FOERSTROVA PÍSŇOVÁ TVORBA

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI Filozofická fakulta Katedra muzikologie

FOERSTROVA PÍSŇOVÁ TVORBA 1890–1910

Bakalářská práce

Autor:

Mgr. Kateřina A. Tokarová

Vedoucí práce:

PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D.

Olomouc 2010

PALACKÝ UNIVERSITY OLOMOUC Philosophical Faculty Department of Musicology

FOERSTER´S SONG PRODUCTION 1890–1910

Bachelor thesis

Author:

Mgr. Kateřina A. Tokarová

Supervisor:

PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D.

Olomouc 2010 2

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a všechnu použitou literaturu řádně citovala a uvedla. Souhlasím s tím, aby tato práce byla využita ke studijním účelům na Univerzitě Palackého v Olomouci.

V Ústí nad Labem dne 1. 8. 2010

.................................. Kateřina A. Tokarová

3

Děkuji Jiřímu Kopeckému za podporu, pomoc a odborné vedení práce.

Děkuji všem, kteří mě podporovali a jakkoli přispěli k dokončení této práce, zvláště Lence Bručkové a Marii Štorchové za překlady resumé.

Děkuji svým rodičům za jejich bezmeznou obětavost.

Soli Deo Gloria!

4

věnováno svaté Cecílii

5

Obsah

Úvod ....................................................................................................................... 7 Stav bádání ............................................................................................................ 8 Autobiografie....................................................................................................... 8 Monografie.......................................................................................................... 8 Články v periodikách......................................................................................... 11 Slovníková hesla............................................................................................... 12 Ostatní práce .................................................................................................... 12 Píseň v 19. století ................................................................................................. 14 Hamburské a vídeňské období J. B. Foerstera .................................................... 17 Hamburk 1893–1903 ........................................................................................ 17 Vídeň 1903–1918.............................................................................................. 18 Tři písně, op. 27.................................................................................................... 20 Erotikon, op. 24 .................................................................................................... 24 Tři modlitby, op. 109b ........................................................................................... 28 Čtyři písně, op. 60 ................................................................................................ 32 Láska, op. 46........................................................................................................ 38 Pohádka o dlouhé touze, op. 101......................................................................... 50 Závěr .................................................................................................................... 64 Resumé ................................................................................................................ 67 Resume ................................................................................................................ 69 Zusammenfassung ............................................................................................... 71 Literatura .............................................................................................................. 73 Monografie........................................................................................................ 73 Články v periodikách......................................................................................... 74 Internetové zdroje ............................................................................................. 75 Seznam notových ukázek a obrázků .................................................................... 76

6

Úvod Jméno Josefa Bohuslava Foertstera žije jistě v povědomí českých hudebníků. Méně jistě žije ve všeobecném kulturním povědomí českého národa. Přesto se většina zasvěcených shodne na tom, že této osobnosti české hudby naše kultura pořád cosi dluží (Karbusický, 1998). Skladatelé srovnatelných kvalit jsou dobře známí u nás a někteří i v zahraničí. J. B. Foerster se vedle Smetany, Dvořáka, Janáčka, Suka, Nováka a dalších poněkud ztrácí, ačkoli jeho význam rozhodně není nepatrný. O důvodech, proč tomu tak ještě dnes je, by bylo možno dlouho spekulovat. Vypočítávat potenciální přínos Foersterova díla a celé jeho hluboké osobnosti zvlášť pro dnešní dobu, která zoufale hledá a nenalézá hodnoty jemu tak vlastní, by bylo také možné. Spokojme se však s tvrzením, že v poslední době se začíná Foerstrovi kýžené pozornosti na poli teorie i interpretace dostávat, a že příspěvkem ke zvrácení prozatím stále relativně neuspokojivé situace má být i tato práce. Z Foersterovy písňové tvorby, kterou skladatel produkoval v podstatě celý život, vybíráme léta 1890–1910, která jsou zahrnuta ve dvou tvůrčích obdobích – hamburském (1893–1903) a vídeňském (1903–1918). Z nich byla snaha vybrat reprezentativní vzorek písňové tvorby, která je pro tato období značně rozsáhlá a zatím ne zcela přehledná vzhledem k tomu, že část díla se nachází pouze v rukopisech. Jde nám o to ukázat, jakou kvalitu Foersterovy písně těchto období vykazují. Od původního záměru srovnání rukopisných pramenů a tištěných skladeb bylo opuštěno z toho důvodu, že skladatelova rukopisná pozůstalost je v procesu zpracování a není badatelsky přístupná (Fojtíková, 2010).

7

Stav bádání Foersterova písňová tvorba z let 1890–1910 je v literatuře zastoupena převážně v podobě různých větších či menších zmínek v publikacích o J. B. Foersterovi nebo v jeho vlastních pracích. Samostatná práce na toto téma zatím vydána nebyla. K dispozici prozatím není ani tématický katalog skladatelova díla. Na zpracování rozsáhlé pozůstalosti se v současné době pracuje (Fojtíková, 2010).

Autobiografie Literárně velmi plodný Foerster napsal řadu svých pamětí. Jejich druhá hlavní část Poutník v cizině vydaná v roce 1947, obsahuje díly Hamburk (1893– 1903) a Vídeň (1903–1918). Na několika místech se v nich skladatel o svých písních zmiňuje. Na straně 148 v kapitole Návštěva u básníka líčí okolnosti vzniku písňového cyklu Láska, své setkání s Gustavem Falkem, svou prosbu o dovolení zhudebnit jeho verše, básníkovo počáteční odmítnutí i pozdější vřelé přijetí. Ke konci pamětí se zmiňuje na straně 344 o Josefu Merhautovi a o zaujetí jeho texty z nichž později vznikl cyklus Pohádka o dlouhé touze.

Monografie První ucelenější monografie o J. B. Foersterovi s prostým názvem Jos. B. Foerster byla vydána ještě za jeho života v roce 1910 pomyslně k jeho uplynulým 50. narozeninám. S pozoruhodným zájmem a mnohoslovnou vřelostí ji napsal Zdeněk Nejedlý (Nejedlý, 1910). Tato publikace je cenná právě svou pozicí jakéhosi autorizovaného životopisu. Sám skladatel měl možnost se k jejímu obsahu vyjádřit a poskytl pro sepsání množství materiálu, jak uvádí autor v předmluvě (Nejedlý, 1910, s. 2). Nabízí také přímý pohled na dobovou reflexi osobnosti a díla J. B. Foerstera. Na jistou rozporuplnost vztahu J. B. Foerstera a Zdeňka Nejedlého upozorňuje ve své studii Vladimír Karbusický (1998, s. 34).

8

Úvodní kapitoly se týkají Foersterovy rodiny, dětství a mládí. Rozsáhlý prostor s podrobnými analýzami je věnován komorní, symfonické a operní tvorbě. Písňovou tvorbu zahrnuje vedle tvorby sborové a klavírní kapitola o Foersterovi lyrikovi. Nejvíce prostoru věnuje Nejedlý cyklu Erotikon a především cyklu Láska, který považuje za dosavadní vrchol skladatelovy písňové tvorby (Nejedlý, 1910, s. 135-138). Dále jsou zmiňovány některé písně cyklů Tři písně (op. 27), Čtyři písně (op. 60) a Tři modlitby (op. 109b). Poslední

kapitoly

jsou

věnovány

Foersterově

scénické

hudbě

a

symfonickému cyklu Život. Na konci knihy nechybí chronologicky řazený soupis děl včetně těch doposud nevydaných. Kniha s názvem J. B. Foerster představuje další monografii cele věnovanou Foersterovi vydanou za jeho života. Vyšla nákladem Spolku výtvarných umělců Mánes v roce 1923 v Praze v edici Zlatoroh. Půvabnou malou publikaci napsal Josef Bartoš květnatým citovým jazykem nikoli nepodobným slohu Foersterových pamětí. Zasazuje skladatelův život a dílo do souvislostí překvapivé hloubky vhledu. Písně všech tří období uvádí v podrobném přehledu. Na straně 54 zmiňuje autor krátce cykly Tři písně (op. 27) a Erotikon. Cyklus Láska je zmíněn na stranách 62, 71 a 84 více méně vzhledem k souvislosti s jinými skladbami. Strany 84 a 89 přinášejí také zmínku o cyklu Pohádka o dlouhé touze. Celá kniha se svým citově vábivým jazykem představuje více beletristický než odborný pohled na J. B. Foerstera a vystihuje tím také pravděpodobnou poptávku dobových čtenářů. O šest let později v roce 1929 vyšel ke skladatelovým 70. narozeninám v Melantrichu v redakci Artuše Rektoryse sborník s názvem Památník Foerstrův. Jde o mozaiku příspěvků různých autorů různého rozsahu, témat i kvalit. Kvalitní studie sem poskytli například Zdeněk Nejedlý, Otakar Zich či Josef Plavec. Zdeněk Nejedlý několikrát letmo zmiňuje cyklus Láska (s. 27, 32 a 35) a cyklus Pohádka o dlouhé touze (s. 32). V roce 1939 vyšla k mistrovým 80. narozeninám v Praze ve Školním nakladatelství pro Čechy a Moravu Foersterova čítanka. Uspořádal ji také Josef Bartoš. Jde o jakousi výběrovou antologii mistrova díla se stručným komentářem. Naše písně jsou zde v podstatě jen v podobě výčtu zmíněny na stranách 12, 14 a 16 (Bartoš, 1939). 9

Tři roky před Foersterovou smrtí vyšla útlá přehledová v podstatě dárková publikace z pera Jana Seidela Národní umělec Josef Bohuslav Foerster. Zmínky o studovaných písňových cyklech opět většinou jen výčtem obsahují strany 36 a 56. Publikace je doplněna seznamem skladeb řazených podle opusových čísel. Cyklus Láska je zde uveden pod názvem „Jedna láska“ a sbírka Čtyři písně (op. 60) není uvedena vůbec. Pod opusovým číslem 60 se nachází opera Jessika (Seidel, 1948, s. 72). Stejně tak ji uvádí i Nejedlý (1910, s. 217) ve své práci. Ke skladatelovým devadesátinám vyšla v roce 1949 jubilejní publikace shrnující jeho dosavadní život a dílo s názvem J. B. Foerster jeho životní pouť a tvorba. Redaktory obsáhlé knihy se stali Josef Bartoš, Přemysl Pražák a Josef Plavec. Kromě kapitoly o životě J. B. Foerstera je rozsáhlý prostor věnován jeho dílu. Text o písňové tvorbě napsal Josef Bartoš. Vyskytují se zde podrobné zmínky o cyklech Tři písně (op. 27) a Erotikon (Bartoš, Pražák, Plavec, red. 1949, s. 211– 212). Celá jedna strana je věnována cyklu Láska (ibidem, s. 216). Na straně 223 najdeme v rozsahu odstavce zmínku o cyklu Čtyři písně. Celá strana je věnována popisu cyklu Pohádka o dlouhé touze (ibidem, s. 226227). Kromě četného doprovodného obrazového a notového materiálu je publikace doplněna přehledem foerstrovské literatury a podrobným seznamem dosavadního Foersterova díla. Jedná se o první a na dlouhou dobu jediný detailní a téměř kompletní soupis skladatelova díla. Prostý výčet některých Foersterových písní obsahuje publikace Josefa Plavce Josef Bohuslav Foerster v obrazech vydaná roku 1959 ve Státním pedagogickém nakladatelství. Na konci knihy je uvedena výběrová literatura o J. B. Foersterovi. Další z drobných přehledových publikací byla vydána v roce 1962 Státním hudebním vydavatelstvím v Praze. Napsal ji František Pala a nese prostý název Josef Bohuslav Foerster. Její minimální rozsah dovoluje jen stručný text o předcích, životě a díle skladatelově. Je však doplněn cenným soupisem Foersterova díla na gramodeskách do roku 1961, který obsahuje i některé písně zde studované (Pala, 1962, s. 27). Zatím poslední ucelenou publikací o J. B. Foersterovi je kniha Antonína Džbánka a kolektivu Poutník se vrací Josef Bohuslav Foerster – život a dílo. V roce 2006 ji vydalo nakladatelství Set out. Část věnovaná životu skladatele i 10

následující části jsou citlivě obohaceny množstvím jeho vlastních citací i cennými svědectvími lidí z jeho blízkého i vzdálenějšího okolí. V rámci obdivuhodně všestranně pojaté kapitoly o díle je písním ve srovnání se sborovou tvorbou, která je spolu s nimi zahrnuta v jedné podkapitole, věnován jen nepatrný prostor bez konkrétní zmínky o některém z našich studovaných cyklů. Muzikologicky cenné jsou závěrečné části knihy obsahující podrobnou genealogii rodu Foersterů, soupis díla, který vychází ze zmiňované publikace J. B. Foerster, jeho životní pouť a tvorba a doplňuje ji, a pozoruhodný soupis dostupné diskografie Foersterova díla. Zvláště v případě soupisu díla jde o nejkompletnější a v tomto smyslu jediný seznam skladatelových děl. Celá kniha má svou vroucí emotivitou velký popularizační potenciál při určité hodnotě odborně dokumentační. Na druhou stranu má spíše sborníkový charakter a pro stav bádání nepřináší nic zásadně nového. V roce 2010 vydala Společnost Josefa Bohuslava Foerstra sborník z mezinárodního sympozia Josef Bohuslav Foerster na prahu 21. století.

Články v periodikách Článků, které se zmiňují konkrétně o písních J. B. Foerstera, je nemnoho. Pozoruhodná ojedinělá rozsáhlá časopisecká studie Vladimíra Karbusického Co jsme dlužni Josefu Bohuslavu Foersterovi vydaná v Hudební vědě roku 1998, je jednou z cenných statí na Foersterovo téma, ale o písních se v podstatě nezmiňuje. Lubomír Peduzzi napsal pro Opus musicum v roce 2000 článek Dvojí hold J. B. Foerstrovi s podrobným čtyřstránkovým rozborem cyklu Pohádka o dlouhé touze. Vyčerpávajícím způsobem se Peduzzi věnuje zejména textové složce a jejímu autorovi Josefu Merhautovi. V roce 2001 vydal Supraphon kompaktní disk Foersterových písní v podání Ivana Kusnjera (baryton) a Mariána Lapšanského (klavír) s názvem Songs. Obsahuje i cyklus Pohádka o dlouhé touze. Na tento počin reagovaly dvě recenze z pera Petra Pokorného (Hudební rozhledy, 2002) a Luboše Stehlíka

11

(Harmonie, 2001). Obě kritiky se však vedle hodnocení významu vydavatelského počinu a kvalit interpretů blíže jednotlivým cyklům příliš nevěnují. Velmi přínosnou pro základní orientaci ve foerstrovském bádání je práce Jany Fojtíkové Pozůstalost Josefa Bohuslava Foerstra vydaná v časopise Musicalia v roce 2010. Autorka detailně pojednává o stavu hudební i malířské části skladatelovy pozůstalosti s cennými odkazy na další informační zdroje.

Slovníková hesla Slovníková hesla vztahující se k Foersterovým písní poskytují většinou jen jejich prostý výčet s přidanými některými údaji. Sedmisvazkový Masarykův slovník naučný z let 1925-1933 zmiňuje cyklus Láska a některé další cykly. Pazdírkův hudební slovník naučný obsahuje ve své druhé osobní části z roku 1937 rozsáhlé téměř čtyřstránkové heslo o J. B. Foersterovi. Písně jsou zde uvedeny pouze výčtem s údaji o opusovém čísle, nakladateli a roku vydání. První část Československého hudebního slovníku osob a institucí z roku 1963 poskytuje heslu J. B. Foerster 6 stran. Písním je věnována téměř celá jedna strana. Jsou zde uvedeny výčtem, který zahrnuje údaje o autorovi textu, opusovém čísle, nakladateli a roku vydání. Nové přepracování tohoto slovníku, které je postupně uveřejňováno na internetu (http://www.ceskyhudebnislovnik.cz), ještě vypracované heslo J. B. Foerster neobsahuje. Ze zahraničních publikací najdeme heslo J. B. Foerster v MGG, kde mu jsou věnovány necelé tři strany. Písně tvoří výčet s uvedením českého a německého názvu, opusového čísla a roku vydání. Heslo o J. B. Foersterovi v Grove Music Online ani v The Oxford Music Dictionary se o písních vůbec nezmiňuje.

Ostatní práce Z ostatních prací, které zmiňují písně J. B. Foerstera, lze mezi chronologicky prvními uvést skripta Dějiny české hudby 2. díl vzniklá z přednášek Josefa Plavce ze zimního semestru akademického roku 1949/50 vydaná rektorátem Univerzity Karlovy v Praze v roce 1951. Autor se zabývá J. B. 12

Foersterem na celkovém rozsahu 11 stran, přičemž několik stran věnuje soupisu díla. Necelou jednu stranu zaujímá výčet některých písní s občasnou poznámkou o autorovi textů. Ve druhém dílu proslulé publikace Poslouchejte s námi pojednávající „o hudebních

skladbách

vydaných

na

československých

dlouhohrajících

gramofonových deskách po roce 1957“ najdeme na straně 255 i část věnovanou písním J. B. Foerstera. Jde o komentář k desce Supraphonu s označením DM 5449 z roku 1957. Deska obsahuje píseň č. 1 a 2 z cyklu Pohádka o dlouhé touze a píseň č. 1 z cyklu Láska. Konkrétní zmínky k jednotlivým písním však vedle obecného komentáře nenajdeme. V roce 1989 vyšel v Okresní knihovně v Olomouci ke 130. výročí narození skladatele výběr bibliografie týkající se J. B. Foerstera. Kromě stručného životopisného přehledu v datech a stručného souhrnu jeho díla obsahuje publikace soupis notového materiálu, nahrávek na gramofonových deskách a ostatní literatury o J. B. Foersterovi z fondu hudebního oddělení okresní knihovny. Zmíněn je cyklus Láska v seznamu notového materiálu.

13

Píseň v 19. století Devatenácté století v písni je velmi rozmanitým terénem. Prostředí biedermeierovských i pozdějších salonů a pro ně typických společenských sešlostí při přirozeně vysoké hudební vzdělanosti těchto vrstev společnosti nabízelo velmi příhodné podmínky pro rozvoj tohoto žánru. Píseň se svou sdílnou textovou složkou, nevelkým rozsahem a nenáročností svých požadavků na nástrojové obsazení poskytovala ideální medium společenské zábavy. Geoffrey Chew (Grove, Song), považuje v 19. století za důležité rozlišení písní na populární (popular), které zahrnují trh zábavných písní pro amatéry ze střední společenské třídy, lidové písně i písně pro výchovu nižších tříd, a na vážné (serious), které byly napsány pro znalce a vystříhávají se obyčejnosti většinového trhu. Na podobě písně se ukazuje odlišnost různých národních škol. Největší produkcí písní disponovalo Německo a Rakousko s velikými osobnostmi na poli hudby (Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf) i poezie (Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Schiller). Ve Francii psali písně Gabriel Fauré a Henri Duparc často na verše Paula Verlaina či Charlese Baudelaira. Méně časté byly písně v Británii. Přetrvávající kvalitou se vyznačují díla Charlese Huberta Hastingse Parryho a Ira Charlese Villierse Standforda. (Milsom, LO/JW, Grove). V Rusku vyrůstala písňová tvorba z bohaté lidové tradice. Její artificiální forma je hojně zastoupena v tvorbě Michaila Ivanoviče Glinky, Alexandra Sergejeviče Dargomyžského, Modesta Petroviče Musorgského, Petra Iljiče Čajkovského a Sergeje Rachmaninova. V severské hudební tradici lze zmínit Nora Edvarda Hagerupa Griega a Fina Yrjö Kilpinena (Milsom, LO/JW, Grove). Mezi nejvýznamnější osobnosti v písňové tvorbě vůbec patří Franz Schubert (1797–1828). Jeho dílo dalo písni v 19. století hlavní inspirační i srovnávací materiál, dle Josefa Bachtíka (1970, s. 20) i základnu a jeden z vrcholů písňové tvorby 19. století. Z nejznámějších Schubertových písní jmenujme písně Markétka u přeslice (Gretchen am Spinnrade), Král Duchů (Erlkönig), a písňové cykly Spanilá mlynářka (Die schöne Müllerin) a Zimní cesta (Winterreise) (Smolka, 2001, s. 405–406).

14

Formální členění Schubertovy písňové tvorby zahrnuje všechny typy od prosté strofické až po prokomponovanou písňovou formu, včetně různých mezitypů. Carl Dahlhaus (1989, s. 98–99) považuje píseň Markétka u přeslice za kombinaci obou typů – strofické a prokomponované písně – a považuje její vliv za rozhodující pro vývoj písně v 19. století. Pokud jde o cykly, jsou u Schuberta skutečně propojeny v jednolitý celek v textové i hudební rovině. V problematice vztahu původního textu a hudby lze u Schuberta dle Bachtíka najít „zhudebnění“ v nejširším slova smyslu, kdy „hudba daný text přímo prosycuje“ (Bachtík, 1970, s. 22–23). Melodie zpěvního hlasu je většinou vláčná a nepříliš komplikovaná, klavírní doprovod ji jaksi samozřejmě doplňuje bez větší emancipace. Texty ke zhudebnění vybírá dle konkrétních básní a nikoli podle jmen jejich autorů (Bachtík, 1970, s. 173). Bachtík (1970, s. 170) shrnuje Schubertův význam: „Skladatelé, kteří přišli po něm, stupňovali a zesilovali hudební prostředky, nově je přeskupovali, přibírali nové významové odstíny, přesunovali těžisko mezi zpěvem a doprovodem. Mnoho z toho bylo předznamenáno už u Schuberta a ledacos mělo povahu normy, od níž se vzdalovali jen s rozpaky.“ Pozdější romantičtí autoři písní tedy posouvali jejich vývoj dále. Schubert jim nadále zůstává inspiračním a konfrontačním vzorem. Mezi prvními jmenujme Hugo Wolfa (1860–1903). V jeho tvorbě, která představuje jakýsi časový protipól Schubertovi, se ukazuje výrazný deklamační charakter melodie, vypjatá harmonická složka a vystupňovaná úloha klavíru, který se často osamostatňuje (Bachtík, 1970, s. 170). Robert Schumann (1810–1856) přinesl do písně v 19. století další novinky: zhuštění hudebního výrazu do několika málo taktů, podložení veršů s různými slovními významy stejnou melodickou frází. U Schumanna klavíristy se klavírní doprovod osamostatňuje a vzdaluje se zpěvní lince (Bachtík, 1970, s. 170–171). Dalším velkým jménem na poli písňové tvorby 19. století byl Johanes Brahms (1833–1897). Písně se objevují ve všech fázích jeho tvorby. Za nejdokonalejší formu považoval strofické členění a „vnesl do sazby i něco z instrumentální tématické práce“ (Bachtík, 1970, s. 172). Ve druhé polovině 19. století významně posunul pojem písně Gustav Mahler (1860–1911). Zpočátku navázal na tradici starých německých písní. Následoval Hectora Berlioze v prosazení orchestru v doprovodu písně a její uvedení na koncertní podium s požadavkem velkých hlasů. Vnesl sem smysl pro 15

nápodobu, karikaturu a dvojsmyslnost. Je mistrem zdánlivé jednoduchosti, pod kterou se skrývá velká invence a propracovanost do posledních detailů. (Franklin, Grove) Na francouzské půdě byl velkým a spolu Henri Duparcem (1848–1933) v podstatě ojedinělým tvůrcem písní Gabriel Fauré (1845–1924). Komponovali na verše Paula Verlaina, Charlese Baudelaira a dalších. Již samy verše těchto autorů svou novou zvukovostí přinášejí písním nový charakter. Bachtík (1970, s. 178) komentuje jejich přínos takto: „Oni především ji pozvedli na výši před tím netušenou, vnesli do ní nové odstíny, dali jí osobitý přízvuk a vytvořili z ní odvětví, které od poslední čtvrtiny století mělo přední místo i v rámci světové hudby.“ Pro srovnání ještě rozveďme přínos ruské hudby v podobě písňové tvorby Modesta Petroviče Musorgského (1839–1881). Jeho hudba vycházející úzce z lidový tradic má jiný charakter než ostatní evropská tvorba. Bachtík (1970, s. 179) vyjmenovává její základní znaky: „úsečná, skoro aforistická melodika, rytmus, opřený o slovní větu, harmonické postupy, které se řídí především textem nebo kadencí promluvy, motivická práce, která využívá hlavně opakování a těsně spojená s deklamací, cyklická jednota, daná toliko základní mimohudební představou“.

16

Hamburské a vídeňské období J. B. Foerstera V následující kapitole by bylo vhodné zasadit vybranou písňovou tvorbu J. B. Foerstera do kontextu jeho životních okolností a ostatní tvorby. Písně z let 1890–1910 vznikly ve dvou obdobích jeho tvorby, kdy pobýval v zahraničí. Vliv prostředí velkých evropských kulturních center a lidí, kteří v nich Foerstera obklopovali, je nesporný. Není tedy na škodu si tato dvě klíčová období jeho tvorby více přiblížit.

Hamburk 1893–1903 V roce 1893 přijala Berta Foersterová-Lautererová angažmá v Městském divadle v Hamburku. Josef Bohuslav svou ženu následoval. Divadlo vedl v letech 1874-1897 úspěšný a vnímavý ředitel Baruch Pollini. (Džbánek, 2006, s. 45). Berta zde slavila pohádkové úspěchy díky svému nejen pěveckému ale také hereckému nadání a stala se skutečně miláčkem místního znalého publika. Foerster sem přišel jako nepříliš známý manžel slavné pěvkyně. Postupem času se v Hamburku uplatnil jako hudební referent několika hudebních listů mj. Neue Hamburger Zeitung a Neueste Hamburger Nachrichten. Vyučoval soukromě a na Bernuthově konzervatoři osm let klavírní hru (Džbánek, 2006, s. 47). Pro hamburské období je klíčový Foersterův přátelský vztah s Gustavem Mahlerem, se kterým se seznámil prostřednictvím Berty. Oba skladatelé našli v sobě vzájemně chápavé posluchače a vnímavé kritiky. Názorové a estetické spříznění, byť ne absolutní, vytvořilo rychle důvěrné přátelství, které ochladlo až s Mahlerovým odchodem do Vídně. Ani po Foersterově přesídlení do Vídně v roce 1903 se pravděpodobně hlavně z časových důvodů dřívější důvěrný vztah neobnovil. Významná díla, která tvoří kontext studovaných písňových cyklů, vznikala po celé hamburské období. Důležitou skladbou hamburského období je třetí symfonie z roku 1894. Vznikla krátce po druhé symfonii. Nejedlý (1910, s. 213) jí ve svém seznamu děl přidává přízvisko „Život“, Bartoš (1923, s. 46–47) píše, že by ji nejraději nazval „Vítěznou“ a dodává: „nalézá příležitost opěvovati Smrt

17

jakožto bránu nového života a jak do jeho dum zaznívají trouby andělské, zvoucí k vzkříšení“. Na přelomu let 1894–1897 vznikl cyklus Devět mužských sborů na verše J. V. Sládka z knihy Slezské písně a české znělky jako ohlas vztahu k domovu. Popularita těchto sborů vynesla J. B. Foerstera až do dnešního povědomí a neprávem zastínila jiné žánry jeho díla (Bartoš, 1923, s. 48). V letech 1895–1897 vznikla opera Eva na skladatelovo vlastní libreto podle hry G. Preissové Gazdina Roba. Foerster navštívil se svým bratrem o jedněch prázdninách Slovácko, aby lépe poznal atmosféru a ducha tohoto kraje a lidí v něm žijících. Návštěva na něj udělala velký dojem. V roce 1901 odešla Berta Foersterová-Lautererová z angažmá v Hamburku a přijala nabídku Gustava Mahlera v císařské dvorní opeře ve Vídni. O dva roky později opustil J. B. Foerster Hamburk a následoval svou ženu do Vídně. (Džbánek, 2006, s. 49)

Vídeň 1903–1918 Podruhé již Foerster opustil své zázemí s profesním a existenčním zajištěním. Podruhé jako téměř bezejmenný přišel do cizího města, v němž útěchou bylo místní kulturní bohatství. V osobní rovině přineslo vídeňské období v roce 1905 do života Foersterových syna Alfréda, milované dítě, které k nesmírné bolesti obou rodičů ve věku 15 let zemřelo. Profesně se skladatel opět věnoval publikační hudebně-referentské činnosti ve vídeňském listu Die Zeit a vyučoval hudební teorii a kompozici na vídeňské konzervatoři (Fojtíková, 2010, s. 21). Ve vídeňských vlasteneckých kruzích byl Foerster významnou osobou. Zpočátku přednášel krajanům v nedělní večerní škole hudební teorii. Později se stal předsedou vídeňské Župy českých spolků zpěváckých. Významný styk udržoval s pěveckým spolkem Lumír (Džbánek, 2007, s. 50). Dílo Foersterova vídeňského období vyniká svou vzrůstající hloubkou. Bartoš (1923, s. 65) přímo srovnává: „Jeho hamburské období možno charakterisovati jako období zespiritualizované lásky, období vídeňské znamená novou etapu etickou.“

18

Vyznáním a oslavou lásky v různých jejích podobách se stala orchestrální suita Cyrano de Bergerac z roku 1903. Je motivicky spojena s písňovým cyklem Láska, což odkazuje na tématické propojení. Jde o jakýsi průřez všemi fázemi a odstíny lásky coby životního procesu a náplně (Bartoš, 1923, s. 62). V roce 1904 dokončil Foerster operu Jessica. Její libreto na Shakespearův námět napsal Jaroslav Vrchlický. Dle Bartoše (1923, s. 63) jde o operu lyricky odlehčenou, bez tragického chápání lásky, kde kouzlo lásky je haleno v pohádkový opar. Foersterova čtvrtá symfonie následuje s rokem 1905 a představuje obrat jeho tvorby směrem k ještě větší religiozitě. Jak sám píše: „Bylo to ještě v Hamburku roku 1904, když jsem – jat náladou svatého týdne – začal psát na Velký pátek svou čtvrtou symfonii.“ (Foerster, 1947, s. 181). Bolestně-slavnou velikonoční tématikou je celá symfonie prostoupena. Mezi dalšími nejvýznamnějšími díly vídeňského období lze jmenovat 1. houslový koncert, op. 88 z roku 1911 zkomponovaný pro Jana Kubelíka a operu Nepřemožení op. 100 z roku 1917. Podrobněji se nebudeme díly po roce 1910 zabývat. Dodejme jen, že Foersterovo vídeňské období končí s přesídlením do nově samostatné vlasti v roce 1918.

19

Tři písně, op. 27 První z písňových cyklů J. B. Foerstera nese prostý název Drei Lieder. Byl složen v roce 1895. K prvnímu vydání kompletně v německém jazyce vyšlo nákladem Otto Junneho v Lipsku pod opusovým číslem 27. O první české vydání se postaral Mojmír Urbánek. Tři Písně, op. 27 vyšly spolu se Čtyřmi písněmi, op. 22. Autory původních německých textů jsou Clotilde von Schwarzkoppen v případě prvních dvou písní a Emannuel Geibel (1815–1884) v případě třetí. Český překlad veršů dr. Josefa Theurera vyšel v roce 1920 v časopise Smetana (Bartoš, Pražák, Plavec, red. 1949, s. 370). Cyklus tvoří tři drobné písně čítající od 18 do 31 taktů nepřesahující dvě strany. Jedná se o malou dvoudílnou či třídílnou formu s evolučnějším prostředním dílem. Každý díl obsahuje jednu až dvě periody. Tonálně se v písních často vyskytují dominantně-mediantní vztahy. První píseň Wie bald ist alles nur ein Traum! (Jak záhy vše se změní v sen!) má třídílnou formu:

takty

počet taktů tonalita

A

B

A´

1-9

10-15

16-18

a1

a2

b1

b2

a´

k

4

5

4

2

2

1

d

A, E, Es

d

První díl písně tvoří jen jedna perioda v d moll. Druhý díl představuje náznak provedení. Přichází tonální vybočení do E dur, Es dur a A dur a melodie v hlasu obsahuje množství alterací. Krátký třetí díl přináší náznak dvoutaktové reprízy s předtaktím a jednotaktovou kodu. Přechod k němu je velmi plynulý. Melodie zpěvního hlasu i doprovod volně pokračují a proto jen nástup hlavní tóniny d moll naznačuje návrat:

20

Obrázek 1 Tři písně, op. 27 – 1. Wie bald is alles nur ain Traum!

Melodie postupuje v malých intervalech a vytváří klenuté oblouky, často také dochází k opakování tónů nebo střídavému pohybu. K větším intervalovým skokům dochází na hranicích period. Rytmický pohyb postupuje většinou v osminových hodnotách, místy se vyskytuje tečkovaný rytmus. V doprovodu většinou rytmus kopíruje pohyb zpěvního hlasu. Chybí zde větší hudební invence, která bývá pro Foerstera typická. Text písně zachycuje dojem pomíjivosti okamžiků štěstí a trvalost stavů negativních. Jakýsi evoluční střední díl celého cyklu představuje druhá píseň Abendgang. Při překladu došlo patrně k nepřesnosti, protože český překlad názvu písně „Večerní zpěv“ publikovaný v časopise Smetana vychází z chybně uvedeného německého originálu „Abendgesang“ (Theurer, 1920, s. 101). Urbánkovo české vydání uvádí název jako „Večerní píseň“. Forma písně je třídílná: takty

počet taktů tonalita

A

B

Ka

1-12 (8)

13 (9)-28

29-31

a1

b1

b1

b2

7

4

9

7

E

3 E

21

Zajímavý rozpor v písni se vyskytuje na přechodu mezi prvním a druhým dílem. Melodický nástup druhého dílu, který svou zápletkou kopíruje i textová složka, lze najít od taktu 13, tonálně a charakterem doprovodu dochází ke změně už v taktu 9:

Obrázek 2 Tři písně, op. 27 – 2. Abendgang

Střední nejrozsáhlejší díl písně je tonálně silně neustálený s naznačenými tóninami Gis dur a Cis dur a četnými alteracemi. Melodika místy svými disonantnímu intervalovými postupy i charakter doprovodu vytváří atmosféru neklidu. Místo třetího dílu je ke druhému připojena krátká třítaktová koda upevňující tóninu E dur. Text opět přináší tématiku pomíjivosti štěstí a s ohledem na kvalitu ostatních veršů i překvapivě myšlenkově nosnou pointu: „o uč se trpět srdce přešťastné“. Poslední třetí píseň Mädchenlied (Dívčí píseň) má oproti dvěma předchozím přehlednou dvoudílnou formu: takty

počet taktů tonalita

A

A´

1-13

14-28

a1

a2

a3

a1´

a2´

4

4

4

5

7

Es

As, G

22

Es

As, G

Es

Druhý díl představuje v melodii i doprovodu dosti věrné opakování dílu prvního. K drobným rytmickým změnám dochází kvůli přizpůsobení textové předloze. Melodie postupuje v malých intervalech a není nijak originální. Na rozdíl od předchozích písní v celém taktu má tato předepsán takt šestiosminový, převažují osminové hodnoty, místy se vyskytuje tečkovaný rytmus. Text zachycuje sentimentální dojem nočního nebe. Celý třípísňový cyklus nepatří k vynikajícím dílům J. B. Foerstera. Nejzajímavější by mohla být prostřední píseň svými netradičními postupy. Je také nejexponovanější hlasově, když se v ní dvakrát na vrcholu sestupné melodické linky objevuje tón fis2. Tonální plán celého cyklu se vyznačuje dominantními a mediantními vztahy, přičemž se objevují časté Foersterovy tóniny E dur, Es dur, A dur a d moll. Některé úseky melodie jsou harmonizovány prostými sledy sextakordů a kvartsextakordů jiné podložené harmonicky svébytným doprovodem s četnými průtahy a alteracemi. Skladatel použil nepříliš nosnou textovou předlohu, přesto jí uchopil citlivě. Jedná se o čistě sylabické verše se sdruženými, střídavými i obkročnými rýmy ve dvou až třech čtyř až šestiveršových strofách (Hrabák, 1977, s. 210–216). Jejich obsah tvoří přírodní a intimní lyrika nepříliš originálních myšlenek.

23

Erotikon, op. 24 Cyklus Erotikon, čtyři písně pro vyšší hlas s průvodem klavíru složil J. B. Foerster v letech 1895–1896. První české vydání vydal pod opusovým číslem 24 Mojmír Urbánek, který je převzal od O. Junneho, u něhož vyšel cyklus pod opusovým číslem 23 (Bartoš, Pražák, Plavec, red. 1949, s. 370). Texty, které si Foerster vybral, jsou kombinací milostné a duchovní lyriky. Dojem milostnosti, který z textů na první pohled vystupuje, je podtrhnout názvem celého cyklu. Při bližším zaposlouchání je však ve většině z nich patrný i jistý duchovní náboj. Autory veršů jsou němečtí literáti August Hoffmann von Fallersleben (1798–1874), Wilhelm Osterwald (1820–1887) a Kaspar Stieler (1632–1707). Český překlad veršů, který vyšel v roce 1920 v časopise Smetana, vytvořil J. A. Theurer (Bartoš, Pražák, Plavec, red. 1949, s. 370). Všechny čtyři písně jsou v malé třídílné či dvoudílné formě. Každý z dílů obsahuje většinou dvě dílčí periody. Tonální plán celého cyklu se vyznačuje převažujícími dominantními a mediantními vztahy. Vyskytují se zde zejména tóniny C dur, Es dur, G dur, B dur, D dur. Tři ze čtyř písní mají malou třídílnou formu. Ve středním dílu je zpracováván motiv představený v dílu prvním. Každý z dílů přitom mívá symetrickou strukturu melodické linky. První píseň To jen mi dej na verše Hoffmanna von Fallersleben má precizně symetricky rozčleněnou třídílnou formu:

takty

počet taktů tonalita

A

B

m

A´

k

1-12

13-22

23-25

26-36

37-40

a1

a2

b1

b2

6

6

5

5

G (C), Es

Es (As), Ces

3

a1´

a2´

6

6

G (C), Es

4 C

Díly A a A´ jsou ve zpěvním hlasu i doprovodu téměř identické. Jen ve 35. taktu je e2 nahrazeno za f2. Takovéto identické opakování se dále v cyklu už nevyskytuje. Díl B zpracovává melodický materiál dílu A, přičemž v podstatě kopíruje tvar melodické linky. Díly A a A´ se tonálně pohybují v C dur a G dur vzhledem k tomu, že se souběžně vyskytují tóny f i fis, předznamenání patří C dur

24

a melodie se pohybuje kolem tónu g1. Také se objevují náznaky Es dur, který spolu s Ces dur tvoří díl B.

Obrázek 3 Erotikon, op. 24 – 1. To jen mi dej

Text zde na první pohled vytváří dojem sdělení na poli milostné lyriky. Zcela zřetelně z něho však vystupuje duchovní prvek zpodobený v rajsky čisté mysli a odmítání světa. Druhá píseň V Máji na verše Wilhelma Osterwalda má taktéž tří dílnou formu symetricky rozčleněnou na dílčí periody:

takty

počet taktů tonalita

A

B

A´

k

1-9

10-19

20-29

30-31

a1

a2

b1

b2

a1´

a2´

4

4

4

4

4

4

B

D, Cis (Fis)

B

2 B

Třídílnost s provedením ve středním díle je patrná i v této písni. K hlavní tónině B dur se mediantním vztahem malé tercie váže Cis dur středního dílu, který má hlavně v doprovodu poněkud prováděcí charakter. Třetí část je v tomto případě již uklidněnou volnou variací dílu prvního v hlavní tónině. Verše mají

25

v tomto případě čistě milostnou tématiku pastorálně idylického charakteru líčení přírody. Třetí píseň Jen víru měj na verše Kaspara Stielera je v celém cyklu výjimečná svou dvoudílnou strukturou:

takty

počet taktů

A

A´

1-10

11-24

a1

a2

a1´

a2´

4

6

7

7

tonalita

Es (B)

Es (G)

Díl A´ je v tomto případě volnou melodicky rozvinutou variací dílu A. První část se melodicky rozvíjí pozvolna a dává tušit napětí očekávaného vývoje. Druhou charakterizují již směle vyklenuté melodie na text, který obsahuje vyznání a výzvu. Ve verších je zcela explicitně patrná duchovní tématika snad nejvíce z celého cyklu. Milostný námět však lze spatřovat i zde. Melodicky se tu objevuje Foersterova tendence, která ještě výrazněji vystupuje v poslední písni cyklu, a to zřejmá snaha umísťovat melodické vrcholy tak, aby korespondovaly a jaksi podtrhovaly myšlenku v textu, která často vyjadřuje ty nejvyšší hodnoty jakými jsou láska, krása a v jiných skladatelových dílech především Bůh (viz např. Milostné písně, op. 96, píseň č. 5 Lásko má...). Čtvrtá píseň Jak čarné je také na verše K. Stielera má třídílnou strukturu, která však postrádá jednoznačnost typickou pro předchozí písně:

takty

počet taktů tonalita

A

B

A´

1-12

13-19

20-27

a1

a2

a3

b1

b2

a´

k

4

4

4

4

3

6

2

G-D

A

C, G, B

D, G

První díl A obsahuje tři nepravidelné periody po čtyřech taktech. Větší dramatičnost nabízí tradičně střední díl, kde dochází i k největšímu harmonickému pohybu. Poslední díl poskytuje uklidnění. Melodie celé písně se pohybuje často ve větších skocích nebo setrvává v jakémsi napětí na jediném tónu. Tonálně se 26

objevují opět dominantně-mediantní vztahy modulující v řadě G-D dur, A dur, C dur, G dur, B dur, D dur, G dur. První díl přitom obsahuje náznaky k bitonalitě. Předznamenání postuluje G dur, zatímco melodie i doprovod se po značnou dobu drží D dur. Oba melodické vrcholy se opět vyskytují na významově výrazném slově „krása“. Foersterův Erotikon je vyváženým celkem, který spojují dominantněmediantní tonální vztahy. Tóniny G dur a D dur jako hlavní rámují celý cyklus, přičemž B dur, Es dur a další vytvářejí jakýsi vedlejší tonální prostor. Melodicky se vedle široce klenutých křivek odvažuje skladatel i větších skoků a úseků s minimálním melodickým pohybem. Výběr veršů pro zhudebnění na první pohled evokuje milostnou tématiku, která koresponduje i s názvem celého cyklu. V případě J. B. Foerstera není ani v této rovině překvapivé, že se za ní skrývají i hlubší duchovní témata.

27

Tři modlitby, op. 109b V roce 1897 složil J. B. Foerster dvě písně s názvem Modlitba. Třetí, prostřední z nich, k nim byla připsána v roce 1912. Celý cyklus vyšel pod názvem Tři modlitby v roce 1922 jako op. 109b v Hudební matici Umělecké besedy v Praze (Bartoš, Pražák, Plavec, red. 1949, s. 371). Texty, které skladatel ke zhudebnění vybral, pocházejí od různých básníků a nemají ani jednotného překladatele. Jedná se o kvalitní verše autorů Maurice Maeterlincka (1862–1949), Michaila Jurjeviče Lermontova (1814–1841) a Paula Flemminga (1609–1640). Celý cyklus se vyznačuje poměrně komplikovanou často disonantní fakturou, tonalita je místy značně nevyhraněná. Formální členění leckde jen nenápadně naznačené citlivě respektuje strukturu textové předlohy. Melodika a do překvapivé míry i rytmus se veršům značně přizpůsobuje nebo z nich přímo vychází. Celá sbírka tvoří přes rozpětí patnácti let doby vzniku kompaktní celek. Zdá se, že Foerster přistoupil ke zhudebnění Tří modliteb s pozoruhodnou pečlivostí. První Modlitba se svými 46 takty nejrozsáhlejší z celého cyklu má dvoudílnou formu:

takty

počet taktů tonalita

A

B

1-21

22-46

a1

a2

b1

b2

9

10

10

12

F, mod., As

Ges, mod., F

Tonální plán navozuje dojem třídílnosti. Původně nastolená tónina F dur se od sedmého taktu začíná komplikovat, aby před koncem prvního dílu nejistě dospěla do As dur a před tón des modulovala do Ges dur v začátku druhého dílu:

28

Obrázek 4 Tři modlitby, op. 109b – 1. Modlitba

Od 33 taktu dochází k návratu do původní F dur, ve které skladba končí. Melodika této písně se vyznačuje překvapivou nezpěvností. I rytmus hlavní melodie postupuje místy jaksi nečekaně. Harmonie je zhuštěna četnými alteracemi a mimotonálními postupy. Tématika veršů M. Maeterlincka v překladu Jaroslava Vrchlického a Friedricha Adlera se věnuje kajícímu doznání vlastní nedostačivosti s prosbou o novou milost („Ó skloň se ke mně s výsosti a rozžni plamen v srdci mdlém, neb smutek mojich radostí je roven trávě pod ledem.“). Jde o tři čtyřveršové sloky se střídavým rýmem. Formální strukturu druhé Modlitby je možné rozčlenit na tři malé díly s třítaktovou kodou:

29

a

b

c

k

takty

1-9

10-17

18-25

26-28

počet taktů

9

8

8

3

tonalita

B, F

F, B

C, F, B

B

Prostřední píseň byla na rozdíl od obou ostatních složena až v roce 1912 a představuje tonálně nejnejasnější a nejevolučnější část celého cyklu. Svými 28 takty jde o nejkratší píseň sbírky. Tonálně je značně neukotvená. Již od počátku se v předznamenání uvedená B dur vyskytuje pouze sporadicky. Místo ní relativně často vystupuje dominantní F dur:

Obrázek 5 Tři modlitby, op. 109b – 2. Modlitba

Pevně se objevuje znovu B dur až v závěrečných třech taktech. Melodika je o něco málo zpěvnější než u předchozí písně. Šestiosminový takt, synkopický charakter a občasné duoly propůjčují rytmice zvláštní houpavý výraz. Klavírní doprovod se většinou omezuje na sledy harmonických akordů s častými alteracemi.

30

Verše M. J. Lermontova v překladu J. V. Sládka a Friedricha Adlera nabízejí popis síly a účinků modlitby. Opět se jedná o tři čtyřveršové sloky se střídavými rýmy. Třetí Modlitba je relativně nejjednodušší ze všech tří. Má třídílnou formu:

takty

počet taktů tonalita

A

B

A´

1-13

14-26

27-38

a1

a2

b1

b2

a1´

a2´

5

5

6

6

4

6

Es

Ges

Es

Tonální průběh této písně přesně kopíruje její formální členění. Krajní díly postupují v Es dur s občasnými alteracemi a střední díl v místy nejisté Ges dur. I melodika prostřední části obsahuje nejvíce překvapivých nezpěvných postupů. Rytmus věrně odpovídá textové předloze. V této písni se nachází melodický vrchol celého cyklu, když v závěrečných taktech na slovech „spása že tvá měj víru“ zaznívá b2. Verše Paula Flemminga s tematikou důvěry k Bohu přeložil do češtiny Josef Theurer. Jde o pětiveršové strofy se střídavým nebo sdruženými rýmy. Písňový cyklus Tři modlitby J. B. Foerstera představuje neobvykle moderní dílo. Jeho evoluční charakter, překvapivé melodicko-rytmické postupy a disonantní harmonie ho staví do kontrastu k jiným Foersterovým písním ze stejného období. Typicky velký je pečlivý respekt ke zhudebňovaným veršům pokud se týče délky slabik, větné intonace i celkové struktury básní, která se odráží ve formálním členění jednotlivých písní. Výběrem dobré textové předlohy a originálním zpracováním se tento cyklus řadí mezi skladatelova kvalitní díla.

31

Čtyři písně, op. 60 Z let 1898–1905 pochází Foersterův cyklus Čtyři písně pro jeden hlas a klavír. Poprvé byl vydán v roce 1911 v Universal Edition ve Vídni jako op. 60. Vydání je kompletně německo-české s němčinou na prvním místě. Texty, které si skladatel vybral ke zhudebnění, nemají vždy jasný původ. Jen u dvou z nich je autorství jisté. Jde o Karla Siebela (1836–1868) a Heddu Sauerovou (1875–1953), manželku Augusta Sauera pražského profesora germanistiky. Nové překlady Jaromíra Fialy vyšly v roce 1922 v časopise Smetana (Bartoš, Pražák, Plavec, red. 1949, s. 371). Josef Bartoš ve své stati o Foersterově písni (Bartoš, Pražák, Plavec, red. 1949, s. 223) uvádí opusové číslo 68 s poznámkou v závorce, že op. 60 je chybně. Opusové číslo 60 je nicméně uváděno v této publikaci v soupisu děl. Pod opusovým číslem 68 se v Seidlově seznamu (Seidel, 1948, s. 73) i v seznamu na konci jubilejního sborníku (Bartoš, Pražák, Plavec, red. 1949, s. 369) nachází Písně k sv. patronům českým vydané na text Josefa Pospíšila v Cyrilometodějském knihkupectví Gustava Francla v roce 1932. Písně této sbírky obsahují malou dvoudílnou či třídílnou formu. Jejich rozsah se pohybuje od 17 do 53 taktů. Zajímavý je vývoj, který kompoziční styl mezi jednotlivými písněmi prodělává. Mohlo by to být dáno tím, že cyklus vznikal v období 7 let. První píseň Na loutnu (An die Laute) obsahuje malou dvoudílnou formu s šestitaktovou kodou:

takty

počet taktů tonalita

A

A´

k

1-20

21-34

35-40

a1

a2

a1´

a2´

10

10

6

8

F

F

6 F

Tonálně je píseň až na občasné alterace zřetelně zakotvena v F dur bez významnějších vybočení. Melodika i doprovod mají téměř triviální charakter. Klavírní part bývá často omezen na rozklady kvintakordů. Jen ve druhých

32

polovinách obou dílů v oblasti meziher dostává více prostoru pro synkopickou melodii v pravé ruce snad napodobující hru na loutnu:

Obrázek 6 Čtyři písně, op. 60 – 1. Na loutnu

Verše písně s tématikou vyznání lásky jsou poněkud prosté. Na místě pro autora je uvedeno „Rochlitz“ (krajské město ve středním Sasku). Celá píseň působí téměř banálním dojmem pro Foerstera nezvyklým. Druhá píseň Jarní den (Frühlingstag) plyne v malé dvoudílné formě:

A

B

takty

1-7

8-17

počet taktů

7

10

tonalita

C

E

E

C

Se sedmnácti takty na jedné straně se jedná o nejkratší písní celého cyklu. Tonální plán vytváří jakousi střední část, když od šestého taktu moduluje z C dur do E dur a v jedenáctém se vrací zpět do C dur:

33

Obrázek 7 Čtyři písně, op. 60 – 2. Jarní den

Melodika zpěvního hlasu se nevyznačuje žádnými nápadnostmi, ale zajímavý je jeho rytmus, který postupuje v častých synkopách. Doprovod se omezuje na sled harmonických akordů. Verše z pera Karla Siebela představují lyrické zastavení v kombinaci dvou dojmů – světa přírody a vnitřních emocí. Třetí píseň Snílkové (Traumkinder) tvoří malou třídílnou formu:

takty

počet taktů tonalita

A

B

A´

1-17

18-44

45-53

a1

a2

b1

b2

9

8

8

13

d

9 d

Se svými 53 takty představuje nejdelší píseň cyklu. Oproti předchozím dvěma se tonální plán začíná komplikovat. První díl tvoří dvě osmitaktové periody začínající v d moll, která je však již od taktu 12 pomalu opouštěna. Opět tedy nastává posun mezi nástupem druhého dílu v melodii (takt 17) a změnou tóniny (od taktu 12):

34

Obrázek 8 Čtyři písně, op. 60 – 3. Snílkové

Evoluční střední díl není tonálně ukotven. Objevuje se v něm často C dur, G dur, A dur či e moll. Do závěrečného třetího dílu zpět v d moll moduluje hudební proud přes B dur. Třetí díl obsahuje náznak návratu začátku dílu prvního. Melodie postupuje většinou v malých intervalech, ale objevují se místy i překvapivě nezpěvné až nelogické skoky. V doprovodu jsou často užity rozklady akordů. Autor poněkud zvláštních epických veršů s tématikou marného hledání ideálu není uveden. Nejzajímavější z celého cyklu je poslední píseň Ballada (Ballade) s třídílnou formou a pětitaktovou kodou:

35

takty

A

B

C

k

1-10

11-18

19-32

33-37

počet taktů

9

8

tonalita

a + mod.

A + mod.

c1

c2

6

7 A

5 A

První díl tvoří jedna melodická perioda v a moll, která od šestého taktu moduluje do A dur (viz ukázka níže). A dur však plně a definitivně nastupuje až ve třetím díle, přičemž druhý díl je tonálně neukotven. Objevují se v něm tóniny Gis dur a cis moll. Melodicko-rytmická stránka této písně je originální. V hlavní melodii se objevují překvapivé intervalové postupy, časté trioly a alterace. Klavírní doprovod místy tvoří sledy harmonických akordů v pravé ruce s basovou melodií v levé:

Obrázek 9 Čtyři písně, op. 60 – 4. Ballada

Kromě triol určuje specifickou rytmiku písně i synkopický rytmus, kdy fráze začínají často na dělené těžké době. Zhudebnění pečlivě respektuje textovou předlohu jak v melodii tak ve formálním členění celé písně. Verše s tematikou

36

zmaření čisté lásky při jejím konečném vítězství pocházejí z pera Heddy Sauerové. Cyklus Čtyři písně, op. 60 J. B. Foerstera je zajímavý svou nejednotností. Na jednotlivých písních lze sledovat vývoj od banality až k překvapivé originálnosti. Je možné, že se na tomto faktu odrazila skutečnost sedmiletého rozpětí vzniku celé sbírky. Tonální plán se vyznačuje opět Foersterovými oblíbenými dominantně-mediantními vztahy. Skladatel používá často tóniny F dur, A dur, E dur. Rozsahem jsou písně určené pro vyšší pěvecký obor. Nejvyšší tón g2 se vyskytuje již v první písni, která je ve své F dur celkově relativně vysoko položená. Také textová předloha se vyznačuje proměnlivou kvalitou. Jedná se o verše ve dvou až čtyřech slokách o třech až čtyřech verších se střídavým nebo sdruženými rýmy (Hrabák, 1977, s. 210–216). Za nejzajímavější lze považovat text druhé písně Jarní den z pera Karla Siebera, který prokazuje jistou hloubku myšlenky.

37

Láska, op. 46 Vysoko ceněný Foerstrův cyklus Láska vznikl v letech 1899–1900. Obsahuje 14 písní pro sólový hlas s doprovodem klavíru. Vydal jej před rokem 1910 ve dvou sešitech

Mojmír

Urbánek

v Praze

pod

opusovým

číslem

46.

Seznam

Foersterových skladeb v publikaci Zdeňka Nejedlého (1910, s. 216) uvádí ještě další tři nevydané písně s německými názvy: „V rukopise 15. Die Tage gehen und die Jahre gegen. 16. Ja, holde Herrin, fast noch Kind. 17. Du hast in meinem Herzen (20/4/1905).“ Textovou předlohu tvoří básně Gustava Falkeho. Skladateli se dostala do rukou Falkeho sbírka „Mit dem Leben“. V ní ho silně oslovil oddíl nazvaný „Eine Liebe“, z něhož řadu básní vybral ke zhudebnění. Sám o tomto pohnutí píše (1947, s. 148): „Sáhl jsem po knize Falkově a byl ihned zaujat. Zněla tu jemná lyrická struna naladění mně velmi příbuzného, a čím dále jsem četl, tím více mě uchvacovaly obsah i hudba slov. Poznal jsem, že je tu vše prožito, prosté i složité jako sám život a naplněno hlubokým citem. Zejména oddíl nazvaný „Eine Liebe“, tedy nikoli „Láska“, ale „Jedna Láska“, rozechvěl mě tak, že jsem vybral z něho celou řadu básní a začal komponovati.“ České překlady německé předlohy vytvořil Karel Burian. S těmi byl také cyklus vydán. V roce 1913 u příležitosti provedení celého cyklu zpěvačkou „pí. Wolfovou“ překlady upravil J. A. Theurer. S těmito úpravami byly vydány v časopise Smetana v roce 1920 (Burian, Theurer, 1920, s. 122). Tématika lásky k jedné osobě v různých jejích odstínech tvoří náplň cyklu Láska. Jedná se o cyklus v pravém slova smyslu vzhledem k tomu, že je propojen tématicky i hudebně. Josef Bartoš zmiňuje motivické propojení cyklu s Foerstrovou symfonickou básní Cyrano de Bergerac (1923, s. 62). Zdeněk Nejedlý (1910, s. 136–137) hodnotí celý cyklus květnatými kaskádami chvály přičemž zmiňuje Foersterův motiv lásky vyskytující se i v jiných jeho dílech (Šípková Růženka, Cyrano de Bergerac, Jessica aj.):

38

Obrázek 10 motiv lásky (Nejedlý, 1910, s. 136-137)

První sešit cyklu tvoří devět písní. Píseň č. 1. Pozdní láska představuje jakési krátké uvedení do tématu celého cyklu. Její forma je třídílná:

takty

A

B

A´

1-4

5-13

14-19

počet taktů

4

tonalita

As

b1

b2

5

4

6

E

As

Třídílná struktura je i svým myšlenkovým rozvržením typická pro celý následující cyklus. První čtyřtaktová část otevírá téma a uvádí posluchače do „problému“: „Zkvétáš ještě pozdním létům, sladká lásko znova zas?“ Střední díl přináší komplikaci či rozvedení původní myšlenky: „Přát si květy, volit plody, kdo by těžší volbu znal?“ Závěrečný díl představuje jakési rozuzlení či dočasný návrh řešení: „Zůstat mám, neb prchnout raděj? Nová láska nový žal.“ Tonální plán není komplikovaný. I melodická linie postupuje oproti následujícím písním cyklu relativně zpěvně. Deklamační charakter tu není ještě tolik výrazný a rytmika méně komplikovaná. Srovnatelná melodicko-rytmická podoba se vyskytuje u následující písně č. 2. Tobě ovšem ojediněle s naznačenou dvoudílnou formou:

A

B

takty

1-4

5-10

počet taktů

4

6

tonalita

c frygická

C

39

Jde o nejkratší píseň celého cyklu o pouhých deseti taktech. Obsahově je celá píseň prostým vyznáním lásky. Dvoudílnost struktury je lehce naznačena hlavně

v textové

složce.

Tonálně

se

píseň

pohybuje

vc

frygické

s předznamenáním čtyř b a ukotvením na c, aby na poslední tři takty zmodulovala do C dur.:

Obrázek 11 Láska, op. 46 – 2. Tobě

Obrázek 12 Láska, op. 46 – 2. Tobě

Píseň č. 3. V probuzení je obsahově dalším vyznáním s třídílnou formou: A

B

C

takty

1-7

8-13

14-23

počet taktů

7

6

10

tonalita

F

As

F

40

Formální struktura je hůře vystopovatelná. Nástup středního dílu v textu se nekryje s nástupem příslušné tóniny, který je o jeden až dva taky posunutý dále. Tímto relativně častým postupem dosahuje Foerster plynulosti jednotlivých předělů:

Obrázek 13 Láska, op. 46 – 3. V probuzení

Tonální plán se oproti předchozím písním začíná komplikovat. Přechody jednotlivých dílů sice kopíruje změna předznamenání, ale vyskytují se zde četné odchylky a alterace. Melodicko-rytmická složka zpěvního hlasu i doprovodu je plynulá a klidná. Rovněž třídílnou formu má píseň č. 4. V pohádce:

takty

A

B

C

1-6

7-17

18-23

počet taktů

6

tonalita

Es

b1

b2

6

4 Es, G

41

7 c

Nástup středního dílu je opět ve svých jednotlivých složkách rozvolněn. Od sedmého taktu dochází ke změně taktu na tříčtvrťový a změně charakteru doprovodu, o dva takty později následuje melodie a o další dva takty později se mění tonální ukotvení:

Obrázek 14 Láska, op. 46 – 4. V pohádce

Epický charakter svou obsahovou i hudební stránkou má píseň č. 5. Zahradník s třídílnou formou:

42

takty

A

B

C

1-8

9-24

25-29

počet taktů

6

tonalita

G

b1

b2

8

8

5

?

g

Celý drobný příběh vykazuje tradiční schéma vývoje od uvedení do tématu otcovsky pečujícího zahradníka, přes láskyplnou zápletku ve středním díle až k odevzdané pointě v poslední části: „A plody vzejdou z květů oněch a se skryjí v listů stín, ó, Bože můj, pak přijde kdos a setřese je ve svůj klín...“. Melodicko rytmická složka písně celý příběh doslova tklivě vypráví s gradujícím vzrušeným triolovým pohybem ve 22. taktu klavírního doprovodu na slova „není Tvým!“. I tonální plán je podřízen tomuto účinku, když z počáteční G dur moduluje přes tonálně nevyhraněný úsek do g moll. Velmi stroze a otevřeně vyznívá krátká píseň č. 6. Proč jdeš... s nevyjasněnou formou, která budí dojem mlhavé třídílnosti:

A

B

C

takty

1-4

5-7

8-11

tonalita

?

Ges

Ges

Tonálně

otevřený

je

začátek,

který

se

teprve

postupně

usazuje

v předznamenané Ges dur. Nejasný obsah textu, předepsané andante doloroso, melodie bez výrazného pohybu a pravidelný rytmus budí dojem vláčného výkřiku se skrytým významem. Další jednostránkovou miniaturou je píseň č. 7. Měsíc svítí s dvoudílnou formou: takty

počet taktů tonalita

A

B

1-11

12-23

a

a´

b

b´

5

6

6

6

F

A

43

Verše textové předlohy s charakterem zjihlé meditace korespondují s přehlednou symetrickou strukturou dvou souměrných hudebních period. Melodika podobně jako u předchozí písně postupuje plynule a rytmus je pravidelný. I tonálně se zřetelně odlišuje první díl v F dur od mediantně vztažené A dur druhého dílu. Ve sledu lyrických zastavení následuje další píseň č. 8. Poslední bol s třídílnou formou:

takty

A

B

C

1-7

8-19

20-28

počet taktů

7

tonalita

C

V protikladu

b1

b2

b3

c1

c2

4

4

4

4

5

C, B

k melancholickému

textu

C

vyznívá

jásavá

C

dur

a

devítiosminový vlnivý puls pozitivním dojmem. Jednotlivé díly písně do sebe volně vplývají. Nezřetelnost formálního rozčlenění je dána zejména rozvolněním jednotlivých složek v nástupu třetího dílu:

Obrázek 15 Láska, op. 46 – 8. Poslední bol

44

Ve dvacátém taktu nastupuje třetí díl v melodii a textu, o dva takty dále nastupuje tonálně v C dur a až o další dva takty dále dochází k návratu počátečního motivu v klavírním doprovodu. Závěrečná píseň prvního sešitu č. 9. Bůh srdcí milujících má třídílnou formu:

takty

A

B

A´

1-9

10-26

27-33

a1

a2

b1

b2

5

4

8

8

počet taktů tonalita

G

7

H/h

G

Tato píseň tvoří něžnou pointu a ideové vyvrcholení první části cyklu: „Mé srdce tak něžně se modlí, Bůh aby Ti laskav byl, to srdce jež někdy chví se, zda Bůh ten jest a byl.“ Tklivé vyznání, kterým je prostoupena, určuje i charakter melodie a pravidelnost rytmu. Jednotlivé díly jsou zřetelněji odděleny oproti některým předchozím písním, přičemž třetí díl představuje zkrácené opakování prvního. Také tonální nekomplikovanost krajních dílů písně v G dur vytváří klidný dojem. Druhý sešit cyklu Láska otevírá píseň č. 10. Narcisky s třídílnou formou:

takty

počet taktů tonalita

A

B

A´

1-16

17-30

31-39

a1

a2

a3

b1

b2

b3

a´1

a´2

7

4

5

4

6

3

4

5

Es

Es, C

Es

Formálně přehledná píseň s návratem ve třetím díle představuje lyrickou momentku zachycující zátiší obrazu milé s květy narcisů. Další verše odkazují ke vzpomínce z minulosti. Tonální ukotvenost v Es dur a přechodné C dur, přehlednost formy, plynulá melodika a rytmická pravidelnost dodávají písni jisté odlehčení. Následující píseň č. 11. Smiř se s osudem má třídílnou formu:

45

takty

počet taktů

A

B

C

1-20

21-27

28-39

a1

a2

11

8

tonalita

c1

c2

c3

8

9

7

7

g

G

Po řadě lyrických obrazů představuje tato píseň další výpravnou pasáž cyklu. Třídílná struktura tradičně v prvním díle uvádí do tématu bolesti klíčící v srdci, které se ve druhém díle stupňuje, aby v závěrečném dospělo k nečekané pointě: „smiř se s osudem, ty tvé velké žaly kdys budou Ti nevíc k radostem.“ V tonálním plánu neobvyklá g moll postupuje přes nejednoznačnou střední část ke G dur v závěru. Často se objevují alterace. Nejdelší píseň cyklu č. 12. Modlitba se 44 takty má třídílnou formu s krátkou třítaktovou kodou:

takty

počet taktů

A

B

A´

k

1-9

10-32

33-41

42-44

a1

a2

b1

b2

a´1

a´2

5

4

11

12

5

4

tonalita

D

mod.

D

3 D

Tonálně je píseň zasazena do D dur, kterou ale často opouští zejména do molových tónin. Více upevněná je D dur od závěrečného dílu. Nejdelší a nejpomalejší píseň cyklu představuje jakousi pokojnou meditaci v modlitbě za štěstí milované osoby. Deklamačnímu charakteru zpěvního hlasu napomáhá nepravidelný, místy triolový rytmus a častá změna taktu z celého na tříčtvrťový a opačně. Jakousi eschatologickou momentkou je píseň č. 13. Vidění. Má třídílnou formu s malou kodou:

46

takty

počet taktů tonalita

A

B

C

k

1-7

8-24

25-36

37-42

a1

a2

b1

b2

b3

c1

c2

3

4

6

4

6

9

3

A, B

A

D, B

3+3 A

Tonální plán celé písně prochází vývojem od A dur a B dur vstupní části uvádějící do tématu, přes návrat A dur a tonální neukotvenost ve střední části k závěrečnému rozuzlení a pokojné pointě ve třetím díle v A dur. V kodě dochází k poslednímu návratu první části s vyvrcholením v textu: „A Bůh mně ved jménem tím k blaženosti věčné.“ Netradičně se v písni dvakrát objevuje tří- až čtyřtaktový motiv s tremolovou figurou v levé ruce doprovodu. Poprvé nastupuje po slově Bůh jako podtržení a prostor k doznění řečeného:

Obrázek 16 Láska, op. 46 – 13. Vidění

Podruhé nastupuje před závěrečnou kodou jako předzvěst finální myšlenky. Pro Foerstera netradiční efekt chvějivého tremolového doprovodu v celém klavíru provází i celý třetí díl písně s textem rozuzlení: „A rozevřel své srdce Hospodin, v něm plála rubínů zář a na rtech jeho chvělo se ono jméno, kterým jsem Jej vzýval, ach vroucně tak, v života chvíli slední.“ Poslední píseň druhého sešitu cyklu Láska č. 14. Brána blažených má třídílnou formu:

47

takty

počet taktů tonalita

A

B

C

1-9

10-22

23-36

a1

a2

b1

b2

c1

c2

c3

4

4

6

6

4

7

3

Ges

B

Ges

Na rozdíl od mnohých předchozích písní je přehledná tonálně i formovým rozčleněním.

Obsah

představuje

pointu

celého

cyklu

v obrazu

milenců

prostupujících nebeskou branou za přihlížení andělů. Pravidelný rytmus a vláčná melodie podtrhuje poklidný dojem. Skladatel užívá i zvukomalby pohupování nožiček ve figuře z dvou osminových a jedné čtvrťové noty s intervaly tercie a sexty:

Obrázek 17 Láska, op. 46 – 14. Brána blažených

Foersterův cyklus Láska, op. 46 je považován za jedno z jeho mistrovských děl na poli písně. Celý cyklus vykazuje pro Foerstera velmi typické znaky zhudebnění. Hudba citlivě a vnímavě respektuje textovou složku, doslova jí jde naproti. Formální členění lze ve většině případů určit právě podle struktury veršů a dále podle vývoje klavírního doprovodu.

48

Melodika i rytmus zpěvního hlasu se vyvíjejí podle textové předlohy a často mají silně deklamační charakter. K tomu často kontrastuje klidné pravidelné vedení doprovodu, který svou svébytností vyvažuje vzrušenost hlavní melodie. Hojně

je

v něm

využito

houpavého

efektu

trojdobých

dělení

taktu

(šestiosminového, devítiosminového) často v cyklu preferovaných. V tonálním plánu celého cyklu se vyskytují často tóniny As dur, Es dur, A dur, E dur, D dur, B dur, C dur. Verše Gustava Falkeho představují různorodou směsici forem. Většinou jde o čtyři až pět veršů seřazených do několika strof se sdruženým, střídavým i obkročným rýmem. Vyskytují se zde i výjimky v podobě nevázaných veršů.

49

Pohádka o dlouhé touze, op. 101 Cyklus Pohádka o dlouhé touze představuje soubor patnácti písní pro zpěv (mužský hlas) a klavír na slova Josefa Merhauta. Tvoří jej tři části: I. Prolog, II. Marné sny a III. Epilog. Jedná se o opus 101 z roku 1910. K prvnímu vydání došlo v Hudební matici Umělecké besedy v roce 1919 (Bartoš, Pražák, Plavec, red. 1949, s. 373). Druhé vydání ve stejné instituci z roku 1943 obsahuje také tři skladatelovy kresby a obálku podle jeho návrhu. Josef Merhaut (1863–1907) byl prozaik, básník a žurnalista brněnského prostředí konce 19. století a významnou brněnskou kulturní osobností spojenou s rozvojem tamního Národního divadla. V případě jeho především prozaické tvorby se jedná o naturalisticky zabarvený realismus, který čerpá ze sociální tématiky (Merhaut, 2000, s. 235). Jakási nenaplněnost čiší i z veršů našeho cyklu. Foerstera Merhautovy verše oslovily „hlubokou citovostí a prostotou výrazu“ (1947, s. 344). Dále o nich píše: „Byly diktovány životem, každá věta, ano, každé slovo je zde prožito. Z Písní o lásce jsem srovnal čtrnáct básní v souvislý celek. Vypravují o básníkově neopětované lásce, o jeho touze i mukách, o jásotu i zmatku srdce, o poblouznění a beznaději.“ Lubomír Peduzzi (2000, s.19) tento výběr upřesňuje: „Foerster se s Merhautovými básněmi seznámil brzo po jejich vydání M. Hýskem při návštěvě vídeňské pobočky pražského Ottova nakladatelství. Z posledního oddílu sbírky, který Hýsek označil „Z písní o lásce“ vybral Foerster 14 textů (nikoliv básní) jednotně zaměřených a doplnil je o podobně laděnou báseň Cestou z oddílu „Z prvních básní“. Tak získal texty pro ucelený cyklus patnácti písní, rozdělených ve tři oddíly (sešity).“ Dle Peduzziho skladatel přizpůsoboval názvy písní, které neodpovídají původním básním, i některá konkrétní slova v nich. Tématika cyklu Pohádka o dlouhé touze odráží vztah stárnoucího muže k mladé dívce, který se jako červená nit táhne všemi písněmi, přičemž v každé z nich je zobrazen z trochu jiného pohledu a s jiným důrazem. Někdy se jedná o pouhý oživující dojem z mládí (píseň č. 2. Nové jaro), jindy hluboká melancholie (některá Notturna) či faustovsky-wagnerovská tématika očekávání spásy od ženy (píseň č. 3. Jste duše silná). Pestrost těchto pohledů vysvobozuje celý cyklus z monotématičnosti. Hodí se podotknout, že J. B. Foersterovi bylo v roce, kdy bylo

50

dílo zkomponováno, 51 let. Josef Merhaut zemřel 3 roky před tím ve věku nedožitých 44 let. Celý cyklus tvoří krátké prokomponované písně s malou dvou či třídílnou formou. Jednotlivé díly nejčastěji vplývají jeden do druhého a netvoří nijak přehlednou strukturu. Užity jsou v naprosté většině (kromě poslední písně a několika výjimek) tóniny durové. Jejich výběr je dosti široký. Místy lze vytušit paralelní mollovou tonalitu. Často se vyskytují Es dur, B dur, D dur, As dur a další. Opět v celém cyklu hojně nacházíme dominantně-mediantní vztahy. První

část

cyklu I.

Prolog obsahuje

pět

písní a

jeho

tématika

předznamenává novou naději. Píseň č. 1. Notturno I. plyne v malé třídílné formě s krátkou mezihrou a kodou:

takty

počet taktů tonalita

A

m

B

C

k

1-14

15-20

21-36

37-54

55-57

a1

a2

7

7 Es

b1

b2

c1

c2

8

8

5

10

6 Es

Es

G

3 C, a

Tonálně vystupují mediantní vztahy C – Es – G. Píseň začíná v Es dur, přičemž melodie tonický kvintakord často kopíruje. Ve dvou třetinách dochází k modulaci do G dur. V závěrečné kodě se objevuje paralelně C dur s a moll. Základní tóny obou tónických kvintakordů jsou zde zastoupeny se srovnatelnou četností.

Obrázek 18 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 1. Notturno I.

51

Mírný melodický pohyb bez velkých intervalů střídají rozevlátější melodické úseky tanečního charakteru. Linku každého dílu příznačně uzavírá vzestupná kvinta či sexta na slovech „rozkvetl sníh“. Obsah textu se točí kolem obdivu půvabu a kouzla ženy, které přináší zážitek pokoje. Forma písně č. 2. Nové jaro se vyznačuje přehlednou třídílnou strukturou:

takty

počet taktů

A

B

A´

1-10

11-19

20-26

a1

a2

b1

b2

a1´

4

5

5

4

6

tonalita

F

As

F

Třetí díl představuje upravené a značně zkrácené opakováním dílu prvního. Tonálně se oba krajní díly pohybují v F dur, zatímco střední díl probíhá v mediantně vztažené As dur. Melodika této písně je na rozdíl od předchozí plynulejší a celek působí poněkud dramatičtějším dojmem. Doprovod převážně tvoří sled harmonických akordů. V textu se objevuje téma oživení, které přináší svěžest mládí do života stárnoucího člověka. Píseň č. 3. Jste duše silná představuje třídílnou formu s krátkou třítaktovou kodou:

takty

počet taktů tonalita

A

B

C

k

1-10

12-19

20-29

30-32

a1

a2

b1

b2

c1

c2

4

4

4

4

4

6

D

Es

Ges

3 Ges

První díl se tonálně pohybuje v D dur, druhý v Es dur a třetí v Ges dur. Občasné trioly a místy tečkovaný, celkově nepravidelný rytmus dodává celé písni na dramatičnosti. Tu podtrhuje i melodická linka, jejíž pohyb v některých místech často mění směr. Text písně přichází z dnešního pohledu s mírně osobnostně patologickou wagnerovskou tématikou hledání chybějícího pokoje, stability a síly u ženy. Píseň č. 4. Cestou má třídílnou formu s kodou: 52

takty

počet taktů

A

B

C

k

1-32

33-49

50-67

68-74

a1

a2 +m1

b1

b2

b3 +m2

c1

c2

13

13+5

4

4

5+4

6

11

tonalita

G

B

B

7 B

Jednotlivé malé díly této písně jsou poněkud komplikovanější než u předchozích. První část probíhá v přehledné G dur, zbytek v mediantně vztažené B dur. Celá píseň je malbou jednoho okamžiku, který podtrhují všechny její složky. Melodika vychází z průběhu textu a v některých místech je široce vyklenuta a postupuje v malých intervalech, jinde se spíše trhá v intervalových skocích v rozmezí kvarty, kvinty až sexty. Doprovod se převážně v prvním dílu skládá

z rytmizovaných

sledů

harmonických

akordů.

Text

působí

jako

impresionistické zachycení jednoho večerního okamžiku hypotetického setkání. Fantazie básníka k němu přidává další subjektivní významy zejména pocit osamělosti. K tématickým prvkům této písně se váže první z kreseb, které J. B. Foerster k cyklu připojil:

Obrázek 19 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – doprovodná kresba první

53

Jen zlehka naznačenou třídílnou formou se vyznačuje píseň č. 5. Notturno II. Na závěr následuje malá koda:

takty

A

B

A´

k

1-7(10)

8(11)-17

18-24

25-29

6

3

Fis

Fis

počet taktů

6

tonalita

F

b1

b2

6

4 Ges

Jednotlivé díly na sebe velmi plynule navazují. První díl je naznačen pouhou jednou melodickou periodou. Melodicky nastupuje první díl již v osmém taktu, zatímco harmonická a tonální složka se přidávají od taktu 11, kde se tónina mění z F dur na Ges dur. Zároveň se v tomto taktu mění i charakter klavírního doprovodu v pravé ruce, ale nikoli v levé, kde nastupuje změna až od 14. taktu:

Obrázek 20 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 5. Notturno II.

Formální předěl tedy realizuje každá hudební složka na jiném místě písně, což zajišťuje nenápadnost jeho nástupu a plynulost hudebního proudu.

54

Střední část působí také nejevolučnějším dojmem. Melodická linka se vyznačuje přerývaností a septoly v doprovodu dodávají pohybu na dramatičnosti. V taktu 18 se vrací v repríze první díl především v doprovodné složce. Pětitaktová koda upevňuje závěrečnou tóninu Fis dur. Text a celek písně vyznívá dojmem nadějné a radostné vzpomínky, kterou vystřídala nenaplněná rezignace. Druhá část cyklu II. Marné sny obsahuje šest písní. Její tématika dává víc tušit bolest ztráty a mizející naděje. U první písně č. 6. Notturno III. je forma tradičně třídílná:

takty

A

B

C

k

1-12

13-18

19-27

28-30

a1

a2

b1

b2

c1

c2

6

5

3

3

4

5

počet taktů tonalita

As

As

3

B

c

Melodika celé písně má deklamační charakter, který je dán nezpěvnými intervalovými postupy a triolovou rytmizací. Všechny tři díly do sebe opět bez výrazných předělů vplývají. Na hranice jednotlivých dílů upozorňuje především změna charakteru melodie a doprovodu. Tónina As dur přechází ve třetím dílu do B dur, která je patrná zejména ve figurativním doprovodu, a v závěru do c moll. Text vyjadřuje alegorické vyznání lásky a touhy po blízkosti. Zachycení jednoho poetického okamžiku obsahuje píseň č. 7. Vždy v ráno jarní... Její forma je opět třídílná s kodou:

takty

počet taktů tonalita

A

B

A´

k

1-15

16-33

34-47

48-50

a1

a2

a3

b1

b2

b3

a1´

a2´

5

5

5

4

5

7

6

8

G, D

Ges

G

3 G

V prvním díle se dosti důsledně vyskytuje tónina G dur spolu s dominantní D dur. Od devátého taktu se k předznamenání G dur přidává na některých místech tón cis, aby byl v zápětí měněn na c, přitom se tón d vyskytuje

55

v basu velmi často. V taktech se objevují i tóny zmenšeného d kvintakordu. Tento úsek tedy jeví bitonální náznaky.

Obrázek 21 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 7. Vždy v ráno jarní...

V druhém díle přechází tonalita do Ges dur, aby před třetím dílem modulovala přes B dur a Es dur do přehledně realizované G dur. Celek písně působí pokojným a lyrickým dojmem. Hravost přírody vykreslují rychlé kvintoly v melodické lince doprovodu a i melodie zpěvního partu plyne ve vyklenutých liniích, zejména ve středním dílu, nebo ve skocích evokujících dojem hravosti. Text spojuje milostnou a přírodní lyriku s latentně přítomnými prvky cesty, kroků a tajného ctitele pozorovatele. Píseň č. 8. Červený slunečník je opět směsicí alegorie a subjektivních významů, má třídílnou formu:

takty

počet taktů tonalita

A

B

C

1-12

13-21

22-29

a1

a2

b1

b2

c1

c2

4

6

5

4

4

4

F, A

F

c

Trojdílnost této písně je relativně výraznější oproti některým předchozím. Je to dáno i zřetelnou strukturou veršů. Tonalita první části přechází z F dur do A dur, druhý díl se vrací zpět do F dur, aby na přelomu druhého a třetího dílu došlo k modulaci do c moll. Melodika, ačkoli většinou postupuje v menších intervalových krocích, působí neklidným dojmem vlivem časté změny směru postupu. Textem

56

jakoby první část celou situaci představovala a uváděla posluchače do tématu skrze drobný na první pohled okrajový prvek dámského slunečníku, druhá přináší otázky a s nimi zápletku. S třetí částí se nabízí pointa celého mikropříběhu zklamaného očekávání. K tématice této písně se váže druhá z připojených Foersterových kreseb:

Obrázek 22 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – doprovodná kresba druhá

Píseň č. 9. Nottruno IV. má třídílnou formu s malou kodou:

takty

počet taktů tonalita

A

B

C

k

1-15

16-23

24-31

32-37

a1

a2

a3

b1

b2

c1

c2

3

7

4

4

4

4

4

As, Es

Ges

57

D, c

6 As

Tonalita první části je předznamenáním usazena v As dur, ze které z počátku výrazně vystupuje c moll. Poslední čtyři takty v Es dur mají zřetelně jiný charakter ve zpěvním hlase i v doprovodu. Krátký střední díl postupuje od Ges dur k Des dur, aby pak ve třetí části nastoupila jednoznačná D dur. Koda se vrací zpět do c moll. Melodie zpěvního hlasu i doprovodu má oproti jiným překvapivě zpěvnou povahu. Text vyjadřuje pokojnou, hřejivou a vděčnou vzpomínku. Píseň č. 10. Hvězdy jako jediná z celého cyklu má charakter volných variací:

takty

počet taktů tonalita

A

A´

A´´

A´´´

k

1-9

10-18

19-29

30-41

41-44

a1

a2

a1´

a2´

a1´´

a2´´

a1´´´

a2´´´

4

5

4

5

7

4

6

5

A

A

A (D)

H, Fis

3 Fis

Tonálně začíná píseň v A dur. Na přelomu třetího a čtvrtého dílu dochází k náznakům na D dur v držených tónech d v levé ruce doprovodu a ve střídání tónů g a gis.

Obrázek 23 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 10. Hvězdy

V polovině čtvrtého dílu nastupuje H dur a závěr se odehrává ve Fis dur. Tato píseň opět patří k těm se zpěvnou melodikou. Deklamační charakter střídají od poloviny druhého dílu melodicky vyklenutější úseky. Text první části uvádí do tématu rozjímání velikosti a krásy hvězdné oblohy. Druhá část přináší marnost touhy o její zachycení. Třetí díl již vrací téma k milostné lyrice a čtvrtý líčí nepokrytě touhu spojující celý cyklus.

58

Poslední písní z druhé části cyklu je č. 11. Píseň beze slov, která má dvou dílnou formu:

takty

počet taktů tonalita

A

B

1-28

29-53

a1

a2

m

b1

b2

8

9

5

10

12

D

G

B

B

Tato píseň patří k těm melodičtějším. Tonální rámec tvoří B dur, kterou píseň začíná i končí. Před začátkem druhého dílu se objevuje D dur jako přechod ke G dur krátce se objevující v prvním dílu. Melodika je velmi zpěvná, jen v některých místech ji střídá deklamační styl většinou v místech s nějakou otázkou v textu. Drobná alegorie se vyskytuje ve dvacátém a jednadvacátém taktu, kde trioly v pravé ruce doprovodu jakoby naznačovaly cupitání.

Obrázek 24 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 11. Píseň beze slov

Text vyjadřuje soukromý jinotaj souvislosti hudby a prožívaného vztahu. Písní č. 12. Notturno V. začíná třetí část cyklu III. Epilog. Má třídílnou formu s malou kodou:

takty

počet taktů tonalita

A

B

C

k

1-15

16-23

24-40

41-44

a1

a2

a3

5

4

3

8

B

B

59

c1

c2

3

6 B

4 Es

Celý tonální plán je zasazen do B dur, nicméně ve druhé a třetí části dochází k četným alteracím.

Obrázek 25 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 12. Notturno V.

Závěrečná koda se pohybuje v Es dur a obsahuje jakési pointující vyznání. Charakter melodie se nachází někde mezi zpěvně klenutými linkami a deklamací. Rytmus doprovodu se vyznačuje synkopickým charakterem střídání půlových a čtvrťových rytmických hodnot. Text je prostým vyznáním lásky, které zabarvuje nenaplnění a altruistické přání v závěru. Píseň č. 13. Podzim má prostou třídílnou formu:

takty

počet taktů tonalita

A

B

C

1-19

20-29

30-50

a1

a2

8

8

8

As, f

H

c1

c2

8

8 Es, As

Tonalita prvního dílu se pohybuje v As dur a F moll současně. Tóny doprovodu lze přiřadit rovnoměrně oběma tónickým kvintakordům. Druhý díl se odehrává v H dur a před začátkem třetího dílu dochází k modulaci do Es dur. Na závěrečné 4 takty se tónina vrací zpět do As dur. Doprovod vytváří zvukomalebný dojem padání (padajícího listí). Melodie patří k těm zpěvnějším z celého cyklu. Text na podkladu alegorie podzimu a padajícího listí vypovídá opět o tématice nenaplněné lásky. Forma písně č. 14. Mlhy je opět třídílná:

60

takty

počet taktů

A

B

C

1-24

25-59

60-73

a1

a2

b1

b2

11

10

14

13

tonalita

Es

13

Es, A, G

Es

Tonálně je tato píseň zasazena do Es dur zejména první a třetí díl. V evolučním středním dílu dochází k modulacím do A dur a G dur. Deklamační průběh melodie podpořený triolami střídají v některých pasážích kantabilnější úseky zpěvního hlasu. Text vyjadřuje platonický milostný vztah pomocí alegorie přírody, která má svou nostalgickou stránku i s prvky krásy a naděje. Poslední písní celého cyklu je píseň č. 15. Notturno poslední. Má třídílnou formu s malou kodou:

takty

počet taktů tonalita

A

B

C

k

1-29

30-56

57-69

70-75

a1

a2

b1

m

b2

c1

c2

17

11

13

4

8

5

6

h, As

cis (E)

gis

6 gis

Tato píseň patří k nejdelším z celého cyklu. Je jakýmsi jeho shrnutím. Zajímavé je, že se většinou pohybuje v mollových tóninách. První díl postupuje v h moll a dále v As dur. Ve druhém díle se objevují zároveň prvky paralelních tónin cis moll a E dur vzhledem k rovnoměrnému zastoupení tónů obou tónických kvintakordů. Třetí díl a koda se pohybují v gis moll. Melodika je zpočátku spíše deklamativní, místy se však vyskytují vyklenutější pasáže. Těmto změnám se přizpůsobuje i charakter doprovodu. Text je shrnutím tématu celého cyklu nenaplněné platonické lásky stárnoucího muže k mladé dívce. Zpětné bilancování této skutečnosti je přesto naplněno jistou vděčností. Na pomoc celému obrazu je přivzata alegorie přírody a jejích proměn během ročních období. Třetí z Foersterových kreseb připojených k cyklu nezapadá přímo k žádné z písní, jeho nálada však citlivě dokresluje dojem samoty, který písně poslední části cyklu přináší:

61

Obrázek 26 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – doprovodná kresba třetí

Foersterův písňový cyklus Pohádka o dlouhé touze na slova Josefa Merhauta je poutavým smysluplným celkem sjednoceným ve všech hudebních i mimohudebních složkách. Tonálně skladatel použil své časté tóniny např. Es dur, B dur, D dur, Ges dur, As dur. Často se na různých rovinách vyskytují mediantnědominantní vztahy. Melodika střídá deklamační pasáže s většími intervalovými kroky či opakováním tónu se zpěvnějšími klenutými liniemi postupujícími v menších intervalech. Tónový rozsah hlasu je dosti velký a vzhledem k tomu, že se pohybuje místy i ve vyšších polohách, je part spíše vhodný pro výše položený pěvecký obor. Nejvyšší tón celého cyklu se vyskytuje v závěru předposlední písně č. 14. Mlhy. Jde o g2, resp. g1 v závěrečném dramatickém pětitaktovém melodickém oblouku na slovo „věčnými“. Rytmika zpěvního hlasu vychází citlivě z textové složky. Většinou je předepsán celý nebo tříčtvrteční takt až na dvě výjimky v šestiosminovém taktu. Co se týče délky jednotlivých písní pohybují se přibližně v desítkách taktů, přičemž ty delší se vyskytují více ke konci cyklu. Nejkratší z nich píseň č. 2. Nové jaro čítá 26 taktů, nejdelší píseň č. 15. Notturno poslední čítá 75 taktů.

62

Verše, na kterých je celý cyklus vystaven, představují ucelený soubor s množstvím drobných point. Vyznačují se alegorickým zpracováním milostných témat. Jako červená nit se jimi táhne tematika milostného vztahu, jehož jednou velkou bolestí a zároveň inspirativním nábojem je generační propast.

63

Závěr Písňová tvorba Josefa Bohuslava Foerstera je rozsáhlá a pestrá. Najdeme v ní prosté písně s jednoduchou melodickou linkou a akordickým doprovodem například ve starším cyklu Tři písně, op. 27. Stejně tak narazíme na písně s komplikovanou fakturou, disonantními harmonickými postupy a s náznaky k bitonalitě, například v cyklu Tři modlitby, op. 109b z pozdějších let. Výrazným prvkem Foerstrových písní je velký respekt ke slovu a verši. Výběru veršů ke zhudebnění věnoval skladatel vždy velkou pozornost a volil vždy takový materiál, který ho oslovoval až přímo vybízel například blízkostí tématu, nebo lyričností a citovou hloubkou. Jméno autora textu nebylo určujícím faktorem. Foerster verše zhudebňoval v pravém slova smyslu, šel jim naproti, volil dle nich formální rozčlenění písně. Jedná se v naprosté většině případů o dvou- či třídílné prokomponované písně někdy s několikataktovou kodou. Forma je často určitelná hlavně podle struktury veršů, zvláště v těch případech, kdy do sebe jednotlivé díly vplývají a hranice jsou nezřetelné. Tohoto nenápadného navazování jednotlivých částí dosahuje Foerster rozvolněním nástupu jednotlivých složek. Návrat tóniny nastupuje například o několik málo taktů před nebo po návratu melodicko-rytmické složky. Text dalšího dílu přichází v jiném místě než nová vlna klavírního doprovodu a podobně. Nepravidelnost formy dodává některým písním na dramatičnosti. Forma v případě epičtěji pojatých písní pomáhá určité dramaturgii: V prvním díle je posluchač uveden do tématu, ve druhém dochází k jeho rozvedení či komplikaci. Třetí část písně přináší myšlenkovou pointu celého mikropříběhu. To vše se často děje na nepatrné ploše několika málo desítek taktů. Textová předloha určuje dále melodickou linku, která je často typicky deklamační. Velmi málo se Foerster uchyluje k velkým, zpěvným, ryze hudebně určeným melodiím. Melodický vrchol písní většinou podtrhuje významově výrazná slova textu. I v rytmu užívá deklamačního stylu často nepravidelného s triolami a tečkovaným rytmem. Bylo by možné spekulovat o tom, nakolik měla na tento způsob zhudebňování textu vliv Foersterovi blízká tvorba Bedřicha Smetany či ovzduší cecilianismu, ve kterém vyrůstal.

64

Tonální plán Foersterových písní vykazuje značnou různorodost. V menšině případů je jednoduchý a přehledný. Většinou se setkáme s alteracemi a mimotonálními postupy, občas s tonální neukotveností, dlouhými modulacemi či náznaky bitonality. Hojně jsou využívány dominantně-mediantní vztahy. J. B. Foerster má své oblíbené tóniny, kterých užívá častěji než jiných. Jedná se především o Es dur, As dur, B dur, A dur, D dur, G dur, Ges dur a C dur. Další rozměr dává této volbě výklad významu tónin německého básníka a hudebníka Christiana F. D. Schubarta (1739–1791). Ve svém díle Ideen zur Ästhetik einer Tonkunst (Vídeň, 1806) specifikuje mimohudební význam a charakter všech tónin. Schüllerová (2006, s. 63–65) uvádí Schubartův popis výše zmíněných tónin takto: Dokonale čistý. Její charakter je nevinnost, jednoduchost, naivita.

C dur:

Event. rozkošně něžná mluva dětí. G dur:

Vše vesnické idylické a lyrické. Každá klidná spokojená vášeň lidského srdce může být vyjádřena touto tóninou. Pramení z poznání upřímného přátelství a věrné lásky.

D dur:

Tónina vítězství, Aleluja, křiku války a radosti s vítězství.(...)

A dur:

Tato tónina vyjadřuje nevinnou lásku, radost z naděje, že spatříme milovaného člověka, se kterým jsme se museli odloučit. Mladická radost důvěra k Bohu.

B dur:

Veselá láska, čisté svědomí, naděje v lepší svět.

Es dur:

Zbožné chování, intimní konverzace s Bohem, svými třemi „b“ vyjadřuje Svatou Trojici.

As dur:

Tónina hrobníka, smrti, hniloby rozsudku. Ve svém rozsahu má taky věčnost.

Pokud by se Foerster skutečně částečně držel těchto významů tónin, otevíralo by se další nové pole výkladu, o němž je možno jen spekulovat. Velmi pravděpodobně je však znal. Foersterovy písně jsou cenné vysokou hudební invencí, hloubkou zpracování, uměním na malé ploše vystavět propracovanou formu a především velkou citlivostí a respektem ke zhudebňovanému textu. Najdou se i písně, které

65

jsou konvenčně jednoduché a postrádají hlubší invenci, ale jde spíše o ojedinělé případy. Z hlediska vývoje směřuje Foersterova tvorba našeho období stále více k promyšlenosti a cílevědomosti. Ve srovnání s jednoduchými cykly – spíše sbírkami – několika málo písní bez společného jmenovatele z dřívějších let působí velké cykly Láska a zejména Pohádka o dlouhé touze jako brilantní, vyvážený, propojený a sofistikovaný celek. Pohádce věnoval Foerster pozornou péči. Netypicky výpravné druhé vydání s autorovými vlastními kresbami dokládá tuto snahu. Vyváženost celku, propracovanost jeho struktury tématické a hudební i hloubka tématu činí z tohoto cyklu vrchol písňové tvorby let 1890–19010. Vrcholem celého cyklu, jeho shrnutím a podtržením je poslední píseň Notturno poslední. Silný emotivní prožitek, jeho opravdovost a sdílnost při současné umělecké a tvůrčí poctivosti kvalitního díla je to, co Foersterovo dílo činí přitažlivým i pro dnešek.

66

Resumé

Foersterova písňová tvorba z let 1890–1910 spadá do dvou jeho tvůrčích období – hamburského (1893–1903) a vídeňského (1903–1918). V obou těchto kulturních centrech pobýval kvůli angažmá své choti operní pěvkyně Berty Foersterové-Lautererové. Kromě kompozice se věnoval publikační činnosti jako hudební referent místních periodik a vyučování na konzervatoři a v soukromí. Do hamburského tvůrčího období spadají z vybraných cyklů Tři písně, Op. 27 z roku 1895 na texty různých autorů. Jedná se spíše o sbírku vzhledem k tomu, že zde není patrné významnější sjednocení. Jednotlivé písně vykazují kolísavou kvalitu. Z let 1985-1896 pochází cyklus Erotikon, op. 24 na slova významných německých literátů. Je zde patrné již tématické sjednocení, hloubka zpracování a invence. Milostnou tématikou zřetelně prosvítá duchovní akcent. Zajímavost představuje cyklus Tři modlitby, op. 109b z let 1897 a 1912. Zpracování tří textů modliteb různých autorů vykazuje zvláště v prostřední písni (1912) velkou modernost, použití disonantních harmonických postupů a tonální neukotvenost. Čtyři písně, op. 60 z let 1898–1905 stojí na přelomu obou tvůrčích období. Jejich kvalita je překvapivě proměnlivá. Některé jsou na J. B. Foerstera překvapivě banální, jiné jistou invenci prokazují. Rozsáhlý čtrnáctipísňový cyklus Láska, op. 46 pochází z let 1899–1900. Foerster jej napsal na verše Gustava Falkeho a věnoval jim náležitou péči. Jedná se o cyklus spojený v jednolitý celek tématicky i hudebně. Zhudebnění přímo vychází z textové složky a rozvíjí ji. Cele do vídeňského období spadá cyklus Pohádka o dlouhé touze, op. 101 z roku 1910 na verše brněnského literáta Josefa Merhauta. Další ucelený cyklus z Foersterova pera přináší v ještě zesílené formě to, co lze říci o cyklu Láska. Hloubka tvůrčí invence přímo vychází z veršů, kterými prostupuje tématika nenaplněné lásky klenuté přes generační propast.

67

Hlavní

předností

Foersterovy

písňové

tvorby

je

její

respekt

ke

zhudebňovanému slovu, hloubka hudebního zpracování, tvůrčí originalita a schopnost na malém prostoru vyjádřit překvapivě mnoho.

68

Resume

Foerster’s songlike works from 1890 to 1910 belong to two of his creative periods – Hamburg (1893–1903) and Viennese (1903–1918). He stayed in both of these cultural centres because his wife, opera singer Berta Foerster–Lauterer, was engaged in theatres there. Besides composing, he devoted his time to publishing – he was a music press agent of local periodicals – and he also occupied himself with teaching, he was a teacher at the conservatory as well as a private teacher. Tři písně (Three songs), op. 27 from 1895 are based on texts by different authors; it is one of the cycles that belong to the Hamburg period. It is more likely a collection, because no significant unification is apparent. Individual songs are of variable quality. A cycle Erotikon (Eroticon), op. 24, based on lyrics by significant German writers, dates back to 1895–1896. Thematic unification, depth of adaptation and invention are apparent in this piece. Spiritual accent is evident especially in love themes. A cycle Tři modlitby (Three Prayers), op. 109b from 1897 and 1912 is very interesting. Adapting three texts of prayers by different authors, it shows great modernity, especially the second song (1912), it uses a dissonant harmonic technique and there is a great tonal variety. Čtyři písně (Four Songs), op. 60 from 1898 to 1905 comes from the turn of the two of his creative periods. Their quality is surprisingly changeable. Some of them are curiously banal, taken into account that Foerster is their author, others show certain invention. Extensive cycle Láska (Love), op. 48, containing fourteen songs, dates back to 1899–1900. It was written on verses by Gustav Falke. It is a cycle connected into one unit, thematically and musically. Setting the verses to music is based directly on the text and the music itself develops the verses. The whole Viennese period is connected with cycle Pohádka o dlouhé touze (A Fairytale about a Long Desire), op. 101 from 1910 based on verses by Josef Merhaut, a writer from Brno. This is one of Foerster’s comprehensive cycles and it brings what cycle Láska (Love) did, but in even more intensified form. The

69

depth of creative inventions comes directly from verses, pervaded with theme of unfulfilled love because of generation gap. The main strength of Foerster’s songlike work is its respect to words that are set to music, the depth of musical adaptation, creative originality and ability to express so much in a small space.

70

Zusammenfassung

Die Liedform von dem Komponist Foerst aus dem Jahr 1890–1910 können wir in zwei Zeiträume teilen. Erste nennt man Hamburgischeperiode von 1893 bis 1903 und das zweite Wienerperiode von 1903 bis 1918. Diese Städte waren das Zentrum der Kultur und der Ausbildung. Er verbrachte in diesen Städten viel Zeit, weil seine Frau hier ihr Beruf als Opersängerin hat te. Neben dem Komponieren war er auch musikalische Referent und ein Lehrer auf dem Konservatorium. Zu der Hamburgischenperiode gehört aus seinem Werk „Tři písně“, Op. 27 aus dem Jahr 1895 mit Texten, die von unterschiedlichen Autoren geschrieben sind. Es ist eine Sammlung, weil es hier nicht ein bedeutender Zusammenschluss ist. Einzelne Lieder zeigen schwankende Qualität. Aus dem Jahr 1985–1896 ist der Zyklus Erotikon, Op. 24 verbunden mit Worten wichtigen deutschen literarischen Autoren. Es ist hier eine thematische Vereinigung zu sehen, die tiefgehende Verarbeitung und die Invention. Mit dem Thema der Liebe ist auch eng verbunden der geistliche Akzent. Etwas interresantes stellt der Zyklus „Tři modlitby“, Op. 109b aus dem Jahr 1897 und 1912. Die Verarbeitung der Texte für „Tři modlitby“ die von unterschiedlichen Autoren geschrieben sind. Besonders in dem zweiten Lied ist (1912) moderner Stil, Verwendung von Dissonanz und dem harmonischen Verfahren. Die Vier Lieder „Čtyři písně“, Op. 60 aus dem Jahr 1898-1905 sind in der Wende der beiden Perioden. Die Qualität ist wandelbar. Einige können wir denken, sind auf einem banalen Niveau und die andere enthalten eine Invention. Der Zyklus Láska, Op. 46 ist aus dem Jahr 1899–1900. Der Autor schrieb diese Lieder mit Versen von Gustav Falke und hat sich damit besonders beschäftigt. Es handelt sich um ein Zyklus verbunden in eine Einheit thematisch und auch musikalisch. Die Vertonung geht aus der Einheit des Textes und entfaltet ihn weiter. Zu der Wienerperiode gehört der Zyklus Pohádka o touze, Op.101 aus dem Jahr 1910 mit Versen von dem Autor Josef Merhaut. Die Tiefe der bildende

71

Invention ist spürbar aus den Versen, die mit der Thematik der unerfüllten Liebe verbunden sind. Der wichtigste Vorzug bei der Liedform von Foerster ist der Respekt zu dem vertonten Wort, die Tiefe der musikalischen Verarbeitung , die bildende Originalität und die Fähigkeit auf einem kleinem Raum viel ausdrücken.

72

Literatura Monografie Bachtík, J. (1970): XIX. století v hudbě. Praha: Supraphon. Bartoš, J. (1923): J. B. Foerster. Praha: S.V.U. Mánes. Bartoš, J. (1939): Foersterova čítanka. Praha: Školní nakladatelství pro Čechy a Moravu. Bartoš, J., Pražák, P., Plavec, J. (1949): J. B. Foerster: jeho životní pouť a tvorba. Praha: Národní hudební vydavatelství Orbis. Černušák, G. (Ed.). (1929). Pazdírkův hudební slovník naučný. (I, č. věcná). Brno: Ol. Pazdírek. Černušák, G., Štědroň, B., Nováček, Z. (Eds.). (1963). Československý hudební slovník osob a institucí. (Sv. 1, A-L) Praha: Státní hudební vydavatelství. Dahlhaus, C. (1989): Nineteenth-Century Music. Berkeley, Los Angeles, California: University of California Press. Džbánek, A. a kol. (2006): Poutník se vrací Josef Bohuslav Foerster – život a dílo. Praha: Set out. Finscher, L. (Ed.). (1994-). Die Musik in Geschichte und Gegenwart. (Personenteil 6 E.-Fra). Kassel: Bärenreiter ; Stuttgart : Metzler. Foerster, J. B. (1947): Poutník v cizině. Praha: Orbis. Fukač, J., Vysloužil, J. (1997): Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon. Helfert, V., Černušák, G. (Eds). (1937). Pazdírkův hudební slovník naučný. (II, č. osobní, sv. 1., A-K). Brno: Ol. Pazdírek. Hrabák, J. (1973): Poetika. Praha: Československý spisovatel. Kozáková, O. (1989): Josef Bohuslav Foerster, národní umělec: 1859–1951: výběrová bibliografie. Olomouc: Okresní knihovna Olomouc. Masarykův slovník naučný: lidová encyklopedie všeobecných vědomostí (1925– 1933), Praha: Československý kompas. Merhaut, L. (2000): Josef Merhaut. In: Opelík, J. (red.): Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce. 3, M-Ř. Svazek I M-O. Praha: Academia, s. 235–237.

73

Mlejnek, K., Pilka, J., Svoboda, O. (1965): Poslouchejte s námi 2. Praha: Státní hudební vydavatelství. Nejedlý, Z. (1910): Jos. B. Foerster. Praha: Komorní hudební závod Mojmíra Urbánka. Pala, F. (1962): Josef Bohuslav Foerster. Praha: Státní hudební vydavatelství. Plavec, J. (1951): Dějiny české hudby 2 Doba Bedřicha Smetany. Praha: Rektorát University Karlovy. Plavec, J. (1959): Josef Bohuslav Foerster v obrazech. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Rektorys, A. (1929): Památník Foerstrův. Praha: Melantrich. Seidel, J. (1948): Národní umělec Josef Bohuslav Foerster. Praha: Vydavatelství ministerstva informací. Schüllerová, S. (2006): Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Nepublikovaná disertační práce, Masarykova Univerzita v Brně, Brno. Smolka, J. a kol. (2001): Dějiny hudby. Brno: Togga.

Články v periodikách Burian, K., Theurer, J. A. (1920): Cyklus „O jedné lásce“. Smetana, X, s. 122–125. Fojtíková, J. (2010): Pozůstalost Josefa Bohuslava Foerstra. Musicalia, roč. 2, č. 1–2, s. 6–21. Gabrielová, J. (1997): Opus Magnum Josefa Bohuslava Foerstera. Hudební věda, roč. 34, č. 3, s. 267–286. Karbusický, V. (1998): Co jsme dlužni Josefu Bohuslavu Foersterovi. Hudební věda, roč. 35, č. 1, s. 3–45. Peduzzi, L. (2000): Dvojí hold J. B. Foersterovi. Opus musicum, roč. 32, č. 1, s. 13–19. Pokorný, P. (2002): Songs – Foerster. Hudební rozhledy, roč. 55, č. 2, s. 48. Stehlík, L. (2001): Písně. Harmonie, roč. 9, č. 12, s. 43. Theurer, J. A. (1920): Překlady J. B. Foersterových písní. Smetana, X, s. 97–102.

74

Internetové zdroje "Förster, Josef." The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev. Ed. Michael Kennedy. Oxford Music Online. 27 Jul. 2010 dostupné na: .

Geoffrey Chew, et al. "Song." Grove Music Online. Oxford Music Online. 21 Jul. 2010 dostupné na: .

Milsom, John and LO/JW. "song." The Oxford Companion to Music. Ed. Alison Latham. Oxford Music Online. 21 Jul. 2010 dostupné na:

Oldřich Pukl and John Tyrrell. "Foerster, Josef Bohuslav." Grove Music Online. Oxford Music Online. 27 Jul. 2010 dostupné na: .

Peter Franklin. "Mahler, Gustav." Grove Music Online. Oxford Music Online. 3 Aug. 2010 dostupné na: .

75

Seznam notových ukázek a obrázků

Obrázek 1 Tři písně, op. 27 – 1. Wie bald is alles nur ain Traum! ...................... 21 Obrázek 2 Tři písně, op. 27 – 2. Abendgang...................................................... 22 Obrázek 3 Erotikon, op. 24 – 1. To jen mi dej .................................................... 25 Obrázek 4 Tři modlitby, op. 109b – 1. Modlitba .................................................. 29 Obrázek 5 Tři modlitby, op. 109b – 2. Modlitba .................................................. 30 Obrázek 6 Čtyři písně, op. 60 – 1. Na loutnu...................................................... 33 Obrázek 7 Čtyři písně, op. 60 – 2. Jarní den ...................................................... 34 Obrázek 8 Čtyři písně, op. 60 – 3. Snílkové ....................................................... 35 Obrázek 9 Čtyři písně, op. 60 – 4. Ballada ......................................................... 36 Obrázek 10 motiv lásky (Nejedlý, 1910, s. 136-137) ......................................... 39 Obrázek 11 Láska, op. 46 – 2. Tobě .................................................................. 40 Obrázek 12 Láska, op. 46 – 2. Tobě .................................................................. 40 Obrázek 13 Láska, op. 46 – 3. V probuzení ....................................................... 41 Obrázek 14 Láska, op. 46 – 4. V pohádce ......................................................... 42 Obrázek 15 Láska, op. 46 – 8. Poslední bol....................................................... 44 Obrázek 16 Láska, op. 46 – 13. Vidění .............................................................. 47 Obrázek 17 Láska, op. 46 – 14. Brána blažených .............................................. 48 Obrázek 18 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 1. Notturno I............................ 51 Obrázek 19 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – doprovodná kresba první ........ 53 Obrázek 20 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 5. Notturno II........................... 54 Obrázek 21 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 7. Vždy v ráno jarní................. 56 Obrázek 22 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – doprovodná kresba druhá....... 57 Obrázek 23 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 10. Hvězdy............................. 58 Obrázek 24 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 11. Píseň beze slov ............... 59 Obrázek 25 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – 12. Notturno V. ....................... 60 Obrázek 26 Pohádka o dlouhé touze, op. 101 – doprovodná kresba třetí.......... 62

76