Kytarová tvorba Dušana Bogdanoviče

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Studijní obor - hra na kytaru

Kytarová tvorba Dušana Bogdanoviče Bakalářská práce

Autor práce: Adam Trunečka Vedoucí práce: doc. Martin Smolka Oponent práce: MgA. Matěj Freml, Ph.D.

Brno 2016

Bibliografický záznam TRUNEČKA, Adam. Kytarová tvorba Dušana Bogdanoviče [Guitar work of Dušan Bogdanovič]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok 2016, s. 69. Vedoucí diplomové práce doc. Martin Smolka.

Anotace Bakalářská práce „Kytarová tvorba Dušana Bogdanoviče“ pojednává o tvorbě původem srbského skladatele a kytaristy Dušana Bogdanoviče. Prvky jeho tvorby jsou demonstrovány na rozborech dvou skladeb. Práce také obsahuje srovnání tohoto skladatele s jeho současníky.

Annotation Diploma thesis „Guitar work of Dušan Bogdanovič” deals with the work of the Serbian composer and guitarist Dušan Bogdanovič. Features of his work are demonstrated by the analyses of two of his pieces. The thesis contains the comparison of this composer with his contemporaries as well.

Klíčová slova Dušan Bogdanovič, kytarová tvorba, rozbor, interpretace

Keywords Dušan Bogdanovič, guitar work, analysis, interpretation

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

Brně, dne 9. května 2016

Adam Trunečka

Obsah Úvod ..................................................................................................................................................... 5 1. Život Dušana Bogdanoviče .............................................................................................................. 6 2. Charakteristika kytarové tvorby Dušana Bogdanoviče .................................................................... 7 3. Srovnání Bogdanovičovy tvorby se současnými autory ................................................................ 10 4. Balkánské miniatury ...................................................................................................................... 16 4.1 Jutarjne kolo ............................................................................................................................. 16 4.2 Žalopojka .................................................................................................................................. 18 4.3 Vranjanka ................................................................................................................................. 19 4.4 Makedonsko kolo ..................................................................................................................... 21 4.5 Široko ....................................................................................................................................... 24 4.6 Sitni vez .................................................................................................................................... 26 5. Polyrytmické a polymetrické etudy ............................................................................................... 30 5.1 První část - předmluva .............................................................................................................. 30 5.2 Druhá část - technická cvičení.................................................................................................. 30 5.3 Třetí část - etudy ....................................................................................................................... 32 Závěr .................................................................................................................................................. 38 Použité informační zdroje.................................................................................................................. 39 Přílohy ................................................................................................................................................ 41

Úvod Tvorbu Dušana Bogdanoviče považuji za ojedinělou a velmi originální. Originální je zejména přístupem autora k hudbě a také tím, jakými prameny je jeho tvorba ovlivněna. Taktéž Bogdanovičovo uchopení hudebního materiálu je inovativní a pro kytarovou oblast velmi přínosné. Práci jsem pojal jako sondu do tvorby tohoto osobitého autora. V první kapitole píši o jeho životě, který je nejenom skladatelský, ale i pedagogický a koncertní. V následující kapitole se nachází rozbor jeho tvorby. Další kapitola se zabývá srovnáním s ostatními autory. Tím končí teoretická část mé práce a začíná praktická. Praktická část je napsána jako rozbor jednotlivých děl, které považuji za reprezentativní. Zde se jedná spíše o interpretační rozbor, avšak považuji za nezbytný alespoň částečný rozbor z hlediska hudebních forem, a to v místech kde to s potřeby interpretace souvisí. Samozřejmostí je kompletní seznam tvorby, jenž je uveden v příloze. Během psaní této práce jsem se potýkal s nedostatkem pramenů. Jelikož sám jsem interpretem Dušana Bogdanoviče, vycházel jsem z velké části ze svých zkušeností interpretace jeho skladeb. Bogdanovič částečně vychází z hudby balkánského poloostrova. Avšak folklor z této oblasti je do značné míry ovlivněn islámem, který se rozšířil z Osmanské říše ve 14. stol. Některé skladby Dušana Bogdanoviče (např. Balkánské miniatury), v kterých je tento vliv nejslyšitelnější, lze tak považovat za propojení hudby evropské s hudbou, kterou do Evropy přinesla islámská kultura.

5

1. Život Dušana Bogdanoviče Dušan Bogdanovič se narodil roku 1955 v Bělehradě. Studoval kompozici a orchestraci na konzervatoři v Ženevě u Pierra Wissmera a Alberta Ginastery. Na téže škole dostudoval i hru na kytaru u Marie Livie São Marcos. Zúčastnil se mnoha soutěží, přičemž získal první místo na soutěži Concours de Genève roku 1975. Jeho koncert roku 1977 v Carnegie Hall vyvolal velký ohlas. Jako sólista nebo člen komorního seskupení Bogdanovič zcestoval prakticky celou Evropu, Asii a Spojené státy. Jeho koncertní nebo studiová činnost je spjata s komorním seskupením The Falla Guitar Trio a jazzová spolupráce s Jamesem Newtonem, Milcho Levievem, Charliem Hadenem, Miroslavem Tadicem, Markem Nauseefem, Anthony Coxem a dalšími. Napsal padesát vydaných skladeb pro kytaru, klavír nebo orchestr. Poté co učil na konzervatoři v San Franciscu a na Bělehradské akademii, nyní Bogdanovič učí na konzervatoři v Ženevě, kde momentálně i žije. Ačkoliv se Dušan Bogdanovič narodil v Srbsku, patří mu nyní občanství Spojených států amerických.

6

2. Charakteristika kytarové tvorby Dušana Bogdanoviče Sám autor uvádí, že jeho hudba je syntézou jazzové hudby, hudby různých etnik a hudby klasické.1 Bogdanovič málokdy cituje nějakou píseň (jako například v kompozici Téma a variace na ricercar – konkrétně tato skladba je založena na renesanční písni), ve většině případů se jedná spíše o formu daného hudebního odvětví, či jeho strukturu (tato informace vychází z našeho rozhovoru). Původ v klasické hudbě mají tyto prvky: Jeden nacházím v tom, že renesanční hudba, respektive církevní mody velmi ovlivňují jeho improvizaci.2 Další prvek spočívá ve využívání forem, které se postupně objevovali ve vývoji klasické hudby (využívá je v názvu skladeb). Jasnými příklady jsou sonáty, variace a sonatina. Dalším prvkem je obsazení. Kromě sólové tvorby se totiž autor intenzivně zaměřuje i na hru komorní. A až na malé výjimky vychází z konvencí klasické hudby – kytarová dua (Sonata Fantasia), tria (Le Trio de Cologne), kvarteta (Lyric Quartet), nebo také kombinace různých nástrojů (Pure Land , pro zpěv, flétnu a kytaru). Vliv etnik na Bogdanovičovu tvorbu nacházím v dílech Tři africké skici (zde je také využita preparovaná kytara) a Šest balkánských miniatur. V Balkánských miniaturách se jedná zejména o velký vliv folkloru zemí, které se nachází na balkánském poloostrově. Inspirace jazzem je těžko postřehnutelná. Dostupné zdroje v této souvislosti nejsou příliš konkrétní. Samotný název skladby (Jazz Sonata) nelze považovat za příklad nebo způsob vlivu. Nejvýraznější složkou Bogdanovičovy hudby je rytmus, který se nebojí originálně uchopit. Příkladem jsou Polyrytmické a polymetrické etudy, které jsou rozebrány v samostatné kapitole. Mnohdy autor volí takty, jako jsou jedenáctišestnáctinové, patnáctiosminové a další (pro upřesnění: autor samozřejmě využívá i méně komplikovaných taktů jako je dvoučtvrteční aj., jenž přinášejí zklidnění napětí, které vytváří výše zmíněné komplikované takty – jako příklad bych uvedl druhou část z Balkánských miniatur - Žalopojka). Tato skutečnost je ovšem jen částí celku, který tvoří kýžený efekt. Ten dotváří střídání těchto komplikovaných taktů v průběhu skladby. Tyto změny autor provádí i na velmi krátkých úsecích. Nelze opominout důležitou stránku Bogdanovičovy tvorby a tou je improvizace. Improvizací DUSANBOGDANOVIC.COM [online]. [cit. 2016-04-26]. Dostupné z: http://www.dusanbogdanovic.com/bio.html. MISKOVIC, Vukasin. DUŠAN BOGDANOVIĆ Life and Work. University of Music and Dramatic Arts Graz, 2008, str. 8. 1 2

7

se autor zabývá také ve svých učebnicích. Jako příklad bych uvedl Ex Evo a COUNTERPOINT FOR GUITAR-with improvisation in the renaissance style and study in motivic metamorphosis. Také existují nahrávky, kde je improvizace Dušana Bogdanoviče zaznamenána, kupříkladu Deserts Blossom, nahráno roku 1990, nebo nahrávka ve spolupráci s harfistou G. Kellym Yano Mori, kde Bogdanovič používá i syntezátor (nahráno roku 1989). Zajímavostí je, že ve svých improvizacích využívá církevních modů (viz výše). Autor také tvrdí, že jazzová hudba a barokní hudba jsou hudebními dvojčaty.3 Z hlediska kytarové techniky je hudba Dušana Bogdanoviče přijatelná právě z toho důvodu, že ji psal kytarista. Autor však často využívá různých ozdob na místech, kde není hratelnost jednoduchá, viz příklad 1. V tomto případě je interpretace složitá z důvodu extrémně vysoké polohy na hmatníku nástroje (nátryl je prováděn na druhé struně ve XIV. poloze).

Přílad č. 1 z poslední části skladby Balkánké miniatury – Sitni vez. Vzhledem k nutnému prstokladu, je tento nátryl složitý (je prováděn na druhé struně).

Autor kromě nátrylu velmi často využívá trylky. Trylky obecně jsou pro kytaristy technicky velmi náročnou ozdobou. Náročnost mimo jiné spočívá ve zvukové vyrovnanosti a rytmické přesnosti hraných tónů. Při provádění trylků je velmi důležitá také srozumitelnost. U Bogdanovičových kompozic se poměrně často vyskytuje trylek zaznívající nad dalšími tóny, které zvyšují technickou náročnost. Častým jevem jsou také rasgueada, která slouží k zintenzivnění dynamiky. Rasgueada jsou většinou popsána zřetelně, viz příklad č. 2.

Příklad č. 2 z poslední části skladby Balkánké miniatury – Sitni vez. Způsob hry je zde zřetelně popsán.

MISKOVIC, Vukasin. DUŠAN BOGDANOVIĆ Life and Work. University of Music and Dramatic Arts Graz, 2008, str. 28. 3

8

Avšak často nejsou do detailu popsána (příklad č. 3)

Příklad č. 3.

V případě příkladu č. 3 je totiž známo vícero způsobů, jak tento úsek zahrát (detailněji rozebráno v podkapitole, která se zabývá třetí částí z Balkánských miniatur).

9

3. Srovnání Bogdanovičovy tvorby se současnými autory Tvorbu Dušana Bogdanoviče budu srovnávat s tvorbou Štěpána Raka, Andrew Yorka a Carla Domeniconiho. Tyto tři autory jsem vybral z důvodu širokého hudebního spektra, které dohromady obsáhnou. Štěpán Rak je jedním z nejvýznamnějších českých skladatelů pro kytaru a celosvětově uznávanou kytarovou osobností. Tvorba tohoto autora je velmi obsáhlá a rozličná. Nachází se zde skladby, které jsou spíše kompozičně přehlednější, tj. skladby s jednodušší harmonií, melodií či rytmem - viz příklad č. 4. Ale i skladby, které jsou kompozičně méně přehledné, tj. skladby, kde těžko hledáme tonalitu i tóninu, nacházíme komplikovanější souzvuky, nalézáme složitější rytmické útvary - viz příklad č. 6. Hudební jazyk se blíží skladatelské moderně. Jako příklad kompozičně přehlednější tvorby bych uvedl skladbu Renesanční suita. Skladba mimo jiné poukazuje na to, že Rak také používá tradičních forem – v tomto případě renesančních tanců. Na příkladu č. 4 pod tímto textem uvádím ukázku z druhé věty této skladby. Patrný je jednoduchý rytmus, harmonie, melodie a také zpracování tradičního tance – Pavany.

Příklad č. 4.

10

Podobný charakter má i zbytek celé suity. Rozdíly mezi jednotlivými částmi závisí na charakteru daného tance. V této skladbě se ovšem nenachází pouze části typické pro renesanční suitu. Autor vkládá i větu s názvem Song for Debbie, viz příklad č. 5.

Příklad č. 5.

11

Jako kompozici méně přehlednou uvádím Chimérickou předehru. Už na první pohled lze pozorovat značný rozdíl mezi touto skladbou a skladbou předchozí. Nelze určit tóninu, souzvuky často obsahují disonantní intervaly jako malá sekunda, velká septima a tritonus (viz příklad č. 6). Dalším příkladem je skladba České pohádky, která se také vyznačuje poměrně vysokou technickou náročností (viz příklad 8).

Příklad č. 6.

Další prvek méně přehledné kompozice - složitější rytmická struktura - je znatelný v následujícím příkladu, kde se nachází pětiosminový takt (příklad č. 7).

Příklad č. 7.

Štěpán Rak také velmi často využívá různých perkusních možností. Slouží mu k umocnění hlasité dynamiky, nebo naopak ke zdůraznění klidu. Jako příklad uvádím ukázku z Rakovy skladby 12

České pohádky (viz příklad č. 8). V tomto případě se nejedná pouze o bouchnutí do těla kytary, ale také o zvláštní druh rasguead, která mají perkusní charakter. Proškrtnutý obdélník zde znamená úder do struníku kytary – vzniká hluboký zvuk. Noty v podobě křížků znamenají hlasité rasgueado. Naznačené čáry předepisují glissando, které je prováděno pohybem levé ruky o několik poloh výše.

Příklad č. 8.

Dušan Bogdanovič a Štěpán Rak tedy mají několik podobných rysů – renesanční názvuky, přehledné formy. Odlišnost naopak nacházím ve zvukových efektech, kterých Rak hojně využívá. Naopak Bogdanovič jich ve svých skladbách tolik nemá. Andrew York je jedním z nejslavnějších kytaristů na světě. Byl také zakladatelem jednoho z nejlepších kytarových kvartet, Los Angeles Guitar Quartet. Jeho tvorba zahrnuje spíše skladby jednoduché. V drtivé většině případů se jedná o melodii s jednoduchým harmonickým doprovodem a zvukové efekty nejsou tak časté. Dle mého názoru se jedná o hudbu, která je zaměřena pro velmi širokou diváckou oblast. Jako ukázku uvádím skladbu Fanfare for Adam, viz příklad č. 9.

Příklad č. 9.

13

Podobnost s Bogdanovičem se nachází v prostosti melodií a jednoduchosti forem. U Andrew Yorka se ovšem nenachází žádné rytmické zvláštnosti. Carlo Domeniconi je italský skladatel a kytarista. Pobýval delší dobu v Turecku. Několik jeho skladeb vykazuje vliv turecké kultury, jako například skladba Variace na anatolskou lidovou píseň (Anatolia je výraz pro malou Asii, tedy území, které odpovídá dvěma třetinám asijského Turecka4). Ovšem nejznámější skladbou a zároveň skladbou, která zahrnuje všechny aspekty Domeniconovy tvorby, je skladba Koyyunbaba, op. 19. Kompozice má složitou scordaturu a hned zpočátku skladby pozorujeme zvláštní, dalo by se říci až meditativní charakter skladby (viz příklad č. 10).

Příklad č. 10.

Domeniconi zde zakládá harmonii na zahušťování kvintakordu. Co se týče rytmu, Domeniconi využívá spíše jednodušších metrických členění, ale v některých skladbách se nachází pětičtvrťový takt a střídavé takty (viz příklad č. 11). V příkladu č. 10 se nachází takt bez označení.

Příklad č. 11 ze skladby Ommagio a A. Carlevaro. 4

Wikipedia [online]. [cit. 2016-04-26]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Anatolia.

14

Osobně považuji tvorbu Carla Domeniconiho za nejvíce blízkou Bogdanovičovi. Rytmická nepravidelnost se nachází u obou autorů, přestože u Domeniconiho je rytmická struktura spíše rozvolněná a plynulá. U Bogdanoviče se naproti tomu vyskytují časté akcenty a důrazná rytmizace.

15

4. Balkánské miniatury Miniatury jsou věnovány Williamovi Kanengiserovi5. Cyklus má podtitul „For world peace“ (Za světový mír), což je vzhledem k době, kdy byla skladba napsána, s vysokou pravděpodobností reakce na sled válek na území bývalé Jugoslávie – „Slovinská válka za nezávislost (1991), Chorvatská válka za nezávislost (1991–1995), Válka v Bosně a Hercegovině (1992–1995), Válka v Kosovu (1998–1999), včetně bombardování Jugoslávie jednotkami NATO, Občanská válka v Makedonii (2000–2001).“6 Cyklus miniatur má šest částí. Časový rozsah je kolem devíti minut.

4.1 Jutarjne kolo Celá miniatura je napsána v jedenáctišetnáctinovém taktu. Jelikož se nejedná o typický takt, se kterým by se interpret běžně setkával, autor zapisuje také přerušované taktové čáry – ulehčují čtení složitého rytmu a pomohou při studiu frázování taktu. Tempo je středně rychlé - Allegretto (viz příklad 12).

Příklad č. 12 Jedenáctišestnáctinový takt, přerušované taktové čáry, tempové označení Allegretto.

První miniatura Jutarjne kolo je psána v písňové formě, přičemž se dělí na část A a na část B. Každá z částí má osm taktů a je repetována. Jelikož se v části A opakuje ten samý výrazný motiv (příklad č. 13), je dobré ho odlišit. Toto odlišení může být provedeno jak změnou rejstříku (sul tasto, sul poticelo), tak i změnou dynamiky.

BOGDANOVIČ, Dušan. Six Balkan Miniatures. San Francisco: Guitar Solo Publication, 1993. WIKIPEDIA.ORG. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001[cit. 2016-04-26]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/V%C3%A1lka_v_Jugosl%C3%A1vii. 5 6

16

Příklad č. 13 – pouze první dva takty.

Na začátku skladby je také uvedeno sostenuto (viz příklad č. 12) při prvním provedení části A. Toto zadržení doporučuji zahrát až při repetici. Repetici také doporučuji zahrát s výraznější dynamikou. Frázování je v Jutarjnem kolu poměrně jasné. Část A i B jsou děleny do dvoutaktí, která doporučuji každé jednotlivě považovat za frázi (viz příklad č. 14, červené čáry).

Příklad č. 14.

V této miniatuře se nachází hodně nátrylů, jejichž provedení není lehké. Jako příklady složitých nátrylů uvádím příklady č. 15, 16 a 17.

Příklad č. 15.

Nátryl v příkladu č. 15 je důležitý - uvádí celou skladbu. Musí tedy být velmi srozumitelný. Složitý je hlavně proto, že tón „fis2“ je hraný pomocí barré – vzniká tedy určité napětí v levé ruce.

Příklad č. 16.

V tomto případě pramení složitost nátrylu z požadovaného i nutného prstokladu – velké 17

roztažení prstů.

Příklad č. 17.

Tento nátryl je hrán ve vysoké poloze (VI.). Při intenzivnějším provedení nátrylu hrozí strhnutí struny z prostoru hmatníku. Vzhledem k bližší vzdálenosti pražců ve vyšší poloze může pro méně zkušené interprety hrozit zahrání jiného tónu.

4.2 Žalopojka Skladba je zapsána ve čtyř, respektive dvou čtvrťovém taktu. Z pohledu metrického členění je proto tato část z celé skladby nejlehčí. Tempo je pomalé – autor předepisuje largo. Z hlediska hudební formy se jedná o písňovou formu, přičemž se Žalopojka dělí na díly A a A´. Obě tyto části jsou symetrické, každá z nich má šest taktů. Charakter je vážný, skoro ponurý, jak již napovídá sám název. Tento fakt se samozřejmě projevuje i v interpretaci. Při provádění dbáme mimo jiné na vedení melodie. Zde může být pro některé interprety matoucí fakt, že melodie nezačíná na první době. Frázování tedy doporučuji provádět takto (příklad č. 18):

Příklad č. 18.

Melodie je jedním ze tří hlasů. Střední hlas je veden, podobně jako melodie, v malých krocích - téměř v každém případě v sekundách. Skoro stejným způsobem je veden i bas. Vzhledem k polyfonnímu charakteru skladby je důležité, aby byly dodrženy všechny hodnoty tak, jak jsou 18

předepsány. Je to nutné zejména kvůli provázanosti a plynulosti skladby. Vzhledem k melodii je doporučena dynamika v podobě dynamických vln, které také předepisuje autor (viz příklad č. 18). Kvůli tomu, že části A a A´ jsou téměř totožné (výjimkou je samotný závěr), je pro kvalitní interpretaci vhodné, aby byla část A´ provedena s jistou změnou, i když autor v notách nic takového nezaznamenává. Jednou z možností rozlišení je barva tónu, kterou podpoří i změna polohy na hmatníku kytary. Tedy pokud chceme tón měkčí, je vhodná vyšší poloha. Pokud je zapotřebí ostřejšího tónu, je lepší poloha nižší.

4.3 Vranjanka V překladu „Dívka z Vranje“, což je srbské město7. Třetí část je ze všech hledisek mnohem komplikovanější, než část předešlá. Metrické členění je složité zejména střídáním taktů, a to pěti- se sedmiosminovými, viz příklad č. 19:

Příklad č. 19.

Pro lepší orientaci se v taktech nachází přerušované taktové čáry, které nám dělí takt na přehlednější části, viz příklad č. 20 níže:

Příklad č. 20.

MISKOVIC, Vukasin. DUŠAN BOGDANOVIĆ Life and Work. University of Music and Dramatic Arts Graz, 2008, str. 45. 7

19

Nacházíme zde také složitější rytmické útvary, jako například kvintoly v kombinaci s triolami a další. Ke složitosti rytmické struktury také přispívají koruny, které mají v tomto případě zvyšovat vzniklé napětí, viz příklad výše. Autor zapisuje pesante, což interpreta navádí ke spíše pomalejšímu tempu. Koresponduje to i s výkladem textu stejnojmenné písně, který poukazuje na nešťastnou lásku.8 Z formálního hlediska Vranjanka sestává z jediné melodie, která je uváděna v různých obměnách, a mezihry, jež uvolňuje napětí vzniklé onou ústřední melodií. Moje doporučené frázování je naznačeno v příkladu číslo 21.

Příklad č. 21.

Vzhledem k charakteru textu, na jehož motivy vznikla tato část Balkánských miniatur, je dynamika založena na emoční rozpolcenosti. Spíše je tedy vhodná silnější dynamika. Avšak vztek z nešťastné lásky, který je pochopitelný a zobrazuje ho ona silná dynamika, je někdy přerušován jemnými tóny. Vysvětluji si je jako záchvěvy nejistoty a smutek z případného špatného rozhodnutí. Na začátku této části se nachází melodie v basu. Nacházíme také noty s křížkem přes nožičky (viz na příkladech výše). Takto autor ukládá hrát tyto tóny úderem palce, nikoliv typickým úhozem. Vzniká tak perkusně-melodický útvar. Na začátku skladby to působí velmi překvapivě a to i vzhledem k tomu, že předcházela velmi klidná část. Na příkladu č. 22 vidíme dvě šipky, které naznačují rasgueado a zároveň směr úhozu – od hlubší struny po vyšší:

Příklad č. 22.

MISKOVIC, Vukasin. DUŠAN BOGDANOVIĆ Life and Work. University of Music and Dramatic Arts Graz, 2008, str. 45. 8

20

Existuje několik možností, jak lze tato rasgueada zahrát. První variantou - zároveň nejjednodušší - je zahrát tento útvar jedním libovolným prstem. Druhým a efektnějším způsobem je toto rasgueado postupně zahrát prsteníčkem, prostředníčkem a ukazováčkem – všechny tyto pohyby se odehrávají ve velké rychlosti.

4.4 Makedonsko kolo Čtvrtá část z Balkánkých miniatur má předepsané nejrychlejší tempo. Viz příklad č. 23:

Příklad č. 23.

Na příkladu č. 23 taktéž vidíme zapsán pětiosminový takt. Stejný takt je v této části po většinu doby jejího trvání, avšak v určitých místech se změní na pětičtrťový (viz příklad č. 24). Tato změna způsobí rozruch v jinak pravidelném a velmi rychlém proudu hudby. Tempo se při změně nijak nemění, jak je v notách také poznamenáno (příklad č. 24, červené čáry).

Příklad č. 24. Příklad přerodu pětiosminového taktu do taktu pětičtvrťového a zpátky do pětiosminového (červené čáry).

Z hlediska hudební formy je tato část komplikovanější než předešlé. Začíná dvěma takty introdukce. Poté následuje výrazná a zároveň ústřední melodie, která má asi pět taktů. Melodie se znovu zopakuje, ale v posledních dvou taktech je citelná obměna, ta také způsobí vzrůst napětí. Celá tato část se dá označit jako A. Celou část A plus introdukci doporučuji hrát ve forte tak, jak je uvedeno od autora samotného. Viz příklad 25.

21

Příklad č. 25. Je znatelná krátká introdukce. Následuje melodie a její další uvedení s obměnou v posledních dvou taktech. Poslední 4 noty nepatří do části A.

Následuje část o osmi taktech, která zvýšené napětí uklidní (část B). Doporučuji tedy hrát piano, jak je předepsáno v notách. Ovšem v posledních třech taktech tohoto úseku dochází k velké gradaci způsobené i sforzatem. Sám autor předepisuje tuto gradaci přerušit krátkým decrescendem do mezzopiana, ovšem moje doporučení zní setrvat ve forte dynamice a navázat na další část. Makedonsko kolo plyne velmi rychle a pokud se skladba rozdělí (například dynamikou) na další díly, dochází k fragmentování a následkem toho i ke ztrátě určitého charakteru, který vyplynul z dosavadního průběhu. Viz příklad č. 26.

Příklad č. 26. Klidná část. V posledním taktu výše zmíněné decrescendo a mezzopiano. Doporučuji zůstat ve forte.

Následuje uvedení části A (pro přesnost A´), hrána opět ve forte. V dalším průběhu zazní část C, charakterově velmi podobná části B, avšak rozsáhlejší. Způsob, jakým je tato část zkomponovaná, nás navádí k postupné dynamické gradaci tohoto úseku, viz příklad č. 27. 22

Příklad č. 27. První takt je fragmentem z části A´. Následuje část C, potom první takt z posledního uvedení části A.

Celou miniaturu Makedonsko kolo uzavírá opětovné uvedení části A (přesněji tedy A´´). I tato miniatura obsahuje několik technických atypičností. První z nich je trylek, který se v obdobné podobě vyskytuje v celé skladbě. Ukázka jednoho z nich je uvedena v příkladu č. 28:

Příklad č. 28. Trylek.

Trylek je na kytaru mnohdy považován za komplikovanou záležitost. Zde je situace o to složitější. Trylek zaznívá nad ostatními tóny a je prováděn ve vysokém tempu. Místo tohoto trylku mnohdy interpreti hrají pouze nátryl. Ovšem zde to nepovažuji za správnou variantu. Cíl a charakter nám autor jasně určil. Pokud se rozhodneme pro nátryl, jedná se o velký zásah do skladby. Interpret si také musí dávat pozor na častý výskyt důrazů. Zde si tuto skutečnost vysvětluji zdůrazněním atypického rytmu a také zvýrazněním tanečního charakteru. Co se týče prstokladů, je postup vcelku jasný až na jedno místo, které může působit problém. Ve skladbě se vykytuje hned několikrát, takže je vhodné toto místo důkladně prostudovat. Viz příklad č. 29.

23

Příklad č. 29.

Musíme dbát na dodržení hodnoty basu (včetně pomlky) a zároveň je nutné hrát první dvě noty legato. Dodržení basu se může jevit jako složité. Pokud však hrajeme uvedeným prstokladem, který předepisuje autor, zjistíme, že včasným puštění barré dojde i k přerušení basu. 4.5 Široko Je mnohem klidnější miniatura, než předchozí a následující. Autor předepisuje rubato espressivo. V angličtině je uváděn název „Wide song“, což v překladu znamená „Široká píseň“. Ovšem široko je také výraz pro určitý druh větru na Jadranu – „Jugo (Široko) je vlhký jihovýchodní vítr, který od října do konce ledna přináší velmi hojné vodní srážky. Klidné moře a nebe zatažené olověnými mraky na jihu jsou předzvěstmi pomalého příchodu juga, které zvedá vysoké vlny. Jugo často vane i několik dní, zatímco klidné moře může zůstávat i delší období. Občas tento vítr přináší i červenohnědý písek z Afriky. Je třeba vzít na vědomí, že jugo může v několika minutách změnit směr a proměnit se ve velmi silnou buru (severovýchodní vítr).“9 Každá předchozí miniatura měla přesné určení taktu. V této miniatuře autor neuvádí takt žádný. Ovšem i zde se nachází přerušované taktové čáry. V tomto případě se jedná o naznačení, kde začínají a končí fráze. Podobně jako ve třetí části tak i zde je tok hudby nestálý. Je ovlivněn mnoha korunami a hlavně několika (autorem předepsanými) accelerandy, respektive ritardandy (viz příklad č. 30), což také přispívá k celkové rytmické komplikovanosti.

Příklad č. 30. 9

Www.aquadino.cz [online]. [cit. 2016-04-26]. Dostupné z: http://www.aquadino.cz/poradna/informace-vitr/.

24

Skladba začíná nejprve jakýmsi úvodem – rozkladem akordu. Následují různé melodie s doprovodem (doprovod rozeberu později v samostatné části této podkapitoly). Tyto melodie spějí k vyvrcholení celé miniatury, načež dochází k opětovnému uklidnění v podobě rozkladu akordů. Podstatnou změnou od předešlých částí Jutarjne kolo, Vranjanka a Makedonsko kolo je to, že tyto miniatury byly založeny spíše na výrazném rytmickém členění a důrazech. Naopak v této části je podstatnější vystavění frází a dynamika s tím související. Frázování je tedy naznačeno již v notách a to svislými přerušovanými čarami. Toto frázování považuji za vhodné k dynamické výstavbě. Dynamiku doporučuji stavět na jednoduchém principu: pokud melodie stoupá, měla by stoupat i dynamika, pokud melodie klesá, klesá i dynamika (někdy nazýváno jako „dynamická vlna“). Trochu jiný způsob dynamické stavby se vykytuje v části appassionato (viz příklad č. 31).

Příklad č. 31.

V této části melodie klesá, avšak dynamika je konstantní – klesá až na závěr první fráze příkladu č. 31 (naznačeno přerušovanou čarou). Druhá fráze je vystavěna v podobě dynamické vlny. Skladba končí několika rozklady akordů, u kterých dynamika postupně klesá až k piano pianissimo (viz příklad č. 32).

Příklad č. 32.

V Široku je velmi výrazný doprovod v podobě rozkladů akordů nad hlavní melodií, která je po celou dobu hrána v basu. Dbáme na zvukovou vyrovnanost tak, aby melodie byla hlasitější než doprovod. I tak je ale třeba dbát na srozumitelnost doprovodných hlasů, neboť jsou důležitou součástí Široka a přispívají velkým dílem ke vzniklé atmosféře.

25

Ve skladbě se vyskytuje také technika bending. V překladu „ohýbaní“ (viz příklad č. 33).

Příklad č. 33.

V praktické podobě to znamená, že tón změní výšku podobným způsobem, jako při provedení glissanda, ovšem jen o čtvrttón až půltón (v tomto případě není nutné dodržet přesnou tónovou výšku, jde o efekt zvyšující se výšky tónu). Technické provedení funguje tak, že interpret levou rukou, respektive prstem (v tomto případě prstem 2), vytáhne strunu. Další možností je samozřejmě stáhnutí struny dolů. Tato technika je hojně využívána ve hře na elektrickou kytaru.

4.6 Sitni vez Poslední část z Balkánských miniatur je nejsložitější a nejefektnější. Je složité popsat přesné formální členění. Skladba má rychlé tempo, autor předepisuje Allegro giocoso. Rytmus je založen na častém střídání taktů. Konkrétně se jedná o jedenácti-, třinácti- a desetišestnáctinové takty, dvoučtvrťové a dvouosminové takty a v posledním taktu zaznívá i sedmiosminový. Střídání taktů není pravidelné (ze zkušenosti doporučuji při nácviku všechny tyto změny vyznačit v notách, není to příjemné zjištění, když je daný úsek hrán po měsíc v jiném taktu, než je psáno). Autor uvádí, jakým způsobem máme daný takt frázovat. Frázování naznačuje dvěma způsoby: opět se zde nachází přerušované čáry a při prvním uvedení taktu naznačuje frázování čísly (viz přklady č. 34, 35, a 36, podtrženo červenou čarou).

Příklad č. 34. Frázování jedenáctišestnáctinového taktu.

Příklad č. 35. Frázování třínactišestnáctinového taktu.

26

Příklad č. 36. Frázování desetišestnáctinového taktu.

Takt dvouosminový, dvoučtvrťový a sedmiosminový nemá žádný předpis ve frázování. V tomto případě to ale není nezbytné – vyplyne to z průběhu taktu (viz příklady č. 37 a 38).

Příklad č. 37.

Příklad č. 38.

V miniatuře Sitni vez se nenachází žádné koruny, ani jiné agogické značky. Tok hudby tedy plyne nepřerušovaně a v rychlém tempu po celou dobu skladby, včetně úplného závěru. Sitni vez je rozdělen do tří částí. První úvodní část uvádí motivy, které na sebe navazují a zároveň se obměňují – například melodie se z vrchního hlasu (příklad č. 39) přesouvá do basu (příklad č. 40). Dynamika je hlasitá.

Příklad č. 39. Melodie zaznívá ve vrchním hlase (2. a 3. takt příkladu).

27

Příklad č. 40. Tatáž melodie zní v basu (druhý a třetí takt příkladu).

V druhé části je mnohem menší počet rasguead a do popředí vstupuje melodie. Tempo a rytmická komplikovanost zůstává (příklad č. 41 – pouze fragment z druhé části).

Příklad č. 41. Slabší dynamika při sekunda voltě.

Třetí část je psána v pomalejším tempu (příklad č. 42, červená čára), postupně se však dostává do původního tempa a potom do ještě rychlejšího. Celá tato část opakuje motivy z části první, ovšem nachází se zde mnohem více rasguead, která mají (společně s rostoucím tempem - příklad č. 43, červená čára) za cíl zvyšovat intenzitu zvuku a s tím související napětí. Skladba dále graduje jak dynamicky tak tempově, až se dostává do samotného závěru.

Příklad č. 42. Náhlé zpomalení tempa.

Příklad č. 43. Rostoucí tempo – pouze ukázka zápisu zrychlování.

28

Rasgueada provází Sitni vez po celou dobu. Zpočátku nejsou tak komplikovaná a v notách máme zřetelně vyznačeno, jakým způsobem mají být prováděna (příklad č. 44).

Příklad č. 44. Prstem „i“ hrajeme rasgueado. Směr určuje šipka.

Mnohem komplikovanější jsou rasgueada v závěrečné části, viz příklad č. 45.

Příklad č. 45.

Na příkladu č. 45 je zřetelné, jak jsou v této části rasgueada komplikovaná. Složitost spočívá v tom, že rasgueado musí být provedeno tak, aby byla slyšitelná melodie. Je vícero způsobů provedení. Osobně doporučuji hrát rasgueada směrem nahoru prstem „i“, a směrem dolů hrát prstem „m“. Při tomto způsobu je nutné, abychom každým prstem jako první trefili strunu, na které je tón melodie. Jeden z názorů je také to, že melodie zde není nutno slyšet – jedná se o harmonicko-perkusní útvar, jehož cílem je silný, efektní zvuk.

29

5. Polyrytmické a polymetrické etudy „Etuda (z francouzského étude – učení, cvičení) je drobná hudební skladba pro jeden nástroj, sloužící k výuce instrumentalisty. Jejím cílem tedy není sdělit nějakou výraznější hudební myšlenku, ale představuje především způsob, jak pomoci žáku osvojit si techniku hry. Proto jsou etudy pro studenty všech typů hudebních škol velmi málo oblíbené.“10 Etudy jsou rozděleny do tří částí. První část je předmluva, kde autor sděluje informace o správném provádění a nácviku etud. Druhá část je soubor krátkých technických cvičení, jež připravují interpreta pro studium samotných etud, tedy třetí části. 5.1 První část - předmluva Autor zde přibližuje co je polymetrum – je to kombinace nejméně dvou rozdílných metrických vzorů (A polymetric model is a combination at least two different metric patterns). 11 Zápis polymetrických taktů vypadá tedy takto (viz příklad č. 46).

Příklad č. 46. Zápis polymetrického taktu.

Konkrétně v příkladu č. 46 se tedy jedná o skladbu, která má dva hlasy. Vyšší hlas je zapsán v tříšestnáctinovém taktu, nižší v taktu jednočtvrťovém. Dále Bogdanovič interpretovi doporučuje způsob nácviku: „Cvičit první metrický model zvlášť, dokud ho nemá interpret zafixovaný na reflexivní úrovni. Poté cvičit další model, ovšem v souvislosti s předchozím modelem a soustředit se na výsledný rytmický výsledek, který vznikne kombinací obou metrických modelů. Hráč také může hrát oba modely najednou, přičemž pozoruje souhru.“12 5.2 Druhá část - technická cvičení Jedná se o soubor několika technických cvičení, jejichž cílem je přivyknutí interpreta na intepretaci polymetrických modelů.13 10

Etuda. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 201604-26]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Etuda. 11 BOGDANOVIČ, Dušan. Polyrhythmic and Polymetric Studies for Guitar. Ancona: Berben, 1990, str. 3. 12 BOGDANOVIČ, Dušan. Polyrhythmic and Polymetric Studies for Guitar. Ancona: Berben, 1990, str. 3. 13 BOGDANOVIČ, Dušan. Polyrhythmic and Polymetric Studies for Guitar. Ancona: Berben, 1990, str. 3.

30

Dvacet pět těchto cvičení je seřazeno od nejlehčích po nejtěžší tak, aby se nároky na interpreta postupně zvyšovaly. První cvičení jsou pouze na prázdných strunách, viz příklad č. 47:

Příklad č. 47.

Rytmus je zde poměrně jednoduchý, ale v etudách jsou podobné motivy hojně využívány a v kombinaci s dalším metrickým modelem mohou bez procvičení způsobit při interpretaci komplikace. V další fázi autor přistupuje ke složitějším cvičením, která obsahují už dva rytmické modely. Ve spodním hlase se nachází melodie a ve vrchním je doprovod v podobě figurace, viz příklad č. 48.

Příklad č. 48.

Bogdanovič v dalších cvičeních přidává další metrický model, objevují se složitější hmaty. Tato cvičení už jsou komplikovaná a interpreta tak kompletně připravují na samotné etudy, viz příklad č. 49.

Příklad č. 49. Tři rytmické modely, ve srovnání s předchozími cvičeními složitější prstoklady.

Na závěr druhé části se nachází cvičení, které autor nazývá crossrhythm. Možný překlad je „křížení rytmu“. Tedy v předchozích cvičení zaznívaly oba hlasy ve stejný moment, přestože se každý 31

nacházel v jiném metrickém modelu. U crossrhythm tomu tak není. Projevuje se tak samostatnost jednotlivých metrických modelů a efekt s tím spojený, viz příklad č. 50.

Příklad č. 50.

V posledním cvičení autor přidává hru legato, viz příklad č. 51.

Příklad č. 51.

5.3 Třetí část - etudy Třetí část obsahuje pět etud. Každá z nich řeší určitý problém, který nemusí být nutně technický, např. etuda č. 2 je zaměřena na vedení melodie. Etuda č. 1 je zaměřena na procvičování techniky levé i pravé ruky. Je napsána v tříčtvrťovém (pro vrchní hlas) a dvanáctišestnáctinovém (pro spodní hlas) taktu a v poměrně rychlém tempu, viz příklad č. 52.

Příklad č. 52.

Etuda v dalším průběhu působí až minimalisticky. Opakující se figurace se však dostávají do vysokých poloh kytary a vzrůstá také intenzita dynamiky až do forte. Tato část, kdy je skladba ve svém vrcholu, má také jiný takt. Dvanáctišestnáctinový pro vrchní hlas a tříčtvrťový pro spodní hlas, víz příklad č. 53. 32

Příklad č. 53.

V příkladu č. 53 je také naznačen návrat do původního taktu. Jak již bylo řečeno výše, tato etuda je zaměřena na procvičování jak levé tak i pravé ruky. V pravé ruce se procvičuje vyváženost tónů hranými palcem s tóny hranými prsty. Vyváženost se týká jak hlasitosti, tak i kvality (tón hraný palcem je většinou silnější, ale také ostřejší). V levé ruce se jedná o komplexní posilování a osamostatňování jednotlivých prstů. Šestnáctinové pomlky v příkladu č. 53 také přispívají k procvičování techniky obou rukou. Při tvoření pomlky je totiž nutné utlumit danou strunu a toho lze docílit dvěma způsoby. První je, že se prst pravé ruky vrátí na znějící strunu. Druhý lze provádět pouze v případě, že má být utlumen tón, který na hmatníku drží prst levé ruky. Tento prst pustíme a tón přestane znít. Tento způsob však není příliš efektivní. Tato etuda, v kombinaci složitých hmatů v levé ruce a neobvyklým rytmickým členěním, vyžaduje nejen fyzickou, ale i psychickou výdrž. Etuda č. 2 je napsána v pětiosminovém taktu pro vrchní hlas a tříosminovém taktu pro spodní hlas. Takt se v průběhu etudy kupodivu nemění. Pomalé tempo koresponduje s autorovým podtitulem con meditazione, viz příklad 54. Proud hudby je zde velmi plynulý. Celá etuda je složena z mnoha sledů tónů, které nejdříve vystoupí nahoru a poté zase klesají dolů. Zde je možná analogie s meditací – pokud proud tónů směřuje nahoru, znamená to nádech, v opačném případě výdech. Etuda č. 2 je částečně založena i na flažoletech. Flažolety zpočátku fungují jako určitý druh doprovodu, posléze se postupně proměňují v melodii, viz příklad 55.

33

Příklad č. 54. Pětiosminový a tříosminový takt. Con meditazione a tempové označení.

Příklad č. 55.

Technická obtížnost spočívá v tom, že tóny naturale zaznívají dohromady s flažolety. V této etudě si kytarista může procvičit hru v permanentním pianu (viz příklad č. 54), vedení melodie a s tím související dýchání při hře. Etuda č. 3 – etuda nejdříve začíná v nízké intenzitě dynamiky. Postupně dynamika roste, až dojde do svého vrcholu. Stejně jako v etudě č. 1 se tento dynamický vrchol odehrává ve vysokých polohách kytary. Vzrostlé napětí podpoří vyšší tempo (viz příklad č. 56).

Příklad č. 56.

34

V etudě č. 3 se nenachází konkrétní taktové čáry, nýbrž jen jakési naznačení v podobě přerušovaných čar. Takt se jak pro horní tak i pro spodní hlas často mění. Konkrétně se tedy střídají takty pěti-, sedmi- a jedenáctiosminové (viz příklad č. 57), objevuje se také takt devítičtvrťový. Z hlediska rytmu je tato etuda tedy nesložitější.

Příklad č. 57.

Skladba je napsána ve formě kánonu o dvou hlasech. V tomto případě se tedy vyskytuje polyfonie a polymetrum v jediné skladbě (viz příklady č. 56 a 57). Etuda zde neřeší konkrétní technický problém. Spíše se procvičuje vedení dvou zároveň znějících hlasů. O této etudě by se dalo uvažovat jako o přípravě na interpretaci fugy. Etuda č. 4 – skladba je napsána v devítišestnáctinovém taktu a takt se v průběhu sklady nemění. Podobně jako v předešlé etudě, ani zde nejsou téměř žádné taktové čáry. Vývoj dynamiky je v této etudě stejný jako v etudě č. 1 a 2, tedy určitý vývoj do forte, poté dynamika klesá opět do piana, ve kterém etuda začínala. Základním stavebním kamenem je určitý rytmický motiv, který se s obměnami vyskytuje v celé etudě (viz příklad č. 58).

Příklad č. 58.

Postupně se začnou do tohoto motivu vplétat další tóny, které tvoří melodii. Tato melodie však není moc srozumitelná a v ostatních tónech se jakoby skrývá, viz příklad č. 59. 35

Příklad č. 59.

Etuda zde řeší několik problémů, například zvukovou vyrovnanost tónů, nebo rychlé výměny akordů. Avšak nejdůležitější problematikou, kterou se etuda zabývá, je vedení melodie. Ve změti doprovodných tónů je složité melodii zahrát srozumitelně, natož ji dynamicky vystavět. Etuda č. 5 je psána v tříšestnáctinovém (pro horní hlas) a jednočtvrťovém (pro spodní hlas) taktu. Takt zůstává stejný po celou dobu etudy. Autor zapisuje semplice, ben marcato, viz příklad č. 60.

Příklad č. 60.

Dynamický vývoj je stejný jako v etudách 1, 3 a 4, tedy z piana se postupně skladba dostává do forte, přičemž v průběhu zesilování také dochází k tomu, že se zvyšuje i poloha na hmatníku (etuda začíná v první poloze, viz příklad č. 60, forte probíhá v poloze dvanácté, viz příklad č. 61).

Příklad č. 61.

Poté skladba opět klesá do piana. Tato etuda je zaměřena na rozvoj techniky pravé i levé ruky. V levé ruce se nachází poměrně 36

atypické hmaty. Není složité zahrát jednotlivé akordy, ale propojit je tak, aby nedocházelo k přerušení hudebního proudu. Etuda je však primárně zaměřena na problematiku pravé ruky, konkrétně na techniku arpeggio. Autor nikde nepředepisuje doporučený prstoklad, je tedy zcela na interpretovi, aby si ho dotvořil sám. Pro zkušenějšího kytaristu by to neměl být problém. Osobně doporučuji prstoklady v pravé ruce obměňovat – dochází tak k rovnoměrnějšímu procvičení všech prstů. Cyklus všech těchto cvičení a etud není běžně využíván interprety, nebo školami v takové míře, jako například etudy od Heitora Villa-Lobose, nebo Leo Brouwera. Pokud však interpret nebo student hledá etudy, které se zabývají nejen „fyzickou“ technikou, ale zároveň chce procvičit své rytmické myšlení, smysl pro vedení melodie, je tento cyklus dokonalou variantou.

37

Závěr V této práci jsem se zabýval tvorbou Dušana Bogdanoviče. Snažil jsem se najít specifika jeho tvorby a poukázat na ně zejména v rozborech jeho dvou kytarových děl, která považuji za nejzajímavější. První z nich – Šest balkánských miniatur - jsou skladbou známou a Bogdanovičovou skladbou nejhranější. V rozboru této skladby jsem se tedy snažil najít svůj vlastní názor a porovnávat ho s názory ostatních interpretů. Polyrytmické a polymetrické etudy nejsou hrány téměř vůbec. Skutečnost, že jsem se jimi zabýval, byla přínosem minimálně pro mě samotného. Kytarový repertoár není zdaleka tak široký, jako například klavírní, a proto je každá skladba, která je něčím inovativní, přínosem pro každého kytaristu. Bogdanovičova tvorba není tou nejhodnotnější, jaká byla kdy pro kytaru zkomponována. Ze svých zkušeností jsem uznal, že minulost kytarové kompozice nám zřejmě přinesla hodnotnější tvorbu. Například tvorba Maria Castelnuova-Tedesca, nebo Manuela María Ponceho je hodnotnější ve většině struktur – melodie, harmonie. Nicméně v uchopení hudebního materiálu a jeho zpracování do originální podoby je Bogdanovič skutečně výjimečný, a to nejen v porovnání se současnými autory.

38

Použité informační zdroje Notový materiál BOGDANOVIČ, Dušan. Polyrhythmic and Polymetric Studies for Guitar. Ancona: Berben, 1990. BOGDANOVIČ, Dušan. Six Balkan Miniatures. San Francisco: Guitar Solo Publication, 1993.

DOMENICONI, Carlo, BRIGHTMORE, Robert (ed.). Modern Times - The Series. Heidelberg: Chanterelle Verlag, 2007. DOMENICONI, Carlo. Koyunbaba. Berlín, Německo: Edition Margaux, 1985. RAK, Štěpán. Chimérická předehra. Praha: Panton, 1985. RAK, Štěpán, YATES, Stanley (ed.). The Guitar Music of Stepan Rak Volume One. Pacific, USA: Mel Bay Publications Inc., 1999.

YORK, Andrew. Kinderlight: Seven Pieces for Solo Guitar. Redlands, USA: Majian Music, 1992.

Odkazy DUSANBOGDANOVIC.COM [online]. [cit. 2016-04-26]. Dostupné z: http://www.dusanbogdanovic.com/bio.html.

Etuda. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-04-26]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Etuda.

WIKIPEDIA.ORG. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-04-26]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/V%C3%A1lka_v_Jugosl%C3%A1vii. Www.aquadino.cz [online]. [cit. 2016-04-26]. Dostupné z: http://www.aquadino.cz/poradna/informace-vitr/. Literatura 39

MISKOVIC, Vukasin. DUŠAN BOGDANOVIĆ Life and Work. University of Music and Dramatic Arts Graz, 2008.

40

Přílohy Příloha č. 1 – seznam kytarové tvorby a příklady tvorby bez kytary (viz „Různé“) Skladby pro sólovou kytaru Sonata no. 1 (1978), Berben 2445 Cinq Miniatures Printanieres (1979), Berben 2308 Jazz Sonata (1982), Guitar Solo Publications 44 Introduction, Passacaglia and Fugue for the Golden Flower (1985), Berben 3015 Sonata no. 2, (1985), Berben 2581 Polyrhythmic and Polymetric Studies, (1990), Berben 3320 Raguette no. 2, (1991), Berben 3601 Six Balkan Miniatures (1991), Guitar Solo Publications 79 Mysterious Habitats (1994), Guitar Solo Publications 131 In Winter Garden (1996), Guitar Solo Publications 163 Three African Sketches (1996), Guitar Solo Publications 195 Book of the Unknown Standards (1997), Doberman 267 Three Ricercars (1998), Doberman 258 Triptico en Omenaje a Garcia Lorca (2002), Doberman 532 Hymn to the Muse (2003), Doberman 525 Fantasia (hommage a Maurice Ohana) (2009), Doberman 697

Skladby komorní hry s kytarou

Sonata Fantasia, dvě kytary (1990–91), Berben 3501 No Feathers on This Frog, dvě kytary (1990), Doberman 300 Canticles, dvě kytary (1998), Doberman 281 41

Tres Nubes, dvě kytary (2004), Doberman 488 Tombeau de Purcell, dvě kytary (2004), Doberman 504 Trio, tři preparované kytary (1989), Doberman 675 Pastorale, tři kytary (1991), Guitar Solo Publications 190 Lyric Quartet, čtyři kytary (1993), Berben 3669 Introduction and Dance, čtyři kytary (1995), Doberman 278 Codex XV, čtyři kytary nebo ansámbl (1998), Doberman 263 The Snow Queen (A Musical Fairy Tale after H. C. Andersen), kytarový ansámbl (7) a vypravěč (2008), Doberman 669 Pure Land, zpěv, flétna a kytara (poetry by Patricia Capetola) (1981) Doberman 681 Crow, zpěv, flétna, kytara a bas (poetry by Ted Hughes) (1990), Doberman 269 Five Songs on poetry by Gabriela Mistral, zpěv a kytara (1991), Doberman 318 Metamorphoses, harfa a kytara (1993), Berben 3777 Like a String of Jade Jewels (Six Native American Songs), zpěv a kytara (1994), Doberman 306 Do the Dead Know What Time it is? (báseň od Kennetha Patchena), zpěv a kytara (1996), Doberman 296 And Yet...., flétna, koto a kytara (popřípadě dvě kytary) (1997), Doberman 236 Sevdalinka, dvě kytary a smyčcový kvartet (1999), Doberman 406 Byzantine Theme and Variations, kytara a smyčcový kvartet (2002), Doberman 453 Games, (poetry by Vasko Popa), zpěv, flétna, kytara, bass a perkuse (2) (2002), Doberman 465

Kytara s orchestrem Concerto, kytara a smyčcový orchestr (1979), Doberman 400 Prayers, dvě kytary a smyčcový orchestr (2005), Doberman 570 Kaleidoscope, concerto pro kytaru a komorní ansámbl (2008), Doberman 659 No Feathers on This Frog, dvě kytary a symfonický orchestr (1990), Doberman 694 Ticho (Klid? Originál – Silence) pro kytary a orchestr (2015), Doberman 991

42

Různé Six Illuminations, piano (1994), Berben 3778 Cantilena and Fantasia, piano (1995), Doberman 357 Do the Dead Know What Time it is? (poetry by Kenneth Patchen), zpěv, flétna, violoncello a klavír (1996), Singidunum Music Balkan Mosaic, hoboj, flétna, housle, violoncello, keyboard a perkuse (2000), Doberman 364 Three Obfuscations, klavír (2001), Doberman 397 To Where Does The One Return?, sedm neurčených nástrojů, perkuse,(2001), Doberman 296 Over The Face of The Water, čtyřruční klavír (2003), Singidunum Music Codex XV, smyčcový orchestr (2004), Doberman 486

43

Příloha č. 2 – Šest balkánských miniatur

44

45

46

47

48

49

50

51

52

Příloha č. 3 – Polyrytmické a polymetrické etudy

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69