Laurent Gaudé : Konflikt, souboj, rezignace

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie – prof. PhDr. Václav Cejpek Divadelní dramaturgie

Laurent Gaudé : Konflikt, souboj, rezignace Diplomová práce

Autor práce: BcA. Jan Krupa Vedoucí práce: MgA. Pavel Trtílek, Ph.D. Oponent práce: MgA. Jolana Kubíková

Brno 2014

Bibliografický záznam KRUPA, Jan. Laurent Gaudé : Konflikt, souboj, rezignace [Laurent Gaudé : Conflict, combat, resignation]. Brno : Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie – prof. PhDr. Václav Cejpek, 2014. 138 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Pavel Trtílek, Ph.D.

Anotace Diplomová práce Laurent Gaudé : Konflikt, souboj, rezignace se zabývá literární

tvorbou

současného

francouzského

spisovatele

Laurenta

Gaudého. Autor v ní předkládá seznámení s Gaudého prozaickou a dramatickou tvorbou. Ústřední částí práce jsou analýzy vybraných dramatických textů a vysledování základních principů, které Gaudé ve své literární tvorbě používá. Součástí příloh práce je také autorský překlad dramatického textu Onysos zuřivec, který autor přikládá pro lepší seznámení s pojednávanou látkou.

Annotation The diploma thesis Laurent Gaudé : Conflict, combat, resignation deals with the literary creation of french contemporary writer Laurent Gaudé. The thesis author gives a description of Gaudé's prosaic and dramatic works. The thesis central part is formed by analyses of the chosen dramas as well as tracing the essencial principles uses by Gaudé in his creation. One of the thesis attachements is an author's translation of Gaudé's play Onysos The Wild. The translation is attached in intention to make the thesis theme understanding easier.

Klíčová slova Laurent Gaudé, současná francouzská dramatika, konflikt, souboj

v dramatu, překlad současné francouzské dramatiky, Gaudého prozaická tvorba, Gaudého dramatická tvorba, současné francouzské divadlo.

Keywords Laurent Gaudé, contemporary french drama, conflict, combat in drama, translation of contemporary french drama, Gaudé's prosaic creation, Gaudé's dramatic creation, contemporary french theater.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a že jsem uvedl všechny použité prameny a literaturu.

V Brně, dne 31. srpna 2014

Jan Krupa

Poděkování Rád bych na tomto místě bych poděkoval vedoucímu této práce MgA. Pavlu Trtílkovi, Ph.D. za trpělivost a laskavost, díky nimž byl vždy ochoten poskytnout mi cenné připomínky a rady.

Obsah

1 2

Úvod....................................................................................................1 Tvůrčí počátky...................................................................................4 2.1 Laurent Gaudé – dramatik...........................................................6 2.2 Laurent Gaudé – romanopisec..................................................11 3 Próza.................................................................................................14 3.1 Křik.............................................................................................15 3.2 Smrt krále Tsongora...................................................................17 3.3 Eldorádo.....................................................................................21 3.4 Brána do pekla...........................................................................24 3.5 Uragán.......................................................................................28 3.6 Slunce Scortů a Za pouhý doprovod.........................................30 4 Divadlo..............................................................................................37 5 Vhled do dramatického světa Laurenta Gaudého........................46 5.1 Onysos zuřivec..........................................................................47 5.2 Déšť popela................................................................................53 5.3 Souboj posedlých.......................................................................58 5.4 Obětované..................................................................................64 5.5 Vhled do ostatních dramatických textů Laurenta Gaudého.......74 5.6 Analytická východiska................................................................77 6 Závěr.................................................................................................83 Seznam pramenů a použité literatury....................................................84 Prameny.............................................................................................84 Odborná literatura..............................................................................85 Internetové zdroje..............................................................................87 Seznam příloh...........................................................................................88 Přílohy.......................................................................................................89 Příloha č. 1: Laurent Gaudé – Onysos zuřivec..................................89 Příloha č. 2: Reflexe absolventského výkonu..................................131

1

Úvod

Předkládaná diplomová práce je výsledkem studia literární – prozaické a divadelní – tvorby současného francouzského autora Laurenta Gaudého. Cílem práce je obeznámit čtenáře s tvorbou Laurenta Gaudého, analyzovat hlavní témata a motivy, které se v jeho tvorbě vyskytují, a podat k nim výklad souvislostí jak mezi díly samotnými, tak i na obecné rovině. Výběr tvorby Laurenta Gaudého je motivován jednoduše zájmem, který ve mně vyvolala. I v kontextu širšího studia současné francouzské dramatiky a divadla se jeví Gaudého tvorba jako vhodný materiál. Jedná se sice, jak bude pojednáno v jednotlivých kapitolách, o autora mladší generace, který je však ve francouzském prostředí uznávaný a zavedený. Cíle této diplomové práce by mělo být dosaženo analýzou Gaudého tvorby – jejím představením v jednotlivých kapitolách. Nejprve bude ozřejmeno, jaké byly okolnosti počátků Gaudého literární tvorby, dále bude následovat kapitola, jejímž tématem je Gaudého prozaická tvorba, kde se pokusím o shrnutí a analýzu základních témat a motivů, které se v jeho próze vyskytují. Před ústřední kapitolu této práce bude zařazena přehledová kapitola, jejímž obsahem je informativní souhrn uvádění Gaudého her, dramatizací a překladů. V tomto pátrání budu čerpat z autorových oficiálních

internetových

stránek,

z

informačního

portálu

theatre-

contemporain.net a také z dále dostupných informací dohledaných především na internetových zdrojích. Hlavním těžištěm této práce je následná analytická kapitola zaměřená na Gaudého dramatickou tvorbu. Zde bude na vybraných hrách podán výklad jeho hlavních témat, motivů, postav, děje, struktury atd. Tato analýza bude provázena snahou všímat si historických, mytologických, ale i

současných

společenských

souvislostí

hlavních

rysů

Gaudého

dramatické tvorby. Dalším těžištěm této kapitoly je zasazení výše zmíněných charakteristik Gaudého her do souvislostí s jeho tvorbou prozaickou. Kapitolu lze považovat za ústřední nejen z hlediska jejího rozsahu, ale také proto, že dramatická tvorba u Gaudého kvantitativně 1

převažuje nad prozaickou a lze ji tím považovat za dominantní. Ostatně vzhledem k faktu, že diplomová práce vzniká v rámci studia Divadelní fakulty

JAMU,

je

nasnadě,

že

bude

větší

zájem

soustředěn

na dramatickou tvorbu, než na tvorbu prozaickou. Lze předpokládat, že se vyskytnou některé podobnosti s tématy či motivy, které Gaudé používá v prozaické tvorbě. Tento předpoklad určité tematicko-motivické provázanosti Gaudého prózy a dramatiky považuji za hlavní hypotézu této práce. Vybrané dramatické texty, které byly zvoleny k analýze, nejsou ostatně vybrány náhodně. Na základě jejich analýz se pokusím v závěru této kapitoly vyvodit několik obecnějších linií ve směřování Gaudého dramatické tvorby. Předpoklad přítomnosti těchto linií označuji jako vedlejší hypotézu práce. V předkládané práci je využit poměrně rozsáhlý systém citací. Většinou se jedná o citace z Gaudého děl, nicméně je místy použito i citací jeho vzpomínek či výroků. Je tak činěno kvůli autentičnosti adekvátních pasáží, které mají sloužit k lepšímu pochopení dané látky. Vzhledem k tomu, že se jedná o francouzské citace, je v hlavním textu uváděn český překlad s odkazem na přepis originálu uvedený v poznámce pod čarou. Nejedná se o umělecké překlady, nýbrž o informativní ekvivalenty citací. Uvádění originálu slouží pro srovnání, pro větší míru autenticity, ale také pro pohodlí čtenáře. V případě zájmu o originály citací je tedy čtenář nemusí dohledávat. Tento postup je motivován snahou o co největší míru obsažnosti předkládané práce. V případě překladu hry Onysos zuřivec je povaha překladu do češtiny odlišná. Neplatí zde informace o jeho informativním charakteru. Při pořizování tohoto překladu byl kladen důraz na co nejlepší umělecké, stylistické a translatologické vyhotovení české verze. Jedná se o překlad autorský, jenž je autorem této práce považován za definitivní. Fakt, že je součástí přílohy této práce, je veden snahou poskytnout čtenáři, alespoň na jednom díle, co nejpřesnější vhled do Gaudého dramatiky. Hra není vybrána jako reprezentativní, neboť je potřeba každou posuzovat zvlášť. Je tím však čtenáři, který francouzštinu neovládá, umožněno vytvořit si alespoň základní představu o tématech Gaudého zájmu, o jeho stylu atp. 2

Ze souvislostí Gaudého díla a analýz zvolených titulů vychází také titul této práce. Pojmy jako konflikt, souboj a rezignace totiž odrážejí jedny z ústředních témat Gaudého literární tvorby. Válečné konflikty, souboje jednotlivců a rezignace na humánní chování některých společenských struktur jsou totiž témata, která Gaudého tvorbu celou prostupují.

3

2

Tvůrčí počátky

Úvodem této kapitoly bude nastíněno krátké životopisné seznámení s autorem, jehož dílem se v této práci zabývám. Nemám v úmyslu posuzovat jeho dílo čistě z biografického hlediska či se je snažit jinak klást do souvislosti s jeho osobním životem, nicméně mám za to, že bude vhodné uvést několik základních informací o jeho osobě, jelikož se jedná o autora v českém prostředí v zásadě neznámého. Vybrané pasáže doplním o autentickou vzpomínku Laurenta Gaudého, kterou sám coby autor zapsal. Jelikož se jedná o ještě poměrně mladého autora, u kterého se nelze opřít například o nějakou biografickou publikaci či paměti, budu čerpat příslušné informace z jeho internetových stránek s adekvátním označením citací. Pro úplnost vždy uvedu pod čarou i originální znění citací. Takové informace uvádím zejména proto, že považuji za cenné a na daném místě vhodné nahlédnout přímo do autorovy vzpomínky. Jsem toho názoru, že takový autentický text lze považovat za výhodný materiál pro seznámení se s autorovými literárně-tvůrčími počátky. Laurent Gaudé se narodil 6. července 1972 v Paříži. Vystudoval divadelní vědu na Univerzitě Paříž III, 1 kde roku 1994 pod vedením teatrologa prof. Michela Corvina obhájil diplomovou práci Téma souboje v současné francouzské dramatice.2 Roku 1998 na téže univerzitě obhájil také svou dizertační práci Konflikt v současném divadle3 tentokrát pod vedením teatrologa, režiséra a dramatika prof. Jean-Pierra Sarrazaca. Je vidět, že po vědecké stránce se dostalo Gaudému vzdělání v oboru teatrologie od předních kapacit posledních desetiletí ve Francii. Nicméně za povšimnutí stojí i samotné tituly obou jeho výzkumných 1

2

3

Plné francouzské znění názvu této školy je „Université Paris III SorbonneNouvelle“. Jde o jednu z univerzit, které vznikly po rozdělení známé Pařížské univerzity („Université de Paris“), která byla roku 1970 zrušena v návaznosti na události z května 1968. Roku 1971 již byl ustaven chod třinácti jednotlivých univerzit vzniklých rozpadem této velké instituce. orig.: Le thème du combat dans la dramaturgie contemporaine française. V tomto případě se mi přes veškerou snahu nepodařilo získat k této práci přístup, a to ani s využitím meziknihovních služeb, tudíž s ní bohužel nemohu pracovat. Nicméně cílem této diplomové práce není ani tolik zkoumání věděcké práce Laurenta Gaudého jako jeho uměleckého literárního díla. orig.: Le conflit dans le théâtre contemporain. K této diplomové práci se mi podařilo získat přístup a je součástí odborné literatury této práce.

4

prací, ze kterých plyne, že se centrem jeho zájmu stala jednak současná francouzská dramatika, což není vzhledem k zaměření jeho školitelů tolik zarážející, ale především se zde ukazuje markantní zájem o téma souboje a konfliktu v moderní francouzské dramatické tvorbě. V této souvislosti se nabízí učinit drobnou předjímku ústředního zájmu této práce. Ten se totiž od tématu souboje v zásadě příliš nevzdaluje, když popisuje dramatickou a prozaickou tvorbu Laurenta Gaudého. Tento fakt je dán tím, že ono hlavní téma souboje a konfliktu, rozebírané v Gaudého akademických pracích, se značnou měrou, jak bude pojednáno v adekvátních kapitolách, promítá i do jeho literární tvorby. Pokud jde o další reálie z Gaudého života, není myslím potřeba zkoumat, například jakému zaměstnání se věnoval po studiu divadelní vědy, či jakému se věnuje dodnes. Soudě podle údajů, které jsou běžně dostupné, se nezdá, že by vykonával například další teatrologickou či praktickou divadelní činnost. Naopak se jeví jako podstatnější, že se z hojnosti jeho literární tvorby, která bude pojednána v následujících kapitolách této práce, dá usuzovat, že je Laurent Gaudé spisovatelem takzvaně na plný úvazek. Jakou tvůrčí cestou se tedy Laurent Gaudé vydal po studiu na Univerzitě Paříž III a jaké jsou jeho dosavadní výsledky, to bude předmětem následujících podkapitol. Nejdříve bude nastíněno, za jakých okolností se dostal k psaní dramatických textů, následně bude brán zřetel na počátky jeho prozaické tvorby.

5

2.1

Laurent Gaudé – dramatik

Průběh Gaudého doktorského výzkumu se již do jisté míry propojuje s jeho divadelní tvorbou. Roku 1997 byla totiž prezentována v divadle Théâtre Ouvert v Paříži, zřejmě jako scénické čtení, jeho dramatický text Onysos zuřivec.4 Na tomto místě si dovolím učinit krátký vhled do zmíněné autorovy vzpomínky, která tvůrčí počátky jeho dramatické tvorby přímo osvětluje. V roce 1996 se totiž Laurent Gaudé seznámil s již proslulým francouzským divadelníkem Hubertem Gignouxem. Potkal jsem Huberta Gignouxe roku 1996. Už při naší první rozmluvě, kdy mu bylo úctyhodných osmdesát jedna let, zatímco mě teprve dvacet čtyři, mi nabídl své „společnictví“. V průběhu dvanácti let, které následovaly, až do jeho smrti roku 2008, mi byl po boku na mé cestě psaním. Velká postava decentralizace, bývalý ředitel Národního divadla Štrasburk,5 herec, režisér, neúnavný čtenář, i tak mě Hubert formoval a štědře mi poskytoval nároky svého náhledu a svou laskavost. Byl také prvním, kdo veřejně četl jeden z mých textů – byl to Onysos zuřivec v Théâtre Ouvert. Ještě teď slyším jeho hlas...6

Z faktu, že Laurent Gaudé uvádí na svých stránkách, byť jen krátce, za jakých okolností se seznámil s Hubertem Gignouxem a jaký to na jeho tvorbu mělo vliv, vyplývá důležitost, kterou této spolupráci přikládá. Hodí se tudíž na tomto místě, a s ohledem na výše zmíněný fakt, učinit stručné představení divadelní osobnosti Huberta Gignouxe. Hubert Gignoux se narodil roku 1915 v Lyonu a zemřel roku 2008 4 5 6

orig.: Onysos le furieux. orig.: Théâtre national de Strasbourg, pozn. překl. orig.: « J'ai rencontré Hubert Gignoux en 1996. Dès notre première conversation ; du haut de ses quatre-vingt-un ans et alors que j'en avais seulement vingt-quatre, il m'a proposé un « compagnonnage ». Pendant les douze ans qui suivirent, jusqu'à sa mort en 2008, il a été à mes côtés, sur mon chemin d'écriture. Grande figure de la décentralisation, ancien directeur du Théâtre national de Strasbourg, acteur, metteur en scène ; lecteur infatigable, Hubert m'a formé, m'offrant avec générosité l'exigence de son regard et sa bienveillance. Ce sera le premier à lire en public un de mes textes : c'était Onysos le furieux, en 1997, à Théâtre Ouvert. J'entends encore sa voix... » GAUDÉ, Laurent. Hubert Gignoux [online]. Nawak Medias. [cit. 2. srpna 2014]. Autorovy oficiální internetové stránky. Dostupné na www: .

6

v Paříži. Přestože se dostal k divadelní práci již ve třicátých letech dvacátého století, zahrnuje jeho působení především období po druhé světové válce, a to až do devadesátých let dvacátého století. Svou divadelní dráhu začínal coby herec, přestože vystudoval právo a politické vědy, nicméně v druhé polovině dvacátého století byl také úspěšným režisérem. V této pozici se také významnou měrou zasadil o vývoj tzv. „divadelní decentralizace“,7 která ve Francii určitou dobu probíhala. Decentralizace byla tendencí započatou sice již z kraje dvacátého století, tehdy coby určitá reakce na ještě dlouho doznívající trend rozvoje především pařížského divadla z doby Druhého Francouzského císařství, která však nadále prodělala ve dvacátém století různé vývojové etapy. K systematické podpoře ze strany státu došlo však až po druhé světové válce, a to jak již za Čtvrté republiky, tak ale především v období Páté republiky, kdy se stal ministrem kultury za De Gaullovy vlády André Malraux. Je zřejmé, že šlo o takové směřování divadla, které mělo zvýšit a podpořit divadelní tvorbu v regionech, tedy mimo hlavní město, a přitom poskytnout regionálnímu diváku možnost dostat se do styku s divadelní kulturou neprovinční úrovně. Divadelní decentralizace v druhé polovině dvacátého století je jistě zajímavou látkou pro výzkum dějin francouzského (potažmo světového) divadla, nicméně není předmětem této práce. Z toho důvodu jsou výše uvedené informace o této tendenci ve vývoji francouzské divadelní kultury jen

zcela

základního

informativního

druhu

a

slouží pouze

jako

zjednodušené shrnutí. Podrobnější informace jsou běžně dostupné v odborné literatuře.8 7

8

Divadelní decentralizace (orig.: „la décentralisation théâtrale“), někdy také „dramatická decentralizace“ (orig.: „la décentralisation dramatique“) – pro účely této práce se kloním spíše k českému překladu „divadelní decentralizace“, jelikož se domnívám, že „dramatická“ by bylo v českém pojmovém kontextu zavádějící. více viz Le premier âge, 1945 – 1958. (česky První léta, 1945 – 1968). In ABIRACHED, Robert (vedení). La décentralisation théâtrale. (česky Divadelní decentralizace). Arles : Actes Sud, 1992. Les années Malraux 1959-1968. (česky Malrauxovy roky, 1945 – 1968). In ABIRACHED, Robert (vedení). La décentralisation théâtrale. (česky Divadelní decentralizace). Arles : Actes Sud, 1993. 1968, le tournant. (česky 1968 – obrat). In ABIRACHED, Robert (vedení). La décentralisation théâtrale.(česky Divadelní decentralizace). Arles : Actes Sud, 1994. Le Temps des incertitudes, 1969 – 1981. (česky Doba nejistoty, 1969 – 1981). In ABIRACHED, Robert (vedení). La décentralisation théâtrale. (česky Divadelní

7

Zajímavější souvislost ve vztahu k této práci plyne z podílu Huberta Gignouxe na divadelní decentralizaci. Roku 1957 se totiž stal šéfem Východního

dramatického

centra,9

které

se

na

sezónu

1957/58

přestěhovalo z alsaského města Colmar do Štrasburku a zde začalo pod hlavičkou nového Divadla Komedie10 Gignouxovou režií Shakespearova Hamleta svou novou činnost. V roce 1968 pak bylo Gignouxovou zásluhou a za podpory André Malrauxe z Východního dramatického centra ustaveno Národní divadlo Štrasburk. Později byla při Národním divadle Štrasburk založena Vysoká škola dramatického umění,11 která formovala od té doby již řadu divadelních osobností. (V sedmdesátých letech dvacátého století zde studoval, stále pod vedením Huberta Gignouxe, například Bernard-Marie Koltès aj.) Dodnes však zůstává Národní divadlo Štrasburk a zejména také Vysoká škola dramatického umění prestižní a vyhledávanou kulturní a vzdělávací institucí v kontextu celé Francie. Na tomto příkladu je dobře patrné, že uplatnění principu decentralizace při podpoře kultury a divadla mělo pozitivní vliv na regionální kulturní úroveň, a tudíž i na celkový vývoj divadla. Mimo jiné se tím podařilo dosáhnout určitého rozmělnění tradičního konkurenčního centrálního pařížského prostředí a vytvořit pestřejší spektrum možností jak pro divadelní umělce, tak i pro diváky. Tato tendence není jistě ojedinělá a ve Francii nezahrnuje pochopitelně jen Štrasburk. Zde ji uvádím spíše jako určitou peripetii v souvislosti s divadelním působením osobnosti Huberta Gignouxe, ale především s divadelně-tvůrčími počátky Laurenta Gaudého. Jistě totiž není náhodou, že právě v Národním divadle Štrasburk byl roku 2000 na jevišti v plné realizaci (čili ne formou pouze scénického čtení) poprvé premiérován Gaudého dramatický text Onysos zuřivec.12 Příklad Laurenta Gaudého

svědčí

o značné

snaze

Huberta

Gignouxe

vyhledávat

pro divadlo nové osobnosti a talenty, zároveň však také napovídá leccos o určité ochotě štrasburského Národního divadla experimentovat v tvůrčí

9 10 11 12

decentralizace). Arles : Actes Sud, 1995. JOBERTOVÁ, Daniela. Když mluvit znamená jednat. s. 79 – 86. orig.: Centre dramatique de l'Est. orig.: Théâtre de Comédie. orig.: École supérieure d'art dramatique. více viz kapitola 4 Divadlo.

8

oblasti. Není nejspíš nezbytné rozebírat, jak důležitým krokem bylo pro začínajícího autora toto uvedení jeho textu. V rámci divadelních tvůrčích počátků je ještě zapotřebí krátce se zastavit u další divadelní osobnosti, která Laurenta Gaudého významně ovlivnila. Jde o režiséra výše zmíněné štrasburské premiéry Onysa zuřivce – Yannise Kokkose. V této souvislosti je opět vhodné citovat přímo Gaudého slova, jimiž na tuto zkušenost vzpomíná: Roku 2000 režíroval Yannis Kokkos Onysa zuřivce v Národním divadle Štrasburk. Úplně poprvé jsem se účastnil zkoušek a zblízka pozoroval, jak se tvoří inscenace, jak pracuje režisér a jak herec (v tomto případě Jean-Yves Dubois)13 uchopí text a nechává jej žít. Nikdy na tu dobu nezapomenu. Ty chvíle strávené ve Štrasburku ve zvláštní směsi horečky, úzkosti a vytržení zůstanou navždy ověnčeny mocným kouzlem. Objevoval jsem divadlo zevnitř. Všechno pro mě bylo nové. Yannis mi otevřel dveře divadla se svou obvyklou velkorysostí a vlídností – a především se vším svým umem. Je pro mě jedním z velkých divadelníků, jejichž požadavky chtějí soulad inteligence a krásy.14

I toto setkání s divadelní osobností působící zejména v druhé polovině a na konci dvacátého století je zajímavé a jistě do značné míry ovlivnilo přinejmenším další Gaudého divadelní tvorbu. Pozoruhodný je zejména fakt, že se Laurent Gaudé ocitl úplně poprvé v kontaktu 13

14

Jean-Yves Dubois byl francouzský divadelní, filmový a televizní herec. Narodil se roku 1958 a zemřel roku 2003. Od roku 1990 byl až do své smrti členem ComédieFrançaise (česky Francouzská komedie). Za svého života spolupracoval s mnoha významnými režiséry – vedle zmíněného Yannise Kokkose hojně například s Antoinem Vitezem a dalšími. orig.: « En 2000, Yannis Kokkos a monté Onysos le Furieux au Théâtre National de Strasbourg. Pour la première fois, j'assistais à des répétitions, je voyais de près un spectacle se fabriquer, un metteur en scène travailler et un acteur (en l'occurence Jean-Yves Dubois) s'emparer d'un texte et le faire vivre. Je n'oublierai jamais ces moments. Ces semaines passées à Strasbourg, dans un étrange mélange de fièvre, d'angoisse at de jubilation, resteront à jamais auréolées d'une puissante magie. Je découvrais le théâtre de l'intérieur. Tout était inaugural. Yannis m'a ouvert les portes du théâtre avec sa générosité et sa douceur habituelle – et avec tout son art, surtout. Il fait pour moi partie de ces grands hommes de théâtre qui ont l'exigence de vouloir concilier l'intelligence et la beauté. » GAUDÉ, Laurent. Yannis Kokkos [online]. Nawak Medias. [cit. 2. srpna 2014]. Autorovy oficiální internetové stránky. Dostupné na www: .

9

s vnitřním divadelním světem a procesem vzniku inscenace. I přes kvalitní teoretické zázemí, které Gaudému poskytlo studium divadelní vědy na Univerzitě Paříž III, pro něj musela být, coby pro dramatika, praktická zkušenost s každodenním divadelním provozem nedocenitelná. Proto také na tomto místě následuje stručné seznámení s divadelní osobností Yannise Kokkose.15 Yannis Kokkos je dodnes žijící scénograf a režisér. Je to Francouz řeckého původu, narozený v Aténách roku 1944. Prvotním zaměřením byl sice výtvarník a scénograf, nicméně začal postupně šíři své divadelní práce uplatňovat i na režii, a to jak na díla činoherní, tak i na operu. Pravdou je, že se zpočátku (v průběhu šedesátých, sedmdesátých a části osmdesátých let dvacátého století) věnoval pouze scénografii, přičemž spolupracoval s tehdy předními francouzskými, ale i evropskými režiséry, jak ve Francii, tak i jinde v západní Evropě. Od druhé poloviny osmdesátých let dvacátého století začal samostatně režírovat, avšak scénografické práce a spolupráce s dalšími režiséry na mezinárodních scénách nezanechal. Pro český divadelní kontext je pozoruhodné například to, že roku 2007 režíroval ve Velkém Ženevském divadle16 operu Leoše Janáčka Výlety páně Broučkovy.17 Dále pak stojí za zmínku, že roku 1987 mu byla na Pražském Quadriennale, kterého se však účastnil vícekrát, udělena zlatá medaile za scénografické dílo, jmenovitě za návrh scény k Sofoklově Elektře. Je zřejmé, že Laurent Gaudé za dobu svých začátků coby dramatik potkal několik zkušených divadelních osobností, jejichž práce na něm zjevně zanechaly silný dojem a jejichž pomoc byla povzbuzující pro jeho následnou dramatickou tvorbu, ale nejspíš i pro prosazení v kontextu francouzského divadla. Pravdou je, že od doby prvního vydání Onysa zuřivce bývají jeho hry pravidelně vydávány nakladatelstvím Actes Sud, v edici Actes Sud – Papiers.18 15

16 17 18

Národní divadlo Štrasburk má sice k dispozici záznam zmiňované inscenace Onysa zuřivce z roku 2000 v Kokkosově režii, nepořizuje však kopie záznamu ani za ryze studijními účely. Bylo by zajisté zajímavé moci v kontextu této práce prostudovat onen záznam, nicméně musím za těchto okolností s politováním konstatovat, že to není možné. orig.: Grand Théâtre de Genève. překl.: Les Voyages de M. Broucek. Roku 1985 založil Christian Dupeyron v Paříži nakladatelství Papiers za účelem

10

2.2

Laurent Gaudé – romanopisec

Souvislost s nakladatelstvím Actes Sud přesahuje i do začátků Gaudého románové tvorby. Actes Sud – Papiers vydalo zatím všechny Gaudého hry. V případě Gaudého románů je to trošku odlišné. Pro začátek uvedu opět citaci autorovy vzpomínky. Můj příběh s (nakladatelstvím)19 Actes Sud začal roku 1996. V té době, ve dvaceti čtyřech letech, jsem poslal poštou krátký text Claire David, divadelní redaktorce, s nadějí, že by jej vydala v časopise, který tehdy vedla – O divadle, časopis.20 A také to udělala. A potom vydala všechny mé hry. Těmito dvířky jsem tedy krůček po krůčku vstoupil do toho skvělého domu,21 o kterém snili Hubert Nyssen, Françoise Nyssen, Jean-Paul Capitani a Bertrand Py a budovali ho od roku 1978. V roce 2000 jsem se seznámil s Bertrandem Pym, šéfredaktorem Actes Sud, abychom pracovali na tom, z čeho následně vznikl můj první román. Od té doby byl při každém souboji o další román mým mluvčím, a to vždy přátelsky a zároveň přísně. Vážím si, že jsem měl štěstí potkat toto nakladatelství a jeho pozorné a oddané lidi (k nimž je ještě potřeba přičíst Nathalie Giquel, Christine Gassin, Elisabeth Beyer, Alzira Martins, Estelle Lemaître a mnoho dalších...), lidi, kteří se vyznají ve své práci a mají ještě plno snů. Zároveň si vážím svého štěstí, že jsem mohl vstoupit do tohoto nakladatelství ve chvíli, kdy se samo ocitalo ve výjimečném období své historie, v období rozšiřování a radosti. Je to závan, který unáší a do něhož jsem se s radostí vmísil.22

19 20 21 22

vydávání nových soudobých dramatických textů. Jako určitou sekci pak Papiers převzalo dva roky na to nakladatelství Actes Sud. Tím došlo ke spojení Actes Sud – Papiers, které i nadále vydává současné dramatické texty, ale také například eseje, či teatrologickou literaturu atp. pozn. překl. orig.: Du théâtre, la revue. Pojmem „dům“ má autor na mysli obrazně řečeno ediční dům, zde nakladatelství Actes Sud. (Ve francouzštině se někdy jako synonymum pro nakladatelství používá „maison d'édition“, zde zkráceně „maison“.) orig.: « Mon histoire avec Actes Sud a commencé en 1996. A cette époque, âgé de vingt-quatre ans, j'ai envoyé par poste un petit texte à Claire David, éditrice théâtre, dans l'espoir qu'elle le publie dans la revue qu'elle dirigeait alors : Du théâtre, la revue. Ce qu'elle fit. Elle publiera ensuite chacune de mes pièces. C'est par cette porte que je suis entré dans cette belle maison que Hubert Nyssen, Fraçoise Nyssen, Jean-Paul Capitani et Bertrand Py ont rêvée et bâtie depuis

11

Je jasné, že se Laurentu Gaudému i od počátků jeho prozaické tvorby dostalo podpory od vlivného a cílevědomého nakladatele v podobě soustavného vydávání jeho díla. Od vydání prvního románu Křik23 po zatím poslední román Za pouhý doprovod24 vydává Actes Sud Gaudého romány v různých formátech, dotiscích a jako součásti různých edicí.25 V některých případech však zřejmě poskytlo Actes Sud licenci například nakladatelství J'ai lu. V takových případech bývá v tiráži se značkou copyrightu uvedeno opět Actes Sud. (Otázkou autorských práv a případnými licencemi na uvádění či jiné prezentace děl se ve Francii často zabývá právě autorův nakladatel, a není tudíž zapotřebí další agentury coby správce práv.) S trochou nadsázky lze konstatovat, že Laurenta Gaudého coby dramatika a romanopisce je do jisté míry možné považovat za objev nakladatelství Actes Sud a Huberta Gignouxe, se kterým, jak zmiňuje sám Gaudé, svá díla konzultoval. Od roku 2001 vyšlo Gaudému již sedm románů a dvě sbírky povídek. (Za výjimku z případné exkluzivity vydávání u Actes Sud lze zřejmě považovat sbírku povídek Cesta do neznámých zemí,26 vydanou v nakladatelství Magnard. V jiném případě byla zřejmě tomuto nakladatelství poskytnuta licence jako v případě některých románů vydaných v nakladatelství J'ai lu.) Po tak slibných začátcích dramatické a románové

23 24 25 26

tvorby

je

dnes

možné

považovat

Laurenta

Gaudého

1978, pas à pas. En 2000, pour travailler sur ce qui deviendra mon premier roman, j'ai fait la connaissance de Bertrand Py, directeur éditorial d'Actes Sud. Depuis lors, il a été de tous les combats, mon interlocuteur pour chaque roman, dans l'amitié et la rigueur. Je mesure la chance que j'ai d'avoir trouvé cette maison et ces gens (auquels il faut bien sûr ajouter Nathalie Giquel, Christine Gassin, Elisabeth Beyer, Alzira Martins, Estelle Lemaître et bien d'autres...) attentifs et fidèles, ces gens qui connaissent leur métier et sont encore pleins de rêves. Je mesure également la chance qu'il y a à entrer dans une maison au moment où elle entre elle-même dans une période exceptionnelle de son histoire, une période d'expansion et de joie. C'est un souffle qui porte et auquel je me mêle avec bonheur. » GAUDÉ, Laurent. Actes Sud [online]. Nawak Medias. [cit. 2. srpna 2014]. Autorovy oficiální internetové stránky. Dostupné na www: . orig.: Cris, 2001. orig.: Pour seul cortège, 2012. Například jako tzv. paperback (pod označením „livre de poche“ – kniha do kapsy), ale zřejmě i v pevných deskách, jako součást edice Babel (česky Babylon) atp. orig.: Voyage en terres inconnues, 2008.

12

za poměrně

zavedeného

frankofonního

autora

mladší

generace.

O oceněních Gaudého románů a uvádění jeho divadelních her na jevišti bude pojednáno v adekvátních kapitolách zabývajících se danou tematikou.

13

3

Próza

Tato kapitola je věnována románové tvorbě Laurenta Gaudého a v zásadě tak navazuje na konec kapitoly předchozí, jejímž předmětem bylo seznámení obecně s počátky Gaudého literární tvorby. Zde je cílem předložit detailnější náhled na jeho romány. Řazení románů v této kapitole se zakládá na chronologii jejich prvních vydání, která odráží i posloupnost jejich vzniku. Řazení je čistě časové, nikterak komparativní či kvalitativní. Je třeba zmínit, že v této kapitole bude s ohledem na rozsah práce upuštěno od pojednání o Gaudého sbírkách povídek, které byly zmíněny v kapitole předcházející. Jako podstatnější se v kontextu celkové Gaudého tvorby jeví literatura románová. Stejně tak bude ponechána stranou tematika dětské literatury, která je v tvorbě Laurenta Gaudého zastoupena prozatím pouze jednou knihou – Kmen Malgumi.27 Dále je třeba předeslat, že představení románů Slunce Scortů28 a Za pouhý doprovod29 bude učiněno na základě anotací těchto románů. Tento fakt je způsoben nízkou dostupností těchto děl v českém prostředí. Nicméně i v případě, že by byla jejich dostupnost snazší, bylo by i tak potřeba s ohledem na rozsah této práce vybrat k detailnějšímu představení jen některé z Gaudého románů. Oba romány budou výjimečně zahrnuty do společné poslední podkapitoly, přestože to neodpovídá chronologii jejich vydání.

27 28 29

orig.: La tribu de Malgoumi, 2008. orig.: Le soleil des Scorta, 2004. orig.: Pour seul cortège, 2012.

14

3.1

Křik30

Román Křik zachycuje příběh několika postav, z nichž jako hlavní je možné označit Maria, Borise, Ripolla, Réniera, Barboniho a Julese. Jde o vojáky za první světové války (Rénier v hodnosti poručíka), kteří se snaží přežít hrůzy vleklé zákopové etapy. Jejich život a vlastně i příběh v tomto románu se v zásadě koncentruje na údobí mezi jednotlivými pokusy o průlom nepřítele a vzájemnými ofenzívami. Klasický románový příběh je zde do jisté míry transformován, čímž připomíná jen jakési „trhliny bytí“, které vyvolávají dojem diskontinuálnosti. Tím ovšem poměrně působivě navozují zákopovou atmosféru, v níž se realita a čas také tříští jako po jednotlivých výbuších granátů a min. Dojem roztříštěnosti posiluje také fragmentární vyprávění tohoto románu. Jednotlivé kapitoly jsou děleny na pasáže větší či menší délky, přičemž každou vypráví postupně některá z postav. Nepravidelné střídání mluvčích tak dále rozemílá představu souvisle vyprávěného románu. Každá z postav promlouvá „in persona“, dochází ke střídání vypravěče. Tímto rozdrobením a znásobením vypravěčova „já“ dochází k určitému potlačení objektivizujícího vyprávěcího činitele. A nelze popřít funkčnost takového postupu – jediným jednotícím prvkem je zde zoufalá situace všech v zastřešujícím válečném konfliktu. Extrémní situace postav je čtenáři předkládána tak, jako by neměla být zprostředkovaná (nejedná se však přitom o dokumentární román), jako by prvním objektivním vědomím měl být sám čtenář. To působí poněkud apelativně a zpětně podporuje téma lidského boje s osudem a úsilí přežít, čímž se autor dotýká jedné z podstatných otázek humanity. Princip přerušovaného, předávaného vyprávění může být chápán apelativně jako množství jednotlivých výkřiků, což do jisté míry koresponduje s titulem Křik.31 K tomu však přistupují ještě promluvy dalších postav jako Julese, který se ocitá ve vlaku na cestě z fronty domů a kterého stále pronásledují hlasy jeho kamarádů z fronty. Jako jakýsi smrtelný křik se projevují 30 31

orig.: Cris, 2001. Na základě francouzského titulu Cris nelze přesně určit, zda je myšlen plurál – množství jednotlivých křiků – či jejich obecnější hromadnost (jiným slovem vyjádřeno jako například vřískot či vykřikování).

15

například promluvy vojáka otráveného a rdoušeného plynem, který se ozývá v jednotlivých pasážích. Dále je velmi důležitý hlas připisovaný jakémusi „člověku-praseti“, jehož křik slyší hlavní postavy v zákopech a zřejmě mu i dali toto pojmenování. Není jasné, jestli se jim ve válečném zmatku a ruchu něco nezdá, nebo jestli skutečně neslyší, byť na značnou vzdálenost,

volání

kamaráda

či

nepřátelského

vojáka

ztraceného

po některém z útoků mezi liniemi a neschopného se vrátit. Na každý pád tento hlas nepromlouvá sám za sebe v podobě vyprávěné pasáže, ale vytváří jen zvukový vjem postav. A ať už je jen zdáním, nebo ne, podobá se určité akustické personifikaci či metafoře válečné situace a lidského utrpení. Přitom všem není Křik románem nijak velkého rozsahu. Jistě, nezahrnuje komplexně problém války, není však také jeho cílem podat historiografickou zprávu o válce v zákopech. Autor zde přebírá situaci člověka v takovém konfliktu a rozvíjí ji podle svého vyprávění. Předmětem románu je tedy spíš člověk, jeho osud a jeho úsilí přežít konfrontaci s tragédií. Postojem člověka k bezvýchodné situaci tak tento román velmi volně – a možná spíš namátkovou asociací – připomíná román Alberta Camuse Mor. Román Křik přinesl Gaudému Cenu Atout lire města Cherbourg roku 2001.32

32

orig.: Prix Atout lire de la ville de Cherbourg. Doslovný překlad názvu této ceny by zněl Cena Trumf čtení města Cherbourg, mám nicméně za to, že není potřeba celé názvy takto převádět do češtiny.

16

3.2

Smrt krále Tsongora33

Román Smrt krále Tsongora vyšel pouhý rok po výše uvedeném románu Křík a výrazně se od něj liší. Jestliže se děj v románu Křik odehrává v pevném ukotvení válečného konfliktu reálné minulosti, pak Smrt krále Tsongora působí jako určitá variace na mytologicko-historickou látku s jiným geografickým zasazením. Hlavním dějem a prostředím tohoto románu je sice také velká vleklá válka, nicméně jeho geografické zasazení je natolik specifické, že si zaslouží napřed krátké pozastavení. Město, o které se v románu bojuje, se jmenuje Massaba. Tento název patří skutečnému místu v rovníkové Africe, které leží nedaleko Makokou – hlavního města regionu či provincie Ogooué-Ivindo – v Gabonské republice. Nicméně se mi nepodařilo dohledat, zda se zde někdy v minulosti rozprostírala nějaká říše či zda došlo k tak rozsáhlému konfliktu, jaký román popisuje. Z tohoto hlediska se přikláním k názoru, že Gaudé vytváří v románu Smrt krále Tsongora fiktivní svět či jakýsi osobní svět fiktivní mytologie.34 Smrt krále Tsongora jako titul románu předesílá zároveň hlavní těžiště jeho děje. Ten začíná za doby Tsongorova stáří a způsob, jakým se Tsongor stal králem velké říše s hlavním městem Massabou, postupně vyplývá z vypravěčových retrospekcí. Tsongor je králem velké říše, kterou sám za dobu svého panování sjednotil a vybudoval. Postavil ji na značně krvavých základech. Jeho moc stojí na kruté dobyvačné politice a stabilita říše na tvrdém potlačování podmaněných zemí a národů. Král Tsongor tak činil nejen s úmyslem získat si moc a postavení, ale také aby ukázal svému otci, že je schopen velkých skutků. To však jeho válečná tažení nijak neospravedlňuje. Při jednom z posledních zůstal ze zlikvidovaného kmene pouze domorodec Katabolonga. Tsongor jej sice ušetřil smrti a učinil jej svým rádcem, nicméně Katabolonga předpověděl Tsongorovi, že ho jednou vlastníma rukama zabije. To se však čtenář dozvídá formou 33 34

orig.: La mort de roi Tsongor, 2002. Podobnost názvu románového města Massaby s izraelskou pevností Masada se jeví jako náhodná. Příběhová podobnost by mohla být spatřována v přítomnosti vleklé války, pří níž se obránci Masady, zélóti, bránili římským dobyvatelům do naprostého vysílení. Nakonec, aby nebyli porobeni, volili raději hromadnou sebevraždu.

17

retrospektivního vyprávění a do okamžiku, kdy román začíná, uběhla dlouhá doba, po kterou byl Katabolonga Tsongorovi oddaným rádcem a přítelem. Děj románu začíná ráno jednoho dne, kdy si Katabolonga uvědomí, že nadešel čas, kdy svého krále zabije. Titul románu neodráží vyústění děje či jeho námět, král sice zemře, ale jeho smrt je spíše startovní bod, problém, který spustí nedozírné následky. Katabolongova věštba se skutečně vyplní, avšak v ten nejméně vhodný den. Měl to být svatební den Tsongorovy dcery Samilie s následníkem trůnu sousední země Kuamem, kterému ji přislíbil král Tsongor. V tento den se však po dlouhém odloučení vrací do Tsongorova paláce v Massabě králův chovanec, a dalo by se říct adoptivní syn, Sango Kerim, který byl dlouho pryč. I on požaduje Samiliinu ruku s odvoláním na slovo, které mu kdysi v mládí sama dala. Ukazuje se, že Sango Kerim si za dobu svého odloučení od královské rodiny a paláce, získal na svou stranu mnoho kočovných kmenů a dosáhl mezi nimi váženého postavení. Pro krále Tsongora tak vyvstává neřešitelná otázka, jak vdát dceru za jednoho z nápadníků a neurazit toho druhého. (Nemůže dostát svému slovu, jelikož by porušil slovo a čest své dcery, a naopak.) Jediné schůdné řešení je tedy vydat se na smrt svému příteli Katabolongovi a uzavřít tak dávnou věštbu. Tsongorova smrt však spor Kuama a Sango Kerima o dceru Samilii nevyřeší. Hlavní dějová linie začíná až vypuknutím války mezi Kuamem a Sango Kerimem a samozřejmě jejich následovníky a spojenci. Válka má rozhodnout o následnictví trůnu Massaby i o tom, čí ženou se Samilia stane. (Sango Kerima a jeho lidi přijmou mezi sebe obránci Massaby, Kuam město dobývá. Samilia se k němu připojí, ale nestane se jeho ženou a zachovává si tak nestrannost.) Začíná tak vleklá destruktivní válka o město a ženu. Smrt krále Tsongora se sice nezakládá na reálných událostech, nicméně jsou zde jisté aluze, které intenzivně připomínají známý mytologický příběh ze skutečného světa. Boj o ženu mezi dvěma králi připomíná příběh o Trojské válce. Samilia sice nebyla unesena, navíc se ocitá na straně dobyvatelské armády, tedy nikoli v obleženém městě (na rozdíl od Trojské Heleny), ale tento fakt lze chápat jako určitou 18

příběhovou variaci. Nápadně podobný příběhu o Troji je také rozměr válečného konfliktu, a to nejen v jeho délce, ale i v míře zničení celého města. Massaba a její obránci skutečně dlouho odolávají a obležení trvá dlouhá léta, během nichž není vítěze. Jediným výsledkem táhlého konfliktu je narůstající zničení města, zoufalství a vyčerpání obou stran. V příběhu o Trojské válce zvítězili nakonec Řekové, což je podstatný rozdíl oproti Smrti krále Tsongora. Zde není vítěze – Massaba sice padne, ale útočníci zemřou všichni spolu s obránci. Další nápadnou podobnost s jinou mytologickou látkou – příběhem o Oidipovi, respektive s pasáží o jeho synech Eteoklovi a Polyneikovi, nabízí peripetie v osudu jednoho z Tsongorových synů. Dvojčata Sako a Danga, kterým bylo město králem svěřeno, zpočátku oba město brání. Sako je o chvíli starší, a je tedy královým následníkem. Nicméně Danga se časem připojí k dobyvatelům, podobně jako Polyneikos, jelikož bratrovo následnictví neuznává a chce si vydobýt své postavení. Tato analogie rozšiřuje Tsongorovo neštěstí téměř na genetickou rovinu, podobně jako je tomu v případě krále Oidipa. Je zde však ještě jiná podobnost s příběhem o Troji, která spočívá v tom, že Danga coby jeden z obránců prozradí útočníkům, že zná tajnou cestu za hradby a může se nepozorovaně dostat do města a otevřít bránu. (Několik nedobytných bran označených symboly zvířat je v románu zmiňováno častokrát, stejně jako vysoké mohutné městské hradby, podobně jako tomu údajně mělo být u Troji.) Právě tato zamýšlená lest – otevření nedobytné brány, noční průnik do města a jeho vydrancování – tvoří určitou, i když okrajovou, podobnost s dobytím Troje. V Gaudého románu však sama Samilia Dangovi vypálení města rozmluví, jelikož nesnese představu zničeného milovaného města a vražděných civilistů. Celý konflikt končí až o několik let později vysílením obou armád a téměř absolutním rozvrácení celého města. Samilia v zoufalství odejde od obou svých nápadníků a vydá se na pouť světem. Sango Kerim a Kuam, kteří dojdou k závěru, že už nic nemůže přinést jednoznačný výsledek války, volí střet jako hromadnou sebevraždu společně se svými nejvěrnějšími bojovníky. Pochopí, že ani jeden z nich Samilii nedostane, a tak se rozhodnou, že jediné, co zbývá být učiněno, je poslední střet. 19

Výsledkem tohoto střetu nemá být určení vítěze, ale jen cesta ke smrti a završení tragédie. Zbytky jejich armád se střetnou poté, co Sango Kerim a Kuam vyzvali své lidi, aby odešel domů, kdo chce. Někteří skutečně opustí dlouholeté válečné pole, nicméně mnoho lidí zůstává a obě strany se proti sobě vrhnou. Stejně tak i Sango Kerim a Kuam. Jejich vzájemný souboj však přeruší Barnak –

jeden z Kuamových

bojovníků

– který

v halucinačním drogovém bojovém šílenství nejprve setne hlavu Sango Kerimu a vzápětí probodne Kuama, svého krále, kterého v běsnění nepoznal.35 Na celém příběhu je také zajímavá role nejmladšího Tsongorova syna Suby. Ten se do válčení na otcův pokyn nezapojil, ale vydal se do světa splnit poslední Tsongorovo přání – najít vhodná místa a postavit mu na nich sedm různých hrobek. Na své pouti Suba pochopí, že jeho úkolem je vlastně zvěčnit vzpomínku na svého otce a na jeho skutky v posmrtných pomnících. Poté, co toto vykoná, vrátí se do zničeného města Massaby, kde však najde jen zmar a zkázu. Nenalezne ani sestru Samilii a odebere se opět na cesty, aby postavil chrám skýtající úkryt poutníkům, který zasvětí své bloudící sestře v naději, že se někdy opět setkají. Dochází tím k jakémusi odpoutání od tragédie, která byla vylíčena v ději románu, a ke snaze získat od ní nadhled a vyrovnat se s ní. Za román Smrt krále Tsongora byla Laurentu Gaudému roku 2002 udělena Cena Goncourt gymnazistů36 a rok na to také Cena knihkupců.37

35

36 37

Barnakův způsob boje, a také jeho oddílu, připomíná údajný boj tzv. hašašínů, kteří nastupovali do boje pod vlivem omamných látek (zřejmě hašiše), aby v sobě vyvolali větší sílu a bojový zápal. Podobných halucinačních stavů údajně využívali v bojích i Vikingové. Ti však užívali pravděpodobně odvaru či sušených muchomůrek červených, aby se dostali do stavu tzv. berserka. Podobně tomu často bývalo i u jiných etnik. Čingischánovi vojáci například před útokem hojně užívali kumys (zkvašené kobylí mléko), aby se dostali do bojového zápalu. Sušené kloboučky muchomůrek červených však údajně užívali ještě i švédští vojáci za Třicetileté války. orig.: Prix Goncourt des lycéens. Je to literární cena udělovaná v Rennes založená roku 1988, jejíhož vítěze volí gymnazisté z dřívější nominace společné se známou Cenou Goncourt. orig.: Prix des libraires. Jde o literární cenu udělovanou za francouzskou literaturu od roku 1955. Byla založena Francouzským svazem knihkupeckých odborů (volný překlad z fr. orig. Fédération Française des Syndicats de Libraires) a volí ji zástupci zúčastněných knihkupectví z Francie, Švýcarska, Belgie a Kanady.

20

3.3

Eldorádo38

Tento román je zasazen do reálné situace i na reálné místo. Odehrává se v Itálii, přesněji na Sicílii a v okolí jejích břehů, a zároveň částečně v severní Africe. Podobně jako v románu Křik je i zde vyprávěn paralelně příběh z více perspektiv. Na rozdíl od prvního Gaudého románu je však Eldorádo příběhem pouze dvou postav – italského policejního velitele Salvatore Piracciho a súdánského uprchlíka Soleimana. Vyprávění tedy není tříštěné jako v případě Křiku, ale pouze dělené na dvě základní linie, které se velmi nenápadně protnou až ke konci románu. Avšak spíše než jako protnutí by bylo vhodnější označit společný bod těchto příběhových linií jen jako tečnu dvou křivek. Nedochází totiž k žádné konfrontaci či ke střetu mezi těmito postavami. Jejich osudy se zkrátka na okamžik těsně potkají při jednom letmém setkání, ale hned se opět rozejdou. Přestože se ze začátku zdá, že Piracci a Soleiman budou postaveni proti sobě, jelikož jsou každý na opačné straně hranice, k takovému střetu, který by se odehrál nejspíš v klasicky koncipovaném románu, nedojde. Toto dvojí vyprávění je tedy spíše nezaujatým líčením příběhů dvou lidí stojících na opačné straně hranice. Jednotící zápletkou je v tomto románu problematika imigrace z afrických zemí na území Itálie a tím pádem do Evropské unie. Velitel Piracci je členem sicilské pobřežní policie, jejímž úkolem je sledovat, starat se a následně zadržet lodě nelegálně přivážející uprchlíky z Afriky. Je vycvičen bránit italské a evropské hranice, aby nebyla narušena „rovnováha blahobytu v Eldorádu“. Toto povolání také dlouhá léta vykonával, dokud neodhalil podvodné gangsterské praktiky pašeráků zoufalých lidí. Po ztrátě iluzí, kterou prožije díky tomuto zjištění, zanechá své práce, opustí Sicílii a sám se vydá v malém člunu do Afriky. Nejedná se však o cestu za pomstou či za účelem vyzkoumání situace, ale jen o zoufalé putování zlomeného muže. Dále sledujeme příběh súdánského emigranta, který se společně se svým bratrem vydal, podobně jako Piracci, na dlouhou cestu, jenže opačným směrem. Soleiman s bratrem Džamalem opouštějí nějaké větší 38

orig.: Eldorado, 2006.

21

súdánské město, možná Port Sudan, a spolu s ním i celý svůj dosavadní život v bídě, a zanechávají v něm svou matku. Doufají, že se poté, co s průvodcem přejdou hranici Lybie, dostanou až do přístavu, kde je bude společně s dalšími lidmi čekat tajná přepravní loď, která je dopraví za prací do vysněného Eldoráda.39 Je zřejmé, že za tuto cestu a za úplatky nelegální přepravní společnosti vydali veškeré úspory a cesta do Itálie je tedy jejich jedinou nadějí. Po překročení hranice s Lybií však Džamal Soleimana opustí a sdělí mu, že je pro něj cesta neuskutečnitelnou, jelikož je nakažený tou nejhorší pohlavně přenosnou chorobou. Džamal svou nemoc blíže nespecifikuje, nicméně se zdá, že má na mysli virus HIV, což Soleiman pochopí a je zdrcen. Po hádce Džamal Soleimana přesvědčí, aby pokračoval v cestě za lepším životem sám, na což Soleiman nakonec přistoupí, avšak umane si, že bude tvrdě pracovat, aby mohl bratrovi posílat domů peníze na léky a potřebnou pomoc. Pohnutý příběh pokračuje nepřízní osudu vůči Soleimanovi, kterému se nepodaří na loď dostat. Když ho společně s dalšími pasažéry ještě ve vnitrozemí veze v dodávce jakýsi přepravce, který je součástí podvodného gangu pašeráků, náhle s nimi zastaví uprostřed pustiny, okrade je a ujede. Soleiman se spřátelí s poutníkem Bubakarem, spolu se pak vydají přes Alžírsko k hranici s Marokem a doufají, že tam budou mít větší štěstí. Hledání či spíše bezcílná pouť Piracciho končí osudné noci někde na cestě poté, co jej srazí kamion. V posledních okamžicích nabytého vědomí si ještě pro sebe říká: „Zemřu,“ pomyslel si, zatímco zdálky ještě slyšel hlahol lidí. „Tady. Na cestě, o které ani nevím, kam vede. V noci. Sražený kamionem. Jako pes.“ (…) „Ti lidé v kamionu…“ šeptal sám pro sebe. Pomyslel si, že ten kamion, který jej srazil, možná převážel uprchlíky. Byl sražen jedním 39

Jako Eldorado označuje vypravěč Evropu, kterou v románu zastupuje Itálie. Etymologie slova Eldorado nese význam zlatý, zlacený či pozlacený. Jako smyšlenou zemi plnou zlata tak označovali španělští conquistadoři zemi, o níž předpokládali, že se nachází někde v dnešní latinské Americe. Extenzí významu tak bývá označována obecně země blahobytu a bohatství. V případě tohoto romámu tedy Evropa.

22

z tisíců kamionů, které vyrážejí dobýt citadelu.40 Líbilo se mu to. „Pojďte blíž,“ řekl tiše. Nevěděl, zda jej ti lidé skutečně slyší, nebo zda nebyl obestřen pouze vidinami, ale zvolal: „Pojďte blíž.“41

Svými posledními slovy nadobro rezignuje velitel Piracci na to, co měl za úkol za dlouhá léta své služby bránit. Tím, že v duchu vyzývá uprchlíky z Afriky, aby se ubírali do Evropy – do vysněné země blahobytu, do Eldoráda – napadá do jisté míry xenofobii hlasů volajících po uzavření Evropy. Piracciho poslední přání však není politickou proklamací, ale pouze žalostným povzdechem či poslední modlitbou za oběti pašeráctví a obchodu s lidmi. Ani tento román by se však nedal žánrově zařadit k dokumentární literatuře. Příběh je autorovým vyprávěním, nicméně je jisté, že téma, jímž se zabývá, je vysoce aktuální a reálné. Pašování lidí a obrana blahobytu se ukazuje ze dvou pohledů – deziluze v případě Pinacciho, když si uvědomí, jaké tragédie se za imigrací skrývají, a lidské odhodlání a síla čelit neustálé nepřízni osudu na straně Soleimana.

40 41

Citadelou se zde myslí hranice Evropy, kterou Piracci dříve jako policista bránil. pozn. překl. orig.: « Je vais mourir, pensa-t-il tandis qu'au loin, il entendait encore le vacarme des hommes. Là. Sur cette route dont je ne sais même pas où elle mène. De Nuit. Fauché par un camion. Comme un chien. » (…) « Les hommes du camion... », se murmura-t-il à lui-même. Il pensait que ce camion qui l'avait renversé transportait probablement des émigrants. Il avait été écrasé par un de ces milliers de camions qui partent à l'assaut de la citadelle. Cela lui plaisait. « Approchez », dit-il doucement. Il ne savait pas si des hommes effectivement l'entendaient ou s'il n'était entouré que des visions, mais il appela. « Approchez. » GAUDÉ, Laurent. Eldorado. s. 218 – 219.

23

3.4

Brána do pekla42

Brána do pekla je jedním z pozoruhodných Gaudého románů. Jeho děj se odehrává v Neapoli střídavě v letech 1980 a 2002. Roku 2002 se v zásadě odehrává jen vyvrcholení zápletky. Roku 1980 je při přestřelce souboje gangů náhodou trefen malý chlapec Pippo na cestě do školy, kam ho vede otec Matteo. Při převozu do nemocnice malý Pippo umírá a Matteovi a jeho ženě Giulianě se rázem zhroutí celý svět. Giuliana pracuje jako pokojská v hotelu a do práce chodí už jen mechanicky, zatímco Matteo – řidič taxíku – práce zanechá a osaměle projíždí celé noci městem. Mladý pár je během okamžiku zbaven důvodu, proč žít a Matteo se, poté co dostane na dotyčného střelce tip od policisty, rozhodne jej sám najít a pomstít se za syna. I Giuliana, pro kterou existují jen dvě možnosti, buďto mít zpět svého syna, nebo potrestat střelce, spatří v pomstě poslední naději na úlevu ve smutku. Jedinou reálnou možností pro oba zůstává najít vraha. Přivést zemřelého opět k životu se jim totiž zdá v tomto okamžiku nemožné. „Chtěla bych, abys mi ho přivedl zpět, Matteo,“ řekla podivným hlasem, tenkým, ale rozhodným zároveň. „Proč pro něho nejdeš?“ Vtom se jí vzlykotem zlomil hlas. On prozatím nic neříkal a ona mu v duchu děkovala, že se nemá k odpovědi, že jí nevysvětluje, že to není možné, ale že ji jen o trochu silněji sevřel v náručí.43

Giuliana v této zoufalé větě nevědomky předjímá téma románu a další vývoj jeho zápletky. Vrátit mrtvému život je v reálném světě nemožné, v tomto románu to však platí jen částečně. Matteo totiž selže při pokusu o pomstu na násilníkovi a zklamaná Giuliana od něj odejde. Giuliana má zdánlivě pravdu, jelikož jí Matteo ani nevrátil syna, ani nedal 42 43

orig.: La porte des Enfers, 2008. orig.: « Je voudrais que tu me le ramènes, Matteo, dit-elle avec une voix étrange, à la fois fluette et décidée. Pourqoui ne vas-tu pas le chercher ? » Cette fois, sa voix se brisa dans un sanglot. Là encore, il ne dit rien, et elle le remercia en pensée de ne pas se moquer d'elle, de ne pas lui répondre qu'on ne pouvais pas, que c'était impossible – mais de la serrer simplement un peu plus fort dans ses bras. » GAUDÉ, Laurent. La porte des Enfers. s. 72.

24

důkaz o pomstě. Matteo se místo odvety seznámil v jedné noční kavárně s podivnými postavami – transvestitou Grace, kavárníkem Garibaldem, farářem Mazerottim a záhadným profesorem Provolonem. Není divu, že Mattea zlákala důvěryhodná řeč profesora, který tvrdí, že lze najít cestu do podsvětí a vyváznout z něj zpět. Matteo se rozhodne přistoupit na bláznivý plán a skutečně se jedné noci v doprovodu ostatních vydá do podzemí pod jakousi starou věží v Neapoli. Společně s farářem Mazerottim se mu podaří najít bránu podsvětí a vstoupit do Říše mrtvých. Po bloudění smrtnou krajinou a setkání s několika formami utrpení duší nachází Matteo svého syna a vyvede jej z podsvětí. Aby však byla zachována rovnováha mezi živými a mrtvými, musí zůstat v království smrti místo něj. Matteovým činem získává román najednou zcela nové rozměry. Nejenže se odklání od čistě reálného základu k fantaskní látce, navíc předkládá souvislost s mytologickými sestupy do podsvětí z antické tradice. Matteo sice není vylíčen jako antický bájný hrdina, ale jeho čin tím není méně úctyhodný. Matteovi se totiž podařilo nahradit pouhou pomstu vycházející z pravidla „oko za oko“ za sebeobětování a šlechetný čin. Tento skutek nepůsobí v románu nijak strojeně, naopak je líčen s takovou lehkostí, že je skoro uvěřitelný. Především se však odehrává za takových okolností, že má čtenář tendenci Matteovi přát, aby se mu podařilo přivést syna zpět. V Matteově nápravě křivdy se zvláštním způsobem kříží prvky základních evropských náboženských nauk. Respektive Matteův sestup jako by procházel jejich základními rovinami – od starozákonního „oko za oko“ po novozákonní sebeobětování, a to prostřednictvím motivu antického mytologického sestupu do podsvětí připomínajícího například Heraklův sestup a záchranu krále Thesea. 44 Je zajímavé, jak se v Matteově činu, který vypadá v Gaudého románu tak jednoduše, až prostě (ačkoli je cesta svízelná), vlastně střetávají základní kameny podstatné pro evropskou civilizaci a vývoj jejích duchovních nauk. Román však tímto činem nekončí. Jak již bylo zmíněno, druhá 44

V antické mytologii se podařil návrat z podsvětí také například Orfeovi, který šel zachránit Eurydiku. V Mezopotámské mytologii sestoupila do podsvětí bohyně Ištar, aby zachránila svého milence Dumuziho, a například v mayském eposu Popol Vuh je podobný čin připisován hrdinským dvojčatům.

25

strana jeho vyprávění líčí události roku 2002, kdy už je zachráněný chlapec dospělý. Jediným Pippovým životním cílem je opět pomsta na jeho vlastním předchozím vrahovi. Pippo tak však nečiní pouze proto, aby pomstil sám sebe, ale spíše svého otce a matku, jimž byly rozvráceny životy. Pippo jako by povinnost odplaty zdědil po otci. Není to dědičná vina, ale dědičná povinnost se provinit. Vraha sice nezabije, ale zmrzačí ho tím způsobem, že mu useká všechny prsty na rukou. Jednak ho tím odsoudí k doživotní závislosti na pomoci ostatních a jednak si na Pippa bude muset vzpomenout pokaždé, když bude chtít vykonat byť jen elementární úkon. Na symbolické úrovni navíc spočívá jeho pomsta v useknutí prstu, kterým střílel, a ostatních, aby už střelec nikdy nestiskl spoušť. Pippovi se v závěru podaří najít svou matku v jednom blázinci mimo Neapol, načež se všichni tři opět shledávají, i když jen na duchovní úrovni – Pippo, který vlastně jednou mrtvý je, jeho zesnulý otec, kterého v sobě stále nosí, a matka, která zřejmě ve chvíli setkání umírá. Pozoruhodným způsobem je tedy v románu Brána do pekla zpracováno téma smrti. Zejména smrt milované blízké osoby jako by měla být určitým způsobem zpochybněna. Ne že by měla být zcela popřena, román je vhodné chápat jako určitou metaforu vyrovnání se se smrtí blízké osoby. Smrt se nemá zdát neskutečná, ale její charakter v románu spíš odpovídá dojmu, jak předem nepředstavitelný je život bez někoho blízkého, který na jedince nějakým způsobem zapůsobil a něco mu předal. Autorův dovětek to však nejspíš vystihuje přesněji: Napsal jsem tuto knihu pro své zesnulé. Pro muže a ženy, jejichž setkání ze mě udělalo, čím jsem. Pro ty, kteří, ať už byla míra našeho sblížení jakákoli, mi předali trošku ze sebe samých. Někteří byli součástí mé rodiny, jiní zase lidmi, které jsem měl to štěstí střetnout. Pro ně všechny, kdož pokračují v dlouhém řetězci těch, kteří, když odešli, si vzali s sebou kousek ze mne. Budiž mi zde dovoleno uvést jejich jména: Mathias Cousin, Jean-Yves Dubois, Simone Gaudé, Serge Gaudé, Lino Fusco a Hubert Gignoux. Kéž by jim tato kniha byla rozptýlením. Co je tady napsáno, to žije tam.45 45

orig.: « J'ai écrit ce livre pour mes morts. Les hommes et les femmes dont la fréquentation a fait de moi ce que je suis. Ceux qui, quel que soit le degré d'intimité que nous avions, m'ont transmis un peu d'eux-mêmes. Certains étaient de ma

26

Za román Brána do pekla byla Laurentu Gaudému udělena roku 2009 literární Cena časopisu Gaël.46

46

famille, d'autres, des personnes que j'ai eu la chance de croiser. À eux tous, ils constituent la longue chaîne de ceux qui, en disparaissant, ont emmené un peu de moi avec eux. Qu'il me soit ici permis de dire leur nom : Mathias Cousin, JeanYves Dubois, Simone Gaudé, Serge Gaudé, Lino Fusco, Hubert Gignoux. Puisse ce livre les distraire. Ce qui est écrit ici est vivant là-bas. » GAUDÉ, Laurent. La porte des Enfers. s. 281. orig.: Prix du Magazine Gaël. Jde o belgickou literární cenu udělovanou každoročně za podpory knihkupectví Libris Agora.

27

3.5

Uragán47

Tento román je opět sérií drobných příběhů několika postav, které ovšem navzájem nemají v zásadě nic společného. Spojuje je pouze obecná situace, která se opět zakládá na reálné události. Tou je ničivá povodeň roku 2005 způsobená hurikánem Katrina a následným rozvodněním řeky Mississippi, která zaplavila téměř celé město New Orleans. Zde se také odehrává děj Gaudého románu Uragán. Je to opět tříštěným způsobem vyprávěný příběh více postav, které nedbají všeobecné evakuace města a z různých důvodů v něm zůstávají. Pohnutky k tomuto riskantnímu chování mají rozličné. Někteří se potřebují shledat s někým ze svých bližních, najít své bližní nebo zkrátka jednají iracionálně. Někteří tak, paradoxně k situaci, jednají v zájmu sebezáchovy – jako například skupina trestanců, kterým se podařilo uprchnout z vězení. To totiž zaplavila voda, jenže si nikdo příliš nelámal hlavu s jeho evakuací. Skupina si tak užívá svobodu za poněkud neobvyklých podmínek ve vylidněném městě. Ačkoli se jedná o lokální povodeň, nelze se při četbě tohoto románu ubránit asociaci s potopou biblického příběhu. Autorovo líčení je zkoumáním toho, jak se různí lidé mohou za tak katastrofické situace chovat, a získává tak závažné souvislosti a podstatnější hloubku. Vytváří se tím korespondence mezi příběhy o potopě zachovanými z archaických kultur nejen v bibli, ale i v mýtech o potopě ze starověké Mezopotámie či Střední Ameriky, a mezi současnou civilizací zde reprezentovanou jednou z jejích vůdčích sil – Spojenými státy americkými. Román však nepůsobí jako otřepané varování či moralizace, jen zasazuje transformovaný příběh do nových souvislostí. Tím je dosaženo aktuálnosti starého příběhu a zároveň překvapivého vidění soudobého světa. Podstatný zřetel je však potřeba brát na úlohu jednotlivce, který se rozhodl čelit katastrofě. Osobní statečnost či neochota postoupit svou svobodu nepřízni osudu je pozoruhodně

vyjádřena

slovy

černošské

starousedlice,

která

se

na městském stadionu, sloužícím jako předběžné evakuační centrum, rozhoduje, zda pokračovat v další evakuaci na cizí výzvu. Její rozpor 47

orig.: Ouragan, 2010.

28

spočívá v tom – přijmout pokyn od někoho jiného, nebo udělat rozhodnutí ze svobodné vůle. (...) Ihned jsem pochopila, že jsem našla, co jsem hledala, a v duchu jsem se usmála. Souboj. Na to se můžu upnout. Souboj, jak jsem ho vždy podstupovala. A Marley bude mít radost. Bude na mě hrdý. Stará Josephine Linc. Steelson ještě nepřestala udivovat svět. Taková jsem. Právě dokončují evakuaci. Teď už nikdo neobléhá autobusy. Lidé pochopili. Jde to rychleji. Pravidelně přilétají vrtulníky a dosedají před stadion, přičemž od nich odlétají staré přikrývky a prázdné plastové lahve. Pracují na plné obrátky, aby mohli říct, že dělají maximum. (…) Stadion opouštějí uprchlíci a ten se nadále plní vodou. A já lezu až do poslední řady sedadel. Tam sbírám vlajku, která spadla na zem. Našla jsem. Josephine Linc. Steelson, černoška, bude až do své smrti fackovat svět. Nastoupím do autobusu, ale udělám to ze svobodné vůle, jako vždy.48

48

orig.: «(...) J'ai compris tout de suite que j'avais trouvé ce que je cherchais et j'ai souri en mon esprit. Le combat. C'est à cela que je peux m'accrocher. Le combat, comme je l'ai toujours fait. Et Marley sourira. Il sera fier de moi. La vieille Josephine Linc. Steelson n'a pas fini d'étonner le monde. Je suis faite comme ça. Ils sont en train d'achever l'évacuation. Plus personne ne gêne les bus, maintenant. Les gens ont compris. Cela va plus vite. Il arrive des hélicoptères, régulièrement, qui se posent devant le stade en faisant voler les vieilles couvertures et les bouteilles en plastique vides. Ils travaillent à plein régime pour pouvoir dire qu'ils font le maximum. (…) Le stade se vide des réfugiés et continue à se remplir d'eau. Et je monte moi, jusqu'aux derniers gradins. Là, je prends le drapeau qui est tombé au sol. J'ai trouvé. Josephine Linc. Steelson, négresse jusqu'à sa mort, va gifler le monde. Je vais monter dans le bus, mais je le ferai libre, comme toujours. » GAUDÉ, Laurent. Ouragan. s. 145.

29

3.6

Slunce Scortů49 a Za pouhý doprovod50

V této podkapitole zbývá ještě doplnit přehled Gaudého románů jeho nejúspěšnějším románem Slunce Scortů a posledním románem Za pouhý doprovod. Jelikož však, jak bylo uvedeno na začátku této kapitoly, nebylo možné pracovat s těmito dvěma romány, bude jejich prezentace kratší než v předchozích případech. Lze zde čerpat jen ze sekundárních informací o románech Slunce Scortů a Za pouhý doprovod, tudíž si dovolím přejmout oficiální anotace k těmto románům, a to v jednom případě z autorových oficiálních internetových stránek a v druhém případě z oficiálních stránek nakladatelství Actes Sud. Dále u prvního románu přikládám pro ukázku úryvek z románu opět z autorových stránek a u druhého autorovu citaci uvedenou taktéž na stránkách nakladatelství. K této přejímce informací se uchyluji proto, aby bylo možné alespoň stručným způsobem oba romány představit.

Slunce Scortů – anotace: Jelikož jejich rod založilo znásilnění, zrodili se Scortové v hanbě. Žijí chudobně a nezemřou bohatí ve své malé vesničce v jižní Itálii, v Montepuccio. Avšak dali si slib, že si budou z generace na generaci předávat to málo, co jim život nechá jako dědictví. A mimo skromný obchod s tabákem, zřízený z toho, čemu říkají „peníze z New Yorku“, je jejich bohatství tak nehmotné jako zkušenost, vzpomínka, střípek moudrosti nebo jiskra radosti. A nebo jako tajemství. Jako takové, se kterým se stará Carmela, jejíž hlas je zde propleten s nestrannou kronikou událostí, svěřuje svému vrstevníku, bývalému faráři v Montepucciu, ve strachu, že jí příliš náhle dojdou slova.51 49 50 51

orig.: Le soleil des Scorta, 2004. orig.: Pour seul cortège, 2012. orig.: « Parce qu'un viol a fondé leur lignée, les Scorta sont nés dans l'opprobre. À Montepuccio, leur petit village d'Italie du sud, ils vivent pauvrement, et ne mourront pas riches. Mais ils ont fait vœu de se transmettre, de génération en génération, le peu que la vie leur laissait en héritage. Et en dehors du modeste bureau de tabac familial, créé avec ce qu'ils appellent « l'argent de New York », leur richesse est aussi immatérielle qu'une expérience, un souvenir, une parcelle de sagesse, une étincelle de joie. Ou encore un secret. Comme celui que la vieille

30

Úryvek: Po prašné cestě pomalu kráčel osel. S odevzdaností procházel každou zákrutou cesty. Nic ho nedokázalo dostat na kraj jeho umíněnosti. Ani spalující vzduch, který vdechoval, ani ostré kameny, které mu ničily kopyta. Postupoval. A jeho jezdec vypadal jako stín odsouzený ke starověkému trestu. Muž se nehýbal. Otupěný horkem. Nechával na oslu samotném starost o to, aby je oba odnesl na konec této cesty. Zvíře se úkolu ujalo s mlčenlivou silou, se kterou čelilo dni. Pomalu, metr za metrem, bez síly přidat do kroku, hltal osel kilometry. A jezdec cedil mezi zuby slova, která se rozptylovala v horku. „Nic mě nedostane na pokraj sil... Ať si slunce klidně zabije všechny ještěrky na svazích, já vydržím. Čekám příliš dlouho... Zem si může skřípat a mé vlasy vzplanout, ale já jsem na cestě a dojedu až do konce.52

I z takové trochy informací lze soudit, že Slunce Scortů bude jistě pozoruhodný román. Sice vzdáleně, ale přesto se, díky tématu lidské urputnosti a lidského úsilí čelit nesnázím, které je z tohoto úryvku značně patrné, nabízí asociace se slavným románem Stařec a moře. Je-li tato aluze záměrná nebo existuje-li skutečně podoba či korespondence s Hemingwayovým románem, by mohlo být předmětem důkladnější analýzy. Ta však pro tuto práci není zásadní. Důležitý je fakt, že za román Slunce Scortů bylo Laurentu Gaudému

52

Carmela – dont la voix se noue ici à la chronique objective des événements – confie à son contemporain, l'ancien curé de Montepuccio, par la crainte que les mots ne viennent très vite à lui manquer. » GAUDÉ, Laurent. Les romans – Le soleil des scorta (česky Romány – Slunce Scortů) [online]. Nawak Medias. [cit. 12. srpna 2014]. Autorovy oficiální internetové stránky. Dostupné na www: . orig.:« Sur un chemin de poussière, un âne avançait lentement. Il suivait chaque courbe de la route, avec résignation. Rien ne venait à bout de son obstination. Ni l'air brûlant qu'il respirait. Ni les rocailles pointues sur lesquelles ses sabots s'abîmaient. Il avançait. Et son cavalier semblait une ombre condamnée à un châtiment antique. L'homme ne bougeait pas. Hébété par la chaleur. Laissant à sa monture le soin de les porter tous deux au bout de cette route. La bête s'acquittait de sa tâche, avec une force sourde qui défiait le jour. Lentement, mètre après mètre, sans avoir la force de presser jamais le pas, l'âne engloutissait les kilomètres. Et le cavalier murmurait entre ses dents des mots qui s'évaporaient dans la chaleur. « Rien ne viendra à bout de moi... Le soleil peut bien tuer tous les lézards des collines, je tiendrai. Il y a trop longtemps que j'attends... La terre peut siffler et mes cheveux s'enflammer, je suis en route et j'irai jusqu'au bout. » Tamtéž.

31

uděleno několik literárních cen a lze jej v tomto ohledu považovat za jeho nejúspěšnější dílo. Ještě v roce vydání románu, v roce 2004, získal Gaudé prestižní francouzskou Cenu Goncourt,53 Cenu Jeana Giona54 a Cenu Eugèna Dabita za lidový román.55 O rok později pak ještě přibyla Cena za nejlépe

adaptovatelnou

knihu

Mezinárodního

fóra

literatury

a

kinematografie v Monaku.56 Zejména Cena Goncourt, ale samozřejmě i další, tak řadí Gaudého mezi věhlasné francouzské spisovatele.

Za pouhý doprovod – anotace: V plném proudu hostiny v Babyloně, obklopen hudbou a smíchem, se najednou Alexandr zhroutí k zemi skolen horečkou. Jeho generálové se v mžiku semknou kolem něj a obávajíce se jeho konce se už chystají co dál, přičemž se přou o následnictví a o výsadu nést jeho ostatky. Z indických hranic spěchá k Babylonu podivný posel. A ze vzdáleného chrámu, kam se uchýlila, aby se schovala před světem, je vytažena žena královské krve – osud ji volá opět před muže, který porazil jejího otce... Povinnost a ctižádost, láska a věrnost, žal a bloudění vedou postavy k závrati poslední vyjížďky na koni. Unášené psaním epického nádechu je román Za pouhý doprovod provází na poslední cestě, která je osvobodí od historie a otevírá jim nekonečno legendy.57 53

54 55 56 57

orig.: Prix Goncourt. Asi nejvýznamnější francouzská literární cena. Založená a pojmenována je po Edmondu de Goncourt dle jeho závěti. Ten zemřel roku 1896 a cena je udílena od roku 1903. Udílí ji každoročně tzv. Akademie Goncourt a má také nemalý vliv na prodej oceněného románu. orig.: Prix Jean Giono. Založena roku 1990 manželkou a dcerou Jeana Giona na podporu románové tvorby. orig.: Prix Eugène Dabit du roman populiste. Byla založena roku 1929 s cílem oceňovat romány, v nichž autoři volí jako hlavní postavy obyčejné lidi či lidové, venkovské prostředí atp. orig.: Prix du meilleur livre adaptable au Forum International de Littérature et Cinéma de Monaco. Cena mezinárodního fóra či sjezdu pořádaného v Monaku. orig.: « En plein banquet, à Babylone, au milieu de la musique et des rires, soudain Alexandre s’écroule, terrassé par la fièvre. Ses généraux se pressent autour de lui, redoutant la fin mais préparant la suite, se disputant déjà l’héritage – et le privilège d’emporter sa dépouille. Des confins de l’Inde, un étrange messager se hâte vers Babylone. Et d’un temple éloigné où elle s’est réfugiée pour se cacher du monde, on tire une jeune femme de sang royal : le destin l’appelle à nouveau auprès de l’homme qui a vaincu son père… Le devoir et l’ambition, l’amour et la fidélité, le deuil et l’errance mènent les personnages vers l’ivresse d’une dernière chevauchée. Porté par une écriture au souffle épique, Pour seul cortège les accompagne dans cet ultime voyage qui les affranchit de l’Histoire, leur ouvrant

32

Citace autora o jeho románu: Alexandr Veliký není historickou postavou. Takovým způsobem jsem ho nechtěl koncipovat. Je jako malström, vír protichůdných sil. Směs nakládající se silou i krásou, se sny i šílenstvím. Alexandr není postavou z učebnic dějepisu, je mnohem víc – je to mýtus, čili živoucí síla, která mě fascinuje, podmaňuje si mě a roztahuje se v mé představivosti. Románem Za pouhý doprovod jsem nechtěl klást před čtenáře rekonstrukci našeho starověku, ale chtěl jsem obejmout Alexandra. Historický román mě nezajímá, protože omezuje fikci. Historický román

mě

nezajímá,

protože

dávám

přednost

oslnění

před pravdivostí, epice před exaktností. Chci se raději ocitnout v horečce než v detailu, snažit se knize vdechnout šamanskou energii spíš, než zůstat věrný kronikářství. Román Za pouhý doprovod je zpěv o dvou hlasech – Alexandrovým a Drypteidiným. V zásadě jsou zde pouze tyto dvě postavy a jádrem knihy je záhada toho, co je spojuje. Každý nabídne tomu druhému možnost osvobodit se od času a tíhy historie. Co mě zasahuje, jsou záchvěvy jejich promluv. Co mě zasahuje, je jejich odkaz. Napsal jsem román Za pouhý doprovod, jelikož chci být po boku jezdců z Gandháry, těch pěti společníků, kteří opustili říši, aby objali nesmírnost, těch pěti mužů, kteří opustili skutečnost, aby se ponořili do mýtu, a kteří tak činí v opojení. Laurent Gaudé58

58

l’infini de la légende. » Redakce Actes Sud. Pour seul cortège (česky Za pouhý doprovod) [online]. [cit. 12. srpna 2014]. Oficiální internetové stránky nakladatelství Actes Sud. Dostupné na www: . orig.: « Alexandre le Grand n’est pas un personnage historique. Ce n’est pas ainsi que j’ai voulu l’approcher. C’est un maelström, un tourbillon de forces contradictoires. Un mélange saisissant de violence et de beauté, de rêves et de démence. Alexandre n’est pas une figure de nos livres d’histoire, il est bien plus que cela : c’est un mythe, c’est-à-dire une force vivante qui m’intrigue, m’habite, et se déploie dans mon imaginaire. Avec Pour seul cortège, je n’ai pas voulu proposer au lecteur la reconstitution d’une épisode de notre Antiquité, j’ai voulu embrasser Alexandre. Le roman historique ne m’intéresse pas, parce qu’il corsète la fiction. Le roman historique ne m’intéresse pas parce que je préfère l’éblouissement à la véracité, l’épique à l’exactitude. Je veux être dans la fièvre plutôt que dans le détail, tenter d’insuffler au livre une énergie chamanique plutôt que rester fidèle à la chronique. Pour seul cortège est un chant à deux voix, celle d’Alexandre et celle de Dryptéis.

33

Za pouhý doprovod je zatím posledním Gaudého románem a co se týče eventuálních ocenění, zůstává prozatím bez nich. Zajímavý je autorův názor na žánr historického románu, který vyplývá z jeho citace. Ten lze jistě uplatnit i například na Gaudého první román Křik. Cílem autora tedy není převyprávět historické události, ale přijmout příběh, který nabízejí, jako svébytnou narativní látku a pracovat s ní dál dle vlastní představivosti, aniž by docházelo k dezinterpretaci. *** Závěrem

této

kapitoly

je

myslím

ještě

žádoucí

vyvodit

z prezentovaných Gaudého románů určité závěry a tendence, kterými se tato tvorba vyznačuje. Autor často volí různým způsobem tříštěné vyprávění či tendenci uvádět příběhy několika postav. Avšak postavy a jejich příběhy nebývají navzájem hierarchizované, nacházejí se na stejné úrovni. Okolnosti příběhů bývají postavám jednotlivých románů společné – ať už jde o první světovou válku, problém nelegální imigrace do Evropy, příběh zabitého chlapce přivedeného zpět k životu či postav ocitajících se v potopě aj. Tím vzniká potřeba vykreslit danou tématiku každého románu z více úhlů pohledu. Cílem však není dosáhnout zlehčení závažnosti daného tématu, ale snaha dospět ke zjištění, že každá ze zmíněných situací může být vnímána a pociťována jinak, podobně jako se může vyskytovat více názorů na jeden konkrétní problém. Tato relativizace objektivního má svůj etický přesah. Může totiž být chápána jako altruisticky zaměřené ponaučení. S mnoha, byť hlavními, postavami Gaudého románů se lze jen Au fond, il n’y a que ces deux personnages-là et, au coeur du livre, l’énigme de ce qui les lie. Chacun va offrir à l’autre la possibilité de s’affranchir du temps et du poids de l’Histoire. Ce qui me touche, c’est la vibration de leur parole. Ce qui me touche, c’est leur héritage. J’ai écrit Pour seul cortège parce que je veux être du côté des cavaliers du Gandhara, ces cinq compagnons qui abandonnent l’Empire pour embrasser l’immensité, ces cinq hommes qui quittent le réel pour plonger dans le mythe et qui le font avec ivresse. » Laurent Gaudé Tamtéž.

34

obtížně bezvýhradně ztotožnit. (Výjimku tvoří snad jen postavy románu Brána do pekla.) Přitom to není způsobeno faktem, že by nebyly vykresleny v pozitivním duchu. Často se například nelze identifikovat s jednou postavou, jelikož by ji tím čtenář nadřazoval nad jinou. Činy postav bývají často líčeny tak, že jejich podání působí skoro věcně. Autor nepoužívá například mnoho zabarvených přívlastků či detailnějších popisů duševního pohnutí postav. Zdá se, jako by vyprávění mělo v tomto ohledu až určitou dávku apatie. Tímto principem a zmiňovanou absencí hierarchizace postav dochází k určité redukci hlavní postavy coby jediného hrdiny (jehož činy jsou čtenářem schvalovány a jemuž je přáno dosáhnout jeho cíle). Ovšem zmíněná redukce nepůsobí protichůdně na náklonnost k postavám, ale skoro altruisticky. Například v románu Křik v kontextu první světové války se nelze příliš rozhodovat, kterou postavu upřednostnit před jinou. Pravdou totiž zůstává, že rozsáhlé pohromy, které často tvoří motivy Gaudého románů, stírají rozdíly mezi lidskými identitami a své oběti si nevybírají. Rozsáhlé katastrofy jsou také častým motivem Gaudého románů. Do nich je možné v jistém smyslu zahrnout i tragédii zabitého chlapce v románu Brána do pekla. Ta sice nedosahuje katastrofických rozměrů, o to drastičtěji je však vylíčena ve vztahu k postavám jeho rodičů. Zahrnuje navíc obecný etický problém zabití nevinného a tím zaviněné odloučení od blízké milované osoby. Gaudé se často ve svých románech dostává na poněkud existenciální rovinu (viz srovnání např. s Camusovým Morem), kde zachycuje člověka tváří v tvář smrti, bezvýchodné situaci či problému přesahujícímu lidské možnosti. Gaudého postavy většinou nevolí v takových chvílích rezignaci či otupělost, ale naopak vynakládají značné úsilí svému osudu čelit. (I v tomto případě lze jako výjimku chápat Giulianu, matku zabitého chlapce, velitele Piracciho či Tsongorovu dceru Samilii.) V Gaudého prozaické tvorbě lze dále vysledovat určité společné principy, na základě kterých je vytvářen jejich vnitřní svět. Některé jsou více, některé méně zasazeny do skutečného světa. To se děje jak na úrovni lokální, tak i temporální. Často se odehrávají na konkrétním místě (Sicílie, Afrika, zákopy první světové války, Neapol, New Jersey), 35

přičemž autor v interním světě románu kombinuje jak reálné události, tak parafráze na mytologickou či biblickou látku. Gaudé tím vytváří specifickou časoprostorovou směs reálií, fikce a mytologie, až v jeho románech dochází ke vzniku osobitého světa, avšak s uchováním srozumitelného odkazu ke světu reálnému. Staré archaické příběhy a přebírané mytologické prvky tak nabírají nové souvislosti a aktuální významy. Volba různých míst reálného světa, v nichž se romány odehrávají, dodává Gaudému prozaickému dílu značné kosmopolitnosti. Tento postup je výhodný jako zpestřující prvek, jelikož často přináší značnou míru exotičnosti. Avšak tato kosmopolitnost je zároveň nositelkou určité univerzalizace příběhů a parafrází na mytologickou látku. Nejedná se ovšem o univerzalizaci ve smyslu zploštění či banalizace. Naopak podstatnější význam leží v tom sdělení, že i mytologický příběh má často svoji aktuálnost. Podobné motivy a témata se často objevují i v Gaudého dramatice, což však bude předmětem adekvátní kapitoly.

36

4

Divadlo

V této kapitole se zaměřím na divadelní tvorbu Laurenta Gaudého. Cílem této kapitoly je poskytnout přehled jeho dramatických textů a nastínit, za jakých okolností a ve kterých divadlech byly uvedeny. Pro dohledání prezentací Gaudého textů ve francouzských a v několika případech i zahraničních divadlech budu čerpat jednak z autorových oficiálních stránek, ale především z internetové databáze theatre-contemporain.net, která je zaměřena mimo jiné na sběr takovýchto údajů. Dále v této kapitole uvedu, jakých eventuálních ocenění se Gaudému za dramatické texty dostalo a do jakých jazyků byly jeho hry přeloženy. Pozornost zaměřím také na adaptace jeho románů pro divadelní jeviště. V závěru této kapitoly bude věnována krátká pasáž Gaudého dizertační práci Konflikt v současném divadle. Nemám v úmyslu rozebírat jeho výzkum v oblasti tehdejší francouzské dramatiky, jen si chci povšimnout tematické souvislosti mezi látkou, kterou studoval, a jeho vlastní dramatickou tvorbou. Tímto způsobem se mi zároveň otevře předpolí k látce zkoumané v následující kapitole, v níž se pokouším předložit analýzy vybraných Gaudého dramatických textů s ohledem právě na tematiku konfliktu, ježto je mu zjevně blízká nejen coby teatrologovi, ale také jako dramatikovi. V adekvátní kapitole bylo pojednáno, jaké byly počátky Gaudého tvorby a jeho divadelní spolupráce. Podle dostupných informací nebyla první hra, kterou napsal, Onysos zuřivec (vydána roku 2000), nýbrž hra Souboj posedlých.59 Onysos zuřivec byla zřejmě první Gaudého veřejně uvedenou hrou, jelikož byla premiérována roku 1997 v Théâtre Ouvert, tedy o dva roky dříve než vyšel Souboj posedlých.60 Po vydání Onysa zuřivce pak následovaly chronologicky dle data publikace další Gaudého hry: Déšť popela,61 Popel na rukou,62 Modrý tygr z Eufratu,63 Salina,64 59 60 61 62 63 64

orig.: Combats des possédés, 1999. více viz kapitola 2 Tvůrčí počátky. orig.: Pluie de cendres, 2001. orig.: Cendres sur les mains, 2002. orig.: Le Tigre bleu de l'Euphrate, 2002. orig.: Salina, 2003.

37

Médea Kálí,65 Obětované,66 Sofie bolest,67 Sodoma má sladká,68 Tisíc sirotků spolu s Děti řeky (vyšlo v jednom svazku),69 Kamení70 a v letošním roce dvě operní libreta vydaná v jednom svazku Daral Shaga spolu s Prokletí nevinní (taktéž v jednom svazku).71 Hra Souboj posedlých byla poprvé uvedena mimo území Francie, a to roku 2000 v divadle Schauspiel Essen v německém Essenu (režie Yürgen Bosse), další uvedení bylo opět mimo Francii – v Landes Theater v rakouském Linci roku 2002 (režie Gerhard Willert) – a téhož roku bylo uvedeno scénické čtení této hry v Royal National Theater v Londýně. Francouzská premiéra proběhla až roku 2003 v divadle Le Carré, na Národní scéně Chateau-Gontier ve městě Chateau-Gontier (režie Patrick Sueur). Onysos zuřivec byl po nastudování v Théâtre Ouvert uveden ještě v Národním divadle Štrasburk ve zmíněné režii Yannise Kokkose, dále pak roku 2005 v Theater 503 v Londýně (režie Severine Ruset), roku 2007 v Národním divadle Annecy v Annecy (režie Claude Brozzoni). Roku 2008 byla hra Onysos zuřivec uvedena divadelní společností Nouvelle Éloïse ve městě Cergy (režie Bruno Ladet) a roku 2012 společností L'Éternel Été v Avignonu (režie Emmanuel Besnault). Déšť popela byl uveden hned roku 2001 ve Studiu ComédieFrançaise v Paříži (režie Michel Favory), potom roku 2005 v divadle Le Grand R ve městě La Roche-sur-Yon (režie Alain Sabaud) a téhož roku ještě v divadle AIDA-Le Théâtre v Auxerre (režie Serge Lipszyc). Hra Popel na rukou byla uvedena roku 2002 v pařížském divadle Théâtre Ouvert (režie Jean-Marc Bourg) a později roku 2007 v divadle Épidaure ve městě Bouloire (režie Patrick Sueur a Paule Groleau). Na spolupráci s režisérem Jean-Marcem Bourgem vzpomíná Laurent Gaudé následovně: Jean-Marc Bourg, herec a režisér, vedl v letech 2000 až 2008 65 66 67 68 69 70 71

orig.: Médée Kali, 2003. orig.: Les Sacrifiées, 2004. orig.: Sofia Douleur, 2008. orig.: Sodome, ma douce, 2009. orig.: Mille orphelins suivi de Les Enfants Fleuve, 2011. orig.: Caillasses, 2012. orig.: Daral Shaga suivi de Maudits les Innocents, 2014.

38

společnost Labyrinty72 se sídlem v Montpellier, která se zaměřovala výhradně na soudobou dramatiku. Pravidelně mě zval na rezidence, setkání, čtení. Tisíc věcí se tak zrodilo. Přátelství. Úvahy o divadle. Setkání s dalšími autory (jako Emmanuel Darley, Michaël Glück, Gilles Granouillet, Marion Aubert...) a samozřejmě texty. Ať tak či tak, stojí Jean-Marc u počátku mnoha mých her, buď tím, že si některou přímo objednal (jako v případě Popela na rukou), nebo tím, že umožnil napsání prvního náčrtu, ze kterého se třeba i o několik let později vyvinula divadelní hra. To je případ Obětovaných a Sofie bolesti. Jean-Marc má ty pronikavé požadavky, spojené s bezednou zvědavostí, které z něj dělají velkého čtenáře.73

Autorovu vzpomínku na tomto místě uvádím pro zajímavost, jako tomu bylo například v případě několika divadelních osobností v kapitole 2 Tvůrčí počátky. Ale zpět k výčtu divadelních uvedení Gaudého her. Hra Modrý tygr z Eufratu byla uvedena roku 2005 divadelní společností Les Acharnes v divadle Le Colombier ve městě Bagnolet a toto nastudování bylo následně převzato i do jiných divadel (režie Mohamed Rouabhi).74 V jiných režiích byla tato hra uvedena v divadle Les Ateliers v Lyonu roku 2006 (režie Gilles

Chavassieux), roku 2007

v divadle L'Ephémère v Le Mans (režie Jack Percher), roku 2010 v divadle La Manufacture v Nancy (režie Michel Didym), kterážto inscenace byla také hojně přebírána. Zatím poslední uvedení této hry se konalo roku 72 73

74

orig.: compagnie Labyrinthes. orig.: « Acteur et metteur en scène, Jean-Marc Bourg a dirigé de 2000 à 2008 la compagnie Labyrinthes, basée à Montpellier, qui s'est consacrée exclusivement aux écritures contemporaines. Il m'a invité régulièrement pour des résidences, des rencontres, des lectures. Mille choses en sont nées. Une amitié. Des réflexions sur le théâtre. Des rencontres avec d'autres auteurs (comme Emmanuel Darley, Michaël Glück, Gilles Grandouillet, Marion Aubert...) et des textes. Jean-Marc est, d'une façon ou d'une autre, à l'origine de beaucoup de mes pièces, soit qu'il en ait passé directement commande (comme pour Cendres sur les mains), soit qu'il ait rendu possible l'écriture d'un premier jet, qui, quelques années plus tard, deviendrait une pièce. C'est le cas pour Les Sacrifiées et Sofia Douleur. Il a cette exigence profonde, mêlée à une curiosité sans fond, qui font les grands lecteurs. » GAUDÉ, Laurent. Jean-Marc Bourg [online]. Nawak Medias. [cit. 15. srpna 2014]. Autorovy oficiální internetové stránky. Dostupné na www: . Provoz většiny francouzských divadel probíhá tzv. systémem „en bloc“. Na rozdíl od repertoárových divadel, jejichž tradici známe především v českém kontextu, se ve Francii reprízuje určitá inscenace jen několik týdnů v jednom „bloku“. Tento systém umožňuje, aby divadla poskytovala určitý prostor jednak nezávislým skupinám, jednak aby bylo možné konkrétní inscenaci snadno převádět a hostovat.

39

2013 v divadle La Comédie de Béthune ve městě Béthune (režie Thierry Roisin). Hra Salina byla poprvé uvedena roku 2006 v divadle Théâtre du Nord ve městě Lille (režie Vincent Goethals). Tato inscenace byla také několikrát převzata jinými divadly. Další nastudování této hry, na území Francie prozatím poslední, se konalo roku 2007 v divadle Théâtre du Lierre v Paříži (režie Farid Paya). Tato hra však byla uvedena ještě roku 2010 v rámci festivalu Récréâtrales ve městě Ouagadougou v Burkině Faso (režie Esther Kouyaté). Ještě před svým vydáním v Actes Sud, tedy roku 2002, byla uvedena hra Médea Kálí v pařížském divadle Théâtre du Rond-Point (režie Philippe Calvario). Další uvedení proběhlo v roce 2006 v Národním divadle Annecy v režii Clauda Brozzoniho. Zatím naposledy byla tato hra uvedena v divadle Théâtre du Soleil v Paříži roku 2008 v režii JeanFrançoise Dusigneho. Trilogie Obětované byla poprvé uvedena v divadle NanterreAmandier ve městě Nanterre roku 2004 v režii Jean-Louis Martinelliho. Dále pak coby opera roku 2008 v Domě hudby v Nanterre75 s hudbou Therryho Pécoua a v režii Christiana Gangnerona. Roku 2012 byla prozatím uvedena naposled ve městě Limoges v divadle Théâtre de l'Union (režie Stéphanie Loïk). Hra Sofie bolest byla uvedena zatím dvakrát – poprvé roku 2010 v divadle Théâtre de l'Epée de Bois v Paříži (režie Nitya Fierens) a podruhé v divadle Le Funambule Montmartre v Paříži roku 2014 v režii Sary Lepage. Sodoma má sladká byla poprvé uvedena roku 2010 divadelní společností Le Local – Théâtre ve městě Montauban (režie Sara PerrinSaric) a téhož roku ještě společností Rough Magic Theater company v Project Arts Center v Dublinu (režie Lynne Parker). O rok později ji nasadilo pařížské divadlo Théâtre Ouvert v režii Stanislase Nordeyho a roku 2013 taktéž pařížské divadlo Théâtre du Temps (režie Leonardo Alejandro Hincapie). Roku 2011 byla v hudebním nastudování uvedena hra Tisíc sirotků 75

orig.: Maison de la Musique de Nanterre.

40

v divadle Nanterre-Amandiers v Nanterre (režie a hudba Roland Auzet). Podle dostupných informací nebyly hry Děti řeky ani Kamení prozatím nikde uvedeny ani prezentovány byť jen formou scénického čtení. Nápodobně je tomu i v případě operního libreta Prokletí nevinní. Libreto Daral Shaga bylo premiérováno společností Feria Musica sídlící ve městě St Gilles roku 2014 (režie Fabrice Murgia, hudba Kris Defoort). Přehled uvádění Gaudého dramatických textů, a tudíž jevištní prezentace jeho díla, je vhodné stručně doplnit o informace o adaptacích jeho románů. Roku 2005 byla v divadle Théâtre Ouvert v Paříži v režii Stanislase Nordeyho uvedena dramatizace jeho prvního románu Křik. O dva roky později měla premiéru dramatizace románu Smrt krále Tsongora v divadle Le Strapontin ve městě Pont-Scorff (režie Guillaume Servely a Olivier Letellier). Navzdory literárním oceněním, která získal Laurent Gaudé za svou románovou tvorbu, vše nasvědčuje tomu, že mu prozatím nebyla udělena žádná z divadelních cen. Alespoň tedy žádná významnější jako třeba cena Divadelní žebříček76 nebo Velká divadelní cena.77 Lze se nicméně ještě krátce zmínit o překladech Gaudého her do cizích jazyků. Hra Onysos zuřivec byla přeložena do angličtiny (Adrian Penketh a Dominique Chavalier) a do italštiny (Simona Polvani). Simona Polvani přeložila do italštiny i Gaudého hru Modrý tygr z Eufratu, ježto byla do italštiny přeložena ještě překladatelkou Gioiou Costa. Hru Souboj posedlých přeložil do angličtiny David Greig pod titulem Battle of Will.78 Její polský překlad je dílem Barbary Grzegorzewske a má titul Walki straceńców.79 Německý překlad této hry spod titulem Kampfhunde80 pořídil Heinrich Schmidt Henkel. Hra Sodoma má sladká byla přeložena do angličtiny Olwenem Fouérém pod titulem Sodome, my Love.81

76 77 78 79 80 81

orig.: Palmarès du théâtre. Tato cena roku 2013 nahradila známou cenu Molièrů (orig.: Les Molières) udělovanou od roku 1987 za podpory ministerstva kultury. orig.: Le grand prix du théâtre. Cena udělovaná Francouzskou akademií od roku 1980 dramatikům za souborné dílo. česky Souboj vůle. česky Války ztracenců. česky Bojoví psi. česky Sodoma má láska.

41

*** Než přistoupím k analýze vybraných Gaudého dramatických textů, které jsou náplní následující kapitoly, zastavím se stručně u jeho dizertační práce Konflikt v současném divadle. Poskytuje totiž zajímavý náhled do autorovy oblasti zájmu při studiu jeho soudobé dramatické tvorby. Práce byla obhájena v akademickém roce 1997/98 a orientace na „současnou“ dramatiku, jak stojí v jejím titulu, je z dnešního hlediska vhodné považovat již za dramatiku soudobou. Korpus autorem zkoumané látky se skládá z vybraných děl následujících autorů: Claude Prin, Nathalie Sarraute, Valère Novarina a Bernard-Marie Koltès. 82 S Gaudého literární tvorbou úzce souvisí zejména téma jeho dizertační práce – konflikt. Ten je totiž jedním ze základních principů, které Gaudé používá i ve svých dramatech. Zdá se příznačné, že si toto téma vybral také pro svůj doktorský výzkum. Konflikt se tak stává ústředním zájmem Gaudého studia soudobé dramatiky a později také ústředním tématem jeho her. Své teoretické zázemí zakládá zejména na dílech Aristotela (Poetika) a Hegela (Estetika I./II.). Vychází přitom ovšem například i z následující definice konfliktu Patrice Pavise v jeho Divadelním slovníku: Ke konfliktu dochází, pakliže nějakému subjektu (jakékoli povahy), který se snaží dosáhnout nějakého cíle (lásky, moci či ideálu), je v jeho snaze bráněno jiným subjektem (postavou, psychologickou či morální překážkou).83

V novějším Lexikonu moderního a současného dramatu,84 lze najít pod heslem „Konflikt“ již poněkud obsáhlejší pojednání, z něhož je vhodné 82 83

84

GAUDÉ, L. Le conflit dans le théâtre contemporain, s. 5. orig.: « Il y a conflit lorsqu'un sujet (quelle que soit sa nature exacte) poursuivant un certain objet (amour, pouvoir, idéal) est « contré » dans son entreprise par un autre sujet (un personnage, un obstacle psychologique ou moral). » GAUDÉ, L. Le conflit dans le théâtre contemporain, s. 6. orig.: Lexique du drame moderne et contemporain. Sborník výzkumné skupiny zabývající se poetikou moderního a současného dramatu (orig.: Groupe „Poétique du drame moderne et contemporain.“) pod vedením J.-P. Sarrazaca. Adekvátní článek „Konflikt“ je signován zkratkami L. G., H. K. a D. L., přičemž L. G. je monogramem právě Laurenta Gaudého.

42

zde ocitovat začátek: Pojem konflikt prošel oproti svému etymologickému významu – tedy „střet“85 – jistým rozšířením. Neznamená již pouze přesný okamžik kolize, nýbrž šířeji jakoukoli situaci, která uvádí na scénu dvě antagonistické entity – dvě individua, ale také dvě země ve válečném stavu, nebo dvě různé žádosti jednoho vědomí – a to ať už je střet zjevný či podpovrchový. (…)86

Ve své dizertační práci však Gaudé ještě dodává: Poznamenejme, že konflikt a antagonismus nejsou synonyma. Zatímco v případě antagonismu jsou oba prvky protichůdné, v případě konfliktu jsou pouze ve vzájemné opozici. Dovedeme-li tento rozdíl do důsledku, můžeme říct, že u antagonismu je vymizení protikladu nezbytné, zatímco u konfliktu ten druhý, coby protivník, slouží určitým způsobem k utváření sebe sama. (…)87

Ve své dizertační práci Gaudé vychází ze syntézy aristotelské poetiky a Hegelova náhledu na konflikt. Jako zásadní bod shody těchto dvou poetik určuje Gaudé důležitost, kterou oba filozofové přikládají ději dramatu. Gaudé však správně podotýká, že soudobá dramatika může oddělit do té doby zdánlivě neoddělitelné, tedy právě děj a konflikt. I v Beckettově Čekání na Godota lze spatřit jistý děj. Není to sice onen dramatický příběh směřující ke katarzi nebo ke střetu dvou individualit, ale přece jen se něco děje. Naopak nalézt konflikt v ději této hry se zdá 85 86

87

Původní francouzské slovo „choc“, které se na adekvátním místě objevuje v citátu, znamená náraz, úder nebo střet. Jeho etymologie je spjata s latinským slovem „conflictus“, který česky znamená srážka nebo střet. orig.: « À partir de son sens étymologique – celui de « choc » –, le terme de conflit s'est élargi. Il ne désigne plus seulement l'instant précis de la collision, mais plus généralement toute situation qui met en scène deux entités antagonistes – deux individus, mais aussi deux pays en guerre ou désirs au sein d'une même conscience –, que le choc soit réel ou souterrain. » SARRAZAC, J.-P. Lexique du drame moderne et contemporain, s. 50. Orig.: « Notons bien que le conflit et l'antagonisme ne sont pas synonymes. Alors que dans l'antagonisme, les deux éléments sont contradictoires, dans le conflit ils sont simplement opposés. Si l'on pousse cette distinction jusqu'au bout, on pourrait dire que dans l'antagonisme, la disparition de l'autre est nécessaire, alors que dans le conflit, l'autre en tant qu'ennemi sert, en quelque sorte, à se constituer soimême. (…) » GAUDÉ, L. Le conflit dans le théâtre contemporain, s. 5.

43

nemožné. A přesto v ní dochází k určitému průniku dvou protichůdných tendencí, které se konfliktní (či přinejmenším dramatické) mohou jevit. Tím je

míněno

neustálé

marné

očekávání

příchodu

Godota

a

jeho

nepřítomnosti. Očekávání a jeho opětovné nenaplňování tak vytváří dvě třecí plochy, které o sebe pravidelně narážejí, což skutečně připomíná specifickou formu myšlenkového, ideového konfliktu. Přesun konfliktu z dějové stránky na jiné aspekty dramatického textu podstatným způsobem formuje Gaudého zkoumání. To se ubírá dvěma hlavními směry – konflikt „vnitřně-jazykový“ 88 a „konflikt v Koltèsově dramatu“.89 První typ rozděluje Gaudé do podskupin dle vysledovaných variací u jednotlivých autorů, čímž se dostává k pojmenování jejich charakteristik. Rozlišuje tedy „odmítnutý jazyk“ 90 za základě Prinovy dramatiky, „konflikt slov“91 u N. Sarraute a Novarinův „proti-jazyk“.92 V Koltèsovském konfliktu rozlišuje Gaudé ještě další součásti dramatu, do kterých se konflikt přenesl z primárně dějové složky. Analogicky s Beckettem, kterého považuje Gaudé za „dramatika času“, 93 vnímá Koltèse jako „dramatika prostoru“.94 Kvůli častému striktnímu rozdělení prostoru v Koltèsových hrách (např. v Boji černocha se psy, Západním přístavišti či Robertu Zuccovi) mluví Gaudé o „konfliktu a prostoru“.95 Dále Gaudé upozorňuje na tzv. „konstruktivní konflikt“, 96 na jehož základě se do značné míry vytváří identita Koltèsových postav (např. Alboury, Zucco), „meta-konflikt“ 97 (spočívající např. v jazykovém tematizování samotného souboje ve hře V samotě bavlníkových polí), „konflikt a divadlo“98 (hledání okraje samotných divadelních prostředků, např. konec Boje černocha se psy, Roberta Zucca či V samotě bavlníkových polí) a „Koltèsovský konflikt – návrat ke střetu“99 (zde má jít 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99

orig.: „le conflit intra-langagier“, více viz GAUDÉ, L. Le conflit dans le théâtre contemporain, s. 43 – 79. orig.: „le conflit dans le théâtre de Koltès“, více tamtéž, s. 81 – 121. orig.: „la langue refusée“, více tamtéž, s. 45 – 52. orig.: „le conflit des mots“, více tamtéž, s. 53 – 65. orig.: „la contre langue“, více tamtéž, s. 67 – 79. orig.: „un dramaturge du temps“, více tamtéž, s. 123. orig.: „un dramaturge de l'espace“, tamtéž. orig.: „le conflit et l'espace“, tamtéž. orig.: „le conflit constructeur“, tamtéž. orig.: „le méta-conflit“, tamtéž. orig.: „le conflit et le théâtre“, tamtéž. orig.: „le conflit koltésien : un retour au choc“, tamtéž.

44

o experimentální používání protikladů, jejichž setkání, ke kterému by za jiných okolností nejspíš nikdy nedošlo, způsobuje střet, např. V samotě bavlníkových polí). V kontextu Gaudého tematiky boje, souboje a konfliktu lze také určitou extenzí chápat následující Gaudého citát z rozhovoru ze srpna 2006 na evene.lefigaro.fr: Za naše úspěchy stále necháváme platit někoho jiného, natolik jsou pomíjivé. Laurent Gaudé100

Zmíněnou tematikou úspěchu jednoho jedince na úkor jiného, který je možné v divadelním kontextu reprezentovat jako úspěch jedné dramatické postavy na úkor jiné, se Gaudé hojně zabývá ve své dramatice. Souvislost mezi konfliktem a úspěchem na vrub někoho jiného je totiž v Gaudého podání očividná. Ať už se má jednat o osobní úspěch či úspěch jedné společnosti oproti jiné, vyjadřuje tato myšlenka ústřední téma Gaudého her. Zde může sloužit jako příklad hra Déšť popela, Souboj posedlých, ale třeba i Obětované, jak bude uvedeno následně. Hry tak dosahují vysoké aktuálnosti, avšak bohužel jisté nadčasovosti zároveň. Konflikty na různé úrovni společenských a mezilidských vztahů jsou totiž stále velice aktuálním a ožehavým tématem soudobé společnosti a celého světa a nevypadá to, že by se v budoucnosti situace obrátila k lepšímu. V podstatné míře se v Gaudého hrách vyskytuje jako metafora výše naznačené srovnání úspěchu s konfliktem, jehož problematikou se Gaudé ve studijní a vědecké činnosti zabýval. Avšak způsob, jakým se konflikt přesouvá do Gaudého dramatických textů, bude předmětem následující kapitoly. Jejím tématem jsou právě analýzy vybraných Gaudého dramatických textů.

100

orig.: « On fait toujours payer à quelqu'un son succès, aussi éphémère soit-il. » Laurent Gaudé LEFIGARO.FR. Laurent Gaudé [online]. [cit. 16. srpna 2014]. Oficiální internetové stránky časopisu Le Figaro. Dostupné na www: .

45

5

Vhled do dramatického světa Laurenta Gaudého

Touto kapitolou se dostávám k ústřednímu zájmu předkládané diplomové práce, kterou je dramatická tvorba Laurenta Gaudého. Záměrem práce zůstává umožnit čtenáři seznámení s Gaudého literárním dílem, nicméně analýza jeho her tvoří její těžiště. Pro přehlednost budu volit v této kapitole podobný pracovní postup jako v kapitole 3 Próza. Bude zachován systém podkapitol analyzovaných her s tím, že k analýze budou vybrány jen čtyři dramatické texty. Ty budou tvořit první podkapitoly v řazení dle roku vydání. Zbytek dramatické tvorby bude pouze představen – podobně jako tomu bylo u dvou posledních románů – formou anotace, tedy jen jako určitý vhled do dramatického světa Laurenta Gaudého. Přehled představovaných her bude tvořit předposlední

podkapitolu.

Hry

budou

řazeny

opět

v

závislosti

na chronologii jejich vydání. Tento postup bude doplněn o analytická východiska a tendence, které lze v Gaudého dramatické tvorbě vysledovat, jimž bude věnována poslední podkapitola.

46

5.1

Onysos zuřivec

Analýza hry Onysos zuřivec má v této kapitole zvláštní důležitost, jelikož součástí příloh této diplomové práce je také autorský překlad této hry do češtiny. Proto také bude v této podkapitole upuštěno od přebíraných citací. Na místě, kde bude pojednáváno o konkrétní pasáži atp., bude učiněn odkaz na konkrétní stranu přílohy práce. Čtenáři, který by měl zájem posuzovat přesně například konkrétní pasáž, se může zdát listování tam a zpět nepraktické, nicméně kopírováním citací by došlo k dvojímu podávání informací, a tím i ke zbytečnému nárůstu rozsahu práce. Co se týče struktury hry Onysos zuřivec, je to monodrama titulní postavy Onysa. Hra je dělena do šesti částí, autorem označených jako zpěvy,101 jež jsou rámovány neoznačenou předmluvou a doslovem taktéž v Onysově podání. Jednotlivé části jsou rozděleny na základě Onysových životních etap a jejich líčení je poměrně ucelené. Členění na takové útvary má nejen narativní logiku, tedy odpovídá tomu, jak chce postava Onysa vyprávět své příběhy, ale působí také do značné míry jako rytmizační činitel. Jak bylo konstatováno, skládá se zcela z vyprávění jedné postavy. Přitom však není Onysos zuřivec čistě epickým tvarem. Vyprávění příběhu jedné postavy jí samotnou je sice značně epizující prvek, nicméně například předmluva a doslov se vyznačují jasnou adresností na někoho druhého. Gaudé v této hře upouští od používání sekundárního textu ve formě scénických poznámek, pročež nelze zcela jednoznačně určit adresáta těchto pasáží. Jako nejpravděpodobnější adresát se jeví samotný divák, jehož přítomnost by byla v tomto případě přiznaná. Docházelo by tak v adekvátních pasážích k přímé komunikaci s divákem. Přesto však nelze mluvit o dialogu v pravém smyslu, jelikož Onysos neočekává odpověď, nýbrž jen to, že bude vyslechnut. Jinou možností by mohlo být zavedení tzv. čtvrté stěny a nepřiznání přítomnosti diváka. 101

Zpěvy Gaudé nemyslí jako odkaz ke zpívanému přednesu dramatu, ale pouze jako dělení příběhu na dílčí přednesové útvary. Autor se tímto způsobem odkazuje zřejmě na tradici dělení eposů do zpěvů.

47

V takovém případě by musela být například scénickým způsobem vyřešena otázka adresnosti zmíněných částí. Takové úvahy jsou však interpretačního druhu a patří spíše do registru přípravných prací k eventuální realizaci textu. Zde je podstatné to, že v tzv. předmluvě dochází buď k nastavení komunikace mezi postavou a čtenářem (potažmo divákem) nebo ke čtenářově zaujetí postoje k Onysově adresnosti. Tím, že postava nevyžaduje divákovu reakci, se hra nestává interaktivní, jen je upřesněn směr komunikace. Předmluva a doslov zároveň fungují jako rámování vyprávění a ulehčují tak orientaci v příběhu. Veškeré informace se čtenář dozvídá z vyprávění Onysa. Ovšem, než se představí jménem a než začne být jasněji v otázce, kým doopravdy je, se zdá být jen jakýmsi starcem sedícím na lavičce na nástupišti newyorského metra. Taková je nejen počáteční situace hry, ale i celý její zbytek. O scénických změnách není na žádném místě zmínka a hra je skutečně napsána pouze jako vyprávění starce na lavičce při zářivkovém osvětlení. Ovšem onen stařec, zřejmě tulák, který si na začátku se zaujetím prohlíží diváky, aby se dozvěděl, jak vypadá člověk dnešní společnosti na rozdíl od jeho dob, jak tvrdí, o sobě postupně vypráví neočekávané a v zásadě nereálné věci. Prvotní představa o jeho identitě obyčejného tuláka, který vypráví v metru zmizí hned poté, co prozradí, jak a kdy přišel na svět. Údajně se narodil v lokalitě nazývané Tepe Sarab 102 mnoho století před tím, než vůbec vznikl New York i současná civilizace. Líčení jeho narození je překvapivě detailní a nese mnoho nerealistických či nadpozemských znaků.103 Zarážející je zejména jeho líčení, jak byl těsně po narození rozčtvrcen, ale znovu se zrodil díky svému otci pánovi bohů. Vysvětlení se nabízí buď pouze ve smyslu nerealistického prvku či hyperbolizace v Onysově líčení, v podobě jeho nadpozemských schopností, či nejspíše v jeho reinkarnačním koloběhu zrození. Z jistého úhlu pohledu se může jevit jeho příchod na svět také jako popis šamanského zasvěcení, 102 103

Tepe Sarab leží v podhůří íránsko-iráckého pohoří Zagros a je dnes jednou z archeologických lokalit bývalé středo-západní Persie dokládající již neolitické osídlení této oblasti. viz příloha č. 1 – Onysos zuřivec, s. 96 – 98.

48

při němž se často zjevují obrazy předčasného úmrtí jako symbol duchovní obrody jedince a rozvinutí jeho nových schopností. Pro identitu Onysa je však podstatnější, že prozrazuje jména svých rodičů – matku Inonu a otce Athamanta – a dokonce i fakt, že jeho druhým otcem je pán bohů. 104 V této informaci nelze přehlédnout jednoznačnou inspiraci antickou mytologií. Samotné jméno Onysos odkazuje ke jménu antického boha Dionýsa a je evidentní, že je Gaudé skutečně vytvořil aferezí prvních dvou písmen „di“. Avšak shodných a podobných prvků s dionýskými mýty je zde víc. Otcem Dionýsa byl dle mytologie sám Zeus, což se shoduje s výše zmíněným Onysovým tvrzením, že jeho druhým otcem je pán bohů. Gaudého variací však prošly údaje o Onysově matce Inoně a lidském otci Athamantovi. Zatímco Onysos ve svém vyprávění jasně určuje Inonu jako svou rodičku,105 v mytologickém příběhu to byla její sestra Semelé, kterou Zeus svedl. Léčkou bohyně Héry však Semelé zemřela a předčasně narozené dítě neschopné života si sám Zeus zašil do stehna, podle některých pramenů do boku, a tak je donosil. Podobně jako Onysos byl tedy i Dionýsos zrozen dvakrát. To může opět odkazovat k principu reinkarnace, který byl podstatný v rámci dionýských mystérií a který je dalším společným prvkem pro postavu Onysa a Dionýsa. Ino se v mytologické předloze spolu se svým manželem Athamantem stala pouze adoptivní

matkou

Dionýsa,

jelikož

jej

vychovávala

v

převlečení

za děvčátko, aby jej Héra prahnoucí po pomstě nenašla. 106 Další společnou vlastností obou postav je záliba v bujném veselí. V Onysově vyprávění je zmíněno mnohokrát a pokaždé se u něj vyskytují velmi zběsilé okolnosti – pojídání syrového masa, šílenství, hypnotický tanec aj. – ve společnosti žen. I Dionýsos podle mytologie pořádal takové reje, avšak mezi jeho společníky nepatřily jen mainady, ale i satyrové, kentaurové, nymfy a múzy.107 Avšak i na tyto dionýsie, někdy také spojené se zvířecími oběťmi a pojídáním syrového masa, neměli v některých případech přístup muži, jinak jim hrozilo, že budou roztrháni. 104 105 106 107

viz příloha č. 1 – Onysos zuřivec, s. 97. viz příloha č. 1 – Onysos zuřivec, s. 95. více viz Slovník antické kultury, s. 157., GRAVES, R. Řecké mýty, s. 101 – 109. více viz Slovník antické kultury, s. 157., GRAVES, R. Řecké mýty, s. 101 – 109.

49

Zajímavou spojnicí se tak mezi oběma postavami stává například epizoda o zabití krále Penthea. Onysos sice spojuje tento příběh se svou návštěvou Egypta, což se v případě Dionýsa údajně stalo jinde na jeho cestách, nicméně společný je jejich „modus operandi“. Penthea totiž nechal jak Onysos, tak i Dionýsos rozsápat svými mainadami – šílícími rozběsněnými ženami ze své společnosti. Onysos kvůli tomu, že se Pentheus v převlečení za ženu tajně účastnil jejich slavnosti, zatímco v dionýské mytologii se tak stalo kvůli tomu, že tehdy thébský král Pentheus zakázal uctívat boha vína, zpěvu, opojení, tance, divadla atd., tedy právě Dionýsa.108 V Dionýsově příběhu se dále objevuje – podobně jako v Onysově vyprávění – motiv cestování a dobývání různých končin světa. Společný oběma verzím zůstává zejména Egypt, ovšem, jak bylo ukázáno, také v určité variaci. Cestou, která se vymyká obvyklému pozemskému cestování a dobývání, je v případě obou postav sestoupení do podsvětí a pokus o záchranu zesnulé matky. Zatímco Dionýsos skutečně vyvedl Semelu ven, Onysos Inonu jen spatřil. I Onysos se však dostane z podsvětí zpět, což je samo o sobě považováno za mimořádný skutek. V kapitole 3 Próza bylo pojednáno o románu Brána do pekla, kde se také vyskytuje motiv sestupu do podsvětí. V románu se však podařil sestup postavě Mattea kvůli záchraně svého syna, ale na rozdíl od Onysa se nevrátil zpět.109 Románová i dramatická tvorba Laurenta Gaudého se tím na motivické úrovni propojují. Pro vnímání postavy Onysa je tedy podstatné pochopit určitý druh metafory zakládající se na mnoha styčných bodech s antickým bohem Dionýsem. Jak sám Onysos říká, je nadán nadpozemskými schopnostmi, což souhlasí s jeho částečným božským původem. Onysos se zmiňuje o tom, že má tzv. thyrsos (hůl obrostlá břečťanem, což je hlavní insignie boha Dionýsa). Onysa lze však také chápat jako určitý druh personifikace úpadků jednotlivých civilizací. Dle jeho vyprávění se účastnil pádů mnoha 108 109

srov. příloha č. 1 – Onysos zuřivec, s. 113 – 115. Slovník antické kultury, s. 157., GRAVES, R. Řecké mýty, s. 101 – 109. srov. kapitola 3 Próza, s. 21 – 24, příloha č. 1 – Onysos zuřivec, s. 109 – 110.

50

civilizací (např. dobytí Troje, Babylonu, pád Akkonu atp.). Fakt, že se Onysos vyskytuje v newyorském metru a na závěr rozvažuje, zda zničí také tuto civilizaci, se jeví jako apelativní metafora směřující na soudobou společnost. Tím samozřejmě není řečeno, že by měla být „západní“ společnost zničena davy běsnících žen, jak to dle vyprávění činil Onysos, ale tato metafora má sloužit jako jakési upozornění, že každá civilizace má svůj vývoj, který obsahuje jak vrchol, tak i pád. Zajímavý je také fakt, na který upozorňuje Onysos hned na začátku textu, a to ten, že postupem vyprávění omládne a nabere na síle. To lze chápat psychologicky, tedy že mu vzpomínky na mládí a rozšafný způsob života vrátí energii, ale lze tomu také rozumět i jako hlubšímu duchovnímu sdělení. Při takovém výkladu by se Onysos odkazoval k určité posvátné funkci starých příběhů, jak bývaly často vnímány v archaických kulturách. Orální jazyková stylizace je ve hře Onysos zuřivec zřetelná. Tím nemíním fakt, že by bylo použito hovorové řeči, nýbrž, že vyprávění nepůsobí, jako by bylo postavou Onysa předem napsáno nebo připraveno. Je samozřejmě sestaveno jako promyšlené vyprávění, ale bylo by zatěžko soudit, jak moc je předem připravené. K tomu je text strukturován do volných veršů. V odsazení vět na nový řádek, leckdy i v rámci souvětí, však není jasně patrný přesný systém. Tato rozvolněnost umožňuje při hereckém projevu rozmanité použití pauz atp., což může mít za účinek navození atmosféry momentálního, nepřipraveného vyprávění. Po stylistické stránce však jazyk nepůsobí jako neuhlazené, spontánní vyprávění. Ve vnitřním světě hry je samozřejmě možné, že Onysos již svůj příběh někomu vyprávěl, anebo je zkrátka zdatným vypravěčem. Stále se však jedná o výrazně stylizovaný text. Volba slov a plynulost textu vyvolává dojem vyrovnaného, cílevědomého vyprávění. Oralita stylu tedy neznamená jeho hovorovost. Naopak Gaudé volí pro Onysa poměrně vytříbený styl. Kromě Onysova vyprávění o jeho příhodách v Egyptě, se dozvídáme také, že se účastnil či přímo způsobil pád několika měst nebo městských států. Zapálil královský palác v Akkonu, jelikož mu král nechtěl

51

dát svou dceru. Dobyl se svými následovnicemi Babylon, zabil Nabukadnezara a účastnil se boje o Tróju, avšak na straně poražených, jelikož si přál zemřít. Zajímavé je jeho tvrzení, že se plavil na člunu kolem Kréty, a tudíž Mínojské civilizace, ale raději se jí vyhnul. V souvislosti s faktem, že se ostatní zmíněné kultury dostaly do úpadku vojenského či ekonomického, může jeho obeplutí Kréty znamenat, že pád její civilizace nebyl zapříčiněn ani vojensky ani hospodářsky. Podle archeologických nálezů se skutečně zdá pravděpodobnou domněnka, že pád Mínojské civilizace byl způsoben přírodní katastrofou – nejspíše zaplavením vlnou tsunami vyvolanou snad vulkanickou erupcí a zmizením skoro celého ostrova Santorini.110 Skutečně se zdá, že moc nad přírodními živly nenáleží ani Onysovi ani mytologickému božstvu Dionýsovi. V tomto ohledu se jeví logické, že se Onysos ve svém vyprávění neocitl na Krétě, podobně jako by mu nemělo být připisováno například zničení Pompejí (o nichž ovšem v textu není zmínka). Zdá se tedy, že Onysos díky svým vtělením a přítomnosti u mnoha civilizačních pádů, symbolizuje nějakou historickou či osudovou sílu způsobující pomíjivost byť rozvinutých civilizací. V této souvislosti lze také chápat zmiňovanou apelativnost týkající se Onysovy přítomnosti v newyorském metru.

110

Santorini je dnes souostrovním seskupením drobných ostrůvků, které kdysi údajně tvořily jeden ostrov o značné vulkanické aktivitě. Podle archeologických nálezů byl údajně již v době před svou erupcí osídlen a autoři některých teorií jej považují za lokalizaci eventuálního sídla bájného města Atlantidy.

52

5.2

Déšť popela

Déšť popela je čtyřaktová hra pro pět hlavních postav (jedna ženská, čtyři mužské), neurčený počet bojujících, dva nepřátelské vojáky a neurčitý počet žen z města. Ženy z města tvoří kolektivní postavu – chór, u něhož je autorem předepsáno, že má promlouvat jednolitě. To znamená, že jejich promluvy jsou psány pod titulkem jedné postavy – „Ženy“ (v plurálu). A přestože i jejich text je někdy psán jako dialog, stojí v předznamenání, že jsou deklamovány jako jedna celistvá promluva. Nabízí se tedy dvojí řešení – ponechat ji na základě plurálu jako kolektivní postavu, jako chór, nebo využít zástupně jednoho interpreta. Zmíněná dialogizace jejich monologu vypadá následovně: (…) Vstoupí žena s otepí dříví na zádech. Text je pronášen buď jednou nebo všemi postavami. ŽENY: Přináším dřevo, sestry. Musela jsem jít ještě dál než včera. Pustit se dál do předměstí. Musela jsem jít až tam, kde jsme ještě nekácely stromy v alejích. Je to čím dál tím nebezpečnější, sestry. Dokázalas to také dnes, a to se počítá. Dnes se budeme moct ohřát. Chceš napít? (…)111

Autorova preskripce stojí za krátkou analýzu. V premiérovém uvedení hry Déšť popela ve Studiu Comédie-Française, roku 2001, v režii Michela Favoryho byla dle soupisu postav (vydaného v tiráži spolu s vydáním hry v Actes Sud) reprezentována kolektivní postava žen jednou herečkou (Martine Chevalier). Tímto řešením může dojít k zajímavé práci s textem. Je potřeba vyřešit zejména adresnost replik, pakliže se nemají stát dialogem v pravém smyslu. Může to však také působit dojmem, že 111

orig.: « Une femme entre avec des fagots de bois sur le dos. Le texte est dit par une seule ou par toutes les femmes. LES FEMMES : Je ramène le bois mes sœurs. Et j'ai dû aller plus loin encore qu'hier. M'enfoncer plus loin dans le faubourg de la ville. Aller là où nous n'avons pas encore coupé les arbres des avenues. Et cela est de plus en plus périlleux, mes sœurs. Tu as réussi encore aujourd'hui, et c'est ce qui compte. Aujourd'hui nous pourrons nous chauffer. Est-ce que tu veux boire ? (…) » GAUDÉ, L. Pluie de cendres, s. 9.

53

z množství žen už zůstala pouze jedna, která mechanicky plní úkoly nutné k přežití, jako by si neuvědomila, že zůstala jediná. To by odpovídalo tématu hry a přesně by dokreslovalo její atmosféru. I v tomto díle se Gaudé totiž zabývá válečnou tematikou. Situace hlavních postav – dívky Korey, jejího milence Ajaka, jejího bratra a Ajakova přítele Mendy, Bratsche a starého Arga – je zoufalá. Nacházejí se v ruinách obléhaného města společně s několika posledními bojujícími obránci a zmíněnými ženami. Ve zbytcích města se vede v zásadě zoufalý partyzánský boj proti obléhatelům. Déšť popela coby titul zdůrazňuje padání popela zbylého po spáleništích vzniklých požáry od bombardování nebo vypalování. Konec má přijít brzy, všichni o něm vědí, ale nikdo z obránců se nevzdává. Na začátku se totiž vrací Menda, který byl spolu se Sarkem (ten byl zabit a ve hře nevystupuje) a starým Argem vyslán vyjednávat s nepřáteli. Vrací se však do tábora sám. Starého Arga sice nepřátelé

ušetřili,

není

však

schopen

se

vrátit,

a

tak

bloumá

po rozbořených předměstích a čeká na svůj konec. Milenecký pár Korea a Ajac je sice spolu, ačkoli Ajac se stále někam vydává, ale jejich názory jsou válečným konfliktem výrazně rozděleny. Korea zůstává, jako ostatní, věrná svému městu a nechce je za žádnou cenu opustit nebo se vzdát. Mimo to chodí pozorovat město na nějaké vyvýšené místo, odkud také jednou spatří Ajaka, jak se kamsi vypravuje a jak obchoduje s nepřátelskými vojáky. V hádce, která následuje, lze jen obtížně dát někomu za pravdu. Je potřeba připustit touhu bránit se invazi a raději zemřít, ale stejně tak nelze odmítnout Ajakův postoj, jelikož Ajac ví, že situace je neudržitelná a snaží se jen přežít. Navíc zjevně Koreu miluje a je ochoten za ni položit život, ale nikoli v předem prohraném boji. Neschvalitelný je na Ajakově počínání fakt, že okrádá mrtvé, aby měl s čím obchodovat. Nicméně jeho touha zachránit Koreu je pochopitelnou. Pokusí se ji přemluvit, aby s ním odešla tajným tunelem, který sám vykopal. Avšak Korea, které mezitím zemřel bratr Menda, únik odmítá a naopak Ajakovi vyčítá, že nebojuje. (To mu ostatně vyčítá také Bratsch coby jeden z obránců.)

54

Je patrné, že v této hře se Gaudé vrací opět k tématu války a boje. Nakonec všichni, včetně Ajaka, bojují o život. Avšak atmosféra čím dál víc houstne a konec je blíž a blíž. Zásadní je však v tomto boji právě postava Ajaka. Tím, že okrádá padlé a obchoduje s nepřáteli, rozhodně nedělá správnou věc. Ale jeho pohnutky je třeba brát v potaz. Jeho tvrzení, že se snaží Kareu zachránit, rozhodně není nepravdivé, a i jeho argumenty jsou přesvědčivé. Je však potřeba k jeho chování zaujmout stanovisko. Podle toho se však vyvine vnímání celé hry a jejího sdělení. Je-li Ajac zrádce, pak je potřeba dát zapravdu ostatním, kteří ho přemlouvají, aby se přidal k nim. Jenže jejich volba vede k záhubě. Naopak přijetím Ajakova postoje dojde k nadřazení instinktu přežití nad ostatní hodnoty a závazky, což zase člověka do jisté míry degraduje. V této postavě je tedy znát značná autorova hra s morálním dilematem v tak závažné situaci. Ajac se nakonec rozhodne bojovat, ale až v okamžiku, kdy zůstane úplně sám proti všem obléhatelům. Přesvědčí ho až to, co mu Korea řekne v samotném závěru hry na své pozorovatelně: KOREA: (…) Město nás, i když nechceš, přece nakonec spojí, Ajaku. Jsem tvoje milá a zároveň tvá slabost. Vím, kam zasadit ránu, a ten Ajac, který tajně kopal tunel, aby utekl, toho skolím bez mrknutí. Takže se budeš bít. Jako my. Budeme bok po boku. Jen možná trochu pozdě. Budeš se bít, až na tebe přijde řada. Budeš jedním z nás a budu tě milovat. Zabiju tě, Ajaku, zabiju tě… Skočí.112

Ajac nakonec dává Korei za pravdu a svůj osud přijme. Bez ní totiž stejně nemá, pro co žít, a doloží tak upřímnost svého předchozího jednání v poslední replice: 112

orig.: « KORÉE : (…) La ville, malgré toi, finira par nous unir Ajac. Je suis ton amante et je suis ta faiblesse. Je sais où porter mes coups et cet Ajac qui creusait dans l'ombre pour fuir, je le terrasse sans ciller. Tu te battras alors. Comme nous. Nous serons côte à côte. Juste trop tard peutêtre. Tu te battras à ton tour. Tu seras un des nôtres et je t'aimerai. Je te tue Ajac, je te tue… Elle saute. » GAUDÉ, L. Pluie de cendres, s. 36 – 37.

55

AJAC: (…) Jsem poslední a ještě hodně jich padne mojí ranou. Budu se bít, i v tom dešti ohně. Za noci, která nastane a kterou dobře znám, se vydám na lov a kořist bude nesčetná. Nechytí mě, jelikož v tomto městě znám každý kámen a každý kout, zato jejich krev brzy poteče ulicemi jako dravá řeka. Jsem poslední, udělala jsi ze mě posledního, Koreo, nejsem už nic než pěst svírající zbraň.113

Svou smrtí se Korei nakonec podaří přesvědčit Ajaka, aby zůstal věrný obraně města. Ajac tedy nakonec volí cestu čestného boje, tedy s hlavním cílem nezradit lásku, a volí tak vlastně pozvolnou sebevraždu. I tak však může být jeho postava chápána různě, jak bylo zmíněno výše. Jeho závěrečný boj může být také pouhým výrazem zoufalství muže zbaveného důvodu, proč žít. Jeho role a její výklad tak zůstává klíčovou pro vyznění celého dramatu a v jeho dilematu také spočívá základní napětí hry. V konfrontaci s destrukcí a blížícím se koncem je nahlíženo chování jednotlivců a způsob, jakým se kdo snaží o přežití. Zde je zachycena zoufalá, existenciální situace obránců před definitivní porážkou. Jenže dobývané město je třeba chápat jako reprezentativní situaci války coby celku. Ztenčující se životní možnosti (blížící se dobyvatelé, nedostatek zásob, vody, dřeva aj.), spolu s představou popelnatého deště vytvářejí přiléhavou atmosféru úzkosti a záduchy. Přestože zpracovává děj odehrávající se v nespecifikovaném prostředí, je hra Déšť popela vysoce aktuální a bohužel zřejmě i nadčasová. Tematika války je neustále aktuální a její zobrazení v divadelní poetice je tudíž pochopitelné. Podobně soudí ostatně i sám autor:

113

orig.: « AJAC : (…) Je suis le dernier et ils seront encore beaucoup à tomber sous mes coups. Je vais me battre, dans cette pluie de feu, au milieu de cette nuit qui tombe et que je connais bien, je vais partir à la chasse, et les proies seront innombrables. Ils ne m'attraperont pas. Car, de la ville, je connais chaque pierre et chaque recoin, et leur sang bientôt coulera dans les rues comme un grand fleuve impétueux. Je suis le dernier, tu as fait de moi le dernier, Korée, je ne suis plus qu'un poing serré sur une arme. » GAUDÉ, L. Pluie de cendres, s. 38 – 39.

56

Déšť popela není aktuální hrou. Reálie, na nichž je postavena, mohou být, pravda, příznačnými pro Srebrenicu, Groznyj či Stalingrad, ale jsou skutečně tolik odlišné od Kartága či Troji? (…) S každou novou válkou si s ohromením uvědomujeme, že antika je současná. Nebo spíš, že současnost je barbarská.114

Aktuálnost, jak je z úryvky patrné, posuzuje autor na základě platnosti reálií vnitřního světa hry. V tomto ohledu však musím s Gaudém polemizovat, jelikož reálie netvoří podstatu ani sdělení hry. Naopak slouží jen jako zástupné údaje, které lze, jak autor podotýká vzápětí, transformovat v jiné. Jádrem tak zůstává, a zde opět souhlasím s autorem, aktuálnost

starších

příběhů.

Vyzněním

hry

se

tak

stává

lidská

nepoučitelnost a neochota některých mocných vládnoucích struktur či jiných zájmových skupin trvale od válečného úsilí upustit. Takovým způsobem

by

snad

bylo

možné

analyzovat

a

shrnout

sdělení

dramatického textu Laurenta Gaudého Déšť popela.

114

orig.: « Pluie de cendres n’est pas une pièce d’actualité. La réalité dont la pièce se nourrit peut être, c’est vrai, celle de Srebrenica, de Grozny ou de Stalingrad, mais est-elle très différente de celle de Carthage ou de Troie ? (…) À chaque nouvelle guerre, nous nous rendons compte, avec stupéfaction, que l’antiquité est contemporaine. Ou plutôt que l’actualité est barbare. » GAUDÉ, L. Pluie de cendres, En savoir plus, Le spectacle [online]. Dostupné na www: .

57

5.3

Souboj posedlých

V tomto dramatickém textu autor nezpracovává válečný konflikt, jako ve výše zmíněném, ale pouze téma souboje, které prostupuje napříč skoro všemi postavami. Dramatické postavy se hlavního souboje účastní aktivně nebo pasivně coby nositelé jeho důsledků. Zcela mimo souboj však nestojí žádná z nich a souboj je tím nadřazený jejich vědomí. Souboj posedlých je hrou pro deset postav, z čehož je osm mužských a dvě ženské. Těmi hlavními je Šéf a Vrah. Šéfovi je kolem padesáti let, Vrahovi kolem dvaceti. Dále jsou zde postavy – Šéfova manželka, První a Druhý tělesný strážce, prostitutka Isa, Isin bratr, První a Druhý hrobník a Tarek. Na začátku Souboje posedlých padne výstřel z pušky. Je to rána, kterou se snažil Vrah zabít Šéfa. Není zřejmé, čeho je Šéf vedoucím, jestli nějaké organizace, obchodní společnosti atp. Jisté je, že má dostatek peněz a značnou moc. Jeho práce však připomíná nějakou nelegální činnost a vzniká o něm představa šéfa mafiánské organizace. Vrahův pokus byl však z důvodu nedbalosti či nedostatečné koncentrace marný a Šéfa tak pouze poranil na ruce. V tu chvíli mezi nimi není pracovní poměr a Šéf tedy není Vrahovým nadřízeným. Výstřelem realizovaný střet, který, jak později vyplyne z děje, je odplatou za dávné ublížení Šéfa na postavě Vraha. Střet je v podobě výstřelu a zásahu z hlediska děje anteponovaný – vytváří jakousi tematicko-dějovou předrážku či expozici problému. Fyzický kontakt skrze vystřelenou kulku tak působí jako prvotní hybná síla dramatu. Tento střet tedy nelze považovat za vyústění předchozího souboje, za katastrofu předchozího konfliktu. (Jak se ukáže později, jedná se pouze o Vrahovu odplatu.) Tím, že hra začíná střetem dvou hlavních postav, dochází k přesunu jejich souboje z čistě fyzické úrovně na úroveň mentální či psychologickou.115 Autor tím dosahuje zhuštění expozice, která se tak stává více analytickou. (Čtenář se například o Vrahově motivaci dozví až později, kdy je jeho čin rozebírán.) Děj pokračuje na investigativní 115

Tento střet nemá za následky přímou a okamžitou fyzickou odplatu, ale vyvolává následnost v pátrání po útočníkovi, který se naopak ukrývá. V tomto smyslu je následný souboj mezi Šéfem a Vrahem spíše mentální povahy.

58

úrovni, přičemž se Šéf snaží Vraha dopadnout. Není to však pouze samotné poranění, které vyprovokuje Šéfa k odplatě. Katalyzátorem Šéfova úsilí najít viníka je i samotný fakt, že se někomu podařilo dostat se k němu, byť pomocí zbraně, dostatečně blízko a ohrozit jej. Z hlediska narušení osobní bezpečnosti je tedy logické a pochopitelné Šéfovo rozrušení a okamžitá odplata vůči postavě Druhého tělesného strážce.116 Avšak než k odplatě dojde, odehraje se krátké setkání Šéfa s postavou Bratra prostitutky, které je z Bratrovy strany pokusem o vyjednávání za zvýšení ceny za sestru. Vyjednávání přerůstá v pokus vyhrožovat Šéfovi, přičemž se Bratr snaží využít situace po neúspěšném pokusu o vraždu a vyvolat dojem, že je s útočníkem nějak spojený, a může tak svůj čin kdykoli zopakovat. Šéf však není ochoten s Bratrem jakkoli vyjednávat a bez ostychu jej zastřelí. Tím je ukončeno jejich setkání, které je svým způsobem také druhem mentálního souboje. Odklizení těla je posledním úkolem pro Druhého tělesného strážce. Na Šéfově charakteru se ukazuje typické autokratické chování založené

na

agresivní

strategii

při

dosahování

svého

cíle

a

na nekompromisnosti vůči daným překážkám. Jedná se o jakousi typizovanou postavu s do důsledku dopracovaným chováním manažeramafiána majícího skoro neomezenou moc. Šéfův naturel trefně dokládají slova jeho manželky, která se takto vyjadřuje o jeho vztahu k technickým závadám na automobilu: ŠÉFOVA MANŽELKA: (…) Můj manžel raději zaplatí za opravu. Ne že by byl lakomý, ale miluje vědomí toho, že i ta nejmenší částečka prachu, která zadřela motor, byla nalezena a odstraněna.117

116

117

Druhý tělesný strážce je sice po právu propuštěn, jelikož selhal ve svém základním úkolu ochránit svého Šéfa, nicméně způsob, jakým toho Šéf dosáhne, je pro tuto postavu příznačný. U svých zaměstnanců naprosto netoleruje žádná pochybení, což vyjadřuje tou nejzákladnější logikou – zaměstnanci nejsou placeni za chyby, tudíž pokud chybu udělají, tak zaměstnanecký vztah končí. Mezilidský vztah je tím redukován na pouhý soubor za odměnu plněných příkazů. orig.: « LA FEMME DU PATRON : (…) Mon mari préfère payer pour les réparations. Non pas qu'il soit avare, mais il aime, lui, savoir que la petite poussière qui avait grippé le moteur a été trouvée et éliminée. » GAUDÉ, L. Combats de possédés. s. 28.

59

Takto se Šéfova manželka vyjadřuje o svém muži sice pouze ve vztahu k poruše na autě, ale zároveň tím vystihuje jeho charakter i vůči ostatním překážkám. Skutečně se Šéfovo chování v celé hře i vůči lidem jeví jako pragmatický součet kladů a záporů. Život v jeho podání připomíná obchodní jednání či jakousi bilanci nákladů a tržeb. Zásadní změnu však přináší vystopování Vraha a jejich osobní setkání. Vrah, který v určitou chvíli života přišel o veškeré příbuzné, zasvětil svůj život vyhledání viníka a přípravě pomsty. Není náhodou, že viníkem, kterého hledá, je právě Šéf, na jehož příkaz byla kdysi zlikvidována Vrahova rodina. Vše bylo zinscenováno tak, aby on jediný přežil a všechno si pamatoval. Takto krutě Šéf poznamenal Vrahův život v představě, že jej jednou přijme za vlastního syna, jelikož sám děti nemá. Od chvíle, kdy Vrahovi rozvrátil život, vlastně čeká na okamžik, kdy se Vrah přijde mstít. Není tudíž příliš zaskočen ve chvíli, kdy si uvědomí, kdo po něm střílel. Spíš lze říct, že je ve svém podivném smýšlení o lidech naopak příjemně překvapen Vrahovou vytrvalostí a odhodláním. Místo toho, aby Vraha nechal odstranit, mu Šéf nabídne přijetí za vlastního syna a zahrne jej svou přízní a majetkem. Pro Vraha je tento krok překvapením. Jednak počítal při přípravě pomsty s tím, že to bude jeho poslední skutek, a jednak nemá v zásadě příliš na vybranou. V tomto okamžiku začíná skutečný konflikt mezi hlavními postavami. Každá z nich má svůj cíl – Šéf usiluje o to, aby se z Vraha stal jeho následovník, tedy aby přijal jeho způsob uvažování, chování atp., Vrah se chová, jako by mu už na ničem nezáleželo, lze však předpokládat, že se nevzdal ideje své pomsty. Vrah si uvědomuje, že z hlediska vedení souboje se Šéfem je výhodné získat jeho důvěru a dostat se do jeho života a blízkosti. Jediný, kdo Vrahovi nedůvěřuje, je postava zbylého Prvního tělesného strážce: PRVNÍ TĚLESNÝ STRÁŽCE: Problém je často v tom, že nikdo mé profesi nevěří. Pro lidi jsem jen tělesná stráž, zvíře, které se vrhne mezi kulku a šéfovo tělo. Ale nikdo vlastně nevěří v instinkt. Ten se přesto den za dnem, rok za rokem, vyvíjí a utužuje. A teď mě vede, stejně tak jako můj mozek nebo hlas mého pána.

60

VRAH: A co ti říká instinkt? PRVNÍ TĚLESNÝ STRÁŽCE: Říká, že jsi nebezpečný.118

Zdá se, že takový instinkt je něčím, co Šéfovi v povaze chybí. Je sice schopný předvídat události, ale činí tak kalkulativním způsobem podobně jako při partii šachů. Tím, že nechal odstranit Vrahovu rodinu, se však Šéfovi nepodařilo stvořit svého syna, jak si myslí. Podařilo se mu stvořit neústupného a zatvrzelého protivníka, připomínajícího svým osudem janičáře,119 kterého ve Vrahovi tuší jen První tělesný strážce. Pokud měl Šéf v úmyslu takového janičáře vytvořit, aby mu, podle svého mínění, zajistil vhodnou průpravu pro život a získal tak jeho maximální oddanost, pak se dopustil zásadní chyby. Vrah sice nabízenou roli naoko přijímá, nakonec se však ukáže, že tak činil špíše za účelem dokončení své práce. Sám ovšem také v určitou chvíli zakolísá a způsob, jakým nabude zpět své odhodlání, je pozoruhodný. (Šéf přivedl Vraha, z podivných výchovných důvodů, na tajný hřbitov, kam nechává odklízet své oběti.) Vrah si právě na tomto místě uvědomí, že zde leží pod zemí jeho rodina a odvolává se k ní: VRAH: Jsem zde. Vidím tu zemi. Všichni zde jsou. Ano. Na hromadě jeden přes druhého. Proč jsi mě sem přivedl? Myslím, že už jsem skoro zapomněl. Myslel jsem, že mi pomůžeš odstřihnout se od jejich jekotu, ale ne. (…) Slyším váš šepot. (…) Však už nepochybujte, váš syn se vrátil setkat se s vámi. (…) Proč jste nedrželi moji ruku pevněji, když jsem měl prst na spoušti? Proč jste nezadrželi moje rozechvění? Tehdy jsem vás potřeboval. Teď je ze mě zrůda. Nejsem 118

119

orig.: « GARDE DU CORPS 1 : Le problème, souvent, c'est que personne ne croit en ma profession. Pour les gens, je suis un garde du corps, c'est-à-dire une brute qui se met entre la balle et le corps du patron. Mais personne, au fond, ne croit en l'instinct. Et pourtant, jour après jour, année après année, l'instinct se développe, se fortifie. Il me guide maintenant, autant que mon cerveau ou la voix de mon maître. L'ASSASSIN : Et que te dit ton instinct ? GARDE DU CORPS 1 : Il me dit que tu es dangereux. » GAUDÉ, L. Combats de possédés. s. 41. Při pronikání na evropský kontinent vytvářeli Turci za dob Osmanské říše elitní skupinu oddaných a nelítostných vojáků z řad podrobených národů. Těmto vojákům se říkalo janičáři a byli, často v dětství, připraveni o rodinu buď násilným odejmutím nebo i jejím vyvražděním a následným odvedením.

61

už na živu, a to je mi sotva dvacet. (…) Neopustím vás. Zrovna on mě přivedl až k vám. (…) Najdu vaše rozházené ostatky. (…) Jsem víc mrtvý než vy. Teď mi musíte pomoct. Budu kopat, dokud vás nedostanu ven, chci najít vaše lebky a obejmout je, ale dejte mi na oplátku sílu, která mi chybí. Setmí se, Vrah zběsile kope v zemi.120

Šéf předpokládal, že se Vrahovo úsilí upne excentrickým směrem od něj samého, jenže Vrah nakonec své myšlenky a činy soustředí právě proti adoptivnímu otci. Zdá se, že mu skutečně kontakt s ostatky jeho rodiny dodal sílu a nakonec se mu podaří Šéfa zabít. Šéf to do jisté míry předpokládal a přikázal Prvnímu tělesnému strážci, aby ho v takovém případě pomstil, za což mu odkázal značnou odměnu. Vítězství tohoto souboje je však na straně Vraha. Nejen, že byl od začátku smířený s tím, že ho pomsta může stát život, ale podařilo se mu také umlčet hlasy svých zavražděných rodičů a blízkých. Vrahovi se tak podařilo splnit roli, kterou má předepsánu na základě jména. Pojmenování postavy jako Vrah totiž působí svým způsobem účelově. To není myšleno pejorativně. Ve jméně se totiž skrývá prostý účel jeho existence. Představa, že se někomu redukoval život a jeho smysl jen na pomstu, je děsivá. Jenže v tom se právě skrývá sdělení hry. Šéf se vyvražděním Vrahovy rodiny totiž dopustil takového činu, který skutečně změnil Vrahův život od základů. Vyvstává otázka, proč není také Šéf pojmenován jako Vrah, když jím skutečně je. Tato hra s pojmenováním vytváří dojem nejednoznačnosti problému, ale hlavně viny. Tímto účelovým pojmenováním postav Gaudé vytváří dojem, 120

orig.: « L'ASSASSIN : Je suis là. Le terrain, je le vois. Ils sont tous là. Oui. Empilés les uns sur les autres. Pourquoi est-ce que tu m'amènes ici ? J'allais presque oublier, je crois. Je pensait que tu m'aidrais à me soustraire à leurs hurlements, mais non. (…) Vos murmures, je les entends. (…) Mais ne doutez plus, c'est bien votre fils qui vient à votre rencontre. (…) Pourquoi n'avez-vous pas tenu ma main plus fermement lorsque j'avais le doigt sur la gâchette ? Pourquoi n'avez-vous pas contenu mon tremblement ? C'est alors que j'avais besoin de vous. Je suis un monstre, maintenant. Je ne suis plus vivant et j'ai à peine vingt ans. (…) Je ne vous abandonne pas. C'est lui-même qui m'a mené jusqu'à vous. (…) Je vais retrouver vos restes éparpillés. (…) Je suis plus mort que vous. C'est à vous de m'aider. Je veux bien creuser jusqu'à vous faire sortir, je veux bien chercher vos crânes et les embrasser mais donnez-moi, en retour, la force que je n'ai pas. L'obscurité se fait sur l'assassin en train de creuser avec frénésie. » GAUDÉ, L. Combats de possédés. s. 53.

62

že tak zvrácený čin, jaký spáchal Šéf, může převrátit celý život od základů. To je pochopitelně nadsázka, nicméně funguje jako jasný odsudek násilí páchaného na druhých. Tento odsudek je samozřejmě možné extenzí vztáhnout nejen na násilí páchané jednotlivcem, ale i na zločiny pořádané hromadně či celospolečensky.

63

5.4

Obětované

Tento rozsáhlejší dramatický text se skládá ze tří částí, pojmenovaných vždy podle ústřední postavy. Hlavními postavami jsou ženy. Následnost jednotlivých částí tvoří jakýsi průřez třemi po sobě jdoucími generacemi. Příbuzenský vztah ovšem existuje pouze mezi nejstarší Raissou a Leilou, která je její dcera. Nejmladší Saida se s nimi seznámí až v jí zasvěcené třetí části. Analýza této trilogie bude pro přehlednost rozdělen do tří oddílů této podkapitoly, v jejímž závěru budou shrnuta témata celého textu Obětované. Část I. – Raissa Děj se odehrává na území dnešního Alžírska, avšak ještě za koloniální doby, kdy tato země patřila pod území Francie. Nicméně v časovém horizontu děje vrcholí snahy o nezávislost Alžírska, a tak se jedná o další text zabývající se tematikou válečného konfliktu. I dramatické postavy této části jsou – až na titulní postavu Raissy – pouze muži. A s výjimkou dvou mužů na začátku, členů tzv. djemâay – rady starších – které přišla Raissa prosit, aby jí vybrali manžela, jsou všichni zbylí vojáci francouzské armády. Je zde přítomen také Chór vojáků, který průběžně komentuje situaci, dovysvětluje děj a vytváří expozici příběhu: CHÓR VOJÁKŮ: (…) Mysleli jste si, že půjdete kupředu, do vzdálených, neznámých zemí, jako na cestě do jižních moří, ale spletli jste se – tady jsme doma. Musíte se zde cítit jako u své matky. Délka cesty na tom nic nemění. Ani bělost domů, ani vůně koření, ani zpěv modliteb.

64

Nenechejte se zneklidnit barvou Arabů ani jejich přízvukem ani hrdelním zvukem jejich jazyka. Jste tady doma: Od Dunkerque po Tamanrasset, u sebe doma.121

Nejenže tím chór vysvětlí účel, kvůli kterému je zde vojsko přítomné, ale lze si díky narážce na Dunkerque a Tamanrasset učinit představu o tom, jak obrovské území tehdy patřilo pod jednu zemi. Není cílem této práce hodnotit historický vývoj francouzské koloniální politiky a jejího

úpadku,

jen

je

třeba

poznamenat,

že

válka,

která

byla

o osamostatnění Alžírska vedena, slouží jako historický rámec prvního dílu Obětovaných. Z uvedeného úryvku je patrné, že Gaudé používá i v tomto díle u chóru podobný princip jako v případě chóru v textu Déšť popela. I zde má být nepochybně text pronášen jednou postavou či celým chórem naráz, ale vnitřně je do značné míry dialogizován. Pojetím diváka jako adresáta tak opět dochází k přímé, ačkoli zpětně neinteraktivní komunikaci, která působí jednak apelativně a jednak dodává hře bohatší registr komunikačních možností. Rada starších sice Raisse manžela nevybere, ale hned několik jich jí předpoví. Raissa se na konci příběhu ocitne v zajateckém táboře, kde je opakovaně znásilněna. Sociální tematika je tím prohloubena a posouvá se ze společenské úrovně, kterou vystihuje válečný konflikt a sociální nepokoj, na úroveň osobní. Tragédie je díky tomu vícevrstevnatá a vytváří dojem všezahrnující události. Důležitou roli však hrají také postavy sedmi vojáků francouzské 121

orig.: «LE CHOEUR DES SOLDATS : (…) / Vous avez pensé aller au-devant de terres lointaines et inconnues, comme un voyage dans les mers du Sud, / Mais vous vous êtes trompés : / Nous sommes ici chez nous. / Vous devez vous sentir ici comme chez votre mère. / La longueur du voyage n'y change rien. / La blancheur des maisons, les odeurs d'épices et le chant des prières non plus. / Ne vous laissez pas troubler par la couleur des Arabes, / Par leur accent, / Ou par les sons gutturaux de leur langue. / Vous êtes ici chez vous. / De Dunkerque à Tamanrasset, / Chez vous. » GAUDÉ, L. Les Sacrifiées, s. 9.

65

armády. I oni – podobně jako Raissa – konfliktem jen procházejí a nějaká bojová akce zde není zachycena. V jednu chvíli se dostanou k rozbořené farmě kdesi na samotě, kde najdou mrtvé tělo popraveného sedláka. Z jejich konverzace vyplývá, že jejich jiný oddíl to nemohl spáchat a vina tak nejasně padá na některou místní organizaci. Vojáci nejsou vyobrazeni ve striktně negativním světle. Tedy kromě těch, kteří v zajateckém táboře znásilní Raissu. Skupina sedmi vojáků, kteří se v textu přímo vyskytují jako jedny z postav, spíš působí dojmem ztracených lidí v cizině. Musí plnit úkoly, ale když se v závěru hry ocitají ve městě Oran a dozví se o ukončení války, rádi by slavili spolu s ostatními, přestože tím Francie přichází o značné území a zdroje: RAFAELLI: Prohráli jsme. CHARLES: Ano. RAFAELLI: A přesto je to krásné. CHARLES: Ano.122

Zdá se, že jediný, komu nezávislost nepřinesla pozitivní změnu, je Raissa. Pomáhala sice vítězství tím, že v horách nosila vzkazy, jenže za to byla také zatčena a ocitla se v táboře. Dítě, které zde sama porodila a jehož otec je neznámý, jí bylo odebráno a odneseno neznámo kam. I přesto se Raissa v samém závěru hry raduje a zdá se být plná naděje. Je v tom ovšem skrytá značná míra sarkasmu, který se ukáže až v následujících částech: Raissa. Sama v ulicích Oranu. Daleko od zvuků oslav. Už není těhotná. Porodila. Šťastná, prosvětlená tvář. Tu a tam pláče a tvář se jí zkřiví. RAISSA: Jsem Raissa. Chodila jsem z kopce na kopec. Vzpomínáte si na mě? Pomáhala jsem vítězství. Pomáhala jsem. Chci s vámi protančit noc. Starý svět nám leží u nohou. Djemâa. Má matka. Dost 122

orig.: « RAFAELLI : On a perdu. / CHARLES : Oui. / RAFAELLI : Et pourtant, c'est beau. / CHARLES : Oui. » GAUDÉ, L. Les Sacrifiées, s. 42.

66

hledání. Jsem Raissa. Podívejte se, jak tančím. Jsem krásná. Jsem jako dřív. Podívejte se na mě. Pláču. Nevím proč. Nemám dítě. Někdy mám ještě bolesti. Nevím kde. Mám bolesti. Nemám dítě. Podívejte se, jak tančím. Jsem Raissa. Žebračka z kopců. Vyhráli jsme. Tančím. Začne nový život. Budu mít manžela. Všechno začne. Od teď budu každý den tančit radostí.123

Raissin optimismus se zdá být předstíraný se záměrem vyvolat v sobě iluzi lepší budoucnosti. To působí poněkud paradoxně vůči atmosféře oslav a faktickému vítězství opozice vůči Francii. Ona předstíranost je však nicméně Raissinou nevědomou anticipací nastávající budoucnosti. Tím nemá být naznačeno, že by měla Francie zůstat koloniální velmocí, ale relativizuje se tím cena, kterou bylo nutné zaplatit, a do jisté míry i následná situace nejspíš na obou stranách. Zajímavý je v tomto monologu opět princip neurčité adresnosti. Není totiž jasné, vzhledem k tomu, že Raissa má být na scéně sama, a zvuk oslav jen doléhá zdálky, komu je její monolog určen. Může být adresován oslavujícím davům, vojákům, kteří co nevidět opustí Oran, přičemž by se jednalo o jakousi jevištní licenci. Může však také být určen pouze přímo divákům. V tomto případě se nabízí konotace s Brechtovou Matkou Kuráží, která také přišla ve válce o děti a se svým osudem se vyrovnává po svém. Zejména Raissino obracení se k adresátovi – ať už by měl být kýmkoli – a její představování se jménem působí značně zcizujícím dojmem, který zde vytváří představu ironie skryté v Raissiném nadšení a vidině lepší budoucnosti. 123

orig.: « Raïssa. Seule. Dans les rues d'Oran. Au loin, les rumeurs de liesse. Elle n'est plus grosse. Elle a accouché. Visage joyeux et illuminé. Elle pleure et grimace parfois. RAÏSSA : Je suis Raïssa. Je marchais de colline en colline. Vous vous souvenez de moi ? J'ai aidé à la victoire. J'ai aidé. Je veux danser avec vous toute la nuit. Le vieux monde est sous nos pieds. La Djemâa. Ma mère. Je ne chercherai plus. Je suis Raïssa. Regardez-moi danser. Je suis belle. Je suis redevenue comme avant. Regardez-moi. Je pleure. Je ne sais pas pourquoi. Je n'ai pas d'enfant. J'ai mal encore, parfois. Je ne sais pas où. J'ai mal. Je n'ai pas d'enfant. Regardez-moi danser. Je suis Raïssa. La mendiante des collines. Nous avons gagné. Je danse. La vie nouvelle va commencer. J'aurai un mari. Tout va commencer. Chaque jour, maintenant, je danserai de joie. » GAUDÉ, L. Les Sacrifiées, s. 42.

67

Část II. – Leila Druhá část je nazvaná po Raissině dceři Leile. Tato část je z hlediska poměru mužských a ženských rolí vyrovnanější, jelikož zde vedle Chóru alžírských emigrantů vystupuje pět žen a šest mužů. Začátek se však odehrává ve Francii, kam byla Leila adoptována. Leilin adoptivní otec je shodou okolností jedním z bývalých vojáků vystupujících v první části. Opět je to výstup chóru, který uvádí do kontextu: CHÓR ALŽÍRSKÝCH EMIGRANTŮ: Jsme zde odedávna. Během války za osvobození jsme žili tady, ve slumech. (…) A jakmile byla vyhlášena nezávislost, mysleli jsme si, že se všechno změní, že se budeme moct vrátit, že v naší zemi bude práce, že nás národ bude potřebovat, naše paže, naše síly, naši radost. V průběhu měsíců jsme museli uznat, že se nikdo nevrací. (…) Začali jsme věřit v prokletí. Prokletí Alžír-Marseille. (…) Byli jsme ve Francii, přistěhovalci, harkiové, všichni dohromady pod společným jménem, ze kterého jsme se červenali – „Arabové“. Byli jsme ve Francii,

68

s hlavou skloněnou jsme prosili o práci ty, které jsme porazili.124

Raissina ironie z konce prvního dílu se zde vyjevuje jasně. Jediný, kdo se do Alžírska vrátí, je Leila poté, co jí adoptivní matka Meriem sdělí, kdo je její biologickou matkou. Leila se rozhodne vrátit a najít Raissu. Sarkasmus Raissiny předpovědi krásné budoucnosti vyjde plně najevo, když ji Leila najde – Raissa je ve své vesnici považována za šílenou, žije na hřbitově a stará se o mrtvé. Raissa, které je v této části kolem čtyřiceti let, nejdřív nechce Leilu přijmout, nakonec však neodolá. Odejdou spolu bezcílně putovat Alžírskem. Leila sice našla své kořeny, avšak odmítá vytvořit další pokolení. Nechce dál šířit svůj život, který zřejmě považuje za prokletý. Ve snaze předejít tomu, aby někdy měla děti, si vnoří do pohlaví nůž, aby se zmrzačila. Raissa ji ošetří a druhá část Obětovaných končí opět monologem Raissy, která sedí někde u cesty a drží spící Leilu. Závěrečný monolog působí skutečně jako obraz matky chovající dceru, čímž vytváří variovanou analogii na pietu, jenže na osudech Raissy a Leily je znát, jak jim válka rozvrátila život. Jedná se pochopitelně o metaforu zborcených osudů, nadějí a vztahů v důsledku válečného konfliktu. V této části se s velkou měrou projevuje hledání kořenů a identity. Na jedné straně je zde téma chóru, jenž zastupuje lidi, kteří se do své původní země nemohou vrátit. Bezmocnost v jejich případě vyvolává beznaděj, jejíž východisko leží v následující generaci. Jediná naděje jí spočívá v práci, aby se děti měly líp. Realita tohoto francouzského sociálního problému je však výrazně odlišná. Na druhé straně Leilin příběh 124

orig.: « LE CHOEUR DES ÉMIGRÉS ALGÉRIENS : Nous étions là depuis toujours. / La guerre de libération, nous l'avons vécue ici, / Dans les bidonvilles. / (…) / Et lorsque l'indépendence a été proclamée, nous avons pensé que tout allait changer, / Que nous allions pouvoir rentrer, / Qu'il y aurait du travail au pays, / Que la nation allait avoir besoin de nous, / De nos bras, / De nos forces, / De notre joie. / Au fil des mois, nous avons dû constater / Que personne ne repartait. / (…) / Nous avons commencé à croire à une malédiction. / La malédiction de l'AlgerMarseille. / (…) / Nous étions en France, / Emigrés, harkis, tous regroupés sous ce même nom qui nous faisait rougir : / « Arabes ». / Nous étions en France, / Tête baissée, / Demandant du travail à ceux que nous avions battus. » GAUDÉ, L. Les Sacrifiées, s. 46.

69

znázorňuje naději na nalezení identity a poznání, ale zároveň krutou realitu spočívající právě v rozvrácenosti identity a ztráty naděje v důsledku války. Část III. – Saida Poslední díl trilogie je opět poměrově vyrovnaný, co se týče poměru ženských a mužských rolí (pět ženských a čtyři mužské). A opět zde vystupuje chór, tentokrát složený z obyvatel jedné čtvrti. Vystupují zde poprvé

všechny

jmenované

titulní

ženské

postavy

mající

každá

mezi sebou více méně rozdíl jedné generace. V tomto díle však není jasné, kde se děj odehrává, zda na území Francie v komunitě alžírských přistěhovalců nebo v některém z alžírských měst. Tento údaj však není tolik podstatný. (Raissa s Leilou neměly v plánu opustit Alžírsko, a tak by bylo logičtější, považovat za místo děje jejich poslední pobyt.) Téma, které se v této části nejsilněji rozvíjí – postavení ženy v této společnosti – však platí univerzálněji. Zápletka je poměrně jednoduchá a týká se především Saidy. Je to mladá dívka žijící modernějším, „městským“ způsobem života. Naráží však na ortodoxnost svého okolí, zejména ze strany mužů. Projevuje se to zvláště na stylu oblékání – Saida odmítá chodit zahalená a je proto terčem zastrašování, ponižování a odporu. Zkrátka je po ní konzervativním okolím (reprezentovaným chórem), ale i jejími mužskými vrstevníky, požadováno, aby nehledě na svůj vlastní rozum a myšlení přijala tradici a oddala se jí. I přes agresivní chování několika mladíků to však odmítá. Její stanovisko se zdá zcela pochopitelné, nicméně rozpor spočívá právě ve vykořeněnosti a identitární krizi etnika, o níž pojednávala předcházející část. Z té plyne i onen agresivní konzervatismus a neúcta, kterou na Saidě projevují mladíci z jejího okolí. Není pochyb o tom, že u nich jde také o osobní motivaci, jelikož Saida žádného z nich nechce. A tak se Saida nechává s hrdostí nazývat nestoudnicí a tvrdošíjně se vyrovnává s nepřízní okolí. Tragédie však

70

spočívá v tom, že mladíci svou agresi vystupňují a polijí do té doby krásné Saidě tvář vitriolem. Nejde sice o život ohrožující zranění, nicméně jeho krutost je evidentní a neomluvitelná. Tento podivný druh trestu má přitom poměrně jasný cíl – tím je samozřejmě způsobit bolest, ale především doživotně jedince zmrzačit (zranění kyselinou zanechává doživotní následky a v oblasti obličeje je velmi nápadné). Navíc má tento násilný čin dvojí logiku – zbavit Saidu její krásy, kterou ráda dává najevo (což jí objektivně nelze mít za zlé), ponížit ji tím, dát jí poznat, že je její krása pomíjivá, a přinutit ji zahalit tvář, když už ne z tradice, tak alespoň z hanby. Dalším cílem je připravit ji o to, oč by měla dle očekávání okolí usilovat, tedy najít si manžela, a tím ji vyvrhnout ze „spořádané“ společnosti. Avšak představa skutečně spořádané společnosti chovající se podle humánního ethosu je tímto činem do značné míry zpochybněna. Saida

pochopí,

že

následným

trestem

už

může

být

jen

ukamenování. Avšak ani to její osobnost nezlomí. Zmrzačená najde příbytek Raissy a Leily, které se stále starají o mrtvé. Jelikož se Saida sama považuje de facto za mrtvolu, schová se u nich. Ty ji přijmou, přestože vědí, co jim hrozí. Určité shrnutí názoru veřejnosti zde poskytuje chór, který je celou dobu na straně mladíků: CHÓR OBYVATEL JEDNÉ ČTVRTI: Netrvalo dlouho, Raisso, než jsme se dozvěděli, že se u tebe Saida schovala. (…) Saida je tam, v domě šílené a děvky. (…) Snášeli jsme tě vedle sebe. Přinášeli jsme ti své mrtvé, dávali jsme ti almužny. (…) Shlukujeme se před tvými okny (…)

71

a roste v nás hněv. Cítíte ho? Tichý hněv všude okolo vás.125

Obzvláště udivujícím způsobem se v situaci, kdy se poraněná Saida coby oběť brutálního útoku schovává u Raissy, zachová její bratr Salim. Zastává stanovisko útočníků, které v zásadě schvaluje. Snaží se Saidu přemluvit či jí poručit, aby se vrátila domů. Vyčítá jí, že uvaluje na celou rodinu hanbu atp. I v jeho chování lze – mnohem víc než bratrskou lásku a pochopení – spatřit zmatení a převrácení životních hodnot. Leila Saidu nakonec přijme za dceru a analogicky jako ve druhé části (tam Raissa s Leilou) spolu odcházejí. Raissa zůstává i naproti tomu, co s ní nejspíš rozlícený dav provede. Do jisté míry by se dalo říct, že tyto tři ženy jsou, spíš než obětované, vyvržené ze společnosti. Raissa, Leila a Saida mají společné to, že spíš než ve smyslu sakrálního obětování jsou oběťmi krutostí – Raissa válečné události, Leila jejích následků a Saida netolerance. *** Lze říct, že

Obětované svou sociální tematikou, pestrostí

zpracování, analogiemi mezi jednotlivými částmi a svým sdělením patří mezi nejpozoruhodnější Gaudého dramatické texty. V této trilogii se opět vyskytují motivy jako neporozumění, válka, ožehavá sociální problematika, zde navíc obohacena o postavení ženy ve společnosti. Na komunikační úrovni uplatňuje Gaudé systém prokládání výstupů promluvami chóru, který má jak komentující, tak i vyprávěcí funkci. Lidský osud je zde opět 125

orig.: « LE CHOEUR DES GENS DU QUARTIER : Nous n'avons pas tardé à apprendre que Saïda avait trouvé refuge chez toi, Raïssa. / (…) / Saïda est là, / Dans la maison de la folle et de la pute. / (…) / Nous te tolérions à nos côtés. / Nous t'amenions nos morts, / Nous te faisions l'aumône. / (…) / Nous nous pressons sous tes fenêtres, / Et la colère monte en nous. / Vous la sentez ? / La colère sourde, tout autour de vous. » GAUDÉ, L. Les Sacrifiées, s. 99 – 100.

72

vykreslen jako nekončící snaha bojovat s nepříznivými okolnostmi, v čemž je potřeba spatřovat sílu hlavních postav této trilogie. Svým odhodláním nepřijmout nadvládu někoho jiného (ve třetím díle zejména určujícího postavení muže) připomínají vlastně do jisté míry Médein nebo Antigonin osud. V případě této trilogie sice není přítomno Médeino dilema ve vztahu k zabití dětí, nicméně je zde určitá společná hrdost a neústupnost. Ta má být také předávána dál a rozvíjena, jak je patrné ze závěrečného monologu Saidy k Leile opět někde na cestě: SAIDA: (…) Chci, aby děvčata, která adoptujeme, mé sestry, nosila všechna mé jméno. Saida. Všechny, jedna jako druhá, stejné jméno – Saida. Nestoudná a vzbouřená. Ano. Saida. Rozkoš a souboj. Dokud se nakonec neobjeví jedna naší krve. Jedna Saida šťastná.126

126

orig.: « SAÏDA : (…) / Le filles que nous adopterons, / Mes sœurs, / Je veux qu'elles portent toutes mon nom. / Saïda. / Toutes, les unes après les autres, / Le même nom, / Saïda. / Indécente et révoltée. / Oui. / Saïda. / La volupté et le combat. / Jusqu'à ce qu'il y en ait une, / Enfin, / De notre sang, / Une, / Saïda, / Heureuse. » GAUDÉ, L. Les Sacrifiées, s. 111.

73

5.5

Vhled do ostatních dramatických textů Laurenta Gaudého

Ve hře Popel na rukou Gaudé opět zachycuje příběh postav v zemi zpustošené válkou. Podobně jako v Dešti popela je dějiště i v tomto textu zasazeno na nekonkrétní místo. Je tedy opět unifikováno a zastupuje tak jakoukoli krajinu či zemi a potenciál neetického válečného jednání. Navíc však na rozdíl od Deště popela je popelem na rukou zdůrazněno téma, které spočívá v práci hlavních postav – dvou hrobníků, kteří dokončují odklízení lidských ostatků po etnické čistce. Z hromady mrtvol určených ke zpopelnění však nečekaně vstane žena, o kterou začnou hrobníci pečovat. Ta však hovoří jen s mrtvými, se kterými – zdá se – je schopna kontaktu. Hrou Modrý tygr z Eufratu se autor vrací ke své linii historické inspirace. Hlavní postavou je Alexandr Veliký, 127 který je zasažen silnou horečkou a umírá. V okamžiku, kdy se k němu přiblíží personifikovaná smrt, vyzve ji Alexandr, aby vyčkala a poslechla si jeho vyprávění o životě. Alexandr vzpomíná, vypráví a smrt skutečně poslouchá. Snad se i sama smrt nechává unášet jeho vzpomínkami, touhou objevovat neznámé, pronikat stále dál a konat velké skutky. Svou strukturou a koncepcí by hra mohla do jisté míry připomínat text Onysos zuřivec, který je také vyprávěním o velkých činech, avšak s tím rozdílem, že Onysos neumírá. Hra Salina by svým prostředím mohla vzdáleně připomínat prostředí románu Smrt krále Tsongora. Salina je však mladá dívka, která se zamiluje do Kana. Její kmen Džimba zabrání tomu, aby vedli společný život, a Salinu zaslíbí Kanovu bratru Sarovi. Její neštěstí se odráží i ve vlastním jméně, které je odvozené od slaných stop v obličeji vzniklých po oschlých slzách.128 Jenže svatba nedokáže Salinu spoutat a ta započne svou cestu pomsty. Podobně jako v trilogii Obětované, i zde je hlavní postavou žena, na níž se ukazuje bezpráví. I tato hra je koncipována jako trilogie. Linie her, v nichž se autor zabývá postavením ženy ve společnosti, pokračuje textem Médea Kálí. Zde však již uplynulo mnoho času od doby, 127 128

srov. pasáž o románu Za pouhý doprovod, kapitola 2 Próza. Francouzské slovo „saline“ znamená česky „solanka“, tedy místo kde se produkuje sůl. Odtud jméno uplakané dívky Salina.

74

kdy Médea zabila své děti. Po celou dobu ji však trápilo, že jsou pohřbeni v řecké zemi, a tak se vrací, aby je exhumovala. Cestou ji však pozoruje jakýsi tajemný muž. Médea se ocitá v dilematu, zda dokončí svůj úkol, nebo neodolá krásnému muži, pro které měla vždy slabost. Tematicky blízký je i další text Sofie bolest. Navazuje opět na linii postavení ženy, ale rozvíjí rovinu sexuální touhy, pro jejíž posedlost je Sofie zohavena a vyhnána ze společnosti. Vydá se tedy putovat světem a hledat mezi muži uklidnění svého démona. Motiv společenského očekávání určitého způsobu života a její potrestání v případě, že jej jedinec nenaplňuje, připomíná analyzovanou třetí část Obětovaných, zejména postavu Saidy a její osud. I ve hře Sodoma má sladká se objevuje téma sexuální nespoutanosti. Je však vyprávěno postavou ženy, která ožívá ze smrtelné strnulosti, v níž byla po staletí. Vypráví o svém dávném životě v Sodomě, o spřátelené Gomoře a o jejich rozkošnických a smyslných půvabech. Život ženy však skončil spolu s existencí obou měst a jejích obyvatel. V postavě ženy se objevuje téma promlouvání či oživení mrtvých, podobně jako tomu je například v románu Brána do pekla nebo ve hře Popel na rukou. Ve hře Tisíc sirotků se objevuje postava poutníka Dragana Bajuka Slatora, který se po dlouhé době života v cizině vrací do své rodné země. Poté co potká opuštěné dítě, se začne objevovat mnoho a mnoho dalších dětí. Jsou to sirotci, kteří nemají kam jít, a tak se bezcílně potulují světem. Objevuje se zde opět téma emigrace a vykořeněnosti vedoucí k zoufalému bloudění a hledání nové šance na život. Bezcílná pouť světem je tématem také textu Děti řeky. Nicméně se zde – podobně jako v románu Uragán – vyskytuje ohromná ničivá povodeň. Poté, co voda, která zaplavila město, opadne, zůstává hrstka přeživších spolu s mrtvolami svých blízkých, které jim voda vzala. Pomíjivost života a civilizace je zde zachycena v podobě dětí, které po opadnutí povodně – podobně jako ve hře Tisíc sirotků – putují světem. Hra Kamení zachycuje život Adily a jejího otce Faruka, kteří žijí společně s dalšími utlačovanými lidmi v uzavřené oblasti – za přísně střeženou hranicí – v zemi, kterou zpustošila válka. Ze všeho zbyla jen suť 75

a kamení. Na druhé straně hranice žije Farukova sestra Meriem. Může sice žít svobodným životem, nicméně netouží po ničem jiném, než se setkat se svými blízkými. Tato hra o čtyřech obrazech připomíná svou tematikou, ale především striktním rozdělením prostoru, román Eldorado. Zde však je zachycen příběh osudů lidí, kteří jsou k sobě neodolatelně přitahováni, avšak v setkání jim brání sice tenká, zato nepřekročitelná hranice. Ve hře Daral Shaga se vyskytuje podobné téma. V motivu emigrace a nepřekročitelnosti hranice – zde symbolizovanou mříží, kterou nikdo nedokáže překročit a nezranit se přitom – je Daral Shaga příběhem otce, který se chce zachránit společně se svou dcerou. Dara Shaga má ovšem také symbolickou rovinu, kterou zde zastupuje mříž. Neřešitelný problém, jak ji překonat, a přitom nepřijít o kousek sebe sama, je možné chápat také jako fyzické zobrazení duchovní či psychologické úrovně emigrace. Téma vykořeněnosti a ztráty identity tak do jisté míry koresponduje s trilogií Obětované, zejména s její druhou částí a postavou Leily. Zatím poslední hra Prokletí nevinní se opět odkazuje k jisté historické události. Tou je údajná tzv. dětská křížová výprava konaná roku 1212. Opět však není Gaudého cílem polemizovat s pravdivostí historických událostí či zde jejich pravdivost prokazovat. Ať už je hodnota historické události jakákoli, autor v této hře skutečně využívá zápletky dětí vydávajících se ze středověké Francie a Německa napříč Evropou, aby dosáhly Svaté země. Papež tuto výpravu zakazuje. Jeho pohnutky však nejsou altruistické. Nepotřebuje děti ochránit, jen má strach, aby nepřišel o moc. Je to opět do jisté míry variace na putování světem, emigraci a nevinnost dětí, což se na motivické úrovni často vyskytuje v Gaudého dramatické tvorbě.

76

5.6

Analytická východiska

Na analyzovaném výběru Gaudého dramatických textů je znát několik zásadních principů a společných rysů. Ty jsou společné nejen s dalšími dramatickými texty, ale také s Gaudého romány. Dominantní tematikou, která se v jeho dramatice vyskytuje, je válka. Válečné konflikty tvoří pozadí většiny her. Laurent Gaudé se, jak bylo ukázáno na příkladu románu Křik a Smrt krále Tsongora, nevyhýbá této tematice ani ve své prozaické tvorbě. Nicméně lze s jistotou konstatovat, že v jeho dramatice se vyskytuje konflikt v hojnější míře. V kontextu s jeho dizertační prací není fakt, že považuje konflikt za nosnou dramatickou látku, zvláště zarážející. A válečný stav není nic jiného než konflikt vystupňovaný do celospolečenského měřítka. Gaudé

se

však

neomezuje

jenom

na

konflikt

takto

makroskopického druhu. Ze hry Souboj posedlých vyplývá, že i individuální měřítko souboje je pro autora nepopiratelnou inspirací. Přitom však z jeho her neplyne žádná posedlost válečným tématem. Autor poukazuje na jeho aktuálnost v dnešní společnosti a celkově v současném světě. Neustálá přítomnost válečných konfliktů v dějinách, moderní historii i žité současnosti působí nutně velmi stísňujícím dojmem. Tvoří však zároveň látku, která prostupuje napříč dějinami analogicky, jako se objevuje v celé Gaudého literární tvorbě. I z toho, jak Gaudé pojednává válečnou tematiku, se zdá, jako by lidstvo bylo „odsouzeno“ k neustálému válčení. Nabízí se zde v jistém smyslu představa variace na koncept „homo ludens“129 (člověka učícího a zdokonalujícího se hrou). V případě Gaudého poetiky by se však dalo mluvit o konceptu „homo luctans“, 130 tedy o člověku bojujícím či zápolícím. Taková variace by navozovala dojem kritického obracení se k současné společnosti, jejíž historický úděl by spočíval v opakování zápasení v podobě válečných konfliktů. Dále lze v tomto označení spatřovat také druhý význam slovesa „luctor“, čili „snažit se“, „lopotit se“, v čemž je obsaženo Gaudého mnohokrát zpracované 129 130

viz HUIZINGA, J. Homo ludens. Představa adjektiva „luctans“ je odvozena od latinského kořene v podobě slovesa „luctor“ čili „bojovat“, „zápasit“, ale i „snažit se“ či „lopotit se“.

77

lidské úsilí a odhodlání vzdorovat nepřízni osudu. Člověku tedy, zdá se, dle tohoto konceptu není umožněno rozvíjet své schopnosti hrou, ale nasazovat neustále svůj život v konfliktu, který jako by se stále dokola opakoval a v podstatě se neměnil, jen se objevoval v určitých povrchních obměnách. Tím není napadán či bagatelizován koncept „homo ludens“, naopak je tím kriticky nahlíženo jakékoli válečné snažení, které člověka na rozdíl od hry degraduje. V tomto bodě se autor mimoděk dotýká představy přímo lidského údělu jako „člověka bojujícího“. Jenže z Gaudého dramatiky neplyne žádný fatalistický alibismus. Postavy se na boji většinou podílejí, z čehož lze vyvodit ten závěr, že nesou samy zodpovědnost, či její část, za své konflikty. Tato myšlenka dovedená do důsledku však vyvolává ještě hrozivější představu člověka, který sám sebe odsuzuje k stále se opakujícímu boji a válčení. Samozřejmě že v pozadí boje lze spatřovat snahu o získání moci, nicméně ta jen podporuje mezilidskou podstatu konfliktního jednání. Moc totiž lze chápat jako hierarchizační společenský prvek, tudíž nikoli něco, co by bylo někomu od přírody vlastní a jinému ne, nýbrž to, co si jeden dokázal uzurpovat na druhém. Takto kriticky chápané Gaudého dramatické dílo vykazuje vysokou míru nadčasovosti a aktuálnosti. A přesto že by se na první pohled mohlo zdát zpracování války a souboje v divadelních hrách jako negativní inspirace, je potřeba ji chápat jako odsudek takového počínání. *** Společnými rysy s Gaudého románovou tvorbou je například časté užívání mytologických námětů, ačkoli je různou měrou variuje. Zde může za příklad sloužit hra Onysos zuřivec, která se však nevyhýbá ani válečné a destruktivní tematice. Právě používání antických motivů je jedním z principů, kterým autor dosahuje určité nadčasovosti svých témat a otázky role člověka v opakující se minulosti. Vedle mytologických příběhů autor také užívá variací na biblickou tematiku. Ať už se jedná o příběh o Sodomě a Gomoře, jenž je inspirací hry Sodoma má sladká, či narážek na potopu katastrofických rozměrů jako v románu Uragán a okrajově i 78

ve hře

Děti

řeky.

Obojí

se

dotýká

určité

archetypální

podstaty

zpracovávané látky. Účelem však bývá postavit známou látku do nového kontextu, čímž vznikají často nové významy a souvislosti. Dále pak v dramatické tvorbě Gaudé dosahuje také značné míry kosmopolitnosti, která byla zmiňována v pasáži o jeho románech. Činí tak menší mírou zasazenosti do reálného prostředí. U jeho dramatických textů skutečně není tolik běžné jako u románů, aby se odehrávaly v konkrétním místě. Například text Déšť popela neodkazuje k žádnému místu či konkrétní události, a přesto se vyznačuje značnou reálností příběhu. Nejde tedy o abstrakci, odtažení se od skutečnosti, ale o její zástupnost. Dosadit sem konkrétní a aktuální události je možné. Univerzalita je tedy dalším výrazným prvkem Gaudého textů. Podstatným motivem v Gaudého díle je také zkoumání role ženy ve společnosti. Zde může jako příklad sloužit samozřejmě trilogie Obětované, ale také Médea Kálí a Sofie bolest. V románech lze také spatřit takto výrazné ženské postavy – například Samilii v románu Smrt krále Tsongora či Josephine Linc. Steelson v románu Uragán. Za zmínku stojí také téma emigrace. Jedná se o velmi výrazný motiv prostupující celou Gaudého literární tvorbou. V románech lze nalézt toto téma zpracované například v díle Eldorado, v jeho dramatice je jeho výskyt hojnější a zastupuje je například hra Obětované či Daral Shaga. Lze je však spatřit i v postavě poutníka Onysa, ve hře Tisíc sirotků či Prokletí nevinní. Velice podstatným motivem, který se vrací v různých Gaudého dílech, jak románových, tak dramatických, je přítomnost postavy, která buď zemřela, ale přesto promlouvá a jako dramatická postava jeví známky života (ženská postava hry Sodoma má sladká), nebo dle vlastního vyprávění žije tak dlouho, že její život překračuje obvyklý rámec fyzického života jedince (Onysos zuřivec). Dále se také často vyskytuje téma vstupu a opuštění podsvětí ve snaze oživit mrtvého (román Brána do pekla, hra Onysos zuřivec). Avšak mrtví někdy také vstávají sami od sebe (např. ve hře Děti řeky či v románu Smrt krále Tsongora vystupuje jeho duch, který promlouvá s rádcem Katabolongou). Toto vzkříšení mrtvých nebo překonání smrti lze samozřejmě chápat jen jako divadelní či literární 79

nadsázku, nicméně tento prvek naráží také na jistý reinkarnační princip. Například Dionýsos, s nímž úzce souvisí postava Onysa, byl považován mimo jiné za boha nejen úrody, ale také omlazování a neustálého cyklu znovuzrození a smrti. Není tedy náhodou, že Onysos vypráví svůj život jako velmi dlouhý příběh či sérii životů, zastřešených existencí jedné stále se vracející duše. Promlouvání mrtvých v ostatních hrách je také určitou formou jejich znovuzrození v dramatu. To lze chápat jako určitou touhu po překonání smrti, která je také velmi častým motivem Gaudého tvorby. *** Co se týče struktury divadelních her, pracuje Gaudé často s poměrně pravidelným členěním na dějství a na jednotlivé scény. Často se objevuje kolektivní postava v podobě chóru, jejíž řeč bývá strukturována do volného verše. V analýze textu Onysos zuřivec ostatně bylo ukázáno, že i v případě monodramatu autor volí volný verš a značnou rytmizaci divadelního jazyka. Na Gaudého dramatických textech lze obecně pozorovat sklon k monologičnosti. Je to autorova stylizace jazyka, která přitom působí dojmem důstojnosti promluvy. Postavám je dán dostatek času a prostoru, aby rozvinuly i delší přednes. Proti tomu se jeví kontrastněji například zmiňované pasáže volného verše, který nenáleží výhradně chóru, jak je vidět i na příkladě hry Obětované. Sklon k monologičnosti lze také sledovat na výrazném potlačení průběžného vedlejšího textu ve formě scénických poznámek. Ty Gaudé většinou používá na začátku scény k identifikaci místa či účinkujících postav. Scénický poznámkový aparát týkající se průběžných akcí, mizanscén atp. je skoro zcela potlačen. Z toho může plynout dojem statičnosti, což by do jisté míry korespondovalo s jistou deklamativní tradicí francouzského divadla, nicméně ani to není předepsáno a zdá se spíš, že by akce měly samy vyplynout z jednotlivých replik. Zároveň lze konstatovat, že autor nechává postavy používat do jisté míry vysokou řeč, málokdy volí například spontaneitu projevu. To ovšem nepůsobí dojmem řečnické připravenosti postav, ale spíše jako autorská snaha o jazyk vytříbené stylizace a literárních kvalit. 80

*** Při určité komplikovanosti některých dramatických textů ukazuje Gaudé vůli vložit do nich svůj náhled na palčivé sociální i politické otázky. Při vyhodnocování analytických východisek byla přítomna také snaha porovnat vypozorovaná témata a motivy s těmi, která se vyskytují v Gaudého prozaické tvorbě. Potvrzuje se zde tedy hlavní hypotéza o společnosti některých principů pro jeho dramatickou a prozaickou tvorbu.131 Docházím ke zjištění, že se Gaudého literární tvorbou skutečně prolíná několik společných témat a motivů. Pro rekapitulaci jsou to zjednodušeně následující okruhy – tématika války a celospolečenského konfliktu, tématika individuálního souboje, tématika emigrace a útěku, role ženy ve společnosti, prolínání a variace mytologicko-biblických příběhů, inspirace historickými událostmi, tematika smrti, sestupu do podsvětí a kontaktu s mrtvými, ale také značná kosmopolitnost a univerzalita příběhů. Co se týče vybraných analyzovaných dramatických textů, potvrzuje se také vedlejší hypotéza o jejich zástupnosti pro vypozorované okruhy v Gaudého dramatické tvorbě.132 Hranice těchto okruhů jsou však nejasné a dělení není myšleno nijak normativně. Jedná se jen o pojmenování některých vypozorovaných celků, na jejichž základě je možné určit tematické skupiny, které Gaudého tvorbou více či méně prostupují. Je zde opět silná tematika války zastoupená textem Déšť popela. Dále je znát tematiku individuálního souboje v případě Souboje posedlých, který ovšem zahrnuje i tematiku kontaktu se zesnulými bližními. Velký tematický celek postavení ženy ve společnosti reprezentuje trilogie Obětované, kterou ovšem prostupuje zároveň inspirace historickými událostmi a ostatně také téma války. Linii přebírání mytologických a biblických motivů zastupuje první analyzovaná hra Onysos zuřivec. Z hlediska těchto linií jsou analyzovaná dramata považována za zástupná a vedlejší hypotézu lze také považovat za potvrzenou. Jen obtížně však lze říct, že by konkrétní dramatický text patřil do té 131 132

viz „hlavní hypotéza“ – kapitola 1 Úvod. viz „vedlejší hypotéza“ – kapitola 1 Úvod.

81

či oné kategorie. Vypozorované zobecnění je ostatně jen informativní – má sloužit jen k pojmenování základních principů či tematických okruhů, nikoli jako závazná kategorizace Gaudého dramatické tvorby.

82

6

Závěr

V systému členění kapitol, objasněném v úvodu práce, byla snaha zahrnout komplexní přehled Gaudého tvorby. Počínaje jeho tvůrčími počátky, přes prozaickou tvorbu spolu s výčtem literárních ocenění, kterých se autorovi dostalo, přes informativní přehled uvádění jeho děl byl průřez dokončen analýzami a představením jeho divadelních her. Zde bylo snahou přiblížit a analyzovat Gaudého hry s ohledem na souvislosti s aktuálností jejich témat, motivů a zvolené struktury. Jak bylo pojednáno v adekvátních kapitolách, název této práce vystihuje příznačně hlavní tematiku Gaudého tvorby. Téma války, souboje či boje je totiž často zobrazované jak v jeho tvorbě divadelní, tak i románové. Zároveň bylo ukázáno, že se nemusí vždy jednat o zápolení člověka proti člověku, ale že tento motiv prostupuje do lidského úsilí čelit přírodním katastrofám či jiným existenciálním potížím. Dále bylo poukázáno, jak se hlavní téma propojuje s dalšími tématy a motivy Gaudého tvorby. Na konkrétních příkladech bylo pojednáváno o tematice role ženy ve společnosti, o tématu smrti blízkého člověka, o tematice emigrace a hledání lepších podmínek pro život atp. Značná pozornost byla věnována také motivům či stylu přebírání mytologických a biblických námětů v Gaudého tvorbě. Tyto analýzy byly prováděny s ohledem na určení obecných znaků jeho děl na jednotlivé úrovni, tak i společných principů intertextuálních a to i mezi Gaudého románovou a dramatickou tvorbou. Pozornost byla také věnována Gaudého dizertační práci v souvislosti s jeho dramatickou tvorbou, a to zejména na tematické úrovni. Gaudého témata se ukázala v souvislosti s dnešním světem značně aktuální – zejména autorem nastíněné sociální otázky, jakož i politické problémy například ve formě zobrazovaných válečných a jiných mezilidských konfliktů. V této práci bylo ukázáno, že v případě Gaudého tvorby se jedná o tematicky značně promyšlená díla s jasným odkazem k současné společnosti.

83

Seznam pramenů a použité literatury Prameny: •

GAUDÉ, Laurent. La Porte des Enfers. Paříž : J'ai lu, 2008. 284 s. ISBN 978-2-290-07228-8.

•

GAUDÉ, Laurent. Pluie de cendres. 1. vyd. Arles : Actes Sud – Papiers, 2001. 39 s. ISBN 978-2-7427-3027-8.

•

GAUDÉ, Laurent. Eldorado. Paříž : J'ai lu, 2006. 220 s. ISBN 9782-290-00654-2.

•

GAUDÉ, Laurent. Caillasses. 1. vyd. Arles : Actes Sud – Papiers, 2012. 112 s. ISBN 978-2-330-00888-8.

•

GAUDÉ, Laurent. Cris. 1. vyd. Arles : Actes Sud, Babel, 2001. 182 s. ISBN 978-2-253-10860-3.

•

GAUDÉ, Laurent. Les Oliviers du négus. 1. vyd. Arles : Actes Sud, Babel, 2011. 173 s. ISBN 978-2-330-01507-7.

•

GAUDÉ, Laurent. Les Sacrifiées. 1. vyd. Arles : Actes Sud – Papiers, 2004. 111 s. ISBN 2-7427-4654-4.

•

GAUDÉ, Laurent. Onysos le furieux. 1. vyd. Arles : Actes Sud – Papiers, 2000. 47 s. ISBN 2-7427-2750-7.

•

GAUDÉ, Laurent. La Mort du roi Tsongor. 2. vyd. Arles : Actes Sud, Babel, 2013. 205 s. ISBN 978-2-330-02810-7.

•

GAUDÉ, Laurent. Sodome ma douce. 1. vyd. Arles : Actes Sud – Papiers, 2009. 40 s. ISBN 978-2-7427-8012-9.

•

GAUDÉ, Laurent. Sofia douleur. 1. vyd. Arles : Actes Sud – Papiers, 2008. 64 s. ISBN 978-2-7427-7196-7.

•

GAUDÉ, Laurent. Combats des possédés. 1. vyd. Arles : Actes Sud – Papiers, 1999. 72 s. ISBN 2-7427-2308-0.

•

GAUDÉ, Laurent. Mille orphelins suivi de Les Enfants Fleuve. 1. vyd. Arles : Actes Sud – Papiers, 2011. 80 s. ISBN 978-2-74279590-1.

•

GAUDÉ, Laurent. Ouragan. 2. vyd. Arles : Actes Sud, Babel, 2010. 189 s. ISBN 978-2-330-02644-8.

84

Odborná literatura: •

ARISTOTELES. Poetika. Přel. Milan Mráz. 8. vyd. v Antické knihovně první. Svoboda : Praha, 1996. 226 s. Antická knihovna, sv. 67. ISBN 80-205-0295-5.

•

BAHNÍK, Václav aj. Slovník antické kultury. Praha : Svoboda, 1974. 1 sv.

•

GAUDÉ, Laurent. Le conflit dans le théâtre contemporain. Paříž : Univerzita Paříž III, Katedra divadelních studií, 1998. 146 s.

•

GRAVES, Robert. Řecké mýty. Přel. Jiří Hanuš. Praha : Levné knihy KMa, 2004. 744 s. Přel. z anglického originálu „The Greek Myths“. ISBN 80-7309-153-4.

•

HUIZINGA, Johan. Homo ludens : O původu kultury ve hře. Přel. Jaroslav Vácha. 1. vyd. Praha : Mladá fronta, 1971. 228 s. Edice Ypsilon, sv. 13. Přel. z německé verze holandského originálu „Homo ludens“.

•

JOBERTOVÁ, Daniela. Když mluvit znamená jednat : Francouzská dramatická

a

divadelní

tvorba

konce

20.

století.

1.

vyd.

Nakladatelství Akademie múzických umění : Praha, 2009. 195 s. ISBN 978-80-7331-152-0. •

KÁBRT, Jan; KUCHARSKÝ, Pavel aj. Latinsko-český slovník. 2. doplněné vyd. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1970.

•

LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Přel. Anna Grusková, Elena Diamantová. 1. vyd. Divadelný ústav : Bratislava, 2007. 365 s. Přel. z německého originálu „Postdramatisches Theater“. Světové divadlo. ISBN 978-80-88987-81-9.

•

NEUMANN, Josef; HOŘEJŠÍ, Vladimír aj. Velký francouzsko-český slovník. 1. vyd. Praha : Academia, 1974. 2 sv.

•

PRAŽÁK, Josef; NOVOTNÝ, František aj. Latinsko-český slovník. 7. vyd. nezměněné. Praha : Československá grafická unie, 1935.

•

REY-DEBOVE, Josette; REY, Alain (redaktoři). Le Nouveau Petit Robert de la langue française (Petit Robert). Revidované a rozšířené vydání. Paříž : Le Robert, 2008. 1 sv. ISBN 978-2-84902321-1. 85

•

SARRAZAC, Jean-Pierre. Critique du théâtre : De l'utopie au désenchantement. 1. vyd. Belval : Circé, 2000. 160 s. Řada Myslet divadlo, vedená Jean-Pierrem Sarrazacem. ISBN 978-2-84242086-4.

•

SARRAZAC, Jean-Pierre. La Parabole ou L'Enfance du Théâtre. 1. vyd. Belval : Circé, 2002. 265 s. Řada Myslet divadlo, vedená JeanPierrem Sarrazacem. ISBN 2-84242-132-9.

•

SARRAZAC, contemporain.

Jean-Pierre. Jean-Pierre

Lexique

du

Sarrazac

drame

(ed.).

moderne

Výzkum

et

skupiny

„Poetika moderního a současného dramatu“ Katedry divadelních studií Univerzity Paříž III. 2. revidované a rozšířené vyd. (v Circé první) Belval : Circé, 2005. ISBN 2-84242-172-8. •

SARRAZAC, Jean-Pierre. Poétique du drame moderne : De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès. 1. vyd. Paříž : Seuil, 2012. 403 s. Řada Poetika. ISBN 978-2-02-105420-0.

•

SVOBODA, Ludvík aj. Encyklopedie antiky. 1. vyd. Praha : Academia, 1973.

•

ŠRÁMEK, Jiří. Panorama francouzské literatury od počátku po současnost. 1. vyd. Brno : Host, 2012. 719 s. 2 sv. ISBN 978-807294-565-8.

•

VLASÁK, Václav; LYER, Stanislav. Česko-francouzský slovník. 1. vyd. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1987. 2 sv.

86

Internetové zdroje: •

CENTRE NATIONAL DE

RESSOURCES TEXTUELLES

ET

LEXICALES. [online]. [cit. 1. - 28. srpna 2014]. Dostupné na www: . •

GAUDÉ, Laurent. [online]. Nawak Medias. [cit. 1. – 28. srpna 2014]. Autorovy

oficiální

internetové

stránky.

Dostupné

na

www:

. •

LEFIGARO.FR. [online]. [cit. 16. srpna 2014]. Oficiální internetové stránky

časopisu

Le

Figaro.

Dostupné

na

www:

. •

PRAVIDLA ČESKÉHO PRAVOPISU. [online]. [cit. 1. – 28. srpna 2014]. Dostupné na www: .

•

REDAKCE ACTES SUD. [online]. [cit. 1. – 28. srpna 2014]. Oficiální internetové stránky nakladatelství Actes Sud. Dostupné na www: .

•

THÉÂTRE CONTEMPORAIN. [online]. [cit. 1. – 28. srpna 2014]. Oficiální internetové stránky databáze Théâtre contemporain. (Česky

„Současné

divadlo“).

.

87

Dostupné

na

www:

Seznam příloh

Příloha č. 1: Laurent Gaudé – Onysos zuřivec Příloha č. 2: Reflexe absolventského výkonu

88

Přílohy

Příloha č. 1: Laurent Gaudé – Onysos zuřivec Předmluva překladatele Při mém překladu je brán zřetel právě na věrný převod autorovy stylistiky do jazykového systému češtiny. Je zde dominantní snaha o vyhnutí se použití jazykových přejímek (pochopitelně s výjimkou vlastních jmen či Onysově/Dionýsově insignie thyrsu atp.). Jako příklad uvedu ve hře často zmiňovaný stav Onysových následovnic, označovaný slovem „démence“ 133 a jeho zvláštní schopnost autorem pojmenovaná jako „magnétisme“. 134 V případě slova „démence“ by ani nešlo použít českou přejímku „demence“, jelikož ta je nositelem jak klinického, tak i pejorativního významu. A přitom ji lze do češtiny přeložit jako „šílenství“. Pro šílenství existuje i francouzské slovo „folie“, to však v sobě nese zabarvenost pouhou ztřeštěností či obecněji bláznovstvím. Autor cíleně volí slovo silnějšího významu, jehož etymologie se vrací k latinským kořenům, k jeho předloze ve slově „dementia“.135 Prefix „de-“ mívá význam pohybu od něčeho či zbavení se něčeho. Kořenem je substantivum „mens“, jež znamená „duch“ či „mysl“. Zbavení smyslů či nepříčetnost je tedy v překladu v češtině vyjádřena silnějším výrazem šílenství, které, zdá se, významově i stylisticky odpovídá. Pokud jde o slovo „magnétisme“, má v textu znamenat nějakou neodolatelnou sílu či přitažlivost. Avšak přitažlivost má v češtině značně sexuální konotaci, která by v určitých souvislostem textu souhlasila, nicméně by byla do jisté míry zploštěna v souvislosti například se silou zvuku bubnů a rytmického tance, o nichž Onysos vypráví. Z tohoto důvodu je „magnétisme“ přeloženo jako „uhrančivost“, ježto v sobě zahrnuje 133 134 135

česky „nepříčetnost, šílenství“ česky „magnetismus“ více viz Národní centrum textových a lexikálních zdrojů. (orig.: Centre national de ressources textuelles et lexicales). [online]. [cit. 15. srpna 2014]. dostupné na www: . Le Nouveau Petit Robert de la langue française, s. 666.

89

představu nějaké magické síly. Ta právě zpětně vytváří soulad s Onysovou nadpozemskou podstatou, ačkoli dochází k drobnému sémantickému obohacení. Co se týče zmíněného větného dělení inklinujícího k versifikaci, je zřejmé, že v tomto ohledu je pro převod do češtiny potřeba přijmout určitou míru volnosti. To je ovšem logické a v zásadě jde o stejný princip používaný při každém překladu mezi jazykovými systémy jiných morfosyntaktických pravidel. Hlavním zřetelem má být neporušit plynulost a orální charakter vyprávění autorem vytvořené postavy. Za překlad hry Laurenta Gaudého Onysos zuřivec bylo jeho autoru uděleno třetí místo v soutěži Ceny Evalda Schorma roku 2014 pořádané každoročně agenturou Dilia.

90

Onysos zuřivec Laurent Gaudé (z fr. orig. Onysos le furieux přel. Jan Krupa, 2014)

Alexandře, Hubertu Gignouxovi

Onysos zuřivec Laurenta Gaudého byl uveden 13. června 2000 v Národním divadle Štrasburk. Režie: Yannis Kokkos Scénografie: Muriel Trembleau Světla: Patrice Trottier Zvuk: Pablo Bergel obsazení: Jean-Yves Dubois (člen Comédie-Française) produkce: Národní divadlo Štrasburk

91

Nepotřebuješ žádnou záminku, aby sis ke mně přisedl, ty lavice jsou veřejné a nikdo si nemůže dělat nárok na to, aby si zamluvil místo, které chceš. Tak si nelámej hlavu s vymýšlením předstírané otázky a nechtěj po mně vědět, kolik je hodin nebo jestli nemám cigaretu, pokud vážně nepotřebuješ znát čas nebo kouřit. Posaď se. Asi si říkáš, co tady dělám, na nástupišti v metru. Vlaky míjejí a já do žádného nenastupuji. Každých pár minut vystupují z vagonů stovky lidí a já žádného z nich nevolám, nehledám nikoho očima, Ale to ty víš, protože mě už dlouho pozoruješ. Moje tvář je zčernalá, Jsem špinavý a vrásčitý. Rty mám suché, tak suché, že kdybych se rozesmál, rozpraskaly by a pravděpodobně by z nich začala téct krev. Říkáš si, na co čekám, co jsem zač. Dej mi čas, ať se zblízka podívám, jaká může být tvář dnešního člověka. Neměj strach, Jsem jenom stařec. Mám citlivé oči, jak už dlouho zkoumám temnotu a jak mi to zvláštní modře neonové mihotavé světlo propaluje duhovku. Nech mě si tě prohlédnout, ať vidím, jestli se člověk nějak změnil. Už není od bláta. Jsi bledý, Tak bledý, až bych řekl, že bych ti mohl do tváře zatlačit prst a protrhnout pokožku. Jestlipak to elektrické světlo dokáže vyčinit kůži tak jako slunce? Teď jsi asi zneklidněl a říkáš si, o co tomu starci jde... já vím... vím... nedívej se tak na mě. Chtěl bys mi položit otázku nebo možná víc, ale nemůžeš. Děsí tě má tvář a můj hlas? Hnusí se ti stáří mé kůže? Nedělej si starosti, já omládnu. 92

Nech všechny ty lidi, ať projdou, Nech je. Nikdo z nich si nás nevšímá. Říkáš si, co jsem zač a proč můj hlas, který už pár minut posloucháš a který byl na první poslech drsný a pronikavý, proč tě teď okouzluje jemností, kterou si neumíš vysvětlit. Jen klid, příteli, všechno ti povím. Konečně jsem našel město, jímž jsem. Už je to dávno, co jsem se narodil, bloudil jsem a hledal si místo a našel jsem je až teď, po velmi dlouhé době, těsně před smrtí. Teď už vím a klidně mohu říct, že jsem zrozen pro New York. Všechno ti povyprávím, příteli. A dobře poslouchej, protože to, co pod paprsky tohoto modravého světla uslyšíš, je příběh Onysa zuřivce. Zapomeň na davy mužů a žen, které zaplavují nástupiště, tyto proudící hordy nás nebudou rušit. Onysos bude vyprávět. Copak nevidíš už teď, jak jsem omládl a že mám na tváři méně vrásek. Cítím, jak se mi zahřívá tělo, svaly jsou pevnější, Mohl bych se svléknout a viděl bys, že mé tělo už není tělo starce. V zápase bych tě už třeba i povalil na zem. Ale nech mě nejdřív mluvit a nepřerušuj mě, i kdyby slova přicházela pomalu, jelikož už je to dlouho, co jsem naposledy mluvil, a mé rty jsou za tisíce let mlčení ztuhlé.

93

ZPĚV I Jen obtížně si vzpomínám na zemi, kde jsem se narodil. To protože tady jsme ve městě světel, kde jsou asfaltové chodníky pokryté odpadky, plechovkami od piva a špinavými papíry, Kde se lidé tlačí po tisícovkách, kde od rána do večera, nárazník na nárazníku, hučí auta za kvílení bezmocných pneumatik, Zatímco tam byla jen hrstka mužů a žen. Těžko si vzpomínám na tu vesnici, protože uplynulo hodně času. Spal jsem mnoho staletí, pak sotva zamžourání očí a New York je na světě. Všechny ty veliké skleněné slunečnice vyrostly ze země a zanořily mou vesnici na samé dno dějin. Narodil jsem se v Tepe Sarab. Tepe Sarab, příteli, kde lidé žijí v chatrčích ze sušené zeminy ne vyšších než kůň. Narodil jsem se za hluboké noci a lidé z vesnice museli zapálit pochodně, aby se podívali na ten malý červený kousek masa, který ze sebe se supěním vytlačila Ino. Vzpomínám si na tu vazkost smíchanou s potem. Vzpomínám si. Má paměť sahá tak daleko, že ještě mohu mluvit o malých domcích v Tepe Sarab roztroušených po kopcích pohoří Zagros. Jsem ten, kdo se nenarodil z ženy. Zajisté, Ino mě nosila v břiše a Ino tlačila, abych vyšel z jejího klína, Ale můj otec je pán bohů a nebylo ani potřeba ženy, abych byl ochráněn před prachem pohoří Zagros. Z těch prvních hodin si nosím vzpomínku na tvář Iny, vyčerpané a sinalé. Tepe Sarab, Malá vesnice obklopená mulami a krkavci. Několik koz přeskakuje ze skály na skálu a vylézá na lidem nepřístupné srázy. Tu a tam si některá zvrtne nohu a sjede do rokle, 94

Orlí svist za kozího zděšení. O několik týdnů později ji najdeme roztrhanou o skaliska, je cítit smrt a krkavci krouží. Občas vypukne válka. Čtyři pět mužů se vyzbrojí kameny a vidlemi a vydají se zničit chatrče do nejbližší vesnice. Tomu říkáme válka. Ino mě vytlačila v poslední horečnaté kontrakci pod hvězdami pohoří Zagros. Byla velká oslava. Za hluboké noci, v Tepe Sarab, jsme zapálili hranici. Muži hrají hudbu a ženy tančí. Ino a Athamas jsou opilí. Mladá matka se zotavila. Pot od kontrakcí rychle oschl. Jsou to sotva dvě hodiny, ale už na to nemyslí. Chce se radovat a tančit a Athamas, tělesný otec, chce pít a vyřvávat. Velký oheň uprostřed vesnice osvětluje tváře přísvitem šílenství. Rytmus bubnů se míchá s křikem žen. Vidím těla, jak se vzpínají a míhají, Vidím ženy, jak vykřikují rozkoší, a muže, jak se válejí v prachu a ten se jim lepí na kůži, tak jsou zpocení. Je zde skupina mužů, kteří netančí. Nikdo neví, odkud přišli. Nikdo je tady nezná. Ale ti z Tepe Sarab jsou příliš opilí, než aby se znepokojovali jejich nepatřičnou přítomností, za úplné noci, hluboko v pohoří Zagros. Netančí ani nepijí. S nikým nemluví a nikdo z nich se ani nepodíval na touhou se kroutící ženská těla. Třeba to vůbec nejsou muži a tyto půvaby s nimi nehnou? Dívají se na novorozeně. Vidím je pár kroků ode mě. 95

Jeden z nich se zvedne, přijde ke mně a natáhne přede mě dřevěné chrastítko. I v plenách se musím smát. Nikdo nevidí, že se jeden muž zvedl a mluví na novorozeně. Všichni tančí. Uhrančivost bubnů. Teď se kolem mě seskupili, je jich asi pět nebo šest, nevím. Seskupili se kolem mě a i přes svou nekonečnou nepatrnost chápu, že nejsou z Tepe Sarab, že zde nejsou, aby tančili a pili, a že to možná dokonce nejsou lidé. Jeden z nich vytáhl pastýřský nůž. Vidím ho, jak se nade mnou sklání, a cítím, jak mi čepel otevírá hrdlo. Ale to není vše. Teď se smějí, zabili mě. Na plenách, které Ino tak něžně rozmístila kolem mého tělíčka, kreslí skvrny od krve násilnické mapy světa. Nekřičel jsem, ale udělali dobře, že mě nejprve podřízli, protože kdybych byl mohl následně vydat výkřiky bolesti, přehlušil bych dunění bubnů a ženám by páteřemi projely táhlé záchvěvy děsu. Ještě cítím jejich ruce, jak chytají mé končetiny. Nejsem ani větší než zajíc, a neumím běhat. Chytají mě a táhnou za všechny končetiny. Svaly se trhají, kosti lámou. Noha, ruka, noha, ruka. Je ze mě krvavé klubko roztrhaného masa. Mé končetiny kojence leží pár metrů od mého trupu v suché trávě pohoří Zagros. Ale to není konec. Muži, kteří nebyli z Tepe Sarab, netančili ani nejedli a nepili. Také oni chtěli slavit, když dodělali svou práci. Tak posbírali kusy masa a uvařili je v měděném kotli. Nechali je dusit a pak se smíchem hltali to ragú z novorozeněte. Podřezaný, roztrhaný a rozčtvrcený, narodil se malý Onysos.

96

Ale ti pošetilci ve svém běsnění zapomněli na srdce. A právě díky srdci mě můj otec, protože je pánem bohů a protože slyšel můj křik, který jsem však nevydal, Nechal mě svýma rukama znovu narodit z hlíny. V noci nespím. Když zavřu oči, znovu vyvstanou hvězdy noci v Tepe Sarab a synkopové bubny. A mé ruce, nohy, klouby a svaly začnou škubat a znovu se rozervou. V noci nespím, protože jsem se lidem ještě nepomstil. Navždy jsem opustil Tepe Sarab. Jsem nahý a žiji jako šelma daleko od lidí, kterých se bojím, ve stísňujícím stínu pohoří Zagros. Toulám se od Behistunu po Hamadán, bloudím až k Tepe Giyan s nenávistí k těm vesnicím, kde se tančí. Noc je má zuřivost. Nikdo se ještě nechvěje při vyslovení mého jména, ale to jen proto, že mi ještě nikdo jméno nedal. Jsem vlk, lev, medvěd a šakal. Zkouším každý řev. Na prstech mi rostou drápy, vlasy mám jak po bitvě. Učím se běhat, aby už mě nikdy nikdo nechytil. Učím se běhat nocí od Hamadánu po Tepe Giyan a nikdy se mi ani kotník nezvrtne, v žádné skalní prohlubni. Chodím dál než ta nejurputnější koza. Proháním se po skalnatých svazích za nejtemnějších nocí, aniž bych kdy upadl, aniž bych klopýtl. Jsem nahý. Kapradiny, které ve smršti překračuji, mi dráždí kůži tisíci drobných zářezů, Ale tyto škrábance mi neberou sílu, ani nezpomalí můj běh. Učím se být zuřivý a nepolapitelný. Od teď se jmenuji Onysos a to je jméno, které lidem vnutím. Jsem vlasatý lev pohoří Zagros. 97

Jsem narozen, mrtev a narozen. Sám uprostřed kapradí a kamení sbírám síly na své nadcházející souboje. Sám v mezopotámské noci vydávám své první jaguáří výkřiky, před kterými zvířata prchají a ženám se z nich chvějí rty.

98

ZPĚV II Dlouho jsem myslel na pomstu. A na ty muže, kteří nebyli z Tepe Sarab a kteří přišli ten slavnostní večer, aby novorozenci oddělili končetiny. Dlouho jsem myslel, že v kopcích nastražím oka, abych zjistil, jestli se některý dá chytit, Ale je pravděpodobné, že se nikdo z nich už do Tepe Sarab ani do pohoří Zagros nevrátil. A já nechci ztrácet čas. Dlouho jsem běhal po horách a nechal v sobě růst uhrančivost šelem, až jsem se cítil silný a démonický. A věděl jsem, tedy spíše instinktivně, že můj hlas je uhrančivý hlavně pro ženy a že znají mou vyšinutou zuřivost. Když jsem se cítil připraven, začal jsem se potloukat kolem vesnic, jako to dělají šakalové. V noci jsem navštěvoval jejich okraje A vesničané byli nuceni si zvyknout na mou přítomnost. Začínali o mě mluvit, někteří mě tu a tam večer kradmo zahlédli. Začaly vznikat fámy. Říkali si, kdo je ten muž, napůl nahý, který je chodí v noci dráždit na hranici vesnice, a jestlipak je to člověk nebo něco jiného. Zvíře nebo duch. Nikdo ani nepomyslel na rozčtvrceného kojence. Když jsem cítil, že jsou nuceni mou přítomnost přijmout, i když nechtějí, ještě jsem se maličko přiblížil. Dokonce až tak, že jsem probíhal uličkami a zlehka přejížděl rukou přes okna jejich příbytků A vydal jsem své první pokřiky, Dlouhé a bolestivé, Jako žena, která rodí, nebo jako hladové zvíře. A z těch pokřiků se chvěli. Matky volaly na své rozklepané děti, aby si je přitiskly k břichu. Muži zamykali dveře a byli by se dívali oknem, kdyby jim v tom jejich ženy 99

v záchvatu strachu nezabránily. Vydával jsem své pokřiky. Vracel jsem se každou noc. Každou noc jsem se vydával ze svého útočiště divokého zvířete, vpadal do uliček jejich nuzné vesnice a vyl k smrti. Stačilo mi pár nocí. Ženy začaly cítit v hloubce břicha, v útrobách těl, rodit se horoucí teplo. Podobalo se to teplu jejich lůna, ale toto nové pálení se nechtělo utišit. A tak držím ženy vzhůru celou noc. Už nespí a už k sobě ani nevolají své ustrašené děti. Jakýkoli dotek s živou bytostí je pro ně nesnesitelný. Klepou se a koulejí ohnivýma očima. Pokračuji. Teď vycházejí ven, protože volání je příliš silné. V noci vstávají bez vědomí své rodiny a odemykají dveře. Vycházejí. Odvádím je. Stoupáme po malých kamenitých pěšinách zahalených kapradím a hory se zalidňují naší divokou přítomností. Po celou dobu výstupu si strhávají oblečení, jelikož jim látky spalují kůži. Horda fúrií tančí kolem mě. Skládám svou armádu. Jsou nahé a oběma rukama se chytají za vlasy. Celé rozcuchané a rozevláté slastí tančí a pod nimi se třesou skály pohoří Zagros. Je to zvláštní hudba, ano, a tance jsou divoké. Muži mají strach, říkají, že bestie z hor má moc vyvolat v jejich ženách šílenství, A nemýlí se. Když bylo potřeba jíst, stovky nocí jsem lovil. Zvířata, která jsem zardousil, jsem rozdělil a podával jsem je, ty kusy rudého masa, k ústům svých žen. Jejich zuby se koupaly v krvi a ony se smály šílenstvím. Ženy masa, 100

Všivé ženy. Tančí celým tělem, Jejich trhané kolébání končí až s úsvitem. Celou noc, posedlé démonem a zbrocené potem, se točí dokola a z rozkoše si drápou kůži. Muži tam dole v hliněných boudách mluví o orgiích A nemýlí se. Pokouším se uspokojit všechny ženy, ale i bujné síly se někdy vyčerpají a já je musím, než dostanou hlad, nechat se hladit svými prsty a jedna druhou mazat a pak odcházet rudé od krve trhaných zvířat. Muži se zpočátku bouřili. Ale nezmohli nic. Trápili se. Nechal jsem trápení, ať si muže zcela podmaní, ať je drží vzhůru, zatěžká je na celý den, až nebudou mít sílu jít pracovat, až nebudou lovit, ani jíst. Držel jsem je skrze jejich ženy a nepustil. Postupem dní vesnice zchudly a ze všech těch dobrých pastevců se stali chudáci. Držel jsem svou armádu. Kohortu bosých vyhladovělců schopných všeho. Tak také přišli, zanechali všechno, zvířata, postele, pole. Šli se mnou do hor a Onysos měl svou armádu. Jednoho dne přišel nějaký muž. Byl oblečen v kožešinách a měl s sebou zbraně, jaké jsme neznali. Řekl, že ho poslal jeho král a že se mnou chce mluvit. Tvář měl zrzavou a nos placatý. Špatně mluvil, často mu z úst vyšlo jen několik hrdelních zvuků, kterým nikdo nerozuměl, Ale poslouchali jsme ho A pochopili jsme, že nám přišel říct, že Kassité povstali. Jejich král se rozhodl, že je čas, vydat se na pochod na východ, aby jejich království zářilo tisícem vítězství. Nechal svolat všechny své muže, přivést všechny koně. 101

Nechal vykovat tisíce oštěpů a vyřezat luk pro každého svého válečníka. V království Kassitů zřejmě zmizely celé lesy na výrobu všech těch luků. Povstali a blíží se ve velkém kakofonickém zástupu, v němž se mísí dech mužů s řehtáním koní. Král Kassitů o mně slyšel mluvit a prostřednictvím tohoto posla se ptá, jestli jsem pro připojit svou armádu nuzáků k té jeho. Možná mu ještě nějací muži chybí nebo si možná myslí, že je výhodnější udělat ze mě spojence. Nevím. Chce dobýt Babylon. Chce nosit Nabukadnezarovu zlatou tuniku. Říkám tomu muži v kožešinách, že půjdeme do boje, a říkám svým druhům, že sestoupíme z pohoří Zagros a přeženeme se plání Země dvou řek jako proud žhavé lávy. Říkám jim, že Kassité nejsou nic a že můžeme tuto válku vyhrát sami, když bude třeba, a říkám jim, že zdi Babylonu se budou otřásat. Všichni jsme sestoupili z hor, muži, ženy a děti, všichni, s nouzovými zbraněmi, zato se zuřivostí, která pálí dásně, a vydali jsme se na Tepe Mussian, první město Země dvou řek. Sestoupili jsme za noci, bez pochodní nebo zbroje, jen ve svém žebráckém oblečení, a za zvířecích zvuků. Dobyli jsme Tepe Mussian. Na tu příležitost jsem se převlékl, Aby mě nepovažovali za jednoho z těch velkých pyšných dobyvatel. Učesal jsem si vlasy jako žena a namaloval si obličej, jak to dělají, aby okouzlily muže. Mám jemnou tvář, ženské rysy, tak jsem vypadal jako opravdová děvka. Na oslu vedu svou bosou armádu, hrdý jako kněžka v době páření. Jsem jediný v sedle, ostatní jdou pěšky. Jsem krásná, ale zabíjím bez mrknutí. Rozkázal jsem vypálit Tepe Mussian, vím, že král Kassitů nebude rád, ale nic si z něj nedělám. Chci, aby každý v noci viděl tuto pochodeň, chci, aby babylonská hlídka 102

vzbudila svého směšného krále a sdělila mu třesoucím hlasem, že Tepe Mussian hoří. Chci, aby Nabukadnezar věděl, že Onysos sestoupil z hor a jde ho pozřít. Pochodujeme na Babylon. Každou noc o kousek postoupíme. Země dvou řek se zapaluje. Dali mi nové jméno. V každé vesnici, kterou zapálíme, ho slyším s děsem šeptat – Zagreus, Zagreus... Zlatý Babylon, Velká vyčerpaná děvka. Visuté zahrady, V nichž sloni, ochočení poslušnými otroky, hladí ženám prsy dlouhými naparfémovanými choboty. Babylon znásilněný bandou šílenců v hadrech. Bitva trvala pět dní a pět nocí. První noc jsme vyhodili do povětří vnější okruh hradeb. Druhou noc jsme se vrhli na Mardukovu a Nirurtovu bránu a jelikož jsme neměli beranidlo, vráželi jsme plnou silou vlastními čely do pobitého dřeva tvrdošíjných vrat. Mnoho hlav bylo rozbito, ale dřevo se nakonec rozštíplo a brány povolily. Třetí noc jsme vstoupili do města. Babylonští vojáci dostali rozkaz, aby se opevnili v královském paláci. Přenechali nám své město s jeho obchody, ženami, dětmi, fontánami a ovocnými stromy, vydali se nám na milost, Ale my žádnou milost neznáme. Zapálil jsem každý dům. Všechno hořelo, všechno praskalo. Babylonské ženy se smísily s našimi, také si rozcuchaly vlasy a vykasaly tuniky. Muže, ty jsme zardousili. Čtvrtou noc jsme zaútočili na Nabukadnezarův palác a na visuté zahrady 103

Na břehu Eufratu. Posílal jsem do boje všechny své ženy a žebráky a bodal jsem osla do slabin, aby jel rychleji než blesk. Čekali na nás nahoře na stěnách z mramoru, všichni babylonští vojáci opevnění. Byl to úplný cyklon šípů. Nebyli jsme vyzbrojeni, ale bylo nás bezpočet. Zabili stovky a stovky našich, Ale nepodařilo se jim zadržet příval. Pátou noc jsem se procházel po chodbách Nabukadnezarova paláce, Sám, A věděl jsem, že jsem vyhrál. Bylo tolik mrtvol, tolik těl, že nešlo říct, kdo je Babyloňan, kdo Kassit a kdo nic. Obsadil jsem Babylon. Milion malých výhní prohřálo tuto líbeznou noc a ohně perly Eufratu musely být vidět až z Řecka a nebo ještě dál. Má armáda prořídla. Král Kassitů si vždy dával záležet na tom, abychom zaujímali přední linii. Myslel si, že vyhrál, že je nepokořitelný a hrozivý, ale spletl se, protože prokleté jméno, jméno, u kterého se mezopotámské ženy klepou, když je vyslovují, je Zagreus a je mé. Už nemám armádu, ale vyhrál jsem první bitvu. Onysos se procvičil ve válce s armádou žen a darebáků a Onysos nechal padnout Babylon, Klenot Eufratu. Krvavý kousek, Mistrovský kousek, Zkušební kousek, Prorocký kousek.

104

ZPĚV III Dlouho jsem nesnášel města, Babylon byl první. Dnes se dívám na New York a uvědomuji si, nakolik se mi toto město podobá a nakolik je mi zde dobře. V čínské čtvrti vychází z kuchyní jako příkrov dusivý zápach. Čtyři pět koček se hádá o hlavu mrtvé ryby. Opodál přímo na ulici kouří muži hnědé pleti drobné cigarety. Vytáhli dřevěné židle a naparují se v nátělnících. Z auta stojícího ve dvojité řadě vychází hudba. Nahlas se mluví, lidé na sebe dělají gesta a pokřikují výhrůžky. Arméni, Židé, Korejci, Kubánci, celý svět je zde, svět natěsnaný v New Yorku, Jako kdysi v Babylonu. Stejný shon. Je to bohatství i bída, tělo na tělo, z úst do úst. Boháč a chudák. Zlaté řetězy a bez přístřeší. Je to moje město, teď už to vím. Tady můžu všechno. A jak tak pozoruji tuto zabahněnou stanici metra, ten hemžící se tingl tangl a velké asfaltové třídy, chápu že Babylon byl tomuto městu podobný a že jsem měl mít Babylon rád. Měl jsem vrhnout své vojsko proti Kassitům, uříznout králi hlavu a naraženou na kopí ji postavit do trávy na nejvyšší visutou zahradu. Stal bych se hrdinou Babylonu. Ale byl jsem moc mladý a potřeboval jsem vypálit nějaké město. Obrátil jsem Babylon v prach a horkým popelem posypal Zemi dvou řek. Neudělám dvakrát tutéž chybu a New York nezničím. Dám o sobě vědět a brzy v tom dosáhnu mistrovství, protože toto město je mi šité na míru, Hemží se jako já.

105

Posloucháš mé vyprávění, nic neříkáš a čas od času usrkneš z toho piva, které jsem ti dal, Posloucháš a musíš si asi říkat, že nenávidím lidi. Ale dovol mi říct, že v tom se pleteš a že připisovat mi takovou nenávist je nespravedlivé. Babylon padl a setrvávat v blízkosti Kassitského krále, o to jsem nestál. Nechtěl jsem se už na něj dívat, jak se roztahuje štěstím spokojený vítězstvím, o které se, a to zdůrazňuji, zrovna moc nezasloužil. Chvíli jsem se ještě procházel po visutých zahradách a po ohromných chodbách královského paláce. Prohlížel jsem si těla všech těch žen, které zemřely v běsnění, jež jsem způsobil. Nesnažil jsem se je spočítat. Ale ty hodiny, kdy jsem v tichosti procházel mezi svými, byly určitým druhem poslední pocty, kterou jsem jim vzdával. Potom jsem se vydal na jih, a když jsem odcházel, zdálo se mi, že jsem zaslechl ohromné oddechnutí úlevy. Nedokázal bych říct, zda to bylo oddechnutí Kassitů, velmi šťastných vidět mě opouštět to místo, nebo zda samo město dávalo najevo posmrtnou radost, když zmizel jeho kat. Vzal jsem osla a cestoval po čtyři dny a čtyři noci směrem na Ur. Svírala mě nesmírná vina, kterou jsem sice přesně nechápal, ale tížila mě. Myslel jsem na Inu. Drahá matko, Neznal jsem tě sice víc než několik hodin A stěží si vybavím rysy tvé tváře, Ale zrnko tvého hlasu navždy zní v mém srdci. Ino, Dnes večer, aniž bych věděl, odkud se to bere, mě vědomí tvé smrti nutí ronit slzy jako oceán. Vždy jsem věděl, že se už nevrátím do Tepe Sarab a že nikdy nepřijdu zaklepat na dveře hliněného domu, ale navzdory všemu mi zůstávala představa, že žiješ a že někdy, za nocí jako byla ta, kdy jsi mě ze sebe 106

vytlačila, pláčeš pro své dítě. Na cestě do Uru mi svíravý smutek ohlásil, že jsi mrtvá. Jel jsem čtyři dny a čtyři noci. Až jsem na okraji Uru potkal Proskumna. Procházel jsem ulice smrdící bahnem, které se hemžily zloději a žebráky, všemi těmi, které ze sebe město vyvrhuje jako černou rakovinu. Procházel jsem pomalu ty ulice hniloby a horečky, protože mám rád taková předměstí bez zákona, Cítím se v nich doma A spíše se mi hnusí mramorová čistota dlážděných ulic centra, vyvolává ve mně zuřivé paličské touhy. Vtom mi horečnatý shluk lidí zastoupil cestu. Odevšad křik. Dav se svíral. Hluk bitky a lynčování. Sadistické jásání lidí proti lidem. Proklestím si cestu bahnem a zloději, Je tam muž, křičí a gestikuluje. Vztekle máchá rukama a k tomu jako doprovod chrlí zlé nadávky. Obstoupí jej tři venkovani, kteří ho chtějí bít do krve. Je zpitý do němoty. Jako odpověď na jejich výhrůžky si rozepíná poklopec a chce na útočníky močit. Venkovani využívají okamžiku, chytají ho a zasypávají ranami. Vytahuji nůž ještě celý od krve z mých babylonských bojů a křičím, ať nechají toho ubohého chlapa na pokoji. Ti tři polekaně zaváhají, nedůvěřivě si mě prohlížejí, ale nakonec se skloní. Naposledy na opilce plivnou a odcházejí. Takto jsem potkal Proskumna, prvotřídního opilce, zuřivého zloděje a hanebného chlapíka. Spojilo nás přátelství. Býval otrokem a jednoho večera plného pití a nenávisti zavraždil svého 107

pána. Nazítří po našem seznámení jsme opustili Ur. Na cestě, když viděl ten hluboký zármutek, který mě stále ještě držel, se mě vyptával na mou bolest. Vyprávěl jsem mu o Ině. A tehdy jsme uzavřeli dohodu. Proskumnos znal cestu do říše mrtvých. Ujistil mě, že ví, kde je vstup a jak se potom v labyrintu neztratit. Uzavřeli jsme dohodu. Svěří mi to tajemství a já, až se vrátím, mu budu po vůli. Takový obchod mi nabídl Proskumnos, sodomita, a já přijal. Opustili jsme Ur západní branou a vydali jsme se k Arábii, přes aramejské království, přes velkou neúnavnou písečnou poušť. Už si nepamatuji, jak dlouho cesta trvala. Byly z nás dvě malé umanuté tečky ztracené v poušti. Jednoho dne zastavil Proskumnos svou mulu a řekl, že dál nejde, že jsme na místě. Řekl, že se na tom místě utáboří, že nemám čekat, až padne noc, a mám pokračovat až za dunu, která na nás vrhala příjemný stín, že za ní leží vstup. Popsal mi, jak proniknout do Hádovy říše a jakými cestami bylo třeba se dát, abych se v ní neztratil. Řekl ještě, že zůstane na místě, že na mě počká a že nesmím zapomenout na přísahu. Nechal jsem mulu v Proskumnově táboře a vydal se k velké duně. Nepovím nic o tom, co jsem tam viděl. Jeskyně a podzemí Plné stínů a čelistí. Ohromné sály plné mrtvol nahromaděných za uplynulá staletí A ohromné prázdné sály pro budoucí mrtvé. Našel jsem své ženy ještě teplé od ztracené krve u Babylonu, Našel jsem Nabukadnezara, ale nemohl jsem zkřížit jeho pohled, jelikož 108

byl zabit úderem velkého kamene do tváře a z jeho rysů nešlo nic poznat, ani nos, ani oči, nic jen díru masa a krve. Našel jsem Inu, ale nemohla mluvit a mé oči plakaly tolik, že jsem nerozeznával její tvář. Viděl jsem říši mrtvých a miliony místnůstek určených pro urny. To všechno jsem viděl a mé oči budou navždy nosit závoj té země stínů a rubášů. Vrátil jsem se na zem a slunce právě vycházelo. Utrmácený tou pekelnou nocí jsem se plahočil k táboru. Ale našel jsem jen Proskumna na lůžku, úplně studeného. Byl mrtvý. Z nemoci, Z horečky Nebo z osamění, Byl mrtvý. Studený jako socha z mramoru. Chudák Proskumnos, můj přítel, kamarád. Nezapomněl jsem na naši dohodu a chtěl splnit svou část. A tak jsem uprostřed pouště plné písku a kamení nechal vyrůst fíkovník, jelikož to je jedna z věcí, které mi byly dány dělat. A když byl fíkovník vysoký a silný, Ulomil jsem jednu z větví, tu nejdelší a nejpevnější, A s ní, Proskumne, jsem splnil svou část slibu. A ten sodomitský fíkovník se bude na arabské poušti tyčit ještě dlouho jako důkaz toho, že dohoda mezi Onysem a Proskumnem nebyla porušena. Jenže jsem byl zase sám. Nechal jsem mrtvolu přítele pomalu pokrývat pískem a na zblázněném oslu jsem vyrazil Směrem k západu. Až k moři, které tu poušť uzavírá. A že mi bylo horko z tolika cestování, a že mi bylo horko z toho, že jsem za dny uplynulé ve slunečním žáru nic nepil, zanechal jsem osla jeho 109

vlastní únavě a ponořil jsem se do Rudého moře. Voda mi smyla z těla zaschlé skvrny od krve a potůčky potu, voda na mé kůži utišila žízeň svalů, pil jsem všemi póry kůže. Měl jsem na sobě tolik krve z tolika bitev, že jsem za sebou musel nechávat dlouhý temný pás. Plaval jsem až ke břehům Egypta. Plaval jsem z radosti, že už nejsem potřísněný takovou špínou. Poté jsem dorazil do Napaty na březích Nilu, kde lidé ještě neznali mé jméno a neměli důvod se mě bát. Byl jsem až v Napatě a poprvé za život se mi zdálo, že jsem daleko od Tepe Sarab a od oné noci čtvrcení a křiku.

110

ZPĚV IV Na březích Nilu, myslím, jsem byl šťastný. Dnes vzpomínám na ten život na útěku a v prachu, Na ten život štvance, jejž jsem vedl, aniž bych se kdy mohl někde usadit, jelikož všude, kam jsem přišel, se muži chápali zbraní, aby mě přemohli a vyhnali. Opět myslím na ten život, jenž se podobá dlouhému útoku býka A mohu říct, že až na březích Nilu jsem poznal klidné a světlé chvíle, které dělávají ze života muže vyhranou sázku. Muži v Napatě ani v žádné z vesnic, kterou jsem potom prošel, se na mě nedívali se záští havrana. Už se neshlukovali do uřvaných milicí křičících, že je třeba vyhnat škodnou a nepřestat, dokud nebude pryč z jejich země a neopustí jejich ženy. Vzpomínám na tu zemi písku a klidu. Plavil jsem se po Nilu, sledoval každý jeho ohyb, každou zákrutu a za každý katarakt jsem si na holi udělal zářez. Vzpomínám si na bahnité vody toho mocného toku se žlutou rašelinou. Znáš Egypt, příteli? Znáš Soleb, Kalabchu, Kom Ombo a Edfu? V tomto městě, kde jsme dnes, ty a já, nic nepřipomíná barvy tamté země, Nic, na co bych mohl ukázat prstem a říct, že je to stejné. Auta duní v ulicích, budovy se tyčí jako nekonečné stély modernity, tvář mužů je bledá a utahaná, celé město je ponořené do pachu kouře a smažení, zatímco tam vše zní svrchovaným klidem, který nenarušuje nic než šustění listů, jak se dotýkají palmy ve večerním vánku. I tam muži pracují celé dny za úmorného slunce, Ryjí a převracejí půdu, ale vše s nádechem pomalosti a klidu. Přál jsem si, aby má cesta po Egyptě nikdy neskončila A aby byl Nil nekonečnou řekou, která protéká zemí tisící a jednou křivkou. Aby žádný z lidských životů nebyl s to vyčerpat tuto procházku. Přál jsem si, aby Nil byl Lethe Orientu a já abych se mohl rozpustit v jeho mělkých vodách a zapomenout na své rány a nenávist, zapomenout 111

na své jméno a na Babylon. Přál jsem si celý se ponořit do řeky, od hlavy k patě, a vylézt na druhém břehu nevinnější než dítě, bez vzpomínek a bez zářezu. Kalabcha, Kom Ombo, Edfu, Tell el-Amarna, kráčím po březích Nilu, kráčím a nohy se mi boří do sluncem zalitého písku. Minul jsem všech pět kataraktů, obratník Raka a nekropole Luxoru. Byl jsem sám a přísahám, že jsem nedělal nic, než chodil, snad jsem tu a tam skromným gestem hlavou pozdravil lidi, které jsem potkával, když podél cesty obdělávali podmáčená pole. Avšak nic jsem nedělal, ale i tak jsem si za Abydem všiml, že mě sleduje nějaký oblak prachu. Otočil jsem se a čekal, jestli uvidím, zda je to družina nějakého faraona. Ale to, co jsem viděl se blížit, byla horda mlčenlivých zaprášených žen, které se zastavily tak daleko, jak mě byly schopné rozeznat, a neodvažovaly se víc přiblížit ke svému bohu z masa. Miloval jsem je, jako jsem miloval mrtvé ženy v Babyloně. Byly to mé věrné, nohy rozdrásané od pochodu, hrdla vyschlá a oči zarudlé sluncem. Byly to mé ubohé ženy. Opustily své vesnice, aby následovaly vlasatou siluetu, která se vydala na cestu. Jejich muži určitě křičeli, ale ony neodpověděly. Jejich děti určitě plakaly, ale ony neodpověděly. Toho dne na březích Nilu jsem pochopil, že jsem Onysos a že to se nedá smazat. Všechny ty ženy mi to připomínají. A tak jsem se v Abydu zastavil. Založil jsem ohromný oheň na břehu faraonské řeky a vybídl jsem svou armádu princezen v hadrech, abychom šli tancovat a smát se. Bubny duněly a dupání nohou rozechvívalo Nil tisícem drobných pleskání. Každý z nás mával větví fíkovníku, Každý z nás byl v jednom ohni. Písek egyptské pouště praskal pod desítkami tisíc jisker a naše hrdelní a zvířecí skřeky byly slyšet až na březích Středozemního moře. 112

Onysův požár opět propukl. Ta dlouhá cesta po březích Nilu, ty hodiny strávené procházením Egypta od Napaty po Abydos, to byly jediné okamžiky mého života, kdy jsem mohl uniknout požáru, jediné okamžiky, kdy jsem byl jenom člověkem. V Achetatonu tehdy vládl Pentheus. Sotva po otci převzal trůn prožraný červotočem. Byl mladý a pyšný A samotný sluneční kotouč by nestačil jako pohár na jeho královské pitky. Byl mladý a krásný, jelikož se mu ještě do masa nevryla žádná bitva. Jinošské tělo posvátného holobrádka. Jeho dlouhé světlé vlasy byly několikrát za den splétány africkými otrokyněmi, které je potíraly medem a mlékem. Zaslechl mluvit o našich slavnostech a orgiích, jelikož celým Achetatonem už znělo mé jméno. Zvědavost jej zapálila. Nemyslel na nic jiného. Líbezný Penthee s jemnými rty, Krásný hošíku, Jestli se mi budeš smát, poteče ti ze rtů krev. Rozhodl se zúčastnit jedné z našich slavností. Předvolal si své služebné a chtěl po nich, aby jej převlékly za ženu. Chudáku Penthee, chtěl jsi být krásnou děvkou, ze světlých vlasů sis upletl cop a namaloval rty, líčidlem sis zvýraznil oči a kolem krku dal náhrdelník, na ruce náramek a na kotníky taky. Kdyby ses mě byl zeptal, Penthee, samozřejmě s uctivostí, která náleží mému postavení, kdybys mi věnoval úlitbu a požádal mě, jestli se můžeš zúčastnit našich divokých rejů, třeba bych to přijal. Ale ty ses chtěl převléct, a to je způsob, jak se mi vysmát. Vím, co je žena, Penthee. Jeden večer jsi přišel k nám, Na místo, kde jsme měli oheň, Do kopců, které čnějí nad Nilem. 113

Nic nerušilo tu klidnou noc, Jen pomalý tok řeky, Pár průletů netopýrů A dunění našich bubnů. Přišel jsi a vmíchal ses mezi hordu mých žen. Jako v mátohách jsi zíral na ženy, jak křepčí, vykřikují a v teple pochodní se hladí pohoršlivými doteky. A hned jsem si všiml, Penthee, že je tam jedna žena, která netančí ani nekřičí, žena, jejíž vlasy nejsou rozcuchané a oči vyvrácené. Tak jsem tě bedlivě pozoroval. Při setkání s ostatními jsi neměl žádnou touhu po objetí. Tvé tělo bylo hladké a bez poskvrny. Poznal jsem, že jsi převlečený, Věděl jsem, že jsi Pentheus, ale nic jsem neřekl. Vstal jsem, šel jsem s tebou tančit, čímž jsi byl nucen tančit taky. Vylil jsem ti na ramena džbán vína a dělal jsem, že jsem si nevšiml, že nemáš ani boky ani prsa, nýbrž velké mužské ruce. V tom okamžiku nás všechny ty fúrie obklopí, tebe a mě, Penthee, a cítím, jak mi tvář zalívá žár hranice. Dělám, že nic nevidím, a ty nic neříkáš, ale zmocňuje se tě strach a třeseš se. Africký strach, Nebe plné hvězd, Jak z ohniště ve větru vylétají jiskry A kreslí ve vzduchu obrys mrtvých. Zmocnil jsem se tě, Penthee. Jako divoch. Vnikl jsem do tvého sevřeného těla A cítil jsem, jak tě jímá hrůza A že se ještě pořád neodvažuješ nic říct, abys neprozradil svůj převlek. Jak jsem si užíval tvou předstíranou zadnici děvky, Drobným gestem ruky Jsem dal znamení fúriím, že tě mohou zabít. Všechny se na tebe zuřivě vrhly jako hejno včel. 114

I ony už delší dobu cítily muže a čekaly na můj pokyn. Vrhly se na tebe Napřaženými drápy. Drásaly ti kůži, Vyškrábaly oči A utrhly pohlaví, které jsi ukrýval, ty čuně, pod záhyby sukně. Rozdrásané tělo, Roztrhané tělo, Láska k masu a krvi, Rozčtvrtily tě, Penthee, tisíci ostrých nehtů A bosé tančily na tvých útrobách. Ve vzduchu se ještě pevně držela fádní příchuť tvého potu, ale tvé tělo bylo na části. Některé kusy skončily v plamenech za dusivého prskání. Jiné tam stále ještě leží zamazané prachem a vínem, k nepoznání od krve. Tu noc jsem si užil více než dvacetkrát, S více než dvaceti ženami. Abych zpečetil tu nepřekonatelnou noc, nechal jsem na tom nočním vršku vyrůst hlavy divokého vína. V tu chvíli vyrostly a jejich kmeny musí být tlustší než mužská paže. Říká se, že víno, které dávají, je kyselé. Neudivuje mě to, ty rostliny se živí tvou krví a tvým potem. V těch hroznech od Nilu Je cosi masožravého. Další vražda, další útěk. Po zavraždění Penthea se země ocitla na pokraji převratu. Obviňovali mě ze všeho zlého. Nil se vylil z břehů a zaplavil pole a vesnice, říká se, že to bylo Onysovo prokletí. Kobylky sežraly, co zbylo z úrody, všichni křičeli, že je potřeba mě za každou cenu vyhnat. Lid se sjednocoval. 115

Bylo vysláno více než deset improvizovaných armád, Aby mě pronásledovaly. Tak běžím bez dechu, neotáčím se, nemyslím na ty hordy ozbrojenců za sebou, Běžím, jak nejrychleji můžu za plného slunce. Opustil jsem Egypt. Prošel jsem zemí Moabů východně od Mrtvého moře. Jak jsem prchal, viděl jsem po levé straně Masadu uprostřed kamenité pouště a pomyslel si, že kdybych měl čas, přitáhl bych se svými fúriemi a nikdo by nás z toho nuzného, ale pevného místa nedostal. Běžel jsem až k hoře Nebo. Nechal jsem za sebou silnou stopu prachu, která ujišťovala mé pronásledovatele, že prchám. Kolem hory Nebo jsem běžel až do Jericha. Ale ještě nebyl čas se zastavit. Běžel jsem až k pohoří Gilboa a pak k hoře Tábor. Ale až zde v Galileji, až na svěžím ovzduší hory Tábor jsem se zastavil, nabral dech a otočil se, abych odhadl uraženou vzdálenost. Břehy Nilu byly ty tam, Už jsem neviděl stěny Achetatonu ani ty v Masadě. Utekl jsem, A dnes vím, že mé nejšťastnější chvíle zůstaly tam, zabředlé jako uschlý kmen stromu v rašelině mocné bahnité žluté řeky.

116

ZPĚV V Vidím, že se tvá pozornost zostřuje a že si mě teď měříš drobnýma orlíma očima. Je to tím, že sis právě uvědomil, nakolik se změnila má tvář a nakolik je pevnější a mladistvější, než když jsme si začali povídat? Říkal jsem ti – a už v tu chvíli jsem viděl, že mi nevěříš – že mě vyprávění omlazuje a že jestli mě necháš dokončit toto dlouhé vyprávění, bude na jeho konci mé tělo silnější než tvé, a až vstaneme, abychom šli každý po svém, ty budeš stařec – jelikož zatímco vyprávím, čas na tobě odvádí svou mravenčí práci – a já naopak budu nezničitelný. Nezůstal jsem dlouho na svěžím vršku Táboru. Sotva několik nocí. Lovil jsem, jelikož jsem nejedl od té noci, kdy jsme rozčtvrtili Penthea. Ale chyběla mi lidská společnost. Tak jsem se vydal do Akkonu. Uvoluji se vyprávět o návštěvě Akkonu. Uvoluji, protože až doteď jsem pověděl všechno a zamlčet tuto část by byla lež. Ale dávej pozor, ať s uctivostí posloucháš každé slovo, Jinak tě zabiji jako jsem zabil Penthea. Akko bylo bohaté a rozlehlé. Obchodu s Féničany se dařilo a přístav byl vlastně pořád plný lodí naložených látkami, obilím či dobytkem. Král Akkonu se jmenoval Marador a měl dceru Selenu. Nikdy předtím jsem si nepomyslel, že na vlastní kůži pocítím uchvácení ženou, Že ta síla, která svírá mé fúrie, by se jednoho dne mohla obrátit proti mně a že já sám budu sténat jako muž raněný do břicha v bahně na předměstí. Musím být hodně špatným bohem, když jako lidé krvácím a skučím. Musím být hodně špatným bohem, když si jako lidé zavazuji rány a směji se. Udělal jsem vše, aby byla mou ženou. 117

Pustošil jsem předměstí a ve spleti uliček jsem dělal takové výtržnosti, že královští vojáci museli přijít udělat pořádek, Čímž mi pomohli dostat se do paláce. Nechal jsem vyrůst psí víno, které pokrylo zdi Seleniných komnat a umožnilo mi vlézt oknem do jejího pokoje. Muže, kteří mi bránili, jsem zabil. Způsobil jsem, že akkonské ženy poznaly Onysovu horečku a že se všechny uprostřed noci sešly na náměstích a na ulicích a masturbovaly s větvemi myrty. Obrátil jsem město vzhůru nohama, aby mě nikdo nerušil. A tak každou noc, kdy jsem chtěl vklouznout do Seleniny komnaty a mít celou noc pro sebe, abych jí připravil rozkoš z tisícera mdlob, zakládal jsem požár v některém křídle paláce, v kuchyni nebo v Maradorových pokojích, aby nikoho nenapadlo nás přijít vyrušovat. Selena neříkala nic. Bděla nad mým tělem jako kojná nad novorozencem, který jí saje z prsu. Tak jsme se milovali, zatímco všude kolem nás muži bojovali s praskáním nového neočekávaného požáru. A křik poplašených otroků vzbuzených uprostřed noci podezřelou září překrýval naše vzdechy podpořené silou našich svalů. Tvůj hlas, Seleno, přijímám za jedinou hudbu, která mě přiměje tančit. Tvé dva prsy přijímám jako jediné vlny, na kterých mohu ztroskotat. Ještě dnes, kdy jsem jen stařec ztracený na nástupišti newyorského metra, Ještě dnes, když zavřu oči, vyvstane tvé jantarové tělo z temnoty. Vzpomínám si na každé naše prohnutí, Na každý ševel tvého těla A dal bych jak svou révu, tak i thyrsos, dal bych i svou uhrančivost a vzpomínky na Egypt za to, Abych ještě zakusil Vlhké mrákoty Společného vyvrcholení. Strávil jsem příliš málo nocí V propasti tvých stehen, 118

V košaté nemírnosti tvého ženství. Propotil jsem příliš málo záškubů A příliš málo viděl tvé rty se chvět. Marador, vyděšený otřesy, které zažívalo jeho město, navštívil věštce. Ten mu řekl, že každou noc nějaké nečisté zvíře, Napůl muž a napůl kozel, Rohaté zvíře, které smrdí vínem a neřestí, Leze na jeho dceru A že z jejich spojení proti přírodě vzejde lepkavý chrobák, obrovský šváb, který zničí jeho zemi. Nastražili na nás past. Marador a její tři bratři se postavili do zálohy a vpadli do našeho nočního splynutí. Snažil jsem se zmítat, Ale byl jsem nahý. Snažil jsem se škrábat a kousat, ale oni byli ozbrojení, krytí koženými pláty, a tak jsem se jim nemohl dostat na tělo. Seleno, viděl jsem, jak tě otec bere za vlasy A jak strohým řízným pohybem Otevřel tvé hrdlo mně před očima. Raději tě podřízl, Seleno, než aby tě slyšet volat mé jméno. A temná krev pomalu plnila záhyby na posteli. Vztek muže a vztek kozla. S posledním vypětím sil jsem utrhl paži, která mě držela na zemi, a vyskočil jsem oknem. Tuto zlou noc hnaný tisíci pochodní, které král přikázal zapálit všude ve městě, Opět prchám jako pes, Seleno. Kulhavý pes, jenž slintá vzteky na rozbité cestě z Akkonu. Utíkám do kopců jako velký lezoucí hmyz. Proklínám ty muže a jejich zabijácké paže, Proklínám to město a udělám z něj své Kartágo.

119

Marador vyhrál, ale jeho márnice ještě nebyla uzavřena. Uspořádal Seleně pohřeb. Syn prasete, Shnilý plod děvky a parchantského psa. Celému městu nařídil dva dny smutku, aby oplakali ztrátu milované dcery. Věděl jsem, že se mi nabídla příležitost k pomstě, a tak jsem se vrátil převlečený za starou ženu. Vrátil jsem se a vmíchal se do davu povalečů, kteří se tísnili podél pohřebního průvodu. Byli tam všichni, panovník s rukama od krve i její tři bratři, všichni, v doprovodu akkonských mužů ve svátečních šatech. Soustředil jsem se, abych shromáždil všechny síly muže i boha A ze všech těchto sil jsem nechal v ženách narůst zuřivou sílu. V jediném okamžiku všechny ženy, které byly v průvodu, vystoupily z řady a ty, které byly v davu, se vrhly na pomalý zástup úcty. Vydal jsem dlouhý výkřik raněného, aby Marador věděl, že tam jsem. Tisíce a tisíce nehtů začaly drásat boky mužů z průvodu. Dav fúrií zaplavil procesí jako přílivová vlna. Rakev, Muži, Koně A strážní, Všichni zmizeli v neovladatelném přílivu. Žena rdousila svého chotě, Milenka drásala milého. Na překvapený křik krále a jeho mužů odpověděl ohromující vzteklý řev vydaný mou naježenou armádou. Není vyloučeno, že sama Selena na ten pokyn vstala, aby se vrhla na svého otce, uchvátila jej nohama a rukama jako hmyz a roztrhala mu nos a tvář ústy nenasytné mrtvoly. Nezůstal jsem. Viděl jsem Maradora a jeho tři syny pojít v tom zuřícím davu a to mi stačilo. Došel jsem do přístavu a nechal za sebou přidušené výkřiky té řežby. 120

Selenina rakev se překlopila a já naposledy viděl její sinalou tvář, jak se na mě za tu krvavou odplatu usmívá. Akko se nejspíš probudilo o několik hodin později a mé ženy musely přijít k sobě celé udivené, že mají ústa plná krve. Cesta ke hřbitovu se stala jednou hromadou nerozpoznatelných těl. Nevím, jestli se někdo zachránil, ale museli strávit několik týdnů pohřbíváním svých mrtvých. Pokud se ovšem nerozhodli jednoduše opustit to prokleté město, Nezapálili jeho hradby, a neudělali tak z toho bohatého města největší hranici ve Středomoří. Došel jsem do přístavu. Nastoupil jsem na loď A opustil Seleninu zemi. A pokaždé, když se vesla ponořila do vody, zdálo se mi, že rozrývají a převracejí mou duši.

121

ZPĚV VI Podívej na toho muže na protějším nástupišti. Podívej, je tam už celé hodiny A má skelné oči. Potí se, ačkoli není teplo. Cvaká zuby, i když má bundu, do které se celý zachumlal. Je zcela připoutaný ke své neřesti, Úplně celý a čeká jen na to, co jej zbaví horečky. Podívej se na něj teď. Minul ho nějaký muž, kterému zaplatil, prostě nějaký muž, nepozdravil ho, tak to asi nebyl ani přítel. Jenom mu zaplatil a ten druhý mu vtiskl do dlaně to, na co čekal celý den. Teď je mu dobře. Oči mu ožily a hloupě se usmívá. Píchá si přímo do paže a vůbec se nestará o procházející lidi. Píchá si do žíly a vstřikuje do sebe tekutinu, po které se tváří radostně A protáčejí se mu oči. Umělé mdloby. Hřejivá míza naplňuje jeho stařecky seschlé tělo, Míza, která ho vysává a požírá. Je z něj jen lačný stín, Zmítaný křečemi a třasem, Je mrtev, ale užívá si ještě. Podívej na toho muže. Kdybych býval měl tu možnost koupit, co on kupuje, Kdybych si býval mohl jako on vypálit mozek skrze žíly, Taky bych vzal tu tekutinu a vbodl si ji do jamky v předloktí. Ale byl jsem sám na lodi. Pálený ohněm zármutku. Tehdy na lodi jsem začal stárnout. Tehdy na lodi poznala má tvář poprvé únavu. A jestliže postupně mládnu, jak vyprávím, jestliže se mi opravdu nebudou třást ruce, až dovyprávím tento příběh, 122

Jestliže mi skutečně už teď přestala hlava padat na stranu, Pak jsem si jist, že ty první vrásky, Které se mi udělaly, když hořelo Akko, Ty nezmizí nikdy. Musím být hodně špatným bohem, který ztroskotal a má vrásky. Už si nevzpomínám, jestli jsem vesloval nebo se nechal unášet proudem. Už si nevzpomínám, jestli mé tělo mělo ještě sílu zápasit s mořem. Viděl jsem, jak se proti mně zvedá ostrov Kypr, Ale nechtěl jsem na něm přistát, ze všech sil jsem se snažil, jelikož by to bylo jako ponořit muže v jednom ohni do moře benzínu. Takže je docela možné, že jsem vesloval, abych se vyhnul Kypru a jeho rozkošné hudbě. Dlouho jsem byl unášen proudem, Dlouho, až do toho dne, kdy jsem dorazil k oku hurikánu, Velkému otřesu Středomořím, Do města Ilionu. Dorazil jsem k trojským břehům uprostřed noci. Už dřív jsem slyšel mluvit o té válce vzteku a zuřivosti, Protože o tom věděl každý – od Babylonu po Napatu, od Jericha po Akko – každý věděl, že u Troji už deset let umírají muži. Přirazil jsem v noci a opustil svou loďku. Dlouze jsem potmě pozoroval trojské hradby a stále jsem nevěděl, jestli je půjdu bránit nebo se je snažit strhnout. Ale někde uvnitř mě uzrálo rozhodnutí zúčastnit se toho boje, Vybrat si stranu A té se držet, Sdílet osud těch, které si vyberu za druhy. Zvolil jsem Ilion. Možná proto, že mám odjakživa radši pokořeného před rozpínavým, Možná jednoduše proto, že jsem si přál umřít a nebylo k tomu vhodnějšího místa než Ilionu. Proklouzl jsem mezi stany achajského tábora. Bylo to úplné město z plachet, byl tam dobytek, dívky k potěšení, ulice, 123

malá náměstí a tu a tam dokonce pole. Více než devítileté tábořiště. Proklouzl jsem kolem těch baráků, až jsem se ocitl na úpatí hradby. A abych se dostal přes ni, nechal jsem opět vyrašit psí víno, které mi vždy sloužilo jako noční žebřík. Jakmile jsem byl v trojském táboře, prozradil jsem se. Neměl jsem důvod zůstávat ve stínu. Odvedli mě před Priama. Viděl jsem toho posvátného starce zkřivenějšího než olivovník rostoucí na skále A viděl jsem i jeho ženu. Hekabe vrásčitou, Hekabe, vdovu jednoho lidu. A nikdy nezapomenu na svrchovaný smutek této ženy, Neustrojená a bez šperků, Avšak oslňující. Dlouze se na mě podívala, sestoupila z trůnu a stiskla mě v náručí stařeny. Tiše plakala. Řekla mi, že pláče nad mou bolestí, protože, dodala, muž, který si takto vybere tábor poražených, musí mít kdesi hluboko v sobě nezměrnou bolest. Hekabe vyčerpaná, ale hrdá. Viděl jsem Hektora a jeho bratry. Viděl jsem Kasandru a Andromache. Dlouze jsem se na ně všechny díval aniž bych něco řekl a věděl jsem, že všichni zemřou, dokonce jakou smrtí kdo skoná. Stařec Priamos mi oznámil, že nazítří přijde útok Achajců. Několik hlásných je pár hodin před mým příchodem varovalo, že v nepřátelském táboře dochází k velkým přípravám. Dokonce spočítali muže a obléhací stroje a byli si jisti, že tentokrát už nebudou moci čelit. Tento útok bude tím posledním. Krve by se v nich nedořezal. 124

Ale žádný se nechtěl boji vyhnout. Devět roků války A porážka na dosah. Priamos dodal, že zítřek bude dnem umírání a že je třeba užít si poslední noc. Nařídil, ať vzdají hold hostu, jímž jsem byl. Přichystali v Priamově paláci oslavu. Hekabe a její dcery zpívaly A pili jsme sladký alkohol zapomnění. Avšak chtěl jsem těm obdivuhodným lidem podat důkaz své úcty. Uprostřed hodování jsem vstal a pohybem ruky jsem naznačil, aby se utišila hudba a zpěv. Přešel jsem doprostřed místnosti, aby mě každý dobře viděl a slyšel, A začal jsem hrát. Nikdy dřív jsem to nedělal. Nemám ani ponětí, kde se ten nápad ve mně vzal. Myslím, že jak jsem pozoroval stařeckou tvář Hekabe, pochopil jsem, co je divadlo. Uprostřed Trojanů jsem postupně hrál Hekabe zasaženou matku, Hektora vláčeného prachem, Spoutanou Kasandru, Hrál jsem pro ně všechny role. A všichni se tak mohli dozvědět, jaká bude jejich nadcházející smrt. Nikdo z nich nepochyboval, že to, co hraji, se nazítří stane. Trojané objevili divadlo. V předvečer jejich skonu jsem předehrával pád Troji a žhářskou řež Achajců. Všichni plakali. Ale slzy měly tuto noc sladkou příchuť odlehčení. A ten, kdo plakal, plakal pro svou ženu, otce nebo bratra. Každý, jehož utrpení jsem představoval, říkal ostatním, ať nepláčou. Zatímco se Achajci tam venku rozehřívali, Trojané proplakali poslední společnou chvíli, 125

Tu poslední noc před ranami těla a vzlyky na písku. Bylo to jako zkrotit smrt a sdílet naposledy duševní klid bytí pohromadě. A pak přišlo ráno. Každý byl připraven. I já jsem pokryl své tělo koženou zbrojí a vzal si zbraně. Barbarský pokřik Achajců se zvedal z jejich tábora a zaplavil nebe ještě červené po noci. Byli nesčetní. Nezměrná vlna kopí a mečů. Nekonečné vojsko žíznivých bojovníků. Střet trval, dokud byl naživu jediný Trojan. Ohně ozařovaly odevšad lidské tváře šíleným světlem A nebylo znát, kdo je spojenec a kdo nepřítel. Do křiku bojujících se přidávalo bědování našich žen, které oplakávaly padlé bojovníky. Avšak křik bojujících byl čím dál tím slabší, čím dál tím méně živen, protože muži padali a nikdo nenastupoval na jejich místa, Zatímco bědování žen se zvětšovalo a sílilo, protože s každou minutou přibylo další tělo k oplakávání. Také jsem bojoval. Těla probodnutá kopími, Rozsekaná meči, Propíchaná šípy, Spálená od ohně, Rozdrcená pod zhroucenými hradbami. Také jsem bojoval, ale pro mé rány bylo příliš mnoho nepřátel. Achajci bez přestání postupovali A Ilion padal. Nikdo z našich necítil strach. Jen bolest, že není jediný, kdo umírá. A já jsem také plakal, jak jsem bojoval, plakal jsem, když jsem viděl kolem sebe zemi pokrytou těly těch, které jsem miloval. Ale Achajci bez přestání postupovali 126

A my zemřeli.

127

Rozednívá se a lidé, kteří tudy střídavě ve vlnách proudili, se zase přiženou. Celý New York se rozezní tisíci drobných protáhnutí. Tisíce a tisíce budíků – na hodinách, na rádiu, školní zvonění nebo telefonická buzení – budou zvonit jako na poplach A ty také, příteli, vstaneš, opustíš toto špinavé nástupiště a vmísíš se do denního davu. Je přeci potřeba dobře jíst, ne? První zápach smažení naplňuje restaurace. V kavárnách za barem vydávají stroje, jako draci z oceli, oblaka horké páry. Káva, čaj, snídaně, New York si protírá oči a protahuje kosti jako asfaltový, skleněný vorvaň, který se šplouchá před tím, než se ponoří. Vyprávěli jsme si celou noc, příteli. Brzy bude sedm, A i kdybychom si ty a já chtěli dál povídat, nemohli bychom, protože hluk souprav a tisíců kroků, které každé čtyři nebo pět minut zaplaví nástupiště rámusem jako jedním ze svých projevů, by přehlušil naše hlasy a znemožnil by nám se bavit. Také se budu zvedat. Nohy už se pod mou vahou nechvějí. Tisíc drobných vrásek, které pokrývali mou kůži, zmizelo. Zůstaly jen velké vrásky z Akkonu, Rokliny zármutku, Které rozdělují mou tvář na několik kontinentů. Brzy ztichnu, Jelikož před ně už omládnout nechci. Naopak si chci navždy uchovat Na tváři Vyrytou vzpomínku na Selenu. Pohlédni na New York, na všechny ty tváře. Přistěhovalci mají hlad, třesou se zimou a zklamáním. 128

Rozpustím se v tomto městě, které miluji, Protože New York byl postaven pro mě. Vmísím se mezi černochy a černošky, mezi párie, které se město snaží utajit, ale nedaří se mu to, Protože nesnáším ty malé bělochy, kteří se k sobě tulí ve svých čtvrtích, kde jsou ulice čisté a chráněné. I já mám ebenovou pleť. V černošských čtvrtích jsem viděl krásu štíhlých žen A hned jsem věděl, že jsou to ty moje ženy. Jestli nějakou někdy potkáš, příteli, a jestli ti navrhne, ať jdeš a miluješ se s ní, přijmi její horečku a ucti ji, Budeš jí šeptat do vlasů mé jméno, vaše těla se spojí A ona ti ukáže, co je ambra života. Mohu ti říct, že jsem nikdy nebyl tak silný jako dnes, že moji druhové nebyli nikdy tak početní. Stačí, aby se mi zachtělo a naše divoké reje opět propuknou a gheta vzplanou, jako kdysi vzplanuly ulice Babylonu. Mohu ti říct, že jsem dnes nejmocnějším z bohů, opravdu, protože mých lidí jsou miliony. Mohu ti říct, že jsem Onysos a že mám moc znovu všechny ty ženy uhranout, Aby noc nebyla tím, čím je: Mrtvým okem, Vyhaslými ústy umírajícího. Aby to v noci třaskalo a hemžilo se, Aby nešlo projít ulicí a neslyšet z každého okna, z každé ložnice, vyrážené výkřiky slasti. Pohlaví žen se může znovu zalít. Oceán spermatu, slz a vína. Mohl bych, Ale svět na mě zapomněl. Ale jen ať si nemyslí, že mě porazil, protože nedošlo k žádné bitvě. Svět na mě zapomněl, co mám z toho. 129

Vyberu si den, kdy se mu připomenu. Bude to můj triumf a ohromné věže New Yorku se budou vzpínat pod silou mého smíchu. Zatímco budu čekat na ten den, budu svědkem těm mužům a ženám, kteří nemají nic a nejsou nic. Onysos je tím, kdo je miluje. Nemohu jim nabídnout ani zlato ani oddych, mohu jen sdílet pohled přistěhovalce. Objímám tento dav páriů a brzy budu znát tvář každého z nich. A když některý z nich zemře – jako umírají už tisíce let – aniž by měli někoho, kdo jim zavře ústa, s posledním pachem v oblečení a na kůži, s hutným zápachem ulice – Nakloním se k němu, ještě než zemře, a potichu vyslovím jeho jméno a řeknu mu, že Onysos je zde, že ho zná a vidí jej zmírat.

130

Příloha č. 2: Reflexe absolventského výkonu

Sestřičky třikrát jinak Cílem přílohy této diplomové práce je podat stručné zamyšlení nad absolventským výkonem v akademickém roce 2013/14. Dříve než přistoupím k samotné reflexi na toto téma, dovolím si krátké rozestření okolností, které vedly k výběru tohoto výkonu, práce na něm a k jeho označení za absolventskou inscenaci. V sezóně 2013/14 jsme společně s dalšími kolegy (Pavlem Trtílkem, Jurajem Augustínem, Michalem Skočovským a Michaelou Tučkovou) zahájili činnost divadla Krajiny, které jsme připravovali několik měsíců a let předtím. Tuto první sezónu nové divadelní společnosti jsme otevřeli zahajovací inscenací Sestřičky podle stejnojmenné divadelní hry Pavla Trtílka. Inscenaci režíroval Juraj Augustín, dramaturgie byla mým výkonem (a je ostatně předmětem této reflexe), scénografie byla dílem Juliány Kvíčalové a herecké obsazení bylo následující: postava Anděly – Erika Stárková, Eliška – Lucie Schneiderová a postava Mistra – Zbyšek Humpolec. Všichni zmiňovaní jsou studenty či absolventy Divadelní fakulty JAMU, a to nejen herci, ale i zbytek realizačního týmu. Geneze Sestřiček však sahá do dřívější doby, než je příprava otevírací inscenace pro divadlo Krajiny. V červnu roku 2012 bylo tehdy ještě neoficiální divadlo Krajiny vybráno k účasti na mezinárodním festivalu scénických čtení Les Eurotopiques pořádaný jednou za dva roky kulturním subjektem La Virgule, centre transfrontalier de création théâtrale ve

francouzském

městě

Lille,

kde

zmíněné

divadlo

také

sídlí.

Do tehdejšího ročníku festival, jehož tématem byla „lež“, jsme vybrali právě práci na hře Sestřičky. Hra Pavla Trtílka byla napsána již dříve, nicméně po řadě konzultací a seancí nad textem se autor rozhodl připsat předehru a dohru, čímž vlastně začala práce na úpravách textu z dramaturgického hlediska. Dále jsme tehdy začali se studiemi textu, s analýzami jeho témat, motivů, struktury, vztahů mezi postavami atp. Scénické čtení, které tehdy bylo vypraveno na festival bylo tedy v jistém smyslu prvotním prahem na cestě k inscenaci Sestřičky. V tehdejším 131

scénickém čtení však vystupovala v roli Anděly Vendula Ježková, která však byla z organizačně-provozních důvodů přeobsazena zmíněnou Erikou Stárkovou. Prací na scénickém čtení jsme si mohli ověřit základní zvolené principy, výklad hry, postav, motivací atp., což se následně projevilo jako základní materiálový substrát pro následnou práci na premiéře kompletní inscenace. K premiérovému uvedení, které připadlo na sobotu 13. července 2013 jsme se rozhodli připravit venkovní, exteriérovou variantu inscenace. Té ovšem předcházela nová úvaha nad textem a prezentovaným dílem. Záměrem bylo uchovat si myšlenku předchozího výkladu textu, nicméně se tolik nevázat tématem lži, které korespondovalo s tematickou profilací festivalu. Lež zde byla podávána jako určitý životní styl postav, jako určitá životní lež sobě samému a i svému okolí. Cílem tedy nebylo ani tak zachytit nepravdivost postavami podávaných informací, jako spíš hledání metafory hlubšího významu lži. Avšak do následného nastudování jsme zvolili šířeji pojaté téma, které se jevilo nejschůdněji jako určité zlo v člověku, které ho nutí podle jednat. Předmětem tohoto zobrazení byl vztah dvou protikladných sester, z nichž jedna je lapidárně řečeno extrémně hodná a druhá naopak extrémně zlá. Jako určitý arbitr a zároveň mírně tajemná postava byl Mistr, který měl inscenaci dodávat hlubší životní smysl. Pro venkovní nastudování jsme se rozhodli nevyužívat vnějších divadelních možností, nýbrž pracovat s přirozeným prostředím parku, v němž také premiéra proběhla. To ovšem vedlo k radikálnímu proměnění použitých režijních a hereckých prostředků než tomu bylo v případě scénického čtení. Mohli jsme si například dovolit větší míru „pouličního“ ladění žánru, což s sebou přineslo například silnější gestické, pohybové a emocionální zobrazení. Na druhou stranu jsme chtěli pracovat na volnější interpretaci při zobrazení některých motivů. Například Andělina zlost a potřeba Elišku týrat nemusela být sdělována pouze slovně, ale často formou pohybových hereckých etud, které byly následně fixovány. Z dramaturgického hlediska měla taková forma značný vliv na text scénáře. Do té doby značný mluvní charakter, který byl zachován ve formě čtení (což má být ostatně především prezentací textu), začal do jisté míry 132

působit redundantně a v některých případech i protimluvně. Z tohoto důvodu jsme přistoupili k poměrně razantním škrtům v textu. Byla to asi nejtěžší práce na premiéře vůbec. Text byl zkrácen výrazně, asi o dvě třetiny, a přitom nesmělo dojít ke ztrátě informativní, umělecké a myšlenkové hodnoty díla. Navíc bylo často velmi obtížné odhadnout, jak bude nastavený komunikační model fungovat. Srozumitelnost situací, celkového tématu a rolí postav v tomto příběhu byla asi největší starostí. Myslím však, a reakce diváků tomu často odpovídaly, že se podařilo udržet tvar v zamýšlených intencích a vyhnout se dezinterpretaci či pochybení na textu. Velký dík patří ovšem Pavlu Trtílkovi, který vlastně do poslední chvíle nemohl mít příliš jasno, jak bude inscenace vypadat, a přesto ji podporoval. (A i přesto, že byla odebrána značná část textu.) Byly zde samozřejmě určité prvky, které vyšly trošku jinak, než jak bylo zamýšleno. Například násobná stylizace postavy Mistra a její několikerá úloha v inscenaci, podobně jako jeho kostým a části rekvizit. Nicméně

na

druhou

stranu

myslím

fungovala

například

mírně

nonsenzuální stylizace postav Anděly a Elišky. Obě jsou staré dámy, z nichž jedna je odkázána na invalidní vozík a druhá se musí při chůzi opírat o berlu. Tento motiv byl pouze přejímán v podobě kostýmového obvázání kolen postav, jinak obě herečky využívaly všech pohybových možností. Byly ovšem zachovány i pasáže, v nichž Eliška pečuje o ochrnutou Andělu, která svého postižení s oblibou využívá ke trápení sestry. Tato exteriérová verze Sestřiček sice ještě nebyla absolventským výkonem, nicméně koncepční a dramaturgická práce na ní byla velmi podobná a úzce s následnou verzí souvisí. Jednalo se totiž o určitou předpremiéru

následné

interiérové

verze.

Interiérová

verze

byla

premiérována 11. října 2013, čímž byla zároveň zahájena první oficiální sezóna divadla Krajiny. Tato verze byla také označena za absolventský výkon mého magisterského studia. Pro úpravu inscenace na interiérovou verzi jsme si v zásadě podrželi koncepci verze exteriérové, ale přijali jsme možnosti divadelního prostoru. Toho se projevilo zejména na technické stránce inscenace, ale následky těchto úprav se dotýkaly částečně i celkové koncepce. Například postavě Mistra, která již v dřívějších verzích 133

byla vyložena jednak jako vnitřní postava příběhu, jednak jako jeho vypravěč, bylo možné dodat další funkci. K jeho vypravěčské rovině přibyla funkce divadelního technika. Tím, že ovládal světelný pult, byla posílena v textu původní motiv postavy coby loutkovodiče, který předehrává variaci primárního příběhu sester. Postava Mistra se stala nadřazenou, jelikož se příběh odehrával v jeho a jím ovládaném divadle. Pomocí divadelně-technického prostředku tak mělo dojít k variaci na loutkovodičskou funkci. Z dramaturgického pohledu se zdá tato volba jako korespondenční, podporující logiku postavy i sdělovaného obrazu sester, jejichž osudy jsou vedeny tajemným Mistrem. Komplikovanost Mistrovy úlohy osvětlovače a tím i postavy vedoucí inscenaci však spočívá v následujícím. Aby se překrývala funkce loutkovodiče s „dirigentem“, jehož taktovkou je divadelní osvětlení, je zapotřebí, aby impulsem pro hereckou akci, nástupy, změny situací apod. byla právě světelná změna. To však není pouhou otázkou načasování, ale do jisté míry to mění povahu situací a příběhu. Situace by se tak neproměňovaly vlivem logiky děje, ale pod logikou nadřazeného vědomí jiné postavy. V případě, že nedojde k časovému předřazení světelné změny před hereckou akci, zůstává postava Mistra pouze osvětlovačem, jehož funkce nemusí vyjadřovat nadřazenost jeho vědomí, ale pouze divadelní zcizení jeho postavy. Tento případ také podporuje logiku zvoleného divadelního tvaru, nicméně je nositelem jiného významu. Do jaké míry se podařilo vykreslit postavu Mistra prvním či druhým způsobem, je dle mého soudu třeba nechat na divácích jednotlivých představení. Díky této práci vznikly dvě verze jedné inscenace. To se ukázalo jako poměrně výhodné, jelikož se rozšířily možnosti jejího uvádění. Po premiéře každé verze následovalo v průběhu sezóny pět repríz každé z nich. To je dohromady dvanáct uvedení, což lze považovat za poměrně značný počet, zvláště s ohledem na v zásadě dobrovolný charakter práce na provozu divadla. Avšak i přes svou komorní velikost a dobrovolný charakter divadla, dosáhly Sestřičky alespoň nějaké odborné odezvy. Pro úplnost následuje několik odkazů na internetové stránky, na nichž byly články zveřejněny: 134

http://www.divadelni-noviny.cz/mudrovani-nejen-nad-divadlem-no-25 http://www.brnozurnal.cz/z-kultury/palac-prigl-se-otevrel-kulture/ https://www.evensi.com/slavnostn-zahjen-sezny-a-premira-inscenacesestiky-divadlo/106583730 http://www.divadelni-noviny.cz/divadelni-inscenace-roku-2013 http://www.divadelni-noviny.cz/mudrovani-nejen-nad-divadlem-no-43 http://www.divadelni-noviny.cz/mudrovani-nejen-nad-divadlem-no-62 http://www.openairprogram.cz/clanek/detail/na-svete-nejsou-lidi-zli-alepouze-lidi-nestastni http://thalienaprovazku.blogspot.cz/2014/03/brnensky-lunapark-anebdivadlo-ke-kave_17.html Od doby, kdy jsme připravovali scénické čtení na francouzský festival, prodělaly Sestřičky několik obměn – scénické čtení, exteriérová verze inscenace a výsledná interiérová podoba zahajovací inscenace Sestřičky. Je zde tedy trojí podobná práce složená z jednotlivých výstup, které spolu ovšem úzce souvisejí. Tehdy samozřejmě neexistovala představa Sestřiček jako absolventského výkonu. Ta se zrodila až v průběhu příprav exteriérové verze a chystání divadelní sezóny Krajin. *** Na tomto místě je vhodné uvést stručnou úvahu o důvodech, pro které byla inscenace Sestřičky označena jako absolventský výkon, a proč tudíž byla tato absolventura vykonána mimo půdu a zázemí Divadelní fakulty. V této záležitosti figuruje několik faktorů. Nejdříve je však potřeba předeslat, že jsem absolventuru mimo fakultu nezvolil z nějaké neúcty či odmítnutí fakultních možností. Naopak na práci na fakultní scéně, ať už ve Studiu Marta, či v Divadle Na Orlí jsem se velmi těšil a udělal jsem maximum pro to, abych se mohl na sezóně některé z těchto scén podílet. Objevily se však některé okolnosti, kvůli kterým k této práci nedošlo, a tak jsem se rozhodl označit za absolventský výkon dramaturgii Sestřiček. Fakultní

možnost

absolventského 135

výkonu

nabízela

práci

s režisérem Lukášem Kopeckým na činoherní inscenaci v Divadle Na Orlí se studenty muzikálového herectví. Nutno podotknout, že jsem se této práce chtěl účastnit, i kdyby inscenace neměla být absolventskou. Po delším konzultování a vzájemné výměně textů jsme s režisérem dospěli ke shodě a byli jsme rozhodnuti uvést hru francouzského autora Jeana Tardieua Město bez spánku v překladu Evy Mišíkové. Tento koncept se však setkal se dvěma zásadními problémy. Jednak tehdy bylo nejasné, v jakém složení bude zmiňovaný muzikálový ročník pokračovat, a jednak od této práce odstoupil režisér Kopecký. Z organizačních důvodů tedy byla zamýšlená inscenace z programu sezóny stažena. Je však potřeba dodat, že bylo za daných okolností v zásadě nemožné práci dokončit. Z této příčiny a dále z praktických důvodů (práce v divadle Krajiny mě provázela v průběhu celého akademického roku 2013/14) jsem se tedy rozhodl prezentovat v rámci absolventury inscenaci Sestřičky. Nakonec se toto řešení ukázalo zřejmě jako pro obě strany. Divadelní fakulty a obě její divadla samozřejmě ctím a do určité míry mě mrzí, že jsem v Divadle Na Orlí nepracoval. Z bakalářského studia mi zůstává absolventská práce ze Studia Marta, kdy jsme s režisérem Jurajem Augustínem uvedli Beckettův Konec hry, na nějž vzpomínám s velkou radostí. *** V souvislosti s prací na inscenaci Sestřičky je myslím vhodné se zmínit také o souvislosti s divadelním subjektem Krajiny. Mohlo by se zdát, že to s absolventským výkonem souvisí jen do jisté míry, považuji však tyto dvě činnosti za neoddělitelné. Divadlo Krajiny jsme založili z toho důvodu, abychom mohli pracovat na divadelních inscenacích dle našich představ. Sestřičky do jeho koncepce zapadaly příkladně. Jednou z dramaturgických linií bylo například uvádění textů současné dramatiky. V tomto směru byla také vedena série večerů pojmenovaných Čtená vernisáž, která měla za cíl prezentovat současnou dramatickou tvorbu formou scénických, často autorských čtení. (Se svými texty se zúčastnili např. Jaroslav Tuček, Jaromír Ryšavý, Ondřej Elbel, Otto Kauppinen aj.) Dále byl v divadle krajiny uveden překlad současného francouzského 136

dramatika Philippa Minyany Vulkán (režie Michal Skočovský, dramaturgie Pavel Trtílek, překlad Jan Krupa) a v závěru sezóny inscenace básnické sbírky Pavla Trtílka Vojtěcha Barchovského bol, zmar a skon (režie Zuzana Patráková, dramaturgie Jan Krupa). Kromě těchto produkcí bylo značnou snahou divadla Krajiny objevovat a prezentovat různá hostovací představení (např. Clown's Crumbs aj.). Dále pak se Krajiny zúčastnily v květnu 2014 znovu festivalu Les Eurotopiques se scénickým čtením hry Pavla Trtílka Bezesná noc. Soudě podle mnoha diváckých reakcí se nejspíš podařilo podat velice dobrý výkon a hrdě čelit velmi silné konkurenci festivalu. Podařilo se tak profesionální formou prezentovat divadlo jak umělecky, tak i na společné pracovní schůzi během festivalu. Je zřejmé, že v průběhu sezóny zabral chod tohoto byť malého divadelního subjektu značnou energii a čas. Z diváckých ohlasů nicméně vyplývá, že lze považovat jeho činnost za umělecky úspěšnou. Horší dopad však měla mizivá míra podpory divadla, které se mělo stát profesionálním souborem, což by mu pomohlo nalézt si své místo v konkurenci malých divadelních společností. Bohužel však se z hlediska financování podařilo sehnat podporu jen od Nadace Život umělce, která však podpořila pouze vznik inscenace Sestřičky a Vulkán. Jelikož se nepodařilo dosáhnout na takovou míru podpory, která by zaručila alespoň částečně profesionální chod další sezóny, nebylo prozatím možné dál tuto společnost provozovat. Podařilo se však nicméně zachránit alespoň inscenaci Vojtěcha Barchovského bol, zmar a skon, kterou převezme Centrum experimentálního divadla. Práce na divadelním provozu, jakožto i na jednotlivých inscenacích mi přinesla značné pracovní a profesionální zkušenosti, které by mohlo být výhradně na akademické půdě poměrně obtížné získat. Tato činnost pro mě tedy zůstává velmi cennou a přínosnou. Práce na jednotlivých inscenacích pro mě byla jedinečnou příležitostí setkat se při jevištní práci s pozoruhodnými uměleckými osobnosti, což bylo velmi obohacující a povzbudivé. Doufám, že se podařilo aspoň krátce zapsat uměleckou činnost divadla Krajiny s jejich zahajovací inscenací a dalšími do povědomí alespoň několika diváků, odborné veřejnosti a kulturního divadelního prostoru. Práce a úsilí udržet 137

tento divadelní subjekt v chodu pro mě zůstává velmi váženou zkušeností. Inscenace Sestřičky mi pro své tři fáze vzniku, pro svou specificitu a výborné přátelské obsazení zůstane zachována v paměti jako příjemná a poučná práce, která mi navíc přinesla možnost prezentovat absolventský výkon před akademickou obcí Divadelní fakultě JAMU i před širší divadelní veřejností.

138