Leopold F. Němec: Básně rozhovor Tim Scanlon: Svoboda projevu rozhovor vedli David Edmonds a Nigel Warburton

aluze.cz 03.2011

Obsah poezie Róbert Gál: Leopold F. Němec:

Zabíjanie smrti................................................................................. 2 Básně................................................................................................ 5

próza Herman Charles Bosman:

Povídky..............................................................................................22

rozhovor Tim Scanlon:

studie Milan Exner: Nelson Goodman, Catherine Z. Elginová: Murray Krieger: Quentin Skinner: recenze Miroslav Boček: Petr Sís: Róbert Gál: Petra Soukupová: Umberto Eco: Zdeněk Horský:

Allister Sparks, Mpho A. Tutu: Pavel Mikeš:

glosa Martin Škabraha:

archiválie Arnauld a Lancelot:

Svoboda projevu.............................................................................. 30 – rozhovor vedli David Edmonds a Nigel Warburton

První úvaha o estetickém objektu. Od otce Krona k estetické kouli..................................................... 35 Interpretace a identita: může dílo přetrvat svět?......................... 45 Literární analýza a hodnocení – dvouruký literární badatel.............................................................................................. 54 Pohnutky, záměry a interpretace textu.........................................67

Některé mraky letí pomaleji (rec. Martin Lukáš)...........................................................................76 Ptačí sněm (rec. Barbora Bártová)..................................................................... 78 Na křídlech, Agnomie (rec. Barbora Bártová)..................................................................... 80 Marta v roce vetřelce (rec. Erik Gilk)................................................................................... 82 Pražský hřbitov (rec. Vít Gvoždiak)............................................................................84 Koperník a české země. Soubor studií o renesanční kosmologii a nové vědě (rec. Daniel Špelda)..........................................................................86 Tutu: Authorized (rec. Milan Orálek)........................................................................... 89 Somálská přísloví (rec. Jan Záhořík)..............................................................................92

Nevyzpytatelné cesty Malickovy. Poznámky ke Stromu života........................................................... 94

Obecná a racionální gramatika (1660).......................................... 102 – úvod Marka Nagye........................................................................ 101

Zabíjanie smrti Róbert Gál

Mať čo povedať, a nepovedať to. Nemať čo povedať, a povedať to. Rana číslo jedna. Nájsť pravdu ako všetky iné. Štruktúry, ktoré prežijú, pretože stoja za zachovanie, a štruktúry, ktoré prežijú. Frustrácia naruby. Nájsť celok svojej nekompletnosti. Hľadať myšlienky, ak neexistujú, vymýšľať si ich. Potrebovať k životu potrebovať k životu potrebovať k životu. Zlato a iné šupiny. Rybie ústa, rybie oči. Sebaklam verný ako očakávanie. Aj bolesť je len lesť. Neveriť slovám, ktoré nevymyslíme. Kto to nezažije, ten to nepochopí. Kto to nepochopí, ten to nezažije. Tep na prstoch doby. Nejaký spôsob, akým sa moria vracajú do riek. Godotím krokom. Na vlastnú slabosť nájdeme príklad aj u silnejšieho. Malé boje o život. Trochu svetla a trochu tmy. [2]

[poezie]

ALUZE 3/2011 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

A aplikovať určité prvky poznateľnosti na nepoznateľné. Mladosť je imaginárna choroba, ktorá sa s rastúcimi rokmi stáva stále skutočnejšou. Srdce voajer. A proti predtaveným pravdám postaviť pravdu ako paroxyzmus. Vložiť vtip do humoru. Vyskakovať, ale vždy len zo svojej krabičky. K životu stranou k smrti. Príznaky starnú. Osamotené myšlienky neexistujú. Superego je vedomie povinnosti zakorenené hlbšie ako jej vykonávanie. V papierovom dome z požičaných kariet. Na lavici obhajovaných. Ako odlíšiť zrkadlo od zrkadla, ak sú obidve rovnako krivé? Pyrogramatika. A z každého nedostatku vždy vydedukované niečo naviac. Nie ako vytýčenie a áno ako anulovanie. Jedna nastavená pasca vyváži stovky vysvetlení. Čo nepríde, to ti neutečie. Ilúzie postavené na hlavu. Nezávažné vzťahy. Sny sa žiť dajú, ale vo sne sa žiť nedá. Klietka je základ štátu. Ako môže byť minulosť bezradne v rukách prítomnosti? A naopak. Bezočivo živí a ohľaduplne mŕtvi. Pomníky po mne. Nič nie je také prázdne ako ohňostroj bez túžby. S pavúkom padajú všetky nitky. Istota v neznesiteľných dávkach. Povinnosť proti nevinnosti.

[3]

[poezie]


Ak ste predĺžené ruky a nohy niekoho iného, môžu vás do nich rezať koľko chcú. Bezbranné zbrane. Minimum možností, vyplňovanie, minimum minulostí, vyprázdňovanie. Opakom vidiny je stopa. Horizontála času, vertikála bolesti a myšlienky. Hádzať perlám svine. Text Zabíjanie smrti je ukázkou z připravované knihy pro nakladatelství Fra.

RÓBERT GÁL (nar. 1968 v Bratislavě) je slovenský spisovatel žijící v Praze. Je autorem několika knih filozofických aforismů a novel Krídlovanie a Agnómia (2006 a 2008, česky společné vydání Agite/Fra 2010). Své žánrově těžko zařaditelné texty publikoval v řadě zahraničních časopisů a antologií. Výběr z Gálových aforismů společně s dílem Znaky a príznaky (2003) vyšel knižně v angličtině (Signs & Symptoms, Twisted Spoon Press 2003), úryvek z Agnómie byl vybrán do antologie Best European Fiction 2012 (Dalkey Archive Press 2011).

[4]

Básně Leopold F. Němec

První cesta ke hvězdám už mu bude čtrnáct je čas vydat se za humna co nejdále od domu až na Hornův mys ukázat sílu dokázat odvahu jako každý kluk když v muže zraje poručí si brandy s ledem třást se bude jak trysky raket při startu kvůli stabilitě dá si ještě druhou pak ještě jednu a myslí že je Herkules odpočítávání začíná tři dva jedna… slastný pocit odpoutání od země hlava je centrifuga s výtahem do stavu beztíže těžko se to zvládá bez skafandru ani maminka zde není zvedá se žaludek a z úst vylézá zmije oči na závit z důlků chtějí ven jak meteor chvíli září než padne k zemi s pocitem konečně že letí ke hvězdám

[5]

[poezie]


Peter Paul Rubens – Opilý Herkules

[6]

[poezie]


U koupadel farská ovocná zahrada zdí pískovcových kvádrů třikrát obklíčená kolem ní chodí farníci v nóbl oblecích i z darovaných hadrů vysoká oprýskaná zeď jižnímu konci zahrady věčný vytváří stín je zde zvláštní ticho kde necháš doznít bolest radost nebo splín jen občas zpoza té stínící zdi je slyšet jidiš a tlumený smích který do farské zahrady přetéká z arkád židovské parní lázně hříšný děkan sedící v altánku v představách židovku vidí nahé tělo jak noří do vany vonící aloe a trochou heřmánku vinu svou nese s pokorou na sny plné nahoty i dobrý křesťan si zvykne a nahé židovce tělo od hříchu rituální koupel očistí studenou vodou z mikve

[7]

[poezie]


Očistná koupel

[8]

[poezie]


Kouzlo nechtěného obraz známého malíře abstraktně vyjádřená touha ač je to skoro k nevíře je správně vychrstnutý kýbl dvou a více barev na plátno metr krát metr v ateliéru nekonformní celebrity na otomanu kousek za plátnem vzdychá nahá slečna a obdivuje umělce jak nohou dokončuje žluté čmouhy vyjadřující jeho vnitřní city které měl nad ránem při konkrétním ztvárnění touhy při vernisáži na otázku jakou že použil techniku umělec po chvíli váhání přemýšleje o svém kyblíku a potom, co zapálil si retku odpověděl k práci že i tentokrát použil novou štětku

[9]

[poezie]


Gerhard Richter - Mikroplocha

[ 10 ]

[poezie]


Pica pica na cestě lánem deštěm poválené pšenice stádo koní víří horký vzduch a prach kobylky oháňkou jak mlátí kolem zadnice mladým hřebcům roztahuje nozdry jejich pach v úvrati pole kam včelař přitáhl pestré pojízdné úly vůdce zastaví cval statní hřebci staví se na zadní říčně frkají a zasunují svoje kůly straka na zkroucené borovici zvědavě sleduje v detailu mohutná potem se lesknoucí koňská těla co blýská se, co leskne se to straka vždycky chtěla na svém lesním empairu nasvícena silou srpnového slunce lesknou se jak topas její klovec roztažená křidla a dlouhý stračí ocas

[ 11 ]

[poezie]


Straka obecná (Pica pica)

[ 12 ]

[poezie]


Na plovárně Přikráčela jako exkavátor také tak pomalu majestátně v celé své mohutnosti Každý kdo chtěl měl času dosti podívat se nasucho polknout dát prostor obraznosti Tak to je ONA perla naší plovárny Zkoprněle stojíme hicujeme zmlkly i klepny z kavárny V konfrontaci samců emancipace a morálky zjihnul i lídr místní smetánky Urostlí chlapi dělají uličku každý chce vepředu být vidět to nejlepší z plovárny starý a dobrý je zvyk

[ 13 ]

[poezie]


Na břehu Gangy

[ 14 ]

[poezie]


Volná sobota ptáci to mají hrozně blbý musí létat v sobotu v neděli musí létat v pátek nemluvě o tom že létají i když je státní svátek i bezdomovec to má blbý nic nedělá v sobotu v neděli nemusí dělat v pátek a samozřejmě že nedělá ani když státní je svátek a blbý to má i poslanec ten dělá v sobotu v neděli dělá i v pátek a smuteční klade věnce když občané mají svátek jenom já to mám docela fajn celý týden mám robotu už v neděli večer těším se až bude zase pátek a v sobotu má Anežka tvrdí že mají ženy svátek já nejsem ale blbý vím že ho měly v pátek a v neděli bývám na šrot tož kurňa aspoň v sobotu dejte mi všichni svátek

[ 15 ]

[poezie]


Vladimír Komárek – Zátiší se samopalem

[ 16 ]

[poezie]


Římské náměstí přes boky stuhou obepnutý svetřík na nohou obtažené džíny vlasy jí cloumá větřík těžko hádat kolik má asi let hluboké oči v barvě Indočíny v prstech žmoulá ze slonoviny amulet pro lásku pro obchod možná i pro štěstí postává uprostřed Brna na Římském náměstí tak co bral bys? to víš že bral, prokrista musím se ale rozmyslet kdy jsem a kdy nejsem rasista

A přece Svěží ráno je sedm hodin a černý pták na drátě svým bílým trusem stejně jako včera potřísnil rameno Masaryka Vida Tak přece je demokracie

Tak nebreč slzy co padají ti ze skráně když choulíš se ke mně a třeseš rameny a krev z rozedraných dlaní pupavu v křeči jak trhaly do baňky chytím ať nepadají na zelený mech

[ 17 ]

[poezie]


zapal svůj kahan slzy s krví v něm ohřívej a po kapkách usrkávej horký jed svírá srdce škrtí a trhá dech slyšíš? to není sojka, to křičím já když horký vosk z tvých slz a z mé krve na stehnech ti ulpívá je zpečetěno teď jsi má

Psí čas jako kdysi můj dědeček studený podzim chytá mne za bradu od severu exekutor stromům listí bere žlutí s ním zámeckou zahradu i cesty v parku dvě ušlechtilé kočky a barokní dáma v županu za gotickým oknem drápky škrábou po skle asi jak snaží se chytit sněhové vločky venku za sklem vířící ve freestylu pod bundu neodbytně cpe se mi vítr jak vzpomínka na nedopitý modrý portugal a teplo barokního těla v županu před dotěrnou vzpomínkou i větrem již lysou hlavu v kapuci ukrývám je mi zima a nevím jestli to stálo za to mám dušičkovou náladu a teď ještě ke všemu jako kdysi můj dědeček chytá mne podzim za bradu

[ 18 ]

[poezie]


No pasarán říkat je to blázen – to nejde nemá vilu nemá ani otvírák jen oranžové mandarinky koukají mu z nosních dírek má na zahradě raketoplán a místo kytek v květináči jen konopí a vlčí mák to nejde – říkat je to snílek nosí svetr s rolákem a verše píše když nemůže spát proč to neříct – ten starý poeta je to jeho vina mohl se přece zastřelit

Na záda ne – opačně ne Jestli mám padnout tak hubou do bláta Na záda ne to ne Dívat bych se musel jak mne překračují jejich rozkroky cudně v tangách ukryté Na záda ne to ne Až se budu vznášet tak nohama napřed Opačně ne to ne Chci vidět zakloněné hlavy jak vzdalují se jejich otevřená ústa a diví se že stoupám Opačně ne to ne

Druhá polokoule „Je tu volno?“ ukazuji na druhý konec lavičky na kterou tři by se nevešli „Asi ano,“ slyším z vlněného svetru česnekem vonící odpověď

[ 19 ]

[poezie]


I přes ten závan až ke mně vlasy i svetr voněly dýmem z cigaret Sednul jsem a zaklonil hlavu za ní sepnul ruce a přisunul se blíž „Vidíš tu bílou pásku, co přes zarudlé oči slunce, natahuje jumbo jet?“ kývnul jsem bradou nahoru. Jen trochu pozvedla oči aby řekla: „To je toho. Dej mi stovku a ukážu ti Jižní kříž.“ Už dva dny pomáhá mi s balením

Nevěsta Kolik už světelných je to let když na Zemi jsme se potkali Mé oči zavadily o ty tvé vesmírně hluboké Já pronesl pár nemotorných vět a na ruku ti napsal číslo mobilu Ale ty nevoláš Jen kruhy v lánech obilí esemesky z vesmíru – o prázdninách posíláš

Zuzančino tajemství Bezbranná moc a mocná bezbrannost i když není zcela náhodou královského rodu pod šaty umně ukrývá tajemství co tajemstvím dávno není Jablko hada a budoucnost

[ 20 ]

[poezie]


Jen vzácný atribut nevinnost či dokonce snad ctnost většinou tu není Pohříchu dnes Zuzany namísto ctnosti více silikon si cení „A islám Zuzanko?“ „Božínku, táto, i ten kvůli silikonu skončí brzy v zapomnění.“

Brněnská spalovna jako nebožtíka v papírových botách až pod kůži objetím mne spaluje když ustane padám na záda očí připíchnuté k nebi jak špendlíky věží Petrova a do prostoru pozůstalých vyléváme vzdychání v mezeře mezi mraky hledám důvod proč vracet se nocí ze strání nemám deštník a dole v ulicích na město čurá samota

Leopold F. Němec (nar. 1948 v Boskovicích). Studoval SVVŠ v Boskovicích, VVÚ ve Vyškově, SEŠ v Brně a SPŠ v Přerově. Byl zaměstnán ve státní správě, odkud byl za veřejný protest 21. 8. 1969 ihned propuštěn. Později pracoval v Pozemních stavbách Brno (1970–1971), jako brusič a po roce 1989 jako ekonom u firmy Minerva. Píše především poezii, občas fejetony a krátké povídky (dosud nepublikovány). Ukázky z jeho poezie vyšly v almanaších Současná poezie (2004), Milostná poezie (2004), Básnící třetího tisíciletí (2005) a Erotická poezie (2007). Časopisecky publikoval v Hostu (od roku 2005), Divokém víně (od roku 2006), H_aluzi (od roku 2008), Textech (2011). Účastnil se řady literárních soutěží, například Literární vysočina, Epigram Havlíčkův Brod, Brněnská sedmikráska či Strumieň 2005 a 2009 (Polsko).

[ 21 ]

Povídky Herman Charles Bosman

Rozepře „Voní to dobře,“ konstatoval Gysbert van Tonder. Znělo to toužebně. „Taky to dobře chutná,“ odtušil Jurie Steyn s plnou pusou. Seděl za přepážkou a z talíře před sebou jedl holýma rukama mielie pap a žebra z ribboka. „Musel jsem si to i sám uvařit, poněvadž žena odjela do Johannesburgu,“ dodal Jurie Steyn a kopnutím rozehnal dvojici vořechů, kteří se pod přepážkou rvali o kost, již předtím odhodil na podlahu. „Taková bašta přijde člověku vhod,“ pokračoval Jurie Steyn. „Rozdělal jsem oheň vedle termitiště, počkal jsem, až dohoří, a upekl jsem to jenom nad popelem. Co bych se otravoval se sporákem? Stejně s ním neumím zacházet.“ V zásadě jsme Juriemu Steynovi dali za pravdu v tom, že ani my si nevíme rady se sporáky našich manželek. V tu chvíli bychom mu dali za pravdu úplně ve všem. Za několik minut se objevil Chris Welman. „To je vůně!“ prohlásil s nadějí v hlase. „Pekl jsem to sám,“ odvětil Jurie Steyn. „Jenom nad popelem.“ Vzápětí vstoupil předními dveřmi At Naudé. „Něco tady pěkně voní,“ poznamenal a významně zakašlal. „Jenom nad popelem,“ sdělil mu Jurie Steyn. Pochopitelně jsme se pak rozhovořili o rozmanitých stránkách vaření pod širým nebem. Když vaříte na ohni vedle termitiště, začali jsme, nebo vedle balvanu nebo prostě jen tak vedle ničeho, nepotřebujete dokonce ani hrnec, leda snad na mieliepap. A i na tu by vám možná stačila jenom plechovka. A málem nepotřebuje ani konvici, jenom na kávu, pochopitelně. I bez talířů se při vaření venku se docela dobře obejdete. Ty vlastně ve veldu potřebujete jen na to, abyste si na ně naložili jídlo, které jste uvařili. A nepotřebujete ani takové věci, jako jsou nůž, lžička a vidlička, ledaže byste s nimi chtěli sníst to jídlo, dodali jsme. Někdy tou dobou dorazil oupa Bekker. „Tady něco –“ začal. „– nad popelem,“ informoval ho Jurie Steyn. Gysbert van Tonder se v tu chvíli rozhovořil o tom, že život na farmě je mnohem prostší než ve městě; a také mnohem radostnější. Ve městě ani nevíte, jestli doopravdy žijete. Vezměte si třeba Johannesburg, navrhl Gysbert van Tonder. To máte jenom samé velké obchody se skleněnými výlohami a jasnými světly a biografy a bary se zelenými závěsy před vchodem. Copak je to nějaký život? otázal se. A Chris Welman na to, že ne. Že je to taková hrůza, že se na to bojí pomyslet. Hlavně z pomyšlení na ty bary se zelenými závěsy se mu dělá zle, dodal a zamyšleně si při řeči přejel ústa hřbetem ruky. „Ani hrnek člověk vlastně nepotřebuje,“ vrátil se Gysbert van Tonder k úvaze o prostých radostech, které skýtají velké otevřené prostory. „Možná leda na pití kafe.“ [ 22 ]

[próza]


„Ani břitvu,“ doplnil ho učitel, mladý Vermaak. „Maximálně na holení. Vlastně se mi zdá, že ve veldu člověk nepotřebuje vůbec nic, leda snad k tomu, aby tu věc použil za účelem, pro nějž byla vyrobena.“ U mladého Vermaaka nás taková reakce přirozeně nepřekvapila. Protože šlo o učitele, dalo se očekávat, že mu některé jemnější významy uniknou. Aby je pochopil, musel by vyrůst ve veldu. „Mně je vlastně městských lidí líto,“ povídá Chris Welman. „Vezměte si, jak ztrápeně takový člověk z města vypadá, když se přijede podívat na farmu. Zažil jsem to i přímo tady v Maricu.“ „Nejvíc je to vidět, když farmář provádí návštěvu z města po svých polích,“ poznamenal Gysbert van Tonder. „Vysvětluje tomu člověku, kde bude příští rok orat a kde zasadí fazole. A pak ho provede po pozemku o dvaceti jitrech, který chce časem obehnat ostnatým drátem a přeměnit na novou pastvinu, ačkoli zatím tam neroste nic než trní roste jen trní.“ Přesně tak, přisvědčil Chris Welman. A na konci procházky, při níž doprovázel farmáře přes pole zarostlé trním, má návštěvník z města dojem, že plot z ostnatého drátu, o kterém jeho hostitel mluvil, tam už stojí. Této iluzi podlehl při pohledu na své sportovní sako potrhané od trní. „A ještě smutnější je,“ prohlásil Jurie Steyn a odstrčil prázdný talíř pohybem vyjadřujícím spokojenou sytost, „že se ten člověk z města chová, jako by to všechno byla ohromná zábava. I takoví se mezi nimi najdou. To ovšem mají dost divnou představu o zábavě, to tedy musím říct. Dejte mi obyčejný kus ribboka – upečeného jenom nad popelem. To je všecko, co potřebuju ke štěstí.“ Nato oupa Bekker opáčil, že on sám by také v podstatě nežádal nic víc. Možná tak ještě navrch kolečko syrové cibule. Je ovšem zvláštní, že Jurieho Steyna, když jídlo připravoval, nenapadlo, že by mohl mít dnes odpoledne návštěvu. Poněvadž je Jurieho farma v těchhle končinách jediné místo, kde člověk v kopcích ještě občas narazí na ribboka, Juriemu by nic neudělalo, kdyby byl upekl o pár kousků víc, promluvil oupa Bekker za nás za všechny. „Já jsem upekl víc kousků,“ odtušil Jurie Steyn. „Ale snědl jsem je.“ At Naudé pak podotkl, že jsme si sice v podstatě přišli jen pro dopisy a bandasky, ale přesto jsme v určitém smyslu Jurieho hosty. A kdyby ho rodiče pořádně vychovali, věděl by, jak se má k hostům chovat. Jurie Steyn s výrazem hlubokého uspokojení potáhl z dýmky. „Já vím, že jsi můj host,“ řekl Atovi Naudému, „ale když je žena pryč, nemůžu být tak pohostinný, jak bych chtěl. Nemám nikoho, kdo by mi to tady pohlídal. Ale jestli sem příště přijdete ve svátečním, s radostí vám ukážu, kde všude nebudu příští rok sázet rajčata. A sice mezi haak-en-steeky.“ Jurie Steyn se dnes zjevně nenacházel v příliš přátelském rozpoložení. Možná, že mu už začínalo být těžko ze všeho toho masa, co spořádal. „Stejně ale nechápu,“ povídá Chris Welman po chvíli, „co je tak špatného na tom, když se člověk trochu pobaví na účet návštěvy z města. Nemyslím samozřejmě nic drsného. Přece tomu člověku neprovedu nějaký kanadský žertík jenom proto, že není místní.“ Kdepak, s něčím takovým bychom se také nemohli v žádném případě ztotožnit, přisvědčili jsme. „Myslím něco úplně neškodného,“ pokračoval Chris Welman. „Jako třeba strčit návštěvníkovi za krk likkewaana a předstírat, že je to mamba. Na takovém žertíku není nic zlého a dětem se to většinou moc líbí. Nic špatného nevidím ani na tom, když jste s tím návštěvníkem v noci v buši a namluvíte mu, že všechno, co se hýbe, je mamba. To je taky jenom legrace. A stejně tak, když leží v posteli a přes něj za pomoci provázku přetáhnete zahradní hadici a děláte, že je to mamba. Chápete, jak to myslím? Kanadské žertíky kategoricky odmítám.“ Ve svém výčtu žertovných mystifikací, jež lze s úspěchem uplatnit vůči návštěvníkům z města, neprojevil Chris Welman žádnou výraznou originalitu. Nevysvětlil také, ve které fázi přestává být žert všeobecně zábavný a mění se v kanadský žertík. Možná je to ve chvíli, kdy mamba návštěvníka skutečně uštkne. Právě takové zážitky patrně také vtiskují návštěvníkům z města ono podivně melancholické vzezření, o němž již byla řeč. „Je pravda, že si tady ve veldu moc zábavy neužijeme,“ podpořil Chrisovo stanovisko Gysbert van Tonder. „A člověk si tu kolikrát připadá hrozně osamělý. Všude kolem jenom buš a kopce. Vždyť je to občas k zbláznění.“ [ 23 ]

[próza]


„Kdežto ve městě mají lidi všechno,“ navázal na jeho slova Chris Welman. „Když potřebujete něco v obchodě, nemusíte kvůli tomu jezdit jedenáct mil autem. A jsou tam biografy. A chodníky plné lidí. A neony. A taky –“ „Jo jo,“ pokýval hlavou Gysbert van Tonder, „se zelenými závěsy.“ „Návštěva z města,“ pravil zamyšleně Jurie Steyn. „V tomhle byl úžasný machr můj dědeček. Až do smrti tu příhodu vyprávěl a nikdy se jí nepřestal smát. Z dědečkova pohledu bylo to celé tím zábavnější, že ten člověk z města, který byl oblečený v černém redingotu, měl vlastně právo nechat si farmu ukázat. Přijel totiž z města se spoustou lejster, aby ji od dědečka koupil. A děda mu ji taky prodal, dokonce o padesát liber dráž, než za kolik ji kdysi sám pořídil. I tak ale neodolal a trochu si z návštěvníka vystřelil. A protože to bylo na vysočině a na farmě nerostly žádné keře, přinutil kupce prolézt v tom dlouhém černém redingotu snad desetkrát přes plot z ostnatého drátu. Návštěvník si přitom nevšiml, že jde pořád o jeden a tentýž plot. Proto se tomu děda tak smál.“ Jurie Steyn se odmlčel a po chvíli znovu potáhl z dýmky. Mezitím nás informoval, že poněvadž jsme návštěvníci, také si z nás dnes odpoledne trochu vystřelil. „V kuchyni mám pro vás všechny zabalený kousek masa z ribboka,“ vysvětlil nám. „Přinesu vám ho, až dorazí náklaďák. Ale pokud vám můžu radit, požádejte své drahé polovičky, aby vám to maso pořádně uvařily na plotně. Dělat ho nad popelem je na houby. Vyteče z něj všechna šťáva a má pak takovou divnou chuť. Nechápu, co to ty naše předky napadlo.“ Potom se znovu rozhovořil o svém dědečkovi. „Vždycky, když děda tu příhodu vyprávěl,“ pokračoval Jurie Steyn, „smál se tak, že se přitom plácal do stehen. Ale jeho příběh o farmě, kterou prodal o padesát liber dráž, než za kolik ji předtím sám pořídil, měl ještě jednu stránku, kterou dědeček příliš nezdůrazňoval. Pořádně jsem ji pochopil, až když jsem se jednoho dne vypravil na vysočinu, abych si tu dědovu starou farmu znovu prohlédl. Dalo mi dost práce ji najít, poněvadž všechno kolem se docela změnilo. Změnilo se dokonce i jméno farmy. Teď se jmenovala Benoni. A na místě, kde bývala stáj, stála těžební věž. Od té doby jsem často myslel na to, jak se asi smál ten návštěvník z města, když tu historku vyprávěl ze svého pohledu – jak se asi přitom on plácal do stehen. Vlastně mi připadá, že ty cáry na plotě z ostnatého drátu ani nejsou z toho cizincova redingotu. Zdá se mi spíš, jako by to byly dědečkovy vlastní šaty. Visí tam a pohrává si s nimi vítr.“

Nepoučená kritika Nějaký zahraniční návštěvník hovořil před odjezdem s novináři, a svěřil jim, co si myslí o transvaalském venkově. At Naudé nám některé jeho komentáře tlumočil. Dotyčný mimo jiné označil obyvatele Transvaalu za „primitivní“ a „medievální“. A ještě dodal, že se „štítíme práce“. Jak jsme tak Ata onoho odpoledne u Jurieho na poště poslouchali, cítili jsme se přirozeně velice dotčeni. „Medievální!“ odfrkl si oupa Bekker. „Já tedy nevím, co to slovo znamená. Za celý život jsem ho slyšel nanejvýš dvakrát, pokud ho ovšem nepoužil někdo, kdo mluvil hodně rychle, takže jsem to nepostřehl. Ne, vážně nevím, co znamená. Ale s ohledem na ostatní věci, co se o nás občas říkají, bych hádal, že ‚medievální‘ bude z toho všeho asi nejhorší.“ Oupa Bekker si sám pro sebe onen výraz několikrát zopakoval. Medievální. Poznali jsme, že se mu zvuk toho slova chtě nechtě zamlouvá. „Ten návštěvník si to tady určitě ani pořádně neprohlédl –,“ navázal oupa Bekker. „Říkal, že toho viděl dost,“ přerušil ho At Naudé. „Prohlásí o nás něco takového,“ pokračoval oupa Bekker, „a než se nadějete, je pryč. Sedí dávno v letadle a nikdo už mu nemůže dokázat, že nejsme medievální. To je jeden z důvodů, proč jsem odpůrcem pokroku. Kdyby za starých časů projížděl Derdepoortem nějaký cizinec a vyjádřil se o našem kraji takovým způsobem, dohonili bychom ho, než by dojel do Malopa. A přímo pod akáciemi bychom mu sjambokem dokázali, jak šeredně se spletl, když říkal, že jsme neotesanci a barbaři a – a že jsme zaostalí – a podobné věci. Na všechno si teď nevzpomenu.“

[ 24 ]

[próza]


Gysbert van Tonder přispěchal oupovi Bekkerovi na pomoc s několika návrhy. I my ostatní jsme si pak vzpomněli na jeden či dva další výrazy, které v souvislosti s námi někdo při různých příležitostech použil. Takřka s hrdostí jsme si nakonec uvědomili, kolika podobnými slovy nás návštěvníci z cizích krajů někdy v minulosti počastovali. Oupa Bekker však očividně nedokázal pustit z hlavy onoho cestovatele, který teď seděl v letadle tisíce mil odtud. „I kdyby už stála železnice do Ottoshoopu,“ prohlásil oupa Bekker toužebně, „stejně bychom tomu cizinci dokázali vysvětlit, v čem se zmýlil. Vyložili bychom mu to krátkým handkarwatsem přímo na peronu.“ To, co nám At Naudé vyprávěl, v každém případě vzbudilo náš zájem. Chris Welman se obrátil k mladému učiteli. „A co vlastně znamená to ‚medievální‘, pane Vermaak?“ zeptal se ho. „Myslel tím ten člověk, že jsme jenom banda smradlavých –ů? Nebo že jsme tlupa obtloustlých –ů a že nám nohy trčí do stran jako kachnám? Znamená ‚medievální‘ taky takovou sprosťárnu?“ Jurie Steyn požádal Chrise, aby laskavě nepoužíval takové výrazy, zvlášť když je v kuchyni jeho žena a mohla by něco z toho zaslechnout. Taky by měl mluvit jen sám za sebe. Chris ať si je medievální, jak chce, pokračoval Jurie Steyn, jemu je to jedno. On si však vyprošuje, aby ho někdo označoval za smradlavého –. Ne, díky. Také by ho zajímalo, kde se naučil takhle ošklivě mluvit. „Neboj, Jurie, tvoje žena není v kuchyni,“ uklidnil ho Chris Welman. „Je na střeše. Viděl jsem ji, když jsem přicházel. Slyšíš, jak buší kladivem? Když jsem přišel, zrovna něco řezala pilou.“ „Asi opravuje komín,“ uvažoval Jurie Steyn. „Od té vichřice je celý nakřivo.“ Všichni jsme se naklonili dopředu a oupa Bekker si přiložil dlaň k uchu a učitel si odkašlal a začal nám vysvětlovat, že slovo „medievální“ souvisí v první řadě s feudálním systémem. Chrise Welmana to očividně polekalo. Měl za to, že zná všechna existující sprostá slova. A ta, která neznal, se doučil, když kdysi dávno pracoval na stavbě v Johan– nesburgu a kopal základy. Ale slovo feudální nikdy neslyšel. Byl by ovšem hrozně nerad, dodal, kdyby tenhle výraz učiteli omylem vyklouzl před dětmi, až se někdy ve třídě kvůli něčemu rozčilí. Učitel však s vysvětlováním ještě neskončil. A že to bylo dlouhé vysvětlování. Kam směřuje, však nebylo jasné. Podle všeho to mělo něco společného s historií. Nakonec začali někteří z nás zívat. Nedávalo to smysl. Z toho, co učitel říkal, poznamenal oupa Bekker, podle něho plyne, že slovo „feudální“ souvisí s nějakým druhem vlády. Vůbec tudíž nechápe, jak do toho zapadá učitelův výklad. Nedomnívá se ostatně, že by takový druh vlády přinesl našemu kraji nějaké zlepšení. „Většinu věcí, o kterých mluvíte, už přece máme,“ podotkl oupa Bekker. „Tak o co jde?“ „Mně připadá, že to má zase něco společného s tím jejich pokrokem,“ vložil se do debaty Gysbert van Tonder. „Ale my už o žádný další pokrok nestojíme, ani medievální, ani žádný jiný. Když po něm tak touží, můžou ho jít zavádět někam jinam. Ale na svojí verandě já nic feudálního trpět nebudu. A jak ten cizinec povídal, že se štítíme práce – říkám si, jestli vůbec ví, co práce je, když si jen tak sedí v tom aeroplánu, nafoukanec jeden.“ Hodnou chvíli jsme pak všichni postupně nahlas uvažovali, zdalipak onen cizinec už někdy za horkého dne čerpal ze studny vodu pro dobytek nebo jestli někdy, za jiného horkého dne, honil několik hodin po dvoře prase, které chtěl strčit do bedny, a jeho rodinní příslušníci a mtosští pomocníci o sebe při tom celou dobu zakopávali, přičemž předák šel nakonec na policii, poněvadž ho prý ten cizinec po tom, co prase už zase vyskočilo z bedny, schválně kopl do ucha. Anebo jestli ten cizinec už někdy za horkého dne dostal psaní od hokynáře z Ramoutsy, v němž mu dotyčný sděloval, co udělá, pokud mu cizinec do tří dnů nezaplatí nemalou částku peněz. Všichni jsme mluvili o tom, jak jsme při různých příležitostech pracovali. Nejdéle vyprávěl Chris Welman. Netrvalo mu to tak dlouho proto, že by tolik pracoval, ale poněvadž se ona příhoda odehrála v době, kdy kopal základy v Johannesburgu, musel nám podrobně vylíčit, jak tenkrát za starých časů Johannesburg vypadal. Na Randu byly tehdy velké dělnické nepokoje, vzpomínal Chris. Skoro každý druhý den se konala generální stávka. Připustil, že sice úplně přesně nevěděl, o co jde, ale nedá se říct, že by mu to nevyhovovalo. Každou chvíli totiž musel odložit krumpáč a lopatu a jít domů. [ 25 ]

[próza]


V čele těch stávek stála odborová předačka, které se říkalo slečna Florence Desboroughová, pokračoval Chris Welman. On sám ji nikdy neviděl, i když by o to býval stál. Ona by si samozřejmě člověka, jako je on, ani nevšimla. Podle jejího jména si však udělal představu o tom, jak vypadá. Představoval si, že je krásná, že má měkký, kultivovaný hlas, na hlavě nosí klobouk s pštrosím pérem a na ramenou má vycpávky, jak to bylo tenkrát v módě. A všechno si to představil jenom na základě jejího jména – slečna Florence Desboroughová. Pak byla zase jednou vyhlášena generální stávka, ale on a jeho kamarádi, kteří pracovali ve výkopu, o tom nevěděli. Zjistili to, když přímo u místa, kde kopali, zastavil jeden z těch obstarožních taxíků, jaké tenkrát po Johannesburgu jezdily, a z něj se vyřítila nějaká ženština a mávala násadou od krumpáče, kterou měla provazem přivázanou k zápěstí, a něco na ně ječela. Chris říkal, že se zastavil až šest bloků odtamtud. Rozhodně ho potom trochu zklamalo, když se dozvěděl, že se jednalo o slečnu Florence Desboroughovou, známou též jako Krumpáčová Flo. Hlas Jurieho ženy, která nám v tom okamžiku přinesla kávu, se od hlasu slečny Florence Desboroughové příliš nelišil. Kromě toho měla paní Steynová na čele černou skvrnu od sazí. „Co vy jste vlastně zač?“ čertila se. „Lenoši, budižkničemové, povaleči – neumíte nic jiného než žvanit a žvanit. A chudák ženská musí lézt na střechu s kladivem. A s pilou. A s krumpáčem. Kdo to kdy viděl, aby se bílá ženská musela ohánět krumpáčem?“ Mluvila ještě drahnou chvíli. Mlčeli jsme. Když odešla, oupa Bekker se uchechtl: „Aspoň neřekla, že jsme medievální.“

Samotář Fakt, že když jsme o něm mluvili, vždy jsme mu říkali meneer Lemare nebo starý Lemare, mluvil za vše. Nejen že jsme neznali jeho křestní jméno, ale ani jsme je znát nechtěli. Při těch vzácných příležitostech, kdy se vynořil ze své chatrče v leegte, obrostlé nejpichlavějším druhem kaktusu, se jeho setkání s marickými farmáři nevyznačovala žádnou velkou srdečností. Měli jste pocit, jako byste mluvili s poněkud zhrzenější formou jedné z jeho vlastních opuncií. „Vzpomínám si, jak jsem ho jednou před lety potkal na cestě do Ramoutsy. Řekl jsem mu, že se jmenuju Naudé, a zeptal jsem se ho, jak se jmenuje on,“ vyprávěl At Naudé. „Řekl mi, abych šel k čertu.“ Jurie Steyn se zase rozpomněl, jak kdysi – dlouho před tím, než se stal poštmistrem – narazil na starého Lemara v indickém obchodě. Zrovna tomu Indovi říkal, aby šel k čertu, vzpomínal Jurie Steyn. „Napadlo mě, že Lemarovi řeknu, že není dobré, aby člověk žil takhle sám,“ pokračoval Jurie. „Chtěl jsem v té souvislosti ocitovat něco z Bible. Bylo to z deváté kapitoly Páté knihy Mojžíšovy. Ale pak jsem si to rozmyslel.“ „Měl s sebou tu tlustou hůl s kusem mosazného plechu na konci?“ zeptal se At Naudé. Ano, měl, potvrdil Jurie Steyn. To byl také jeden z důvodů, proč se nakonec rozhodl, že mu raději nebude vykládat o nevýhodách samotářského života. „Ale i když jsem mu nic neřekl,“ dodal Jurie Steyn, „stejně na mě, když jsem odcházel, křikl, abych šel k čertu.“ Tak to ovšem chodí, ozval se učitel, když se člověk izoluje od společnosti a nosí pod paží násadu od krumpáče pobitou mosazným plechem. Dost se mu zúží slovník. Pro základní každodenní potřeby poustevnického života mu stačí několik jednoduchých slov. „Ale proč by měl říkat jenom ‚Jdi k čertu‘?“ odtušil At Naudé nevrle. „Takhle každodenní poustevník zase být nemusí.“ Johnny Coen prohlásil, že to vypadá, jako by starý Lemare v minulosti zažil nějaké velké rozčarování. Někdo ho šeredně zklamal. Třeba měl nějaký sen, ale nepodařilo se mu ho uskutečnit. A proto je takový, jaký je. „Taky bych řekl, že je frustrovaný,“ přisvědčil učitel. „Bude to asi docela těžká hůl, co? A ten plech je nejspíš poměrně masivní…“ Jurie Steyn pokýval hlavou.

[ 26 ]

[próza]


„Myslel jsem si to,“ pravil učitel. „Bude to pravděpodobně infantilní romantik, který nedokáže konstruktivně využít svou životní energii a schopnosti. Prospělo by mu, kdyby mu někdo domluvil. Hezky zpříma a jednoduchými slovy –“ „ – jako třeba ‚Jdi k čertu‘,“ ozval se pohotově At Naudé. „Jděte za ním a zkuste to. Počkáme na vás venku, před tím hloučkem opuncií.“ Učitel si Atových legrácek nevšímal a rozhovořil se o tom, že zralý jedinec by se měl za každých okolností umět objektivně vyrovnat s realitou a že tvůrčí seberealizace by starého Lemara přiměla odhodit hůl, což by vedlo k rozvoji jeho komunikačních schopností. Nedávalo to příliš smysl a Chris Welman – který se dosud rozhovoru příliš neúčastnil – se učitele několikrát pokusil přerušit vlastní poznámkou. „Možná, že to má co dělat s nějakým starým románkem,“ pravil nakonec Johnny Coen. „Třeba mu dalo košem nějaké bezcitné děvče s hezkou tvářičkou a blond vlasy. Takové typy znám. A třeba mělo i dlouhé řasy, co se na konci kroutí směrem vzhůru.“ „Podívejte, jde o to, že –“ začal znovu Chris Welman. Dál se ovšem nedostal – v tom okamžiku se totiž chopil slova Gysbert van Tonder. Jestli je za tou záležitostí se starým Lemarem nějaké děvče, prohlásil, mohlo to být klidně obráceně. Starý Lemare třeba nechal tu dívku s blond vlasy a řasami kvůli jiné. A třeba pak jel se svou novou známostí v nablýskané bryčce a najednou se u cesty objevila dívka, kterou opustil, a celá zhrzená začala na ty dva házet mulí trus, takže Lemarově nové lásce úplně zničila saténové šaty i klobouk a ona už s ním pak nikdy nepromluvila, protože usoudila, že za to může on – však víte, jak nelogicky ženy někdy uvažují. Přestože jsme souhlasili s tím, že okolnosti, které Gysbert van Tonder popsal, by mohly u jednotlivce skutečně vyvolat sklon k samotářství, neměli jsme důvod předpokládat, že tomu tak bylo v případě starého Lemara – zejména proto, že jsme toho o něm vlastně mnoho nevěděli. A v té chvíli se Chris Welman konečně dostal ke slovu. „Lemare se celým jménem jmenuje David Goliath Ebenhaeser Philip Lemare,“ sdělil nám. „Narodil se v Groot Drakensteinu v Kapsku 18. ledna – už nevím, v kterém roce, ale mohl bych si to najít. Je to Evropan (běloch) a každý měsíc vydělává 15 liber na nájmech ze dvou cihlových domů, které vlastní ve Fordsburgu. Tady má jeden dům a zaměstnává sluhu jménem Piet Sikazi (Bečuánec). Pietova mzda činí 1 libru, 3 šilinky a 6 pencí měsíčně plus jedno vejce, které dostává každou středu k mieliepap. Lemare má sedm kusů drůbeže, které nejsou očkovány proti newcastleské nemoci, a jedno prase, které proti ní očkováno je. Asi si špatně přečetl instrukce na lahvičce. Je taky –“ „Dobře, Chrisi,“ přerušil ho Gysbert van Tonder. „Všichni víme, že jsi byl sčítacím komisařem. A jestli si myslíš, že je kdovíjak legrační, když všude vykládáš, co lidi píšou do sčítacích formulářů, tak mě to tedy legrační nepřipadá. A nejde ani tak o mě. Mně osobně je úplně fuk, jestli bude celý svět vědět, co jsem napsal do sčítacího formuláře. Ale co ostatní lidé, kteří třeba nemají takové štěstí jako já? Myslím hlavně své sousedy, kteří mají nějaké tajemství.“ Jurie Steyn také uctivě prohlásil, že myslel pouze na ostatní, když se rozhovořil o tom, jak je ubohé, když sčítací komisař veřejně prozrazuje, co se dozvěděl z formulářů. Všichni jsme se pak vyjádřili v podobném duchu. Někteří se přitom značně rozohnili. Bylo potěšující sledovat, jak hlubokou loajalitu chová marický farmář vůči svým sousedům. Něčeho takového by se člověk za normálních okolností nenadál. „Člověka může trefit šlak, když si pomyslí, že někdo veřejně roztrubuje jeho soukromé záležitosti,“ zlobil se At Naudé. „Tedy sousedovy soukromé záležitosti,“ dodal rychle. Oupa Bekker právě začal vyprávět o jednom mrzkém sčítacím komisaři, který v Maricu působil za starých časů – říkalo se mu Modronosý Theron nebo také ještě jinak, ale jak, to nám oupa Bekker nechtěl prozradit, poněvadž neholdoval drsným výrazům –, když vtom si Johnny Coen všiml, že se Chris Welman na židli trochu neklidně vrtí. „To nic, Chrisi,“ povídá Johnny Coen, „my ti nic nevyčítáme. Víme, že být sčítacím komisařem je těžká a nevděčná práce. Když At před chvílí říkal, že by to žádný slušný člověk nedělal, tak nemyslel tebe. Mluvil nejspíš o tom chlapíkovi s modrým nosem.“ „Ale když to At Naudé řekl, oupa Bekker o tom s modrým nosem ještě ani nezačal vykládat,“ opáčil Chris Welman dotčeně. V té chvíli nás napadlo, že výraz, jímž Chris označil muže ze starcova příběhu, byl ještě drsnější než ten, který měl na mysli oupa Bekker. „Při příštím sčítání může každopádně dělat komisaře někdo jiný,“ pokračoval Chris Welman, „a až dojde na můj formulář, strčím ho do obálky a tu zalepím pečetním voskem. [ 27 ]

[próza]


Chtěl bych vidět, jak pak nějaký Modronos zjistí, co jsem tam napsal. Kdepak, před těmihle hnusnými slídily si člověk musí svoje soukromí chránit.“ Když si takto ulevil, Chrisovi se znatelně zlepšila nálada. A nás přirozeně zajímal starý Lemar. Klepy a slídění necháme sčítacím komisařům, zdůraznil Jurie Steyn. Domnívali jsme se však, že by bylo poučné, kdybychom se o starém Lemarovi dozvěděli něco víc. Docela by nás například zajímalo, v jaké spí posteli. A v kuchyni bude mít nejspíš takový nepořádek, že se to ani nedá popsat slovy. Podlaha je určitě posetá špinavými talíři a hrnci. A co ti nájemníci v jeho domech ve Fordsburgu? Platí pravidelně činži? A myje se starý Lemare ve stejném lavoru jako to jeho prase? Takové otázky bychom se Chrisi Welmanovi vůbec nezdráhali položit. Náš zájem o starého Lemara totiž neměl naprosto nic společného s nějakým obyčejným slíděním. „Je to tak,“ odpověděl Chris Welman na otázku Johnnyho Coena. „To kvůli ženě se starý Lemare skryl před světem – a ozbrojil. Ta jeho hůl prý váží i s mosazným plechem osmnáct liber. Bývaly doby, kdy se živil přednáškami pro veřejnost –“ Jurie Steyn hvízdl. „Doufám, že při těch přednáškách používal víc slov, než kolik jich používá dnes,“ poznamenal Jurie Steyn. „A taky doufám, že svým posluchačům neříkal pořád jenom, aby šli k čertu.“ Chris Welman ovšem prohlásil, že právě to starý Lemare při svých přednáškách lidem říkal. Říkal jim, že přijdou do pekla, pokud nepřestanou s pitím. Starý Lemare totiž ve svých přednáškách brojil proti alkoholismu. Tehdy byly podle všeho takové přednášky velice populární, vysvětlil Chris Welman. Všichni jsme se shodli, že to je naprosto nepochopitelné. Starý Lemare už tehdy patrně neměl všech pět pohromadě, když si myslel, že jsou lidé zvědaví na to, aby jim někdo říkal, že mají přestat pít. „Prý na něj chodily spíš ženské než chlapi,“ sdělil nám Chris Welman. „A on měl dohodu s jednou ženou, které se říkalo sestra Gertruida a která jezdila napřed a ty přednášky pro něj organizovala. Starý Lemare věřil, že se s ní jednou ožení, poněvadž ji obdivoval pro její skvělé organizační schopnosti. Pak jednou přijel přednášet do Barbertonu. Na nádraží ho čekala sestra Gertruida a sdělila mu, že Barberton je hornická osada a že se jedná o velice hříšné místo. Lemare z jejího dechu poznal, že jedla mentolové bonbony – vysvětlila mu, že ji trápí kašel. Pak ovšem zjistil, že kvůli tomu kašli zapomněla objednat sál. Večer si taky všiml, že jsou z ní ty mentolové bonbony cítit víc než kdy předtím. A pokaždé, když s ním mluvila, odvracela hlavu, aby ho ta mentolová vůně neobtěžovala. Řeknu vám, že Starého Lemara velice zarmoutilo, když pak sestra Gertruida začala pracovat jako barmanka. Protože si bez ní nevěděl rady, sedával u ní v baru, popíjel limonádu a sestra Gertruida se na něho smála a říkala mu, že není pořádný chlap. A jeden z hostů, nějaký obchodní cestující, ji celou dobu oslovoval ‚můj malý anděli‘.“ Když potom zase jednou přišel do baru, vyprávěl Chris Welman, a s tou dvanáctiliberní holí se rozhlížel po tom obchodním cestujícím, zjistil, že s ním sestra Gertruida utekla. Nebo možná uletěla – s ohledem na zmíněnou přezdívku. A tak se ze starého Lemara stal samotář. Když Chris domluvil, zavládlo v místnosti na nějakou dobu ticho. „A je to všechno – je to všechno pravda?“ zeptal se Jurie Steyn. „Pravda?“ odfrkl si Chris Welman. „Je to stejná pravda jako oupovy lži o Petovi s modrými nosem, ať už je to, kdo chce. Nebo jako Gysbertovy nesmysly o té blonďaté holce, co házela hnůj na milence v bryčce. Je to stejná pravda jako všechno, co jsem vám vykládal o starém Lemarovi. Snad si vážně nemyslíte, že jsem takový blázen, abych šel do toho jeho domu mezi kaktusy se sčítacím formulářem?! To dá rozum, že jsem tam nešel. Prostě jsem formulář vyplnil co nejlíp sám a snažil jsem se všechno odhadnout, včetně jeho křestních jmen, sluhy Pieta a jeho dvou domů ve Fordsburgu. Zkrátka jsem to všechno odhadl. A jestli se to úředníkům nebude líbit, moc by mě zajímalo, co by zbylo z nich, kdyby se za starým Lemarem s tím formulářem vypravili.“

Přeložil Milan Orálek.

[ 28 ]

[próza]


Vznik české verze byl formou překladatelského grantu podpořen nadací ČESKÝ LITERÁRNÍ FOND. Překladatel děkuje jak ČLF, tak přátelům a kolegům, již mu přispěli cennými připomínkami (Otakar Hulec, Petr Skalník, Denver Van Der Bergh, Lianna Barnard a Lenka Orálková.)

Přítomné povídky jsou v pořadí druhou ukázkou z Bosmanovy knihy A Bekkersdal Marathon, kterou Aluze přináší (první se objevila v 2009/2). Prózy vyšly za autorova života pouze časopisecky, knižně byly publikovány až v roce 1971. České vydání celého souboru v současnosti připravuje nakladatelství DAUPHIN. Herman Charles Bosman (1905–1951) je jedním z klasiků jihoafrické literatury. Kromě povídek psal rovněž poezii, fejetony a romány (Jacaranda in the Night či Cold Stone Jug).

[ 29 ]

Svoboda projevu Rozhovor s profesorem Timem Scanlonem David Edmonds – Nigel Warburton

David Edmonds: Pro Johna Stuarta Milla se hranice svobody projevu v civilizované společnosti nacházela zhruba tam, kde mluvčí podněcoval k násilí. Možná to ale není tak jednoduché. Neboť svoboda projevu, jak ukazuje dobře známý příklad, nás neopravňuje k tomu, abychom v přeplněném divadle křičeli „Hoří!“. Kde bychom tedy měli tuto hranici stanovit a proč? Tim Scanlon, profesor na katedře filozofie Harvardské univerzity, strávil značnou část své kariéry tím, že uvažoval o tématech tolerance a svobody projevu. Jeho první práce o tomto tématu zdůrazňovaly, že hodnota svobody projevu spočívá v autonomii – konkrétně v právu jednotlivců na přístup k informacím, aby mohli samostatně myslet. Nyní zastává propracovanější názor, který bere v úvahu zájmy jak mluvčího, tak posluchače, a zároveň se věnuje empirickému zkoumání nebezpečí, které spočívá v propůjčení regulační pravomoci státu. Nigel Warburton: Téma, kterému se dnes budeme věnovat, je svoboda projevu. Předpokládáme, že jste do jisté míry zastáncem svobody projevu, ale začněme tím, že si vyjasníme, co míníme svobodou projevu. Tim Scanlon: Svobodou projevu míním potřebu omezení způsobů, jimiž může vláda regulovat projev. Zda je projev svobodný v dalším smyslu, tedy zda mají lidé

různé příležitosti, je velmi důležitá věc, ale nejedná se o samo téma svobody projevu. Nigel: To je skutečně zajímavé, protože jste okamžitě začal mluvit o regulaci a kontrole toho, co může být řečeno. Tim: No, ono samozřejmě mluvit není jen tak: to, co lidé mohou říci, může někomu způsobit újmu, může odhalit soukromé či veřejně škodlivé informace. Nejedná se o takovou oblast svobody, kde si můžete dělat cokoli, protože na ničem nezáleží. Na řeči záleží. Ale právě proto, že na ní záleží, je velmi důležité, aby byla omezená pravomoc vlád, které chtějí regulovat projev, například proto, aby zamezily tomu, co by mohlo vadit politikům nebo co by mohlo naštvat vládu. Nigel: Slovo projev [speech] se zdánlivě vztahuje k něčemu mluvenému [spoken], my zde ale mluvíme obecně o vyjádření, nejedná se jen o mluvené vyjádření, že ano? Tim: Ne, nejedná se jen o mluvené vyjádření. V jistém ohledu nejsou tím, co určuje směr našeho myšlení o svobodě projevu, konkrétní činy, jež projev konstituují, ale spíše důvody, které máme, když chceme, aby si nás ostatní lidé všimli – když chceme navázat s ostatními jistý druh komunikace. Mluvený projev je jen jedním ze způsobů, jak to udělat. Jak se [ 30 ]

[rozhovor]


oblékáte, jak jednáte na veřejnosti, všechny tyto věci mohou ostatním lidem signalizovat, jaké zastáváte hodnoty, jaký způsob života je vám blízký. A skutečnost, že způsob, jakým jednáte, stejně jako způsob, jakým mluvíte, může všechno tohle signalizovat, poskytuje ostatním lidem důvod, proč,by vám mohli chtít zabránit v tom, abyste tyto věci dělali – protože nechtějí, aby byly tyto signály součástí veřejného prostoru. Otázka svobody projevu je otázkou toho, jak by měl být kontrolován sám tento impuls k regulaci toho, co se může vyskytovat ve veřejném prostoru. Nigel: Dobrá, bavme se tedy o tom, zda lze ospravedlnit kontrolu svobodného projevu. Zasvětil jste poměrně značnou část života filozofickým úvahám o hranicích tolerance. Jaké jsou filozofické základy vaší pozice? Tim: Jedním z filozofických základů celé této debaty musí být porozumění tomu, proč by lidem mělo záležet na tom , aby měli tyto příležitosti, které by mohly být omezeny. Začal jsem tak, že jsem mluvil o tom, co má svoboda projevu společného s omezením moci vlády. Hodnoty, které jsou v sázce, jsou ale samozřejmě ovlivněny i jinými věcmi než tím, co dělá vláda. Jsou ovlivněny také tím, že velké korporace mohou kontrolovat přístup k televizi a dalším důležitým médiím. Máme zde tudíž dvě strany. Na jednu stranu jedna z prvních věcí, které chcete na svobodě projevu filozoficky porozumět, je pochopit, jaké hodnoty jsou v sázce, proč by nám na svobodě projevu mělo záležet. To je mnohem širší otázka než otázka vládních regulací. Na druhou stranu když přemýšlíte hlavně o ustanoveních ústavy či omezeních zákona, týká se to především vlády. Nigel: Lidé často mluví o tom, že svoboda projevu vychází z individuální autonomie. Měli bychom mít právo být tím, kým jsme, a vyjadřovat se tak, jak si přejeme. Základním lidským právem je možnost sebevyjádření… Tim: Nevím, jestli tomu chci říkat základní lidské právo. Chci říci, že lidé mají své důvody, všelijaké důvody, chtít, aby měli možnost se vyjádřit. Mluvíme-li však o přípustném omezení projevu, musíme se soustředit nejen na zájmy lidí, kteří chtějí vyjádřit své myšlenky, ale také na zájmy potenciálních posluchačů na tom, aby měli

přístup k tomu, co jim jiní lidé chtějí sdělit. Filozofické diskuze na toto téma se do jisté míry liší v tom, zda se soustředí především na hodnoty mluvčího, či na hodnoty posluchače, a já si myslím, že je důležité zohlednit obojí. Nigel: Dobře, co se hodnot mluvčího týče, půjde nejspíše o ospravedlnění pomocí pojmu autonomie, ale co se týče hodnot posluchače, začneme mluvit o dopadech na posluchače. Klasickým případem je zde John Stuart Mill, který mluví o hranicích svobody projevu tam, kde ublížíte jinému jednotlivci. Tim: To je pravda, ačkoliv se pozice založené na autonomii celkově vzato soustředí spíše na hodnoty posluchače – protože je to právě posluchač, kdo chce mít přístup k informacím, aby si mohl udělat vlastní názor. Vzhledem k tomu, že autonomie odkazuje k našemu zájmu na tom, abychom si mohli udělat názor na to, jak máme žít, co máme dělat či jak volit, pozice založené na autonomii mají tendenci soustředit se na hodnoty posluchače. Celkově vzato vnímáme mluvčí tak, že už vědí, co chtějí a čeho si cení, a chtějí to vyjádřit. To je určitý druh svobody: nemusí však být výhodné nazývat to autonomií. Vlastně je to tak, že chybami se člověk učí. Ve své první práci jsem totiž podal teorii svobody projevu, která se soustřeďovala na autonomii, ale od té doby jsem došel k závěru, že tomuto slovu je nejspíš lepší se vyhnout, protože může znamenat mnoho různých věcí. Na jednu stranu může znamenat svobodu, tedy schopnost dělat různé věci, na stranu druhou se může jednat o určitou hodnotu, či v Kantově případě vnitřní mohutnost. Jedná se o zneužívané slovo, takže se mu raději vyhýbám. Nigel: Možná by bylo jednodušší soustředit se na konkrétní příklad, abychom objasnili, jaký druh úvah je zde relevantní. Pokud si vezmeme jako příklad lidi, kteří vyjadřují své opovržení určitou rasovou skupinou, někteří lidé by mohli argumentovat, že důsledkem svobody projevu je i to, že lidem by mělo být dovoleno říkat urážlivé věci. Jak byste se postavil k tomuto příkladu? Tim: V tomto případě podle všeho panují v různých zemích různé názory. Ve Spojených státech se zákon i většinový akademický názor kloní na stranu myš[ 31 ]

[rozhovor]


lenky, že svoboda projevu není kompatibilní s tím, abychom měli zákony, které zakazují určitý projev jen proto, že je urážlivý – zákony proti podněcování rasové nesnášenlivosti či vyjadřování opovržení jinými skupinami jsou celkově vzato považovány ve Spojených státech za protiústavní, zatímco v Británii, Francii či Kanadě jsou zákony zcela odlišné. Já jsem v tomto ohledu typickým představitelem své země. Mám sklon být dost podezřívavý vůči zákonům, které omezují projev na základě toho, že uráží nějakou konkrétní skupinu. Ne že bych byl zastáncem takového projevu, připadá mi to otřesné; otázka zní, zda chcete mít zákon, který jej omezuje. A přirozenou otázkou je, proč byste vlastně nechtěl? Vždyť takový projev přece škodí lidem. Skupiny imigrantů, rasové menšiny, jsou v situaci, kdy jsou velmi zranitelné – zranitelné, protože trpí kvůli svému statusu. Existuje široce rozšířený názor, že jsou v jistém ohledu podřadné, že by neměly vykonávat různá zaměstnání, že jsou k nim nezpůsobilé a tak dál. Proč by tedy neměl být projev, který podporuje a udržuje tyto postoje při životě, omezován? Problém spočívá v tom, že existuje mnoho způsobů, jak může být projev pro různé lidi urážlivý, takže pokud dovolíme, aby byla urážlivost základem pro omezení, snadno sklouzneme ke generalizaci, a omezení projevu, především politického, se tak stanou dle mého názoru příliš přísná. Nyní se nám nabízí jedna empirická otázka a já si myslím, že v této věci ještě nezaznělo poslední slovo. Kanada má zákony proti projevu, který podněcuje rasovou nesnášenlivost, má je i Británie a tak dál. Můžete tudíž proti zastáncům svobody projevu, jako jsem například já, namítnout: Tyhle země ony zákony mají a svět se nezbořil. Politický projev žije dál. Na druhou stranu ani rasové vztahy se příliš nezlepšily. Takže poslední slovo v jistém ohledu skutečně ještě nezaznělo. A se vší úctou ke Spojenému království si myslím, že můžeme říci, že poněkud větší tolerance k omezením projevu zde politické kultuře příliš neprospěla. Existuje taky mnohem větší tolerance vůči omezování zveřejňování oficiálních tajemství a tak dále a já si myslím, že ani to politické diskuzi ve Spojeném království příliš nepomohlo. Takže se domnívám, že pro Spojené státy je ochrana svobody projevu,

která se některým lidem může zdát příliš důkladná , do značné míry přínosná. Nigel: To mi připadá jako argument kluzkého svahu: myšlenka, že nemůžete udělat jeden krok dolů, aniž byste neskončil úplně dole. Nemůžete tudíž udělat jeden krok v omezení určitého druhu škodlivého projevu, protože důsledkem by bylo, že by byly omezeny i všechny ostatní druhy projevu. Tim: Tak za prvé to není argument kluzkého svahu. Jde o to, jaký by byl důsledek toho, kdybychom takové konkrétní omezení měli. A na tom podle mě celá věc stojí. Pak bych řekl, že pokud se na to pod í v á t e z obecnějšího hlediska, tolerantnější přístup k omezením nemá dobré výsledky. Názor na svobodu projevu, ke kterému jsem dospěl, klade značný důraz na kalkulace tohoto druhu. Otázkou je, zda je konkrétní regulační pravomoc, pravomoc omezovat na jistých základech projev, pravomocí, kterou můžeme dát vládě, aniž bychom nepřípustně riskovali důležité zájmy mluvčího a posluchače. To je ta pravá otázka. A názor, že máme právo mluvit určitým způsobem, lze nakonec vyjádřit tvrzením, že pokud bychom vládě dovolili zamezit projevům tohoto druhu, měla by nebezpečnou moc. A to bychom neměli dopustit, protože by nebylo učiněno adekvátně za dost hodnotám jako být oprávněn mluvit či být oprávněn k přístupu k informacím; a to je empirická otázka – která pravomoc je nebezpečná. Ale to je můj osobní názor. Nigel: A tím nebezpečím, o kterém mluvíte, myslíte to, že by nebyla možná efektivní vláda, protože bychom neměli dostatečný prostor pro rozdílné názory? Tim: To je jedna z hodnot. Tedy uchování možnosti mluvit a ovlivňovat lidi, stejně jako příležitosti voličů k tomu, aby byli informováni o tom, že potřebujeme fungující demokracii. To je určitě jedna z hodnot. Existují ale také mnohem osobnější hodnoty. Lidé mají dobré důvody pro to, aby kulturně ovlivňovali vývoj své společnosti i mimo politiku, aby vyjadřovali své postoje k sexu, k umění, k tomu, jak žít. Posluchači mají užitek z toho, že mají přístup k těmto vyjádřením. Chceme slyšet rozdílné názory. Na druhou stranu lidé chtějí bránit postoje dominující ve společnosti. Nechtějí, [ 32 ]

[rozhovor]


aby jiní lidé vyjadřovali liberální postoje k sexu či takové postoje k náboženství, se kterými oni sami nesouhlasí, protože by to mohlo mít za následek, že se bude kultura vyvíjet způsobem, s nímž nesouhlasí. Všichni máme podobné pocity; nemyslím, že by to byla jen otázka těchhle odporně netolerantních lidí. Cítím, že naše společnost klade na sex, sexuální přitažlivost a podobně větší důraz, než by bylo žádoucí. Nelíbí se mi, že žiju ve společnosti, která je prosycena těmito pocity, je to ale cena za život ve svobodné společnosti. Taktéž si myslím, že vliv náboženství roste, a tudíž ve Spojených státech nabírá na síle názor, podle nějž by člověk měl být věřící nebo náboženství alespoň vyjadřovat úctu, což podle mě z naší společnosti nedělá takovou společnost, ve které bych si přál žít. Je to ale cena za život ve svobodné společnosti. Ve společnosti zkrátka existují takové přílivy a odlivy kulturních názorů a pokud chcete vycházet s ostatními na bázi svobody, musíte být ochotni přijmout společnost, která vzniká z toho, že má každý přístup k veřejnému prostoru – prostě se s tím musíte smířit. Nigel: Chápu, jak může být cenzura něčích politických názorů nebezpečná dobré vládě. Ale cenzura něčí svobody vydávat například pornografii – jak může ta uškodit dobré vládě? Tim: Ve své odpovědi na vaši předchozí otázku jsem se snažil poukázat na to, že zajištění nezbytných podmínek dobré vlády není jedinou věcí, která je v sázce, pokud jde o svobodu projevu. Lidé, kteří mají jisté názory na, řekněme, určité druhy sexuálních vztahů, chtějí být oprávněni k tomu, aby je mohli vyjádřit, nejen proto, že se jedná o sebevyjádření, ale také proto, že chtějí být v kontaktu s ostatními lidmi, kteří mají podobné názory. A pokud povolíme regulaci tohoto druhu vyjádření, první věc, která se nejspíše stane, je, že budou omezeny menšinové názory na tuto oblast, což je cena, kterou podle mě musíme zaplatit. Nelíbí se mi, že žiju ve společnosti, ve které je mnoho pornografie a mnoho lidí, které zajímá, ale člověk s tím musí žít. Nigel: Další oblastí, v níž je složité stanovit hranici, je oblast věcných informací, které mohou být použity k teroristickým aktivitám. Tak například pokud by někdo chtěl na internetu zveřejnit detaily

toho, jak vyrobit určitý druh bomby, je vhodné je cenzurovat? Tim: Myslím, že ano. Nemyslím si, že bychom měli zájem na přístupu k informacím o tom, jak vyrábět bomby, který by byl obdobný našemu zájmu na tom, že chceme mít informace o tom, co ve skutečnosti dělá naše vláda, či našemu zájmu na tom, abychom byli oprávněni komunikovat s ostatními o sexuálních, morálních či náboženských záležitostech. Proto si nemyslím, že by naše zájmy jakožto potenciálních mluvčích či naše zájmy jakožto posluchačů, kteří chtějí být oprávněni udělat si vlastní názor, byly podobným způsobem ohroženy, pokud budou omezeny technické informace o zbraních a výbušninách. Hlavní obava v této věci se mi zdá být nepodstatná; totiž zda se některé informace týkající se technických otázek o vojenské výzbroji stanou důležitými politickými tématy, o kterých bychom měli vědět. Jako bychom potřebovali vědět třeba to, jestli bude raketový ochranný štít ve skutečnosti fungovat! No a je poměrně velký rozdíl mezi tím, jestli máme doma recept na výrobu nervového plynu, a tím, jestli máme nějaké informace o tom, jak dobře se vládě podařilo vybudovat ochranný raketový štít. Některé případy, které nejsou tak jasné, nám ale mohou činit potíže. V zásadě mi ale docela vyhovuje představa, že technické informace o výrobě zbraní jsou něčím, co je dovoleno regulovat. Nigel: Mluvili jsem hodně o rozdílu mezi zákony ve Státech a ve Spojeném království. Skutečně by mě zajímalo, zda si myslíte, že ty principy, na nichž stavíte svou filozofii, je možné univerzalizovat v různých společnostech a zemích, nebo zda jsou omezeny na konkrétní okolnosti v konkrétních zemích v konkrétním čase. Tim: Celkově jsem spíše pro univerzalismus. Jednou jsem zažil, že jsem přednášel na semináři, kde byli lidé z 27 různých zemí, akademikové i lidé mimo akademickou obec. Požádali mě, abych přednášel o svobodě projevu. Tak jsem řekl, že otázka svobody projevu je otázkou, zda není příliš nebezpečné, aby měly vlády pravomoc regulovat určitým způsobem projev. A zda by, pokud by tuto pravomoc měly, nebyly přespříliš omezeny zájmy mluvčích a posluchačů. Taky jsem řekl, že ti, kdo věří ve svobodu projevu, též musí věřit, že bychom měli vládám za rozumnou [ 33 ]

[rozhovor]


cenu zamezit, aby tuto pravomoc měly. A v diskuzi všichni něco namítali. Říkali: Vaše diskuze se zaměřuje pouze na situaci ve Spojených státech. Ve Spojených státech možná můžete bez problémů zabránit vládě, aby omezovala projev, ale to by v Indii nefungovalo, namítal někdo. Protože kdybyste v Indii lidem dovolili říkat některé věci, jiní lidé by se bouřili. A jeden Turek tvrdil: jistý člověk na naší právnické škole si myslí, že buržoazní práva jsou nesmysl, a je jasné, že takové věci by říkat neměl; ale tento problém vy ve Spojených státech nemáte. Výsledkem této diskuze bylo to, že se posílily mé univerzalistické sklony a došel jsem k názoru, že to v různých zemích není až tak rozdílné. Protože přesně tyto otázky samozřejmě vyvstávají v téměř každé společnosti. Jednotlivé společnosti se od sebe ale samozřejmě liší; v některých mohou být rizika vyšší než v jiných. Ve výsledku ale máme mnoho společného. Co se týče otázky vzpoury, známe ji z právnických argumentů ve Spojených státech jako popichovatelovo veto [hecklers veto]. Pokud dovolíte, aby byla hrozba vzpourou důvodem k tomu zabránit někomu mluvit, pak vše, co stačí nějaké skupině udělat, aby někoho umlčela, je pohrozit vzpourou. První reakcí státu by tedy mělo být to, že vzpouru zastaví, nebo projev umístí na takové místo, kde může být ochráněn. To jsou věci, které jsou v moci státu. Myslím, že v zemích, kde lidé nevěří ve svobodu projevu, v ni nevěří především z těch důvodů, jež jsem právě zmínil. Mohou si myslet: Dobře, ve stabilní společnosti je to v pořádku, ale pro nás jsou rizika příliš veliká. Je možné, že někdy mají pravdu, ale celkově si myslím, že nemají dost důvěry ve své spoluobčany a mají přílišné obavy z toho, jaké by to mohlo mít důsledky. Je samozřejmě v zájmu vlády, aby tyto obavy podporovala, protože je v zájmu vlády regulovat veřejný projev. Ne proto, že by byla zlá, ale prostě proto, že i ve vládě jsou jen lidé, kteří mají své cíle a kteří chtějí tyto cíle sledovat způsobem, který se jim zdá nejefektivnější. Všude na světě mají vlády důvody k tomu, aby chtěly omezit veřejný projev, takže všude potřebujeme zákony, které by jim v tom zabránily.

důležitými právy či myšlenkami, které jsou pro lidi živé a povzbuzující v politice?

Nigel: Svoboda projevu je jednou z těch věcí, pro které jsou lidé ochotni zemřít. Jak byste porovnal svobodu projevu s jinými

Aluze wishes to thank Professor Scanlon and The Open University for their permission to publish this interview.

Tim: Svoboda projevu má mimořádnou instrumentální hodnotu, jelikož je velice důležitá coby způsob, jak zamezit porušování jiných práv. Lidé mohou být třeba tajně uvězněni a jeden z nejlepších způsobů, jak takovým věcem zamezit, je pokusit se to vytáhnout na veřejnost, kde už se může zmobilizovat politická opozice. Takže svoboda projevu hraje důležitou instrumentální roli při ochraně ostatních práv. Existují ale případy, kdy se svoboda projevu může dostat do konfliktu s jinými právy. Například s právem na spravedlivý soud. Abychom mohli mít spravedlivý soud, musíme zabránit tomu, aby byli lidé předem odsouzeni v tisku, aby nebyla porota svolána už s tím, že si předem udělala názor na vinu obžalovaného. To je střet. Pokud takový střet hodnot nastane, musíme se pokusit o vypracování strategie, jak se s ním vypořádat. Celkově si myslím, že tím, že izolujeme porotu, tím, že dovolíme obhajobě, aby porotu předem vyzkoušela a zeptala se jejích členů na jejich osobní předsudky, můžeme ochránit právo na spravedlivý soud, aniž bychom uvalili přílišná omezení na to, co může být řečeno. Nechci říct, že nikdy nedojde ke konfliktům, to samozřejmě může, ale myslím si, že obecně vzato je v našich silách je vyřešit. Nigel: Pane Scanlone, mnohokrát vám děkuji za rozhovor.

Přeložil Petr Stojan.

Rozhovor původně vyšel pod názvem „Free Speech“ v rámci cyklu Ethics Bites pořádaném ve spolupráci s The Open University. Dostupné online na: http://www.open.edu/openlearn/history-thearts/culture/philosophy/free-speech [cit. 10. 2. 2012] ©The Open University, 2008. ©Tim Scanlon, 2008. Aluze děkuje profesoru Scanlonovi a The Open University za svolení k otištění překladu.

[ 34 ]

První úvaha o estetickém objektu Od otce Krona ke krásné kouli Milan Exner

Pojem estetický objekt je tradičním termínem české strukturalistické estetiky, která bude tvořit systémovou osu a páteř zamýšlené malé řady našich úvah.1 Vedle toho se neobejdeme bez historické estetiky, jež by měla pokrývat diachronní osu výkladu. V průsečíku synchronní a historické osy chceme vidět poznatky evoluční estetiky: nakolik v ní totiž jde o mechanismy vygenerované evolucí, vztahuje se k dnešnímu stejně jako k archaickému vnímání a chápání estetických jevů. Evoluční principy tedy transcendují estetično ve smyslu biologické determinace.2 Estetiku chápeme jako vědu o krásném a jeho modelovém opaku, ať už je nazveme jakkoli; oba termíny tvoří krajní body kontinua, mezi nimiž se nacházejí nesčetné estetické fenomény, konvergující k té či oné verzi estetična či představující neutrální přechod mezi oběma. Estetický postoj je latentně přítomný v našich vněmech, představách a soudech a je připraven kdykoli se aktualizovat. Aktualizuje se estetickou distancí,3 jež dává vyvstat estetickému objektu. Estetická distance odsouvá do pozadí ostatní životní postoje; pozadí tedy tvoří latenci estetického objektu. V naší úvaze rozlišujeme čtyři životní postoje: 1. praktický, 2. teoretický, 3. agonální a 4. estetický. Kterýkoli předmět, třeba jablko, může být pojednán kterýmkoli z těchto postojů: praktický nás vede k požívání, teoretický ke zkoumání, agonální k soutěživosti a estetický k zalíbení. Je-li jablko nahnilé a plesnivé, praktický postoj nevede k požívání a estetický nevede k zalíbení; tuto automatickou reakci, v níž se praktické co nejtěsněji přimyká k estetičnu, v nás vytvořila evoluce. Chceme-li do tohoto modelu zabudovat biologické determinanty, představme si kruh rozdělený na čtyři čtvrtiny s menší kružnicí uprostřed. To je pudové jádro. Pojem „estetika“ se na vědecké scéně objevil roku 1750, kdy Alexander Gottlieb Baumgarten publikoval latinsky psaný spis Esthetica I. Je odvozený od řeckého adjektiva „aisthétikos“ („týkající se vnímání“), klíčovým pojmem je ale u Baumgartena pojem „aisthésis“, který znamená smyslové poznání. Baumgarten byl totiž přesvědčen, že člověk poznává už na smyslové úrovni. Estetika v jeho pojetí pak byla něco jako „logika obrazotvornosti“. Fantazie tedy není iracionální entita, nýbrž naopak: představuje jakousi zárodečnou racionalitu. Baumgarten vycházel z myšlenkových předpokladů své doby, konkrétně z filozofie G. W. Leibnize, který si představoval prostorové kontinuum jako složené z tzv. monád, což jsou jakési oduševnělé matematické body. Tyto dobové souvislosti nás tu nemusejí zajímat. Důležité je to, že neodarwinistická věda v zásadě valorizovala Baumgartenův pojem estetična; představy a emoce jsou součástí kognice. Je zajímavé, že když dojde ke zranění mozku v oblastech neokortexu, které odpovídají za city, člověk selhává v logických zadáních dlouhodobé a střednědobé perspektivy, i když v testech inte-

[ 35 ]

[studie]


ligence plně obstojí; vedle toho zhrubne, ztratí morální zábrany, je emočně chladný ap. 4 City evidentně nejsou „jenom city“, jako není krásné „pouze“ krásné. Uveďme na tomto místě, že estetické prožívání člověka je významně strukturováno dvěma systémy mozku. Tím prvním jsou tzv. zrcadlové neurony ( mirror neurons), vlastní všem savcům,5 které zajišťují vcítění do příslušníka vlastní skupiny. „Zrcadlím-li“ sám v sobě druhého člověka, stává se z „objektu“ v mém zorném poli „subjekt“, tedy plnohodnotný člověk, jakým jsem ve svých očích já sám (např. když pohlédnu do zrcadla). Říkáme, že se do tohoto „objektu“ sub-jikuji, podestírám.6 Zrcadlové neurony tedy „animují“ objekty: to je jedna z cest k pochopení pohádek a mýtů, kde hovoří zvířata, stromy i kameny, a to cesta psychologicky vývojová. Tomuto mechanismu (dysfunkční) projekce říkáme „únik evolučních mechanismů“ a chápeme ho jako důsledek nadměrné kapacity mozku, vzniklé evolučním skokem. Tento mozek, objektivující a racionalizující, se narodil do světa, který pro názornost definujeme jako „svět bez výkladových předpokladů“; musel si všechno vysvětlit sám, asi jako dítě odkázané samo na sebe. Čtenář snad dovolí malé přirovnání: každý cyklista ví, co je tzv. volnoběžka, nemusí však nutně vědět, že dříve se brzdilo tlakem na pedály vzad; volnoběžka vznikla při přechodu na ráfkové brzdy odblokováním zpětného převodu. V našem příměru je zadní brzdění metaforou správného zrcadlení v „mirror neurons“, které se zastaví před kamenem. Odblokovaný zpětný převod je naproti tomu metaforou úniku evolučních mechanismů (který se před kamenem nezastaví). Důsledkem je mýtus o tom, že kameny jsou živé bytosti. Je-li tomu tak, je falešné vědomí původní výbavou člověka, prvotní formou jeho vědomí. Druhým systémem, ovlivňujícím významně estetické prožívání, je tzv. systém odměny. Když někomu nezištně pomohu, spustí mozek proces, jehož produktem jsou endorfiny vyplavené do krevního řečiště. Říká-li se jim v internetové češtině „hormony štěstí“, je jasné, proč nám v takové situaci bývá dobře.7 Pro nás je důležité, že systém odměny se aktivuje také při vněmu krásného; líbí-li se nám opravdu určitá žena nebo krajina, hudba nebo obraz, pak zafungoval systém odměny.8 To je z hlediska oboru klíčové zjištění. Důležité je to, že oba systémy jsou propojeny. Když se tedy do někoho nebo do něčeho vcítím, jsem nakloněn tomu, abych mu pomohl, a když mu pomohu, jsem za to odměněn. Když se mi někdo líbí, je mi příjemně a jsem nakloněn tomu, abych mu pomohl. Ani systém odměny není výhradním vlastnictvím člověka; příroda ho vygenerovala pro všechny savce, protože žijí ve skupinách – například pro krysy. Proto jsou krysy nejněžnější rodiče. Mozek nás odměňuje za nejrůznější činnosti, např. za příjem potravy nebo fyzický pohyb. V důsledku činnosti systému odměny může vzniknout i závislost, třeba na sladkostech nebo na posilování. V zásadě může vzniknout závislost na čemkoli, od výletů do přírody až po četbu. Estetický prožitek je tedy součástí biologického dědictví člověka. Výklady o estetice začínají většinou starořeckými filozofy, kteří obor, později pojmenovaný Baumgartenem, založili jako filozofickou disciplínu. Klíčovým termínem pro ně byla krása a příbuzné pojmy. Estetické fenomény, které antickým konceptům předcházely, nejsou tak často předmětem pozornosti,9 a už vůbec ne jejich středem. Evoluční princip naopak takové centrální postavení archaického estetična vyžaduje. Antickou posedlost „krásou“ také snáze pochopíme na tomto pozadí. Pochopíme pak i to, proč antika vnímala krásu ontologicky a nakolik to bylo oprávněné: z dnešního pohledu se totiž jedná o nulovou diferenci mezi praktickým a estetickým objektem! To byl zřejmě chybný závěr, který způsobil značné obtíže při výkladu uměleckých děl. Řekové klasické doby neměli k dispozici pojem, který by odpovídal našemu pojmu fikce; ten je až plodem římského helénismu (ficta rés, fiktivní věc).10 Řekové neměli ani pojem odpovídající středověkému „ars pulchra“, krásné umění. Umění bylo pro Řeka „techné“, což zřejmě souvisí s archaickou dobou; krásné byly výrobky, ať už sloužily k čemukoli. Rovněž řecký pojem krásy (to kalon) má jiný význam než v češtině a znamená všechno, co se líbí, přitahuje a vzbuzuje uznání. Jeho význam je tedy širší. V užším smyslu, totiž jako soud o výrobcích, uměleckých předmětech a dílech používali Řekové termíny harmonie a symetrie, někdy také eurytmie.11 V našich souvislostech je důležité uvědomit si jejich etymologii. Pojem „harmoniá“ znamená mimo jiné soulad a libozvuk; kořen slova je odvozený od „harmos“, což znamená spojku či spáru, spojovací článek. Jde tedy o spojení různých částí, řecké „monas“ přitom znamená jednotku. Pojem „symmetriá“ znamená souměrnost, „symmetros“ vyměřený či souměrný, „symmetró“ odměřit, vyměřit nebo vypočíst. Substantivum „to metron“ znamená míru, prostor, vzdálenost či objem. 12 Tyto vý-

[ 36 ]

[studie]


znamové souvislosti nejsou zanedbatelné, uvažujeme-li o kráse a „krásné geometrii“, např. o kouli. Poezie naproti tomu nepatřila pod pojem techné, nýbrž pod pojem posvátných úkonů;13 už v nejstarší, homérské fázi však je primárním úkolem básnictví těšit posluchače, estetická potěcha.14 V této složité situaci si Řekové vypomáhali pojmem „apaté“: tzv. apateická teorie říká, že umělecké napodobení (mimesis) je klamání, lest a podvod. 15 To je zřejmě také důvod Platónova podceňování umění emancipovaného od užitku. 16 Konečně je tu archaický pojem katarze, který se dříve než v poetice objevil v lékařství a dříve než v lékařství v rituálu.17 To všechno spojuje starořeckou estetiku s archaickým estetičnem. Předantické estetično je estetičnem archaických a primitivních mýtů. Mýtus, ať už zpracovaný umělecky nebo ústně předaný a prostě zaznamenaný, je světonázorovým východiskem všech národů a etnik. Některé skupiny, zejména ty, které se od antiky orientovaly na přírodní vědu, jej opustily, jiné, např. dnešní přírodní národy, jej podržely; další, třeba muslimové, jej nahradily představami pokročilého monoteismu, a opět jiné, kupř. dnešní evropští křesťané, kontaminují náboženství vědou. Otázkou pak je, co vlastně umožnilo přechod „od mýtu k logu“, jehož pevnou součástí je pojem krásna? Vždyť pokud bychom se drželi toho, že mýtus je iracionální entita, nikdy bychom od mýtu k vědě nedošli. To zřejmě odporuje evolučnímu pojetí poznávacích procesů a my musíme hledat takovou definici mýtu, která by evoluční pojetí umožňovala. Zde je jedna taková možnost: Mýtus je vyprávění o původu vesmíru, bohů, zvířat, plodin, člověka, zrození a smrti. 18 Ve všech archaických mýtech svět vzniká, a s ním se rodí i bohové a člověk; vládnoucí rod potom legitimuje své výsadní postavení z této genetické řady. V Hésiodově Theogonii vzniká Matka Země samoplozením v chaosu. 19 Tuto situaci chápeme jako správnou evoluční intuici: jak jinak by mohl už Anaximandros explicitně formulovat svou evoluční hypotézu?20 Mýtus je ovšem „vyprávění“, ne (ještě) diskurz. Jak se z narace, zaštítěné autoritou předků (tedy lidí méně pokročilých), mohl stát diskurz Thalétovy školy, pochopíme tak, že v naší definici upřeme pozornost k pojmu „původ“. Výraz původ implikuje větu o důvodu. Všechny věci vznikly z nějakého důvodu v průběhu času, což není iracionální, nýbrž racionální předpoklad. Mýtus je tedy kvaziracionální entita, podobně jako není naivní vysvětlení dítěte, odkud se vzalo na tomto světě, iracionální, nýbrž jenom podmíněné věkem. Paralela mezi dítětem a archaickým člověkem je metafora, které se říká ontogenetická koncepce kultury; ontogeneze a fylogeneze jsou tu vnímány jako analogické útvary.21 Klíčovou je pro nás otázka, proč Řekové krásu geometrizovali a jak mohli dospět k tak podivnému názoru, že nejkrásnějším útvarem je koule? To je pro nás přinejmenším zjednodušující mínění, které nikterak neakceptujeme, dostane-li se nám poučení, že koule je utvářena jediným rozměrem,22 zatímco v mnohostěnech počet rozměrů narůstá. Vždyť by stále ještě mohly být nejkrásnější formou pravidelné mnohostěny, kterým Platón přisoudil ontologickou platnost,23 nechceme-li dosud hovořit o helénistických konceptech „vznešena“, které jakožto nejvyšší stupeň krásy rozhodně geometrické není. 24 Horovat vznešenému je zřejmý estetický luxus, jenž byl umožněn prací předchozích myslitelů, kteří krásno podřídili geometrii. Vznešené má totiž děsivý přídech a vyznávat je může jen psychicky zralý a stabilní jedinec; je to (mimo jiné) „míra Homérova a Hésiodova“. 25 Kde existuje nebezpečí úzkostného záchvatu, tam „vznešené“ (hypsus) odmítáme, blokujeme a vytěsňujeme. Důležité je uvědomit si jednu věc, totiž že vesmíru je od Homéra přisuzován kulovitý tvar. Nemusíme ho považovat za přesnou geometrickou kouli, víme ale, že svrchní strana země má tvar kruhu a nad ní že se klene nebeská báň.26 Vnější strana tohoto útvaru zůstává mimo pozornost básníka, stejně jako spodní strana Země, o níž se dozvíme jen tolik, že tvoří jakousi nádobu pojímající oceán (Ókeanos). 27 U Hésioda je situace v horizontálním rozměru stejná, povrch země tvoří kruh. Vesmír ale nabývá i vertikální symetrie: také Země tu totiž nabývá tvaru (přibližné) polokoule, opsané (tentokrát) pod její svrchní stranou.28 Vnější strana světové „koule“ přiléhá co nejtěsněji k chaosu, temné propasti, v níž vznikla; extramundiální oblast je tu poprvé v dějinách reflektována. 29 Theogonie (Zrození bohů) tedy transcenduje aktuální prostor i čas, je to archaická kosmologie. Musíme přitom zdůraznit, že země a nebe nejsou ryzí geografické útvary: jsou to archaičtí bohové, Gaia a Úranos, Matka-Země a Otec-Nebe. Gaia a Úranos jsou antropomorfní útvary a z jejich spojení se rodí první generace bohů.30 Kosmická „koule“ u Hésioda je antropomorfní útvar.

[ 37 ]

[studie]


Standardní charakteristikou archaických mytologií je pochmurnost a brutalita; ani u Hésioda tomu není jinak. Uveďme si některé motivy ze Zrození bohů: Matka Gaia povstává v Chaosu, jakési prázdné propasti, a zrodí ze sebe sama Nebe, Úrana. Úranovi potomci, obři a Títáni, budili v otci hrůzu a Úranos je věznil v útrobách Země (své matky a manželky zároveň). Země, přeplněná vlastními potomky, podnítí vzpouru proti svému synovi-manželovi a Títán Kronos otce vykastruje. Protože se ale sám obává svých dětí (které zplodil se svou sestrou Rheiou), polyká je; jen místo Dia spolkne lstí matky v povijanu zavinutý kámen. Zeus Krona přemůže a přinutí ho vydávit své sourozence. Kronos je následně (podobně jako jeho otec Úranos) odsunut na okraj světa. Následná válka mezi obry a Títány trvá deset let a požár, způsobený Diovým hromoklínem, zachvátí nakonec celý svět. Přemožení Títánové jsou svrženi do Tartaru. Země zplodí s Tartarem Tyfáóna, stohlavého draka (obři měli padesát hlav a sto rukou), kterého Zeus sežehne ohněm; Země (Diova babička) při tom taje jako cín. Zeus se pak pustí do plození. Héra je jeho v pořadí šestou ženou, ale do okruhu rodiček musíme započítat i řadu dalších bohyň a smrtelnic; Héraklés, prototyp nelítostného hrdiny, je jakožto božský levoboček počat s lidskou ženou Alkménou. Ani lidé to neměli jednoduché. V Hésiodově básni Práce a dny čteme, že všechna minulá pokolení (od zlatého věku přes věk stříbrný a bronzový až k heroickému) buď vyhladili bohové, nebo se vyhubila sama. Rovněž současnému „železnému“ pokolení, k němuž promlouvá Hésiodos, je souzeno, že je Zeus zahubí. 31 Osud člověka je neradostný: práce a zas jen práce, práce a pozvolná smrt. Otročení pro vlastní přežití je tím nejméně surovým ze všeho, co Hésiodos popisuje. Je to svět bez radosti, kde se nikdo nesměje, a pokud ano, slyšíme škodolibý smích boha. Před očima tu máme odpudivé scény: incest, kastraci, kanibalismus, deformity a nauseu. Emoce, které tyto obrazy budí, jsou povýtce negativní: smutek, strach, hněv a hnus rozhodně nepatří mezi příjemné emoce. Není to tedy jenom svět bez radosti, nýbrž i bez krásy: Hésiodovy obrazy blokují systém odměny, protože jsou ošklivé (zatímco krása spouští emoci radosti). Úplná kosmologická, resp. kosmogonická situace pak vypadá následovně: 1. Kosmický rámec je kulovitý a je tvořený těly Matky a Otce bohů; 2. Uvnitř tohoto rámce se mezi potomky prvotních bohů odehrávají brutální děje; 3. Život člověka v tomto rámci je v závislosti na bozích neradostný a jejich osud tragický. Tak tomu ale nemusí nutně být natrvalo: permanentní součástí dějin náboženství je neustálá manipulace s představami božského a bohů! Náboženství je pragmatická entita, a když náboženské představy přestanou vyhovovat, procházejí změnou, a to někdy velmi rychle.32 Něco takového se ve středomoří odehrálo v době mezi pádem mykénské říše a vznikem Thalétovy školy. V Aischylových Athénách bude situace podobná: i tady totiž platí Xenofanova maxima, že bohové lidem neukázali všechno a ti že, budou-li hledat, naleznou lepší.33 A tak vyhrožuje-li Zeus u Hésioda lidem, že je vyhubí, pomstí se mu člověk tím, že ho znectí a vykáže mimo veřejný prostor.34 Vrátíme-li se k Thalétovým představám o světě, nikde nevidíme bohy; olympský svět tu byl zrušen. Pověstná věta „Všechno je plné bohů“ není animistická, jak se domníval G. S. Kirk,35 nýbrž ontologická, a její smysl spočívá v transpozici sil bohů do látky jako takové: kosmogonickou entitou bude nadále látka, látka sama. Anaximandrovo apeiron „theion“ je nutnou podmínkou evoluce. Z psychologického hlediska to znamená stažení antropomorfních projekcí z obrazu světa. Řečtí filozofové tedy stáhli z oběhu antropomorfní projekce. Nejpozději od Parmenida, spíše však už od raných pythagorejců o vesmíru soudili, že má kulovitý tvar; to je zřejmá replika Hésiodovského kosmologického rámce.36 Přitom ještě u pozdních pythagorejců má vesmír antropomorfní, resp. theomorfní charakteristiky.37 Skutečnost, že antičtí filozofové považovali za nekrásnější tvar kouli, je předurčena zejména dvěma faktory: 1. je to sémantická determinace; a 2. to je antropomorfistická determinace. Ad 1. Vesmír se řecky řekne „kosmos“ a to znamená: svět, vesmír; řád, pořádek, úprava, ozdoba, okrasa; zřízení, ústava.38 Estetické charakteristiky jsou tu zřejmé; vesmír je v řeckých představách uspořádaný krásný celek. Uspořádaný celek je krásný ve svých částech i celku: krása přisuzovaná kouli tedy představuje dědictví etymologie. Důležité jsou i esteticky podpůrné pojmy. Harmonie („harmoniá“) odkazuje k souladu a jednosti, symetrie („symmetriá“) k souměrnosti a objemu. Koule je pak „nejkrásnější“ proto, že je dokonale „eurytmická“; charakteristika prostřednictvím jednoho objemového rozměru je eurytmie sama.39 Ad 2. Rámec i části vesmíru jsou antropomorfní. Důležité je přitom vědět, že pro člověka je základní formou krásy krása člověka.40 Krása živých žen a mužů a krása řeckých soch, zobrazujících nahotu, představují entity z téhož sémantického koše. Krása [ 38 ]

[studie]


je antropocentrická: to dosvědčuje řecký výchovný ideál kalokagathie víc než co jiného. Když tedy Řekové stáhli z oběhu antropomorfní projekce, na scéně zůstal tvar koule. Tomu byla predikována krása, a to v důsledku antropomorfismu původní představy, vytěsněné do nevědomí. „První (harmonicky) spojené, jedno, uprostřed koule sluje krb.“ 41 Koule je tedy dokonalá a harmonická; to první znamená ctnost, to druhé krásu. Funkce krásy je v klasickém Řecku profylaktická: tvoří štít vědomí proti vytěsněným představám mýtů. Tím Řekové „přeznačují“ realitu z ošklivé na krásnou. To je zřejmě i důvodem ontologizace krásy. Je-li totiž krásné jsoucí samo, nelze mu jeho krásu odejmout. Privativní pojetí ošklivého, jak ho vidíme u Aurelia Augustina, bude mít stejnou logiku, totiž devalvovat zlo a ošklivost.42 Je-li totiž ošklivost nepřítomností krásy, je krása původní entita. Z historického hlediska ale platí spíše opak: původním estetickým výměrem světa byla ošklivost! Svět doby kamenné byl nebezpečný a krutý. Pak si ale musíme položit i otázku: jak bylo možné, že se z divokého, děsivého a ošklivého světa stal svět domestikovaný, vlídný a krásný? Tady už zřejmě nevystačíme s větou o důvodu (původu), která nám umožnila pochopit přechod řeckého vědomí od narativních struktur mýtu k diskurzivní struktuře vědy. Musíme se tedy ptát: prožíval archaický člověk v nějaké formě „krásu“? Abychom mohli odpovědět, podnikneme fiktivní výlet hluboko do minulosti; bude to náš malý estetologický experiment. A teď si představme kanibala! Co se mu jeví jako krásné? S jistotou můžeme říct, že krásný příslušník druhého pohlaví. To je naše jistota a nezapomeňme na to: dnešní člověk by se patrně shodl s kanibalem na tom, že „tato kanibalka“ je krásná (a „tato“ že nikoli)! Základním fenoménem krásy napříč prostorem i časem je krása lidského těla. Není tomu tedy tak, jak se svého času domníval Jean-Jacques Rousseau, že totiž pro divocha byla každá žena krásná, a to proto, že neznal geometrickou pravidelnost;43 vztah mezi krásným tělem a geometrií je právě opačný, než jak se domnívaly antikizující koncepce. Charles Darwin upozornil na to, že všude na této planetě se lidé zdobí; jev, který označil jako „slabost pro zdobení“, je naše druhá estetologická jistota.44 Krása lidského těla a zdobení jsou estetické univerzálie. To implikuje mimo jiné antropogenetický význam: zdobení, např. malování barevnými hlinkami, dělá z lidského těla objekt. Člověk se stává člověkem tehdy, když je ochoten a schopen nazírat sám sebe v této zcizující distanci. Objektivace subjektivity, tato nutná podmínka lidství, se tedy uskutečňuje skrze estetický objekt (estetický objekt „tělo“). A protože krása lidského těla a zdobení jsou estetické universálie, můžeme v Hésiodovi číst tento klíčový verš: „Pro nastrojený zadek a pro ženu neztrácej hlavu.“45 Zdobit ale mohu také svůj příbytek, ať už jakkoli primitivní, a to zevnitř i zvenku, zdobit mohu i společné prostory vesnice, uličku a náves, a mohu zdobit totem, zbraně, svůj luk, šípy, oštěp a rukojeť kamenného nože. Primitivní člověk, např. kanibal, vnímal a prožíval krásné v týchž oblastech jako dnešní člověk; jejich charakter a obsazení však byly jiné. Jinak řečeno, aplikace estetických univerzálií jsou arbitrární. A teď si položme otázku: jeví se kanibalovi jako krásný kanibalismus? To je jistě sporné, ale převeďme tuto otázku na jinou, nám bližší: jevily se našim předkům jako krásné lidské oběti? Lidské oběti nejsou ničím tak příliš vzdáleným v čase: víme, že Keltové v době příchodu Římanů do Gallie jim holdovali jako něčemu přirozenému a stejně na tom byli Germáni v době křesťanských misií; předpokládat, že to u našich slovanských předků bylo jinak, odporuje historickým faktům.46 Připomeňme si v této souvislosti řecký mýtus o Ífigenii: aby achájské lodě mohly vyplout k Tróji, měla být v duchu věštby obětována dcera krále Agamemnóna Ífigenie. Král souhlasil a Ífigenie byla obětována. Když se po letech Agamemnón vrátil domů, byl zavražděn svou manželkou a jejím milencem Aigisthem.47 Pro Klytaiméstru nebyla oběť dcery krásná, a možná že nebyla krásná ani pro jejího otce Agamemnóna! Můžeme se ptát: a co vojáci z jiných „království“, kteří už chtěli vyplout do boje? Jistě byli rádi, když vypluli… Ale v mozcích měli jako my „mirror neurons“, což znamená, že museli potlačit (přirozený) soucit!48 Závěrem je, že neprožívali lidskou oběť jako krásnou, i když si to možná mysleli! Mezi „myslet“ a „cítit“ je totiž velký rozdíl! Archaický člověk měl „slabost pro zdobení“ jako my – i když se jinak zdobil – tato charakteristika je univerzální. Líbili se mu příslušníci druhého pohlaví – i když v závislosti na jeho etnicitě – také tato charakteristika je univerzální! A v hloubi duše se mu hnusilo lidské maso a lidské oběti podobně jako nám. Lidská oběť a rituální kanibalismus totiž neprovází druh homo od počátku jeho doložené existence. Je to fenomén podmíněný kulturně a jeho nezbytnou podmínkou je rozpoznání vitálních center uvnitř těla, nejprve zvířecího, pak lidského.49 Jen proto mohl kanibalismus uvolnit místo lidským obětem bez pojídání jejich [ 39 ]

[studie]


masa, a jen proto mohly ustoupit oběti bez kanibalismu obětem zvířat, aby posléze ustoupily i oběti zvířat. Nebezpečí regrese však pro žádnou z těchto forem vyloučit nemůžeme.

Poznámky: 1 Naposledy pojednal problematiku estetického objektu Vlastmil Zuska (in: Estetika: Úvod do současnosti tradiční disciplíny, Praha, Triton 2001, s. 24–35); před ním Miloš Jůzl a Dušan Prokop (in: Úvod do estetiky, Praha, Panorama 1989, s. 219–254); synteticky a vývojově pak Mojmír Grygar (in: Terminologický slovník českého strukturalismu, Brno, Host 1999, s. 193–196). K otázce estetického objektu se vrátíme v závěrečné studii této řady. 2 Atribut „evoluční“ rezervuji pro biologické determinanty estetického prožívání, jak o nich ještě bude řeč. Tam, kde se jedná o determinanty nebiologické, používám běžné pojmy vývoj, rozvoj, pokrok atp. Nebudu tedy, jako např. W. Tatarkiewicz, hovořit o evoluci estetických postojů a názorů, byť jejich proměny nejsou na evolučních determinantách nezávislé. Biologično tu chápu jako specifický tonus projevující se sémioticky, a to více či méně zřetelně v diachronické i synchronické ose historické chvíle. Naše předběžná představa je taková, že si evoluční statut člověka, jakkoli nevědomý, potlačovaný a sublimovaný, vždy vybírá svou názorovou daň, více či méně zřetelnou. 3 Viz k tomu Edward Bullough, „‚Psychická distance‘ jako faktor v umění a estetický princip“, in: Estetická distance včera & postvčera, s úvodní studií Vlastimila Zusky , Praha, Společnost pro estetiku AV ČR 1998. 4 Viz k tomu Antonio R. Damasio, Descartesův omyl: Emoce, rozum a lidský mozek, Praha, Mladá fronta 2000, s. 20–21, 41, 48, 54–56 a 70–71. 5 „Již sám Lipps (1903) předpokládal, že podkladem empatie je niterná imitace druhých lidí. Proto se u lidí s vysokou mírou empatie objevuje chameleonův efekt, nevědomé napodobování tvářových výrazů, poloh těla i manýrismů druhé osoby. V mozku primátů včetně lidí byly definovány systémy, které zpracovávají emoce i akce. Funkčním podkladem empatie mohl být mechanismus reprezentace akcí, jenž moduluje a utváří emoční obsahy. Systém, jenž zpracovává akce, je tvořen dolní frontální a zadní parietální kůrou, jejichž neurony jsou aktivní jak při výkonu akce, tak i při jejím sledování, dále neurony kůry sulcus temporalis superior, které jsou aktivní jen při sledování akce. Významné jsou v této souvislosti tzv. zrcadlové neurony (mirror neurons, Rizzolati a Craighero, 2004) původně objevené v area F5 premotorické kůry opic. Připomínáme, že tyto neurony jsou aktivní, jestliže opice vykonává nějakou akci, aktivní jsou však i tehdy, jestliže tuto akci, například pohyb ruky, opice jen sleduje, ať už u jiné opice nebo u experimentátora. Systém zrcadlových neuronů byl doložen u lidí také neurofyziologicky na základě proměn EEG i transkraniální magnetickou stimulací. Je součástí sítě, která se aktivuje, jakmile lidé pozorují akce druhého člověka. Součástí této sítě jsou zrakové korové oblasti týlní, temenní a spánkové, dále oblasti podílející se na zpracování motorické informace, a to rostrální část lobulus parietalis inferior, dolní část precentrálního závitu a zadní část dolního frontálního závitu.“ – viz František Koukolík, Sociální mozek, Praha, Karolinum 2006, s. 165–166. „Lidé se učí napodobováním. Sledují akci druhého člověka a napodobí ji s postupně rostoucí obratností. Nejenže ji napodobí, chápou ji. Činnost zrcadlových neuronů je podkladem jak napodobení akce druhého člověka, tak jejího pochopení. Napodobování spjaté s chápáním toho, co druzí lidé dělají, se považuje za základ lidské kultury. Je možné, že zrcadlové neurony stály u zrodu jazyka.“ Viz František Koukolík, Mozek a jeho duše, Praha, Galen 2008, s. 183. Připomeňme si v této souvislosti Aristotelovu Poetiku, která charakterizuje nápodobu (mimesis) jako antropologickou konstantu: „Zdá se, že ke zrodu básnictví celkově přispěly jako jakési příčiny dvě skutečnosti, obě dané přírodou. Předně se u lidí projevuje od malička vrozený sklon k nápodobě, a člověk se liší od ostatních živých bytostí právě tím, že má největší schopnost napodobovat a že se učí nejprve napodobováním. A za druhé mají všichni lidé z napodobování radost.“ Viz Aristotelés, Poetika, Praha, Svoboda 1996, s. 63. 6 Latinské „subiectus“ znamená: ležící pod, sousední, podrobený, poddaný. Viz Latinsko-český slovník, Praha, Státní pedagogické nakladatelství 1996, s. 413. 7 „Objevem plynoucím z experimentu je, že vzájemné kooperaci odpovídala aktivace oblastí mozku, které se aktivují při zpracování odměny: nc. accumbens, nc. caudatus, ventromediální a orbitofrontální kůra, rostrální cingulární kůra. Soudí se, že aktivace této neuronální sítě pozitivně posiluje reciproční altruismus. Posiluje tím motivaci nesobeckého chování.“ Viz František Koukolík, Sociální mozek, s. 41.

[ 40 ]

[studie]


8 „Kontrastu mezi krásným a ošklivým obrazem tedy odpovídá aktivita mediální orbitofrontální, přední cingulární, parietální a motorické kůry. Orbitofrontální kůra se aktivuje při vnímání odměňujících (libých) podnětů. Aktivita této korové oblasti a motorické korové oblasti byla přitom inverzní. Čím byl obraz prožíván jako krásnější, tím byla aktivita orbitofrontální kůry vyšší a motorické kůry nižší a naopak – čím byl obraz prožíván jako ošklivější, tím byla aktivita orbitofrontální kůry nižší a motorické kůry vyšší. Zjednodušeně řečeno: prožitku krásy odpovídá aktivace systému odměny. U zvířat i lidí je systém odměny neuronální síť, jejímiž klíčovými uzly jsou jádra a projekce area tegmentalis ventralis Tsai. V telencefalu pak ventrální striatum – nucleus accumbens, amygdala, některé oblasti bazálního telencefala a prefrontální kůry. Ve vztahu k přežití je systém odměny fundamentální.“ Viz František Koukolík, Sociální mozek, s. 199–200. Opět bychom mohli připomenout antickou estetiku, a to Démokritovu. Ten postřehl, že „pohled na krásná díla poskytuje mnoho radosti“. Démokritos odvozoval nápodobu z přírody, např. zpěvu jsme se naučili od ptáků a tkaní od pavouků, čímž poskytl první impuls evoluční estetice, která programově odmítá vytvářet umělou hranici mezi člověkem a nonhumánními tvory, ať už jde o estetično, sociální cítění, agresivitu nebo jiné jevy. Inspiraci chápal Démokritos mechanisticky, tzn. že popíral existenci Múz, čímž básnictví sekularizoval. Působením atomů na smysly a představivost vysvětloval i vnímání krásy a zrod obrazů v básníkově fantazii. Viz Vładysław Tatarkiewicz, Dejiny Estetiky I: Staroveká estetika, Bratislava, Tatran 1985, s. 105–106. 9 U nás věnoval pozornost archaickému estetičnu u Homéra, Hésioda a Pythagora Jaroslav Volek (in: Kapitoly z dějin estetiky I, Praha, Panton 1985, s. 54 a 55). Vładysław Tatarkiewicz (in: Dejiny Estetiky I: Staroveká estetika, s. 29) periodizuje antickou starověkou estetiku na archaickou, klasickou a helénistickou. Jako nejdůležitější se tu jeví jeho popis „trojjediné choreie“ (s. 34), která znamená původní sepjetí gestického tance, hudby a slova. V řeckém výtvarném umění, konkrétně u figurativního sochařství, zdůrazňuje Tatarkiewicz, že se „dávalo vést spíše geometrickou představivostí než pozorováním živých těl, a tím lidské formy měnilo, deformovalo a geometrizovalo“. Tak např. „vlasy a záhyby oděvů ještě archaicky formovalo do ornamentálních vzorů a nestaralo se o realitu“ (s. 41). Geometrizace, o které bude řeč v této úvaze, je tedy pra dávným dědictvím (geometrické umění), na které filozofická kosmologie a estetika mohly navázat. Odtud i důvod, proč u pythagorejců narazíme na z dnešního pohledu tak obskurní propojení geometrie a theomorfismu. 10 Viz Vładysław Tatarkiewicz, Dejiny Estetiky I: Staroveká estetika, s. 234 a 245. V 1. století našeho letopočtu se rozlišovaly tři typy narativních útvarů: historia, fabula a argumentum. Historia pojednává o pravdivých událostech, které však nejsou obsahem naší paměti (např. u Hérodota); fabula hovoří o věcech, které nejsou ani pravdivé, ani pravděpodobné (např. v tragédiích); argumentum, tedy ficta rés, hovoří o věcech smyšlených, avšak pravděpodobných. V Rétorice Herenniovi čteme: „Literárna fikcia je vecou vymyslenou, ktorá sa ale mohla stať; také fikcie sú v komédiách.“ 11 Viz Vładysław Tatarkiewicz, Dejiny Estetiky I: Staroveká estetika, s. 42. 12 Viz Václav Hrach, Řecko-český slovník, Praha, Vyšehrad 1998, s. 87, 342, 348 a 490. 13 Viz k tomu E. R. Dodds, kapitola III „Dar šílenství“, Řekové a iracionálno, Praha, OIKOYMENH,2000, s. 70–105. 14 Viz Vładysław Tatarkiewicz, Dejiny Estetiky I: Staroveká estetika, s. 46. 15 Viz Václav Hrach, Řecko-český slovník, s. 68. Už u Homéra je však toto klamání slastné. Když Héfaistos zdobí štít pro Achillea, básník napíše: „Vzadu se černala zem tak podobná zorané prsti, / ačkoli ze zlata byla, což především budilo údiv.“ Viz Homér, Ílias, Praha, Odeon 1980, s. 358, přeložil Rudolf Mertlík. 16 Viz Platón, Ústava, Praha, OIKOYMENH 2001, s. 78–91. 17 Viz k tomu E. R. Dodds, Řekové a iracionálno, s. 70–105. 18 Volně podle: Vladimír Macura, Slovník literární teorie, Praha, Československý spisovatel 1984], s. 241; Mircea Eliade, Dějiny náboženského myšlení I, Praha, OIKOYMENH 1995, s. 43. 19 „Tak tedy nejdříve vznikl Chaos, ale pak Země…“ Viz Hésiodos, „Zrození bohů“, in: Zpěvy železného věku, Praha, Svoboda 1990, s. 16, přeložila Julie Nováková. Chaos jako zárodečná propast obsahuje zemi (a hned po ní vzniknuvší nebe); k tomu se ještě dostaneme. 20 „První živočichové se zrodili ve vlhku a měli na sobě ostnatou kůru, ale když dorůstali, vystupovali na souši…“; „Praví, že se na počátku zrodil člověk z živočichů jiného druhu.“ Viz k tomu Zlomky předsokratovských myslitelů, Praha, Státní pedagogické nakladatelství 1989, s. 31, přeložil Karel Svoboda. 21 Viz k tomu George Frankl, Archeologie mysli: Sociální dějiny nevědomí, 1. část, Praha, Portál 2003, s. 22 a 34–43. K této koncepci se hlásí také K. Lorenz: „Jak je tomu i při vytváření mnoha

[ 41 ]

[studie]


tělesných znaků a mnoha druhů instinktivního chování, sleduje též individuální vývoj (ontogeneze) ritualizovaného ceremoniálu v hrubých rysech cestu, jíž šel kdysi jeho vývoj historický (fylogeneze). Přesněji řečeno, ontogeneze neopakuje podobu řady předků, nýbrž určité formy z jejich ontogeneze, jak již správně rozpoznal Carl Ernst von Baer.“ Viz k tomu Konrad Lorenz, Takzvané zlo, Praha, Academia 2003, s. 151. Přísně vzato se tedy jedná o analogii: ontogeneze ≡ fylogeneze. 22 Pythagorejec Filolaos podle Stobaia praví: „Svět je jeden a počal vznikati od středu a vznikal od středu stejným postupem nahoru jako dolů. Neboť co je nad středem, leží obráceně k tomu, co je pod ním, neboť tomu, co je nejdoleji, je střed jakoby protějškem a stejně je tomu s ostatním; ke středu je obé v stejném poměru, arci leží v opačném směru.“ Viz k tomu Zlomky předsokratovských myslitelů, s. 167. 23 Pravidelné mnohostěny jsou čtyřstěn (z čtyřstěnů vzniká oheň), šestistěn (země), osmistěn (vzduch), dvanáctistěn (nespojený s žádným prvkem; démiurgos ho použil k nákresu všehomíra) a dvacetistěn (voda). Démiurgos skládá pravidelné mnohostěny z jednoduchých trojúhelníků a tato geometrická báze umožňuje vzájemnou přeměnu prvků. Viz k tomu Giovanni Reale, Platón, Praha, OIKOYMENH 2005, s. 536–570 a 640–656. 24 U Pseudo-Longina (1. století našeho letopočtu): „Neboť vznešeno nepřemlouvá, nepřesvědčuje, nýbrž uchvacuje, a vůbec obdiv, uvádějící ve vytržení, vždy jest mocnější než důvody a osobní záliba.“ A dále: „Proto vrozeným podnětem obdivujeme se nikoli snad potůčkům, třeba průhledným a užitečným, nýbrž Nilu, Dunaji a Rýnu a mnohem ještě více oceánu; a nepohlížíme na tento plamének od nás rozžíhaný s větším úžasem, poněvadž udržuje čistý svit, než na světla nebeská, třeba často se zatmívají, a nepokládáme ho za podivuhodnější kraterův Etny, jejíž výbuchy z hlubiny soptí kamením a celými skalisky a vylévají časem řeky onoho zeměrodého a jediné ryzího ohně.“ Viz Dionysiův neb Longinův spis „O vznešenu“ (Peri hypsú), Praha, Společnost přátel antické kultury 1931, s. 10 a 62, přeložil Václav Sládek. 25 Tamtéž, s. 21. 26 Když Héfaistos vyrábí Achilleovi zbroj, nejdříve zhotoví štít, kterému dá podobu kosmu, jak ho tehdejší člověk chápal: „Nejdříve vytvářel štít, štít kulatý, velký a pevný, / všude jej dovedně zdobil, pak připojil obrubu lesklou, / trojitou, skvělou, a k štítu i řemen pobitý stříbrem. / Na štítě samém bylo pět vrstev a na vrchní ploše / vytvářel dovednou myslí i přečetné ozdoby skvělé. / Uprostřed znázornil zem, báň nebeskou, jakož i moře, / slunce, jež únavy nezná a měsíc v úplňku právě / zhotovil všechny hvězdy, tu ozdobu nočního nebe, / souhvězdí Plejád a Hyad a silného Órióna, / Medvěda, jemuž i Vůz tak často říkají lidé: / točí se na témže místě a pohlíží na Órióna, / do proudů Ókeanových jen on se nechodí koupat.“ Viz Homér, Ílias, s. 356–357. Kurzívou jsem vyznačil geometrizující výrazy. 27 K problémům popisu celku světa v Íliadě a Odyssei viz Milan Exner, kapitola V. „Celek světa a jeho okraje“, Předplatónské modely vesmíru, Liberec, Technická univerzita 2005, s. 26–33. 28 V Theogonii (Zrození bohů): „Země zrodila napřed jí samé podobné nebe – / Úrana plného hvězd, kol dokola aby ji halil“; „leč potom se vzdala / Úranovi a z toho se narodil Ókeanos“. Výraz „Zemi podobné nebe“ znamená v úhrnu kouli, „Ókeanos“ kruhovou řeku čili kruh. Viz Hésiodos, Zpěvy železného věku, s. 17. 29 „Tak tedy nejdříve vznikl Chaos, ale pak Země / širokoprsá, to na věky bezpečné pro všecky sídlo.“ Tamtéž, s. 16. „Z Chaosu se postupně rodí Gaia, Erós, Erebos a Nyx. Chaos je ‚zení‘ propasti (od slovesa ‚chaskó‘, ‚zeji‘; nebo od ‚chaó‘, ‚rozevírám (se)‘; nestrukturovaná bezednost, protiklad a předchůdce kosmu, jícen, neurčitost bez opory a měřítka.“ Viz Zdeněk Kratochvíl, Jan Bouzek, Od mýtu k logu, Praha, Herrmann a synové 1994, s. 73. Podobná situace je ve starší Eddě: „V úsvitu věků / jen Ymi vládl, / nebylo moře / ni mohutných vln, / nebyla země / ni nahoře nebe, / jen pustá, bez trávy / zela propast.“ Viz Edda, Praha, Argo 2004, s. 25, přeložil Ladislav Heger. „Ginnungagap (severogerm. = velká prázdnota, zející propast, rozevřený chřtán) – pustá hlubina, rozevírající se podle severské mytologie na počátku světa.“ Viz Jitka Vlčková, Encyklopedie mytologie germánských a severských národů, Praha, Libri 1999, s. 82. 30 „Veliký Úranos přišel, s ním tma, a kol dokola Zemi / touže po milování on objal a všady se prostřel.“ Viz Hésiodos, Zrození bohů, s. 18. Sigmund Freud označuje tyto myšlenkové figury, vlastní fantaziím dětí i archaickým mýtům, jako infantilní sexuální teorie. V dalším textu patří k témuž komplexu představ „Země, přeplněná vlastními potomky“, podobně jako fantazie o „kastraci otce“ (Oidipúv komplex). 31 „Teď je tu železné pokolení; to oddechu nezná / od běd a lopot za dne a nemá pokoje v noci, / utrápeno, a starosti trudné jim sešlou i bozi; / nicméně také jim se ke zlému přimísí dobré. / Za-

[ 42 ]

[studie]


hubí Zeus i toto smrtelné plémě, až děti, / sotva narozené, už budou mít šedivé vlasy.“ Viz Hésiodos, „Práce a dny“, in: Zpěvy železného věku, s. 46. 32 Viz k tomu Dalibor Hejna, Náboženství a společnost: Věda o náboženství a její historické kořeny, Praha, Grada 2010, s. 10. 33 U Stobaia: „Bozi neukázali vše z počátku smrtelným lidem; / ti však hledati musí a časem naleznou lepší.“ Viz Zlomky předsokratovských myslitelů, s. 40. 34 Proroctví upoutaného Prométhea, který bude následně sražen do Tartaru, mluví jasnou řečí: „Aischylos vytrvale zdůrazňuje tyranskou povahu Diovy vlády a hned na začátku nám hledí vštípit v mysl, a pak nám to opět a opět připomíná, že jeho vláda nebude mít dlouhého trvání.“ Viz George Thomson, Aischylos a Athény: O původu umění ve starověkém Řecku, Praha, Rovnost 1952, s. 335. 35 Viz k tomu G. S. Kirk, J. E. Raven a M. Schofield, Předsókratovští filosofové, Praha, OIKOYMENH 2004, s. 125 a 128. 36 Viz k tomu Milan Exner, Předplatónské modely vesmíru. 37 U Aetia čteme: „Filolaos učil, že je uprostřed kolem středu oheň a nazývá jej krbem vesmíru, příbytkem Diovým, matkou bohů, oltářem a svazkem i mírou přírody. /.../ Nejhořejší část toho, co vše obklopuje, kde jsou čisté prvky, nazývá Olympem; kraj pod oblastí Olympu, kde je uspořádáno pět oběžnic se sluncem a měsícem, nazývá světem; část pod nimi, podměsíční a pozemskou, kde vzniká vše proměnlivé, nazývá oblohou. A spořádání věcí nadzemských se týká moudrost, kdežto nepořádku vznikajících věcí se týká ctnost; ona je dokonalá, tato nedokonalá.“ Viz Zlomky předsokratovských myslitelů, s. 168. Důležité je uvědomit si, že Merkur, Venuše, Mars, Jupiter a Saturn (Hermés, Afrodíté, Arés, Zeus a Kronos) jsou bohové a že dokonalost je tu predikována kouli, ohraničené sférou hvězd. 38 Viz Václav Hrach, Řecko-český slovník, s. 309. Ch. H. Kahn píše, že výrazy „kosmos“, „kosmeō“ a jejich odvozeniny označují v homérské řečtině jakýkoli řád nebo uspořádání částí, které je vhodné, dobře uspořádané nebo účinné. Prvotní představa zahrnuje spíše něco fyzicky pěkného a upraveného než morálně nebo společensky správného. Pod pojem kosmos pak spadají takové entity jako šik vojska, šíp hodící se k luku, úklid domu, ošacení, šperk, účes i píseň. Viz k tomu Ch. H. Kahn, „Užití termínu KOΣMOΣ v rané řecké filozofii“, in: Kosmos a živly, Praha, OIKOYMENH 1992, s. 9–11. 39 K pojmu eurytmie píše W. Tatarkiewicz: „Umelci aj učení estetici si začali uvedomovať subjektívnu determinovanosť krásy a od hesla objektívnej ‚symetrie‘ prechádzali k heslu subjektívnej ‚eurytmie‘.“ Když Sokratés hovoří s Pistiem o krásných pancířích, užívá termínu „eurytmie“; dobře udělaný pancíř je eurytmický. Viz k tomu Vładysław Tatarkiewicz, Dejiny Estetiky I: Staroveká estetika, s. 91 a 117. K rytmu ve vztahu k prostorovým uměním píše Lise Florenneová: „Zatímco hudební nebo literární rytmus je vepsán do času, rytmus v architektuře [...] se vpisuje do prostoru. [...] Nemůžeme říci, že architektura, umění objemu v prostoru, je zcela mimočasová. [...] Nejde zde o melodické rozvíjení, ale o konkrétní divákovu prohlídku různých estetických aspektů, které nám stavba nabízí postupně a v určitém pořadí.“ In: Étienne Souriau, Encyklopedie estetiky, Praha, Victoria publishing 1994, s. 787. 40 „V Oxfordském slovníku je ‚krása‘ definována jako: ,Dokonalý půvab, vrozený šarm a další kvality, které potěší oko a vyvolají obdiv: a) k lidské tváři nebo postavě, b) k dalším objektům.‘ Druhá definice uvádí: ‚V moderní hovorové řeči je toto slovo často používáno pro cokoli, co má člověk rád.‘“ Viz Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, Praha, Columbus 2002, s. 13. Varianty a → b → c chápeme jako hodnotově sestupnou řadu. 41 Filolaos podle Stobaia, viz Zlomky předsokratovských myslitelů, s. 168. 42 „Ošklivost spočívá v jiné formě, podává jinou definici: ošklivost je zborcením, porušením (corruptio) krásy, tedy definici, která vychází z these proti manichejcům, že zlo není substance.“ – „Krása tedy existuje, pokud vlastní povaha věcí trvá. Skutečným protikladem těchto vlastností je jejich zbavení, privace, například protikladem hlasu je ticho, protikladem světla jsou temnoty.“ Viz k tomu Karel Svoboda, Estetika svatého Augustina a její zdroje, Brno, Seminář estetiky Filosofické fakulty Masarykovy university 1996, s. 102 a 116. 43 Viz Jean-Jacques Rousseau, „Rozprava o původu a příčinách nerovnosti mezi lidmi“, in: Rozpravy, Praha, Svoboda 1989, s. 109. 44 Viz Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, s. 9. K celkovému kontextu Darwinových názorů na estetično viz Karel Stibral, Darwin a estetika, Červený Kostelec, Pavel Mervart 2006. 45 Viz Hésiodos, „Práce a dny“, s. 51. Vidíme tu oba základní kameny estetična, totiž krásu těla a zdobení. Ve vztahu k ženskému tělu je hodná pozoru tematizace hýždí jako erotické dominanty, což obsahuje nesporný evoluční aspekt ve vztahu k fylogeneticky původní formě kohabitace.

[ 43 ]

[studie]


46 „Pokud jde o ostatní bohy, jejich nejpodrobnější soupis najdeme v Kyjevském letopise z 12. století, nazývaném Nestorův. Kronikář stručně (a s rozhořčením) připomíná pohanství ruských kmenů […] Uvádí sedm bohů – Peruna, Volose, Chorse, Dažboga, Striboga, Simargla a Mokoši – a tvrdí, že ‚lid jim přinášel oběti […], přiváděl své syny a dcery a obětoval je svým démonům.‘ […] Mokoš (Mokyša) […] byla patrně bohyní plodnosti. V 17. století se ruští kněží ptávali sedláků: ‚Byl jsi u Mokoši?‘ Češi ji vzývali v době sucha.“ Viz k tomu Mircea Eliade, Dějiny náboženského myšlení III, Praha, OIKOYMENH 1997, s. 39–40. Přímý doklad o lidské oběti u Slovanů máme z roku 922: „Pohanští Slované věřili, že život pokračuje i po smrti a u velmožů bylo zvykem, že žena byla pohřbena spolu se svým mužem. Tento děsivý obřad u východních Slovanů viděl v roce 922 arabský cestovatel Ibn Fadlán.“ Viz Milan Švankmajer, Václav Veber, Zdeněk Sládek, Vladislav Moulis, Libor Dvořák, Dějiny Ruska, Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2010, s. 10. U Baltů jsou lidské oběti doloženy ještě později: „Smlouva vnucená roku 1249 řádem německých rytířů Prusům – jedná se o první psaný dokument o baltské oblasti – zavazovala poražené, aby přestali spalovat a pohřbívat mrtvé s koňmi a služebnictvem.“ Viz k tomu Mircea Eliade, Dějiny náboženského myšlení III, s. 37. 47 Viz Encyklopedie antiky, s. 299. 48 „Za jednu z klíčových součástí lidství je možné považovat empatii bolesti. […] Této síti se říká matrix bolesti. […] Empatizace bolesti tedy aktivuje oblasti, které odpovídají afektivní, nikoli senzorické složce bolesti.“ Viz František Koukolík, Sociální mozek, s. 169–170. 49 „Ale lokalizace ‚duše‘ nebo ‚ducha‘ v mozku měla závažné důsledky: na jedné straně se věřilo, že je možné osvojit si ‚duchovní‘ prvek oběti požitím jejího mozku; na druhé straně se stávala kultovním předmětem lebka jako zdroj této moci.“ Viz k tomu Mircea Eliade, Dějiny náboženského myšlení I, s. 45–46.

[ 44 ]

Interpretace a identita: může dílo přetrvat svět? Nelson Goodman – Catherine Z. Elginová

Všechny předpovědi týkající se konce světa se ukázaly jako ještě méně spolehlivé než rady vašeho makléře nebo vaše nejbláhovější naděje. Ať už očekáváte konec s obavami nebo s toužebnou nedočkavostí, můžete si být si jisti, že nikdy nepřijde – ne proto, že svět trvá věčně, ale protože již skončil, pokud opravdu kdy začal. Ale nemusíme truchlit, neboť svět je vskutku dočista ztracen a s ním i dusivé stereotypy absolutismu: absurdní představa vědy coby úsilí o odhalení jedinečné, předem rozporcované, ale naneštěstí neodhalitelné skutečnosti a představa pravdy jako shody s touto nepřístupnou skutečností. Stejně tak jsou ztraceny všechny představy čisté danosti a bezpodmínečné nutnosti a jediné správné perspektivy a systému kategorií. Pokud neexistuje nic ve smyslu tohoto světa, v čem tedy žijeme? Odpověď by mohla znít: „V nějakém světě,“ nebo lépe: „V několika světech.“ Protože popřít, že existuje něco jako tento svět, neznamená popírat existenci světů, stejně jako popírat, že existuje něco jako jedno jediné číslo mezi dvojkou a sedmičkou, neznamená popírat existenci čísel mezi dvojkou a sedmičkou. Úkol popsat tento svět je stejně marný jako úkol popsat jedno jediné číslo mezi dvojkou a sedmičkou. Tento svět je ztracen ve chvíli, kdy si uvědomíme význam zvláštního rysu jistých dvojic zdánlivě kontradiktorních výroků: pokud je pravdivý jeden nebo druhý, jsou pravdivé oba. Ačkoliv si výrok „země je v pohybu“ a výrok „země je v klidu“ zjevně odporují, jsou oba pravdivé. Ale z kontradikce vyplývají všechny výroky. Takže nejsme-li připraveni uznat pravdivost všech výroků, musí být zdání rozporu v podobných případech nějak rozptýleno. Proč prostě neřekneme, že protichůdné výroky náleží k různým podáním (accounts)? Podle jednoho je země v pohybu, podle druhého je v klidu. To nepomáhá. Protože podle třetího je země na zádech slona, který pro změnu stojí na želvě. Rozdíl je samozřejmě v tom, že poslední podání je nepravdivé, zatímco první dvě pravdivá jsou. Ale potom se protimluv objeví znovu. V jednom pravdivém podání je země v pohybu. Ve druhém, stejně pravdivém, je země v klidu. Protože jsou obě podání pravdivá, mohou se spojit a dát tak vzniknout podání, podle něhož země zároveň je i není v pohybu. A právě z tohoto podání všechna ostatní vyplývají. Rozpor nerozřešíme, ani když neslučitelné výroky jednoduše vztáhneme k odlišným referenčním rámcům. Protože referenční rámce jsou jen souřadnicové systémy, v nichž jsou prostorové vztahy vyjádřeny matematicky. A připouštět pravdivost vzájemně kontradiktorních matematických vyjádření je stejně problematické jako připouštět totéž v rámci slovních znaků. Řešení je následující: rozporné výroky, pakliže jsou pravdivé, jsou pravdivé v odlišných světech. Svět, v němž je země v pohybu, není stejný jako ten, v němž je země v klidu. Navíc takové světy silně závisí na našich podáních. Referenční rámec nebo nějaký jiný systém označování jsou při reprezentaci čehokoliv povinné. Můžeme zkonstruovat pestrou [ 45 ]

[studie]


škálu systémů. Chybička se vloudí ve chvíli, kdy na takové systémy pohlížíme jako na prostředky pro označování předcházející skutečnosti. Systém označování určuje druh věcí, z nichž se jeho svět skládá, spíše tím, že určuje kategorie, v jejichž rámci má být jeho říše popsána. Nemůžeme ani vytknout před závorku příspěvky těch několika systémů a odhalit tak společné rysy, které jsou v jejich základech. Protože vytknout před závorku všechno, co závisí na jednotlivých verzích, znamená vytknout úplně všechno. Ačkoliv máme nekonečné množství pravdivých popisů zemského pohybu, neexistuje žádný absolutní pohyb, který by ony všechny popisovaly. V pohybu (nebo čemkoliv jiném) nenajdeme smysl, který by se nevztahoval k tomu či onomu referenčnímu rámci. Chybou zde pak není vztažení k určitému systému označování nebo referenčnímu rámci, ale prostoduché chápání toho, čeho se takovým vztažením dosahuje. Pokud vzájemně se vylučující systémy uplatní kontradiktorní pravdivé popisy na tutéž věc, rozdíl mezi těmito systémy tuto kontradikci nijak nezmírňuje. Ale situaci můžeme chápat jinak. Zjevný střet mezi pravdivými popisy ukazuje, že se nejedná o popisy téže věci. Země, která je pravdivě popsána jako něco, co je v pohybu, není země, která je pravdivě popsána jako něco, co je v klidu. A svět jednoho popisu v sobě nemá místo pro takovou planetu, jako je ta druhá. Takže pokud jsou oba popisy pravdivé, jsou pravdivé v odlišných světech. Pakliže tedy nějaké světy vůbec existují, je jich mnoho. Mluvit o nějakém světě znamená mluvit o pravdivé nebo správné verzi světa. A světy vytváříme tím, že vytváříme správné verze. Ale povšimněte si slova „správný“. V případě filozofů, jako jsou Richard Rorty, Thomas Kuhn a Paul Feyerabend, ústí ztráta tohoto světa ve skepsi, která se vzdává naděje na rozlišování mezi tím, co je pravdivé, a tím, co je nepravdivé, a redukuje všechnu vědu a ostatní zkoumaní na lichou konverzaci.1 Pro nás odmítnutí neudržitelných teorií nějakého již hotového světa a pravdy jím určované zvyšuje důležitost rozlišování mezi správnými a nesprávnými verzemi. Můžeme vytvářet verze podle své libosti, ale vytváření správných verzí (a proto i světů), stejně jako výroba pohovek a příprava suflé, vyžaduje jistou péči a zručnost. Protože verze se nestává správnou tím, že ji za správnou prohlásíme. Je samozřejmé, že pokud svět neexistuje, nemůžeme správnost definovat jako korespondenci s realitou. Jak bychom pak měli tuto správnost chápat? Když se poohlédneme po známých druzích správnosti, které jsou částečně nebo zcela nezávislé na pravdě, získáme přehršel vodítek. Deduktivní argument může platit i v případě, že je jeho závěr nepravdivý; protože z nepravdivých premis lze platně vydedukovat nepravdivý závěr. Induktivní argument může být platný, i když jsou jeho premisy pravdivé a jeho závěr nepravdivý; protože induktivní platnost nechrání proti nepravděpodobným výskytům. Vzorek může být korektní, i když neodráží náležitě to, z čeho je získán; protože korektní vzorek je ten, který byl pořízen korektním způsobem a nerovnoměrně rozvrstvená populace může postrádat rysy reprezentované korektním vzorkem. Kategorie mohou být správné, nebo nesprávné, ačkoliv vzhledem k tomu, že nejde o věty, nejsou ani pravdivé ani nepravdivé. Jelikož mu nařídili, aby střílel po každém, kdo se pohne, zastřelil strážce všechny své vězně, a zdůvodnil to tím, že se všichni pohybovali rychle kolem slunce. Ačkoli má strážce pravdu, jeho tvrzení je jednoduše nesprávné, protože zahrnuje nepatřičnou kategorii pohybu. Pravdivá věta může být takto nesprávná tím, že používá nepatřičné kategorie, a nepravdivá částečně správná tím, že používá ty patřičné. Z takovýchto pozorování se můžeme pokusit vytvořit praktické pojetí správnosti. Systémy kategorií, techniky získávání vzorků a formy argumentace jsou lidské vynálezy. Jedná se o produkty usilovné, nepřetržité kognitivní činnosti. A různé druhy správnosti, jimž jsou naše výroky, vzorky a další symboly podřízeny, závisejí na symbolických systémech, které se nám podařilo vymyslet. Když si uvědomíme, že nás věda o světě pasivně neinformuje, ale že jej aktivně ztvárňuje – že svět je vlastně artefakt –, náhle si uvědomíme významné, byť často přehlížené podobnosti mezi uměním, vědou, vnímáním a tvorbou našich každodenních světů. Na jednotlivé filozofie těchto oblastí se nahlíží jako na aspekty obecné teorie rozumění. Jsme tedy nuceni podniknout srovnávací výzkum toho, jak různé verze vznikají a jak fungují – prozkoumat například druhy symbolů a symbolických systémů a používané způsoby reference.2 Mnohost světů, jejich závislost na symbolických systémech, které vytváříme, rozmanitost norem správnosti, jimž jsou naše výtvory podřízeny – to jsou stěžejní teze knih Způsoby světatvorby a Of Mind and Other Matters.3 Zde nám nejde primárně o rozvíjení nebo

[ 46 ]

[studie]


obhajobu těchto tezí. Namísto toho chceme zvážit, jaký vliv má takový pluralismus na interpretaci literárních děl. Závěr, že existují mnohé světy, pokud vůbec nějaké, vychází z objevu samostatně vyhovujících, ale navzájem neslučitelných popisů a zobrazení. Svět je vydán na pospas sporu mezi správnými verzemi. Má existence jednotlivě vyhovujících, ale navzájem neslučitelných výkladů textu stejný účinek? Jsme nuceni usoudit, že se k jednomu textu pojí mnoho děl, pokud vůbec nějaká? Ztrácí například Odysseus svou jednotu ve sporu mezi správnými výklady? Pluralismus v případě literatury vypadá přijatelněji než pluralismus v případě reality. Teze, že rozdílné interpretace vytvářejí různá díla, rozhodně nevyhlíží tak pochybně jako teze, že rozdílné verze vytvářejí rozdílné světy. Je tedy nepravděpodobné, že by se někdo, kdo bude přesvědčen o tom druhém, vzpíral uvěřit tomu prvnímu. Případně se může přesvědčení, že jediný text je podkladem pro rozdílné interpretace, analogicky jevit jako podpora pro závěr, že jediný svět je podkladem rozdílných verzí. 4 Přesto mezi oběma případy existují důležité rozdíly, které zasluhují, aby byly prozkoumány. Vedou k překvapivému závěru, že naše důvody pro myšlenku plurality světů nepřerůstají ve stejně chápanou pluralitu děl. V jistém smyslu samozřejmě metafyzická pluralita zaručuje pluralitu literární. Literární díla totiž obývají světy. Takže pokud máme mnoho světů, v nichž Odysseus existuje, musí Odysseus automaticky být množstvím různých děl. Ale tento problém nás teď nezajímá. Naše otázka zní, zda výskyt mnoha správných interpretací jediného textu v jediném světě vede ke vzniku mnoha děl spjatých s tímto textem. Literární teoretikové se často přou o to, zda má dílo mnoho správných interpretací, nebo jen jednu, zda lze správné interpretace odlišit od nesprávných, a – v případě, že existuje mnoho stejně dobrých interpretací – zda něco, pokud vůbec, zakládá identitu díla. Ať už je dílo identifikováno jakkoli, tolik je jasné: tyto různé interpretace jsou interpretacemi jediného textu. A tento text lze identifikovat syntakticky, aniž je třeba se odvolávat na kteroukoli sémantickou nebo literární interpretaci, které zplodí. Svět se dá ale individualizovat jedině prostřednictvím nějaké verze; neexistuje proto způsob, jak identifikovat společný předmět, k němuž neslučitelné verze odkazují.5 Požadavek, aby se neslučitelné interpretace týkaly stejného textu, je srozumitelný, avšak požadavek, aby se neslučitelné verze týkaly stejného světa, srozumitelný není. Otázka ovšem zůstává: máme dílo identifikovat s textem, nebo s jeho interpretací? Je Odysseus totožný se svým textem, anebo existuje tolik děl, kolik je správných interpretací tohoto textu? Tato otázka nás nemusí znepokojovat, existuje-li pouze jedna správná interpretace každého textu; potom totiž může být dílo identifikováno buď s textem, nebo s jeho správnou interpretací – existuje pouze jediný text, jediná správná interpretace, jediné dílo. Největší oblibě se (stejně jako absolutní realismus) těšil a asi stále ještě těší názor, podle nějž má text jedinou správnou interpretaci, kterou určuje autorův záměr a která je s tímto záměrem v naprostém souladu. Tento názor je však, stejně jako absolutní realismus, neudržitelný. Dokonce i tehdy, když lze autorovy záměry do určité míry odhalit, nerozhodují o správnosti interpretace; význam díla totiž často autorovy záměry přesahuje nebo jim neodpovídá nebo se od toho, co měl autor na mysli, odchyluje. Jsou-li informace o autorových záměrech k dispozici, mohou naznačit interpretaci jeho díla. Ale důležitost takových informací se liší od jednoho díla k druhému. Díla totiž vždy nenaplňují záměry svých autorů. A i pokud ano, naplnění těchto záměrů není vždy klíčové z hlediska účinnosti nebo dokonce identity literárního díla. Porozumět dílu může být něco docela jiného než porozumět tomu, co jím autor zamýšlel. Ať už autorův záměr nabídne interpretaci, nebo ne, dozajista nevydá jedinou správnou interpretaci textu. Literární texty totiž připouštějí celou řadu interpretací. Mnohost významů, jemná a složitá neurčitost, je často pozitivním a životadárným rysem literárního diskurzu, na rozdíl od diskurzu vědeckého. Předpokládat, že Odyssea nebo i „Ozymandiase“6 lze správně vyložit pouze jedním způsobem, je urážkou těchto děl. Tímto se vracíme k otázce, zda má být dílo identifikováno s textem, nebo správnou interpretací. Jestliže platí to druhé, stává se Odysseus množstvím různých děl, přičemž interpret je za dílo přinejmenším stejně zodpovědný, jako jeho autor. Vášnivý pluralista a rozhodný relativista něco takového možná přivítají a budou prohlašovat, že protichůdné interpretace nemohou platit pro stejné dílo, stejně jako nemohou protikladné verze platit pro stejný svět, a že rozpuštění díla do mnoha různých děl může poté, co jsme rozpustili svět do mnoha různých světů, jen těžko šokovat. [ 47 ]

[studie]


Ale zde máme dobrý důvod se zastavit. Za prvé, analogie mezi díly a světy zanedbává důležitý rozdíl, kterého jsme si už povšimli: zatímco neslučitelné verze nemohou popsat stejný svět, neslučitelné interpretace mohou interpretovat stejný text. Text, na rozdíl od světa, se nerozplývá za protikladnými podáními. Navíc bez ohledu na to, kam umístíme identitu literárního díla, neshoda mezi interpretacemi se od neshody mezi verzemi výrazně liší. Protikladné interpretace se týkají jediného textu, zatímco protikladné verze nemají žádný společný základ. Proto nic nezískáme, přisoudíme-li neslučitelné interpretace různým dílům, tak jako přisuzujeme neslučitelné verze různým světům. Otázka, jak se mohou správné, ale neslučitelné interpretace týkat jediného textu, totiž není o nic méně problematická než otázka, jak se mohou týkat jediného díla. Za druhé, jestliže se každá správná interpretace počítá za svébytné dílo, v čem spočívá rozdíl mezi interpretacemi, které, prostě řečeno, vycházejí ze stejného díla, a interpretacemi děl jiných? Má se věc tak, že to, co nazýváme interpretací Odyssea, nepatří k témuž dílu jako jiná interpretace Odyssea, tak jako nepatří k témuž dílu jako interpretace „Ozymandiase“? Rozdíl záleží v tom, že první dvě interpretace jsou interpretacemi téhož textu. Za třetí, hodně z oné významové bohatosti, která je charakteristická pro mnohá literární díla, se podle všeho nenachází v žádné jednotlivé interpretaci, ale v samotné mnohosti správných interpretací, a tento rys nepostihneme, budeme-li mít za to, že každá interpretace zakládá samostatné dílo. Pomůže snad, když budeme považovat dílo za soubor všech správných interpretací textu? V tom případě se díla a texty ocitnou ve vztahu jedna ku jedné a dílo budeme moci pro změnu identifikovat s textem. Navíc z toho důvodu, že soubor správných interpretací textu může být kvantitativně neomezený a může se neustále rozrůstat, nemůžeme identifikovat dílo tím, že identifikujeme onen úplný soubor, ale pouze tak, že identifikujeme text. Text, na rozdíl od „světa“, který mizí za našimi různými verzemi, je přinejmenším stejně hmatatelný a dostupný jako kterákoli interpretace. Odlišné interpretace se sdružují kolem textu, který interpretují; a tento text zůstává nezasažen jejich konflikty a změnami v nich. Ale může text vlastně unést tu tíhu? Co je to text? Lze texty vždy okamžitě rozlišit a identifikovat? A máme vždy k dispozici právě jedno dílo pro každý text a jeden text pro každé dílo? Otázka, zda může existovat více než jeden text pro jediné dílo, je obzvláště palčivá v otázce překladů nastolují překlady. Jestliže překlad z angličtiny do francouzštiny zachovává identitu díla, potom má toto dílo více než jeden text. Žádný překlad si samozřejmě nepodrží vše, co se podílí na významu originálu. Dokonce i když jsou oba stejného rozsahu a vypovídají s maximální věrností o naprosto stejných událostech, budou se nějak lišit co do významu. Jejich sekundární extenze – extenze složenin textu a jejich paralelních částí7 – totiž nebudou shodné. Navíc se budou nevyhnutelně lišit, obvykle značně, v tom, co exemplifikují a vyjadřují.8 Překladatel básně se vlastně musí obvykle rozhodovat o relativní důležitosti zachování denotace (co báseň říká), exemplifikace (jaké rytmické, melodické a další formální vlastnosti vykazuje) a exprese (jaké pocity a další metaforické vlastnosti sděluje). Máme z tohoto pohledu považovat i ty nejlepší překlady daného díla za odlišná díla? Příliš se neukvapme; musíme mít totiž na paměti, že správné interpretace se mohou odlišovat tak drasticky jako dobré překlady. Našli jsme důvod, abychom různé interpretace považovali za interpretace téhož díla, a dobré překlady bychom mohli spolu se správnými interpretacemi řadit do souboru, který je určován dílem. To, co je společně váže k onomu dílu, je skutečnost, že překládají nebo interpretují původní text. A identita díla spočívá v tomto textu. Interpretace a překlady jsou samy díly. Ale nejsou identické s díly, která interpretují nebo překládají. Ani studie Harryho Levina The Question of Hamlet ani německý překlad této hry od Augusta von Schlegela nejsou dílem Hamlet. Jsou odlišnými díly, jejichž texty se liší od textu Hamleta a jejichž správnost záleží (mezi jinými věcmi) na tom, jaký přístup ke hře poskytují, a na porozumění, které ve vztahu k ní poskytují. Texty, které tvoří Levinovo a Schlegelovo dílo, samy podléhají interpretaci a překladu. Ale zatímco existuje pouze jeden text pro každé dílo, existuje také pouze jedno dílo pro každý text? Abychom na to mohli odpovědět, musíme nejprve vyjasnit svoji pozici v otázce stanovení identity textu. Tato identita je záležitost spjatá výlučně se syntaxí jazyka – s pří-

[ 48 ]

[studie]


pustnými konfiguracemi písmen, mezer a interpunkčních znamének – bez ohledu na to, co text říká nebo k čemu jinak referuje. Text samozřejmě může mít různou délku a z praktických důvodů se zaměříme na velmi krátké příklady. Vezměme si slovo „cape“.9 Referuje dvojznačně – někdy k částem oděvu, jindy k zemským formacím. Ale normálně nereferuje k čemukoli, co by bylo buď takovým dílem oděvu, nebo takovou zemskou formací. Slovo „cape“ je sice nejednoznačné, ale jedná se o jediné slovo. Zápisy, které referují k zemským formacím, mají stejnou hláskovou podobu jako zápisy, které referují k svrchnímu oblečení. Navíc se mohou kombinovat s naprosto stejnými dodatečnými znaky, aby poskytly syntakticky smysluplné řetězce. Slovo „cape“ nám tedy představuje jediný krátký text. Díky své nejednoznačnosti připouští dvě správné doslovné interpretace. Nyní ale zvažme další stejně stručný příklad: „chat“.10 Také má dvě navzájem se vylučující užití: může znamenat rozhovor nebo kočku. Tato dvojakost se na první pohled nemusí zdát pro identitu textu o nic škodlivější, než je dvojznačnost slova „cape“. Ale tento případ je odlišný; protože „chat“ dokonce ani není ve francouzštině a v angličtině stejné slovo. Rozdíl ve výslovnosti není nezanedbatelným rysem; výskyty či repliky slova totiž nepředstavují jen psané a tištěné zápisy, ale také mluvené výpovědi. A francouzské výpovědi obsahující slovo „chat“ nejsou syntakticky zaměnitelné s anglickými výpověďmi. „Chat“ v angličtině a ve francouzštině se tedy neskládá ze stejné skupiny replik a výskytů, ačkoliv třídy zápisů splývají. Co je důležitější, „ chat“ funguje v oněch dvou jazykových plánech odlišně. Liší se například v kombinacích, do nichž vstupuje při vytváření složenin a vět: „chat“ je anglické slovo ve spojení „some chats“ [nějaká povídání], ale francouzské slovo ve spojení „quelques chats“ [nějaké/některé kočky]. V těchto dvou jazycích se jedná o odlišné slovo, odlišný text. To vše je čistě záležitost syntaxe; rozlišení nespočívá v tom, co slova znamenají, nebo k čemu odkazují. Platí to dokonce i tam, kde (jako v případě „permission“),11 mají ta dvě slova shodnou referenci. A platí to dokonce i tam, kde jediný zápis funguje současně v obou jazycích. Poznámka „chat“ na nástěnce se vzkazy by mohla připomenout zapomnětlivému Francouzovi, aby nakrmil kočku, a odtažitému Angličanovi, aby byl družnější. Text je zápis v jazyce. Takže jeho identita závisí na jazyce, do něhož patří. Obvykle nepředstavuje identifikace jazyka textu problém. Ale někdy ano. Některé posloupnosti značek – například „chat“ – se vyskytují ve více než jednom jazyce. Jiné se nevyskytují v žádném. Konfigurace značek by mohla být obrazcem, nebo zápisem; a jde-li o zápis, mohl by patřit do kteréhokoliv z několika jazyků. Bylo by proto záhodno zvážit, pomocí jakého principu identifikujeme zápisy a jazyky, do nichž zápisy patří. Záměr tvůrce nemá na tuto záležitost rozhodující vliv. Škrábanice tříletého nejsou jazykovými znaky navzdory jeho záměru vyprodukovat psaná slova. Zápis „chat“ připomíná Marii její závazky jakožto vlastníka kočky i přesto, že jej tam někdo poznamenal, aby připomněl Maggie její závazky jakožto hostitelky. A zápis „permission“ od bilingvního člověka by mohl být vyprodukován bez nějakého určitého záměru, pokud jde o jazyk, v němž mu má být porozuměno. Přiřazení zápisů k jazyku nemůže být ani výhradně záležitostí konfigurace, protože ve tvarech a velikostech písmen panuje široká variabilita, která nezávisí na jazycích, v nichž se zápisy vyskytují. A jak jsme již viděli, stejná konfigurace se může vyskytnout v různých jazycích. Značky jsou daleko spíše zápisy v jazyce, když jako takové fungují. Udělit značce status anglického zápisu potom znamená zacházet s ní jako s něčím, co má určitou syntaktickou roli. Často existuje pouze jeden jazyk, v němž lze konfiguraci značek věrohodně považovat za funkční. V některých případech tu však máme více než jeden takový jazyk. V jiných pak žádný. Protože je nepravděpodobné, že text Hamlet bude fungovat v jiném jazyce stejně dobře jako v angličtině, zdá se být jeho status výlučně anglického textu zabezpečen. Jelikož „chat“ funguje stejně dobře v angličtině jako ve francouzštině, jeho zápisy by mohly patřit do obou jazyků. Zápis, který funguje jako anglické slovo, když jej čte Maggie, funguje jako slovo francouzské, když jej čte Marie. A poněvadž dětská škrábanice nemůže být rozdělena do přípustných posloupností písmen, mezer a interpunkčních znamének žádného známého jazyka, nefunguje lingvisticky. Nejedná se o text. Žádný skutečný problém nepředstavuje ani to, že zápisy, které mají shodný pravopis, nebo dokonce jen jeden konkrétní zápis, může nebo mohou být dvěma různými slovy, dvěma různými texty.

[ 49 ]

[studie]


Protože téměř cokoliv může obdobně fungovat různými způsoby: stejný kus bronzu může být sochou, dveřní zarážkou, zbraní. Proto případ, jako je „chat“, (a v zásadě není důvodu, proč by mnohem delší řetězec značek nemohl konstituovat rozdílné texty v rozdílných jazycích) není případem dvou děl, která by měla shodný text, ale dvou děl s odlišnými texty. Neexistují však jiné případy, v nichž by dvě díla měla jeden text? Identická dvojčata, která žila po mnoho let v těsné blízkosti, byla poslána na léto do oddělených, ale podobných táborů v Nové Anglii. Následně bylo každé z nich požádáno, aby napsalo krátkou zprávu o svých zážitcích. Ačkoliv dvojčata informovala o numericky odlišných lidech, místech a událostech, jejich zprávy se ukázaly být naprosto stejným řetězcem slov. Jedná se o jednoduchý případ dvou děl se shodným textem? Máme zde neomylně pouze jeden text. Na rozdíl od „chat“, které funguje jako rozdílné texty ve dvou rozdílných jazycích, tento řetězec slov funguje v jazyce jediném. To, že dvojčata zaznamenala numericky odlišné zápisy a informovala o numericky odlišných událostech, v žádném případě neovlivňuje identitu textu. Ty dva zápisy, byť pořízené jiným rukopisem, jsou vzájemné repliky. Skládají se z naprosto shodných syntaktických prvků angličtiny v naprosto shodné kombinaci. A identita textu mezi nimi představuje čistě syntaktický vztah. Jsou-li však pisatelé a obsahy zcela odlišní, může zde existovat pouze jedno dílo, nebo musejí být dvě? Musejí-li existovat dvě, potom identita díla nevyplývá vždy z identity textu. Hrozí nám zde, že se necháme zmást ozdobami. Tato pozoruhodná dvojčata a nepravděpodobná textová shoda odvádějí naši pozornost, takže nám uniká, že tento případ je v podstatě stejný jako ten se slovy, jako je „cape“. Běžný text má dvě odlišná užití neboli interpretace. Nezáleží na tom, že v případě dvojčat náleží tato dvě užití ke dvěma identifikovatelným jedincům, kteří sepsali dva různé zápisy jednoho textu, zatímco ona dvě užití slova „cape“ jsou anonymní; nezáleží ani na tom, že případ dvojčat není příliš pravděpodobný, zatímco případ „cape“ nastává často. V obou případech zde máme jediný text se dvěma interpretacemi. Když budeme nakládat s různými interpretacemi jako s odlišnými díly, můžeme považovat „cape“ za dvě slova, a to, co napsala dvojčata, za dvě zprávy. Pak ovšem ztrácíme rozlišení mezi jediným dílem s mnoha interpretacemi a mnoha díly – tedy zhruba rozdíl mezi Odysseem a celým dílem Agathy Christie. Poněvadž díla s malým počtem správných čtení bývají zpravidla povrchní a díla s velkým počtem správných zpravidla nikoli, není patrně moudré obětovat základy, na nichž rozlišujeme mezi oběma těmito případy. V tuto chvíli jste už určitě poznali, že pointa případu dvojčat se do značné míry shoduje s pointou známého případu, který vymyslel Borges.12 Předpokládejme, říká, že několik století po Cervantesovi napíše jistý Pierre Menard román, jehož text bude shodný s textem Dona Quijota. Menardův román však přesto vypráví jiný příběh a má dokonce, říká Borges, jiný styl, protože v Menardově době je text archaický, zatímco v Cervantesově době nebyl. Podle všeobecného mínění tento případ nezvratně dokazuje, že dílo nemůže být identické s textem – že Cervantes a Menard vytvořili odlišná díla se stejným textem. My však tvrdíme, že ta dvě předpokládaná díla jsou vlastně jedno. Menardovi je snad možno přiznat dva úspěchy: vytvořil repliku textu, aniž by jej opsal; a zformuloval nebo podnítil novou interpretaci díla – způsob, jak ho číst jako současný příběh v archaickém stylu a s odlišným dějem. Ale ani samostatně, ani dohromady se tyto úspěchy nevyrovnají vytvoření nového díla. To, co Menard napsal, je jednoduše další zápis textu. Kdokoliv z nás může učinit totéž, stejně jako tiskařské lisy a xeroxy. Vlastně se říká, že pokud by nekonečně mnoho opic psalo nekonečně dlouho na stroji, jedné se nakonec podaří vytvořit repliku tohoto textu. Tvrdíme, že tato replika by byla případem díla Don Quijote stejně jako Cervantesův rukopis, Menardův rukopis a každá kopie této knihy, která kdy byla nebo bude vytištěna.13 Předpoklad, že opice vyrobila svou kopii náhodou, nehraje žádnou roli. Jedná se o tentýž text, který je otevřen všem stejným interpretacím, jako případy vědomě pořízené Cervantesem, Menardem a různými neznámými opisovači, tiskaři, sazeči, kteří vyrobili případy tohoto díla. Otázky po záměru nebo inteligenci tvůrce určitého zápisu nemají pro identitu díla význam. Kterýkoli zápis textu, bez ohledu na to, kdo nebo co jej vytvořilo, plodí tytéž interpretace jako jakýkoliv zápis jiný. Menard možná nějakým způsobem navrhl nebo podnítil novou interpretaci textu. Ale Menardovo čtení nelze pokládat za dílo Don Quijote, a dokonce ani za nějaké dílo Don Qui[ 50 ]

[studie]


jote, stejně jako se za ně nelze pokládat kteroukoli přípustnou interpretaci navrženou někým jiným předtím nebo potom. Všechno to jsou pouhé interpretace díla. Navíc všechny a pouze správné interpretace Cervantesova textu jsou správnými zápisy textu Menardova. Je-li chybné, aby současný čtenář interpretoval Cervantesův text jako archaický, je stejně chybné interpretovat takto text Menardův. Protože tyto „dva“ texty jsou jeden. Stejně jako jsme zjistili, že „cape“, navzdory svým dvěma užitím, je jedno slovo, a nikoli dvě, tak i Don Quijote, navzdory svým rozmanitým přípustným interpretacím, je jedno dílo, ne mnoho děl. Kdo je potom autor literárního díla? Protože je dílem text, bude nejspíš rozumné důvěřovat osobě, která vytvořila první zápis textu. Případně bychom mohli autora považovat za jedince, jenž pořídil první zápis, který fungoval jako text. Ať tak či tak, Cervantes vítězí nad Menardem, protože vytvořil první zápis (nebo výpověď) Dona Quijota. Obě pravidla jsou v souladu s naší běžnou praxí připisování autorství. Vyplývají z nich však důsledky, které je nutno uznat. Identita literárního díla je umístěna v textu a text může být vytvořen náhodně. Praxe připisovat autorství prvnímu tvůrci textu by si tak mohla vyžádat, abychom uznali opici nebo stroj za autora literárního díla. To působí absurdně; protože opice a stroje nemohou literárním dílům ani rozumět, tím méně je tvořit. Absurdnost je však jen zdánlivá. Není neobvyklé, má-li dílo správné interpretace, jimž autor nemůže rozumět. (Vzpomeňme například freudovské interpretace Hamleta.) Díla, jejichž autory jsou opice nebo stroje, jsou jednoduše hraniční případy tohoto jevu. Autoři těchto děl nemohou rozumět žádné z jejich interpretací.14 Kdo je autorem díla, které zapsala dvojčata? Pokud byly zápisy pořízeny současně, žádné z dvojčat si nemůže nárokovat autorství o nic více než to druhé. Nepracovala však společně, takže by bylo nesprávné považovat je za spolupracovníky. Je to podobné jako současný jev ve vědě, kdy nezávisle pracující badatelé dospějí ke stejnému výsledku. Ve vědě je zásluha za objev připsána oběma. Zdá se nejlepší učinit totéž i v literatuře. Obě dvojčata jsou autory zprávy. Můžeme rozlišovat mezi společným a mnohočetným autorstvím. Dílo vzniká ze společného autorství, jestliže několik autorů spolupracuje na vytvoření jediného zápisu původního textu. Dílo je výsledkem mnohočetného autorství, jestliže několik autorů pracujících nezávisle na sobě vytvoří samostatné zápisy jediného původního textu. Díla druhého typu jsou neobvyklá, ale z teoretického hlediska nepředstavují žádný problém. Naše rozprava se týkala výlučně literárních děl. Jistým způsobem obdobné úvahy vyvstanou u děl jiných uměleckých druhů. To, co jsme doposud řekli, na ně však nelze aplikovat automaticky; centrum identity díla se totiž mezi uměleckými druhy různí. V malířství má například každé dílo jen jedno provedení. A identita díla spočívá v tom, že bylo vyrobeno určitým umělcem za určitých okolností. V případě leptu mohou být výskyty díla několikanásobné, ale jejich společná historie je rozhodující pro identitu každého z provedení tohoto díla. Ačkoliv hudební a divadelní díla podobně připouštějí několikanásobné výskyty – všechna provedení, která odpovídají určité partituře nebo scénáři –, je identita díla v těchto druzích, stejně jako v literatuře, nezávislá na historii produkce. Partitury a scénáře jsou definovány syntakticky; jim odpovídající představení jsou definována sémanticky. Jak došlo ke vzniku partitury nebo scénáře a jak se stalo, že jim představení odpovídají, je informace pro identitu předváděného díla nepodstatná.15 Umělecká díla, jejichž identita závisí na historii jejich produkce, bychom mohli označovat jako autografická. Díla, jejichž identita je ustálena syntakticky nebo sémanticky, jsou alografická. Záležitost autorství je svým způsobem méně důležitá v alografických než v autografických uměleckých druzích. Sama identita malby, leptu nebo sochy totiž závisí na otázce, kdo je vyrobil a jakými prostředky. Nic jiného než určitý výrobek Botticelliho ruky nemůže uspokojit podmínky definující identitu La Primavery. Identita literárního nebo hudebního díla však nezávisí na odpovědích na takové otázky. Z hlediska identity Dona Quijota nehraje roli, kdo jej napsal či kdy. Jak v alografických, tak v autografických uměleckých druzích je identita určitého díla nezávislá na jeho atribuci. Identita autografického díla sice závisí na jeho historii, ale tato identita není ovlivněna naší znalostí nebo neznalostí této historie. Samozřejmě se dá očekávat, že naše porozumění kterémukoliv dílu posílí, odhalíme-li, kdo je napsal a za jakých okolností. Ať už však jeho historii známe, nebo ne, cokoliv s jinou historií nebude tímtéž dílem. Lze očekávat, že ve všech uměleckých [ 51 ]

[studie]


druzích budeme nacházet díla, jejichž původ je neznámý. A ačkoliv na identitu těchto děl nemá naše neznalost jejich původu žádný vliv, na naše porozumění těmto dílům patrně vliv mít bude. Může dílo přetrvat svět? Odpověď, k níž se tyto úvahy zdají vést, zní ano, ale zřejmě jen při intenzivní péči. Jsme zavázáni Susan L. Feaginové a Nelsonu Potterovi za užitečné poznámky k ranější verzi této přednášky.

Přeložili Ladislav Selepko a Milan Orálek. Studie původně vyšla pod názvem „Interpretation and Identity: Can the Work Survive the World?“ v Critical Inquiry 12, č. 3, 1986, s. 564–575. Aluze děkuje časopisu Critical Inquiry za svolení k otištění překladu. Aluze wishes to thank the Critical Inquiry magazine for their permission to publish this translation.

Poznámky: 1 Viz Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature , Princeton, Princeton University Press 1979 [slovensky: Filozófia a zrkadlo prírody, přel. Ľubica Hábová, Bratislava, Kalligram 2000]; Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago, University of Chicago Press 1970 [česky: Struktura vědeckých revolucí, přel. Tomáš Jeníček, Praha, OIKOYMENH 1997]; a Paul Feyerabend, „Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge“, Analyses of Theories and Methods of Physics and Psychology, Minnesota Studies in the Philosophy of Science 4, Michael Radner – Stephen Winokur (ed.), Minneapolis, University of Minnesota Press 1970, s. 17– 130. 2 Viz Catherine Z. Elgin, With Reference to Reference, Indianopolis, Hackett 1983. 3 Viz Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Indianopolis, Hackett 1978 [česky: Způsoby světatvorby, přel. Vlastimil Zuska, Bratislava, Archa 1996] a Of Mind and Other Matters, Cambridge, Harvard University Press 1984. 4 Viz Alexander Nehamas, „Immanent and Transcendent Perspectivism in Nietzsche“, Nietzsche Studien 12, 1983, s. 487–490. 5 Viz Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, s. 109–114 [česky: Způsoby světatvorby, s. 121– 127] a Of Mind and Other Matters, s. 33–34. 6 [Známý sonet Percyho Bysshe Shelleyho z roku 1818; česky: týž, Lyrika, přel. Oldřich Beneš, Praha, SNKLHU 1960, s. 75.] 7 Viz Nelson Goodman, „On Likeness of Meaning”, in: týž, Problems and Projects, Indianopolis, Bobbs-Merrill 1972, s. 221–230. 8 Viz Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianopolis, Hackett 1976, s. 45–89 [česky: Jazyky umění, přel. Tomáš Kulka a kol., Praha, Academia 2007, s. 51–84.] 9 [Česky jednak „kapuce“, „pláštěnka“, jednak „mys“.] 10 [V angličtině „klábosit“, „povídat si“, ve francouzštině „kočka“.] 11 [Česky „povolení“, „souhlas“.] 12 Viz Jorge Luis Borges, „Pierre Menard, Author of the Quixote,” in: týž, Labyrinths: Selected Stories and Other Writings, Donald A. Yates – James E. Irby (ed.), New York, New Directions Publishing 1962, s. 36–44. [Česky: Jorge Luis Borges, „Pierre Menard, autor Quijota“, in: týž, Fikce, Alef, přel. Kamil Uhlíř, Praha, Argo 2009, s. 37–51.] 13 Viz Nelson Goodman, Languages of Art, s. 199–211 [česky: Jazyky umění, s. 157–165] a C. E. Elgin, With Reference to Reference, s. 113–120. 14 Ač krajní, nejsou takovéto hraniční případy zcela nereálné. Počítačům již byla přiznána způsobilost dokazovat teorémy, když jejich vstup obsahuje axiomy systému a jejich výstup má logickou formu platné dedukce. Zprvu byly činěny pokusy přiřknout tyto důkazy spíše programátorům než samotným strojům. Ale nakonec bylo přiznáno, že tyto pokusy neuspěly, když se ukázalo, že programátoři nevěděli, jak dané teorémy dokázat, a často ani neměli tušení, že vstupní formule vůbec nějaké teorémy představovaly, dokud počítače neposkytly své důkazy.

[ 52 ]

[studie]


Pokud nezpůsobilost vykládat vlastní výsledky počítačům nezabraňuje, aby dokazovaly teorémy, je těžko pochopitelné, proč by se mělo mít za to, že opicím a strojům tato nezpůsobilost znemožňuje tvorbu jiných druhů děl. 15 Viz Nelson Goodman, Languages of Art, s. 112–123 [česky: Jazyky umění, s. 95–102] a C. E. Elgin, With Reference to Reference, s. 113–120.

[ 53 ]

Literární analýza a hodnocení – dvouruký literární badatel1 Murray Krieger

I Od revolucí v literární vědě, jejichž počátek obvykle nalézáme u T. S. Eliota a I. A. Richardse, zaměňovali často literární teoretikové a badatelé – navzdory vědomému zájmu o metodologii – problémy deskripce s problémy preskripce, problémy faktů s problémy hodnot. Na jedné straně existuje „četba“ literárního textu, jeho analýza či interpretace; na straně druhé úsudek, který pronášíme o estetické hodnotě toho, co popisujeme. Ale tato dvourukost (two-handedness), užitečné rozdělení literárněvědné činnosti, bývá často znejasňována v matoucí dvoudomost (ambidexterity). Teoretická utříděnost může vést k analytickému oddělování funkcí, avšak jejich hranice bývají v praxi – často užitečně – překračovány. Snad jedině důsledný apriorista, příliš vázaný na zřetelně vytyčené meze logického rozlišování, kterým zkušenost vzdoruje, by si mohl stěžovat. Sám však prozatím nesmím dovolit, aby můj vlastní úsudek o těchto teoretických problémech předčasně zasáhl do mého výkladu. Od počátku onoho stále více zastarávajícího hnutí, jemuž říkáme Nová kritika, bývá samotná definice toho, co označujeme za poezii – stejně jako náš pokus definovat každé jedinečné dílo před námi – prostoupena hodnotícími zřetely. Ptají se naši literární badatelé „Co je vlastně to, čemu někdo (kdokoliv?) říká báseň?“ nebo se spíše ptají „Čím by to něco mělo být, dříve než je poctíme označením ‚báseň‘?“ Ptají se nad jednotlivými díly jako vědci „V čem spočívá povaha působení jsoucna, které mám před sebou?“ nebo spíše jako prozíraví strážci nebeského království „Jaké podmínky musí dílo splňovat, aby na mě působilo daným způsobem, mám-li je vůbec přijmout?“ Coby představitelé humanitních věd bychom měli být rádi, že tyto otázky nejsou přísně rozlišovány, neboť sami přiznáváme naši neschopnost omezit se na první z nich, na ty výlučně popisné. Dokonce i někdo natolik posedlý hegemonií scientismu, jako byl raný I. A. Richards, nemohl dopustit, aby u něj věrnost předpokládaným faktům z oblasti neurologie, oněm domnělým neutrálním podnětům – které se nicméně ukázaly jako zcela hodnotově řízené (value-ridden), ještě než se s nimi sám stačil vypořádat – překonala samotné jeho zaujetí pro proměnlivou hodnotu básní. Připomeňme si jeho zoufalý pokus zavrhnout jakékoli odchýlení od kvantitativního v díle Principles of Literary Criticism (1925), jinými slovy pokus o zredukování veškeré poetické hodnoty na poetický účinek (response) a zredukování veškerého poetického účinku na účinek vůbec: na daný počet neurologických impulsů, které jsou podněcovány a uspokojovány či alespoň udržovány. Jak horlivě se Richards vysmíval i těm nejskromnějším kvalitativním návrhům, jak asketicky věrný zůstával svým benthamistickým výpočtům, odmítaje postoupit za svoji neutrální (neurální) kvantitativní analý-

[ 54 ]

[studie]


zu. A přesto, jak sám sebe oklamal v každé zásadní otázce, když se nechal vlastními kritickými schopnostmi vnímavého čtenáře svést k radostné rozporuplnosti. Jestliže tedy argumentoval na základě určitého počtu impulsů (a jim protikladných impulsů) uspořádaných v čtenářově mysli na základě podnětů vycházejících z předmětu, který je stimuluje, pak byl schopen rozlišovat mezi básněmi uspořádanými (jak je sám nazýval) podle inkluze a básněmi uspořádanými podle exkluze a podobně mohl také dokázat, že díla, která jsou vystavěna na ironii, mají svou inkluzivnost natolik rozvinutou, že se stávají poezií „nejvyššího řádu“. V protikladu ke svým deskriptivním a psychologickým intencím byl tedy přiveden k objektivnímu rozlišování vlastností uvnitř básní, vlastností, které jsou trvale estetické povahy. Jak nepatrný krok stačí k tomu, abychom z definice pravé poezie učinili výsadu hodnou uznání, abychom označili poezii exkluze, její službu vůli a následným selháním obrazotvornosti, za pouhou pseudopoezii či rétoriku v přestrojení, a vážený titul poezie vyhradili pro dílo inkluzivní, vyjadřující mnohostrannou složitost. To jen onen nepatrný krok, příležitostně naznačený, pakliže ne přímo uskutečněný samotným Richardsem, který později otevřeně a rozhodně provedli jeho následovníci – William Empson, Allen Tate a Cleanth Brooks. Ti svou literárněvědnou analýzu zaměřují na zjištění, zda si předmět této analýzy zaslouží být nazýván básní, zda vyhovuje vysoké úrovni jejich normativní definice. Tak podle nich samotný akt hodnocení automaticky, možná podvědomě, provází akt analýzy – ba přímo jej vymezuje a stává se s ním totožným. Tito badatelé zdědili spolu s Richardsem svůj znejasňující postup od svého mistra Coleridge. Celá řada jeho prácí se jedinečným způsobem zaměřuje na odhalování podstaty literatury, na níž si Coleridge všímá její „obrazotvornosti“, alchymické schopnosti (vlastnosti), která proměňuje daný diskurz v poezii a zasluhuje se o její vznešené pojmenování. A tak lze v moderní literární vědě vysledovat „platónskou“ metodologickou tradici, kterou pozdní R. S. Crane a jeho druhové neoaristotelici pohrdavě označují za „kritický monismus“, jenž spatřují například v Richardsově „ironii“, Empsonově „víceznačnosti“, Tateově „napětí“ a Brooksově „paradoxu“. Neoaristotelici si stěžují na aprioristické založení každé poetické charakteristiky a na její využití nejen pro definování díla coby poezie, ale zároveň také pro automatické posouzení díla coby hodnotného zástupce vysokého literárního žánru. Naříkají na teoretickou konstrukci tohoto Prokrustova lože, na postup, který je příčinou vzniku omezeného souboru nejoblíbenějších básní, zatímco všechna ostatní díla, s nimiž nelze daným způsobem zacházet, jsou z kánonu těch skutečně nejlepších vylučována či akceptována pouze tehdy, je-li jejich podoba zásadním způsobem zkreslena. Nicméně sami neoaristotelici, usilující o nahrazení monismu pluralismem, tedy o nahrazení monolitické poezie mnoha vzájemně odlišnými druhy, často upadají do obdobných zmatků mezi empirickým a apriorním, mezi popisem a úsudkem. V této kruhovosti, která neodpovídá jejich proklamovanému induktivnímu záměru, se nutně nedostávají dál než k tomu, že posuzují, s jakou účinností je každé dílo schopno naplnit svou konečnou příčinu, tedy působení specifického, předdefinovaného druhu, který jejich analytická popisnost právě pro dané dílo nachází (omezuje či si vynucuje). Zdá se, že tato kruhovost je všeobecně prosazována našimi analyticky zaměřenými literárními badateli, od takzvaných kontextualistů až po neoaristoteliky, nehledě na ostatní rozdíly mezi nimi a jejich marné pokusy vyhnout se této kruhovosti a pracovat způsobem, o němž by se rádi domnívali, že se přibližuje induktivní metodě. Uplatňují se zde totiž apriorní kategorie, které vytvářejí to, co vidí, s pomocí toho, jak to vidí. Vymezují svůj předmět a vytyčují hodnotová kritéria pro přijetí, takže aby nějaké dílo získalo svou definici, musí se kvalifikovat jako uznávaný prvek v rámci uznávané třídy. Dílo bývá objevováno, definováno a hodnoceno jako poezie výlučně prostřednictvím předem existujících generických vlastností, které představují jakýsi dalekohled, s jehož pomocí literární badatel od počátku na dílo nahlíží. Nyní už by mělo být jasné, proč lze tyto literární badatele vinit z kruhovosti hned dvakrát. Za prvé existuje evaluativní kruhovost, na niž jsem právě poukázal, neboli posuzování díla na základě jeho shody s generickým znakem či souborem znaků, které jsou těmi jedinými, podle nichž bývá definována kvalita v poezii či vůbec poezie samotná či určitý druh poezie jakožto uznávaná třída. Ale nadto existuje ještě kruhovost související s interpretací děl, která postrádá hodnotící kritéria. S ní vstupujeme do „hermeneutického kruhu“, který bychom měli podle důrazného naléhání E. D. Hirsche pochopit a nad kterým bychom měli naříkat.2 Literární badatel dokáže vyložit význam a funkci jednotlivých částí [ 55 ]

[studie]


díla jedině tehdy, tvoří-li tyto části celek, ale definice celku musí být známa ještě předtím, než přistoupíme k interpretaci jeho částí. Z pohledu literárního badatele oslabuje toto prokletí částí a celku naši možnost dosáhnout celistvé teorie. Vidíme jen to, co nám naše kategorie nazírání vidět dovolují, a díváme-li se tímto způsobem, jsme v našem výchozím nazírání posilováni všemi detaily, neboť každý z nich, zdá se, podporuje teorii celku, kterou bylo třeba od počátku mít, abychom dokázali tyto detaily uchopit způsobem, jakým jsme je uchopili. Podle toho je každá naše hypotéza o celkových i dílčích významech díla kruhovitě do sebe uzavřená. A takto izolovaná je pak soběstačná – a zcela přesvědčivá, i když se někdy její jedinou obětí stává její tvůrce. Není tato kruhovost interpretačních tvrzení ve skutečnosti jinak vyjádřenou kruhovostí hodnotících tvrzení? Nejsou nakonec obě nevyhnutelně jednou a toutéž? Nebude nijak přehnané, budeme-li tvrdit, že perspektiva, která určuje, jaké by dílo mělo být, aby nám jeho části dávaly smysl, je opět určována naší, ať už implicitní či explicitní, prvotní představou o tom, co budeme u poezie hodnotit – či co budeme hodnotit jako poezii. Moje studie s takovým předpokladem začala a také s ním musí skončit, takže se budu muset téměř bez rozdílu zabývat problémy interpretace i hodnocení. Překrytí, pokud ne přímo ztotožnění těchto dvou okruhů by, jak se zdá, zbavilo smyslu Hirschův pokus oddělit – pro účely objektivní, vědecké hermeneutiky – interpretaci od literární vědy. Zcela náhodou se jedná o pokus, kterým se Hirsch přibližuje Northropu Fryeovi, navzdory značným rozdílům mezi nimi. II Připomeňme si, jak Northrop Frye v úvodu manifestu k revoluci v literární vědě s názvem „Polemický úvod“, který je součástí jeho knihy Anatomie kritiky (1957), naléhá – s odvoláním na tradici našich nejváženějších literárních badatelů všech dob –, abychom rozlišovali „induktivní“ literární vědu od pouhého vyjádření vkusu a podle toho také zřetelně odlišovali rozvíjející se strukturu literární vědy od vývoje vkusu. Tvrdí, že nesmíme z literární vědy udělat burzu trendů a výkyvů literární módy. Literární badatel nesmí dovolit, aby došlo k vzájemnému usouvztažnění úlohy básníka a úlohy literárního badatele, které by například umožnilo přecenit Donna proto, aby mohlo dojít k nezbytné revoluci v moderní poezii, a zároveň pak přecenit určité moderní tendence v poezii, které by posílily převahu Donnovy školy v otázkách hodnocení. Nebo jej nahradit Blakem či Hopkinsem, jakmile ho k tomu duch či potřeby literárního vývoje donutí, což je nakonec tentýž problém, na který poukazuje Frye. Sám připouštím, že je prakticky nemožné udržet induktivní literární vědu, vyloučit z ní vkus, když už kategoriím našeho vnímání přiznáme – v duchu pokantovského uvažování – konstitutivní roli při utváření veškeré naší zkušenosti. Právě to je zaručeno hermeneutickým kruhem a následným evaluativním kruhem. Ať už je jakkoli důležitý náš závazek rozlišovat to, co jako literární badatelé vidíme a hodnotíme, od toho, co je vůbec možné vidět a jakou hodnotu to může mít, nemá smysl popírat meze našeho přístupu. Neboť kdo dokáže spatřit samotnou krásu? Tolik lze říci na obranu onoho zvyku moderní literární vědy – který jsem právě popsal – znejasňovat hranice mezi analýzou a hodnocením a znejasňovat je prostřednictvím nutně reduktivní, apriorní definice toho, co je poezie či jakou by měla být. Už jsem na jiném místě uznal, že zde jednoznačně existuje apriorní teorie, ať už implicitní nebo explicitní, konzistentní či nekonzistentní, která vstupuje mezi nás a naše zakoušení (a rovněž naše hodnocení) díla před námi, podmiňující vše, co vidíme, i to, nakolik se nám dané dílo líbí.3 Ve světle těchto přiznaných ústupků, které souvisejí s břemeny a omezeními každého literárního badatele, se můžeme jen podivovat Fryeovu zbožnému přání odloučit literární vědu, coby objektivní disciplínu přiklánějící se k vědě, jednak od našeho subjektivního zakoušení předmětu, jednak od jeho hodnocení, neboli dvou činností, které Frye chápe jako vzájemně usouvztažněné a pro které podle něj neexistuje žádný způsob, jak je ovládnout objektivními či induktivními kritérii. Frye ovšem dokáže uchránit literární vědu před subjektivitou, k níž jsou zkušenost a hodnocení odsouzeny, pouze díky tomu, že ji definuje jako systematicky uspořádaný konstrukt úplné hypotézy. Podle něj se literární věda nezabývá jednotlivým dílem jakožto jsoucnem, nýbrž úlohou držitele podílu v onom celkovém akcionářském podniku, jimž je veškerá literatura coby projekce souhrnu lidské imaginace. Podle něj tedy úkol literární vědy není tradiční: literární věda nám nemá ukázat to, čím dílo ve své nepochybné jedinečnosti je a jak je máme hodnotit, nýbrž to, čím jsou jeho univerzální chapadla, která nás [ 56 ]

[studie]


vedou k tomu, abychom uchopili další díla a spolu s nimi úplný sen člověka. Jelikož literární věda usiluje pouze o to, aby ustavila tento mytický logos, tento systém v jeho úplnosti, pak může doufat ve vědecky objektivní platnost své hypoteticky úplné struktury, zatímco diskrétnost jedinečných estetických účinků, které v nás dílo vyvolává, a jejich hodnotu ponechává nepoučené subjektivitě. Ti, které zajímá tradičnější role interpretace a literární vědy, aplikované na jednotlivá díla, si mohou klást otázku – když už bereme v potaz Fryeovo odlišné užití termínu „literární věda“ –, zda se nám dosud nějakým způsobem podařilo před subjektivitou uniknout a zda jsme se ve skutečnosti nevzdali i toho mála, čeho literární věda (tradičně definovaná) dosáhla při zmírňování egocentričnosti naší situace. Možná jsou to tytéž terminologické obtíže, které dávají vzniknout nekonečným sporům nad Fryeovým postojem k hodnotě.4 V takto pečlivě vyváženém postoji lze spatřovat podobnost s Hirschovým postojem jedině tehdy, definujeme-li ho pouze přibližně a částečně; vydalo by to na studii alespoň tak dlouhou, jako je tato, kdybychom se pokusili o přesné srovnání. Nicméně tato pozice, jakkoli zkreslená hrubou formulací, nás může přivést zpátky k otevřenějšímu – pokud ne naprosto rozdílnému – tvrzení, že je třeba provést dlouho opomíjené, nezbytné oddělení internality interpretace od externality úsudku. Na rozdíl od Fryea chápe Hirsch jako předmět, který má být interpretován a hodnocen, pouze jedinečné literární dílo – či, jak je sám raději nazývá, jedinečný text. Podle něj se to, co s textem provádíme, nazývá právem interpretací, jestliže se omezíme na rámec, v němž autor usiloval a zamýšlel vytvořit své dílo. V tomto případě nás zajímá pouze „význam“ textu. A nazýváme to literární vědou, jestliže poměřujeme, nakolik text odpovídá kterémukoli z našich vlastních rámců, jež si volně vybereme a jež se rozhodneme použít. Ale to už se nezabýváme „významem“ textu, nýbrž pouze jeho „významovostí“. Je to jen jiný způsob, jak říci, že se jakožto literární badatelé už nezabýváme dílem samotným, totiž vnitřně, v jeho vlastních pojmech, nýbrž našimi pojmy, jimž je částečná a zkreslená abstrakce díla přizpůsobena. Je to určitá verze „metafyzického patosu“ v každém z nás, jež předurčuje a omezuje naši literární vědu, onu „významovost“, kterou nalézá. Každé tvrzení, které pronášíme, nutně vztahuje dílo mimo jeho vlastní hranice k cizímu kritériu, které má možná více společného s námi než se samotným dílem. Nakolik poctivě může kdokoliv z nás zcela popřít tyto obtíže? Dílo samotné vzniká podle Hirsche v reakci na požadavky tajemné entity, kterou sám zavádí a označuje jako vlastní „vnitřní žánr“ díla (který není dílem samotným, neboť do něj lze dílo přeložit, nýbrž opravdu žánrem, do něhož se ale už nevejdou žádná jiná díla). Právě tento vnitřní žánr musíme jakožto interpreti najít a použít jako měřítko pro konkrétní dílo. Jakmile podrobíme dílo jakémukoli jinému kritériu, vnucujeme mu náš vlastní vnější žánr a v tom smyslu porušujeme celistvost naší (předpokládané) interpretační úplnosti, úplnosti, které je třeba dosáhnout zavedením vnitřního žánru díla. Měli bychom si zapamatovat, že tento vnitřní žánr je pro autora něčím konstitutivním, a nikoli pouhou heuristickou pomůckou. Tento žánr se totiž stává formujícím principem účinku, který vznik díla způsobil; není to jen náš předběžný záměr mít nějaký pomocný rámec, který takto ještě nikdy nebyl formulován či který nikdy nefungoval jako určitá vnitřní kontrola. Je-li tak tento žánr pouze heuristickou pomůckou, a nikoliv skutečně konstitutivní, pak je, bez ohledu na to, nakolik blízký může danému dílu být, stále jen vnějším žánrem a netěší se žádné zvláštní výsadě. A tak se pro Hirsche stal vnitřní žánr, jako něco konstitutivního, nezbytným teoretickým opatřením, jimž se interpretaci dostává výsadního, vnitřního postavení, které nemůže být literární vědě nikdy přiznáno. Avšak zůstává otázkou, zdali je pro nás ostatní vnitřní žánr více než jen teoretickým vynálezem a zdali jej někdo z nás skutečně pozoruje – nikoliv jako dílo samotné, ale jako něco nepatrně širšího, co padne jako ušité pouze tomuto dílu. Snaha osvobodit se z lingvocentrické pasti kontextualistů a umožnit tak transpozici, která by stále ještě nezobecňovala, s sebou přináší vlastní teoretická břemena vnitřní rozpornosti. Tato vynalezená entita, vnitřní žánr, může být zrovna tak málo užitečná, a zrovna tak nejasná, jako další Hirschův vynález, který používá, totiž „intencionální předmět“. „Intencionální předmět“ je to, čím se dílo fenomenologicky stává, když nás vábí ve své jedinečnosti, navzdory nepřebernému množství našich rozmanitých „intencionálních aktů“. Zůstává tam venku, kde vyrostlo – jako jedinečné, neměnné jsoucno – z autorova úmyslného či zamýšleného významu. Takové vynálezy – ke kterým můžeme přidat i zamýšlený význam – představují pro každého či všechny z nás nedosažitelné postuláty, jež jsou právě [ 57 ]

[studie]


tak „mystické“ jako kterékoli jiné postuláty v rámci tradice moderní literární vědy, jež Hirsch blahosklonně odmítá. Můžeme je podezřívat, že se stávají sebeklamným znásobením ryze verbálních kategorií. A pokud se vzdáme možnosti konstitutivního vnitřního žánru, a jeho jaksi výsadního postavení, pak vše, co si my literární badatelé můžeme z díla vysvětlit či s dílem udělat, je stejným způsobem vnější a nakonec také redukovatelné na nás samotné, a nikoliv na dílo. Nenajdeme žádný nezkreslený, neutrální předmět přinášející neutrální interpretaci, žádný neživý předmět, kterému následně vdechujeme život. Interpretace pak musí být zařazena do stejné škatulky jako literární věda, přičemž z tohoto pohledu jsou obě stejně aprioristické a závislé na kategoriích, které literární badatel do díla projektuje. Jakmile je autorův konstitutivní žánr zredukován na interpretův heuristický aparát sloužící k uchopení neuchopitelného, stává se jazyk interpreta zcela odlišným od jazyka autora, jakož i od jazyka literárního badatele. Pokantovská epistemologie pohlcuje jak interpretaci, tak literární vědu a vede k znejasnění jejich funkcí. Přesto musí literární badatel-interpret (nyní oba spojuji v jednoho) zápasit s těmito omezeními, takže Hirschovy návrhy skutečně vyhovují našim objektivním tužbám a mohou sloužit jako vodítka, podle kterých dokážeme posoudit, nakolik přiměřená je předmětu každá z onoho nekonečného množství apriorních odpovědí, s nimiž moderní literární věda doposud povýšenecky přicházela. Začneme tím, že krátce prozkoumáme literárněvědnou tradici po Richardsovi a Eliotovi, která přivedla literární badatele, jako byli Empson, Tate a Brooks (snadno bychom přidali další), k interpretaci básně, k jejímu vymezení jako poezie a k jejímu povýšení na preferovaný vzor umění prostřednictvím apriorních, teoreticky odvozených charakteristik. Stěžovali jsme si, jak velkou cenu musíme zaplatit za naše induktivní naděje na znásobení perspektiv, a zároveň jsme naříkali nad nevyhnutelností takového postupu. Když se však podíváme na jiné literárněvědné školy, zarazí nás zavádění mimoliterárních kritérii, která jsou daleko méně rozvážná než jakékoli nároky přístupu, který Hirsch nazývá „objektivní interpretací“. Koneckonců snahy kontextualistických literárních badatelů, spolu s neoaristoteliky jim můžeme říkat žánroví literární badatelé, byly z velké části iniciovány jejich touhou vrátit se k předmětu, ale také jejich poslušností vůči vlastnímu metafyzickému patosu. Hermeneutický kruh se může překrývat s kontextuálním kruhem díla mnoha různými způsoby, stále však přitom zůstává kruhem literárního badatele. Přesto, když pozorujeme – na rozdíl od kontextualistů či neoaristoteliků –, jak dílo chápe společensko-politicky orientovaný badatel, či jak je chápe historik idejí, biograficko-psychologicky orientovaný badatel nebo jeho moderní, apokalyptický potomek, kritik „vizí“, dokážeme ocenit pragmatickou hodnotu těchto odlišných pohledů, dokonce i když teoreticky, metodologicky, nejsme schopni zavést žádné druhové rozlišení mezi kruhy, jež obíhají kolem toho nejpodstatnějšího kruhu, do něhož literární badatel není schopen proniknout. Ba dokonce i podle Fryeových „induktivních“ záměrů může kritik mýtů skončit u hledání a hodnocení takového díla, které dokáže co nejlépe přizpůsobit svým specifikům, čímž se spolu s ostatními přidává do průvodu nejpreferovanějších hypotéz a nejpreferovanějších básní, které se čtou na podporu těchto hypotéz. Všichni pilně vytvářejí své vlastní strukturální modely, kterými charakterizují a redukují bohatost lidské imaginace. Zdá se, že každý literární badatel je svým vlastním strukturalistou, neboli moderním hostem, samozvaným strukturalistou, samotným archetypem literárního badatele, který nutně přizpůsobuje dílo modelu, o němž tvrdí, že jej nalezl jako imanentně existující v díle, přičemž své bádání končí tím, že nahrazuje modelem samotné dílo. Geoffrey Hartmann vykonal záslužný čin, když zařadil Frye do širší (především evropské) strukturalistické školy jako jejího možná nejambicióznějšího člena.5 Fryeova neustála oslava výtvorů imaginace s jejich ohromujícími obměnami je oslavou strukturalismu. Jako strukturalista musí předpokládat (na základě jeho apriorní hypotézy úplného a koherentního systému), že struktury v mnoha druzích diskurzů – literárních i jiných – jsou nakonec otevřeny podobným analýzám; jsou analogické, skrze metaforický převod usouvztažněné a konečně také potenciálně totožné, jelikož z analogických se stávají anagogickými. Jako mikrokosmos i makrokosmos se společně stávají klíčem k odhalení tajemství tvořivé síly lidské imaginace. Literární badatel tak promítá syntax – generativní gramatiku – imaginace do díla, které je stvořeno proto, aby odpovídalo jeho strukturálnímu modelu. Literatura a jiné diskurzy jsou chápány jako rozličné verze platónských idejí, jejichž prostřednictvím imaginace, vyživující se sama ze sebe, uchopuje a vytváří svou vlastní realitu.

[ 58 ]

[studie]


Georges Poulet, přestože je sám anti-formalistou, je také určitým způsobem svázán s tímto druhem strukturálního monismu. Jeho důraz na fenomenologii vede vždy k velkolepému splynutí vědomí mezi čtenářem, básníkem a dílem, k zhroucení časové a prostorové určitosti v okamžité shodě mezi každým literárním badatelem a básníkem typu Mallarméa či Prousta. A tomu odpovídají nejpreferovanější díla, respektive nejpreferovanější způsoby čtení, které taková díla vytvářejí. Ve svém strukturálním zkoumání románu dochází René Girard k odstranění všech překážek, veškerého prostředkování, mezi viděním postavy a viděním jejího autora, zároveň přitom vytváří jediný – třebaže jakkoli dynamický – strukturální vzorec, který dovoluje, aby k této bezprostřednosti a totožnosti vůbec došlo.6 Zdá se, že kombinuje Pouletovu fenomenologii se strukturalistickou metodou. A nad takovým jednotným čtením, které vychází z Girardova všeobecného tvrzení, že všechny romány se stávají, strukturalisticky i fenomenologicky, totožnými, opět chápeme, že tento druh literární vědy poskytuje takřka archetypální potvrzení apriorismu, který Hirsch navzdory celé své metodě nedokáže očistit od literární vědy pojímané jako lidská činnost. III Když už si literární badatel toto všechno připustí, jak potom ještě může vykonávat svou činnost, musí-li se přizpůsobovat krátkozrakosti, která ho sužuje? Konfrontujme nejprve literárního badatele s tím, co je zřetelné: největší obtíž při stanovování hodnoty, což podle všeho vyžaduje naprosté oddělení hodnocení od interpretace, představuje skutečnost, že hodnota nemůže být, když bychom si vypůjčili termín ze starší tradice epistemologie, sekundární kvalitou. Jakožto výlučně terciární či axiologická vlastnost nemůže být kvalita v umění popsána týmž způsobem, jako lze popsat vnímatelné charakteristiky předmětu, jehož interpretace se mohou lišit. Proto může být hodnota určitým způsobem, který by snad mohl poskytnout útěchu jak Hirschovi, tak Fryeovi, přiznána souboru vlastností samotného předmětu, který jsme popsali pouze s přispěním vlastního subjektivního nařízení: „nechť se hodnotou nazývá to, co…“ A pak následuje pravidlo, které odpovídá dílům disponujícím právě těmi vlastnostmi, které požadujeme. „Dílo je tím, čím jsem vám ukazoval, že je. Nu a takovým by dílo mělo být, přestože vám své tvrzení mohu jen stěží stejným způsobem znovu dokázat.“ A tak se vracíme k pradávnému axiologickému problému: literární badatel není schopen redukovat hodnotu díla na fakt, aniž by neobětoval ono mělo-by-být. Ale jestliže má být literární badatel nápomocen při stanovování hodnoty, musí být nadále schopen „ukotvit“ axiologii někde na pozorovatelných vlastnostech daného předmětu, zachovávaje přitom ono mělo-by-být pouze s pomocí subjektivního nařízení, ačkoli musí doufat, že se mu pod ně podaří zahrnout pokud možno co nejvíce ostatních subjektů – ostatních čtenářů. Jinými slovy jeho požadavky se musejí přiblížit k hranicím samotného díla, nakolik je to jen možné, za předpokladu, že se na těchto hranicích shodneme. To, že si takto vyžadujeme hodnotu, by mohlo prozatím spočívat na hypotetickém postupu, který nepochybně vykazuje rysy tautologie: co můžeme žádat od básně, jestliže má nejefektivněji působit jako to, čím sama je, tedy jestliže v nás má vzbudit konkrétní poetický účinek? V tomto okamžiku bychom mohli rozlišit, analyticky a heuristicky, mezi různými druhy účinků – například abychom použili obvyklou kantovskou triádu, kognitivní, morální a poetický (či obecněji estetický).7 Nazývám tyto rozdíly analytickými a heuristickými proto, že vzhledem k našim cílům je třeba je definovat ještě před samotnou zkušeností, v jejich ryzí podobě, přestože jsou skutečné prožitky i těch nejméně poučených z nás nejspíše jejich neuspořádanou směsicí. Mě nezajímá, zda budou tyto prožitky vypadat právě tak, jak jsou nadefinovány, či zda by bylo dobře, kdyby tak vypadaly. Zajímá mě jen to, jaké by byly, kdyby k tomuto vůbec došlo, na základě čehož bychom pak mohli charakterizovat, jaké předměty byly zkonstruovány za tím účelem, aby na nás měly ten či onen účinek.8 Nebylo by těžké spatřovat typickou charakteristiku estetického prožitku v jeho soběstačnosti, na rozdíl od prožitků ostatních. Elisio Vivas sám tuto vlastnost estetického prožitku označuje jako „intranzitivní“. Od takto definovaného prožitku by pak bylo o to snazší přesunout se k charakteristice předmětu, který by byl výslovně zkonstruován k tomu, aby takovou zkušenost umožňoval, aby nás k ní přivedl, za předpokladu, že bychom byli ochotni vynechat při zkoumání předmětu naše běžné kognitivní a morální sklony a nenechat se jimi pohltit.

[ 59 ]

[studie]


Několik okolností mě přivádí k tomu, abych upozornil na skromnost těchto tvrzení. Za prvé nenaznačuji nic, co by se týkalo hodnoty poetického či estetického prožitku. Ta je postulována pouze jako možný psychologický poznatek, u něhož lze pospat určité vlastnosti, určitou míru vhledu, nestrannosti a podobně. Za druhé nenaznačuji, že pouze určité typy děl v nás mohou vyvolat tento prožitek. Jakožto psychologický fakt se tento prožitek objeví teprve, až se objeví, a tak nelze předpovídat, zda jej můžeme pomocí předmětu, který jej vyvolává, ovlivnit. A stejně tak za třetí nemohu říci, že by tento prožitek byl lepší, je-li možné jej vztáhnout a fixovat k nějakému předmětu. Ale pakliže to možné je, můžeme na jeho příčinu poukázat a předpokládat, že se bude opakovat také u jiných subjektů. Mohu tedy říci, že pokud se shodneme, že definiční vlastnosti tohoto prožitku jsou apriorní a analytické, pak lze chápat a popsat určité předměty jako zkonstruované proto, aby v nás tento prožitek vyvolaly, za předpokladu, že se mu chceme vědomě podvolit. Každý aspekt díla by pak přispíval k tomu, abychom zůstávali obklopeni jeho vlastním symbolickým světem, aby nám zabraňoval uniknout do vnějšího světa odkazování a konání, do světa vnějších vztahů, v němž kognitivní a/nebo morální prožitky mají tendenci upozaďovat prožitky ryze estetické. Vidíme, jak jsou kritéria jako ironie, víceznačnost, paradox a napětí opatřena hodnotou jakožto prostředkem, který zamezuje takovému úniku. Z tohoto uzavřeného prostoru vnitřních vztahů, navzájem si současně odporujících i odpovídajících, může vzejít řada kritérii, podle kterých budeme schopni posoudit účinnost díla coby estetického předmětu, jinými slovy díla (abychom se vrátili k oné tautologii), jehož povaha a účel se zdají být propočítány tak, aby nás přivedly k prožitku, který jsme označili jako estetický. Ale povahu prožitku odvozujeme pouze proto, abychom se dostali k určitému druhu vlastností předmětu, vlastností, které prostřednictvím přetváření jazyka proměňují své znaky v závažné, substanciální, hmotné symboly. Jde o tvrzení o hodnotě díla? Jedině když se vrátíme k hypotéze, s níž jsme začali. Jestliže chceme uvažovat o díle pouze na základě jeho estetické funkce (ačkoliv mohou existovat i jiné, možná lepší funkce), tedy jestliže chceme nechat dílo, ať se samo projeví způsobem, jakým to dokáže pouze literární diskurz, pak lze hovořit o tom, nakolik úspěšně či neúspěšně se mu tuto funkci daří projevovat. Samozřejmě, že to neznamená, že by se terciární kvality redukovaly na sekundární, a hodnotové vlastnosti na popisné. Neboť otázky hodnot jsme ještě neposoudili. Nakonec může být cennější neuvažovat o díle tímto způsobem, protože to, co bychom určovali, by nemusela být estetická hodnota, nýbrž to, co Albert Hofstadter označuje termínem estetická platnost.9 Každopádně to stačí k tomu, abychom nechali literárního badatele postoupit dál: jeho kruhovité teoretické předpoklady mu dovolují vymezit, co musí báseň jako báseň, mající jedinečnou a nenahraditelnou funkci, učinit, aby on, jako literární badatel posuzující její literární (a tudíž estetickou) kvalitu, mohl spolehlivě hovořit o relativní kvalitě jejího působení. Z toho pak vyplývá, co vidí a jakým způsobem posuzuje. Je zjevné, že takto by postupoval kontextualistický literární badatel. Můžeme vymezit jeho metodologická omezení a podle nich také jeho metafyzický patos, z něhož jeho nazírání, takřka samo o sobě, vyplývá. Tendence k uzavřenému tvaru literárnímu badateli nařizuje, aby byla veškerá „literární otevřenost“ automaticky vyloučena z jeho říše hodnot (či platnosti). Cokoliv, co degraduje na alegorii, vylučuje, jako skrytě rétorické, z uctívané říše poezie. Cokoliv, co přisoudí zásahu neartikulovaného prožitku, obviňuje z estetické neoprávněnosti ve službách onoho chaos šířícího rebelanta, anti-básně. Podle něj nás každá záležitost odvádí od specifického účinku, který dokáže poezie sama vyvolat. Žádné zlehčování její hodnoty či myšlenky nelze připustit, s výjimkou – v rámci omezení plynoucích z oné podmínkové věty, s níž provázíme literárního badatele od začátku – neuzavřeného díla. Podobně můžeme v jeho náchylnosti k jedinečnému kontextuálnímu systému významů, v jeho nedůvěře vůči obyčejnému jazyku a jeho obecným parametrům, spatřovat spřízněnost s jedinečnou dynamikou, s existenciální blízkostí konkretizovaného prožitku, prožitku, který v sobě zahrnuje protichůdné prvky, jež nelze racionálně uspořádat. Dokonce i takto formalistická teorie spočívá na tematických předpokladech, na tom, co se nazývá metafyzickým patosem. Jak potom může takový literární badatel popírat neúplnost svého pohledu a soudu, jejich narušení u sebe samého coby člověka dvacátého století? Ale kdo z nás dokáže tvrdit více či popírat méně, navzdory všem objektivním postupům, které navrhuje? Humanistický vědec se vždy ocitá v rozpacích nad svou omezeností a nad z ní plynoucím neklidem, je-li dostatečně čestný, aby si tuto neúplnost připustil. [ 60 ]

[studie]


IV Stanovili jsem tedy, že naše hermeneutické metody jsou jako metody náramně frustrující a, jako rádoby vědecké, nijak zvlášť perspektivní. Nicméně nesmíme se prostřednictvím mylných analogií poohlížet po metodách, které by ustavily význam textu stejně jednoznačně jako metody využívané k ustavení textů samotných. Jak jsme totiž sami viděli, texty a jejich význam nám v žádném případě nejsou shodně přístupné. Spolu s Hirschem uznáváme nevyhnutelnost hermeneutického kruhu. Z toho pro nás plyne nemilá skutečnost, že čtenář jakéhokoli literárněvědného textu je schopen se pouze pohybovat od jednoho koherentního argumentu k jinému, vybíraje mezi několika v sobě uzavřenými, sebe-ospravedlňujícími a sebe-přesvědčujícími interpretacemi postavenými proti sobě, které spolu ovšem nekomunikují, jsouce uzavřeny ve svých vlastních diskurzivních světech. Ale není to příliš přehnané? Skutečně spolu nemohou komunikovat? Může se literárněvědný diskurz stát skutečně tak izolovaným jako plně fungující poetický systém? Prozatím to vše připusťme a své výhrady si ponechme, dokud neprozkoumáme důsledky takto extrémního pojetí. Jediný způsob, jak uniknout beznadějnému těkání mezi alternativami, které vykresluje Hirsch, je hledat spolu s ním vnitřní žánr, který se nachází mimo dílo a zároveň je obklopuje. Snaha najít tento žánr vyvádí Hirsche z hermeneutických kruhů takzvaných „vnitřních“ významů pro „vnější“ důkazy, které nám mohou pomoci zúžit řadu pravděpodobností, mezi nimiž se realizuje naše interpretace. My se totiž musíme přiblížit autorovu úmyslnému a zamýšlenému významu, přičemž si k tomu můžeme dopomoci vším, co máme po ruce. Jak naznačuje Hirsch, postoupit za alternativní kruhy k pravděpodobnější interpretaci můžeme jedině tehdy, pokud budeme postupně zužovat žánr, který řídí náš způsob nazírání díla a vymezuje, jakým způsobem na sebe dílo bere svůj význam, to ovšem za předpokladu, že se uchýlíme k prostředkům, které mohou ustavit horizonty, mezní hranice, pro vše, co jsou naše protichůdné literárněvědné představy schopny odhalit v rámci skrytého působení díla. Generické je typické, a tudíž – jak ukazuje Hirsch, když se pokouší rozhodnout nad Wordsworthovou básní „A Slumber Did My Spirit Seal“[x] mezi Batesonovým a Brooksovým výkladem –, by se měl interpret dovolávat „typického“ Wordswortha, aby mohl ustanovit mez či zúžit žánr, v němž bude nějaký způsob čtení pravděpodobnější. S obdivuhodnou upřímností trvá Hirsch na tom, že nám poskytl metodu, s níž můžeme ustanovit nikoliv ta správná čtení, ale pouze ta pravděpodobnější. A neoblomně dodává, že jestliže interpretace vzniká jako racionální postup, pak to jediné – jak pochopili exaktnější vědy –, v co můžeme doufat, je právě pravděpodobnost. Ale možná, že to není jen otázka literární vědy, protože i Aristoteles v souvislosti s tragickým uměním říká, že pravděpodobná nemožnost má být preferována před možnou nepravděpodobností, ačkoli uznat něco takového znamená zříci se nadějí na literární vědu jako vědu progresivní. Po posledních desetiletích intenzivního přemítání nad mimořádnou komplikovaností syntaxe poetického diskurzu jsme se dozvěděli, možná víc než cokoli jiného, že naše největší díla získávají svůj věhlas namnoze právě proto, že vzdorují – pomocí transformace – tomu, co často na základě všech vnějších informací, které lze nashromáždit, předpovídáme jako typické či pravděpodobné. A literární badatel by se určitě neměl vzdávat ojedinělé šance moci správně popsat zázračné dění uvnitř díla jen proto, aby zůstal věrný představě nějaké „pravděpodobnější“ hypotézy. Je tedy lepší podpořit „vědu“, která by tuto ojedinělou šanci zmařila? Velká díla, při svém působení, svých proměnách, mohou naopak vyžadovat tu méně pravděpodobnou, pokud ne přímo tu nejméně pravděpodobnou hypotézu, když už máme věc posuzovat z hlediska všeho, co můžeme poznat ještě před vnímáním díla či mimo ně. Hirsch se vytrvale drží Aristotelovy zásady, že musíme omezovat naše metody schopnostmi našeho uvažování, že nesmíme očekávat větší přesnost, než jakou povaha námi zkoumaného předmětu připouští. Ale jelikož nechápe poezii jako samostatně opravňující a oprávněný typ diskurzu, s navzájem systematicky uspořádanými vztahy mezi svými prvky – jazykem, postavou, prostředím –, které mu umožňují uniknout z dosahu omezených funkcí jiných diskurzů, nemusí poskytovat svoji obecnou metodu pro interpretaci všech textů (poetických i jiných) prostřednictvím oněch pravděpodobnějších hypotéz. Jestliže totiž poezie jako diskurz nemá žádný zvláštní ontologický statut, žádný jiný způsob významovosti, nelze jí přiznat nárok na jakoukoli výjimku. To však znamená opustit celou řadu možností, které se moderní literární věda pokoušela udržet v platnosti. Hirsch může právem tvrdit, že popírat v poezii právo na pravdě[ 61 ]

[studie]


podobnější hypotézu (stupeň pravděpodobnosti závisí na naší schopnosti obelstít tento kruh zavedením důkazu zvenčí, který je schopen zúžit „vnitřní žánr“ díla) znamená popírat jakoukoli šanci získat jasné poznání v literární vědě, neboli poznání toho, nakolik je pravděpodobné, že máme pravdu. Ale my se musíme znovu zeptat, zda je v poezii prvního řádu Hirschův „vnitřní žánr“ konstitutivní nebo ryze heuristický. Tak je tomu s největší pravděpodobností v ne-poezii a v poezii druhého řádu, která se musí opírat o uspořádání významu vně sebe samé. Ale bylo by to jistě dokazování kruhem, kdybychom od počátku předpokládali, že je totéž nezbytné také v poezii prvního řádu. Upírali bychom tak této poezii schopnost vytvořit zcela nové významy ze své vlastní struktury. Náš smysl pro empirii by nás po tom všem, co jsme se od moderní literární vědy naučili o nepředvídatelných silách poetického diskurzu, měl před dokazováním kruhem varovat. Selhání a výboje moderní literární vědy by nás neměly vést k přesvědčení, že ji můžeme nahradit exaktní literární vědou, naopak její úspěchy nás mohou přivést k zjištění, že pokusy o prosazení exaktní literární vědy by se vskutku mohly rovnat dokazování kruhem, alespoň dokud by tato rádoby věda závisela na pravděpodobnosti určované konstitutivním vnitřním žánrem, který zavádíme zvenčí. Přesto musíme Hirschovi přiznat, že pouze konkurenční hypotézy, coby alternativy zevnitř, se spolu mohou – podporovány poznatky, které každá z nich svým nazíráním umožňuje vytvářet – střetávat prostřednictvím ostře definovaných hranic svých kruhů. Hirsch se vyčítavě ptá, k čemu je dobré omezovat interpretace na to, co text dokáže snést, když je naše vynalézavost – díky hermeneutickému kruhu – schopná přinutit text k tomu, aby snesl neomezené množství sama sebe podporujících, vzájemně neslučitelných interpretací? Avšak neukázala naše zkušenost, že text není schopen se stejnou přesností podepřít všechny své interprety? A že zkušený čtenář si může ze všech interpretací vybrat ve skutečnosti jen několik málo, jelikož s pomocí většiny z nich nelze klíčové prvky textu vyložit? Hirsch by to všechno připustil, jsa náležitě zaujat konkurenčními nároky oněch několika málo interpretací a také naší neschopností spolehlivě se mezi nimi rozhodnout. Všichni musíme sdílet toto zaujetí, ačkoliv naše úzkostlivá snaha najít nějaký způsob, podle kterého se máme rozhodnout, nás nesmí přivést k tomu, abychom se rozhodovali na mylných předpokladech, abychom nabývali jistoty, kterou naše rozhodnutí – ale i způsob, jakým jí dosahujeme – nemůže podpořit.11 Vzpurné (či zpátečnické?) popírání Hirschových tvrzení může zrovna tak dobře popírat šanci interpreta dosáhnout jasného poznání, totiž poznání toho, nakolik je pravděpodobné, že máme pravdu. Ale co když (musíme odpovědět otázkou) samotná tato služba racionální pravděpodobnosti mít pravdu často činí interpretaci ve skutečnosti nesprávnou? A co když počet nesprávných interpretací vzrůstá s hodnotou daného díla? Nezmění se tato pravděpodobnost, až dojde na ono zvláštní zrcadlo neboli plně funkční báseň? Musí-li si pak literární badatel vybrat mezi pravděpodobností mít pravdu (skrze metody, které jsou pravdivé o všech diskurzech obecně) a skutečnou pravdivostí (třebaže o tom nemůže vědět ani polemizovat, protože jde o nepravděpodobnou pravdivost), musí samozřejmě zvolit druhou možnost, nebo opustit své téma a přejít k jinému, jímž se lze zabývat pohodlněji. Musel by trvat na vyšší (a v určitém ohledu i nepravděpodobné) pravděpodobnosti v poezii, i když takové, které lze dosáhnout pomocí nutně nepřenosných metod. Spornou samozřejmě zůstává otázka, zda lze či nelze aplikovat obvyklý druh pravděpodobnostních testů, na kterých pokrok v interpretaci textu běžně závisí, na takový typ diskurzu, kterým se stávají naše nejlepší díla. Poté, co jsme se spolu s Hirschem odvolali na Aristotelův příkaz, týkající se korespondence mezi metodami a účely na straně jedné a předměty, na něž je aplikujeme, na straně druhé, nemůžeme zrovna tak začít nevybíravě redukovat soubor všech textů na takový typ textu, na který lze aplikovat obecný způsob testování pravděpodobnosti. Hirsch je takto redukuje, neboť mezi texty nedělá rozdíly, a tudíž nepřiznává literárnímu textu žádná specifika, která by ho osvobodila od aplikace obecné metody. Kdyby byl slovní význam individuální a nikoli určitým typem, nebyl by poznatelný, přiznává Hirsch v „Dodatku“ na konci své knihy. A proto, tvrdí, jej ponechme za každou cenu vždy typem. Kdyby se na rozdíl od jiných významů ukázaly poetické významy jako individuální, jak soustavně tvrdí kontextualisté, pak by musel Hirsch tvrdit, že si nesmíme plést význam samotný, jenž by jako kantovská věc o sobě zůstával nepoznatelný, s našimi hypotézami o významu, o kterých lze racionálně diskutovat a které lze racionálně posuzovat. Jeho praktický závěr zní, že postoupit dál můžeme jedině tehdy, když se budeme starat [ 62 ]

[studie]


o to, o čem lze racionálně diskutovat a co lze racionálně posuzovat (odtud zavádění typů). Moje vlastní představa, v konfrontaci s tajemstvím významu, které nám nedovolí význam poznat, zní tak, že si musíme vybrat, zda budeme ohýbat náš jazyk a metody, abychom onen význam nahmatali, ať už jakkoli nedokonale, zkrátka a dobře „ber, co se nabízí“, anebo zda budeme sedět neúčastně stranou a očišťovat náš jazyk a metody v naději, že toto očišťování bude mít nějaký smysl a že takový jazyk a takové metody k onomu nezachytitelnému významu jednou nakonec povedou. Sám se otevřeně přikláním k neotesanosti první alternativy, Hirsch naopak k narůstajícímu zpřesňování té druhé. Umožňuji významu, aby zůstal individuální a proto i ve výsledku nezachytitelný, a věřím, že také Hirschův důkaz by vedl tímto směrem, kdyby se tak úzkostlivě nepokoušel udržet jasné poznání a jeho nezbytné metody. Pro mě je to zase ten starý vtip o muži, který se pokoušel najít ztracený předmět, jehož si velmi považoval, tak, že ho nehledal tam, kde ho ztratil, ale tam, kde si myslel, že je nejvíce světla. Vtip je v tom, že muž měl hledat ten předmět, a ne světlo, ať už se druhá možnost jakkoli nabízela. Navrhuji, abychom zůstávali v temné oblasti poblíž významu, který je naším předmětem, abychom se vyhnuli světlu kvůli světlu, tedy abychom se vyhnuli jasným, dobře-prosvětleným metodám a jazyku, protože ty mohou nakonec představovat světlo nesprávné či světlo nesprávně umístěné vzhledem k tomu, co se máme pokusit – bolestně, či snad dokonce bezvýsledně – objevit. Hirsch by ze své pozice mohl – a přesvědčivě – tvrdit, že zavádím anti-racionální mystifikaci, že svým vlastním způsobem provádím dokazování kruhem, jelikož odpírám jeho metodologickému postupu přístup k našim nejlepším dílům, protože je zbavuji mezí plynoucích z nařízení. Je tomu tak proto, že moje tvrzení lze osvobodit z jeho vlastního kruhu jedině s odvoláním na společnou zkušenost, která nám zaručuje, že struktura poezie skutečně funguje takovým způsobem, že je možné ji vyjmout z naší všeobecné klasifikace textů. Přicházím-li s metodou, která se vysmívá jakýmikoli vědeckým ambicím, nemohu říci nic víc, než mi dovoluje říci specifická povaha působení každého díla: tedy že literární badatel – polapený estetickém předmětem a jeho estetickou funkcí – udělá líp, když se sám nechá chytit do vlastního hermeneutického kruhu a bude, aniž by se uchýlil k externě zaváděným mezním hranicím, které mohou dílo zkreslit, spoléhat na své nejisté cestě za uspokojivou interpretací pouze na neobratné kompromisy sokratovské metody. Nemůže udělat nic víc, než nasadit svůj vlastní, do sebe uzavřený kruh na každé dílo v naději, že se toto dílo ukáže přiměřenější jeho poznatkům. V některých vzácných případech může dokonce změnit něčí názor či přesvědčit sám sebe, aby změnil názor. Jak by okamžitě upozornil Hirsch, mezi vzájemně neslučitelnými hypotézami, z nichž by každá přesvědčivě prosazovala sebe samu, by se mohly objevit nepříjemné slepé uličky. Ale s nimi musíme žít, prodírat se – někdy bezmocně – mezi nimi, vědomi si toho, že pokoušet se o to v tomto případě není o nic méně potřebné než v jiných oblastech (většině z nich mimoliterárních), kde s našimi kolegy vedeme závažné terminologické i myšlenkové spory. A budeme více právi našim poznatkům – našim nejskvělejším literárním dílům – , jestliže takto nevýbojně vytrváme v našich zpátečnických kruzích, místo abychom se vzdali jejich vzdoru vůči jakýmkoli externím předpovědím a pravděpodobnostem, zaváděným proto, abychom se přiblížili jistotě, která rozpory odstraní. Koneckonců toto je ta úmorná cesta, kterou se naše nejvýraznější literární věda vždy – a ne zcela bezúspěšně – ubírala. Otázkou je, zda dokážeme zavést nějaký lepší. Při obraně intra-systematické, kruhové interpretace se mi jen stěží podařilo utajit, že jsem do textu vpašoval (nyní už s plným vědomím) své vlastní představy o hodnocení literárního díla. Co jiného jsem taky mohl udělat, když jsem neustále naznačoval, že užitečnost Hirschovy metody je nepřímo úměrná literární hodnotě díla – čím lepší dílo, tím méně mu jeho povaha dovoluje se podvolit? Odolnost vůči vnějším vlivům, potřeba najít a znovu vysledovat vnitřní okruhy – tyto dvě vlastnosti se stávají svědectvím estetického úspěchu díla. Přesvědčte nás, že vnější horizonty jsou adekvátní a relevantní, že onen kruh není uzavřený a že literární badatelé jako já degradují dílo na poezii. Samozřejmě, že pak odejmeme dílu onen čestný titul poezie a budeme připraveni je vnímat jako něco jiného. Hodnota totiž zůstává součástí našich aprioristických definic, jak jsme se snažili od počátku této studie ukázat na příkladu literárních badatelů vycházejících z této tradice. Čili takto praktikovaná literární věda nemá být vědou, ani nemá disponovat metodou dostatečnou k tomu, aby dokázala oddělit problematiku hodnot od problematiky faktů. Já tento běžný názor, že literární věda není vědou, zastávám s povýšeneckým dodatkem, že by ani vědou být neměla, nicméně Hirsch (stejně jako Northrop Frye, i když ten méně usi[ 63 ]

[studie]


lovně) prosazuje opak. Copak ale ani Hirsch, který nakonec v básni od Wordswortha hledá důkaz wordsworthovské typičnosti, kterou ovšem musí už dopředu předpokládat, jasně nedokazuje, že jeho rozšiřování metody končí pouze u rozšiřování dosahu jeho vlastní kruhovosti? Odtud další běžný názor, že literární věda není nic jiného než umění, vysoce – a nutně – nedokonalé umění, polo-umění. Nesmíme od něj, ani teoreticky, příliš očekávat, přesto se ale nesmíme, v důsledku zklamání, které přinášejí zmatky mezi literární vědou a pouhým vkusem, vzdát jeho těsných vazeb s říší hodnot. Rovněž se nesmíme vzdávat převahy imaginativní schopnosti literárního badatele, jeho konstitutivní schopnosti projektovat a zároveň vnímat (či přesněji vnímat pomocí projekce) interpretaci a hodnotu. Jakožto literární badatelé musíme vždy očekávat dokonalost uměleckého díla, doufat v její existenci. Dokonalost díla samotného, ano, ale dokonalost literární vědy – zvláště když v sobě zahrnuje úsudek –, nikdy! V Ve své poslední knize jsem rovněž tvrdil, že literární věda, přestože si může svobodně hrát, si musí být vědoma své pozice. To bylo míněno jako skromná připomínka její nevědecké a pouze polo-umělecké povahy. Každé literárněvědné vystoupení, za předpokladu, že je jeho předmětem pravá báseň (vymezená oním problematickým, aprioristickým způsobem, který jsem nastínil), je zápasem a kompromisem mezi nepřeložitelnou symbolickou strukturou, jíž je sama báseň, a symboly obvyklejšími, s nimiž literární badatel k básni přistupuje. Tyto symboly vymezují a omezují jeho nazírání. To znamená, že každé literárněvědné vystoupení je také zápasem a kompromisem mezi novým pohledem na jedinečné dílo a starým pohledem jeho čtenářů, který se pokouší novému pohledu vzdorovat. Existuje zde zjevně paradoxní podvojná aktivita, která 1) dovoluje uvědomělému čtenáři (což je ve skutečnosti jiné označení pro literárního badatele) uchopit dílo pouze s pomocí kategorií nazírání, s nimiž literární badatel k dílu přistupuje – jinými slovy, pouze tehdy, zredukuje-li dílo na to, čím jeho prvotní já dovolí dílu být – a přesto jej 2) vede k rozšíření jeho vidění, aby se mohl přizpůsobit novosti díla. V druhém případě se jeho omezené hledisko stává méně omezeným, jeho staré hledisko se obnovuje, je doslova přeuspořádáno v cosi obsažnějšího, upraveno onou blízkostí díla do podoby nově zformovaného pohledu. Jestliže se bude věnovat pouze první částí této podvojné aktivity – jestliže pouze využije dílo k upevnění svého pohledu, přizpůsobuje je své generické představě, která existovala už před dílem –, pak samozřejmě upírá literatuře a samotnému literárnímu provozu jeho pravý účel učinit čtenáře někým víc – či někým jiným –, než byl, vychovat ho k literárnímu způsobu nazírání. Proč se obtěžovat a otevírat se velkým imaginativním dílům, když zabraňujeme jejich účinku? Na druhou stranu, pokud je dílo, jak je vnímáme, v postkantovské terminologii vymezeno kategoriemi nazírání, skrze které je utváříme, jak potom může znovu utvářet tyto kategorie? Jak může jakýkoli prvek nacházející se mimo naše kategorie, vycházející ze samostatně existujícího díla, zasáhnout a proměnit tyto kategorie, překonat jejich prvotní podobu? Je zcela jednoznačné, že jak osobní hledisko toho, co znamenají literární díla pro nás, tak historické hledisko toho, co tato díla vykonala pro literatury jednotlivých zemí, poukazují na jeden nevyhnutelný fenomenologický fakt, který zajímá Hirsche i mě samotného: ačkoli se zdá, že dílo pro nás existuje pouze natolik, nakolik je nám naše kategorie dovolují vymezit, a v podobě, v jaké nám naše obvyklé, generické symboly omezují a zkreslují jeho jedinečnou symbolickou strukturu – přesto musí existovat něco v díle samotném, jelikož ono se přece nachází (či existuje?) samo o sobě vně našich kategoriálních struktur a symbolů. To něco dokáže přinutit naše struktury a symboly k tomu, aby se samy radikálně proměnily, svým způsobem v reakci na vlastní pohnutky, přestože popud k tomu pochází odněkud zvenčí, z prostoru mimo jejich autonomní říši. Jaký přesvědčivější signál bychom mohli mít než to, že tam venku něco je, něco, co na nás volá, co se nás dožaduje, abychom se mu vědomě podvolili a změnili náš způsob, jakým se díváme a žijeme? Kontrola zaváděná objektivními, konstitutivními silami díla, které mají zpětně vliv na náš subjektivní pohled, zpochybňuje omezující a zkreslující projekce našich kategorií a v konečném důsledku překonává soběstačnou izolovanost našich nazíracích kruhů. Stejně jako dokáže Shakespeare či Melville působit na metafyzické a morální utváření naší imaginace, dokáže Mallarmé či Proust působit na naše vědomí prostoru a času, jestliže náš svět zmrazí či nechají plynout.

[ 64 ]

[studie]


Ať už je naše vymezení ontologického statusu literárního objektu, jeho existence, významu a hodnoty, ještě než se s ním střetneme, jakékoli, víme, že o něm můžeme hovořit pouze v prachu, který se vznese při tomto střetnutí. Posbíráme samy sebe, ovšem už ne tytéž, kterými jsme byli, a pokoušíme se hovořit s přesností o tom, co nás zasáhlo, o důsledku onoho zásahu. Avšak pravděpodobně podáme jen obvyklou, jednostrannou verzi toho, co se přihodilo a na jaký druh protivníka jsme narazili. Kdo jiný nás může opravit než ti, kteří prodělali podobné střetnutí, a jejichž popis bude právě tak částečný jako sloužící vlastním zájmům svého autora? Nikdo nemůže popřít, že ke střetnutí došlo, nikdo nepopírá, jak hluboce nás to změnilo, přesto přijde každý se svou vlastní verzí, každý provede své vlastní zhodnocení. Jelikož to každého změnilo, nelze o zcizující schopnosti této síly – a její účinnosti – pochybovat. Měl by existovat způsob, jak se k této síle dostat, založený na srovnání jednotlivých verzí a pohledů – způsob, jak odečíst to, čím každá představa byla, od toho, čím se stala, a najít nějaké určující rozpětí těchto rozdílů. Je to nepřesný a neprůkazný způsob, přesto možná jediný, který máme. Neexistuje totiž žádný jiný způsob, jak se k této síle dostat – navzdory zásadním neshodám nad jeho podobou – než pomocí našich radikálně odlišných, autonomních prožitků této síly, i když se náš úsudek o těchto prožitcích nevyhnutelně v dialogu proměňuje. Naše výklady osvědčující nezávislou existenci této síly, její neutrální objektivitu coby věci o sobě, jsou nám k ničemu, dokud nejsme sami schopni na ni v její nezávislosti a neutralitě dosáhnout. Ti z nás, které jejich netrpělivost nutí zavádět systematicky ovládaná, přísně generická kritéria, kterými bychom zamezili subjektivnímu úhlu pohledu, klamou samy sebe, věří-li v jasnou podobu výsledků, které hledají. Síla, která je dílem samotným, přebývá pouze v těchto jednotlivých představách a v jejich vzájemných modifikacích prováděných lidmi, kteří se upřímně pokoušejí nahlédnout za svá vlastní omezení, překonat je, přestože jsou to právě tato omezení, která určují, kým oni sami jsou. A přece to je síla, která jim napomáhá vymezit, kým se mají stát.

Přeložil Martin Lukáš. Studie původně vyšla pod názvem „Literary Analysis and Evaluation, and the Ambidextrous Critic“ v Contemporary Literature 9, č. 3, 1968, s. 290–310. Originally published in Contemporary Literature 9.3 (Summer 1968): 290–310. © 1968 by the Board of Regents of the University of Wisconsin System. Reproduced by the permission of the University of Wisconsin Press. Aluze děkuje časopisu Contemporary Literature za svolení k otištění překladu. Aluze wishes to thank the Contemporary Literature magazine for their permission to publish this translation.

Poznámky: 1 Tato studie je rozšířenou verzí přednášky proslovené na General Topics I (Poetic and Literary Theory), Group of the Modern Language Association, v prosinci roku 1967. Mimo některé další změny a dodatky byl do původního textu vložen Oddíl IV. 2 Hirschovo nejrozsáhlejší pojednání o tomto problému a jeho důsledcích nalezneme v knize Validity in Interpretation, New Haven – London, Yale University Press 1967, jejíž součástí je také vlivná esej „Objective Interpretation“ v původní podobě, v níž se objevila v Publications of the Modern Language Association LXXV, 1960, č. 4, s. 463–479. [Česky: „Objektivní interpretace“, přel. Julie Štěpánková, Aluze 6, 2003, č. 2, s. 149–165.] 3 Viz Murray Krieger, „The Disciplines of Literary Criticism“, in: týž, The Play and Place of Criticism, Baltimore, The Johns Hopkins University Press 1967, zejména s. 142–146. 4 Viz studie a knihy, ke kterým odkazuje John E. Grant ve své práci „Checklist of Criticism of Frye’s Work“, obsažené ve sborníku Northrop Frye in Modern Criticism: Selected Papers from the English Institute, Murray Krieger (ed.), New York, Columbia University Press 1966, zejména s. 176–180. Viz také studie W. K. Wimsatta „Notrhrop Frye: Criticism as Myth,“ tamtéž, s. 81–84.

[ 65 ]

[studie]


5 Viz týž, „Structuralism: The Anglo-American Adventure“, Yale French Studies XXXVI–XXXVII, 1966, s. 148–168. 6 Viz René Girard, Deceit, Desire, and the Novel: Self and Other in Literary Structure, přel. Yvonne Freccero, Baltimore – London, The Johns Hopkins University Press 1965, zejména s. 293–310. 7 Na tomto místě a dále v textu se otevřeně odvolávám na analýzu Eliseo Vivase. Viz zejména jeho studii „The Artistic Transaction,“ in: týž, The Artistic Transaction and Essays on Theory of Literature, Columbus, Ohio State University Press 1963, s. 3–93. On sám by k těm, které jsem jmenoval, přidal ještě náboženský prožitek, ale jelikož mým zájmem je zde poskytnout krátký nástin, a nikoli polemizovat o tom, zda existují tři nebo čtyři různé varianty prožitku, podržím se zažitějšího Kantova rozlišení. 8 Vivas na druhé straně trvá na empirickém základě těchto definic. Viz jeho výhrady vůči mým ústupkům in The Artistic Transaction and Essays on Theory of Literature, s. 201–202n. 9 Viz Albert Hofstadter, „Validity versus Value: An Essay in Philosophical Aestetics“, Journal of Philosophy LIX, 1962, č. 21, s. 607–617. Viz reakci Monroea C. Beardsleyho „Beauty and Aesthetic Value“, tamtéž, s. 617–628. 10 [Česky: „Spánek dal pečeť na duši…“, in: William Wordsworth, Podzemní hudba, přel. Zdeněk Hron, Praha, BB art 2009, s. 20.] 11 Můžeme například sdílet Hirschovo rozhořčení nad chybným studentským výkladem Donnovy básně „A Valediction Forbidding Mourning“ [„Rozloučení zakazující truchlit“], který tvrdí, že báseň zobrazuje spíše nastávající smrt než dočasné odloučení milenců. Na mnoha místech knihy Validity in Interpretation však přesto spočívá nepoměrně déle v obavách nad možným selháním důkazu plynoucího ze samotného díla a dovolává se důkazů jiných. I tak ovšem připouští nesnadnost našeho případu, neboť danou báseň lze nejprve vyložit skromnějším způsobem, a teprve pak se obrátit pro další důkazy k ostatním Donnovým básním s tématem loučení, ale též k jeho typické metaforičnosti. Stačí vzít jednu metaforu za druhou a celkové vyznění básně můžeme uspořádat tak, aby demonstrovalo spíše dočasné a dokonce takřka triviální odloučení, namísto konečného rozloučení na smrtelném loži, které v básni spatřují příliš romanticky založení studenti se sklonem k melodramatičnosti – i když tito studenti nebudou brát ohled na přesvědčivost takto dostačujícího důkazu. Ale žádný literární badatel, který má kolem sebe moudřejší kolegy, nemůže samozřejmě popřít, že existují mnohem obtížnější – ne-li neřešitelné – případy.

[ 66 ]

Pohnutky, záměry a interpretace textu Quentin Skinner

Hlavní otázka, kterou se chystám položit, podle všeho stojí v základu několika zde přítomných příspěvků k problematice interpretace. Tato otázka zní: Je možné stanovit nějaká obecná pravidla interpretace literárního textu? Klademe-li si však tuto otázku, musíme mít nejprve jasno v tom, co se „interpretací“ míní a proč je vůbec nutné tuto operaci podniknout. V úvodu své argumentace se proto pokusím nad těmito otázkami co nejstručněji zamyslet. První otázka zní: Co je „interpretace“? Tento termín, jak si postěžoval profesor Aiken, používají „literární vědci a filozofové umění s hanebnou vágností“. Aiken trvá na tom, že uvedený termín je použit vhodně pouze v případě, že se jím míní „činnosti, k nimž dochází při parafrázování, popisu, vysvětlování, vyjasňování, analýze apod.“.1 Pokud ovšem tuto definici přijmeme, pak se termínu v probíhající debatě de facto užívá se značným stupněm srozumitelnosti a shody. Jak říká Hirsch, interpretovat text znamená „vykládat ho tak, aby něco znamenal“. Nebo řečeno s Bloomfieldem, „pokud interpretujeme umělecké dílo, snažíme se najít jeho význam“. Zde je třeba mít na paměti dvě věci. Musíme být obezřetní, abychom se vyhnuli vulgárnímu předpokladu – k němuž mají filozofové umění mnohem větší sklon než aktivní literární vědci –, že lze doufat v nalezení „jediného správného čtení“ textu,2 které vyloučí všechna čtení ostatní.3 Rozhodně bychom také neměli předpokládat, že interpretace musí vždy spočívat výhradně v procesu čtení. (V Hristićově eseji o dramatu nalezneme několik cenných a poučných poznámek k dané problematice.) I když však budeme mít na paměti tyto dvě věci, stále se nejspíš shodneme na tom, že interpretaci lze (a s tímto tvrzením se rozhodně nepřu) definovat jako „dobírání se sdělení“ textu,4 dekódování a explicitní vyjádření jeho významu způsobem, který umožňuje dosáhnout „nelepšího čtení“ – čímž myslím to, co Hirsch nazývá „nejlepším významem“. Druhá úvodní otázka zní: Proč je tento proces nutný? Proč je nutný, to znamená, proč je nutné uvažovat o procesu interpretování významu textu jako o postupu, který je zvláštní a nevyhnutelný? Na tuto otázku lze, jak dokládají příspěvky do zde probíhající diskuze, nabídnout dvě různé odpovědi: Jedna zdůrazňuje interakci mezi textem a čtenářem a vnímá interpretaci ve fenomenologickém smyslu jako reakci na to, co zde Ingar nazývá „naší touhou hovořit o tom, co jsme přečetli“. Druhá, obvyklejší odpověď zdůrazňuje, že kterékoliv literární dílo, ať už je více či méně zajímavé, bude vlastně a priori předmětem značné vnitřní složitosti a bude většinou užívat takových prostředků, jako jsou ironie, narážka a celá škála symbolických a alegorických efektů. Existuje tedy jeden případ, kdy – jak říká Bloomfield – interpretační proces znamená porozumění „alegorii“, pokud zároveň definujeme alegorii (v Bloomfieldově širokém neologickém smyslu) jako „nahlédnutí smyslu literárního díla za jeho významem“. Podle tohoto názoru se pak potřeba interpretace spatřuje v tom, co Valdés nazývá potřebou „zpřístupnit literární dílo čtenáři“. Podle jedné velmi užívané metafory jde o to, že musíme být připraveni „vykročit za jedno[ 67 ]

[studie]


duchý doslovný smysl“,5 abychom odkryli celý význam literárního díla. A podle ještě svůdnější metafory je smyslem interpretace pátrat pod povrchem textu, abychom plně pochopili jeho význam. Tím se dostáváme k hlavní otázce, kterou se chci zabývat. Připustíme-li, že hlavním cílem interpreta musí být stanovení významu textu a že význam se může do určité míry nacházet „za“ povrchem či „pod“ povrchem textu, můžeme vůbec doufat, že zformulujeme nějaká obecná pravidla toho,6 jakým způsobem k tomuto významu proniknout? Nebo jsme nakonec nuceni přijmout to, co Hirsch nazývá „rezignovaný postoj“, totiž že „naše různé školy a přístupy“ nejsou nic jiného než dogmatické teologie, které vedou ke vzniku odpovídajícího „množství znesvářených sekt“. Existuje jedno obecné pravidlo interpretace, které lze zřejmě stanovit ihned, neboť se jedná o naprostý truismus. Podle tohoto pravidla „závisí dobrá literární věda především na pozorném a citlivém čtení“ textu jako takového.7 V poslední době navíc sílí tradice kritické teorie, která se z tohoto truismu snaží odvodit druhé obecné interpretační pravidlo. Pozitivně formulováno toto pravidlo říká, že literární vědec se při pokusu o interpretaci musí soustředit na text a pouze na text. Podle Cleantha Brookse toto pravidlo znamená, že interpret musí pouze „co nejpozorněji prozkoumat, co báseň říká jakožto báseň“. 8 F. R. Leavis zase prohlašuje, že „text, patřičně prozkoumán, vydá svůj význam a hodnotu odpovídající inteligenci a vnímavosti“. 9 Formulováno negativně a v podobě, v jaké se o tomto požadavku vždy diskutovalo, zmíněné pravidlo říká, že literární vědec by neměl věnovat žádnou pozornost biografickým záležitostem, autorovým pohnutkám a záměrům, jestliže chce dospět k interpretaci jeho díla.10 Odklonit se od textu samotného a přihlédnout k těmto faktorům znamená podlehnout „intencionálnímu klamu“. Při interpretaci textu se literární interpret musí soustředit výhradně na text samotný. Ti, kdo přispěli do debaty na stránkách tohoto časopisu, se ve svém postoji k ústřední teoretické zásadě „Nových kritiků“ rozcházejí. Hirsch předkládá cennou kritiku jejich postoje, byť ji (jak se pokusím ukázat) neformuluje dostatečně přesně. Několik přispěvatelů však, jak se zdá, tento postoj v podstatě podporuje. Tak například Valdés trvá jak na „prvořadé důležitosti textu“, tak na „velmi okrajovém“ významu ostatních interpretačních vodítek. Bloomfield pak tvrdí nejen to, že „zdaleka nejhlubší je doslovný význam“, ale také to, že pouze na základě zkoumání doslovného významu textu můžeme dospět (respektive doufat, že dospějeme) k „nové možnosti interpretace“. V následujícím textu se chci zaměřit na toto druhé interpretační pravidlo a vyjádřit se k povaze a průkaznosti argumentů, které se uvádějí v jeho prospěch i proti němu, a to nejen v této debatě. Zmíněné pravidlo říká: literární badatel by neměl při pokusu o stanovení významu děl věnovat pozornost spisovatelovým pohnutkám a záměrům. Při jakémkoliv pokusu o analýzu tohoto požadavku je v první fázi třeba vyjasnit si pojem „význam“, což hodlám udělat i zde. Zdá se totiž, že lze tento termín pojímat třemi různými způsoby, které ovšem ve většině dosavadních teoretických debat o interpretaci textového „významu“ splývají. Za prvé, ptát se v tomto kontextu po významu se v podstatě rovná následující otázce: Co v tomto díle znamenají slova, nebo co v tomto díle znamenají některá konkrétní slova? (Toto pojetí budu nadále nazývat význam1.) Především význam1 měli podle všeho na mysli Wimsatt a Beardsley ve svém klasickém eseji o intencionálním klamu. Hovoří zde totiž o vykládání „sémantik[u] a syntax“ básně „skrze naši obvyklou znalost jazyka, skrze mluvnice, slovníky [atd.]“ Podobně se soustřeďují, zejména je-li řeč o T. S. Eliotovi, na potřebu dekódovat „význam určitých frází básně“. A pokud hovoří obecně o biografických údajích, tvrdí, že tyto údaje mohou být relevantní, jestliže poskytují „doklady o významech jeho slov“.11 Občas je také zřejmé, že mluví-li někteří z účastníků této debaty o významu, míní tím pouze význam1. Proto se Hirsch ptá: „Má verš ‚ music when soft voices fall‘ skutečně být prvním v Shelleyho básni? A má jas skutečně padat z ‚vlasů‘ místo ze ‚vzduchu‘?“12 Podobně Valdés označuje za svou „ústřední myšlenku“ to, že úkolem literárního vědce je „transformace jazykových symbolů v systém komunikace“. V první řadě se tedy jedná o objasnění slovního významu. Bloomfield pak říká, že se zajímá primárně o „doslovnou rovinu“ textu, kterou následně definuje jako „tu, která nese význam“, čímž dává najevo, že mu jde zjevně o význam1. Za druhé, ptát se v daném kontextu po významu je zhruba totéž, jako se ptát: Co toto dílo znamená pro mě? (Budu to nazývat význam2.) Zdá se, že někdy mají účastnící přítomné debaty na mysli tento smysl. Valdés tak tvrdí, že „když čtenář prohlašuje, že mu dané [ 68 ]

[studie]


literární dílo ‚nic neříká’, vyjadřuje tak běžným jazykem totéž, co literární badatel formuluje sofistikovaným odborným jazykem“. Také Iser se ve svém pojednání o procesu čtení jako o „realizaci“ textu „prováděné čtenářem“ podle všeho zabývá především významem2, zvláště když zdůrazňuje, že „je nutné brát v úvahu nejen samotný text, ale také, a to ve stejné míře, aktivity zahrnuté ve čtení tohoto textu“.13 Za třetí, po významu se v daném kontextu ptáme asi takto: Co autor tím, co v díle říká, myslí? (Budu to nazývat význam3.) Občas se zdá, že mají Wimsatt a Beardsley na mysli právě tento význam. Když například mluví o tom, že má-li autor ve zvyku dělat aluze, 14 je při interpretaci nutné „pachtit se za plnými významy“, pak nejspíš neodkazují k významu1, na který by těžko mohlo mít vliv zvláštní užití fráze za účelem aluze. Zdá se tedy, že musí odkazovat k významu3 – k tomu, co spisovatel mohl užitím konkrétní fráze myslet. Podobně když někteří z účastníků přítomné debaty hovoří o objasňování významu díla, je občas zjevné, že mají na mysli význam3. Právě o tento typ významu se podle všeho opírá jak Bloomfieldovo pojednání o uměleckém díle obdařeném „významem organizace“, tak Hirschovo rozlišení mezi významem (meaning) a smyslem (significance), kde je „význam“ „definován jednoduše jako to, co text reprezentuje“. Nyní se budu věnovat povaze argumentů, které se ozývají ve prospěch požadavku, aby se literární badatel při stanovování „významu“ textu snažil odhlédnout od spisovatelových pohnutek a záměrů. Lze zde rozlišit dva typy argumentů. Jeden se týká potřeby čistoty literárněvědných postupů, a tudíž požaduje, aby badatel ani v případě, že se lze dopátrat informací o autorově životě, nedělal výjimku a nekontaminoval jimi svou reakci na spisovatelovo dílo. Tuto touhu brát v potaz cokoliv dalšího kromě informací poskytovaných samotným textem označují Wimsatt a Beardsley jako „romantický klam“. Uvedený požadavek, jak ho nedávno vyjádřil jeden z takto smýšlejících badatelů, tedy zní: „[U]mělecké dílo by mělo poskytovat údaje pro naše porozumění, mělo by vykládat samo sebe. Brát si na pomoc nezbytné informace získané z biografických a historických zdrojů je projevem nepochopení umění a literární vědy.“15 (Označím tento argument jako A.) Druhý a hlavní typ argumentu proti jakýmkoli pokusům věnovat pozornost biografickým faktům ovšem vychází ze dvou protichůdných (a vlastně neslučitelných) tvrzení, která se obvykle ozývají v souvislosti s pojmy pohnutka a záměr. První tvrzení říká, že spisovatelovy pohnutky a záměry stojí „vně“ jeho děl a netvoří tedy součást jejich struktury. Literární badatel by jim proto při snaze objasnit význam textu neměl věnovat pozornost. (Tento argument označím B1.) Tento argument se ovšem zdá být vystavěn poněkud zmateně. Je třeba rozlišit nejméně tři různé důvody, které ospravedlňují předpoklad, že bezvýznamnost spisovatelových pohnutek a závěrů pro interpretaci vyplývá ze způsobu, jakým stojí „vně“ jeho děl. První tvrzení říká, že pohnutky a záměry nelze vyvodit. Jedná se prý o „niterné entity, k nimž nemůže nikdo získat přístup“.16 Toto je první argument uváděný Wimsattem a Beardsleym, kteří se ptají, „jak chce badatel na otázku po záměru získat odpověď“, a kteří trvají na tom, že znalost „úmyslu či plánu“ prostě interpretovi není „dostupná“. 17 Stejný názor se nejspíš skrývá v podtextu Smithovy poznámky, že „záměr je ve skutečnosti nepoznatelný“, nemůžeme-li jej odkrýt „prostřednictvím básně“.18 A stejně tak v podtextu Gangovy poznámky o „naší nevyhnutelné nejistotě ohledně duševního procesu“. 19 Zdá se, že karteziánský obraz mysli v tomto bodě poskytuje základ pro antiintencionalistickou argumentaci. Druhé tvrzení říká, že i kdyby přece jen bylo možné dobrat se spisovatelových pohnutek a záměrů, přihlížet k těmto informacím by znamenalo poskytovat nežádoucí měřítko pro posuzování hodnoty spisovatelova díla. Wimsatt a Beardsley se poněkud nelogicky přesouvají k tomuto tématu již v první části svého pojednání o intencionálním klamu a tvrdí, že znalost autorových záměrů není žádoucí „coby měřítko pro posuzovaní úspěšnosti literárního uměleckého díla“.20 Gang podle všeho také zaujímá tento postoj, když říká, že „bychom si měli položit otázku, jak dalece je záměr, který měl autor při psaní díla, relevantní pro hodnocení tohoto díla“.21 Rovněž Smith prohlašuje, že ohled na autorovy záměry zjevně nežádoucím způsobem „štěpí reakci“ čtenáře.22 Třetí tvrzení, které chci prozkoumat, říká, že rozkrytí autorových pohnutek a záměrů může být sice reálné, chceme-li však ukázat význam textu, je zbytečné věnovat tomuto typu informací pozornost. Wimsatt a Beardsley se nakonec uchylují i k tomuto argumentu, když tvrdí, že se zabývají „významem básně“ a že není nutné zkoumat pohnutky a záměry vedoucí k tomuto významu, abychom jej mohli dostatečně odkrýt.23 O tento argument se [ 69 ]

[studie]


podle všeho opírá i Ushenko v své The Dynamics of Art, když říká, že „umělcův záměr bychom měli počítat za jeden z aspektů, který předchází estetickému účinku“ a že „to, co předcházelo, není pro skutečné uměleckém dílo o nic důležitější než to, co po jeho účinku následuje“.24 Nyní se obrátím k druhému (a neslučitelnému) tvrzení, které se obvykle v tomto kontextu uvádí v souvislosti s pojmy záměr a pohnutka. Literární badatel by se údajně neměl pokoušet věnovat zvláštní pozornost těmto faktorům prostě proto, že se nacházejí „uvnitř“ díla samotného, nikoliv odděleně od něj, a tudíž nevyžadují zvláštní pozornost. Spisovatel prý obvykle dosáhne toho, čeho dosáhnout zamýšlel, a obvykle prý zamýšlel dosáhnout toho, čeho dosáhl. Z toho vyplývá, že všechny informace, které potřebujeme v této záležitosti znát, budou ve skutečnosti obsaženy v textech samých a lze je odhalit pomocí čtení. (Tento argument označuji B 2.) Právě tento argument považuje Hungerlandová ve své kritice myšlenky intencionálního klamu za hlavní požadavek antiintencionalistických badatelů. Jejich pohled je takový: pokud spisovatel „uskutečnil své záměry úspěšně, dílo samo by mělo ukazovat, o co se snažil“. 25 Jedná se podle všeho jen o další z argumentů, na jejichž základě Wimsatt a Beardsley obhajují irelevantnost autorových záměrů pro interpretaci. Kladou si otázku, jak by se měl interpret pokusit „zjistit, o co se básník snažil“. A jejich odpověď zní: „Pokud totiž básník ve svém úsilí uspěl, pak to, oč se snažil, ukazuje báseň sama.“26 Zdá se, že podobný postoj nedávno zaujalo několik teoretiků, kteří se k otázce intencionálního klamu vyjadřovali. Například Smith cituje jistou zásadu, již připisuje vlivu Brookse a Warrena a podle níž „dobrá báseň je taková, která úspěšně naplňuje své záměry“.27 Podobně Gang trvá na tom, že „kdykoliv je něco řečeno jednoduše a jednoznačně, nemá valný smysl ptát se mluvčího, co svými slovy zamýšlel říct“. 28 A zrovna tak Hough trvá na tom, že „u dokonale úspěšné básně je všeho dosaženo a otázka po nějakém odděleném myslitelném záměru vůbec nevyvstává“.29 Nyní si můžeme položit otázku, zda jsou tyto argumenty dostatečně průkazné – pro kterýkoliv smysl slova „význam“, který jsem odlišil –, a opravňují nás tedy k tomu, abychom při pokusu o interpretaci díla opominuli pohnutky a záměry jeho autora. Nejprve se podívejme na argument A. Připadá mi, že je založen na jistém zmatení pojmů. Možná je znalost autorových pohnutek a záměrů irelevantní pro objasnění „významu“ jeho díla v každém smyslu slova „význam“, které jsem odlišil. Z toho však nevyplývá, že by badatel měl – či dokonce byl s to – zabránit tomu, aby tato znalost jakkoli ovlivnila jeho reakci na spisovatelovo dílo. Znát spisovatelovy pohnutky a záměry znamená znát jeho vztah k tomu, co napsal. Znát jeho záměry znamená vědět například, zda si dělal legraci, byl vážný, nebo ironický či – obecněji – jaký řečový akt prováděl. Znát jeho pohnutky znamená vědět, co těmto řečových aktům předcházelo, a to zcela bez ohledu na jejich povahu a pravdivostní status jakožto výpovědí. Je docela dobře možné, že budeme-li například vědět, že daného spisovatele motivovala závist nebo zášť, neřekne nám to nic o „významu“ jeho díla. Získá-li však interpret takové informace, nemohou neovlivnit jeho reakci na spisovatelovo dílo. Takové odhalení, například to, že dílo bylo napsáno nikoliv ze závisti či zášti, ale z pouhé touhy poučit či pobavit, jistě vyvolá novou reakci na dílo. To může, nebo nemusí být žádoucí, ale do jisté míry se to jeví jako nevyhnutelné.30 Nyní se budu věnovat různým formám argumentu B1. Jeho první podoba, podle níž je ve skutečnosti nemožné odhalit spisovatelovy pohnutky a záměry, se zdá jednoznačně mylná. Považuji to za tak očividné, že se to ani nepokusím dokázat. Druhá verze je podle všeho chybným tvrzením. Bylo by jistě chybou předpokládat, že znalost spisovatelových pohnutek a záměrů by se kdy mohla stát měřítkem pro posuzování hodnoty či úspěchu díla. Jak poukázal v podobné souvislosti Cioffi, jistě to nebude fungovat u spisovatele, který se snaží ujistit kritika, že zamýšlel vytvořit mistrovské dílo. 31 Třetí verze je nicméně nejspíš částečně správná. Připouštím totiž, že nemusí být pravdivá, co se týče spisovatelových záměrů, ale muže být docela dobře pravdivá v případě jeho pohnutek, o nichž lze říci, že stojí „mimo“ dílo takovým způsobem, že jejich určení bude irelevantní pro porozumění významu autorova díla – a to ve všech smyslech slova „význam“, které jsem rozlišil. Toto poslední tvrzení se nicméně opírá o implicitní rozlišení mezi spisovatelovými pohnutkami a záměry, o kterém se obvykle v literatuře zabývající se teorií textu explicitně nemluví, ale jehož formulaci si nyní moje argumentace žádá.32 Mluvit o autorových pohnutkách se stále jeví jako mluvit o podmínkách, které jsou s dílem spojeny nahodile a které předcházejí jeho vzniku. Ale hovořit o autorových záměrech může znamenat jednak odkaz k jeho plánu či úmyslu vytvořit určitý typ díla (jeho záměr učinit x), jednak [ 70 ]

[studie]


odkaz ke skutečnému dílu a jeho specifický popis (jako vtělení určitého záměru do x). V prvním případě se zdá (jako u debaty o pohnutkách), že narážíme na nahodilé podmínky předcházející vzniku díla. Ve druhém případě však podle všeho narážíme na určitý rys samotného díla a charakterizujeme jej jakožto ztělesnění určitého cíle nebo záměru, a tudíž jako něco, co nese určitý smysl.33 Toto tvrzení můžeme vhodně dokázat, vypůjčíme-li si slovník, který si v poslední době osvojili filozofové jazyka v diskuzích o logických vztazích mezi pojmy záměru a významu. V návaznosti na klasickou analýzu J. L. Austina34 se zaměřili na skutečnost, že vyslovit vážnou výpověď neznamená jen hovořit s určitým významem, ale také (řečeno s Austinem) s jistou ilokuční silou. Tak může mluvčí při vyslovení dané (smysluplné) věty také úspěšně vykonat určitý ilokuční akt, jako je slib, varování atd. Austin to formuloval tak, že pochopit ilokuční sílu vážně míněné výpovědi bude totéž jako porozumět tomu, co mluvčí dělal vyslovením této výpovědi. Tato myšlenka, která je rozhodující pro mou nynější argumentaci, se dá vyjádřit i tak, že pochopit ilokuční sílu řečového aktu, který mluvčí koná vyřčením dané výpovědi, bude totéž jako porozumět primárním záměrům mluvčího při vyslovení této výpovědi.35 Důležitost tohoto rozlišení mezi pohnutkami a záměry – vedle myšlenky záměru při mluvení a psaní s určitou silou – spočívá v tom, že jejím důsledkem je, že konečná verze argumentu B1 se přece jen ukazuje jako platná – pokud ne v případě záměrů, tedy přinejmenším v případě pohnutek. Zdá se tedy, že o pohnutkách mluvčího k psaní (ačkoliv ne o jeho záměrech při psaní) můžeme říci, že stojí „mimo“ jeho díla (a že jsou k nim v nahodilém vztahu) natolik, že jejich odhalení se pro určení významu díla jeví jako irelevantní. Kromě toho se může zdát, že přejdeme-li nyní od argumentu B 1 k argumentu B2, budeme schopni dokázat, že výše řečené platí rovněž v případě záměrů. Pokusil jsem se ukázat, že můžeme nejen hovořit o autorových záměrech při psaní, ale že tyto záměry můžeme také vnímat jako něco, co se nachází v jistém smyslu spíše „uvnitř“ díla než „mimo“ něj a v nahodilém spojení s jeho vznikem. Argument B2 však přísně vzato tvrdí, že badatel nemusí při pokusu o interpretaci významu daného díla věnovat zvláštní pozornost odhalování spisovatelových záměrů právě proto, že jsou „uvnitř“, a nikoli vně tohoto díla. Uvedené tvrzení se však podle všeho opírá o spojení dvou různých otázek, kterými bychom se snad chtěli zeptat na autorovy záměry v jeho díle. Můžeme se vrátit k žargonu užívanému filozofy jazyka, abychom to názorně předvedli. Na jedné straně se můžeme chtít ptát na perlokuční záměry zakotvené v díle.36 Můžeme tedy chtít zvážit, zda dílo mohlo být vytvořeno s úmyslem dosáhnout určitého účinku nebo reakce jako například „probudit v nás smutek“37 nebo přesvědčit nás o určitém názoru atd. Na druhé straně se místo toho můžeme chtít ptát, jak už jsem navrhl, na spisovatelovy ilokuční záměry s cílem charakterizovat tak jeho dílo. A tak se tedy můžeme chtít ptát nejen na to, zda daný spisovatel dosáhl toho, co zamýšlel, a zda zamýšlel to, čeho dosáhl, ale spíše na to, co mohl zamýšlet při psaní toho, co napsal. To mě přivádí k mému hlavnímu tvrzení o vtazích mezi autorovými záměry a významem díla. Na jedné straně musím připustit, že spisovatelovy perlokuční záměry (co mohl zamýšlet tím, že napsal dílo určitým způsobem) nemusejí být dále brány v potaz. Nepotřebují podle všeho zvláštní analýzu, neboť se zdá, že otázka, zda autor zamýšlel, aby dané dílo navozovalo například smutek, může být vyjasněna (pokud vůbec) pouze tehdy, vezmeme-li v potaz dílo samotné a ty klíče k jeho záměrům, které jsou v něm obsaženy. A otázka, zda připisovat takové záměry danému spisovateli v daném okamžiku, se nejeví ani tak jako otázka po významu jeho díla, ale spíše jako otázka ohledně úspěchu či nezdaru struktury účinků v díle. Na druhou stranu se nyní pokusím ukázat, že odhalení autorových ilokučních záměrů (co mohl jednoduše zamýšlet při psaní díla určitým způsobem) vyžaduje zvláštní formu studia, kterou by de facto bylo třeba podstoupit, pokud by bylo badatelovým cílem pochopit „význam“ odpovídajícího spisovatelova díla. Aby však bylo možné prokázat toto hlavní tvrzení, je nyní nezbytné vrátit se ke třem smyslům slova „význam“, které jsem zde začal odlišovat, abychom stanovili způsob, jak je určitý smysl intencionality, který jsem teď vymezil, ve skutečnosti relevantní pro pochopení „významu“ daného autorova díla. Budeme-li nejprve věnovat pozornost významu1, jsme nuceni připustit, že pochopení spisovatelových záměrů při psaní se sotva jeví jako relevantní pro tento smysl slova „význam“. Takové konstatování neznamená, že hodláme zaujmout jednoznačný postoj k nesmírně obtížné otázce, zda naše výroky o (nadčasovém) významu slov a vět nelze ko[ 71 ]

[studie]


neckonců redukovat na výroky o něčích záměrech.38 Pouze tím opakujeme známou pravdu, že otázky po významu slov a vět, které používám, nejsou totožné s otázkami ohledně toho, co při jejich užívání zamýšlím. Podíváme-li se dále na význam 2, musíme opět uznat, že pochopení spisovatelových záměrů při psaní je pro tento smysl slova „význam“ sotva podstatné. Je tedy zřejmé, že otázka, co může dané literární dílo znamenat pro daného čtenáře, může být řešena zcela nezávisle na úvaze, co mohl tvůrce díla zamýšlet. Podíváme-li se však konečně na význam3, je patrně možné stanovit nejužší možný vztah mezi spisovatelovými záměry při psaní a významem toho, co píše. Zdá se totiž, že znalost spisovatelových záměrů při psaní – v tom smyslu, v jakém jsem se je pokusil vymezit – není pouze relevantní pro znalost významu3 toho, co píše, ale je s ní dokonce identická. Fáze, jejichž prostřednictvím jsme k tomuto závěru dospěli, by nyní měly být jasné. Porozumět těmto záměrům při psaní je stejné jako pochopit povahu a rozsah ilokučních aktů, které spisovatel mohl vykonávat při psaní právě tímto konkrétním způsobem. Znamená to také, jak jsem již naznačil, že jsme schopni říci, co spisovatel možná dělal – tedy že například zamýšlel útočit na jistý druh argumentace, nebo jej hájit, kritizovat, nebo přispět ke konkrétní tradici diskurzu atd. Ale být s to charakterizovat dílo takovým způsobem, tj. z hlediska zamýšlené ilokuční síly, je totéž jako pochopit, co spisovatel mohl myslet tím, že napsal dílo tímto konkrétním způsobem. A stejně tak to znamená, že jsme schopni říci, že musel zamýšlet toto dílo jako útok na nějaký konkrétní postoj či druh argumentace, nebo jako jeho obranu, jeho kritiku, popřípadě příspěvek k tomuto postoji či argumentaci atd. A tak je prokázána ekvivalence mezi těmito záměry při psaní a mezi významem3 toho, co bylo napsáno. Protože, jak už jsem naznačil, vědět, co autor daným dílem myslel,39 znamená vědět, jaké byly jeho primární záměry při psaní tohoto díla. Nakonec bych rád uchránil tezi, za niž jsem se nyní stavěl, před dvěma možnými dezinterpretacemi. Tvrdil jsem, že potřebujeme vědět, co spisovatel mohl myslet tím, co napsal, a že obdobně potřebujeme znát jeho záměry při psaní, abychom mohli interpretovat význam3 jeho díla. Toto tvrzení je třeba nicméně nejprve odlišit od silnějšího tvrzení, které se často prosazuje v tom smyslu, že odhalení těchto záměrů a dekódování tohoto „původního významu“ zamýšleného spisovatelem samým tvoří celý úkol interpreta. Často se uvádí, že „konečné kritérium správnosti“ při interpretaci může poskytnout pouze studium původních souvislostí, ve kterých bylo dílo napsáno. 40 Já jsem se ovšem nesnažil doložit tuto velmi silnou verzi o „disciplíně kontextuálního čtení“. Nepovažuji za nepatřičné mluvit o díle, jež má pro mne význam, který spisovatel nemohl zamýšlet. Ani moje teze není v rozporu s touto možností. Zaměřil jsem se pouze na skutečnost, že relevantní je cokoli, co spisovatel dělá při psaní toho, co píše. Zabýval jsem se tedy tvrzením, že mezi interpretovy úkoly patří odhalení spisovatelových záměrů při psaní toho, co píše. Tuto tezi je také třeba odlišit od tvrzení, že zabýváme-li se takto spisovatelovými záměry, musíme být připraveni přijmout cokoli, co sám spisovatel jakožto poslední autorita uvádí o svých záměrech v odpovědi na otázku, co v daném díle učinil.41 Je pravda, že kterýkoli mluvčí je evidentně oproti druhým v privilegovaném postavení, pokud jde o právo vyjadřovat se o správnosti charakteristik svých vlastních záměrů a činů. Z toho vyplývá, že pro literárního badatele je vždy velmi nebezpečné – a pravděpodobně by mělo být i velmi neobvyklé – povyšovat se nad spisovatelovy vlastní explicitní výroky o tom, co v daném díle učinil. Přesto lze celkem bez problémů smířit tvrzení, že potřebujeme být s to charakterizovat autorovy záměry, abychom mohli interpretovat význam3 jeho díla, s tvrzením, že lze za určitých okolností ignorovat spisovatelovy vlastní výroky o jeho (ilokučních) záměrech. Nepřihlížet k spisovatelovým výrokům neznamená prohlásit, že při naší snaze interpretovat dané dílo42 již nestojíme o správné vyjádření ohledně autorových záměrů. Znamená to pouze razit názor (možná poněkud překvapivý, ale jistě ne nepředstavitelný), že spisovatel mohl ohledně svých záměrů sám sebe klamat, nebo je třeba nedokázal formulovat. K takovým věcem dochází v rámci jakékoli komplexní lidské činnosti neustále. Obhajoval jsem zde obecné hermeneutické pravidlo, které odporuje jedinému obecnému pravidlu, které navrhla Nová kritika: pravidlo, podle nějž je k odhalení spisovatelových (ilokučních) záměrů třeba přistupovat jako k nutné podmínce úspěšné interpretace významu3 autorova díla. To zase naznačuje další otázku o pravidlech interpretace, nad níž se chci na závěr zamyslet: je možné stanovit nějaká obecná pravidla, jak takové záměry odhalit? S rozuměním záměrům jiných lidí jsou samozřejmě spojeny neblaze proslulé konceptuální potíže. Rád bych nicméně navrhl, že i bez vyloučení těchto potíží mohou být ve skutečnosti stanovena dvě taková obecná pravidla. [ 72 ]

[studie]


První pravidlo, které navrhuji, zní: soustřeďme se nejen na interpretovaný text, ale také na převládající zvyklosti řídící zpracování problematiky či témat, kterými se text zabývá. Toto pravidlo vychází z faktu, že kterýkoliv spisovatel se obvykle musí zapojit do záměrného komunikačního aktu. Z toho vyplývá, že ať má daný spisovatel jakékoliv záměry, musí jít o konvenční záměry v tom smyslu, že musejí být rozpoznatelné jako záměry, aby mohly prosazovat určitý postoj v debatě, přispívat jistým způsobem ke zpracování konkrétního tématu atd. Z toho pak vyplývá, že abychom pochopili, co daný spisovatel nejspíš činil, když použil určitý pojem či argument, musíme nejprve uchopit podstatu a rozsah věcí, které lze zjevně učinit užitím konkrétního pojmu, zpracováním tohoto konkrétního tématu v tomto konkrétním čase. Navíc může toto pravidlo sloužit jako kritický i jako heuristický nástroj. S jeho pomocí lze totiž ověřit hodnověrnost přisouzení konkrétního záměru spisovateli v konkrétním díle. Je pravda, že každý případ aplikace tohoto pravidla na literární dílo vypadá obvykle velmi neuměle nebo je velmi komplikovaný. Jeho aplikaci lze nicméně pohotově ilustrovat jednoduchým příkladem z dějin filozofie. Vezměme si třeba diskuzi o tom, zda můžeme o některých anglických teoreticích práva v 17. století říci, že zamýšleli formulovat doktrínu o soudním přezkoumání zákona.43 V podstatě tvrdím, že tito spisovatelé byli ve svých záměrech při psaní omezeni rejstříkem záměrů, u nichž se dalo očekávat, že je dokáží sdělit, a tudíž jakýmkoli souborem pojmů a jakýmikoli kritérii pro jejich aplikaci, která byla k dispozici. Z toho je zřejmé, že otázku, zda právníci v 17. století nastínili novou doktrínu, která později získala na politickém významu, nebo zda jde pouze o náhodnou terminologickou podobnost, lze zodpovědět, pokud vyřešíme otázku, byl-li pojem soudního přezkoumání součástí souboru pojmů dostupných (v pozdějším a zlidovělém smyslu) publiku, pro které právníci v 17. století psali. Pokud nebyl (a já myslím, že nebyl), pak otázka téměř ztrácí význam, o věrohodnosti ani nemluvě. Další pravidlo, které navrhuji, zní: soustřeďme se na spisovatelův duševní svět, na svět jeho empirických přesvědčení. Toto pravidlo vychází z logického spojení mezi naší schopností připisovat jisté záměry mluvčím a naší znalostí jejich empirických přesvědčení. Nejen že lze toto pravidlo aplikovat kriticky, ale může také sloužit jako heuristický nástroj. Příklad z literatury by byl opět příliš komplexní, proto se podívejme na další příklad z dějin filozofie. C. B. Macpherson se nedávno pokusil o interpretaci díla Dvě pojednání o vládě Johna Locka a připisoval Lockovi konkrétní záměr při jeho psaní: záměr obhajovat racionalitu neomezené akumulace kapitálu.44 Je jasné, že aby mohl Locke napsáním uvedeného díla něco takového učinit, musel jeho duševní svět zahrnovat přinejmenším tyto názory: za prvé, že společnost se skutečně oddává neomezené akumulaci kapitálu; za druhé, že tato činnost nutně potřebuje ideologické ospravedlnění; za třetí, že je na místě, aby se sám podílel na uskutečnění právě tohoto úkolu. Je pozoruhodné, že se Macpherson nepokusil dokázat, že Locke opravdu všechny tyto názory nebo některé z nich zastával. Nedávno se navíc ukázalo, že existuje velké množství důkazů, které naznačují, že Locke ve skutečnosti třetí z těchto názorů nezastával, zatímco nemáme žádné doklady, že věřil prvním dvěma.45 (Třetí názor není každopádně pravdivý.) Pokud však Locke tyto názory nezastával (a snad je ani v zásadě zastávat nemohl), pak nemohl při psaní zamýšlet to, co mu Macpherson připisuje. Právě v tomto smyslu má druhé pravidlo (stejně jako první) nejen heuristickou, ale i kritickou hodnotu. Snažil jsem se tedy vytknout dvě etapy své kritiky postoje nových kritiků k myšlence obecných heuristických pravidel. Nejprve jsem se pokusil dokázat, že chceme-li interpretovat význam textu, je nutné zvážit i jiné faktory než jen samotný text. Poté jsem se pokusil navrhnout, které další faktory bychom měli brát v potaz. Chtěl jsem tudíž přenést důraz z chápání textu jako autonomního objektu na chápání textu jakožto objektu spjatého se svým tvůrcem, a tedy na diskuzi o tom, co mohl tvůrce při tvorbě textu činit.

Přeložila Kateřina Vlasáková.

Studie původně vyšla pod názvem „Motives, Intentions and the Interpretation of Texts“ v New Literary History 3, č. 2, 1972, s. 393–408. Aluze děkuje profesoru Skinnerovi a časopisu New Literary History za svolení k otištění překladu.

[ 73 ]

[studie]


Aluze wishes to thank Professor Skinner and the New Literary History magazine for their permission to publish this translation.

Poznámky: 1 H. D. Aiken, „The Aesthetic Relevance of the Artist’s Intentions“, The Journal of Philosophy 52, 1955, č. 24, s. 747. 2 Tento záměr ohlásil Anthony Savile v článku „The Place of Intention in the Concept of Art“, Proceeding of the Aristotelian Society 69, 1968–1969, s. 101. (Zvýraznění Q. S.) 3 V Hristićových a Righterových příspěvcích k této problematice můžeme najít několik cenných upozornění. [Skinnerova studie byla otištěna ve zvláštním čísle časopisu New Literary History 3, 1972, č. 2 věnovaném interpretaci. Poznámka se týká studií Jovana Hristiće „On the Interpretation of Drama“ a Williama Rightera „Myth and Interpretation“.] 4 Richard Kuhns, „Criticism and the Problem of Intention“, The Journal of Philosophy 57, 1960, č. 1, s. 7. 5 Tamtéž. (Kurzíva Q. S.) 6 Můj zájem o pravidla se zásadně liší od zájmu o zákony, ke kterému se (poněkud bujaře) hlásí Van Valen ve svém příspěvku do této diskuze. Tento zájem nijak nesouvisí s tím, co zde následuje. 7 David Lodge, „The Critical Moment 1964“, The Critical Quarterly 6, 1964, č. 3, s. 267. 8 Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, London, Dennis Dobson 1949, předmluva. 9 F. R. Leavis, „The Responsible Critic: or the Functions of Criticism at any Time“, Scrutiny 19, 1953, č. 3, s. 163. 10 Debata se obvykle soustředí na údajnou irelevanci záměrů, literární teoretikové však tento pojem běžně užívají v širším smyslu, který zahrnuje pohnutky i záměry. Na tento fakt poukazuje M. Morris Jones, „The Relevance of the Artist‘s Intentions“, The British Journal of Aesthetics 4, 1964, č. 2, s. 143. Viz například Kuhnsovo pojednání, které pod označením „záměry“ skrývá takové pohnutky jako touha „po dosažení úspěchu“ (s. 6), a dále viz John Kemp, „The Work of Art and the Artist‘s Intentions“, The British Journal of Aesthetics 4, 1964, č. 2, s. 147–148, kde se rozlišuje mezi „bezprostředními záměry“ a „postranními záměry“. Druhá skupina podle všeho odpovídá pohnutkám. 11 W. K. Wimsatt – M. C. Beardsley, „The Intentional Fallacy“, The Sewanee Review 54, 1946, č. 3, s. 477–480 a 484. [Česky: „Intencionální klam“, přel. Petr Onufer, Revolver Revue 2004, č. 55, s. 156 a 160. Výraz „evidence“ překládáme oproti tomuto českému překladu jako „doklad“.] 12 [V originále otázka zní „Should brightness really fall from the ‚hair‘ instead of from the ‚air‘?“, pohrává si tedy se zvukovou podobností slov ‚hair‘ (vlasy) a ‚air‘ (vzduch), která ovšem při překladu do češtiny zaniká.] 13 [Wolfgang Iser, „Proces čtení ve fenomenologickém pohledu“, přel. Ivan Žáček, Aluze 5, 2002, č. 2, s. 106. Anglicky: týž, „The Reading Process: A Phenomenological Approach“, in: týž, The Implied Reader: Patterns in Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett , Baltimore, Johns Hopkins University Press 1974, s. 274.] 14 W. K. Wimsatt – M. C. Beardsley, „The Intentional Fallacy“, s. 483. [Česky: s. 159.] 15 H. Morris Jones, „The Relevance of the Artist‘s Intentions“, s. 140. Srov. komentář u A. P. Ushenka, The Dynamics of Art, Bloomington, Indiana University Press 1953, s. 57 – k dílu „jež mluví samo za sebe“. 16 Spojitost mezi touto myšlenkou a antiintencionalistickým postojem zaznamenal (aniž s ní ovšem souhlasí) H. D. Aiken, „The Aesthetic Relevance of the Artist’s Intentions“, s. 752. 17 W. K. Wimsatt – M. C. Beardsley, „The Intentional Fallacy“, s. 468. [V překladu Petra Onufera je užit jiný, poněkud méně přesný výraz.] 18 R. Jack Smith, „Intention in an Organic Theory of Poetry“, The Sewanee Review 56, 1948, č. 4, s. 625. 19 T. M. Gang, „Intention“, Essays in Criticism 7, 1957, č. 2, s. 179. 20 W. K. Wimsatt – M. C. Beardsley, „The Intentional Fallacy“, s. 468. [Česky: s. 151.] 21 T. M. Gang, „Intention“, s. 175. (Kurzíva Q. S.) 22 R. Jack Smith, „Intention in an Organic Theory of Poetry“, s. 625. 23 W. K. Wimsatt – M. C. Beardsley, „The Intentional Fallacy“, s. 470 a 477. [Česky: s. 152 a 159.] 24 A. P. Ushenko, The Dynamics of Art, s. 57.

[ 74 ]

[studie]


25 Isabel C. Hungerlandová, „The Concept of Intention in Art Criticism“, The Journal of Philosophy 52, 1955, č. 24, s. 733. Pro postižení hodnoty i omezení tohoto přístupu viz Michael Black, „Reading a Play“, The Human World 1, 1971, s. 12–33, zejména výklad na s. 13–18. 26 W. K. Wimsatt – M. C. Beardsley, „The Intentional Fallacy“, s. 470. [Česky: s. 152.] 27 R. Jack Smith, „Intention in an Organic Theory of Poetry“, s. 631. Srov. Michael Black, „Reading a Play“, s. 12, který si u Wimsatta a Beardsleyho všímá častých citátů z Coleridge, z nichž plyne, že úspěšné umělecké dílo obsahuje samo v sobě důvody, proč je takové, jaké je, a ne jiné. 28 T. M. Gang, „Intention“, s. 178. 29 Graham Hough, An Essay on Criticism, London, Duckworth 1966, s. 60. 30 Tento bod je dobře zpracován u Franka Cioffiho „Intention and Interpretation in Criticism“, Proceedings of the Aristotelian Society 64, 1963–1964, zejména s. 104–106. 31 Tamtéž, s. 88. 32 Pro obecný rozbor aplikace pojmu záměru, která se jej snaží odlišit od pojmu pohnutky, viz G. F. Anscombe, Intention, Oxford, Blackwell 1957. Jiný cenný výklad tohoto rozlišení nabízí Anthony Kenny, Action, Emotion and Will, Oxford, Routledge & Kegan Paul 1963, s. 76–126. 33 Analýzu vztahů mezi rozpoznáním záměru v nějaké činnosti a rozpoznáním smyslu této činnosti jsem se pokusil poskytnout v druhé části článku „On Performing and Explaining Linguistic Actions“, The Philosophical Quarterly 21, 1971, č. 82, s. 1–21. 34 Viz zejména dílo vydané posmrtně pod názvem How to Do Things with Words, Oxford, Oxford University Press 1962. [Česky: Jak udělat něco slovy, přel. Jiří Pechar aj., Praha, Filosofia 2000.] 35 Své plné stanovisko k této problematice jsem se pokusil vyjádřit v článku „Conventions and the Understanding of Speech Acts“, The Philosophical Quarterly 20, 1970, č. 79, s. 118–138. 36 K tomuto pojmu viz J. L. Austin, zejména s. 101–131. Pro důležité rozvinutí tohoto rozlišení, které má značný význam pro mou argumentaci, viz výklad u J. O. Urmsona, The Emotive Theory of Ethics, London, Hutchinson 1968, s. 27–29. 37 Tento příklad uvádí T. M. Gang, „Intention“, s. 177 – „záměr vyvolat určitý emocionální účinek“. Jedním z vlivných zdrojů zabývajících se záměry se zdá být I. A. Richards, Practical Criticism, London, Kegan Paul, Trench, Trubner 1929, s. 180–183. 38 Pro obecný popis této problematiky viz P. F. Strawson, „Meaning and Truth“, in: týž, LogicoLinguistic Papers, London, Methuen 1971. 39 Všimněte si, že smysl slova „význam“, kterým se zabývám, je takového rázu, že má tvrzení lze aplikovat i na jiná díla než literární. Toho si povšiml i Richard Kuhns, „Criticism and the Problem of Intention“, s. 7. 40 F. W. Bateson, „The Function of Criticism at the Present Time“, Essays in Criticism 3, 1953, č. 1, s. 16. Hirsch se ve svém příspěvku k přítomné debatě zabývá tradičním požadavkem (který podporuje například Schleiermacher), že cílem exegeze musí být přiblížit se co nejvíce k původnímu významu. Pro nedávné příspěvky k debatě mezi „historickou“ a „kritickou“ školou viz (pro pohled inklinující k prvnímu směru) zvláště Lionel Trilling, The Liberal Imagination, London, Secker and Warburg 1951, zejména s. 185 a následující; pro pohled inklinující k druhému směru viz Michael Black, „Reading a Play“, zejména s. 12 a dále. 41 Tím beru zpět přehnané tvrzení, jež jsem pronesl v eseji „Meaning and Understanding in the History of Ideas“, History and Theory 8, 1969, č. 1, s. 28–30. 42 Tento bod dobře vykládá jak Frank Cioffi, „Intention and Interpretation in Criticism“, s. 97 (na příkladu pojednání Edmunda Wilsona o Jamesově Utažení šroubu), tak Morris Jones, „The Relevance of the Artist‘s Intentions“, s. 141. Zdá se mi ovšem, že Morris Jones vyvozuje z Jamesova příběhu chybné ponaučení. 43 Pro celý výklad o tomto příkladu viz můj článek „Meaning and Understanding in the History of Ideas“, s. 8–9. 44 Viz C. B. Macpherson, The Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke, Oxford, Oxford University Press 1962, kapitola 5, zejména s. 206–209. 45 Toto vše vyvozuji z výkladu Johna Dunna, The Political Thought of John Locke, London, Cambridge University Press 1969, zejména s. 208–213 a 214–220. Je pravda, že na Dunnovy námitky lze reagovat názorem, že Locke přece mohl mít za to, že jeho společnost se pravděpodobně začne zajímat o akumulaci kapitálu, a tudíž bude žádat ospravedlnění, které se rozhodl sám ihned nabídnout. Přesto se mi nezdá, že by tato skutečnost dostatečně vylučovala Dunnův třetí bod.

[ 75 ]

Mezi městem a venkovem, cestou za životem Miroslav Boček: Některé mraky letí pomaleji. Praha – Podlesí, Dauphin 2011.

Prvotina Miroslava Bočka (*1981) Některé mraky letí pomaleji překvapí na první, letmé přečtení neotřelostí dílčích básnických obrazů a metafor, které se zhusta opírají o hru se slovy či vtipný postřeh, a které čtenáři ulpí v paměti mnohem spíše nežli celé básně, jejich názvy, témata či kompozice samotné sbírky, s níž jako by se v současné poezii už téměř nepočítalo. Čteme-li však pozorněji a opakovaně, odhalíme pod vrstvou posmutnělého cynismu, útrpného zlehčování nepříznivého statu quo a dobře mířených kritických šlehů citlivé jádro básníka, který je vlastně zastydlým romantikem, jenž se bouří proti prázdnotě a nepůvodnosti současného světa. A snad proto také píše. Bočkova sbírka představuje sebrání veršů z posledních let, doposud publikovaných pouze časopisecky, které se v úhrnu věnují třem tematickým okruhům: cestování, prostředí města a prostředí venkova. Sbírka není podle nich uspořádána do příslušných oddílů, což dovedeno do důsledku vyzývá k tomu, aby byla čtenáři vnímána jako celek, v němž spolu tato témata nějak blíže souvisejí. Otázka zní jak? Už samotný název sbírky, ale také jeho volné rozvedení v básni „Konec léta“ (s. 30), pojmenovávají, s ohledem na prostory města a venkova, dvě možné cesty životem, dva možné způsoby vztahování se ke světu, které jsou v jednotlivých básních postaveny ostře proti sobě. První z nich vede přes přitakání moderní civilizaci a jejím výdobytkům, preferování vnější podoby věcí a jednání podle utilitaristického kritéria slasti/strasti až k popírání smysluplnosti světa a ztotožnění se s falešnou realitou efektního městského shonu. Tuto cestu si vybrali, respektive byli jí samotnou vybráni, ti, co skočili po vějičce spektáklu a spěchají se jím (marně) ukojit. Boček je vůči takovým li-

dem nemilosrdný, neuchyluje se však k laciné kritice konzumní společnosti (už samo toto označení dnes ztrácí svou výpovědní hodnotu), ale dokáže na poli několika veršů nahlédnout podstatu jejich usilování, měřeno duchovním rozměrem člověka, mělkost jejich hodnot: „Ve frontě na růžové maso. / Kozačky sloupnuté / ze hřbetu koně, zahříveného listím. / Tvé ruce nemají jedinou jizvu. / Visí z nich něha / hlavou dolů.“ (s. 33) Druhá z cest se naproti tomu pokouší z proudu nevstřebatelných impulsů a krátkodechých prožitků vystoupit a hledat oblasti, místa nebo okamžiky, kde se ještě lze setkat se životem i sebou samotným v jakési tušené původnosti, kterou básník v náznacích vzývá, tiše předpokládá, ale přesněji už nevymezuje. Zdá se, že to, co člověka přesahuje, a co tedy zakládá jeho duchovní rozměr, vychází u Bočka (v kontextu toho, co bylo dosud řečeno, snad poněkud překvapivě) z nebe. Avšak i když tato „transcendentní“ rovina jeho básní nese jisté znaky evropské náboženské tradice (srov. nikoli nevinná pojmenování jako „poselství světla“, „zásvětní putování“, „křídlo anděla“ apod.), nehledá básník protiváhu zhoubné moderní civilizace v křesťanství, nýbrž v jakési literární, eklektické a neartikulované podobě duchovního světa, který je tam někde nahoře: „Nevím čím, / že smysl mraků je stále modřejší / a stále větší část nebe / je neproniknutelná.“ Jakkoli sentimentálně a neurčitě mohou takové verše znít, odhalují obecně romantický, idealistický základ Bočkova pohledu na svět, jehož se ovšem básník podle mého názoru nemůže vzdát, i kdyby se o to měl sebepracněji pokoušet a říkat „to“ jinak. Tak si tuto druhou cestu, spjatou s prostorem venkova coby hájemstvím transcendence, volí ti, kteří jednoduše letí pomaleji, kteří se ohlížejí, pozastavují a přemítají, kteří svým postojem stvrzují, že jeden každý z nás hledá smysl svého počínání. Boček si dobře uvědomuje, že propast mezi podobou věcí a jejich významy a hodnotami se stále prohlubuje a plodí v lidech nespokojenost a pocity osamělosti [ 76 ]

[recenze]


či nedostatečnosti. Někdy i konstatováním prostého faktu náhle odhalí původ lidské rozmrzelosti, která jako by šla ruku v ruce se schematizující povahou člověka, jemuž v jeho věčném zápase o „přiměřenost“, „správnost“ či „adekvátnost“ není, a nikdy nebude, nic dobré: „Dětem venku je zima zato dětem uvnitř je vedro.“ (s. 12) Ti, co takto už jednou svět nahlédli, a platí to jistě i pro Bočka básníka, budou zřejmě popuzováni vlastní neschopností najít ve světě kolem sebe odpovídající míru. V takové touze je však obsažena její nenaplnitelnost a zároveň i nebezpečí, že zatímco budeme bojovat proti jednomu extrému ve výkladu skutečnosti, podřídíme náš výklad extrému jinému, opačnému. A přesto v sobě tato odvěká lidská touha porozumět světu i sobě samému skrývá heroický moment, neboť představuje (tragický) zápas o změnu teď a tady, proti přesile a nepochopení druhých. Tento zápas, jak se zdá, touží vést i Boček, a bude-li se na něm nadále svými verši podílet, je téměř jisté, že bude psát do konce života. Nyní už musí být zřejmé, že básník sympatizuje s těmi, co ještě hledat nepřestali. To jsou pro něj ti silnější a upřímnější, kteří touží po něčem jiném nežli po tom, co jim servíruje krajně odosobněná a křečovitě se předvádějící realita. Naproti tomu ty ostatní ani nenapadne, že by cokoli mohlo být jinak (srov. například báseň „Camping macht frei“, s. 16). Avšak ti, co prozřeli a hledají přirozenost tradičně na venkově nebo ve vztahu k přírodě, již b á s n í k , v s o u l a d u s e svým pojetím duchovního rozměru světa, vykresluje s příznačnou nevinností, nejsou jako přišedší z města schopni původní hodnoty přijmout, proto se jejich touha stává nejasnou a v důsledku unavenou a bezmocnou, neboť přestává být zřejmé, oč se vlastně má usilovat. Netvrdím, že je třeba, aby to ve sbírce zaznělo, ale autor, který se pouští do kritiky společnosti, musí být připraven, že bude na tu svou verzi skutečnosti dříve či později dotazován. To, že je Boček silnější a přesvědčivější v kritické, destruktivní rovině svých básní, která se koneckonců projevuje i v dnes už zcela obligatorní fragmentární básnické výpovědi, není nic neobvyklého. S ohledem na současnou podobu české poezie tímto autor nijak nevybočuje, převyšuje však své souputníky v tom, jak vedle prudkých, břitkých veršů klade zároveň verše o hodnotách našeho života, jež jsou všeobecně vnímány jako překonané či nepodstatné,

ale jež ve skrytu duše stále oslovují a trápí každého z nás. A je-li při tom Boček snad o něco nejistější, tradičnější nebo lyričtější, nic to neubírá na jeho odvaze říci například, že šeříky se pokoušejí vyslovit pravdu babiččina života (s. 26) nebo že: „V trávě se hašteří pěnkavy.“ (s. 27) Některé mraky totiž opravdu letí pomaleji. Do takto rozehrané polarity dvou prostorů–témat, města a venkova, konečně vstupuje téma třetí, cestování, a to jako možné řešení lidské nespokojenosti a lék na prázdnotu duše. Výčty nápaditých detailů a exotických motivů, kterým nelze upřít přesvědčivost, jež je jistě podložena autorovou vlastní zkušeností z cest, však opět pouze vyhrocují stav frustrace, jaký zažívají ti, jež nutkavá touha najít to „cosi“, co má smysl, vyhání na cestu. K čemu je ale člověku všechna ta (vnější) krása, když v něm zívá prázdnota a on přetéká steskem za něčím, co však není schopen pojmenovat, natožpak poznat? Frustrovaní „hrdinové“ Bočkových básní, kteří si pocit nenaplnitelnosti odnášejí s sebou, ať putují kamkoli, zakoušejí rozčarování nad tím, jak obtížné je vyhnout se iritující zprostředkovanosti lidské zkušenosti a setkat se s přirozeností. Pod výlevy hněvu nad bezduchostí světa a okatě věcnými konstatováními tragických momentů života, jimiž jako by nás básník vyzýval, abychom spolu s ním „statečně“ trnuli v chlapácky střídmé lítosti, se neustále line onen spodní tón, který tu a tam vytryskne ve své obnažené podobě a křičí po jediném, po potřebě lásky a naděje, o nichž se jindy zdráhá vypovídat. Odtud pak plyne ústřední otázka Bočkovy sbírky: Je třeba světu rozumět, nebo je třeba jej (umět) prožívat? Nechť si každý čtenář odpoví sám, ovšem zůstává jisté, že skutečnost člověka neskonale, tajemně a důmyslně přesahuje. To, co básník usilovně hledal ve městě, na venkově i v cizině, objevuje se náhle tam, kde bychom to sami nečekali: „Tvá sklopená tvář, sukni, / kterou ti vítr přilepil k tělu / a obemknul bok, / tak v tom ses mi schovával, / živote, / v tom jsi mi unikal.“ (s. 56) Martin Lukáš

[ 77 ]

[recenze]


„A ptáci vzlétnou“ – osvobodivý skok do závratné nejistoty v symbolickém příběhu Ptačí sněm inspirovaném perským eposem Petr Sís: Ptačí sněm. Praha, Labyrint 2011.

Na podzim roku 2011 vydalo nakladatelství Labyrint v edici Raketa určené dětským čtenářům ohromující dílo Petra Síse Ptačí sněm. Kniha je adresována nejen dětem, ale také jejich rodičům. Sís se při jejím psaní nechal oslovit epickou básní z 12. století, které jej inspirovala k vytvoření díla, v němž se snoubí výrazné výtvarné ztvárnění se slovy, která často čtenářům jednotlivé obrazy otevírají. Básník severovýchodní Persie Faríduddín Attár, jenž je autorem předlohy, se v Sísově podání stává součástí odkazu svého vlastního textu uvnitř textu nového. Na prvních stránkách knihy se na ilustracích postupně mění v Dudka nesoucího revoluční poselství pestré ptačí říši, která upadla do jednotvárnosti a zpohodlněla natolik, že trpí odcizením. Básník prochází metamorfózou a stává se ptákem, symbolem svého básnického údělu. Vydává se upozornit ostatní ptáky na jejich krajně nepříznivou a vyhrocenou životní situaci: „Obávám se, že jsme ztraceni.“ Snaží se přesvědčit ptáky o existenci ptačího krále Simorga, který dokáže zodpovědět otázky, na nichž závisí jejich budoucnost, krále, který dokáže nést odpovědnost za: „Bezvládí – nespokojenost – rozvrat! / Zoufalé boje o území, vodu a jídlo! / Otrávený vzduch! Rozladěnost!“ Vysněný vládce má podle Dudka sídlo na daleké hoře Kaf, jíž se mají všichni ptáci společně vypravit hledat. Na rozdíl od ostatních ptáků Dudek zaujatě reflektuje světové dění, což je také vyjádřeno obrazem Dudka cílevědomě kráčejícího „davem“ anonymního ptactva, který spojuje pouze pocit stagnace; jedině Dudkova postava je rozeznatelná, ostatní ptáky není možné určit. Na jejich anonymitu je poukázáno také kresbou ptáka bez tváře, popsaného pochybovačnými a skeptickými výroky, které odmítavě reagují na výzvu nalézt schopného krále, a tím vyřešit potíže, jež ptáky sužují: „Králové / Mít krále! / Králů jsme měli dost! / K čemu nám bude další král?“

V rozhovoru pro Český rozhlas 1 Radiožurnál Sís řekl, že při tvorbě postavy Dudka myslel mimo jiné na Václava Havla. Dudek se podobá Václavu Havlovi nejen významem svých odhodlaných slov, ale i tím, že je umělcem, který dokáže zaujmout a ovlivnit ptačí společnost svou vizí svobody a naděje. Proměnou básníka v Dudka Sís aktualizuje pojetí básníka jako zprostředkovatele pochopení a katarze, čímž také odkrývá osvobozující roli umění v životě lidí. Dudek, připomínající svým vzezřením indiánského šamana, jenž je zasvěcen do tajů spirituálních zákonitostí světa, cítí a ví, co je podstatné a původní, a co naopak nahodilé a determinující. Sís mění básníka Attára v ptáka proto, aby čtenářům odevzdal dávné a vždy platné poselství o tom, že je třeba oprostit se od vnějších opor, které nám poskytují pouhé zdání jistoty, a dospět k sobě samým. Dudek usiluje o to, aby se ptáci vymanili z omezení, která jim brání přijmout odpovědnost za podobu světa, v němž žijí, která jim brání poznat jejich autenticitu. Je nesnadné přemluvit ptáky, aby opustili vydobyté jistoty a zaběhlý způsob života a vydali se na nejistou pouť. Ptáci zpočátku nevěří, že král Simorg, představující víru ve změnu, skutečně existuje. Nemohou přeci věřit něčemu nepotvrzenému. Požadují hlavně jistotu, materiální důkaz, jež jim Dudek posléze předkládá: orazítkovaný doklad se Simorgovým bílým pírkem, které se sneslo na zem kdesi v Číně. Netuší však, že kdyby upadlo pírko kteréhokoli z nich, snadno by mohlo být pokládáno za Simorgovo. Ani Dudkovu nápovědu v první části Ptačího sněmu nejsou ptáci schopni rozkrýt: „Dudek: Simorg je skryt za závojem mraků. / Ptáci: Jakým závojem? Jakých mraků? / Dudek: Vaše srdce je za závojem.“ Každý z ptáků hledá naplnění mimo sebe anebo se ztotožňuje s nějakým vnějším principem. Kachna si nedokáže představit, že by opustila vodu, kterou považuje za původ všeho. Papoušek se vzdává své svobody pro pocit bezpečí uvnitř klece, kam mu nosí jídlo a vodu. Páv lpí na svém vzhledu, který mu dává zapomenout na jeho nitro. Ptáci jsou znesvobodňováni vnějším, a proto je ani nenapadne, že by sami mohli působit pozitivně na svět, který je obklopuje. Je pro ně nepředstavitelné to, co zjistí v závěru knihy, že totiž oni sami jsou králem Simorgem. První krok k proměně znamená uvěřit tomu, že vůbec existuje ideální a vědoucí vládce. [ 78 ]

[recenze]


Přes všechny obtíže ptáci přece jen vzlétnou: „Budeme plachtit, létat, vznášet se. / Láska miluje vše obtížné. / Napněme křídla!“ Opustí jisté pro nejisté. Vrhnou se do prázdna. Po tak dlouhém pochybování a váhání představuje náhle okamžik, kdy ptáci vzlétnou, naprosto osvobozující a dojemný obraz. Sís zobrazil srocení veškerého ptactva a následující vzmach jejich křídel vskutku monumentálně. Pro ilustrace zvolil perspektivu ze země vzhlížejícího člověka a perspektivu ptáka shlížejícího na zem z výšky potřebného nadhledu: „Nekonečné pouště, to jsou jen zrnka písku. / Hřbety hor nejsou než šňůrka korálků.“ Čtenář má pocit, že všichni ptáci světa letí nad jeho hlavou, a z významu okamžiku vzlétnutí na něj přechází závrať sugerující zkušenost ptačího letu volným prostorem. Autor ukládá své poselství do výkladu eposu o putujících ptácích: ptáci totiž umí létat. Vzlétnutí všech ptáků je symbolem lidské svobody. Jako byli ptáci uzavřeni možnostem svých křídel, jsou lidé uzavřeni možnostem své svobody, která úzce souvisí se schopností být zodpovědný, i když se zdá, že svoboda a odpovědnost se vylučují. Oprávněně považuje Sís své dílo za vizuální poezii. Text je často přímou součástí ilustrací, například je uspořádán do kruhu nebo se vlní podél obrázků. Ilustrace mnohdy přebírají funkci textu, pokračují ve vyprávění, zdůvodňují, rozvádí sdělení, které text pouze naznačil. Psané slovo zase funguje jako vodítko k porozumění ilustracím. Epos v Sísově zpracování ožil jako básnivé vyprávění v obrazech, jejichž posloupnost využívá principu užívaného při tvorbě animovaného filmu, jímž se Sís také zabývá. Je to patrné již na začátku knihy, kdy se po otočení každé stránky setkáváme s další a další fází proměny básníka Attára v Dudka. Ptačí sněm ukrývá rozlehlé prostory, jimiž ptáci prolétají a jimiž může s ptáky putovat i rozjímavý čtenář. Díky postupnému přibližování zobrazeného se stejně jako ptáci stránku po stránce blížíme k hoře Kaf, která se skrývá za sedmi údolími. Tím se ukazuje obtížnost cesty, jíž ptáci podstupují. Čtenář, který obrací stránky, tuto cestu sám velmi intenzivně prožívá. Nejprve shlíží na údolí z perspektivy ptáka, poté spatřuje ptáky ve chvíli, kdy údolí přelétají. Třetí fázi ilustruje jakési sémantické nitro údolí, doprovázené textem básnického charakteru: „Hranice lásky… hoří ustavičným mírným plamenem…“ Tento rituál cesty se s menší obměnou v případě

údolí Hledání opakuje celkem sedmkrát. Připomíná plnění těžkých úkolů, které je typické pro pohádky. Jednotlivá údolí mají výmluvné názvy – údolí Hledání, Lásky, Porozumění, Odstupu, Jednoty, Úžasu a Smrti. Všechna dohromady by se dala nazvat údolími bolesti, poněvadž podstatou každého z nich je ten nejintenzivnější pól významu slova, podle nějž jsou pojmenována. Například pro údolí Lásky platí: „Tady je / spalující oheň / láska / a spalující láska / je oheň.“ U údolí Úžasu je zase napsáno: „Místo / ustavičné bolesti / a trýznivého / zmatku.“ Ptáci se tak setkávají s naprostým opakem svého dříve klidného života. Jsou vystaveni absolutní, až neúnosné intenzitě. Mnozí z nich cestu, která má očišťující charakter, nedokáží absolvovat. Již v údolí Hledání se ptáci mají vzdát svých podružných zájmů. Přeletem nad údolími se zbavují odcizení a přijímají impulsy k duchovnímu vývoji. Existenciální rozměr Ptačího sněmu vrcholí v závěru čtvrté části. Ptáci zde propadají zoufalství, jelikož po mučivé cestě nenacházejí to, co očekávali: „Kde je ten král, / jenž na všechno zná odpověď?“ Po přeletu nad údolím Smrti jako by dospěli do hlubin svého nitra a zároveň jako by se propadli do černé nicoty kosmu. Dudek je upozorňuje, že se teprve „ocitli / na počátku cesty“ a že údolí byla pouhými iluzemi. Toto beznadějné propadnutí v prázdno kosmu vyjadřuje ilustrace na poslední stránce čtvrté části knihy. Převažuje na ní černá barva. Údolí Smrti není zařazeno jako poslední náhodou. Symbolizuje oproštění ptáků od všeho nepodstatného, které jim teprve umožní, aby nalezli sebe samé. Již v předposledním údolí Úžasu byli ptáci neklidní: „Když ptáci dorazili k šestému údolí, / zmizelo jim pod křídly.“ Nato se odehrál rozhovor mezi Dudkem a Ptákem smutku: „PTÁK SMUTKU: Zaletěli jsme příliš daleko. / Obávám se, že už nemůžeme zpátky. // DUDEK: Zpátky? Vždyť je to kruh. / Co třeba bájný fénix? Žije sám, / tisíce let střádá ohromné vědomosti, / a když přijde čas odejít, / nashromáždí kolem sebe listí, roztáhne / křídla a zažehne oheň – z popela se zrodí / nový fénix. / My vyrazíme kupředu!“ Fénix je pro Dudka vzorem svébytnosti a také naděje. Neočekává smysl jako odměnu za prožité a nastřádané. Podobně ani ptákům nic nezaručuje vykonaný přelet přes údolí. Ptáci se musejí znovuzrodit ze své beznaděje. Pohybují se v soustředných kruzích, v jejichž společném středu stojí hora Kaf. V hladině [ 79 ]

[recenze]


jejího jezera pak naleznou sami sebe. Hora Kaf představující střed mikrokosmu symbolizuje sebereflexi. Ilustrace soustředných kružnic prostupuje celou knihou. Sís zobrazil sedm údolí jako jednotlivé kružnice více či méně vzdálené od středu. O králi Simorgovi Dudek říká: „Je nám tak blízko, jak my jsme od něj daleko.“ Zároveň pracuje Sís s ilustracemi kruhovitých útvarů, v nichž se ukrývá labyrint. Objevuje se v každém z údolí jako známka toho, že ptáci neletí do dálky k cíli, který by znamenal jistotu dosaženého. Autor tematizuje bloudění v kruhovém prostoru, které postrádá daný smysl. Mottem celé knihy je věta „Láska miluje vše obtížné“, kterou Sís převzal z dramatu Jeana-Clauda Carrièra a Petera Brooka Sněm ptáků. I tato divadelní hra vznikla na základě Attárovy básně. Další z inspirací Sísova Ptačího sněmu je Fantastická zoologie J. L. Borgese, která obsahuje část věnovanou králi Simorgovi. V Sísově knize se tak prolínají reakce udržující kontakt se starodávným perským eposem a jeho poselstvím. Barbora Bártová

Umělecké dílo vynořené z paměti Róbert Gál: Na křídlech, Agnomie. Praha, Agite – Fra 2010.

Dva nejnovější texty původem slovenského autora Róberta Gála, žijícího v Praze, přeložil do češtiny Ladislav Šerý. Gál je originální spisovatel, jehož předcházející knihy – Epigraffiti a Znaky a príznaky – jsou považovány za díla filozofických aforismů. Ačkoliv jsou v úvodním slovu texty Na křídlech a Agnomie odlišeny od děl předešlých označením „experimentální novela“, aforistický ráz se v nich neztrácí. Naopak experimentování se slovy v textu Na křídlech s principem aforismu úzce souvisí. V jeho rámci může totiž autor úderně rozvinout své reflexe o skutečnosti i lidském vnímání skutečnosti, které získávají podobu výroků, jež odkrývají povahu vnímaného, které jako by bylo zaklesnuto do napětí paradoxních protiv. V Gálových textech se setkáváme s pevným propojením filozofie a poezie. Na křídlech a Agnomie jsou ojedinělými záznamy tvůrčího vztahu autora ke sku-

tečnosti, minulosti a literatuře, která sama stojí u Gála realitě naroveň, přičemž tento vztah je naplňován prostřednictvím slov a odhalovaných spojitostí mezi nimi. Novela Na křídlech je rozdělena do tří částí: „Křivolákání“, „Klíčování“ a „Pointování“. Hlavní název napovídá, z jaké perspektivy, se dívá na zažitou realitu mluvčí Gálových básní v próze jež na sebe velice volně navazují. Autor jakoby se nechal soustředěně unášet proudem vzpomínek, úvah a představ formulovaných do slov a po určité chvíli se zastavil, zarazil o významové zauzlení svého vyjádření, jež takto objevuje a snaží se exaktně rozšířit, jakoby vyhloubit jeho význam. Slovenský název knihy zní Krídlovanie. Oproti českému názvu zachovává procesuálnost, která je vlastní všem názvům tří oddílů knihy a také jejímu obsahu. Gál tvoří nová slova, se slovy zachází, slovy bohatě tvoří. „Každé pojmenování je přejmenování.“ (s. 53) Slova se u něj „dějí“ až do té míry, že vznikají novotvary. Autor zkouší, jak by zněla slova, která by vyjadřovala význam tak, jak on jej zakouší. Dává tak život významům novým, jež zatím nedostaly svůj výraz. Význam vznikajícího slova mění zažitou formu slova s ním souvisejícího. Příkladem může být třeba slovo „erupcionalita“ (s. 62), které se v novele Na křídlech objevuje v souvislosti s úvahou o popudech v nitru. Neologismus vzniká zřejmě na pozadí slova emocionalita, s nímž sdílí část jeho formy. Význam v Gálově textech pozměňuje formu. Český překlad slovenského názvu osvětluje jiný aspekt textu. Jednotlivé aforistické úryvky působí jako od sebe izolované vhledy do skutečnosti. Pohyb na křídlech dovoluje zaznamenat určitý jev pouze do té chvíle, než se letí dál či jiným směrem. Přechody mezi jednotlivými sekvencemi textu jsou někdy náhlé, jindy na sebe úryvky navazují plynuleji. Krátké fragmentární texty v novele Na křídlech, oddělené od sebe mezerami a rozmanitým dílčím rozčleněním, se podobají deníkovým zápiskům, nacházíme dokonce záznamy snů, a zároveň vypovídají filozoficky legitimně o světě a způsobu jeho zachycování člověkem. Část první – „Křivolákání“ – kriticky naráží na náklonnost lidské bytosti upravovat si povahu reality podle vlastních potřeb, a potom ji v důsledku toho křivě nahlížet. Člověk – paradoxně – křiví skutečnost tím, že jí vnucuje řád. Autor se v tomto směru dotýká i problematiky fenomenologické, [ 80 ]

[recenze]


když se zamýšlí nad metodami moderní vědy: „Co testuje lakmus? K tomu či onomu zabarvení zkoumajícího papírku ekvivalentní vlastnost zkoumaného, nebo vlastnost lakmusu, kterou je jeho schopnost, tak či onak (v závislosti na projevu zkoumaného) zabarvit papírek, který onu vlastnost zkoumá?“ (s. 38) V obou textech Gál nechává slova, aby si souvislosti mezi sebou mohla najít sama. Dává tak skrze literaturu a jejího čtenáře skutečnosti možnost projevit se ve vší své složitosti a též nesmyslnosti. Již zde se ohlašuje negnomické zaměření druhé novely, které odmítá odosobněné a frázovité pojetí skutečnosti a tvorby: „Permanentní dirigování vývoje ve formě rodičovského varování. Když tohle, tak tamto: dívej se a uvidíš! Uměle vyhotovená kauzalita přikázaného, které jako by bylo třeba neustále poposunovat. Nemoci se toho dotknout, a přece to někam posouvat už jako důkaz pravosti vlastní představy o tom.“ (s. 131) Složitost a nejednoznačnost skuteč– nosti se projevuje v aforismech navazujících na filozofii Friedricha Nietzscheho, s jehož díly jsou obeznámeni mluvčí obou knih, čímž jsou tyto knihy též propojeny. Vypravěč má studium Nietzscheho filozofie spojeno s lavičkou v Jeruzalémě, kde pravidelně jeho knihy čítával. Maximou této inspirace může být například věta z oddílu „Pointování“: „[A]by pohyb tam byl zároveň pohybem odtamtud […] Být neustále ve středu, jako by nebyl začátek, neustále začínat, jakoby nikdy nebyl konec.“ (s. 103) Základním rysem takového pohybu je obousměrnost, jež se odehrává v jednu a tutéž chvíli: „Jde tu o záměnu jednoho za druhé, jež se neustále vzájemně zaměňuje.“ (s. 157) Tato obousměrnost dějící se zároveň je charakteristická pro paradoxální napětí Gálových textů: „Pospojovat se do nikdy nespojeného?“ (s. 35) Nebo obdobná otázka: „Jedna krajnost ukrajována druhé?“ (s. 104) Nejprůkazněji se objevuje maxima Gálova uvažování v aforismu z oddílu „Křivolákání“: „‚Nevstoupíš do oblasti Hyda,‘ praví Hyde Jekyllovi. / ‚Nevstoupíš do oblasti Jekylla,‘ praví Jekyll Hydovi.“ (s. 33) Nietzsche rozrušoval hranice mezi dobrem a zlem. Odmítal dualistické uvažování metafyziky. Gál se také věnuje otázce hranice mezi dobrem a zlem, přitakáním a odmítáním, objektivitou a subjektivitou. Vzájemné podmiňování protiv, jež se v sobě navzájem rozplývají, vede mluvčího Gálových textů k úvahám nad prin-

cipem tautologie, který souvisí s kruhovými výklady skutečnosti. Důležité je, že fiktivním autorem motta novely Agnomie je František Drtikol. Když vypravěč Agnomie u v a ž u j e o všudypřítomné subjektivitě v kruhovém pohybu, vysvítá, že by chtěl tento kruhový pohyb opustit, protože zavání banálností: „Kruh je vždy jednostranný, vždy podle směru, kterým se točí […] Odpíchnout se od kteréhokoli bodu kruhu je sice možné, ale úplně náhodné to není. Stačí pochopit zákonitosti těchto banálností a jak nám to pomůže se posunout!“ (s. 147) Opuštění kruhové jednostrannosti totiž přímo souvisí s možnostmi literární tvorby. Nechce kroužit „ano, nebo ne“ po směru kruhu, ale touží dostat se do středu, zakusit plnost prožívaného. V tomto směru je Gálovo dílo prosto nihilismu. Předpokladem uměleckého díla je Gálovi paměť a jedním z jeho hlavních témat j e č a s a minulost. Novely Na křídlech a Agnomie nejsou součástí jedné knihy pouze z praktických důvodů. Jsou spolu vnitřně provázány jak metodou tvorby, tak i společnými motivy. Metodu autorovy tvorby s motivy jeho dvou knih spojuje akt vzpomínání. Ve srovnání s dílem Na křídlech je Agnomie souvislým textem, jakousi extází slov. V obou novelách se však vzpomíná a evokace minulého utváří myšlenkový materiál obou knih. V Agnómii jsou to zkušenosti a zážitky ze zemí, kde pobýval – Německo, USA, Izrael, Česká republika a Slovensko. Mnohdy se téma filozofické úvahy vynoří právě ze vzpomínaného příběhu, kdy vypravěči utkví nějaký detail z minulosti, který hlouběji rozvine. Na aktu vzpomínání jsou založeny obě knihy. Do vzpomínek můžeme zařadit i několikeré zápisky snů, které se taktéž objevují v obou textech. Sám autor vzpomínky a sny ztotožňuje: „[V]zpomínky a sny jsou jedno a to samé.“ (s. 134) T o , ž e spisovatel čerpá v autobiograficky laděném díle z vlastních vzpomínek a prožitků, je samozřejmé. Gál však tuto skutečnost výslovně tematizuje, čímž se částečně stává jejím teoretikem. Jeho reflexe o podmíněnosti paměti, slova a skutečnosti jsou velice zajímavé: „Paměť vždy celá, až do chvíle vybavování z ní. Tehdy přicházejí na řadu všechna ta slova, důmyslně pospojovaná do řetězce souvislostí, jež souhrnně označujeme jako skutečnost. Skutečnost, jež je souhrnným obrazem celistvosti, jež jako celistvost existuje právě jen v paměti, protože bez ní by [ 81 ]

[recenze]


jediným jejím opodstatněním byla její vlastní prchavost, jež je nezachytitelná.“ (s. 60) Mluvčí Gálovy knihy pochybuje o možnosti vzpomínky věrně reprodukovat, spíše se kloní k názoru, že paměť je znovu konstruována. Umělecké dílo by zase nemělo být jen reprodukcí skutečnosti, nýbrž mělo by ji produkovat. Róbert Gál je ve svých experimentálních novelách věrný jejich vypravěčskému hlasu. Svým psaním opravdu tvoří novou skutečnost – umělecké dílo, které je navíc neobvykle objevné a myšlenkově i výrazově bohaté. Barbora Bártová

Syndrom třetí knihy? Petra Soukupová: Marta v roce vetřelce. Brno, Host 2011.

Opakovaně se v literární kritice objevuje sousloví „autor jedné knihy“. Poukazuje se jím na to, že teprve druhá próza či básnická sbírka podepsaného autora ukáže, zda jde o ojedinělý umělecký výkon, případně náhodný čtenářský úspěch, anebo jestli se vskutku jedná o autorství výrazné literární osobnosti. Jedním z takových případů poslední dekády je kritické odmítnutí druhé prózy Petry Hůlové Přes matný sklo (2004). Avšak s odstupem doby mám stále silnější dojem, že vlastním autorským selháním byl až její následující román Cirkus Les Mémoires (2005), podle mého názoru její zdaleka nejslabší text. A našli bychom jistě více takových případů, kdy se teprve třetí próza ukázala být úhelným kamenem při rozpoznání uměleckého talentu a odhalila slabiny autorského rukopisu. Velkým zklamáním tak pro mě byl závěrečný díl volné románové trilogie Stanislava Komárka Mandaríni (2007), po jehož vydání se autor (zatím) beletristicky odmlčel. Výše zmíněné si samozřejmě neklade nárok na obecnou platnost, jedná se pouze o dílčí postřeh. Souvisí s tím nicméně konstatování literární kritičky Evy Klíčové, která v diskusi Česká literatura 2011: první bilance uspořádané Ústavem pro českou literaturu AV ČR koncem listopadu loňského roku označila ze nejlepší prózy roku romány Radky Denemarkové Kobold a Petry Soukupové Marta v roce vetřelce. Shodou okolností se jedná o třetí knihy obou autorek a obě prózy považuji za jednoznačný

umělecký neúspěch. Buď tedy domácí próza prožívá aktuální hodnotovou krizi, anebo jde o názorovou odlišnost autora těchto řádků a dvorní kritičky časopisu Host. To by bylo celkem přirozené a nestálo by to za explicitní zmínku, nebýt toho, že v recenzi dvojnovely Denemarkové v říjnovém čísle Hosta Klíčová velmi přesně pojmenovala nedostatky prózy, s nimiž se mohu jedině ztotožnit. Nejedná se přitom ani tak o názorovou diskrepanci kritičky, jakkoliv se snažila svůj předchozí názor revidovat, jako spíše o nutný ústup z jejích hodnotových maxim při celoroční bilanci svědčící o nevalné kvalitě (a nejspíš i malé konkurenci) soudobé prozaické produkce. Obraťme konečně pozornost k věci doličné, tedy k třetí próze Petry Soukupové (*1982). Po nepříliš rozsáhlém textu K moři (2007) a novelistickém triptychu Zmizet (2009) zvolila autorka román psaný deníkovou formou. Jeho dvacetiletá protagonistka Marta se od dětských a dospívajících hrdinů předchozích textů odlišuje jedním velmi podstatným faktem: žije v rodině s běžně fungujícími vztahy. Hrdinka tedy rozhodně nepředstavuje oběť rozvrácené rodiny a nemusí volit bezradný únik z dusné domácí atmosféry. Ba právě naopak, Marta má vše, co po citové i věcné stránce potřebuje, alespoň na začátku příběhu se jeví jako spokojená mladá žena, která se dostala na vytouženou vysokou školu a prožívá svoji velkou lásku… Ale jak už to tak bývá, během krátké doby se její štěstí zvrátí v pravý opak. Nejdříve se ukáže, že její partner je šťastně ženatý, posléze zjistí, že je s ním těhotná, dítě si rozhodne ze vzdoru ponechat, a aby toho nebylo málo, nešťastnou náhodou stejně potratí. K tomu nezvládá studium na fakultě a ocitá se ve stavu psychického rozkladu, není proto divu, že musí začít užívat antidepresiva a jako kompenzaci si pořídí domácího mazlíčka. Ano, opravdu lze děj více než třísetstránkového románu shrnout do několika vět, aniž bych byl vůči autorce nadmíru cynický. Navíc lze během četby úspěšně odhadovat pokračování příběhu, což se mi opakovaně přihodilo. Na několika místech jsem měl pocit, jako bych sledoval televizní seriál domácí provenience z prostředí jedné rodiny, který lze s kalkulem diváckého úspěchu prodlužovat do dalších a dalších sérií. Právě u nekonečných telenovel jde přece o pravidelné střídání životních zdarů s tragickými momenty, jež posilují divákův vztah k „nespravedlivě trpící“ po[ 82 ]

[recenze]


stavě. Když jsem si po zavření knihy znovu a důkladně přečetl autorčin životopis, kde se píše, že „v současnosti pracuje jako jeden z dramaturgů seriálu Ulice“, bylo mi vše jasné. Nechci přitom apriorně odsuzovat komerční scenáristiku, avšak její praktiky jsou v případě Soukupové románu jedině k neprospěchu věci. Snad by tu pomohla mírně modifikovaná rada, jež kdysi zazněla z úst Ferdinanda Peroutky na adresu jeho přítele Karla Poláčka, že je zapotřebí mít dva oddělené stoly: spisovatelský a novinářský (scenáristický). Když ne tématem, dokáže nový román Soukupové zaujmout formou? Ani tady nemůžu odpovědět kladně. Kniha je ozvláštněna dvěma efekty: amatérsky stylizovanými ilustracemi Nikoly Hoření, jejímž písmem jsou rovněž vyvedeny některé deníkové zápisy, a už zmíněnou diaristickou formou. Časová jednotka v titulu odpovídá obsahové náplni, deníkové zápisy vskutku zasahují dobu jednoho „školního roku“ od 1. září do 31. srpna bez jediné cézury. Sousloví „rok vetřelce“ sice vtipně odkazuje ke znamením čínského horoskopu, avšak korelace názvu se samotným příběhem v tomto případě již naplněna není; oním „vetřelcem“ je míněno očekávané dítě, jež sice vtrhne do Martina života a obrátí jej naruby, ale nezůstane jeho součástí déle než tři měsíce. Styl Soukupové předchozích próz bychom mohli označit za „minimalistický“, lakonický, text neobsahoval zbytečnou větu, slovo, ba slabiku. Autorce se tím podařilo dosáhnout zcizujícího efektu, o nějž se marně snaží i v aktuálním románu. Je nabíledni, že je-li text stylizován jako hrdinčin soukromý deník, pak takové psaní připouští, ne-li přímo vyžaduje nespisovnost a jistou zkratkovitost či heslovitost, k níž patří elipsy přísudků, jmenné věty, používání iniciál namísto jmen a tak podobně. A přesně takto, neinvenčně naplňuje žánrové požadavky, je také román psán: „Celej Larsson přečtenej, hrozně přejedená, a postupem času nervózní. Robert nic, od neděle rána už myslim jenom na to, až budu doma u počítače. Jedna hádka s Ka – snědla sem jí houbu, kterou měla vyhlídnutou. Jedna hádka s mámou – neumyla sem nádobí, a ona vaří a všechno dělá a skáče kolem nás, a my neděláme nic, celá její litanie, hrůza. Jedna nehádka s tátou – vidí mě kouřit za bukem a tváří se. Vědí, že kouřim, ale

nechtěj to vidět. Tak proč chodí za chatu, proč musí zrovna v tuhle chvíli hrabat listí.“ (s. 35) Zpočátku sice umí tento jazyk zaujmout, ale postupem četby se stává pouhou, víceméně trpěnou, manýrou. Co ovšem Soukupová nezapomněla, je výstižná charakteristika postav. A právě deníkové zápisky představují velmi vhodný instrument pro nepřímý popis Martina povahového charakteru. Na prvním místě je třeba zmínit její názorovou nevyhraněnost a neschopnost rozhodnout se svobodně a podle vlastní vůle. Proto jakékoliv její jednání vychází ze vzdoru a nesouhlasu s názorem druhých motivovaných výhradně touhou nepřizpůsobit se, být nekonformní. Relativnost či spíše kontraproduktivnost takového úsilí jistě není třeba zdůrazňovat, ostatně kdyby Marta poslechla maminčiny dobře míněné rady, nemusela se ocitnout na pokraji nervového zhroucení. Jako by román barvotiskově dokresloval přísloví „Každý svého štěstí strůjcem“, dobře známé z Havlíčkova vrcholného románu Neviditelný. Druhým výrazným charakterovým rysem protagonistky je až nutkavá potřeba číst knihy a sledovat filmy, kterou je možné vnímat jako kompenzaci její nedostatečné životní realizace; tedy nikoliv jako únik do fikčních světů, Marta naštěstí stojí nohama na zemi. Autorka zde – vedle zjevné prezentace vlastního rozhledu po současné literatuře a filmu – poskytuje téměř sociologický vzorek toho, čím se soudobá zlatá mládež baví, jaké jsou její zájmy či oblíbené podniky (u Marty vedou jednoznačně kavárny Starbucks a jídelny KFC). Nejednou jsem si při četbě jejího románu připomněl Vieweghovu Výchovu dívek v Čechách (1994), jež nabízí velmi podobný sociální obraz tehdejší mládeže, byť s mnohem tragičtějšími následky. Nevím, zda bude přirovnání románu Marta v roce vetřelce k textu literáta dnes již obecně přiřazovaného ke komerční literatuře pro autorku povzbudivé, proto připojím optimistickou doušku. Byla by věčná škoda, kdyby talentovaná Soukupová zůstala „autorkou dvou knih“. I když na druhou stranu přiznejme, že i to je na současné poměry docela slušný výkon. Erik Gilk

[ 83 ]

[recenze]


Pražský hřbitov Umberto Eco: Pražský hřbitov. Praha, Argo 2011. Přel. Jiří Pelán.

Jeden z přístupů k Pražskému hřbitovu, šestému románu Umberta Eca, v anketě Lidových novin pasovanému do pozice knihy roku 2011, může – jak dokládají četné recenze – spočívat v jisté výběrové, arbitrární taxonomii postav a v určování některých jejich rysů a také v jejich časoprostorovém určení. Eco zde totiž vypráví velký příběh (myslím, že ani jiné vyprávět neumí), který je zaplněn množstvím (historických) postav, jež je pak možné na určitých místech vlastních interpretací znovu připomínat a kontextualizovat. Jedinou smyšlenou postavou (jak autor, respektive vypravěč zdůrazňuje v dodatku „Zbytečně učené poznámky“, s. 425) celé knihy je padělatel Simonini, jehož je vhodné naopak s ostatními kontrastovat či ho nějakým způsobem (zcela oprávněně) privilegovat. A toto privilegování pak vykladači mohou s různou mírou zanícenosti navazovat na hledání nějakého (velkého) „morálního“ poselství knihy. Explicitní provazování fikce a tzv. (historické) skutečnosti je rétorický princip, s nímž Eco pracoval již mnohokrát, ale v případě Pražského hřbitova se dostává do mimořádně důležité role. V jedné z počátečních kapitol knihy s názvem „Kdo jsem?“ ho pak na velice omezené ploše doplňuje o další nutnou rekvizitu, a to (potenciálně) nekonečné re-interpretace na základě podobnosti. Svět může být natolik zhuštěným prostorem, že znáte-li z něho alespoň něco, znáte vlastně všechno. Základní mechanismus, který Eco v Pražském hřbitově využívá, je proto – myslím – na první pohled jednoduchý a naznačuje ho již jméno protagonisty, Simone Simonini. Opakování a podmíněnost „toho, co následuje, tím, co předchází,“ jsou příčným principem textu a explicitně se vyjevují na nespočetných místech a v nejrůznějších podobách. Zdroje, z nichž Simonini čerpá své nápady, jsou de facto pouze textové impulzy, které – jsou-li čteny prizmatem nějakého konkrétního cíle – se samy transformují v texty, které čteme jako verifikační znaky nějaké pravdy (případně Pravdy). Jiří Pelán v doslovu mluví o tom, že „Eco ve svém posledním románě […] upozorňuje na to, jak snadno lze donekonečna recyklovat omezený soubor myšlenek a vytvářet z tohoto základu stále

velkolepější konstrukce“ (s. 453). Zdá se, že Pelánova reformulace umně poukazuje na Ecův kriticky vztyčený prst (ukazováček). Podobnou otázku se Eco zabývá v první kapitole své knihy Kant a ptakopysk, kde píše o problémech bytí, a ukazuje, že žádná věda, žádný pojem a žádné slovo nikdy nevzniká ex novo, tzn. jakýkoli sémiozický pohyb se řídí mechanismem přetváření již existujících slov, textů, věcí. Pelánova formulace donekonečna recyklovat není proto exkluzivně vyhrazena ideologiím, ale mnohem spíše je přirozenou součástí veškeré komunikační činnosti. Tato recyklace ad infinitum či toto opakování mají světatvornou povahu vzhledem k tomu, že nové není ve skutečnosti nikdy úplně nové. Ani Eco nevytváří úplně nové prvky či děje. Postavy románu jsou opakováním jiných (historických) postav (čímž se ovšem netvrdí nic o jejich ontologické totožnosti, ale spíše to, že naše poznání o nich pochází z jiných textů). A taková opakování mohou fungovat také jako interpretační poplácání po zádech. Každý čtenář může cítit uspokojení, které pramení z toho, že takové opakování dokázal odhalit. Doktor Froïde, snad nutná rekvizita konce 19.století rozdělující ono hloupé století od toho následujícího „chytrého století ega“, je jedním z nich. Rozlišování fikce a skutečnosti – jak Eco naznačuje – je relativní proces, který se mnohem spíše odehrává v prostoru tzv. fikce. Podobným způsobem lze ale v kontextu Ecova románu uvažovat o mnoha dalších stereotypních opozicích jako právě skutečnost – fikce či chytrý – hloupý. V českých recenzích se například velice často mluví o hlouposti. Jedna z nich ji považuje za natolik podstatné poselství Ecovy knihy, že ji vtěluje – konfrontačním způsobem proti čtenářům Brownova bestselleru – do svého názvu. Recenzenti evaluují ty, kteří nedokáží rozpoznat blud od nezpochybnitelné pravdy, a varují před nebezpečím ideologií. Mluví se o „bujení nevázaných interpretací“. Pokud něco Pražský hřbitov systematicky ukazuje (a neustále opakuje), rozhodně to není nevázanost interpretací, ale přímo naopak jejich vázanost, determinovanost a fascinující schopnost Simoniniho tyto interpretace predikovat, respektive motivovat je. V tomto smyslu je postava Simoniniho sama dobrodružným interpretačním principem, který racionalizuje a strukturuje čtení (něčeho již známého). [ 84 ]

[recenze]


Simoninimu se nevybavují žádné milované tváře, jen láska k dobré kuchyni. Univerzalizmus jeho přístupu k „práci“ stojí v přímém protikladu k partikularismu jeho chuťových buněk. Simoniniho tak lze chápat jako vnější princip, který „skutečným“ věcem uděluje nějaký smysl. Simonini je personalizovaný princip rozumění textům, neboť věci a děje samy o sobě žádný smysl nemají. Pražský hřbitov je (symbolickým) místem počátku (potenciálně) nekonečné řady čtení a zároveň (skutečným) místem konce těch, kteří se pokoušejí sumarizovat jeho poselství do jednoduchého varování před totalitou významu (třeba ve formě nějaké ideologie), jež doprovází výhodné a absolutní rozlišování na chytré a hloupé společně s jasným sebeurčením (jako těch chytrých) a sebevymezením (vůči těm hloupým). Zdá se, že mnohem spíše než jako o varovné účelnosti by bylo možné uvažovat o Pražském hřbitově také jako o principiální nemožnosti oddělovat skutečnost (třeba tu historickou) od narativní struktury (třeba té fikční), která je této skutečnosti (domněle) vnější. Autonomie fikce je (sama) fiktivní, jak snad naznačuje také Simonini: „Byl jsem dobrý vypravěč a mohl by ze mne být umělec […] Proč jsem dal ten výtvor z ruky? Mohl bych tam toho zasadit ještě tolik…“ (s. 417) Svět (jakkoli velký či malý) bez toho, aniž by o něm někdo vyprávěl, neexistuje a snad nikdy neexistoval. Princip, uplatňovaný ve Foucaultově kyvadle, že skutečně funkční tajemství je nekonečné (tzn. nejlepší tajemství je to, které skrývá další tajemství), se znovu objevuje i zde. V tomto smyslu by Ecovy romány mohly stát v kontrastu k těm Brownovým. Infinitní odkládání nějakého trvalého a uzavřeného odhalení jsou na jednu stranu pozastavitelné, na stranu druhou vždycky někdy končí (dokážete sestrojit funkční bombu?). Pokud by (historické) skutečnosti byly v nějakém smyslu uzavřené a věci by bylo prostě možné opatřit nekonečně trvalými nálepkami, pak nejen že by takovou redukci (a zní to možná paradoxně) na kvantitu nutně doprovázel smutek statičnosti, zároveň ale určitá forma jistoty při posuzování věcí jako pravdivých či falešných. A to je vlastně druhé, opakovaně zdůrazňované téma Ecovy knihy – fenomén lži, padělání, falešnosti atd. Pravděpodobně vedeni vírou v to, že věci prostě nějak neutrálně jsou nebo mohou být, dostávají

se komentátoři (a komentátorky) do oné velice nebezpečné pozice obecných kritérií pro určování identity a kruhových definicí pravda – nepravda, autentický – padělaný, totožnost – odlišnost, o nichž Eco mluvil v „Kopiích a padělcích“ (viz Meze interpretace, s. 188–218). Možná příznačnou je v tomto smyslu událost, o které mluvil v rozhovoru s Umbertem Ecem Pierre Bayard, když se pokoušel zjistit původ svého „podvrženého“ citátu v úvodu své knihy Jak mluvit o knihách, které jsme nečetli: „Nikdy nečtu knihu, na kterou mám psát recenzi; člověk je pak příliš zaujatý“ – připsaný Oscaru Wildovi. Důvěřivý (dle svých vlastních slov) Bayard tuto větu převzal z Manguelových Dějin čtení (v českém překladu na s. 359). Několik měsíců po vydání knihy, když se Bayard tuto frázi pokoušel na internetu vyhledat, zjistil pouze to, že jejím autorem je Oscar Wilde (přičemž tuto filiaci – samozřejmě – motivovala jeho kniha). Pražský hřbitov je uvozen návodným citátem, v němž se podtrhuje výhodnost vyprávění o popravě sta měšťanů (a několika dalších věcí) před vylíčením stovky turnajů, protože ty odvádějí pozornost čtenáře od hlavního příběhu. Echo pak čtenář nachází na jiném místě, kdy Simonini tvrdí, že „[l]idé hltají příběhy o pěších putováních a námořních plavbách nebo kriminální historky jen pro zábavu, pak snadno zapomínají, co se dozvěděli, a když se jim nabízí jako pravdivé vyprávění něco, co předtím četli v románě, vágně se rozpomínají, že už o tom slyšeli, a nacházejí v tom potvrzení svých domněnek“ (s. 308). Každá strana Ecovy knihy umožňuje takové čtení (kam až by asi interprety zavedlo jméno kapitána Beuagranda a jeho pomocníka Bremonda?). Jinými slovy: pravdivé je to, co potvrzuje (tj. opakuje) textovou a interpretační zkušenost. Proto je tak výhodné (či jedině možné?) vykládat Ecův román na základě všeho již napsaného, proto je vlastně správné vykládat Pražský hřbitov jako výsměch „hloupým“ čtenářům Dana Browna. Zdá se, že Ecův šestý román v jistém smyslu předvídá všechny nebo alespoň některé recenzní reakce, které zdůrazňují jeho postmoderní mnohovrstevnatost (za kterou musíme ovšem hledat nějaký hluboký smysl či morální poselství, samozřejmě) či zapojování pasáží z teoretických statí. Může vůbec recenzent napsat na Ecovu adresu něco jiného? Stejně jako Eco opakuje motivy, témata, místa a jméno [ 85 ]

[recenze]


hlavní postavy, recenzní reakce na Pražský hřbitov jen opakují to, co bylo mnohokrát na adresu Ecovy prozaické produkce napsáno či vyřčeno. Nemusejí vystupovat z bezpečí frází jako palimpsest či žánrová nejednoznačnost. (Dokonce i „exkluzivní“ rozhovor v časopisu Reflex je souborem mnohokrát položených a zodpovězených otázek.) V českých recenzích Ecova románu se často zdůrazňuje skutečnost, že naděje čtenáře, který název Pražský hřbitov přiměje k jisté lokální vztahovačnosti, bude zklamána, neboť chápání adjektiva pražský jako „být o/v Praze“ je ne zcela přesná, respektive takový čtenář – s ohledem na to, co bylo doposud řečeno – by měl cítit uspokojení (a nikoli zklamání) z toho, že byl překvapen. Podobně pak lze uvažovat o doslovu Jiřího Pelána, v němž se autor pokouší kontextualizovat Pražský hřbitov s předchozími Ecovými románovými díly a samozřejmě nabízí také jisté normativní čtení textu, které v samém závěru ústí v tezi o prázdné slupce (což je jedno z oněch morálních poselství). V první řadě se nabízí otázka po smysluplnosti takových doslovů, zvláště v případě Ecových knih. Zatímco česká vydání jeho teoretických spisů (respektive těch z nakladatelství Argo) se omezují pouze na poznámku překladatele, Ecovy texty prozaické v tomto smyslu mnohem intenzivněji podněcují vykladačské reakce. Je to zvláštní rys a snad by dokonce bylo v jistém smyslu výhodné napříště uvažovat o kulturách, národních literaturách a jejich kritikách prizmatem toho, zda mají potřebu psát spíše předmluvy, nebo doslovy. Lze samozřejmě rozumět tomu, že tento Ecův román zasahuje heterogenní masu čtenářů (mnohem větší než předcházející Plamen královny Loany), které je vhodné nabídnout nějakého průvodce, nicméně právě tato rozvrženost, doslovná (nebo doslovová) ukončenost je v mnoha ohledech nebezpečná tím, že je „na konci“, a může tak vzbuzovat dojem, že je proto bodem, kam by měl čtenář dojít. Takže na závěr: je možné dělat vůbec něco jiného než opakovat nebo toto opakování tematizovat? Z jistého úhlu problém, z jiného výhoda Ecova (nejen) posledního románu je to, že na určité úrovni abstrakce jsme ho již dříve mnohokrát četli. Vít Gvoždiak

Koperník v Praze Zdeněk Horský: Koperník a české země. Soubor studií o renesanční kosmologii a nové vědě. Červený Kostelec, Pavel Mervart 2011. Uspořádali V. Hladký, T. Hermann, I. Lelková.

V roce 1980 vyšla v edici Kolumbus, kterou vydávalo nakladatelství Mladá fronta, nevelká knížka nesoucí jméno Kepler v Praze. Kniha poutavým, přístupným a přitom erudovaným způsobem líčila pobyt Jana Keplera v Praze, jeho astronomická zkoumání, jeho objevy i naděje a plány. V době, která požadovala marxistický výklad dějin evropského myšlení, podle nějž by Keplerova astronomie měla být jen projevem vzestupu rané buržoazie, působila kniha jako zjevení a svým citlivým přístupem k historické problematice okouzluje dodnes. Autorem knihy byl historik astronomie Zdeněk Horský (1929–1988). V současnosti nakladatelství Pavel Mervart vydává velký výbor Horského kratších textů, které připravili k vydání Vojtěch Hladký, Tomáš Hermann a Iva Lelková pod názvem Koperník a české země: Soubor studií o renesanční kosmologii a rané vědě. Zdeněk Horský vystudoval na pražské filozofické fakultě UK filozofii a hudební vědu, současně však jako mimořádný posluchač navštěvoval na Přírodovědecké fakultě přednášky z matematiky a astronomie. Kromě toho byl soukromým žákem Karla Hoffmeistera, profesora mistrovské třídy klavírní hry na pražské konzervatoři, a dokonce vážně uvažoval i o hudební kariéře. Studium na filozofické fakultě uzavřel roku 1952 diplomovou prací o Jesseniově spisu Zoroaster a jeho kosmologických názorech. Horského kandidátská práce z roku 1957 se týkala českého fyzika K. V. Zengera. V roce 1956 nastoupil do Historického ústavu ČSAV v oboru dějiny přírodních věd a působil zde dalších patnáct let. Politicky se nestraník Horský nijak neangažoval a nedělal žádné politické kompromisy, připomínají vydavatelé (s. 16). Horský si již velice záhy získal respekt domácích i zahraničních odborníků jako vynikající znalec dějin astronomie, popularizátor a také jako odborník na vědecké přístroje. Podařilo se mu navázat kontakty s předními zahraničními koryfeji oboru (F. Krafft, O. Gingerich, A. P. Juškevič, R. Taton, J. Dobrzycki ad.) a také díky těmto kontaktům byl schopen produkovat odborné výstupy, které svou úrovní zcela odpovídaly zahraničnímu bádání. Po norma[ 86 ]

[recenze]


lizačních prověrkách byl Horský z Historického ústavu propuštěn. Od roku 1973 až do své smrti působil jako řadový zaměstnanec Astronomického ústavu ČSAV. Za normalizace však byl spíše osobou trpěnou, zavalenou administrativními povinnostmi a byrokratickou šikanou. Jeho publikační možnosti byly omezeny, proto své texty publikoval v dnes už jen obtížně dostupných periodikách, v interních tiscích nebo malonákladových sbornících, jež jsou dnes dostupné jen ve vědeckých knihovnách. Právě proto je také vydaný výbor Horského textů tak cenný. Výbor obsahuje celkem 31 kratších textů, většinou článků z mezidobí 1966–1988; některé z nich jsou poprvé dostupné v češtině, některé vycházejí vůbec poprvé tiskem. Přestože texty publikované v knize Koperník a české země jsou několik desítek let staré, uchovaly si poutavost, zajímavost a v mnoha ohledech i badatelskou aktuálnost. Je to bezesporu důsledek ohromné erudice Zdeňka Horského, který dovedl ve svých textech velice zdařile spojovat znalosti filozofické s přírodovědnými, astronomickými. Navazoval tak na internalistickou tradici v historiografii vědy, kterou proslavil zejména Alexandre Koyré, k němuž se Horský vždy s uznáním hlásil, a zdá se, že jeho podněty vědomě a programově rozvíjel. Podobně jako Koyré si i Horský velice jasnozřivě uvědomoval, že při výkladu dějin evropské vědy nemůžeme jednoduše přenášet do minulosti dnešní disciplinární hranice, ale je zapotřebí mnohem sofistikovanějšího přístupu: „Nelze vůbec předpokládat, že by různé obory lidské teoreticko-vědecké činnosti byly v minulosti zachovávaly to členění, které si vzala za základ historická věda v období, kdy jejich vývoj začala intenzivně zkoumat a kdy také toto široké pole nemohla zvládnout jinak, než že je rozdělila. Avšak promítat do minulosti vědy zpět ty hranice mezi obory, jež se ustálily někdy na přelomu 19. a 20. století, může být velmi ošidné. […] Výsledek je pak třeba ten, že máme obraz díla Mikuláše Kusánského zvlášť na poli přírodovědy, zvlášť na poli filozofie a rovněž zvlášť na poli teologie. Jsou to obrazy disparátní, ač ve své době to, co tu je zobrazováno, tvořilo jednotu, anebo aspoň jsme povinni se ptát, zda jednotu vytvářelo.“ (s. 72) Zvláště pak Horského text „Metodické poznámky ke starším dějinám přírodních věd“ z roku 1970 se dá považovat za v Čechách výjimečně hluboké a prozíravé pojednání proti

anachronistickému a prezentistickému výkladu dějin vědy, který Horský půvabně nazval „hodie-centrismus“ (s. 405). Horský proto ve všech svých pracích při výkladu dějin vědy citlivě zohledňuje to, že systém vědeckých oborů vypadal v minulosti jinak než dnes a že vědecké poznání bylo spoluurčováno obecnými filozofickými představami i teologickými koncepcemi a věroučnými faktory. Další metodický rys, který spojuje Horského s Koyrém, je rozhodné odmítání dogmatického odsuzování minulosti podle dnešních kritérií pro oddělení vědy a nevědy. Horský chápe zájem renesančních a raně novověkých myslitelů o okultní obory nikoli jako něco, co bylo „poplatné době“ a je z dnešního hlediska bezcenné, ale jako zájem, který v tehdejší době představoval přirozenou součást zkoumání přírody. Historické osobnosti proto ani neodsuzuje, ani neomlouvá kvůli jejich zájmu o astrologii či alchymii. Spíše se snaží pochopit, co je vedlo k zájmu o tyto obory a jak se okultní vědy protínaly s bádáním, které my dnes chápeme jako autenticky vědecké. Poslední výrazný motiv, který Horského spojuje s Koyrém, je důraz na platonismus jako na jeden z intelektuálních kořenů novověké vědy. Ovšem zatímco Koyré chápal vliv platonismu jako tendenci k matematizaci přírody a u Galileliho jako tendenci k idealizaci pohybu, připomíná Horský spíše tradici florentského renesančního platonismu, která tíhla k „významovému heliocentrismu“, tj. k pojetí, podle nějž je Slunce nejdůležitější a nejvýznamnější těleso v kosmu. Horského přístup k dějinám vědy, zde jen velice stručně naznačený, s sebou nesl několik důsledků: Především to, že Horský byl po celou svou odbornou kariéru na úrovni zahraničního bádání a velice dobře se v něm orientoval; vnášel tak do českého prostředí cenné nové podněty a inspirace, z kterých dodnes čerpají historikové, kteří se k Horskému hlásí. Dále Horského přístup ukazuje, jak plodné je spojení humanitního a přírodovědného vzdělání – a to zvláště když se pojí v osobě jediného nadaného člověka, který dokáže bez potíží přecházet mezi disciplínami a vytvářet syntetizující výklady historických událostí. A konečně, Horského smysl pro filozofické, náboženské i psychologické aspekty dějin vědy vedl k tomu, že dějiny vědy v jeho podání nepůsobí jako suchopárný výčet dosažených triumfů lidského ducha, ale stávají [ 87 ]

[recenze]


se příběhem přemýšlivých lidí v různých historických kontextech, které spojovala touha po poznání světa, sebe sama i Boha. Co vlastně výbor Koperník a české země nabízí? Editoři v úvodu upozorňují na to, že název i obsah výboru respektuje fakt, že „centrem Horského zkoumání bylo dílo Koperníkovo, jeho historických předpokladů a následné recepce“ (s. 25). Prvních osm studií se tedy týká Koperníkovy reformy astronomie, jejích předpokladů, zdůvodnění a její recepce. Dalších deset studií pojednává o astronomii v českých zemích, zvláště v Praze, na přelomu 16. a 17. století. Studie se netýkají jenom Tychona Brahe a Keplera, ale také Tadeáše Hájka z Hájku, Jana Jessenia, Raimara Ursa aj. V mnoha případech se Horský soustředí právě na otázku, jak čeští, respektive v Čechách žijící, vědci přijímali heliocentrickou astronomii. Obzvláště důležité jsou texty věnované Tadeáši Hájkovi z Hájku, který představuje bohužel poněkud opomíjenou postavu českých intelektuálních dějin 16. století. Horský měl v plánu napsat o Hájkovi monografii, kterou však již nestihl dokončit. Nicméně publikované studie dávají alespoň tušit nejvýznamnější kontury plánované knihy. Dále lze za podstatné považovat Horského texty o matematiku a astronomovi Raimaru Ursovi, kterého Tycho Brahe obviňoval z krádeže svého systému, a také zmínky o kosmologii Jana Jessenia, které představují zajímavé doplnění nedávno publikované Nejeschlebovy monografie (Jan Jessenius v kontextu renesanční filosofie). V knize se dále nacházejí dva texty o Janu Keplerovi, další tři studie se týkají kosmologických představ a vědeckých názorů Komenského. Horský totiž s komeniology spolupracoval na přípravě kritických edic Komenského díla a některých překladů, ačkoliv ne vždy mohl být význam jeho spolupráce plně přiznán a oceněn. Soubor je uzavřen studiemi spíše metodologického ražení o způsobech, jakým přistupovat ke zkoumání dějin vědy a o obecném smyslu vědy a jejích dějin. Na příkladu všech jmenovaných astronomů a filozofů Horský velice zdařile ukazuje důvody, které vedly k tomu, že aristotelsko-scholastická kosmologie ztratila mnoho ze své přesvědčivosti. Horský oprávněně poukazuje na pozorování nové hvězdy v Kassiopeji z roku 1572 a Tychonovy komety z roku 1577, která si vynutila přehodnocení stávajícího astronomického paradigmatu (zde Horský záslužně doplňuje starší práci D. Hellmanové). Kromě toho

však Horský také ukazuje důvody, které vedly celou řadu tehdejších myslitelů k tomu, že odmítali heliocentrismus. Horský ukazuje, že lidé jako Hájek nebo Komenský neodmítali Koperníkův systém kvůli náboženskému zatmění mysli, ale že pro to měli důvody, které byly z hlediska dobových poznatků poměrně závažné. Jejich odmítání bychom tedy neměli chápat jako intelektuální obskurantismus, ale spíše jako – kuhnovsky řečeno – víru ve schopnost starého paradigmatu zvládat anomálie. Na závěr je třeba vyzdvihnout nesmírnou práci, kterou na přípravě svazku odvedli mladí badatelé Vojtěch Hladký, Tomáš Hermann a Iva Lelková. Předně Horského textům předeslali obsáhlý úvod, ve kterém působivě přibližují osobnost a dílo Zdeňka Horského a vsazují ho do dobového sociálního i odborného kontextu a vysvětlují srozumitelně základní znaky Horského přístupu k dějinám vědy i jeho typická témata. Samotné texty jsou zpracovány s pečlivostí, před kterou smekám. Například jsou pečlivě doplněny a aktualizovány odkazy na edice pramenů, které v Horského době ještě nebyly vydány: jedná se o Ficina, Keplera, Patriziho aj. Editoři dále ověřovali signatury citovaných rukopisů. Horský často citoval v latině, ale ne vždy citáty překládal – kvůli zpřístupnění knihy širší veřejnosti všechny latinské texty přeložil Vojtěch Hladký. V případech, kdy byly Horského poznatky v novějším bádání překonány, na to editoři citlivě upozorňují a odkazují čtenáře na novější literaturu (jedná se například o některá fakta ze života Komenského, s. 360n.). O pečlivosti editorů dále svědčí i to, že do příloh umístili nejen bibliografii Zdeňka Horského, ale také přehled o původních edicích článků otištěných v knize. Občas je totiž docela vhodné si uvědomit, že některé Horského jasnozřivé postřehy pocházejí již z konce šedesátých let. Souhrnně řečeno, vydavatelé odvedli obdivuhodnou práci: Jedná se o perfektně připravenou edici, která může sloužit jako vzor důstojného vydání odborných textů z dějin vědy. A na závěr je ještě třeba pochválit nakladatelství Pavel Mervart, které Horského textům propůjčilo důstojnou a reprezentativní materiální formu. Masivní vázaná kniha má krásně vyvedený přebal s poetickým zobrazením heliocentrického universa a astronomickými freskami. Na veřejné prezentaci knihy, která proběhla na půdě Přírodovědecké fakulty [ 88 ]

[recenze]


v Praze, profesor Karfík vyzval vydavatele, aby zvážili možnost nechat přeložit Horského texty do cizího jazyka, aby bylo jeho bádání zpřístupněno v zahraničí. Domnívám se, že zahraniční badatelé by velice ocenili zvláště Horského texty o recepci heliocentrismu v českých zemích, protože to je problematika, která je v zahraničním bádání zpracována jen povrchně. Pokud by se tyto texty skutečně pro zahraničí vydaly samostatně, mohly by nést název Koperník v Praze. Daniel Špelda

Člověk je člověkem prostřednictvím druhých lidí Allister Sparks – Mpho A. Tutu: Tutu: Authorized. New York, HarperOne 2011.

Když arcibiskup Desmond Tutu slavil v říjnu 2011 osmdesátiny, odmítla jihoafrická vláda z obavy před čínskou reakcí udělit vízum jeho příteli a spolupracovníkovi čtrnáctému dalajlámovi. Tutu byl pobouřen. „Mezinárodní společenství nám pomohlo zvítězit nad apartheidem,“ prohlásil na tiskové konferenci. „Lidé bojovali proti nespravedlnosti a útlaku a věřili, že my, Jihoafričané, budeme automaticky stát na straně utiskovaných. […] Naše vláda […] říká, že nebudeme podporovat Tibeťany, které Číňané brutálně utiskují. Vy a vaše vláda mě nereprezentujete. Reprezentujete své vlastní zájmy. A já vás varuji […], jako jsem varoval Nacionalisty. Jednoho dne se začneme modlit za porážku vlády ANC. Počínáte si hanebně. […] Vaše chování je v naprostém rozporu s tím, oč jsme usilovali.“ (Global News, BBC, 5. 10. 2011) Toto emotivní vystoupení by mohlo sloužit jako stručná charakteristika muže, který se stal jedním ze symbolů boje proti apartheidu a který ani po jeho pádu nepřestal veřejně odsuzovat všechny formy bezpráví a pranýřovat chyby nové politické elity. Jestliže v minulosti se kriticky vyjádřil například na adresu bývalého prezidenta Thaba Mbekiho, jehož zlehčující výroky o nemoci AIDS napáchaly nemalé škody a který si ve vztahu k Robertu Mugabemu a situaci v Zimbabwe počínal až příliš „diplomaticky“, nebo na adresu současné hlavy státu, Jacoba Zumy, machistického

populisty, nad nímž ani po osvobozujícím výroku soudu nepřestává viset stín korupčního skandálu, v citovaném prohlášení zaútočil přímo na Africký národní kongres, jenž si připisuje hlavní zásluhy za demontáž apartheidu a dodnes představuje zdaleka nejsilnějšího hráče jihoafrické politiky, protože značná část voličů si jednoduše neumí představit, že by volila někoho jiného. Ve srovnání s opatrnickými výroky politiků, pro než je loajalita k vlastní straně důležitější než fakta, která bez uzardění rozpouštějí v záplavě vyhýbavých frází, mají Tutuova nezaobalená slova nesmírně osvěžující účinek. V rámci zmíněné narozeninové oslavy byla veřejnosti představena biografie nazvaná Tutu: Authorized, která je společným dílem známého jihoafrického žurnalisty Allistera Sparkse a arcibiskupovy nejmladší dcery a duchovní episkopální církve Mpho A. Tutu. Sparks má za sebou tři knihy o apartheidní i postapartheidní Jižní Africe, včetně strhující Tomorrow Is Another Country (1995), která je jako – užijeme-li slov reportérky Patti Waldmeirové – detailní anatomie jihoafrického zázraku spolu s paralelním dokumentárním snímkem Death of Apartheid. The Whites’ Last Stand povinným studijním materiálem pro každého, kdo se chce zaobírat transformačním procesem v nejjižnějším cípu Afriky. V přítomné publikaci mu připadl úkol sepsat nový arcibiskupův portrét. Mpho Tutu zase oslovila na čtyři desítky jihoafrických i světových osobností (např. Nelsona Mandelu a Graçu Machel, F. W. de Klerka, Kofiho Annana, Baracka Obamu, Jimmyho Cartera, Billa Clintona, dalajlámu, Su Ťij, Mary Robinsonovou či Bona) a požádala je, aby povyprávěli o svých setkáních s arcibiskupem a o svém vztahu k němu. Desmond Tutu se narodil v roce 1931 na černošském předměstí města Klersdorpu ležícího asi 110 kilometrů od Johannesburgu. V mladí se dostal do kontaktu s anglikánským Společenstvím vzkříšení a legendárním misionářem Trevorem Huddlestonem (1913–1998), autorem slavné protiapartheidní knihy Naught for Your Comfort (1956), který ho výrazně ovlivnil. Tutu původně o kněžství neuvažoval, ale na vytoužené studium medicíny neměl peníze. Nakonec se stal středoškolským učitelem, avšak po přijetí Zákona o bantuském školství, jehož cílem bylo převést vzdělávání Afričanů pod státní kontrolu a zajistit, aby se pedagogové „aktivně podíleli na přípravě černošské komu[ 89 ]

[recenze]


nity pro roli, která jí byla přiřknuta v rámci separatistického uspořádání“ (s. 43), se rozhodl profesi opustit. V roce 1957 – už jako ženatý muž a otec rodiny – začal studovat anglikánskou St. Peter’s Theological College v Johannesburgu. Jeho studijní výsledky vedly ředitele školy k rozhodnutí vyslat ho na další studia do Velké Británie, kde měl získat kvalifikaci jako učitel teologie. Tutu odletěl do Londýna v srpnu 1962. Pobyt na britských ostrovech představuje jednu z významných formativních fází jeho života. Poprvé opustil segregacionistickou Jižní Afriku a mohl se bez omezení stýkat s bělochy, kteří s ním jednali jako se sobě rovným. Dodnes vzpomíná, jak se britských „bobbies“ vyptával na cestu, i když nebloudil, jen pro čiré potěšení z toho, že mu zdvořilý policista – v Jižní Africe obávaný exponent opresivního režimu – ochotně pomůže. Velký vliv mělo na Tutua přirozeně i samotné studium v liberálním ovzduší katedry teologie na filozofické fakultě londýnské King’s College, kde se specializoval na Starý zákon. Po návratu v roce 1966 – který po těchto zkušenostech přirozeně nebyl nikterak snadný – se budoucí arcibiskup začlenil do pedagogického sboru Federálního semináře (spravovaného několika protestantskými církvemi) v kapském Alice. Během tohoto období se poprvé dostal do bezprostředníh o k o n t a k t u s protiapartheidním aktivismem v podobě demonstrujících studentů z nedaleké univerzity Fort Hare. Tehdy, píše Sparks, „se zrodil Desmond Tutu politický aktivista“ (s. 71). Ve Fedsemu však nezůstal dlouho a po třech letech přijal místo odborného asistenta na University of Botswana v Lesothu. Ale ani tam se příliš neohřál, záhy mu totiž byla nabídnuta funkce zástupce oblastního ředitele Teologického vzdělávacího fondu pro Afriku (spadajícího pod Světovou radu církví). V roce 1972 se proto znovu vypravil do Anglie. Po třech letech vyplněných cestami po subsaharské Africe, kdy měl možnost setkat se s předními osobnostmi jejího náboženského i politického života, se vrátil domů, aby se stal prvním černošským děkanem Johannesburgu. Zanedlouho byl zvolen lesothským biskupem a následně přijal funkci generálního tajemníka Jihoafrické rady církví. Černošské opoziční hnutí procházelo tehdy určitou krizí. Jeho vůdcové byli buďto ve vězení (Mandela, Sisulu, Sobukwe) nebo v exilu (Tambo), osvobozenecké organizace (ANC, PAC, komunistická strana)

a veřejné protesty byly zakázány. Od svého druhého návratu z Evropy začal Tutu ostře vystupovat proti vládě a postupně v podstatě zaujal pozici prozatímního vůdce hnutí za svobodu, v níž setrval až do propuštění Nelsona Mandely z vězení o patnáct let později. Svůj útok proti bělošské diktatuře vedl v zásadě na dvou frontách – ekonomické a teologické. Při svých cestách po světě vyzýval Tutu mezinárodní společenství k uvalení či posílení ekonomických sankcí vůči JAR (klíčového úspěchu dosáhl v tomto směru v USA, kde Kongres v roce 1986 přehlasoval veto prezidenta Reagana a schválil Všeobecný zákon proti apartheidu, který měl pro Jižní Afriku zásadní hospodářské důsledky), což vyvolávalo ostrý nesouhlas nejen ze strany vlády, pro niž byl v té době, řečeno s prezidentem P. W. Bothou, „veřejným nepřítelem číslo jedna“ (s. 13), ale také v řadách liberální opozice (Paton, Suzmanová). V rámci své náboženské ofenzivy zase vytrvale odkrýval nekřesťanský charakter apartheidu a promyšlenými rétorickými vystoupeními podkopával jeho ideologické postuláty odvozené z díla holandského teologa Abrahama Kuypera (1837–1920) – podle nějž je existence odlišných národů a etnik božím záměrem, takže nezbývá než ji akceptovat – a účelové interpretace Písma, jak je hlásala Holandská reformovaná církev, posměšně označovaná jako „Národní strana při modlitbě“. „Hodlám prokázat,“ prohlásil Tutu, „že apartheid, oddělený vývoj nebo jakkoli to nazveme, je zcela a beze zbytku špatný, že je nekřesťanský a nebiblický.“ (s. 97) A dále: „Tvrdit, že příběh babylonské věže ospravedlňuje rasové rozdělení, že jím Bůh potvrdil rozmanitost národů, znamená dopouštět se zvráceného výkladu. Znamená to prohlásit, že se boží trest za hřích stal záměrem, který má Bůh s lidstvem. […] Ježíš přišel obnovit lidské společenství a bratrství […] Apartheid tento Ježíšův ústřední krok zcela záměrně popírá a zavrhuje a říká, že jsme stvořeni proto, abychom žili v oddělení, nejednotě, nepřátelství, odcizení, ačkoli jsem ukázal, že se jedná o plody hříchu.“ (s. 101n.) Sparks konstatuje, že Tutuovo náboženské tažení proti apartheidu (jež mělo obdobu v reformních snahách některých představitelů samotné Holandské reformované církve, jako byl kupříkladu někdejší stoupenec statu quo C. F. Beyer Naudé) „ustavičně otřásalo svědomím [zbožných Afrikánců] […] podrývalo politické sebevědomí vliv[ 90 ]

[recenze]


ných postav vládnoucího establishmentu“ (s. 177) a v neposlední řadě „posilovalo náboženský náboj celého osvobozeneckého boje“ (s. 105). V očích světové veřejnosti upevnila pozici (nyní už johannesburského biskupa) Desmonda Tutu coby vůdčího představitele jihoafrické opozice Nobelova cena míru, kterou získal v roce 1984 jako v pořadí druhý reprezentant osvobozeneckého hnutí – prvním byl o třiadvacet let dříve předseda ANC Albert Luthuli. V samotné Jižní Africe se nicméně musel potýkat s nedůvěrou zejména mladých radikálů, jimž se jako zapřísáhlý odpůrce násilí a zastánce vyjednávání s vládou zdál příliš umírněný. V této souvislosti uvádí Sparks dva případy, kdy Tutu s nemalým rizikem osobně zachránil před lynčem domnělé policejní informátory (s. 11). Po zvolení F. W. de Klerka nejprve předsedou Národní strany a posléze i prezidentem začal Jižní Afrikou konečně vanout onen „vítr změn“, o němž v roce 1960 hovořil britský premiér Harold Macmillan. Tváří v tvář zhoršujícímu se ekonomickému stavu země, její prohlubující se mezinárodní izolaci a patové situaci, do níž dospěl konflikt mezi opozicí a vládou, jakož i s přihlédnutím ke změnám globální politické konstelace (pád komunistického bloku) se de Klerk – posilován přesvědčením, že byl k tomuto úkolu povolán Bohem (srov. Allister Sparks, Tomorrow Is Another Country, London, Heinemann 1995, s. 99–100) –, odhodlal k dalekosáhlému kroku. Druhého února 1990 odstartoval svým legendárním projevem proces, který vyvrcholil o čtyři roky později prvním svobodnými volbami. Ještě v září 1989 vedl Tutu ulicemi Kapského Města – jehož byl od roku 1986 arcibiskupem – velkolepý protestní průvod, avšak po propuštění Nelsona Mandely z vězení se stáhl do pozadí a zatímco lídři ANC usedli k jednacímu stolu se zástupci vlády, on sám plnil spíše úlohu usmiřovatele v konfliktu mezi zuluskou Inkathou a ANC v Natalu a po atentátu na generálního tajemníka Jihoafrické komunistické strany Chrise Haniho v dubnu 1993 (kniha chybně uvádí jméno atentátníka jako Janusz „Walu“ namísto správného Walusz), kdy země nějakou dobu balancovala na pokraji katastrofy, pomohl – spolu s Mandelou – uklidnit vzkypělé vášně. Za vyvrcholení Tutuových životních snah Sparks právem považuje jeho působení ve funkci předsedy Komise pravdy

a usmíření (TRC), která v letech 1995–1998 vyslechla 31 000 obětí i viníků násilí minulých let (včetně Winnie Mandelové) a za jejíž činností se kromě vynikající poeticko-publicistické knihy Antije Krogové Country of My Skull (1998) ohlíží také Tutu v memoárech s příznačným názvem No Future Without Forgiveness (2000). Hodnocení TRC se různí. Není však pochyb o tom, že šlo o zcela unikátní počin, jenž v určité míře zasáhl celý národ, neboť byl ve všech jedenácti úředních jazycích přenášen televizí a podrobně probírán v tisku. Je rovněž zřejmé, že účast v TRC ještě posílila morální autoritu Desmonda Tutu, který s hlubokou empatií naslouchal obětem brutality, jíž se dopouštěly jihoafrické represivní síly a v menší míře i černošští radikálové, a dodával činnosti komise etický rámec. Ačkoli v roce 1996 odešel Tutu z funkce arcibiskupa Kapského Města, nepřestal být aktivní ve veřejném životě a zejména jako hlava skupiny The Elders cestuje po celé planetě (Súdán, Rwanda, Izrael, Šalamounovy ostrovy, Severní Irsko apod.) a snaží se svou morální autoritou i konkrétními činy přispívat k řešení konfliktů a šíření étosu usmíření. Jeho spontaneita, srdečný smích a smysl pro humor spolu s hlubokou osobní angažovaností a odvahou pojmenovat věci pravými jmény doslova prosvětlují mezinárodní scénu a činí z něj nevysychající zdroj inspirace. Allister Sparks (1933) je pečlivý stylista a vzdělaný člověk a jeho knihy, včetně této, výrazně převyšují texty jiných spisovatelů-žurnalistů. Politické dění v Jižní Africe sledoval několik desetiletí jako šéfredaktor liberálního deníku Rand Daily Mail (který proslul například odhalením aféry „Muldergate“ nebo skutečných okolností smrti zakladatele Hnutí za sebeuvědomění černochů Stevena Bika) a poté jako korespondent prestižních západních periodik. Mnohokrát se osobně setkal s hlavními aktéry politické transformace a konkrétně s Desmondem Tutu ho váže dlouholeté osobní přátelství. Navzdory tomu všemu je jeho kniha – již předcházely Tutuovy biografie z pera spisovatelky Shirley du Boulay (Tutu: The Voice of the Voiceless, 1989) a jeho tajemníka Johna Allena (Rabble-Rouser for Peace, 2006) – určitým zklamáním. Spíše než objevný a detailní portrét samotného arcibiskupa, jehož větší část textu zachycuje jakoby „z dálky“, nám totiž předkládá „jen“ stručné dějiny apartheidní a postapartheidní Jižní Afriky [ 91 ]

[recenze]


se všemi jejich významnými momenty. Tím pádem sice může sloužit jako základní uvedení do dějin moderní JAR, samotný Tutu se však na tomto rozsáhlém historickém pozadí leckdy jeví pouze jako jedna z mnoha postav, byť na něj vyprávění občas „zaostří“. Síla Sparksova portrétu tak spočívá spíše ve výstižné interpretaci jednotlivých fází arcibiskupova života a v pronikavém synchronním pohledu na jeho osobnost. Autor se například opakovaně zabývá otázkou Tutuova náboženského přesvědčení, přičemž upozorňuje na arcibiskupovu hlubokou zbožnost prostupující veškeré jeho aktivity a nacházející výraz v každodenní čtyřhodinové modlitbě a meditaci. Analyzuje rovněž Tutuovu koncepci „kontextuální teologie“ (a spirituality vůbec) a vysvětluje, jakým způsobem jeho politické názory ovlivnila tzv. teologie osvobození, podle níž mají křesťané povinnost „hájit zájmy chudých a utlačovaných“ (s. 76). Pozornost věnuje i Tutuovu neodmyslitelnému smyslu pro humor, který dobře dokumentuje třeba tato příhoda: Za časů nejostřejších útoků ze strany afrikánské komunity dával Tutu na veřejných shromážděních k lepšímu následující anekdotu. Prezident Botha, zuluský náčelník Buthulezi a Tutu plují na loďce podél kapského pobřeží a diskutují o budoucnosti Jižní Afriky. V trupu lodi se vytvoří prasklina a loď se začne potápět. Botha skočí do vody a plave ke břehu. Buthulezi se zachová stejně. Tutu však pomalu vystoupí z lodi a po hladině kráčí k pevnině. Druhý den ráno se nicméně na titulní stránce oficiálního listu Národní strany Die Burger objeví palcový titulek – TUTU NEUMÍ PLAVAT (s. 263). Předmětem Sparksova zájmu je konečně i arcibiskupovo pojetí ubuntu, které zajímavým způsobem ovlivnilo jeho teologické myšlení a které stálo v základu činnosti Komise pravdy a usmíření. Tutu zmíněnou africkou filozofii stručně definuje sentencí „člověk je člověkem prostřednictvím druhých lidí“ (s. 267). Podle Sparkse se jedná „o vyjádření ideálu společenství v africkém sociálním životě, podle nějž každý nese odpovědnost za druhého a podle níž nejsme celými lidmi, pokud tuto odpovědnost neneseme, bez ohledu na to, o jakého člověka jde nebo co ten člověk udělal.“ (tamtéž) Jak jsem uvedl na začátku, arcibiskupova dcera Mpho pro účely knihy vyzpoví-

dala řadu světových osobností, jejichž vyprávění by měla skládat dohromady mozaiku, z níž vystoupí plastický obraz hlavního hrdiny. Ale jak už to chodí, tyto monology ve skutečnosti vypovídají více o samotných mluvčích než o Tutuovi. Texty jsou navíc podle všeho ve většině případů věrným přepisem mluveného slova, což znesnadňuje jejich četbu a nezřídka jim propůjčuje poněkud komický charakter. Vyznačují se totiž jednak absencí významové hierarchizace a celkové perspektivy, jednak silnou repetitivností. William Labov by nad nimi možná zaplesal, ale autor této recenze doznává, že se jimi nedokázal prokousat. Koncepce celé knihy – mimochodem nádherně vypravené – vzbuzuje tudíž rozpaky. Snad měli jít autoři spíše cestou rozsáhlého rozhovoru se samotným arcibiskupem. Žánr interview se však podle všeho na Západě netěší zdaleka takové popularitě jako u nás, kde se s memoárovými rozhovory – do značné míry osvobozujícími pisatele od nutnosti řešit otázky spojené s kompozicí – po roce 1989 roztrhl pytel. Z výše uvedených důvodů nelze knihu Tutu: Authorized doporučit k českému překladu. Pokud by se nějaký český nakladatel konečně rozhodl představit tuzemskému publiku jednu z nejimpozantnějších postav naší doby, požívající autoritu na základě svých činů, a nikoli (jako třeba – při vší úctě k jeho teologickým spisům – současný papež) díky aureole zastávaného úřadu, měl by asi sáhnout po práci Johna Allena. A sáhnout by po ní opravdu měl – aby se česká kultura zase o trochu víc vymanila z jednostrannosti a provincialismu, do nichž ji uvrhá nezájem o hlubší poznání osobností světového formátu, které náhodou nepocházejí z Evropy nebo Spojených států. Milan Orálek

Africká moudrost Pavel Mikeš: Somálská přísloví. Brandýs nad Labem, Dar Ibn Rushd 2011. Přeložil Pavel Mikeš.

Současná knižní produkce ve vztahu k Africe se v posledních letech vcelku „nenápadně“ rozrůstá, jakkoliv stále nemá česká čtenářská veřejnost dostatek knižních titulů, z nichž by čerpala hlubší informace o kontinentu, který je jí prezentován [ 92 ]

[recenze]


v médiích pouze v negativním světle. I proto je třeba s radostí vítat každý další přírůstek do afrikanistické rodiny. V nedávné době vyšla takřka bez povšimnutí a bez nějaké mediální propagace vcelku nenápadná a útlá knížečka s názvem Somálská přísloví. Autorem je Pavel Mikeš, kterého zainteresovaný čtenář zná jako editora a překladatele například knihy Moudrost Etiopie (Amharská přísloví), nebo dalších spíše popularizačních děl o Africe. Somálská přísloví však, oproti některým Mikešovým předchozím titulům, nejsou jen souborem samotných přísloví s jejich českými ekvivalenty, ale prostřednictvím poměrně rozsáhlého úvodu jsou zároveň i sondou do somálského jazyka a kultury v širším slova smyslu. Somálsko je široké veřejnosti známé jen jako země bez vlády, zmítaná dlouhotrvajícími konflikty, pirátstvím a terorismem. Somálská společnost je přitom velmi svérázná a specifická, což vychází z historických a socio-ekonomických, jakož i ekologických faktorů. Somálci byli tradičně zdatnými pastevci nomádského či polonomádského charakteru, obývající spíše sušší oblasti dnešního Somálska, Somalilandu, Džibutska, jihovýchodní Etiopie a severovýchodní Keni. Neznamená to ale, podobně jako i u řady jiných podobných společností, že by se zde nerozvíjely žádné formy kultury, naopak. Lidová slovesnost a zvláště básnická tvorba se rozvíjela především ve své ústní, nepsané podobě. Znalejší čtenářská obec si zřejmě vybaví slavnou postavu somálského boje proti britskému kolonialismu Sajjída Muhammada Abdulláha Hassana. Ústředním bodem somálského života a kultury byl velbloud, k němuž nejenže se vztahuje řada slov a slovních spojení, ale je též součástí poezie a prózy. Velbloud je nejvíce ceněným „artiklem“ somálského každodenního života, o čemž koneckonců svědčí, jak se dozvídáme z recenzované knihy, i jedno z přísloví „Hubsiimo hal baa la siis-

taa“. („Za to, aby člověk věděl něco s jistotou, by dal i velbloudici.“) Ve společnostech, které obvykle označujeme jako společnosti „tradiční“, jsou starci a stařešinové velmi uctívanými členy všech komunit a vesnic. Jsou to právě starci, kteří předávají své znalosti, včetně nejrůznějších příběhů a rodových vyprávění, na mladší generace. V této souvislosti je vhodné připomenout slavného maliského spisovatele a učence Ahmadou Hampaté Bâ, že „když v Africe zemře stařec, je to, jako když v Evropě vyhoří knihovna“. O významu starých lidí vypovídá i další somálské přísloví „Kor waayeel waa wada indho“. („Kůže starce je pokryta očima.“) Třetím aspektem, kterého je vhodné si povšimnout, je vztah mužů a žen. Z pera nejvýznamnějšího somálského spisovatele Nuruddina Faraha známe spíše tradicionalistický pohled na ženu v tradiční klanové společnosti, která je plně odkázána na své mužské příbuzné. Skutečnost je samozřejmě mnohem komplikovanější a nelze ji, jako cokoliv jiného, paušalizovat či zjednodušovat. Somálská přísloví nabízí několik zajímavých pohledů na ženy, tím nejzajímavějším je zřejmě následující „Naag baa balaayo loo baahan yamy“. („Žena je pohromou, bez které se muž neobejde.“) Kniha Somálská přísloví nabízí celkem šedesát devět přísloví, která čtenáři pomohou orientovat se v somálské kultuře a historii, o níž toho v našich zeměpisných šířkách mnoho nevíme. Doufejme jen, že autor využije svých znalostí somálského jazyka a kultury k tomu, aby ve svém díle nadále pokračoval. Závěrem jen dodejme, že kniha je prostoupena velkým počtem velmi zajímavých poutavých ilustrací Jaroslavy Bičovské. Seznam literatury zase nabízí reprezentativní vzorek relevantní literatury ke studiu nejen somálské kultury, ale i širších vlivů arabského a islámského světa. Jan Záhořík

[ 93 ]

Nevyzpytatelné cesty Malickovy Poznámky ke Stromu života Martin Škabraha

A vyvedl Hospodin Bůh z země všeliký strom na pohledění libý, a ovoce k jídlu chutné; též strom života uprostřed ráje, i strom vědění dobrého a zlého. Gn 2:9 Tedy řekl Hospodin Bůh: Aj, člověk učiněn jest jako jeden z nás, věda dobré i zlé; pročež nyní, aby nevztáhl ruky své a nevzal také z stromu života, a jedl by, i byl by živ na věky, vyžeňme jej. Gn 3:22 Následující glosy k zatím poslednímu opusu amerického režiséra Terrence Malicka se rodily z rozporuplné motivace. Na jednu stranu ve mně další a další shlédnutí tohoto neobvyklého filmu vyvolávaly – a vyvolávají – potřebu reagovat, vyjádřit se, okomentovat viděné a prožité; a to tím spíš, že průběžně sleduji reakce jiných. Na druhou stranu je tu vědomí, že časový odstup je stále ještě malý (česká premiéra byla koncem července, tyto řádky píšu na přelomu listopadu a prosince) a Strom života nepřestává růst a měnit svou podobu. Nepíšu o hotovém objektu, ale o díle, s nímž mám stále živý, dalo by se říct dialogický vztah – a předmětem reflexe je vlastně spíš ten vztah samotný. Naději mi skýtá fakt, že některé dojmy se i při opakovaných shlédnutích potvrzují. Strom života vyvolává již od svého prvního uvedení na festivalu v Cannes protikladné reakce a výjimkou v tomto ohledu

není ani české prostředí. Škála reakcí se rozpíná od zajíkavého obdivu až po znechucení, hněv či silácký výsměch; tato škála je ale zároveň poměrně chudá, protože většina reakcí se přiklání k jednomu z obou pólů. Specifikem českého prostředí se zdá být averze vůči náboženským motivům ve filmu – přispěvatelé Československé filmové databáze (http:// www.csfd.cz/film/228723-strom-zivota/) se nejednou vyjadřují v tom smyslu, že snímek „smrdí biblí“ nebo že zajímavé herecké výkony a skvělou kameru nenávratně ničí „kecy o Bohu“; oblíbená jsou též přirovnání k tiskovinám Svědků Jehovových. Naštěstí se najdou i vyjádření, která otevřeně přiznávají nejistotu ohledně toho, co je vůbec tento film zač. To je podle mého názoru jediná poctivá reakce po prvním shlédnutí. Obtížnost divácké recepce naznačuje i fakt, že výtky vůči Malickovu pátému celovečernímu snímku bývají navzájem i zcela protikladné: jedni režisérovi vytýkají, že je příšerně doslovný a čit e l n ý a neponechává divákovi žádný prostor pro domýšlení vlastních významů, druzí si stěžují, že film klade samé otázky a nedává žádné odpovědi a že není ani trochu jasné, „o čem to vůbec bylo“. Sám za sebe mohu říci, že jakoukoliv jednoznačnou interpretaci Stromu života považuji za falešnou. Musím také zdůraznit, že interpretační práce pro mne nespočívá toliko ve snaze odhalit autorův úmysl, ačko[ 94 ]

[glosa]


liv jej považuji za významný prvek díla; umělecké dílo vždy autorskou intenci přesahuje, a to i značně rozbíhavými směry. Autoři a záměry Představa tvůrce filmového díla jakožto subjektu s vědomým záměrem, s nějakým poselstvím, které chce sdělit, bývá nezbytnou součástí divákovy rekonstrukce vlastního zážitku, tj. snahy udělat si o shlédnutém snímku určitý pojem. Autorský záměr je mentální konstrukce, kterou si zpravidla vytváříme spontánně, nereflektovaně a která může být nápomocna při uspořádávání prvků, z nichž je dílo sestaveno, do nějakého konzistentního celku. U Stromu života je toto téma významné především proto, že je poskládán z kusů na první pohled nesourodých. Nejnápadnější je v tomto ohledu pasáž líčící vznik vesmíru a evoluci života, která u mnohých diváků vyvolávala dojem, že se náhle, snad chybou promítače, ve filmu ocitnul úplně jiný film, jakýsi přírodopisný dokument z dílny National Geographic. Tyto reakce ilustrují, jak netriviální věc je dívat se na film. Sledování filmu vyžaduje znalost určitých pravidel, která jsou součástí historicky relativních kulturních kompetencí. Když nějaké dílo díky své inovativnosti tato pravidla porušuje, přesněji řečeno: určuje si svá vlastní pravidla, může se divák dostat do situace, kdy neví, jak se má dívat, resp. co má vidět. Zmiňovaná pasáž Stromu života může působit tak nezvykle, že překvapený divák, vychýlený z běžného rámce filmového vyprávění, se pro interpretaci vnímaných obrazů uchýlí k nějakému náhradnímu rámci; podobné obrázky přece známe z Putování s dinosaury apod., tak je prostě bude vidět právě jako „vytržené“ z dotyčných pop-dokumentů. Cenou za tuto operaci je ale dojem, že režisér vložil do svého filmu něco, co tam nemá být a co je navíc samo o sobě banální a okoukané. V takovém okamžiku se předpokládaný autorský záměr může stát vodítkem pro nalezení adekvátnějšího, konzistentnějšího interpretačního rámce. Takový nabízí třeba katolický kněz Robert Barron (http://www.youtube.com/ watch?v=Sh4FS8OOn3A) na základě citátu z knihy Jobovy, jímž Malick celý film uvádí: „Kdes byl, když jsem zakládal zemi? (…) Když prozpěvovaly spolu hvězdy jitřní, a plésali všickni synové Boží?“ (Job 38:4, 7) Motto je vzato z počátku velké řeči, kterou

má Bůh k Jobovi, vyzývajícímu ho k ospravedlnění seslaného utrpení. Bůh ale nedává přímou odpověď, místo toho ukazuje věřícímu kosmos v celé jeho komplexnosti a obrovitosti; obšírně popisuje také dva podivuhodné tvory, patrně hrocha a jakéhosi mořského ještěra, snad krokodýla. Malick podle Barrona překládá tuto Boží promluvu do obrazů, včetně líčení oněch podivuhodných tvorů, zde dinosaurů. Jobovskou situací je ve filmu ztráta milovaného syna, po níž se truchlící matka obrací k Bohu s otázkami typu: „Proč?“, „Co jsi tím získal?“, „Co pro Tebe znamenáme?“ Dále Barron připomíná, že název filmu odkazuje k rajskému stromu života, který se po vyhnání ze zahrad Edenu stal pro člověka nedostupným. Jobovskou situaci lze škarohlídsky aplikovat i na samotné sledování filmu. Když se divák „protrpí“ těžkým Malickovým stylem, rozhněvaně se ptá proč, k čemu to celé bylo – analogicky k Jobovi, který chce po všech možných ranách osudu znát Boží „autorské záměry“. Bůh mu nedává odpověď, jen protestuje proti zastírání svých záměrů lidskými domněnkami a vyžaduje úctu k velikosti vlastního díla. Řečeno se záměrným přeháněním, Malick se ke svému divákovi chová podobně jako Hospodin k tázajícímu se Jobovi: mé dílo je větší než tvůj rozum, nezbývá ti než pohlédnout a žasnout. A tak jako zůstává rajský strom života mimo lidský dosah, tak zůstává ve svém jádru záhadou i Malickův film. Spíš než jako projev autorské arogance to však lze chápat jako věrnost tématu, kterým se zabývá a jež chce zprostředkovat se vší nádherou i nestravitelností. Strom života jako by chtěl být víc než jen filmem, jako by byl služebný vůči daleko zásadnějšímu záměru. Ačkoliv bych tento motiv nerad přeceňoval, jde pravděpodobně o důvod, proč Malickův snímek získává až kultovní status u části křesťanského publika. Na jednu stranu mu to garantuje pozici kanonického díla, na druhou stranu hrozí filmu příliš jednoznačné zaškatulkování. Křesťanské čtení Stromu života, jehož hlavním proponentem je u nás jezuitský kněz Petr Vacík, je samozřejmě legitimní a dobře podložené, důrazem na myšlenkový obsah však může potlačovat to, co dělá film filmem – jeho „filmovost“. Jako by to hlavní, co nám má film přinést, spočívalo ve zprostředkování Slova, které „dává smysl“ vnímaným obrazům; jako by stačilo spojit záběry a výjevy s patřičnými místy v Písmu, [ 95 ]

[glosa]


a filmu porozumíme. Jenže kdyby bylo možné pochopit báseň tím, že zjistíme, „co chtěl básník říci“, už bychom nepotřebovali samotnou báseň, její poetický tvar. V tomto okamžiku se konstrukce „autorského záměru“ (a mějme na mysli i teologické konotace tohoto výrazu) ukazuje jako potenciálně nebezpečná, protože je-li příliš rigidní, odvádí od toho, abychom se na film prostě dívali a nechali jej na sebe působit, nepodřizovali jej hned nějakému obsahu, jehož je „obalem“. Koneckonců, já sám jsem přesvědčený ateista, a přesto Strom života intenzivně prožívám, v dobrém slova smyslu z něj „rostu“. Jeho biblické pozadí dokážu rozklíčovat, nevidím v něm ale klíč – jen další dveře. Mé vnímání filmu se možná rozchází s autorskými záměry. I to považuji za zcela legitimní. Ještě spíš bych ale řekl, že předpokládaná identita autora, o niž opíráme představu konzistentního obsahu filmu, se ukazuje jako rozvolněná a dialogická, dokonce mnohohlasá entita, kdy okřídlené „co chtěl básník říci“ získává nový rozměr – nikdo, ani básník (a ani Bůh), definitivně neví, co chce; potřebujeme vždy druhého (čtenáře, diváka, posluchače, vlastní výtvor), který nám to pomáhá najít. Nejde tedy jen o to, že mám právo pochopit dílo po svém, bez ohledu na záměry autora, ale o to, že předpokládanému autorovi vlastně potřebuji sdělit: možná jsi chtěl říci právě toto, jenom jsi o tom nevěděl. Například zmiňovaná sekvence vzniku života je pro mne pozoruhodná propastí mezi naléhavými otázkami, s nimiž se truchlící matka obrací k Bohu, a netečností evolučního příběhu k nim. Barron a Vacík sekvenci interpretují jako Boží promluvu podle knihy Jobovy, stejně dobře ji však lze interpretovat jako Boží mlčení, které je klíčové pro celý film – postavy se neustále obrací k Bohu, ten však nikdy nepromluví; lidem pak nezbývá nic jiného než jejich vlastní představy a domněnky (a není samotná Boží promluva k Jobovi jen blouzněním ztýraného nešťastníka?). Uchylujeme se k vědou vyprávěnému příběhu, který však nemůže ukázat nic jiného než to, že smrt jednoho chlapce je drobností v miriádách konců, jež se ve vlnách evoluce dosud odehrály a odehrají. Palčivost výchozí otázky tím však nemizí, pouze se posouvá na makroskopičtější rovinu – co je to samotný život, jestliže je opakovaně vydáván zániku? Konec v podobě vyhasnutí slunce čeká i na celý náš vesmír, jak se dalším kosmickým prostřihem demonstruje těsně

před finální sekvencí filmu. Proč je tedy spíše něco nežli nic, končí-li něco opět v nicotě? Samotné toto tázání přesahuje obzor křesťanských i ateistických odpovědí, jež by někdy celou otázku nejraději smazaly – křesťan odmítne zkoumat vůli Boží a bez námitek se jí poddá (kniha Jobova navíc dosti falešně končí tak, že Bůh svého týraného syna odmění, takže „všechno dobře dopadlo“), ateista prohlásí za nesmysl samotnou otázku smyslu. Je příznačné, že Malick narušuje archaickou biblickou rétoriku díla jazykem moderní vědecké vizualizace, v němž „hovoří“ jen světlo, živly, molekuly a miliardy let, ale současně rozrušuje tento vědecký jazyk v okamžiku, kdy se už už zdá, že je to klasické darwinovské vyprávění. Ve snad nejvíce diskutované (a také vysmívané) epizodě filmu nalézá dinosauruspredátor na břehu řeky bezbranného, patrně nemocného býložravého dinosaura, kterého by mohl bez potíží sežrat. Po chvilce váhání to však neudělá, nechá jej být a odbíhá pryč. Byl osloven něčím vyšším, vlomila se do „cesty přirozenosti“ „cesta milosti“? Nebo se nám chce říct, že příroda se ne vždy chová podle našich teorií o tom, co je přirozené? Scéna zůstává doslova otevřená, nevíme přesně, jaké setkání jsme to vůbec viděli, a můžeme se ptát stejně, jako se později ptá v duchu Jack, když se mu jeho bratr odmítne pomstít za způsobenou křivdu: „Co to bylo, to, co jsi mi ukázal?“ Četné výtky, které scénu s dinosaury označují za nepodařenou a hlavně zbytečnou, do filmu jaksi nepatřící, přehlížejí, že je natočena opravdu malickovsky, očima, které jsou jiné než oči populárně-vědeckých dokumentaristů. Ale nejsou to ani oči Knihy Jobovy s jejím patetickým líčením strach nahánějícího leviathana. Mlčení vesmíru/Boha se tu stává úctyplným ztišením v lodi přírodního chrámu, s typickými záběry stromů a proudící vody. Samotné dinosaury se Malick zjevně snaží zachytit až s jakousi něhou, jako živé tvory, kteří mají své tužby, své strachy a svá dramata, svou křehkost; tvory, kterých se sice nemůžeme zeptat na jejich pocity, ale přesto vnímáme jejich příbuznost a podobnost se sebou samými. V daném okamžiku evolučních dějin je jejich existence stejně centrální událostí jako dnes ta naše, i v nich jsou jakési stopy transcendence, které je činí věčnými – do běhu času je ten jejich okamžik už navždy otištěn. Tohle je opravdové „putování s dinosaury“, je to [ 96 ]

[glosa]


snaha zobrazit hlubší rozměr toho, co jsme v podobných pořadech zvyklí vnímat jen jako technologicky precizní kus televizní zábavy. Tisíc a jedna pravda Mezi obvyklé výtky vůči Stromu života patří frázovitost; otázky, které zde postavy kladou Bohu, stejně jako moralizující poučení z úst otce a zejména matky, patří k těm nejotřepanějším klišé – „Bez lásky se ti život jenom mihne kolem,“ dozvídáme se třeba. Klišovitě mohou působit také samotné postavy otce a matky. Kritikům ale často uniká, že Malickova klišovitost je zcela programová. Už v době mezi svým prvním a druhým celovečerním filmem, řekl časopisu Sight and Sound (Spring 1975, s. 82–83): „Když lidé vyjadřují to, co je pro ně nejdůležitější, často se uchylují ke klišé. To je nedělá směšnými; je v tom něco něžného. Jako kdyby je ve snaze uchopit věci pro ně nejosobnější napadalo jen to, co je nejveřejnější.“ Tímto výrokem jako by Malick předjímal hlavní poselství svého pozdějšího filmu Tenká červená linie (1998) – že jsme totiž všichni součástí „jedné velké duše“. Frázovitost je ale především typickým rysem Malickovy filmové stylistiky. Uvědomuji si to tím víc, čím hlouběji se do jeho filmu nořím. Strom života začíná naplno fungovat až po opakovaných shlédnutích, a to způsobem, který je velice blízký fungování hudební skladby – čím více ji známe nazpaměť, tím plnější je zážitek, opírající se o znalost celkové struktury skladby a s ní spjaté očekávání jednotlivých sekvencí. To, že jsme totéž slyšeli už tisíc a jedenkrát, zážitek neumenšuje, právě naopak. Klišovité výroky ve Stromu života mají nejen hudební kvalitu danou tím, jak jsou vkomponovány do celku zvukové stopy a spolu s ní pak do uplývání celého filmu; jejich sdělení je navíc vázáno právě na ono tisíceré opakování. Důležitý není intelektuální, rozumem uchopitelný obsah těchto výroků; ten je křiklavě jednoduchý, banální. Důležitá je spíš jakási archetypická hloubka, ke které se dostáváme inkantací, opakovaným zaříkáváním, snad až rozplynutím se v „pravdě“ těch jednoduchých vět, přičemž pravda je tu spíš něco prožívaného než teoretického. Teoretický nesouhlas s Malickovými filozofickými a teologickými tezemi proto nevylučuje jejich pravdivé prožití. Platí to i o výchozím ideovém zadání filmu, vyloženém již na po-

čátku Jackovou matkou – tedy o oné myšlence dvou cest životem (přirozenosti a milosti), mezi nimiž si musíme vybrat. Pochopit tuto myšlenku v intelektuální rovině je nadmíru snadné, je to tradiční motiv křesťanského myšlení, docela učebnicová záležitost. Jenže tato rovina pochopení je zároveň velmi povrchní a náročnost Stromu života je právě v tom, že touto cestou je nepřístupný. Konec patriarchátu Téma, které se v souvislosti se Stromem života prakticky nezmiňuje, je zobrazení amerického kapitalismu, které je přitom u Malicka intenzívně přítomno již od prvního filmu Badlands (1973), v lecčems předjímajícího Stoneovy Takové normální zabijáky (1994). Malick se ovšem nestylizuje do role „samozvaného svědomí Ameriky“ ani netočí klasické sociálně kritické filmy; a už vůbec ne filmy politické. Jeho pohled na kapitalismus je zarámován obecnějším existenciálním a metafyzickým tázáním, což mu ale neubírá na pronikavosti. Určujícím schématem Malickova přístupu je dualita dvou základních kosmických sil, před Stromem života nejnápadněji ztvárněná v Tenké červené linii. Tu otevírá vypravěč otázkou, odkud se bere „válka v srdci přírody“? Na jedné straně je plodivá tvůrčí síla, na druhé straně síla „mstivá“, projevující se v agresi a ničení. Naznačenou dualitu pak Malick promítá i do postav, které jsou zásadní měrou utvářeny dialogicky, ba dialekticky – neexistují jinak než ve vztazích ke svým protějškům. Centrálními událostmi Malickova „válečného“ filmu pak nejsou bitevní scény, ale rozhovory, které spolu tyto postavy vedou. Zejména se jedná o seržanta Welshe a vojína Witta, který na konci příběhu obětuje život, aby zachránil jednotku před nenadálým nepřátelským útokem. Symbolicky téměř uprostřed snímku je vidíme sedět za soumraku naproti sobě ve vysoké guadalcanalské trávě (http://www.youtube.com/ watch?v=QoDWq3AmD48); ačkoliv hovoří téměř výhradně Welsh, jde opravdu o rozhovor, kterého se však Witt účastní ne slovy, nýbrž výmluvným pohledem svých kristovských očí (James Caveziel později ztvární hlavní postavu Gibsonova Umučení Krista). „Je mi tě líto, hochu.“ – „Fakt?“ – „Jo. Trochu. Tahle armáda tě zabije. Pokud máš za ušima, staráš se jenom sám o sebe. Není nic, co bys mohl udělat pro kohokoliv dalšího. Je to jak běžet do hořícího domu, [ 97 ]

[glosa]


kde už jsou všichni ztracení… Co si myslíš, že změníš, sám samojediný v celém tomhle šílenství? Když zemřeš, tak pro nic za nic. Není žádný jiný svět tam venku, kde bude všechno v pohodě. Je jenom tenhle. Jenom tahle skála.“ Witt mlčí a místo odpovědi pohlédne vzhůru k obloze na zářící měsíc… Welsh je pozoruhodně rozporuplná postava, která vyniká jistým vhledem do fungování světa, odvozuje z něj však jen nenávist k systému postavenému na majetnických pudech, jež vehnaly lidstvo až do bratrovražedného válečného běsnění. Svou cynickou reakcí a staráním se jen o sebe a vlastní přežití však paradoxně přijímá morálku tohoto systému; tím, že je „tvrdý jako skála“ utvrzuje podobu světa, jenž se stal právě „jenom touhle skálou“, což jsou slova pojmenovávající nejen svět, ale právě i člověka, který se k němu takto vztahuje. Skála však není tak neprostupná, jak se na první pohled jeví; jsou v ní průrvy k transcendentnu. A tak v jedné scéně sám Welsh v náhlém vnuknutí riskuje život, aby se v dešti kulek pokusil pomoci smrtelně raněnému kamarádovi; pomoc ovšem nakonec nemůže být jiná než ta, že urychlí jeho odchod z tohoto světa. Ve Stromu života jsou tato témata formulována s dosud největší komplexitou, ale zároveň nejintimněji. Malick se tu totiž neschovává za postavy vzaté z různých momentů americké historie, jako tomu bylo dosud; natočil film sám o sobě, v němž se role, dříve zaujímané třeba Wittem a Welshem, zdají být Jekyllem a Hydem samotného tvůrce, jehož filmové alter ego – v dospělosti příznačně hrané Seanem Pennem, někdejším Welshem – se vyznává z rozpolcenosti mezi dvěma cestami životem: „Otče. Matko. Pořád ve mně zápasíte. A vždycky budete.“ Přitom se svou povahou podobá spíše otci, zatímco k matce, resp. mladšímu bratrovi (jehož předobrazem je Witt) vytouženě a provinile vzhlíží. Otec a matka nejsou ve snímku jen konkrétními postavami, ale také – ba daleko silněji – archetypy, ztělesňujícími věčné metafyzické síly. Více než předchozí filmy však Strom života ukazuje tyto archetypy v historickém kontextu jistého uspořádání společnosti, kterým je Amerika (zejména) 50. let 20. století. Klíčovým rysem tohoto uspořádání je nadvláda muže/otce nad ženou/matkou a dětmi. Malick zde – netroufám si tvrdit, do jaké míry vědomě – souzní s kritikou patriarchátu, jak ji podala

druhá vlna feminismu, předjímaná dílem Friedricha Engelse. Již ten si totiž povšiml, že za své připoutání k úmorné práci hospodyně je žena kompenzována jakýmsi dvojakým kultem „ženskosti“, který oslavuje takové její vlastnosti, jež ve skutečnosti stvrzují její podřízené postavení. V podobném duchu se v Ženské mystice (1963) zamýšlela Betty Friedan nad osudem žen z poválečných amerických předměstí, kolem nichž se vytváří idylický opar „rodinných hodnot“, ale které často trpí frustrací z nemožnosti jiného naplnění. Malick de facto opakuje tuto feministickou kritiku, ale jde jakoby za ni, když – na první pohled konzervativně – hledá v „ženské mystice“ něco opravdu mystického. Jestliže Engelsova kritika byla variací na marxistické schéma (ekonomická) základna – (ideologická) nadstavba, Malick spojuje ženský princip ve svém filmu s něčím, co je vlastně podhoubím samotné základny. Hodnoty reprezentované matkou jsou především apoteózou čiré sociality a vzájemné péče, mystické anarchokomunistické utopie, jejíž záblesk zahlédneme v kapitole, kdy otec odjede na služební cestu a chlapci v euforii dovádí s uvolněnou matkou (http://www.youtube.com/ watch?v=7_ePEq-ZMec); její projekcí je pak finální sekvence, v níž se – byť jen v Jackových představách – všichni aktéři vyprávění setkávají na plážích věčnosti. Živlem, který symbolicky spojuje tyto i další výjevy prvotního společenství, je – nikterak překvapivě – voda. Nejspektakulárněji v podobě vodopádu, který podle mého názoru symbolizuje překonání egoismu, ovládajícího naše každodenní životy, a vydání se sjednocující mocné síle života. Do lásky se v angličtině doslova padá (to fall in love), což vyžaduje vzdát se kontroly nad vlastním já a s důvěrou se nechat strhnout do klína soubytí. Vodopád propojuje obvyklé významy vody (očistná funkce, lůno všeho živého) s touto strhující zkušeností vydání se hlubině, propadnutí se z komory vlastní identity do závrati sdílení; je to kvintesence všeho „ženského“ v Malickově filmu. Hlavní hřích maskulinity spočívá ve vlastnictví. To, co vyvěrá ze společného původu, je patriarchálním řádem uzurpováno a ocejchováno vlastnickými právy. Jackův otec vyžaduje od své rodiny uznávání „autorských práv“ v podobě respektování pravidel, která – často svévolně – stanovuje, aniž by je sám pořádně dodržoval. „Štveš proti mně moje vlastní děti!“ obvi[ 98 ]

[glosa]


ňuje při jednom rodinném sporu matku, jako by to nebyly i její děti. Podobný spor sleduje dospívající Jack přes okno u sousedů, kde otec rodiny hřímá: „Tohle je můj dům! Ty tady bydlíš jenom s mým svolením!“ Snad proto Jack ve své vlastní hádce s otcem trpce poznamenává: „Je to tvůj dům. Můžeš mě vykopnout, kdy se ti zachce.“ Příznačná je marná naděje na zbohatnutí, kterou otec upíná ke svým patentům (o kterých se jinak nic dalšího nedozvíme): „To znamená vlastnictví. Vlastnictví nápadů. Musíš si je posichrovat. Chytit je za koule,“ poučuje Jacka o tom, k čemu se má v životě upnout. Lze však ideje uhlídat před zcizením? Jsou vůbec doopravdy naše? Je samotný koncept autorských práv legitimní? Tyto otázky mají teologický přesah. V Knize Jobově se např. dočteme: „Kdo mne čím předšel, abych se jemu odplacel? Cožkoli jest pode vším nebem, mé jest.“ (Job 41:11) V současném anglickém překladu (http://www.biblegateway.com/ passage/?search=Job+41&version=CEV) je totéž formulováno tak, že Bůh všemu poroučí a „nikomu nic nedluží“. Kdyby tomu tak ale bylo, nikdy by nevznikaly otázky, jako jsou ty jobovské, a především by na ně Bůh necítil potřebu odpovídat – nikomu přece nic nedluží, ani svůj hněv. Malickův film bývá někdy obviňován z prvoplánové věrouky. Jenže jeho přístup k Bohu vůbec není triviální. Není tu žádný „Bůh o sobě“, jsou tu jen odlišné tváře Boha či spíše cesty k Bohu, z nichž jednu reprezentuje právě otec, extrapolovaný ze své pozemské podoby do té nebeské. Nepředstavuje toto maskulinní majetnické božstvo, které svévolně postihuje své „ovečky“ krutými ranami, násilí na jiném, „ženském“ božstvu? Malick ale není manichejský dualista, který by jednoznačně distribuoval dobro a zlo podle naznačených linií. Mužství není prostě zlé, je tragické. A to především v tom, že se musí vyživovat ze zdrojů, které samo neumí zajistit, umí je však – když s nimi špatně zachází – ničit. Tragičnost mužské „cesty přirozenosti“ (the way of nature) se nejlépe odráží na jejím morálním zmatení. Jednou z centrálních promluv celého filmu je kostelní kázání, v němž kněz varuje před představou, že kdo je – podle svého mínění – spravedlivý, vyhne se v životě neštěstí. „Neštěstí dopadá i na ty dobré. (…) Je snad ve stavbě univerza jakýsi podvod?“ ptá se. A právě o tom je Jackův otec ve svých vlastních „kázáních“ přesvědčen: „Hladoví

ti, co si to nezaslouží. Lásku mají ti, co si to nezaslouží. Svět žije z podvodu!“ Jeho rada synům však není ta, že bychom se měli upnout k jiným než vezdejším hodnotám. „Matka je naivní. Abys v tomhle světě něco dokázal, potřebuješ ostré lokty. Dobráka lidi jenom zneužijí.“ V jedné z nejznámějších scén filmu učí Jacka, jak má při vyvolání bitky nejdřív předstírat, že se nechce prát, a když uvidí, že protivník nedává pozor, hned mu jednu ubalit. Na pravidla není spoleh, ale když se s tím naučíme počítat, dokážeme se o sebe postarat. „Jsi tím, čím se sám uděláš. Máš osud ve svých rukou. Nemůžeš říct: ,Já nemůžu!‘ Říká se: ,Mám zrovna potíže. Ještě s tím nejsem u konce.‘ Nemůžeš říct: ,Já nemůžu.‘“ Když ale ke konci filmu rozhodnutí vyššího managementu zničí vše, co Jackův otec ve firmě autoritativně budoval, a on přijde o práci, stěžuje si: „Nezmeškal jsem jediný den v práci. Každou neděli dával desátek.“ Tedy: proč mne postihlo neštěstí, když jsem se choval jako dobrý a spořádaný člověk? Tato morální dvojakost odráží ideologický princip samotného kapitalismu. Na jedné straně příslib spravedlivé odměny pro ty disciplinované, cílevědomé a schopné self-mademany, na druhé straně naprostá nevypočitatelnost „neviditelné ruky trhu“, která může dosud úspěšného jednotlivce ze dne na den proměnit v nulu. Ta první stránka je vlastně vědomě předstíraná – všichni vědí, že jde jen o fasádu, že ctnostné obličeje v kostele jsou jen něco na způsob pečlivě pěstěného trávníku, jehož ošetřováním otec buzeruje Jacka a který nikdy nebude tak výtečný jako u sousedů, majících peníze na zahradníka. A přesto se cítí otec podveden, když se fasáda ukáže právě jako fasáda a vynoří se „jobovská“ podstata světa. Existuje ale ještě jeden způsob, jak jít za daná pravidla – je to princip lásky, přátelství a důvěry. I ten je vlastně nevypočitatelný, avšak jiným způsobem. Ukazuje se to na Jackovu vztahu k mladšímu bratrovi L. R., který otcovu velikášskou filozofii ostrých loktů nepřijímá tak ochotně. Jack jej v jedné scéně navádí, aby strčil kovový drát do objímky lampy, z níž je odšroubována žárovka; L. R. se trochu bojí, ale nakonec to udělá – a nic se nestane, protože lampa ve skutečnosti není zapojena do elektřiny. „Věřím ti,“ říká Jackovi. Později jej starší bratr znovu navádí – nyní k tomu, aby dal prst před hlaveň vzduchovky; L. R. opět poslechne, a bratr jej tentokrát vědomě [ 99 ]

[glosa]


zraní, byť jen lehce (v pušce není brok, pouze stlačený vzduch). Časem ho začne pronásledovat pocit viny a nabízí bratříčkovi, že jej „na oplátku“ může praštit těžkým kusem dřeva. L. R. se po chvíli váhání napřáhne, ale úder jen naznačí. Odmítne pravidlo „oko za oko“ a zmatenému Jackovi odpustí. Nad starozákonním Bohem jobovským, samolibě sesílajícím rány z titulu vlastníka všeho na zemi, v tom okamžiku převládne láska k bližnímu. A princip „jsi můj bratr“, který je ústy chlapců výslovně zmíněn, má mít zřejmě širší než úzce pokrevní dosah. To, jak Jack „převeze“ L. R. ve scéně se vzduchovkou, je symbolem toho, jak patriarchální kapitalistický řád využívá ke svému životu femininní matrici ve svém podhoubí. Zneužít něčí důvěry k tomu, abych podrazem získal strategickou výhodu, lze právě jen za předpokladu, že druhý bere tu důvěru vážně. Kdyby tomu tak nebylo a zavládla by všeobecná nedůvěra, přestane fungovat i ona strategická výhoda podrazu; je to jako se lží, která funguje jen tehdy, když od sebe vzájemně očekáváme pravdu. Otcova představa, že matka je naivní a reálný svět je postaven na podvodu, je tedy tou největší iluzí, protože to, jak reálně funguje svět, je dáno tím, jak se my reálně chováme – a jednáme-li v souladu s „morálkou“ podvodu, vytváříme prostředí, které se nakonec musí obrátit proti nám samotným. Právě v takovém prostředí žije dospělý Jack, obklopený mrakodrapnými symboly hospodářského růstu, zba-

veného opravdového života. V souladu s podněty svého otce se stal velkým a úspěšným mužem – ale právě v tom je jeho tragédie. Malick však není černobílý ani v tomto bodě. „Ženský“ princip lásky a poddajnosti není jednoznačným dobrem, tak jako „mužský“ princip není jednoznačným zlem. Svou neochotou a neschopností bránit se podřízení pomáhá matka patriarchát udržovat. Vzpurný Jack jí koneckonců právem vmetává do tváře: „Necháváš ho, aby se po tobě vozil!“ (Což má pochopitelně i sexuální aluzi.) Samotný závěr filmu, v němž se Jack stává jakýmsi „znovuzrozeným“ (born again) křesťanem a skrze figuru matky nachází cestu k věčnosti a Bohu, tak nemůže být jiný než nejednoznačný. Hrdina se sice promění natolik, že všude kolem sebe náhle vidí stopy transcendence (oblaka odrážející se ve skleněných stěnách mrakodrapů, most jako symbol spojení s „druhým břehem“), samotný systém postavený na vládě peněz a dusící vše živé ale tímto jednotlivým aktem sotva může být proměněn. Snad je to počátek toho, že mu jeho dosavadní služebník odmítne nadále prokazovat loajalitu. A minimálně v jednom je tento jinak moralizující pohled oprávněný: totiž v tom, že úspěšný odpor vůči nelidskému systému by neměl začínat třídní nebo jakoukoliv jinou nenávistí, nýbrž láskou k lidem. Malick je fascinující mimo jiné proto, že je ochoten něco tak „naivního“ se vší vážností hlásat.

[ 100 ]

Portroyalská gramatika Antoina Arnaulda a Clauda Lancelota Marek Nagy

Portroyalská gramatika Antoina Arnaulda a Clauda Lancelota sehrála velmi důležitou úlohu v dějinách věd o jazyce. Patří do linie filozofického, v Evropě 17. a 18. století tolik rozšířeného myšlení o jazyce a historikové lingvistiky ji řadí k tzv. teoretickým (oproti těm na data orientovaným) gramatikám. Byla nesčetněkrát vydána, přeložena do několika jazyků a svou popularitu si udržela až téměř do poloviny 19. století, kdy už byla přeci jen zastíněna expanzí zájmu o materiálově a diachronně orientovanou jazykovědu srovnávací. Grammaire générale et raisonnée (1660) tvoří spolu s La logique ou l’art de penser (1662), dalším důležitým portroyalským spisem (známým také jako Port-Royalská logika nebo prostě Logika), myšlenkový celek a v tomto filozofujícím a univerzalistickém spojení ji lze postavit po bok například starším gramatikám modistickým. Do češtiny zatím bohužel pře-

ložena nebyla, český čtenář zná spíše reference z druhé ruky, a to především díky popularitě a interpretaci Grammaire, za nimiž nestojí nikdo menší než Noam Chomsky (například v díle Cartesian Linguistics). Reakce z řad historiků jazykovědy na Chomského výklady byly však přinejmenším rozporuplné, mnohdy velmi kritické. Obviňovali Chomského z anachronistického výkladu a z neznalosti dobového kontextu i starších dějin věd o jazyce. I proto by stálo za to, mít možnost se s textem port-royalské gramatiky seznámit blíže v češtině, ideálně v podobě doplněné o kvalitní průvodní studii. Aluze nabízí alespoň krátkou ukázku. Její první část ilustruje některá typická obecná východiska gramatiky (sémiotické, logizující a psychologizující), část druhá (kapitoly 2 a 10) ukazuje rozměr „lingvističtější“ a dokládá, že portroyalská gramatika byla v první řadě jakousi učebnicí „úvodu do jazykovědy“.

[ 101 ]

Obecná a racionální gramatika (1660) Arnauld a Lancelot

Gramatika je umění mluvit. Mluvit, to znamená vysvětlovat své myšlenky prostřednictvím znaků, které vymysleli lidé s tímto úmyslem. Ukázalo se, že nejpříhodnějšími znaky k tomu jsou zvuky a hlasy. Avšak protože tyto zvuky pomíjejí, byly vynalezeny jiné znaky, které je činí trvalými a viditelnými, což jsou znaky písma, jež Řekové nazývají grammata, z čehož vzešlo slovo Gramatika. Můžeme tedy u těchto znaků uvažovat o dvou věcech. Za prvé: o tom, čím jsou ze své povahy, tedy jakožto zvuky a písmena. Za druhé: o jejich významu, to jest o způsobu, jímž je lidé užívají, aby vyznačili své myšlenky. O prvním pojednáme v první části této Gramatiky, o druhém v části druhé.

DRUHÁ ČÁST OBECNÉ GRAMATIKY, KDE SE MLUVÍ O PRINCIPECH A DŮVODECH, O NĚŽ SE OPÍRAJÍ RŮZNÉ FORMY VÝZNAMU SLOV. Kapitola I. Že znalost toho, co se děje v našem duchu, je nutná pro porozumění základům gramatiky; a že odtud závisí rozmanitost slov, z nichž se skládá řeč Až dosud jsme u řeči (parole) uvažovali jen o tom, co je na ní materiální a co je společné, přinejmenším pokud jde o zvuk, lidem i papouškům. Zbývá nám prozkoumat, co je na ní duchovního, co představuje jednu z největších předností člověka oproti všem ostatním zvířatům, a co je jedním z nejvyšších důkazů rozumu: totiž to, že ji používáme k označování našich myšlenek a tento úžasný vynález, skládat z pětadvaceti či třiceti zvuků nekonečnou rozmanitost slov, která ačkoli nemají sama v sobě nic, co by se podobalo dění v naší mysli, nedovolují tak ostatním odkrýt celé tajemství, a nechávají slyšet těm, kteří tam nemohou proniknout, vše, co zformulujeme, a všechna hnutí naší duše. Takto lze definovat slova, rozlišené a artikulované zvuky, jež lidé učinili znaky, aby jimi označovali své myšlenky. Proto nemůžeme dobře pochopit různé druhy označování, které jsou uzavřené ve slovech, pokud nejprve neporozumíme dobře tomu, co se odehrává v našich myšlenkách, protože slova byla vynalezena pouze proto, aby to uvedla ve známost.

[ 102 ]

[archiválie]


Všichni filozofové učí, že existují tři činnosti našeho ducha: POJÍMAT, USUZOVAT, ROZMÝŠLET. POJÍMAT, to není nic jiného než prostý pohled našeho ducha na věci, ať už způsobem čistě intelektuálním, jako když vnímám bytí, trvání, myšlení, boha; anebo skrze tělesné obrazy, jako když si představuji čtverec, kruh, psa, koně. USUZOVAT znamená stvrdit, zda nějaká věc, kterou vnímáme, je taková nebo taková není: jako když, za předpokladu, že vím, co je Země a co je kulatost, tvrdím o Zemi, že je kulatá. ROZMÝŠLET znamená použít dva úsudky k tomu, abychom z nich utvořili třetí: jako když poté, co jsme usoudili, že každá ctnost je chvályhodná a že trpělivost je ctnost, učiníme z toho závěr, že trpělivost je chvályhodná. Vidíme zde, že tato třetí činnost je pouze rozšířením té druhé; proto bude pro náš další postup dostačovat, když budeme uvažovat pouze o prvních dvou či o tom, co je z první obsaženo v druhé; neboť lidé nikdy nemluví proto, aby pouze vysvětlovali, co vnímají, ale téměř vždy aby vysvětlili úsudky, které si učinili o věcech, jež vnímají. Úsudek, který si činíme o věcech, jako když řeknu Země je kulatá, se nazývá VĚTA; a každá věta tedy nutně obsahuje dva termíny; jeden se nazývá podmět, tedy to, o čem něco tvrdíme, jako Země; druhý se nazývá přísudek, tedy co se tvrdí, jako kulatá; a spojení mezi těmito dvěma termíny, je. Je snadné nahlédnout, že tyto dva termíny náležejí vlastně oné první činnosti ducha, neboť jsou právě tím, co vnímáme a co je předmětem našeho myšlení; a ke druhé náleží ono spojení, o němž lze říci, že je vlastním aktem našeho ducha a způsobem, jímž myslíme. A tak tím nejvyšším rozlišením toho, co se odehrává v našem duchu, je říci, že zde můžeme uvažovat o předmětu našeho myšlení a o formě či způsobu našeho myšlení, jímž je v zásadě úsudek: musíme tu však ještě připočíst konjunkce, disjunkce a jiné podobné operace našeho ducha a všechna ostatní hnutí naší duše, jako jsou touhy, příkazy, tázání atd. Z toho vyplývá, že lidé potřebují znaky k tomu, aby označili vše, co se děje v jejich duchu, avšak z nejobecnějšího rozlišení slov musí také plynout to, že některá označují předměty myšlené a jiná formu a způsob našeho myšlení, jakkoli často tuto formu neoznačují o sobě, nýbrž spolu s předmětem, jak uvidíme. Slova prvního druhu jsou ta, která se nazývají podstatná jména, zájmena, participia, předložky a příslovce; ta druhého druhu jsou slovesa, spojky a citoslovce; všechna jsou získávána nutnou posloupností z přirozeného způsobu, jímž vysvětlujeme naše myšlenky, jak hned ukážeme. Kapitola II. O jménech, a nejprve o podstatných a přídavných jménech Předměty našich myšlenek jsou buď věci jako země, slunce, voda, dřevo, které zpravidla nazýváme podstaty (substance); nebo to, jak věci jsou, jako například být kulatý, být červený, být tvrdý, být učený atd., což nazýváme případek (akcident). Mezi věcmi či podstatami a tím, jak věci jsou, neboli případky, existuje tento rozdíl: podstaty stojí samy o sobě, zatímco případky jsou zde jen prostřednictvím podstat. To způsobuje i principiální rozdíl mezi slovy, která označují předměty myšlení: neboť ta, jež označují podstaty, byla nazvána podstatná jména, a ta, která označují případky, čímž vypovídají o předmětu, k němuž tyto případky náleží, jsou jména přídavná. Zde tedy máme původ a počátek podstatných a přídavných jmen. Nezastavíme se však jen u toho, a ukazuje se, že si nebudeme ani tolik všímat významu, jako spíš způsobu označování. Neboť protože podstata je to, co stojí samo o sobě, nazývají se podstatnými jmény všechna ta jména, která stojí sama o sobě v rozpravě, aniž by potřebovala jiného jména, a to i když označují případky. A naopak přídavnými jmény nazýváme ta jména, která označují podstaty, jež svým způsobem označování musejí být v rozpravě spjaty s jinými jmény. Ovšem to, co způsobuje, že jméno nemůže stát samo o sobě, je situace, kdy navzdory svému rozlišenému významu obsahuje toto jméno ještě jistou nejasnost, jež může být nazývána konotace nějaké věci, jíž odpovídá to, co je vyznačeno oním rozlišeným významem. Tak rozlišený význam slova červený je červeň; avšak označuje jej tím, že nejasně poukazuje k předmětu této červeně, z čehož plyne, že v žádném případě nestojí v rozpravě [ 103 ]

[archiválie]


samo o sobě, protože zde musí být vysvětleno či předpokládáno slovo, které označuje tento předmět. Tato konotace tedy představuje přídavné jméno, i když odstraníme slova, která označují případky, a učiníme z nich jména podstatná, jako z barevný slovo barva, z červený červeň, z tvrdý tvrdost, z opatrný opatrnost atd. A naopak, když připojíme ke slovům, která označují podstaty, tuto konotaci či nejasný význam nějaké věci, k níž se tato podstata vztahuje, učiníme z nich přídavná jména, jako ze slova člověk přídavné jméno lidský, lidský rod, lidská ctnost atd. Řekové a Latinové mají nekonečné množství těchto slov: ferreus [železný], aureus [zlatý], bovinus [hovězí], vitulinus [telecí] atd. Avšak hebrejština, francouzština a další lidové jazyky jich mají méně; neboť francouzština to vysvětluje předložkou de: d’or [zlatý, doslova ze zlata], de fer [železný, doslova ze železa], de boeuf [hovězí, doslova z vola] atd. Leda když zbavíme tato přídavná jména, vytvořená z jmen podstatných, jejich konotace, učiníme z nich nová podstatná jména, jež nazýváme abstrakta, neboli oddělená. Tak nám člověk dává lidský, a z lidský utvoříme lidskost atd. Existuje však jistý druh jmen, která platí za podstatná jména, jakkoli jsou ve skutečnosti jmény přídavnými, protože označují akcidentální formu, a odkazují rovněž k předmětu, který odpovídá této formě: jsou to jména různých lidských povolání, jako král, filozof, malíř, voják atd. Tato jména jsou považována za jména podstatná proto, že mohou mít za svůj předmět pouze samotného člověka, přinejmenším zpravidla a podle prvotního užití jmen, a nebylo nutné k nim připojovat jejich podstatné jméno, protože jej lze předpokládat bez jakékoli nejasnosti, nelze zde vést vztah k ničemu jinému; a proto se tato slova vyznačovala při užívání tím, co je jedinečné pro podstatná jména, tedy to, že stojí v rozpravě sama o sobě. Z téhož důvodu se o některých jménech či zájmenech říká, že jsou pojímána substantivně, neboť se vztahují k substantivu natolik obecnému, že se snadno předpokládá a určuje; jako triste lupus stabulis [stájím je na škodu vlk]1 předpokládá negotium [úkol]; patria [vlast] předpokládá terra [země]; Judea předpokládá Provincia. Viz Nouvelle Méthode latine. Řekl jsem, že přídavná jména mají dva významy; jeden jasný, jímž je význam formy; a druhý nejasný, jímž je význam předmětu: nemůžeme z toho však vyvozovat, že označují příměji formu než předmět, jako by jasnější význam byl také přímější. Neboť je naopak zřejmé, že označují i předmět přímo a jak říkají gramatikové in recto, byť s menší jasností; a že formu označují pouze nepřímo a jak se ještě také říká in obliquo, byť jasněji. Takže bílý, candidus značí přímo to, co má bělobu, habens candorem, avšak značně nejasným způsobem, neoznačuje totiž zvlášť žádnou z věcí, která by mohla nést bělobu; a jen nepřímo označuje bělobu, avšak způsobem dosti jasným, neboť jde o samo slovo běloba, candor. [...] Kapitola X. Výklad pravidla francouzského jazyka, podle něhož není třeba, aby za jménem bez členu bylo vztažné zájmeno K tomu, že jsem se podjal prozkoumat toto pravidlo, mne vedl fakt, že mi poskytuje příležitost promluvit mimoděk o mnoha věcech dosti důležitých pro správné usuzování o jazycích, jež by mne však zavazovaly k přílišné zdlouhavosti, pokud bych je chtěl pojednat samostatně. Byl to pan de Vaugelas, který první publikoval toto pravidlo spolu s mnoha jinými, nanejvýš rozumnými, k nimž jsou připojeny jeho poznámky: totiž že po jménu bez členu se vůbec neklade qui [který]. Takže se říká: Il a été traité avec violence [Bylo s ním jednáno s násilím]; ovšem pokud chci zdůraznit, že toto násilí bylo zcela nelidské, nemohu to učinit jinak, než že k němu připojím člen: Il a été traité avec une violence, qui a été tout-à-fait inhumaine [Bylo s ním jednáno s násilím, jež bylo zcela nelidské]. Na první pohled by se to zdálo veskrze rozumné; avšak setkáváme se s mnoha způsoby řeči v našem jazyce, které se nezdají být ve shodě s tímto pravidlem, jako jsou mezi jinými tyto: Il agit en politique qui sait gouverner. [V politice působí ten, kdo umí vládnout.] Il est [ 104 ]

[archiválie]


coupable de crimes qui méritent châtiment. [Je vinen zločiny, které si zasluhují potrestání.] Il n’y a homme qui sache cela. [Není člověka, který by to dokázal.] Seigneur, qui voyez ma misère, assistez-moi. [Pane, který vidíš mou bídu, pomoz mi.] Une sorte de bois qui est fort dur [Druh dřeva, které je velmi tvrdé]: domníval jsem se, že toto pravidlo vůbec nelze pojímat v termínech, které jej vyjadřují obecněji a které dávají vidět, že tyto a jiné podobné zvyklosti (façons de parler), které se jim zdají být protikladné, si ve skutečnosti neodporují. Dále tedy uvedu, jak jsem jej pojal já. V současném užívání našeho jazyka není vůbec třeba klást qui [který] za obecné jméno, pokud není určeno členem nebo něčím jiným, co jej určuje neméně tak, jako to činí člen. Abychom tomu lépe porozuměli, je třeba si připomenout, že v obecném jménu lze rozlišovat dvě věci, význam, který je pevný (neboť ten se mění jen někdy díky náhodě, dvojsmyslu či metafoře), a rozsah tohoto významu, který je podroben proměnám podle toho, jak se jméno pojímá, zda za celý druh či za jeho určitou nebo neurčitou část. Právě pouze s ohledem na tento rozsah říkáme, že obecné jméno je neurčité, tedy když není nic, co by vyznačovalo, zdali musí být pojato obecně či částečně; a je-li pojímáno částečně, pak jde o to, zda je tato částečnost určitá či neurčitá. A naopak, říkáme, že jméno je určité, když existuje něco, co vyznačuje jeho určení. Z toho je vidět, že označením určité nerozumíme omezené, neboť podle toho, co jsme již řekli, obecné jméno musí být považováno za určité, když existuje něco, co značí, že musí být chápáno v celém jeho rozsahu; jako v následujícím tvrzení: Každý člověk je rozumný. Právě na tom je založeno ono pravidlo; neboť můžeme snadno použít obecné jméno, a přihlížet při tom pouze k jeho významu, jako v příkladu, který jsem předložil: Il a été traité avec violence [Bylo s ním jednáno s násilím]; a není tedy nutné, abych jej určil; ovšem pokud o něm chceme říci něco zvláštního, což lze učinit připojením qui [který], je zcela pochopitelné, že v jazycích, které mají členy pro určování rozsahu obecných jmen, jej tedy použijeme, abychom lépe poznali, k čemu se má ono qui [který] vztahovat, zdali ke všemu, co může toto obecné jméno označovat, či pouze k jeho určité či neurčité části. Avšak rovněž zde vidíme, že jakkoli je člen v těch případech nutný pouze k určení obecného jména, je-li toto jméno určeno jinak, můžeme k němu připojit qui [který], stejně jako kdyby mělo člen. A právě v tom spatřujeme nutnost vysvětlit toto pravidlo, jak jsme učinili, aby platilo obecně; a to také ukazuje, že téměř všechny zvyklosti, jež se mu zdají odporovat, jsou s ním v souladu, protože jméno, které je bez členu, je určené něčím jiným. Avšak když říkám něčím jiným, nemám tím na mysli ono qui [který], jež je k němu připojeno: neboť pokud bychom je zde zahrnuli, nechybovali bychom proti tomuto pravidlu nikdy, protože vždy by bylo možné říci, že užíváme qui [který] po jménu bez členu pouze v obvyklém vyjádření určeném prostřednictvím tohoto qui [který]. Abychom tedy vzali v potaz vše, co lze namítnout proti tomuto pravidlu, je třeba pouze uvážit různé způsoby, jimiž může být určeno jméno bez členu. 1. Je jisté, že vlastní jména, která označují toliko jedinečnou věc, jsou určena sama o sobě, a proto v případě tohoto pravidla hovořím pouze o obecných jménech, neboť je nepochybné, že je jistě správně, když říkáme: Il imite Virgile, qui est le premier des poëtes. [Napodobuje Vergilia, který je první mezi básníky.] Toute confiance est en Jésus-Christ, qui m’a racheté. [Plně věřím v Ježíše Krista, který mne vykoupil.] 2. Také vokativy jsou určeny samotnou povahou vokativu; vystříhejme se tedy toho vyžadovat tu člen pro připojení qui [který], neboť právě potlačení členu dělá z vokativu vokativ a odlišuje jej od nominativu. Není tedy nijak proti pravidlu říkat: Ciel, qui connoisez mes maux. [Nebe, které znáš mé špatnosti.] Soleil, qui voyez toutes choses. [Slunce, které vidíš všechny věci.] 3. Tento, nějaký, několik, číslovky jako dvě, tři atd., každý, žádný, jakýkoli atd., určují stejně tak dobře jako členy. Je to tak zřejmé, že není třeba se u toho zastavovat. 4. V záporných větách jsou termíny, na něž se vztahuje zápor, určeny obecně samotným tímto záporem, jehož osobitou vlastností je, že popírá vše. Proto se v kladných větách říká se členem: Il a de l’argent, du coeur, de la charité, de l’ambition. [Má peníze, srdce, soucit, ambice.] A v záporných bez členu: Il n’a point d’argent, de coeur, de charité, d’ambition. [Nemá žádné peníze, srdce, soucit, ambice.] A to také ukazuje, že tyto zvyklosti nejsou v rozporu z oním pravidlem: Il n’y a point d’injustice qu’il ne commette. [Neexistuje bezpráví, které by nespáchal.] Il n’y a homme, qui sache cela. [Není člověka, který by to dokázal.] Dokonce ani tato věta: Est-il ville dans le royaume, qui soit plus obéissan[ 105 ]

[archiválie]


te? [Je v království město, které by bylo poslušnější?], protože kladné tvrzení ve formě otázky lze redukovat ve smyslu negace: Il n’y a point de ville, qui soit plus obéissante. [Neexistuje město, které by bylo poslušnější.] 5. Je zcela pravdivé logické pravidlo, že v kladných větách získává podmět přísudek, tedy takříkajíc určení. Odtud plyne, že toto vyvození je chybné: Člověk je živočich, opice je živočich, tedy opice je člověk; protože živočich je v prvních dvou větách přísudek, dva různé podměty se určují dvěma různými druhy živočicha. Proto není vůbec proti pravidlu říci: Je suis homme qui parle franchement [Jsem člověk, který mluví upřímně], protože homme [člověk] je zde určen pomocí je [já]: což je tím spíš pravda, že sloveso, které následuje po qui [který], je lépe klást v první osobě než v osobě třetí. Je suis homme, qui ai bien vu des choses [Jsem člověk, který dobře vidím věci], spíš než qui a bien vu des choses [který dobře vidí věci]. 6. Slova jako způsob, druh, rod a podobná určují ta, která je následují a která z tohoto důvodu nemají nutně žádný člen. Une sorte de fruit [Druh ovoce] a nikoli d’un fruit. Proto je správné říkat: Une sorte de fruit qui est mûr en hiver. [Druh ovoce, které uzraje v zimě.] Une espèce de bois qui est fort dur. [Druh dřeva, které je velmi tvrdé.] 7. Částice en ve smyslu latinského ut [jako], vivit ut rex, il vit en roi [žije jako král], uzavírá v sobě sama člen, neboť platí za výrazy comme un roi, en la manière d’un roi [jako král, na způsob krále]. Z toho důvodu není proti pravidlu říci: Il agit en roi qui sait régner. [Jedná jako král, který umí vládnout.] Il parle en homme qui sait faire ses affaiers. [Mluví jako člověk, který se umí o své věci postarat.] To znamená comme un roi či comme un homme atd. 8. De, avšak pouze ve spojení s množným číslem, stojí často místo des, což je množné číslo neurčitého členu un, jak jsme již ukázali v kapitole o Členu. Takže tato vyjádření jsou zcela v pořádku a nijak neodporují pravidlu: Il est accablé de maux, qui lui font perdre patience. [Je zmáhán obtížemi, které jej připravují o trpělivost.] Il est chargé de dettes qui vont au-delà de son bien. [Je obtížen dluhy, které přesahují jeho jmění.] 9. Tyto zvyklosti, ať dobré či špatné: C’est grêle qui tombe [To jsou kroupy, co padá]; ce sont gens habiles qui m’ont dit cela [to jsou nadaní lidé, kdo mi toto řekl], v žádném případě neodporují pravidlu, neboť qui [kdo, co] se zde vůbec nevztahuje k jménu, jenž je bez členu, nýbrž k ce [to], které je jakéhokoli rodu a jakéhokoli čísla. Neboť jméno bez členu grêle [kroupy], gens habiles [nadaní lidé] je tím, co tvrdím, a v důsledku toho přísudkem, a qui [kdo, co] tvoří součást podmětu, o němž vypovídám. Neboť já tvrdím o ce qui tombe [tom, co padá], že c’est de la grêle [to jsou kroupy]; o ceux qui m’ont dit cela [těch, kdo mi řekl toto], že ce sont des gens habiles [to jsou nadaní lidé]: takže toto qui [kdo, co] se vůbec nevztahuje ke jménu bez členu, vůbec se to netýká onoho pravidla. Pokud existují ještě jiné zvyklosti, které se zdají odporovat tomuto pravidlu a pro něž bychom nenašli zdůvodnění v žádném z těchto pozorování, nemůže jít, jak pevně věřím, o nic jiného než o pozůstatky starého stylu, kde se téměř neustále opomíjely členy. Platí totiž maxima, že ti, kteří pracují s živým jazykem, musí mít vždy před očima to, že zvyklosti, které jsou autorizovány obecným užíváním a jsou nesporné, musí být považovány za správné, ledaže by odporovaly pravidlům a analogiím jazyka; avšak nelze se jich dovolávat pro zpochybnění pravidel a znejistění analogie, ani následně pro autorizaci těch zvyklostí, které nebyly autorizovány užíváním. Jinak řečeno, kdo se bude držet jen zvláštností úzu, aniž by bral ohled na tuto maximu, způsobí, že jazyk zůstane navždy neurčitý a že nemaje žádné principy nebude se moci nikdy ustálit. K překladu vybral Marek Nagy, z francouzského originálu přeložil Čestmír Pelikán. Překlad byl pořízen z vydání Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal,Par Arnauld et Lancelot, De L'imprimerie de munier. A Paris, Chez Perlet, rue de Tournon, no 1133, 1803.

Poznámka: 1 Jde o citát z Vergiliových Zpěvů pastýřských, třetí ekloga, verš 80: „Triste lupus stabulis, maturis frugibes imbres / arboris vente, nobis Amarylis irae“, v překladu Otmara Vaňorného: „Stájím je na škodu vlk, však zralému obilí liják / stromům vichřice zas, nám hněvná Amaryllida.“. Publius Vergilius Maro, Zpěvy rolnické a pastýřské, SNKLHU, Praha 1959, s. 102. – Pozn. překl.

[ 106 ]

3/2011 šéfredaktor: redakce: redakční rada: grafická úprava: sazba: adresa redakce: tel.: e-mail:

Jiří Hrabal Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pavel Kotrla, Martin Lukáš, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner Pavel Kotrla Vít Gvoždiak Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XV. ročník Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2010 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Rozvojového projektu č. 15/17, programu 7c, Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci: Podpora excelence odborných a pedagogických publikačních výstupů pracovníků Filozofické fakulty Univerzity Palackého. Vydání publikace podpořilo též Ministerstvo kultury ČR a Filozofická fakulta UP v Olomouci.

Leopold F. Němec: Básně rozhovor Tim Scanlon: Svoboda projevu rozhovor vedli David Edmonds a Nigel Warburton

Recommend Documents