­ tel és a negáció metszéspontjai k é t oldalról is m u t a t j á k az igénybevé­ tel jelentőségét, s k é p e t adnak az egyes alkalmak egymáshoz viszonyí­ tott gyakoriságáról is.

A ZENEI ALKALMAK IGÉNYBEVÉTELÉNEK A R Á N Y A A TELJES M I N T Á B A N , %-OS A R Á N Y B A N Maximális

Részleges

Negáció

Nincs válasz

összesen

9

85 31 34 25 7 14

Otthon ünnepségek Munka Templom Művelődési ház Szórakozóhely

7 6 32 32 31 28

7 11 29 38 52 51

1 2 5 5 10 7

100 100 100 100 100 100

Az otthon és a nagy mulatságok alkalmai — amelyek mint tudjuk, az „egész falut" megmozgatják (kivéve a 11%-ban jelentkező elszigeteltek csoportját) — kiugróan a legmagasabb társadalmi igénybevételt m u t a t ­ ják. Ez természetes, hiszen rádiózenét otthon a túlnyomó többség hall­ gathat (12%-nak nincs rádiója), mulatságba, lakodalomba elmenni szin'tén c s a k n e m mindenkinek társadalmi kötelessége, így kívánja az együttélés törvénye, szokása és a saját jóérzése is. Ez indokolta azt a k é r d é s t is, hogy a zene igénylésében inkább a köznapok vagy az ü n n e p n a p o k alkalmai dominálnak-e, vagy valami­ lyen „is-is" egyensúly? Ugyancsak érdekes, h o g y ilyen alkalmakkor i n k á b b a közös együttlét, a kollektív zenélés, éneklés jellemző-e, vagy az egyéni zenei élvezet? A legfontosabb alkalmak, az otthon és az ü n n e p igényléséiben a fal­ vak jellege szerint, az iparosodott és a mezőgazdasági jellegű falu k ö ­ zött n e m t a l á l t u n k eltérést. A zenei igények t a r t a l m i megkülönbözteté­ sében viszont, hogy az „egyéni" vagy a „kollektív, az „ ü n n e p i " vagy a „köznapi" játszik-e nagyobb szerepet, m á r volt eltérés. A ZENEI A L K A L M A K IGÉNYLÉSÉNEK EGYÉNI V A G Y KÖZÖSSÉGI Inkább közösségi

Gyöngyössolymos (ipari) 33 Gyöngyöstarján (agrár) 45 H á r o m falu átlagában összesen 42 40

Inkább egyéni

Egyformán közösségi és egyéni

IRÁNYA: Egyik forma s e m fontos

25

29

13

23

21

11

22

24

12

41

Nincs válasz

KÖZNAPI VAGY ÜNNEPI IGÉNYBEVÉTEL KÜLÖNBSÉGE A ZENEI ALKALMAKNÁL

zenei alkalmak, amelyekben az életmódban és a felfogásban eltérő fai­ vak k a r a k t e r e kifejeződik. Az iparosodott faluban a felvett körnek l&ldr - t a r t j a önmaga s z á m á r a a templomi zene átélését elsőrendűen fontos megnyilvánulási formának, a mezőgazdasági jellegű faluban 44<>/ -a. Negatív k é p r e fordítva m é g j o b b a n tükröződik az emberek ál­ lásfoglalása: az iparosodott faluban a teljes tagadás a felvett m i n t a körének közel felénél tapasztalható, a paraszt-faluban mindössze 27°/oánál. S a tagadás, mint tudjuk, nehezebb válaszadási feladat elé állít­ ja az embereket. Sajátos ellenpólusként jelentkezik a város „világi zenéjének", a szó­ rakozó helyek igénylésének m é r t é k é b e n a két falu közötti különbség. Itt s e m elsősoriban a „maximális igénybevétel"-nél tapasztalhatunk lé­ nyeges eltéréseket, h a n e m ismét a negációnál. Az iparosodott faluban az igénybevétel 13%-a az agrár falu 9%-ához képest jelentéktelen eltérés, de azok, akik sohasem j á r n a k városi szórakozóhelyre, azok az ipari faluban 46°/oj-ot, az agrár faluban 63%-ot tesznek ki. A falvak jellege szerint csoportosított adatok vizsgálata azzal bizta­ tott, hogy a m u n k a jellege szerint t o v á b b haladva, a megoszlásokban további jellegzetes eltérésekhez j u t h a t u n k . Különösen kiugró ezek k ö ­ zött is az a mutató, amely a végzett m u n k a szakmai hozzáértésének színvonalát határozza meg. 3

Ünnepi alkalom

Hétköznapi igénye

Köznapi és ünnepi is

Se köznapi, se ünnepi

28 38

21 18

38 33

13 11

36

19

33

12

0

Gyöngyössolymos (ipari) Gyöngyöstarján (agrár) H á r o m falu á t l a g á b a n összesen

A zenei alkalmak közöségteremtő jellege d o m i n á n s a táblán. J e l e n ­ tős eltérés v a n a zene közösségteremtő szerepének igénylésében az ag­ r á r és az i p a r i jellegű falvak között. A zene ü n n e p i vagy köznapi m e g ­ jelenése között m á r n e m találunk ilyen különbséget, hiszen a köznapi­ ü n n e p i a l k a l m a k a t az egész m i n t á n a k több m i n t e g y h a r m a d a egyenlő r a n g ú n a k és fontosnak látja. (Bár itt is m u t a t k o z i k az eltérés az ipari és az a g r á r jellegű falvak között.) Az a g r á r típusú f a l u b a n a zenei a l ­ k a l m a k elsősorban kollektív, és másodsorban ü n n e p i jellegük miatt vál­ nak jelentékennyé, az ipari faluiban m i n d k e t t ő egyenlő a r á n y b a n és fontosságban szerepel. A zenei alkalmak igénybevételét a falvak jellege szerint vizsgálva — most m á r az „ o t t h o n " és „ünnepi m u l a t s á g o k " zenéjét k i h a g y v a — a következő táblán m u t a t j u k be (I = I p a r i ; A = Agrár). Temlom I A

Munkahely I A

Kultúrház I A

Maximális igénybevétel

16

44

39

32

13

9

9

8

Részleges igénybevétel

32

26

35

31

31

20

44

29

Teljes

44

27

23

28

46

63

41

56

8

3

3

9

10

8

6

7

negáció

Nincs válasz

Nincs jellegzetes eltérés a tábla szerint a m u n k a - s e r k e n t ő zene igény­ bevétele között. Ugyancsak nincs lényeges eltérés a k u l t ú r h á z , m ű v e ­ lődési otthon m a x i m á l i s kihasználásában, az m i n d k é t faluban megle­ hetősen minimális. A teljes elutasításban u g y a n elég jelentős az eltérés, az iparosodottabb faluban alacsonyabb azok száma, a k i k m i n d i g távol m a r a d n a k , a mezőgazdasági faluban lényegesen m a g a s a b b . D e még ezek sem értelmezhetőek szociológiailag jellemző különbségnek. A n n á l élesebb az elválasztó különbség a templomi zene és a szórako­ zóhelyek zenéjének igénybevétele között, jelezve azt, hogy ezek azok a 42

TEMPLOMI ZENE IGÉNYLÉSE A MUNKABEOSZTÁS SZERINT

Szórakozóhely I A

Maximális kihasználás Negáció

Szakképzetlen fizikai munkás

Szakképzett fizikai munkás

32 30

10 50

Szellemi dolgozó

4 73

TEMPLOMI ZENE IGÉNYLÉSE KORCSOPORTOK SZERINT* 26—:15

Maximális kihasználás Negáció

17 52

17 46

36—1,"> éves

21 42

46—.V)

27 24

56—

39 26

* A v i l á g o s ö s s z e h a s o n l í t á s k e d v é é r t c s a k a k é t v é g l e t e s álláspontot emeltük: ki a teljes t á b l á b ó l , tehát a m a x i m á l i s k i h a s z n á l á s t é s a teljes nega.ciot A l e s ^ e g e s rész v é t e l t és a n e m v á l a s z o l ó k , v a g y h i b á s v á l a s z o k k a t e g ó r i á j á t k i h a g y t u k , az o s z l o p o k b a n a z o k k a l e g y ü t t k a p u n k lOO'o-ot.

43

Mindkét tábla jeUegzetes eltéréseket m u t a t , a k á r a demográfiai t é n y e ­ zők alapján, a k á r a munkavégzés szintje szerint vizsgáljuk adatainkat. Szinte pontos „skálát" ad, hogy a szakmai hozzáértés emelkedésével miként csökken a templomi zene igénye, hogy az idősebbeknél jelent­ kezik erőseibben fontossága és az iskolai végzettséggel együtt u g y a n ­ ennek fordítottja következik be. A k é p világos: minél magasabb a m u n k a v é g z é s szakmai szintje, m i ­ nél m a g a s a b b szakértelmet követel, annál kisebb m é r t é k b e n válik fon­ tossá, a n n á l kevésbé játszik szerepet a zene vallásos, áhítatos közben­ járása. Minél alacsonyabb szintű a m u n k á h o z szükséges ismeret, a n ­ nál erősebb a zenei szükségletben is az á h í t a t t a r t a l m a , a n n á l fontosabibá válik a templomi zene, az oldás és a megtisztulás igénye. (A h á z ­ tartásbelieknél a legmagasabb az igény a templomi zenére: 3 3 % ; a s e ­ g é d m u n k á s o k é : 3 2 % ; a szakmunkásoké: 10% és a szellemi dolgozóké: 4%.) Az iskolai végzettség is ezt bizonyítja: a h o g y a n az analfabéták 8 0 % - a a zenei alkalmak közül a templom zenéjét igényli, az emelkedő iskolai szinttel e g y ü t t szinte lépcsőszerűen változik az a r á n y : a szakközépis­ kolások 15%-a, a középiskolások 8%-a igényli ezt a zenei formát. Ugyanezt a lépcsőt figyelhetjük m e g a különböző korosztályoknál is. Egyrészt a fiatalokkal szemben fokozott a kívánság, h o g y szakmailag nagyobb hozzáértéssel végezzék a m u n k á j u k a t , m a g a s a b b műveltségre tegyenek szert, hisz elsősorban nekik a d t a m e g a r e n d s z e r a t a n u l á s lehetőségét, amely az iskolai és a szakmai végzettségben e g y a r á n t t ü k ­ röződik. Másrészt a templomi áhítat igénye életkori sajátosság a b b a n az értelemben is, hogy mindig az öregebbeknél játszott nagyobb szerepet; a „világi vígság", a világi zene fontossága pedig a fiatalok m a g a t a r t á ­ sához kapcsolódott. Ezt m u t a t j a a szórakozóhely zenéjének m a x i m á l i s igénybevétele és negatív oldala is. A SZÓRAKOZÓHELY ZENÉJE SZAKKÉPZETTSÉG SZERINT Segédmunkás

Maximális kihasználás Negáció

12 53

Szakmunkás

22 3 8

Szellemi dolgozó

13 4 2

A SZÓRAKOZÓHELY ZENÉJE KORCSOPORTOK SZERINT

Maximális igénybevétel Negáció

r

—2Ö

26—3. >

36—4."i éves

46—55

56—

28 25

13 46

12 47

9 55

7 70

De túl az életkori sajátosságon, fel kell figyelni arra, hogy a szórako­ zóhely zenéje jellegzetesen városi szórakozási forma, nyitottságot, moz­ g é k o n y s á g o t igényel (el kell utazni a faluból), szemben a m á r említett ü n n e p i m ú l a t á s formáival, amelyek a faluhoz, a falusi közösséghez kötöttek. A szórakozóhely a városba bejáró m u n k á s o k kikapcsolódási lehetősége és igénye. Nemcsak — m i n t a tábla m u t a t j a — az öreg pa­ rasztokban v a n ellenállás, de n e m tekinti saját zenei igényének a falusi szellemi dolgozó sem. Tulajdonképpen a faluból városba felkerült, fa­ lusi k ö r ü l m é n y e k közül félig-meddig kiszakadt szakmunkásréteg v á r o ­ siasodásának bizonyítéka ez az igény. M i n d e n k é p p e n felmerül a k é r d é s : vajon k i k r e épül a művelődési ház programja, kik azok, akik — ebben a számok tanúsága szerint szűk k ö r b e n — leginkább m a g u k é n a k érzik? Legélesebb képet az iskolai végzettség szerint csoportosított adatok m u t a t j á k : sem a m a g a s iskolai végzettségűek, sem az alacsony végzettségűek n e m látogatják r e n d ­ szeresen a k u l t ú r o t t h o n zenei vagy egyéb rendezvényeit. A m a g a s isko­ lai végzettségű réteg, nyilván sajátosan értelmezett különállása alap­ ján, m a g a s r a szabott igényeihez képest alacsonyrendűnek t a r t j a a m ű ­ sorokat; a másik, kevéssé iskolázott réteg viszont nyilván hagyományos falusi kötöttségei vagy k o r a miatt m a r a d távol. Legalábbis ezt tanúsítja, hogy a középiskolát és egyetemet, főiskolát végzettek közül senki, aki m i n t á n k b a került, nem j á r t rendszeresen a művelődési ház rendezvé­ nyeire. A legmagasabb igénybevételt — és ez is még mindig elég ala­ csony — a szakmunkás-középiskolát végzettek között találtuk: 1 0 % volt, a 8 általánost végzettek között pedig 1 3 % . Beosztás szerint is vál­ tozik a k é p : a segéd- vagy betanított m u n k á s o k 8%-a, k o r b a n pedig láthatólag elsősorban a fiatal, de valamelyest megállapodott korosztály igényeinek felel meg leginkább (25—35-ig 12%, veszi maximálisan igényibe). Ez valójában azt jelenti, hogy az elkülönült m ű a l k o t á s k é n t megje­ lenő zene, amely m á r n e m vesz részt közvetlenül a mindennapi élet­ ben (hiszen még a rádió zenéje is részese a hétköznapoknak), a produk­ ció, m e l y a művelődési h á z b a n pénzért vagy ingyen látható, hallható, a legalacsonyabb fokon áll az igénybevétel sorában. Jellegzetes magatartásmódot m u t a t az, hogy a falusi emberek nagy része valóban csak olyankor igényli erősen a zene létét és jelenlétét, ha

44 45

az az élet tevékenységeivel (legyen az m u n k a , imádság, otthon vagy n a g y fordulók ünnepei) konkrét és közvetlen öszefüggésben van. A t u ­ datos műélvezet feltételei, az értő zenehallgatás lehetőségei, következés­ képpen képességei s e m alakultak m é g k i falun. A szocialista k u l t u r á ­ lis forradalom az anyagi feltételeket m e g t e r e m t e t t e u g y a n , de a m u n k a technológiai színvonala még n e m elég m a g a s ahhoz, hogy a m i n d e n ­ napi m u n k a mellett elégséges felszabadult energia m a r a d n a a m ű ­ vészet befogadására, megértésére, megítélésére és esetleg később alko­ tására is. Ehhez még n a g y ü t e m ű további gazdasági-technikai fejlődésre v a n szükség. A zenei alkalmak jelzik a társadalom életében létrejött változásokat: tükrözik a világnézeti változásokból következő életmódváltást (pl. a templomi zene igénylésében), m a g u k b a n rejtik a h a g y o m á n y o s és az új funkciók helycseréjét (a m u n k a - s e r k e n t ő , m u n k a - k í s é r ő zene, a h a g y o ­ mányos közös r i t m u s t kísérő éneklés a tranzisztoros rádiók hallgatá­ sáig jutott el). Megmutatják a kollektívák átalakulását; a falu nyitot­ tabbá válását, a települési és munkaviszonyok változását követő zenei szokások változásait, a kollektív mulatságok helyébe lépő individuális a b b jellegű városi szórakozási formák hódítási területeit. Vjlágos, hogy a zene megjelenésének módozatai, ezek összefüggései, relatív súlyuk az életmódban: megtestesült szokásoknak, h a g y o m á n y ­ rendszereknek és azok változásának függvényei. Szívósságukra azonban ' jellemző, hogy g y a k r a n túlélik azt a szükségletet, amely eredetileg l é t ­ rehozta őket. A falu átalakuló társadalmi talaján eleven v a g y csökevé­ nyes f o r m á b a n megtalálhatjuk a zenének a történelem s o r á n kialakult szinte valamennyi funkcióját: a mágikus, kultikus-vallásos jelenségeket csakúgy, m i n t a „legmodernebb" szórakoztató, gépzenéhez kapcsolódó funkciókat. Régi és új szokások átmeneti formáit és egymásba fonódását e g y a r á n t megfigyelhetjük. A h a g y o m á n y o s és új jelenségek egy­ m á s b a kapcsolódnak, s új értelemmel régi funkciót v a g y régi formák között újat teljesítenek. Ezeknek változó erejű és é r t é k ű mozgását, ala­ kulását kell figyelemmel kísérnünk.

A ZENEI IGÉNY ÉRZELMI INDOKAINAK MOTÍVUMCSOPORTJAI

A zenei alkalom: keret, amely sokféle igényt elégíthet ki, sokféle m e g ­ oldási f o r m á t ölelhet fel, sokféle k o n k r é t zenei-társadalmi gondolat k i ­ fejeződhet benne. Az alkalom vizsgálata csak kiindulás a zene társadal­ mi életfolyamatának megismeréséhez. A k o n k r é t társadalmi szokások­ b a n jelentkező zene jelenlétét megfigyelhettük, de még n e m tudjuk, hogy ezt a létet milyen emberi szükséglet, szubjektív igény indokolja. A szociológiai felvétel során tehát k ü l ö n ö s figyelmet fordítottunk arra, hogy megtaláljuk ezeket a személyes motivációkat is. A sokféle kérdés közül különösen érdekes eredményeket hozott egy eredetileg csupán ellenőrzésre szánt kérdés, amelynek célja a zenei igény intenzitás-skálájának felismerése volt. A k é r d é s első részében egy angol népmesét m o n d t u n k el: Egy go­ nosz varázsló, azért, hogy bosszút álljon egy kis város lakosságán, ellop­ ta tőlük a zenét. A város daltalan lett és csendes. Eddig a mese. A k é r ­ dés az, h o g y valóban bosszút állt-e a varázsló, v a g y pedig ez n e m igazi bosszú. H a igen, miért, h a n e m , miért? Indokolják meg válaszukat. A válaszok nemcsak aszerint oszlottak meg, hogy elítélték-e a va­ rázsló t e t t é t vagy pedig nem, h a n e m aszerint is, hogy egyáltalában „be­ l e m e n t e k - e a játékba", t e h á t átvették-e a népmese valóságos gondolat­ t a r t a l m á t , vagy visszautasították-e: „ugyan, ez csak mese" szöveggel; illetve, h a átvették, az háborította-e fel őket, hogy a zenét vette el a varázsló, v a g y pedig az, hogy egyáltalán valamit elvettek. A zene jogát védik-e, vagy pedig egyáltalán valamilyen fajta tulajdont, bármiféle kifosztással szemben. Látszólag a kérdés ö n m a g a provokálja a zenét igenlő válaszokat. De h a összehasonlítjuk a mesétől független m é r é s e k ­ kel, amelyek alapján az erős zenei vonzódástól a teljes negációig vezető skálát felállítottuk, ez megegyezik vagy csak jelentéktelen árnyalati eltérést m u t a t az egyébként ellenőrzött zenei igények fokozataival. A szociológiai felvételek technikájának irodalma erősen kritizálja a szabad válaszok módszerét, mivel a b e é r k e z e t t válaszok sokfélesége lehetetlenné teszi teljes és rendszerezett feldolgozásukat. Ezért is é r d e ­ kes, h o g y mégis határozottan csoportosítani lehetett az erre a kérdésre k a p o t t válaszokat, és ezek a csoportok jellemzőek a falusi társadalom 47

különböző rétegeire és a zenei szükséglet, a zenei igény tipikus maga­ tartásmódjait foglalják magukba. A k é r d é s m a g a is költői volt és t a l á n ennek köszönhető, hogy a vá­ laszokat is sokszor népköltészeti ihletettség jellemezte. Módszertanilag ez azért is jelentős, m e r t nem csupán az értelemre, az emlékezetre, a valóságos tények felderítésére alkalmas, h a n e m érzelmeket a k a r fel­ kelteni, éppen az érzelmi viszony erősségének m é r é s e céljából. E r e d m é n y e túlemelte eredeti szándékunkon, m i n t h o g y a zene társa­ dalmi szerepének élő s legtipikusabb szükségleteiről olyan plasztikus, érzelmi telítettségű válaszokat produkált, amely önálló elemzését és ismertetését is érdekessé teszi. Olyan irodalmi és költői képek sorával találkoztunk a válaszokban, amely a zene jelentőségén t ú l m e n ő e n azt is bizonyítja, hogy milyen mélyen él a paraszti r é t e g e k b e n a köznapi nyelv költészete. A zene fontosságának, illetve létének indoklása széles érzelmi skálán mozog egész felvételünk anyagában. A legsúlyosabb emberi kérdések­ től, az élet, halál, emberség, embertelenség érzéseitől a ibor okozta „mocorgásig", számtalan árnyalat lelhető fel a zene szükségességének m a ­ gyarázatában. Először nem a m o t í v u m o k súlya, t e h á t gyakoriságuk a r á ­ nyai szerint h a l a d u n k végig a legfontosabb motívum-csoportokon, h a ­ n e m a tartalmi jelentőség, a mondanivaló súlyossága szerint. Nem áll­ h a t u n k ellen a n n a k a kísértésnek, hogy az adott motívumcsoportba tartozó legjellemzőbb megfogalmazásokat szó szerint idézzük. Oly gaz­ dagok v a g y u n k m i n d a b b a n , amit nagy emberek, jelentős gondolkodók mondottak a zenéről, hogy könyveket lehet összeállítani belőlük; j e ­ lentős e m b e r e k m o n d t á k , jelentős zenéről. Hadd idézzünk most n é h á n y sort „jelentéktelen" emberektől is, jelentéktelen zenéről is. Ezek a j e ­ lentéktelen emberek a közgondolkodást képviselik a k k o r is, h a néhány „objektíve m e g h a t á r o z ó " társadalmi tényezőnél többet n e m is t u d u n k róluk, és ez a jelentéktelen zene képviseli az általánosan elterjedt m a i zenei köznyelvet a k k o r is, ha azt — néha joggal — pejoratív jelzőkkel illetjük. T a r t a l m i fontosság szerint haladva, az első gondolat a zene létével és nemlétével kapcsolatban az élet-halál m o t í v u m a . Ebben a zene az élet jele, a zene hiánya a halálé. A gondolat kapcsolata nyilvánvalóan a keresztény szokásokból indul ki, amely a gyász napjaiban eltiltja a zenét m i n t a vigalom és az élet profán jelét, de a válaszok mégis töb­ bet jelentenek ennél. Zene nélkül olyan lenne az élet: „ m i n t h a szün­ telenül gyászolna az ember", „minden k i h a l n a ezen a világon, m i n d e n a halálra emlékeztetne, szüntelen gyász, szüntelen halottkísérés", — ezek a válaszok m é g közvetlenül kapcsolódnak a vallási szokáshoz. De, a „mintha elveszteném a legjobb b a r á t o m a t " , ez m á r több a kötelező, szokásos viselkedés, a szertartás hagyományainál, és a veszteség tényét 48

szubjektíven átélt nagy hiányérzettel indokolja. „Ha m á r zene nincs, akkor m i n e k az élet". „Még h a beteg is vagyok, egy jó kis m a g y a r n ó ­ tától megvidul a lelkem". És ugyanz a gondolat, nem a vidámsághoz, hanem az élet tényéhez, sőt értelméhez kapcsolódva: „Miért él az e m ­ ber h a m á r az sincs". Van, aki m e g m a g y a r á z z a az élethez hozzátar­ tozó zene jelentőségét: „Zene nélkül n e m lehet szépen élni." „A n ó t a életből v a n keltve mind". Tehát nemcsak a zenétől él az ember, de az élettől, az életből kél m a ­ ga a nóta. A válaszok m é g tovább bővülnek: „ha elmegy a nóta, velemegy az élet része is". Olyan a zene, hogy „attól él" az ember, „azért él" ez adja az élet tudatát, szépségét, m e r t az életből kel, és az élettel együtt létezik, hiszen h a elvész, m a g a az élet is halálba fordul. Fontosságában nem második, h a n e m ezzel p á r h u z a m o s a n haladó a következő világosan elhatárolható motívumcsoport, a zene az emberség jele: e n n e k megfogalmazásában — nyilván a népdalok ihletettsége alapján — természeti hasonlatokat k e r e s n e k és találnak, hogy a zené­ ben jelentkező magasabb r e n d ű emberséget ki tudják fejezni. „Anélkül olyan az ember, m i n t a fa". De általánosabb az állat és az ember össze­ hasonlítása. A következő idézet t a l á n a legszebb megfogalmazás vala­ mennyi között, m e r t az ember fölényét, az emberség fölényét éppen a zenei kifejezésben látja: „Zene nélkül rosszabb az ember, m i n t az ál­ lat, m e r t m é g az is bőg." A zenétlenség mint az állati lét jellemző állapota, talán a legtöbb válasz indítéka: „Ügy éljen az ember, m i n t az állat?" „Olyan lenne az ember, m i n t az ökör". S ismét költőien: „Zene nélkül talán emberek se lennének, m e g állat s e m lehetne, hiszen a m a d á r is énekel". Ez a válaszcsoport az emberi lét ismérvének tekinti a zenét, m e r t nélküle az állati sor alá süllyedne, hisz az állat is ki t u d j a m a g á t fe­ jezni, h a mással nem, bőgéssel és dallal. De nemcsak a puszta emberi létezés bizonyítékaként vagy emberséget formáló erőként fontos a ze­ ne, a válaszok szerint. Sokan világosan, egyértelműen megfogalmaz­ zák: miben áll ez az emberség. „Muzsika nélkül eldurvul a legjobb e m ­ ber is. Az hozzá tartozik a jóérzéshez". És itt a „jóérzés" n e m vígságot jelent, h a n e m jobb érzést, — és n e m a kellemesség, h a n e m a szó erköl­ csi, nemesítő értelmében. A d u r v a s á g ellenében képes a zene „jóérzést" kiváltani az emberből. Többször visszatér ez a megfogalmazás: „zene nélkül az ember eldurvul". „Az e m b e r t jobbá teszi a jó zene". Világo­ san az e m b e r i m a g a t a r t á s r a utal, aki a zenétlenségben azt látja, hogy „emberi méltóságában csorbítaná m e g az embert". A zene hatása a gondolkodásra is felmerül szórványosan: „Aki zenét hall, a n n a k fino­ m a b b a gondolkodása". És sorolják a zene emberalakító tulajdonságait, a zene fontosságát az emberi létben, az emberségben, a közösségiben: „Megszépíti az ember életét, békességet jelent, jóságot". Ez a jóság, a 49

gyűlölködéssel szemben zenét igénylő m o t í v u m még egyszer visszatér, hosszasabb meditációban: „Hát igen •—• n a g y szomorúság lenne. Ne vigyék el (a zenét), m e r t az vidámít, az adja a nevetést, a b b a n van a szeretet, hozza az egyetértést, nincs veszekedés, n e m m a r j á k egymást az emberek, nincs gyűlölet." Az előbbi gondolatcsoportban: a „zene az életből v a n keltve", itt: „a zene benne v a n az e m b e r b e n " — az ember emberi lényegéhez tartozik és az ember jobbik lényét juttatja érvényre, a szépséget, a gondolkodás finomságát, az egyetértést, a békességet, a szeretetet, az emberi m é l ­ tóságot, a „jobb" érzéseket. Nem csupán é r v é n y r e juttatja, h a n e m s e ­ gíti, fejleszti is. J o b b á tesz és emberséget ad. A zenétlen emberrel szemben m é g a b a r o m is fölényben van, hiszen m é g „az is bőg". A következő motívumcsoport a zenétlenség gondolati összekapcsolá­ sa a rabsággal. Az első válaszok elemzésénél m é g véletlennek tűnt, a z t á n egyre h a ­ tározottabban alakult a zene-nélküliség szinonim jeleként a „rabság", sőt „rabszolgaság" képe. „Zene nélkül rabszolgasorban élnénk, sötét­ ségben". Aki n e m hallgat zenét, az n e m szabad, az „rabszolga". Hasonló foko­ zat, m i n t az ember-állat összevetésnél: aki n e m élhet zenével, az az élőlények legalacsonyabb fokán áll. (Az előbbi gondolatcsoportban m é g az állatnál is rosszabb.) Itt a társadalom legalsóbb fokán áll, a legszánalomra méltóbb pária. Tehát ott az élőlények, itt az emberi t á r s a d a ­ lom számkivetettje. A rabszolga tehetetlensége, kiszolgáltatottsága m á s gondolatokban közelebb k e r ü l a r a b s á g értelmezéséhez. „Megnémította őket. Olyan, m i n t a rabság. Életükben, érzéseikben váltak r a b b á " . Mert rabság az, h a valaki n e m élheti saját életét úgy, hogy kifejezze a saját érzéseit. R a b b á teszi az, aki elveszi az érzéseitől a kifejezés, a szabad átélés lehetőségét. Ez az értelme az „érzéseiben r a b b á válásnak". A z ellentét párja jelentkezik ott, ahol a zenét m á r közvetlenül a szabad­ sághoz kapcsolják: „Az emberek rabságot éreztek. Megvonták tőlük a szabadságot, a zenét. Mintha foglyul estek volna, így érezték". A n é ­ maság: m a g a a rabság. Az érzések k e r ü l n e k rabságba, n e m j u t h a t n a k a „szabadba", n e m nyilvánulhatnak m e g azzal a szabadsággal, amit a zenei kifejezés képessége ad. Van, aki m é g pontosabban fogalmaz: „Lel­ kileg ketrecbe z á r t n a k érezné magát". „Mint egy megbilincselt, olyan lenne. N e m t u d n a megszabadulni a nehézségektől". A zene n e m csupán az érzéseket fejezheti ki, h a n e m — és ez m á r újabb gondolatcsoportra utal — a b b a n is segít, hogy legyőzzék a gon­ dokat, a bajt. A bilincsbeverés éppen azt jelenti, hogy a zenétől m e g ­ fosztva éppen a gondoktól, nehézségektől való megszabadulás lehető­ ségét veszíti el az ember. A zene-nélküliség, „ketrecbe zártság" m o t í v u m a jelentkezik egy m á 50

sík motívumcsoportban is, de nem a rabság, h a n e m a magány értelmé­ ben. A zene elvesztése fontos emberi viszonyok megszűnésével fenye­ get. Először, hogy közvetlenül a „ketrecbe zártság" motívumához k a p ­ csolódjunk: az egyik legjellegzetesebb fenyegető veszedelemnek az el­ zártságot, a magányt, az egyedüllétet t a r t j á k : „Mindentől el lettek zárva". „Mintha erdőben éltek volna". A zene léte itt kapcsolódik a közösség létéhez, a zene hiánya m a g á v a l a m a g á n n y a l azonos, s ez n e m is a k á r m i l y e n magányt, h a n e m az erdőben m a g á r a m a r a d t e m ­ bert jelenti. S valaki, aki m á r csaknem „erdei m a g á n y b a n " él, így b e ­ szél: „Ügy jártak, mint én. Itt élek elzárva, szegényen, amióta beteg vagyok, m é g egy szép k i s dalt se hallok". „Szomorú, magányos, rideg" lenne az élet zene nélkül. „Mintha k i lenne közösítve az életből". A k i ­ közösítés, a magány, az egyedüllét k é p e az, amit a zene hiánya felidéz. A megoldás olykor adódik: „A rádiót is mindig bekapcsolom, egyedül érzem m a g a m , h a nem szól". így adja a gép jelenléte az emberi k a p ­ csolatok és a külvilág jelenlétének illúzióját. A társadalmi, pontosabban társasági m a g á n y az emberekkel való kapcsolat elvesztésének másik változata, amikor a zenétlenség a világ érzékelésének elvesztését jelenti. A némaság, a süketség, a vakság a l e g g y a k r a b b a n visszatérő asszociációk a zene elrablásának fenyegető tenyéré. „Zene nélkül süketek és n é m á k lennénk". „Mintha a szemét vennék el. az embernek". „Mintha m e g b é n u l n a " . Világosan u t a l n a k a zene érzékelő, közlő, kifejező, kapcsolatot építő és mozgást jelentő lényegére. Arra, hogy éppen ezek m i a t t m e n n y i r e fontos része az e m ­ beri világnak. „A zene olyan az életben, m i n t a só a k e n y é r b e n : ízt ad neki." A népmesék tanulságainak módján fogalmazódik meg, hogy egy jelentéktelennek látszó dolog h i á n y a m e n n y i r e tönkreteszi a megszo­ kott örömöket. Az emberi értékek közül m i n d e n k i ahhoz hasonlítja a zenét, ami számára a legfontosabb: „Mintha a vallást vennék el". „Majdnem úgy kell, m i n t a m u n k a " . „Még a m u n k a is j o b b a n esik, ha v a n zene". „A paradicsomból egy m a r a d t m e g az e m b e r n e k : a zene. Olyan földöntúlian szép". Vallás, m u n k a , elveszett paradicsom — m i n d azt érzékelteti, hogy a zene azonos a legfontosabbá!: „A zene, ének adja m e g m i n d e n n e k a formáját". „A széptől zárnák el az embert, ha a zenétől fosztják meg". Ha a zenét elvennék, m i n t h a a „ m a d á r ­ tól a repülést vennék el" — ez a zene hiányát érzékelő költői megfogal­ m a z á s o k n a k talán másik legszebbike, m e r t visszatér a természeti k é p az e m b e r zenei kifejezésének érzékelésében: nincs m a d á r repülés nél­ kül. Az e m b e r zenéje éppen úgy az e m b e r lényegéhez tartozik, mint a repülés a madáréhoz. A repülést mindig irigyelte az ember a m a d á r ­ tól, de a zene egy kicsit az ember repülése. Összefoglalva az eddigieket: az ember a zenén keresztül és általa érzékeli a világot. Ha elveszik tőle, m i n t h a érzékszerveit veszítené el 51

(süketség, vakság), a világ igazi átélését teszik lehetetlenné (munka, vallás), az emberi közösségtől zárják el (elzártság, bezártság, magány), a szabadságától fosztják meg (rabság, rabszolgaság), de megszűnik e m ­ beri mivolta (rosszabb lesz, m i n t a barom, m e r t m é g az is bőg), lénye­ gében megszűnik m a g a az élet is, és a zenétlenség u t á n n e m m a r a d más, csak a halál. A teljes m i n t á n a k 48%-a érvelt ilyen erősen a zene l é t e mellett. A következő n a g y csoport; akik s z á m á r a szintén fontos a zene (a m i n t á n a k 31%-a), de a n n a k jelentőségét szűkebb t é r r e korlátozzák. N e m a legnagyobb dolgokhoz kapcsolják, h a n e m fontosságát az élet nehézségeinek megkönnyítésében látják: h a n e m is szünteti meg, de legalább feloldja a gondot, bajt, fáradtságot. A zene feledtető, kikap­ csoló szerepét hangsúlyozó csoportnak ez az alapgondolata. Az élénkítés eszközét, a monotónia ellenszerét látja benne, elsősor­ ban a fáradtság ellen. „Katonaságnál, h a fáradtak voltunk, a nóta emelt, a fáradtságot elfelejtettük". „Az e m b e r b e m á s érzelem jön". Többször is visszatér a zene jelentősége a k a t o n a s á g n á l : „még a lépés is j o b b a n m e n t " . „Ha szól a zene, m é g azt is elfelejtem, hogy a lábam fáj". „Még a lovak is j o b b a n mennek, h a énekelnek nekik". A fizikai, sőt lelki fájdalom ellenszere is lehet: „Amióta meghalt a fiam, nincs k e d v e m semmihez. De elfeledtet velem m i n d e n t a zene". S számtalan változatban u g y a n e z a gondolat. E n n e k a m o t í v u m c s o p o r t n a k másik ága szép kifejezést talál a zene fáradtságot, gondot, bajt oldó, feledtető szerepére: „Mikor fiatal vol­ tam, a zenével újultam." A régies kifejezés az „idegesség" korszerű elterjedtségéhez kapcsolódva, többször visszatér: „Megújítja az idege­ ket". És m i n t a nehézségek ellenszere: „Könnyebb vagyok, h a jó m u ­ zsikát hallok". És m á s k é p p e n : „Tisztítja az e m b e r lelkét". A tisztítás, m i n t ahogy a könnyebbítés is a b b a n áll, hogy kifejez valamit, vagy azt, a m i t érez, v a g y a n n a k az ellenkezőjét, vagy ahhoz k é p e s t valami mást. M i n d e n k é p p e n a kifejező erő, a kifejezés képessége tér vissza a zenei igényekben: „Annyi a zene, m i n t az e m b e r beszéde." De általá­ b a n a beszéd fölé helyezik a zenét. Több, mint a beszéd, m e r t „a zene azt is elmondja, a m i t én n e m tudok kifejezni", vagy m á s i k megfogal­ mazásban, „amit én n e m merek", vagy „ahogy én n e m t u d o m " . „Dal nélkül n e m t u d n á m kifejezni m a g a m " . Vallják tehát, hogy a zenében való kifejezés tökéletesebb, igazabb és b á t r a b b lehet, m i n t amiről az e m b e r beszélni tud, v a g y beszélni mer. Végül a legutolsó motívumcsoport, amely azonos fogalomnak t e ­ kinti a vígságot és a zenét. A zene maga a „vigalom", zene nélkül az élet „unalom". A vígalom-unalom ellentétpárja felel m e g a zene lété­ nek és nemlétének. Kétségtelenül ez az elég nagy csoport szűkíti le legjobban a zene társadalmi és emberi életének motívumait, ez az, 52

amely a zenét m é g csak n e m is általában a szórakozásra, h a n e m a szó­ rakozásnak csak egy speciális formájára tartja fenn. Ez az, ami a leg­ nagyobb felháborodást váltja k i a társadalom etikai és esztétikai „ér­ tékvédői" között, és u g y a n a k k o r ez az az igény, amely a különböző kulturális fokokon m á s és m á s megfogalmazásban, de azonos erővel tér vissza. Nevezhetjük „hedonista" zenei szemléletnek. Itt szűkül le annak a lehetősége, hogy nyitottabb érdeklődéssel forduljanak a zene és általában a világ felé. U g y a n a k k o r mégsem jelentéktelen szolgálata a zenének, h o g y képes az embereket felvidítani, s a sokfajta — élet­ ben, t á r s a d a l o m b a n , emberekben — jelenlevő szorongató érzések közé bevinni az örömet, a jókedvet. N e m kétséges, sajnálatosan alacsony igény az, h a valakinek csak e r r e szolgál a zene, de vajon n e m jótéte­ mény-e mégis, hogy legalább ebben segít: „Az élettel vele j á r a zene, úgy mint a bánat". „Az öröm kifejezője. Ha n e m lenne, t a l á n öröm sem lenne". Vagy a másik:: ,,Bánatában n e m énekel senki — a szo­ m o r ú t is csak úgy énekelem, h a jó k e d v e m v a n " . U g y a n e b b e a csoportba tartoznak azonban azok is, akik a zene el­ vesztését jogfosztásnak is érzik: „Hát bizony szomorú lenne. Mi m a ­ radna a szegénynek, ha azt is elvennék. A gazdagnak az is m e g m a r a d . Kell egy k i s vidámság az életbe. Csak a dolog, dolog, mindig a m u n k a meg a b á n a t volt". Ezután talán m é g s e m a n n y i r a elítélendő hedoniz­ m u s az, h a akadnak, akik a zenét leginkább a vígsága miatt, öröm­ teremtő h a t a l m a miatt akarják m a g u k n a k m e g t a r t a n i . A zene-ellenesség v a g y a zenei igénytelenség rendkívül alacsony százalékban jelentkezik (9%). Milyen m o t í v u m o k a t , milyen válaszokat találunk a negáció, a zene elutasításának t á b o r á b a n ? Általában elesett, bezárkózó, öreg, beteg, vagy nagyon sérült emberek voltak, akik telje­ sen zene nélkül élnek, vagy zene-ellenesen nyilatkoztak. H a egyike, másika elismerte is, hogy „másoknak azért kell a zene", általában így érvelt: „ N e k e m m á r csak a csönd kell, az m e g nemsokára itt lesz". Vagy az az asszony, aki azt m o n d t a , hogy „részeges a férjem, n e k e m az l e n ­ ne a muzsika, h a ő n e m inna". Tört lelkű, tört életű emberek, akiknek elemi szépség, érzelmi töredék sem jutott a zene tisztító, vidámító, k i ­ fejező erejéből. K é t e l k e d h e t ü n k - e mindezek u t á n abban, hogy a zene lényegi szere­ pét e b b e n a társadalmi környezetben ott gyakorolhatja, ahol nagyon közel — a legközvetlenebb e m b e r - és életközclben — részt t u d venni a m i n d e n n a p i élet gondjaiban? Világosan látszik, h o g y egy bizonyos életszinten, ahol minden alap­ vető élettevékenység a lét f e n n t a r t á s á t szolgálja, ott a zene vagy b á r ­ milyen egyéb művészet csak akkor nyer jelentőséget —• a k k o r viszont komoly jelentőséget —, ha valamilyen n e m t ú l közvetlen áttétellel ezekhez kapcsolódik, ezeket építi. 53

Lukács G y ö r g y írja a művészietlen ál-esztétikumról: „Mert nagyon sok minden, ami műalkotásként, művészi teljesítményként stb. fölötte problematikusnak, teljesen negatívnak tűnik, az élet közvetlen össze­ függésében g y a k r a n teljesen m á s hangsúlyt k a p ; esztétikai szempont­ ból nézve teljesen értéktelen lehet, miközben t o v á b b r a is előmozdítja egyes emberek, sőt egész embercsoportok életét" . . . „Az esztétikum h a t á r a i »felfelé« éppen olyan kevéssé húzhatók meg, m i n t »lefelé«. A szépségfogalom megszüntethetetlen elmosódottsága és sokértelműsége, amely a legtöbb történetileg befolyásos esztétika középpontjában áll, az igazhoz és a jóhoz való reális viszonyát sem j u t t a t j a kielégítő m ó ­ don é r v é n y r e . "

A TÁRSADALMI KÖRÜLMÉNYEK SZEREPE A ZENE FUNKCIÓINAK MEGVALÓSULÁSÁBAN

10

Valóban, n y o m o n kísérhető-e az, hogy az emberek életében milyen szerepet játszik a zene, pontosabban: milyen funkciót tölt b e ? Lehet-e e r r e vonatkozóan jellegzetes típuscsoportokat kialakítani, s vizsgálha­ tó-e egyáltalán olyan módon, hogy k o n k r é t összefüggést bizonyítsunk a zene funkciói és az emberek társadalmi körülményei között. A zene funkcióinak meghatározására m á r több ún. tipológia született, első­ sorban az esztétikai és a zeneszociológiai-pszichológiai irodalomban. Lényegesen kevesebb azonban e n n é l a tényszerű, valóságot feltáró anyag, a m e l y ezeket az elméleteket igazolta volna. Általában az elmé­ leti absztrakció szintjén m a r a d t a k . Elhatárolható és vizsgálható funkció-típusok kialakítása a konkrét k u t a t á s s z á m á r a minden esetben kockázatos vállalkozás. Az ilyen tipo­ lógiák é r t é k é t a szociológia elmélete és módszertani gyakorlata is gyak­ r a n teszi alapos kritika tárgyává, vitatják érdemét, értékét, jóllehet sok é r d e m e s szociológiai k u t a t á s n a k sikerült jól felépített tipológiák segít­ ségével fontos társadalmi öszefügéseket k i m u t a t n i . R e n d k í v ü l nehéz a sokrétű valóságból kiemelni azt az egy dimenziót, amely valóban al­ k a l m a s rendezési elv, amely a valóság lényegét sűríti és n e m szűkít vagy torzít a legfőbb jellemző kiragadásával. Az elvi kiindulópont és a gyakorlati vizsgálat lehetőségeinek egyide­ jű figyelme irányította ezt a csoportosítást: elvileg kiemeltük a zene n é h á n y fontosabb funkcióját — legelsősorban elméleti szempont­ ból — s azokat két dimenzióban vizsgáltuk: először az ember társadal­ mi tevékenységének alapmagatartásával v e t e t t ü k egybe, másodszor az ember-ember közötti viszony szubjektív szféráiban. Ehhez elsősorban a r r a volt szükség, hogy a rendelkezésünkre álló anyagot csoportosítsuk. Ki kellett alakítanunk azokat a jellegzetes k a ­ tegóriákat, amelyek m a g u k b a n foglalják a zene legfontosabb funkcióit, olyan módon, hogy szembesíthessük az objektív társadalmi m e g h a t á ­ rozó tényezőkkel. A k é r d é s a mi esetünkben is ez volt: ezeket a típusokat — b á r elvi kiindulópont alapján — a valóságból asztraháltuk, a tényleges jelensé­ gekből v o n t u k ki (mintegy a zenei funkciók „kvintesszenciáját"), le55

hetséges-e m o s t ezt a folyamatot „visszafelé" megismételni s az egyszer m á r absztrahált „típust" a valóság m é r é s é r e felhasználni azért, hogy a mennyiségi és a minőségi jelenségeket vizsgáljuk, s az összefüggések erősségét m é r j ü k v e l ü k ? Mi a rendelkezésre álló tényanyagból i n d u l t u n k ki. A zene falusi életének különböző oldalait vizsgáltuk és a r r a k e r e s t ü n k választ, hogy az alkalom, az igény és a h a t á s egységében mely funkciók érvényesül­ nek leginkább: mivel azokat együttesen határozza m e g a mindennapi életkörülményekhez kötött zenei alkalmak jellege, a zenei szükségle­ tek szubjektív e m b e r i indoklása és tartalma, a felfogott és igényelt zene minősége. Az előző fejezetekben i s m e r t e t e t t zenei alkalmakhoz kapcsolódó tipikus társadalmi csoportigényeket, a „tesztre" beérkező válaszokból kivont zenei szükséglet-motivációkat és az átélt zene jelle­ gét és színvonalát v e t t ü k figyelembe, a m i k o r k i a l a k í t o t t u k az é r v é n y e ­ sülő funkciók legjellegzetesebb kategóriáit. A m i k o r hangsúlyozzuk azt a tényt, hogy elvi és gyakorlati megfon­ tolások együtt vezették a következő tipológia kialakítását, azt is vilá­ gosan látni kell, h o g y a három faluban élő emberek életkörülményei, ismeretszintje, azok az ismétlődő alkalmak, amikor az igényelt zenével találkoznak, ennek a zenének nyelve, színvonala, érzelmi köre, stb. ele­ v e meghatározza a zene betöltött funkcióinak lehetőségeit. Ezekből a k ö r ü l m é n y e k b ő l nyilvánvalóan következik, hogy az a d o t t társadalmi lehetőségek között m i l y e n funkciók uralkodnak, h o g y m i l y e n funkciók válnak tipikussá. — A könyv h a r m a d i k részéből kiviláglik, hogy m á s társadalmi k ö r ü l m é n y e k , lehetőségek, m á s életvitel, eltérő zenei alkal­ m a k és differenciált zenei ismereti szint adottságai között lényegesen m á s tipológia k i a l a k í t á s á r a v a n szükség. A következőkben tehát n e m szabad elfelejteni, a k k o r sem, h a a rendezési elv bizonyos vonatkozásai­ b a n általánosabb érvényű, hogy a funkciók kialakítását az adott t á r ­ sadalmi k ö r ü l m é n y e k b ő l vezettük le. Lehet-e e g y á l t a l á b a n k ö r ü l h a t á r o l h a t ó csoportot alkotni akkor, ami­ kor egyazon zenei alkalomban több funkció is érvényesülhet, és külön­ böző zenei alkalmak azonos funkciókat is megvalósíthatnak? Amikor elemeztük a különböző zenei a l k a l m a k a t és az azokban való részvételt, az igény fokait és mindezek személyes egyéni összetevőit, k i ­ formálódott n é h á n y jellemző funkció-típus. Olyan ismétlődő jelenség­ csoportból következtek ezek, amelyek nemcsak egyes embereknél, h a ­ n e m bizonyos m e g h a t á r o z o t t csoportoknál is összetalálkoztak, s a leg­ i n k á b b megvalósuló és megvalósított funkciókat t á r t á k fel. Vizsgáljuk először a l e g g y a k r a b b a n érvényesülő, az adott k ö r ü l m é n y e k között legfontosabbnak látszó zenei funkciókat. A rendelkezésre álló anyag elemzése s o r á n h á r o m típus különült el egymástól: az egyik a zene megújító-erősítő szerepe; a másik a szórakoztató-lazító; a h a r m a d i k 56

11

menekülést segítő funkció. Mindenkiben fölmerülhet, h o g y külön lehet-e választani ezeket a funkciókat egymástól? Tapasztalatunk sze­ rint ez elméletileg és tények alapján is lehetséges. Teljesen egyértelmű például az a funkció, amelyet a szórakoztató-lazító értelemben hasz­ nálunk. Lényege a zene elengedett, lazítva-pihenő átélése, amely idő­ töltést biztosít. Az ilyenfajta zenei élvezetnek nincs kapcsolata sem a munkával, sem az élet gondterhes v a g y akárcsak problematikus oldalá­ val sem. A zenének csupán az a funkciója é r v é n y e s ü l ez esetben, amely a fáradtságot oldja, a napi feszültséget csökkenti, az e m b e r t ú g y lazítja, hogy k ö z b e n semmilyen problematikus, megrázó, felemelő, v a g y tisztító élménnyel n e m terheli. Ez a szórakoztató-lazító funkció s e m m i k é p p e n n e m téveszthető össze azzal a — bizonyos értelemben hasonlónak tűnő — másik funkcióval, amely a zenében elsősorban a menedék jelleget hangsúlyozza, és amely a zene és az emberek kapcsolatának az előbbitől teljesen eltérő m a g a ­ t a r t á s t a r t a l m á t jelenti, A hasonlóság csupán a b b a n mutatkozik, hogy m i n d k é t funkció a napi m u n k á t ó l , a napi élettevékenységtől tereli el bizonyos é r t e l e m b e n a figyelmet. A szórakozás a napi feszültséget oldja, de amikor elhatárolja m a ­ gát tőle, n e m tagadja ezáltal a végzett m u n k á t , a napi tevékenységet, az átélt életet, az emberi problémákat. Pusztán a fáradtságot szeretné zenével feledtetni, hogy előkészítse ö n m a g á t a következő erőfeszítéshez, visszanyerje munkaképességét. A m e n e k ü l ő funkció, a menekülés ma­ ga viszont tagadja a m u n k á t , m e r t t a g a d ó a n áll szembe a n a p i élette­ vékenységgel, el a k a r szakadni, m e g a k a r szabadulni tőle. N e m pihen, lazít, h a n e m a k á r új feszültség á r á n érzelmileg, gondolatilag eltávolo­ dik, messze a k a r kerülni az átélt n a p i gondoktól, feladatoktól. A megújítás, erősítés zenei funkciója ugyancsak lényegesen eltér az előző két típustól. Míg azok kikapcsolódást, lazítást, menekülést jelen­ tenek, addig ez a h a r m a d i k funkció az életben való aktív részvételt, a tevékenységsorozat támogatását jelenti. N e m a m u n k á n v a g y az élet rendszeres tevékenységén kívül tölti be a zene ebben az esetben a funkcióját, h a n e m mint részes és segítő, m i n t erősítő és kifejező, m i n t a m i n d e n n a p i élettevékenységek megújítója és támogatója v a n jelen. A h á r o m leggyakrabban jelentkező funkció t e h á t : a megújító-erősí­ tő, a szórakoztató-lazító, és a menekülést biztosító. Ezek azonban ve­ gyületben és egymással összefonódva is jelentkezhetnek, t e h á t volta­ képpen így nem elegendőek a vizsgálathoz sem, nem is beszélve az e m p i r i k u s t é n y a n y a g rendezéséről, megfejtéséről. Ezért kellett ezt a h á r o m funkciót két „vetületben", k é t t á r s a d a l m i alapmagatartással összefüggésben vizsgálni. Nem általában, h a n e m éppen a zene legfon­ tosabb emberi, társadalmi vonatkozásaiból kiemelt szerepének s z e m a

57

szögéből: egyrészt felfedni azt. ahogyan a zene kapcsolatot teremt a te­ vékenységgel, másrészt ahogyan emberi kapcsolatokat teremt. Az első lépés az volt, hogy a teljes a n y a g b a n m e g k e r e s s ü k ezeket a ,.metszéspontokat", és csak ott vizsgáljuk majd a társadalmi m e g h a t á ­ rozó tényezők szerepét, ahol a funkciók ebben a két vonatkozásban a m a t e m a t i k a i bizonyítás alapján valóban érvényes erejűek. A zene a tevékenység szférájához az azonosulás v a g y az a t t ó l való idegenkedés pólusain kapcsolódhat. Megvizsgáltuk először ily módon, a zene érvényesülő funkcióinak vetületében. (Az összefüggést * jelzi.) 12

A kategóriák elnevezése m á r a típus jellegét is mutatja. N é h á n y szó­ val azonban közelebbről is meg kell m o n d a n u n k , m i t é r t ü n k az egyes kategóriák alatt: az én-centrikus-érzelmes s z á m á r a a zene elsősorban önmaga érzelmes kiélését szolgálja. N e m á l t a l á b a n valamilyen érze­ lem kifejezésére v a n szüksége, h a n e m csakis olyanra, amelyben a saiát érzéseit hallja és éli át oly módon, ahogyan azt önmaga, zene n é l ­ kül n e m tudja, n e m meri, vagy nem is képes kifejezésre j u t t a t n i . A k á r meglevő érzelmeinek a megerősítését várja tőle, a k á r meg szeretne szabadulni terhessé vált érzelmeitől, lényegében zenei igénye azonos: ö n m a g a felismerése vagy kifejezése. A társasági-mulató jellegzetes típusa n e m egyszerűen saját érzel­ meit akarja a zenében átélni és kiélni, h a n e m éppen ellenkezőleg, a t ­ tól a k a r megszabadulni. Minden kötöttséget a m ú l a t á s b a n old fel. Ér­ zelmeitől, önmagától, a világtól így a k a r szabadulni, „kimulatni", „ki­ muzsikálni" magából a problémákat. Ez a kimuzsikálás társas együtt­ létet k í v á n , és emberi kapcsolatokat, csoportazonosulást teremt. A h a r m a d i k típus n e m énközpontú. Általánosabb, kiemelkedettebben t á r s a d a l m i a s u l t individuumot képvisel. Ez a típus sem nem korlátja, s e m n e m célja önmagának, a zenében nemcsak önmagát akarja m e g ­ találni v a g y elveszíteni, h a n e m önmagát a társadalmi közösségben is keresi és találja is meg. Ezen a fokon t e h á t a zene hozzásegíti az em^ bert, hogy kiemelkedhessek a részérdekek bűvköréből és eljuthasson az emberiség általános céljainak eléréséhez. A felmérés alapján született a n y a g b a n világos körvonalakat m u t a t o t t az én-centrikus-érzelmes típus, amely mindegyik megjelölt funkcióhoz erősen kapcsolódott; az énvesztő, mulató, a menekülési funkciónál m u ­ tat számszerűen is m e g r a g a d h a t ó tömböt, de felfedezhető a megújító, és a szórakoztató funkcióban is. A „társadalmilag általános" a meg­ újító funkcióban jelentkezett kiemelkedően, de előfordult a másik két k a t e g ó r i á b a n is. (Sajnos m i n t á n k b a n olyan alacsony a r á n y b a n szere­ pelt, hogy számszerűen n e m elemezhető.) í g y ebbe a k é t dimenzióba rendezve a h á r o m zenei funkció típusait, most m á r a társadalmi rétegekkel, csoportokkal összevetve vizsgálhat­ tuk. A következők váltak az összefüggés mérése alapján vizsgálhatóvá: a tevékenységi szférában a megújító-erősítő, tevékenységet támogató, a szórakoztató-lazító és a menekülő funkció. A személyes-általános vi­ szonylatok síkján pedig: az éncentrikus-érzelmes minden funkcióban, az énvesztő-mulató a menekülési funkcióban és a társadalmiasult típus a m e g ú j í t á s funkciójában k e r ü l h e t e t t számszerű vizsgálatunk körébe. Vagyis elhanyagoltuk az előzőekben -4—al jelzett kapcsolatokat és csak a ténylegesen erős, mennyiségileg is számottevő, *-al jelölt viszonyo­ kat v e t t ü k figyelembe a k o n k r é t adatok vizsgálata során. A kérdésre, hogy az előbbiekben vázolt funkciók összevethetők-e a 14

A ZENE FUNKCIÓI ÉS A MINDENNAPI ÖSSZEFÜGGÉSEI

Tevékenységi

szféra

TEVÉKENYSÉG

Zenei

,. . , . (Viszonyulasi alap)

Megújító |

( e r

+ Pozitív 0 Közömbös — Negatív

funkciók

Szórakoztató

s i t ö )

( l a 2 i t ó )

* + —

Menekülő (elterelő)

+ * +

— *

E g y é r t e l m ű e n kirajzolódtak felvételi a n y a g u n k b a n a legkarakterisztik u s a b b a n érvényesülő zenei funkciók: a m u n k á j u k k a l , tevékenységük­ k e l azonosuló e m b e r e k a zenétől megújítást, erősítést v á r n a k és kapnak. A tevékenységükkel közömbösek csoportja, a lazító szórakozásokban kereste a zene értelmét, míg a tevékenységükkel szembenállók egyér­ t e l m ű e n a zene m e n e k ü l é s i lehetőséget adó funkcióját helyezték elő­ térbe. A másik vetületiben — a társadalmi e m b e r i viszonyok síkjára „rá­ v e t í t v e " e h á r o m funkciót — a következő e r e d m é n y t k a p t u k : A ZENEI FUNKCIÓK ÉS AZ EMBERI KAPCSOLATOK ÖSSZEFÜGGÉSEI 13

• Szubjektív-társadalmi szféra

Zenei Megújító (erősítő)

En-centrikus (érzelmes) Társasági (mulató) Társadalmi

* -f *

funkciók

Szórakoztató (lazító)

* , +

58

Menekülő (elterelő)

59

különféle demográfiai és társadalmi rétegekkel és csoportokkal, és hogy ez mennyiségileg egyáltalán lehetséges-e, vagy h a lehetséges, akkor a korábban jelzett főbb összefüggéseken k í v ü l mond-e, bizonyít-e vala­ mit, e r r e a következő tábla, úgy gondoljuk, k o m m e n t á r nélkül is vála­ szol. A korrelációszámítások mutatják, hogy mely tényezők között bi­ zonyítható matematikailag is törvényszerű összefüggés. (^ próba). A hatféle táblán ismertetett tényezők és vizsgált funkciócsoportok között h á r o m b a n nincs m a t e m a t i k a i l a g bizonyítható összefüggés. A m á ­ sik h á r o m társadalmi meghatározó tényező és az ismertetett funkció­ csoportok között azonban jellegzetes összefüggés v a n . A zenei funk­ ciók társadalmi érvényessége és vizsgáihatósága mellett szól az is, hogy a jellemző, valóságos összefüggéseket bizonyító t á b l a é p p e n a társadal­ mi meghatározó tényezők jelentőségét bizonyítja. 2

15

Nem

Funkciók

9,8

K-nr ^

o

r

32,5

Családv^aiau-

Vagyoni vagyoni

Iskolai isüolai

típus

23,4*

helyzet

végzetts.

15,8

43,0**

0

Beosztás

38,9

A nemek szerinti megoszlásban nincs jelentős eltérés, de e n y h e és é r ­ telmezhető különbségek azért felfedezhetőek. P é l d á u l : a m e n e k ü l é s funkciójában n e m jelentéktelen az aránykülönbség a férfiak és a n ő k között. Ez az igény kétszer olyan nagyságrendben jelentkezik a nőknél, m i n t a férfiaknál. Ügy látszik, az a kívánalom, hogy a gondtól, bajtói. mindennapoktól a zene elfordítsa a figyelmet, n á l u k játszik nagyobb szerepet: nőknél 14%, míg a férfiaknál 8%. U g y a n a k k o r a tevékeny­ séggel való azonosulás a nőknél lényegesen alacsonyabb a r á n y b a n érvényes. A k o r szerint tendenciózusabb eltérést tapasztaltunk, m i n t a n e m e k közötti megoszlásnál, b á r m a t e m a t i k a i összefüggés csak egy kapcso­ latnál bizonyított. Amíg például az én-centrikus érzelmesség kortól füg­ getlenül általános és valamennyi korcsoportban az átlag (19%) körül 1—2 százalékkal ingadozik, a szórakzó-lazító és a m ú l a t á s funkciója — tehát a tevékenységi szféra és a társadalmi síkon jelentkező funk­ ciók — ellentétes i r á n y ú tendenciát m u t a t n a k . A t á b l á n világosan, szinte lépcsőzetesen kirajzolódik az, hogy a szórakozó-lazító funkció a legfiatalabb korcsoportnál a legfontosabb — a m i nyilvánvaló —, majd szinte lépcsőzetesen kisebb az arány, s a legmagasabb 33%-ról a legidősebb korcsoportnál 15%-ra csökken. U g y a n a k k o r a társasági mulatást-vígságot jelentő funkció éppen fordított u t a t tesz meg, a k o r ­ ral haladva előre; amíg a legfiatalabb korosztálynál a zenének ez a t á r ­ sas-mulató, önfelejtő szerepe legfeljebb 9 % - b a n jelentkezik, addig a 46—55-ös korosztálynál 24%-ban található. (Magas és erős korrelációbizonyítékával.) E n n e k a jelenségnek a m a g y a r á z a t á t később a társa60

d a l m i tényezők elemzése adhatja m e g , amely m á s oldalról közelíti meg a zene sajátos funkcióváltását. Az egyes generációk vizsgálata erre legfeljebb utalhat. B á r nyüvánvaló, hogy a generációk sohasem egy­ szerűen élettani állapotot tükröznek, h a n e m a szokások, lehetőségek, társadalmi tapasztalatok kialakulásának különbségeit, a követelmények változásait stib., amelyeknek a k o r előrehaladásával m á s - és m á s k é p ­ pen kell eleget tenni. Ezt tükrözik m á r a korcsoportoknál tapasztalt eltérések is. Jellegzetes m é g a „menekülés funkció'' csoportja is, amely kor megoszlás szerint legerősebben a m u n k a k é p e s középkor (36—45-ig) kiemelkedő igénye (15%-ban), szemben a fiatalok 8%-os igényével, vagy az idősebbek, az 56 éven túl levők belenyugvó, rezignáltabb cso­ portjával. H a a t á r s a d a l m i tényezőket vizsgáljuk, elsőként a családtípusra irá­ n y u l a figyelem. Meglepő, hogy milyen k e v é s eltérést, különbséget t a ­ pasztalhatunk a falusi családtípusok k ö r é b e n a zenei funkciók megosz­ lásában. Csak a bérből, fizetésből élő családok zenei funkcióigénye m ö ­ gött szerepel a szórakozó-lazító kategória kiemelkedően. Nincs különbség családtípusok szerint a menekülési funkció a r á n y a i b a n sem. Még a ve­ gyes képzettségű, vagy az egyöntetűen értelmiségi családok s e m állnak messze a termelőszövetkezeti családok 12%-os igénycsoportjától ( 4 % a különbség). Figyelemre méltó, hogy a homogén, bérből élő csoportok­ nál meglepően alacsony a zene szerepe a tevékenységet megújító funk­ cióban, szemben az értelmiségi és tsz-családokkal, ahol 25 és 29%-os arányiban jelentkezik. Meg kell állapítanunk tehát, hogy a családtípus általában nem játszik meghatározó szerepet, — kivéve amikor nem csupán a családra* h a n e m a családban uralkodó életformára utal, még­ pedig elsősorban a munkából eredő életforma-sajátosságokra. A t á r s a d a l m i tényezők egyik fő m u t a t ó j a a vagyoni, illetve anyagi helyzet: ez m á r matematikailag is törvényszerű összefüggéseket m u t a t a zenei funkciókkal. Az egész csoport szignifikanciájának erőssége mel­ lett h á r o m belső kapcsolatra hívják fel a figyelmet az x -P °t>ák: 1.) A jól élő családoknál a zene szórakoztató-lazító funkciójának erős hangsúlyára, a másik oldalon pedig arra, hogy az anyagiakkal gyengén ellátott családoknál ez a zenei funkció egyáltalán n e m érvényesülhet. Összekapcsolva ezt az előzőekben tapasztaltakkal, azt m o n d h a t j u k : ez a funkció csak ott jelentkezik erősen, ahol társadalmi és anyagi biztonság a háttere. 2.) A társasági és mulató-felejtő funkció a leg­ alacsonyabb a r á n y b a n áll a jól élő családok életében. T e h á t bizonyos életszinten a zenének ez a funkciója kevéssé érvényesül, mivel ennek a csoportnak viselkedési és igény-normáival ez a ..zenei m a g a t a r t á s ' ' ellentétben áll. 3.) A „menekülő" funkció jellegéből értelemszerűen következik, hogy a gyengén és a közepesen élő családok kétszeres a r á n y b a n igénylik a zene menekítő szerepét a „jól élő" családokhoz 2

61

r

képest. Jellemző a megújító-erősítő zene funkciójának magas a r á n y a a jó anyagi szinten élő családoknál. A szükséglet és a lehetőség egy­ ségét fejezi ki ez a kategória. Ezek a számok vallanak először arról, hogy a zene funkciójának beteljesülése a társadalmi közérzet függ­ vénye; hogy a szükséglet-lehetőség-képesség egysége váltakozva j e ­ lentkezik. (Aszerint, hogy a meglevő jó közérzet erősítését és ú j r a ­ élesztését v á r j á k tőle, vagy lazításra van szükségük, a v a g y közös é n felej tő tombolásra, v a g y oldó menekülésre.) Igen m a g a s szintű összefüggés fedezhető fel az iskolai végzettség és a zenei igények között (X = 43,0**). A legalacsonyabb iskolai végzett­ séggel rendelkező csoport (6—7 általános, 16%) várja leginkább a z e ­ nétől gondjainak feledtetését, vagyis a m e n e k ü l é s lehetőségét a hétköz­ napokból. Az egyetemet, középiskolát és s z a k m u n k á s k é p z ő t végzettek ezzel éppen ellenkező irányt m u t a t n a k . Tehát nemcsak az tény, hogy a m e n e k ü l é s funkciója egyáltalában n e m jelentkezik a m a g a s iskolai végzettség szintjén, h a n e m az is, hogy negatív előjelű kapcsolat, van e csoport és a zene menekítő funkciója között. A legalacsonyabban iskolázott csoport és az analfabéták a zene mulató, társasági funkcióját igénylik csupán. A legáltalánosabban és legnagyobb a r á n y b a n (27%) e funkció e n n é l a csoportnál jelentkezik; ez a t é n y az ismeretek és t u d á s minimális szintjével magyarázható. Ezeknek az e m b e r e k n e k ez a kifej ezési formája, ez érhető el, ez gyakorolható, ez ismert és m e g ­ szokott számukra. Ha t o v á b b h a l a d u n k a társadalmi tényezők útján, a munkavégzés j e l ­ lege, a m u n k a m e g o s z t á s b a n elfoglalt hely szerint kell megvizsgálnunk anyagunkat. (Milyen k e r e t e k között, a népgazdaság melyik á g á b a n é s milyen szakmai minősítésben végzi munkáját.) A paraszti m u n k á t végző társadalmi csoport jellegzetes igénye a t e ­ vékenységet megújító zene. (Tsz + erdőgazdaság 22%.) Az állami ipar, illetve az állami hivatalok dolgozói viszont a szórakozás-lazítás igényét tartják elsődlegesnek (27%). Az igazgatási, k u l t u r á l i s beosztásban dol­ gozók azonban — hasonlóan a mezőgazdaság dolgozóihoz — a t e v é kenység-megújító igénnyel lépnek fel s ez náluk, a szellemi dolgozók­ nál emelkedik a legmagasabbra (31%), jóllehet ebben a csoportban a második legáltalánosabb igény a szórakoztatás (26%-ban). A s z a k m u n ­ kásoknál násodik helyre az „éncentrikus-érzelmes" zenei funkció k e ­ rül. A „menekülés" a háztartásbeliek alapigénye (17%), b á r a segéd­ m u n k á s o k is az átlag fölött (13%-ban) tartják a zene legfontosabb feladatának a feledtető, menekítő szerepét. Az egyes funkciók meghatározott társadalmi csoportokhoz kapcso­ lódnak^ azokat jellemző karakterrel: a szórakoztató funkció (a t e v é ­ kenység dimenziójában) pl. olyan jelenség, amely a változást, az élet­ mód alakulását kíséri és jelzi is egyszerre. Ha az átlagtól való szóródást 2

62

vizsgáljuk, láthatjuk, hogy családtípus szerint: a bérből és fizetésbői élő csoportnál mutatkozik legerősebben; a család vagyoni helyzetét tekintve: a jól élő családokra jellemző; beosztás szerint pedig: a szak­ munkások és az állami ipar szektorához kapcsolódik. Mindezekből következik, s elég erőteljesen kimagaslik, hogy a t e v é ­ kenység megújító zenei funkciója különösen két egymástól erősen elté­ rő t á r s a d a l m i csoportnál jelentkezik: a legmagasabban iskolázott r é ­ tegnél (igazgatási, kulturális a p p a r á t u s b a n dolgozó szellemi m u n k á s csoportnál), és a legalacsonyabban iskolázott, a mezőgazdasági m u n k á ­ ban részt vevő, szakképzettséggel n e m rendelkező rétegnél. Hogyan l e ­ hetséges, hogy ez a két egymástól a n n y i r a eltérő, m á s t a r t a l m ú m u n ­ kát végző és m á s m a g a t a r t á s ú társadalmi csoport azonoS zenei igé­ nyekkel éljen? (És ráadásul, ez az igény a zene legsajátabb és legősibb funkcióját rejti m a g á b a n : a m u n k a segítését, a tevékenységi vágy ú j ­ jászületését.) A m u n k á t segítő zene k é t típusához kell visszamennünk ahhoz, hogy erre válaszolhassunk. Az egyik a hagyományos paraszti m u n k á t v é g ­ ző e m b e r e k zeneigénye: őket a zene erősíti a m u n k á b a n . A kollcktív aktivitást kiváltó, azonos lendületet és tempót diktáló zene, amely a. m u n k a monotoniáját enyhíti, sőt közös biztatást jelent. A szellemi dol­ gozók tevékenységét kísérő zene teljesen m á s fogantatású, a m u n k a természeténél fogva n e m kollektív, h a n e m individuális jellegű. Nem spontánul a k t í v zenét vagy zenei részvételt igényel, olyat, amelyet a m u n k á v a l együtt maga a m u n k á s t e r e m t m e g — h a n e m passzív zenei m a g a t a r t á s t jelent. Általában a gépzene elégíti ki ezt az igényt, ponto­ s a b b a n a r á d i ó zenéje, amely szintén a m u n k á t kíséri, de sajátos h a n g ­ kulissza m a r a d . Ugyancsak egyfajta m u n k a m o n o t ó n i á t kísér, mégpedig a szellemi m u n k a monotóniáját, eltereli a figyelmet, frissít, s ezzel viszszatérít a m u n k á h o z . Az aktív alkotó tevékenységet, a gondolati alko­ tást á l t a l á b a n zavarja a kísérő zene sajátos hangkulisszája. De az előb­ bi m u n k a t í p u s n á l valóban stimulust jelent. Különös, hogy ezek a kü­ lönböző indíttatású zenei szükségletek h o g y a n kapcsolódnak össze, hogy egy egészen ősi zenei funkció hogyan találkozik egy merőben új zenei funkcióval: a h o g y a n történelmi időben egymástól távol eső, m a fur­ csán összetalálkozó zenei szükségletet két egymástól m u n k á b a n , k é p ­ zettségben és életmódban távol álló t á r s a d a l m i csoport képvisel. A zene gondtól, bajtól menekítő funkciója valósággal m u t a t ó j a l e ­ h e t n e a m u n k á v a l való elégedettség m é r t é k é n e k vagy a t á r s a d a l m i ­ emberi kapcsolatok t a r t a l m á n a k . Láthattuk, ott jelentkezett ez az igény d o m i n á n s a n — a csoportokra jellemző m ó d o n —, ahol kiviláglott, hogy az ide tartozó embereknek nincs sajátosan kialakított és társadalmilag megbecsült m u n k a k ö r ü k (pl. háztartásbeliek); vagy h a m u n k a k ö r ü k társadalmilag becsült is, valójában ők m a g u k igen alacsony szakmai 63

A Z E N E F U N K C I Ó J Á N A K MEGOSZLÁSA TÁRSADALMI T É N Y E Z Ő K S Z E R Í N T N = 600 %-os megoszlás Társadalmi tényezők

Nemek

Zenei funkciók

Az összefüggés erőssége

Tevékenység

szerint

Meg­ újító (erő­ sítő)

Szóra­ koztató (lazító)

Mene­ külő

Encentrikus (érzelmes)

20 24

24 18

8 14

19 20

16 12

16 26 21 18 25

33*+ 25 20 16 15

8 12 15 10 9

22 17 20 19 19

9 5*~ 14 24*+ 18

25

18

12

20

24

19

12

15

32*

29

24

2

Férfi Nő

x = 9,8

Korcsop. szerint 25-ig 26-35 36-45 45-55 56-

x = 32,5

Egyéni-általános Társa- TárOszsasági Egyéb sze(mulató) dalsen mi 5 6

8 6

100 100

6 5 4 10 4

5 9 5 3 10

100 100 100 100 100

14

5

7

100

17

15

8

5

100

11

20

11

2

9

100

8

13

11

5

10

100

2

-

2

Családtípus szerint x = 15,8 Homogén tsz Heterogén tsz család fizikai család Homogén, bérből élő fizikai család Homogén-heterogén értelmiségi család

Vagyoni helyzet szerint Jól élő család Közepesen élő Gyengén élő

2

x = 23,4* 23 21 20

+32* 21 -15+

6 13 12

17 20 21

~7* 15 18

3 5 8

9 5 5

100 100 100

28 23 20 20 23

28 30 28 17 17

-2+ -2+ 10 16* 8

17 23 21 22 12

6 9 8 12 +27***

4 2 7 6 6

15 9 6 6 6

100 100 100 100 100

Beosztás szerint * = 38,9** segéd v. betanított m. Szakmunkás Szellemi dolgozó Háztartásbeli

25 19 31 14

17 35* 26 21

13 -3+ -0+ 17

17 23 18 24

16 9 5 12

8 3 5 3

5 9 15 9

100 100 100 100

Teljes minta átlaga

22

21

11

19

14

6

7

100

2

Iskolai végzettség szerint K = 43,00** Egyetem + középiskola Szakmunkás képesítő 8 általános 6 - 7 általános 5-ig + analfabéta 2

szinten végzik m u n k á j u k a t (segédmunkások); vagy n e m csupán a m u n ­ kájukban állnak alacsony képzettségi fokon, h a n e m iskolázottságuk is. a legalacsonyabb. Jellemző még erre a csoportra a n e m e k szerinti igénykülönbség is, m e l y arra utalhat, hogy a nők n e m találták még meg helyüket a falu társadalmában, és életkapcsolataik (munkájukkal, emberekkel) n e m tartalmasak. A zenei funkciók t e h á t jellemzőek a társadalmi csoportokra, jelzik és jellemzik az életmód és életforma alakulását, a k o r o k b a n és korszakok­ ban végbemenő változásokat. A zene funkcióváltozásai ott és úgy j e ­ lennek meg, ahogyan azt az emberek igénye és k ö r ü l m é n y e i együtte­ sen lehetővé teszik. A m i t a zene nyújt, a b b a n az emberek kiegészítést,, kiegészülést k e r e s n e k ; teljesebbé vagy mássá a k a r n a k válni, megerő­ södni abban, a m i t tesznek, vagy elfeledkezni róla. A négy leghatározot­ tabb igény, amely a zene — vizsgálatunkban jelentkező — legfonto­ sabb funkcióit építi és legfontosabb funkcióira épül: a megújítás, az önkifejeződés, az élénkítés és a menekvés. Nem szabad azonban elfeledkeznünk arról, hogy ezek a funkció-tí­ pusok mindig két oldal egységének e r e d m é n y e k é p p e n jönnek létre. A szükséglet vagy az igény iránya, amely a beteljesedés kívánságából fakad, az objektív adottságoktól függ, hisz ez teszi az igényt teljesíthe­ tővé vagy teljesítendővé; s később minőségileg — t e h á t t a r t a l m á t i l l e ­ tően — a zenét csak bizonyos körülmények között lehet magasabb fo­ kon igényelni és befogadni. A zenére is jellemző tehát, hogy m i az, ami él benne, és mi az, a m i t ebből a társadalmi emberi szükséglet kiemel és fontosnak t a r t . Jellem­ ző u g y a n a k k o r a társadalom csoportjaira is, hogy a szükséglet m i t tesz: a zenéből elevenné, m i t funkcionáltat az adott társadalmi rétegben, é s szélesebb vonatkozásban: m a g á b a n a társadalomban.

A ZENEI FUNKCIÓK ELVI KÉRDÉSEIHEZ

A zene falun betöltött mai szerepét, különböző létezési formáit négy vonatkozásban vizsgáltuk: az igény és a megvalósulás kettősségéből, a szükséglet és a mindennapi megjelenés ismerete alapján. Konkrét k u ­ tatással a zene létezési formáit, módjait, szerepét s ezek társadalmi jel­ legét a k a r t u k megközelíteni és tényekkel igazolni. Hogyan általánosít­ hatjuk eddigi tapasztalatainkat a funkció jellegének meghatározásá­ nál? A funkció jellegét egyik oldalról meghatározzák a mindennapi élet kereteiben kialakult szokások, másik oldalról életre hívják és szabá­ lyozzák a változó emberi-társadalmi szükségletek és a zene társadalmi fontossága. Ez utóbbi attól függ, hogy szubjektíve mit jelent az e m ­ bernek, a k á r cselekvő-létrehozó, a k á r befogadó-felvevő értelemben. A m e n n y i b e n b e n n ü n k e t valóban a zene t á r s a d a l m i élete érdekel, akkor az igény megszületésétől a szükségletet kielégítő szokások rendszeréig kell végigkövetnünk az útját. A zene sajátos módosulásait, formálódá­ sát, változó stílusát ettől a társadalmi mozgásfolyamattól kapja, m i n t ­ hogy abból ered és az tartja fenn. Mindaddig vesz részt ebben a folya­ m a t b a n , ameddig a társadalom változó szükségletei fenntartják, a k á r az eredeti, a k á r megváltozott vagy változásban levő funkciója alapján. A zenei funkció a társadalom életfolyamatából szervesen ered s létét a társadalom szükséglete indokolja. F e n n t a r t á s á t a mindennapi élet szo­ kásainak szerkezete biztosítja, t a r t a l m á t pedig az emberi viszonyok, az ember és a külvilág kapcsolatát sokféleképpen megfogalmazó zenei gondolatok változásai. Társadalmi szükséglet hívja életre, s azt kell kielégítenie, m e r t ezáltal tartja fenn és termeli ú j r a az igényt. A zene funkcióját a szükséglet teszi szokássá és a szokás alakítja szükségletté — az élet alakuló folyamatának megfelelően korrigálva. A zene megjelenése a mindennapi élet szokásformáihoz kötött, adott­ ságai, léte és jelenléte az emberek társadalmilag meghatározott élet­ módjához kapcsolódik. A m i n d e n n a p i élet k ö r ü l m é n y e i között — a m u n k á b a n , pihenésben, m a g á n y b a n , társaságban — kialakult szükség­ let alapján létrehívott zene m a g á b a n hordja a körülmények és a sze­ mélyiség társadalmilag meghatározott vonásait, amelyek a különböző 67

életviszonyokra jellemzőek. Ezek társadalmilag k i a l a k u l t szokásformák, amelyeket az új érdekekre épülő új értékek megváltoztatnak. Az új ér­ t é k e k viszont módosítják a régiek megjelenési formáit vagy m á s tar­ talmat adnak neki, megtartják a korábbi k e r e t e k e t vagy lassan teljesen felőrlik, hogy újat hozhassanak létre a korábbiak helyébe. A m a i k o n ­ vencionális szokásformák k o r á b b a n lényeges t a r t a l m a t fejeztek ki, s a társadalmi „használat" során váltak esetleg t a r t a l m á t vesztett szoká­ sokká; ezért különösen érdekes megvizsgálnunk, hogy a m a élő funk­ ciók m i n d e n n a p i kerete, tehát a m a i szokások, m i k o r v o l t a k t e r m é k e ­ nyek olyannyira, hogy új alkotásokat t u d t a k létrehozni. Olyan alkotá­ sokat, amelyek a d e k v á t a k a társadalom legfontosabb törekvéseivel. Az sem lényegtelen, hogy ezek a t a r t a l m a s és t e r m é k e n y f o r m á k m i k o r váltak üressé v a g y terméketlenné, tehát olyan szokássá, amely m á r új érték létrehozására képtelen. Az, hogy a létrejött új alkotás valóban lényeges t á r s a d a l m i törek­ vést, társadalmi folyamatot fejez-e ki — b á r ez az esztétika t e r r é n u ­ m a •—•, abból is kiderül, hogy csupán az adott szituációban hatásos-e, az adott szokásokhoz kapcsolódik s a szokásossal eltűnik-e, vagy általá­ nosabb érvénnyel felülemelkedik a közvetlen szükséglet kielégítésén, és általánosabb e m b e r i szükségletet, m á s korszak igényeit is képes k i ­ elégíteni. Az adott funkciók lehetősége b e n n e v a n m a g á b a n a m ű b e n , vagy a m ű v e k sorozatában, de azzal s e m m i k é p p e n s e m azonos. M e r t a m ű a létrejött objektum, a funkció pedig ennek mozgása, lényegi tulajdon­ ságainak érvényesítése, kifejezése érdekében. Érdekes vizsgálat t á r g y a lehetne, hogy a funkció m i k o r épül a m ű v a g y a m ű v e k lényegi t u l a j ­ donságára és m e n n y i b e n válik idegenné tőle, hol és m i é r t t é r el attól. Egyik „oldalon" t e h á t ott van m a g a a m ű , a zene s o k r é t ű értelmével és értelmezhetőségével (ez a legegyszerűbb zenei kifejezés esetében is fennáll), a másik oldalon a biológiailag, pszichológiailag, társadalmilag meghatározott ember, aki oly m ó d o n választ, ahogyan az önmaga ké­ pességeiből kifejlesztett lehetőségek engedik és ahogyan élete viszonyai szokásrendszerét, szükségleteinek t a r t a l m á t meghatározzák. Ez a k é t „ o b j e k t u m " kölcsönös feltételezés alapján létezik, mivel a m ű b e n is b e n n e v a n az ember és az ember képességeiben a m ű v e k n e k az ered­ ménysorozata is. Ily módon a funkcióban a társadalmi szükségletnek, a m ű a d o t t s á g á n a k és a befogadás képességének egysége jelentkezik. M ü y e n emberi cselekvési tendenciák hozzák l é t r e és indokolják a művészet, közelebbről a zene funkcióit? A k á r eredetét, a k á r történelmi életét vagy jelenét tekintjük, a zene léte — m i n t ahogyan a többi művészeté is — valamilyen módon, olykor bonyolult közvetítések alapján, a r r a az e m b e r i tevékenységre épül, amely az e m b e r létfeltételeinek megteremtéséhez kapcsolódik, arra a

törekvésre, hogy az ember saját életkörülményeit és környezetét m e g ­ felelővé alakítsa, kedvezővé, egyre kedvezőbbé és kellemesebbé tegye. Az alakítás, mint cselekvés hozza l é t r e a művészi p r o d u k t u m o t és m a ­ gyarázza a művészi tevékenységet. Az ember ezzel is környezetét a k a r ­ ja a l a k í t a n i : a tárgyi világot, amelyet a természettől és elődeitől készen kapott, s a társas világot, amelyből emberi környezete áll. A z a törekvése, hogy az alkalmazkodás és az élet megkönnyítése ér­ dekében megismerje és megismertesse m á s o k k a l is a világot, újra t e ­ remtse és újra átélje általa azt. Növelje vele alkalmazkodási képessé­ gét, tájékozódása biztonságát, a világ dolgai közt való eligazodás érde­ kében. Végül ezekhez kapcsolódik az a törekvése is, hogy m i n d a z o k a t a be­ nyomásokat — élményt, gondolatot, törekvést —, amelyet a külvilág az emberiben és az emberből kivált, kifejezze. Az átalakító, megismerő és kifejező alaptörekvéseket tekintjük m i n ­ den művészeti funkció alapjának, amely a történelmileg különböző korszakokban m á s és m á s formában, változó m ó d o n nyilvánul m e g és a művészetek és a társadalom kölcsönhatásának megfelelően m á s és m á s oldala k e r ü l előtérbe. A szükségletekre épülő funkciók irányultsága maga is változott. Mindez együtt h a t á r o z z a m e g a zene t á r s a d a l m i lé­ tét és a n n a k változóan tudatos fontosságát. A zene létezésének egyik első, igen fontos é r t e l m é t adta az a törek­ vés, hogy segítse az e m b e r t legfontosabb tevékenységében, hogy részt vegyen a külvilág alakításában, v a g y legalább befolyásolásálban. (Má­ gia: a bűvöléssel, vallás: a befolyásolással és a m u n k a : a közvetlen tevékenységgel.) Lényeges célja, állandó (spontán, majd tudatos) szerepe a társas k a p ­ csolatok alakításában mindig is az volt, hogy az embert társaival öszszekösse, egybehangolja; egyengesse az emberi kapcsolatok útját, össze­ fogja és lendítse a kollektívák közös útját a közös cél felé. Végül is mindezekben és mindezekkel együtt a zene lehetőséget ad az embernek, hogy önmagát oldva v a g y erősítve, kifejezze, azért, hogy a további életre, a további erőfeszítésekre képessé tegye. T e h á t az alap­ törekvések, az alapfunkciók, amelyek létrehozták és fenntartják a ze­ nét, e g y a r á n t irányulnak az objektív világra, az e m b e r t körülvevő em­ beri t á r s a s kapcsolatokra és az e m b e r r e ö n m a g á r a . Hivatott mindazok­ nak a viszonylatoknak, kapcsolatoknak az ápolására, amely az e m b e r t és társait egymáshoz és a külvilághoz fűzik. Sajátságos kölcsönösség kapcsolja a társadalmi lét értelméhez a zenét: a külső megismerést szolgálja a szubjektum gyarapodására, u g y a n a k k o r a szubjektum k i t á r á s á r a is lehetőséget ad, hogy a külvilág részvétét, együttérzését meg­ nyerhesse. Összefoglalva a megfigyelt mai zenei t á r s a d a l m i funkciókat, kirajzo69

68

lódik most m á r — a szubjektív szükségletet összevetve az objektív ta­ pasztalatokkal —, hogy a zenének elsősorban az élet erőinek újjáalakí­ tásában, a társadalmi eligazodás és alkalmazkodási képesség formálá­ sában v a n szerepe, ebben vesz részt cselekvő módon. Az ember és a külvilág kapcsolatainak egyengetésében a társadalmi és a munkakap­ csolatok k e r ü l n e k előtérbe. A mágikus-vallásos zenei közvetítés fon­ tosságának csökkenő tendenciájával szemben a t á r s a d a l m i v o n a t k o ­ zások kerülnek előtérbe: dominál a m u n k a , m i n t átalakítás és tevé­ kenység, dominál az érzelmi önkifej eződés igénye. A zene külvilágra irányuló kommunikatív, vagyis a t á r s a s kapcso­ latokat egyengető és a szubjektum-ra irányuló oldó, kifejező, közvetítő, felszabadító szerepe érvényesül erőteljesen. Az e m b e r és a természet konfliktusának kifejezése mellett az ember és a társadalom konfliktusa válik fontosabbá, és ebben is maga, az ember. Ez az a fajta konfliktus, amelynek kifejezésére, feloldására vagy ellepiezésére a zene a maga eszközeivel vállalkozik. Nem a funkció, nem a kifejezett tartalom k é r ­ dése, hogy m i k o r tárja fel m a g á t a konfliktust, vagy mikor fedi el azt. Mint ahogyan az sem tartozik a zene társadalmi funkcióinak sorába, hogy a világot m i m ó d o n tükrözi. A világ tükrözése n e m közvetlen célja a művészetnek, h a n e m eredménye. Bármilyen céllal indul, bár­ milyen megnyilvánulási módon közelít tárgyához, ahogyan ezt a sze­ repet betölti, ahogyan és amit kiemel, formál és hangsúlyoz, szándéko­ san vagy s z á n d é k t a l a n u l : maga a világ tükröződik benne. A zene, t á r s a d a l m i szerepének h á r m a s i r á n y u l t s á g á b a n : a külvilág alakításában (mágia, vallás, munka), a társasági vagy társadalmi kohé­ zió alakításában vállalt k o m m u n i k a t í v szerepében (együttlét, közös k i ­ fejezés egyesítő tevékenységre, szórakozás, közös hangulatformálás, stb.), ö n m a g u n k feloldásában szubjektív i r á n y b a n (önkifejeződő oldó­ dás, feszültségcsökkentés, magamegkeresés) helyesen (adekvátan) vagy n e m helyesen (nem adekvátan) tükrözi a világ különféle jelenségeit. Még egy k é r d é s t tisztázni kell: ez az álláspontunk n e m tévesztendő öszsze a funkció olyan értelmével, ami általában a zene megjelenési mód­ jához kapcsolja a funkció értelmét és értelmezését. A zene h á r o m m ó ­ don jelenhet m e g : az első — m i n t ahogyan azt az előbbiekből is l á t ­ t u k —, amikor az élet valamelyik k o n k r é t tevékenységéhez kapcsoló­ dik, a b b a n segít, vagy abban vesz részt, a n n a k alakulását segíti a m a ­ ga módja szerint, vagy annak érdekében játszik közvetítő szerepet. Mindenképpen valamilyen cselekvéshez, tevékenységhez kapcsolódik. A második, amikor a zene tisztán m a g á b a n jelentkezik, célja és ered­ m é n y e is az, hogy önálló műalkotás legyen; ö n m a g á b a n létező esztéti­ k u m ; elkülönül az élet menetétől, m i n d e n közvetlen cselekvés segítésé­ től, illetve mindezt csupán közvetett módon viszi véghez. Végül a h a r m a d i k forma, ahol a zene n e m „főszereplő", n e m önálló 70

léte a fontos, h a n e m valamelyik m á s művészet, vagy másfajta közlés erősebb kifejezésében segít, másik tükrözési formát támogat. Funkcionális zenének általában az első megjelenési formát tartják; a második a zeneművészet önálló jelentkezése, a h a r m a d i k pedig lénye­ gében n e m más, mint kíséret. A születési mód azonban n e m dönti el m a g á n a k a zenének az éle­ tét: a kísérő zene önálló esztétikummá emelkedhet, funkcionális zené­ vé válhat az önálló esztétikum és kísérő zenévé a műalkotás. B á r m i n d ­ egyik létrejött formát valamilyen k o n k r é t e m b e r i igény hozta létre, f e n n m a r a d á s á n á l még nincs kizárva, hogy n e m m a r a d meg eredeti meg­ jelenési k ö r ü l m é n y e i között, h a n e m önálló életre kelve m á s igényt is kielégít, m i n t amely létrehozta, amiért született. Ez a gondolat érvé­ nyes a funkciók fejlődésére szélesebb t a r t a l m i értelemben is. Az egyes funkciókat m ű v e k és műfajok igen széles skálája töltheti be, és ezzel m á r következő t é m á n k h o z érünk. A funkció egyoldalról tény­ leges k é p e t ad a zene társadalmi életfolyamatáról, arról, hogy hogyan kapcsolódik a szokás-hagyomány — tevékenység — stb. rendszerekhez, mégsem l e h e t csak ezzel a módszerrel megközelíteni a zene társadalmi életét. Ezért második fő kérdésünk, hogy m i k é n t érvényesül a funkciót kielégítő zenei tartalom felfogása társadalmilag. A szükségletet kiváltó, a zene t á r s a d a l m i létét fenntartó funkciók megismerése u t á n a befoga­ dott és igényelt művek, műfajok milyenségéről kell szociológiai isme­ r e t e t n y e r n ü n k : az esztétikai értékek társadalmi életéről, fogadásáról, az esztétikai tudat társadalmi jegyeiről.

n.

RÉSZ

A ZENEI VÁLASZTÁS TÁRSADALMI TERMÉSZETE

Az igényen, szokáson épülő funkció vizsgálata u t á n tovább kell haladni, hogy a zene életének, működési folyamatának másik oldalát is m e g ­ ismerjük. S ez n e m kevesebb, m i n t a zenei szükségletek zenei t a r t a l ­ m á n a k a vizsgálata. Lehetséges módszer kizárólag a szükségletekben és az igényekben keresni a választ, — m i n t eddig tettük — de ez egy­ oldalú megközelítés. Az eddigiekben választ k a p t u n k a miért kérdésére, most t e h á t fel kell t e n n ü n k a mit kérdését is, különben hamis úton j á r ­ nánk. T e h á t milyen zene az, amelyet az adott szükségletek igénnyé fejlesztenek az emberekben, miért azt a zenét igénylik, amely a körül­ ményeikből következő funkció betöltését valóban kielégíti (vagy k i ­ elégíteni látszik). Nem élünk az esztétika módszereivel és n e m m a g á ­ ból a m ű b ő l akarjuk kibontani a társadalmi lényeget, h a n e m a társa­ dalomban, a zenei lét folyamatában keressük a művészi megértés t á r ­ sadalmi magyarázatát. Sokféle műfaj sokféle hangzással veszi k ö r ü l az embereket, s a v á ­ lasztás ezek között n e m mellékes k é r d é s e a művészet-szociológiának. Azért t e t t ü k második helyre ennek a kérdésnek a megvitatását, m e r t a m ű f a j o k n a k és a zene m a létező összes formáinak kialakításában el­ sőrendű szerepet tulajdonítunk a szükségleteknek és a funkcióknak. Ezek hívták úgy életre, ahogyan életre jött, ezek adják m e g létének értelmét, ezek tágítják, vagy szűkítik életlehetőségeit; ez az indíték és fenntartó erő, amely meghatározza, hogy m i r e is kell a zene. D e h a megállnánk ennél a kérdésnél, m é g m i n d i g torz válaszhoz j u t ­ nánk. Hiszen, h a bizonyos igénytípusok és bizonyos funkciók valóban csak meghatározott típusú, formájú, k a r a k t e r ű zenét hozhatnak létre, a k k o r ezzel szemben az is tény, hogy azonos funkciók teljesen ellenté­ tes és m e r ő b e n különböző értékű és értelmű zene létrehozását is előse­ gíthetik. Teljesen nyersen vizsgálva: funkcionális szempontból „meg­ újíthat" egy táncdal is és egy szimfónia is. Az indíték, a cél, a zenei szükséglet típusa mindegyik esetben ugyanaz. Egy Mozart-divertimento éppúgy szórakozást kínál, m i n t bármelyik szórakoztató célra született dalocska. Ugyanígy, érzelmileg az önkifejeződés funkcióját betöltheti egy Scarlatti-szonáta zongorázása vagy egy sláger első sorának szünte75

len fütyülése. A kollektív éneklés élményét, az együvé tartozás fő funkcióját e g y a r á n t reprezentálják az illegális m u n k á m o z g a l o m dalai és a m u n k á s o k ellen induló k a t o n á k éneke, de ebbe a kategóriába t a r ­ tozhat egy v i d á m reneszánsz m a d r i g á l közös éneklése. Ezért következő lépésünk n e m lehet más, m i n t a t a r t a l o m milyenségének vizsgálata. Hiszen az e m b e r személyisége, az „ember egésze" szempontjából n e m mindegy, hogy egy adott szükségletet végül is milyen zene átélésével elégít ki. A rekreáció m a g a is többféle lehet, m i n t h o g y meglehetősen összetett érzés és összetett módok együttese fér el benne. Ahogyan az érzelmi önkifejezés útja is sokféle lehet: a rekreációnál a „kilazulás" elvihet a szétesésig, az önkifejezés az önvesztésig. A zenei formában k i ­ fejezésre j u t ó tartalom, — amelyet ki-ki a m a g a szintjén képes felfog­ ni —: ez az, amelyben végülis igényli és megtalálja a lehetőségei alap­ ján, képességeivel kifejlesztett szükségleteinek kielégítési módját. Ez n e m jelenti azt, hogy az esztétikai oldalról elemezzük a használt m ű ­ veket és műfajokat. Változatlanul a társadalmi használat, a társadalmi értelmezés és a társadalmi viszony áll az érdeklődés előterében. Mű­ fajokat, művészeti és tömegművészeti irányokat, művészeti és tömeg­ művészeti m o z g a l m a k a t vizsgálunk, a társadalmi érdeklődés mértéke alapján. A zenei műfajok sajátos kategóriákat képviselnek, n e m csupán a zenei megértés foka szerint, h a n e m társadalmi szempontból is. Értel­ mezhetőek esztétikai é r t é k ü k alapján, de m á s oldalról is, mindazokkal a r á j u k t a p a d t értelmezésekkel együtt, amelyek társadalmi létük során indokoltan vagy indokolatlanul, helyesen v a g y helytelenül összefügge­ nek velük. Az egyes műfajok, kialakulásuk idején nagyon határozott társadalmi és osztálykarakterrel rendelkeztek. Keveredésük attól az időtől számítható, amikor a rádió, film, stb. hatása, egyfajta homogenizáció e r e d m é n y e k é p p e n „közkinccsé" tette a hozzáférhető műfajokat. Azért beszélhetünk csupán a hozzáférhető műfajokról, m e r t a művészi zene megértése iskolázottságot, m u n k á v a l kialakított ismereteket, igényt, szabad időt, és ráfordítható pénzt kíván. Ez utóbbiból k ö ­ vetkezik, hogy n e m lehetett a m ú l t t á r s a d a l m á b a n a dolgozó, elnyomott osztályok birtokában. Ezért lehetett viszont a m ű v e k műfaji határainál megvonni az osztályhatárokat is, m e r t ez jelölte az osztályok közötti különbségeket is. E b b e n a tekintetben lényegesen változott a helyzet nálunk, a szocialista országokban, a társadalmi átalakulással és az ér­ tékek megváltozásával: a meginduló k u l t u r á l i s forradalom a technikai terjesztő eszközök h a t á s á v a l együtt a műfaji, megértési osztályhatáro­ k a t is lényegében elmosta. Az egyes, k ö n n y e n érthető műfajok nem kötődnek m a m á r csupán a társadalom iskolázottságban alacsonyabb rétegeihez: objektíve m i n d e n művészi lehetőség nyitott, a társadalom minden rétege, m i n d e n e m b e r egyformán megszerezheti m a g á n a k a

„ l e g m a g a s a b b " kultúráltságot, részese lehet a zenekultúrának is. U g y a n a k k o r csökkent a társadalmi pozícióban és magasabb műveltség­ ben részesülő iránytadó rétegek számára a megszerzendő zenekultúra értékének társadalmi presztízse. B á r a műfajoknak, művészeti irányzatoknak hierarchikus értelemben nincs osztály-karakterizáló szerepük, mégis van bizonyos társadalmi jellemző erejük. A jellemző erő n e m kizárólag esztétikai tulajdonsá­ gaikból következik, illetve n e m csupán abból, h a n e m abból is, hogy milyen osztályok, milyen rétegek milyen szükségleteinek kielégítésére született. É s következésképpen: milyen osztályok, milyen rétegek, m i ­ lyen funkcióban és milyen értelemben használták a történelem folya­ mán. Ez e g y a r á n t igaz a k o r t á r s a k és az elődök esetében. Nem mindegy, hogy a h a g y o m á n y o s zenei anyagot a m ú l t n a k m i l y e n értékítélete fém­ jelzi, hiszen a szükséglet egybefűződik a zene értelmével. A viszonyt pedig ebben az esetben az határozza meg, hogy milyen az elődökhöz való kapcsolat: a mai célokat egybevetik a m ú l t céljaival és e r e d m é ­ nyeivel, a létrejött viszony attól függ, hogy ez a szembesítés milyen álláspontot ad, hogy m e n n y i b e n t a r t j a meg és veszi át a régi é r ­ telmezést vagy m e n n y i b e n tagadja azt meg. Ez az állásfoglalás csak áttételesen épül a zenére, de az „áttételek" között mindenképpen sze­ repet játszik az elődök értelmezése, ítélete. Már a hangzásvilágnál is megfigyelhettük, hogy bizonyos hangzások bizonyos eseményeket szim­ bolizálnak, s bizonyos k a r a k t e r e k e t jeleznek. S mivel ezek a hangzások állandóan ugyanahhoz a jelenséghez tapadnak, azzal válnak teljesen azonos értelművé. Amikor tehát egy dallamot, egy műfajt, egy zene­ szerzőt kisajátít és magáénak tart egy társadalmi csoport, akkor a tár­ sadalom többi tagjainak vagy rétegeinek az ítéletét nem mindig a dal­ lam, műfaj, zeneszerző esztétikai értéke határozza meg, h a n e m a jel­ lemzett társadalmi csoporthoz való viszonya, azok megítélése. Természetesen n e m véletlen, s a m ű vagy a m ű v e k rendszerének bel­ ső sajátosságaitól függ, hogy egy társadalmi csoport mit választ „szimbólum"-zenének, hisz azért választja éppen azt, hogy jellemezze és k i ­ fejezze általa önmagát (bár a zene lehet „ á r t a t l a n " is használt értelme­ zésében; gondoljunk a szép Haydn dallamra, amiből a „Deutschland, Deutschland über alles" lett; de még tisztább példa a hitleri birodalom Wagner-kultusza). Eltekintve ezektől a társadalmilag r e n d k í v ü l élesen meghatározott „szimbólum-zenék"-től, általában igaz, hogy a műfajok igénylésében és a művészi utak, zeneszerzők kiválasztásában — részben az előbb em­ lített direkt módon, részben közvetettebben — tükröződik a társadalmi m a g a t a r t á s , viselkedés, állásfoglalás. Ezeknek a szociológiai elemzését akkor is fontosnak tartjuk, h a t u d a t á b a n v a g y u n k annak, hogy csak másodlagosan rátapadt elemek, amelyek u g y a n építenek az adott m ű -

76 77

faj belső sajátosságára, de nem fejezik ki teljesen azt. Ezek az elemek a társadalmi r é t e g vagy osztály használatának s o r á n k i a l a k u l t ítélete­ ket hordozzák m a g u k b a n , s bár látszólag n e m elsődlegesen a zenei m i ­ nőségből következnek, azonban azt, hogy melyik réteg vagy osztály tulajdonába k e r ü l n e k és milyen értelmezés hordozójává válnak, azt m á r a zene belső lényegi tulajdonságai határozzák meg. A társadalmi használat, a társadalmi értelmezés problémáival foglal­ kozunk a továbbiakban, ezeknek középpontjában a műfajok társadalmi r é t e g h a t á r a i n a k vizsgálata áll. Az egyes zenei műfajok (és most a nagy műfaji h a t á r o k r ó l beszélünk), amellett, hogy ismereti és m e g ­ értési szintet jeleznek, bizonyítanak, társadalmi orientációt és társa­ dalmi m a g a t a r t á s t is jellemeznek. Melódia- és harmóniaviláguk, jelleg­ zetes intonációjuk egy adott korszak adott embereinek igényei szerint jöttek létre és m a is kielégítik jellegzetes társadalmi rétegek jellegze­ tes zenei igényeit. Hol találkoznak ezek a rétegek a hozzájuk közel álló műfajokkal, ezt vizsgáljuk a következőkben, amikor a tartalmi megközelítés, a mit kérdése k e r ü l előtérbe. A t a r t a l o m vizsgálata azonban, m i n t m i n d e n esetben, itt is elsősor­ ban módszertani kérdés. H á r o m úton közeledtünk: egyrészt a haszná­ latban levő dalrepertoáron kérésziül, amely egyben a zenei aktivitásra, és a dalrepertoár kialakításának útjaira is rávilágít. Másrészt a műfajok kedvelésének ismert módszerei oldaláról, h a r m a d r é s z t a műfajokkal kapcsolatban kialakult ellenzés, negáció indokainak megismerése felől.

A DALREPERTOÁR, A ZENEI AKTIVITÁS ÉS A DALOK TERJEDÉSÉNEK UTJAI

A falun élő legkedvesebb dalok számbavétele volt a tartalmi kérdé­ sek vizsgálatának első állomása. Mintegy hatszáz dalt jegyeztünk fel, falunként 50—60 ember mondta, énekelte ezeket a dalokat. Mivel k i ­ fejezetten a falubeliek legkedvesebb dalainak s t r u k t ú r á j a érdekelt b e n n ü n k e t , ezért általában 2—5 dalnál többet n e m k é r t ü n k és nem is m o n d t a k a felvétel során. A mi szempontunkból elsősorban a dalreper­ toár s t r u k t ú r á j a érdekes és jellegzetes. T u d a t á b a n vagyunk annak, hogy igen értékes forrás mellett m e g y ü n k el, amikor nem elemezzük a zenei-érzelmi kifejezés szempontjából ezeknek a kedvelt daloknak in­ tonáció, r i t m u s stb. típusait, nem m u t a t j u k be a jellegzetes típuscsopor­ tokat, de ez, úgy véljük, meghaladja feladatunkat. M a r a d j u n k t e h á t a műfaji határoknál. Ez a vizsgálat éppen a dalre­ p e r t o á r - s t r u k t ú r á n á l részben választ ad a leginkább ható műfajok tény­ leges életéről. Abból a szempontból t a r t j u k ezt ténylegesnek, hogy itt nemcsak az szerepel, amit általában a műfajokról m o n d a n i lehet — vé­ lemények és állásfoglalások —; ezek a dalok a m i n d e n n a p i élet leg­ szívesebben használt „tárgyai" is egyben. A HÁROM FALU KEDVELT DALREPERTOÁRJÁNAK MŰFAJI S T R U K T Ú R Á J A (»/»-BAN) ^Tagysr nóta

Gyöngy össolymos (ipari) Gyöngy östarj á n (agrár) Nagyfüged (átmeneti) H á r o m falu átlaga

Népdal

Táncdal

Operett

Románc

Vallásos

össz.

60

12

16

11

1

—

100

60

7

16

8

5

4

100

60

19

4

13

4

—

100

60

13

12

11

3

1

100

1

Hogy ezeket az a d a t o k a t csak részben tartjuk értelmezhetőnek, hogy csak óvatos következtetéseket építhetünk rájuk, a n n a k az az oka, hogy a m i n t a esetleges: 50—60 embert (összesen 156 embert) képviselnek ezek a dalok. Igaz, ők azok, akik általában az éneklést kezdeményezik, és a falu a legjobb énekesekként tartja számon őket, mégis bizonyta­ lan, hogy dalrepertoárjuk ténylegesen jellemző-e m i n d a h á r o m falura. A m a g y a r nóta a r á n y a i — b á r teljesen m á s volt a m i n t a m i n d a h á r o m faluban, b á r teljesen más számok alapján a r á n y o s í t o t t u k a dalre­ p e r t o á r s t r u k t ú r á j á t — m i n d e n ü t t makacsul 60%-ot képviseltek. Az összes énekelhető dalok a többi műfajokban változó a r á n y o k b a n osztoznak a m e g m a r a d ó 40 százalékon. Különös, hogy a parasztfalu kedvenc dalaiban a táncdalok kétszer olyan m é r t é k b e n vesznek részt, m i n t a népdalok. Ü g y tűnik, hogy az agrárfalu n e m az új h a n g á t v é ­ telében, h a n e m a régi elhagyásában jut előbbre az ipari faluval való versenyében. Az agrár-ipari, átmenetet jelentő falu u g y a n a k k o r az öszszes többinél m a g a s a b b a r á n y b a n közölt valódi népdalokat. Az operett a r á n y l a g magas részesedése azt mutatja, hogy a széphangúak szívesen csillogtatják képességeiket az operettdalok m u t a t ó s ének­ lésével, hogy a szóló éneklés átmegy a m i n d e n n a p i dalrepertoár k e d ­ vencei közé, amíg a kóruséneklésnek jóformán n e m lehetett a m i n d e n ­ napi d a l r e p e r t o á r b a n n y o m á r a jutni. Másféle szempontból — most m á r a t a r t a l o m differenciálódása és n e m csupán a műfaji megoszlás arányait vizsgálva, — (csupán az ipa­ rosodott falu dalait számba véve) az érzelmes, érzelgős és ritmikus, pattogó dalok egymáshoz és műfajaikhoz való arányait is megvizsgál­ tuk (N = 344): (%-ban)

Magyar nóta Tánczene Operett Összes

Érzelmes

Ritmikus

Elbeszélő

63 64 100 67

33 36 — 30

4 — — 3

(A belső megoszlások is érdekesek: az összes érzelmesből 64% a m a g y a r nóta és 17—-17% a tánczene és az operett aránya, az összes pattogó dal­ ból pedig 79%-ot képvisel a csárdás, cigánydal, „friss"' és 21%-ot a rit­ mikus, gyors ü t e m ű tánczene.) A patetikus, nosztalgikus, szentimentá­ lis, érzelmes, érzelgős dalok igényének k é t h a r m a d o s a r á n y a m a g y a r á z ­ za a zenei igények, a zenei kifejezés tartalmát. B á r m é g sok lehetőség lenne a dalrepertoár elemzésére, úgy véljük, hogy i n k á b b szociálpszichológiai és a m i n d e n n a p i zenei köznyelv szű­ k e b b e n vett zenei kérdésére a d h a t n a választ a továbbiakban. É r d e m e 80

sebb azonban az eddigiek alapján tüzetesebben megvizsgálni a zenei aktivitás különböző formáit. A zenei aktivitás valamennyi formája valójában a zene naponta m e g ­ ismétlődő újjászületését, újraalkotását biztosítja. M u n k á n k elején hang­ súlyoztuk, hogy a zene jelentősége többek között éppen abban van, hogy nemcsak zenei fogyasztókról beszélünk, h a n e m a zenei r e p r o d u ­ kálás lehetőségéről, a zene a k t í v létrehozásának lehetőségéről és képes­ ségéről is. A zene társadalmi életéiben az egyik legfontosabb mozzanat ez az a k t i v i t á s : az ember a szükségletei alapján létrejött zenét ismételve újra átélheti, saját szintjén újra teremtheti. Milyen zenei aktivitással találkoztunk a h á r o m vizsgált faluban? A zenei aktivitást h á r o m fokozatra tagoltuk: 1. az egyszerű, spontán éneklés, — amely feltételezésünk szerint jóformán tényleg mindenki számára adott lehetőség; 2. a tudatos, célszerűen és produkciószerűen gyakorolt éneklés, ami m á r vagy sajátos adottságot, vagy sajátos le­ hetőséget k í v á n : ez a szóló éneklés vagy é n e k k a r i m u n k a . (Az ének­ kari m u n k a éppen azzal több az előbbinél, hogy átlagos éneklési k é ­ pességgel is művészi produkció jöhet létre a kollektíva eredményeként, tehát az átlagos képességű ember is részese lehet a művészi újraalko­ tásnak; míg a szóló éneklés csak a k k o r válhat produkcióvá, h a kiváló képességeken épül. Ebben az esetben, a közönség b á m u l a t á t váltja ki és n e m közösen létrehozott élményt ad.) 3. Végül a harmadik aktivitási fok a hangszerjáték, amely n e m s p o n t á n tevékenység, nem kollektív produkció v a g y egyéni adomány, gyakorlásához m u n k a szükséges és folytatásához ismeretek. A h á r o m aktivitási fok részben á t is m e g y egymásba, részben elég h a t á r o z o t t a n el is választható. A választó vonal a spontán, a tudatos és a t a n u l t zenélésnél van. Falusi m i n t á n k b a n a zenei aktivitási skála a következőképpen ala­ kul (itt m é g különbséget t e t t ü n k aközött is, hogy csak magáiban szeret énekelgetni, vagy inkább valamilyen közösségben, b á r mind a kettőnél lényegében a spontán éneklés a jellemző m a g a t a r t á s , szemben az elő­ adásra szánt énekléssel): 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Passzív, zeneileg kifejezésképtelen S p o n t á n módon m a g á n a k zenél S p o n t á n módon társasággal Másoknak énekel (kórus, stb.) Hangszeren játszik Zenét szerez

13% 18% 45,7% 12% 11% 0,3%

Mindössze 1 3 % az, aki semmilyen fajta zenei kifejezésre n e m képes. Nem t é v e d t ü n k tehát akkor, amikor azt m o n d t u k , hogy a beszéd u t á n 81

a zene, pontosabban az ének az, amely a legtöbb e m b e r s z á m á r a adott, ezért tartjuk fontos közlési módnak, amely az emberek között kapcso­ latot teremt. Azért kell ismételten hangsúlyoznunk, hogy az ének milyen fontos kifejező eszköz, m e r t igen sok m i n d e n e r r e vezethető vissza, amikor majd a zenei m e g é r t é s különböző fokozatait, a műfajok határait stb. m á s vonatkozásokban vizsgálni fogjuk. Az emberek 7 5 % - a valamilyen módon, valamilyen formában énekel. Ebből m a g a s a n kiugrik a kollek­ tív együttlétek: a m u n k a , múlatás, templom közösen gyakorolt spontán zenéje, amely jelentősebbnek bizonyul, m i n t a s p o n t á n ,,befelé"-éneklés. Az éneklés, m i n t produkció — t e h á t k ó r u s v a g y szóló éneklés — alig magasabb, m i n t a fáradtságot és törődést, sőt pénz kiadását igény­ lő hangszeres zene tanulása. Ilyen módon a zenei kifejezésképtelenség 13%-ával szemben a legmagasabb r e n d ű t u d a t o s zenei aktivitásnak 23 /o-a áll, és a s p o n t á n éneklési kifejezési készségnek 65%-a. Eldöntendő kérdés, hogy a zenei „tehetség-tehetségtelenség" közvet­ lenül fiziológiai adottságokra vezethető-e vissza vagy t á r s a d a l m i okok következménye. A köznapi gondolkodásban h a valaki „nem énekel, nem fütyül", azt általában természeti képességek h i á n y á v a l m a g y a r á z ­ zák. De ez n e m egészen így van. A k á r Kodály zenei nevelési k o n c e p ­ ciójára gondolunk, amiből kitűnik, hogy a felvett „botfülű" gyerekek hallás- és énekkészségét sikerül kifejleszteni; a k á r a r r a a kísérletsoro­ zatra, amely a Szovjetunióban folyt le Leontyev vezetésévei, vüágossá válik, hogy a társadalmi törődés a „természeti v á l t o z t a t h a t a t l a n s á got" elmossa. Különös például az vizsgálatunkban, hogy a „nem éne­ kel, n e m fütyül", vagyis a zenei kifejezésképtelenség összefüggést m u ­ tat a munkavégzés szintjével: a fizikai m u n k á s k a t e g ó r i á b a n (szakkép­ zett, szakképzetlen egyaránt) 9—10% m u t a t j a a kifejlesztetlen hallás-, illetve énekléskészséget. Feltűnő az eltérés a „szellemi dolgozók" ará­ nyainál, ahol 2 4 % k e r ü l ebbe a csoportba. Ez több m i n t a kétszerese a többi csoportban levő n e m éneklők, zeneileg kifejezésképtelenek a r á ­ nyának. Egyértelmű, elfogadható magyarázatot n e m t u d u n k adni erre a jelen­ ségre, csak találgatásokkal vagy újabb hipotézisekkel élhetnénk. A t e l ­ jes áttekintés kedvéért azonban egymás mellé állítjuk a zenei aktivitás skáláját egy tisztán demográfiai tényezővel, a korral, és egy társadalmi tényezővel, a munkavégzés szintjével. ü

A ZENEI A K T I V I T Á S S K Á L Á J A , BEOSZTÁS ÉS KORCSOPORTOK SZERINT

A zenei aktivi­ tás ská­ lája Nem énekel, n e m fütyül Spontánul magának Spontánul másokkal Másoknak (produkció) Hangszeren játszik Dalokat szerez

beosztás

;orcsoportok

segéd­ szak- s z e l l e m i munkás munkás dolgozó

—25

38—45

-10—35

éves

10

9

24

13

15

10

12

13

13

9

20

L9

18

21

17

17

50

55

18

38

44

44

49

51

12 9 0,3

10 17

7 31

20 9

15 8

6 16

—

—

—

—

10 14 0,9

7 11 0,6

—

A szellemi dolgozók m a g a s zenei kifejezésképtelenségének több oka le­ het: erős belső gátlásból is eredhet, mivel t u d a t o s zenei ismeretekkel, viszonylag fejlett kritikai érzékkel és összehasonlítási képességgel r e n ­ delkeznek. Lehetséges, hogy emiatt még azt az éneklési képességet is, amellyel b í r h a t n a , eleve elfojtja, mivel alacsonyabb r e n d ű n e k érzi a n ­ nál, amit éneklésnek, helyes éneklésnek tart. Ebben az esetben t e h á t erősebb k r i t i k a i kontrollról v a n szó, amely a helytelen énekléssel szem­ ben fellép. Emellett szerepet játszhat valami sajátosan értelmezett t á r ­ sadalmi m a g a t a r t á s t is, amely a spontán énekléssel szemben f e n n t a r t á s ­ sal él, s azt vallja, hogy az „nem illik" bizonyos társadalmi rétegekhez. F a l u n általában a társadalmi viselkedési formák konzervatívabbak, mint a városban, s ez az éneklésben pl. az idős embereket is m e g a k a d á ­ lyozza: „szívesen énekelnék, de azt mondják, na, ez a vén bolond m i ­ nek képzeli magát, hogy még énekel is. Ez az é n koromban m á r nem illik". A szellemi foglalkozásúak ezt a „nem illik"-et n e m mondják ki: de közrejátszhat a rejtett kontroll mellett az is, hogy a spontán ének­ lés, különösen a fütyülés, ebben a társadalmi kategóriában — főleg régebben —, az „alpári" viselkedés jellemzője volt. Feltevésünk sze­ rint, t e h á t n e m csupán fiziológiai tényezők akadályozzák a szellemi dolgozók. 24%-át abban, hogy énekeljenek, és ezzel közvetlenül fejez­ zék k i m a g u k a t , h a n e m az, hogy a s p o n t á n kifejezést visszatartják, korlátozzák és az önkontroll gátolja a közvetlen éneklési kedvet; m á s ­ felől egy társadalmi kontroll, amely régi viselkedési sémák alapján n e m t a r t j a méltónak a spontán éneklés kifejezési m ó d j á t . Igen lényeges különbség van a „spontánul, m á s o k k a l " és a „mások16

82

56—

83

nak, e g y ü t t e s b e n " kategóriájában: a másokkal való spontán együtténeklésnek az a r á n y a a kor emelkedésével együtt növekszik. A legalsó korcsoportnak, a 25 éveseknek 38%-a, a legidősebb korcsoportnak 51%-a él ezzel a kifejezésformával. Ez jelentheti azt is, h o g y a spontán, közös éneklés igénye a kor haladásával együtt járó, egyre erősödő igény, de jelentheti m é g i n k á b b azt is, hogy m á r régebben kialakult szokás, amely az idősebb korcsoportok spontán éneklését a társasági együttlé­ tek alkalmával „engedélyezi". Az új szokások, pl. a szórakozóhelyek m á r individuálisabb szórakozási formát hoznak m a g u k k a l , az ott szol­ gáltatott zene n e m a közösség, vagy a közös éneklés szokására épül. Hasonló módon alakul a közös éneklés m u n k a közben: a fiatalok nagy­ részt szakmunkások, s a m u n k a jellege n e m kívánja m á r a közös ének serkentését, m i n t az idősebb korosztályoknál a mezőgazdasági m u n k a közös végzése. Ugyanígy a templom is, amely a közös éneklés h a r m a ­ dik formája, a fiatalok számára csökkenő jelentőségű. T e h á t a m u n k a jellegének változása, a m ú l a t á s és a hagyományos szokások alakulása tükröződik a közös, spontán éneklések kor szerinti változásaiban. Ha­ sonló a helyzet a szellemi dolgozóknál: s z á m u k r a a t á r s a s együttlét­ nek és szórakozásnak n e m a közös éneklés a kifejező formája, és m u n ­ kájuk sem fér össze a közös énekléssel. A zenei aktivitás s z á m u k r a a hangszeres zene t a n u l á s á n á l válik jelentőssé. A közös éneklés együttesben, kórusban, „produkció jelleggel" az előb­ biekhez képest fordított tendenciát m u t a t korosztályok szerint: a legfia­ talabb korosztályoknál 2 0 % vesz részt kórusban, együttesben, s ez lép­ csőzetesen csökken a kor emelkedésével: 20, 15, 10, 6, 7 % . Foglalkozás szerint b o n t v a : a segédmunkások a r á n y s z á m a a nagyobb, a s z a k m u n k á ­ soké kisebb (12 és 10), a szellemi dolgozók a r á n y a a legalacsonyabb (7%). A fiatalok m a g a s részvételi a r á n y a örvendetesen m u t a t j a a k ó ­ ruséneklés zenei aktivizáló erejét. A tömegzene sorsa valóban lényegé­ ben az éneklésen fordul meg, m e r t az éneklés a legtömegesebb, leg­ alapvetőbb zenei igény, a kifejezés és közlés érdekében. Az a zene t e r ­ jed el, amely énekelhető, mégpedig olyan k ö r ü l m é n y e k között, ahol az embereknek erre szükségük van és olyan módon, ahogyan az a köznapi ember dallamreprodukáló képességének megfelel. A kodályi zenei n e ­ velési koncepciónak éppen abban v a n a nagysága, s az m u t a t j a az el­ képzelés demokratizmusát, hogy k é t alapvető emberi szükségletre épít: az éneklésre — amely mindenki által megközelíthető — és az emberek közösségi törekvéseire. S a kóruséneklésben az e m b e r megtalálja m i n d ­ k é t igényét. Amíg az éneklés csak közvetve társadalmi jellegű és a belső szükség­ letet csak áttételesen befolyásolják társadalmi szokások, a hangszeres aktivitás m á r s o k k a l közvetlenebbül m u t a t j a a t á r s a d a l m i eltéréseket s ily m ó d o n a valódi v a g y vélt társadalmi helyzet m u t a t ó j a lehet. 84

A hangszertanulás több m i n d e n t jelez: először is pénzt, mert a hangszert m e g kell vásárolni, aztán ismét pénzt, m e r t a tanulás szin­ tén anyagi terheket jelent. Végül a ráfordított idő —• ami bizonyos értelemben szintén pénz — a rendszeres gond, a fárasztó gyakorlás is, m i n d m e g a n n y i számba veendő tényező. Mindez régebben a m ű ­ veltségnek, a polgári létnek, sőt jólétnek a szimbóluma volt, s rész­ ben m é g m a is az. Ha a parasztember n é m e l y k o r iskoláztatta is a fiát, arra, hogy zenére taníttassa, m á r n e m vállalkozott. A zene „úrikisasszonyok" szórakozása, zongorázni legfeljebb a „doktor" lá­ nya, vagy a felesége zongorázott, fölös idő, úri passzió volt. A pa­ raszthangszer a citera, mulatságokon az a jó, és ha még nagyobb m u ­ latság van, akkor ott v a n a cigány, az hegedül. A m a g y a r paraszt citerázott, a hegedű v a g y úri, vagy cigányhangszer volt. A hangszeres aktivitást éppen ezért most h á r o m szemszögből vizs­ gáltuk: az első a m i n t á b a n szereplő emberek jelenlegi hangszeres aktivitását mutatja. A másik az e m b e r e k zenei vágyait igyekszik feltérképezni. A kérdés így hangzott: h a lett volna lehetősége, m i ­ lyen hangszeren tanul meg játszani? Végül a h a r m a d i k : hogy a gyerekét —• m á r ahol ilyen v a n — taníttatja-e vagy szeretné-e v a ­ lamilyen zenére taníttatni? A h á r o m kérdésre adott válaszok egymás mellé állítása — tehát a hangszerek a valóságban, majd a n e m teljesült vágyakban, végül a teljesülésben levő jelenben — tulajdonképpen önmagukért beszélnek: az a r á n y o k alakulása szemléletesen m u t a t j a a társadalom fejlődését, a lehetőségek alakulását. U g y a n a k k o r hibás lenne egyoldalúan, csak a státusz emelkedésben megjelölni a hangszertanulás és a hangszer t a ­ n í t t a t á s jelentőségét, hiszen a n n a k más, igen fontos t a r t a l m a is van az emberek életében. Hogy melyik dominál, a r r a n e m lehet biztonságos választ adni, n y ü v á n egymást erősítve h a t n a k . A d a t a i n k szerint a m a hangszeren játszó 16% mellett 4 2 % szeretett volna tanulni zenét. Most a gyermekeiknél beváltják a vágyukat, m e r t lehetőségük van r á : 5 4 % taníttatja v a g y taníttathatja gyermekét. Nézzük meg most m á r köze­ lebbről a hangszerjáték h á r m a s tagolását:

85

A HANGSZERJÁTÉK A L A K U L Á S A A M Ú L T B A N ÉS A JELENBEN

Hangszerek

Előforduló

Vágyott

hangszerek

Gyermek taníttatása

Zongora Hegedű Citera Harmonika Fúvós Gitár Egyéb Mindegy

12 12 27 26 4 ! 12

24 33 15 149 12 4 2

4 77

összesen

94

252

322

1 2

54 40 4 118 12 J-

A vágyak között első helyen szerepelt — a h á r o m falu összesített szá­ mai alapjtin — a harmonika. Lehetősége a valóságiban csak huszonhat embernek volt tanulásra. Ezen belül — m i n t h o g y a nőkhöz az íratlan paraszttörvények szerint nem illik a hangszerjáték — a férfiak 27%-a játszik hangszeren, a nőknek mindössze 5%-a. (A férfiaknak közel negyven százaléka szeretett volna v a l a m ü y e n hangszeren játszani, és a nőknek h a r m i n c százaléka.) A harmonikázás, m i n t hangszerjáték az e m b e r e k s z á m á r a elsősorban azt jelenti, hogy maguk t u d n a k zenét csinálni. Létre t u d n a k hozni v a ­ lami olyat, a m i sok e m b e r számára kellemes, szükséges, jóleső. Való­ színűleg n e m csupán azért vonzó ez a muzsikálási forma, m e r t zenét t u d n a k csinálni, h a n e m m e r t olyan valaminek a formálói, alkotói lesz­ nek, a m i kiváltja az emberek érdeklődését. A k i muzsikál, az népszerűbb ember, azt meghívják mulatságba, a n n a k módja v a n arra, hogy a t á r ­ saság középpontjába kerüljön, az mindig képes a h a n g u l a t o t kialakítani és ebben segíti a harmonika. A harmonika, amely „egymagában egy zenekar'', k ö n n y e n hordozható, hangereje több vonóssal felér, a k k o r d ­ j a i utánozzák a zongorát, szépen lehet „rezegtetni", húzni, és vele együtt húzni az énekhangokat, k ó r u s b a n dalolni, táncot kísérni, s még éjjeli zenét is lehet adni vele. U g y a n a k k o r se nem paraszt, se n e m ci­ gányhangszer, n e m is urizáló. n e m olyan, m i n t amikor valaki zongorát vesz. A h a r m o n i k a t e h á t a falusi vágyak betetőzése vizsgálatunk ide­ jén. A „klasszikus", komoly hangszerek együttesen sem é r n e k a h a r ­ monika-vágyak nyomába. (Érdekes —• m i n t majd üzemi vizsgálataink­ ból látni lehet •—, hogy a városban a k o r á b b a n uralkodó h a r m o n i k a népszerűségét h o g y a n veszi át ismét csaknem egyeduralkodó m ó d o n a

86

gitár. Vizsgálatunk idején falun még csak 4%-kal megjelenő vágyként élt; az 1962-es üzemi vizsgálatkor a fiatalok elsődleges igénye.) A h a r m o n i k a kifejezetten szórakozó és szórakoztató hangszer, társa­ sághoz, tánchoz és dalhoz való. A zeneművészet u t á n i vágyat és egyben itt tapasztalhatjuk a hangszerek szimbólum jellegét — az előrejutás bizonyítékát a drága, nehéz és értékes hangszerek: a zongora és a h e ­ gedű taníttatási vágya jelenti. Közel ötszörös azoknak a száma, akik gyermekeiknél a zongorát, és közel háromszorosa azoké, akik a hegedű­ tanulást t a r t j á k célszerűnek. U g y a n a k k o r a citera, amely a közelmúlt­ ban a létező hangszereknek e g y h a r m a d á t tette ki — amely m a g a volt a hangszer, m e r t azzal lehetett v a l a m i „nótát kicsalni" — ma m i n t elavult, paraszti, szűk és gyenge kifejezési lehetőség, a gyerek h a n g ­ szertaníttatásánál m á r jóformán megszűnik létezni, s a vágyott h a n g ­ szerek között 1%-nyi helyet foglal el. Jellegzetesnek találhatjuk azt is, hogy azok között, akik a gyereküket taníttatni szeretnék, jó n é h á n y n a k mindegy, h o g y milyen a hangszer. S ez a j ó n é h á n y •— számban és a r á n y b a n sem kevés — (a m i n t á b a n 1 3 % , de a hangszert taníttatok közül 24%) tükrözi m a g á t a vágyat is: elsősorban a zenetanulás lehetőségét akarja megszerezni, kihasználni, m e r t a falusi ember számára is olyan életmód alakult ki, amelyben a zenélés e m b e r i szükségletéhez a feltételek is megértek. F a l u n valóban az anyagi „fölösleg" segíti elő a „muzsikálás" m e g t a n u l á s á n a k vágyát. A fölösleg, amely a megváltozott munkalehetőségek alapján az erőt, s a megváltozott igények következtében az időt biztosítja; a megváltozott a n y a g i helyzetből következik, amely ehhez az anyagiakat adja; a k á r úgy, hogy ez időben n e m kell a m i n d e n n a p i h o z keresni, a k á r úgy, hogy a hangszerre fordítandó pénzt n e m a legelemibb szükségletek be­ szerzésétől kell elvonni. Mind emögött természetesen él és hat az az életmódbeli emelkedés, amely a viselkedésben, a magatartásban, é r t é ­ k e k b e n utánozandó réteg vagy osztály szokásainak átvételét és a k ü ­ lönbségek eltüntetését teszi lehetővé. A zenei aktivitás ilyen módon n e m csupán a hallgatás és az átélés lehetőségét adja, h a n e m azt a t u d a t o t is, hogy valaminek a létrehozásá­ b a n közreműködik, hogy a zene megszólaltatása tőle vagy tőle is függ — legyen az spontán vagy tudatos éneklés, hangszeres zene vagy k ó ­ r u s •—; lényegében a művészet megformálásában cselekvően résztvevő ember öntudatát fejleszti ki, bizonyos e m b e r i aktivitás társadalmi ve­ tületeit jelenti. Mindezt azért kell figyelembe venni, m e r t a zene megszólalásának k e r e t e ö n m a g á b a n akkor válik jellemzővé, h a figyelembe vesszük, hogy hogyan lesz annak részese az ember, éppen a zene aktív, sajátos kife­ jezése és gyakorlása révén. Ez az aktivitás a „belső megértés", a „létre­ hozás" lehetőségével húzza alá és erősíti a zene legfontosabb funkcióit. 87

Az aktív éneklés m a g a s aránya adta a feladatot s z á m u n k r a , hogy ke­ ressük a dalrepertoár eredetét. Elsősorban az érdekelt, h o g y a terjesztő eszközök m á r tapasztalt egyeduralma mellett „szóhoz j u t - e " m á s köz­ vetítő lehetőség is, vagy természetesen v o n u l át a rádió dalkészlete — már amit ebből átvenni képesek — az emberek ének-memóriájába újra-éneklésre készen, hosszú belső megőrzésre. A másik megvizsgá­ landó feladat az volt, hogy m i k é n t részesedik az intézményes iskolai daltanulás és dalterjesztés a m i n d e n n a p i dalanyagban, az élő dalkész­ let használatában. A személyes átadás hagyományos útja, a rádió dalterjesztése és az iskolai szervezett daltanulás forrása mellett ezek kapcsolatait is végigvizsgáltuk. A két különböző falu t é n y a n y a g á t összevetve, a következő képet k a p ­ tuk a jelenlegi dalrepertoár forrásairól:

Személyes átadás

Rádió

Szervezett Iskolás

S

„ . "™ " i „ f ;,f" ° e

y

e

+

d

d l

Ipari falu Agrárfalu Három falu átlaga

Szemé- _ lyes Szeme+ »«r*% > vezett + d

ó

Nmcs v a l a s z

I s k

53 56

11 4

4 2

15 23

2 3

3 7

12 5

100 100

56

7

2

21

3

6

5

100

Ha visszagondolunk arra, hogy a m i n d e n n a p i szokások között milyen magasan kiugró szerepe volt a rádiónak és az otthoni zenehallgatás formájának, különösen ellentmondónak tűnik, hogy ennek ellenére a használt dalrepertoár forrásában jelentéktelen szerepe v a n . Legmaga­ sabb százalékaránnyal a személyes dalközvetítés jelentkezik. Az u r banizálódott faluban n e m csökken lényegesen a személyes átadás j e ­ lentősége a hagyományosabb, agrár jellegű faluhoz képest, u g y a n a k k o r a technikai közvetítő eszközök a dalok közvetítésében m á r nagyobb helyet kapnak. Az átmenetet mutatja, hogy az a g r á r faluban a h a g y o ­ mányos és a legújabb közvetítő formák együttes h a t á s a fontosabb, mint önmagában a rádió. (Számszerűen az a g r á r faluban 2 3 % a sze­ mélyes átadás és a r á d i ó közös hatása, míg az iparosodott faluban csak 15%.) A dalrepertoár kialakításában a legkisebb szerepe az iskolának van. Részvételi aránya olyan csekély, hogy jóformán értékelhetetlen, társa­ dalmi meghatározó tényezőkre n e m is b o n t h a t ó ; a teljes m i n t á b a n 2%. az iparosodott faluban valamivel magasabb (4%), de a személyes át­ adás és az „intézményes, szervezett" együttesen sem éri el a 4%-ot. Az általános és átlagos arányok azt mutatják, h o g y a d a l r e p e r t o á r kialakí88

tásában a személyes átadásnak uralkodó a szerepe. A minta több mint Ötven százaléka, vagyis az embereknek több mint fele legkedvesebb és leginkább berögződött dalait másik e m b e r t ő l t a n u l t a meg (20%-a rá­ dión és személyes átadás során, és 70%-a csupán a rádióból). E n n e k el­ lenére a dalrepertoár jelentékeny része (90%) olyan dalokból áll, ame­ lyek a rádióközvetítésekből kerültek a m i n d e n n a p i életbe. Az, hogy egy dal valóban az ember tulajdona legyen, emlékezni tudjon rá és egyál­ talán elsajátítsa, ahhoz a rádió zenei h a t á s a nem látszik elegendőnek. Rádióból csak a zeneileg igen fogékony, kifejezetten jó dallam- és szö­ vegmemóriával rendelkező emberek képesek új dalt tanulni. A gépze­ nének b á r m e n n y i r e általános a hatása, tapasztalataink szerint inkább előkészítő és utólagosan rögzítő, memória-erősítő jellege van. Gyors dallammegragadó, -átvevő és -tartalékoló képességgel viszonylag ke­ vés e m b e r rendelkezik, különösen, h a a dallamot elmosódottabb, sze­ mélyes kapcsolat és személyes jelenlét nélküli, h a n g h a t á s b a n is szűkebb skálájú gépzenéből kell átvennie. Ezzel szemben azok, akik ezzel a fajta dallamátvevő és -megőrző képességgel rendelkeznek, és azzal a meg­ szokással, h o g y gépzenéből tanuljanak, rendelkezhetnek a dallam át­ adásának lehetőségével is. Ezek veszik át és adják tovább az újabb da­ lokat, megtanítják r á a többieket, a m u n k a c s o p o r t b a n és a mulatság­ b a n ők viszik a hangot, amikor n ó t á r a k e r ü l a sor, őket követik a töb­ biek. A nótafa régi fogalma új értelmet k a p o t t : ők közvetítik a város és a városi új ízlést képviselő rádió dalait. Az öregektől őrzött dalok az ő k r i t i k a i szűrésükön, spontán v a g y t u d a t o s szelekciójukon m e n n e k át, ők határozzák meg sok esetben a közösség zenei orientációját, zenei ízlését. H a t á s u k erősebb, mint az iskoláé, s a rádióén csak azért nem terjed túl, m e r t maguk is — hogy lépést t a r t h a s s a n a k a k o r r a l — re­ pertoárjuk zömét a gépzenétől, tehát a rádiótól veszik át. E v o n a t k o ­ zásban m á s jellegű kontrollvizsgálati szempontokat is alkalmaztunk, s megvizsgáltuk, hogy a falusi énekesek zenét terjesztő, zenét szűrő, ze­ nei ízlést, ítéletet alakító hatása m e n n y i r e érvényesül a különböző fal­ vakban. A „zenei szociometrikus k é p " kidolgozásához kértük, hogy a falu legjobb énekesét jelöljék meg. Az ipari jellegű falvakban 5 1 % je­ lölt ki énekest, az agrár faluban 60%. Meglepően hasonlít ez ahhoz az arányszámhoz, amelyik a személyes úton kialakított dalrepertoár vi­ szonylatait m u t a t j a (53%, 56%). Foglalkoznunk kellett azzal a kérdéssel is, h o g y m i é r t n e m válik mindennapi, közvei len dalanyaggá az iskolában szerzett énekanyag? Ez a k é r d é s felölelhetné általában az iskolai a n y a g és a napi élet k a p ­ csolatát, a kötelező irodalom, a művészettörténeti anyag, vagy a visel­ kedés és ítélet formálásának problémáit. Most azonban csak szűken a zenei anyagot vizsgálva: arra a következtetésre j u t h a t u n k , hogy az is­ kolában a zenei anyag kötött, választási lehetőséget n e m ad és h a nem 89

kedveltetik meg, kényszerítetté válik. H a viszont kényszerített, akkor függetlenül formájától és t a r t a l m á t ó l — m á r n e m l e h e t olyan közel­ álló, személyes öröm a mindennapi használatban, m i n t az önállóan megválogatott dalok. Ezért, m i n t h o g y az iskolán kívül „szabad" vá­ lasztási lehetőségek vannak, a kötelező r i t k á n lesz választott vagy csak a k k o r és ott válik természetes, állandó dalanyaggá, ahol kiemelkedik az iskolai t a n u l m á n y i anyagból és az iskolán kívüli, közvetlenebb, kötetle­ nebb dallamkifejezéshez, szokásformához is kapcsolódik; sőt az elfoga­ dott társadalmi értékek, az uralkodó viselkedési m i n t á k társadalmi ér­ tékké, t á r s a d a l m i n o r m á v á teszik. Hogy m e l y rétegek milyen zenei é r t é k e k e t tesznek m a g u k é v á , az következő fejezetünk t á r g y a .

A KÜLÖNBÖZŐ M Ű F A J O K V Á L A S Z T Á S A , E L U T A S Í T Á S A . A MŰFAJOK TÁRSADALMI HATÁRAI

A közvéleménykutatások felületi eredményei és felületes általánosítá­ sai erősen lejáratták a szociológusok szemében a különböző tetszést vizsgáló szemléletű művészetszociológiákat. Kétségtelen, hogy az még nem szociológia, ha bármilyen alapos m a t e m a t i k a i a p p a r á t u s m i n t a ­ vétellel, korreláció számításokkal, stb. bebizonyítja, hogy a slágerek n a ­ gyobb népszerűségnek örvendenek, m i n t például Schönberg vagy Bach művei, és hogy ez összefügg az iskolai végzettséggel. Hasonlóképpen fölösleges lenne bebizonyítani a m a g y a r n ó t a m i n d e n e k fölött uralkodó szerepét, —• különösen, m i n t e s e t ü n k b e n : a falusi m i n t á k b a n — ez amúgyis feltételezhető. Mégsem t a r t j u k feleslegesnek, hogy szemügyre vegyük a műfajok határait, sőt a műfajokhoz való viszony különböző árnyalatait, egyszerűen azzal a szándékkal, hogy van-e az ismert köz­ helyeken túlmenően társadalmi jellegzetessége annak, hogy az egyes társadalmi csoportok milyen műfajokhoz vonzódnak, illetve milyen m ű ­ fajokat u t a s í t a n a k el. Mint ahogyan a zenei alkalmak felmérése az első lépést jelentette a faluban élő zene társadalmi életfolyamatának m e g ­ ismerésében, úgy a tartalom, a mivel él kérdését is először a műfajok h a t á r a i n a k e leíró jellegű meghatározásával kezdjük. Ez azonban ismét egy vitatott módszertani kérdéshez vezet: milyen m ó d o n l e h e t megvonni a műfajokhoz való viszony határait, amikor a műfajok kategóriáit még szakértők sem használják egyöntetű értelem­ ben. A d o r n o kritikája a verbális zenei felfogás kifejtésével és haszná­ latával s z e m b e n arra indította csehszlovák kollégáinkat, hogy szakít­ s a n a k a szóbeli kikérdezés módszerével. Különböző műfajokat illuszt­ ráló zenei anyagot rögzítettek magnetofonszalagra, és az elhangzott zenéről kérdezték meg a kiválasztott „ m i n t a " t a g j a i t . Falusi felvételeink s o r á n valóban csak a nagyvonalú műfajhatárok érdekeltek bennünket, és ezt n e m éreztük a n n y i r a problematikusnak, hogy különböző, kisebb-nagyobb kontroli-kérdések alapján ne lehessen biztonságosan meghatározni a tényleges műfajt. Nem kérdéses, hogy valóban v a n n a k bizonytalan kategóriák és e r r e n e m á r t ügyelni, első­ s o r b a n akkor, amikor az érvényességet elemezzük. Így négy műfaj h a t á r a i n á l lehet és volt is nagyfokú keveredés: a m a g y a r nóta és a n é p 17

18

91

dal, a tánczene és a jazz között. A m a g y a r nóta és a n é p d a l keveredése közismert, különválasztása tudatos zenei nevelési e r e d m é n y t tükröz, általában főleg a zenében járatos középkorúak, v a g y a zenei nevelés­ ben alaposan részesült fiatalok t u d n a k különbséget tenni e kettő k ö ­ zött. A rádió m ű s o r a i is hozzájárulnak a k é t műfaj h a t á r a i n a k össze­ mosásához. Ilyen értelemben a falusi m i n t a 78%-a azonosan ítélte meg e két műfajhoz való viszonyát. (Itt lényeges különbség v a n azért a k u l ­ turális színvonal és a zenei tájékozottság m é r t é k é t tekintve. Például másik felvételünknél, a fővárosi nagyüzemben sokan ismerték fel a m a ­ gyar nóta és n é p d a l közti különbséget.) Hasonlóan n e m tisztázott a tánczene és a jazz közötti műfaji eltérés, és az, hogy ki m i t ért a jazz kategóriáján. A tánczene fogalmi használata egyértelmű: m i n d e n olyan zene tánczene, a m i r e táncolni lehet és ,.modern" hangzású — a csárdás kivételével. A jazz fogalmát megközelítően m e g h a t á r o z t á k a falusi m i n ­ ta 18%-ában. Meg kell említenünk azonban, hogy a jazz műfaji k e r e ­ teinek meghatározása közel sem egyértelmű, még szakemberek körében sem. Az említetteken kívül, a többi műfaj értelmezése a vizsgálat részt­ vevői körében meglehetősen egyöntetű volt. V é g e r e d m é n y b e n n e m lehet elfelejteni, hogy az emberek n a g y részének v a n rádiója, ahol a műsort bemondják, van. rádióújságja, amelyben a m ű s o r t kiválasztja, a kedvenc műsorszámokat megkeresi. A felvétel s o r á n arra is ügyeltünk, hogy különböző m ó d o n ellenőrizzük a tényleges műfaji ismereteket. Nézzük meg közelebbről a h á r o m falu teljes m i n t á j á b a n a műfajokhoz való viszony típusait általában, az általunk kidolgozott hat fokozat tükré­ ben. A ZENEI M Ű F A J O K B A N VALÓ VISZONY FOKOZATAI A HÁROM VIZSGÁLT F A L U B A N N = 600 . Legjob. szereti

Szívehall-

Hallgátja, nem szereti

77 60 33 13 18 4 3

9 14 18 7 15 8 3

1

2

b

Magyar nóta Népdal Tánczene Jazz Operett Kórus Opera Szimfonikus komoly zene

a

n

s

e

n

g a t J

a

N <

=m nall? / „ r tun

Szüntessék be az adást

Nem ismeri. közömbös

3 6 8 9 12 8 7

2 3 18 30 23 33 43

0,6 1 4 6 6 15 22

0,4 6 11 20 16 18 14

7

41

21

19

92

a t í a

ü e

e

Nincs válasz

6 10 8 13 10 14 8 9

Az ismertség határa az első, amelyet éppen a műfajok további értékel­ hetősége m i a t t ismernünk kell. (A n e m válaszolók kategóriáját is ide kell sorolnunk, hiszen jellegzetes, hogy hol n e m adtak választ, hol n e m „szavazták" m e g pl. azt a kérdést, hogy mi maradjon, csökkenjék, vagy emelkedjék a rádió műsorában.) Az ismertség kereteit leolvashat­ juk a tábláról; legkevésbé ismert műfaj e h á r o m faluban a jazz, legke­ vésbé értik ennek a különválasztását és műfaji kategóriáját, a legki­ sebb kör az, amelynél e viszonyt m é r n i lehetett. Ez annál is érdekesebb, m e r t az egy-két évvel korábbi üzemi szociológiai felvételnél éppen a jazz k é r d é s é b e n k a p t u k a legérdekesebb válaszokat, amelyek a társa­ dalmi álláspont változását tükrözték, ez a k é r d é s váltotta ki a legszen­ vedélyesebb vitákat. J e l e n esetben a „nem ismerős" és a „nem vála­ szoló" kategóriát egybevéve, a m i n t á n a k e g y h a r m a d a n e m t u d t a el­ helyezni a jazzt; nem foglalt állást, közömbös volt vele kapcsolatban {33%). Ezzel az arányszámmal a feltehetően sokkal kevésbé ismert szimfonikus zene kategóriáját is túlhaladta (5%-kal). Ami s z á m u n k r a meglepő volt, hogy a k ó r u s m ű v e k e t ilyen kevéssé t u d t á k megítélni, h o ­ lott a feltételezésünk az volt, hogy falun a m a g a s a b b szintű zenei m e g ­ értést ez a zenei forma segítheti, mivel a köznapi zenei műfajokon k í ­ vül a kórusművészet hozza élményközeibe a zenét művészi tolmácso­ lással, sőt, aktív zenei részvétellel. Az opera, operett h a t á r a i n á l legfel­ jebb az lehet meglepő, hogy az operett műfaját többen nem ismerik, vagyis n e m ismerik fel, m i n t az operáét, és a n e m válaszolók a r á n y a is magasabb. Anélkül, hogy ezt a kérdést túlságosan részletezni a k a r n á n k , az „ismeretség-ismeretlenség" h a t á r a i n a k n é h á n y társadalmi m e g h a t á ­ rozó tényezőjét a további, biztonságosabb értékelés kedvéért m e g kell vizsgálnunk. így p é l d á u l a jazz esetében, a beosztás szempontjából tekintve a m i n ­ tát, a következő képet k a p j u k : összevonva a n e m ismerők, n e m vála­ szolók vagy közömbösek adatait, a nyugdíjasok körében 59%, a háztar­ tásbelieknél 38%, a segédmunkásoknál 3 5 % , a s z a k m u n k á s o k n á l 1 3 % , a szellemi dolgozóknál 1 3 % és a tanulóknál 1 % az arány. Az iskolai végzettség szempontjából a jazz ismertségi h a t á r a : egye­ temet és középiskolát végzettek közül n e m ismeri vagy nem válaszolt: 7%, szakmunkásképzőt végzettek és a 8 általánost végzettek: egyfor­ m á n 12%, 8 általánosnál kevesebbet végzettek: 3 8 % . Vagyis falun nem ismerik m i n t műfajt, n e m foglalnak állást vele kapcsolatban, n e m okoz különösebb izgalmat. A jazz feltűnése valóban n é h á n y éves probléma Magyarországon, mint ahogyan jelenléte, terjedése és terjesztése a hi­ vatalos tömegterjesztő eszközökön keresztül pozitív értelemben is csak egy-két év óta (a televíziában 1966 óta, a rádióban először, kisebb adagokban 1985 óta) m o n d h a t ó állandónak. A fiatal üzemi m u n k á s o k számára a jazz jog kérdése, h a úgy tetszik „harci kérdés" volt: hogy 93

hallgatni lehessen, hogy elismertessék és elismerjék. A falura ez a m a ­ gatartásigény m é g n e m ért el. M á r nem a modernség, h a n e m a magasabb k u l t ú r á l t s á g kérdése a szimfonikus zene, ahol a határok n e m egészen úgy húzódnak meg, aho­ gyan feltételezésünk szerint várni lehetett. A hipotézist — mely szerint, akiket n e m érdekel v a g y nem ismerik a műfajt, azoknak az alacso­ n y a b b iskolai végzettségűek köréből kell kikerülniök — részben kiegé­ szítik a tények. Épp ezért érdemes iskolai végzettség szerint b e m u t a t ­ ni, hogy kik nem ismerik a szimfonikus zenét, kiket nem érdekel, és kik nem válaszoltak a viszonytmérő k é r d é s e k r e : Mi'ifai J

Egyetem, közép

Szakmunk. képző

—8

6—7 általános

1—5

34

35

i S ko 1 a

Szimfonikus komoly zene

18

13

20

A sorban az az érdekes, hogy magasabb az a r á n y a felső iskolát vég­ zetteknél, m i n t például a szakmunkás-középiskolásoknál, és alig ala­ csonyabb (nem szignifikáns 2%-kal), mint a „8 á l t a l á n o s " kategóriájá­ nál; ennél a k é r d é s n é l tehát a közvetlen összefüggés csak az egészen alacsony iskolai végzettség esetében igazolta hipotéziseinket. A m a g a ­ sabb műveltség és a magasabb zenei műveltség között n e m ilyen egyértelmű a kapcsolat. A h a t á r o k tisztázása u t á n r á kell t é r n ü n k a kétoldalú viszony elem­ zésére, a vonzódás típusaira és a negatív viszony különféle árnyalatai­ nak elemzésére. A pozitív viszonyt k é t á r n y a l a t b a n vizsgáltuk: az erős vonzódás és a kedvelés típusait választottuk külön.

VONZÓDÁS ÉS TÜRELMETLENSÉG A MŰFAJOK

A

IRÁNT

VONZÓDÁS

A vonzódás adatainál m ó d u n k van arra, hogy összehasonlítsuk az 1962es üzemi felvétel tapasztalati adatait a h á r o m faluban végzett vizsgá­ lattal. I n d u l j u n k ki a vonzódás egyszerű tapasztalataiból, összehasonlítva a rendelkezésünkre álló h á r o m társadalmi csoport, a budapesti vasas nagyüzem, az iparosodó és a mezőgazdasági jellegű falu zenekedvclési szokásait: ZENEI MŰFAJOK KEDVELÉSI A R Á N Y A I

Műfajok Magyar nóta Népdal Tánczene Jazz Operett Opera Szimfonikus zene

Agrár jellegű falu

Ipari jellegű falu

87 77 33 16 25 3 1

35 65 58 22 40 9 3

Fővárosi nagyüzem

73 19 63 41 55 38 23

Első t e k i n t e t r e is kitűnik, hogy az ipari jellegű község „közbülső" hely­ zetet foglal el a fővárosi nagyüzem m u n k á s a i és az agrár jellegű falu között. Bizonyos hagyományos műfajoknál (magyar nóta, népda!) in­ k á b b a paraszti faluhoz áll közel, bizonyos városi műfajok átvételében (tánczene, operett), inkább a fővároshoz. U g y a n a k k o r a zenei művelt­ séget jelző és jellemző műfajok (opera és szimfonikus komoly zene) is­ mereténél és kedvelésénél ismét sokkal közelebb áll a hagyományos mezőgazdasági jellegű faluhoz, m i n t a fővárosi nagyüzemhez. Mielőtt azonban alaposabban elemeznénk a kapott képet, a falvak társadalmi vagy foglalkozási k a r a k t e r é t ő l függetlenül érdemes lenne megvizsgálni ugyanezt a vonzódást olyan társadalmi tényezőkre bont­ va, amelyek tapasztalatunk szerint leginkább jellemzőek a társadalmi s t r u k t ú r á k b a n a művészeti igények és szükségletek kialakítására. Ö s z 95

szevetve a főváros ós a két különböző típusú falu társadalmi rétegeinek viselkedését a beosztás, a végzett m u n k a színvonala szerint, egy fok­ kal közelebb j u t h a t u n k a társadalmi meghatározottság, m i n t befolyá­ soló tényező s ú l y á n a k megértéséhez. MŰFAJOK KEDVELÉSE A SZAKMAI BEOSZTÁS SZINTJE SZERINT Falu segéd­ munkás

Magyar nóta Népdal Tánczene Jazz Operett Opera Szimfonikus zene

89 79 46 15 26 1 1

Budapest segéd­ munkás

89 16 65 27 57 27 10

Falu

Budapest

szak­ munkás

betanított munkás

93 82 55 32 42 9 9

79 13 73 34 40 21 13

Falu szellemi dolgozó

67 58 62 35 60 38 4

Budapest szak­ munkás

66 18 61 47 58 45 29

nek különbségéből ered: az üzemi felvételnél a felvevők megmagya­ rázták az eltérést a népdal ás a m a g y a r nóta között, a falusi felvételnél viszont átvették az általános értelmezést. (Erről az előző fejezetben m á r beszéltünk.) A megszokott intonáció határozza meg elsősorban a zenei felfogást, kedvelést, vonzódást is. A harmónia, ritmus és dallamvilág megszokott fordulatai és ismételt váltásai okozzák, hogy például a m a g y a r nóta alap-intonációjának berögződöttsége miatt nehezebben kapcsolódnak a tánczenéhez; h a r m ó n i a - és ritmusvilága m i a t t távol állanak a jazztől: a tánczenéhez és jazzhoz való vonzódás u t á n nehéz kapcsolatot találni a népdalhoz; végül bonyolultabb zenei felfogási készség, differenciál­ tabb hallgatás és figyelem kell az operett megértéséhez, b á r m e n n y i r e is az a vélemény, hogy mindenek fölött általános a népszerűsége az em­ berek között. T é r j ü n k át az iskolai végzettség és a kedvelés összefüggéseihez, hogy a falusi és budapesti emberek igényeinek, és választásainak megértésé­ hez közelebb kerüljünk. MŰFAJOK KEDVELÉSE AZ ISKOLAI VÉGZETTSÉG SZINTJE SZERINT

Első r á t e k i n t é s r e — h a m a g u k a t a műfajokat nézzük — két dolog tű­ nik a szemünkbe. Az egyik, hogy v a n n a k általános hatású, és általános érvényű műfajok, amelyek jóformán m i n d e n ü t t vonzóak és alig inga­ doznak a falu és a főváros vizsgált k ö r é b e n : ilyen a m a g y a r nóta. V a n ­ nak műfajok, amelyek falun egyáltalán n e m élnek: ilyen a szimfonikus zene. U g y a n a k k o r bizonyos műfajok szinte jelzik a szakmásodást és a magasabb színvonalú m u n k á t , valamint (gondoljunk a korábbi táblá­ ra), a városiasodást, pl. a tánczene és az operett, amely — bármily furcsán hangzik •—- nemcsak a városiasodás, h a n e m a m a g a s a b b szel­ lemi és bonyolultabb munkavégzés fokmérője is. Ha n e m a műfajok, h a n e m a társadalmi rétegek oldaláról vizsgáljuk a táblát, sajátos művelődési köröket rajzolhatunk: a m a g y a r nótát k i ­ véve, m i n d e n ü t t lényeges és erős különbséget t a l á l h a t u n k a segéd­ m u n k á s o k válogatási szintje és érdeklődési köre között, aszerint, hogy budapesti n a g y ü z e m i vagy falusi segédmunkásokról v a n szó. A m a g y a r nóta igénye teljesen azonos, ami azért is érdekes, m e r t a k é t (budapesti és falusi) vizsgálat között h á r o m év telt el. Minden egyébben lényeges differenciák v a n n a k . (A differenciák minőségére később t é r ü n k rá.) Két réteg igénye és válogatási aránya, érdeklődési tendenciái azonosak csupán, n é h á n y százalék eltéréssel, és ez a falu szellemi dolgozóinak és a budapesti nagyüzem szakmunkásainak a köre. Csak két műfajnál ta­ pasztalhatunk erős eltérést: a népdalnál és a szimfonikus zenénél. A népdal esetében tapasztalható eltérés általában a felvételek módszeré96

Műfajok

Magyar n ó t a Népdal Tánczene J azz Operett Opera Szimfonikus komoly zene

Falu

Falu

Bpest

Falu

Falu

Bpest

Falu

1-4 ált.

« ált.

4 ált.

8 all.

Szakm. képz.

8 ált.

Egyet, -kcsépisk.

83 73 31 5 1

91 86 37 10 25 1

94 14 54 28 53 25

86 66 81 45 48 7

92 81 37 36 50 7

66 20 68 37 54 38

62 55 62 39 58 44

32 23 61 63 59 56

2

2

17

1

7

20

6

38

11

Bpest Kozévisk.

Valóban jellegzetes a fenti tábla a társadalmi különbségek és lehetősé­ gek megismerésében: azonos iskolai szinten erős eltérés, lényeges k ü ­ lönbség v a n a falusi és a fővárosi üzemi igények között. A m a g y a r nóta iránti általános vonzódás csökkenő tendenciája először a budapesti 8 általánosnál ugrik ki, és megközelíti a falusi egyetemet-középiskolát végzettek szintjét. A pesti középiskolát végzett munkások, jóformán m i n d e n vonatkozásban, ismereteink szerint a legmagasabb igényt m u ­ tatják (magasabb igényt, m i n t a falusi m a g a s a n iskolázottak, akik k ö ­ zé az egyetemet, főiskolát végzetteket is beleszámítjuk). A kiugró k ü -

lönbség elsősorban az azonos végzettségű fővárosi és falusi emberek között van, másodsorban a közepes és magas iskolai végzettségűek k ö ­ zött. Szinte lépcsőzetesen állíthatjuk fel az igényeket az alacsony vég­ zettségű falusi, alacsony végzettségű pesti, közepes végzettségű falusi és közepes végzettségű pesti között. A tartalmi értékelésnél azonban vigyáznunk kell az azonos vagy h a ­ sonló számok tendenciájára: előfordul ugyanis, hogy a falu esetében még n e m j u t o t t a k el a kulturális fejlődésnek a r r a a fokára, amelyen a városi m u n k á s már túljutott. A tánczene m a g a s számai, v a g y a m a g y a r nóta alacsony a r á n y a jelzik a társadalmi mozgás tendencia-váltását, és az ezzel együtt változó társadalmi igényt is. A fenti táblázatokból megismerhettük az „ i n d e x " jellegű műfajokat: olyan „indexek", m u t a t ó k ezek, amelyek egyrészt társadalmi, másrészt kulturális változást jellemeznek. Még pontosabban: bizonyos műfajok a szakmásodást és a városiasodást jelentik, m á s műfajok a kulturális emelkedés fokát. A kulturális emelkedést a zenében a bonyolult m e g ­ értést igénylő összetett műfajok adják. Ezek ismeretével és szereteté­ vel a falun tulajdonképpen n e m találkoztunk, amíg az általunk vizsgált budapesti üzemiben, sőt az azonos iskolai végzettség szintjén (!) számos jelét tapasztaltuk. Végkövetkeztetéseink előtt nézzük meg a másik oldalt, a t ü r e l m e t ­ lenséget, a műfajok tagadását, ellenzését.

neki n e m tetsző zene ellen, nemcsak a falusi e m b e r sajátossága; külön­ böző műveltségi fokon, m á s - m á s színezettel találkozhatunk m i n d e n ü t t ezzel a magatartással. Mégis, a falusi vizsgálatban ugrott ki leginkább a türelmetlenségnek ez a foka; tudniillik tapasztalatunk szerint a vá­ rosi ember, h a n e m is elnézőbb, de a zaj ellen védekező közömbössége valamennyivel türelmesebbé teszi az idegen v a g y különös hangzások iránt. U g y a n a k k o r , sokféle meggondolás alapján, éles szembehelyezke­ désének s e m szokott hangot adni. A műfajokkal kapcsolatos negációnak, illetve az ezt vallóknak két típusát különböztettük m e g : az egyik, aki u g y a n önmaga számára nem igényel bizonyos műfajokat, de t ü r e l m e s e n elviseli, m e r t másoknak szükségük lehet rá, a másik, aki a n n a k alapján, hogy ő maga negatívan foglal állást, tiltakozik m i n d e n ilyen zene jelenléte ellen. Következő táblánk a negáció két típusát ábrázolja, részben az ismert megoszlásban: az agrár- és ipari falu szerint, részben pedig a m u n k a ­ végzés, beosztás szintje szerint. (T = a tolerancia, I = az intolerancia jele). A NEGÁCIÓ KÉT T Í P U S A A M Ű F A J O K K A L

(A vizsgált két

N = 600

Szakma A

TÜRELMETLENSÉG

Amíg a vonzódás egyik oldalról m e g m u t a t j a egy műfaj megértésének határait, másik oldalról egészen másképpen, de n é h a m é g élesebben jelzi ugyanezt a negáció, a tagadás, a türelmetlenség. A zenei műfajok­ kal való szembenállás g y a k r a n elmegy a műfaj betiltásának, vagy megszüntetésének követeléséig. Ezzel a heves érzelmi reagálással, amely a n e m tetsző zenét kíséri, egyetlen m á s művészetben s e m találkozha­ tunk. Ezért követjük vizsgálatunk során végig a t a g a d á s különböző á r ­ nyalatainak útját a közömbös távolmaradástól a dühödt tiltakozásig. Két k é r d é s ü n k is a l k a l m a t adott erre. Az egyiket — amely a rádió m ű ­ sora kapcsán szinte megszavaztatta a műfaji a r á n y o k a t — abban a hitben t e t t ü k fel, hogy az aktív részvétel erősebb érzelmi telítettsége biztonságosabb m u t a t ó t ad, a műfajok h a t á r a i n a k meghatározására. Ez oly m é r t é k b e n sikerült, hogy bizonyos műfajok teljes eltörlési szán­ dékát is kiváltotta. Másik k é r d é s ü n k egyenesen a r r a irányult, hogy megtudjuk, m i l y e n zene bosszantja vagy zavarja a kérdezetteket, és ennek milyen motivációi vannak. Nem kétséges, hogy az a m a g a t a r t á s , amely d ü h ö d t e n tiltakozik a 98

KAPCSOLATBAN

faluban)

Ipari Agrár

Magyar nóta

Tánczene

Operett

Jazz

32 39

36 14

25 18 13 15 27

43 45 36 29 30

19 21 24 17 26

i

12 4

17 27

7 6

34 45

7 1 3 6 12

29 20 13 21 14

7 5 4 6 1

46 46 27 32 34

i

T

i

3 2

1 1

15 21

7 4

25 31

20 4 19 — 4 20 6 18 15 5

34 33 33 21 29

—

31 20

T

T

4 —

i

i

i

— —

T

T

T

Segédmunk. 1 Szakmunk. 1 Szeli. d. 15 — Nyugd. Htb. —

Szimfonikus

Opera

99

A TÜRELMETLENSÉG! MUTATÓ G R A F I K O N J A

Ellenérzést s e m toleráns, sem intoleráns színezettel n e m találunk a m a ­ gyar nótánál. Ez a zenei ág csak a szellemi dolgozók kategóriájának 15%-ánál talál t ü r e l m e s ellenzést, türelmetlenséget is csak 4 % - b a n ugyanennél a körnél. De még itt sem találkoztunk olyan nézettel, amely a m a g y a r nótát v a g y a népdalt el akarja t ü n t e t n i a rádió műsorából. A szellemi dolgozók 4 % - a sem mint esztétikai jelenséggel állt szemben a magyar nótával, h a n e m mint a részeg üvöltözés elítélésével, vagy a túláradó érzelgősség olvatagságával, taszító mivoltával. A tánczenével szemben ugyancsak v a n egyfajta t ü r e l m e s ellenzés, amely azért ítéli el, m e r t lármás, buta, idegen szövege érthetetlen, za­ varos. De elfogadja, mint divatmajmolást vagy divathóbortot, mint olyat, ami a fiataloknak mindig kellett és mindig kelleni fog. Láthatjuk, csöndes 4 % az, amely k i a k a r j a iktatni m i n d e n h o n n a n a tánczenét. Magányosan élő, gyermektelen v a g y gyermekeiktől elhagyott emberek. Egybeesik ez azzal a 4%-kal. amelynek a zene általában sem sokat jelent, m á r n e m tudja élvezni, s ha n e k i n e m kell, a k k o r másnak sem kívánja. Az operettnél m e g u g r i k a türelmes és t ü r e l m e t l e n ellentábor, jel­ lemző, hogy az intolerancia m é r t é k e a tánczenénél is m a g a s a b b r a nő. Elsősorban az alacsonyabb beosztású emberek között (6—7'%-ban) t a ­ láljuk tiltakozó ellenzőit. Két műfaj van. ahol a betiltás követelése m á r észrevehető m é r t é k ű v é

válik, egyrészt abszolút mértékben, másrészt a negatív álláspontokon belüli türelmetlenség a r á n y a i b a n : ez pedig az opera és a szimfonikus zene. A meglepő, hogy az élesebben megfogalmazott indokok, magasabb arányszámok is az operával szemben jeleznek erősebb szembenállást. A szimfonikus zene esetében — b á r m a g a s arányszámok mutatkoznak — m e g f o r d u l a belső összetétel. Különösen meglepő a tiltakozás k ü ­ lönbsége a szellemi és fizikai dolgozók között az opera és a szimfonikus zene tagadásában. Amíg ugyanis a fizikai dolgozókat általában az ope­ ra ingerli, készteti intenzívebb türelmetlenségre, addig a szellemi dol­ gozóknál az opera kisebb és a szimfonikus zene lényegesen nagyobb m é r t é k b e n váltja ki a teljes tagadást. Ök állítják nagyobb a r á n y b a n a szimfonikus zene szükségtelen, fölösleges, sőt zavaró voltát. Figyelemre­ méltó ellenérzés! Hogyan lehetséges, hogy azok a szellemi dolgozók, akiknek egy része „majdnem" értelmiségi, a szimfonikus zenével k a p ­ csolatban a legtürelmetlenebb? És ezek sokkal j o b b a n érvelnek a m e g ­ szüntetés, az eltiltás mellett, mint azok a parasztok (lásd mezőgazda­ sági falu átlaga és segédmunkások) akiknek tulajdonképpen egész élet­ vitele sem engedi meg, hogy eljuthassanak a szimfonikus komoly zene megértési szintjéig. A parasztoktól — m u n k á j u k n a k , társadalmi helyzetüknek, műveltségi szintjüknek sommás megítélése m i a t t — nem „várják el", hogy élvez­ zék a szimfonikus komoly zenét. A szellemi dolgozókkal szemben azon­ b a n erős ez a „követelmény", ám u g y a n a k k o r — különféle okok miatt, amelyek elemzésére m é g visszatérünk — mégsem tudják és akarják m e g é r t e m ezt a muzsikát. De m e r t „illene" megérteniük, m e r t „illene" igényelniük, de mégsem értik, mégsem igénylik, ezzel szemben állan­ dóan hallják, — ez vált ki belőlük fokozott türelmetlenséget, bosszan­ kodást, sőt szégyenérzést is. Ezzel m a g y a r á z h a t ó , hogy a szellemi k a t e ­ gória türelmetlenebb és agresszívebb a r á d i ó b a n elhangzó komoly ze­ nével szemben, mint az egyszerű ember, aki alacsonyszintű iskolát vég­ zett. H a d d utaljunk itt vissza a környezet hangzásvilágánál lerögzített tényre, nevezetesen arra, hogy milyen m é r t é k b e n képes ugyanaz a hangzás — függetlenül a n n a k esztétikai vagy általános minőségétői — az e m b e r e k e t jó vagy rossz k e d v r e hangolni. Ami szerinte ismerős, t e ­ h á t valamilyen k o n k r é t jelentéstartalommal bír: az kellemes, jó. Ami. ismeretlen, t e h á t érthetetlen, következésképpen megmagyarázhatatlan, a n n a k hangzása bosszantó hatást vált ki. Arisztotelész mondja: ,.a fel­ ismerés nemcsak a bölcsek s z á m á r a gyönyörűség, h a n e m a többiek szá­ m á r a is — csak éppen kisebb m é r t é k b e n . Azért örvendenek a kép; k nézői, m e r t szemlélet közben m e g t ö r t é n i k a felismerés, és megállapít­ ják, hogy m i micsoda . . . " (Poétika IV.). Ez a magyarázata annak, hogy azzal a m ű v e l szemben, amiben n e m i s m e r ü n k fel semmit, de valahol mégis érződik a fel n e m ismert m ű jelentősége, ellenérzést, dühöt, sőt

100

101

25 —

értelmiség szakmunkás segédmunkás

20 --

.15

10

t t opera

szimf.zene

kórus

operett

*

tánczene

'J Î idzsessz f i

!magyar nóta

agresszivitást, érzünk, hiszen m i n é l jelentősebb a m ű , a n n á l inkább fokozza a n n a k a jelentéktelenségét, aki ezt n e m képes felismerni. Valaha általában mindenki a csak nekivalóval találkozott. Ma a k u l ­ t ú r a d e m o k r a t i z m u s a egyfajta egyöntetűségre való törekvést, homogenizációt eredményez, amely elsősorban a tömegekhez szóló terjesztő esz­ közök m ű s o r a i n a k köszönhető. B á r az átlagot és a többség ízlését kell figyelembe venni, mégis bizonyos a r á n y o k b a n a rétegigényekre és a különböző műveltségi szintre is építenek a műsorok. Így k e r ü l aztán a n e m illetékesekhez a m á s o k n a k szánt művészet v a g y m ű f a j , így vált k i érdeklődést vagy ellenérzést, aszerint, hogy az adott műfajnak a m ű ­ vészeten b e l ü l és azon túl milyen társadalmilag k i a l a k u l t jelentősége, vagy vonzása, értéke van. T e h á t a türelmetlenségi mutató, a különféle zenei műfajok általá­ nos t a g a d á s á n belül, sajátos viszonyt tükröz. Ez részben m a g á r a a ze­ nére, és a zenei m e g é r t é s különböző fokainak különbségére vonatkozik, részben a m e g n e m értés „ingerlési szintjét" mutatja. K i t ű n i k a m u t a ­ tókból a zene fontossága oly m ó d o n is, hogy a m e g n e m értett zene milyen agresszivitást vált ki. Az is igaz, h o g y meghatározott e m b e r t í p u s az, amelyik azért, m e r t valamit ő m a g a n e m ért, szívesen eltörölné azt a világból, ahelyett, hogy fáradtságot v e n n e a megértéséhez, pedig esetleg m ó d j á b a n lenne valamit m é g n y e r n i is általa. A szellemi dolgozóknak a szimfonikus zenével kapcsolatos türelmetlenségénél n e m egyszerűen a hangzás é r t hetetlenségéről v a g y a hangzások fülsértő, taszító h a t á s á r ó l v a n szó. Ezt a m a g a t a r t á s t kiválthatja az az érzés is, hogy valamiből, olyan b i ­ rodalomból, amelynek beavatottjai vannak, k i m a r a d t , m e r t vagy k ö r ü l ­ ményei vagy ö n m a g a hibájából ettől elzárták. Ü g y érzi, h o g y ismeret­ len nyelven közölnek vele valami fontosat, amit n e m ért meg, holott v a n n a k , akik megértik. Ez egyben vágyott t á r s a d a l m i privilégiumot is jelöl, amely m é g valahol együtt is kellene hogy járjon társadalmi s t á ­ tusával, t e h á t „státus szimbólum" — a n n á l rosszabb, hogy s z á m á r a ez a zene érthetetlen. Az igenlés és a tagadás h a t á r a i között kirajzolódnak t e h á t a műfajok é s a műfajokat választó vagy elutasító t á r s a d a l m i csoportok körvonalai és indokai. A megértés fokozatairól kialakított vázlatos k é p is m a g y a ­ rázza, hogy m e d d i g terjednek — és miért éppen addig — a különféle zenei felfogási szintek.

102

A KOMOLY ZENE ELLENZŐINEK TÍPUSAI

Általában n e m szokás nyelvi kifejezésekben — különösen az újonnan képzettekben — logikát keresni v a g y bizonyos jelenségekre m a g y a r á ­ zatot találni. Pedig sokszor a meggyökeresedett szóhasználat t á r s a d a l m i ítéletet tartalmaz. Vajon n e m tükröződik-e a „komoly zene", „nehéz zene" kifejezésben m á r önmagában is állásfoglalás, sőt az állásfoglalás­ nál t ö b b : lényegében besorolás, ítélet, világos elhatárolás. Ahogyan t a r ­ talmi ellentéte, a „könnyű"-zene m a g á b a n hordja a könnyűség kellemes érzését és kellemesen jelentéktelen értékelését, ú g y m á r az elnevezés is súlyosbítja a művészi zene körét és megértését ezzel a riasztó „nehéz" vagy „komoly" elnevezéssel. Az sem kevésbé jellemző, hogy a „komoly zene" hallgatóit általában zeneértőknek nevezik. N e m „zeneismerőnek", „zeneérzőnek", „zeneélvezőnek" stb., h a n e m zeneéríőnek, m e r t a zenét érteni kell, voltaképpen k ü l ö n nyelv. A h o g y a n angolul, franciául „ér­ t e n i " kell, m e r t az idegen nyelvet értelmi úton, tanulással, m u n k á v a l lehet elsajátítani, úgy jelölik analóg képzéssel a zeneértőt, aki valóban érti azt, amiről a nehéz vagy komoly zenében „szó van". M á s kérdés, hogy h o g y a n és k i k n e k kell érteni, el lehet-e j u t n i m e g ­ értéséhez és érdemes-e eljutni hozzá. Következő fejezetünk ezzel a té­ m á v a l foglalkozik, a n n a k a tapasztalati a n y a g n a k alapján, amelyet a h á r o m r é t e g zenei vonzódásáról i s m e r ü n k . V a n n a k - e árnyalatai a negatív viszonynak, az elutasításnak, s ha vannak, érdemes-e ezzel foglalkozni? A n e g a t í v állásfoglalást sokféle tényező indokolhatja és sokféle m ó d ­ szer oldhatja fel. Maga a t a g a d á s n e m jelent m i n d e n esetben teljes lezártságot. S h a m á r ezeket a negatív á r n y a l a t o k a t vizsgáljuk, a ten­ denciákat is m e g kell figyelnünk, hogy leszűrhessük a negáció változ­ t a t h a t ó pontjainál a teendők valószínű módosító hatását, v á r h a t ó ered­ ményességét. Ezért szenteltünk k ü l ö n figyelmet -— miközben a funkciókat, a szo­ kásokat, a kedvelést vizsgáltuk — a „komoly zenének", hogy m e g r a j ­ zolhassuk a negatív viszony különböző formáit. Ö n m a g á b a n az a tény, hogy a komoly zene n e m kell vagy n e m hallgatják, keveset mond. Hiszen a tagadó álláspontnak több motivációját kellene megrajzolni, 103

mivel magában, a .,nem-hallgatásban'' is többféle viszony lehetősége és többféle m a g a t a r t á s rejlik. Tipizálásunk szerint — rendszerezve a k ü ­ lönféle m o t í v u m o k a t —- m a g á b a n a n e m - h a l l g a t á s b a n h á r o m viszony, három m a g a t a r t á s m ó d határolható el világosan. Az első típuscsoportba tartozik az, aki n e m hallgatja és nem érti a komoly zenét, de valójában szeretné megérteni. Hiányát érzi, s olyan törekvés él benne, amely a felfogás igénye felé fordítja, csak még n e m indult el, hogy eljusson erre a megértési fokra. Valamilyen inditék hiányzott, vagy hiányzik hozzá, így csupán az érdeklődés él, de valóságos cselekvés n e m kíséri az érdeklődést. Ez az az állapot, amikor akár valamilyen külső társa­ dalmi indíték — egy lelkes népnevelő például, aki a műveltséget zenei téren is tovább akarja fejleszteni — eredményes talajra talál, készsé­ get és érdeklődést tapasztal. Ugyanakkor ez az az állapot, amely ha sem társadalmilag, s e m egyénileg n e m találkozik olyannal, aki az ér­ deklődését pozitív i r á n y b a fordítja, m e g m a r a d az érdeklődő, de negatív állásponton, s ez később erősebben negatív érdektelenséggé m e r e v e d ­ het. A másik tipikus negatív álláspont az, amely teljes érdektelenséget és közömbösséget tanúsít minden komoly zene, és m i n d e n zenei megértési kísérlettel szemben. Nincsenek sem pozitív, sem negatív érzelmei, egy­ általában n e m érdekli semmi, ami a zenének ezzel a műfajával vagy műfajaival összefügg. Sem szándéka, sem elképzelése, hogy álláspont­ j á n változtasson. H a a három csoportnál azt k í v á n n á n k megfigyelni, hogy melyik álláspont az, amelyből kialakulhat valamilyen előrehaladó mozgás, kétségtelenül ez lenne az a csoport, amely m i n d e t t ő l a lehető legtávolabb áll, egyszerűen annál az érdektelenségnél fogva, amelyet semmilyen aktív érzelmi reagálás n e m mozgat semmilyen irányban. A h a r m a d i k negatív álláspont azoknak a köre, akik a zenében —- és így a komoly zenében — a műveltség m e g n y ü v á n u l á s á t látják, s m a ­ g u k a t kicsit szégyenlősen vagy éppen öntudatosan m ű v e l e t l e n n e k vallják, s a zenét kizárólag a műveltek számára tartják fenn. Ez a b e ­ vallott műveletlenség egyszerre állítja önmaga és a k o m o l y zene közé a műveltséget, m i n t a megkülönböztető erőt, de egyszersmind m i n t m á ­ soknak jutott kiváltságot, sőt osztálykiváltságot, szemben saját m é l ­ tatlan helyzetével. Ez a típus a műveltségben elsősorban az előjogokat látja, és n e m a megszerzésre fordított időt és m u n k á t . Ezért a komoly zenével szemben élesen agresszív állásfoglalás jellemzi. E b b e n az a g ­ resszív d ü h b e n b e n n e v a n mindaz, amiről m á r k o r á b b a n beszéltünk: m á s hangzás, érthetetlenség, felfoghatatlanság, tartalmatlanság, for­ mátlanság stb. Elutasító m a g a t a r t á s u k a t komoly szociális érveléssel magyarázzák és — hajdani osztálykorlátaiknak megfelelően — az u r a k körébe utalják. Azt csak a „manikűrözöttek" tudják élvezni, a „tisztes­ séges m a g y a r e m b e r " m e g sem érti, m e r t b e n n e összevissza ..cincog104

nak". vagy ..polyákul" énekelnek. ..megsikclül az ember a sikoltozá­ suktól". ..nem embernek való az". Mind a h á r o m álláspont megérdemli, hogy az összefüggéseket köze­ lebbről is megvizsgáljuk és a társadalmi tényezők szelepét egybeves­ sük például a hangzásvilág vonatkozásaival. A KÖRNYEZŐ HANGZÁSVILÁG ÉSZLELÉSE ÉS A KOMOLY ZENÉHEZ VALÓ VISZONY

Viszony a komoly zenéhez

Érzékenyen észleli

Észreveszi érzelmek nélkül

N e m veszi észre

> környező hangzásvilágot

33.6 * * * 12.1 34.2 20.1 *

-f- Pozitív érdeklődés ->- É r d e k t e l e n közömbös — Bevallott műveletlen Agresszíven ellenséges t

=

y}=

4.6 33.5 53.0 * 9,0 ~ *

3.0 49.0 33.0 15.0

+ 0,03 130,4

A korrelációk — t e h á t a m a t e m a t i k a i l a g bizonyított összefüggések — léte és erőssége, egyszerű ránézésre is. — m é g a végső számok isme­ rete nélkül is — bámulatosan m a g a s és sokoldalú összefüggés képét tárja elénk. A t is bizonyítja ( t = r a n g korreláció) a pozitív kapcsola­ tot aközött, hogy m i k é n t a hangzásvilág felfogásánál az érzékeny ér­ zékeléstől a teljes közömbösség felé halad (a - j - pólustól a ig), úgy megy a k o m o l y zenei viszonynál a pozitív érdeklődés az agresszív el­ lenzés felé. A negatív korrelációk is ezt támasztják alá: nyilvánvalóan összefüggés v a n aközött, hogy h a valaki é r d e k t e l e n és közömbös a k o ­ moly zenével szemben, az a hangzásvilágot sem érzékeli érzékenyen. Ha v a l a k i n e m veszi észre az őt környező hangzásokat, az nyilvánva­ lóan n e m fordulhat érdeklődéssel a komoly zene felé sem. Az is érdekc\s — az alacsony, negatív korrelációból láthatjuk — , hogy a bevallott m ű ­ veletlenség esetében alig fordul elő, hogy ne v e n n é észre a környező hangzásvilágot. Míg az „érzelmek nélküli" észrevétele a környező h a n g ­ zásvilágnak, még az sem jár együtt a pozitív, komoly zenei érdeklődés­ sel. E n n e k a másik oldalát bizonyítják a pozitív korrelációk összefüggés] erősségét bizonyító számok és a csillaggal „szignifikánsnak" jelzett k a p ­ csolatok. Legerősebb összefüggés és legmagasabb pozitív korreláció a komoly zene iránti pozitív érdeklődés és a hangzásvilág érzékeny ész105

lelése között van, m i n t ahogyan a komoly zene i r á n t i érdektelenség és közömbösség a környező hangzásvilág iránti teljes érzéktelenséggel kapcsolódik. Ez a két pont az, ahol a legerősebb összefüggést, a legma­ gasabb korrelációt bizonyíthatjuk. Gyenge ( + ) korreláció (bár még ez is 86%-os valószínű összefüggést jelent), ahol a komoly zene iránti ag­ resszív ellenségesség a környező hangzásvilágnak az érzékeny észlelé­ sével társul. Ez nyilvánvalóan érthető. Aki érzékenyen észleli azt, aho­ gyan körülötte a hangzások megjelennek, az érzékenyebb azzal a ze­ nével szemben is, ami számára n e m érthetően jelentkezik. Mint aho­ gyan u g y a n e n n e k a gondolatnak másik oldala az ebben a sortban j e ­ lentkező, hasonló erősségű negatív korreláció, amely lényegében k i ­ zárja azt, hogy h a valaki érzelmek nélkül észleli a környező hangzás­ világot, az agresszíven ellenséges legyen a komoly zenével szemben. A n n a k ez é p p ú g y közömbös, m i n t a többi hangzás, k ö n n y e d é n elmegy mellette, n e m jelent számára semmit. Ez n e m bizonyít mást, mint hogy a hangzások két, egymástól t é n y ­ legesen távol eső pólusához, nevezetesen: a szerkezet nélküli, de jelen­ téssel teli hangzásvilághoz és a m a g a s r e n d ű e n szerkesztett, komoly j e ­ l e n t é s t a r t a l o m m a l bíró, zenei hangzásokhoz való viszony m a t e m a t i k a i ­ lag bizonyítható kölcsönös összefüggésben v a n egymással. Tehát h a valaki a valóban m a g a s r e n d ű művészettel valamilyen fajta „viszonyba" lép, a legegyszerűbb környezeti jelenségekkel is sokkal sokoldalúbb kapcsolatot tud teremteni, sokkal többrétűt, gazdagabb v i ­ szonyt építhet k i ; sokkal érzékenyebb a felfogóképessége a világ j e ­ lenségeivel szemben. Az ilyen felfogóképesség s e m m i k é p p e n n e m szegényíti el a személyiséget. Az elnyert sokféle kapcsolat a világgal — éppen m e r t gazdagabban jelentkezik —, többet is ad a n n a k sokfélesé­ géből. Tapasztalataink szerint feltehető, hogy a környező hangzásvi­ lágnak ez a fajta figyelő és érzékeny felfogása kifejlesztett érzékeny­ ség, amely a zenei hangzásokon iskolázódhat. U g y a n a k k o r , ez a v i ­ szony visszahat a környező hangzások észlelésére is. Ezt pusztán egyéb tapasztalatok m o n d a t j á k velünk, m e r t itt az elsődlegességet sem m é r ­ ni, s e m bizonyítani n e m lehet, csupán a kölcsönös összefüggésekre h í v ­ hatjuk fel a figyelmet. Ha viszont ez e n n y i r e fontos, érdemes tovább vizsgálni általában a komoly zenével szembeni ellenérzés meghatározó tényezőit. Jellegzetes az, hogy valamennyi negatív álláspont — kivéve t a l á n a pozitív érdeklődést és a megértésnek a vágyát — n e m lát m á s t a komoly zene megértésében, m i n t műveltségi kiváltságot, m a g a s a b b t á r ­ sadalmi osztályokat jellemző igényt, valamilyen kötelező művészi, m ű ­ veltségi terhet, amely a magasabb s t á t u s szimbóluma. N e m úgy tekin­ ti, mint valamilyen adományt, élményt, gyönyörűséget, vagy értési lehetőséget, amely n e m csupán súlyával nyomaszt vagy értékének b í r á 106

sával jelez társadalmi státusokat, hanem tényleges gazdagodása és gya­ rapodása annak az embernek, aki érti. Hogy ebben a közhiedelemben nü játszik szerepet, erre majd rátérünk, egyelőre a negáció különbsé­ geinek társadalmi körvonalait és indokait próbáljuk meghatározni, s utána vizsgáljuk meg a továbbjutásra ösztönző társadalmi hatások kér­ dését. A KOMOLY ZENE ELLENZŐINEK TÍPUSAI NEMEK ÉS KORCSOPORTOK SZERINT Nemek Típusok

Nő

Agresszív ellenesség Érdektelenség, közömbösség Bevallott műveletlenség Érdeklődés, vágy a megértésre

Korcsoportok

Férfi

| —25

26—35

36—45

16—55

56—

14

11

15

16

12

12

11

29

31

26

19

33

36

44

38

42

43

51

42

37

39

12

10

15

13

13

15

5

Nemek szerint nincs lényeges eltérés a mintában, mert azokat az ár­ nyalati különbségeket, amelyeket tapasztalhattunk, más vizsgálatok alapján lehetne csak valóságosnak tekinteni. Az enyhe eltérések azt mutatják, hogy míg a férfiaknál az agresszív magatartás erősebb ( 3 % különbség), addig a nők inkább műveletlenségüket érzik. Túlságosan messzemenő következtetéseket azonban a férfiak és a nők különböző reagálásából nem lehet és nem is szabad levonni, mert ehhez kevés alap a 3—4% különbség. Másik demográfiai tényezőnk, a korcsoport, más érdekességet mutat. Ha nem a szokásos százalékos megoszlást vizsgáljuk, hanem rangkorre­ lációs együttható alapján emelkedő sornak vesszük a korcsoportokat, 25—56-ig négy lépcsőben, és a teljes negációtól a pozitív igenlésig ugyancsak egy rangsornak vesszük a típusokat, akkor a rangkorreláció eredménye r = —0,08, tehát negatív összefüggés van a két tényezősor között. Ez nem jelent mást, mint hogy a kor emelkedésével csökken •a komoly zene iránti érdeklődés pozitív iránya. A korreláció itt *** fokú ( 9 9 , 1 % - ° törvényszerűség) tehát a tényt mintegy bizonyítottnak vehetjük, s maguk a százalékos táblák is — ha nem is mindig ilyen erősséggel — hasonló tendenciát bizonyítanak. A százalékos táblázat­ nál arra is érdemes felfigyelni, hogy az „érintettség", tehát a reakció szubjektivitása hogyan alakul a korcsoportoknál, a fiataloktól az idő­ sebbek felé haladva: míg a fiatalabb korcsoportokban 15—16% az át­ lag, amelyik agresszív módon felháborodik a komoly zene élvezői és S

107

egyáltalán a komoly zene léte ellen, addig az idősebb korosztály száza­ l é k a r á n y a 1 1 % . A legfiatalabb korcsoport 15%-nyi pozitív érdeklődésé­ vel szemben csak a legidősebb korcsoportnál m u t a t k o z i k érthetően alacsony, 5%-os érdeklődés. A műveletlenség átérzése és az ebből k ö ­ vetkező megkülönböztető vagy h á t r á n y o s helyzet t u d a t a az ún. fiatal, érett korcsoportnál jelentkezik igen erősen. Az előtte és u t á n a követ­ kező korcsoportok reakciója csaknem azonos szintű, csak a 46 év fölöt­ tieknél csökken ismét. Az érdektelenség és a közömbösség ugyanilyen skálát m u t a t : a fiatal, érett korcsoport érzi leginkább ezt műveletlenségnek, ezért n á l u k leg­ alacsonyabb a közömbösség, érdektelenség a komoly zenével szemben. I n k á b b agresszíven reagálnak és belátják műveletlenségüket, u g y a n a k ­ kor azt is t a p a s z t a l h a t t u k , hogy a vágy a megértésre e n n é l a korcso­ portnál alacsonyabb, m i n t a fiatal generációnál (15% szemben a 1 3 % kal). Valóban erős összefüggéseket a korreláció számítások a társadalmi tényezők h a t á s á n á l bizonyítanak. Végig elemezve a különböző t á r s a ­ dalmi tényezők hatását, a beosztás és a családtípusok meghatározó t é ­ nyezői között v a n erő.s összefüggés. A családtípusok és a komoly zené­ hez való viszony esetében 7 - = —40,0*** m a g a s a n szignifikáns; a b e ­ osztás és a komoly zenéhez való viszony esetében %' = 34.2*** u g y a n ­ csak erősen szignifikáns. Vizsgáljuk m e g ezek u t á n a százalékos megoszlást a korrelációk erősségével együtt. 2

CSALÁDTÍPUS ÉS BEOSZTÁS SZERINT Családtípus

Viszony zzenehez e^hP^

H O m

gén °tsz

Pozitív érdeklődés, vágy a megértésre 7 * Bevallott művelet­ lenség 43 Érdektelenség 41* Agresszív ellenségesség 9 _

tSl'béfb"! ,| t s z +

r b o 1

é

10

Bér

bÖ1

,élő

15

Beosztás Érte

'-Í miségi

j

I j ] 32***j j

46

41

41

23

31

18

21*

12

9

!

S

e

g

é

d

" munkás

7-*

S 2 a k

" munkás

S

e l l e

=mi

dolg.

Háztartásbeli

18^

33***

3

46

40

36

39

31

31

24

40

16

12

7

13

i

108

Mennyivel t u d u n k többet e számítások alapján annál, amit eredetileg is t u d t u n k ? Láthatjuk, hogy az értelmiségieknél v a n indíttatás a k o ­ moly zene megértésére, ezt a pozitív korrelációs e g y ü t t h a t ó is bizonyít­ ja. A tsz-tagoknál, illetve a s e g é d m u n k á s o k n á l — a m i sok esetben azo­ nos — negatív összefüggés tapasztalható a pozitív érdeklődés tekinte­ tében. Kétségtelenül több e r e d m é n y r e j u t u n k azonban, ha t ú l m e g y ü n k a közhelyeken, és a finomabb jelzésekre is felfigyelünk. A k é t tábla elem­ zése pl. a b b ó l a szempontból is érdekes, h o g y vajon a családi megha­ tározottság-e az, amely a komoly zene iránti érdeklődést erősíti, vagy a m u n k a h e l y i alkalmazkodás, a m u n k a v é g z é s szintje és az ezzel járó presztízs-kötelesség. Különös, hogy a család bizonyos értelemben j o b ­ b a n indokolja a művelődési mozdulatlanságot, azaz a család kisebb m é r t é k b e n a d kezdeményezőkészséget. I n k á b b a saját h a g y o m á n y o k a t erősíti és a saját szokásokat hagyományozza. í g y a heterogén tsz + bérből élő családtípus e l m a r a d o t t a b b , m i n t pl. a bérből élő s z a k m u n ­ kásréteg. N e m látjuk értelmét, hogy végig értelmezzünk m i n d e n jel­ zést, a m e l y e t a számokból ki t u d u n k olvasni. Azt azonban m e g kell ál­ lapítanunk, hogy az érdeklődés fordulópontja — a családtípusokat te­ k i n t v e — a heterogén bériből élők és a bérből, fizetésből élők között van. s a beosztást tekintve mindenféle szempontból a legérdekesebb a s z a k m u n k á s o k fejlődési útja. Ha a fejlődés tendenciáit nézzük, ponto­ s a b b a n azt a ,,minta" szintet, amelyet az adott falu k u l t u r á l i s csúcs­ pontjai, az értelmiségi családok és a szellemi dolgozók jelentenek: ez esetben s e m találunk semmi vigasztalót. A valóban k u l t ú r á l t réteg ezekben a falvakban kisszámú, és csak ha n a g y o n aktív, akkor képes fejlődési céljaiban és művelődési tendenciájában elősegíteni a falu lendületes k u l t u r á l i s fejlődését. Mindezek megállapítására az érdek­ lődés 33%-a ad alapot, b á r a másik oldalról ez az általunk pozitív tí­ p u s n a k é r t é k e l t réteg bevallja és vállalja — ha szégyenkezve is — m ű veletlenségét. Az értelmiségi családoknak ez a „pozitív m a g a t a r t á s a " azonos a r á n y b a n jelentkezik a homogén és a heterogén tsz-családoknál. v a l a m i n t a bérből, fizetésből élő rétegeknél. Valamivel kedvezőbben csökken a bevallott műveletlenség szintje, h a beosztás szerint vizsgál­ j u k a d a t a i n k a t , de a szellemi dolgozók 36%-a vállalja és vallja magát m ű v e l e t l e n n e k a zenét illetően, és foglal el n e g a t í v álláspontot a k o ­ moly zenével szemben. (Összehasonlító t á b l á n k r a utalunk, mely a fő­ városi nagyüzemi arányokat m u t a t j a MÁVAG-vizsgálatunkban.) E m ­ lékeztetünk többek között arra a t é n y r e (lásd 96. old.), hogy a MÁVAG s z a k m u n k á s a i lényegében a falu szellemi dolgozóinak vagy értelmi­ ségiéinek szintjén, sőt bizonyos esetekben (lásd szimfonikus, komoly zene) azok fölött álltak ismeretekben és művelődési színvonalban, az érdeklődésről nem is beszélve. N e m m i n t h a itt n e m találkoztunk volna

109

—• elsősorban ugyancsak a segéd- és talán m é g i n k á b b a b e t a n í t o t t m u n k á s o k n á l — alacsony színvonalú érdeklődéssel. T e h á t alacsony szín­ vonal tekintetében nincs lényeges különbség a pesti nagyüzem és a két falu között, de m á r az érdeklődésben, a magasabb k u l t ú r a iránti vágy­ ban és a n n a k valóságos birtoklásában sokkal m a g a s a b b szinttel talál­ k o z t u n k a fővárosi nagyüzem m u n k á s a i n á l , m i n t az említett falvak­ ban. Természetesen figyelembe kell v e n n ü n k , hogy m a g a az üzem igen régi kulturális h a g y o m á n y o k k a l rendelkezik. Vasas üzem, amely t u d ­ valevően politikai és az ezzel általában együttjáró k u l t u r á l i s színvona­ lát tekintve ténylegesen kiemelkedő m u n k á s r é t e g e t képvisel; saját szimfonikus zenekarral, opera-társulattal, b a l e t t k a r r a l , k i t ű n ő kórussal stb. rendelkezik. Ezzel szemben egyik faluban sem t a l á l t u n k semmilyen állandó zenei v a g y m á s öntevékeny művészeti együttest. Ehhez még hozzájárul az előbbinél a főváros hatása, a viszonylag k ö n n y e n m e g ­ közelíthető m a g a s a b b k u l t ú r á n a k számos lehetősége, amely szinte k í ­ nálja önmagát, n e m is beszélve a lehetőségen túli társadalmi kényszer­ ről. Mindezzel a lehetőséggel a falu m é g távolról s e m rendelkezik, viszo­ n y a a k u l t ú r á h o z nyilván teljesen más, a mérce, a m e d d i g fel akarja küzdeni m a g á t — h a egyáltalán akarja •— összehasonlíthatatlanul ala­ csonyabb. A falusi kulturális lehetőségek igen-igen silányak, s a m ű ­ velődési vágy t á r s a d a l m i igénye közel s e m k e r ü l oly m ó d o n előtérbe a falusi emberek között, m i n t a fővárosban élő m u n k á s o k n á l . Ez nemcsak a parasztokra, h a n e m a falusi értelmiségiekre és szellemi dolgozókra is érvényes. A hivatalos vezetés a falusi értelmiségiektől sokkal inkább azt várta, hogy az aktuális mezőgazdasági, paraszti politikában segít­ sék a központi t e r v e k megvalósulását, m i n t s e m hogy megszállott k u l t ú r m u n k á s o k k é n t a való élet problémáihoz képest sokszoros áttételű művelődési célokat segítsék. Végeredményben azonban a mezőgazda­ sági fejlődés technikai, technológiai színvonala, következésképpen az ezt végző e m b e r e k szakmai színvonala is igen alacsony, t e h á t a művelő­ dés céljainál sokkal, elemibb feladatok megoldása a sürgető. Ami vi­ szont a falusi értelmiség és a szellemi dolgozók felvillantott helyzetét illeti, ez — úgy érezzük •— túlmegy azon a kereten, amelyet m u n k á n k ­ b a n vállalni t u d u n k . Ha nem is tekintjük megbízhatóan tipikusnak az itt felvázolt képet, amelyet csakis a zenei vizsgálatok r é v é n n y e r t ü n k a falu értelmiségi rétegeinek kultúrájáról — adott esetben ez volt az átlag. Kevés volt ezekben az értelmiségi körökben az olyan ember, aki m e g a k a r t a mozgatni a világot, és ehhez képességgel is rendelkezett, hisz h a lettek volna — éppen a falu értelmiségének sajátos helyzetéből következően — törekvéseik sokkal erősebben érvényesülhetnének. Ta­ lán jellemző a fejlődés ellentmondásaira, változásaira és tendenciáira egy k u l t u r á l i s szempontból vezető szerepet és n a g y befolyást élvező 110

értelmiségi zenész útja. Miközben a hajdanvolt falusi kórus megszűné­ sének okát kerestük, valószínűleg r á t a l á l t u n k a megváltozott körül­ m é n y e k nyitjára: az említett zenész — aki felkészültsége folytán, vala­ mint az a k k o r i idők presztízsének n y o m á s a alatt a falusi kórust v e ­ zette —, m a a közeli üdülőhelyen zongorista, s ez jövedelmezőbb, m i n t a hajdani kórusvezetés. Eredményét m a m á r például egy személygép­ kocsi m u t a t j a . Ez a nem átlagos, n e m tipikus, esetlegesen e x t r é m példa éppen extrémitásával jelzi az alapos fordulatot a falu művészi-kulturá­ lis életében és a kulturális értékek változásában. H á r o m falu szűk ér­ telmisége azonban kevés ahhoz, hogy b á r m i l y e n messzemenő követ­ keztetést levonjunk. Csupán azt m e r j ü k megkockáztatni, hogy az a falusi réteg, melynek szellemi befolyása kétségtelenül a legnagyobb — valószínűleg általában, de művészetben, k u l t ú r á b a n m i n d e n k é p p e n •—• n e m áll azon a kulturális szinten (mert számos ok miatt n e m is áll­ hat), ami az állandóan előrevivő, fejlődő, táguló horizontú művelődési emelkedésnek példája lehetne. A műfajok választásánál ez csakúgy meglátszik, m i n t ez esetben a komoly zenéhez való viszonynál. S ha a vidéki kulturális helyzet komolyan gondot okoz — m e r t ez az a súly, amely lehúzza az egész m a g y a r fejlődést —, akkor t u d a t á b a n kell len­ n ü n k annak, hogy csupán mélyebb társadalmi fejlődés oldhatja meg gondjainkat.

Ha közelebbről megvizsgáljuk, hogy miből ered az alapvető, minőségi különbség a MÁVAG m u n k á s a i és a falu ..elit" rétegei között, akkor az eddigiekben előre vetített tények mellett a helyzet teljes megértéséhez általánosabb, társadalmi-történelmi mozgást kellene szemügyre ven­ nünk. Ehhez k u l t ú r t ö r t é n e t i elemzésre lenne szükségünk. Most csak a legjellegzetesebb tendenciákat említjük. Az a forradalmi társadalmi átalakulás, amely a negyvenes években végbement Magyarországon, a munkásmozgalom örökösének és folyta­ tójának t e k i n t e t t e m a g á t minden vonatkozásban, így a kulturális for­ radalom céljainak megvalósításában is. A nagy forradalmi átalakulások időszakának előkészítésében az esz­ mei különösen n a g y jelentőséget nyer. S az eszmeiben ez esetben m i n ­ den b e n n e foglaltatik, a gondolkodástól a művészetekig. Az 1919-es p r o g r a m végrehajtása volt a cél a felszabadulás után, a 40-es években. Hadd idézzük az 1919-es közoktatásügyi népbiztosság k i a d v á n y á b ó l a kezdő passzust: „A zene a m u n k á v a l együtt született. Tehát a munkásé. A jövő p r o g r a m j a iránt eszerint n e m lehet kétség: a zenét vissza kell adni a m u n k á s n a k , aki évezredekkel ezelőtt ott volt a bölcsőjénél." A forradalmi átalakulásban az alapvető h a r c u á n y a az, hogy a h a t a l o m r a k e r ü l ő új osztály birtokba vegye mindazt, amit az előző uralkodó osztály b i r t o k á b a n tudott, s melyet az, u r a l m á n a k biztosítá­ sára és m á s osztályok elnyomásának f e n n t a r t á s á r a m a g á n a k fenntar­ tott, a k á r ténylegesen a hatalom gyakorlásához kellett, a k á r a hatalom birtoklásának szimbóluma volt. A „kisajátítók kisajátításának" jelsza­ vában természetesen b e n n e foglaltatott az évszázados k u l t u r á l i s k i n ­ csek, művészeti értékek tulaj donbavétele is. A művészet meghódítása — a művészeté, amely a volt uralkodó osztály műveltségi monopó­ liumaként a n n a k tulajdona volt —, a proletariátus és azok képviselői számára a m a g á n t u l a j d o n kisajátításával egyidejű és egyszeri harci feladat volt. A lenini program szerint is: „A művészet a népé. A szé­ les dolgozó tömegekben kell m é l y gyökeret eresztenie. El kell érnie a tömegek megértését és szeretetét." S a feladat másik oldala: „Birtokba kell venni azt az egész k u l t ú r á t .

amelyet a kapitalizmus hagyott h á t r a és fel kell építeni belőle a szo­ cializmust. Birtokba kell venni az egész t u d o m á n y t , a technikát, m i n ­ den ismeretet, művészetet." Másutt: „Az a feladat, hogy egyesítsük a győztes proletárforradalmat a burzsoá kultúrával, a burzsoá t u d o m á n y ­ n y a l és technikával, a m e l y eddig kevesek kincse v o l t . " A k u l t ú r a , a művészet „megszerzésének" ebben az időben „harci feladat" jellege volt. Az újonnan kialakuló uralkodó osztály saját m a ­ ga s z á m á r a kötelezőnek érezte ennek a m o n o p ó l i u m n a k megragadását és birtoklását. A művészet és a k u l t ú r a olyan társadalmi „érték" volt, amelynek megszerzése egyszerre lehetőség, jog és kötelesség. T e h á t létezett és h a t o t t egy erős l e n d ü l e t ű belső forradalmi mozgás és igény, a „miénk legyen" kollektívát átfűtő érzése, s éppen a h a t a ­ lomra k e r ü l t osztálynak forradalmi t u d a t t a l rendelkező legértékesebb rétegében. M i n d e n n e k keresztülvitelére pedig ott volt egy, még n e m teljesen szervezett, spontán lelkesedésből alakult terjesztő, agitáló, aktivizáló önkéntes gárda, amely alapvető céljának és forradalmi feladatának t e ­ k i n t e t t e a „nép kulturális felemelkedését". Ez volt az a mozgás, illetve mozgalom, amely a n e m önkéntes hivatalos hálózatot is m a g á v a l r a ­ gadta, részben lelkesedésével, részben azzal az „elvárással", amelyet a társadalom uralkodó rétegei képviseltek. Mindezek a tényezők együttesen hozták létre és teremtették m e g azt a n a g y művelődési mozgást, amelyet k u l t u r á l i s forradalomnak lehetett nevezni. Nevezetesen a korábbi társadalmi r e n d b e n elnyomott, k u l t ú ­ rából, művelődési lehetőségből, művészetből kirekesztett osztályok — elsősorban a munkásosztály — előnyomulását a k u l t ú r a meghódításáért és birtoklásáért. Ez volt az a periódus, amelyet a k u l t u r á l i s forradalom első szakaszá­ nak, a „forradalmi lelkesedés" k o r á n a k nevezhetünk. Ez teremtette meg a későbbi fejlődés alapját is, ennek lendülete hatott egy darabig a következő szakaszban is. Tartalmilag n e m alakult ki valamilyen egy­ séges irány. A művészetet magyarázók, m e g é r t e t ő k között, akik való­ b a n a „néphez" akarták közelíteni a műalkotásokat, az absztraktak ép­ pen ú g y szerepet kaptak (sőt k o m m u n i s t a mivoltuk miatt még nagyobb a r á n y b a n ) , m i n t m á s művészeti irányzatok képviselői, az expresszioniz­ m u s és egyéb izmusok forradalmi változásokat igenlő csoportjai. A n a g y változások eredményességük mellett igen látványosak is vol­ tak. A könyvolvasók, operalátogatók, színháznézők, aktívan művészkedők t á b o r a egyre nőtt, s fantasztikusan emelkedő grafikonok m u t a t ­ ták a régebben elnyomott osztályok bekapcsolódását a k u l t ú r a fo­ gyasztóinak, a művészet élvezőinek körébe. Ezek mögött a valóban k á p ­ rázatos számok mögött tényleges művelődési eredmények, tényleges áttörés is volt. A számokban nem csak a m a r x i meghatározás értelmé-

112

113

AZ ÜJ TÁRSADALMI RENDSZER HATÁSA A ZENEI MEGÉRTÉS MÓDOSULÁSÁRA (Tapasztalatok

a

MÁVAG-ban)

21

10

20

b e n v e t t kizsákmányolt osztályok részvétele tükröződött, h a n e m b e n n e foglaltatott az a n e m jelentéktelen r é t e g (a „kisemberek": kispolgárok­ kistisztviselők, alacsony életnívón élő értelmiségiek), a m e l y csak most t u d o t t hozzájutni a művészethez. A m i k o r a „nép s z á m á r a " hozzáfér­ hetővé vált a művészet, akkor lett anyagilag hozzáférhetővé az ő szá­ m u k r a is. A forradalmi ö n t u d a t t a l rendelkező m u n k á s r é t e g e k azonban nemcsak önmagukra, h a n e m egész osztályukra, sőt az egész felemelkedő, m o z ­ g á s b a n levő t ö m e g r e a k a r t á k kiterjeszteni a m ű v e l ő d é s megszerzésének jogát, s valójában m é g ennél is többet a k a r t : kötelezővé tenni m a g á t a lehetőséget. Ehhez kapcsolódott a k u l t u r á l i s forradalom szervezőinek forradalmi ambíciója, hogy a többiekre kényszerítsék az adott lehető­ ségeket, a n n a k hitében, hogy a forradalom kiteljesítése é r d e k é b e n erre van szükség. Ebben a k o r s z a k b a n a művészet és a k u l t ú r a társadalmi érték é s politikai program volt. A spontán lelkesedés a művelődési monopólium megszerzéséért: kötelező harcot jelentett, az ö n t u d a t m é r t é k e volt. Szorosan szervezett intézményi hálózat k a p t a feladatul az elindult lendületes fejlődés kiteljesítését, és az eredmények stabilizálását. Igye­ kezetében g y a k r a n kényszerré változott a lehetőség, kötelezővé a s p o n ­ taneitás. A t á r s a d a l m i átrétegződés lendülete m é g t a r t o t t a , sőt emelte a k u l t u r á l i s forradalom részeseinek növekvő statisztikai számát, azon­ b a n a m á s indítékok m á s m a g a t a r t á s t v á l t o t t a k ki. A kultúrpolitikai i r á ­ nyítás megkövetelte saját tagjaitól és valamennyi közvetítő a p p a r á t u s ­ tól a k u l t ú r a forradalmi birtokbavételét, u g y a n a k k o r azonban osztozott m i n d a z o k b a n a hibákban, amelyek a társadalmi és politikai élet m á s területén is jelentkeztek; azzal a különbséggel, hogy az operába és színháziba j á r á s v a g y a könyvolvasás „kényszere", h a végső k i h a t á s á ­ b a n visszájára is fordult — nemcsak negatív e r e d m é n n y e l járt. Ez volt a k u l t u r á l i s forradalom második korszaka, a kötelezővé v á l t lelkesedés szakasza. E b b e n az időszakban eltorzulnak és leszűkülnek a forradalmi célok, főként a terjesztendő k u l t ú r a és művészet t a r t a l m á t illetően. A „kell" és a „tilos" útjelző táblái egyre sűrűsbödnek. A politikai cél­ szerűség, a szűkkeblű politikai, művészeti p u r i t a n i z m u s határozza m e g , mi az, amit szeretni lehet, következésképpen szeretni kell. Az ú t egy­ a r á n t tilos arrafelé, ahol csak szórakoznak, m i n t arrafelé, ahol a k ö z ­ érthetőség akkori mércéje szerint kirekesztik a forradalmi m o n d a n i v a ­ lót. (Bartók éppúgy formalista ekkor, m i n t Derkovits, Csontváry é p p e n úgy n e m k e r ü l kiállításra, m i n t ahogy Brecht n e m k e r ü l színpadra.) A leszűkített tartalom, a kötelező-tilos ellentétpárjai, a kötelezővé tett művelődés természetszerűleg az első enyhüléssel kiváltotta a m a g a reakcióját. Az élet oly sok vonatkozása volt t i l a l m a k k a l és kényszerek­ kel tele, hogy az emberek m é g t ü r e l m e t l e n e b b ü l viselték, h a szabadi

idejük szabad kedvteléseiben belső igényüket külső követelmények szo­ rítják. R á a d á s u l ez volt az a területe életüknek, ahol a legkisebb k ö ­ vetkezményekkel lázadhattak a kényszer ellen. Önmagukat akarták védeni ezzel, önmaguk jogát, még a k k o r is, ha ez a kultúrálatlanság, a műveltség elvetésének, az alacsony szintű k u l t ú r a birtoklásának joga. Az enyhüléssel kialakult kultúrpolitikai liberalizmussal kezdődött a fejlődés h a r m a d i k szakasza, amely feloldotta a kényszert, felszabadítot­ ta a tilos jelzéseket, s ezzel m e g n y i t o t t a az utat az eredetileg forradal­ m i a n szép, majd megmerevedett, beszűkült és eltorzult célok ellentétei­ nek érvényesüléséhez is. A csa?c szórakozás k e r ü l t előtérbe a csak p o ­ litikai hasznossággal szemben, az öncélúság a célzatossággal szemben, a kozmopolita a népivel szemben, a m o d e r n a konzervatívval szemben, a „ N y u g a t " a „Kelettel" szemben, az öntudatos műveletlenség vállalá­ sa a kényszerű műveltséggel szemben. Tömegigényekben az ún. „kis­ polgáriság", művészi igényekben az eddig tiltott modernség kritikátlan igénylése és elfogadása. Az „esztrád műfajok" n a g y felvirágzása, m i n ­ denen áthömpölygő áradása az egyik jellemzője ennek az időszaknak. Mintegy nyolc évig tartott (1954-től), amíg az addig visszaszorított szó­ rakozási igény — a kilendült inga természete szerint — visszakerült a helyére, s a tiltással természetellenesre növekedett igények kielégültek. Látszólag a liberalizálódás hatott az eredeti „nagy célok" ellen, valójá­ b a n azonban (a „kényszer" politikája fő létezésének ideje alatt n e m e n ­ gedte u g y a n láttatni) látens belső t á r s a d a l m i ellenállás forrott a m a g a s művelődés céljai ellen. (Mert b á r legyen a legfőbb jó az embe­ reknek, h o g y Beethovent hallgassák, h a k é n y s z e r r é válik, kötelező hall­ gatási anyaggá, m e n t h e t e t l e n ü l kiváltja az ellenállást és ellenkezővé fordítja az érdeklődést.) Az, hogy a k o r á b b a n mesterségesen visszaszorított igény és érdeklő­ dés az első enyhülésre kiáradt, úgy tűnik, n é h á n y fontos e r e d m é n y t el is mosott. (Hogy eredményt vagy illúziót erre n e m olyan egyszerű a válasz.) A forradalmi átrétegződés lezárult, bizonyos értelemben stabilizáló­ dott t á r s a d a l m i rétegek alakultak ki. Ez n e m azt jelenti, hogy a réteg­ h a t á r o k teljesen zártak; de az átkerülés egyik társadalmi csoportból a másikba n e m forradalmi, n e m gyorsított ú t o n történik. A társadalmi át­ rétegződés n a g y fordulata megtörtént, a társadalmi mozgás lassúbbodott és csökkent. Ennek megfelelően, ahogyan a m u n k a p a d mellől n e m emelnek k i m a m á r minisztereket, ú g y a k u l t ú r a irányítása s e m élhet a „ h o l n a p r a megfordítjuk az egész világot" jelszavával. A tapasztalat szerint lassú fejlődés, módszeres, szervezett m i n d e n n a p i a p r ó m u n k a , szisztematikus rendszerek kidolgozása, intézmények, iskolák létrehozá­ sa jellemzi az új fejlődési szakaszt. A látványos és eredményes, n e m m i n d e n ü t t alaposan megépített vagy megalapozott nagy fordulat h e -

114

115

lyébe a lassú fejlődés lépett. A m u n k a m a g a szürkébb eredményeket, kis, lépésenkénti térhódításokat hoz, vagy n é h a egy helyben állást és az elért e r e d m é n y e k erősítését: és mivel sok l á t s z a t e r e d m é n y eltűnt, látszólagos s t a g n á l á s t m u t a t . Ez akkor sem lehetett volna másképpen, h a a „kényszer" illetve a liberalizálódás szakasza n e m torzítja v a g y töri m e g a fejlődést. Mindenképpen intézményesült volna a mozgalom, m i n ­ denképpen a lassúbb és kiépítettebb, szisztematikus-intézményes fej­ lesztésnek kellett á i a d n i a a helyet. Szembe kell nézni az értékek változásával is. Míg a forradalmi é r t é ­ k e k között az eszmei és ezen belül a művészeti kincs, m i n t m e g h ó d í t a n ­ dó és kisajátítandó szerepelt, a társadalom jelenlegi tendenciájában az eszmei értékek és így a kultúráié dás, a műveltség megszervezésének fáradtságos ú t j a h á t t é r b e szorult, az erők koncentrációja az anyagi ér­ tékek megszerzésére irányul. A technikai fejlődés, a szakmai t u d á s megszerzése társadalmilag-országosan is fontosabbnak tűnik, mint a „ h u m á n é r t é k e k " megőrzése, s ez talán elhalványítja az emberi tartal­ mat, az e m b e r i szellem értékeit. Minthogy mindez társul a rétegek s t a ­ bilizálásával, ú g y tűnik, egy újfajta, rétegek szerinti kulturális m e g m e ­ revedés veszélye fenyeget. Társadalmi vizsgálatainkban sajátosan mutakozik ez az egyes korosz­ tályok művészeti érdeklődésének határainál. A m u n k á s o k n a k azoknál a rétegeinél találunk intenzívebb művészeti érdeklődést, akiket a k u l ­ turális forradalom első, illetve második szakasza is valamilyen módon é r i n t e t t és bekapcsolt az érdeklődés á r a m á b a , és akiknél a külső k é n y ­ szer megszűnésével a k u l t u r á l i s fejlődés belső kényszerré, beláő szük­ ségletté vált. T e h á t azoknál, akikben t á r s a d a l m i é r t é k k é n t m a r a d t meg a művészet. A MÁVAG munkásvizsgálata jellegzetes példája ennek és világosan megmutatja, hogy a zenei megértés minőségileg ott lépett új fokra, ahol a művészet célja összetalálkozott a t á r s a d a l m a t á t h a t ó mozgalommal és így kölcsönösen erősítették egymást.

ADATOK, ÖSSZEFÜGGÉSEK A NAGYÜZEMI ZENEI VIZSGALAT TAPASZTALATAIBÓL

Idézzük fel a műfajok kedvelési a r á n y a i n a k egyszer mái' ismertetett adatait, m o s t kizárólag a MAVAG munkásairól. (Az összegezésnél ter­ mészetesen 100%-nál nagyobb értéket k a p u n k , mivel egy-egy e m b e r több m ű f a j t is megjelölt. A bizonyítás alapja m i n d i g a megkérdezettek teljes k ö r e volt.) AZ EGYES ZENEI MŰFAJOK KEDVELÉSE A NAGYÜZEM MUNKÁSAI KÖZÖTT MUNKABEOSZTÁS, ISKOLAI VÉGZETTSÉG ÉS KORCSOPORTOK SZERINT N = 500 Szakmai beosztás Műfajok Magyar n ó t a Tánczene Operett Jazz Népdal Opera Szimfonikus zene

—

segéd-

betanított in u n k á s

89 65 57 27 16 27 10

79 73 40 34 13 21 13

66 61 58 47 18 45 29

Végzettség

Műfajok 4 ált.

Magyar n ó t a Tánczene Operett Jazz Népdal Opera Szimfonikus zene

szak­

8 ált. iskola

24 54 53 28 14 25 17

66 68 5 4

37 20 38 20 117

közép-

32 61 59 63 23 56 38

Korcsoportok Műfajok Magyar nóta Tánczene Operett Jazz Népdal Opera Szimfonikus zene

— -20 52 66 52 82 12 32 26

21-30

31-40

70 65 39 48 10 42 25

73 81 68 29 44 55 27

41-50

85 63 67 26 26 24 13

51-

89 30 64 14 9 27 23

A könnyűzene m a g a s arányai nyilvánvalóak a vizsjjált fővárosi m u n kasok körében is. Itt, ahogyan m á r a hangzásvilág elemzésénél í r t u k : a megszokottság, az eredeti viszony és a sokrétű zenei funkció tényezői hatnak. A megszokott zenei hangzásvilág meghatározó h a t á s á n a k változásait, a 35 éven felüli m u n k á s o k művelődési igényeit és lehetőségeit — a ze­ nében éppen úgy, m i n t minden m á s b a n — a felszabadulás előtt t á r ­ sadalmi helyzetük korlátozta. Nem j u t h a t t a k el s e m gyermek-, sem fiatal k o r u k b a n a komoly zenéhez. Alapvető zenei táplálékuk a cigány­ zene, a tánczene és esetleg az operett lehetett; mindez m e g is határozta zenei szükségletüket, hiszen az embernek csak a r r a lehet igénye, ami­ nek létezéséről tudomása van. Ez az eleve k a p o t t zenei h a t ó a n y a g mint zenei alapélmény az új lehetőségek között is változatlanul él, s m a is a zenei Szórakozás fő, vagy legalábbis fontos formáit jelenti. Már csak azért is, m e r t nemcsak emlékek alakjában őrződik a t u d a t mélyén: az eleve adott hatások m i n d e n nappal újra erősödnek. Másodszor: a nehéz és fárasztó napi m u n k a u t á n a zene m i n t a k i ­ kapcsolódás és pihenés iránti jogos igény jelentkezik. A komoly zene élvezete pedig feltétlenül szellemi és érzelmi igénybevétellel jár, erre pedig a fáradt e m b e r n e m mindig képes. Végül is: a zenének sok arca van. Ezek közül sem lebecsülni, sem el­ hanyagolni n e m szabad a zene szórakoztató jellegét. A zene egyszerre a hétköznapoké és az ü n n e p e k é : a dal és dallam g y a k r a n szükséges a m u n ­ ka kíséretéül, az ének, fütyülés a lépések r i t m u s á h o z igazodik, de kell a zene a v a s á r n a p o k szórakozásaihoz, a mulatáshoz és a tánchoz is. Végül pedig n e m feledkezhetünk m e g a rádióról, amely a legnagyobb szerepet játssza a zene terjesztésében. A rádió m ű s o r á b a n a különféle fajsúlyú zenék viszonylag gyorsan váltják egymást. B á r m e l y műfaj kedvelője ki v a n téve a n n a k — hacsak igen erős ellenérzése nincs a s u ­ gárzott zenével szemben —, hogy egyéb zenei m ű s o r t is meghallgat valami m á s r a várva, olyanra, amihez kedve van. Így fordulhat elő, hogy a slágereket megvető igényes zenehallgató meglepődve veszi észre: 118

o l y a n slágerek dallama „ragadt a fülébe", amelyekre sohasem figyelt oda. E n n e k fordítottja is előfordulhat. A csak k ö n n y ű zenét hallgató rádiózót is megérintheti valamiféle komoly zenei hatás. A zenének, h a n e m hallgatják is tudatosan, az a sajátossága, h o g y hatása valahol t u ­ d a t t a l a n u l is felhalmozódik, s a hallgató számára egyszerre m á r n e m is o l y a n idegen az azelőtt még tőle távol álló, fáradtságosán befogadható ,.nehéz" zene. Ezzel potenciálisan m e g n ő h e t azok száma, akik a „ko­ m o l y " művészeteket befogadni képesek. Nézzük a zenei alkalmak igénybevételének arányait, m i n t a zenei vi­ szony egyik jellegzetesen m e g r a g a d h a t ó tényanyagát. A ZENEHALLGATÁS FORRÁSAI Kizárólag otthon, rádión, zenegépen hallgat Főleg o t t h o n hallgat, n é h a Operába, vagy k o n c e r t r e m e g y (évi 3—4 alkalom) Rendszeresen jár Operába, vagy koncertre (bérlő) E g y á l t a l á n n e m hallgat zenét

64% 2 4

% 8%, % 4

1 0 0

összesen:

%

H a a zenehallgatást a legalacsonyabb zenei igénynek vesszük, a r e n d ­ szeres o p e r a - és koncertlátogatást pedig a legmagasabbnak, a helyzetet a következő fokozatokban ábrázolhatjuk (mindig 100%-hoz viszonyít­ va): Rendszeresen jár koncertre, ill. operába Zenét gyűjt (lemezjátszó, magnetofon) Szelektál a rádió m ű s o r á b a n Z e n é t hallgat a rádióban

8% 24% 61% /o 9 8 n

A z a 4 % , amely eleve elutasít m a g á t ó l m i n d e n zenét, csakugyan elenyé­ szően csekély ahhoz a táborhoz képest, amelyiknek a zene m i n d e n n a p i szükségletévé vált. S az, hogy m e n n y i r e mindennapi, azt éppen az ott­ honi zenehallgatók óriási köre bizonyítja. Ezért az otthoni zenehallgatás jelentőségét n e m lehet elég m a g a s a n értékelnünk, még ha sokan le is becsülik. A zenehallgatás lehetőségei közt az uralkodó szerepet — m é g a zene legintenzívebb körében is — a rádió zenei p r o g r a m j a tölti be. Az otthoni zenehallgatók k ö r é b e n különösen figyelemreméltó a t á ­ bor, amely meg akarja őrizni k e d v e s zenéjét, ú j r a m e g újra át akarja élni azt; ez a lemezhallgatók és a magnetofon tulajdonosok számottevő köre. Ez a kör — az otthoni zenehallgatás a d a t a i t vizsgálva — egyál­ t a l á n n e m lebecsülendő: 119

Rádión hallgat zenét Ezenkívül lemezjátszón és magnetofonon gyűjt zenét

72% 24%

Érdekes kérdés, hogy vajon ez a 2 4 % megelégszik-e az otthoni zene­ hallgatás „köznapi" jellegével, vagy keresi-e az eleven zenei élményt is. I n k á b b vagy kevésbé j á r n a k - e Operába és k o n c e r t r e a zenegép t u l a j ­ donosok, m i n t azok, akiknek nincs zenegépük? Az összefüggéseket az alábbi adatok m u t a t j á k : A ZENEGÉPPEL RENDELKEZŐK ÉS AZ OPERA-KONCERT LÁTOGATÁS ÖSSZEFÜGGÉSÉNEK SZÁZALÉKOS MEGOSZLÁSA

szerzői életrajzfilmek, valamint az operákról és szerzőikről szóló best­ sellerek is. Az érdeklődés intenzitását az alábbi százalékos megoszlás is m u ­ tatja. Az összes kérdezettek közül az operalátogatás megoszlása a követ­ kező: Állandó operalátogató N e m állandóan jár az operába, de kedveli az operát Ez az összes kérdezettek AZ OPERAI ÉRDEKLŐDÉS INTENZITÁSA (Az operát kedvelők köre 100%)

Zenegépe van

Koncertre, operába j á r n e m jár

60 40

nincs

25 75

A kétségbeesés, amely azon a feltevésen alapul, hogy a gépzene elvonja az eleven zenétől a közönséget, ebben az esetben s e m látszik indokolt­ nak. Az opera kedveltsége igen széles. .A kérdezett m u n k á s o k 38 százaléka szereti. Sajnos, a felszabadulás előttről kevés összehasonlító a d a t áll rendelkezésünkre. Gyulai Elemér dr. 1936—38-ban végzett érdekes ze­ neszociológiai felvétele s o r á n összehasonlította az ipari foglalkozásúak és az értelmiségiek részarányait. Az összes vizsgáltak k ö r é b e n viszony­ lag kis számmal szerepeltek munkások, s a teljes felvétel k ö r e is szűk volt, statisztikailag n e m reprezentatív. Mégis érdemes megjegyezni, hogy Gyulai Elemér vizsgálatában a m u n k á s o k operakedvelési a r á n y a 7,61%, a szimfonikus s k a m a r a z e n é é összesen 5,7% (i. m. 75. 1.). A fel­ vétel eltérő k ö r ü l m é n y e i és módszerei m i a t t az összehasonlítás n e m lehet megbízható, azonban az e téren elért fejlődés méréséhez mégis ad némi támpontot. Az opera m ű f a j á n a k kedveltsége elsősorban a n n a k a demokratizáló­ dási folyamatnak az eredménye, a m e l y az operát valóban hozzáférhető­ vé tette a dolgozó tömegek számára. Az opera látogatottsága a kérdezett m u n k á s o k k ö r é b e n a felszabadulás előtt 0,2 százalék volt, (ez viszont megbízható adat az összehasonlításhoz) míg a m o s t kérdezettek 32 szá­ zaléka volt m á r operában. (Rendszeresen 10%, egy-két alkalommal 22%.) Az opera vonzását a lehetőségek mellett több tényező is elősegítette. Ezek között döntő szerepe van a rádiónak, s ú j a b b a n a televíziónak, de jelentős szerepet, játszanak az operát népszerűsítő operafilmek, zene120

9% 25% 34%-a.

Rendszeresen jár operába, rádió-, tv-operát nézi, hallgatja Néhányszor volt operában, teljes operaközvetítéseket hall­ gat, illetve néz. Rádióban, tv-ben, áriákat, részleteket hallgat Csak a rádióban hallgat népszerű áriákat és részleteket Összesen:

25%

59% 16% 100%

Szeretne o p e r á b a menni, de m é g n e m volt (az utolsó k a t e ­ góriáiba tartozók közül)

10%

A k o r szerinti, műveltségi és szakmai megoszlást az előző táblák mutatják. Ezekből kiviláglik, hogy a legerősebb érdeklődést a szak­ m u n k á s o k között tapasztalhattuk, különösen a 31—40 éves korosztály­ ban. A középiskolát, de m é g a 8 általánost végzettek is erősen érdek­ lődnek az opera iránt. Az állandó látogatók közül legtöbben a 30—50 évesek köréből kerülnek ki. Milyen az érdeklődés t a r t a l m a ? E r r e vonatkozóan ad képet az ope­ raszerzők kedveltségi megoszlása. (Az operakedvelőket 100%-nak véve.) Verdi Puccini Erkel Mascagni Bizet Mozart Wagner Muszorgszkij Bartók 121

83% 70% 15% 14% 12% 9% 9% 3% 3%

A t a r t a l m i érdeklődés igazolja a zenei megértési fokok közötti össze­ függést. A kérdezés során állandóan ismétlődő n e v e k voltak: Verdi, Puccini. S az operák közül a T r u b a d ú r , A pillangókisasszony, a Traviata stb., s az ismert áriák között is csaknem m i n d i g u g y a n a z az öt-hat ária. Ugyanezt m u t a t j a a kedveltségi s o r r e n d : Verdi, Puccini a leginkább k e d v e l t szerzők, s u t á n u k 60% eséssel következik csak Erkel, akit a h a ­ zafiság és történelmi témái visznek közel az emberekhez. Bizet és Mascagni u t á n i s m é t nagy esés következik, Mozart és Wagnerig. Leg­ kisebb m é r t é k b e n , de előfordul — s ez n e m lebecsülendő dolog: Bartók és Muszorgszkij is. T e h á t e vonatkozásban ezen a szinten az olasz ope­ r á k r o m a n t i k u s , gazdag dallamvilága vonz elsősorban, ahol n e m k í v á n különleges áttételeket a megértés és felfogás. Az operetthez szokott fül s z á m á r a n e m a n n y i r a terhelő vagy érthetelen, m i n t a zeneileg b o ­ nyolultabb, differenciáltabb, h a r m ó n i á k b a n távolabb álló operák. — Különös volt, hogy Mozarttal szemben pl. (kivéve az említett 9%-ot) kifejezett ellenérzéssel találkoztunk. „Túl finom", „régies" — ezek vol­ tak a legfőbb érvek. Az elutasítás egyik okát a m á r elemzett zenei ízlés helyzetében kereshetjük, tehát abban, hogy a zenei m ű v e l t s é g bizonyos fokán álló e m b e r e k a nagyvonalú, dallamvilágban a köznapihoz közel álló zenéhez vonzódnak. De feltételezhető emellett, hogy szerepet ját­ szik az elutasításban m é g egy, n e m is jelentéktelen tényező: a hallás alakulása. Az intenzív zaj, amely egyes üzemrészekben uralkodik, és napi 8 órán keresztül terheli a hallást, olyan i r á n y b a is befolyásol, hogy a finomabb zene iránti felfogóképességet csökkenti. Az olasz operák kedveléséhez — m i n t m á r e m l í t e t t ü k — hozzájárul­ tak a n a g y népszerűségnek örvendő operafilmek. (Bár részletkérdés ez abból a szempontból, hogy vonz-e az eleven opera hallgatásának élmé­ n y e felé a film.) Mennyiben növelték ezek a filmek az o p e r á b a járók il­ l e t v e az operakedvelők t á b o r á t ? A tábla a következőt m u t a t j a :

26%

Ebből: a) csalódott és nem k í v á n többet operába m e n n i b) m e g r a g a d t a az opera és m á s k o r is szeretne operát hallgatni Egyáltalán n e m m e n t el a filmek u t á n

A SZIMFONIKUS ZENE HALLGATÓINAK KÖRÉT 100%-NAK VÉVE: R á d i ó b a n hallgat komoly zenét R á d i ó b a n és lemezen hallgat, gyűjt K o n c e r t e k e t hallgatott és hallgat összesen:

43% 24% 33% 100%

A komoly zene kedvelői közül, azok köréből, akik m é g n e m voltak k o n ­ c e r t e n (100%-nak tekintve):

AZ OPERAFILMEK LÁTOGATÁSÁNAK HATÁSA Az operafilmek u t á n elment operába

és csalódtak, milyen tényezők okozták a csalódást, erre csak követ­ keztetni lehet. Éppen úgy lehet szó a hallgató indiszponáltságáról, m i n t esetleg az előadókéról. Az is lehet, hogy valamilyen régi, poros r e n d e ­ zésben l á t t a viszont az operaszínpadon azt, a m i t a filmen korszerűbb rendezői felfogásban látott; a film térbeli lehetőségei mellett s t a t i k u s ­ n a k t ű n h e t e t t a színpad és a játék s t b . N e m lehet számba venni az öszszes indokokat. Mindent összevetve sem lebecsülendő tény az, hogy 2 6 % e l m e n t az operába, és n e m jelentéktelen az sem, hogy ennek a fele m e g m a r a d t érdeklődőnek, felébredt b e n n e az igény az opera iránt. És akinek m á r v a n igénye az operára, az keresi a kielégülés formáját, s az é l m é n y újabb megszerzésének lehetőségeit. Még v a l a m i t az igényekről és az igényességről. A film, a rádió, a le­ mez eredménye, hogy az igények emelkednek. A világ legjobb előadó­ művészeit hallgatja rendszeresen az, aki érdeklődik a zene, illetve az o p e r a iránt, de a legjobbakat hallgatja a hazaiak közül is. Az igény é s az ízlés növekedésének ténye mutatja, hogy m á r nem m i n d e g y mit, h o g y a n k a p n a k . A puszta öröm, hogy j á r h a t n a k operába, ma m á r n e m elégíti ki az embereket. A mérce megemelkedett, s a kapott művészettel szemben az igények egyre n a g y o b b a k lesznek. A k o m o l y zene szűkebb, de még m i n d i g jelentős k ö r é t a szimfonikus z e n e kedvelői jelentik.

Szeretne k o n c e r t r e m e n n i N e m a k a r koncertre m e n n i N e m válaszolt

39% 43% 18%

13% Összesen: 13% 76%

100%

A z élő zene erőteljesebb hatása elfogadott tény. De e b b e n az esetben, úgy látszik, a filmek mégis vonzóbbak. A film lehetőségei térben és mozgásban, színészekben és énekesekben indokolják a nagyobb h a t é ­ konyságot. Hogy azok számára, akik elmentek a film h a t á s á r a operába

T e k i n t e t t e l azonban arra, hogy itt, m i n t írtuk, halmozódás van az egyes számokban, t e h á t egy e m b e r a „mit hallgat legszívesebben?" k é r d é s r e t ö b b m ű f a j t is megjelölt, valójában a k k o r l á t h a t u n k csak tisztán, ha az egyes műfajok belső összefüggéseit vizsgáljuk. Ezzel, v a l a m i n t a m ű ­ velődés összefüggéseinek vizsgálatával k e r ü l h e t ü n k közelebb az egyes műfajok szerepéhez és jelentőségéhez is.

122

123

A m e g k é r d e z e t t e k e t érdeklődésük szerint k é t n a g y k a t e g ó r i á b a osz­ tottuk (ezeket b o n t o t t u k alcsoportokra): kik azok, akik csak a k ö n n y ű ­ zenét szereti, kik azok, akik a komoly és a könnyűzenét együttesen kedvelik? kik azok, akik csak a komoly zene iránt vonzódnak és m e n y ­ nyi azoknak a száma, akik egyáltalán n e m érdeklődnek a zene iránt? Az e r e d m é n y igen érdekes: a zene valamilyen formáját úgyszólván m i n d e n m u n k á s kedveli (99%). A komoly és a k ö n n y ű z e n é t együttesen kedveli ezek tekintélyes része (38%), s 0,3% szereti csak a komoly zenét. Ezek a számok azt mutatják, hogy a m u n k á s o k n á l a komoly zene megértése n e m jelentette a k ö n n y ű műfajtól való elfordulást. A zene sokirányú funkciói, m i n d e n n a p i s á g u k b a n és m a g a s r e n d ű általánosítá­ s u k b a n e g y a r á n t fontosak. A kialakult műveltségi megítélés szerint ez a csoport ízlésben eklektikus, érdeklődésben „gyanús", m e r t n e m tesz különbséget értékes és értéktelen között. Pedig éppen ez az a cso­ port, amely mozgékonyságával, nyitottságával m a g á b a n hordja az é r ­ deklődés t á g u l á s á n a k állandó lehetőségét. Egyelőre ,,szép"-nek tartja a táncdalt, de ugyancsak szép számára Beethoven zenéje is. Foglalkoz­ ni kell ezzel a csoporttal, m e r t ezek a kicsit lenézett, vegyes ízlésű, eklektikus, válogatni m é g n e m egészen jól t u d ó e m b e r e k rejtik m a ­ g u k b a n a fejlődés és a kibontakozás csíráit. Ez az összefüggés a r r a is felhívja a figyelmünket, hogy a k ö n n y ű z e ­ ne élvezése nem feltétlenül zárja le a komoly zene megértése előtti utat. Más k é r d é s — és ez a fontosabb —, hogy melyik könnyűzenei m ű ­ faj nyithatja meg v a g y teszi k ö n n y e b b é az u t a t a komoly zenéhez, és melyik zárja el a zenei értékek befogadásának a lehetőségét. A komoly és könnyűzenei műfajok egymásközötti összefüggéseit a korreláció-számítások segítségével vizsgáltuk. Ennek e r e d m é n y e i t az alábbi tábla tartalmazza: A SZIMFONIKUS ZENE ÉS A KÖNNYŰZENEI MŰFAJOK KÖZÖTTI ÖSSZEFÜGGÉSEK JELLEMZÉSE 22

Jazz

Népdal

Operett

Magyar nóta

kedvelése Szimfonikus zene kedvelése r = 0.43 p < 0,1%

r = 0,40 p < 0,1% Operettkedvelés opera r = 0,45 kedvelés p < 0 , 1 % 124

r = 0,05 P = 55%

r = —0,21 p < 0,1%.

A szimfonikus zene és az operett kapcsolatától eltekintve m i n d e n ü t t szignifikánsak, tehát m a t e m a t i k a i l a g bizonyítottak az összefüggések, az utóbbinál pedig a „p" a r r a m u t a t , hogy ezek a szempontok függetlenek, közöttük nincs kapcsolat. A legerősebb korrelációs összefüggést az operett és az opera között találjuk (r = 0,45). Ebből és a beszélgetésekből a r r a lehet következtet­ ni, hogy az operett iránti érdeklődés elvezethet az operához, illetve, aki vonzódik az operához, annak az operett a legkedveltebb könnyűzenei műfaja. (Hogy ennek m i az oka, e r r e majd a kvalitatív értékelésnél visszatérünk.) Mivel az operett és a szimfonikus zene kedvelése között nincs összefüggés ( r = 0 , 0 5 ) , ebből a r r a következtethetünk, hogy az ér­ deklődés a komoly zene iránt az operettnél sok esetben elakad, s ahol a zenét m á r önmagában, énekelt szöveg segítsége nélkül kell megér­ teni, ott m á r az operettkedvelés n e m jelent pozitív hatóerőt. Másik szembetűnő negatív összefüggés a m a g y a r nóta és a szimfo­ nikus zene között van (r = —0,21), vagyis ezt tekinthetjük annak a könnyűzenei irányzatnak, amely az értékes zene felfogását legerőseb­ ben akadályozza. V a n azonban két olyan könnyűzenei irányzat, amely a szimfonikus zenével erős kapcsolat t a r t : a jazz (r = 0,43) és az ennél gyengébb, de még mindig jelentős pozitív összefüggést m u t a t ó népdal (r = 0,40). Ezek a m u t a t ó k adják az indítékot ahhoz, hogy alaposabban vegyük szemügyre a pozitívan ható könnyűzenei műfajokat, s ezek közül is elsősorban a jazzt. (A jazzt mind a kérdezők, m i n d a válaszadók elha­ tárolták a tánczenétől.) Vizsgálataink során a r r a a megállapításra j u t o t t u n k , hogy a fiatal m u n k á s o k körében van egy olyan, általános műveltségben is kiemel­ kedő, ö n t u d a t o s réteg, amely az igazán színvonalas, művészi értékű jazzben saját kifejezési formájára talált. Figyelemre méltó, hogy a leg­ többen említették, tehát legközelebb állónak érzik a nagyrészt néger és d é l - a m e r i k a i népzenei elemekből épülő jazzt, ellentétben a k o m m e r c i alizálódott, dekadenssé vált, érzelgős, lapos tánczenei irányzatokkal. Ezek egy új zenei tábor körvonalait m u t a t j á k , amely öntudatosan k o r ­ szerűséget követel a zenétől, és ezt a „komoly jazzban" találja meg. Hogy ez a réteg a fiatal m u n k á s o k értékes részét foglalja magában, a n n a k illusztrálására hadd hozzak fel n é h á n y érdekes adatot. 27%'-uk t a n u l tovább m u n k á j a mellett t e c h n i k u m b a n vagy gimnáziumban. 17%-uk 8 általános iskolánál magasabb végzettségű. A legnagyobb a r á n y b a n i t t találkoztunk József Attila, Ady, valamint a tudományos, történelmi regények és az útleírások népszerűségével. Itt és a komoly­ zene-kedvelők körénél tapasztaltuk pl. a legnagyobb színházlátogatási igényt. És kizárólag ők emlegették Bartók nevét is. Nem kétséges t e ­ hát, hogy a jazz kedvelője közelebb k e r ü l h e t a m o d e r n zene világához, 125

m i n t pl. az, aki az operett k ö n n y e b b , érzelmesebb dallamvilágába ti ringatózik. A nagy zeneszerzők kedveltségének sorrendje a jazz-kedvelők kör ében a következő: Beethoven, Liszt, Mozart, Bartók, Kodály, Schubert, Bach, Händel, Haydn, Wagner. Mindezen tapasztalatok alapján fel kell ismernünk, hogy a jazz b á ­ zisára építő zenei művelődés-fejlesztés ki n e m aknázott tartalékait t a ­ lálhatjuk m e g a fiatalok körében. A második pozitív korreláció a népdal és a komoly zene között t a ­ lálható. Ez érthető, hisz a népdal élményszerű ismerete, a kis formák­ b a n is tökéletes, n e m e s zene átélése fogékonnyá tesz a komoly zene befogadására. Ezt a h a t á s á t azonban csak szűk k ö r b e n tudja kifejte­ ni, m e r t az összes zenei műfajok között a legkevesebben a népdalt k e d ­ velik, még kevesebben, mint a szimfonikus zenét. Különösen szembetűnő ez akkor, h a a m a g y a r nóta n a g y o n széles kedveltségi körével hasonlítjuk össze. A kérdések sokaságával t a l á l ­ juk m a g u n k a t szemben. A mai iskolarendszerben nevelkedett fiatalok vajon m i é r t szeretik jobban a m a g y a r nótákat, m i n t a népdalt? Mi okozza, hogy u g y a n a k k o r magas a 30—40-es korcsoportban a népdal iránti vonzódás? És m i é r t szeretik aránylag többen m é g a 40—50-es korcsoportban is a népdalt, m i n t az azon nevelkedett fiatalok? Az in­ dokok u t á n k u t a t v a a zenei élmény jelentőségéhez j u t o t t u n k el. Bármilyen i r á n y b a fejlődjék is az emberek érdeklődése v a g y ízlése, a zenei alapélményt egész életük során őrzik. Ezzel m a g y a r á z h a t ó a m a ­ gyar nóta jelenléte és ezzel a 30—40-évesek népdalszeretete. Ez u t ó b ­ biak élményalapja a felszabadulás utáni évek ifjúsági mozgalmának „népdalozása", amikor a népdal e forradalmi ifjúság h a n g u l a t á n a k és ö n t u d a t á n a k kifejezője volt. A fiatalság, a mozgalmas idők, az előretörő lendület emlékei kapcsolódnak náluk a népdal fogalmához és éneklé­ séhez. Ezzel szemben a 30 éven aluliak a népdalt csak iskolai t a n a n y a g n a k tekintik. I n n e n a lényeges különbség. S mindazok, akiknek a népdal elsődleges élmény, önkifejezési forma, sőt cél és p r o g r a m volt, most megdöbbenve látják, hogy az ifjú generáció, amely k i t ű n ő e n válogatott népdalanyagot t a n u l rendszeresen az iskolában, n e m él igazán vele. S z á m u k r a a n é p d a l a kötelező iskolai olvasmányok és kötelező iskolai feladat szürkeségébe süllyedt, amely befolyásolja u g y a n ízlésüket, de^ n e m jelentkezik s e m a mulatások dalaiban, sem a k e d v e s zenei formák között. A m i n t „kinövik" az iskolát — annál is i n k á b b , mivel e zenei nevelésnek nincs folytatása — nagyrészt levetik a többi „gyerekes" h o l ­ mival együtt a n é p d a l o k a t is. Kivételt csak azok képeznek, akik k ó r u s b a n énekelnek, akik az együtténeklés, együttalkotás n a g y kollektív élményének részeseivé v á l -

tak. Legnagyobbrészt ezekből kerül ki a fiatalok között a 10—12 s z á ­ zalék népdalkedvelő. Nagy kérdés, hogy m i t énekelnek és mit énekelhetnek m a az embe­ rek, h a összejönnek, s k e d v ü k van énekelni, k e d v ü k van közösen é n e ­ kelni. M a g y a r nótákat, népdalokat, táncdalokat, tömegdalokat? Az. egyik az igény, a másik az ízlés rostáján hull ki. A tömegdalok a t ö m e ­ ges megmozdulások közös demonstrációjának h a n g u l a t á t fejezik ki. A tömegdalok m a m á r m á s szerepet k a p n a k . N e m a n n y i r a a jelent, m i n t inkább a harcos m ú l t emlékét fejezik ki, a k á r a kórusok r e p e r t o á r j á b a n élnek, a k á r a közös éneklési alkalmak kollektív emlékezési funkcióját töltik be. A népdalok, m i n t k o r á b b a n írtuk, n e m jelentenek m i n d e n k i számára önkifejezési formát. A táncdalok funkcionális természetük, t a r t a l m u k , r i t m u s u k stb. m i a t t alkalmatlanok közös éneklésre. S m é ­ gis, m i t énekelnek az emberek, h a éppen jólesik a közös éneklés? Mi­ lyen k o r s z e r ű együtténeklési és mulatási formák élnek és élhetnének ma? Mi az, ami e g y a r á n t megfelel a k o r n a k és az embereknek is, és u g y a n a k k o r összhangban van a jóízléssel is. A k é r d é s egyelőre nyitott, a célok n e m tisztázottak és a tapasztalatok n e m vigasztalóak. Milyen ú t o n j u t n a k el és jutottak el a m u n k á s o k a komoly zenéhez? Az első meghatározó tényező: a család. Érdekes azonban, hogy itt nem föltétlenül a gyermekkori hatásokra kell gondolni, amelyeket a gyermek a szülőktől k a p — hiszen ezek éppen n e m a komoly zenéhez vezetnek — h a n e m (és ebben is a t á r s a d a l o m átalakulásának h a t á s a tükröződik) a r r a a hatásra, amelyet a g y e r m e k e k gyakorolnak a szü­ lőkre. Meglepő, hogy h á n y a n taníttatják és még h á n y a n akarják t a ­ n í t t a t n i zenére gyermekeiket, és hogy a zenetanulás m e n n y i r e átfor­ málja és befolyásolja a felnőttek ízlését is. Az egyik m u n k á s n ő pl. ú g y szerette m e g Bartókot és Kodályt, hogy g y e r m e k e énekelt az iskola kórusában. Magragadta a két nagy zeneszerző, érdeklődni kezdett és így indult m e g a komoly zenei művelődés útján. Egy idősebb m u n k á s , aki a l á n y á t hosszú ideig t a n í t t a t t a hegedülni, elmondta, hogy a gyerek olyan m ű v e k e t játszott, aminek ő „a nevét se t u d t a jól kimondani", és mégis milyen szépek. (Bach művei tetszettek neki legjobban.) S amikor a lánya férjhezment, ilyen lemezekkel próbálta az u t á n a m a r a d t csen­ det betölteni. Sorolni lehetne m é g a különböző m e g r a g a d ó példákat. A társaság és a baráti kör a másik indíték, amely a komoly zene megismeréséhez vezethet. Míg az előbbi h a t á s az idősebbeket éri, a d ­ dig ebben az esetben főként a fiatalokról v a n szó. Mint az előbb, i t t is a t á r s a d a l o m strukturális változásának h a t á s á v a l találkozunk, tudniil­ lik azzal, h o g y a fiatalokat m a m á r n e m választja el éles h a t á r aszerint, hogy értelmiségi m u n k a k ö r b e n , vagy gépnél dolgoznak-e. A közös t á r ­ saságban gyakori a komoly zenei igény, sok fiatal m u n k á s t vezetett e z az igényesebb zene megismeréséhez.

126

127

1

Meghatározó szerepe van az érdeklődés k i a l a k u l á s á b a n — amit már az operával kapcsolatban említettünk — az élménynek. H a valakit egyszer erős zenei élmény ért — és itt a legkülönbözőbb körülmények játszhatnak szerepet, temetéstől lakodalomig, a zenei versenyek hatá­ sától a szomszéd szépen zongorázó kislányáig —, az meghatározóan ala­ kíthatja, és formálhatja az igényt és az ízlést. Ha valaki egyszer átélt valamilyen komoly zenét, s az megragadta, ismét és ismét megkísérli újra átélni azt. Egyéni, de jellegzetes annak a m u n k á s n a k a zenéhez fűződő kapcso­ lata, akit a Sztálin halála alkalmával rendezett nagygyűlésen megfogott Beethoven gyászindulója. Olyan mélyen h a t o t t rá, hogy n e m nyugo­ dott, amíg a lemezt m e g n e m szerezte. Mivel túlságosan szomorú volt, és állandóan hallgatta, a felesége kedvéért m e g v e t t e Mendelssohn nászindulóját is. Aztán érdekelte, mit írt m é g Beethoven, gyűjteni kezdte a lemezeket, majd rászánta magát, hogy egyik kedves művét koncerten hallgassa meg. Olvasott zenei könyveket, érdeklődött, s ma koncertbérlő. Ez az eset ugyan anekdotába illik, de jellegzetesen m u t a t ­ ja, hogy a zenei élmény milyen indító erő. 23

AZ IGÉNYES MŰVELŐDÉS ÉS A ZENEI IGÉNYEK ÖSSZEFÜGGÉSEI

Az előbbiekben a művelődés és a zenei érdeklődés általános összefüg­ géseit vizsgáltuk. Most tovább m e n n é n k egy lépéssel. Az adatok feldol­ gozása s o r á n ugyanis külön választottuk az irodalom, a költészet, a k é p ­ zőművészet, a színház és a film i r á n t igényesen érdeklődőket és a csak szórakoztató műfajok kedvelőit, majd összevetettük e két csoport v á ­ laszait, a zene minden egyes m ű f a j á r a k ü l ö n - k ü l ö n vetítve, s kiegészít­ ve azokkal, akik aktívan foglalkoznak zenével. Célunk az volt, hogy megkeressük az összefüggéseket a zenei igények és a művelődési módok között, illetve fordítva: k i mi i r á n t érdeklődik, műveltsége milyen fokon áll, s m u t a t - e ez összefüggést a zenei igények­ kel. N e m k e r e s t ü k az elsődlegességet, n e m firtattuk, vajon az általános műveltség fordít-e a zene felé, vagy a zene tágítja a szellemet a m a g a ­ sabb műveltség irányába. Az összefüggést, n e m pedig a prioritást k e ­ restük. (Az összefüggést biztosan m e g lehet állapítani, a prioritásra azonban csak következtetni lehet.) Bizonyítanak-e a tények valamilyen törvényszerű kapcsolatot, vagy sem? E k é r d é s megválaszolásához ismét a m a t e m a t i k a i korreláció-számítás módszerei segítettek. (A csoporto­ sítások jellegéről és módszeréről m á r az előző fejezetben a d t u n k t á ­ jékoztatást.) A kontigencia-számítások — melyek az egyes összetevők részará­ nyait m u t a t j á k — világosan kirajzolódtak a körülhatárolható szélső pólusok alapján, éppúgy, mint az összefüggések szempontjából érdek­ telenek. A művelődési igény különböző fokainak egybevetése a zene értékek szerint megközelített műfajaival azonos e r e d m é n y t hozott. S ez az a pont, ahol az „objektív" szándékkal induló szociológus „mindent zenének t e k i n t ő " álláspontja egyértelműen elvezet ahhoz a koordináta­ rendszerhez, amelynek pozitív és negatív irányai m á r a zene esztétikai értékrendjét is mutatják. Sosem volt kétséges: n e m m i n d e n zene képes az embereket a világ jelenségei i r á n t fogékonnyá tenni. A tartalmilag szűk, keskeny érzelmi skálájú zene n e m múlhatja felül önmagát, s n e m válthat ki többet annál, m i n t ami benne rejlik. Nézzük m e g először a szélső pólusokat a zene oldaláról. 129

A komoly művelődési igényekkel való legerősebb pozitív gést a szimfonikus zene mutatja.

összefüg­

Igényes m ű v e l ő d é s

Szimfonikus komoly zene

irodalom

költészet

r = 0,469 p < 0,1

+0,425 p < 0.1

képzőművészet

+0,095 p = 10

színház

+0,315 p < 0,1

A komoly művelődési igényekkel való legerősebb negatív a m a g y a r nóta adja.

film

+0,390 p < 0,1

összefüggést

Igényes m ű v e l ő d é s irodalom

Magyar nóta

r = —0.197 p<0.1

költészet

—0,317 3 < 0,1

képzőművészet

—0,176 p = 0,5

színház

—0,243 p<0,l

film

—0,285 p < 0,1

Tehát a zene és művelődés értékeinek összevetésekor a k é t pólus — a legerősebben pozitív és a legerősebben negatív — a zenei értékek koor­ dináta-rendszerét rajzolja meg, a nulla ponttól m u t a t v a a pozitív és a negatív irányokat. (A nulla pont bizonyos értelemben az operett és a tánczene k ö r n y é k é n van, ez az, ami sem pozitív, sem negatív összefüg­ gést n e m m u t a t , ennélfogva a vonatkozásbeli jellemzésektől egyelőre eltekintünk.) Vegyük s o r r a a pozitív értékeket, az erősebb összefüggésektől halad­ va a gyengébbek felé. A szimfonikus zene szeretete, amely a vizsgált körben a legmagasabb szintű zenei igény volt, n e m véletlenül kapcso­ lódik a legigényesebb irodalom és a költészet szeretetéhez. A zene és a művelődés csúcsai e g y ü t t emelkednek. Megint n e m prioritást vizsgál­ va, h a n e m összefüggést: a zene jelentőségéről esztéták, művészek és filozófusok sora beszélt a századok, sőt évezredek folyamán, de m i n d ­ annyian megállapították, hogy a zene a legalkalmasabb arra, hogy az emberekben kifejlessze a fogékonyságot, m i n t h o g y hatása m i n d e n m á s művészetnél mélyebb, s ahová a szó vagy a fogalom n e m j u t el, ott kap teret a zene, kifejezve, meghatározva, alakítva az e m b e r érzelmi világát, érzékenységét, szellemi és lelki sokoldalúságát. S az az igényes irodalom, amellyel összevetettük, m a g á b a n hordja a világ megismeré­ sének szándékát, az emberek és a dolgok értelmének keresését, az is­ meretek szélesítését éppen úgy, m i n t ahogy a költészet m a g á b a fog­ lalja a szép keresésének és szeretetének v á g y á t és az érzelmek gazdagí­ tásának lehetőságét. Világos, hogy a két út, a két igény éppen ezen a legmagasabb ponton találkozik, illetve olvad össze. Matematikai kife130

jezéssel élve: olyan összefüggést, „kontigenciát" tapasztalunk, amelyet „szignifikánsnak" tekinthetünk. Összefüggésről beszéltünk, tehát kétoldalú kapcsolatról, amelynek kialakításában matematikailag m i n d k é t tényezőnek egyenlő jelentősége van. Ha azonban a k a p o t t adatokat m i n t arányszámokat hasonlítjuk össze, azt tapasztalhatjuk, hogy az összefüggésen belül a két tényező belső aránya (tehát az irodalom és a szimfonikus komoly zene köre) bizonyos tekintetben különbözik egymástól. P é l d á u l : az i r o d a l o m k e d v e ­ lőinek köréből 49,5% igényli a komoly szimfonikus zenét, ezzel szemben a szimfonikus zene kedvelőinek 78%-a olvas rendszeresen komoly irodal­ mat. Ami azt jelenti — s ezt majd csak a következő vizsgálatok igazol­ hatják v a g y vethetik el —, hogy a komoly zene t á b o r á b a n lényegesen magasabb azoknak a száma, akik az igényes irodalomhoz is vonzódnak, mint fordítva: a komoly irodalom olvasói körében kevesebb az igényes zenehallgató. Még egyszerűbben: a komoly zene szeretete erősebben kapcsolódik az igényes irodalomhoz, mint a komoly irodalom intenzív igénye a komoly zenéhez. Vajon n e m amellett szól-e mindez (kíséreljük meg óvatosan a követ­ keztetést), hogy az ember befogadóképességét a komoly zene felfogása a világ jelenségeinek szélesebb érzékeléséhez vezeti? A költészetet vizsgálva, ezek a belső arányok másképpen alakulnak. Itt az egyik oldal arányai csaknem azonosak a másik oldaléval. Ez m e ­ gint — é r t h e t ő e n — nemcsak a két művészet közös eredetére utal, h a ­ n e m azokra az azonosságokra is, amelyek a k é t művészet érzékelésé­ ben, felfogásában mind a mai napig fennállnak, illetve arra, hogy — bi­ zonyos értelemben — hasonló odaadást, hasonló m a g a t a r t á s t igényel­ nek és v á l t a n a k ki. A kontigencia-táblán az igényes művelődési összefüggések sorában — a k o m o l y szimfonikus zene befogadása u t á n — az aktív zenészek csoportja szolgáltatja a következő szembeötlő összefüggést, t e h á t azoké, akik életük során nemcsak zenehallgatók voltak, h a n e m m a g u k is a k t í ­ van muzsikáltak. Nézzük a számokat. Igényes m ű v e l ő d é s irodalom

Aktív zenélők k ö r e

r = +0,432

költészet

képzőművészet

+0.309 +0,262 . , .... - . p m i n d e n ü t t < 0,1

színház

+0,393

film

+0.212

n

Ez örvendetesen tükrözi mindazt, amiről pedagógusok és pszichológu­ sok is beszélnek, hogy ti. a zene gyakorlása olyan képességeket fejleszt ki, amelyek többet adnak a zene, illetve éneklés öröménél (bár ez sem 131

kevés), mivel n a g y m é r t é k b e n fokozzák és fejlesztik az emberek értel­ mi, érzelmi koncentrációs és asszociációs képességeit. Ezt bizonyítja a fenti tábla is, amely irodalom, költészet és színház vonatkozásában a legigényesebb művelődési képet mutatja. Végül is k i k e t találunk ezekben az érdeklődési körökben (szimfo­ nikus zene, aktív zene)? Zömében s z a k m u n k á s o k a t a 20—40-es k o r ­ csoportból, akik többségükben (ez mint másodlagos meghatározó t é n y e ­ ző jön számításba) 8 általános iskolát végeztek. A komoly zenei érdek­ lődés t a r t a l m á r a is hadd emlékeztessünk: a Beethovennel kezdődő sor­ ban, Liszt és S c h u b e r t m a g a s kedvelési a r á n y s z á m a u t á n ebben a körben (ha szűkebb m é r t é k b e n is) Bartók és Kodály következik. A szimfonikus zene hallgatóinak irodalmi érdeklődése eltér az általá­ nostól. A m a g y a r írók közül Jókaival szemben Móricz k e r ü l az előtér­ be, Dumas-val és Vernével szemben Balzac és Tolsztoj, és csak ebben a csoportban t a l á l h a t u n k n é h á n y T h o m a s Mann-olvasóra. Ha vala­ m e n n y i r e jellemezni akarnók a komoly szimfonikus zene körének i r o ­ dalmi érdeklődését, azt mondhatnók, hogy az általános — r o m a n t i k u s ­ nak tekinthető — érdeklődéssel szemben itt a realista írók vonzása erősebb, s t ö b b a magasabb színvonalú irodalom híve. Érdekesen eltér ettől az operakedvelők érdeklődését jelző összefüg­ gések jellege. Pozitív összefüggés itt elsősorban a színháznál jelentke­ zik, ezután következik a költészet, s csak h a r m a d s o r b a n az irodalom egyéb műfajai. Igényes irodalom

Operakedvelők r = 0,388 köre p<0,l

költészet

0,407 p < 0,1

művelődés képzőművészet

0,191 p = 0,I

színház

+0,405 p < 0,1

film

+0,331 p < 0,1

a k a d n a k a „szimfonikusok" és az aktív zenészek közt érintkezési körök, de ezt a válogatási módot találtuk jellemzőnek.) Az előző két zenei csoport érdeklődésének összehasonlításából vilá­ gosan adódik a következtetés: az értelmi megragadást, elmélyülést és differenciált fogékonyságot, befogadást kívánó művészet-megközelítés a szimfonikus zene, irodalom, költészet k ö r é b e n talál hasonló élmény­ re, míg a látványosságot, cselekményességet. fordulatokat kedvelő, az áradó érzelmeket előnyben részesítő operabarátok a színházat s a r o ­ m a n t i k u s irodalmat igenlik. A kontingencia-erősség csökkenésével együtt haladva a komoly és a k ö n n y ű z e n e határvonalához j u t u n k el, két olyan zenei műfajhoz, amely m i n d k é t i r á n y b a n jelent vagy legalábbis jelenthet átmenetet (mint a h o ­ gyan ez a zenei műfajoknál világosan bebizonyosodott), olyan hídhoz, amelyen oda és vissza is lehet közlekedni: ez pedig a jazz és a népdal. A n é p d a l éppen úgy kiemelheti és elviheti követőit a magasabb szintek és m a g a s a b b igények felé, m i n t ahogyan a m a g y a r nótával való k e v e r e ­ dése vissza is fordíthat az igénytelenséghez. A jazz éppen ú g y kiemel­ het a tánczene köréből, s egy magasabb szinten tágíthatja az igényeket, m i n t ahogy vissza is vezet a tánczenéhez. (Lásd a megértési fokok m o ­ delljét.) Az „oda vagy vissza" lehetősége, m á s szóval az igényesség, il­ letőleg az igénytelenség, az előre vagy h á t r a történő mozgás egy­ szersmind az átmenet lehetőségét is biztosítja. Elöljáróban rajzoljuk fel a komoly m ű v e l ő d é s és a zenei műfajok pozitív összefüggésének fokait m u t a t ó táblát. Az összefüggés m i n d e n ü t t pozitív és p < 0,1. (Lásd a következő oldalon.)

Az operakedvelők és a különféle művészeti ágak összefüggése hasonló jelenséget t á r fel, m i n t az operakedvelők és az egyéb zenei műfajok kapcsolata. (Az operett és az opera erős összefüggésére u t a l u n k ; ennek indoklását a r o m a n t i k u s , nagy dallamvonalú operák, a V e r d i - és Pucci­ ni-művek t ú l n y o m ó népszerűségében találtuk.) Talán túlságosan merész következtetés, h a azt mondjuk, hogy az e csoporthoz tartozók elsősorban a vizuális művészi élmények iránt von­ zódnak, a cselekményt d r á m a i erővel megragadó, látványos műfajok­ hoz. Ezt a tendenciát bizonyítja az irodalmi alkotások kedveltségi foka is: az irodalom itt a romantikus, cselekményes Jókai—Dumas-féle íz­ léskörbe tartozik, s a színházi „kívánság-lista" ugyanezt fedi. (Ez vol­ taképpen természetes következmény, hiszen az opera-librettók — fő­ ként a kedveltebbek — szintén r o m a n t i k u s történetek. Természetesen

A jazz és az igényes művelődés között tehát m a t e m a t i k a i l a g is bizo­ nyítható összefüggéseket találunk; elsősorban a filmdrámák iránti von­ zódásban, másodsorban az irodalom iránti érdeklődésben, melyek u t á n a költészet és a színház következik. Igaz, hogy ez a komoly zenénél ta­ pasztalható összefüggés fokával összehasonlítva sokkal gyengébb. De ez éppen a jazz átmeneti jellegéből, a jazzkedvelők heterogenitásából következik, s e kört sem idealizálni, sem lebecsülni n e m helyes. A jazz népszerűségének számos oka közt (ezeket most n e m akarjuk elemezni) a legerősebben ható tényező éppen sokszálú kapcsolata a tánckísérő ze­ néhez. Ez adhatja a n n a k lehetőségét, hogy az igényes jazz széles tábort szerezzen magának, viszont az igénytelenség állandó veszélyének is ez a forrása, tekintve, hogy sokan általában nem a zenei igény felől köze­ lednek a jazz-hez, elég, ha az pusztán a tánc számára megadja a m e g ­ felelő kíséretet. H a t e h á t a jazzkedvelők n e m is állnak azon a műveltségi színvona­ lon, m i n t pl. a komoly zene köre, a b e n n e részt vevő intenzív érdek-

132

133

A z összefüggés foka

0,470 0,460 0,440 0,430

Szimfonikus zene

Opera

Jazz

Népdal

Irodalom

Költészet 0,420 0,410 0,400 0,390 0,380 0,370 0,360 0,350 0,340 0,320 0,310 0,300 0,290 0,280 0,270 0,260 0,250

Színház Költészet Film

Irodalom

Film Színház

Film

Irodalom Költészet

lődésű csoport érdeklődésének t a r t a l m a sok szempontból „maibb" szemléletű amazokénál. A népdal egy ponton m u t a t korrelációt a komoly művelődéssel, ez pedig a költészet. Itt megint maga a műfaj ad erre magyarázatot. A népdal közvetlen érzelmi kifejező, s egy meghatározott korosztályra jellemző; a korosztály aktív d a l l a m a n y a g á b a n szerepet játszik. Ez az érzelmi kifejezés nemcsak a dallammal, h a n e m a szöveggel való azo­ nosulásban is kifejezésre jut. Hiszen a slágerek szövege is sokak számá­ ra a köznapi költészet szerepét tölti be. Azok számára, akik az ön­ álló zenét n e m tudják befogadni — t e h á t bizonyos értelemben a zenei felfogás legalsó lépcsőfokán állnak —, a zene és a szöveg elválasztha­ t a t l a n u l együvé tartozik, mégpedig a szöveg elsődlegességével. A zenét is a szövegen keresztül értik és érzik: s z á m u k r a a n n a k v a n határozott mondanivalója, aminek fogalmi, szóbeli értelme van. A népdallal való azonosulás a szöveg költőiségének átélését jelenti, azét a szövegét, a m e ­ lyet évszázadok kollektív ízlése alkotott egységgé a dallam vonalával. A népköltészet h a t á s a a népdal kedvelőit érzelmi ú t o n viszi közel a köl­ tészethez, természetesen elsősorban a magyarhoz, amelynek kapcso­ lata éppen a népköltészettel jelentős — a k o r á b b i irodalomban külö134

nősen, de m é g mai költőknél is. Ez magyarázza számunkra, hogy a n é p ­ dalkedvelők az igényes művészeti érdeklődésben pozitív összefüggést kizárólag a költészettel m u t a t n a k , s m e r t ez érzelmi megközelítést j e ­ lent, a művészet egyéb ágainak értelmi befogadása rájuk n e m jel­ lemző. Ezzel végére is é r t ü n k azoknak a zenei műfajoknak, amelyek a k o ­ moly művelődési igénnyel valamilyen fokú összefüggést m u t a t n a k . Most é r k e z t ü n k a „holtpontra", az operett és a tánczene köréhez, s ez­ u t á n j u t u n k a negatív összefüggésekhez vezető úton a m a g y a r nóta köréhez. Ez a kör a zenei és művelődési igények legalacsonyabb fokát jelzi. A művelődési értékkel negatív összefüggésben áll. Érzelmekben egysíkú kifejezésre késztet, mégis jóformán az egyetlen olyan érzelmi megnyilvánulás, amely a legtöbb embernél egyazon formában j u t kife­ jezésre. A r r a n e m t u d u n k választ adni, vajon ez több vagy kevesebb-e annál, m i n t h a érzelmeik egyáltalán nem j u t n á n a k még ilyen zenei k i ­ fejezéshez sem, vagyis hogy ez a „ n e g a t í v u m " n e m pozitív-e a semmi­ hez képest. Zárjuk le most eddigi fejtegetéseink sorát egy táblával, mely a komoly művelődési igényeket m u t a t j a abból a szempontból, hogy hol v a n és milyen fokú a pozitív, hol van negatív összefüggés, és hol n e m m u t a t h a t ó ki semmiféle összefüggés üzemi vizsgálatunk anya­ gában. (Lásd a következő oldalon.)

irt

II II II

Oh C ÖC 53

C©

irt

•* irt

n q o o"©"©"

Irt © o ©*©" + I

m irt Lrt th CM

II II II II II I II

AAA

AA irt M

T-I Irt 00

I! II II

II II

T- irt 1>

© © T* © © © ©

r-

A. A A

irt © - *

t©H©t )irt i h©i oco >O íű th

r> © i-n

t-i CM © T"j©

HNRT © © © tH

tH©O

© © © © ©"©"©"

©O© +

MŰFAJOK ÉS MŰVÉSZETI IRÁNYZATOK A TÁRSADALMI „HASZNÁLAT"-BAN

CM

i>

© o ©

I

I I

+ í

0J RT

+j Ű

US

13 +->

ü

A» C •5 A-«

Cl

JJ

OH

T-*> ¿3 «

3

G

N

GGASFEGÖÍ

AO C ZOT-i

ÖC

©

CO © I

1-

öo ! S ÖC© to ¿ ( 0

S A> ••c

61

•O

CO

10

CM ©"

CM © I

cs

s

ÖC

ÖC

C3

C3

oo oc © rí oo irt tj< co CM

© cm

© © © © ÖC

+ +++

ViO

oc

A>

N

O

^

o

N

3*2

-

u ü

•O =

a

ÖC

S u n

A A> « G 00 AXA

C3 O

I E

10

©©

C J O O l O rfi TfiCrt CM

©©©cT

+ +++

C3

irt CO irt CM

© © 1-H

T}<

CO CO CM d o " d o "

+ +++

cm ©

© tH ©

©

CM

© CO © tH COCOCO CM

©

©©"©"©"

+

+ +++ 0)

C Nd

O

N

n

C

N •Ji xfí

a N

?2>

^d

3 C •O

C

A >2

.5 g S a

v

A^cí SS*

< E

oc

e =0

•a

O 136

A műfajok és a művészeti irányzatok választása, ahogyan az előző fe­ jezetekben elemeztük, a jelenlegi helyzetről a d n a k képet; statikus vizs­ gálatok, amelyek u g y a n olykor, t e n d e n c i á j u k b a n utalnak a dinamikus változásokra is, azonban azokra a n y a g u k b ó l következően nem t é r h e t t e k ki. Különösen ott k ö v e t k e z t e t h e t ü n k az időben lezajlott változásokra, ahol a korcsoport határok egybeesnek a műfajok igénylésének, kedveltségének határaival. A generációk közötti választási különbségek a műfajok társadalmi értékítéletének változásaira utalnak, mégpedig olyan időben lezajló változásokra, amelyek különböző korszakokban m á s és m á s irányzatot hoztak előtérbe, és ismét másokat hanyagoltak el. Sajnos nincs m ó d u n k arra, hogy, m i n t eddig, k o n k r é t szociológiai módszerrel vizsgáljuk m e g a társadalmi h a s z n á l a t b a n bekövetkező vál­ tozásokat, mégis, a jobb megértés k e d v é é r t szükségünk van arra, hogy a választások változásáról legalább valamelyes áttekintést adjunk. A szociológia lényeges kérdése, hogy mitől függ a műfajok, irányza­ tok t á r s a d a l m i életének változása, miközben az esztétikai érték, az esztétikai minőség, úgymond „változatlan" és „objektív". Általános v á ­ lasz lehet, hogy a divat kényszeríti ízlésváltozásra az embereket. Ez azonban nemcsak azért elégtelen válasz, m e r t a divat m a g a is t á r s a d a l ­ mi jelenség, melyet szociológiailag lehet és kell is értelmezni; azért sem kielégítő, m e r t ebben az esetben nemcsak divatváltozásokról van szó. A műfajok, művészeti irányzatok t á r s a d a l m i értékelése és hasz­ n á l a t a t á r s a d a l m i orientáció; változásokat jelez, amelyekben a t á r s a ­ dalmi mozgalmak értelmi-érzelmi kifejeződései m i n t a zenei igények­ ben megnyilvánuló szellemi á r a m l a t o k jelennek meg. A következőkben lényegében a különböző szintű esztétikai értékek társadalmi változásait, érvényesülésének okait kutatjuk. Vizsgálatunk egyrészt az erre legjellemzőbb tömeghasználati műfajokat veszi szem­ ügyre, másrészt az erre ugyancsak legjellemzőbb „komoly zenei" m e g ­ nyilvánulásokat. A tömegzene ágaiból a m a g y a r nóta, népdal és a jazz igénylésének és hatásának változásait választottuk, a komoly zene ese­ tében pedig a reprezentatív koncertzene 15 éves múltját vizsgáljuk meg, m i n t „kínálatot" és a szubjektív oldalt, m i n t az előbbi eredményét és egyszersmind formálóját.

MAGYAR NÓTA, NÉPDAL ÉS JAZZ A TÁRSADALMI ÉRDEKLŐDÉS ALAKULÁSÁBAN

A tömegzene n a g y áramából azért választottuk éppen ezt a h á r o m ágat, m e r t életük, változásaik, hatékonyságuk és jellemző erejük folytán, a. társadalmi orientáció változása b e n n ü k r a g a d h a t ó m e g szociológiailag a legjobban. Kétségtelen, b e n n ü k jelentkezik legerősebben azoknak a társadalmi magatartásváltozásoknak a hatása, amelyek a legnagyobb korkérdésekhez kapcsolódnak, olyanokhoz, mint a demokratizmus, a népi gondolat, a kollektivitás, a paraszti és a proletár jelleg, a haladás és korszerűség stb. Ezek a kérdések sajátos vetületben éppen e műfa­ jok változó é r t é k ű társadalmi használatában m u t a t k o z n a k meg. A tánczene ebből a szempontból szűkebb értelmű; elsősorban a tár­ sadalom-lélektan és a zenei köznyelv változása szempontjából érdekes. Elemzésével most n e m foglalkozunk. Igen érdekes k é r d é s a magyar nóta sorsa és helyzete. E műfaj szívós élete és állandó, alig csökkenő társadalmi szükségletköre folytán m e g ­ érdemli, hogy figyelmesen vegyük szemügyre életútját. Hosszú ideig uralkodott az a nézet, amely szerint a m a g y a r nóta jel­ legzetesen a dzsentrimulatás zenéje. Ehhez a társadalmi réteghez k ö t ő ­ dik, mint ahogyan történelmileg is bizonyítható, hogy eredete a reform­ korszak nemzeti, nemesi mozgalmaira vezethető vissza. De miért a dzsentrit tartják a m a g y a r nóta jellegzetes használó r é ­ tegének, amikor a parasztok éppen úgy éltek vele — és m a m á r főleg ők élnek vele —, vagy amikor a városi m u n k á s o k zömének ugyancsak ez az elemi zenei igénye ? Ha végigelemezzük a század első felének sikeres filmjeit, regényeit, és színdarabjait, és keressük b e n n ü k a Horthy-Magyarország irigyelt ideáltípusát, a m e l y viselkedés- és m a g a t a r t á s m i n t á t adott az ország­ nak, akkor kétségkívül a dzsentrire b u k k a n u n k — vagy a dzsentriből lett katonatisztre. N e m a „szorgalmas gyáros" volt az életideál nálunk Magyarországon, n e m a „self made m a n " és n e m az alkotó értelmiség; nem polgári vagy polgárosult ideálok jellemezték a két h á b o r ú között a domináns h a n g u l a t o t terjesztő réteget, h a n e m a lecsúszott vagy lecsúszóban levő dzsentri, a magyarországi felemás polgárosulás e fele­ más figurája, aki képtelen beilleszkedni az átformálódó világba. Létele138

^ e , a föld, m á r kicsúszott alóla, sem bánni n e m t u d vele, sem kihasz­ nálni n e m tudja. Nem tudja életét sem átformálni, de jó fiú, jó magyar fiú, hajnalig cigányszó mellett mulat. A „sírva-vigadás" sztereotip ma­ gyar jelzője is innen ered. Mert a sírásra éppen úgy megvolt az oka, mint a mutatásra, hogy elfeledjen mindent, főleg azt, hogy alkalmat­ lanná vált nemcsak a nemzet vezetésére, h a n e m a r r a is, hogy b á r m i l y e n szinten alkalmazkodjék a megváltozott élethez: a m u n k á b a n , a nemzet formálásában, a politikában. Jellegzetes, hogy éppen ez a voltaképp esett figura vált Magyarországon a k é t háború közötti filmek, színda­ rabok és regények hősévé, és úgy t a r t o t t á k , ennek a típusnak többszö­ rösen d o k u m e n t á l t zenei kifejezési formája a m a g y a r nóta. Űgy tartották, pedig valójában n e m így igaz. A magyar nóta n e m hazudtolta meg reformkori nemzeti-nemesi eredetét, a polgárosodás nemzeti bázisát, mégis nemzeti-nemesi talajánál jóval szélesebb társa­ dalmi igényre épült, és ezeket az igényeket kielégítve, újra felkeltve, megerősítve, fenntartotta és fenntartja mind a m a i napig. A dzsentri m a g a t a r t á s m i n t a , mint ideális és utánzásra méltó típus ön­ m a g á b a n n e m elégséges magyarázat a m a g y a r nóta élettartamának hosszúságára, szívósságára és — mint adataink m u t a t j á k — rendkívüli elterjedtségére. Ehhez valóban az is kellett, hogy maga a zenei anyag találkozzék az általános kifejezési igénnyel, alkalmas legyen t e h á t ar­ ra, hogy sokféle ember zenei tápláléka legyen. Milyen jellegzetes esztétikai-társadalmi t u d a t kapcsolódik tehát a m a g y a r nótához? A következőkben a felvételeink során kapott válaszok ismétlődő motívumaiból idézünk. E tudat legfontosabb meghatározója a m a g y a r n ó t a nemzeti jellege. A hit, hogy az egész nemzet zenéjét képviseli. Ebben élt — és felvételünk idején is él — a m a g y a r s á g j e ­ lentős részének zenei tudata. Ezt t a r t o t t á k és tartják a „nemzet zené­ jének". Ez az, amiben a „magyar kifejezheti m a g á t " . Ez az, amiben „csak a m a g y a r " tudja m a g á t kifejezni. A második meghatározó a vi­ déki szemlélet, a vidéki öntudat. A városellenesség ugyancsak a polgá­ rosodás kialakulásával egyidejű, b á r az elmúlt száz év folyamán új meg új indokok élesztették. A város a dzsentri szemével nézve vagy zsidó vagy n é m e t (ők veszik el előle az érvényesülés talaját), a m a g y a r nóta viszont hangsúlyozottan nem a városi k u l t ú r a terméke. „Benne van a m a g y a r föld", benne van a „gyökeres m a g y a r karakter". Az pedig m a g y a r és vidéki, következtetésképpen n e m városi. A hasonló szintű városi zene, a k á r a r o m a n t i k u s n é m e t románc, a k á r a k a b a r é - k u p i é m á s intonációjú, m á s funkciójú, m á s r a szolgáló zene. A m a g y a r nóta akkor is szigorúan a vidék fogalmához kapcsolódik az emberek t u d a t á ­ ban, h a legfontosabb terjesztői, m a g u k a „kávéházi zenészek" városiba felkerült cigányzenészek. Nem szabad elfelejteni a történelmi adottsá­ gokat, azt, hogy Magyarországon igazi városi k u l t ú r a és igazi városi 139

életmód alig fejlődött ki. Az elkésett urbanizálódás, a felemás kapita­ lizmus, a félgyarmati helyzet történelmi indokai élnek e tény mögött. A városok a társadalmi mobilizáció következtében ú j o n n a n töltődtek fel, s ezért a városi lakosságban m a g a s arányszámot képviselnek az ún. első generációs városiak, akiknek szülei még falun vagy mezővárosban éltek. Telítve is v a n n a k a vidéki élet szokásaival: b á r a háború előtti vidéki városokra is jellemző volt, hogy az élet legfontosabb uralkodó formáit, az élet legfontosabb, irigyelt-utánzott-megvetett hangulatát a környező földbirtokosok városi élete határozta meg. Őket utánozta az a keskeny polgári r é t e g is, amely ezekben a falu jellegű városokban kialakult. Ez a fajta „vidékiség" (életmódban, szokásokban, ideálokban) — n é h á n y kis sziget kivételével — ez adta az ország d o m i n á n s k a r a k ­ terét. A m a g y a r nóta szívós továbbélése tehát vidéki, n e m - u r b á n u s jellegének, az öntudatos provincializmusnak köszönhető. Mindez azonban m é g mindig kevés lenne, ha a m a g y a r n ó t a dallam­ anyaga, érzelmi kifejezésmódja n e m t e r e m t e n é m e g a n n y i r a az érzelmi azonosulásnak azt a lehetőségét, amelyre a zenében bizonyos alkal­ makkor, bizonyos embereknek annyira szükségük van. N e m feladatunk itt s e m pszichológiai hatást, sem a zenei eszközöket jellemezni, de ha a dalrepertoár legtöbb embernél ismétlődő dalait végighallgatjuk (jelen­ tős részük m á r több, mint fél század óta él a „nemzet dalrepertoárjá­ ban"), m e g r a g a d h a t j u k legjellemzőbb sajátosságait: az érzelmességét, az érzelgősségbe hajló nosztalgiát, a bánatos, emlékező, reménytelenül és hiába r e m é n y k e d ő dallamok-gondolatok világát. (Minden benne van, ami elveszett, és minden, ami még elveszhet.) A k e m é n y , gyors r i t m u ­ sú csárdást viszont a minden bajt lerázó ü t e m és r i t m u s jellemzi, nem véletlen, hogy e r r e sokkal erősebben h a t o t t a népdalok tisztább, egész­ ségesebb világa. (A dalrepertoárból is ez derül ki. Vö. 80. old.) Hoz­ zájárul a m a g y a r nóta szívós életéhez az is, hogy ez az a zene, amelynek élő előadásával a legtöbben találkoznak, mégpedig a lehetséges legjobb zenei interpretációban. Meggyőző előadásban hallják azokat a dalokat, amelyekhez — mivel életük során többször felhangzottak — nemcsak pusztán a dal emléke, h a n e m g y a k r a n valamilyen k o n k r é t életélmény emléke is fűződik; jobban él és erősebben m e g m a r a d , m i n t a gépzene. Cigányok pedig m é g a legkisebb faluba is eljutnak, sajátos tehetségük, hagyományosan öröklődő képességeik a falvak hivatott és hivatásos muzsikusaivá teszi őket. A m a g y a r nóta dallamainak felfogásához n e m kell különösebb isko­ lázottság. Terjedését a megszokás is támogatja, hiszen éppen ezek a dallamok, ez az intonáció veszi k ö r ü l leginkább m á r a kisgyereket, az iskolást, az ifjút is. így aztán a legtöbb ember ezzel a dallamvilággal nő fel, s ez m a r a d egész életében az alapvető zenei élmény, amit aztán

140

csak megerősít az élmény szüntelen ismétlődése, újabban a tömegköz­ lő eszközök segítségével is. Ha egybevetjük ezt a tényt azzal, hogy vizsgálatunk szerint a zenei szükséglet t a r t a l m á b a n m a is kiemelkedő helyet tölt be az „énközpontú érzelmesség", az oldódó múlatás, a feledkező-önfelejtő menekülés, akkor funkcionális oldalról is m e g k a p j a létezésének indokát a m a g y a r nóta. Hol van mégis a m a g y a r nóta általános u r a l m á n a k a h a t á r a akár t á r ­ sadalmilag, a k á r magatartás-, felfogás- vagy szokásrendszer vonatkozá­ sában? Az egyik h a t á r kétségkívül az esztétikai művelődési szinthez fű­ ződik; a másik a provincialitás-ellenességnél húzódik, amely vagy egy általánosabb érvényű, vagy „valódibb" magyarságot akar, vagy — m á r egyenesen a provincializmus szégye'llésébe váltva át — valamilyen „va­ lódi európaiságot" igényel. Még erősebben elhatárol az a felfogás, amely a modernséget szegezi szembe a régivel, a „külföldi nagyvá­ rost" a m a g y a r r a l — s mivel m a g y a r formáját n e m tartja és n e m tartotta „igazinak" —, a világ teljességét v a g y „másságát" a „provinciával". De a legerősebben a népi mozgalom fordult szembe a m a g y a r nótával, m i n t jellemző kifejezési eszközzel, a hamis nemzeti illúziók, az álmagyarság, az érzelgősség és a dzsentrivilág képviselőjével —, hogy a n é p ­ dal kollektivitását, egyszerűségét, t ö m ö r realizmusát, demokratikus jel­ legét tűzze zászlajára. Kétségtelen — m á r részben el is m o n d o t t u k —, hogy a m a g y a r nóta m a g á n viseli születésének jegyeit, t e h á t azt, hogy a reformkori polgárosuló nemzeti mozgalmak képviselőjeként indult el a XIX. század közepén. De m e g m u t a t j u k szükségképpen azt is, hogy ez a mozgalom hogyan fejlődött tovább: sikerének, illetve sikertelenségének, torz, hiányos beteljesedésének jellegzetes zenei érzelmi kifejeződését. A n é p ­ dalos mozgalom, amely tipikusan a X X . század nép-felismerésének ter­ méke, szembeszállt a m a g y a r n ó t á n a k ezzel a társadalmi-érzelmi k é p ­ viseletével is, egy hitelesebben m a g y a r , egy ténylegesen népi, egy m é ­ lyen kollektív zenei kifejeződés igényének jegyében. Vegyük közelebbről szemügyre az újonnan felfedezett népdalt, hon­ nan indult, mi a társadalmi gyökere, ki a használó rétege és milyen eszmék képviseletében jelentkezett. Két ideológiai áramlat és társa­ dalmi mozgalom kifejezője volt a népdal (ami Magyarországon k o r á b ­ bi és m a i értelmezésében egyaránt a parasztdalt jelenti): az egyik a két világháború közötti népies mozgalom, a falukutatás, a falu felfede­ zése. Ez a felfedezés azonban •—• zenében éppen úgy, mint irodalomban — n e m pusztán a paraszti felfedezését jelentette, h a n e m egy nemzeti és művelődési programot is meghirdetett. E p r o g r a m o t a zenében Bartók és Kodály művészete és zenei nevelése fémjelezte. Az ő nevüket tűzték zászlaikra a harmincas-negyvenes évek diákmozgalmai, amelyek a n é p 141

dalt választották kollektív megmozdulásaik kifejezőjévé. A regöscser­ készek és a különböző vallásos ifjúsági szervezetek zenei hitévé, legfon­ tosabb, sőt egyetlen zenei kifejezési formájává a népdal vált. De n e m m a r a d t a k m e g ezek a mozgalmak csupán a „paraszti" k e r e t ­ ben. A népdal több m i n d e n n e k az értelmét és t a r t a l m á t h o r d t a magá­ b a n : azt az „igazi" magyarságtudatot jelentette, amelyben a fasiszta vagy ahhoz közel álló nacionalista hazafiúi értelmezéstől a németelle­ nes, szeparatista önálló nemzeti lét hirdetésén át az antifasiszta de­ mokratizmusig m i n d e n árnyalatot m e g t a l á l h a t t u n k . Belefért a paraszt­ ság sokféle megítélése is, a mitizálástól a szidásig, attól, hogy a nemzet „legigazibb" lényegét fejezi ki — a szó d e m o k r a t i k u s értelmében vett népiségig, amely a parasztságot a dolgozó és elnyomott osztályok k é p ­ viselőjének tekintette. Ezért történt, hogy a vallásos egyesületektől a baloldali szervezetekig a népdal jelentette a d e m o k r a t i k u s jellegű zenei kifejezési formát. A h á b o r ú előtti korszak népdalosságában t e h á t volt egy n e m - k o n ­ formista elem, m á r zeneileg is. A népdalt sallangmentes szépsége, az ismert és megszokott hangnemektől való eltérése, jellegzetes paraszti hangzása n e m t e h e t t e az uralkodó osztály zenéjévé. B á r m e n n y i r e is be­ hatolt a hivatalos ifjúsági (elsősorban a cserkész-) mozgalomba, mégis — legalábbis k u l t u r á l i s területen — megőrzött egyfajta oppozíciós jel­ leget. Ez volt az egyik oka, hogy n e m vált felülről támogatott, és lent szélesen kibontakozó zenei mozgalommá; t ú l sok volt u g y a n i s benne a „népi" elem, túl erős volt az ellenzékiségre is alkalmat adó kollektív emóciók kifejezése. A felszabadulás u t á n az újjáalakuló d e m o k r a t i k u s állam és a b a l ­ oldali politikai szervezetek sokszor vitték utcára a tömegeket. Eszmé­ n y ü k a népi kollektíva volt, a kollektivitás eszméje, egységessége és álmodott derűje. Szívesen tették volna kollektív n é p ü n n e p é l l y é a fel­ szabadulás u t á n i éveket, s keresték ennek az eszménynek zenei kifeje­ zését. Az egyik kifejezési forma adott volt az évekig tiltott m u n k á s d a ­ lokiban, a mozgalmi dalokban, amelyek menetelésre, lelkesedésre kész­ tettek és k ö n n y e n átvehetőek voltak. A mozgalmi dalok azonban, b á r újakkal igyekeztek kiegészíteni őket, mégis korlátozott k ö r t és korláto­ zott érzelmi kifejezési formát jelentettek, zenei a n y a g u k sem volt egy­ forma értékű. Az eleven pezsgésű mozgalmak — különösen a demokra­ tikus ifjúsági szervezetek, amelyekben n a g y kollektív megmozdulások teremtettek alkalmat az éneklésre —, ezért h a m a r o s a n bekapcsolták dallamanyagukba, a napi. köznapi éneklések szövetébe a népdalt. Több okuk is volt r á : a népdal k ö n n y e n énekelhető és felfogható nemes anyag, vele ideálisan ki lehet fejezni a különféle indíttatású és művelt­ ségű fiatalok együttlétének élményét, közös céljaiknak hangulati meg­ erősítését, m a g á n a k a kollektívának az eszményét. Sokoldalú költésze142

te sokféle érzelem kifejezésére t e t t e alkalmassá, ráadásul hatalmas mennyiségben állott rendelkezésre, és így szinte kimeríthetetlen forrá­ sává válhatott az ifjúság természetes éneklő kedvének. Eközben körvonalazódni kezdett az új, szocialistává váló állam hiva­ talos kultúrpolitikai „krédó"-ja is. Az ilyen megfogalmazások: „nem­ zeti formában szocialista tartalom", „az új k u l t ú r a gyökereit mélyen a népbe ereszti be", stb„ s a r a j t u k alapuló számtalan határozat a népi k u l t ú r a új virágázásának elvét szögezte le alapvető kiindulópontként. Az ideológiai — tisztázó — elhatárolásban természetesen mindig vilá­ gosan különvált a hivatalos álláspont a „ n a r o d n y i k nacionalisták" m e g ­ bélyegzett álláspontjától, az énekelt dalanyag azonban csak k i s részben volt más, főleg azáltal, hogy kiegészítették a szovjet tömegdalokkal, népdalokkal és románcokkal. Így tetőződött be a népdalozás átültetése, így találkozott a népdal­ ban a két h á b o r ú közötti népiesek mozgalma a háború utáni demokra­ tikus és k o m m u n i s t a ifjúsági mozgalommal, Bartók és Kodály népda­ los és zenei alkotó elvei Zsdanov és a p á r t h a t á r o z a t o k elveivel. A n é p ­ dal vált jelszóvá, iskolai tananyaggá, a zeneszerzők új műveinek alap­ szövetévé is. A népi — lényegében paraszti — k u l t ú r a ápolására együt­ tesek, s k ü l ö n vele foglalkozó intézmények születtek. A n é p d a l végül hivatalos állami zenévé lett, b á r ekkor m á r nem „paraszti", h a n e m „népi" és „ d e m o k r a t i k u s " jellege hangsúlyozódik. A hivatalos művészetpolitika t e h á t nem csupán megengedte, hogy a népies mozgalom a zenében kifejezésre jusson, h a n e m egyenesen k u l ­ túrpolitikai „államvallássá" tette, b á r ideológiailag más t a r t a l o m m a l és — a m i még lényegesebb — m á s társadalmi és politikai bázisra építve. Nemcsak a népdal mellett vagy a népdal k ö r ü l álltak egységben oly különböző indíttatású csoportok, h a n e m m é g egy kérdésben is teljes „nemzeti egység" alakult ki k o m m u n i s t á k , szocialisták, népiesek, in­ ternacionalisták és nacionalisták között: abban, hogy a kozmopolitizmussal, a nyugati „rothadás" m i n d e n eszmei és zenei termékével szem­ be kell fordulni. A jazzel éppúgy, mint az a v a n t g á r d é mindenféle meg­ nyilvánulásával. Ahogyan a népdal követésében egységesek voltak, úgy álltak ellen a népművészet talaján l á b u k a t megvető narodnyikok és szocialisták, proletárok és polgárok, értelmiségiek és parasztok, m o d e r ­ nek és m a r a d i a k a nyugati zene m i n d e n á r a m á n a k . így k e r ü l t e el h a ­ zánkat az ötvenes évek közepéig a fél évszázada egyre nagyobb teret hódító jazz (csakúgy, mint a fél évszázaddal ezelőtt indult zenei avant­ gárdé-irányzatok) . így t ö r t é n t — bár ennek is mélyebb indokai v a n n a k —, hogy a szoci­ alista realizmust egyenesen a XIX. századból és a népművészetből k í ­ sérelték m e g kialakítani és megmagyarázni, s a X X . század ebben az időben k i m a r a d t minden számításból, Brechttel és Bartókkal, Derko143

vitscsal és Csontváryval együtt, átengedve ezeket m i n d e n izmussal együtt a „formalista", „imperialista h a n y a t l á s t " kifejező „rothadó" irányzatoknak. A fordulat tulajdonképpen lassan érett be, de gyorsan zajlott le. Az első jel a kollektívák összetartó t a r t a l m á n a k a megváltozása, majd e r e ­ deti t a r t a l m á n a k elvesztése volt. Az eszmeileg a népi kollektivitásból kifejlődött lelkes közösségek, amelyek „harcos n é p ü n n e p é l l y é teszik az életet", m á r elvesztették t a r t a l m a s értelmüket, m á r főleg a „kell" fe­ lülről jövő kényszere hatására gyűltek össze. Formálissá váltak. É r t h e ­ tő, hogy az első lazulásra a kollektívák széthullottak, az izolálódás, az individualizálódás, a minden kollektívtől való tartózkodás természetes reakciója volt az előző m a g a t a r t á s n a k . A kényszerű kollektívák helyét nem foglalták el álmodott kollektívák sorai; a kis csoportokban, az opportunus alapon egymáshoz kerülő emberek laza együtteseiben az emberek kapcsolódása alkalmibbá, esetlegesebbé és funkcionálisabbá vált. A változást az is előkészítette, hogy az általános p u r i t á n s á g és purifikátorság engedett szigorából, először fokozatosan enyhült, majd telje­ sen eltűnt. Ez éreztette hatását az öltözködéstől a zenéig; a szórakozás most m á r n e m teljesen elítélt és egyre kevésbé rosszalt „társadalmi be­ tegség" vagy kispolgári tünet a hivatalos és n e m hivatalos vélemény­ irányítók szemében. Növekszik a tolerancia, a k á r a követendő „egy igaz zenei út", a k á r a nyugati k u l t ú r a teljes r o t h a d á s á n a k hirdetése tekintetében. (Időben meghatározva: a kollektívák kényszerré m e r e ­ vülése az 50-es évek legelején következett be, a lazulás, a puritánság lassú megszűnése az 50-es évek közepére érik be, a tolerancia az 50-es évek végére általánosul.) 1958-ban sorra k e r ü l a népies mozgalom új kritikája, gondosan k é ­ szült elméleti anyagok elemzik a népies irányzatokat és a nacionaliz­ m u s különféle korszakait. Mindezek a változások sajátos módon érintették m a g á t a népdalt is. Mozgalmi bázisa m á r k o r á b b a n megszűnt, új ifjúsági bázisra n e m épül­ hetett, az újfajta ifjúsági szervezetek n e m is vállalták m a g u k é n a k , m i n t ahogyan n e m vállaltak közösséget a régi szervezetekkel sem. Nem vál­ lalhatta a régi m ó d o n a kultúrpolitikai irányítás, és n e m vállalták m a g u k é n a k alap-dallamintonációként a zeneszerzők sem, akik felsza­ badulva a k o r á b b i elzártságból, igyekeztek behozni az újonnan felfede­ zett avantgarde-tól való elmaradásukat. Bartók esetében 1956 előtt általában a népdalt feldolgozó zeneszerző állt előtérben, 1956 u t á n Bar­ tókról azonban m á r inkább mint m o d e r n zeneszerzőről esett szó, arról, akit k o r á b b a n formalistának bélyegeztek. Eltért h á t a népzenétől a mozgalom csakúgy, mint a zeneszerzők, a hivatalos kultúrpolitika csak­ úgy, m i n t a s p o n t á n zenei igény. Változott az ifjúság orientációja is, 144

bár a n é p d a l m e g m a r a d az iskolák kötelező dalanyagában, egy-egy nagy személyiség kevés számú követőjénél, a széttört kollektívák e g y ü t t m a r a d t töredékeinél. És a n é p d a l ősi forrása, megőrzője: a falu? A falusi ember számára a népdal az öregektől jött, akiket túlhaladtak, a hivatalos kultúrpoliti­ kától, amelytől viszolyogtak, az iskolától, amelytől megszabadultak; s z á m u k r a a népdalt a pesti értelmiségiek, a hivatalos iskolapolitika és valamelyest a tömegművészeti politika képviselik. E folyamat érezhető kialakulását az ötvenes évek végére, a h a t v a n a s évek elejére tehetjük, ekkor kezd előtérbe kerülni a jazz. A váltás a jazz és a n é p d a l között csaknem közvetlenül t ö r t é n t : amíg a felszaba­ dulás u t á n i 40-es évek ifjúsága s z á m á r a a hovatartozást, a progresszi­ vitást, a lépéstartó haladást a népdalosság jellemezte, addig az ötvenes évek végének fiatalsága számára — nyilvánvalóan más t a r t a l o m m a l —, de ugyancsak a haladás, a korszerűség bizonyítéka volt a jazz. A „nem­ zeti egységfront" tiltakozása, amely oly különböző indíttatású t á r s a ­ dalmi-ideológiai csoportokat hozott egy nevezőre a jazz ellen, az előbb említett folyamat során szétesett és elhallgatott. A „nemzeti", a „népi" az „esztétikai" értékvédők egymás u t á n adták fel ellenző álláspontju­ kat, engedtek a meggyőző érveknek és a fiatalok — valamint a fiata­ lokkal e g y ü t t haladó k o r t a l a n „korszerűek" — sürgető jazz-igényének. A nemzeti ellenzés hívei itt m á r n e m k a p t a k hangot, hiszen politi­ k á n k a nacionalizmus m i n d e n formáját — a k á r korai polgári, a k á r korai szocialista formájában — elítélte; a n e m hivatalos nemzetféltés pedig n e m a nyugatról jövő jazz-irányzattól a k a r t a óvni a m a g y a r k a ­ raktert. Tisztázódott a jazz eredete és jellege a szocialista m a g a t a r t á s t és gondolatot féltő jazz-ellenzők számára is. Bebizonyosodott, hogy se n e m a „kövérek zenéje", se n e m az „imperializmus végvonaglásának t e r m é ­ ke", h a n e m jellegzetesen proletár eredetű zene, amely a rabszolgaság­ ból bérrabszolgává váló négerek és a fehér m u n k á s o k közös sorsának, közös keserves m u n k á j á n a k kollektív érzésből fakadó zenei kifejezése. A jazz származási menlevelet kapott, pedigréjét el lehetett fogadni egy szocialista államban is. De bekerülhetett a „jó társaságokba" is, m e r t a szakértők megmagyarázták, hogy a jazz é r t é k e s zene, egy új zenei a r a n y k o r t hozhat magával, visszaidézve összehasonlításul a minden ze­ neszerző által kultivált és hőn irigyelt b a r o k k korszakot, amikor a zenei köznyelv ás a magas műzenei formák között n e m volt szakadék. Egyik szociológiai vizsgálatunk u g y a n a k k o r bebizonyította, hogy a jazz egyike azoknak a „könnyűzenei" műfajoknak, amelyek átvezető szerepet játsz­ h a t n a k a komoly és a könnyűzene appercepciója között. Ezek a magyarázatok tették lehetővé azt, hogy a XX. század legelter­ jedtebb és kétségtelenül legtömegesebb zenei formája előtt n á l u n k is 145

megnyíltak a k a p u k , népszerűsége legalizálódhatott, és minden oldal megnyugvása biztosíttatott. Arról is beszélnünk kell azonban, hogy az azóta eltelt időben mégis másképpen alakult a zenei igény, m i n t ahogyan jó n é h á n y a n — opti­ mista várakozók — reméltük. Az időszakot így foglalhatnánk össze: jelentős szerzőktől jelentős m ű v e k jelennek meg a jazzről; a rádió és a televízió sorozatos adásban ismerteti és m a g y a r á z z a a jazz értékeit és nevel új, értő zenei tábort. A jazz érvényesülése előtt megnyílik az ú t — 1963! —, t e h á t meghódítja a teret a beatzene — 1965-66 —, hogy azután a táncdalfesztiválok össznépi társasjátéka k e r e t é b e n lapos sem­ miségek itassák át az országot dallamaikkal, n a g y társadalmi örömtüzek közepette — 1966—67. Ez m e g i n t a r r a az egyszerű t é n y r e hívja fel a figyelmet, hogy a zenei köznyelvet vagy a zenei köznyelvi gondolkodást éppen ú g y n e m lehet n é h á n y év s p o n t á n fejlődése során a jazzel megváltoztatni, m i n t a h o ­ gyan n e m lehetett 15 év alatt az elemi iskolák heti két órájába szerve­ zett népdalos oktatással megmásítani. Ezekben a szívós, igen mélyen élő, állandóan újraéledő, makacsul visszatérő zenei kifejezésekben: a tánczenei közhelyi fordulatokban otthonosan elrendeződtek az érzel­ mek, s a közönséghez értő szerzők a lelki kényelemszeretet érdekében csak e n y h é n simíthatják a kényszerű divathoz való szelíd alkalmazko­ dással. A jazz-igény t e h á t k o r á n t s e m egyértelmű vagy egyértékű, és n e m is szorítható egyféle társadalmi m a g a t a r t á s skatulyájába. Mi volt mégis egyértelmű a fogadtatásában? Először is az, hogy valamiféleképpen mint korszerű zenei kifejezési lehetőség és korszerű zenei viszony jelent meg. Térhódítása nyitottságot jelentett a világgal szemben, elszakadást a korábbi nemzeti elzárkózástól. A népi kollektívák illúzionizmusával szemben valóságosabb, reálisabb, m a i b b k a r a k t e r ű közösség kifejezési formája; a r o m a n t i k u s érzelgősséggel szemben reálisabb, őszintébb, k e ­ m é n y e b b a hangvétele. Valóban másfajta beállítottságot kíván, mint a lesüllyedt r o m a n t i k a tömegzenei műfajai. N e m elringat, h a n e m izgat, nem felejtet, h a n e m felkavar, nem nosztalgikus, h a n e m aktivizáló, erősebb a r á n y b a n t á m o g a t reális emberi viszonylatokat, és így valódibb világot jelent. De m e r t sok értelemben jelentkezik, m e r t maga a műfaj is sok r é t e ­ gű, értelmezése pedig m é g inkább — látni kell m i n d e n n e k a kettőssé­ gét is. Jóllehet eredetileg proletár (vagy a proletariátushoz közel álló) közösség hozta létre a jazzt, de a népi kollektív illúziókkal szemben nemcsak ez az új értelmű, a polgári individualizmussal szemben előre­ m u t a t ó lényege érvényesül. Magában hordja természetes alakulásá­ nak és elindító társadalma emberi viszonylatainak k a r a k t e r é t is, a kis hordák, gengek, összeverődött kis b a n d á k kifejeződését, de m a g á b a n 146

hordja m á s értelemben a „magányos tömeg", a tömegben elmagányosodott emberek egzisztencialista életérzésének kifejeződési lehetőségeit is. Jóllehet a népi idillizmus öntévesztő álmaival, antikapitalista nosz­ talgiájával szemben megadja a XX. század reális tudatát, amelyben ér­ vényesül a kapitalizmuson „túl-látó" proletár szemlélet is, de u g y a n ­ akkor kínálja ennek a létnek az örömeit is, és az azonosulásról n e m ­ csak negatív értelemben beszél. Jóllehet ad egy magasabb, átfogóbb, nemzetek közötti szemléletet, de u g y a n a k k o r ebben gyakran benne v a n a saját nemzet, a saját nép szégyellős elhagyása és lenéző tagadása is. Jóllehet a világ felé nyitottabb, és megszünteti az elzártságot, de ez a nyitottság g y a k r a n csak egy i r á n y b a nyújt kitekintést, és azt sem m i n ­ dig hiteles módon. Jóllehet a jazz révén k ö n n y e b b u t a t találni a X X . század n a g y zenei világához, ez az út egyfajta zenei komolyság felé visz, de n e m biztos, hogy eljuttat a komoly zene útjára, hiszen ahhoz lényegesen másfajta zenei m a g a t a r t á s szükséges. N e m szabad elfelejteni azt, hogy a jazz a X X . század legelevenebb, legnagyobb tömegekre ható zenéje, t e h á t állandó mozgásban van, ál­ landó cserehatás jön létre: ahogyan megszületik, ahogyan közvetítik, ahogyan felfogják. Állandó, eleven mozgása sokféle színvonalú és ér­ tékű zenét teremt, ami m u t a t j a életképességét, tágítja kereteit, é r v é ­ nyesülési lehetőségeit, de egyszersmind fel is hígítja. M a r ó t h y J á n o s ír könyvében (Zene és polgár, zene és proletár, Budapest 1966.) arról, hogy a jazz egész léte szüntelen h a r c a megújulásért, a k o r r u m p á l ó d á s ­ sal és a kommerciálódással szemben. Ez a k o r r u m p á l ó d á s egyaránt le­ het társadalmi, üzleti és zenei vonatkozású. Mégis hibás lenne minden purifikátori, tisztogatási kísérlet, amely m e g m e r e v í t e n é a jazz határait, és elzárkóznék az új folyamatoktól. Nem m i n t h a ez magakadályozná az új folyamatok születését, de leszűkítené az eleven kapcsolatot a m i n ­ dennapokkal, a fejlődési lehetőséget, szüntelen megújulást, amelyben éppen ú g y létrejöhetnek „mélyreható totalitások", mint silány elemek. „Elsősorban társadalmi és történelmi k ö r ü l m é n y e k t ő l függ, milyen értékek követelik meg vagy tűrik el, hogy »világot« bontakoztassanak ki belőlük. A régi népdalok vagy népi táncok stb„ amelyek m i n d e x t e n zíve, m i n d intenzíve egy fölöttébb korlátolt érzelemvilágot tükröznek vissza és fejeznek ki, zeneileg mélyreható totalitásokat ábrázolhatnak, m e r t a valóság, amit kifejeznek — tendenciája szerint — m i n d e n szű­ kössége ellenére mégis emberi közösség volt, amelyben az emberi élet lényeges problémáit végigküzdötték" — mondja Lukács György Az esz­ tétikum sajátosságai-ban. (II. k. 372. I.) S h a ez „visszafelé" igaz, miért nem lehetne a jelenre vagy „előrefelé" is az? Ott, ahol végigküzdik a ma lényeges problémáit: miért ne születhetne, h a szűken vagy egysík ú a n is — m e r t formailag a tömegzenében nincs lehetőség m á s r a •—

147

valamilyen lényeges, a valóságot m a g á b ó l kibontakoztató, emberi-mű­ vészi teljességet felvillantó p r o d u k t u m ? Igen, az üzlet m i n d e n ü t t jelen v a n k o r r u m p á l ó hatásával, de n e m biz­ tos, hogy ilyen é r t e l e m b e n is korlátot jelent. Egyrészt m a m á r az „érté­ k e s " is kommercializálódhat, kereskedelmi é r t é k k é válhat, m e r t értékes művészet is talál vásárlóképes keresletet. Másrészt azért s e m kizárólag negatív és k o r r u m p á l ó az üzlet hatása, m e r t eddig s o h a n e m látott m é r t é k b e n terjeszti is a műveket. A terjedésnek pedig csupán a ter­ jedés lehetőségei szabnak h a t á r t és az üzlet érdekei korlátot, n e m pedig a zenei minőség v a g y a zenei-gondolati mondanivaló. B á r m i t elterjesz­ tenek, ami sikert hoz, a m i társadalmi érdeklődést vált ki. Ebből ered aztán sok különösség is. Például, hogy sok esetben a n y u g a t i világgal, a t á r s a d a l o m m a l való szembenállás, a társadalmi igazságtalanságokkal, vagyoni egyenlőtlenséggel, konzervativizmussal szembeni lázadás h o ­ g y a n fordul ö n m a g a ellen, hogyan tesz vagyonossá, milliomosokká „si­ keresen lázadókat", hogy aztán végül is saját m a g a t a r t á s u k a t konzer­ váló k o m f o r m i s t á k k á váljanak, a r r a kényszerülve, hogy — tisztelet a kivételnek — lázadásuk jól jövedelmező pozíciójában é p p e n azzal a k ö ­ zönséggel veszítsék el kapcsolatukat, akiket i n d u l á s u k k o r képviseltek. Nemcsak a Beatles-együttesre gondolunk, akik az angol társadalom konzervatívizmusával szemben olyan sikerrel lázadtak, hogy elnyerték a királynőtől a „Brit Birodalom Lovagja" címet, de n á l u k sokkal h a ­ tározottabb t á r s a d a l m i programmal rendelkező forradalmi lázadókat is elszakított tömegbázisuktól a tömegekre spekuláló hanglemezkiadás vi­ lágpiaca. Kétségtelen, hogy n e m lehet b ü n t e t l e n ü l korszerűen lázadni, h a az pénzt hoz az üzletembereknek, ha olyan látványos és közérdeklődést kiváltó produkciót nyújt, hogy nagy nyereséget lehet a terjesztésére építeni, és különösen, h a ez a lázadás n e m a n n y i r a fenyegető, hogy éppen a nyereséget teszi veszélyeztetetté. A m i k o r a jazz egész életfolyamata olyannyira ellentmondásos jelen­ ségeket hord önmagában, hogyne lenne lehetséges, hogy n á l u n k mindez sajátos vetületben vagy eltorzult formában jelentkezzék. Például, hogy nem egyszerűen formai vagy funkcionális kérdésekben következzék be változás, h a n e m a kérdések lényegét érintő tartalmi kérdésekben is. Így t ö r t é n h e t meg, hogy a nyugati fiatalok tiltakozása a „bőség t á r ­ s a d a l m á n a k " hazugságaival, kegyetlenségeivel, ellentmondásaival szem­ ben nálunk, g y a k r a n ellenkező előjelűvé válva, m i n d a n n a k igenlésévé változik. Irigyelt életformává lesz az, a m i t a lázadó fiatalok öltözködé­ süktől dalaikig egész m a g a t a r t á s u k k a l , m i n d e n eszközzel tagadnak. Vagy az ellenkező példa, amikor azonos előjellel átvett tiltakozásaik olyan lázadó m a g a t a r t á s t importálnak, amely mögött n á l u n k n e m áll eleven t á r s a d a l m i mozgalom érzelmi azonosulása.

Ez csupán a r r a példa, hogy milyen sok é r t e l m ű ennek a tömegzenei folyamatnak a léte, hányféle az értelmezése, és hogy milyen fontos szociológiai feladat l e n n e megvizsgálni, milyen vonatkozásban milyen társadalmi csoportok kapcsolódnak hozzá. N e m mindegy az, hogy v a ­ lódi é r t é k e t ismernek fel és értenek meg, vagy hamis értékeket kezel­ nek valódiként, vagy pedig valódi értéket értenek félre silányként. E n n e k az eleven folyamatnak jellemző iránya m a a beatzene. A jazz e legújabb, legdivatosabb oldalhajtása legalább olyan sokértelmű t á r s a ­ dalmi m a g a t a r t á s t hordoz m a g á b a n , m i n t eredendő nagy folyama, a jazz. Először történik meg a jazz történetében, hogy E u r ó p a diktál A m e r i k á v a l szemben — és A m e r i k á n a k is — m o d e r n zenei tömegdiva­ tot. Jellegzetes, hogy éppen a brit g y a r m a t b i r o d a l o m — a világ legna­ gyobb g y a r m a t b i r o d a l m a — szétesése idején jön létre, és liverpooli lá­ zongó munkásfiatalok indítják és viszik világdicsőségre, nonkonformizmusokkal újfajta konformitást kényszerítve a divatkövető fiata­ lokra. A beatzene, amely előadói stílusa, de főként társadalmi-gondolati indíttatása m i a t t a fiatalok lázadó „üvöltésének" zenei kifejezési for­ mája, t ö b b társadalmi-érzelmi-gondolati indítékot fed. Sok m i n d e n k í ­ vánkozik ebbe az „üvöltésbe". Társadalmi, biológiai és lelki szükséglet egyszerre. Üvöltenek, hogy a felnőtt társadalom felfigyeljen és megbot­ ránkozzon, hogy ezzel is elhatárolják m a g u k a t tőlük; üvöltenek, hogy a megbotránkozással deklarálják m e g n e m értettségüket, illetve, hogy megértésre találjanak, b á r erre fütyülnek; üvöltenek, m e r t az üvöltés egyszerre érzelmi szükséglet és biológiai kényszer, m e r t m á s k é p p e n el­ enyészik a hangjuk a gyárak, a nagyvárosi, forgalom tömérdek zajá­ ban, és a félelmetesen közömbös társadalomban. — És a felnőtt t á r s a ­ dalom ezt eltűri, m e r t reméli, hogy az üvöltés önmagában kielégíti őket, anélkül, hogy bajaik ténylegesen megoldódnának, tűrik, m i n t olyan levezetést, amely u t á n a fiataloknak talán kevésbé v a n szüksé­ gük tényleges cselekvésre. Ez a m e r ő b e n leegyszerűsített és m a x i m á l i s a n felhangosított zenei stílus n e m csupán a fülön keresztül hat. Szinte az egész testfelületet kiszolgáltatja az intenzív hanghullámok ismétlődő ütéseinek, a m i n d e ­ nen u r a l k o d ó ritmusnak. Dallamaik nem k í v á n n a k melodikus invenciót, s a leegyszerűsített klasszikus harmonizálás n e m teszi ki váratlan h a r ­ móniafordulatoknak a hallgatót, de n e m állítja nehéz feladat elé a szer­ zőt sem. E b b e n van a beatzene egyik legfontosabb jelentősége, hogy fel­ szabadította a zenei alkotást, hogy széles k ö r b e n ad lehetőséget új zene létrehozására, rendkívül kiszélesíti a zenei aktivitást is; és főleg, hogy a fiatalok m a g u k formálhatják ki zenében a m a g u k érzelmeit a tömeg­ zenét g y á r t ó zenei kisiparosokkal szemben. Gondolati t a r t a l m á t ille­ tően n e m lehet beskatulyázni, n e m lehet egyértelműen pozitív vagy n e -

148

149

gatív előjelet t e n n i az új stílus elé. Éppen úgy létrehoz a divatnak m e g ­ felelő tömeges silányságokat, m i n t érdekes, jellegzetes zenét, produkál­ hat művészit és új giccset is. Mondhat lényegest v a g y lényegtelent, felkavarhat „jó" vagy „rossz" irányban, megkísértheti k o m m e r s z blődségek mellett a költészetet is, lehet forrása a t á r s a d a l m i felelőtlenség gátlástalan kiélésének, és az emberi, társadalmi felelősség élesztősének. Mint m i n d e n zenei stílus, a k á r a jazz, a k á r a Nagy Zene története fo­ lyamán. Sokféleségére jelzői, melléknevei m u t a t n a k : pl. a ,,pol"-beat politikai és a ,,folk"-beat népi irányzatú. Ugyanis miközben n á l u n k a népdalt „leváltotta" a jazz, a világ zenei mozgalmait figyelve, e k é t zenei ág új szintézisének l e h e t ü n k tanúi. A n n á l érdekesebb ez számunkra, m e r t nálunk egyelőre ez a k é t zenei ág, m i n t egymást kizáró forma, teljesen más társadalmi csoportok között él. Az új népdalos mozgalom nemcsak konzerválja, h a n e m t e r e m t i is a népdalokat. H a t á s á r a m á r i s jellemző, hogy a lemezgyárosok szériában készítik a ,,folk"-érdeklődésű lemezeket, amelyek n e m kizárólag egy nemzet népdalait foglalják össze, h a n e m igen széles skáláját m u t a t j á k be Afrika, A m e r i k a , Ázsia, sőt Európa népdalainak is. De nemcsak ez a folk-mozgalom lényege, nemcsak az, hogy a népi szolidaritást k é p v i ­ seli lemezeivel és legnagyobb előadóművészeinek műsoraival, h a n e m hogy n e m csak zenei mozgalom. Nem csupán zenei megújulást a k a r n a k biztosítani, n e m a „fáradt jazzt" akarják valamilyen nemzeti kolorittal érdekesebbé tenni, h a n e m társadalmi m o z g a l m a t a k a r n a k kifejezni. Gondoljunk P e t e Seegher amerikai népdalénekesre, aki néger spiri­ tuálékból alkotta meg a polgárjogi himnuszt (We shall overcome — mi felül fogunk kerekedni), amelyet ezrek énekelnek a n a g y polgárjogi menetekben, vagy J o a n Baez dél-amerikai mozgósító dalaira, Bob ü y l a n szabadságát veszélyeztető protest-songjaira; dalaikban a folklór és a jazz elemeit egyesítik. Nem csupán az érdekesség v a g y a szépség kedvéért, h a n e m a társadalmi mozgalom érdekében. Ezt a szintézist a közös érzések kifejezési igénye, a forradalom v a g y az ellenállás moz­ galmi érdeke, a kollektív kifejezés szükséglete, a közös összehangoltság közös h a n g u l a t á n alapuló közös cselekvés a k a r á s a hozta létre. Ismét elindult útjára egy társadalmi mozgalomhoz kapcsolódó új zenei gon­ dolat. S hogy ez n á l u n k is meg fogja-e teremteni az új, népszerű á r a m ­ latok korszerű kifejezési formáiban a sajátos nemzeti k a r a k t e r jellem­ ző jegyeit, vagy m e g m a r a d u n k az utánzók táborában, s szokás szerint kissé elkésve követjük a divatot, és n y u g a t r ó l á t v e t t „új h u l l á m " - k é n t fedezzük fel saját népdalainkat — ez nemcsak zenei kérdés.* Azon is

múlik majd, hogy kialakul-e egy helyesen értelmezett és zenében is á t ­ élt nemzeti tudat, amely kicsiségünket n e m kompenzálandó kisszerűségnek érzi, és ez az értelmes nemzeti ö n t u d a t egy egészséges társadal­ mi mozgalom részeként tud-e az eleven kollektív közérzetnek megfelelő zenei kifejezési formát teremteni. A h o g y a n ezek a műfajok időben, generációk során váltották egy­ mást, többsíkú, de időhöz és korhoz kötött társadalmi gondolatkörök érzelmi világa és magatartása j u t o t t b e n n ü k kifejezésre. A társadalom fejlődésének lépcsőfokai, az egyes korszakok társadalmi csoportjainak, osztályainak érdekei, igényei, normái és ideáljai alakították ki, váltot­ ták le és szülték az új uralkodó műfajokat. Mindig az a fajta dal, az a műfaj terjedt el, amely a vonzó, elérendő életforma sokak által kife­ jezhető jelképe, t e r m é k e és kísérője. Ez az eszményítés előre: a jövő, az elképzelt felemelkedés, és h á t r a : az idealizált v a g y új m ó d o n értelme­ zett múlt i r á n y á b a egyaránt m u t a t . Keletkezésük, terjedésük, f e n n m a r a d á s u k és eltűnésük, b u k á s u k fon­ tos indítéka az, hogy a dal, amely az emberek elemi zenei megnyilvá­ nulási, közlési és kifejezési lehetősége, milyen életformát, életmódot, társadalmi m a g a t a r t á s t képvisel és fejez ki, hogy a dalon keresztül m i ­ lyen gondolati, társadalmi á r a m k ö r b e kapcsolódhat az ember; hogy kapcsolatot teremthet-e arra, hogy átélése — r e p r o d u k á l á s a — útján megteremtse az érzelmi azonosulás lehetőségét. Ez az érzelmi azonosu­ lás, ez az azonos átélés nagy ereje a dalok hatásának. Ez segíti elő azt, hogy az e m b e r e k jobbnak, m á s n a k , vagy éppen jobban ö n m a g u k n a k érezzék m a g u k a t : világibbnak vagy aszkétábbnak, európaibbnak vagy m a g y a r a b b n a k , őseredetibbnek v a g y m o d e r n e b b n e k . Annak, aki az adott társadalmi csoport tagja számára a legfontosabb és a m é l t á n k ö ­ vetendő társadalmi orientációt képviseli.

ból; * E z v a l ó b a n b e k ö v e t k e z e t t . E k é z i r a t o t 1968 e l e j é n f e j e z t e m b e . A z ó t a l e g n é p ­ szerűbb ,,beat"-együttesünk — amelyik legalábbis ,,beat"-ként indult — tudatosan vál­ lalt és vallott p r o g r a m alapján merített a m a g y a r é s a k ö r n y e z ő o r s z á g o k n é p d a l a i -

150

sőt új

együttes

hangszerelésével gondolok.)

ért

a magyar népdalok el

kiemelkedő

és népdal-iWetettségű

sikert.

(Az

Illés-együtesre

új és

dalok a

modernizált

Tolcsvay-trióra

III.

RÉSZ

A ZENEÉRTÖK T Í P U S A I É S A ZENEI ÉRTÉKEK VÁLTOZÉKONYSÁGA

Az előző fejezetben olyan értékváltozásnak voltunk tanúi, ahol a t á r ­ sadalmi orientáció, a társadalmi igény a tömegeket érdeklő zenei irány­ zatok társadalmi súlyát és jelenlétét változtatta meg. A változás oka, m i n t láttuk, nem kizárólag az irányzatok „ i m m a n e n s " esztétikai érté­ k é b e n volt, h a n e m társadalmi használatában is. Általános vélekedések szerint a tömegzene s o k k a l jobban ki van téve a divat ingadozásainak, m i n t az értékeiben és értékelésében megállapo­ dott „komoly" zene. Nem a legújabb kortársi m ű v e k r e gondolunk, h a n e m évszázadok zenéjének, az „érinthetetlen" klasszikusoknak állan­ dósult értékelésére és becsülésére. A népdal és a jazz esztétikai érté­ k é t erősen vitatják. V a n n a k jelentős esztéták, akik egyiket sem értéke­ lik s e m m i r e (Adorno), vannak, akik egyoldalúan népdalpártiak, és van­ nak, akik a jazz korszerű és m a g a s r e n d ű művészi értékét hangsúlyoz­ zák. Az értékek változását egyszerű bebizonyítani a tömegeket érintő két sajátos zenei ágról, amely a m i n d e n n a p i használatban szükségkép­ pen j o b b a n ki v a n téve ingadozásnak a változó igények szerint. A napi szükségletek, a változó világ szüntelen mozgása túlságosan „kézen­ fekvő" bizonyítása az értékváltozásnak. Feltehető, hogy a komoly zene értékei stabilak, nincsenek így kitéve a divat v a g y az igények változá­ sának, hiszen sok évtized érlelte, válogatta, gondolta át, magyarázta, t á r t a fel és bizonyította ezeket az értékítéleteket. A következőkben két oldalról vizsgáljuk a „komoly zener'' értékek állandóságának, illetve változásainak tényeit. A legnagyobb koncert­ t e r m e k hangversenyeinek tartalmi elemzése oldaláról, mely által azt szeretnők megközelíteni, hogy: mutatkozik-e ezen a téren az általunk vizsgált időszakban, tehát a felszabadulás óta lényeges változás. Másik oldalról: a zeneértők, zeneileg műveltek igényeinek tartalmi, minőségi módosulásában hogyan tükröződik az értékek állandósulása vagy vál­ tozása. A XX. század technikai eszközei biztosítják a zenetörténelem elér­ hető korszakainak — t e h á t legalább az elmúlt négyszáz év zenéjének •—• állandó, hozzáférhető jelenlétét. A zenei műveltség megszerzése n a p ­ j a i n k b a n sokkal nehezebb, m i n t a XVII—XVIII. század arisztokratájá155

nak, vagy a X I X . század polgárságának volt. A m a i zeneértőknek nem csak saját k o r á n a k zenéjét kell ismernie (sőt ezt ismeri legkevésbé), h a n e m tájékozottnak kell lennie a zenetörténet v a l a m e n n y i irányzatá­ ban, m e r t ezek m a is műsoron v a n n a k . A színvonal és a megfelelő szintű megértés tanulást, ismereteket és m u n k á t kíván. A különböző rétegek zenei igényeiben és zenehasználatának anyagá­ b a n mindig is volt elkülönülés, de soha sem alakulhatott ki ilyen m e n y nyiségi és minőségi különbség a zenei műveltségben a „felső" és „alsó" rétegek között. Azok között, akiknek valamilyen m ó d o n feladatuk a k u l t ú r a őrzése, és megszerezték ehhez az alapos iskolázottsággal elsajá­ títható ismereteket, és azok között, akiknek a zene feledést, pihenést ad, akiknek s e m szabad energiájuk, sem kihasználatlan m u n k a k a p a ­ citásuk nincs, hogy a külön fáradsággal és figyelemmel, sok szabad idővel, pénzzel és erre kiművelt fővel megszerezzék a zenekultúrát — bármilyen nagy gyönyörűséget ígér, vagy nagyobb társadalmi megbe­ csülés l e n n e ezáltal osztályrészük. A zenei műveltség m i n d e n eddigi korszakához képest óriási a különbség a felkészült és a n e m felkészült emberek között. Ez a különbség elsősorban nyilván az osztályok között jött létre, ez helyzetükből fakad. De létrejött a munkamegosztásban elfoglalt hely szerint is, hisz van olyan társadalmi csoport, amelyiknek a művészi értékek megőrzése és alkotása jutott feladatul, és mások, akiknek a t á r s a d a l o m termékeit effektív fizikai m u n k á v a l kell m e g ­ teremtenie, olyan színvonalon, hogy f e n n m a r a d ó energiájukat — ha v a n n a k — n e m a zenei műveltség megszerzésére fordítják. A szocia­ lista kulturális forradalom fordulatot t e r e m t e t t a hozzáférhetőség lehe­ tőségeit illetően, s a zene társadalmi fontosságát is előtérbe helyezte (mint ezt k o r á b b i fejezeteinkből láttuk). A fordulat m i n d e n ü t t végbe­ ment, ahol a termelés színvonala alapot adott erre, ahol a kulturális ellátottság k ö r ü l m é n y e k e t t e r e m t e t t hozzá, és ahol a t á r s a d a l m i érték­ rendszerben a zene m a g a s r e n d ű m ű v e i n e k ismeretét fontossá tették az emberek számára. Kétségtelen — m i n t ahogyan ezt a k u l t u r á l i s forradalom különböző szakaszainak elemzésénél ismertettük —, hogy a n a g y fordulat az első időszakban m e n t végbe, amikor a zenének társadalmi presztizs-értéke volt. Ezt erősítették a társadalmi mozgalmak, a zenei ismeretterjesztés. A zene n e m m ű v é s z e k szaktestületi kérdése volt, h a n e m valamelyest a nagy társadalmi átalakulás áramlatához kapcsolódott, társadalmi üggyé vált. A folyamat kibontakozását segítette és lehetőséget adott hozzá Kodály világszerte elismert zenei-nevelési, zenei-anyanyelvteremtő koncepciója, amelyet a korábbi ifjúsági, pedagógiai m o z g a l m a k b a n ala­ kult lelkes terjesztőgárda kapcsolt a kulturális forradalom áramába. Ez a különböző oldalakról összetett, társadalmi közérdekű mozgalom a fejlődés m i n d e n vonatkozásában érvényesült. A különbség a fordulat 156

lendítő időszaka és a jelenlegi helyzet között a b b a n található, hogy a zenei m ű v e l t s é g elvesztette a társadalmi mozgalomhoz csatlakozó, abból épülő v a g y azt segítő jellegét. Ma a szakmai szervezetek feladata a zene megértetése, hogy hitük, érdekük és lehetőségeik szerint erősítsék és terjesszék a zenei műveltséget. A zenei műveltség, vagy a zene szeretetének értéke aszerint változik a társadalomban, ahogyan a zenei értékek fenntartó és őrző rétegének szerepe és megbecsülése alakul, aszerint, hogy milyen helyet foglalnak el a társadalmi presztízs rendszerében. Befejező vizsgálatunk a zeneileg m ű v e l t e k k ö r é b e n igényeik t a r t a l ­ m á t (nem esztétikai minőségét), a társadalmi használat útját követi a tényleges adatok fényénél. Ezek a tények különféle minőségűek, m e r t kétoldalú kísérletet szolgálnak: egyrészt a m ű v e k előadásában testet öltött kínálatot elemzik a különböző időszakokban, másrészt a koncer­ tek „ k í n á l a t á t " szembesítik a változó időszakok változó igényeivel. A legtisztább m u t a t ó n a k a játszott m ű v e k és szerzők előadásának felmérése kínálkozott, m e r t ezen keresztül lehet legjobban megragadni a feltételezett változás minőségét. Ezért vizsgáltuk szerzők és műfajok b o n t á s á b a n a Filharmónia által az elmúlt 15 é v b e n rendezett műsoro­ kat. E vizsgálódással pusztán a n n a k az elemzésére vállalkoztunk, hogy a műfaj, stílus, szerző játszottsága milyen m é r t é k b e n befolyásolta az egyéni ízlést, illetve a társadalmi igények változását. Azért választottuk elemzésünk t á r g y á u l a Filharmónia reprezentatív koncertműsorait (tehát valamennyi zeneakadémiai és Erkel színházbeli hangversenyt), m e r t ebben lehet legjobban megfigyelni, hogy a zene­ irodalom teljességéből válogatva az egyes időszakokban mi kapott h a n g ­ súlyt, m i t tettek fontossá. A koncertműsorok j o b b a n m u t a t j á k a k o r ­ szakváltozásokat, mint az opera, amely műfaja szerint is jellegzetesen a X I X . századot képviseli; a rádió m ű s o r á n a k ugyancsak érdekes válto­ zásait viszont azért n e m vizsgáltuk, m e r t a rádiónak n e m kellett a közönség érdeklődését olyan közvetlenül figyelembe vennie, mint a Filharmóniának, amely jegyet vásárló közönség nélkül nem létezhet. T e h á t a k e t t ő s szempont: alkalmazkodás a közönség érdeklődéséhez és válogatás a zenetörténelemből — ez a k é t fontos fogódzó vezette k u t a ­ t á s u n k irányát.

A KONCERTPROGRAM TIZENÖT ÉVE — A HAGYOMÁNYOS ÉRTÉKEK ALAKULÁSA

1951-nél kezdtük, a szigorú állami, kultúrpolitikai befolyásolás idején. A vizsgált programok kizárólag a r e p r e z e n t a t í v központi koncertter­ m e k r e (Zeneakadémia és Erkel Színház) vonatkoznak 1951—1966 között. Elöljáróban meg kell jegyeznünk, hogy kizárólag azokat a szerzőket v e t t ü k figyelembe, akiknek a m ű v e i legalább háromszor szerepeltek 15 é v alatt. Olyan szerzőket, akik pusztán egyszer vagy kétszer jelent­ keztek a meghatározott időszakban, n e m t ü n t e t t ü n k fel. A zenei k o r ­ szakok összesített elemzésében természetesen szerepelnek.

Lehet-e egyáltalán koncertprogramot t á r s a d a l m i analízis tárgyává t e n ­ ni, amikor tényleges alakító tényezőiről r e n d k í v ü l k e v é s megbízható, és objektíven ellenőrizhető anyagunk van? Hiszen igen sok körülmény, tudatos és véletlen, szándékos és a k a r a t l a n esemény befolyásolja egyegy koncert m ű s o r á t . Ha csupán a nagyobb befolyásolási irányokat vesszük figyelembe, a program kialakítása elsősorban m a g á t ó l a szer­ vező intézménytől függ, s főként annak lehetőségeitől. Működését a felsőbb i r á n y í t á s és a művészek adottságai e g y a r á n t meghatározzák. F ü g g továbbá a pénzügyi szemlélettől, a kultúrpolitikai irányok erőssé­ gétől, a közönség érdeklődésétől és anyagi ellátottságától. De h a csupán ezeknek a tényezőknek a függvénye lenne is, m á r az is elég lenne ahhoz, hogy ne kíséreljük m e g az elemzést a programok alapján, amelyben szinte lehetetlen eldönteni, hogy milyen tényezők m i l y e n m é r t é k b e n játszottak szerepet; hol döntött a „felsőbb" kultúrpolitika, hol a m ű v é ­ szek (és különösen a vendégművészek) kötött r e p e r t o á r j á n a k álláspont­ ja, hol befolyásolta a közönség, amelyet ugyancsak n a g y o n nehéz m e g ­ közelíteni, m e r t a Filharmónia bér létezési politikája (kapcsolt koncertek bérletrendszere) jóformán lehetetlenné teszi, hogy a legkézenfekvőbb m é r t é k e n , a megvásárolt jegyeken m é r j ü k le az egyes műsorpolitikai vagy műsorszerkesztési elvek fogadtatását. És azt is igen nehéz m e g ­ állapítani, hogy a műsorszerkesztésben, a t u d o m á n y o s és szakmai fel­ készültség mellett, hol játszik szerepet a szubjektív ízlés és egyéni fel­ fogás. És még sokáig vizsgálhatnók azt, hogy ezeken a ténylegesen m e g ­ levő, egymást erősítő, gyengítő vagy keresztező faktorokon kívül még milyen egyéb, véletlen tényező játszhatott közre, amelyek eredménye­ képpen a p r o g r a m o k kialakultak.

A SZERZŐK JÁTSZOTTSÁGA ZENEI KORSZAKOK SZERINT (A százalékarányt az összes játszott művek arányában számoltuk) Évszám

1951 1952 1952 1954 1955 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965

Barokk zene

Klaszszikus

Roman­ tikus

4,6 11,6 9 14,5 15,5 17 25 12 14 16 16 15 17 18,4 16

29 30 26 25 23 19,4 20 22,5 28 24 22 19 26 24 26

33,5 27 33 32 28 27,9 19 23 22 24 23 20 20 21,6 18

K é s ő ro­ mantikus

7,2 6

5 6,5 5,5 5,7 12 7,5 7 6 6 6 6

4,4 7

X X . század első fele

10,7 11,4 10 11 20 19,6 14 22 18 19 17 18 16 17 18

Ma élő szerzők

15 14 17 11 8 10,4 10 13 11 11 16 22 15 14,6 15

A n n á l érdekesebb, hogy 15 év koncertprogramja mégis m e n n y i min­ dent m e g m u t a t a mélyenhatő tendenciákból, b á r logikai úton vala­ m e n n y i r e követhető az előbb említett tényezők szerepe is. A különböző faktorok együttes h a t á s á b a n a társadalmi érdeklődés, a művészeti érték­ változás azonban — a véletlenek kis játékai mellett — csaknem tiszta tendenciákban mutatkozott. Ebből a szempontból különösen érdekes a feldolgozott 15 esztendő.

(Ezt a korszakbeosztást természetesen mi sem t a r t j u k szerencsésnek, hisz r e n d k í v ü l sok irányzat fordul elő bármelyik stíluskorszak k e r e t é ­ ben. A b a r o k k éppen a n n y i r a szétágazó, m i n t ahogyan a r o m a n t i k a elnevezése igen sokféle, erősen különböző stílust takar. Az egyszerű­ ség k e d v é é r t mégis átvettük használatát, m e r t minden ellenérzésünk mellett is ez az egyetlen használható korszakbeosztás, amely egybe­ hangzó jellemzők alapján egységes keretet, értelmezhető megközelí­ tést ad a zenei koroknak.) A grafikon még világosabban ábrázolja a 15 éves változás útját a központi zenei élet s t r u k t ú r á j á b a n .

158

159

K é t stílus ellenmozgását figyelhetjük m e g : a r o m a n t i k u s és a barokk zene világos t r e n d szerint változott. A t r e n d kifejezésen azt értjük, hogy h a bizonyos ingadozás l á t h a t ó is az e l m ú l t 15 é v b e n a k é t stílus­ irányzat mindegyikénél, akkor is egy feltételezett egyenes vonal men­ tén fokozatos csökkenést, illetve emelkedést figyelhetünk meg a leg­ m a g a s a b b és a legmélyebb játszottsági pontok között. Vagyis a roman­ tikus és a b a r o k k zene váltotta egymást. E n n e k a megállapításához n e m feltétlenül szükséges elemzés, hisz általában i s m e r t és közvetle­ n ü l is tapasztalt ízlésigény váltásáról v a n szó. Mégis jólesően megra­ g a d h a t ó ez a korszakos ízlésigény váltás a t é n y e k e t tükröző grafiko­ n o n : többek között a n n a k illusztrálására, hogy a sok „véletlen" elem­ ből alakuló k o n c e r t p r o g r a m bizonyos idő a l a t t m e n n y i r e világos és e g y é r t e l m ű i r á n y b a terelődik. Különösen figyelemre méltó az az idő­ szak, a m e l y b e n a t r e n d megtörik. Ezen a p o n t o n k e r ü l h e t ü n k közel esetleg olyan tényezők megismeréséhez vagy megértéséhez, amelyeket

a töretlen trend idején n e m tapasztalhatunk, de társadalmi tendenciá­ j u k a t tekintve nagyon fontosak. A m á s i k jellemző mozgás, amely ugyancsak változik, h a n e m is ilyen nagyságrendben, a X X . század első felében született zenének a részaránya a k o n c e r t s t r u k t ú r á b a n , valamint a „ma is élő szerzők" művei előadásának aránymódosulása. B á r ez az a kérdés, ahol a belső t a r t a l o m vizsgálata lenne a döntő, s ha csupán a játszottsági ingado­ zás a r á n y s z á m a i t nézzük (persze elég alapos ingadozást), n e m k a p h a ­ t u n k támaszt a kérdés teljes megértéséhez. A módosulás, a változás, tehát a játszottság a r á n y a és időpontja az első problémakör, amelyet most közelebbről is megvizsgálunk. A b a r o k k zene 4,6% játszottsági a r á n y t m u t a t a r o m a n t i k u s 33,5%ával szemben az áttekintett idő kezdetén. 1956-—57-ben jóformán közel azonos szinten mozognak, hisz a b a r o k k zene játszottsága felemelke­ dik 17%-ra és a r o m a n t i k u s 19,4-re csökken. J o b b a n mutatja a különb­ séget azonban, h a azt mondjuk, hogy a b a r o k k zene három és félsze­ resére emelkedett a korábbihoz képest, u g y a n a k k o r a r o m a n t i k u s zene felére csökkent. M i n d k é t trend többször is megtörik. Legfeltűnőbb a barokk zene iránti meginduló érdeklődés ugrásszerű emelkedése. 1953—54-ben lassú emelkedése egybeesik a r o m a n t i k u s zenének u g y a n a b b a n az idő­ ben elinduló lassú csökkenésével, amely szinte z u h a n az 1956-os évben. 1957 az az év, amikor a barokk zene a játszottsági csúcsra, 25%-ra emelkedik, kiindulópontunkhoz képest ötszörösére, s megváltoztatja a koncertélet struktúráját, miközben v a l a m e n n y i zenei stílusirányzat fölé emelkedik, beleértve a klasszikusokat is. Érdekes módon ezt a csúcsot mélypont követi. 1958-ban a b a r o k k zene 1952-es színvonalára süllyed, h o g y ismét elölről kezdje lassú emelkedését, most m á r v á r a t ­ lan emelkedések és süllyedések nélkül, hogy egyre i n k á b b reneszán­ szát élje. A r o m a n t i k u s zenére ellenmozgása jellemző a barokk emelkedésével szemben. A n a g y változás különösen első szakaszához képest (53—55ig) figyelemreméltó. Ezután megszűnik az ellenmozgás, és bár az 1957es z u h a n á s egyharmaddal (8%-kal) csökkenti a romantika játszási a r á n y á t , u t á n a ismét emelkedik, majd az eredeti csökkenés m é r t é k e szerint lassan jut el az 1965-ös szintig. Jellegzetesnek találhatjuk, hogy ha csak az 1953—54-es és 1965-ös p o n t o k r a helyezzük a vonalzót, és figyelmen kívül hagyjuk a „törést", teljesen egyértelműen növekvő, illetve csökkenő irányt kapunk. A klasszikus zenének nincs ilyen világos trend-vonala az adott 15 évben. Ha az 1959-es évet (amely H a y d n éve volt), és az 1963-as csúcsot figyelmen kívül hagyjuk, a k k o r hullámvonalú ingadozást figyelhetünk meg a klasszikus szerzők műveinek játszottsága tekintetében. Aránya

160

161

/ /

I 1 1950 51

j 52

) 1 , 53 54 1955

, 1960

- I >• 19B5

.romantikus klasszikus barokk

mindig 20 és 30% között volt, és nagyobb m e g r á z k ó d t a t á s o k n e m érték. (Az a r á n y k ü l ö n b s é g 1965-től visszahaladva 2 + 2 — 7 + 3 + 2 + 4 — 5—2—1+4—2+1+4—1 %-kal hullámzik az átlagos játszottság körül.) Az első öt évben, szinte a r o m a n t i k u s zenével párhuzamos a r á n y b a n csökken játszottsága, majd 1957-től ismét felfelé ívelő lassú mozgásnak l e h e t ü n k tanúi. Figyeljük meg a hullámzás időbeli r i t m u ­ sát: két év emelkedés, négy év csökkenés, h á r o m év emelkedés, h á r o m év csökkenés, h á r o m év emelkedés. Ez a lassú hullámzás u g y a n a k k o r m u t a t j a , hogy a klasszikus r e p e r t o á r a koncertélet bázisa: biztonságos, mindig játszható, s n a g y h a g y o m á n y a i folytán csupán a n n y i r a ingadozik, a m e n n y i r e a koncertélet változatossága megköve­ teli. Valószínű, hogy korábbi időpontban elkezdve vagy tovább foly­ t a t v a ugyanezt a lassú mozgást figyelhetnénk meg. A b a r o k k zene további felfedezése v a g y a modern zene m a g a s a b b részaránya esetleg a klasszikus zene t e r é n e k szűkülése révén j u t h a t n a g y o b b súlyhoz. Egyelőre a r o m a n t i k a engedi át a helyét az „idősebb" és a „fiata­ l a b b " zenei irányzatoknak, de a klasszikus zene csökkenése is lehetővé teheti az említettek erősebb érvényesülését. A m o d e r n zenét az egyszerűség k e d v é é r t k é t csoportra b o n t o t t u k : a XX. század első felében alkotó és a m a is élő zeneszerzők játszottsági arányait vizsgáltuk. A X X . század első felének zeneszerzői 10%-ról indulnak, s 1955-ben a duplájára emelkedik játszottsági a r á n y u k . Húsz százalékos r é s z a r á n y a r e p e r t o á r b a n alapos igényt takar, a m i t az is m u t a t , hogy k é t éven keresztül azonos, s az á t m e n e t i 14%-os csökkentéstől (1957) eltekintve 18%-os átlaggal szerepel. Az élő szerzők játszottsága sajátosan alakult. Viszonylag m a g a s , 15% indulás u t á n 55—56—57-ben igen alacsonyra csökken, majd lassú, később gyorsabb emelkedéssel (s helyenként kiugró csúccsal, 1962.) ismét eléri a 15%-ot. Ennek okaira a klasszikus zenei igényeknél is bonyolultabb választ kell adnunk, b á r a X X . századi m o d e r n zenét igénylők m a g a t a r t á s á t , s az ízlésüket kialakító tényezőket talán a leg­ fontosabb felderítenünk. Mielőtt a szerzők szerinti elemzésre r á t é r ­ nénk, még egy általános összefüggésre kell felhívnunk a figyelmet, amely az eleven zenetörténet és a X X . századi zene változó a r á n y a i t mutatja: 1951-52-53-54-55-56-57-58-59-60-61-62-63-64-65

zott igényei szerint. 1954-ig stabil ez az arány. 1954-ben látható először m i n i m á l i s a b b ingadozás, majd erősödik a X X . századi zene a r á n y a . Ez a változás azonban n e m elég tartós, m e r t 1957-ben visszavált a 77:23%-os „klasszikus" túlsúlyra, hogy 1958-ban a X X . századi zene legerősebb előretörését produkálja. A későbbiekben változatlanul m e g ­ m a r a d a 2—3%-os ingadozás, de a h a t v a n a s években m á r egészében véve tíz százalékkal m a g a s a b b a m o d e r n zene részvétele és részaránya a teljes k o n c e r t p r o g r a m b a n , m i n t a megelőző években. Mielőtt bele­ m é l y e d n é n k a modern, huszadik századi zene szerepének, illetve a zenei élet szerkezetének elemzésébe, érdemes megvizsgálnunk a h a g y o m á n y o s zene életét, szerepének változását, i m m á r n e m csupán korszakokra, h a n e m szerzőkre bontva. N é h á n y karakterisztikus zene­ szerző játszottságának alakulását is helyes megvizsgálni, m e r t „ i n d e x " szerűen jelzik az alakulás-változás nagyságát és erősségét. Ha végső fokon valóban a zenei korszakok is azok, amelyek együttesen, a teljes stílusirányzatra jellemzően m u t a t j á k a kor ízlését, az irányítás, a műsorszerkesztés és- művészi produkció együttes eredményeit, talán mégsem mellékes a legfontosabb szerzők szereplési a r á n y a , a k á r az adott favorizált korszakon, a k á r az egész p r o g r a m o n belül. Ha azokat a szerzőket vesszük közelebbről szemügyre, akiket éven­ te legalább tízszer játszottak, e r e d m é n y k é p p e n m e g k a p j u k azt a 11—12 zeneszerzőt, akik a teljes r e p e r t o á r 60—70%-át betöltik. Tizenöt év á t l a g á t alapul véve, a következő grafikonokat k a p j u k : BEETHOVEN, MOZART, CSAJKOVSZKIJ JÁTSZOTTSÁGI GRAFIKONJA — Beethoven

Mozart Csajkovszkij 20

A..

\

10 w

Zeneir. X X . sz.

74 75 73 77 72 70 77 67 70 72 66 60 69 69 67 26 25 27 23 28 30 23 33 30 28 34 40 31 31 33

\

Az a r á n y állandónak látszik (2/3, 1/3), részben a zeneirodalomnak megfelelően, részben az általános érdeklődés m ű s o r b a n megfogalma1

1

1

r—

1951 52 53 54 162

-I

1

1

55 56 Sí

1

58

1

1

1

59 1960 6!

1

1

1

1

62 63 64 65

>

BACH, HÄNDEL, VIVALDI JÁTSZOTTSÁGI GRAFIKONJA

60

f

A

\

50

\

/

A.

.A

\/ \

V

\

r

40

/ \ / 30

/

•

20

10

— I

1

1

1

1

1

1

1951 52 53 54 55 56

1

1

1

1

1

1

57 58 59 1960 61 62 63

1

1

>~

64 65

Bach

Vivaldi

Händel

Egyéb mesterek

BARTÓK, KODÁLY JÁTSZOTTSÁGI GRAFIKONJA .-— .

.

Bartók ,— Kodály

15-

»•-

A.A,

/

v 1

1

1

!

1

—I

A

r

v í

1951 52 55 54 55 5G 57

1

•

1

1

1

1

58 59 60 61 62 63

1

r-

64 65

A grafikonok alapján négy korszakot különböztethetünk meg a zenei játszottság alakulásában: az első korszak az ötvenes évek első fele, amikor a romantika a klasszikus zenével osztozik a repertoárban, s a b a r o k k zene elenyésző a r á n y á b a n szerepel. A klasszikusok közül Beethoven emelkedik ki, aki Mozarí-tal szemben háromszoros, Haydn­ nal szemben négyszeres helyet foglal el a r e p e r t o á r b a n . A b a r o k k zene t é r h ó d í t á s a és lassú előretörése az ötvenes évek közepén kezdődik, s vele egyidejűen csökken a r o m a n t i k a túlsúlya, s Mozart egyenlő helyet kap Beethoven-nel. Az első n a g y a r á n y ú strukturális változás, vagyis a második korszak 1954-ben kezdődik és 1957-ben éri el betetőzését. Érdemes megfigyelni a teljes repertoár a r á n y a i b a n az 1957-es esztendőt: a b a r o k k zene 25%-kal, a klasszikus zene 20%-kai, a r o m a n t i k u s 19%-kal szerepel. A következő korszak azzal kezdődik, hogy a műsor szerkezete a r á ­ n y a i b a n az ötvenes évek első feléhez válik hasonlóvá, b á r a b a r o k k zene 12%-a n e m süllyed vissza a k o r á b b i 5%-ra, és a klasszikus zene szilárd 22%-a sem jelent lényeges változást, a romantikus zene pedig, ha csak 1 % különbséggel is, de ismét a legmagasabb a r á n y b a n k é p ­ viselteti m a g á t a teljes p r o g r a m s t r u k t ú r á j á b a n . A h a t v a n a s évek elején nincs komolyabb ingadozás, a r o m a n t i k a szerepe folyamatosan csökken, a b a r o k k zene megtartja a lassan m e g ­ szerzett 16—18%-os részesedését, a klasszikusok előadásának h u l l á m ­ zását viszont csupán szezonális változásnak, műsorpolitikai frissítés­ n e k tekinthetjük. A b a r o k k zene területén figyelemre méltó, hogy míg a nagy mester, Bach játszottsága változatlanul a b a r o k k zene 2/3-át adja, addig ugyancsak az ötvenes évek közepétől elkezdődik más zeneszerzők fel­ fedezése is, s a barokk zene növekvő helyét az egész koncertéletben az eddig kevéssé játszott, kevéssé ismert szerzők művei emelik. (Grafi­ k o n : Bach és egyéb b a r o k k mesterek, viszonyítási alap a b a r o k k zene egésze. 164. old.) A m í g a barokk zene és a r o m a n t i k u s zene a r á n y a i n a k változása jellegzetesen tükrözi az egyes korszakokat és ezeknek a gondolkodá­ sában v é g b e m e n t változásokat, addig a m o d e r n zene első tekintetre n e m ígér hasonló érdekességet. A X X . század első feléből származó m ű v e k előadásszámának emelkedése u g y a n a z o k a t a korszakváltozáso­ k a t tükrözi, mint a klasszikus zene a r á n y a i n a k változásai. Ezzel szem­ ben a m a i szerzők szereplése — az 1954—57-es évek hullámvölgyén kívül — n e m m u t a t jellegzetes alakulást. Ha azonban ezeket a k a t e ­ góriákat másféle b o n t á s b a n vizsgáljuk, a k k o r m á r igen érdekes t á r ­ sadalmi mozgást fedezhetünk fel mögöttük, amely határozottan k a r a k ­ terisztikus. A X X . századi zenét — kivéve az „impresszionistákat*' és a „késő 165

r o m a n t i k a " még a XIX. században megjelenő képviselőit —, figye­ lembe véve a játszottságot is, a következő csoportokba rendezzük: 1. Az úttörők, a X X . századi zene „előzményeinek" csoportjába besoroltuk J a n á c e k e t , Enescut stb., de ide kapcsoltuk az új bécsi isko­ la: Schönberg, A l b á n Berg és Webern műveit is. 2. A klasszikussá vált modernek, ahová Bartók, Honegger, Hindem i t h és Prokofjev kerültek. A k o r t á r s a k a t k é t csoportba osztottuk: 3. Külföldi és 4. M a g y a r k o r t á r s a k . Később módunk lesz még finomítani a csopor­ tosítást, hogy világosabban lássuk a tendenciák alakulását, de kiindu­ lásnak, a mozgások tükrözésének ez is megbízható bázist ad.

A MODERN, MAI ZENE ARÁNYAI 15 ÉV REPREZENTATÍV KONCERTÉLETÉBEN 1 9 5 1 - 5 2 - 5 3 - 5 4 - 5 5 - 5 6 - 5 7 - 5 8 - 5 9 - 60- 6 1 - 0 2 - 6 3 - 04-65

24

A XX. SZÁZADI ZENE JÁTSZOTTSÁGÁNAK BELSŐ ARÁNYAI

1955

»60

Magyar kortársak Klassz, modernek — - — — — Új bécsi iskola

166

1961

Előzmények, új bécsi iskola

5 4 1 1

10

2 8 5 8 4 3 3 3 3 4

Klasszikus modernek

19 25 23 45 43 62 30 50 52 38 49 37 46 56 46

Külföldi k o r t á r s a k

19 20

Magyar

57 50 66 49 37 28 54 35 23 45 35 49 47 31 41

kortársak

9

5

9

7

8

9 16 12 13 11

4 10

8

A koszak alakulása a korábbiakhoz hasonló, különösen a „klasszikus m o d e r n e k " tekintetében. A csúcsjátszottsági idő első korszaka az 1954—55—56-os évekre esik. A csökkenés 1957-ben következik be. A klasszikussá vált m o d e r n e k jelenléte a koncertéletben a korábbinál lényegesen m a g a s a b b r a ugrik és elég változatosan hullámzik, de a 60-as évek elején h á r o m évig t a r t ó h a t á r o z o t t és erős csökkenést m u t a t , hogy a h a t v a n a s évek második h a r m a d á r a ismét csaknem a k o r á b b i csúcsra emelkedjék. A m a g y a r k o r t á r s a k játszottságának csúcsidőszaka az ötvenes évek eleje. Hazai k o r t á r s a i n k részvétele a m o d e r n zene egészében több, m i n t 50%. (57, 50, 66%). A későbbiek folyamán b á r m e n n y i r e is csökken a részesedés a r á n y a a műsorban, m é g a legalacsonyabb ponton is 2 3 % m a r a d . A koncertéletben elfog­ lalt részesedése három-négyszerese a külföldi kortársakénak, s az ötve­ nes évek elején legalább kétszerese a klasszikussá vált moderneknek is. Az „előzmények" és az új bécsi iskola a r á n y a olyan alacsony, hogy szinte értékelhetetlen. Figyelemre méltó tapasztalatot szerezhetünk az értékek mozgásáról, változásáról s a megértéshez, a tisztább kép kialakításához is közelebb férkőzhetünk, ha B a r t ó k o t és Kodályt kiemeljük a klasszikussá vált m o d e r n e k kategóriájából. Egyrészt, hogy önálló életüket megfigyel­ hessük a koncertéletben, másrészt, hogy a nélkülük m a r a d t két i r á n y ­ zatot j o b b a n megvilágíthassuk.

167

BARTÓK ÉS KODÁLY JÁTSZOTTSÁGA A VIZSGÁLT 15 ÉVBEN, A MODERN ZENE EGÉSZÉHEZ VISZONYÍTVA 1951-52-53-54-55-50-57-58-59-60 -61-62-63-64

Bartók a m o d e r n zenéhez viszonyítva Bartók zenéje az egész p r o g r a m b a n Kodály a m o d e r n zenéhez viszonyítva Kodály zenéje az egész p r o g r a m b a n

-65

14 23 16 36 29 48 10 33 29 23 35 35 14 33 29 3 5 3 6 2 2 9 8 6 5 20 21 17 24 16

3 25 22

10

4 10

8 8

2 13 11 23 13 10 15

4 4 3 4 3 1 7 4 1 3 2 6

10

2 3

A különböző szakaszok más és m á s korszak zenéjét, más zeneszerző­ ket helyeznek előtérbe, vagy h a n y a g o l n a k el, amely mögött hiba lenne csupán a műsorszerkesztés színesítésének szempontjait látni. Mélyebb társadalmi, sőt politikai áramlatok h a t n a k a zenében és változtatják a t á r s a d a l o m számára feltárt művészeti é r t é k e k e t anélkül, hogy objek­ tív esztétikai értékük b á r m i b e n is módosult volna. Ebben a változás­ ban a társadalmi hasznosság vagy használat természetszerűen a művek tényleges é r t é k é r e épül, de szerepet játszanak ebben a r á t a p a d t értel­ mezések, magyarázatok. Különösen erősen befolyásolja a korábbi t á r ­ sadalmi használat, amely egy-egy szerzőt „értelmezni" óhajtott a t á r ­ sadalom számára. így például n e m véletlen az ötvenes években Bach elhanyagolása, hiszen, mint a T a m á s - t e m p l o m karnagya, műveinek jelentős részét, sőt éppen legjelentősebb m o n u m e n t á l i s m ű v e i t t e m p ­ lomi célokra készítette. Még azok a m ű v e i is, amelyek n e m közvetle­ nül bibliai tárgyúak, tiszta zenei szerkesztési elveket érvényesítenek, és nehéz b á r m i l y e n társadalmi „ p r o g r a m o t " beléjük magyarázni. Ez a korszak pedig csak akkor adott menlevelet a m ű v e k n e k , ha be lehetett bizonyítani a zeneszerzőről, hogy a t á r s a d a l m i h a l a d á s é r t és forradal­ m a k é r t vívott harcban részt v e t t műveivel. A tendenciózus, a zenében is p r o g r a m o t kereső művészet kora n e m t u d o t t m i t kezdeni Bachhal, b á r é r t é k é t a zeneirodalomban soha sem tagadta. Bachhal szemben így került előtérbe Beethoven, forradalmi lendületével, s a zsarnokság elleni engesztelhetetlen gyűlöletével. Beethoven zenéje u g y a n a k k o r teljesen megfelelt a korábbi polgári koncertlátogatók ízlésének, akik­ nek zenei nevelése a bécsi klasszikusok és különösen Beethoven isme­ r e t é r e épült. Beethoven h a t a l m a s oeuvre-je egyébként is m i n d e n elő­ adóművész számára változatlanul a legnagyobb és a legnépszerűbb feladat. Előadóművész generációk újítják meg, m á s és m á s lényegi vonását emelve ki a gazdag, sokszínű m ű v e k tömegének.

Ha a két n a g y m a g y a r komponista játszottsági vonalát egymás mellé rajzoljuk, meglepő ellenmozgásra figyelhetünk fel. Teljesen k ö v e t k e ­ zetesen: ahol B a r t ó k játszottsága csúcson van, ott Kodály játszottsága általában alacsony és megfordítva: ahol Kodály a r á n y a magas — a k á r a r e p e r t o á r b a n , a k á r a modern zenén belül — ott Bartók az átla­ gosnál, vagy megszokottnál alacsonyabb előfordulási a r á n y t m u t a t . Csupán az ötvenes évek elején látszik valamelyes párhuzamosság, ahol Kodály játszottsága lényegesen magasabb (a teljes repertoárhoz és m o d e r n zenéhez viszonyítva is), majd 1953-ban azonos a r á n y b a n vesz­ nek részt az évi r e p e r t o á r b a n , hogy később — 1954-ben — m i n d k e t t ő emelkedjék és lényegében ettől az időponttól figyelhetjük meg az előbb említett ellentétes mozgást. A csúcsok — m e g i n t ellentétes elő­ jellel — a m á r k o r á b b a n tapasztalt csúcsoknak felel meg. Kodály j á t szottságának legalacsonyabb pontja 1956, ugyanez az időpont a 15 év alatt Bartók játszottsági csúcspontja: a m o d e r n e k e n belül 4 8 % . 1957 Kodály csúcspontja, ugyanez az az időpont, amikor B a r t ó k műveinek előadása még az ötvenes éveknél is mélyebbre k e r ü l . Ezek u t á n k é t évig csökken Kodály játszottsága és emelkedik Bartóké. A 60-as évek hullámvölgye, amely Bartókot v á r a t l a n u l a m o d e r n e k között igen ala­ csonyra csökkenti, az egész r e p e r t o á r a r á n y á b a n n e m mutatkozik. Bartók csaknem m e g t a r t o t t a a teljes r e p e r t o á r b a n az 1956-ban elért helyét, míg K o d á l y m ű v e i a korábbi, például az 50-es évek játszottságához képest lényegesen alacsonyabb a r á n y b a n szerepelnek. Mind­ ezeknek alapján négy szakaszra oszthatjuk az elmúlt 15 évet az előt­ t ü n k levő műsoranalízis alapján: I. szakasz, az ötvenes évek eleje, II. változási időszak, 1954—57-ig, III. a változás reakciója 57—58—59-ig. IV. Közelítés, vagy visszatérés az 50-es évek közepének fejlődési útjá­ hoz és a n n a k folytatása mind a mai napig.

U g y a n a k k o r Beethoven melodikus zenei világa szigorú szerkezeti elvei mellett is könnyebben érthető. Ezért alkalmas az újonnan meg­ indult zenei népművelés számára, a dolgozó osztályok zenei művelésé­ re és felemelésére. Szerepet játszhatott ebben az is, hogy Beethovent lehet r o m a n t i k u s a n is játszani. Mivel általában a köznapi hangzás­ világban sok a r o m a n t i k u s elem, s főként a X I X . század az, amely a leg­ mélyebben él a zenei közfelfogásban, ez is hozzájárult az előbbiekkel együtt Beethoven tartós és hosszú sikeréhez. Már alacsonyabb megér­ tési szinten is élvezetet nyújt, n e m szükséges teljes értelmének kibon­ takoztatása ahhoz, hogy zenei élvezetet v a g y zenei élmény t u d a t á t adja. Más oldalról megint jellegzetes Csajkovszkij előtérbe kerülése, majd eltűnése a koncertprogramból. Mint a h o g y a n Bach a t u d a t b a n egy kissé a Tamás-templom k a r n a g y a m a r a d t , úgy Csajkovszkij sajátos

168

109

módon a felszabadító szovjet nép képviselője lett. Egyrészt nemzetisége miatt, másrészt, m e r t a Szovjetunióban közismerten népszerű. Ezen­ kívül a sűrűn ide látogató szovjet művészek kedvelt szerzője. Itt megint csupán az értelmezésről és n e m az é r t é k r ő l beszélünk. Csaj­ kovszkij objektív esztétikai értéke m a sem v i t a t o t t az esztéták előtt Viszont éppen m e r t a nagyromantika képviselője, — amely, mint lát­ tuk, csökkenő tendenciát m u t a t o t t —• ez ad m a g y a r á z a t o t arra, hogy amíg 1951-ben 11%-kal szerepelt a r e p e r t o á r b a n , 1956-ban ez 1%-ra csökkent. A harmadik jellegzetes, de más i r á n y ú tendenciát m u t a t j a — épp az előző „visszáját" — Bartók műveinek részvétele a 15 éves repertoár­ ban. Talán Csajkovszkijon kívül kevés olyan zeneszerző van, aki enynyire függött volna a politikai-társadalmi érzelmi hullámzásoktól. Bartók elismertetése, elfogadása és elfogadtatása a m a g y a r zenészek és esztéták eredményes tevékenységét bizonyítja. 1954-ben kezdett Bartók utat törni a koncertrepertoárban. A teljes repertoárhoz képest soha addig és azután el nem ért csúcson állt 1956-ban. A meglepő zuha­ nás ennek reakciójaként 1957-ben következik be. Talán kultúrpolitikai óvatosságra intett Bartók nagy népszerűsége, de az is lehet, hogy —, amint a számok jelzik — a szellemi irányítók, a k i k kiharcolták Bartók ilyen irányú játszottságát, n e m építettek a stabil koncertközönség megértési színvonalára. Itt megint k o m p l e x e n m u t a t k o z n a k azok a tényezők, amelyek Bartók műveinek a r á n y á t az 1956-os 48%-ról 1957ben 10%-ra csökkentik. 1958-ban — a Bartók—Liszt év eredménye­ képpen — ismét 33%-ot ér el, előtérbe kerül, m a j d belekerül az állan­ dó koncertrepertoárba. A küzdelem átterelődött a szektás kultúrpoli­ tikával vívott csatákról a közönség k o n z e r v a t i v i z m u s á n a k felolvasz­ tására. Sokféle módon lehetne még a gazdag a n y a g o t elemezni, azon­ ban célunknak egyelőre ennyi is megfelelt, m e r t az é r t é k e k és értel­ mezések problematikáját ezzel is érzékeltetni és bizonyítani tudtuk, A 15 éves elemzés alapján a következőkben c s u p á n n é h á n y kiraga­ dott kérdéssel szeretnénk foglalkozni: á l t a l á b a n a korszakok zenei tartalom-igény-ízlés váltásával, amely a r o m a n t i k á t ó l a barokk felé fordult; a modern zene közönségével és a m a i zeneszerzők fogadtatá­ sának kérdéseivel; végül arra kísérelnénk m e g választ adni, hogy mind­ ezeket mi mozgatja, s a társadalmi ítéletek és szükségletek mely szek­ torának erősítése alapján változnak. Visszatérve az értékek problémájához, t a l á n s i k e r ü l t bebizonyítani, hogy az adott objektív művészeti értékek ingadozása vagy esetleges éitékváltozása a társadalmi hasznosságon és használhatóságon, a n n a k értelmezésén alapul; mögöttük nagy t á r s a d a l m i mozgások, fordulatok és változások m e n n e k végbe. Azaz esztétikailag változatlan é r t é k ű művek a társadalmi értelmezés és t á r s a d a l m i hasznosság vagy vélt 170

hasznosság alapján kerülnek előtérbe vagy h á t t é r b e . A sokoldalúan befolyásolt és kialakított zenei „ k í n á l a t " u t á n , amely több szubjektív összetevő e r e d m é n y e k é p p e n végül is a k o r á b b a n elemzett m ű s o r b a n objektiválódott, k e r ü l j ü n k át egyértelműen a „szubjektív" oldalra. Valóban, h o g y a n t u d n á n k megközelíteni az elemzett p r o g r a m közön­ ségét, illetve a komoly zeneszerető és -értő embereket? J á r a t l a n út, m e r t n e m elégedhetünk meg az eddigi „tetszés — n e m tetszés" vizs­ g á l a t o k k a l ; a népszerűségi vizsgálat itt kevésnek tűnik, hiszen sokkal elemibb szinten m á r összetettebben, a funkció-igény — választás útját p r ó b á l t u k m e g követni. A „komoly zene b i r o d a l m á n a k " polgárait n e m primitívebb módon, h a n e m éppen bonyolultabb érdeklődésüknek meg­ felelően, k o m p l e x e b b jelenségek figyelembevételével kell szemügyre venni. Ezért itt kísérletet t e t t ü n k az életút, az életfelfogások és a személyiség vizsgálatára, és ezeket a zenei érdeklődéssel összefüggésbe hozni. Ezért n e m standardizált kérdésekkel közelítettünk, h a n e m ú n . esettanulmányokkal. 150 e s e t t a n u l m á n y t készítettünk a „zeneileg b e a v a t o t t " - a k k ö r é n belül olyanokkal, akik a zenét — a n o r m a t í v esztétikai értelemben vett •művészi zenét — életük egyik legfontosabb értékének tartják. Az esettanulmányok sorával csakis a zeneértőket közelítettük meg, m i n t h o g y a komoly zene ellenzőivel m á r előzőleg foglalkoztunk. Még­ sem közlünk most számszerű adatokat, elsősorban azért, m e r t vizsgá­ l a t u n k n e m statisztikailag reprezentatív m i n t á r a épült, és ezért k v a n t i t a t í v e n n e m értékelhető. De az is igaz, hogy ezek a tények i n k á b b minőségileg, mintsem mennyiségileg elemezhetők. Ahol fontosnak lát­ t u k és lehetőség volt rá, a belső összefüggéseket vizsgáltuk, hogy típu­ sokról, utakról, művészekről és műfajokról, m a g a t a r t á s r ó l és gondol­ kodásról valamilyen összefüggő képet k a p j u n k . Célunk ez volt: kikísérletezni, m e l y módszer m u t a t k o z i k a legcélra­ vezetőbbnek, hogy a zeneértőknél a zene fontosságát, az igény t a r t a l ­ mát, összefüggését a személyiség s t r u k t ú r á j á v a l megismerhessük. A későbbi kvantifikálás érdekében és lehetőségeinek elősegítésére kísér­ letet teszünk ez alkalommal a rendelkezésre álló igen gazdag anyagból egy kezelhető és szociológiailag értelmezhető kétdimenziós tipológia felállítására. A zenei tipológiák közül S. Borrisét és T. W. Adornóét ismertük, de egyik s e m volt s z á m u n k r a követhető, m e r t csoportképző m e g h a t á r o z á ­ saikkal n e m é r t ü n k egyet. Borris a divatos pszichológiák alapján, szo­ ciológiai szempontból h a s z n á l h a t a t l a n típusokat állít fel, é r t é k ü k pszi­ chológiai szempontból is kétséges. A d o r n o típusai m á r sokkal érdeke­ sebbek, azonban kategorizálásával n e m lehet egyetérteni. Csoportosítási szempontja a zenei megértés szintje, teljessége illetve töredékessége. A zene megértésének teljességét kizárólag a zene szakértőinek tartja fenn, 171

akik a zene s t r u k t ú r á j á t teljesen megalapozott áttekintéssel tudják kö­ vetni és ezektől halad az egyre kevésbé értők felé, azokig, akiknek már a m ű h ö z sincs közük, csak önmagukhoz. Nemcsak szakmai arisztokra­ tizmusa m i a t t n e m lehet használni ezt a csoportosítást; a valóságban n e m mérhető, n e m igazolható. Követelménye, a s t r u k t ú r á k felismerése u t a t engedhet a látszólagos zeneértőknek, a k i k j o b b a n tudnak esetleg beszélni a zenéről, m i n t ténylegesen átvenni, átélni azt. E s e t t a n u l m á n y a i n k módot a d n a k arra, hogy egy esetleges reprezen­ tatív felvétel s o r á n a társadalomban meglevő a r á n y o k a t vizsgálhassuk Elsősorban a jellegzetes zeneértő típusok m e g r a g a d á s á r a , másodsorban a rendelkezésre álló anyagból a belső összefüggések feltárására töre­ kedtünk. K é r d é s ü n k az volt, hogy vajon m e g h a t á r o z h a t j u k - e az érdeklődési körön t ú l a zenei szükséglet különböző típusait, a h o g y a n erre a falusi vizsgálatnál m ó d u n k volt; tehát a műfajokból, hallgatási szokásokból, a motivációk p á r h u z a m o s elemzéséből össze lehet-e állítani a szükség­ letek és az igény típusait. Vajon van-e a r r a mód ebben az esetben, ami­ kor n e m egyszerű érzelmi síkú, elemi zenei megértési fokon levő zenei igényekről v a n szó, hogy a zene által kielégített szükséglet irányáról találó képet k a p h a s s u n k ? Hiszen itt igen bonyolult megértésről, felfo­ gásról, sokszorosan összetett hatásmechanizmusról v a n szó, amely nem r e d u k á l h a t ó az elemi szinten levő zenei igény-körök vizsgálati nívójára. Felhasználva a falusi tapasztalatokat, szabadabb válaszlehetőségeket biztosítottunk — az esettanulmányok egyébként e r r e bő lehetőséget is nyújtottak —, hogy a kötetlenebb válaszokból analizálni lehessen a szükséglet típusát, s a zenei igényre, t a r t a l m á r a , a szokásokra stb. vo­ natkozó álláspontokat elemeire bontva megkeressük alapvető jelenté­ süket. Milyen a zenei szükséglet tartalma, irányd, mire szolgál és mire kell szolgálnia? Mielőtt az egyes csoportok jellemzőit meghatározzuk, ismét meg kell erősítenünk — ezt minden tipológia esetében hangsúlyoztuk, — hogy előfordulnak átmeneti típusok is; előfordulnak olyanok, akik egyesítik a két tiszta típus jellemző vonásait, sőt a zene alapszükségletéről lévén szó, az is gyakori, hogy valaki életének különböző szakaszaiban külön­ böző típushoz tartozzék; m i n t ahogyan az is világos, hogy az egyes m ű v e k v a g y korszakok felfogásában m á s és másfajta alapmagatartás dominál. Mindezek fenntartásával azonban azt tapasztaltuk, hogy csak­ n e m tisztán is elhatárolhatóak ezek a típusok és m é g a viszonylag szűk körű e s e t t a n u l m á n y o k sorában is határozottan körvonalazható egysége­ ket alkottak. Milyen szükséglel.-típusok alakultak ki értelmiségi eset-tanulmánya­ ink alapján? Teljesen világos körvonalú az a csoport, amely a zenében a szemé25

172

lyes érzelmi élménykapcsolatot keresi. A zene akkor kell, h a nyugtalan, ha fáradt, h a elgyötört, h a sikertelen, h a eseménytelen vagy túlságosan eseménydús az élete, h a depressziós, ha k u d a r c o k érik. A zene napi szükséglete, kísérete és menekvése. Viszonya, lényegét tekintve, telje­ sen szubjektív és érzelmileg telített; önmagára, saját életére koncentrál, barátként, tanácsadóként, megrázó vagy elsimító n y u g t a t ó k é n t áll mel­ lette a zene, életének m i n d e n idejében, m e r t ez jelenti számára a meg­ újhodás állandó élményét, és — ez nagyon fontos — a h a r m ó n i á r a való törekvés megfogalmazott célja az életében és a zenében egyaránt. A második jellegzetes típus n e m elsősorban önmagára, h a n e m a műre koncentrál, azon a fokon, ahol zenei appercepciós képessége kialakult. Nem ö n m a g á t fedezi fel a m ű b e n , n e m közvetlen ö n m a g á t kereső érze­ lem fűti, h a n e m magát a m ű v e t vagy a m ű v e k rendszerét, építkezését, kapcsolatát, folyamatosságát akarja megismerni, megragadni. Általá­ ban n e m érzelmi, h a n e m értelmi koncentrációval közelít s érzelmi örö­ me is elsősorban a szó szoros értelmében vett intellektuális, értelmi öröm. amelyet valaminek szép vagy tökéletes megoldása felett érez. Elég tiszta típuscsoport, amelynek zenefelfogási módját módszeres ta­ nulás vagy ismeret alapján, tisztán intellektuális úton el lehet sajá­ títani. A h a r m a d i k típus útja indulhat m i n d k é t zenei felfogásból, de maga­ t a r t á s á b a n az a lényeg, hogy a zenében elsősorban a megoldást, a küz­ delmet, a problémákat keresi. Ez az a típus, amelyben az értelmi és az érzelmi felfogás váltakozva jelenhet meg, de a zene felfogása minden esetben —• érzelmi vagy értelmi úton — elsősorban a küzdelemhez, a problémák megoldásához, tehát valamilyen döntéshez vagy cselekvés­ ben való tiszta állásfoglaláshoz kell. Nem a h a r m ó n i á t keresi a m ű ­ ben; n e m is m a g á r a a m ű r e koncentrált figyelem jellegzetes m a g a t a r ­ tása ez. N e m is a megoldottság h a r m o n i k u s kielégülése hajtja a m ű felé, figyelme az életproblémákra összpontosul, a cselekvés, a döntés, a megoldás útjára. Nem a m ű b e n m a g á b a n gyönyörködik, n e m annak strukturális értelmét keresi és követi, hanem a küzdelemnek a zenei ábrázolása érdekli. Nem a feloldás vonzza, n e m is m e n e k ü l a megoldás­ hoz, h a n e m a megoldáshoz vezető út, a küszködés, a küzdelem, a prob­ lémák izgatják. Ez az a típus, amely Mozartban n e m a „könnyű", „vi­ gasztaló", „jókedvű" zenét keresi, h a n e m benne is felismeri a vívódá­ sok, k ü z d e l m e k útján elért és n e m is mindig elért teljességét. N e m vár­ ja a m ű t ő l v a g y művektől a klasszikus értelmű szépséget, h a n e m az életnek, az élet reális küzdelmeinek ábrázolását, a feloldódó, megoldódó vagy a küzdésben m a g á b a n kifejeződő igazságot keresi. Végül pedig létezik a komplex, a többi igénytípust egyesítő csoport, amely főleg az „érzelmi" és „küzdő", g y a k r a n az intellektuális és prob­ lémakereső t í p u s vonásait egyesíti. 173

tétlen, s az e m b e r e k csak hiúságból, sznobságból „tesznek"' úgy, m i n t h a élveznék, ugyanez jelentkezik a zene spontán élvezőinél, a m o d e r n z e ­ nére vonatkoztatva. Más a meggyőződéses megrögzöttek csoportja, akikhez vérmérséklet szerint „ d ü h ö d t megrögzöttek" és „elnéző megrögzöttek" tartoznak. Jel-, lemző r á j u k a modern zenével való szembenállás tudatos és bizonyos fokig büszke vállalása. Elhiszik — n e m úgy, m i n t az előző csoport — hogy van, akinek kell a m o d e r n zene, de a m a g u k részéről teljesen és t u d a t o s a n visszautasítják. A m o d e r n zene egész létét a zene alapfunk­ ciójával ellentétes h a t á s ú n a k tartják és a m o d e r n zene létében találják m e g az indokát annak, hogy a X X . század zenéje elvesztette társadalmi szerepét. U g y a n a k k o r a zenét mégis fontosnak tartják, de megmentését az emberiség s z á m á r a csak a hagyományos, Debussyvel bezáruló XVIII— XIX. századi zene rendszeres ápolásában látják. Társadalmi eredetükre nézve á l t a l á b a n polgári értelmiségiek, akik rendszeres művelés útján j u t o t t a k el a zene tényleges alapos ismeretéig, különösen ami az álta­ luk szeretett zenei irányzatot illeti. Nagy lemeztárral, magnetofon­ gyűjteménnyel rendelkeznek, járatosak a zeneirodalomban, szokásaik közé tartozik a rendszeres koncertlátogatás is, a b b a n az esetben, ha a műsorpolitika n e m túlságosan erőlteti a m o d e r n zenét. Ebben az eset­ ben a „ d ü h ö d t e k " lemondanak a koncertjárásról, az „elnézőek", ha le­ het elkerülik a modern m ű v e k hallgatását, s h a a p r o g r a m megengedi vagy később m e n n e k be a terembe, vagy előbb távoznak. Bár a ha­ gyományos zene minden formáját védik, v é g e r e d m é n y b e n a legköze­ lebb a bécsi klasszikusokhoz, Beethovenhez állanak. Távolabb vannak m á r a késő r o m a n t i k á t ó l is. Ez a típus n e m kötődik korosztályhoz, b á r erősebben képviseltetik m a g u k a t a 3 5 — 5 0 év közöttiek és az efölött le­ vő értelmiségiek. Jellegzetes m a g a t a r t á s u k h o z tartozik a könnyűzene jóformán m i n d e n ágának elítélése, különösen kiváltja d ü h ü k e t a m a ­ gyar nóta és az operett. (Ebből a szempontból szemben állanak az előző csoporttal, amelyik ugyancsak megkülönbözteti a könnyűzenét a komoly zenétől, és a m a g a számára elsősorban az utóbbit igényli, de n e m áll teljesen szemben amazzal. Elengedett pillanataiban, sajátos lazítási igénnyel fordul a könnyűzene bizonyos ágai felé is.)

Tehát az első típusnál: élmény, érzelem, h a r m ó n i a a zenei viszony alapja. Jellegzetesen önmaga felé forduló típus. Legnagyobbrészt olya­ noknál fordul elő, akik valamilyen oknál fogva m á s h o v a érkeztek éle­ t ü k során, m i n t ahova elindultak. Vagy m á s t csinálnak, m i n t amit szeretnének. A k á r közvetlenül tudatosodott ez b e n n ü k , a k á r nem. A második típus, zenei viszonyát tekintve az intellektuális műélvezet kategóriájába tartozik. Azok tartoznak ide, akik a szubjektív szférát egyébként is elhanyagolják, azzal kevésbé törődnek, arról kevesebbet beszélnek. T á r s a d a l m i helyzetüket és m u n k á v a l való elégedettségüket jellemzi — h a n e m is az egész csoportot —, hogy általában magasszintű intellektuális m u n k a k ö r b e n dolgoznak, a m u n k a beteljesedést ad szá­ m u k r a s m i n d e n k é p p e n a megállapodottság képét m u t a t j á k . A h a r m a d i k típust zenei viszonyában a küzdelem, az átélés értelmi­ érzelmi útja jellemzi. Társadalmilag aktív, formálódó, kereső, n e m meg­ állapodott típus arca rajzolódott k i a felvételekből, a m e g n e m n y u g ­ vók, az elégedetlenek, a tevékenyen kereső emberek csoportja. Mielőtt a zenei érdeklődés t a r t a l m á t vizsgálnánk, terjesszük ki tipo­ lógiánkat a m á s i k dimenzióra is; ezt az érdeklődési k ö r ö k iránya és körülhatároltsága szerint rajzoltuk meg. A spontán beavatottak. Általában m a g u k j u t o t t a k el valamilyen megrázó, felrázó élmény útján a zenéhez, amely aztán életük részévé vált. Ez az é l m é n y leggyakrabban Beethoven volt, de szerepel a spontán élmények között H a y d n valamely o r a t ó r i u m a vagy Liszt m ű v e i is. Ezek, akik a zene birodalmába v á r a t l a n u l toppantak be, akikre sokkszerű él­ m é n y k é n t általában a XIX. század zenéje hatott, ragaszkodnak az első élmény melódia-, r i t m u s - és dallamvilágához, ragaszkodnak mindahhoz, a m i t ez az é l m é n y nekik jelentett; ennek ismétlését, ennek bővítését keresik, s h a ismereteket szereznek, akkor is csak e n n e k a zenének alaposabb ismeretét, ennek a történelmi, esztétikai vonatkozásait k e r e ­ sik, mivel ebben érzik jól m a g u k a t és csak ebben a hangzásvilágban boldogulnak. Zenei ismeretük általában n e m megalapozott, elsősorban érzelmi funkciója v a n s z á m u k r a a zenének. Nem rendelkeznek polgári otthoni környezettel, általában n e m ér­ telmiségi eredetűek, munkások v a g y paraszt származásúak. A nagy találkozás, a zenével m e g t e r e m t e t t érzelmi kapcsolat m i a t t őrzik alap­ é l m é n y ü k e t és féltik a zenét m i n d e n spekulációtól, m i n d e n tudatosult vagy tudatosító kritikától, m i n d e n tisztátalan sznobságtól, amely az „illik", az „ezt v á r j á k " külső társadalmi követelménye és n e m a leg­ belső érzelmi igény u t á n igazodik. Jellegzetes ennek a típusnak a véleménye a m o d e r n zene kedvelőiről. Nem t u d n a k hinni a m o d e r n zene szeretetének őszinteségében. Mint ahogyan zeneileg műveletlen vagy zenéhez s ü k e t értelmiségi, kispolgá­ ri rétegek között jellegzetes álláspont volt, hogy a komoly zene élvezhe-

A zene egyetlen funkcióját a b b a n látják, hogy pozitív, lezárt, h a r ­ m o n i k u s legyen, biztonságérzetet adjon, v a g y megerősítse azt. Szinte receptszerűen ismétlődnek a zenei indokok, vagy a zeneszerzői jellem­ zések között, hogy: kiegyensúlyoz, m e g n y u g t a t , „megfürdeti a lelkem a napi piszok után". Emelkedett, letisztult érzések igénye és megráz­ k ó d t a t á s nélküli élmények megszerzési vágya viszi ezt a típust a zene felé. Ez a k é t csoport megegyezik abban, hogy a m o d e r n zenét kizárja ér-.

174

175

deklődési köréből, de elutasításának kiindulópontja eltérő: az egyik n e m tudja megérteni, m e r t zenei felfogása korlátozott, kötött; a másik m e g t u d n á érteni, de elzárkózik előle. Rendkívül fontos, hogy különb­ séget t e g y ü n k a k é t csoport között az indokoltság színezetét illetően, m e r t itt n e m a magatartásbeli különbség, h a n e m az ismereti szintkü­ lönbség a döntő. H a majd eltérő t á r s a d a l m i viszonylatokban keressük ennek a t í p u s n a k mélyebb indítékait, jellegzetes különbség lesz a kö­ zött, „aki n e m értheti" és „aki n e m akarja é r t e n i " a modern, kortársi zenét. Volt azonban a „spontán b e a v a t o t t a k " k ö r é b e n n é h á n y , aki teljesen m á s ú t o n indult el és máshova is jutott. Közösek az előzőkkel abban, hogy n e m t u d a t o s szervezettség, vagy tudatos érdeklődés útján jutot­ tak el a zenéhez és a zenei érdeklődéshez, de teljesen m á s volt a kiin­ dulási pontjuk. Ezek kizárólag 20—25 év között levő fiatalok voltak — számuk az egész köriben jelentéktelen, de a t í p u s jelentős. Az egyetlen előzmény náluk a zene megértésénél az iskolai énekoktatás volt, min­ dennapi zenei használati nyelvük a jazz, kezdő élményük viszont min­ den esetben Bartók. Általában megfordítva járják be a zeneirodalom te­ rületét, ti. megnövekedett a r o m a n t i k u s zene iránti érdeklődésük. A divatot követők csoportja. Ismét n e m egységes kategóriával kerül­ t ü n k szembe. Mert m a g a a divat követése ö n m a g á b a n lehet jó és tar­ talmas, de lehet h a m i s és t a r t a l m a t l a n is. A divat követése elindíthat egy új, j á r a t l a n , de szükségképpen követendő úton, azonban teljesen formális és ü r e s is m a r a d h a t . Ezért k é t részre kell b o n t a n u n k a cso­ portot: a divatkövető őszintétlenek és a divatkövető őszinték körére. A két csoport azonosan tájékozott a különböző művészeti irányzatok­ ban. Ez a tájékozottság lehet mély és lehet társasági, társalgási szintű, m i n t ahogy k i i n d u l h a t tényleges érdeklődésből és kiindulhat abból is. hogy egy „ m ű v e l t " társaságban folyó fecsegés színvonalán állást tudjon foglalni a művészi irányzatok kérdéseiben, s a hozzáértés presztízst adó látszatát keltse. T e h á t művészeti fogalmak ismerete, művészeti irány­ zatok megítélése az úgynevezett up to date m a g a t a r t á s , oly módon, hogy m é r t é k a d ó véleményirányítók ítélete alapján „ h a l a d ó n a k " illetve „lépést t a r t ó n a k " minősüljön. Társadalmilag meglehetősen vegyes kategória. A t á r s a d a l o m b a n elfoglalt helyük általában „ m a g a s a b b a n " van a „tár­ sadalmi hierarchiában", m i n t ahová eredetük szerint tartoztak. Éppen úgy lehetnek kispolgárok, akik értelmiségivé váltak, m i n t polgári ere­ detűek, akiknél ez a m a g a t a r t á s n e m emelkedésüknek, h a n e m lépéstar­ t á s u k n a k jelképe. Az őszintétlen divatkövetőket az őszinte divatköve­ tőktől az különbözteti meg, hogy amíg az őszinték m i n d e n érdeklődésük mellett bevallják értetlenségüket, keresik a m e g é r t é s útját, amelyet megfelelő segítséggel meg is találhatnak, az őszintétlenek n e m igényel­ nek segítséget, n e m m u t a t n a k bizonytalanságot, n e m is érdeklődnek 176

igazán, megelégednek a t u d á s felületes jegyeinek mutogatásával. Az igazság az, hogy a divat követésének m i n d k é t típusa hasznos egy vo­ n a t k o z á s b a n : segítik elterjeszteni s a társadalmi presztízs alapján m e g ­ erősíteni az új művészi irányokat. A két t í p u s n á l szubjektív szempont­ ból v a n lényeges különbség, m e r t amíg az „őszinte" a divat követése ú t j á n valóban eljuthat egy új stílus vagy irányzat megértéséhez és ezen keresztül lényeges belső gyarapodáshoz, addig az őszintétlen csak látszatnyereséghez jut, lényegében belső, t a r t a l m i nyereség nélkül. Különösen jellemző rájuk, hogy milyen t ü r e l m e t l e n ü l viszik keresztül az új irányzat érvényesülését: a „neofita d ü h " ennél a kategóriánál érvényesül leginkább. A zenéből el a k a r n a k t ü n t e t n i mindent, ami szemben áll az éppen akkor divatos i r á n y z a t t a l : ha népiesek, akkor a dodekafóniát; h a a dodekafónia hívei, a k k o r a népzenét; ha a bécsi is­ kolát fedezik fel, akkor Bartókot; h a az elektronikus zenét, akkor m i n ­ d e n k o r á b b i hagyományos hangszeres zenét. Lehetséges, hogy ez eset­ ben a szubjektív megítélés kicsit á t ü t a t u d o m á n y o s objektivitáson, de n e m t a r t h a t j u k őszintén zeneértőnek azokat, akik — zeneszerzők asszo­ ciációs kérdéseinél —- Schubertet „vacak"-nak minősítik, m o n d v á n „ilyen zenét csak nem tartok itthon" vagy akiknek Chopin „geil" és „ócska", „tegyék a fogfájós k u t y a mellé" és Beethovenről úgy nyilat­ koznak, h o g y „az együttjár a gyermekbetegségekkel". Hiába hangoztat­ ják pontosan, zenekritikák nyomán, a zenei műveltség ismérveként A l b á n Berg csodálatát, vagy Schönberg m i n d e n e k fölött állását és fog­ lalnak a társasági életnek megfelelően állást egyes magyar zeneszerzők mellett, mégis kételkedni kell őszinte zeneszeretetükben, zeneismere­ tükben, zenei ítéletükben. Kész ítéletek formájában gondolkodnak, s tulajdonképpen csak torzítva ismétlik az új uralkodó véleményeket, igyekeznek, hogy eredetieskedve adják elő. Mindegyik csoport ezek közül valahol elhatárolja, elzárja magát. Korlátozza azt a zenei anyagot, amelyet hajlandó vagy egyáltalán k é ­ pes befogadni. Az első csoport ismereteinek szűk volta, a második meggyőződésének megrögzöttsége miatt, a h a r m a d i k , m e r t „lépést t a r t ­ va" n e m belső gazdagodásra törekszik, h a n e m csupán az aktuális ér­ deklődést majmolja. (Még az őszinte divatkövető is elzárja m a g á t attól, hogy szabadon, saját gyönyörűségére hallgasson olyan zenét is, amely számára eredetileg fontos és szükséges volt.) A következő csoport azért bázisa a zenei érdeklődésnek, műveltség­ nek és az új zenének is, m e r t alapmagatartása a nyitott fogékonyság. Indítéka valóban mélyen levő igénye annak, hogy az élet sokféleségét a n n a k a sokrétűségnek megfelelően találja m e g a zenében is, m i n t aho­ gyan azt átérzi. Ez az a csoport, amely szerintünk a fogékonyak k a t e ­ góriáját, mégpedig az „érzelmi-értelmi"' teljesség iránt fogékonyak csoportját adja. Zenei felkészültségük különböző szintű. Nem rendel177

kéznek m i n d e n esetben annyi ismerettel, m i n t a „megrögzött konzer­ vatívok' , n e m r e a g á l n a k az új divatjelenségekre olyan frissen, mint a •divatkövetők b á r m e l y csoportja, de rendelkeznek m i n d k e t t ő v e l szem­ ben azzal a töblettei, hogy széles felfogóképességük, sok árnyalatú érdeklődésük révén, n e m élnek előítélettel a zeneirodalom m ú l t j á t vagy jelenét illetően. A l a p m a g a t a r t á s u k különbözik m i n d e n eddigi csoport­ tól: h a ismereteik szintje különböző is, de alkalmas jóformán minden zene befogadására; rendelkeznek azzal az akaraterővel, hogy fáradtság és gondolkodás ú t j á n is felfogják és megértsék, a m i t a zene bármely ága közvetít. Vállalják Schubertet és Mozartot, érdeklődéssel fordulnak „még" Verdi felé is, Bartók n e m fáradtság, h a n e m n a g y élményeket, megrázó átélést jelentő, alapvetően zenei szükséglet. N e m félnek el­ ereszteni m a g u k a t vagy értelmüket megfeszíteni, h a e r r e szükség v a n ahhoz, hogy megértsenek, felfogjanak valamit, amitől — úgy vélik —,. lényegesen újat k a p h a t n a k a zenei kifejezés terén. N e m félnek elanda­ lodni és n e m r i a d n a k vissza attól sem, h a nehezen, fáradtságosán j u t ­ nak csak el az új zenéhez. Ha nincs is olyan jelentőségük az új i r á n y ­ zatok elterjesztésében, mint a k é t divatkövető csoportnak, de ez az a típus, amely valóban feldolgozza és a társadalom s z á m á r a rögzíti, s közvetve-közvetlenül az igényt is kialakítja az új zenei irányzatok szá­ m á r a . Az s e m biztos, hogy ezt mindig olyan szakszerűen fejezi ki, m i n t az előbbi h á r o m csoport. Sőt, h a n e m is túlságosan széles ez a r é ­ teg, mégis a legbiztosabb bázisa m a a zenének, és általában m i n d e n művészi felfogás komolyságának. Társadalmi eredetét és h o v a t a r t o ­ zását n e m lehet jól körvonalazni, m e r t „keresztbe metszi a t á r s a d a l ­ m a t " . S e m korosztálya, s e m osztálykerete nincs. A munkásosztályból értelmiségivé vált emberek között éppen ú g y találkozhatunk velük, m i n t a „régi" értelmiség köreiben, v a g y a polgárok között. N e m h ú z h a ­ t u n k korosztály h a t á r o k a t sem, m e r t 20—70-ig fellelhető típus. Nincs osztálykaraktere, de v a n emberi, magatartásbeli jellege a művészet s o k ­ oldalú funkcióját és társadalmi szerepét illetően. Passzionátusság és igényesség egyszerre jellemzi, élvezni és érteni akarja a zenét és ez h i t ­ vallása is. Élményigényében közelebb áll a spontán beavatottakhoz, még a k k o r is, ha zenei megértésének szintjét általában komoly értelmi, intellektuális m u n k á v a l érte el. Számára a zene n e m t á r s a d a l m i szim­ bólum, n e m a h a l a d á s és a műveltség h a n g o z t a t h a t ó jele, h a n e m m i n ­ dennapi és ü n n e p i életének, teljes egyéniségének kifejezője, önmagá­ nak és az életnek, önmagának és a t á r s a d a l o m kapcsolatának, az á t t e ­ kintésnek, a kiteljesedésnek és a befeléfordulásnak állandó segítője, eszköze és részese. 1

szintjén v a n n a k , amelyet a korszak ismereti szintje megkövetel, s amely nélkül zenei szakismeretekről n e m beszélhetünk. Ezért természetesen a „ s z a k m á b a n " foglalnak helyet, de n e m m i n d e n esetben a szakma adott ágaiban működnek, h a n e m k ö r ü l ö t t e helyezkednek el, pontosab­ b a n azok körül, akiknek feladatuk v a n valamilyen zenei irányításban. Szerepük mindenféleképpen r e n d k í v ü l jelentős és fontos, a k á r m i n t al­ kotók, kritikusok, esztéták, szervezők, a k á r m i n t az ezeket körülvevő hozzáértők vesznek részt közvetve vagy közvetlenül a zenei életben. Felkészültségük, részvételük és h a t á s u k indítéka és bizonyítéka, hogy valóiban é r t e n e k a zenéhez, érzik a zene t á r s a d a l m i jelentőségét, és k a p ­ csolatban v a n n a k mindazokkal az á r a m l a t o k k a l , amelyek alakulásában valamilyen módon, — kapcsolataik és v é l e m é n y ü k révén —, befolyás­ sal rendelkeznek. Ők az első befogadói egy-egy új irányzatnak, újfajta m ű v é s z e t n e k ; ők érzik elsősorban a n n a k a felelősségét, hogy az új i r á n y z a t o k a t befogadtassák vagy sem, hogy meggyőződéses hívei vagy ellenzői legyenek. Rajtuk és eszközeik h a t é k o n y s á g á n múlik sok eset­ ben az új művek, az új szerzők fogadtatása. Mivel általában n e m lég­ ü r e s t é r b e n élnek, h a n e m kapcsolatban állnak az őket körülvevő t á r ­ sadalommal, állásfoglalásuk erősíti vagy gyengíti azokat a csoportokat, amelyeket vállalnak v a g y amelyekkel szembefordulnak. Kialakított normáik elfogadtatására eszközként használhatják a társadalmi á r a m ­ latokat is. Ök ismerik fel, magyarázzák meg v a g y magyarázzák bele az egyes zenei irányzatok mögött levő társadalmi vagy erkölcsi maga­ t a r t á s jelzéseit, az azokkal való összefüggéseket. Ök azok, akik társa­ dalmi, erkölcsi n o r m á v á teszik az általuk egészségesnek és szükségesnek vélt zenei irányzatok követését. H a t é k o n y s á g u k attól függően és olyan m é r t é k b e n érvényesül, amilyen befolyást személyesen vagy közvetlen csoportjuk h a t á s á n keresztül a t á r s a d a l o m h a n g a d ó és hangulatformáló rétegeire gyakorolnak, továbbá, hogy korszerű v a g y korszerűtlen á r a m ­ latok képviseletébe öltöztetik saját nézeteiket; hogy ők m a g u k , néze­ teikkel a társadalom értékrendszerének milyen típusát képviselik, hogy utánzásra, lenézésre, vagy közömbösségre talál-e mindaz az elv és né­ zet, a m i t értéknek t a r t a n a k és vallanak, amit elképzeltek és kialakítot­ tak. Ez a csoport szakmailag kötelezett és társadalmilag elkötelezett.

A zenei n o r m á k terjesztője és p r o p a g á t o r a az értők köre. Elsősor­ ban természetesen a szakértő, hozzáértő rétegre gondolunk, akik r e n d ­ szeres zenei ismeretekkel rendelkeznek és a zenei hozzáértésnek olyan

K é t típusról beszélhetünk még, amely n e m alkot u g y a n önálló k a t e ­ góriát, d e t ö b b csoportban részt vesz. Az egyik a „félig értők" csoportja; tudják, m i t kell mondani, tudják, mikor, m i l y e n mennyiségben kell tapsolni, ismerik a megfelelő szakszövegeket, csak éppen, h a véletlenül rosszul tájékozódnak, akkor derül ki, hogy a lényegből tulajdonképpen s e m m i t s e m értenek. Tudják, hogy v a n a m ű megítélésében egy esztéti­ záló szemlélet, amely az ábrázolás milyenségét nézi, létezik politikai, il­ letve kultúrpolitikai szemlélet, amely a t a r t a l m a t , az eszmei m o n d a n i ­ valót vizsgálja (az éppen adott hic et nunc igényeknek megfelelően);

178

179

v a n társadalmi, m e g hivatalos ítélet az előadóról, szerzőről stb. Egy „hozzáértő" hallgatónak vagy nézőnek ezeket a megítélési szemponto­ k a t nyilván ismerni és követni kell. H a bírál, mi s e m bizonyítja i n k á b b hozzáértését, m i n t h a mindezeknek az ismérveknek az alapján közli véleményét. A spontán, önfeledt gyönyörködést, az együttélést, az együttélvezés képességét m a m á r a műveletlenek privilégiumának t a r t ja. A félig é r t ő n e k m i n d e n r ő l szakszerű véleménye van. Teljesíti a k ö ­ telező bírálati szempontokat. A kritikai és esztétikai irodalom segít ki­ termelni a művészetnek ezeket az áldiagnosztáit és a hozzáértés látsza­ t á v a l jelentkező kuruzslóit. A spontán élmény örömét u g y a n elvesztet­ ték, de a hozzáértés mélységét n e m n y e r t é k el. S h a véletlenül mégis valami s p o n t á n u l hat rájuk, azt szégyellik. Nagyon n a g y hiba lenne ezt a kategóriát azonosítani a „sznob", a művészethez érteni akaró, művészetet igénylő réteggel, m i n t ahogy ez utóbbiak lenézése vagy teljes lekezelése is k á r o s lenne. Létezésük igen fontos, a művészet társadalmi életében alapszükséglet. A sznob réteg­ nek komoly funkciója v a n a művészeti érték és mindenfajta h u m á n érték fenntartásában. Különösen n a g y szerepük v a n az új művészeti irányzatok elterjesztésében, értékjellegük kialakításában. Ök azok, akik át- m e g áthatják a társadalom rétegeit, föllazítják a konzervatívizmus­ tól m e g k e m é n y e d e t t társadalom talaját, hogy az új művészet k ö n n y e b ­ b e n találjon befogadó társadalmi talajra. Lehet személyileg, szubjektíve elítélni v a g y tréfálkozni a sznob művészetkedvelő igyékvésén, de n e m lehet n e m t u d o m á s u l venni társadalmi hasznosságát, különösen olyan korszakban, amikor kérdésessé válik a h u m á n értékek megbecsülése, vagy az új művészet megértése, amikor valójában több sznobra lenne szükség ahhoz, hogy társadalmi m é r t é k k é váljon az érték elve, amely a n o r m á k u t á n igazodik és társadalmi kötelezettséggé teszi azt, amire önpéldájával is buzdít. Ezt a kitérőt az tette szükségessé, hogy tipológiánkban nincs a szno­ boknak, v a g y látszat-szakértőknek k ü l ö n csoportja, m i v e l rendező el­ v ü n k b e n e m fért bele sem az őszinteség, s e m az intellektuális s t r u k t ú r a követése. Mégis helyesnek látszott, hogy erről a jelentős zenehallgató típusról beszéljünk, annál inkább, m e r t tipológiánk különböző csoport­ jaiban különböző erősséggel vett részt. A szükséglet-típusokat egybevetettük az érdeklődési körök típusai­ val, s azt vizsgáltuk eset-tanulmányainkban, hogy m i l y e n körök között találunk összefüggéseket:

180

1. Élmény, érzelem, harmónia Önmaga

1. S p o n t á n beavatott 2. Megrögzött 3. Divatkövető, tartalmatlan 4. Divatkövető tartalmas 5. Fogékony, értelmi-érzelmi 6. É r t ő k k ö r e

2. Műélvezet intellekt.

3. K ü z d e l e m problémák

A mű

Az

felé

élet

felé

•1. K o m p l e s z 2. 3. 1. 2 . t i p .

felé

+ ++

+

+ +

4-

+ +

+

+

+

+

++

+++

+ ++

Az erős összefüggések ( + + + ) a v á r h a t ó i r á n y t m u t a t j á k : a „spontán b e a v a t o t t a k " az ö n m a g u k r a irányuló érzelmi élményt várják. A „fogé­ k o n y a k " a komplex zenei élményekhez kapcsolódnak, míg az „értők k ö r e " a műélvezet, az intellektuális gyarapodás, a műre koncentrált zenei igény típusához tartoznak. A második összefüggést, m e l y m á r n e m olyan erős ( 4 - + ) , a „meg­ rögzött" hallgatók h a r m ó n i a é l m é n y igényében találtuk, de ugyanezek h a r m a d f o k o n ( + ) a műélvezetet, az intellektuális gyarapodást is v á r ­ ják a zenétől. A divatkövető „tartalmatlan"-ok, kizárólag a műélvezet­ hez kapcsolódnak, a divatkövető t a r t a l m a s r é t e g pedig egyenletesen megoszlik a különböző típusok között. A „fogékony értelmi-érzelmi" k a t e g ó r i á b a tartozók a küzdelmet, az élet felé fordulást képviselik, ezzel másodfokú összefüggésben v a n n a k , de a legerőteljesebb k o r r e l á ­ ciót a k o m p l e x csoporttal m u t a t j á k . Az értők köre természetszerűleg a m ű intellektuális élvezői közé tartozik. Ez a csoportosítás természetesen n e m m i n d e n egyedi esetben jelent­ kezik, s az összefüggések ilyetén láncolata csak általában igaz. Amikor a zenei megismerés fázisait vizsgáljuk, t e k i n t e t t e l kell l e n n ü n k a r r a is, hogy a zenei szükséglet iránya nemcsak az emberek életkora szerint változik, h a n e m egyazon időszakban h a n g u l a t szerint is módosulhat. De jelentkezhetnek ezek a típusok oly módon is, hogy a zenei megértés és felfogás különböző szükségleteit, t a r t a l m á t jelzik. — A zenei közelí­ tés k é t i r á n y b ó l indulhat: az intellektuális m e g é r t é s oldaláról és átcsap­ h a t az érzelmibe, pl. h a m á r a zenemű felfogásában nincsenek „meg­ értési" problémák. És indulhat élményszerűen, a szubjektum önkifejeződésének az oldaláról, hogy később a m e g é r t é s intellektuális síkjára 181

Táblánkon egyetlen olyan zenei stílus van, amely m i n d e n csoportnál a k á r vertikálisan, a k á r horizontálisan néztük pozitív v a g y közömbös volt és ez a b a r o k k zene. (Nem kívánok most itt szót ejteni arról, hogy ez az elnevezés m e n n y i r e kötődik a képzőművészethez, és hogy ezek az asszociációk m e n n y i r e sajátos ízűvé teszik ezt a zenében a képzőmű­ vészettől olyannyira különböző irányzatot. Használjuk, m e r t a k o r á b ­ bi preklasszikus elnevezés n e m volt szerencsésebb, és m e r t ezzel a ba-

r o k k h o z kapcsoltuk a reneszánsz és az u t á n a következő korszak ze­ n é j é t is.) Egy m á s i k jellegzetes tünet, hogy a legtöbb negatív előjellel a r o ­ m a n t i k a szerepel. Itt s e m m u t a t á r n y a l a t i különbségeket a tábla, m e r t a m e g k é r d e z e t t e k között is csak nagyon kevés volt, aki a r o m a n t i k á n belül világosan különválasztotta volna Muszorgszkijt Csajkovszkijtól, v a g y S c h u b e r t oeuvre-jén belül különbséget tett volna Schubert dalai és m á s m ű v e i között, avagy olyan, aki megjegyezte volna, hogy Liszt H-moll szonátája n e m azonos é r t é k ű a Szerelmi álmokkal, stb. Álta­ l á b a n ítélték el az egész r o m a n t i k á t , beleértve időnként sajátos m e g ­ fogalmazással Beethovent, sőt, „túlságosan színes dallamai" és egysze­ r ű n e k vélt harmóniavilága m i a t t Mozartot (!) is. Különösen a t a r t a l ­ m a t l a n divatkövetők képviselik a „korszerű igényt". Érdemes azonban mégegyszer megvizsgálni ezt a kérdést, amellyel egyszer m á r szembe­ k e r ü l t ü n k a koncertrepertoár értékelésekor. A b a r o k k zene m i n t a „korszerű", mai igény jelentkezik (ha i r á n y a d ó m é r t é k n e k vesszük a divatkövetőket, akik „megértik" a legkorszerűbb stílust); ezt mutatja, h o g y a m o d e r n zene és a barokk igen g y a k r a n együtt él a kívánságok­ ban, a lemeztár legkedvesebb darabjainál stb. Megállapítottuk, hogy a romantika-ellenesség a század elején kifor­ r o t t m o d e r n zeneszerzői törekvések társadalmi beéréséből fakad. E kor m a g a t a r t á s i d e á l j a elutasítja a szélsőséges, kitárulkozó érzelmeket, a hullámzó szubjektivitást, sokkal célszerűbb, egyszerűbb, funkcionális a b b alapon a k a r kapcsolatot t e r e m t e n i a világgal, a másik emberrel, v a g y a t á r s a d a l o m m a l ; célszerűen racionális viszony, kiszámítottság és kiszámíthatóság az eszmei cél, a törekvés iránya, miközben mégis m i n ­ d e n vonatkozásban keresztezi ezt a kiszámíthatatlan kiszolgáltatottság. Ez az egyik m a g y a r á z a t a annak, hogy mivel s e m okot, s e m bázist nem lelnek a r o m a n t i k u s m a g a t a r t á s számára, elítélik azt. A másik m á r n e m egyszerűen m a g a t a r t á s kérdése, h a n e m a zenei megszokottság jó és rossz értelmét, kellemességét és kellemetlenségét fedi: az emberek részben megszokták és ezért ragaszkodnak hozzá, részben elteltek ezzel a fajta zenei megfogalmazással, túlságosan ismert fordulatai, állandóan hallott és átélt élményhatása m i a t t egyes hallgatóknak, vagy hallga­ tócsoportoknak fontos megújuló igénye, m á s o k n a k m á r elégtelen és s z ű k n e k bizonyul. A r o m a n t i k a és mindaz, amit a r o m a n t i k a címe alatt emlegetnek és elutasítanak, több m i n t száz év óta szerves része a koncertprogramok­ nak, m a i napig állandó műsorszáma az a m a t ő r zongoristáknak vagy az otthoni énekeseknek. Tehát szerepet játszhat egyfajta telítettség, amely irányváltozásban k e r e s m a g á n a k új, friss átélési és kifejezési lehető­ ségeket. A h a r m a d i k ok, amely legalább annyi szerepet játszhat, m i n t az elő-

182

183

kerüljön át. T a l á n helyes olyan tipizálást is felállítani, amely a művek és korszakok szerint is csoportosítja a típuscsoportokat, s azokat csak a legerősebb, vagy az erős összefüggések csomópontjainál mutatja. A t á b ­ la jelkulcsa a következő: a — jelzi azt a korszakot, v a g y szerzőt, amely a típuscsoportokban egyáltalában n e m szerepel, a + jel a legerősebben, legtöbbet igényelt korszakot vagy szerzőt, és a ± a közömbös, tehát a sem egyértelműen negatív, sem p r e g n á n s a n n e m pozitív viszonyt je­ löli. 1. Élmény, szubjektum

Spontán

2. Műcentrikus, objektív

+ Romantika Beethoven ± Barokk — Minden m o d e r n

Megrögzött + + + — Tartal­ matlan divatkövető Tartalmas divatkövető

—

Barokk + Barokk Romantika + Klassz. Bécsi klasszikusok — Modern Modern —

—

— + + —

4. Komplex

—

—

—

—

Bécsi klassz. Barokk Modern XIX. sz.

+ Barokk + Klassz. — Modern

Értelmi-érzelmi fogékony Értők köre

3. Küzdelem kifelé

—

+ Bécsi k. + Modern — Romantika

Nem zár ki N e m zár ki korszakot korszakot —

Műértékek szerint egyedileg

Műértékek szerint + Modern

Műértékek szerint

zőek: a r o m a n t i k a kifejezőeszközei lesüllyedtek, közhellyé váltak a „tö­ m e g k u l t ú r á b a n " ; a m a g y a r nóták, operettek, táncdalok világa átvette a jól bevált hangzásokat, fordulatokat, eszközöket. A tisztaság és az igazság, a szűkszavúbb egyszerűség igénye is jelentkezik a romantika elutasításában, amely részben előre m u t a t a m o d e r n felé, részben viszsza a barokkhoz. A z is világos, hogy pl. zenei nyelvi m e g é r t é s kérdése is — és nemcsak a m a g a t a r t á s é —. hogy pl. a „spontán b e a v a t o t t a k " a r o m a n t i k á b a kapaszkodnak: a m a g a s művészet szintjéig a köznapi ze­ nétől a r o m a n t i k á h o z sokkal egyszerűbb ú t vezet, m i n t a köznapi zené­ től a klasszikusokhoz; Chopint bizonyos fokig k ö n n y e b b felfogni J o h a n n Straussból, m i n t W e b e r n t ; Erkelt vagy Lisztet k ö n n y e b b megérteni a cigányzenéből, m i n t Bartókot, vagy Szervánszkyt. Tehát m i n t m o n d t u k : előre a m o d e r n felé, vagy vissza a barokk felé vezet ez az út, és a mozgatóerő: mássá válni, m á s n a k lenni. Minden új korosztály, m i n d e n új korszak, m i n d e n új művészet önmagáért, önmaga érvényesüléséért való spontán-tudatos harca is ez, m e l y egyben s p o n ­ tán-tudatos kritikája, korrekciója m i n d a n n a k , ami közvetlenül m e g ­ előzte. Mert ahogyan a modern zenei ízlés odahagyja a r o m a n t i k á t és a b a r o k k h o z nyúl, u g y a n ú g y n e m lehet elfelejteni, hogy a b a r o k k zene jlegnagyobbjának közvetlen utódai, a Bach-fiúk, h o g y a n fordultak szembe a n a g y elődökkel, akinek nagyságából csak a bonyolultságot, a súlyosságot, a nyomasztó nehézségeket vették észre. Es ezt az általuk m e g m e r e v e d e t t n e k t a r t o t t zenét az érzelmek szabadsága jegyében a k a r ­ t á k feloldani, hogy megteremthessék az érzelmek kifejezésének legcsapongóhb, az egyéni önérzés t u d a t á n a k legszélsőségesebb kifejezési l e ­ hetőségeit. Vajon majd utódaink, betelve az ész és az intellektus p r o ­ duktumaival, n e m fogják-e az újabb érzelmi szabadság, megújulás j e ­ gyében saját, választott ősüknek a r o m a n t i k á t t a r t a n i ? A k é r d é s az, — és ezért érdekes m a a barokk szerepe, — hogy melyik k o r miért érzi, miért keresi és m i é r t találja m e g a megelőző k o r o k b a n a saját előzmé­ nyeit? Nem véletlen, hogy ki milyen kort, milyen társadalmat, m i l y e n szimbólum-rendszert vall és választ ősének. Az az ős a választott, aki megfelel az új k o r n a k . Jóllehet erre is vonatkozhat M a r x megállapítása: „Az bizonyos, hogy a h á r m a s egység, a h o g y a n ezt a XIV. Lajos korabeli franciák elméletileg felállítják, a görög d r á m a (és az azt képviselő Arisztotelész) félreértésén alapul. De másrészt u g y a n o l y a n biztos, hogy a francia d r á m a í r ó k a görögöket pontosan ú g y értették, ahogyan az s a ­ ját művészi szükségletüknek megfelelt". „A félreértett forma éppen az általános, és a társadalom bizonyos fejlődési fokán általános felhaszná­ lásra alkalmas forma".

tárt antik világhoz fordult, s azóta m i n d e n k o r s z a k b a n választanak a feltárt múltból, vagy ú g y tárják fel a múltat, hogy választhassanak ön­ m a g u k h o z méltó vagy legalábbis megfelelő elődöket. A jelen zavarosságában nehezen ismerik fel a tendenciákat; a sokféle és ellentmondó hatás, az eligazodás lehetőségének szűkössége, a szüntelen részvétel és. cselekvés kötelezettsége n e m könnyíti a tájékozódást. A m ú l t leegy­ szerűsödik, m e r t a távolság csak világos-egyszerűvé torzított életvaló­ ságot m u t a t . A múlt vonzó, m e r t n e m a küzdésre, a m i n d e n n a p i állás­ foglalásra kényszerítő jelen; vonzó, m e r t m a g á b a n hord olyan vonáso­ kat, amelyek esetleg éppen a legerősebb hiányai a jelennek. Az ilyen múlt, a vonzó múlt általában sohasem, vagy csak nagyon r i t k á n az. apák múltja. Az apák zenei múltja most a r o m a n t i k a — ez a közvetlen előzmény. A vonzó a szépapák múltja, a b a r o k k , mely m á r valóban elég messze van ahhoz, hogy szeretni lehessen. A szükségletnek megfe­ lelően lehet érteni vagy félreérteni. A közvetlen múlt tagadása a r é ­ gebb m ú l t felé vezet. De valamilyen m ú l t r a szükség van, m e r t az e m ­ ber érezni akarja a folytonosságot, — melyet önmagában, m u n k á j á ­ ban is érezni kíván — s talán így keresi a m a g a módján a h a l h a t a t l a n ­ ságot, hogy elődjének felismerése révén a maga történelmi folyamatos­ ságával és jövő reményeivel beépüljön a szakadatlan megújulásba. Ez lehet egyik gyökere az őskeresésnek.

De az, hogy h o g y a n értik félre, ez is jellemző lehet. Az őskereséshez persze történelem és főleg történelmi t u d a t kell. Először a reneszánsz volt az, amely az előzményekért t u d a t o s a n a fel-

És a m a őskeresése, a b a r o k k zene? A d o r n o véleménye szerint a b a ­ rokk reneszánszában sóvárgás él a megszűnt, eltűnt kollektívák iránt, m o d e r n világból az egységes, még töretlen — m e r t csak funkcionális kapcsolatokra tördelt — ideális, egynyelvű, e g y a k a r a t ú közösség feléV é l e m é n y ü n k szerint lehetséges zenei nyelvében egységes kollektíváról beszélni, de ténylegesen nem lehet a XVIII. század t á r s a d a l m á t még a. legerősebb illúzionizmussal s e m kollektív társadalomnak nevezni. A kezdődő polgárosodás éppen eléggé szétszakította m á r a nagyobb t á r ­ sadalmi csoportosulásokat, n e m beszélve az egész korszak vallási, t e r ü ­ leti, nemzeti és nemzetiségi szétdaraboltságáról, az állandó viszálykodásról. Adorno vélt kollektíváinak gondolata n e m ok a barokk zene újjászületésére, m e r t h a a korszak ideálja lenne a perdöntő ebben, akkor képzőművészete, irodalma e g y a r á n t a m a i művészet fogadott előzményévé válhatnak. De ezt n e m vállalja és vallja mindegyik művészeti ág. Ezért most csak zenei oldalon kereshetjük a m a g y a r á z a ­ tot: objektíve ténylegesen valamilyen emberi egyensúlyt tükröz, a m é r t é k e k szigorú rendjét, az eligazodás biztonságát, egy objektív, fel­ épített és zenei-matematikai pontossággal szerkesztett e g y e n s ú l y t , amelyben u g y a n a k k o r mégis az e m b e r a fontos és az összhang ember és természet, ember és ember, ember és t á r s a d a l o m között. (Ez a m a ­ tematikai t u d o m á n y o k felfedezéseiből, Descartes racionális filozófiájá­ ból is következik.) Ez iránt az objektív biztonság, nyugodt szerkesztés,.

184

185

2R

.„isteni h a r m ó n i á v á emelt" emberi nagyság u t á n sóvárog a m a embere, •ezt keresi és találja meg a barokk zenében. A biztonság zenei alapja nemcsak a szigorú szerkesztési elv, h a n e m a megszokott dur-moll to­ nalitás, amely u g y a n a k k o r nélkülözi a r o m a n t i k a fellazított, felszabadí­ tott érzelmeit, szubjektivizmusát, és u g y a n a k k o r nincs „megterhelve" a X X . század zenéjének nyugtalanságával, nincs b e n n e az objektív vagy álobjektív kívülállás és nem nehezíti megértését a m o d e r n zene meg­ szokottságtól eltérő atonalitása. Ilyenformán t u d u n k közelíteni, magyarázatot adni a b a r o k k ősök elő­ t é r b e kerülésére, ez azonban m é g n e m m a g y a r á z z a m e g teljesen a fenti t á b l á t és az elemzett igényekben tükröződő magatartástípusokat. Legjellegzetesebbnek azt a szüntelenül visszatérő m a g y a r á z a t o t érez­ zük, amely a m o d e r n zene idegen hangzásvilágával szemben a klaszszikus zene szeretetét hangsúlyozza. A könnyűzenéhez hasonlóan — s ezt említettük m á r — a megszokott klasszikusok is „ a n n y i r a m e g n y u g ­ tatók". "Vajon n e m abszurd dolog-e t u d o m á s u l venni, hogy Mozart vagy Beethoven azért vonz, m e r t m e g n y u g t a t és kiegyensúlyoz, amikor még .zenetörténelmi ismeret sem szükséges ahhoz, hogy megértse az ember, m e n n y i fájdalom, kín, küzdelem v a n a műveikben, s hogy semmivel s e m kevésbé küzdelmes zenei világuk, m i n t Bartóké. A rejtély nyitja a m á r sokat emlegetett hangzásvilágban van, a b b a n h o g y a k é t évszá­ zad óta megszokott harmóniavilág, ismert és követhető dallamívek, megszokott, megismert, megtanult szerkesztési módok, a dúr-moll tona­ litás biztonságos ismerete, a megszokott modulációk szinte együtt élnek az emberrel. Mindezek i m m á r több m i n t 200 éve idomítják magukhoz a hallást, n e m teszik ki új, idegen, meglepő, v á r a t l a n hatásoknak. Bármi legyen is egy Mozart szimfóniában vagy szonátában, biztos, hogy mind­ ezek a zenei szerkezeti, hangnemi elemek m i n d e g y i k b e n u g y a n ú g y épülnek, b o n t a k o z n a k és zárulnak. T e h á t az első indok m a g a a h a n g ­ zásvilág. A m á s o d i k a vívódások, szenvedések v a g y szenvedélyek tar­ talma. Azoknak a konfliktusoknak, kínlódásoknak, küzdelmeknek nagyrésze m á r a m ú l t é . Az 1914-es h á b o r ú — távolból nézve — a m á ­ sodik világháborúhoz képest idillnek tűnik. A szülők kínlódása a gye­ r e k e k számára m é g a mesében s e m meggyőző, m e r t saját kamaszosfelnőttes gondjaikban keveset segít. Mozart keresése, kínlódása, k ü z ­ delme n e m szól személy szerint úgy a m a i hallgatóhoz, m i n t Bartóké, amelyben a n y u g t a l a n s á g a k o r szellemében fogant, ahol a nyugtalan­ ságot az egész zenei szerkezet újszerűsége is bizonyítja. A h a r m a d i k ok a szubjektív hallgatási mód, amely megelégszik az ismertséggel, a zené­ ben való feloldódással, a felületi ringatózással, azzal, hogy ismerős zenei világban j á r és n e m megy az ismeretlenség, vagy az ismert és megszokott biztonság egész építménye mögé. Megelégszik azzal, hogy 186

'találkozik az ismert, vagy ismerőssé vált melódiákkal, amelyek bizton­ ságot, n y u g a l m a t adnak, m e r t a r é g m ú l t korszak konvenciózus formái­ b a n jelentkeznek. Ezzel az egész tartalmi változással — h a csak az időbeliség szempont­ jából nézzük — voltaképpen az következett be, hogy most kezd beérni ;a közönségben az a művészeti irányzat, amelyet a század elején éltek •át, formáltak alkotássá a művészek. Ez tükröződik a r o m a n t i k a tagadá­ s á b a n és a m o d e r n zene lassú elfogadásában. A századelej i művészek­ nél a r o m a n t i k a tagadása a polgári világ dezilluzionálásával volt egy­ értelmű, s tagadták a r o m a n t i k a egész e m b e r - és világfelfogását. Ha jól meggondoljuk, hogy a művészethez szoktatott közönségnek — t e h á t n e m az ú j o n n a n bevont, művészethez alig értőknek, h a n e m a h a g y o m á ­ n y o s ismeretekkel rendelkező közönségnek — félszázév beérési időre volt szüksége ahhoz, hogy felfogjon és igényeljen valamit abból, amit a k o r művésze megfogalmazott, a k k o r m é g érthetőbb, hogy a tömegek­ n e k saját zeneértésük szintjén a leegyszerűsített zenei nyelv — a le­ süllyedt r o m a n t i k a — igényléséhez száz év kellett. Mindössze 50 év a differencia. Félszázad a követési intervallum, h a valamelyik művész a k o r tendenciáit érzékenyen felfogva, a k o r á b b a n megszokott nyelvi kifejezési eszközöktől eltérő m ó d o n fejezi ki mondandóját a világról. Ez ismert, talán közhelyszerű tény, de mégis meglepő, hogy a m a ú j ­ nak, m o d e r n n e k ható és a n n a k t a r t o t t b a r t ó k i életmű t a l á n legtöbbet vitatott alkotásai 30—50 évesek. Vagyis h á r o m generációnak kellett felnőnie ahhoz, hogy m é g m a is vitassák szokatlan m o d e r n hangzását s egész oevre-jével szemben még n a g y o n is széles k ö r ű ellenérzés le­ g y e n a koncertkedvelő közönség körében. Áttörését, — ahogyan az időpontok mutatják, — legalább a n n y i r a köszönhetjük a szektás k u l t ú r ­ politika tiltó intézkedéseinek, amelyek m i a t t nemzeti és progresszív üggyé válhatott, mint annak, hogy a nagyvilágban jóval itthoni n é p ­ szerűsége előtt felismerték zsenijét. Félévszázada, hogy a r o m a n t i k u s zenei ideálok kezdtek visszaszorulni és félévszázad kellett ahhoz, hogy a k o r t kifejező zene iránt érdeklődni kezdjen a m a g á t mindenekelőtt korszerűnek t a r t ó közönség. A m o d e r n zene társadalmi hatóerejének vizsgálata két n e m is tel­ jesen összefüggő kérdést hoz előtérbe: ki m i t vállal a művészetből és ki m i t és h o g y a n vállal az életből? Eredeti hipotézisünk szerint itt keres­ t ü k a kapcsolatot, m e r t úgy t ű n t , hogy kézenfekvően k i m u t a t h a t j u k a művészet és az életfelfogás egységét, és morális alapon m e g m a g y a r á z ­ h a t j u k a zene és a személyiség, a zene és a társadalom összefüggéseit. Úgy gondoltuk, hogy a m o d e r n zenével való szembenállás egyenlő ez­ zel a bátortalansággal, amely az élet igazságával n e m m e r szembenézni. A vizsgált körben különböző kérdések alapján kialakult h á r o m tipikus t á r s a d a l m i magatartás, az életút és az életfelfogás alapján: 1. a „lázadó 187

Az e r e d m é n y teljesen szóródott, m i n d e n lehetséges variáció bekövet­ kezett csaknem egyforma súllyal, anélkül, hogy b á r m i l y e n fontos el­ térést jelezhetett volna. Lehetséges, hogy n e m volt jól felépített, vagy n e m volt reprezentatív, de n e m m u t a t o t t sehol jelölhető össze­ függést a m a g a t a r t á s n o r m á k és a zenei igények típusai között. Ügy tűnik, túlságosan leegyszerűsítettük a kérdéseket és a direkt össze­ függés n e m formálódhatott ki. De a negatív e r e d m é n y is e r e d m é n y és ez is elgondolkoztathat bennünket. Mint m á r m o n d t u k , a klasszikus zene mindenekfölött való szeretetét azzal indokolták, hogy megnyugtató, kiegyensúlyozó, felemeli az e m b e r t ; a m o d e r n zenét pedig éppen ennek alapján, e n n e k ellentéte­ k é p p e n utasították el; felborzol, nyugtalanít, állandó p r o b l é m á k a t ad, n e m h a g y megpihenni, n e m hagyja, hogy elengedjük m a g u n k a t . D e ez n e m kapcsolódott az életfelfogásokhoz és különösen n e m a cse­ lekvést vezérlő elvekhez. Kétségtelen — és ez vonatkozik a m o d e r n művészet egészére —, hogy a m o d e r n zene, s általában a m o d e r n művészet csak ahhoz j u t h a t közel, aki teljes egészében képes átélni és átérezni a mát, minden bonyolultságával, nehézségével, problematikusságával. Ez a problémakeresési és megoldási v á g y azonban

n e m m i n d e n embernek mindennapi és különösen nem ü n n e p n a p i szük­ séglete. N e m mindenki képes arra, hogy a k á r csak saját gondolatai, gondjai m é l y é r e menjen, vagy végig kövessen valamit, ami n e m k ö n y nyű, ami kínlódással jár, m é g a k k o r sem, h a a kínlódás r é v é n találja m e g a megoldás harmóniáját, h á t m é g h a nem találja meg. Inkább a megoldást is elveti, ha azáltal a k á r a maga, a k á r a más útját kell szen­ vedések á r á n követnie. Aki m e n e k ü l a mindennapokból, aki a feloldást, a n y u g a l m a t keresi — amire szüksége van h a a megnyugvást, a gondtalanságot véli megta­ lálni általa —, a n n a k a m á t kifejező művészet is mindenképpen a küz­ delmek h a l m a z á t jelenti. A m o d e r n zene számtalan vonatkozásával, intésével, gondolatával ébreszt és u t a l a m á r a , és arra késztet minden­ kit, aki a zenét lényegében fel tudja fogni, hogy m i n d e n idegszálával és teljesen élje át, résztvevője legyen, mivelhogy a m ú g y is részt kell vennie benne. Viszont hipotézisünk, mely szerint a zenei viszony közvetlenül a t á r ­ sadalmi m a g a t a r t á s kulcsa •— megbukott. Nem ilyen egyszerűek az öszszefüggések. Sosem volt sok olyan ember, aki önmaga gondján túl m a ­ g á r a veszi mások gondjait is. S a k k o r sem bizonyos, hogy ez a vállalás csupán a gondnak a vállalását jelenti, vagy cselekvésre is ösztönöz. Va­ gyis attól, hogy valaki átéli a korát, a k á r a zenében is, m é g n e m biztos, hogy cselekszik is, és fordítva, h a valaki cselekszik n e m biztos, hogy teljesen t u d a t o s a n cselekszik. Előfordul, hogy a társadalmilag passzív ember, aki sem n e m forradalmár, sem n e m lázadó, aki békésen megal­ kuszik m i n d e n körülménnyel, belső konfliktusainak teljes felismeré­ sét a zene konfhktusosságában éli át s ezért igényli. Valóban, — a m o ­ d e r n zene n e m „kényelmes zene". Vállalni kell érte a benne feszülő el­ lentéteket. De ezzel együtt is tipikus m a g a t a r t á s lehet az, hogy miköz­ ben az igényes zenehallgató elviseli lelke kényelmetlenségét, nyugodtan elviseli élete kényelmét. Ugyancsak nagyon jellegzetes típus a lázongó, jobbat akaró és te­ vékeny; olyan m é r t é k b e n kifárasztják az állandó napi konfliktusok, a hajsza, h o g y n e m hajlandó, n e m képes m é g a szabad idejében is a konfliktusait kifejező zenét hallgatni. Végül — b á r a sznobok fontos­ ságával is foglalkoztunk — nagyon tipikus az a tünet is, hogy a sod­ ródó, a társaság véleményét hihetően m a g á é n a k valló, asszimilációra képes e m b e r követi a komoly zenét, belső meggyőződése és tartalmi igénye ellenére. Az élettevékenység, a m a g a t a r t á s és a művészet igénye n e m azonos dimenzióban helyezkedik el. Valóban jelentkezhetnek párhuzamosan és azonosan, de jelentkezhetnek egymást kiegészítő módon is. Van, aki a cselekvésben n e m aktív, de a művészetben igen, s van, aki a m i n ­ d e n n a p i tevékenységben igen, de a művészetben nem.

188

189

útkereső", 2. a „belenyugvó" 3. a „lassan változtatva fejlődő" emberek típusa. Kerestük, hogy a viselkedési n o r m á k és a zenei igények hogyan fedik egymást; nevezetesen az, hogy: 1. „szembe kell nézni a dolgokkal és ki kell harcolni, amit lehet", 2. „nem kell kiélezni semmit", 3. „majd megoldja az élet, legfeljebb segítünk v a l a m i t " párosul-e a kialakult művészeti igénnyel? Azzal, hogy 1. „a művészet m o n d j o n k i m i n d e n t és rázzon fel", 2. „a művészet oldjon és szórakoztasson" és 3. „a m ű v é ­ szet s e m m i b e n ne vegyen részt, elég, hogy v a n és ö n m a g á b a n a tökéle­ tességet sugallja az embernek". Vizsgálatunkban éppen olyan összefüg­ géseket v á r t u n k , m i n t az előző táblánál l á t h a t t u k és ú g y gondoltuk, hogy az l-es, 2-es és 3-as típusok között erős m a t e m a t i k a i összefüggés lesz. A vizsgálat ezt n e m igazolta. H a az élettevékenység és művészi igény összefüggésében vizsgáljuk az anyagot, a t é n y e k úgy alakultak, hogy összefüggés egyik faktorban sincs. Élettevékenységben Menekülés Művészet igénylésében:

, Menekülés \j \ S Szembenállás p3 f

Szembenállás l

X

2

|

[T]

Eredeti v á r a k o z á s u n k a t a m a g a t a r t á s és a művészeti igény össze­ függéseiben egy-két eset váltotta be, s ezt m e g i n t n e m lehet általá­ nosnak tekinteni. Legalábbis t é n y a n y a g u n k ezt cáfolta, s csak n é h á n y egyedi esetben bizonyította: a társadalmilag és m u n k á b a n felelős, a cselekvésre képes e m b e r esetében a teljes áttekintés, átérzés, t u d a ­ tosodás igénye m u t a t k o z o t t : szembenállás m i n d e n ködösítéssel, akár a m i n d e n n a p i életben, a k á r a közeli és távoli célokban, vagy a fel­ fogható m ű v é s z e t b e n mutatkozik meg. A k á r érzelmi, v a g y értelmi ítéletét érinti, v a g y cselekedeteit akarja befolyásolni. Szándékában áll, hogy megértse és megértesse a világot, és ezért ragaszkodik a teljes szembenézéshez, a tiszta ítélethez. Formálni, érteni és részt­ venni csak teljes ismeret és átélés b i r t o k á b a n képes. Mint ahogyan az sem szerepel igényei között, hogy ennek a feszültségnek és felelősség­ nek állandóan a t u d a t á b a n kell lenni, az életben vagy a művészetben egyaránt, hiszen h a valaki állandóan átéli a konfliktust és feszültséget, a küzdelem állandó jelenléte feldolgozatlanul r á n e h e z e d h e t az e m b e r r e és léte hosszabb idő u t á n elviselhetetlenül t e r h é r e válhat. Az esztéták, kritikusok és kultúrpolitikusok k ö r é b e n uralkodik az az álláspont, amely valamilyen bűnös hedonizmust lát abban, h a az embe­ rek puszta élvezetből hallgatnak zenét, v a g y énekelnek, vagy olvasnak, ahelyett, hogy szüntelenül katartisztikusan élnék át a társadalom, az emberi n e m n a g y problémáit, és p e r m a n e n s e n a t á r s a d a l o m és emberi­ ség s z á m á r a elvégzendő nagy feladatok felelősségét t a r t a n á k szem előtt. Pedig a feszültség és a lazítás állandóan váltakozó m a g a t a r t á s á n a k kell formálnia a teljes egyéniséget, m e r t az általános emberihez csak úgy lehet valóban t a r t a l m a s á n felemelkedni, s ez a k k o r igaz és hiteles, h a n é h a u t a t és biztosítást k a p az egyén ö n m a g á t is feloldó s z u b j e k t u m á ­ n a k nyugodt kiélésére és kifejezésére is.

I

Amikor a zenei választás kiindulópontját keressük, t u d n u n k kell; hogycsak amit m e g é r t az ember, az lehet az övé, és csak azt értheti meg, aminek a jelentését megismerte és megszokta; de csak azt szokhatta meg, amit az adott h a t á r o k o n belül felfogni képes. Funkcionálisan pedig: a megszokottság, a megszokott hangzások ismétlése erősíti s. alapvetően meghatározza — az előbb említettekkel együtt — a zenei szükségletet. Mégis, hogyan t u d n á n k objektíven meghatározni a zenei megértés szintjeit, fokozatait, hogy ezeken belül világosabban érzékel­ hessük a mozgásváltozás társadalmi okait? Az elemi társadalmi zenei felfogás a környező hangzásvilág hármas, adottságára épül: 1. az éneklés átlagos képességére és alapigényére, a n o r m á l kiterjedésű emberi h a n g alapján: 2. a hagyományos hangszerek hangzásainak különféle színű kifejezési és felfogási h a t á r a i r a ; 3. a gép­ zenére, a rádió, tv, stb., gépi hangzásának és elterjedésének különleges szerepére. A mindezeken kívül felhangzó hangok befolyásolják a kife­ jezési készséget és a felfogást. Szociológiai megközelítésünkben n e m vállalkozhatunk sem a zenei megértés zene-formatani elemzésére, sem a pszichológiai zenei felfo­ gás szisztémájának kibogozására, de valamelyest mégis érintenünk kell a zenei felfogás kérdéseit, a n n y i b a n , hogy szociológiai m a g y a r á z a t o t t u d j u n k adni. H a a zenei m e g é r t é s szintjét, változásait, emelkedését vagy ugrásait vizsgáljuk, tapasztalati és logikai ú t o n objektív fokozatokat állíthatunk fel. Aszerint, hogy bizonyos zenei elemek és zenei s t r u k t ú r á k m i k é n t válnak egyre bonyolultabbá; h o g y a n formálódik és fejlődik a megér­ tés különféle szintjein a köznapi zenei megszokottság dallam-, r i t m u s ­ os harmóniavilága, időtartama és felépítése; hogy az olyan, n e m tisztán zenei elemeket, m i n t amilyen a szöveg, látványosság, cselekmény vagy ismertethető program, hogyan lépi át a zeneértő a megértés egyre m a ­ gasabb szintjére érve. A m e g é r t é s fokainál a zenei elemek közül vizsgálnunk kell a dallam­ változásokat, a ritmust, a harmóniavilágot, a zenei építkezést s az ezzel összefüggő konkrét i d ő t a r t a m o t és a kapcsolódó kísérő jelensége27

191

ket. Ezek alapján a megértés öt fokát különböztetjük meg. Az elemi megértési fok, amelyen a dallamív szöveggel együtt született, változatlan és egyszerű ritmusú, a zenei felfogás és memória s z á m á r a átfogható, leg­ alább és legfeljebb 34 ütemű, egyszeri éneklése 30 másodperctől leg­ feljebb 60 másodpercig tart. Felépítésére jellemző az egyszerű dalfor­ ma. Hangkiterjedése n e m emelkedik az átlagos éneklési képesség fölé, t e h á t (temperált hangszeren) oktávnyi, legfeljebb 10 h a n g o t foglal ma­ gába. Harmóniája általában klasszikus, — a h á r m a s h a n g z a t o n alapszik, h a n g r e n d s z e r e diatonikus vagy k r o m a t i k u s . Ide t a r t o z n a k még az archaikus (pl. pentatonikus) hangsorok is. A 2. zenei felfogási foknál, a dallamív hosszabbodik és bonyolultabbá válik felépítése és hangkiterjedése; ezzel együtt az i d ő t a r t a m a is nyú­ lik. H a n g n e m e , r i t m u s a változatlanul megfelel az előző foknak, sőt, itt m á r n e m jelentkeznek archaikus hangnemek, m e r t a klasszikus har­ m ó n i á k közé a r o m a n t i k a harmonizálása k e r ü l be. N o h a az egyszerű dallam hosszabbodik, időtartama n e m emelkedik 1,30 perc fölé. Még mindig dominál a szöveg és a dallam egyidejű jelentősége, énekelhetősége, legalábbis a vezérdallam átvétele. A 3. megértési foknak m á r k é t pólusa v a n : az egyik, amely m é g m i n ­ dig ragaszkodik ahhoz, hogy a zene jelentőségét szöveggel vagy lát­ vánnyal, általában irodalmi és vizuális élménnyel együtt foghassa fel, de m á r ennek belső megértési árnyalatainál érvényesül az absztrak­ tabb zenei m e g é r t é s is. Változatlanul dominál a dallam, amelyhez m á r n e m kapcsolódik olyan szorosan a szöveg, a n n á l kevésbé sem, mivel e n n e k a hangkiterjedése m á r túl v a n azon, amelyet m i n d e n n a p i ének­ lési képességgel r e p r o d u k á l n i t u d n á n k . De a szöveg m é g mindig tud valamilyen tartalmi, zenén kívüli fogódzót nyújtani. M a g a a dallamív is sokkal bonyolultabbá válik. Ritmusvilága változatosabb, de m é g mindig uralja a határozott és ismétlődő r i t m u s , a melodikus, általában énekelhető és formájában ugyancsak ismétlődést biztosító dallam. Ennek i d ő t a r t a m a m á r az egyes egységeknél 3 perctől 6 percig terjed, azonban m a g a s a b b megértési szinten a kis egységek d r á m a i felépítése nagyobb zenei szövetbe illesz­ kedik és szükségessé teszi a n n a k s t r u k t u r á l i s követését is. Harmónia­ világa szertelenebb az előzőeknél, zömében a XIX. századi romantikus koncepcióból fakad. 4. megértési fok, amikor m á r kizárólag a zene ö n m a g á b a n él, minden zenétől kívüleső m a g y a r á z a t nélkül. (Tehát n e m támogatja sem a szö­ veg, sem a vizuális élmény.) Van világosan kivehető melódiavonala, amelyet a zene s t r u k t ú r á j á n a k változatos szövetéből csak a felkészült zenekövető analitikai képesség, illetve készség emelhet ki. Bár a téma, vagy a téma-melódia töredékei gyakran értékelhetőek, jellemző zenei értelmét m é g s e m az énekelhető melódiák adják, h a n e m a zenemű s t r u k -

túrája, a t é m á k változó megjelenése, egybefonódása, ellentmondásai és találkozásai. Ritmusvilága ezen a megértési fokon ugyancsak általában ismétlődő, következetes és követhető. H a n g n e m e a dur és moll világa, diatonikus és k r o m a t i k u s ; harmóniavilága is a klasszikus dur-moll tonalitáson épül. Szigorú szerkezeti és szerkesztési elvei határozzák meg zenei felépítését. I d ő t a r t a m a : 20 perctől 50 percig terjed. 5. megértési fok. Lényeges eltérés az előbbiektől, hogy nincs követ­ hető és főleg énekelhető melódiavonala, nincs állandó ritmusképlete. A h a n g s ú l y a zenei felépítés megértésére terelődik. Kikerül a klasszikus hangnemekből, teljesen vagy részlegesen megszűnik a dur-moD tonali­ tás. Szigorú szerkezet és szigorú szerkesztési elvek érvényesülnek ugyan a zeneműben, de a hangzás eddigi h a t á r a i n a k kiterjesztése mind a klasszikus hangszereken, mind az adott zenekari hangzáson túllép. Idő­ t a r t a m a részben a klasszikus m ű v e k n e k megfelelő, részben lerövidül. H a ezeket a megértési fokozatokat k o n k r é t műfajokra akarjuk alkal­ mazni, a k k o r a következő vázlatos képet k a p j u k . (Lásd a következő oldalon.)

192

193

Természetesen az összefüggés az egyes fokok között az á b r á n á l sokkal bonyolultabb, m i n t ahogyan az egyes fokokon belül sem teljesen egyér­ telmű, (pl. különböző h a r m ó n i a - és ritmus-világ, eltérő hangrendsze­ rek stb.) A megértési fokok egymásutánja egyáltalában n e m jelenti, hogy rendszeresen haladva, az egyes megértési fokokon át el lehet j u t n i a legbonyolultabb kifejezési formákhoz. Ennek az ellenkezője igaz. A h a t á r v o n a l a k mutatják, hol kíván minőségileg teljesen másfajta megér­ tést, teljesen másfajta zenehallgatási magatartást, az öt megértési fok között h ú z o t t három „zenehallgatói m a g a t a r t á s " különbség-jelzése. T a p a s z t a l a t u n k szerint ugyanis — s ezt igazolja empirikus anyagunk is — az alapfokú vagy elemi megértés zenei szintjéről (1.) egyszerű hal­ mozódó zenei tapasztalat alapján el lehet j u t n i a h a r m a d i k fokra. Ter­ mészetesen többféle h a t á s n a k kell közrejátszania, méghozzá ismétlődő hatássorozatnak, hogy a megértés és az igény változzék, de ez a h a r ­ madik fok n e m kíván alapvetően, minőségileg más zenei észlelési m a g a ­ tartást. Az, hogy a hallgató odáig juthasson, természetesen tágulnia kell a hangok befogadási képességének, meg kell szoknia a nagyobb vonalú dallamívet, az összetettebb melódiákat; de ugyanez a különbség adódik az első és a második, a második és a h a r m a d i k megértési fok között. Itt valóban „fokról fokra" lehet haladni és ezek között elégséges egyfajta „halmozódó hatás". Az első minőségi u g r á s ott következik, ahol a mennyiségileg halmo­ zódó hatás már nem elégséges a megértéshez és a felfogáshoz, ahol m á r

EMBERI ATTITŰD

a zenei s t r u k t ú r a építkezése, a melódiaív követése sokkal többet kíván, ahol a harmóniavilág bonyolultabbá válik és az elengedettséget egyfaj­ ta koncentráltság, következetes figyelem kell, hogy felváltsa a hallgatói m a g a t a r t á s b a n . Még erősebben így van ez a negyedik és ötödik m e g ­ értési fok között, ahol ismét minőségileg m á s hallgatói m a g a t a r t á s r a van szükség, mint a h a r m a d i k és a negyedik fok között. Itt n e m fogódzh a t az alacsonyabb fokon álló hallgató a megszokott harmóniavilágba, n e m találja m e g az „énekelhető" melódiákat, nincs meg az uralkodó hangsor biztos támasztéka, felfogási bázisa, ezért csökken illetve v á l t o ­ zik a kedveltség kiterjedése. Visszatérve a zenére, a zenei m e g é r t é s különbségeire, mi az alapvető minőségi különbség a megértés- és felfogásszint változásnál? És hol jelentkezik először? Természetesen ott, ahol ö n m a g á b a n a hallás szok­ tatása n e m elég, ahol a laza, elengedett hallgatás n e m hoz megértést, felismerést. Tehát „ k ö n n y ű " az egyik típusú zenét követni, és „nehéz" a m á s i k a t . Felrajzolva a zenehallgatói m a g a t a r t á s k é t alaptípusát, így ábrázolhatjuk: Hallani, hallgatni, érzékelni

Felfogni •<——

>-

Figyelni, megérteni érteni, értelmezni V

laza, elengedett

•<

koncentrált munka eredménye

Teljesen m á s hallgatói m a g a t a r t á s t kíván, m á s ismereti szint alapján a k é t alaptípus: az egyikben koncentrált m u n k a , szellemi teljesítmény ad eredményt, a másikban lényegében nincs m u n k a , és nem is volt. Az elsőben akkor is m u n k a van, ha az adott esetben m á r elengedett a zenehallgatói m a g a t a r t á s , de ahhoz, hogy ez a m a g a t a r t á s elengedett lehessen, ehhez valamikor figyelmes m u n k á r a volna szükség. A valami­ k o r m á r kiforrott m u n k a teszi lehetővé esetleg a mai szellemi elenge­ dést, szellemi lazulást. Az alapkülönbség tehát a „könnyebb m u z s i k a " — és most egybemo­ s u n k értékes-értéktelent, kizárólag a könnyű, t e h á t az első megértési lépcsőfokon levő zenékre gondolunk —• és a nehezen vagy nehezebben megközelíthető muzsika között a zenével kapcsolatos magatartásban van, nevezetesen abban, hogy a hallgató vállalta-e valaha a komoly zene megértése, felfogása érdekében, hogy igénybe veszi figyelmét, sőt esetleg a fárasztó, n e m mindig kényelmes koncentrált figyelmet? Adott-e ehhez a szó szoros értelmében intellektuális feldolgozó, felfogó munkát? Akik tehát a zene útján a k a r n a k eljutni az oldódáshoz, a lazu195

láshoz, az önmegtaláláshoz és az önkifejezéshez, de úgy, hogy az sem­ milyenfajta gondot, fáradtságot és főleg feladatot ne jelentsen a m ű v é ­ szettel való találkozás egyik fázisában sem, azoknál s e m az átvétel, sem a felfogás, s e m az újraalkotás, a r e p r o d u k á l á s n e m h o z h a t eredményt. A tömegzenei formák értelmét az adja, hogy a r r a épülnek, ami való­ b a n fontos az e m b e r e k számára; a b b a n segítenek, hogy n a p m i n t n a p újra kezdhessék az életet, hogy a zenével biztosítsák a h é t k ö z n a p gya­ kori m o n o t ó n i á j á b a n a legkönnyebben megszerezhető életszínező ele­ met. Ezek e l j u t h a t n a k felfogásban mindaddig, a m e d d i g a harmónia, melódia megszokása engedi. A hallgatás lényege pedig az értelmi nehéz­ ség kikapcsolása, a mellékesség, és az, hogy nincs műveltségi vagy műveletlenségi szinthez kötve. A h a t á r t e h á t ott van, ahol értelmileg, érzelmileg, gondolatilag a hallgatónak önmagából is adnia kell a megértéshez v a l a m i t annak érde­ kében, hogy a m e g é r t é s adjon a s z á m á r a valamit. Ez voltaképpen az előzően megrajzolt típussal ellentétes m a g a t a r t á s t k í v á n : gondolati aktivitást, teljes együttélést, az áttekintés, átfogás képességét, az „ottlét"-et (és n e m a másodlagosságot), az ö n m a g á n túllépő általános és lényeges gondolatok, érzelmek felfogását és feldolgozását, vagyis olyan intellektuális követelményeket, amelyek zenei jártasságot vagy ismere­ t e t igényelnek, m e r t ezek nélkül n e m fogadható b e az „egész". N e m lényegtelen kérdés, hogy vajon ebben az esetben is f e n n m a ­ r a d - e mindaz, amit a zenétől v á r n a k : a n a p i feszültségek feloldása, a „kikapcsolódás", a „feszültség oldása", a „távolodás a hétköznapi gon­ doktól". N e m kétséges, hogy a zene ilyenformán is „ellátja", „megoldja" ezeket a várakozásokat, csak éppen lényegesen m á s t a r t a l o m m a l , m i n t az előző megértési, felfogási fokon. Míg az egyik oldalon fékezi a napi gondok feltörését, a másik oldalon, éppen az ellazulással egyidejűleg új és m á s gondolati t a r t a l o m m a l tölt el. Vagyis amíg „kikapcsol", addig o l y a n általános emberi folyamatba „kapcsol be", amely a köznapi jelen­ ségeknél m é l y e b b vonatkozású és e látszólagos passzivitás köziben olyan gondolati-érzelmi m ó d o n gazdagítja az embert, a m i a tényleges e m b e r i ­ t á r s a d a l m i aktivitásnak lényegesebb értelmet és t a r t a l m a t ad. Ilyen m ó d o n ez a zene nem közvetlenül kísérő jelensége a hétköznapi életnek, ebből kiemelkedett, n e m vesz részt b e n n e oly módon, m i n t az alapfokú m e g é r t é s szintjének zenéje, amely é r t e l m é t a m i n d e n n a p i élet m i n d e n n a p i funkcióiban való részvételből nyeri. Ezzel az esztétikai értelemben vett művészet önállósulásának k é r d é ­ séhez j u t o t t u n k el. A művészet — m i n t ahogyan a t u d o m á n y is — „megvívta a m a g a függetlenségi h a r c á t " : függetlenedett a m u n k á t ó l , függetlenedett a vallástól, önálló értelemmel teli jelenséggé vált, amely­ nek ilyen m ó d o n saját és sajátos társadalmi feladata van. Önálló léte új szokásokat alakított ki, éppen erre az önállóságra épülő funkciókat.

Az e m b e r e k tevékenysége változatlanul igényelte a m i n d e n n a p o k zenei „szolgálatát", hiába vált el ettől a művészi zene, a hétköznapok k i a l a ­ k í t o t t á k a m a g u k szükségletére azt a zenét, a m e l y hajlandó szolgálni, és hajlandó részt venni a „lazításban", ebben a n e m önálló, csak kapcso­ lódó, zenei szempontból másodlagos jelentőségű életsegítésben. A m ű ­ vész és aki m a g á t művésznek t a r t o t t a , boldogan távolodott el ettől az úttól, s a teljesértékűséget, az ö n m a g á b a n sokat érő, ö n m a g á b a n is jelentős zene alkotását választva, eltávolodott a mindennapi életet „kiszolgáló" feladattól, a másodlagos jelentőségű feladatoktól és ezzel á t e n g e d t e a teret a „csekély művészi é r t é k ű " „alkalmazott zene" g y á r ­ tóinak, és az erre épülő zenei ágaknak. A m i k o r a k é t művészetről, a különböző megértési fokokról és k ü l ö n ­ böző funkciókról v a n szó, és ezt a műveltségi m o n o p ó ü u m m a l , az osztá­ lyok szembenállásával indokoljuk, nem lehet teljesen figyelmen kívül hagyni a művészet önállósulásának említett ú t j á t és eredményét sem. Jóllehet a művész és a művészet önállóságával m e g n y e r t e a koncentrált alkotás lehetőségét, m e g n y e r t e , hogy m ű v e s z á m á r a m ű v i életet t e r e m ­ t e t t — és a r r a még szervezetek sora is é p ü l h e t e t t —, de megszabadult a szerves életheztartozás morzsoló kényszerétől, miközben egyszersmind közvetlen erejét és a közvetlenül vele együttélő embereket is elvesztet­ te. N y e r t és vesztett. Ertő elitet k a p o t t és értetlenek tömegét. Teljes művészeti kifejezést és n a p i életen kívüli, múzeumi, k o n c e r t t e r m i átélést. Újfajta módon kapcsolódott az élethez, de kapcsolata a napi élethez szervetlenné vált. N a p m i n t n a p m e g kell vívnia további fenn­ t a r t á s á é r t a csatát, hogy a m i n d e n n a p o k elvesztéséért cserébe m e g k a p ­ hassa a „ n e m m i n d e n n a p o k " általánosabb, lényeges értelmét. A zenehallgatási m a g a t a r t á s m ó d o t t e h á t elsősorban a zene funkciója határozza meg, az, a h o g y a n a szubjektív szükséglet és a társadalmi szokásokon épülő objektív zenei alkalom igénye és lehetősége között a zene érvényesül. Másodszor viszont közrejátszik az, hogy a zenei felfo­ góképesség milyen szintű zene m e g é r t é s é r e teszi képessé az embereket (lásd zenei megértési fokozatok); harmadszor, hogy ezeken a szinteken belül m i l y e n jellegzetes emberi, társadalmi m a g a t a r t á s kifejezéséhez v a g y megerősítéséhez segít a zene. Visszatérve a zenei megértési szintek vizsgálatához, k é t i r á n y ú moz­ gást, — szociológiai szóval élve mobilitást figyelhetünk m e g : vertikális és horizontális mobilitást. V a n olyan változás, amely a különböző szin­ tek között jön létre, amikor átlépnek az egyik ismereti és megértési szintről e g y másik — általában összetettebb — ismereti szintre. V a n u g y a n a k k o r egy olyan mozgás is, amely az adott isméi eti felfogási szin­ t e n belül határozottan m á s t á r s a d a l m i m a g a t a r t á s t hoz magával, t á r ­ sadalmi orientáció-változást jelez, módosulást az értékrendszerben. Ez u t ó b b i n á l az is előfordulhat, hogy a t á r s a d a l o m változásainak a k á r

196

197

előre jelző, a k á r utólag módosító tényezői léphetnek fel. Ez n e m jelent eltérést az a d o t t ismereti szinttől, n e m a fokozatok közötti mozgást jelenti, h a n e m újabb m a g a t a r t á s t , másfajta társadalmi viszonyt az elért ismereti szinten. A szinteken belül és a szintek között — bizonyos típusú lezártság mellett — állandó folyamatos mozgás van, amely a t á r s a d a l m i hatások­ n a k megfelelően hol rendkívül gyors és intenzíven erős hatással, hol rendkívül lassan felhalmozott hatások alapján jön létre. Az „egyszerűtől a bonyolultig", az „elemitől az összetettig" felépített megértési fokozatok egyébként k o r á n t s e m valamilyen esztétikai m i n ő ­ sítési kategóriák, n e m esztétikai n o r m á k alapján hoztuk létre őket. Hiszen az „egyszerű" is lehet esztétikailag értékes, emberileg hiteles, és mint ahogyan m á r írtuk, kifejezheti az emberi teljességet; míg a bonyo­ lult kifejezési m ó d o k és az összetett formák n e m biztos, hogy minden esetben az emberi teljességet fejezik ki, éppen totalitás értelmében lehetnek szűkek, esetlegesek, véletlenszerűek. T e h á t : n e m azt az állás­ pontot képviseljük, hogy a „nagy f o r m á t u m ú " m ű v e k , a bonyolult kife­ jezési eszközök eleve közelebb j á r n a k az emberi igazság-törekvésekhez, m i n t az elemi, egyszerű formák. Ez n e m lenne igaz; n e m erről a k a r ­ t u k meggyőzni az olvasót. Egyszerűen k e r e s t ü n k egy objektíve m e g r a ­ gadható m u t a t ó t , hogy a zene „tárgyi" tényezői alapján valamilyen fajta megértési, felfogási fokozatot építhessünk fel. És ez a zenei for­ m á k egyszerűsége vagy összetettsége szerint egyszerűen adódott; a zenei nyelv, az intonáció és ritmusvilág, a hangrendszerek, a harmóniavilág csoportosítható fajtái szerint b o n t h a t ó n a k látszott. Egyszerűbben cso­ portosíthattuk így a műfajokat is, k ö n n y e b b e n m e g é r t h e t t ü k az á t m e ­ neteket és az összefüggéseket is. Hiba lenne azonban, h a az egyes fokozatokon belül n e m látnánk vagy n e m v e n n é n k észre, hogy azonos szinten ugyancsak lényeges elté­ rések lehetnek, s a változások nemcsak a szintek között jöhetnek létre, h a n e m az adott szinteken belül, éppen t a r t a l m i vonatkozásban, a társa­ dalmi orientációjú, emberi m a g a t a r t á s b a n (mint ahogyan azt a három nagy t ö m e g é r d e k ű műfaj — m a g y a r nóta, népdal, jazz — változásában is igyekeztünk b e m u t a t n i ) . Mégis, melyek azok a társadalmi tényezők — most m á r összefoglalva eddigi tapasztalatainkat —, amelyek részben a szintek közötti változá­ sokat létrehozzák, részben azonos szinten belül t á r s a d a l m i orientáció­ váltást és emberi m a g a t a r t á s v á l t á s t t e r e m t e n e k ? Elsősorban a társadal­ mi változások, forradalmak, mozgalmak; a társadalmi mobilitás, a r é t e ­ gek közötti státusváltás; a divattendenciák és a mindezeket kísérő, kifejező erős h a t á s ú tömegterjesztő eszközök. (Ezeket azért kell kiemel­ ni, m e r t u g y a n orientációt változtathatnak, de n e m kapcsolódnak szük-

198

ségképpen társadalmi mozgalomhoz, t á r s a d a l m i változáshoz, még a tár­ sadalmi mobüitást sem feltételezi hatásuk.) A m é l y e n h a t ó társadalmi változások és az ezeket jelző és kifejező m o z g a l m a k nemcsak m i n d e n „szinten" zenét, de új zenei viszonyt és a felfogás, megértés fokozatai között változást is teremtenek. A mobilitás a zenei értékek terén is új értékek megbecsülését, átvételét jelenti a m o z g á s b a n levő réteg embere számára. Forradalmi társadalmi változások idején a megértési szint, a felfogás és a m a g a t a r t á s fordulatában kettős i r á n y érvényesül: az egyik, hogy a feltörekvő és h a t a l o m r a kerülő új osztályok átveszik a megelőző tár­ sadalmi r e n d stabilizálódott és most új m ó d o n fontossá vált értékeit; és oly módon, hogy új értékeket alakítanak ki, s új társadalmi m a g a t a r t á s t tesznek „kötelezővé" a régi értékekkel szemben. A változások típusai a művészeti megértés, a m a g a t a r t á s fokai között általában gyorsak, intenzívek és — a forradalmi tömeg nagyságától függően — szélesek. Elsősorban azért hatékonyak, m e r t a művészet és a zene ügye n e m csupán szakmai ügy, h a n e m s z a k m á n kívüli, széles társadalmi érdek. H a a zenei megértési szintek gyors változásaira példát keresünk, t a n u l m á n y u n k b a n a felszabadulás u t á n bekövetkezett n a g y társadalmi fordulatot kell elsősorban említenünk, a fővárosi nagyüzem m u n k á s a i ­ r ó l szóló tanulmányrészt. A lassú, halmozódó változásokra jellemző a rnobilitás, így például a falu iparosodása; ebben az előző felfogásválto­ záshoz képest lényeges különbség, hogy alapvető fordulat n e m jön létre, viszont a társadalmi rétegek közötti mozgás következtében a megőrzött é r t é k r e n d e t , a stabil réteg szokásait alkalmazkodása, új társadalmi helyzete jegyeként a mobilizálódott réteg átveszi. Ennek példája a v á r o ­ siasodé falu, amely a műfajok választásában a városi munkásszokások­ hoz idomul. Tehát tipikusan gyors változásokat a társadalmi forradal­ m a k hoznak, lassabbakat a konszolidált társadalom fejlődési és neve­ lési tendenciái. A társadalmi tendenciák felismerésében az értékek v á l ­ tozása játszik rendkívül fontos szerepet, amely megelőzi és követi a forradalmakat. Valóságos társadalmi mozgalom hoz létre eleven töme­ gekre h a t ó széles és hatékony művészetet. Valóságos funkcionális és érzelmi azonosság t e r e m t és tart fenn azonos zenét. Minden mozgás és ellenmozgás divatossá is válhat — divat t e r e m h e t a társadalom mély indítékaiból és a felületi rezgéseiből is. A divat m a g a is változtat é r t é k e t és m a g a t a r t á s t , változtathat orien­ tációt, s b á r jelez egyfajta társadalmi mozgásváltozás-igényt, de n e m m i n d i g j á r együtt tényleges társadalmi mozgalmakkal, tényleges válto­ zással. Helytelen lenne a k á r túlságosan tágan, a k á r túlságosan szűken értelmezni. Felismerhető b e n n e a két törekvés: „eltérőnek lenni" vala­ mitől, valakitől és „hasonlítani" ebben az eltérésben valamihez, valakikhez. 199

Lehet mesterségesen is ideált teremteni; sorozatnyi példát lehet erre felhozni. De bármilyen divattá csak az a jelenség válhat — különösen ha n e m a cipő formájáról, h a n e m szellemi használati m ó d r ó l és értékek váltásáról v a n szó —, amely vagy valamilyen meglevő tömegszükséglet­ re, vagy h a ez a szükséglet még nincs meg, a k k o r olyan lappangó igény­ r e épít, amely az adott társadalmi szituációban szükségletté fejleszthető. Ezért olyan érdekes a divatjelenségeknek szociológiai vetülete. A zenei viszonyok változásában — akármelyik szinten kapcsolódik is a társadalmi mozgás, változás tendenciáihoz — erősítő, szélesítő és kife­ jező szerepet játszanak a tömegekre ható közvetítő médiumok. Hatásuk a zenei megértés szintjére elsősorban azzal jellemezhető (most csak a rádióról szólva), hogy bizonyos előkészítő és megerősítő szerepük van. Általában n e m hoznak létre döntő fordulatot, n e m olyan erőteljesek, m i n t a társadalmi változás általában, vagy az eleven zenei élmény egyé­ ni hatásai, m e r t n e m kezdeményeznek például zenei élményt. Vizsgála­ taink során sehol sem találkoztunk a rádió elsődleges élményteremtő hatásával, de jelentkezett a rádió szerepe m i n d e n ü t t , ahol a p r i m e r élményt, a lassan halmozódó hatásokat előkészítette vagy rendszeresen megerősítette, ahol alátámasztotta a k o r á b b a n k a p o t t élmények h a t á ­ sát. Legfontosabb szerepe, hogy megismétel és rögzíteni segít, ezért hatása lassan és extenzíven mutatkozik. T e h á t m e g k ü l ö n b ö z t e t h e t ü n k lényeges társadalmi változásokhoz kötődő, azokat jelző, előkészítő vagy kifejező zenei jelenségeket. Első­ sorban a zenei viszonyban, a megértés szintjén, a zenei m a g a t a r t á s és az e m b e r i orientáció társadalmi t a r t a l m á t tekintve. É s megkülönböz­ tethetünk felületi mozgásváltozás, értékváltozás tendenciáihoz kötött érdeklődés-alakulást. A mélyreható társadalmi változások természete­ sen új értékeket hoznak létre, de új értelmezéssel átveszik a régi é r t é ­ keket is, hogy kibontakoztassák belőle az új orientáció új attitűdjének megfelelően a bennerejlő társadalmi igazságokat.

T a n u l m á n y u n k b a n h á r o m vonatkozásban figyeltük meg a zene jelenlétét a m a i m a g y a r társadalom különböző rétegeinek életében. A legelemibb zenei szükségletek forrásától i n d u l t u n k el, és a zenei alkalmakban objektiválódott, ott érvényesülő funkciók elemzésével a k a r t u k a zene társadalmi létezési folyamatát sajátos természetében megragadni. Ezt a folyamatot falun figyeltük meg, ahol a k u l t u r á l i s ellátottság szintje olyan, hogy é p p e n csak a „legelemibb" zene létezéséről k a p h a t t u n k valamilyen képet. U g y a n a k k o r itt kapcsolódott a zene leginkább, leg­ több szállal a mindennapokhoz. Második kérdésfeltevésünkben m á r n e m p u s z t á n a zene társadalmi szokásokhoz kapcsolódó életfolyamata és szükséglettartalma volt fontos

s z á m u n k r a , h a n e m az eddig h á t t é r b e szorított zenei t a r t a l m i k é r d é s e k : a zene i r á n t i igények m i n ő s é g t a r t a l m á n a k kutatása. A műfajok, i r á n y ­ zatok választása, az aktivitás foka és a d a l r e p e r t o á r elemzése, a statikus helyzet és annak a — lehetőségekhez képest — dinamikus alakulása adott k é p e t a társadalmi m a g a t a r t á s , a társadalmi érzelmi orientáció zenei jelzőrendszeréről. Ezekben k e r e s t ü k a változások tendenciáit. Azt kerestük, hogy milyen a r á n y b a n játszik b e n n e szerepet az ízlés, a zenei nyelvi megértés, a zenehallgatási m a g a t a r t á s típusai. (Általában és k o n k r é t e n , a műfajokkal, irányzatokkal egybevetve.) S ahogyan az előbb a zene elemi működéséről a k a r t u n k képet kapni és ezért falun végeztük a k u t a t á s t , a minőségi, dinamikus, társadalmi magatartásváltozást tükröző zenei t a r t a l m i kérdéseket a főváros egyik nagyüzemi munkáscsoportjánál vizsgáltuk, m i n t h o g y ez a csoport a n n a k a társadalmi osztálynak a képviselője, amely a társadalom forra­ dalmi átalakulásában, végrehajtásában részt vett. H a r m a d i k vonatkozásban t a n u l m á n y u n k az érték-változás társadalmi indítékait k u t a t t a , vagy legalábbis azt, hogy az értékváltás nyomára jussunk: a k á r oly módon, ahogyan a „közmegegyezéssel" elfogadott értékek ingadozva váltakoznak, a k á r úgy, ahogyan a társadalmi érték­ h i e r a r c h i á b a n értéktelenből értékessé válnak. Mindkét értékalakulás korszakok változó igényeinek alapján jön létre. I t t a komoly zene k e d ­ velőinek köréből i n d u l t u n k el és a komoly zenét leginkább képviselő alkotások dinamikus analíziséből p r ó b á l t u n k az értékváltásra követ­ keztetni. Visszatértünk az elemi szükségleteknél tárgyalt kiindulópon­ t u n k r a is, s megvizsgáltuk, hogy a m a g a s r e n d ű zenei igény milyen i r á ­ n y o k a t képvisel az alapvető, funkcionális t á r s a d a l m i - t a r t a l m i k é r d é ­ sekben. Alapvetően a funkció — a szokások és szükségletek együttese — ala­ kítja ki a zene működési területét, ez indítja m e g életműködését, ez határolja el használatát, mégpedig a b b a n a keretben, amelyet — az előzőkön k í v ü l — a zenei nyelvi kifejezés és felfogás szintje lehetővé tesz. M á r a formátlan, n e m zenei h a n g o k n á l is társadalmi viszonyt szimbo­ lizált és konzervált a felfogás és az ítélet. Már itt sem elsősorban vagy kizárólag a hangzás „szépsége" v a g y „csúnyasága" határozta m e g az e m b e r i viszonyt, h a n e m a viszony t a r t a l m a határozta meg az ember számára a hangzások jelentését és minőségét. K ü n d u l ó p o n t u n k m i n d e n esetben a viszony vizsgálata, hiszen az alapviszony, m i n t jelzőrendszer és m i n t k i a l a k u l t megrögződött szokás határozza meg a későbbiekben is a r e a g á l á s tartalmát. Ez a viszony — k o n k r é t , empirikus megközelí­ tésben — a szokásrendszereken épülő zenei alkalmak jellege, léte és használata. Az életformával, szokásokkal együtt járó, ismétlődő kifejezésmód, a

200

201

megszokott zenei fordulatok szimbolizáló jelentősége erősen kötődik és konzerválódik az emberiben. Ez a megszokás, megrögzöttség, ragaszko­ dás az elnyert zenei világhoz, amelyben otthonosan elrendeződnek az érzelmek, az emlékek, az események, az emberi viszonyok, korszakok stb. oly szívósan m e g m a r a d az e m b e r e k t u d a t á b a n , hogy hasonlóan m a r a d a n d ó formációkat csak a nyelvi jelenségek között találunk. Ezt a szívósságot a zenetörténet és a közvetlen köznapi emberi tudat, tapasztalat formái egyaránt bizonyítják. A megfigyelt szokások keretében érvényesülő zene-funkciók tartal­ m á b a n h á r o m lényeges összefüggést emeltünk k i : h o g y a n támogatja az embert tevékenységében? hogyan segíti a társaival kialakítandó viszo­ nyok m e g t e r e m t é s é b e n ? és hogyan ad lehetőséget az egyénnek önmaga kifejezésére. Ami a zenei választás minőségét illeti — a funkció jellegének meg­ határozása belül, illetve azon túl —, ez m á r tartalmi, művészi, minősé­ gi kérdés. Itt a választás szociológiai jellemzése a probléma. A művek, műfajok, stílusok mindegyike határozott esztétikai k a r a k t e r r e l rendel­ kezik, önmagukon, a körülhatárolt kifejezésmódban viselik a létrehozó társadalmak jegyeit. A társadalom „használatába" olyan m ű kerül, amely m e g h a t á r o z o t t társadalom számára is m e g r a g a d ó n a k , fontosnak és szükségesnek látszik. Esztétikai lényegének megfelelően — szűken, vagy teljesen — k i a l a k u l a m ű , műfajok vagy m ű v e k sorozatának tár­ sadalmi értelme és értelmezése. S ez az értelmezés, amely a művek vagy a m ű esztétikai s t r u k t ú r á j á r a épül, a társadalom igényei szerint módosul, azok szerint a szükségletek szerint, amelyek azt a társadalom életéhez kapcsolják, a n n a k a felfogásképességnek a szintjén, amely — a zenével való találkozás során — az egyes r é t e g e k b e n létrejött és l é t r e ­ jöhetett. A h o g y a n az e m b e r kifejeződik a m ű b e n , é p p ú g y a m ű is kifejeződik az emberben, csak ez a kifejezés és kifejeződés n e m feltétlenül adekvát az ember és a m ű között. Mivel az is kiindulópontunk közé tartozott, hogy az úgynevezett selejtes műfaj élvezése nem jár e g y ü t t selejtes e m b e r i szükséglettel vagy igénnyel, az se teljesen bizonyos, hogy a n a g y gondolati művek­ ből n e m éppen a felületes szintű érzelmeket veszik-e á t hamis átélés­ sel a hallgatók. T e h á t a Mű (illetve művek, műfajok rendszere) ki­ fejeződésében, a találkozás adott pillanatában lehet több, kevesebb vagy u g y a n a n n y i , m i n t az ember érzelmi, gondolati igénye, ahogyan azt átéli: E = M — azonos szint, azonos igény a d e k v á t kifejezése (minden szinten lehetséges); M — az e m b e r várakozása és kifejeződési igénye nagyobb, m i n t

202

amit a m ű adni képes; elégedettsége ismeretének és felfogási szintjének szűk összegéből ered. M — az ember várakozása és felfogása a m ű v e l vagy a m ű v e k r e n d ­ szerével szemben kisebb, mint amit a m ű ad. E szerint zajlik le a társadalmilag m e g h a t á r o z o t t ember és a m ű talál­ kozása azokon a társadalmi viszonylat-rendszereken belül, amelyeket a zene funkcióinál elemeztünk. A találkozás függ a m ű szintjétől, s t r u k ­ túrájától, gondolatvilágától, esztétikai-társadalmi kifejező erejétől és a társadalom, az ember felfogási, átélési képességétől. És végül is, ha mindezek alapján m e g h a t á r o z h a t j u k az értés-követés szintjét és a művek, műfajok társadalmi m a g a t a r t á s t formáló jegyeit, a belső viszony tartalmi meghatározása lényegében a társadalmilag m e g ­ határozott egyén és a társadalmilag meghatározott m ű v a g y művek rendszerének viszonylatában válik szociológiai jellegzetességgé. Egyik oldalon a társadalmilag meghatározott egyén, amely funkciók, szoká­ sok, a l k a l m a k rendszerében a saját társadalmi helyzetének megfelelően kialakult zenei megértési fok alapján — t e h á t a számára érthető és követhető, felfogható és kifejezhető zenei jelrendszerből — oly módon választ, ahogyan ez az alapvető viszonyon belül kikristályosodott. H á r o m típust különböztettünk meg ezen belül: az önmagára koncent­ ráló, a szubjektív tevékenységre irányuló cselekvő, és a többiekre, a t á r s a d a l o m r a irányuló zenei funkciók alapján. A mű minősége és az ember képessége együttesen határozza meg, hogy az egyén pusztán az önmaga szintjén m a r a d - e , kioldva fáradságát, gondjait v a g y felemelkedik egy általánosabb, m a g a s a b b r e n d ű össze­ függéshez, melyben érzékeli önmagát és a m a g a világát. Hogy az ember találkozása a művészettel csak köznapi szinten teszi számára gördülé­ k e n n y é az életet, vagy összefüggést talál az e m b e r i lényegi tevékeny­ ségekkel. A zene az egyik legfőbb emberi jótétemény. A h o g y a n Pindaros m o n d ­ j a : felszabadító szellemi, sőt isteni tett, m e r t : „ . . . a szenvedésnek a művészet segítségével objektív alakot kölcsönöz". Kivetíteni, kimondani, ö n m a g u n k t ó l elkülöníteni a szenvedést és k i m o n d á s á v a l megszabadulni tőle vagy legalábbis megkönnyebbülni: m i n d e n szinten és m i n d e n felfogási fokon a zene az, amely megadja ezt a felszabadulást az embereknek. Az igények és a szükségletek t a r t a l m a a k k o r is kifejezheti a legjobb emberi törekvéseket, ha n e m találkozik ezeknek az emberi törekvéseknek a legmagasabb r e n d ű kifejezési for­ máival. Az „alacsonyrendű" zene s e m biztos, hogy „alacsonyrendű" érzelmek t ü k r e , m e r t amíg valami k o n k r é t a n kielégül — hiszen máshoz egyszerűen n e m tud hozzájutni —, addig valami másnak a lehetősége, az igazabb kifejezési lehetőségeké is benne rejlik. Helytelen és veszélyes lenne, ha csak a gondolat első felét vennénk E

s

28

203

figyelembe, hogy ti. lényeges emberi igény is kielégülhet szűk, silány művészettel és n e m figyelnénk a gondolat másik felére, amely azt. mondja, hogy b e n n e v a n a lehetősége valami adekvát szintű kifejezési módnak is. Ezt a lehetőséget éppen nálunk, a szocializmusban n e m szabad figyelmen k í ü l hagyni, ahol a humanizálás p r o g r a m j a állami program, és a t á r s a d a l o m szervezeteinek feladata az ember személyi­ ségének szabad és sokirányú kibontakozása. Világosan kell látnunk egyoldalról a „van"-t, hogy a „kell" eszméit a lehetőségek alapján épít­ hessük fel. Nem felejthetjük el, hogy milyen alkalmak keretében létez­ nek és h a t n a k a zene domináns funkciói; hogy a fordulatoknak, intoná­ cióknak, harmóniavilágnak stb. milyen mélyen rögződő konzervatív ereje van; hogy milyen zenei köznyelvi ismereteken épülnek a zene leg­ fontosabb életmegnyilvánulásai, u g y a n a k k o r látni kell, hogy mégis mit szeretnénk elérni, m i felé törekszünk — nehogy m e g n y u g o d v a a „megváltoztathatatlanban", éppen a silányt tegyük m é r t é k k é . Veszélyes az arisztokratizmus is, ami etikai mércévé teszi az esztétikai értékek becsülését; hiba a kényszerrel való nevelés, amely lebecsüli az emberek legegyszerűbb, legközvetlenebb érzelmi kifejezési formáit és kötelezővé teszi Beethovent; de az is hiba, h a a tilalomfák lelkes kidöntögetése közepette elveszítjük m a g u n k is a m é r t é k e t — vagy ha valaki fenntartja igényességét, de szégyenli azt, m e r t ily módon úgy érzi: elsza­ k a d t a „tömegektől", a „mai" igényektől (csakúgy jellegzetes ebből a szempontból az 50-es évek nagy esztráddömpingje, m i n t a legutóbbi évek táncdalfesztiváljainak n a g y t á r s a d a l m i örömtüzei). A megengedés n e m lehet megelégedés. Mindig t u d n u n k kell, hogy az alapigények ú g y jelentenek valamit, hogy valami m á s n a k is b e n n ü k van a lehetősége. Tény, hogy a szocializmus m e g t e r e m t i a magasrendű művészi kifejezési formák megértésének feltételeit, lehetőségeit. Sok feladat v a n még. Reális alapon kell kidolgozni a művészet általános terjesztési módszerét, biztosítani t á r s a d a l m i presztízsét. Mindehhez újfajta társadalmi felelősségtudat kell, hogy kialakuljon mindazokban, akiknek az a feladatuk, hogy e lehetőséggel élni is megtanítsák az embereket. Olyan lehetőség ez, amely éppen azáltal több, hogy nem kötelező; m e r t kötelezettség nélkül lehet az emberek érdekévé tenni, hogy törekedjenek egy teljesebb világ megértésére. Ha van valami, a m i veszélyes az e m b e r s z á m á r a a világgal való k a p ­ csolatában, az mindenfajta kizárólagosság, szektásság, leszűkülés, spe­ cializálódás, atomizálódás, — ezért ott kellene teljességre törekedni, ahol a m ú g y is ezt kínálják a lehetőségek: a művészetekben. Az általá­ nos, egyetemes világgal százféle kapcsolatban levő e m b e r s z á m á r a — aki u g y a n a k k o r saját szűk életébe, világába kényszerült — az érzelmi, értelmi emberi kapcsolatok teljességét kínálja a művészet megértése és felfogása. Tágíthatja általa a m a g a világát, kapcsolatait, hacsak a k ö r ,r

204

n y e z e t el n e m zárja ettől, vagy kényelemszeretetből önmaga n e m zár­ kózik el a kicsit is ismeretlen világ elől. H a bevonul saját v á r á n a k m e g szokottságába, kívül hagyja mindazt, amivel több lehetne, amivel m á s is l e h e t n e : a teljesebb látásmódot, a sokszínűséget, az élet érzelmi, emberi viszonylatainak sokféleségét. Mintha csak szüntelenül zöldet vagy s z ü r k é t a k a r n a látni a valóság sokszínű prizmáján. Távol áll tőlem az a felfogás, hogy h a m i n d e n k i eljut a zene tényleges megértéséhez, akkor ezáltal jobbá válik a világ. De kétségtelen hit vezet abban, hogy a zene megértése, teljes megértése önmagának teljesebbé és gazdagabbá teszi az e m b e r t és szebbé a világot. S h a a gazdagodás anyagi célként áll a szocializmus gondjainak előterében, a szellemi, lelki g y a r a p o d á s céljai soha n e m szorulhatnak h á t t é r b e . S e m m i k é p p e n n e m lehet közömbös, hogy egy szocialista ország embereinek életében milyen gondolat tölti b e a hangok világát, hogy az életet m i n d e n ü t t átszövő zene vajon ad-e tényleges t a r t a l m a t , építi-e, gazdagítja-e az embert, v a g y az ü r e s csendet ü r e s h a n g o k k a l tölti be. A z élni t u d á s művészete, a boldogság képessége sok mindenből tevő­ dik össze. N e m alapja, n e m lényege, d e lényegi segítője lehet a művészet megértése és élvezése. Zenéről beszéltünk. D e nemcsak zenéről van szó. Az emberről, akinek kell a szép, kell a szépnek, igaznak hitt valami, m e r t keresi magát és a másikat. Keresi a helyes cselekvés útját, közvetítő nyelvet keres a megértéshez és megérteti m a g á t azzal, hogy meg szeretné érteni a mási­ kat. Érzelmeket ad és vár, kifejezést t a n u l és kifejeződik abban. A fej­ lődés során a „dolgok" fetisizálódnak és eszköz helyett céllá válnak; azért is k e l l vigyáznunk a művészetre, m e r t valahol a művészet képes a r r a (ha n e m is mindig teszi), hogy az emberséget állítsa előtérbe a fétissé vált tárgyakkal szemben. S ha a m ű v é s z e t r e szükség volt, m e r t ez kellett ahhoz, hogy az ember kiteljesítse önmagát, most a művészet egyike az emberiség olyan lehetőségeinek, amely segít é b r e n t a r t a n i azt, a m i é r t egyáltalán e m b e r r é válni érdemes volt.

MŰVÉSZETSZOCIOLÓGIÁI RENDSZEREK

A művészetszociológia h a t á r a i n a k megvonásánál fokozza a zavart, hogy v a l a m e n n y i rendszert alkotó, vagy rendszert alkotni a k a r ó szociológus kereste és meghatározta a művészet helyét, jelentőségét a társadalom­ ban. Igyekezett azt olyan módon elhelyezni saját rendszerében, hogy az is alátámassza a társadalomról alkotott koncepciót, vagy illusztrálja tételeit. A u g u s t e Comte, a szociológia elnevezésének és és a pozitivizmus „val­ l á s á n a k " megalapítója, a művészetnek másodlagos szerepet tulajdonit.* A jövőben és a m ú l t b a n elismeri valóságos társadalmi fontosságát, a jelenben viszont csupán propagandisztikus értékűnek tartja. Spencer s z á m á r a m á r fontosabb a művészet: az energiafölösleg szükséges leve­ zetésének, a lazulásnak, szórakozásnak, társadalmiasulásnak eszközét látja benne.** A művészetek között az első helyet a zenének biztosítja, társadalmi hasznossága m i a t t és azért, m e r t szerinte az emberi érzelmek közvetlen visszatükrözésében és felkeltésében szerepe a legmélyebb és leghatásosabb. Max Weber — aki b á m u l a t o s zenei felkészültséggel r e n ­ delkezett — a kapitalizmus szellemével összefüggő racionalizálás köve­ telményének egyenes megnyilvánulását látja a temperált, racionalizált hangrendszerek kialakulásában.*** N e m vállalkozhatunk arra, hogy akárcsak a legfontosabb idevágó elméleteket is kritikailag ismertessük. Egyrészt azért, m e r t ez a polgári szociológiai elméletek művészetfelfogásának kritikája lenne és ennek a m u n k á n a k m á s a célja. Másrészt azért sem, m e r t e gondolatok és elmé­ letek m i n d e n gazdagsága és sokoldalúsága ellenére sem formálódott ki egyik elméleti rendszeren belül sem v a l a m ü y e n egységes, átfogó és átgondoltan kidolgozott művészetszociológiai koncepció vagy rendszer. Legfeljebb a művészetről szóló szociológiai elmélkedésekről beszélhe­ tünk, de n e m művészetszociológiáról. A r e n d s z e r t alkotó szociológusok a társadalomról alkotott elméleti * C o m t e Á g o s t : S z o c i á l p h i l o s o p h i a i é r t e k e z é s e i . B u d a p e s t , 1904. X L o . ** S p e n c e r : P r i n c i p l e s o f P s y c h o l o g y . L o n d o n , 1881. 553—540. S p e n c e r : P r i n c i p l e s o i S o c i o l o g y . L o n d o n , 1897. 030—681. p a r a g r a f u s . S p e n c e r : T h e o r i g i n s of A r t . 277 o l d . •*• M a x W e b e r : D i e n a t i o n a l e n u n d s o z i o l o g i s c h e n G r u n d l a g e n d e r M u s i k .

209

rendszerükbe építették a művészeteket, a művészek és irodalomtörté­ nészek, az esztéták viszont a művészetelméletbe építették a társadalmi környezet hatását. Egyfelől találunk t e h á t olyan t á r s a d a l o m t u d o m á n y t amely a művészetekkel is foglalkozik, másfelől pedig olyan művészet­ k u t a t ó történelmi és esztétikai tudományokat, amelyek társadalmi szempontokat zs érvényesítenek. Kétségtelen, hogy a mai művészetszociológiai k u t a t á s o k r a az utóbbi­ ak — t e h á t a k o n k r é t művészeti alkotások társadalmi elemzései — gyü­ mölcsözőbb hatással voltak, m i n t az elméleti konstrukciók. A társadal­ mi szempontokat érvényesítő és k i m u t a t ó művészeti elemzések kettős gyökerűek: az egyik Montesquieu-ben találja m e g ősét s Mme Staël és H.Taine* felismeréseihez vezet vissza, amelyek feltárják a faj, a korszak és a környezet h a t á s á t az emberre, m i n t létét, gondolatait, alkotásait meghatározó tényezőket. A másik út. a m a r x i z m u s alapján magyarázza a művészet t á r s a d a l m i jelentőségét. A Szovjetunióban, különösen a 20-as évek derekán, széles körű és je­ lentékeny szociológiai iskolák alakultak ki, amelyek u g y a n a k k o r , amikor a művészetben érvényesítették a szociológiai szempontokat, az akkori idők társadalmi felismerésének szellemében g y a k r a n leegyszerűsítették a lét és tudat, gazdaság és művészet, társadalom és művészet kapcsolatát.** Ezek az elméleti konstrukciók vagy művészeti elemzések, a k á r „kívül­ ről befelé" — t e h á t a társadalomtól a művészet felé —, a k á r „belülről kifelé" •— t e h á t a művészetből a társadalmi indokoltság felé — halad­ nak, általában megegyeznek abban, hogy kizárólag a műalkotással, a művészi alkotó folyamat m á r objektiválódott termékével foglalkoznak, közülük is csupán azokkal, amelyeknek kiemelkedő esztétikai értékeit az éppen uralkodó, általánosan elfogadott esztétikai értékhierarchia már igazolta. A legnagyobb érdeklődés az alkotói folyamatot veszi körül, itt keresik a t á r s a d a l o m hatásait a művész életkörülményeire és annak összefüggéseit a művészetével. Schücking volt az első, aki a m ű v e k , a művészek v a g y a művészetek története mellett felhívta a figyelmet az ízlésváltozás jelenségére. Ő irá­ nyítja a figyelmet a művészet felvevő k ö r é r e , a közönségre: „Az iroda­ lomtörténet" általában a művészetek története, feladatát mindmáig m a j d n e m kizárólag a művészi alkotással és a művészettel való foglal­ kozásban látta. A közönség művészi ízlésfejlődésének kérdését, ennek „hogyan"-ját és „miért"-jét eddig még éppen hogy csak érintették.*** * M a d a m e de Staël: D e la littérature considérée dans ces rapports avec les Insti­ t u t i o n s s o c i a l e s . P a r i s , 1800. H . T a i n e : F l r i l o s o p h i e d e l ' a r t . P a r i s , 1921. ** P . N . S a k u l i n : D i e r u s s i s c h e L i t e r a t u r . W i l d p a r k - P o t s d a m . 1927. V . F . P e r e v e r z e v : L i t t e r a t u r a f e g y e n i j e . M o s z k v a , 1927. N. F. Jefimov: Szociologija Lityeraturi. V . N . F i r c s e : Z a d a e s i 1 p r o b l e m i s z o c i o l o g l l I s z k u s z t v a . M o s z k v a , 1926. *** L e v i n L . S c h ü c k i n g : S o c i o l o g i e d e r l i t e r a r i s c h e n G e s c h m a c k b i l d u n g . M ü n c h e n . 1893. 7. o .

210

Az igény megvolt, a megfelelő vagy megközelítően megfelelő m ó d ­ szerek csak később értek m e g hozzá. Akkor, amikor a különböző érde­ k e k (elsősorban az üzleti és a politikai érdekek) azt kívánták, hogy a közönség véleményének alakulását, éppen a n n a k irányítása érdekében megismerjék. A tömegpropaganda eszközeinek kutatása terelte a figyel­ m e t az emberek tömegére és az üzletszerű t ö m e g k u l t ú r a hatására. Az üzleti érdek diktálja, hogy jóformán m i n d e n r á d i ó - és televíziótársaság rendelkezzék saját közvéleménykutató apparátussal, hogy ellenőrizni tudja m ű s o r a i n k hatékonyságát. (Nem is m i n d i g a műsorok, h a n e m a m ű s o r o k közben sugárzott r e k l á m o k érdekében.) Ezek a közvélemény­ k u t a t ó vizsgálatok a közvetlen napi gyakorlatot szolgálják, t e h á t egy­ részt megbízhatóknak kell lenniök, másrészt szükségképpen földhöz­ r a g a d t a k . Bár g y a k r a n törekednek összefoglaló általánosításra, a kívánt szociológiai mélységet r i t k á n érik el. Tökéletesített módszereik azonban éppen a közönségvizsgálat vonatkozásában komoly eredménnyel alkal­ mazhatók, ezeket elsősorban az amerikai művészetszociológusok m a g u ­ k é v á is tették. E konkrét k u t a t á s o k haszna a b b a n van — amint az egyik művészetszociológiái összefoglaló mondja —, h o g y „ t á r g y u k a t a speku­ láció birodalmából az adatok és a bizonyítékok világosságába vitték át" és ezzel felszabadítóan h a t o t t a k a szociológusokra.* A bizonyítékok azonban g y a k r a n éppen ú g y kétségbe vonhatók, m i n t a módszerek. Duncan. aki m a g a is az egyik legértékesebb művészetszo­ ciológiai hipotézist dolgozta ki, m o n d j a : „Az, amit a szociológiában (értsd: művészetszociológiában) elérnek, megreked az a r r a irányuló kísérletekben, hogy bizonyos módszereket alkalmazzanak olyan anyag­ ra, amely n e m igényel ilyen módszereket." Sematizálva a művészetszociológiai k u t a t á s o k fő irányait, az egyik típust az általános elméletek képviselik, amelyek eddigi, főként hipoté­ ziseket kialakító, spekulatív megközelítésükkel legfeljebb valamilyen rendszeres művészetszociológiai s t ú d i u m kialakulásának igényét szol­ gálják; a másik típusba a k o n k r é t kutatások tartoznak, amelyek a bizo­ nyítás egzaktabb vagy objektívebb talajára építve, de g y a k r a n elvileg n e m eléggé megalapozottan tárják fel a t é n y e k e t és ismereteket a való­ ság világából. A két szélső pólusban m a g á b a n is kifejeződik és tükröző­ dik a művészet kettéhasadt állapota a polgári t á r s a d a l o m b a n : ,,az igazi művészet", amelynek szociológiai értelmezése elméleti, elemző és s p e ­ kulatív — ezzel szemben a tömegek kultúrája, amelynek szociológiai megközelítése elsősorban empirikus, tényszerű, k o n k r é t a n mennyiségi elemzésekre épít, és a művészet felfogásában n e m csak az esztétikai é r ­ tékekkel foglalkozik. H a a szerzők nemzetiségét megvizsgáljuk, az első

* J . B a r n e t t : i.

m.

csoportban általában német, legfeljebb francia szerzőket találunk, a második csoportban zömében amerikaiakat. Egy-egy m ű jelzi a „híd­ verés" szándékát, több-kevesebb önkényességgel k i r a g a d v a egy-egy megközelítési utat, valamilyen fontosnak t a r t o t t fél-elméleti, ún. „operacionális" fogalmat. Ezek a közvetítő elképzelések az általános és a k o n k r é t kutatások között a szociológia „középfokú elméletét" alkalmazzák a művészetszo­ ciológiában. Olyan fogalmakat dolgoznak k i vagy vesznek át, amelyek elméleti oldalról alátámasztottnak látszanak, u g y a n a k k o r alkalmasak lehetnek a k o n k r é t k u t a t á s r a is. Csupán a legjelentősebbeket felsorol­ va: ilyen az élmény interakciós jelentősége (Alphons Silbermann)* vagy a szimbolikus gyakorlat társadalmi t a r t a l m a (Hugh D. Duncan)**, amelynek segítségével a művész, a kritikus, a közönség kapcsolódó fo­ lyamatából és viszonyából vonnak le következtetéseket, vagy a m ű v é ­ szet funkcionális szemlélete (H. Mukerjee).*** Ezek azonban a veszélyes elszakadást n e m oldják meg. Lőwenthal sorai jellemzőek.**** „Az iro­ dalom — éspedig a tömegeknek szánt irodalom — szociológiai értelme­ zése olyan terület, amelynek a t á r s a d a l o m t u d o m á n y n e m sok figyelmet szentelt". A szakértők „gőgösen egykedvű m a g a t a r t á s t " t a n ú s í t a n a k az efféle dolgok i r á n t — mondja —, m e g t a r t j á k h a g y o m á n y o s feladatukat és „így a t u d á s egy fontos területe feldolgozatlan, egy követelmény t e l ­ jesítetlen m a r a d t még, ideje, hogy a szociológia ezekre a megoldatlan kérdésekre irányítsa a figyelmet" . . . E megoldatlanságnak oka a művészet kettészakadásának sokat elem­ zett tényén t ú l m e n ő e n abban a nagyon mélyen ható pesszimizmusban keresendő, amely a művészetek halálát, fölöslegessé válását, h á t t é r b e szorulását vallja. Az egyik legújabb művészetszociológiai k ö n y v a k ö ­ vetkezőképpen kezdődik: „Az atomerő u r a l o m r a j u t á s á v a l a t u d o m á n y nyomasztó erővé vált, az emberiség és a h u m a n i t á s végveszélyéhez (Bedrohung) vezetett, és emiatt a művészet jelentősége ebben az élet­ szükségletben gyakorlatilag a nullával vált egyenlővé."***** N e m véletlen, hogy a szocialista országokban a művészetszociológiai kutatások megelőzték a többi témát, azt igazolva, hogy a h u m á n u m és a művészetben megnyilvánuló emberség fontosságát ezek az országok átérzik és vallják. Jellegzetesnek t a r t j u k azt is, hogy az első kutatások i n k á b b a köz-

v é l e m é n y k u t a t á s módszereivel készültek, b á r feldolgozásukban a m é ­ lyebb szociológiai összefüggésekre is figyelmet fordítottak. (Kulcsár K á l m á n , Szántó Miklós sztálinvárosi felvétele 1960-ban, e t a n u l m á n y szerzőjének 1962-es, a M A V A G - b a n végzett felvétele, Sas Judit, Sipos Zsuzsa 1962-es falusi felvételei ennek az irányzatnak az első érvénye­ sülésére mutatnak.)* Hogy a k ö z v é l e m é n y k u t a t á s felé fordult a figye­ lem, a n n a k szociológiai okai voltak: szomjas érdeklődés kísérte azokat a m u n k á k a t , amelyekben a személyi kultusz korszaka után nem a dek­ larált, h a n e m a tényleges „népigényt" kísérelték meg, ha n e m is töké­ letes, d e legalább töredékes hitelességgel is megragadni. Az elméleti igényű összefoglalások inkább a későbbi, 1964—66-os évekre jellemzőek, Vitányi Iván, Varga Károly munkáiban.**

• Kulcsár • A. S i l b e r m a n n : W o w o n lebt die Musik, — Die Prinzipien der Musiksoziologie, R e g e n s b u r g , 1957. •* H u g h D . D u n c a n : L a n g u a g e a n d L i t e r a t u r e i n S o c i e t y . U n i v . o f C h i c a g o P r e s s ,

1953. vm—xu.

*** R. M u k e r j e e : T h e S o c i a l F u n c t i o n o f A r t . N e w Y o r k . 1954. X . o . • • » • L e o L ő w e n t h a l : L i t e r a t u r u n d G e s e l l s c h a f t . N e u w i e d ara R h e i n , 1964, S o z i o l o g i s c h e T e x t e 27. 24—49. ***** M a r t a M i e r e d o r f f u n d H e i n r i c h T o s t : E i n f ü h r u n g i n d i e K u n s t s o z i o l o g i e . K ö l n u n d O p l a d e n . A u f l . 57.

212

Kálmán:

Egy

szociológiai

vizsgálat

módszertani

tapasztalatai.

Valóság.

S z á n t ó M i k l ó s : E g y k í s é r l e t i f e l m é r é s t a p a s z t a l a t a i . M a g y a r F i l o z ó f i a i S z e m l e , 1901/3. L o s o n c z i Á g n e s : Z e n e é s k ö z ö n s é g . E g y g y á r i f e l m é r é s t a p a s z t a l a t a i . V a l ó s á g , 1903/1. Sas Judit—Sipos Zsuzsa: Ezerhétszáz parasztcsalád művészi érdeklődése és ízlése. V a l ó s á g . 1903/5. Sas Judit—Sipos Zsuzsa: Egy művelődésszociológiai kutatás módszertani tapasz­ t a l a t a i r ó l . N é p m ű v e l é s i É r t e s í t ő , 1963/12. ** V i t á n y i I v á n : A m ű v é s z e t s z o c i o l ó g i a m ó d s z e r t a n i a l a p j a i r ó l . M a g y a r F i l o z ó f i a i S z e m l e , 1964/5. V a r g a K á r o l y : E g y k o r s z e r ű m a r x i s t a i r o d a l o m s z o c i o l ó g i a ! k é r d é s e i . K r i t i k a , 1905/! . 1

ZENESZOCIOLÖGIAI RENDSZEREK

A tömeges mennyiségű programmeghatározó, célkijelölő, elhatároló n é ­ m e t nyelvű t a n u l m á n y o n kívül,* a rendszerező és összefoglaló t a n u l m á ­ nyok közül legalaposabb és legobjektívabb Tibor Kneif kutatási b e ­ számolója a zeneszociológia jelenlegi kérdéseiről,** amely u g y a n a ze­ netörténeti, esztétikai, elmélettörténeti könyveket is a zeneszociológia körébe utalja, t e h á t lényegében a társadalmi szemléletű zenetudomá­ nyos m u n k á k a t is, de legalább s o r r a veszi a társadalom és zene össze­ függéseit vizsgáló k o n k r é t módszerekkel dolgozó t a n u l m á n y o k a t is. A zeneszociológiának zenetörténeti p e r s p e k t í v á t ad, d e saját m u n k á j á ­ ban*** úgy határozza meg a zeneszociológia tárgyát, hogy az a „tár­ sadalmi lét történelmileg k o n k r é t formáinak elemzése, ahogyan azok a zenei műfajok és stílusok történetében kicsapódnak". T. Kneif t a n u l ­ m á n y a jó áttekintést ós rendszerezési szempontokat nyújt a zeneszo­ ciológia különböző útjairól. Kétségtelenül j o b b a n eligazít, m i n t pl., R. Bonnot,**** aki felfedezi azt, hogy a társadalom hozta l é t r e a zenét, m i n d e n zenei megnyilvánulást szociológiai szempontból elemezhető és elemezendő társadalmi ténynek tart, a zene h a n g a n y a g á n a k kialakulá­ sától a zenének m á s művészetekkel való kapcsolatáig, az időbeliség * Néhány példa: H. E n g e l : D e r S t a n d o r t d e r M u s i k s o z i o l o g i e i m U m k r e i s , d e r W i s s e n s c h a f t s d i s z i p l i ­ n e n , M e l o s , 10, 1931. 238. o . G r u n d l e g u n g e i n e r M u s i k s o z i o l o g i e , M u s i k - A l m a n a c h . M ü n c h e n , 1948, 253—296. Grundproblema der Musiksoziologie, in: Bericht über der internationaler Musikk o n g r e s s W i e n , 1952. W i e n , 1953, 96—100. o . W a s i s t e i g e n t l i c h M u s i k s o z i o l o g i e ? D a s M u s i k l e b e n 8. 1955. 125—126. E. Lederer: A u f g a b e n e i n e r Kultursoziologic, i n : H a u p t p r o b l e m e d e r Soziologie. M ü n c h e n — L e i p z i g , 1923. H . M e r s m a n n : S o z i o l o g i e a l s H i l f s w i s s e n s c h a f t d e r M u s i k g e s c h i c h t e , i n A f M w 10, 1953, 1—15. o . H. J. M o s e r : Z u s t ä n d i g k e i t s g r ä n z e n d e r M u s i k s o z i o l o g i e , H . H u s s n e r , K a s s e l , 1964, 245—249. A. S i l b e r m a n n : D i e Stellung der Musiksoziologie innerhalb der Soziologie- und der M u s i k w i s s e n s c h a f t . K ö l n e r Z s c h r . f ü r . S o c . u . S o z i a l p h i l . 10, 1958, 102—115. D i e Z i e l e d e r M u s i k s o z i o l o g i e , 14, 1962, 322—335. D i e P o l e d e r M u s i k s o z i o l o g i e , K e t z e r e i e n e i n e s S o z i o l o g e n . W i e n — D ü s s e l d o r f , 1965. 239—269. s t b . ** T i b o r K n e i f : G e g e n w a r t s f r a g e n d e r M u s i k s o z i o l o g i e . E i n F o r s c h u n g b e r i c h t . A c t a M u s i c o l o g i c a . I I — I V , X X X V I i n . 72—118. B ä r e n r e i t e r - V e r l a g . B a s e l . *»* T . K n e i f : D e r G e g e n s t a n d M u s i k s o z i o l o g i s c h e n E r k e n n t n i s , A r c h i v f ü r M u s i k ­ w i s s e n s c h a f t , 1966. 3. W i e s b a d e n , 216. o . **..« R e n é B o n n o t : S o c i o l o g i e d e l a m u s i q u e . T r a t t e d e la s o c i o l o g i c G . G u r v i t c h , II. P r e s s e U n i v e r s a i t a i r e s d e F r a n c e , 1963, 297. o .

214

esztétikai szociológiai kérdéseitől egészen a hangzásszimbólum és az akusztikus érzékenység elméleti kérdéséig. A t á r s a d a l m i szemléletű z e n e t u d o m á n y zeneszociológiaként való e m ­ lítésére számos példát hozhatnánk. Jellegzetes például, hogy a legjelen­ tősebb polgári filozófus-zeneesztéta, Theodor Wiesengrund Adorno műveit, legyenek azok történeti, esztétikai, formaelemző vagy filozófiai m ű v e k , á l t a l á b a n a zeneszociológia k e r e t é b e sorolják. A „Bevezetés a zeneszociológiába* című tizenkét előadásból álló t a n u l m á n y k ö t e t é ­ ben, miközben elítéli az elméleti igények nélküli, empirikus, csupán fo­ gyasztói szokásokat leíró kutatásokat, saját esztétikai-filozófiai t ö r t é ­ neti m u n k á s s á g á t n e m sorolja a zeneszociológia körébe. Ezek az elő­ adásai, melyek széles körű tudásról, gondolkodásának mélységéről tesz­ n e k tanúságot, rengeteg feladatot jelölnek meg és elméletileg igényes ötleteket a d n a k azoknak, akik zeneszociológiával foglalkozni akarnak. Voltaképpen magas színvonalú beszélgetések azokról a lehetőségekről, a h o g y a n a zene és társadalom kapcsolatát m e g r a g a d h a t n á k a kutatók. H a t á r o z o t t társadalmi és zenei szemléletet t a r t a l m a z n a k , nagy t u d o m á ­ n y o s és élettapasztalat rejlik az előadások mögött, de k o n k r é t zene­ szociológiai kutatási e r e d m é n y e k e t ezekben az előadásokban n e m közöl. A zeneszociológia zenetörténeti megközelítése szempontjából kiemel­ k e d ő e n jelentős K u r t Blaukopf m u n k á s s á g a , a m e l y lényegében a M a x Weber-i zeneszociológiai koncepciót fejlesztette tovább, azt vizsgálva, h o g y a hangrendszerek kialakulása hogy függ össze történetileg a t á r ­ sadalmi viszonyokkal.** A zene k o n k r é t formáinak fejlődését hozza összefüggésbe a k o n k r é t t á r s a d a l m i viszonyokkal, történelmi elemzé­ sek alapján. Alphons Silbermann — az egyik legjelentősebbnek t a r t o t t és legtöb­ bet idézett zeneszociológus — felfogásában és módszerében nagyobb szerephez j u t a társadalmi oldal, és általában a modernebb szociológiai szemlélet. Elméletének középpontjában*** a zenei élmény áll, m i n t a t á r s a d a l o m és zene találkozásának, „interakciójának" elméletileg és gyakorlatilag m e g r a g a d h a t ó kulcskérdése. Ezt azonban túlságosan szubjektív pszichológiai vagy társadalompszichológiai tényezőként k e ­ zeli ahhoz, hogy m i n t „operacionális fogalmat" valóságos folyamatok vizsgálatához jól tudja használni. A zenei élményt n e m is t a r t h a t j u k elégséges alapnak egy teljes zeneszociológiai rendszer felépítéséhez. Ezzel szorosan összefügg, hogy amikor felépíti az ún. szocio-muzikális • Th. W. Adorno: Einleitung in die l e s u n g e n , F r a n k f u r t a. M . 1962. ** K u r t B l a u k o p f : M u s i k s o z i o l o g i e . E i n e derer Berücksichtigung der Soziologie der *** A l p h o n s S i l b e r m a n n : W o v o n l e b t d i e R e g e n s b u r g , 1957.

Musiksoziologie.

Zwölf

theoretische

Vor-

Einführung in die Grundbegriffe mit b e s o n Tonsysteme. Wien.? Musik? Die Prinzipien der Musiksoziologie,

215

csoportokat, teljesen kihagyja a társadalmi rétegződés szempontjait és egy képzeletbeli, öntörvényű zenei t á r s a d a l o m létéből indul ki, azt magyarázza és elemzi. Bár erre a zenei társadalomra alkalmazva' fel­ vonultatja a m o d e r n szociológia csaknem teljes fogalom- és fegyver­ tárát, mivel n e m a valóságos társadalmi s t r u k t ú r á r a és a n n a k mozgá­ sára, m ű k ö d é s é r e épül, h a n e m részben egy n e m létező zeneközpontú társadalomra, részben egy szubjektív emocionális viszonyra, b á r m e n y ­ nyire up to date is a fogalmi apparátusa, m é g s e m t a r t h a t j u k követendő útnak az új k u t a t á s o k számára. H a n s Engel továbbmegy S i l b e r m a n n - n á l a társadalmi csoportok ze­ nei igényeinek vizsgálatában,* a kettő közötti összefüggést azonban túl egyértelműnek, egysíkúnak látja, felfogása e g y i r á n y ú a n determiniszti­ kus. Zeneszociológiai felfogásában az ízlések szerinti kategóriák teljes egészében megfelelnek az „alulról felfelé" épülő t á r s a d a l m i és művelt­ ségi hierarchiának. Az alsóbb műveltségi rétegeket, osztályokat az ala­ csonyabb r e n d ű populáris zene érdekli és köti le, ahogy emelkedik a képzettség és a rétegek jelentősége a társadalomban, ú g y emelkedik a zenei ízlés is a m a g a s a b b rendű zene felfogásának irányába. A zenei íz­ lésnek ez a közvetlen összefüggése az egyes rétegek anyagi és m ű v e l t ­ ségi szintjével távolról sem ilyen egyértelmű, hiszen m á r az anyagi helyzet és a műveltségi szint között sem lehet teljesen egyértelmű kapcsolatot találni. Még kevésbé a műveltség és a zenei ízlés között. Az egyes rétegek zenei ízlése számos tényező bonyolult kölcsönhatásából alakul ki, abból csak egyet kiragadva nem lehet a társadalmi jelensé­ gek magyarázatához eljutni. Látszólag kézenfekvő, ahogyan a t á r s a ­ dalmi csoportok sokban hasonló m a g a t a r t á s s a l foglalnak állást b i ­ zonyos műfajokkal vagy divatáramlatokkal kapcsolatban, a közelebbi vizsgálat azonban sokkal bonyolultabb képet m u t a t . A zenei választás g y a k r a n „keresztbe" metszi a társadalmat. A zene sokfélesége sok társadalmi tapadó felületre utal és azok nélkül n e m vizsgálható. A zenei felfogásról beszélve kétségtelenül H. Besseler** m u n k á j á t kell megemlíteni, m i n t elméletileg és történetileg az egyik legjelentő­ sebbet, amey a zene hallgatóiról szól. Bár munkássága elsősorban ze­ netörténeti és elméleti jellegű, de fogalmai, elméleti megközelítése (pl. közhasznú zene, a k t í v és passzív hallás, s ezek zenetörténeti előzmé­ nyei stb.) komoly fogalmi segítséget adott a mi m u n k á n k h o z is. K u ­ tatási módszerekben és célkitűzésekben kétségtelenül közelebb áll hoz­ zánk J. H. Mueller*** amerikai zeneszociológus m u n k á j a , a m e l y a zenei * Hans Engel: Musik u n d Gesellschaft. Bausteine zu etner Musiksoziologie l i n , 1960. ** H . B e s s e l e r : G r u n d f r a g é n d e s m u s i k a l i s c h e n H ö r e n s . 1925. H . B e s s e l e r : D a s m u s i k a l i s c h e H ö r e n d e r N e u z e i t . B e r l i n , 1959. *»* J . H . M u e l l e r : T h e A m e r i c a n S y m p h o n y O r c h e s t r a , B l o o m i n g t o n , 1951. A S o c i a l H i s l o r y o f M u s i c a l T a s í e , L o n d o n , 1958.

216

Ber­

ízlés alakulását — amelyet egyébként a századeleji francia esztéták és zenetörténészek kezdtek feszegetni,* — A m e r i k a h a t legnagyobb ze­ n e k a r a 50 éves repertoárjának elemzésével közelíti meg. Több konk­ r é t a n y a g o t szolgáltatott a zenei felfogás, a zenei mozgás, a zenei élet társadalmi vonatkozásainak valóságából, m i n t sok átfogó igényű, mély t á r s a d a l m i áttekintést ígérő, zene és t á r s a d a l o m viszonyán elmélkedő szociológus. Kétségtelenül egy síkját választotta csupán a zenei életnek, egy k o n k r é t vonatkozásban kereste a t á r s a d a l m i kapcsolódásokat, de ebben viszont valóban mély, alapos és megbízható eredményekhez ju­ tott. E b b e n az értelemben kell m a g y a r elődünkről, Gyulai Elemérről b e ­ szélni, aki a harmincas években tényleg a kor színvonalán álló konkrét zeneszociológiai vizsgálatot folytatott,** mégpedig valóban k o n k r é t a n , „ t e r á p i k u s " cél, a zenei nevelés, a zenei műveltség fejlesztésének m e g ­ valósítása érdekében. Munkája t ú l m e g y a p r a k t i k u s célokon, s nem csupán r e n d k í v ü l érdekes k o r - és k u l t ú r t ö r t é n e t i dokumentum, hanem figyelemre és folytatásra méltó t u d o m á n y o s kezdeményezés. A jelenleg folyó kutatások között a csehszlovák zeneszociológusok, V. K a r b u s i c k y és J. Kasán azok, akikről beszélni kell, s akiknek m u n k á s ­ sága — eltérő módszere és vizsgálati i r á n y a ellenére is •—• leginkább ha­ sonlítható a mi kutatásainkhoz.*** Körülbelül egy időben indult, azonos célok, hasonló társadalmi és t u d o m á n y o s feltételek között a csehszlovák és a m a g y a r k u t a t ó m u n k a is, és b á r m á s fogalmak más módon való konkretizálása, de azonos igény jellemzi m u n k á n k a t . Különösen abban a tekintetben, hogy n e csupán elméleti, h a n e m k o n k r é t tényanyag alap­ ján vizsgáljuk a társadalom és a zene viszonyát, másrészt, hogy ez a k o n k r é t t é n y a n y a g elméletileg és módszertanilag megalapozott fogal­ m a k k a l tudományos általánosításhoz vezessen, s a cselekvés s z á m á r a is alapot adjon.

• M . J . K u h n : D e l a t e n d a n c e d u g o û t m u s i c a l . A c t e d e la S o c i é t é J u r a s s i e n n e d ' E m u l a t i o n , 1856. L . d e L a L a u r e n c i e : L e g o û t m u s i c a l e n F r a n c e , P a r i s , 1905. P . L a s s e r r e : P h i l o s o p h i e d u g o û t m u s i c a l . P a r i s , 1922. *• D r . G y u l a i E l e m é r : A z e n e h a t á s a . K ö z ö n s é g l é l e k t a n i t a n u l m á n y . B u d a p e s t , 1936. Országos Szociálpolitikai Intézet. *** V . K a r b u s i c k y — J . K a s a n : W y z k u m s o u c a s n é h u d e b n o s t i . ( A m a i m u z i k a l i t á s k u t a t á s a ) C s e h s z l o v á k R á d i ó , F r á g a , 1964. V. K a r b u s i c k y : Zur e m p i r i s c h - s o z i o l o g i s c h e n M u s i k f o r s c h u n g , i n : B e i t r ä g e zur M u s i k w i s s e n s c h a f t . 1966. 3—4. B e r l i n , 215—240.

MÓDSZERTANI MAGYARÁZAT

A t a n u l m á n y h á r o m szociológiai felvétel tapasztalataira é p ü l : egyik a MÁVAG m u n k á s a i között végzett vizsgálat 1962-iben, reprezentatív módszerrel kiválasztott, „véletlenszerűen rétegzett" m i n t a alapján, amely 500 m u n k á s r a terjedt ki. A felvétel módszere a személyes in­ terjú, az e s e t - t a n u l m á n y , a csoportos vita és a dalrepertoár-gyűjtés volt. A feldolgozás statisztikai és m a t e m a t i k a i módszerekkel történt. A másik, a falusi felvétel, az MTA Szociológiai K u t a t ó Csoportja Gyöngyös k ö r n y é k é n végzett komplex szociológiai vizsgálatának egyik rész-kutatása volt (1964-ben). A falvak lakosságát családtípus szerint rétegezték, és az így kialakított rétegekből véletlenszerű módszerrel vá­ lasztották ki a m i n t á t . A h á r o m falut az 1960-as népszámlálás adatai alapján választották, oly módon, hogy agrár, iparosodott, és egyenlő m é r t é k b e n a g r á r és ipari jellegű falvak kerüljenek a m i n t á b a . Ebben a t a n u l m á n y b a n főleg a k é t szélső típus, az a g r á r és az iparosodott falu értékelését állítjuk egymás mellé, illetve a h á r o m falu anyagát együtt is elemezzük. A zenei m i n t a a teljes m i n t á b ó l kiválasztott 600 főre épült. A feldolgozásnál a statisztikai-matematikai módszerek mel­ lett a szerző a l k a l m a z t a az ún. content analysis-í a nyitott kérdések feldolgozásánál, azaz a szimbólumok, illetve m o t í v u m o k mennyiségi elemzését. Ilyen m ó d o n alakította k i például az igény tipológiáját, amelynél a zenehallgatási szokások és a dalrepertoár együttesen jelen­ tették a csoportosítási szempontokat. A h a r m a d i k felvétel (1966-ban) n e m t ö r e k e d e t t reprezentativitásra, módszertani feladatot állított m a g a elé, hogy a zeneértők között meg­ figyelje: a személyiség s t r u k t ú r á j á n a k milyen vonatkozásához kapcso­ lódik a zenei igény típusa és t a r t a l m a . 150 e s e t - t a n u l m á n y elemzése alapján hipotetikus tipológiát állít fel, és lehetővé teszi a vizsgálat alapján standardizált felvételek készítését.

218

A MATEMATIKAI MÓDSZEREKRŐL A m a t e m a t i k a i módszerek alkalmazásában Lipták T a m á s és Wellis P é ­ ter n y ú j t o t t segítséget. Fő módszerként az összefüggések vizsgálatában a x (khi) négyzetpróbát, és a rangsorolható összefüggések k u t a t á s á r a a Khendall-féle rangkorrelációs e g y ü t t h a t ó t (t = tau) használtuk. A khi négyzetpróba, v a l a m i n t a rangkorrelációs e g y ü t t h a t ó szignifikanciapróbája segítségével a r r a k a p t u n k választ, hogy a rendelkezésre álló adatok alapján elegendően n a g y biztonsággal k ö v e t k e z t e t h e t ü n k - e a vizsgált tényezők között valódi törvényszerű összefüggésekre. A m e n y nyiben a p r ó b a valamilyen elég kicsi, pl. 5 % - o s szinten szignifikáns, ez azt jelenti, hogy legfeljebb 5 % - o s a n n a k a valószínűsége, hogy kizá­ rólag a véletlen szeszélyéből olyan nagy eltéréseket, illetve korrelá­ ciós e g y ü t t h a t ó k a t kapjunk, m i n t az adott esetben. Ilyenkor t e h á t 9 5 % os biztonsággal levonhatjuk a következtetést, hogy az eltéréseket, illet­ ve a korrelációt n e m kizárólag a véletlen, h a n e m legalábbis részben valami ténylegesen fennálló öszefüggés okozta. A statisztikai próbák eredményeit az alábbi m ó d o n jelöljük:

G y e n g é n szignifikáns Közepesen szignifikáns Erősen szignifikáns Igen erősen szignifikáns

Szignifikancia szint

Biztonság

10% 5% 1% 0,1%

90% 95% 99% 99,9%

Jelölés

+ * ** *

A t á b l á z a t o k r a számított „r" jelenti a k é t felosztási szempont (pl. jazz és szimfonikus zene kedvelése) közti korrelációs e g y ü t t h a t ó n a k az ér­ tékét a felvett m i n t a alapján, m á s szóval: az „r" m é r i a kapcsolat erős­ ségét a k é t felosztási pont között. Értéke m i n d i g — 1 és + 1 között van. Minél közelebb v a n az „ r " a -f-]-hez, illetve a — l - h e z , annál erősebb a pozitív v a g y negatív összefüggés a felvett m i n t á b a n vizsgált ket szem­ pont között. A ,,p" a szignifikancia szintet jelöli.

219

A Z I. F E J E Z E T V I Z S G Á L A T A I N Á L H A S Z N Á L T KÉRDŐÍV A A A A

község neve: család azonosítási száma: családfő neve: kérdezett személy neve és száma:

T. A zenehallgatásra vonatkozó bevezető kérdések 1. Szokott-e és hol hallgat leginkább zenét? Leg­ több­ ször

Néha

Soha

Templomban Művelődési házban Szórakozóhelyen Otthon, a rádióban Egyéb helyen: 2. Hogyan szereti a zenét hallgatni ? Na­ gyon sze­ reti

Z E N E I F E L V É T E L I LAP (egyéni kérdőív) Az MTA Szociológiai K u t a t ó Csoport faluszociológiai felvételéhez

Kel­ lemes

Kö­ zöm­ bös

Nem sze­ reti

rádióban a) gépzene lemezjátszón magnetofonon az énekszót b) élőzene a zenekart (cigányzene, tánczenekar) A megjegyzések szószerinti lejegyzése: I I . A zene szükségességének intenzitására vonatkozó kérdések 1. Hiányozna-e, h a nem lenne zene vagy h a nem lehetne énekelni? Nagyon hiányozna

Kevéssé hiányozna

a templomban munka közben lakodalomkor A felvételező neve: A felvétel időpontja és időtartama:

mulatáskor vagy: Meg tudná-e magyarázni, hogy miért?

220

221

Nem hiányozna

2. A kitöltési utasításban lévő angol népmese elmondása. Mi a véleménye: valóban büntetés-e az, ha az emberektől elveszik a zene, a muzsikálás lehetőségét? H a igen, miért? H a nem, miért nem?

5. Milyen zene az, ami zavarja vagy bosszantja?

Miért? (Mert lármás, mert érthetetlen, mert nincs szövege, mert . . . )

III. A környező hangzásvilág észlelésére vonatkozó kérdések 3. H a elromlik a rádiója vagy nincs villany, mi hiányzik a rádió műsorából leginkább? a hírek a színdarabok a zene egyik sem 4. Elhangzott egy olyan javaslat, hogy a Rádió adjon keve­ sebb zenét. Egyetért-e ezzel? igen — nem H a igen, milyen zenéből adna kevesebbet és milyen zenét t a r t a n a meg? Miért ?

Milyen hangzások azok, amelyeket

észrevesz

szeret

zavarják

közömbös

a természet hang­ jai, pl.: madár, eső, szél, vihar, állatok, er­ dőzúgás, patak stb.

a falu hangjai, pl.: kolomp, harang stb.

magyar nóta népdal tánczene

a város hangjai, pl.: gépek zaja, autó, közlekedés, mo­ tor, vonat stb.

jazz operett opera

IV. A zenei élményre vonatkozó szabad kérdés:

kóruselőadások

Emlékszik-e az életében olyan eseményre, vagy olyan hangu­ latra, amikor úgy érezte, hogy mindazt, ami vele történt, amit érez, csak zenében lehet igazán kifejezni, elmondani? Vagy hallott-e olyan zenét, amelynél úgy érezte, hogy az éppen azt fejezi ki, amit ő is érez? Mikor, milyen körülmények között volt ez és mi volt ez a zene?

szimfonikus komoly zene Kiegészítő megjegyzések: 222

223

V. A zenei aktivitásra vonatkozó

kérdések:

7. K i t tart a falu legjobb énekesének?

1. Szokott-e és szeret-e énekelni: igen — nem — régen a) mikor szeret énekelni: munka közben templomban mulatáskor b) hogyan énekel szívesebben: magában, egyedül másokkal együtt

Ki t u d a faluban a legjobban muzsikálni?

c) milyen alkalommal mit szeret leginkább énekelni?

2. Hol és kiktől tanulta a legkedvesebb dalait? (a faluban, a katonaságnál, az apjától, barátaitól, a rádió­ ból stb.)

Mit szeret tőlük leginkább hallani?

UJ_JJ_Li_D 3. H a kórusban énekelt, a kórus műsorából mit szeretett a legjobban?

A zenei kísérlet előkészítésére vonatkozó kérdések Szeretnénk egy szép zenei műsort szervezni a faluban. 1. Eljönne-e meghallgatni? igen — nem. H a nem, miért nem?

4. Játszik-e valamilyen hangszeren? igen — nem Milyen hangszeren? Hol, kitől, mikor t a n u l t ? Milyen számokat, dalokat játszik a legszívesebben: 2. Mit szeretne ott meghallgatni?

5. Szeretett volna-e vagy szeretne-e valamilyen hangszeren játszani? igen — nem H a igen, milyen hangszeren: 3. Ha a kedves számaiból egy hanglemez-műsort szerveznénk, eljönne-e meghallgatni? Mit kérne?

6. Taníttatja-e a gyerekét valamilyen hangszerre? igen — nem Milyen hangszerre: H a a körülmények biztosítva lennének, t a n í t t a t n á - e a gyerekét valamilyen hangszerre? 224

4. H a sikerülne pesti művészeket meghívni, személy szerint kiket kérne, milyen műsorral? 225

VII. A beszélgetés hangulatának

leírása:

VEZÉRFONAL „ZENEÉRTÖK ÉS A ZENE" TÉMÁJŰ ESETTANULMÁNYOK KÉSZÍTÉSÉHEZ

Az e s e t t a n u l m á n y legfőbb célja, hogy megközelítsünk olyan kérdése­ ket, amelyeket s t r u k t ú r á i t kérdőívben igen hosszadalmasan és akkor s e m teljes biztonsággal és teljes érvénnyel t u d u n k megragadni. Általá­ ban ezeket az esettanulmányokat a felvevő csak olyan személyről k é ­ szíti, akiknek életpályáját, felfogását, cselekvési módozatait ismeri, t e h á t a valóság kontrollját, pontosabban a felvevő véleményének k o n t ­ rollját szembe lehet állítani a vallott, vagy hitt állításokkal. Ezért a kérdés és a leírás s o r á n mindig h a t á r o z o t t a n el kell választani (ez k ü ­ lönösen és elsősorban a személyiségre vonatkozó kérdéscsoportnál kell, hogy így legyen) amit az illető mond magáról, és amit a felvevő való­ ságosnak tud, megerősítve a választ, vagy korrigálva azt. Az esettanulmány h á r o m részre őszük: az első rész egyszerű adat­ felvétel, amelyben a személyi adatokon kívül a zenei viszonyra vonat­ kozó k o n k r é t adatokat is számba vesszük. A második rész a személyiség n é h á n y jellemző sajátosságát, jellemző vonásait akarja megismerni, a h a r m a d i k rész a zenei viszony jellegére és t a r t a l m á r a vonatkozik. A felvételnél megfogalmazunk zárt k é r d é s e k e t is. Az esettanulmány többek között azt is célozza, hogy a tanulságok alapján kialakuljanak azok a kérdéstípusok, amelyekre megfelelően kontrollálható válaszok érkezhetnek, s amelyeket egy- következő „zeneértő"-felvételben s t a n ­ dardizálni lehet majd.

III. RÉSZ A ZENEI VISZONYRA VONATKOZÓ KÉRDÉSEK 1. Á l t a l á b a n hogyan t u d n á jellemezni viszonyát a zenéhez? (Szöveges választ pontosan, szó szerint lejegyezni!) 2. Milyen zenét a) szeret nagyon: b) hallgat szívesen: c) n e m tud meghallgatni: 227

3. Mikor érzi leginkább szükségét a zenének? Mikor milyen zene szükségét érzi? 4. Hogyan hallgat legszívesebben egy zeneművet? (Koncerten, otthon, rádióból, lemezjátszón, társaságban vagy egyedül stb.) 5. Mondja el történetileg, hogyan jutott el a komoly zene szeretetéhez: a) G y e r m e k k o r á b a n milyen zenei hatások é r t é k ? b) Kinek v a g y kiknek a h a t á s á r a kezdett először zenét hallgatni? (Szülő, t a n á r , barátok) Mikor? c) Együtt j á r t - e vagy összefüggött a zenei érdeklődésének kialaku­ lása valamilyen életforma, vagy baráti kör változással? d) El t u d n á - e mondani, hogyan alakult véleménye és szeretete éle­ te különböző korszakaiban az egyes stílusok, szerzők, vagy m ű ­ vek i r á n t ? (Tehát milyen korszakban, életének különböző szaka­ szaiban m i l y e n zene állt a legközelebb hozzá.) 6. Rangsorolja saját ízlése szerint a zeneszerzőket. 7. Rangsorolja saját ízlése szerint a zenei stílusokat. 8. Mit ért m o d e r n zenén? Kinek milyen m ű v é t ? Miért? Hogyan j u t o t t el a megértéséig? Mi a véleménye a m a i zeneszerzőkről? (Ma élőkről. Disztingvál-e pél­ dául?) Mit t u d a m a i m a g y a r zeneszerzőkről, miért szereti, vagy m i é r t n e m szereti azokat? Miért n e m szereti a modern zenét? A k a r t a - e m á r valaki megszerettetni vele? Miért n e m sikerült? 9. Gépzenét v a g y az élőzenét szereti j o b b a n ? Hogyan hallgat i n k á b b : elsőrangú művészek előadásában gépzenét, vagy közepes művészekkel is élőzenét. 10. Saját zenei gyűjteményének legkedvesebb darabjai (lemez vagy magnó) 11. Van-e koncertbérlete? Miért n e m vesz? 12. Baráti köréből h á n y n a k v a n bérlete ugyanoda, ahová neki? 13. Zeneértőnek tartja-e m a g á t ? Olvas-e zenekritikákat, gyűjt-e zenei k ö n y v e k e t ? 14. Gondolkodás n é l k ü l jellemezze pár találó szóval — ahogyan eszé­ b e jut — a következő zeneszerzőket, illetve stílusokat. (Gyors asszociációs próba): Bach Mozart Beethoven Bartók 228

Kit t a r t p a r excellence r o m a n t i k u s zeneszerzőnek? Jellemezze: A zenei kérdések között több fontos adatszolgáltató k é r d é s van, m é ­ gis fel kell hívni a figyelmet a legfontosabb kérdéscsoportokra: Az egyik, a m i a zenei szeretetet és a zenei szükségletet jelzi. Miért van szüksége annak, akinek v a n a zenére, és m i é r t nincs, ha nincs. Hogyan és m i é r t él a zene, milyen t á r s a d a l m i funkciót tölt be, milyen emberi szükségletet elégít ki az emberek véleménye szerint. (1—4. kérdés.) A másik, ami körül fordul az egész zenei igény léte és nemléte. Mi­ lyen ú t o n jutottak el a valóban értékes zenéhez az emberek, illetve m i ­ lyen akadályozó tényezők a leggyakoribbak és felismertek. (5) A h a r m a d i k : az e m b e r a maga életútján különféle hatásokkal talál­ kozik, élete formája alakul, és ennek megfelelően alakulnak az igényei és a várakozása. Ez feltétlenül tükröződik a zenében is, de hogyan? (6. d.) Az ízlést vizsgálja a 6., 7. és 8. kérdés. A zene szeretetén belül m á s fokot jelent a modern zene, ezért ezt kiemeltük. A 9—13. kérdés az ún. zenei interakció, a zenei élményszerzés útját-módját kívánja körüljár­ ni. A 14. kérdés a berögződött sztereotípiákat, illetve a kérdezettnek a spontán állásfoglalását szeretné megragadni. Ebben a szubjektív v: szony v a g y az elfogadott t á r s a d a l m i vélemény fejeződik ki.

IRODALOMJEGYZÉK

Adorno, Th. W.:

Zur gesellschaftlichen Lage der Musik. Zeitschrift für Sozialforschung 1932. 2., 3. Adorno, Th. W.: Dissonanzen. — Uber die Fetischcharacter in der Musik die Regression des Hörens. Göttingen, 1956. Adorno, Th. W.: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vor­ lesungen. Frankfurt. 1962. Adorno, Th. W.: Ideen zur Musiksoziologie. Klangfiguren. Musikalische Schriften I. Berlin—Frankfurt, 1959. Aszafjev, B. V.: Teorija muzykal'no-isterioczkogo procesza, kak osznova muzykal'no-isztoricseszkogo znanija. V.: Zadacsi i metody izucenija iszkusztva. Peterburg, 1924. Aszafjev, B. V.: A zenei forma, mint folyamat Fordítás az Új Zenei Szem­ le részére. Kézirat, 1956. Barna István: örök muzsika. Zeneműkiadó, 1959. Barnett, H. J.: The Sociology of Art. In: Sociology Today Problems and Prospects. Ed. by R. K. Merton. New York, 1959. Belvianes, M.: Sociologie de la musique. Paris, 1951. Bemard, Y.: La Chanson. Phénomène social. Revue française de sociologie. 1964. Besseler, H.: Grundfragen des musikalischen Hörens. 1925. Besseler, H.: Das musikalische Hören der Neuzeit, Akademie Verlag, Berlin, 1959. Blaukopf, K.: Musiksoziologie, Eine Einführung in die Grundbegriffe mit besonderer Berücksichtigung der Soziologie der Tonsysteme. Köln—Berlin, o. J. Blaukopf, K.: Musiksoziologie — Bindung und Freiheit bei der Wahl von Tonsystemen: V: C. Brinkmann, Soziologie und Leben. Tübingen, 1952. Blaukopf, K.: Musik: Wörterbuch der Soziologie, W. Bernsdorf—F. Bülow, Stuttgart, 1955. Bonnot, R.: Soziologie de la musique Traité de la sociologie. G. Gurvitch. II. Presse Universitaires de Frances, 1963. Borris, S.: Soziologische Musikbetrachtung — Vom Wesen der Musik.: Das Musikleben, 3/1950. Comte Ágost: Szociálphilosophiai értekezései. Bp., 1904. Duncan, H. D.: Language and Literature in Society. Univ. of Chicago Press, 1953. Engel, H.: Grundlegung einer Musiksoziologie: Der Musik-Almanach, V. Schwarz, München, 1949. Engel, H.: Grundprobleme der Musiksoziologie, Internationaler Musikkongress Wien, 1952—53. 230

Musik und Gesellschaft. Bausteine zu einer Musiksoziologie. Berlin-Halensee, 1960. Engel, H.: Was ist eigentlich Musiksoziologie. Das Musikleben, 1955. Das Buch und der Leser. Entwurf einer LiteratursozioloEscarpit, R.: gie. Köln, 1961. Escarpit, R.: Soziologie de la littérature. Paris, 1960. Univ. de France. Francastel, P.: Problèmes de la sociologie de l'art. Traité de la sociologie s. d. G. Gurvitch. Presses Universitaires de France, Paris, 1963. Fircse, V. N..: Zadacsi i problemi szociologii iszkusztva. Moszkva, 1926. Goldmann, L.: Pour une sociologie du roman. Paris, 1964. A zene hatása. Közönséglélektani tanulmány. Bp., 1936. Dr. Gyulay E.: Országos Szociálpolitikai Intézet. Philosophie der Kunstgeschichte. München, 1958. Hauser, A. : Honigsheim, P.: Musikformen und Gesellschaftsformen.: Die Einheit der Sozialwissenschaften. W. Bernsdorf—G. Eisermann, Stuttgart, 1955. A kii ei magyarság világi zenéje. 1943. Járdányi Pál: Karbusicky, V. Teoretické predpoklady empiricke-szociologického vyzkumu hudby. Hudebni véda 1965. Karbusicky, V. — Kasan, J.: Vyzkum soucasné hudebnosti v roce 1963 a jeho vysledky. Praha, 1964. Zur empirisch-soziologischen Musikforschung.: Beiträge Karbusicky, V. zur Musikwissenschaft, 3—4/1966. Berlin. Gegenwartsfragen der Musiksoziologie, Ein ForschungKneif, T.: bericht. Acta Musicologica. Vol. XXXVIII. 2—3. Der Gegenstand musiksoziologischer Erkenntnis, Archiv Kneif, T.: für Musikwissenschaft. 3/1966, Wiesbaden. De la tendence du goût musical. Acte de la Société JuKuhn, M. J.: rassienne d'Emulation, 1856. Kulcsár Kálmán: Egy szociológiai vizsgálat módszertani vizsgálatai. Valóság, 1960. L'art et la vie sociale. Paris, 1921. Lalo, Ch.: Elemente d'une esthétique musicale scientifique. Paris, Lalo, Ch.: 1939. Philosophie du goût musicale. Paris, 1922. Lasserre, P.: Le goût musical en France. Paris, 1905. Laurencie, L.: A pszichikum sajátossága. Akadémia Kiadó Budapest, Leontyev, G.: 1964. Literatur und Gesellschaft. Neuwied am Rhein, 1964. Löwen thai, L.: Lukács György: Az esztétikum sajátossága. Akadémia Kiadó 1965. Maróthy János: Zene és polgár, zene és proletár. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1966. Gazdasági-filozófiai kéziratok, 1844-ből. Budapest, 1962. Marx, K.: Bevezetés a politikai gazdaságtan bírálatához. Szikra, Marx, K.: 1951. Marx—Engels Művei. 3. kötet. Budapest, 1960. Marx—Engels: Válogatott levelek. Budapest, 1950. Mieredorff, M.— Einführung in die Kunstsoziologie. Köln und Opladen, Tost, H.: 1957. Molnár A.: A zenetörténet szociológiája. Budapest, 1923. Molnár A.: A zene szociológiájához. Valóság, 1961. Mukerjee, H.: The Social Functions of Art. New York, 1954. Engel, H.:

231

Mueller, J. H.:

Fragen des musikalischen Geschmacks. Eine musiksozi­ ologische Studie. Köln-Opladen, 1963. The American Symphony Orchestra. Bloomington, 1951. The Social Nature of Musical Taste. Journal of Research in Music EducaUon 1956. Pereverzev, V. F: Litteratur avegyenije. Moszkva, 1927. Salukin, P. N.: Die russische Litteratur. Wildpark-Potsdam, 1927. Sas Judit— Ezerkétszáz parasztcsalád művészi érdeklődése és ízlése. Sipos Zsuzsa: Valóság, 1963. Schiicking, L.: Die Soziologie der literarischen Geschmackbildung. Leip­ zig, 1931. Silbermann, A.: La musique, la radio et l'auditeur. Etüde sociologique. Paris, 1964. Silbermann, A.: Wovon lebt die Musik. Die Prinzipien der Musiksoziologie. Regensburg, 1957. Silbermann, A.: Zur Frage „Was ist eigentlich Musiksoziologie", HZfM 1956. Silbermann. A.: Die Stellung der Musiksoziologie innerhalb der Soziologie und der Musikwissenschaft, Kölner Zschr. für Soc. u. Sozialpsich. 1958. Silbermann, A.: Die Ziele der Musiksoziologie, Kölner Zschr. für Soz. u. Sozialpsich., 1958. Die Pole der Musiksoziologie, Ketzereien eines Soziolo­ gen. Wien-Düsseldorf, 1965. Sorokin, P.: Social and Cultural dynamics. I. Fluctuation of Forms of Art. 1937. Souriau, É.: L'art et la vie sociale. Cah. int. de soc. 1948. Spencer: Principles of Psychology. London, 1881. Staél, Mme de: De la litterature considerée dans ces rapport avec les Institutions sociales. Paris, 1800. Szabolcsi B.: Régi muzsika kertje. Magyar kórus. 1947. Szántó M.: Egy kísérleti felmérés tapasztalatai. Magyar Filozófiai Taine, H.: Szemle, 1961. Tyeplov, B. H.: Philosophie de l'art. Paris. 1921. Varga K.: A zenei képességek pszichológiája, Bp., i960. Egy korszerű marxista irodalomszociológiai kérdései. Kri­ Vitányi I.: tika, 1965. A művészetszociológia módszertani alapjairól. Magyar Fii. Szemle, 1964. Weber, M.: Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. München. 1924.

JEGYZETEK

Mueller, J. H.: Mueller, J. H.:

1. James H. Barnett: The Sociology of Art. In: Sociology Today Problems and Prospects. Ed. by R. K. Merton, New York. 1959. Basic Books Inc. 204—209. 2. Erre vonatkozó vázlatos kifejtés a függelékben van. 3. Marx: Bevezetés a politikai gazdaságtan bírálatához. Szikra. 1951. 15—17. 4. Lukács György: Az esztétikum sajátossága. Akadémiai Kiadó, 1965. 778—780., 785. old. 5. Pierre Francastel: Problèmes de la sociologie de Tart. Traité de la sociologie, s. d. Georges Gurwitch. Presses Universitaires de France. Paris, 1963. 284. old. 6. Marx: Gazdasági-filozófiai kéziratok, Budapest, 1962. 73. sz. 7. Idézi Barna István: örök muzsika, Zeneműkiadó, 1959. 64—67. old. 8. A. N. Leontyev: A pszichikum sajátossága. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1964. 145, 366. 1. 9. A csoportosítás alapja, hogy a rendelkezésre álló zenei alkalmakat „maximális" mértékben kihasználja-e, tehát elmegy-e minden rendez­ vényre a művelődési házba, elmegy-e minden vasárnap és ünnepnap a templomba és részt vesz-e az énekben. Ha a városban van, elmegy-e a szórakozóhelyre; a rádióban általában naponta rendszeresen hallgatja-e a zenét. Ha egyáltalán nem él ezekkel a zenei lehetőségekkel, a „teljes negáció" kategóriájába került. Végül a bizonytalan „igen is — nem is" válaszok kerültek a részleges használat kategóriájába. A „részleges hasz­ nálat" módszertanilag vitatható. Ezért — bár éppen bizonytalanságával jellegzetes — ritkán mutatjuk be. 10. Lukács György: i. m. I. 484—485. 11. A módszereket a Függelékben közöljük, itt csak annyit, hogy ehhez az elemzéshez az alapot a kérdőív feldolgozásában az I., III. kérdéscsoport, ezek motivációinak és a IV. kérdés content analíziséből kialakított komplex kódolt csoportok adták. 12. * jel = ahol az empirikus anyagban a legerősebb kapcsolatot találtuk, + jel = ahol volt kapcsolat, de mennyiségileg nem elemezhető arányban, — jel = ahol egyáltalán nem találtunk a mintánkban kapcsolatot. 13. Jelek magyarázatát lásd 12. sz. jegyzetnél. 14. Az 56—57. oldalon elmondott komplex módon kódolt csoportosítási elvhez itt hozzávettük még: a műfajok kedvelésének motívumait és a dalreper­ toár, kívánságdalok stb. típuselemzését. 15. Módszereinkről a Függelékben írunk, itt csupán a jelölés könnyebb meg­ értése miatt: 233 *** 99,l%ban legszignifikánsabb, ** 95,0%-ban törvényszerű összefüggés, * 90,O ,'o-ban törvényszerű, IJ

-f- laza, valószínűleg törvényszerű, — jel a kockában negatív előjelű összefüggéseket jelez. 16. Különösen alátámasztja érvelésünket, hogyha az iskolai végzettség szempontjából vizsgáljuk a „nem éneklő' kategóriát. Általában egyen­ letesen 11—13% valamennyi iskolai kategóriában. A zenei kifejezéskép­ telenség csak a középiskolát végzetteknél ugrik 29%-ra. Tehát nem az egyetemet végzetteknél, és nem is a legalacsonyabb iskolai végzettsé­ gűeknél, hanem az „érettségizett" szellemi dolgozóknál, akik fizikai munkát nem végeznek, s nem kvalifikált értelmiségiek, de viselkedésük­ kel valahogyan bizonyítaniuk kell felemelkedésüket. Ennek a rétegnek a falu számára is többet kell mutatnia, mint ami valójában. 17. T. W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt a. M. 1962., 204. 18. Kasán—Korbusicky i. m.: Mindenképpen figyelemre méltó felvételi módszer, közvetlenebbül mér­ hető a reagálás, jóllehet meglehetősen nehéz az emberekre ható zenei irodalom anyagát egy felvétel idejébe úgy belesűríteni, hogy annak alap­ ján a teljes viszonyt mérni lehessen. Ezekben a szituációkban a reagálást nemcsak az határozza meg, hogy általában milyen a zenéhez az alapvi­ szony, hanem hogy milyen benyomást, közvetlen impressziót váltott ki az elhangzott mű. Nem vitás, hogy a mű megítélésében szerepet játszik a megkérdezett egész eddigi élete, felfogása, érdeklődése, stb., arra épül­ het csak a közvetlen benyomás is, de mivel éppen a zene az, ahol alap­ vető különbség van a koncentrált és a laza hallgatás között, elképzelhe­ tő, hogy a koncentrált hallgatás, bizonyos nagyságrendtől eltekintve, módosítja az egyébként kialakult véleményt. A konkrét zenei anyag hallgatása és elbírálása feltétlenül érdekes, különösen fontos módszer, ha például azt kívánjuk megfigyelni, hogy milyen irányba lehet tágítani a zenei felfogás, merrefelé vezet az út a zenei apercepció szélesítéséhez. Mérése lehet még az ismereti szintnek is, hogy mennyire ismeri fel az elhangzott mű vagy műrészlet műfaji hovatartozását. 19. Budapest, 1919. A Közoktatásügyi Népbiztosság kiadványa. Dr. Molnár Géza 6. old. 20. Clara Zetkin: Visszaemlékezések Leninre. 21. Lenin művei 29. kötet. 57—58., 62. old. 22. A fenti táblázatban szereplő „r" jelenti: a két felosztási szempont (pl. jazz és szimfonikus zene kedvelése) közötti korrelációs együtthatónak az értékét, a becsült minta alapján. Más szóval: az „r" méri a kapcsolat erősségét a két felosztási szempont között. Értéke mindig —1 és + 1 kö­ zött van. Minél közelebb van az „r" a -f-l-hez, illetve —l-hez, annál erősebb a pozitív vagy a negatív összefüggés a felvett mintában vizsgált két szempont között. A „p" a szignifikancia-szintet jelöli, s az itt közölt értékek azt mutatják, hogy a vizsgált műfajok kedveltsége között va­ lóban szoros összefüggés van. 23. Beethoven: Eroica szimfóniájának lassú tételéről van szó. 24. Tisztában vagyunk ennek a csoportosításnak az abszurditásával, de oly kis arányban vettek részt koncertéletünkben, hogy ez az összevonás szükségessé vált. Az „új bécsi iskola" műveit, jellegüknek megfelelően, a kis kamaratermekben adták elő, s azok nem szerepelnek a reprezen­ tatív nagy koncerttermi műsorokban. 25. A típusokat a zenei viszonyok, zenei szükségletek jellegére adott vála­ szokból határoltuk el, (lásd Esettanulmány III. 1., 2., 3., 4. kérdéseinek contente analysise) és az egyes zeneszerzők és zenei stílusok asszociációs válaszaiból (III. 8., 9.) formáltuk ki. 234

26. Marx—Engels: Művészetről, irodalomról. Szikra, 1950. (Marx levele Lasalle-hoz, 1861, július 22.) 27 A zenei megértés" fogalmát jobb kifejezés híján használjuk Terme' szetesen nem a szó szoros értelmében vett felfogást fedi ez a kifejezés; olyan viszonylag érthető terminus technikus akar lenni, amelyben benne foglaltatik a befogadás, a felfogás érzelmi-értelmi koncepciója. 28 Idézi Thr. Georgiades: Musik und Rhythmik bei den Gnecnen, Ham' burg, 1968. 21. 1.

TARTALOM

Művészetszociológiai vizsgálatunk útja, i r á n y a A zeneszociológiai kutatásról I. RÉSZ. A MŰVÉSZET IGÉNYE — MŰVÉSZET NÉLKÜL (Az elemi zenei szükségletekről)

5 14 21

A környezet hangzásvilága és az e m b e r Zenei alkalmak és a zene megjelenése a falu mindennapi éle­ tében A zenei igény érzelmi indokainak motívumcsoportjai A társadalmi körülmények szerepe a zene funkcióinak meg­ valósulásában A zenei funkciók elvi kérdéseihez

28

55 67

II. RÉSZ. A ZENEI VÁLASZTÁS TÁRSADALMI TERMÉSZETE

73

A dalrepertoár, a zenei aktivitás és a dalok terjedésének útjai A különböző műfajok választása, elutasítása, a műfajok t á r ­ sadalmi h a t á r a i Vonzódás és türelmetlenség a műfajok i r á n t A vonzódás A türelmetlenség A komoly zene ellenzőinek típusai Az új társadalmi rendszer hatása a zenei megértés módosu­ lására (Tapasztalatok a MÁVAG-ban) Adatok, összefüggések a nagyüzemi zenei vizsgálat tapaszta­ lataiból Az igényes művelődés és a zenei igények összefüggései Műfajok és művészeti irányzatok a társadalmi „használat­ ban" M a g y a r nóta, n é p d a l és jazz a társadalmi érdeklődés alaku­ lásában

79

38 47

91 95 95 98 103 112 117 129 137 138

III. RÉSZ. A ZENEÉRTŐK TÍPUSAI ÉS A ZENEI VÁLTOZÉKONYSÁGA

ÉRTÉKEK

A k o n c e r t p r o g r a m tizenöt éve — a hagyományos értékek alakulása A zenei megértés fokozatai, a fejlődés társadalmi indítékai

FÜGGELÉK Művészetszociológiai rendszerek Zeneszociológiai rendszerek Módszertani m a g y a r á z a t Az I. fejezet vizsgálatainál használt kérdőív Vezérfonal „zeneértők és a zene" témájú esettan itmányok készítéséhez Irodalomjegyzék JEGYZETEK

153

158 191

207 209 214 218 220 227 230 233

Felelős kiadó a Zeneműkiadó Vállalat igazgatója Felelős szerkesztő: Várnai Péter. Műszaki szerkesztő: Tóth GyörgyMűszaki vezető: Földes György. Z 5865 Megjelent 3300 példányban, 15 A/5 ív terjedelemben 69.2724 Egyetemi Nyomda, Budapest. Felelős vezető: Janka Gyula igazgató