KONFERENCE HLASOHLED 2014 HLAS JAKO NÁSTROJ KOMUNIKACE S TÍM, CO ČLOVĚKA PŘESAHUJE

KONFERENCE HLASOHLED 2014

HLAS JAKO NÁSTROJ KOMUNIKACE S TÍM, CO ČLOVĚKA PŘESAHUJE PRAHA 8.-9.LISTOPADU 2014

1

OBSAH: Mgr. Zuzana Vlčinská HLAS JAKO NÁSTROJ KOMUNIKACE S TÍM, CO ČLOVĚKA PŘESAHUJE: BOŽE MŮJ, BOŽE MŮJ

str. 3

Doc. PhDr. Zuzana Jurková, Ph.D. ZPĚVEM POHNOUT NEBEM: ETNOMUZIKOLOGICKÝ PŘÍSPĚVEK K TÉMATU HUDBA A SPIRITUALITA str.8 Dr. Irén Lovász (Hungary) FEMALE VOICE AS A TOOL OF SACRED COMMUNICATION AND HEALING IN THE HUNGARIAN TRADITION

str. 27

Imke McMurtrie (Germany) SINGING IS A WAY OF PRAYER

str. 53

Iegor Reznikoff (France) THE EVIDENCE OF THE USE OF SOUND RESONANCE FROM PALAEOLITIC TO MEDIEVAL TIMES / ON PRIMITIVE ELEMENTS OF MUSICAL MEANING str. 64 Signe Marie Lindstrøm (Denmark) SINGING IS THE LANGUAGE OF SOUL

str. 84

PŘÍLOHY V ANGLIČTINĚ: Iégor Reznikoff - The Evidence of the Use of Sound Resonance from Paleolitic to Medieval Times - The Hal Salfieni Hypogeum: A Link between Palaeolithic Painted Caves and Romanesque Chapels? - Therapy of Pure Sound PŘÍLOHY VE FRANCOUZŠTINĚ: Iégor Reznikoff - L’ antique chant chrétien occidental - Ascension et hypostases initiatiques de l’âme - Faire revivre la louange - Christianisme d’Occident christianisme d’Orient - Travail, épreuve et louange

2

HLAS JAKO NÁSTROJ KOMUNIKACE S TÍM, CO ČLOVĚKA PŘESAHUJE BOŽE MŮJ, BOŽE MŮJ lidové písně jako péče o sebe i o vztah ke světu Mgr. Zuzana Vlčinská anotace Důvodem ke zpěvu může být potřeba spojit se se sebou a spojit se se světem. Toto spojení probíhá na mnoha rovinách a může mít velmi hojivý účinek i v hlubokých vrstvách psychiky. Lidové písně jako integrální součást života našich předků postihují celou lidskou pocitovou a emocionální zkušenost v její komplexitě a mnohobarevnosti. Mezi písně a popěvky komunikující s přesahovou silou v nás i mimo nás patří některé písně lyrické, balady a písně k obřadům. osnova: 1) Lidová píseň – magický základ hudby, lidová píseň jako zaznívání života v jeho nejrůznějších projevech a dimenzích 2) lyrické písně – okamžitá svépomoc 3) balady – léčivost příběhu 4) obřadní písně Proč člověk zpívá? Co mu to přináší? Proč se mu v určitých chvílích dne nebo života najednou chce zpívat? Jaké podmínky musí být splněny, aby se z takové chvíle narodila písnička? To jsou otázky, které si při své hudebně-terapeutické práci, jíž jsem dala název Prožitkové zpívání, kladu nejčastěji. V základu mé práce stojí pojetí hlasu a zpěvu jako nástrojů péče o sebe a společný vícehlasý zpěv jako prostředek prožití základní sounáležitosti s ostatními lidmi. Při své práci používám lidové písně, které vyhledávám ve sbírkách českých, moravských, slovenských i jiných slovanských národů. Pro prožitkovou práci s písní a hlasem není lidová píseň, samozřejmě, podmínkou, ale ukazuje se, že „lidovky“ mají mnoho předností, které je k takovému využití uzpůsobují a téměř předurčují. Je to jejich krátkost, snadná zapamatovatelnost, uzemněnost, souvislost s kořeny (písně místa, odkud pocházíme nebo kde žijeme) a v neposlední řadě hudební a umělecká kvalita, u mnohých opravdu zcela výjimečná. Hlavním rysem mnou vybíraných písní je jejich schopnost plasticky a přitom ve stručném ornamentu ztvárnit prožitek člověka ocitnuvšího se v nějaké konkrétní situaci , která ho často nějak přesahuje. Tyto písně zprostředkují obecně platné pocity a prožitky, které měli naši předkové stejné, jako my dnes. Dalším předáváním písně v rámci ústní tradice se pak některé písničky vybrousily do jedinečného, takřka archetypálního tvaru, který má kolektivní i intimně osobní rozměr. 3

To vše uvádím zejména proto , aby bylo zřejmé, z jaké pozice dnes budu o lidových písních hovořit: není to postoj folkloristy nebo etnologa. Mně, jako hudební terapeutku, zajímá, co písně znamenají dnes pro nás a jak je můžeme použít ke svému růstu a péči o integritu vlastní osobnosti. Přesah a přesahové síly nepojednávám ontologicky, neboť o nich nevím dost. Věřím, že hlasem se vztahujeme především k pociťovanému přesahu, k tomu, co cítíme, že je větší než my, ikdyž je to zároveň uvnitř nás a je to naší součástí. To jsou emoce. Jsem přesvědčena, že melodie je ve své podstatě energetická šifra. Je to záznam plynutí energie v těle člověka v určité chvíli, emoci a za určitých vnějších podmínek. Zpěv jako specificky lidský projev pak můžeme vidět jako instinktivní pokus dát silným a možná zahlcujícím (protože přesahovým) emocím lásky, zlosti, strachu, smutku či radosti strukturu a spojit se tak s nimi bezpečně a v případě zpěvu navíc často krásně. Proč tedy člověk zpívá? Věřím, že tím nejniternějším a v lidské populaci nejhlouběji uloženým důvodem je potřeba spojit se se sebou a spojit se se světem. Toto spojení probíhá na velmi hluboké až bazální rovině a může mít hojivý účinek i v hlubokých vrstvách psychiky. Lidové písně jako integrální součást života našich předků postihují celou lidskou pocitovou a emocionální zkušenost v její komplexitě a mnohobarevnosti. Písní je proto mnoho druhů. Mezi písně a popěvky komunikující s přesahovou silou v nás i mimo nás patří některé písně lyrické, balady a písně k rituálům. Lyrická píseň, jejíž text je většinou formulován v první osobě singuláru, je vlastně zhudebněným (tedy okrášleným, mírně ritualizovaným) vnitřním dialogem. Je to zastavení se, vystoupení z vnějšího toku času. Je to chvíle intenzivního bytí v čase přináležejícím duši. Věřím, že tyto písničky sloužily mimo jiné jako psychická „první pomoc“, jako spontánní sebeošetření v situacích, které byly nějak nabité emocemi nebo náročné na zvládnutí. (Myselko, mysel má, Stupaj, stupaj - plynulost, zvýraznění prožívaného pocitu, jeho možné zkoumání a zpracování, zastavení se v něm). Některé písně se, nicméně, oslovují vyšší sílu v Bohu, v jejich úvodních verších bývá zvolání „Bože!“. U většiny písní je toto oslovení Stvořitele výrazem úzkosti nebo existenciální závažnosti zpívaného pocitu (Ach, Bože můj, Bože, v zelené oboře, ešče muj kochanek něsnidal, Bože můj nebeský, jdú na mňa tesknosti, že můj milý leží ve velkej nemoci). Jen výjimečně zůstává taková píseň v komunikaci s Bohem i nadále. Takovou výjimkou je píseň Bože můj, Bože můj, kde ve střelné modlitbě člověk vyzpívává svou existenciální úzkost v celé písni. Bože můj, Bože můj, jenom mě neopusť, co nemohu snésti, to na mně nedopusť. 4

Bože můj, Bože můj, Bože můj nebeský, to na mně nedopusť, co nemohu snésti. Vedle jasné formulace v textu písně zvýrazňuje zpívaný pocit především proměnlivá rytmika, která jakoby neumožňuje mít věci ve svých rukou a uvolnit se, a melodie nad prodlevou začínající kvintovým skokem vzhůru. Tyto hudební postupy dávají písni výraz naléhavosti, již zmíněné úzkosti a nejistoty. Není zde prostor pro vnitřní vývoj nebo pohodu (tyto procesy by mohly být naznačeny harmonickou modulací písně nebo občasným zklidněním jejího toku). Na energetické, prostorové, rovině píseň vytváří jednoznačný směr, a to od hrudní kosti šikmo vzhůru: člověk zde prosí Boha od srdce přímo. Možný je i směr z temene hlavy kolmo vzhůru. Píseň má pak méně panickou a více meditativní a vnitřně ukotvující podobu. Jiný způsob péče o duši či o komunikaci se zdrojem života, s prapůvodní silou v nás nebo mimo nás představují zpívané příběhy, balady. Vyprávění příběhů odevždy patřilo k magickým, duši zasahujícím činnostem. Pokud se takový příběh zpívá, je jeho děj zarámován a nesen plynutím melodie. Hudba zde dává vyprávění základní časoprostor; dostatečně silný, složitý a rozlehlý, aby unesl závažnost příběhu. Melodický přednes chrání vyprávění před každodenní obyčejností a dává příběhu obřadnou vznešenost a hloubku. Balady jsou vyhledávány jako písně mimořádné krásy možná právě proto, že instinktivně cítíme, že síly, které utvářely klenuté oblouky a spád jejich nápěvů, pocházejí odněkud z hlubin bytí. Melodie někdy slouží jako nosič mluveného slova udržující tempo příběhu od začátku až do konce, jindy hudební složka umocňuje dramatičnost jednotlivých scén téměř divadelním způsobem . Lidové balady jsou přehlídkou nekonečně nápaditých způsobů využití obou principů.

O obřadném a magickém základu lidových balad svědčí i jejich texty plné silných obrazů burcujících představivost. Logický výklad příčiny a následku zde často nefunguje, protože balada promlouvá na symbolické rovině spojující protiklady a vyjadřuje se v paradoxech, podobně jako pohádky a mýty. V lidovém prostředí balada zastupovala žánr tragédie s jejím očistným účinkem. Jádrem balady je proměna, jíž je děj transformován do vyšší, obecnější roviny. Tato proměna má často formu shrnujícího naučení, jež vede ke katarzi nebo slouží jako exemplum. Ze složitosti, nápaditosti a pěvecké obtížnosti některých baladických písní lze usuzovat na jejich sólové provádění: vypravěč-zpěvák byl sám nositelem příběhu stejně, jako jimi byli v dvorském prostředí středověcí minessangři a trubadůři. Zpěvák sdílí příběh s posluchači. Tragický příběh zpívaný osamělým, nechráněným hlasem, zasahuje každého zvlášť a všechny zároveň. Katarzní účinek písně tvoří z posluchačů společenství propojené s vyšším rozměrem.

Poslední významnou skupinou lidových písní, o které bych se zde ráda zmínila, jsou 5

písně k přechodovým rituálům. Lidský život se skládá z různých období – dětství, dospívání, dospělost, rodičovství, stáří. Každé z nich má své úkoly, možnosti a dary. Když je vývojový úkol jednoho období splněn, přecházíme do dalšího, abychom se naučili znát život ze stránek, na něž jsme dosud nedohlédli, abychom znovu budovali svou identitu, abychom se hlouběji ponořili do materie života. Pro kvalitu každého životního období je určující prožití a završení předcházejících etap a přechod z jednoho stádia do dalšího. Tento přechod souvisí s proměnou duše s jejím oddělováním a ukončováním starých připoutání: je třeba opustit svět, jak jej známe, ukončit neukončené, odpustit, odejít (např. svatba je především rituálem oddělení mladého páru od rodičů, protože jen dobré uzavření etapy dětství skýtá možnost dobrého manželství a rodičovství). Přechody jsou místa tekutých písků, kde jeden svět už pro nás není k dispozici a nový ještě nemáme. Je to místo bez pevné půdy pod nohama (Má zlatá matička – Krček CD 2 č. 5). Člověk v takovém přechodu visí někde mezi nebem a zemí, slabý, ohrozitelný, zároveň však také blíže silám, které lidský život určují a přesahují. Tyto posvátné okamžiky mezi životem a smrtí, chvíle prožívané osamělosti a jisté bezbrannosti, byly odevždy doprovázeny obřady. Rituály umožňovaly přechod ze stádia do stádia nového způsobem, který zvýraznil posvátnost takového stavu, jeho místo v řádu věcí a také jeho obecnost: obřadů se účastnila celá obec nebo její vybraná část také jako znak toho, že čím v té chvíli prochází jeden člověk, tím projdou za svůj život všichni. Rituály umožňovaly bezpečně prožít a zpracovat intenzivní pocity, jež tyto klíčové okamžiky provázejí. Pocity ohrožující svou silou a tajemností, kterým v procesu vlastní přeměny nelze nikdy úplně porozumět. Součástí těchto obřadů byly také písně nabité energií a oplývající krásou. Písně této skupiny jsou v zásadě dvojího druhu: První jsou písně táhlé patřící především ke svatbě. V těchto písních se vyzpívávají pocity hlavních aktérů svatby, ženich, nevěsty a jejich rodičů (Ej, Od Buchlova, Má věrná kamarádko). V klenutých obloucích těchto písní bylo možné sdílet a vyjádřit i těžké pocity, které svatbu provázejí: smutek z loučení, nejistotu, strach ze změny). Písně druhé skupiny mají kolektivní charakter. Jejich hlavním společným znakem je přísná forma a tanečnost. Každá z těchto písní nese silnou emoci zformovanou hudebním řádem do přehledně strukturovaného přediva a každá obsahuje silný impulz k pohybu: svatební písně k důstojné chůzi, písně vítání jara zvou k vířivému kolovému tanci. Juž sem jedny pantličky zedrala, aj, zedrala, co mně má maměnka zjednala, aj, zjednala, ješče jedny pantličky zedro, aj, zedero, až od mé maměnky pojedo, pojedo. Pevná hudební forma nesoucí hluboké, přesahové pocity, ve výsledku působí jako plná tajemného napětí a síly. Úkolem zpěváků je toto napětí nejen vydržet a např. nezrychlit při zpěvu tempo, ale také naplnit a zprostředkovat ostatním množství energie, které je v těchto písních obsaženo. Písně zde fungují jako jakési kanály spojující lidskou obec s absolutnem: provést řádně takovou píseň znamená napojit se 6

na odvěký zdroj síly a života. Svatební písně přináležejí k nejvíce „zdobenému“ a také dochovanému přechodovému rituálu. Ještě v minulém století trvaly svatby v některých oblastech Moravy více než tři dny a každá hodina těchto dní měla svůj účel, scénu, účinkující a rekvizity, jež téměř divadelním způsobem odehrávaly různé části prožívání ženicha, nevěsty a jejich blízkých. Ej, de si ti bula Závěr Melodie je záznam plynutí energie v těle. Její celostně uchopená interpretace může proto tok energie výrazně ovlivnit. Je to především forma, tvar písně, který vytváří spojení s vyšší silou nebo s hlubšími rovinami psychiky zpěváka (někdy i posluchače). Text je nositelem významu, ale pro duchovní prožitek zpěvu není nezbytný. V lidové kultuře sloužily péči o duši spojením s vyšší silou především balady a písně k přechodovým rituálům. V příspěvku jsou použity úryvky z textů k chystanému zpěvníku Písně na cesty krajinami duše.

7

Zpěvem pohnout nebem: etnomuzikologický příspěvek k tématu hudba a spiritualita Harinám v pražských ulicích: trans(cendence) a hudba Doc. PhDr. Zuzana Jurková, Ph.D. (spoluautorka Veronika Seidlová) V teplou a slunečnou středu odpoledne v dubnu 2011 stojím na pražském Náměstí Republiky plného lidí. Velké skupiny procházejících turistů mi cloní výhled a já začínám být trochu nervózní. Již tolikrát jsem na pražském Starém Městě náhodou potkala zpívající a tančící členy českého hnutí Hare Krišna v oranžových a bílých oblecích, ale nyní, když se chci schválně přidat k jejich pravidelnému hudebnímu průvodu, je prostě nemůžu najít. Z oficiální webové stránky hnutí vím, že odtud vyrážejí na svůj nagar-kírtan (devocionální zpívání ve městě) každou středu a pátek ve čtyři hodiny odpoledne. Teď už je čtvrt na pět, já tu stojím skoro půl hodiny, ale nikde je nevidím… a tohle náměstí je tak rozhlehlé…Konečně zaslechnu bubnování a na rohu secesního Obecního domu na opačné straně prostranství zahlédnu mezi chumlem lidí povědomou oranžovou barvu. Spěchám tam, ale skupinka se už dává na pochod a rychle zatáčí na Příkopy. Přidávám se za dvě mladé ženy v barevných sárí na konci průvodu. Jdu v nagar-kírtanu poprvé, jeho účastníky ještě osobně neznám a oni neznají mě. O svém výzkumu jsem ale již mluvila s jedním z hlavních představitelů tohoto hnutí u nás. Podpořil mě, abych se šla zúčastnit harinámu (jiné jméno pro harekršnovský nagar-kírtan)1 kdykoli bez oznamování. Skupina jde poměrně svižným tempem, blízko u sebe, po trojicích a dvojicích. Hrají, zpívají a bubnují. Ti, co nemají nástroje, tleskají a tančí a všichni ať s nástroji nebo bez, zpívají tzv. Hare Kršna máhámantru: „Hare Kršna Hare Kršna Kršna Kršna Hare Hare Hare Ráma Hare Ráma Ráma Ráma Hare Hare“ Zpívají stále pouze tato slova, ale v mnoha různých melodických obměnách. Tempo a melodii udává vedoucí skupiny: zazpívá jednu frázi a tu pak znovu s ním zazpívá celá skupina ještě jednou. Všechny melodie jsou jednoduché a jednohlasé, většinou v pravidelném čtyřdobém metru, pro lidi snadné k zopakování a zapamatování.

1

Hari je jiné jméno pro bohy Višnua a Kršnu, výraz nám znamená jméno.

8

Skupina také zpívá jednu z nejtypičtějších melodií této mantry, kterou lze často slyšet v Indii. (Indové však její slova běžně zpívají v jiném pořadí: „Hare Ráma Hare Ráma / Ráma Ráma Hare Hare / Hare Kršna Hare Kršna / Kršna Kršna Hare Hare“.) Melodie vypadá zapsaná takto:

Obr. 1 Jedna z nejznámější verzí melodie Hare Kršna mantry; zazněla také v muzikálu „Hair“2. Transkripce Veronika Seidlová. V procesí napočítám celkem šestnáct lidí; muži početně převyšují ženy (12:4). Postupně take zjišťuji, že lidé ve skupině jsou více méně seřazeni podle určitého ideálního vzorce, který by mohl naznačovat jakousi hierarchii. Na první pohled zaujme fakt, že muži a ženy jdou odděleně - nejdříve muži, ženy za nimi. Průvod vedou čtyři muži kolem čtyřiceti a padesáti let. Mají na sobě indickou košili a místo kalhot dhótí,3 oboje oranžové barvy, což je barva, kterou tradičně nosí hinduističí mniši. Toto ustrojení doplňují moderní sportovní boty, trekové sandály a ponožky různých barev. Všichni mají na čele typické bílé znamení, tzv. tilak4, symbol vaišnavů.5 Mužské vaišnavy – a mnichy především – lze lehce rozpoznat nejen podle tilaku, ale také podle specifického účesu nazývaného šikhá. Toto sanskrtské slovo označuje dlouhý pramen vlasů na temeni jinak úplně oholené

2

Tato melodie zní jak v jevištní verzi muzikálu Hair z roku 1967, uvedeného v roce 1968 na Broadwayi (hudba Galt MacDermot, slova a scénář James Rado a Gerome Ragni), tak ve filmové verzi režírované Milošem Formanem z roku 1979. 3 Tradiční indický mužský kus oblečení, většinou šest a půl metru dlouhý pruh nesešité látky omotaný kolem pasu a nohou. 4 Tilak(a) je barevný jíl, jímž si stoupenci různých hinduistických proudů činí znamení na těle. (Mrázek, Miloš. 2000. Děti modrého boha: Tradice a současnost hnutí Haré Kršna. Praha: Dingir, s. 72) 5 Vaišnavismus (nebo také v českých zemích zavedený termín višnuismus) je jednou z tradic hinduismu, od ostatních náboženských škol se odlišuje uctíváním boha Višnua a/nebo jeho avatárů, v podstatě Rámy a Kršny, jako původního a všem nadřazeného boha. Příslušníci hnutí Hare Kršna označují sami sebe výrazem „vaišnavové“. Hnutí Haré Kršna neboli také Mezinárodní společnost pro vědomí Kršny (anglickou zkratkou ISKCON), které založil roku 1966 v New Yorku A.C. Bhaktivédánta Svámí Šríla Prabhupáda, je přes některé inovace pokračováním tzv. čajtanjovského nebo také gaudíjského a bengálského višnuismu, indického směru s více než pět století dlouhou historií a mnohem staršími kořeny. Klíčovou postavou tohoto směru višnuismu je Šrí Kršna Čajtanja (1486-1533). (Fárek, Martin. 2008. Hnutí Haré Kršna: Institucionalizace alternativního náboženství. Univerzita Karlova v Praze: Karolinum.)

9

hlavy.6 Tento na evropské poměry poměrně extravagantní účes mají na hlavě i čtyři muži v oranžovém. Z blízka si pak všimnu i charakteristických dřevěných korálků na jejich krcích – třetího povinného znaku oddaného Kršny. Průvod příznivců hnutí Haré Kršna je jednou z velmi mála víceméně pravidelných příležitostí, kdy je možné slyšet živou hudbu v ulicích Prahy. Tato neobvyklost, posílená navíc zřetelnou spiritualitou akce, je pro nás, kteří jsme odchovaní osvícenskými myšlenkami oddělení církve (sakrálního) od občanského (profánního), a tedy vyloučením sakrálního z občanského prostoru, velmi nečekané, u některých dokonce vzbuzuje jistou ostražitost. Oranžová roucha, částečně vyholené hlavy mužů a červené puntíky na čelech žen, podivné melodie i nástroje, to všechno přitahuje pozornost a žádá o vysvětlení. Sakrální hudba?7 Když chce Bruno Nettl vyjmenovat univerzália v oblasti hudby (která je sama kulturním univerzáliem), hned na druhém místě - za zpěvem – píše: Ve všech společnostech se hudba vyskytuje v náboženských rituálech, dokonce obvykle bývá hlavní oporou obřadů. To vede některé vědce k doměnce, že byla vlastně vynalezena jako zvláštní forma komunikace s nadpřirozeným (světem). Zdá se také, že ve všech kulturách je hudba používána v jistém smyslu k transformaci běžných zkušeností – počínaje transem v rituálu až po zážitek při koncertu.8

Aniž bychom přijímali Nettlovu argumentaci o původu hudby, není pochyb o všudypřítomném těsném spojení hudby a posvátného. Z dobrých důvodů tu také uvádíme její užívání při transformaci běžného prožívání světa. Zdá se totiž docela dobře možné spojit oba Nettlem zvlášť uváděné rysy – všudypřítomnost hudby v náboženských obřadech a její schopnost transformovat prožívání času – do jednoho. Pokud přistoupíme na představu Jana Sokola o kořenech náboženství ve svátcích a jejich společenském slavení,9 je to snadné. Jednak se zdá velmi

6

Přestože tradičně všichni muži-hinduisté měli nosit šikhu, v současnosti je v Indii k vidění většinou pouze u hinduistických mnichů a kněží. Svámí Prabhupáda však šikhu, kterou rovněž nazýval „praporem”, zavedl jako povinný znak všech mužských členů hnutí Haré Kršna. Zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/Sikha, 19.3.2012. 7 V tomto textu používáme výraz sakrální/duchovní pro označení hudby, která je určena k náboženským příležitostem v nejširším smyslu slova, tedy tam, kde jde o bytostné prožívání vztahu ke všemu, co individuální život přesahuje (Sokol 1998:11). Nepřikláníme se tedy k Volkovu rozlišení na hudbu sakrální jako tu, která se stala součástí církevních bohoslužebných obřadů (1998:24) a širší náboženskou. Toto rozlišení je totiž těžko uplatnitelné v jiných než velmi petrifikovaných formách náboženství. 8 Nettl 2001:9 9 Sokol 2004

10

pravděpodobné, že zde je také původ přinejmenším některých typů hudby - třeba jen pro její výsostnou kolektivitu, (hudba předpokládá performery i posluchače), a její schopnost „efektivně“ organizovat společenství (jak při tanci, tak třeba při liturgii...). Za druhé – pokračujme v Sokolově pojetí – svátek a jeho slavení obrací pozornost od běžného a (do)časného (tedy tohoto času), k transcendenci (tedy do jiného -- i časového -- prostoru). Taková transformace času je přitom v samotné postatě hudby: její průběh přenáší účastníka do jiného času proměnami tempa, strukturací a podobně. A ještě jeden rys hudby koresponduje se slavením svátků: její nepraktičnost, zdánlivá neužitečnost.10 To vše – kolektivnost, svébytná organizace času a nepraktičnost – tedy stojí v antropologických základech symbiózy slavení (primárně náboženských) svátků a hudby. Přemýšlení o „posvátné hudbě“ v minulosti Teoretické reflexe této nepřehlédnutelné univerzální symbiózy hudby a posvátného vedou několika směry. Jeden z nich – dnes bezpochyby převažující v západní muzikologii – shrnuje Tomislav Volek, který však vychází především ze skutečností evropských křesťanských církví.11 Jako sakrální označuje hudbu užívanou při liturgii v římskokatolické církvi a při protestantských bohoslužbách (jejíž podoba se pochopitelně jak konfesijně, tak časově lišila). Základní myšlenku přebírá Volek od řeckého muzikologa Thrasybulose Georgiadese. Podle něj není tím, co hudbu „posvěcuje“, tedy činí z ní posvátnou, její vlastní hudební podoba (pro křesťanskou chrámovou hudbu bylo po staletí běžné podkládání původně světských melodií novým náboženským textem). Tím posvěcujícím je účel, funkce hudby, a ještě přesněji: posvěcujícím je jen „das Weihende“, posvěcující slovo. Sakralita hudby je tedy podmíněna posvátným slovem. Druhou linii v reflexích sakrální hudby je možné označit jako zákonité/univerzalistické výklady: hudba a posvátné koexistují symbioticky, protože jejich podstaty spolu nutně souvisí, neboť jsou buď řízeny stejnými pravidly, nebo jsou kauzálně spojené. Jakkoli v dnešní západní muzikologii bezpochyby dominuje výše popsaná první linie, není tu přehlédnutelná ani linie druhá. Její počátky jsou v antickém harmonikálním pythagoreismu: podle Sokrata (jak mu dává promluvit Platón v Republice) jsou hudební mody primárním prostředím, v němž vládne uměřenost ve zřetelné podobě, a jsou tedy základním modelem ctností. Vrcholným představitelem této linie je florentský renesanční humanista Marsilio Ficino (1433 – 99), v jehož myšlenkách rezonují ideje Plotinovy (3. stol.) i arabsko-islámských teoretiků, zejména al´Kindího (9. stol.).

10

Jistěže nelze původ hudby jako fenoménu vykládat např. koordinací pracovní činnosti či chůze, i když se tak u některých žánrů děje. 11 Volek 1998.

11

Rámcem Ficinových myšlenek byla představa tzv. oduševnělého světa, v němž všechny předměty vydávají vibrace. Ty se skládají v hudbu sfér, celkovou harmonii vesmíru, která dává sílu (a tedy i smysl) i slovům/zvukům jednotlivce. Hudba je v ideálním případě smyslům dostupným vyjádřením této harmonie. Ficino, přestože byl lékařem, viděl v působení hudby účinnější prostředek uzdravování než léky. Pro náš další text je zajímavé Ficinovo dílo De divino furore (1959), v němž se zaměřuje na písně, zpívané ve stavu prorockého vzrušení. „Prorocké vzrušení“ je podle Ficina stav, v němž nebeské bytosti ovládají duši, nebo duše člověka putuje v extázi nadzemskými prostory. Zdrojem zpěvu v tomto stavu jsou tak podobnosti, spojující nebe a zemi.12 Ještě konkrétněji: kouzelná hudba umožňuje člověku uzavřít kruh podobností, který je základem vesmíru.13 Pro upřesnění Ficinovy představy je potřeba ale ještě dodat, že duch je podle něj modulován liturgií, modlitbami i výtvarným a hudebním uměním,14 a teprve pak se může ve stavu posedlosti setkat s transfigurujícími obrazy, pocházejícími z různých typů realit. Ficino měl v evropské tradici mnohé následovníky: kupříkladu Johannesa Keplera (1571 – 1630), který ve své sumě moderní matematiky Harmonices Mundi (1619) měří přesný pohyb planet, srovnává rozdíly v jejich rychlostech, a z nich pak vyvozuje hudební intervaly,15 nebo Isaaca Newtona (1643 – 1727), který zůstal celý život zastáncem názoru, že duše světa, která uvádí do pohybu viditelné tělo vesmíru, je stvořena z poměrů/vztahů, které samy o sobě vytvářejí hudební akord, a tak musí nutně vydávat hudební zvuky.16 Posledním v řadě evropských myslitelů, kterého na tomto místě zmíníme, je francouzský antropolog Claude Lévi-Strauss (1908 – 2009). V jeho představách odhaluje hudba základní zákony (mysli, které jsou však zároveň zákony absolutními): hudba a mytologie stavějí člověka před virtuální předměty, z nichž jsou zpřítomněny pouze stíny, před vědomé aproximace (hudební partitura ani mýtus totiž nemohou být ničím jiným) pravdu nutně nevědomých a po nich následujících.17 Jak podobné představám Ficinovým (o kterém se Lévi-Strauss nezmiňuje, zato jako svou múzu uvádí i Ficinem ceněného Plotina)! Hudba odhaluje prostřednictvím zjevného nebeský řád/kódy nevědomé pravdy, neboli „podobnosti, spojující nebe a zemi“.. Jestliže je ona univerzalistická linie reflexe sakrální hudby v evropské tradici posledních století marginální, je naopak častá v mimoevropských kulturách. Platónovým formulacím je překvapivě blízká dikce některých klasických textů čínského konfucianismu vztahující se k vzájemnému vztahu hudby a společenských poměrů: hudba spořádané říše je pokojná, hudbou se opěvuje harmonie její vlády. Hudba rozhárané říše je bolestná, a tak vyjadřuje strádání jejího lidu (Jüe ťi – Zápisy o hudbě).18 Hudba je tedy jakýmsi mikrokosmem, řídícím se týmž řádem – řádem Nebes - jako celý kosmos.

12

Tomlinson 1993:196 Sullivan 1997:4 14 Werner 1984:7 15 Kupříkladu Marsu odpovídá čistá kvinta C – G a poměr 3:2, zatímco Saturn rozeznívá dokonalou tercii. Všechny planety mohou vydávat úžasná glissanda … na svých cestách po orbitech vydávají každá svůj vlastní tón. (Levenson 1994:112, překlad ZJ) 16 James 1993:167 17 Lévi-Strauss 2006: 30. 18 Citováno podle Dvorská 1990. 13

12

Naopak jako kauzální chápou vztah mezi supernaturální říší, hudbou a lidskou realitou severoameričtí indiáni Černonožci (podobně jako mnoho jiných severoamerických kmenů): Mnohé kmeny severoamerických indiánů věří, že písně přicházejí prostřednictvím snů nebo vizí... Hudba má nadpřirozenou moc. V kultuře Černonožců to byla píseň, která byla nositelkou moci. Proto musel mít každý (obřadní) čin příslušnou píseň. Kupříkladu v obřadu, při němž chce šaman ovlivnit počasí, má ve svém vaku různé předměty, které předvádí; jejich nadpřirozená moc je však aktivována až ve chvíli, kdy zazní příslušná píseň.19 Oba uvedené případy tedy reprezentují zákonité/univerzální spojení hudby a supernaturální oblasti, přestože jednou je chápáno jako analogické, podruhé jako kauzální. Nepochybným reprezentantem této univerzalistické linie je také tradice indická, která je tak silně přítomna na chodnících dnešní Prahy, když po nich kráčí či tančí průvod Haré Kršna. Nejprve jej Veronika doprovodí po jeho pravidelné cestě až do restaurace Góvinda, kde jejich denní produkce končí. Potom se pokusíme položit základ porozumění tomu, co se to v ulicích Prahy děje, stručnou charakteristikou tradičního indického chápání zvuku.

Jeden z těchto čtyř mužů je určitě lídrem celého průvodu. Zatímco stále rychle kráčí kupředu, hraje na indické harmonium zavěšené pásem na tělo. Pro ty z vás, kteří nikdy neviděli indické harmonium: jedná se o masivní, půl metru dlouhou a třicet centimetrů širokou a vysokou dřevěnou bednu s měchem, kterým se levou rukou dovnitř pumpuje vzduch. Pravou rukou se hraje na klávesy v horizontální poloze jako na klavíru. Přestože křesťanští misionáři, kteří tento nástroj přivezli v polovině 19. století z Francie do Indie, jej obdařili adjektivem „přenosné“, zřejmě nepočítali s možností, že se na něj bude hrát za chůze. Je totiž dost těžké (kolem deseti kilogramů, ale může mít i sedmnáct). V Indii, kde jej Indové vylepšili a přizpůsobili specifickým potřebám indické hudby, až se stalo nedílnou součástí indického zvukového prostředí (a především hinduistického a sikhského devocionálního skupinového zpívání), se na něj většinou hraje vsedě na zemi. Musím obdivovat fyzickou kondici lídra průvodu, který nese harmonium před sebou celé dvě hodiny – a to nejenže stále zároveň hraje na klávesy, pumpuje vzduch a rychle jde, ale navíc je předzpěvákem celého procesí! Entuziasticky a bez nejmenší přestávky zpívá do přenosného mikrofonu připevněného u úst. Později dokonce přidá i malé poskoky a taneční kroky.

19

Nettl 2001b:262

13

Další z mužů v oranžovém hraje na dvojblanný hliněný buben mridangam, který má zavěšený na těle v podomácku ušitém povlaku s pásem. Povlak zdobí vyšitý obraz černé hlavičky boha Džagannátha20. Třetí muž v oranžovém hraje na kartály, velké bronzové indické činely o průměru asi dvacet centimetrů, a čtvrtý muž vedle něj má ruce stále zvednuté nad hlavu v indickém gestu s dlaněmi vzhůru, zpívá a tančí. Následuje je mladší člen hnutí v bílém dhótí a bílé indické košili, rovněž s oholenou hlavou s výrazným účesem šikha a malými kulatými brýlemi typu „gándhí“, na pásu zavěšený velký reproduktor, bezdrátově připojený k mikrofonu hlavního zpěváka. Vedle něj a za ním jdou dva asi dvacetiletí bhaktové, učedníci, kteří ještě nejsou plnohodnotnými členy hnutí. Lze je poznat podle pramene, vlasy však nemají oholené, ale pouze nakrátko ostříhané. Jeden z nich má kargo kalhoty, obyčejné triko a hraje na mridangam, druhý nosí etnické bavlněné kalhoty s pruhy, volnou indickou košili a tleská. Za nimi jdou pak o něco starší muži, kteří evidentně nejsou členové, ale příznivci hnutí - hráč na mridangam s rozpuštěnými dlouhými blonďatými vlasy v kraťasech, dále muž v kargo kalhotách s oranžovou kšiltovkou hrající na malé činelky, následuje usměvavý rozložitý padesátník v kostkované košili, kterému se při zpěvu potí obličej, a nakonec dlouhovlasý muž s velkým batohem na zádech, upřeně se dívající do země a působící jako bezdomovec. Průvod uzavírají tři mladé ženy a paní kolem padesátky, která je zřejmě matka jedné z nich. Mladé mají všechny dlouhé vlasy bez ofiny spletené do copu, na sobě sárí, avšak s neindicky volnou blůzkou bez odhaleného břicha, a tenisky. Starší paní má na sobě pandžábí (indická tunika a kalhoty pro ženy), rovněž neindicky bez šálu. Všechny zpívají, tleskají a jdou zvláštními drobnými tanečními krůčky jakoby cik-cak, vždy dva doleva, dva doprava.21 K procesí se na chvíli přidávají různí fotografující turisté, ale tak dlouho jako já nejde nikdo. Nejdéle vedle mě kráčí dvě zvědavé Japonky. Ve výčtu nemůžu vynechat posledního člena průvodu, který však nejde společně s námi a ani nezpívá a netančí. Je jím mladý světlovlasý člen hnutí s plnými červenými tvářemi a v krémovém dhótí a košili, který rotuje kolem a nabízí turistům za příspěvek čerstvé kokosové kuličky vyrobené členy.22 Čechům občas nabídne knihu s překlady náboženských textů hnutí Hare Kršna. Přes široké Příkopy dojdeme rychlým tempem na Můstek a vnoříme se do těsného davu na úzkém chodníku, který vede vzhůru po pravé straně Václavského náměstí. Na jedné straně výlohy, na druhé stánky s párky a trafiky, mezi nimi pomalu jdoucí turisté a spěchající místní. Lidé se přirozeně rozestupují, čekají, než průvod projde a s neskrývaným zaujetím si jej prohlíží a téměř nepřetržitě fotí – když není po ruce foťák nebo kamera, tak aspoň mobilem. Neustále míjíme rozesmáté tváře, někteří 20

Džagannáth je považován za aspekt boha Višnua nebo jeho avatára Kršny. Jaroslav Klepal označuje tento pohyb ve své etnografické studii z prostředí českého ISKCON jako tzv. svámí krok. Dále jej specifikuje: Krok je doprovázen výskoky a zvedáním paží, především pokud zazní Kršnovo jméno nebo jména božstev. (Klepal 2005: 117) 22 Při jiném harinámu jsem potkala člena hnutí, který nabízel sušenky označené na obalu jako „karma free“. 21

14

přihlížející, hlavně mladí kluci, často začnou „blbnout“ a něco euforicky zakřičí. Dokonce i byznysmen v saku plácá druhého po rameni a volá: „kašlem na všecko a jdem s nima, néé!“. Nikdo z nich ale nejde. Obejdeme sochu svatého Václava na koni a míříme po druhé straně dolů. Na Můstku se proplétáme velikonočními trhy s kováři a pečenými trdelníky. Ulicí Na můstku a Melantrichovou pak procházíme ke Staroměstskému náměstí. Z obchůdků se suvenýry a sklem vycházejí jejich rusky mluvící majitelé a vyměňují si s oddanými úsměvy jako staří známí. Orloj ukazuje 16.50, když přicházíme na náměstí. Už zde čekají davy turistů s foťáky, aby si vyfotili orloj v pohybu, až odbije celá. Zde nastane něco nečekaného. Oddaní se zastavují a hrají na místě. Pak začnou chodit do kruhu a přitom tančí s rukama nad hlavou a zpívají mantru s ještě větší vervou než předtím. Tempo hudby je stále rychlejší a rychlejší, zvuk hlasitější. Turisté otrávení čekáním je se zájmem sledují. Nejblíže stojí skupina asi třiceti mladých Italů nebo Španělů. Během chvilky začnou tančit a křepčit a přidávájí se do kruhu, kde se zřejmě trochu přiopilí předvádějí. Za další dvě minuty tvoří hada jako na diskotéce a přidávají se další – rozjásaní Angličani a dále už neidentifikovatelní cizinci, protože najednou za obrovského povyku a zvuku bubnů, který se stále stupňuje, víří dokola divoká masa asi šedesáti lidí! Bubeníci šíleně buší do bubnů a lídr harinámu teď již téměř křičí mantru do mikrofonu, zakláněje se dozadu, jakoby nehrál na harmonium, ale na elektrickou kytaru. Tančící dav je úplně rozdivočelý. Je za dvě minuty celá. Není slyšet vlastního slova, natož aby bylo slyšet mechanické kokrhání, na které všichni turisté vlastně čekají. Celá nervózní čekám, že se něco musí stát, že se někdo z přihlížejících čekajících rozzlobí a něco udělá, i když jásajících a skákající dav nelze zastavit. Kršnovci vypadají naprosto unešení a „mimo“, v extázi. Jejich načasování je ale perfektní - přesně minutu před celou zasadí bubeníci pár posledních pomalých úderů, lídr důrazně zakřičí poslední „Hare Kršna!“ a všichni nečekaní tanečníci se se smíchem popadají za břicho a utírají zpocená čela. Spontánní happening skončil a v tom kohout konečně zakokrhá, smrtka rozhýbe ruku s přesýpacími hodinami a apoštolové se objevují v okénkách. Dav tleská středověkému zázraku techniky a oddaní se znovu vydávají za tentokrát už tlumeného bubnování směrem ke Karlovu mostu. K harinámu se přidám zase příští týden. Vede jej stejný lídr, někteří členové jsou jiní než minule, ale víceméně je skupina stejně velká, se stejným rozdělením rolí a nástrojů. Tento týden se nečekaně ochladilo, a tak jsou oddaní zachumlaní do vlněných šálů a flísových mikin. Stejně je však poznám již zdaleka, protože tentokrát nesou velký rudý sametový prapor se zlatě vyšitým textem Hare Kršna mantry. Jdou stejnou trasou jako minulý týden, na Staroměstské náměstí dorazí v 16:50. Překvapivě jsem tu opět svědkem úplně identické scény – vzrušeného tance v kruhu

15

společně s jinou skupinou rozjařených mladých mužů, turistů z jižní Evropy.23 Dnes oddaní působí dokonce ještě exaltovaněji než minule. Hlavně jeden mladý muž v oranžovém tancuje tak entuziasticky, že se téměř vznáší nad zemí - jakoby těžký bezdrátový reproduktor připásaný na jeho tělo nevážil vůbec nic. Později, když kráčíme křivolakými uličkami ke Karlovu mostu, rozdává tento oddaný Kršny propagační nálepky ISCON vegetariánské restaurace Góvinda na Palmovce. Český text nálepky zve na zpívání manter, čtení z véd a ochutnávku jídel každý čtvrtek v 18.00. Společně s osobním pozváním na Palmovku dostanu ještě malý oranžový papírek třikrát tři centimetry, potištěný z jedné strany anglicky, z druhé česky. Píše se na něm: „Zpívejte Hare Krišna Hare Krišna Krišna Krišna Hare Hare Hare Ráma Hare Ráma Ráma Ráma Hare Hare A buďte šťastní! Meditace pomocí této mantry je k osvobození mysli a duše od utrpení zakoušených v tomto materiálním světě. Její zpívání očišťuje srdce a vede k sebeporozumění a zdokonalení lidského života. www.harekrsna.cz“

Muž by se mnou chtěl povídat déle, ale zapomněl, že nese reproduktor, takže nemůže zůstat pozadu. Však už ho starší muži také volají. Právě přicházíme k přechodu pro chodce před Křížovnickým náměstím a zastavujeme na sefamoru. Na těsno před námi projíždějí auta a tramvaje, ale i tak kršnovci využívají nucené zastávky ke krátkému hudebně-tanečnímu happeningu pro čekající. Další, zřejmě pravidelnou zastávkou je místo pod mosteckou věží, s panoramatem Pražského hradu za zády. Kamenná klenba a zdi zesílí zvuk bubnů natolik, že mě téměř nesnesitelně ohluší. Oddaní se evidentně na tento akustický efekt těšili a náležitě si jej užívají. Jejich očí nepřítomně svítí, tváře snad ještě více naplněné radostí (pokud je to vůbec možné). Tempo hudby se zvyšuje a oni, plně ponoření do zpěvu, buší do nástrojů, skáčou, točí se v kruhu, dívky v sárích se chytnou za ruce a tančí. Připadá mi, že upadnou do jakéhosi tranzu nebo stavu změněného vědomí, především jejich lídr…ale to trvá velice krátce, možná půl minuty nebo méně…a možná to je jen můj pocit, protože jak je pozoruji a také zpívám a tleskám, zničehonic mi naskočí husí kůže a vyrazí mi slzy. Jsem na chvíli dezorientovaná. Dívky na mě mávají, ať se přidám k jejich tanci, ale já se nemohu odtrhnout z místa a nezírat na lídrovy zběsilé pohyby harmoniem. Než se vzpamatuju, tak je po všem 23

Vypadá to, že tyto „tance s turisty“ jsou ovlivněny ročním obdobím, t.j. turistickou sezónou. Při harinámu, kterého jsem se účastnila v lednu 2012, prošli oddaní přes téměř prázdné Staroměstské náměstí bez zastavení. Jediní, kdo se k jejich hudbě a tanci spontánně přidali, byli bezdomovec s bezdomovkyní s plastovou lahví vína před Obecním domem. V zimě se také k harinámu přidal pankáč, který za průvodem žebral.

16

a oddaní se už vydali stejnou cestou zpátky směrem k semaforu. Rozpohybuju svoje zdřevěnělé nohy a málem přitom porazím mladého „zbrojnoše“, který ve středověkém brnění a s halapartnou láká turisty na prohlídku mostecké věže. V dobrém rozmaru mi říká, že „tohle“ (myslí kršnovce) tu má skoro každý den. Zvuk vzdalující se mantry náhle přehluší slavnostní troubení trubačů z věže, rozpoznám českou barokní skladbu Nebeští kavalérové od Adama Michny z Otradovic. Před kostelem svatého Františka z Assisi propagují jiní trubači koncert Skvostů české hudby. Když se průvod pomalu proplétá zpět Karlovou ulicí, možná nejrušnější ulicí Starého Města, jedna ze zdejších pouličních prodavaček turistických koncertů netrpělivě reaguje na procesí agresivním výkřikem: „Tak běžte už konečně do prdele!“ Zřejmě ještě neprodala dost lístků na večer. Oddaní na to nic, jen pokračují dál ke Staroměstskému náměstí. Zajímavé je, že druhá zastávka před orlojem nezpůsobí stejný efekt jako ta minulá. Zřejmě proto, že je teprve půl šesté, a tak před orlojem ještě nečekají vhodné skupiny. Kršnovcům to nijak nevadí, zpívají a hrají pro sebe. V průvodu již bez přestávky jdou hodinu a půl, těžké nástroje neodložili ani na chvíli, a přitom nevypadají ani trochu unaveně. V Celetné se k nám přidává několik mladých lidí a pokračují s námi až k Prašné bráně a Obecnímu domu, kde se oddaní zastaví a pár minut hrají na místě. Je 17:45 a harinám končí několika posledními údery do bubnů a divokou improvizací na harmonium, a na závěr všichni zakřičí: „Hare Krišna!“. Lídr a jeho dva pomocníci pak naučenými pohyby rychle sbalí nástroje do starého osobního auta zaparkovaného před Obecním domem a odjíždějí do nedaleké restaurace Góvinda v Soukenické ulidi, kde v šest začíná veřejný program. Hned ke mně přijdou dívky a zvou mě tam také. A tak společně jdeme a povídáme si: říkám jim o svém výzkumu, a ony mi ochotně vysvětlují, že Hare Kršna mantra očišťuje srdce všech, kdo ji uslyší. Také se dozvídám něco o lídrovi harinámu – je mu prý 59 let (čemuž nemůžu skoro uvěřit, protože vypadá o dvacet let mladší), jmenuje se Vidjávačaspati dás, má rockovou kapelu Vidjávačaspati band a vede pražské harinámy již více než třináct let. V čajovně vegetariánské restaurace, která je zároveň prodejnou drobného indického zboží, čeká na program asi deset lidí. Dalších deset dorazí postupně. Vidjávačaspati dás už seřizuje mikrofon na nízkém pódiu. Pak se společně s bubeníkem a hráčem na kartály usadí do tureckého sedu a hrají a zpívají celou další hodinu. Publikum po nich opakuje. Repertoár tentokrát zahrnuje nejen Hare Kršna mantru, ale také devocionální písně o Kršnovi, tzv. bhadžany. Publikum se skládá jak z oficiálních oddaných, tak z přátel hnutí. Lidé sedí na nízkých stoličkách, zpívají a tleskají. Žádný tanec nebo „divočení“ se už nekoná… Po vystoupení následuje čtení a výklad z Bhagavadgíty, nejposvátnějšího textu pro hnutí Hare Kršna. Po přednášce jdou všichni o patro výš do restaurace, kde dostávají tzv. prasádam – indickou 17

vegetariánskou večeři obětovanou Kršnovi, a to zadarmo nebo za dobrovolný příspěvek. Po deváté hodině se všichni rozcházejí do svých domovů, část členů hnutí jede do Chrámu v Lužcích u Prahy, kde žijí. 24 Dalšími příležitostmi k setkání je jednodenní festival Ratha-játrá, tzv. festival vozů v polovině července, kdy centrem Prahy prochází velký hudebně-taneční průvod oddaných táhnoucích jedenáct metrů vysoký vůz s božstvy,25 anebo v srpnu hudební festival v Trutnově, kde kršnovci mají již léta svoje vlastní pódium, na němž lze zaslechnout i mantry v netradičních úpravách (reggea, rock apod.).26 Posvátné zvuky Indie Pro porozumění tomu, co se vlastně při pražském harinámu odehrává, se nejprve obraťme k tradičnímu indickému pojetí zvuku a slova. V indické kosmologii je význam zvuku tak zásadní, že pro tuto skutečnost někteří badatelé užívají výrazu sonic theology,27 tedy „zvuková teologie“. Pro vysvětlení se obvykle vrací až k nejstaršímu védskému textu - Rg-Védu. V něm se totiž objevuje výraz Vák, z jehož několika významů jsou pro nás důležité dva: a) řeč obecně, a b) bohyně Vák jako odhalující Slovo . V Rg-Védu (i mladším Atharva-Védu) je také hymnus na bohyni Vák: (5) Jsem to já sama, kdo dává radost bohům a lidem. Koho miluji, toho činím úžasným; činím z něj mudrce, bráhmina. (8) Jsem to já, kdo vane jako vítr, objímajíc všechna stvoření. Jsem větší než nebesa, než země..28

Terminologické propojení řeči a její božské perzonifikace odhaluje mnohé: mimo jiné důraz na aurální a orální stránku řeči, její schopnost komunikace se sakrálnem, a také to, že je principem produktivní energie. Bohyně Vák byla později ztotožněna s rozvíjejícím se konceptem Brahman, (Absolutnem), mocí řeči ve védském rituálu. Tento koncept jazyka jako posvátného mocného (aktivního) zvuku se z Rg-Védu přelévá i do další bráhmanské literatury.

24

Šrí Šrí Navadvípačandra mandir (tj. chrám božstev Šrí Šrí Navadvípačandry) a Centrum pro védská studia jsou součástí mezinárodní společnosti ISKCON a v Lužcích sídlí od roku 2011, kdy zde pražští oddaní zakoupili a zrekonstruovali budovu a vybudovali chrámovou místnost, kuchyň, ášramy pro muže a ženy, parkoviště a zahradu. Přímo v Chrámu mohou žít brahmačaríni a brahmačarínky (tj. oddaní žijící v celibátu), grhastové (ti oddaní, kteří se oženili či vdaly) mohou žít v okolí. O jednotlivých obyvatelích Chrámu a jejich funkcích, každodenním programu, který je totožný ve všech ISKCON chrámech téměř po celém světě i o historii místa viz http://www.harekrsna-luzce.cz/kdo-jsme.php [29.4.2013] 25 http://www.rathayatra.cz/index.htm [29. 4. 2013] 26 http://www.festivaltrutnov.cz/ [29.4.2013] 27 Viz Beck 1993, a následně Burchett 2010. 28 Beck 1993: 29

18

Ústředním konceptem zvukové teologie je ovšem pojem mantra. Již z etymologie je dobře čitelná jeho povaha: k sanskrtskému kořenu man (= myslet) je připojena instrumentální koncovka tra, vyjadřující, že mantry jsou nástrojem, nositelem, dokonce působitelem/agentem myšlenek, nebo – jak navrhuje Burchett – nástroj tvorby (specifického druhu) myšlení.29 Jako jednu z nejstručnějších deskriptivních definici mantry je možné užít tuto: Mantra je zpívaná formule ze sanskrtských slov a slabik…, 30 které mohou mít sémantický význam, nebo se mohou zdát zcela beze smyslu.31 Nicméně porozumění pojmu se přiblížíme spíš respektovanou charakteristikou Gondovou, která se obezřetně snaží zachytit nejen vlastní představy Indů, ale i postupný pozdější vývoj od Véd k hinduismu a tantrismu: Mantra je slovo, o němž se věří, že je nadřirozeného původu, které dostali a užívají duchovně obdaření „vidoucí“ nebo básníci, aby jím vzývali božské síly; je pojímané především jako prostředek vytváření, sdělování a uskutečňování záměrných a účinných myšlenek a vstupu do kontaktu nebo identifikování se s podstatou božství, která je přítomná v mantrách.32

Ještě z jiného než zvukového úhlu je možné se přiblížit mantrám: skrze staroindický koncept jazyka. Sanskrtská slova totiž nejsou nahlížena jako prosté symboly skutečnosti, tedy libovolné „nálepky“ na realitu (pojetí běžné v západní lingvistice), nýbrž jako zvukové formy objektů/předmětů, událostí nebo vlastností, které jsou spojeny s odpovídající realitou stejným způsobem jako vizuální formy - zvukové podoby předmětů, událostí a vlastností, které se vztahují k odpovídající realitě stejně jako jejich vizuální podoby33- a liší se od nich jen médiem vnímání. Tento vztah slova a toho, co označuje, je skutečným, vlastním vztahem slova k realitě, a tedy mocným nástrojem působení. V mantrách se tak setkávají dva vlivné prostředky: samotný zvuk vyslovovaného slova, schopný vzývat božské mocnosti (proto bylo nutné mimořádně dbát korektní výslovnosti), a slovo jako projev reality, s níž je jeho prostřednictvím možné zacházet. Později se sice budeme zabývat několika kategoriemi manter, ale pro všechny platí (slovy Jana Gondy), že jsou chápány nikoli jako produkty/výtvory diskurzivního myšlení, lidské moudrosti nebo poetické fantazie, ale jako záblesky 29

2010: 813 Beck 1993:31 31 Burchett 2010:813 32 Gonda 1963:255 33 Hopkins 1971:20 30

19

věčné moudrosti, které zahlédnou ti výjimeční lidé, kteří vstoupili do nadsmyslového kontaktu s Neviditelným.34 Ještě jedna poznámka je zde na místě; navazuje na pojetí zvuku jako „objektivního“ komunikátora se sakrální říší a vztahuje se k hudbě. Zvuk hudby je stejného původu, a tedy stejné moci. Proto se v indické hudební teorii (je obtížné tu rozlišit „hudební estetiku“ a „hudební psychologii“) vyvinul koncept rág jako objektivizovaného souboru pravidel, jak utvářet hudební performanci. Koncept rág má podobně univerzalistikou povahu jako představy spojené s působením slova a zvuku, tedy nijak nezohledňuje individuální či kulturní biografii posluchače. Je zaklíněn do širší teorie rasy.35 Při dodržení pravidel rágy se předpokládá zaručené navození konkrétního stavu mysli (rasa), jednoho z osmi základních mentálních stavů či forem vědomí, a také harmonizace duchovního i konkrétního fyzického prostředí. Pravidla rágy určují, v jakém modu („stupnici“) se skladba hraje, i které tóny jsou důležitější než jiné, předpisuje způsob melodické ornamentace, a také dobu, v níž se má hudební pordukce konat (nejčastěji je to tříhodinový interval v rámci čtyřiadvacetihodinového denního cyklu, v některých případech ale kupř. období dešťů). Dalo by se čekat, že v našem pojednání o zpěvu manter v pražských ulicích věnujeme indickým hudebně-teoretickým základům, tedy teorii rasy a rágám, důkladnější pozornost. Není to ale potřeba, protože jsou ve své komplexnosti určeny primárně stylu, který bychom nejspíš označili jako klasickou hudbu; jednoduché melodie manter neposkytují dost materiálu na jejich složitou stavbu. Základem našeho porozumění pražskému harinámu je tedy indický koncept manter. Ten v sobě spojuje moc zvuku (posíleného navíc zpěvem), zvuku, opěvujícího a vzývajícího božské mocnosti, a moc slova, které má bezprostřední vztah k realitě, s níž proto může zacházet. Ještě o něco blíž se pokusíme dostat prostřednictvím kategorizace manter a pochopením kontextu těchto kategorií. Podle našeho názoru se tak přiblížíme nejen indické a pražské realitě, ale dvěma univerzálním modům spirituální hudby.

34 35

Gonda 1963:247 Podrobněji viz Becker 2004.

20

V tomto textu se zabýváme dvojím odlišným konceptem mater v sakrálním kontextu:36 jako součástí védského obětního rituálu nebo jako součástí náboženských praktik tantrického višnuismu resp. hnutí bhakti. Ve védském obětním rituálu yajna jsou mantry spolu s obětním ohněm konstitutivními prvky obřadu. Pro rituál je jejich propojení zásadní: Wayne Howard popisuje dokonce korespondenci uspořádání kamenů v obětním oltáři a manter, které se při jejich kladní zpívaly.37 Mantry jsou hybateli oběti. Dokonce ještě před začátkem jajékoli rituální akce bylo zapotřebí recitace posvátných zvuků – manter. V tomto smyslu je rituální funkce blízká funkcím „písní“ v obřadech severoamerických indiánů: má-li být obřad úspěšný, musí zaznít správná píseň – a ve skutečnosti je to zpěv písně, co způsobuje úspěšnost obřadu.38 Právě vzhledem k objektivitě působení posvátných zvuků bylo potřeba zajistit jejich maximálně správné provedení. To zaručovali jednak bráhmani, příslušníci nejvyšší indické kasty. Ti si způsob rituálu ústně předávají buď v rámci rodin nebo školy/tradice, k níž přísluší. Každá škola má vyvinutý systém pomůcek k osvojení si dlouhých textů, které bude kněz přednášet, a také k zabránění chybného přednesu. Druhým jistícím prvkem správného fungování obětního rituálu je písemná fixace přednášených textů nejen jako slov, ale také -- pomocí znamének -- způsobu přednesu.39 Každý ze čtyř védských textů užívá jiných značek.40 Zatímco při přednesu manter v rámci védského rituálu se nepředpokládá vnitřní zapojení jedince (účinnost obřadu je zajištěna dodržováním složitých pravidel), v rámci hnutí bhakti,41 v němž jsou vnitřní nasazení a výrazná emocionalita základním rysem, je přístup k jejich provádění v mnohém právě opačný. Jestliže čeští členové Haré Kršna označují svůj zpěv manter během pravidelných průvodů městem jako kírtany, odkazují tím právě k hnutí bhakti, jehož egalitářské ideály byly (v striktně kastově rozdělené Indii pochopitelně) široce přitažlivé – a zdají se přitažlivé dodnes nejen v Indii, ale i na Západě. Hnutí Haré Kršna je toho důkazem. 36

Vzhledem k tématu našeho článku se nezabýváme privátním užíváním manter pro „každodenní“ sekulární potřeby, i když i to má samozřejmě jistý nadpřirozený rozměr. 37 Howard 2000. 38 Nettl 1989: 128 n. 39 Viz Howard 2000. 40 Na okraj budiž poznamenáno, že různé školy se liší v interpretaci týchž přednesových znamének. 41 Sanskrtský termín, označující směr hinduismu, pro nějž je typický aktivní způsob projevů spirituality, které vycházejí z lásky k osobnímu Bohu. Zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/Bhakti (26.7.2011)

21

V užším smyslu je kírtan označení formy, v níž se střídá refrén a delší sloka. Častěji má však obecnější význam: jde o devocionální zpěv, při němž se střídají sólista se sborem. Za průkopníka zpěvu kírtan bývá označován bengálský světec Šrí Kršna Čajtanja (1486–1534), který je ostatně považován za zakladatele hnutí gaudíjského višnuismu, na nějž Haré Kršna navazují. Zmiňovaná emocionalita a vnitřní nasazení mají svůj výraz i ve zpěvu: na rozdíl od mnohých hinduistických směrů, v přednesu manter uměřených, propagoval Čajtanja a jeho stoupenci hlasité zpívání Božího jména: je to podle nich účinnější v dosažení spásy, protože expresívnější, a tedy lépe vedoucí k tomu typu náboženských pocitů, které jsou potřebné k nejvyšší spirituální zkušenosti, totiž k lásce k Bohu.42 Dva popsané způsoby užití manter i jejich kontexty můžeme pojímat jako dva odlišné způsoby přístupu k sakrálnímu i jako dva odlišné přístupy k realitě obecně: jeden prostřednictvím maximální kázně, druhý prostřednictvím intenzivního vnitřního nasazení, emocionality, spontaneity. Zas tu tedy máme známou dvojici apollinské – dionýské. Náš hlavní zájem je upřen k pražskému harinámu, a tak se pokusíme jej konfrontovat s indickými teoretickými modely, o nich byla právě řeč. Nejdřív se však ještě seznámíme s jeho další tváří: videem, které je dostupné na internetu a jímž se pražská skupina sama prezentuje. Video tedy můžeme považovat za vlastní hlas pražských kršnovců. Harinam in Prague43 je 24minutový film o průvodu stoupenců Hare Kršna po Praze; lze jej volně stáhnout z Google video sekce. Z titulků se dozvídáme, že video natočil a režíroval v roce 2007 jakýsi bh. Ezequiel. Jedná se tedy evidentně o člena hnutí, bhaktu (oddaného), který však ještě nebyl iniciován a nedostal tedy ještě nové jméno s příponou dás (služebník). Ezequiel je jeho křestní jméno; po dlouhém hledání zjišťuji, že se jedná o tehdy 28 letého Španěla, dnes profesionálního filmaře, který má zkušenosti s reklamou. To vše do sebe zapadá – Ezequiel svůj film o harinámu v Praze pojímá jako reklamu na hnutí. Mimořádně zajímavý je však způsob, jakým to dělá. Svůj krátký film bhakta Ezequiel pojal jako videoklip připomínající akční počítačovou hru. Toho dosahuje umným rychlým střihem, kamerou a především nečekaně jinou hudbou. Film nezačíná obligátním indickým soundem a zpíváním Hare Kršna mantry, ale hudbou, kterou začíná kultovní akční sci-fi film Matrix! 42 43

Beck 1993:201 http://video.google.com/videoplay?docid=-8096811527582997164# (18.3.2012)

22

Pro ty, co náhodou Matrix neviděli: scénář filmu napsali Larry a Andy Wachowski. Premiéra roku 1999 odstartovala další díly, komiksy, video- a počítačové hry. Film popisuje svět v Matrixu, rozsáhlém počítačovém systému, na který jsou připojeni lidé žijící v něm svůj virtuální život. Tito lidé, jejichž mozek je napojen do Matrixu, si neuvědomují, že nežijí skutečný život a že je jim pouštěna do mozku virtuální realita. Jsou takto nevědomky využíváni stroji s umělou inteligencí, které převzaly vládu na planetě. Tyto stroje efektivně chovají a pěstují lidstvo jen pro energii z lidských těl, díky níž fungují. Jakmile toto zjistí hlavní hrdina, programátor Neo, je zatažen do rebelie proti strojům a spojuje se s dalšími lidmi, kteří jsou osvobozeni ze „snového světa“ do reality. Ve snímku Matrix lze nalézt mnoho odkazů jak na kyberpunkové a hackerské subkultury, tak na různé filozofické a náboženské myšlenky, např. hinduismus (koncept májá, neboli „iluze“ v advaita-védántském pojetí hinduismu), Platónovu alegorii jeskyně, Descartova zlého génia, židovsko-křesťanskou představu mesiášství, gnosticismus, buddhismus, mystiku Kung-fu a okultismus atd. Především však scénář explicitně navazuje na knihu Jeana Baudrillarda Simulacra and Simulation, kterou dostali herci jako povinnou četbu a jejíž výtisk se dokonce objevuje ve filmu samotném. (Baudrillard nicméně o Matrixu řekl, že se jedná o neporozumění a překroucení jeho díla.) Interpretace Matrixu v postmoderním diskurzu často zmiňují Baudrillardovu filozofii, aby ukázaly, že film je alegorií současné zkušenosti v příliš komercionalizované, médii ovlivněné společnosti.44 Ezequiel ve svém snímku Harinam in Prague na tyto ideje evidentně navazuje. Na úvod představí ulice Prahy – skrz červený filtr ukáže starého bezdomovce v temných, nočních studených ulicích města. Atmosféru tajemství, napětí, hrůzy a jakési agresivní, nepřátelské deprese navozuje filmová symfonická hudba - střídají se rychlé smyčce a dechy, které ještě více a více zrychlují a zesilují, v kontrastu se zpomalenými dramatickými záběry kráčících zmrzlých, zakuklených „ztracených“ lidí, které se střídají se záběry oslepujích světel a neonů velkoměsta, fastfoodů a kasin. Následuje krátký rozostřený zpomalený záběr na několik mužů s bubny a na červený prapor s máhámantrou „Hare Kršna…“. Pak se pohled stočí zpět na opuštěného žebráka-bezdomovce. Najednou uslušíme skřípění elektroniky a šílená kakofonie se zesiluje, až se najednou ostře láme zvukem vzlétajícího tryskáče. Na černé prázdné obrazovce se bez komentáře objevuje pouze bílý citát: „V tomto věku sváru a pokrytectví je jediným prostředkem vykoupení zpívání svatého jména Pána. Není žádné jiné cesty. Není žádné jiné cesty. Není žádné jiné cesty.“ Čajtanja Čaritamrta Adi 17.21. Zatímco čteme citát, ozve se několik nerytmickými, zmatených tupých úderů. Pak opět rychle stoupá dramatický vysoký zvuk tryskáče. V moment, kdy už je zvuk nesnesitelný, přijde najednou ostrý střih – ozve se dunivá, rytmická elektronická hudba plná hlubokých basů – něco, co bych sama pro sebe nazvala jako tribal techno. 44

Zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Matrix and http://www.insidehighered.com/views/mclemee/mclemee135 and Meinhold, Roman (2009). Being in The Matrix: An Example of Cinematic Education in Philosophy. Prajna Vihara. Journal of Philosophy and Religion. Bangkok, Assumption University. Vol.10., No.1–2,. pp. 235–252 ISSN 1513-6442, available at http://www.roman-meinhold.com/matrix.pdf

23

Moji kolegové Peter Balog a Veronika Svobodová mě upozornili, že tato elektronická hudba v Ezequielově filmu o pražském harinámu je vlastně remix skladby hudební skupiny The Prodigy s názvem Voodoo People45, která byla použita v Matrixu. Britská kapela The Prodigy se proslavila svojí elektronickou taneční hudbou na přelomu druhého tisíciletí (více než 25 miliónů nosičů prodaných po celém světě), její hudba se skládá z mnoha různorodých stylů od rave k hardcore techno, industrialu a breakbeat v 90. letech, později přidali také elektronický rock s punkovými elementy. A opravdu, ve filmu Matrix najdu podobnou elektronickou hudbu v rozhodující bojové scéně, kde bojovníci zpomaleně létají vzduchem jako v počítačové hře. V Ezequielově filmu dále rozpoznáváme opět citaci matrixové estetiky: vidíme zpomalený záběr průvodu energických mladíků v bílých a oranžových indických plátěných dhótí, s vyholenými hlavami kromě vlasů na temenu po způsobu indických bráhmánů, jak bubnují v ulicích Prahy – připomínají bojovníky, hrdiny akčního filmu. Zachumlaní do mikin a čepic nesou hrdě prapor Hare Kršna a tančí. Skáčou ve stejném rytmu, někteří zdvižené ruce v rukavicích nad hlavou. Za nimi jásají ženy v dlouhých sukních a obyčejní lidé z ulice. Elektronickou hudbu doplňují pravidelné mužské výkřiky jako jakási tribální inspirace. Pak se celý film při stejné hudbě pocitově zrychlí – následují již nezpomalené záběry v rychlém, sledu, z nějž se mi točí hlava. Vidíme mávajícího člověka z auta, záběr na lídra s přenosným mikrofonem u obličeje, v pozadí člověk se zesilovačem na zádech, jako u přenosných do-it-yourself techno sound systémů, opilý mladý Rom v péřovce křičí Hare Kršna, hlavní zpěvák a hráč na harmonium, které má připásané na sebe, se v extázi hraní zaklání jako rocková hvězda s elektrickou kytarou, a konečně záběr na společně skákající kluky-kršňáky „pod koněm“ na Václavském náměstí – zdálky připomínající masajský rituál. Matrix či estetiku starší počítačové hry najednou připomene i zeleně blikající kurzor počítače, který do obrazu anglicky vepíše přesné údaje: „Prague, meeting time 16:30, temperature – 10.“ Elektronická hudba také zní, když film ukazuje mladé kluky, kterak se připravují na harinám – jak si společně žehlí svoje dhótí, do auta ukládají přenosné zesilovače a megafony s nálepkami tribálních východoindických zpodobnění boha Višnua, jako by se chystali na techno pochod, a jak energicky běží společně na metro. Kamera zachycuje jejich radostné tváře a jejich chování jako rozhodné a aktivní. Film dále ukazuje jako v dokumentu namátkové rozhovory s lidmi na ulicích a jejich ve skrze pozitivní reakce na Krišnovce, a elektroniku střídá už vlastní hudba hnutí s bubny, harmoniem, činelky a extatickým zpěvem, který se s postupujícím večerem a mrazem stává více a více extatičtější. Jejich hudba, přinejmenším její rytmus, se ale teď už nezdá tak odlišná od techna a s postupující extází, která u některých snad dokonce přechází v tranz. Jak podotkla Veronika Svobodová, tento stav je v Ezequielově filmu nejviditelnější v minutách 9’ a 20’, kdy se tempo kírtanu zrychlí, až dosáhne hodnot bpm (beats per minute – úderů za minutu) podobných žánrům v elektronické hudbě, konkrétně techna a psytrance (120 - 150 bpm podle subžánru). V těchto momentech vypadají oddaní evidentně specificky vzrušení a kolektivně unešení, což se vytratí, jakmile píseň dozní.

45

Skladba byla rovněž rozpoznána hudebně-identifikačním softwarem Shazam 19.3.2012.

24

V poslední části filmu o harinámu jakoby se stíralo, co je realita a co je sen… na průvod se nabaluje čím dál více jásajících lidí, až už je jenom jedna velká orgasmická party, která oslavuje Kršnu. Film končí zklidněním, vydýcháním a symbolicky i zvukem vzduchu vypouštěného z měchů harmonia, jako když se sklapne harmonika, a kamera zabírá zamlžený, unavený, ale šťastným a vědoucí úsměv hlavního zpěváka loučícího se kršnovským pozdravem „Hari, Hari ból“ (Pane, pane, promluv).

Ve Veroničině výborném popisu videa je spousta důležitých postřehů. Pro nás je nejpodstatnější spojení odkazu k filmu Matrix (a zde tedy k hinduistické představě světa jako Máji, iluze) a techno hudby. Jsme si jisti, že právě tenhle styl tu není jen z prostého důvodu jeho užití ve filmu Matrix, případně kvůli zálibě režiséra nebo snaze přitáhnout fanoušky techna. Naopak: spojení se zdá mnohem hlubší. Jak bylo řečeno v předchozí kapitole, jednou z hlavních hodnot, utvářejících techno subkulturu, je koncept jinakosti, odlišnosti od okolí. K tomu se tu užívá především komplexní hudební jazyk, pro nějž je charakteristické vysoké tempo, repetitivnost, elektronický zvuk, nepřetržitost a hlasitost, kterou vnímají posluchači přímo fyzicky. Kromě stimulů hudebního jazyka spoluutváří představu jinakosti i vizuální složka (světla, dekorace), nepřetržitý pohyb, a často také chemické stimulanty - drogy. V nejkoncentrovanější podobě jsou všechny tyto prvky zastoupeny v psytrance, hudebním (a subkulturním) stylu, kde má i jinakost koncentrovanější podobu, podobu jakéhosi vytržení. Tenhle český výraz postihuje to, na co je v jiných jazycích potřeba několika slov. Je v něm totiž jednak „přemístění se jinam“, jiné prožívání času, prostoru i zvuku, a zároveň ono emocionální vzrušení. Jinak se takovému proměněnému prožívání reality obvykle říká trans46. Tento výraz je ostatně v samotném názvu stylu a je evidentně jeho cílem. A blaženě se usmívající kršnovci, tančící v rytmu techna (i později kírtanu/manter), jsou zřetelně vytrženi z okolní reality. O hudbě a transu jsme psali v minulé kapitole v souvislosti s výzkumem Judith Becker. Zde jen shrňme její závěry: Jen ten, kdo vychází tranzu vstříc jako kulturně přijatelnému (nebo dokonce oceňovanému) chování, kdo je emocionálně dostatečně vzrušen/excitován, kdo touží po transcendentálním zážitku a kdo je naučen poslouchat hudbu tak, aby ho vedla k transu, jej může prožít.

46

V tomto textu používáme výrazu trans jako synonymum pro „proměněné vědomí“...

25

To je přesně případ pražských uctívačů Kršny: touží po transcendentálním zážitku (vždyť jsou uctívači boha!) a silné radostné emoci (jak při průvodu pražskými ulicemi, tak při jeho video-reprezentaci jsou nápadné široké úsměvy), i po vytržení z tohoto světa přeludů (ve videu se stále vracejí záběry velkoměstské mizérie – žebrák, pohled na nějž celý film otevírá, kasino...). A techno styl je pro mnohé z nich spojen buď přímo s filmem Matrix, nebo ještě spíš s techno subkulturou, k níž možná ještě nedávno někteří z nich patřili a která na pocitu jinakosi, vytrženosti stojí. Tak se v pražském průvodu spojují tři linie. První je zpěv indických manter, těch záblesků věčné pravdy, které zajišťují kontakt s Neviditelným, ovšem v pražských ulicích ne jako objektivní nástroje védského rituálu, nýbrž v pojetí bengálského světce Čajtanyi, hlásajícího oddanost a hlasité prozpěvování Božího jména. Druhou linií je trans jako vytržení z tohoto iluzivního, pomíjivého světa, vytržení, které přináší ony emocionální i transcendentální zážitky. Třetí jsou dnešní pražští oddaní Kršnovi; mantry jsou pro ně tím, čím byla pro leckteré z nich dřív techno hudba: svou zvukovou podobou i mimozvukovým kontextem tím pravým médiem, přenášejícím je do hledané spirituální reality.

26

Female voice as a tool of sacred communication and healing in the Hungarian tradition Dr. Irén Lovász Personal background: I grew up in Hungary, my family comes from the Great Hungarian Plane, bringing into my life all the features of their ancient and strong tradition. In my family folk songs were sung on a daily basis, and I learned my first folk songs from my parents and grandparents. As a university student I went on singing and I began to collect and study ancient Hungarian folk songs in different regions of Hungary and in the Carpathian Basin, among ethnic Hungarians in Romania, Moldavia, Slovakia, Croatia. After graduating I worked as an ethnomusicologist at the Hungarian Museum of Ethnography, Department of Ethnomusicology. In 1995 I was awarded my PhD in Ethnography. Title of my thesis: SACRED COMMUNICATION. Anthropological study of Folk Prayers.47 For 15 years I have been working also a university lecturer in Cultural Anthropology. Since 2010 I have been working as an associate professor in Department of Social Sciences and Communication Studies and in the Institute of Art Studies and General Humanities in Károli Gáspár University, Budapest. As a singer, during the last 20 years I made 13 solo cd-s on folk-world music and won several awards in Hungary and abroad. I worked with different Hungarian an international folk/ ethno/ jazz/ world-musical groups, including Teagrass from Brno.

47

Szakrális Kommunikáció. 2002. Európai Folklór Intézet, Budapest. Szakrális kommunikáció (2. revised

edition). 2011. L’harmattan-KRE, Budapest.

27

The power of traditional voice in sacred communication

During the past several years I have been experiencing both as singer and as a professional cultural anthropologist to what an extent the human voice is able to serve as a helper in life-and-death situations. In different traditional cultures, thus in Hungarian folklore too one finds songs, texts, whose recitation has helped the restoration of physical and mental health throughout many centuries. The main point of my philosophy of music is: the human voice has a great power of the spiritual and sacred communication, for the purpose of healing the individual body and soul, and it also could be applied for the society. The utterance of the sacred words and already producing the proper sound can have an effective power. From linguistic and anthropological point of view I am rather interested in the perfomative character of uttering certain speech acts and sounds. I have been arguing about the relevance of approaching the performative power of Hungarian folk prayers and related genres like incantation, course and blessing from the early 1990ies. 48 The basis of comparison is the belief in magical power of worlds. Prayer is an act of communication. Prayer is an act of speech. In the last decades a range of studies has developed showing the performative power of language and speech acts. Simply put these studies show that words of a language not only say things but they also do things. Ordinary language acts may persuade, name, commit, promise, declare, affirm, and so on... Though the study of prayer has not yet been extensively influenced by this understanding the performative power of language, but it is clearly relevant. That was the reason, why I started to study the Hungarian folk prayers from this point of view. These prayers do not have very much in common with the official priestly prayers, but they are related to medeival religious poetry, the main goal of wich is the depiction and the direct experience of Christ the Saviour’s death and Mary’s motherly pain. The central theme of these prayers is the story of

48

Irén Lovász: Boudaries between language and world in „Archaic world concep” in Petzold: Folk narrative and world wiew 1996. 463-468.

28

suffering. While reciting these prayers the person praying , experiences Christ’ life and death and Mrry’s pain in the same effective way ad while walking the Stations of the Cross.49 ...During the course of experiencing the story, the ones, usually women, often begin to cry. Women praying experience Mary’s pain as if it were their own. In an auto-communicative way of Jurij Lotman’s sense.50 These are useful, effective and strong prayaers- according to the reciters. These are the emic terms, the reciters use. The proof of the effectiveness is comprised in the clause formula: “ Our Lord Christ himself said: Sacred world, sacred speech, whoever says this little prayer morning and evening, wins the Kingdom of Heaven. or: his seven deadly sins will be forgiven”. I define these prayers as verbal means of sacred communication. Since both the text and their performance were considered illicit by the church for centuries, they had to be practised in secret. Both sacred and secret imply special linguistic forms, special acts of speech and special pragmatic conditions. These prayaers were the means of secret, hidden, underground, illegal communication with the Sacred, with the desire for extra devotion. This kind of praying is usually done at home in private and does not belong to the liturgical actions of the church.51 According to Zsuzsanna Erdélyi52, who distinguished the main types of these prayers, the first type is: Incantation and defensive formula, the last one is: Texts with melody to be sang as prayers, Chistmas and New Year songs. According to the speech act theory, unlike constative performative manifestations, performative ones can not be true or false, only successful or not successful.53 And by uttering the certain words, the performative manifestation of the sacred language in

49

p. 465. Jurij Lotman 1973. 51 Irén Lovász: Oral Christianity in Hungary. 1993. 52 Erdélyi Zsuzsann: Hegyet hágék, lőtőt lépék 1976. 53 Austin, J. 1990. 50

29

myth, ritual, prayer, incantation, blessing, curse in the performative action people are in fact accomplishing the action of praying, incanting, blessing and cursing.

Incantation uses the words to move spiritual powers and accomplish a desired result, this practice is related to other uses of sacred language. Verbal formulas associated with incantatation are desired to perform the desired result by obliging spiritual powers. Even though practices of incantation differ widely from culture to culture, its validity or efficacy appears to depend on cultural concensus about a number of primary factors.: the power of the chanted verbal formula, the authority of th eincantator, the receptivity of spiritual forces...54 The act of chanting the verbal formula itself has power in most of the cutures. Incantations are special verbal formulas, tap into sacred power.They may contain powerful spiritual expression, mantras or sacred names. They usually rhythmically organised and chanted repeatedly.They may also use unintelligible words, abracadabra, nonsence fraces. So the power is definitely not in the semantic field if the words, but in the pragmatic dimension of the utterance, in the created VOICE itself! An important similarity between the act of blessing, prayaer and incantation is that they can be accomplished only by saying,, uttering,, pronouncing words. (Of cours there are special additional symbolic meaning of gestures like using hands while praying or blessing...) But the main point is when I say: God bless you, I do believe that my worlds will come true. From the point of view of pragmatics curse works the same way, but wit the opposite values. “It is obvious that in the case of incantation the request is formed as a command or order. Because recite possesses the text, he or she believes superior to the illness or demon and is therefor able them to do something directly. The request in the case of the prayer in this aspect is exactly the opposite: pleading and begging are typical form. The recite turns to the Heavenly power he or she considers his r her respected superior, and asks for the accomplishment of A (act). The request is placed indirectly in the case of blessing and course. The reciter only refers to the Heavenly Power.”55

54 55

Theodore M. Ludwig 1987) in Eliade,M.: Lovasz I.. Oral christianity in Hungary …1993. 79.

30

The most important work on language and voice used in ritual context is written by Mourice Bloch56 . He observes the languge used in ritual circumstances in Merina circumcision ceremonies. He argues that ritual is an occasion when ordinary forms of linguistic communication is changed. The VOICE of the participants are not used in an everyday way, they use a particular, formalised speech and singing. He tries to make a dual opposition scale between normal and formalised seech acts according to several features including the special use of VOICE. “The fist point to notice is that formalised language, the language of traditional authority is impoverished language: a language where many of the options at all levels of language are abandoned so that choice of form, of style, of words and of syntax is less than in ordinary language” 57 According to Mauric Bloch the features of the formalised speech acts in opposition to the everyday speech act among others are the followings: Fixed loudness patterns, Extreely limited choice of intonation Some syntactic forms excluded Partial vocablurary... The first type of linguistic phenomena used in ritual context is the speech of the elders, the second is the intoned formulae and prayers.”The characteristic sing-song nature of such intoning is of particular importance in that it forms a bridge between singing and speaking, the bridge...,we find in many religious rituals through the world .. The third linguistic manifestation of religious rituals: song... Song is therefre nothing but the end of the process of transformation from ordinary language which began with formalisation.... This is the most importamdt stage, since singing is so often and so prominently an integral part of religious action...” Furtermore Maurice Bloch says that “You can not argue with a song.” It is because religion uses forms of communication which do not have propositional force....58 Though he also takes into consideration of such genres as the Eskimo song contest, where “ a degree of innovation is possible”.

56

. Maurice Bloch (1974). Symbols, Song, Dance and Features of Articulation Is religion an extreme form of traditional authority?. European Journal of Sociology, 15, pp 54-81. doi:10.1017/S0003975600002824. 57 Maurice Bloch 1989. 25. 58 Maurice Bloch 1989. 35-37.

31

We can find such kind of song contest alo in the Hungarian wedding ceremony rituals, a funny song contest between the family of the bride and the bridegroom at the evening ceremony by the dinner table. I agree with Maurice Bloch when he says that religion an extreme form of traditional authority. In traditional folklore genres traditional authority dominate. Usually they guarantee the efficacy of the texts, recited and the act of utterance.

Traditional power of singing voice in Hungarian folklore There is an obvious, natural healing power of human voice and singing in the traditional Hungarian culture, just like in other people’s culture living in close relation and harmony with nature. The physiological basis of this, is that we are sensitive for different noises, sounds, voices already in our mother’s womb. The embryo can give physical reactions for not only the relaxing but also for the disturbing sounds or musical effects. That is why it is extremely important to be aware of the type or quality of music a mother listens or sings during her pregnancy. The first sign of life is a sound: the heartbeat, which is rhythm and resonance. The first obvious sign of life of a newborn is a sound, a human voice! That is a crying voice of a new human being. That is the first sign of life for the parents, midwifes, doctors. Of course the first and most effective tool of relaxing, calming down a baby, besides hugging, rocking, is the rhythm and the energy of the mother’s singing voice. Lullaby is the traditional tool of calming, relaxing a baby. I myself have been singing personal lullabies every day for each of my three children, until their age of ten. I used to ask each of them: „What do you want to dream about tonight? „ And the answer was then included in the lyrics of the certain lullaby.

32

One of the most important functions of singing in the traditional life of peasant people is relaxing, calming the individual psyche, projecting inner personal feelings. Once a csángó peasant woman ( ethnic Hungarian, leaving in Moldva, Rumania) turned to sing me the followings, while she were talking about her life and her singing habits to me during one of my fieldworks: „ I do complain to the broom, Since it doesn’t tell it to anybody, I complain to the grass and the trees, Tree tells it to the branch, The branch tells it to its leaves, The leaves tell it to the whole world…” (Csángó, ethnic Hungarian from Moldva, Dávid Illésné, Egyházaskozár, 1980) Folksongs, mostly laments, according to the universal function of poetry in general, are tools of self-expression, self-reflection, a tool of expressing relation of the self to the world. In other worlds, folksongs are basic channels of human communication. „...I do not sing my song out of happiness, But I sing it out of my sorrowful heart….” (Transylvania, ethnic Hungarian in Rumania) Human voice is not only the first but also the last sing of life. „To breath out his soul” (Kileheli a lelkét).- it is said in Hungarian tradition, when someone dies. Singing is also emanating the soul (lélek). Etimologically the Hungarian words for soul (lélek) and breath (lélegzet) are coming from the same root. A person who is going to die, whose soul is going to leave its body, is accompanied by the singing voice of others. He is lead through the last rites the passage by the singing voice of the others, mostly of women. Dead-laments serve a very important social-psychological, and personal role. The proper way of saying good bye means singing personal dead-laments over the dead body. To sing out one’s personal attitude and relation towards the member of family 33

who happened to die, means the expression of final respect and honour in traditional Hungarian peasant communities. Mostly female voice gives the supporting power at the gates of both life and death. Mothers, midwifes, dead-lament singer women usually sing at the great moments of life and death. They celebrate birth and death, sunrise and sunset, which are equivalent to each other regarding the micro and the macro-level of personal being with incantation of prayers, and singing folksongs. That is why we can consider reciting or singing morning and evening prayers as ritual celebration and repetition of the birth and death in the micro-level of one’s sacred time of a day. „I did arise good and early at dawn, I washed myself clean of my sinful dreams, And dried myself with my golden towel…” (Csángó, ethnic Hungarian from Moldva, Rumania) „The shiny sun has now gone to its rest, The colors of the earth remained dark, The light of day has turned itself to night, And brought its rest to those who’ve tired out. When I give my body to my bed, as closing my life into a coffin, a long dream might come on my eyes, Cook crowing might bring my end… Let us render account, then, Oh, dear Lord, So I won’t have to fear now for my soul! Should you preserve me for your coming day, I shall not use your day to slight you by.” (Csángó, ethnic Hungarian from Moldva, Rumania) 34

This last song has a late medieval melody and constitutes an evening prayer, which also used to be sung while lamenting over the dead. Evening rituals celebrate as a rite de passage the border of day and night , just like dead lament and funeral rituals mark the borders of life and death. Going further using the terms of Arnold Van Gennep , we can say that these cases shows the unity of rites the passage in the archaic world view, and world concept, since the same topics, rather the same songs are used during evening – and funeral, and also during wedding – and funeral rituals. „White dove perched on to the house, God bless you my dear mother, Thank you for rising me up, And thanks for all your kindness to me….” (Zoborvidék, ethnic Hungarian in Slovakia, and Transylvania, ethnic Hungarians in Rumania) The same words are sang during wedding ceremonies as laments of the bride, and during funeral ceremonies as dead-laments in different Hungarian regions. These facts can give again evidences of the unity of rites de passage, since wedding rituals are also taken as symbols of celebrating dying of certain qualities in an individual life-period. Singing of these songs during the rites the passage has a very important psychological and socio-psychological function. Singing these songs during ritual circumstances help closing properly a certain period of life, and also help preparing for the next coming period. In other words: singing these song help surviving the traumatic turning points, and help preserving mental health and harmony instead of breaking down radically the individual lifeline while experiencing a radical change in social status, and individual roles. Singing traditional folksongs during the smaller or grater turning points of private and social life, has a special effective, supporting, healing power. The utterance of words has a magical, creating 35

power. Verbal magic is the basis of all verbal folklore genres of this kind from incantation, through blessing, curse, to prayer . As we already mentioned, according to modern anthropological linguistics and pragmatics, the highest level of formalised speech in opposition to everyday, ordinary speech is singing itself. That is why singing is one of the most important integral parts also of religious rituals.59

A contemporary reflection: The Healing Voices cd series Sacred Voice: According to the anthropology and psychology of religion in human cultures, the Sacred serves as a supporting pillar of order and oneness in the world and it restores inner harmony of the individuals. One way of achieving this was through the invocation of sacred songs as they followed the natural rhythm of each passing year. The farther away modern humanity moves from this order and harmony, and the fewer the resources for maintaining close contact with nature, the greater the chances that both the individual and the society in which we live will weaken and become susceptible to illness. There is no doubt that all kinds of strange illnesses are on the rise, closely associated with the decline of our natural environment and the rise of an artificial one to take its place. Inspired by these phenomena I started to publish a four-part cd series entitled Healing Voices in 2006. The first is Sacred Voice, the second is Inner Voice, and these will be followed by Female Voice and Healing Voice. These four are linked by the shared idea that the human voice may very well have healing powers for this is, indeed, one of the most important ancient and universal functions of singing. The Sacred Voice cd contains mostly Hungarian folksongs, mirroring the traditional world-view of the Hungarian people. These songs have survived as a living oral

see: Maurice Bloch: „Symbols, Songs, Dance and Features of Articulation”… Archives Europénes de Sociology,5, 1974. 55-81., Lovász, Irén: Szakrális kommunikáció, Budapest, 2011. 36-42. 59

36

tradition and are still being sung in the most archaic regions. The order of the songs represents the festive circle of the year, focusing on Christmas, Easter, and Pentecost. In our songs invoking the Virgin Mary one can recognize the archetypical figure of the protective, helping and healing Mother Goddess. The accompaniments are free interpretations of the so-called “Burdon technique”, ranging from “overtone singing” to the repetitive ostinato. This is known throughout numerous cultures the world over. Its role is to help the listener submerge himself deeper in the musical conjuring of the eternal. In addition, we have chosen instrumental and vocal improvisation, also inspired by the ambience of the enchanting acoustics of the undercroft of the Saint Stephan Basilica in Budapest where the recording sessions took place.

Inner voice I believe that we have to shield ourselves from intrusive noise and that we have to restore our natural sound environment. Only in silence can one hear the twittering of birds and the babbling of the brook. If we cultivate the outer and inner silence then we will find our own inner voice. I call good music the extension of silence. When a mother is singing a bedtime lullaby to the child that is also extending the sanctity of silence. The human voice produces healing when you are listening to it, but even more so when you are singing yourself. The peasants of old still knew this, as they sang during the week but also for holidays: They purged their pains, enhanced their joys and, thereby, experienced their celebrations to the fullest. Good music is the result of the harmony of spiritual and physical vibrations. Physical sound waves reverberate on the strings of our souls. The healthy person’s vibrating surface is in harmony. When we become ill the balance is disturbed and we have to rebalance it so that we can heal. This is how singing has a therapeutic role. While singing with the help of our own sound waves we use our bodies as a resonating 37

cavern or chamber. Under these circumstances we can harmonize our own bodily and spiritual vibrations. Why, then, are people so afraid of silence? This keeps them from hearing their own inner voice, although we could gradually find our way back to quietude and silence. What is it that keeps us from rediscovering our own voice, resounding out from our own silence, from our own soul? Inner Voice is the second chapter of “Healing Voices”, this current series of cd’s. “Inner Voice” is a meditative inner journey meant to awaken the primeval powers slumbering at the very depth of the “Self”. It brings to the surface the energies of the ancient elements of earth, water, fire and air through the natural means of music and harmony. We can only reach the very depth of our being through the help of cultivating silence completely, a turning inward in meditation. The touching of the primeval powers slumbering in the depths of our “Self” happens when we use the most ancient of string instruments, that is, the human voice, by way of archaic Hungarian folksongs, Gregorian chants and special instruments that awaken the four archetypical elements. We represent the Earth through the Australian aboriginal wooden instrument, the didgeridoo, the Water through the Celtic harp, Fire through the Hungarian violin, and Air through the Japanese shakuhatchi. I have collected powerful ancient Hungarian folksong texts and melodies representing each of the elements. The sequencing of the four elements draws the map of the development of a given personality. 1. Earth This is the place before one’s birth, conjuring up the mother womb’s life-giving cave. The earth is where roots live. This is the source of our stability, providing the possibility of life itself. Its color is brown. “Lily grown on glaciers illumined by rainbows Doesn’t like its old place, wants to hide and wander. 38

She should be transplanted, put into a new place, She should be transplanted, maybe she will grow there…” (Land of the Szeklers, Transylvania) “… I have pondered much on how my fate’s evolving. I’ve been thinking much about our ancient fathers, and about our many hidings on this Earth here. Before this on life’s run was I meditating, in your Majesty’s hand how our fate is resting.” (Transdanubia)

“The shiny Sun has set down in the West, The color of the Earth has grown to dark, The light of day has changed into the night’s Bringing rest and quiet to the tired.” (Moldova)

2. Water This represents amniotic fluids. The water-mill helps the grinding away of personal sorrows, their surfacing to consciousness, and their eventual elimination. Its color is blue. Water is the most reassuring, most helpful element that loosens up everything, as it reminds one of the amniotic fluids. Water is the original, universal medium for purification. “Under a great mountain of Pusztina there’s a secret fountain. They, who ever taste its waters… 39

Lo, ‘n behold, I drank its waters…” (Moldavia) “There’s a mill beyond the water, What they grind in it is sorrow. I myself the miller of it, Who’s trying the sorrow in it. There’s a mill beyond the water, What they grind in it is sorrow. I, too, have a sack of sorrow, Will take it there, have it ground up.” (Region of Mezőség) “…with my heavy tear drops…” (Transdanubia, Western Hungary) “…One of them I water with waters of Tatrosh, Others I will water with my very own tears.” (Region of Gyimes) 3. Fire Purgatory, the cleansing fire, the becoming of an independent, autonomous personality and the coming into one’s own. Its color is red. “…The rays of his two eyes allure me…” (Region of Gyimes) “Fires will burn if you stoke them, The world chides me, I won’t heed ‘em, I’ll stoke it, too, let the flames spark, Doggone world, just go on and bark!” (Region of Szatmár) 40

“…Speech of tongues of fire flaming Like the sound of tempests roaring Has upon their heads descended With a great suddenness…” (Transdanubia) 4. Air Air is the extension of the terrestrial horizon into the direction of the transcendent. Its color is white. “Winds blow heavy clouds from famous Somogy County I have pondered much on how my fate’s evolving. Before this on life’s run was I meditating, in your Majesty’s hand how our fate is resting.” (Transdanubia)

“I did arise good and early at dawn. I did arise good and early at dawn. I washed myself clean of my sinful dreams, And dried myself with my golden towel. “I looked up into the highest heavens Where I saw the Gate of Heaven wide open Within that the inner door to Heav’n itself…” (Moldavia)

5. The inner voice This is the integrating synthesis that unites the various cosmic elements within the human being; it represents their simultaneous presence. The mantra expresses our 41

relationship to these elements; that is the bringing out of the male-female counterpoints as the Inner Voice celebrates the circular dance of creation and the joy of existence, while also conjuring the archetypes of Yin and Yang, Adam and Eve, Father and Mother. “I do love the great Sun and I love the Moon, too, but what I love the most is the right star in heaven… Blessed are father and mother Who have given you birth, Who have given you birth And have made thee grow up. Let the Good Lord grant them Blessings thousand fold Them who rocked the cradle Blessings a thousand fold! Hungarian folksong from (Moldavia) MANTRA By Irén Lovász (ad notam: I do love the great Sun) Mother Earth under my feet, Father Sky above my head, I, myself, the axis, I, myself, the axis. My roots hold me with their strength My roots hold me down secure Anchored in the strong wind, Anchored in the strong wind. 42

I’m ready to depart Yearning for adventures, Filled with strength of body Filled with peace in my soul. I’m ready to depart, My wings carry me off Soft, yet full of daring Very far they fly me. Up into the Heavens Up above the waters, Into the depths of the Seas, And down to Earth’s crust. Dr. Ildikó Konta, the leading Hungarian music therapist commented on the cd with the following words: “More than just songs, more than pure mantras, the sounds carried by her voice are expressive of the very wonders of the universe entwined with Hungarian folk-poetry, a musical feat I hold in high esteem, something I could not do without. I feel, emanating out of them, the healing powers of the collective Hungarian unconscious, the sounds that actually heal.” A few examples of the Practical application of my Inner Voice cd in different contemporary therapeutic circumstances: 1. Felicity Cook a voice therapist in Cambridge University says: “I am running a retreat this coming weekend on "Voicing Authenticity". We will be looking at the inner critical voices of fear, blame, shame, etc and at the hidden authentic voice of who we truly are.... seeing how we hold ourselves back. One of the exercises is going to be a journey into looking inside for these voices, writing down the 43

findings and then later in the day, making masks to represent these critical inner voices which sabotage us. We will also make a mask which will represent who we feel we are deeply inside without the inner critic getting in the way. I will be using your Inner Voice CD throughout the weekend to help people to tune into what's inside.” 3. Dr. Bea Pászthy, Associate Professor, Head of Child and Adolescent Psychiatry, Department of Paediatrics, Semmelweis University, Budapest: “We use your Inner Voice recording to treat depression and also in the healing of teen age girls suffering from Anorexia Nervosa. During an intensive week-long therapy we apply your Inner Voice cd for evoking the symbols and archetypical features of the Elements. Each day we focus on one of them, and try to relate the given personality to each of the Elements, balancing in this way the harmony of body and soul, child and family, past and present, nature and woman, since femininity as a whole finds itself in great crisis in all these cases. Female power and values should be recalled and strengthened through the archetypal feminine attitudes. I am convinced we found a right way using your personality, your female archetypical character and your Inner Voice cd for these healing purposes.” It is surprising that under these truly clinical conditions we have to replant the natural forces into our children, and it attests to the absurdity of our civilization that we need to capture the human voice on cd, and to apportion nature by way of capsules to those who have lost these values. 4.Suzi Tortora dance therapist in New York: “I find your music so moving. I use it all the time. I am a dance therapist and use music a great deal in my work. Though I work with all ages, I specialize in working with young children. Several days a week I work in a cancer hospital for children. I use the Evening Prayer from your cd to help put very young children into a 44

meditative state to be able to manage a very painful treatment they must receive. Your song is so beautiful and affective, it helps the parents and nurses as well.”

A contemporary experiment: a therapeutic Singing Circle After all these experiences, studies, fieldworks, producing and creating cds, as a practical result of my theorethical, scientific and artistic investigation, I started a Therapeutic Singing Circle in 2008 which meets every week by the Danube in the center of Budapest. This is an open, experimental club, a workshop, where I call people to sing with me in a group, with the following aims: “For the physical and spiritual joy of singing, for the maintenance of our health and harmony, to become aware of the heritage of our ancients, to discover the values and powers hidden in our tradition, to take ownership of our treasures, for the opportunity to sing our folksongs.”

In each meeting we do a ritual welcoming and faraway boundary-marking voice training, which is a voice scale within the body. I also call it inner body-massage with one’s own voice. The scale metaphor helps to imagine the self being bound between Earth and Heaven. At the same time this vocal exercise helps us experiencing our own voice as an instrument of communication of the inner self to the supernatural. This inner body massage conceptually was inspired by a wonderful repreat I had beeen experienceid in Hugary, led by two voice terapists from UK, Cambridge: Felicity Cook and Browen Rees in 2007. I am very grateful for both of them for the inspiration.

60

Especially for giving me the unexpected inspitration for creating or

receiving (?) my own MANTRA, which is on my Inner Voice cd as the last track.61 60

A few lines from the fligher of that retreat. „The voice is our most powerful bridge to the outer

world, yet often we fail to express our depths –our soul. In this retreat, we will gently, and compassionately, call to our souls, through the light of awareness, paying attention to what 45

In my own singing circle since that time we do the voicing scale, elaborateld into my own experimental method. Besides the scale we also work with the cave methaphor: that is with imagination of our resonant parts of our body, like our mouth as a cave washed by water from inside. Our voice is the water. It has to catch all the micro chambers of the resonant cave, in order to achive the biggest resonant surface of our body. During the classes we learn several ancient Hungarian folk songs, following the landmarks of the yearly calendar, and following our changing moods, and feelings. I especially pay attention to using texts for well wishes, blessings and greetings. I am convinced that believing in the magical power of words can help us use the old effective ritual and magical texts nowadays also. Like birthday-blessings, lullabies for calming down the child, etc. We have learned a lot of songs, and I hope people, mostly women, use them also in their everyday lives. For understanding the personal benefits of this experimental singing circle, I asked the participants to write a few words for me about it. I quote a few of them below: Response to the question: “What has this folk singing circle has done to me?” “ It lifts up, bubbles up, revitalizes. It makes you reflect. It gives you wings! It relaxes you and calms you down. It makes you into a woman. One sees the world a bit differently, when you leave the circle. You walk home differently than you came. (Erika) “…Now I am ready to consciously learn to use my voice to balance my inner self, to express with singing that which gets trapped inside in everyday life.

blocks us from listening to and expressing our inner voice… Through ritual, voicework and storytelling, we may fi nd ways of reconnecting with our inner voice, and fi nding a way of bringing this further into connection with the world, and with one another….”

61

Lovász Irén 2007.

46

…. this is how I also nourish my womanhood. … After a very cosmopolitan life and way of thinking I am now finding my way back to my roots. Singing folksongs helps me in getting closer to the ancient secrets, and values. This is fertile ground for me, namely that my roots can secure me in the wind.” (Anita) “…A year ago I was in a very difficult and painful life situation. I experienced a great loss after which I had to try to find a hold on life. At this time music was the thing that offered solace. Interestingly, no other art form could provide me with such solace....”. (Mariann) …...– I can’t put it any differently – I found my way home. These songs brought me home. With these lyrics and tunes the songs and I immediately relate to one another, we reach one another, perhaps this is a sign of the end of the hobbling existence. I don’t have to remain trapped within myself and within the present any longer”. (Zsuzsa) “...Our spirit is cleansed, we forget the day to day grind and problems, the joys are strengthened, the worries are purged and simply fly away. It’s as though we were arriving back at home. And these songs help in other ways also, just like a kind of therapy..... They shower me with genuine emotions, alternately with lively ones, then with sad ones. Never with superficial ones. They convey genuine occurrences, deep experiences simply and intensively...they build you up...I am thrilled about the singing circle. Here ...I only feel the sense of inclusion, communion and the positive vibrations. If I am irritated I mumble to myself one or two songs that you taught me and my stomach calms down...” (Kata)

“…I believe that I was born into the heritage but something did not allow me to draw it into myself there and at that time; all of those ancient, folk customs that provide so much nourishment for the soul. ...At the very first singing session both during and after the practice of the vocal scales I felt an oppressive tension in my chest. I could 47

hardly wait to get out of the practice room and to release the pain and suffering that I had experienced: pain and suffering which had been inflicted on me in my childhood. There was a vessel that was forming in me whose inside I am filling ever since with the songs and with the experiences I have from our singing sessions. These gatherings and occasions for singing reflect a kind of cosmic mirror image from the past and they transform themselves into some kind of a sacred ritual action..... I embrace you for allowing me to be part of this communal gathering that is both a bit magical and healing for me and also thrilling and shivering, encouraging and terrifying at the same time, uplifting and calming and also teaching me a lot. Thank you! Occasionally I have this feeling about you, namely that you are of an ancient magician women’s tribe who has been dropped in our midst. Through you we are able to be connected with our ancestors. This is a feeling that continues to grow stronger and stronger. “ Szilvi

One can see the main common features and key words in these testimonials: What do the singing of these archaic folk songs we learn and use do with the singers? They come from the past, and bringing true messages from the ancients, reaching the very depth of the self, they extend ones sense of space and time, lift up, revitalize, relax, strengthen female power, female voice and female consciousness, balancing the inner self, help finding the roots and help finding the way home. They help in surviving a personal life crisis, like losing a family member. Singing these songs on your sincere VOICE cleanse the inner self. These songs and the act of singing itself like reciting certain effective texts, do create reality. Just like uttering certain powerful, magical, healing texts. According to the speech act theory there are texts, which not only describe, but also create reality. According to this we distinguish in linguistics not only constative but also constitutive statements. Singing gives an extra strengthening code to the efficacy of 48

the texts. I would suggest that with the act of singing these special traditional texts one can even create a new reality, one can even constitute a new identity. Conclusion : I hope these few personal comments on the beneficial effects of the human voice and traditional singing might offer alternatives for helping to mitigate the effects of the global chaos that has descended upon a European city such as Budapest today. Thanks to those women and men who have kept alive on our behalf these valuable pieces of ancient knowledge though centuries, all these ancient songs and traditional singing practices, using the natural and sincere human VOICE have truly become part of our Sustainable Heritage. I tried to give examples of the great variety of application traditional folk singing and the HUMAN VOICE for sacred and spiritual communication and for healing purposes. I suggest that while preserving traditional local folk singing style - we must also learn it, use it, share it and apply it in contemporary urban circumstances too. The grater the variety of melodies, singing techniques, representing different traditional cultures and musical traditions, the wider is the field of application of the HUMAN VOICE, and the deeper is the level of personal self may be reached by the vibration of music, and by recalling memories from the very dept of collective subconscious of mankind. And with this the higher might be the level of the Spiritual and the Supernatural dimension reached by the human VOICE.

Bibliography: Austin, J.L.

1962. How to do things with words. Cambridge, Mass.

Cook, F.:

2010. Catching and being in the Flow. Voicing with the integrity of your core energy. Trinity College Chapel Choir publ. , University of Cambridge

Dychtwald, K. – Ferguson, M.

49

1986

Bodymind. Tarcher Incoporated. Jeremy P. Penguin

Publications. Erdélyi, Zsuzsanna: 1976. Hegyet hágék, lőtőt lépék. Budapest, Magvető . Goodchild, C. 1993. The Naked Voice, Rider Books, Random House. Lovász, I.

1992. Sacred Language and Secret Speech., in: Hoppál M. Pentikainen, J. (Eds.):

Northern Religions and Shamanism.

Budapest/Helsinki, 1992. 39-45. 1993.

Oral Christianity in Hungary Sociology of Sacred texts:

Interpreting interpretations. In.J.Davies- I.Wollaston (eds).: Sociology of Sacred texts.

Sheffield

Academic

Press,

1993. 72-82.

1996.

Boudaries between language and world in „Archaic world

concep” in Petzold: Folk narrative and world view . Innsbruck, 463 -468. 2002.

Szakrális Kommunikáció. Bp. Európai Folklór Intézet.

2006.

Égi hang/ Sacred Voice cd, Budapest, SIRENVOICES,

SVCD01 2007.

Belső Hang/Inner Voice cd, Budapest, SIRENVOICES,

SVCD02 2008. Healing Voice. Sacral Communication and healing Presented in the Symposium: Sacral Communication and Healing /2., at Károlyi Gáspár University , 01.09.2008. 50

2010. Power of Sustainale Heritage through the Healing Voice of Traditional Singing. In: Hoppál, M. (Ed.) Sustainable Heritage, 227-238. 2011. Szakrális kommunikáció (2. edition). L’harmattan-KRE, Budapest. 2014. a. ”It is the mind that hears it, not the ear…” Sounds, lights, visions in a peasant mysticism. Paper presented at the International conference: Reflections on the Immediate Experience of God in the European Tradition. In press. Bp. KRE, 18. May. 2013.

b. Healing Body and Soul, restoring Earth and Spirit with folkmusic and landart inroducing the Soundscape-Landscape concept. Lecture presented in EASA Summer University: Sacred Communication and Healing: Restoring Earth, Restoring Spirit, Nagykőrös 02.07.2014.

c. A népzene mint művészeti kommunikáció In: Spannraft Marcellina , Sepsi Enikő , Bagdy Emőke , Komlósi Piroska, Grezsa Ferenc (szerk.) Ki látott engem? Buda Béla 75 . 444 p. Budapest: Károli Gáspár Református Egyetem; L'Harmattan Kiadó, 2014.pp.289-305. ( Károli Könyvek )

51

Maurice, Bloch: 1974.

Symbols, Songs, Dance and Features of Articulation. Is Religion an Extreme Form of Traditional Authority? Archives Europénes de Sociology, 15, 55–81.

1989.

Ritual. History and Power. Selected Papers in Anthropology, London, The Athlone Press.

Pearce, S. 2005.

The Alchemy of Voice, London, Hodder and Soughton Pierrakos, J

2009.

Searle, J. 1969.

Core Energetics. Life Rhythm publication.

Speech Acts. Cambridge. Cambridge University Press

Tortora, S. 2009.

The Art and Science of Dance /Movement Therapy. Routledge

52

“Singing as a Way of Prayer” Imke McMurtrie (Germany)

1. Introduction – A story from Jalaluddin Rumi (1207 – 1273) 2. “Each being has their own way of prayer and adoration” a - In the Past b - In the Middle Ages c - Today 3. The Role of the Voice in Sufism: Hazrat Inayat Khan (1882 – 1927, Musician, Poet and Mystic from India) 4. The Role of the Body in Singing a - New approach to voice tuition b - Scientific research about the effect of singing on the body and the psyche 6. Music-Ethnological research: polyphonic singing in the Caucasian Republic of Georgia 7. Experiencing Oneness through singing: The role of young people in rediscovering the significance of a holistic approach to voice

0. Brief introduction and description of my work 1. Moses and the Shepherd von Jalaluddin Rumi (1207 – 1273) Moses overheard a poor shepherd praying to God: “Oh, my Beloved, let me comb and take the lice from your fur. Let me cuddle up to you in the night and we’ll keep each other warm. Let me give you milk to drink and good grass to eat.” Moses got angry for he thought that one should not talk to God in this intimate way. So he challenged the shepherd and told him how to pray properly. The humble shepherd accepted everything that Moses taught him. But in the night, Moses awoke from a dream in which God told him that he had offended one of His most devoted servants. “Each being has their own way of prayer and glorification. Go and apologise to the shepherd and put it right,” God told him. But when Moses appeared in the poor shepherd’s hut, he found the man sitting in utter bliss and union with God. (trans. Imke McMurtrie, freely adapted from: Farid-ad-Din ‘Attar: Vogelgespräche vorgestellt von Annemarie Schimmel, C. H. Beck Verlag, 1999)

2. Each being has their own way of prayer and adoration (worship, 53

glorification) a. In the Past: In ancient cultures all over the world singing and reciting has always been a way of connecting with the Divine. But the Divine was perceived not only in Heaven, but it was a living reality for the human being, who felt embedded in the forces of nature as well as the spiritual world. Every act was done in an attitude of prayer and gratitude towards the ancestors, the earth and the the invisible world. This we find in the essence of Taoism, Buddhism, Hinduism, in all nature religions and rituals of indigenous people as well as in Judaism and Islam. b. In the Middle-Ages Also in Christian Mysticism the fact that human beings are interconnected with all other beings and forms of existence within the embrace of the Divine was not only commonly known but a living experience (see: the writings of Hildegard of Bingen, St. John of the Cross, Teresa of Avila). However during the Middle Ages, when the church as an institution started to separate the Divine from the Earth, when matter (mater), the body, were repressed and the spirit exiled into Heaven, there started to be this split into good and evil, dirty and holy and the power of our own way of prayer was belittled and taken from us by the priests and authorities of the church. Over the centuries in all Western countries these patriarchal structures supported the loss of an earth-anchored spirituality. And since a long time indigenous cultures have been pointing out that we pay a terrible price for this separation. When we lost our trust in our own inner voice, we lost our own way of communicating directly and personally with the Divine. As a result this connection went “underground”, into the Unconscious and is collectively and personally reawakening now, e. g. in the form of this Conference, organised by young people, asking the question: “COULD THE VOICE BE AN INSTRUMENT OF COMMUNICATION WITH SOMETHING THAT GOES BEYOND MAN?” (= title of the conference) There are so many ways of prayer (wherever you put your whole heart, your enthusiasm, love and dedication, it can be cooking, being with nature, talking together, gardening, painting, making love, not only singing). But as the voice is the theme of this conference and I am a singer and voice teacher, I will take the human voice as an example – a multi-facetted, interesting example – of 54

how to experience the relationship of the human being with the Sacred through singing. c. Today: Already at the beginning of the 20th century in a kind of morphogenetic alliance there was movement in the Western world, that started to question the fragmentation and rationalisation of the human being within its living environment. Unfortunately political and economic forces were thwarting this development and so the liberation movement at the beginning of the last century and also the freedom movements in the sixties and seventies (“Prague Spring”, Student movements, Anti-Vietnam-War Movement) did not gain enough ground, but planted a seed. It inspired artists, philosophers and people who did not want to buy into the cheap version of life that the main-stream politics, economy and media wanted to sell. As the destruction of our beautiful planet (ecocide) is growing, I meet more and more young people, also in this country, who tell me that they have a deep longing to find their own personal relationship with the Sacred/Soul as well as a love relationship with the planet as a living being. Religion as a form to connect with the Divine, needs to be re-invented for our time (re-ligere, latin: to connect again with the deepest dimension of one’s being). Intuitively to express oneself through one’s voice, seems be a way to deal with this longing. The inner voice wants to be heard. The inner truth wants to be spoken.

3. The Role of the Voice in Sufism Studying philosophers and mystics from different traditions, I found the most interesting information about the link between the voice and the inner truth, in Sufism (which is not a religion but rather an attitude of love and respect towards life; it is older than Islam). It is said (and this I learned from the great Sufi-Teacher, Irina Tweedie, who brought the message of her Indian Sufi-teacher Bhai Saib to the West), it is said, that the soul comes into the world with two fundamental desires: – the will to live and – the will to love and to adore (something greater than our little self) Both desires consciously or unconsciously guide the human being through life. So also singing reflects these two attitudes: Singing to feel better within oneself and singing to love and worship something bigger than the little self. 55

For some people, especially if they are living in politically unsafe conditions, the will to live, to survive, is of primary importance. They have to make their daily food, health and safety their first objective. In societies that carry trauma, singing or using the voice can be an important means for self-healing and self-balancing and thus dealing with the memory and pressure of devastating experiences. So singing can be a resource for people to live with the effects of violence, deprivation, pain and disaster. In the course of this conference we heard already of other traditions where singing is used for harmonising and healing. Some organisations like “Musicians without Borders” from the Netherlands train people in countries suffering crisis to form small groups where children and adults come together and share their experiences and express themselves musically and rhythmically using their own traditional songs as a healing resource. In August 1989 two million people from the Baltic States formed a chain of 600 km by holding hands and singing their forbidden (unofficial) national anthems to demand their independence. The Estonian artist Heinz Falk called it the “Singing revolution.” In countries where people live outwardly in a relatively peaceful environment, in the midst of material wealth, we see people suffer from an inner emptiness, depression, addictive or anti-social behaviour etc. Behind these symptoms we often find the question: what is my being here about, where is my place, my voice? In this moment singing can become a means of helping to explore this longing to love, and to worship some greater purpose than our fixation on consumerism and other ego-driven desires. This is reflected in the fact, that in many countries the number of singing-groups and choirs is on the rise again. Churches are loosing their flock, but when singing is offered people step in again regardless of their age, social background, education or religious orientation. And they are not professional singers but people who want to sing without achievement pressure and need for perfection. Intuitively they are claiming their birthright to express their true being through voice and song. Intuitively they feel drawn to the oldest form of human prayer that is: to express their innermost feelings and longing through their voice. H. I. Khan (1882 – 1927, musician, poet and mystic from India, who brought Indian music and Sufi-Philosophy to the West) writes: “For every person must know that there is no other voice like his; and if that peculiarity belonging to the voice of each soul is lost, then nothing is left to it. Besides this, every person is an instrument in the orchestra that is the whole universe; and 56

every voice is the music that comes from one of its instruments, each instrument being made distinct and particular, so that no other voice can take the place of that particular voice. If then, with the instrument that God has made and the music that God intended to be played in the world, one does not allow that music to be played and develops a voice which is not one’s own, this is naturally a great loss to oneself and to others.” (Hazrat Inayat Khan: 1994, The Mysticism of Music, Sound and Word, from: Complete Works: The Sufi Message, Volume 2, Motilal Banarsidass Publishers Private Ltd. Dehli/India, p. 119)

This is not meant for us to get a bad conscience now (because, we might not have developed our own voice to the extent that we feel happy and at one with it) but rather to understand the growing interest of so many people to learn how their voice really works. Instinctively they feel, that if only it would flow more freely and spontaneously, it would allow them to express something inherent and deep from within. So to find one’s own voice can be seen as a metaphor for finding one’s own place and calling in the world.

4. The role of the body: In India the Voice is called the “The Queen of all instruments”, because the singer has to tune his or her voice and lend the whole body to the music. In the West at the beginning of the last century (following the negative physical effects of the industrial revolution), there was an innovative movement in many countries to liberate the human being by freeing body, breathing and movement. I will name only a few of these pioneers. I am sure, you have come across others also in your country and I would be grateful, if you would point them out to me. - Matthias Alexander, Australia, England (1869 – 1955) - Elsa Gindler, Germany (1885 – 1961), the tradition I was trained in - Ida Rolfs, USA (1896 – 1979) - Heinrich Jacoby, Switzerland (1889 – 1964) - Wilhelm Reich, Ukraine, USA (1897 – 1957) - Moshe Feldenkrais, Ukraine, Israel (1904 – 1984) - Gerda Alexander, Denmark (1908 – 1994) Eutony - Isadora Duncan, USA, France, Germany (1877 – 1927) barefoot dancing From these pioneers who were aiming to free the natural movement of the body developed new ways and approaches in the field of therapy, dance, theatre, music and voice: 57

- Gestalt-Therapy (Fritz Perls) - Sensory Awareness (Charlotte Selver, Charles Brooks) - Concentrative Movement-Therapy (Miriam Goldberg) - Breathing-Therapy (Ilse Middendorf) - Holotropic Breathing (Stanislav Grof born in Prag) - Body-Mind Centering (Bonnie Bambridge Cohen) - Functional Voice-Training (Eugene Rabbine, Gisela Romert) “One has to be very deeply aware, not in a mental sense, but in an embodied sense of awareness, and it is very difficult to explain in Western terms what that really means. But basically, it’s a level of intimate and profound connection whereby the human body is in alignment and in harmony with the environment which we’re in. There’s an intelligence inherent in us, that if we allow it to operate, and if we don’t function simply from the mental plane, will bring us more into alignment with creation.” From: NPS: Merculieff Copyright © 2007 by David E. Hall & Native Perspectives on Sustainability. All rights reserved Native Perspectives on Sustainability: Larry Merculieff (Aleut) Interviewee: Larry Merculieff Interviewer: David E. Hall Date: 6/19/07 and 6/22/07 Transcriber: Linda Rand

Coming back to the two desires that I mentioned before, we have a very interesting parallel in our body. Our vegetative nervous system is twofold and one part is complementing the other. Ideally both systems co-operate and are in balance: - the sympathetic nervous system: vital functions, survival, contraction, fight, light, freeze and activity (“I love You!”) - the parasympathetic nervous system: relaxation, imagination, intuition, opening, regeneration, surrender (“I am waiting for You!”) Interestingly the larynx is almost only governed by the parasympathetic nervous system, which suggests, that even though the voice can also function to protect us (and in evolution that has been its primary function), it is mainly there to serve the second desire, the desire to love and to worship. The parasympaticus is responsible for the opening and stretching of the muscular fibre and of the fascia in the body (Fascia: an inner silver dress/web that envelopes all the organs, bones and vessels. It can listen through vibratory receptors on its surface). A good muscular tone has a better vibrational quality than a contracted muscle. Therefore the singer who sings from a state of active relaxation and attentiveness, creates a state of balance between the sympathetic and the parasympathetic nervous system. This is the attitude by which we also make contact with the Divine. It is an 58

attitude of reception (“I am waiting for You!”), but at the same time, it is an active state of listening within and focussing one’s attention to the quickest and freest vibration that permeates our cells (“I love You!”). Like the cat in front of the mouse hole: infinitely alert and infinitely relaxed. In this state our cells have the best vibrational properties. A conscious body vibrates differently than a body that is unaware. So when we want to achieve an active state that is not governed by contraction, we talk about “eutonus” – a word that Gerda Alexander and Volkmar Glaser (1912 – 1997, psycho-tonic therapy) created to describe the right harmonious body-tone for each action. (Greek: eu - beautiful, tonus - sound, tone, state of vibration). To consciously awaken this state we are endowed with another nervous system, called the Gamma-Nervous system, which is lies dormant in our body like an electrical circuit that needs to be connected. It is awoken and activated through: - Body awareness - Imagination - Touch - Micro-Movements - Sound - Conscious Vibration

5. Vibration: Everything that lives vibrates, from the smallest cell to the planet itself. Singing can give us awareness of the fact that we are a living vibrating organism, together with the people around us, nature, sound and light. In Japan there have been several studies which measured the vibrational properties of the human body while singing, especially in Georgian polyphony. They found that the vibrational field is formed via the skin into the space around the singer and thus creates an energetic state in which the singers synchronise and synergise (creating an effect bigger than the sum of the individual voices). There also has been considerable medical research about the healing properties of singing (Wolfgang Bossinger): - harmonising the heart-rate and - the breathing-rhythm (increase of oxygen intake) which can lead to - regulation of blood-pressure - balancing the nervous system (sympathetic and parasympathetic) 59

- hormonal balance (adrenalin, endorphins etc.) - activation of the immune-system (e. g. in cancer-therapies) - enhancement of motor and speech development (children) - emotional well-being, indications for depression, trauma, neuroses, rites of passage (birth, adolescence, adulthood, marriage, parenthood, separation, death …) - enhancement of social skills and contact skills - flow-experiences

6. Music-Ethnological research As a music-ethnologist I became interested in cultures, which are still living this ancient practical knowledge (whose positive effect Western science is now confirming). I learned from many singers from ethnic cultures all over the world. For reasons of time and focus I will take the polyphonic singing culture from The Caucasian Republic of Georgia here as one example. Their way of voice production combines exactly the eu-tonic aspects I have been talking about (even though they would never explain it in these terms): - alertness - naturalness - relaxation (eutonus) - authenticity - respecting the laws of nature - interconnectedness - synergising though vibration To obtain the right muscle tone, Georgian people stand firmly with both feet on the ground/earth (law of gravity). They strengthen each other by standing closely within the vibrational field of their fellow singers (contact, closeness, authenticity). They do not undermine themselves by negative thought forms like: “my voice is not good enough” (naturalness, uprightness). And through touch, embrace, support and encouragement they show us how important it is while singing to include the body (vibrational field, interconnectedness). If the body is tuned like this, it is ready to open, receive and send sound vibrations in an optimal state (eutonus) without blocking, dampening or distorting the vibration of the bodily tissue (100 billion cells in the human body and their state can hinder or increase the vibrational quality of the singer). Our bones are the most crystallised 60

form of connective tissue. Its chemical formula is very similar to wood (instruments). The finest and highest vibration can be reflected in the densest cellular structure. In Sufism this is called: “The Light in Creation.” Singing together, the Georgian’s attitude is: “how can we all enter together in a heightened state of vibration without excluding anybody or anything?” In the West it usually takes a long time, before we allow ourselves again this natural, easy flow in our voices; before we abandon hindering concepts of - artificiality - self-criticism - achievement pressure - preconceived expectation of how our voice should sound 7. The role of young people in re-discovering the significance of a holistic approach to voice: Experiencing Oneness through singing As we become more aware of the Oneness and Interconnectedness of all beings, we understand, that we all sing/vibrate together as one great chord, that is constantly shifting and changing according to the flow of our lives. It is a highly creative process. The symphony is not written, we are creating it in every moment. We do not know the last movement. Hazrat Inayat Khan called it “the great symphony of life”. So holistic voice tuition must not impose a foreign technique or exert pressure onto the sensitive balance which is the person’s being part of a network of resonances. Otherwise it is still working in the old way of ego boosting and separateness and is thus working rather for outer effect or athletic performance. In ethnic communities, where singing is still an integral part of life, one understands that it is not at all about, who’s got the best, highest or loudest voice, but rather: how can I serve the situation, or which song of our collective repertoire can express what otherwise would not have a voice and thus become destructive, because it is not heard? It is a form of social therapy, but again they would never call it this. For them, it is a way of life. To quote the Aleut Elder Merculieff again: “The song will make itself known if we listen within ourselves and to our environment.” Every day main stream media is swamping the collective with all the terrible news, manipulating us into believing that evil is on the rise. This is keeping us in a state of fear in which we cannot resonate with each other. But almost everybody consciously 61

or unconsciously is longing to contribute to the survival and revival of human values rather than to their destruction. This is expressed in the growing desire of many people to tune their voices or to find their own voices not only in art but also in their every day life. Intuitively many of us want to speak or sing with a voice that is closely connected to our inner truth and longing. From my own experience this is an especially delicate theme for people who have lived and suffered in totalitarian regimes, where speaking the truth could cost you your life (i. g. East Germany). But how can we support people to find their true voice? - apart from main-stream voice tuition, we need voice tutors, who are able to teach a holistic approach, that is in accordance with and that respects the spiritual, emotional, physical, social development of the whole person. - for this, it is of utmost importance not only to know, but to experience that we are part of a living vibrating whole. This experience we can live when we sing together with other people. (there has been research which suggests that 80% of what people listen to is how it is delivered and they only give 20% of their attention to the content) - forming small non-competitive groups who explore their own ethnic singing tradition and arrange it according to the needs and taste of the present time. - Every time we speak or sing, we touch ourselves and others. Therefore it is important to take responsibility and care for the quality of our voices in our daily life: living, moving, talking, vibrating in accordance with the laws of nature and the vibrational laws of the planet. Jan Amos Comenius (Jan Amos Komensky 1592 - 1670), the Czech philosopher and pedagogue was teaching: „omnes omnia omnino excoli“ (latin), which means: "To teach everybody everything in connection to the whole/to Oneness” [Didactica magna, caput XI, Sp.49]. Not only did he despise any kind of coercion in teaching but he was against use of force of any kind. He said: “Everything is flowing of its own accord. No violence or force should be used in education. Young people should be educated to respect to the order that the Divine/God has established.”

62

“The realization that every act, every word, every thought of ours not only influences our environment but for some mysterious reason forms an integral and important part of the Universe. (…) If all of us only knew that the smallest act of ours, or a tiny thought, has such far reaching effects as to set in motion forces which perhaps could shatter a galaxy … If we know it deeply and absolutely, if this realization becomes engraved permanently on our hearts, on our minds, how carefully we would act and speak and think. How precious life would become in its integral oneness.” (Irina Tweedie: Daughter of Fire, 1979 p. 812)

Clearing Do not try to save the whole world or do anything grandiose. Instead, create a clearing in the dense forest of your life and wait there patiently, until the song that is your life falls into your own cupped hands and you recognise and greet it. Only then will you know how to give yourself to this world so worthy of rescue. (Martha Postlewaite)

References in the order of quotations: - Farid-ad-Din ‘Attar: Vogelgespräche vorgestellt von Annemarie Schimmel, C. H. Beck Verlag, 1999 - Thich Nhat Hanh: Love Letter to the Earth, Paralax Press, 2013 - Hazrat Inayat Khan: 1994, The Mysticism of Music, Sound and Word, from: Complete Works: The Sufi Message, Volume 2 - Glaser Volkmar, Eutonie, das Verhaltensmuster des menschlichen Wohlbefindens, Haug-Verlag, Heidelberg 1993 - Wolfgang Bossinger: Die heilende Kraft des Singens, Traumzeitverlag, 2006 - George Leonard: The Silent Pulse, Gibbs & Smith Publishing, revised 2006 - Jan Amos Komensky: Didactica magna, 1657, wikipedia.org/de - Irina Tweedie: Daughter of Fire, Element Books, 1979 - Songmasters teaching.MOV see: www.braveheartgeorgia.com 63

EVIDENCE OF USE OF SOUND RESONANCE FROM PALAEOLITHIC TO MEDIEVAL TIMES ON PRIMITIVE ELEMENTS OF MUSICAL MEANING Iégor Reznikoff

2.1. Introduction I have been asked to give some insights on how elements of possible meanings of sounds and perhaps music could be found in my studies on the sound dimension of Palaeolithic painted caves. To describe in brief the main discovery, let us say that in the painted caves, the density of pictures in a location of a cave is proportional to the quality of the resonance of this location: the pictures are found mostly in resonant areas. It can be shown that this is not merely by chance, and we can therefore gain some understanding on how the Palaeolithic people utilized resonance. The sounds needed to test the resonance are vocal, simple but closely related to the ‘answer’ of the cave in order to make it sound the best. Because of the resonance, the whole body is implicated, sometimes in a subtle way. The approach is essentially physical; in this respect, we may say that the sounds and the whole situation are primitive. It is indeed a very strong experience to hear in almost complete darkness the cave answer to a sound produced just in front or just under a picture of an animal, a bison or a mammoth. Since both the body and the cave vibrate we can speak of an earth or mineral meaning of sound, but also, because of the relationship with the pictures, of an animal meaning of sound: we are thus naturally introduced to very deep elements of sound meaning. And a reflection on possible meanings which sound and music could have for the Palaeolithic tribes who adorned these caves with pictures is without doubt a very interesting subject.[1] But when reflecting more on this subject it appeared increasingly that for a deeper understanding and clearer results, some ground material taken from studies in elementary sound perception, in sound therapy based on sound / body and sound / consciousness relationship, and more generally in what I call sound anthropology, should be introduced. Some considerations taken from ethnomusicology or from music in Antiquity will be mentioned as well.

64

Figure 1 Arcy-sur-Cure (Burgundy, France). An ibex in the most resonant location of the main cave. (Collection La Varende, photograph M. Girard). It is recommended to the reader unfamiliar with the sound studies in the prehistoric caves to look at Reznikoff (1987a, in French, or, in English, 1995, 2002, this last reference being the most complete) or at Reznikoff & Dauvois (1988, in French). Concerning sound therapy most of the material of my studies since 1980 remains unpublished (see however Reznikoff 1994). In this field I have taught, given lectures and led many workshops in several institutions in many European countries, including – to acknowledge the Danish school – at the Department of Music Therapy in Aalborg, whose remarkable Director was at that time (in 1995) Prof. Inge Nygaard. For prenatal perception, a good reference is Herbinet & Busnel (1991, in French), or Krasnegor et al. (1987, in English), or Klaus & Klaus (1998), or recently, GranierDeferre (2004, in French) and Kisilevsky et al. (2004, in English). Other references in various fields are given further on. In order to better introduce our subject we may first reflect on the impulse we have to speak of meaning in music and why expressing this meaning remains essentially impossible. 2.2. The Unspeakable Meaning It is indeed interesting to ask why we feel so strongly the need to speak of meaning in music and at the same time, in trying to express it cannot give except in a few obvious cases any clear meaning at all, nor even express this need in words. The reason is that the level of sound is much more primitive in our consciousness than the level of speech. As we will show further on, sound is related to our deepest, that is to say, to the very first levels of consciousness: those appearing already in the period before birth. The level of speech and language, however, is a very specialized one acquired by the child only from about the age of three years old: the brain areas mainly concerned with sound perception and those concerned with speech are not the same. Listening to a sequence of sounds is more primitive in our consciousness than listening to a sequence of words. As we will see, astonishingly enough, singing a well known song 65

by heart is more primitive than speaking, in spite of the fact that the song contains words. Consequently, it is the same concerning an important part of music. Much deeper than, and prior to the speech level, the sound level therefore cannot be expressed in words. The exception is that of the simplest physical properties of sound related to the external body perception: we say that a sound is strong or gentle (intensity), high or low (frequency), near or faraway (space location). The notion of timbre however, belonging to the deeper levels of perception, can hardly be expressed properly. Of course we have also difficulties in expressing tastes and smells, but very often music, be it a simple melody or a complex moment in a symphony, speaks much more to us. Such a musical conversation or speech may last for a long time, whereas for odours, we would rather say that it reminds us of something and this reminiscence disappears quickly after the source is no longer there. The strength of the impression of meaning in the case of sound is due to the importance of sound perception which is for the human being much more important than the perception of taste and smell; actually the sound perception is the main one (see below). Moreover this perception gives the basis for phonetics of words and spoken language, while conversely by hearing sounds of speech the child discovers the very basic sounds; although their levels of consciousness (or areas in brain) are not the same, clearly sounds and speech are intermingled and a sequence of sounds often desires to tell us something yet unspeakable. We try to put words on it, unsuccessfully, and have to find other ways of expressing it: more or less conventional analogies or commentaries, be it in terms of poetry, literature, musical analysis or, nowadays, some forms of musical semiotics. We shall try here, however, to point out the most elementary notions involved in possible meanings of sound and music, notions that we can gather from the various fields of study mentioned above. But speaking (as we say) of sounds, what about a definition of music? 2.3. On a Definition of Music Progressing through the tunnel of a cave, sometimes crawling on the ground, making sounds to discover the resonance given by the tunnel’s response is a functional use of sounds.

66

Figure 2 Arcy-sur-Cure (Burgundy, France). The ‘Diamond incrusted’ mammoth in the most resonant location of the main cave. (Collection La Varende, photograph M. Girard). And in ancient traditions, as it is still in a few oral ones, music was mostly functional: there was a precise purpose for which it was to be performed. Be it a song to the child in its mother’s womb, sounds made by the woman during the moment of birth, the song to lull the child to sleep, working songs at home or in the fields, music for dance, war songs, trumpet voluntaries for retreat or those for victory, laments for departure or death, healing songs, chants of prayer or praise addressed to the Spirits and to the Invisible World, all these demonstrate that the power of sound and also music are used functionally with a precise intention in order to obtain a specific effect. It is possible to demonstrate that for an important part of these songs and music, the functional aspect has objective – in the scientific meaning of the word – bases. These bases are built essentially on the notion of modality: it is clear that e.g. the tone of a lament – the singer may indeed cry with tears – or the sounds of ‘joyful’ dance music or those of trumpets of victory, actually impress in different ways and, to a great extent, as intended to.[2] However, in the learned traditions of Antiquity, especially the learned spiritual traditions, music progressively gains its autonomy, although, through modality, it remains in close relationship with its modal functional aspects. It is therefore very interesting to have a definition of music belonging to one of these traditions of Antiquity. St Augustine (fourth century A.D.) gives the following famous definition of Music in his De Musica (I, 3, 4): ‘Musica est ars bene movendi’, which we can translate as ‘Music is the art of good movement’. 'Good' here is understood in its Platonic sense: the good is what leads to the divine. Contrary to a common opinion amongst musicologists stating that Augustine confuses music and dance, this definition is certainly one of the deepest concerning music. It refers indeed 1) to the movement of the sound in the body, and essentially, 2) to the relation between the movement of the soul and sounds, particularly the sounds of the voice. Concerning the movement of sound in the body, it is easy to understand and to experience this twofold movement. First, the higher sounds of the voice vibrate in the higher parts of the body (throat and lower part of the head) while lower ones vibrate in the lower part of the body (chest and back). It is a very simple and convincing experience to put one’s ear on the upper middle part of the back of a person and listen to the sound this person produces, the sound moving, let us say, in the range of a fifth: it goes up and down along the spine and the back of the singer. And hence it is not purely conventional when we say that sounds are high or low: on the contrary, it is a reality based on the body perception of sound. Moreover, because of its movement the sound structures the spine and therefore the body; this structuring can be shown to be precise. This was about the movement of sound related to pitch. But there is a second movement, independent of pitch: the movement of the vibrations of different vowels and consonants in the body. A simple experiment makes this evident: put your left hand on your chest and your right hand on the top of your head, and simply say or, even better, sing (on the same pitch), alternatively, A and M; you feel the vibration going from the chest to the head and back again. Singing A O U M 67

you may feel the vibration raising up, respectively from the chest (A) to the throat (O), to the lower part of the face (U) and finally to the upper part of the head (M). This simple experience shows the relationship between vowels or consonants and locations in the body.[3] It brings to our outer consciousness the importance of the perception of sound, actually vibrations in the body; and this relationship, which we use in sound therapy, is relevant also to the approach of modality and meaning. It opens also some new perspectives in linguistics. Clearly, the remarkable C.Grund's Aurelians lack this body consciousness of sound (Grund, 1995). The movement of the soul, is not a notion familiar to us nowadays, but it is an essential one in Antiquity and is implicit in St Augustine’s definition. It refers to the permanent changes in our consciousness which goes through states, for instance, of happiness, joy, exultation, sorrow, tears, anxiousness, wrath, fear, courage, peace, and so on: emotions which correspond to different psycho-physiological inner states and different expressions of the voice. These expressions by tone, timbre, pitch or intonation are characteristic of the corresponding psycho-physiological inner states, and give a musical elementary characteristic of each state. This defines the core notion of modality (see Reznikoff 1987b). For each mode in music, its core is given by some timbre and one or two intervals slightly higher or lower that characterize the ethos, the inner state, which the mode is supposed to express. Thus the movement of the sound reflects the change or movement of consciousness and this gives the notion of movement of the soul so important in Pythagorean and Platonic vision of the World, since its ultimate meaning is the becoming of the soul. The good movements Augustine speaks about are those of consciousness that lead the soul eventually into the everlasting light of the divine One. Of course, here Music is understood in its higher meaning: given by the Muses i.e. from the Divine. This ideal modal approach of music, which belongs also to a deep spiritual tradition, is still very current in the seventeenth century, as we read in Mersenne’s Harmonie Universelle or e.g. in Descartes (see the lively paper on the meaning in Baroque music by Christensen, 1995). These main concepts of modal meaning are still understood by Rousseau or d’Alembert in the eighteenth-century Encyclopédie. Beethoven is probably the last great musician coming out of this tradition and, we could safely say, he represents one of its achievements, although his music belongs, of course, also to another culture where this kind of meaning, the modal one, is quickly disappearing. In the twentieth century, it was only through the discovery of learned spiritual oral traditions e.g. of India, Iran or Turkey, still practising in their antique musical spirit, that the precise notion of modality could be rediscovered as a living reality. What is important for us to understand here is the notion of movement related to music, be it the simple movement of sound in the body which is an inner version of the movement of the sound in space, or the far-reaching notion of movement of the soul, which music did and may reflect and which focuses also on elements of meaning in music. Such elements are given by the expression of certain fundamental psychophysiological states. It is interesting to investigate how the most primitive of them can be apprehended through sound. 2.4. Our Deepest Consciousness is Structured by Sound 68

By deep levels of consciousness we mean the very first levels acquired in early childhood and even before birth. With the exception of the sense of sight, the means of perception, particularly the auditory system, of the child in its mother’s womb are already formed at the sixth month of pregnancy. Let us now consider the phenomenon of the prenatal perceptions of the child. The sense of sight is very limited since the child remains in darkness; of course there can be visual impressions but no real sight, which remains a marvel appearing with birth and daylight. The sense of smell and the sense of taste are both limited since the placenta and the amniotic fluid – although slightly pervious to some variations carried by the blood – protect the child from too much external change. More active is the sense of touch; indeed, the child may touch its own body and its immediate surroundings; moreover the child feels not only with hands but also with the entire body, as it is also with the perception of sound. The perception of movement is very rich, be it passive – with the mother’s activities, standing up, walking, lying down etc., movement which give some elementary notion of rhythm and dance - or active, the child’s moving of arms, legs and body, head up or head down. But the richest and most structured perception is the perception of sound and noise: aural perception by way of the ears – in a liquid milieu the vibrations are very well perceived – but also, as we have seen, perception by way of the entire body. The child of course doesn’t hear as we do, due to its isolated environment but due also to the fact that our listening is very cultural and that for us sounds are already full of meaning, while it is not yet the case with a child. The perception of sounds is manifold: 1. First are the permanent noises of the child’s body (e.g. heart beating) and 2. the various noises of the mother’s body. Since these noises and rhythms do not vary very much except in the case of particular emotions (see below), they quickly reduce down to an unnoticed level of the developing consciousness of the child. 3. Varying much more is the sound of the mother’s voice with all its changes and inflexions which the child perceives – it has been shown, for instance, that the child notices a possible change of language (e.g. from English to French). Of course the child does not understand the words but can perceive some of the intentional content in the vocal intonation and tone, for instance the joyful, anxious or crying voice of the mother. The sound of her voice comes through her mouth and the air but also from direct vibration in her body (see above), so that the child has elementary but deep information on what is happening. The child gets this information from the ‘auscultation’ of all the sounds and noises related to a given state of consciousness. And hence the first notion of meaning, the first semantic dimension appears through sound, much earlier than any visual ability. The relationship between the sound of the voice and the inner state of the mother which the child perceives shows how deeply rooted in our consciousness the elements of sound modality are, at least for the most primitive of these sounds. With the mother’s voice and speech appears also the verbal rhythm and elements of the prosodic structure (that the child perceives them is proved by the experiment with the change of language). The consciousness of verbal rhythm and prosody are necessary for speech, poetry, rhythm and music. 69

4. Finally is the level of perception of noises and sounds external to the mother’s body: male and other voices, cello or piano playing etc., the barking of a dog or per chance – in our urbanized world – the mooing of a cow. It is remarkable that almost all of what is new for the child is discovered through sound perception. Interestingly, there is also a relationship with an invisible world – for the child – through sound. It is also important to notice that the first consciousness of space is given by sound. The child doesn’t see but hears the voice of the mother high or low in her body (see above) and the sounds or noises in various locations coming from internal or external surroundings. This sense of space is important for the child to position itself in the right way, head down, in preparation for the moment of birth. It has been shown that children whose mothers sing are in general better positioned for this major event. The consciousness of space is of course also given by the consciousness of movement, but when the mother moves, the physical space surrounding the child doesn’t change, and it is only sound itself that can give a clear consciousness of high or low, in front or behind, far or near, before any sight perception could do. However, to give a counterexample, the distinction between right and left does not belong to deep consciousness; on the contrary, it is closely linked with external and some cultural awareness. The relationship of the consciousness of space with sound perception is demonstrated also by the fact that people who are born deaf have difficulties in comprehending space. To conclude, in early levels of consciousness, space and sound, and therefore movement and change of sounds, are deeply related, and hence, in our consciousness music and rhythm are inseparable from movement and space. One of the strongest elementary meanings of music is movement. This perception of movement is naturally related to perception of time; it is interesting to remark that in case of a very deep level of perception of sounds, for example in a strong natural resonance, the perception of time is shortened.[4] We shall come back to the aspect of movement, one of the main aspects of music, but let us first reconsider the corporal perception of sound and vibrations. The body perception of sound by sensing vibrations belongs of course to the deep levels of consciousness and we are usually unaware of it, for instance when we speak or even sing. When practising the simple exercise on A O U M mentioned above, people are astonished to discover the movement of the vibrations in their bodies. This elementary perception, which appears already before birth in a passive way, becomes active when the child is born since the first thing the child has to do, just born, is to breathe, as he/she usually does with a strong and awaited cry: the active relation with the sound begins. It is important to notice that the passive perception of sounds preserves continuity with the period in the womb. But now the child discovers aerial hearing with all its marvels, while the perception in the body is also new since the child starts to produce different sounds. Moreover the body of the baby vibrates much more than ours since for small bodies, the surface is proportionally larger than the volume (the ratio surface / volume decreases when the length increases): small children, during the short while they remain concentrated, feel their vibrations very well.

70

Of the two perceptions of sound we have, either in the body or auditory, the first one is actually the most important. Indeed, those born deaf do perceive sound vibrations in their body, and they can learn to speak and even to sing when trained properly in this corporal perception, without any auditory apparatus; whereas, not to perceive any sound vibration in the body is a sign of mental backwardness. This proves that our perception of sound is founded on the corporal perception of vibrations. Also, clearly, the whole body is involved in the process of perception and / or production of sound, e.g. the vibrations of M reach also the lower parts of the body. This shows that our twofold perception of sound is completely different from other perceptions: we see only with our eyes, smell only with our nose, taste only with our tongue; the sense of touch, however, involves also the whole body. But the sound perception is far more structured and elaborate than the sense of touch. The human being is above all a sound (sonorous) being and the dimension of sound is for us the essential one; it includes the deepest levels of consciousness, deeper than those of the sight, it implicates the entire body and is exceptionally subtle, especially, of course, in its auditory hearing ability. When the child is born he / she discovers all the new sounds and particularly the many different timbres characterized by different harmonic overtones. Very soon the child gets the potential ability to perceive distinctly all the phonemes of all the languages, and the ability to identify them with his / her own production of sounds. The main harmonics were already heard in the womb as transmitted by the mother’s bone structure down to the lower part of her back and the pelvis, so that the child is surrounded by them and its early consciousness is impregnated by the fundamental harmonic consonances. But of course it is in the air that this subtle hearing of harmonics will develop all its potential capacities. This discovery of harmonic sounds in the air which is necessary for speech, begins in the first weeks of life and continues for a long while before the child really speaks. We can now measure how rich and structured the perception of sound is in very early childhood, before the child speaks - before, let us say, the age of three. This belongs to what we call the deepest levels of consciousness. To summarize this, we can say that particularly in its levels acquired before birth, deep consciousness is structured by sound. That consciousness – psyche, the soul – is musical is a major theme in Antiquity, and Plato, in his Pythagorean treatise Timaeus, explains carefully how the soul is founded on musical proportions (Timaeus, 35-36). ‘Musical’ is here understood as being founded on pure intervals given by harmonic consonances. This statement is often considered as a mere Pythagorean speculation: why indeed should consciousness be musical rather than pictorial? But as we have seen, there are strong grounds for that, and Antiquity was aware of the prenatal perception of sound. A famous example of this awareness is recorded in the Biblical account of the Visitation of the Blessed pregnant Virgin Mary to the already six months pregnant St Elisabeth: the child (St John the Baptist) jumped in Elisabeth’s womb when he heard the voice of Mary (Luke, 26-36 and 39-44). Starting from the age of two, all the discoveries of sounds the child acquired since the mother’s womb are progressively integrated in what become deeper levels of consciousness. These levels do not belong to the levels of speech, although of course, 71

the spoken language is based on these acquisitions. We have seen that because the ground level of sound is acquired before speech it is impossible to express this level properly in words, as it is for memory related to experience in the earliest childhood before the ability to speak has developed. The deep primitive sound level is always present in our consciousness (in the corresponding areas of the brain) and because of its primitiveness it remains unaffected even when other, more superficial levels of consciousness are damaged or destroyed, by accident, illness, stressful situations or age. On this remarkable fact is based the practice of sound therapy which I myself initiated 25 years ago. To give some examples, a person in a coma, who has lost the functions of outer levels of consciousness, can recover these levels and full consciousness when hearing long vocal sounds of a live singing voice, particularly a song the person heard in early childhood. The activity of deep levels of consciousness started by sounds progressively brings blood and activity to other levels of the brain, if they are not destroyed or damaged too much. As a rule a person who suffers from loss of speech, be it by accident or age, can sing. A typical case in point is that of an old grandmother who speaks no more, sits prostrated, and is left forgotten somewhere in a corner. To this old lady comes a visiting niece who starts to sing a song the old lady knew in her childhood or youth: immediately the old lady awakes, sings with the niece and, momentarily no longer prostrated, can perhaps even talk for a little while. This has been observed since ancient times, for example in cases of old monks who don’t speak anymore but sing in the liturgy (for recent studies, see Yamadori, 1977 and Warren et al., 2003). Concerning the deep unconscious memory of high overtones heard in early childhood, the sound therapy gives the following evidence. Certain persons hearing some reinforced, isolated and sustained specific overtone produced by a human voice, can experience suddenly pain in one ear (or both ears), and even though the sound is not particularly strong it becomes unbearable to the person, who may even cry or even roll down on the floor because of the intensity of the pain. This comes usually from a quarrel or from shrieks the person heard in his / her early childhood, the characteristic timbre of which is brought back strongly to his / her mind by the overtone. The situation the child was faced with reappears carrying with it frightfulness or terror; the overtone becomes unbearable: one has to stop it. The therapy is well on the way as soon as the person has identified precisely the trauma that was at the origin of this apparently peculiar pain. This shows an important educational principle: except in an emergency, never shout at a child! For a person who suffers from loss of speech, the best way to recover speech is through singing. It is more elementary to sing words on a known melody than to say them. Why is it? Because the singing level remains in the more primitive sound level of consciousness. This shows that in our consciousness not only sound but also an important part of music is more primitive than speech. While at the same time speech is intermingled with music because sounds and rhythms are the grounds of speech. All these primitive elements of sound perception and their primitive semantics, belonging to the deepest levels of consciousness, will appear - as we may expect – in 72

the attempt to formulate the basics of musical meaning. In view of its importance, we return to the concept of consciousness of space related with sound. 2.5. Space and Movement of Sound In a prehistoric cave, one of the most impressive experiences is to discover the cave, walking in complete or almost complete darkness, and all while making sounds (preferably vocal ones) and to listen to the answer of the cave. In order to figure out where the sounds come from – from far away or from nearby - and whether there is somewhere a strong resonance or not: all this in order to ascertain the direction in which one may proceed further on. Because our vision is limited by darkness, resonance is the only way to know how long or deep the space ahead is. This represents one use of the voice and of the hearing as a sonar device, and there is no doubt that Palaeolithic tribes who visited and decorated the caves proceeded in this way; indeed, in irregular shaped galleries or tunnels, neither oil lamps nor even torches light further than a few meters. This sonar method works: in many cases, proceeding into the direction of the strongest answer of the cave will lead to the locations of paintings. This way of moving around in darkness demonstrates the main importance of sound in discovering space and in proceeding through it; to be sure, it reminds one of the first perception of space the child has in the world of the mother’s womb.

Figure 3 Arcy-sur-Cure (Burgundy, France). A salmon in the most resonant location of the main cave. (Collection La Varende, photograph D. Baffier). As we have noticed above, those born deaf have some difficulties in mastering the notion of space (e.g. in space geometry), while for those with unimpaired hearing the space / sound relationship is so deeply rooted in consciousness that they are usually not aware of it; the same is true, as we have seen, for the sound / body relationship. But because of this deep and primitive perception of sound in the surrounding space and in the body, we have a spatial representation of sound: very close, near or far away, approaching or moving away, high or low, ascending or descending: even for a 73

fixed source of sounds. We speak too of an ascending or descending scale of sounds. As we have emphasised above, this is not only a way of speaking, for the sound of the voice actually vibrates higher or lower in the body, in a precise relationship with the body, and then through resonance and through an identification process each non vocal sound as well will be related to a part of the body (see below). Now, with this notion of movement of sound appears the fundamental notion of repetition, for example, of a short motif on two or three notes, which combined with a decrease of intensity, gives the impression of motion away or vanishing. It is a wonderful experience, particularly with relation to painted rocks in open air, to listen to echoes answering to a short motif (depending on the quality of the echo) and then per chance to hear echoes of echoes moving around through the landscape and finally disappearing in an always surprising silence. This impression of movement away associated with decreasing intensity is of course also a very primitive element in our consciousness: a noise that moves away diminishes progressively in intensity, and, conversely, a diminuendo gives the impression of motion away. The notion of repetition is combined with that of one’s capacity to identify octaves: we immediately recognize as the same melody a melody performed one or more octaves higher than the initial one. This is yet another of our very primitive perceptions of sound, necessary for speech, since we must identify the same words pronounced by a male, female or child’s voice. It must certainly be the case when the words are transposed at another pitch of spoken sounds – for example a fifth or fourth higher –but the clearest case of this is that of the octave in which the correspondence of sound waves is the best and the equivalence of sounds the clearest. This is indeed an extraordinary capacity: I recall when one of my daughters at the age of three repeated with her tiny voice the words “jardin du Luxembourg”, that I pronounced with my deep voice, and the last word of which she heard for the very the first time. The ability to identify sounds, words and melodies, higher or lower, is related to the subtle perception of harmonic structure we acquire progressively in early childhood. It seems that some animals partially have this ability: for example, a dog recognizes its name pronounced by different voices. A melody repeated one octave higher sounds actually the same, like an echo or an answer far away. The phenomenon of echo is deeply rooted in our physiology and consciousness since a sound is partially reproduced – as an echo called oto-acoustic emission – by the internal ear before it is transmitted to the auditory nerve (Kemp 1978, Pujol 1988 and 1990). In music, the impression of movement in space is strengthened even more with the change of instruments and the play of various instrumental sonorities. Thus, we are brought to the notion of sound space, or space of sounds, independent of the ordinary space we see around us. Since in our deepest consciousness space and sound are intimately related, in particular because our first apprehension of space is through sound and because of our corporal perception, we have a spatial representation of sounds and it is possible to speak of the space of sound we perceive, what we call the sound space. 2.6. The Sound Space Apart from the obvious properties we mentioned earlier - height or depth, proximity or remoteness, which are common properties of space and apart from the obvious 74

property of intensity - the other properties appear very difficult to speak about. And the question: how many different dimensions does the sound space have? is a particularly hard question. If, as we do for colours, we abstract sound from the precise notion of location (as it is in real space), there remains the dimension of height , while the dimension of remoteness can be identified with that of intensity if we agree that strong is like near and gentle like far away, which is only in part acceptable. Even if we assume the source of the sound to be unique and fixed, we may however preserve the notion of remoteness, because as we have seen, it is also related to the notion of repetition, one or more octaves higher and because movement of chords give obviously an impression of volume. Thus, we have already three dimensions: height, remoteness, intensity. Now comes the most complicated notion, that of timbre. Physically, a timbre is characterized by its harmonic components, each component being measurable in intensity; hence if we consider that the first 16 harmonics (necessary to include all the seven sounds of the diatonic scale) are sufficient to characterize a timbre, the subspace of timbres needs 16 dimensions. Together with the previous ones, it goes as high as 19 dimensions. It can be argued, of course, that the study of a phenomenological space has to be reduced to phenomenological data, but concerning timbre it is doubtful that such an approach would simplify or clarify the matter; here, we come to the very heart of the problem of significance of sound: the meaning of various timbres. Meanwhile, the number of dimensions has to be increased due to the fact that there are sounds which are not yet characterized by the previous analysis, e.g. the sounds and noises we feel in the body and which are at the very foundations of our sound and speech perception. Moreover, contrary to the ordinary visual space the sound space has internal cycles because of the octave relationships; it is also a bounded space, in an intricate way because the timbres of very high sounds are reduced to one sound – perceived as a high sound ii (or ee – in English) – and the same happens in the case of very low timbres perceived as a growl or a rumble. Also our hearing capacity is finest in hearing the wide range of ‘normal’ male and especially female voices. Having collected all these aspects, we come to a global representation of sound as a multidimensional sphere or globe centred in our body, the higher extremity directed towards the sky and the lower down towards the earth. There is, of course, some analogy with the mother’s womb, which has been mentioned many times in this study. This space is dense and even continuous, in a geometrical meaning: it is possible to move continuously in pitch or intensity, from the point of view of both physics and perception. This representation is half phenomenological and half physical, but indeed it has to be so: inasmuch as it is based on perception and body consciousness, it cannot be expressed in physics only. Now, concerning timbre, rather than coding it by harmonic components, we could, in a pure phenomenological way, introduce some elementary basic timbres (in terms of instruments, vocal sounds, noises, etc.), and then subjectively appreciate which of these basic timbres are to be found in a given sound. This is as it is done in wine tasting or with perfumes (the objectivity of this practical analysis is attained by the consensus of several professional tasters or experts). But the problem with tasting wines and appreciating perfumes is that there are still no natural measurable components in analysing taste or smell, as we have with measuring the intensity of harmonics in analysing timbre. In any case, it is doubtful 75

that the subjective approach of timbres would simplify the sound analysis, but it could make it possibly more meaningful.[5] 2.7. Timbre and Modality The extraordinary ability we have to perceive the different harmonic structures of sounds, necessary to recognize timbre, belongs to the most elementary levels of our sound perception. The two first indications we need for sound are 1) what sound it is and 2) where it comes from. For instance we spontaneously say: ‘a dog is barking in the yard’, or ‘a flute is playing in the apartment above’, and, secondarily, we would add ‘loudly’ or, for the flute, ‘a C sharp’ or ‘Mozart’. This subtle capacity of perceiving timbres and locations is clearly needed for survival, as it is necessary for a child in order to recognize his / her mother’s voice and where she is. Animals nurturing offspring, as well as birds, share this capacity, particularly penguins. As for humans, this capacity gives the remarkable possibility to feel the mood or inner state of persons through the tone and timbre of their voice. As we have seen above (On a definition of music) the different intonations and timbres of a voice, which can be characterized in an objective and precise way, give what is at the core of the notion of modality. A mode is thus objectively defined if it expresses the harmonic characteristics of a voice of a person in a given inner state or mood (the words mood and mode seem to have a common linguistic root). So, the meaning of a given mode and the basic elements of modal music should be clear, as far as elementary emotions or affects are concerned: this music expresses sorrow, anxiousness, peace, joy or exultation etc. or may even express the main character of a person! This is the case in Baroque music, such as we find in the Portraits by Forqueray, Couperin or Rameau. One has no difficulty in expressing a timbre related to a given emotion, at least with voices and instruments tuned in the appropriate modal just intonation, as it was done before the mid-eighteenth century; whereas this is no longer possible with modern equal fixed temperament, which is, in fact, false in view of the harmonic natural structure. Tuning an instrument or the voice in order to express a particular emotion seems quite natural and one wonders why this tradition disappeared in the West: we also see it disappearing nowadays in many traditions of non-western music but under its modern influence. The loss of this tradition is related certainly with our urban civilization and destruction of rural life and nature, but also with the nineteenthcentury éducation bourgeoise where expression of emotions is not the accepted thing to do and where the piano, the typical bourgeois instrument, belonged to the obligatory minimal musical education. The artificial tuning of the piano and music came with or even preceded the artificial development of our whole civilization. So we can speak of the notion of ecology of sound (see Reznikoff, 1981). Studying the interpretation of chants of Christian Antiquity in the just intonation of scales of Antiquity – insofar as it is possible to understand this repertory from ancient treatises, from living learned spiritual traditions and from the neumatic notation of manuscripts of these chants – one discovers the tense, sweet or deep, peaceful or heroic, clear, joyful or dark, devotional or bright qualities of certain intervals revealed particularly in their dialectic relationship to high or low vowels and to words, for the main meaning of which the mode has been chosen and treated. An obvious meaning of certain intervals – and therefore of modes – appears, especially when comparing intervals among themselves. For example, compare the character of 76

the large Pythagorean third (81/64 for its ratio) with the character of the sweet natural one (5/4 for its ratio): the former sounds like a call, an awakening, while the latter has a sweet devotional character, or even a character full of contrition. But to hear these qualities one needs an attentive ear, and usually a more subtle sense of hearing than is commonly required (just as it is necessary for taste: in order to discover the rich qualities of certain wines, one needs a bit of palatal education). A modern ear is no longer trained to sense the fine differences in ancient intervals or those of oral traditions; while the comparative meaning of these intervals, at least for some of them, is clear and has an objective base. Mastering these intervals, one shares with certain musicians of learned spiritual non-European oral traditions the ability of making people cry or go into deep states of interiority (it is much easier to make them joyful: usually a lively rhythm would do). Here is a list of elementary meanings of some intervals sung in their precise intonation in relationship to a given drone tone: o o o o o o o o o o o o

Octave: bright unity, joyful, high. Pure fifth (3/2): bright, contemplative, full of light, heavenly or divine (when gentle). Harmonic fourth (11/8): characteristic of laments, sometimes ‘beyond lament’, extraordinary (when gentle). Pure fourth (4/3): peace, peaceful strength (whereas the little higher tempered fourth is a bit aggressive). Pythagorean (large) third (81/64): call, awakening, brightness. Natural harmonic (small) third (5/4): sweet, devotional or full of contrition (one may cry). Neutral (large minor) third (around 11/9): heroic, a call to a difficult resolution, transition or passing through. Natural minor third (6/5): awaiting, acceptance, yearning. Pythagorean (small) minor third (around 32/27): awaiting, in pain or sorrow. Pure second (9/8): verticality, strength, call, uprightness, giving, openness. Natural (large) semitone (around 11/10): tension, unclear hope, mystery. Unison: unity, peace, contemplation in unity.

These intervals appear in the ancient Western tradition. Of course for all intervals a great part of the ‘meaning’ remains unspeakable. It is beyond the scope of this paper to discuss the connection of this account with those given by various schools of various traditions e.g. the classical tradition of North India. The given meaning of an interval is also relative to the way the interval is approached - i.e. of the musical content - so that a long discussion with several examples would be needed. However, just as in the case of the subjectivity of the sense of taste, in appreciating these intervals, objectivity or, at least, a comparative objectivity can be attained by a welltrained ear and by a fine sense of perception, including the body perception of sound. What is most interesting is to understand how classical music - which progressively lost the natural and living temperament and eventually came to the fixed one (and somewhat false, except for octaves) - compensated for the loss of modal possibilities in expressing the ‘meanings’ that ancient music, in principle, was indeed capable of expressing. First it must be said that this capacity of ancient music for functionality and for expressing meaning disappeared progressively: music increasingly became 77

l’art pour l’art, abstract and, probably, more and more intellectually meaningful. However, the need to express even unspeakable feeling had to come out: indeed, it is mostly by the use of larger and larger chords that this aim was attained. It is as if what was lost in the more direct intonation of harmonics by varying slightly intervals and timbre, was recovered by including higher harmonic tones in the chords and in the music. One might say that the harmonics that were no longer heard as such had to be introduced as notes integrated into chords. Similarly the use of larger orchestras with expanded wind and brass sections, and ultimately the whole musical complexity, be it harmonic, orchestral or structural, contributed to the recovery of what music should always express: that is to say, some simple, yet unspeakable, meaning. Of course, as we well know, the great adventure of western Classical Music has indeed given rise to many a masterpiece; notwithstanding, Mozart once declared that he would have given all his masses for the chant of the liturgical Eucharistic canon, built on simple modal formulas, and which, at that time, was still chanted (in just intonation). 2.8. Imitating Noises and Sounds A remarkable discovery in the study of ornate caves is the relationship between painted red dots in narrow galleries, where one has to crawl, and the maxima of resonance of these galleries. While progressing in the dark gallery, crawling and making vocal sounds, suddenly the whole gallery resonates: you put the light of your torch on, and a red dot is there on the wall of the gallery. A simple low hm at the right pitch is sufficient because of the strong resonance. Then, it may be like a play; owing to the pleasure to have twenty meters or more of the cave that strongly resonate, one repeats the sound: the whole body vibrates or rather co-vibrates with the gallery, it is like an identification, a deep communion with earth, stone and the mineral elements of Creation. It is what in the introduction of this paper I called the earth or mineral meaning of sound, the meaning which is discovered also when the whole face of a cliff or a mountain answers and resounds in echoes.

Figure 4 Niaux (Ariège, France). A bison in the Salon Noir which sounds like Romanesque chapel. 78

But often, still in caves, small recesses or narrow hollows in the ground resonate strongly with low sounds that transform themselves into growls, mooing, bison-like lows, stag-like bells or lion’s roars, sounding in a whole gallery or part of the cave, the quality of growls depending on the shape of the recess. And taken by the power of these animal sounds and imitating them, you cannot help identifying with the corresponding animal, for instance a bison. It is sometimes frightening, due to the power of the identification; this reminds us strongly of shamanic possessions or trances. The Siberian shaman indeed, in his shamanic process, imitates animal and bird cries in order to identify himself with the corresponding species, reaching, by these means, deep states of consciousness needed for his seer’s quest and vision. Because of their primitiveness, such sounds are indeed very powerful. This is what I call the animal level for the meaning of sound. Let us remember here that the ornate caves have paintings of these animals on the walls, paintings that clearly relate to the Invisible, and even more so through sounds and sound communion with these animals. This is also an ultimate level of musical meaning, which links us the closest with the Invisible world. It is very remarkable that almost all sounds and noises can be imitated by the voice or more generally by our phonatory system (including whistles). This ability is related to our deepest levels of sound consciousness including the level of corporal perception and the subtle level of perception of harmonic structures needed to hear all the various timbres. No musical education is necessary for this ability. Because our most primitive perception is related to vocal sounds and to their vibrations in the body, we hear or perceive all sounds in terms of vocal sounds and corporal vibrations. Even if we cannot imitate all of them with our voice or body, for example because the sound we hear is too low, although we hear it as an o, or too high, although we here it as an ii (ee), or even more so because this sound has too many components like the sound of the full orchestra. But most of these components can be imitated or at least expressed with the human voice and the human body. Since all sounds can be, potentially, related to vocal or corporal sounds and since, as we have seen, vocal sounds, namely vowels and consonants are related to different parts of the body, we see that all sounds are related to our body. The evidence of this major fact demanded a clear demonstration. It sheds a new light on the question of the meaning of music. For example high sounds are related with the high parts of the body and low sounds with the lower parts of the body. A sound like an mm is related to – and often can be felt in – the head and the bone structure; a sound like an aa is related to the chest but also to the upper part of the head because of high overtones usually included in this sound; the sound ii (ee) is felt at the level of ears, etc. It is an extraordinary experience to sit and listen to all sounds and noises, connecting them with different parts of the body. Of course, this cannot be done in a too noisy place, and should take place in nature rather than in a city; in good conditions it yields a contemplative inner state and conducts the subject into deep meditation. Similarly, a piece of music based on, and performed in, just intonation of natural intervals induces deep meditation. This is contrast to so many pieces of tempered music, which are preferably not to be listened to in the manner indicated above.

79

More familiar is the practice of imitation of various noises and non-vocal sounds with the voice. Indeed, machines are reputed for their hard consonants mm, rrr or tktk, waters for shsh or soft aa, flies for zzz or very high nn, while nature is rich in vowels: there one often hears soft aa, oooo, high iii but also high sss which give whistles as does the blown out uu (German ü or French u) etc. The imitation of voices is known to procure also a lot of fun; for those who remember him, the famous American cartoon-child Gerald McBoing Boing could even sing, alone, the whole Dvorak’s cello concerto.[6] 2.9. Music Revisited in Terms of Elementary Meanings Collecting the various elements of meaning we have encountered, we shall endeavour to give an account of the possible use of these elements in a supposed analysis of music, trying as much as possible to remain on an anthropological and objective basis which was one of the aims of this study. The following elements can appear simultaneously. i.

ii.

iii.

iv.

v.

Immediately, with the first notes of a piece of music, we have a space (this space is unidentified, but some people may associate it with a real one whatever it may be) and higher or lower parts of this space, as well as near or remote parts of it. In this space we have movement and, actually, many different movements: ascending, descending, crossing, appearing, disappearing or returning. The notion of return, as we have seen, is an important one. It may be a repetition, nearby or far away, like an echo or an answer. The connection with the real space is sometimes straightforward; thus an earth or landscape or, what we called mineral impression may appear e.g. in strong echo effects of brass instruments, reminding us of ancient hunting or military marches. With these movements associated with certain rhythms, there often appear impressions of horse riding or of various footsteps, light or heavy, walking or jumping, which introduce straightforwardly into the dimension of dance. It can be a solo dance (for instance the beginning of the G-minor Mozart’s Symphony) or of a whole troupe, or even a dance of a multitude (for instance in the final movement of Beethoven’s 7th Symphony, which Romain Rolland qualified as the apotheosis of dance). These dances spread all over the space and, possibly, in all directions, while the music space becomes increasingly apprehensible. A whole class of rhythms is related to elementary verbal rhythms i.e. rhythms of words, sequences of words, sentences, which give patterns for poetry. With such verbal rhythms, a little melody may suggest words and, therefore, a song; the higher or, respectively, lower tones suggesting high vowels, (e.g. [æ], [e], [є], [i], [i:]) or low ones ([a], [o], [u], [u:]). This relationship showing why words may fit well or not to a given melody. A melody, therefore, speaks, and one yearns for its meaning to be more clearly expressed. Resulting from these verbal rhythms, from various timbres of instruments and from the power of chords, which reproduce, as we have seen, certain elements of different timbres by integrating higher harmonics into their structure, the impression of meaning becomes even stronger. The melody may speak of departure, expectation, waiting, request, it may appear regretting, beseeching, lamenting, or possibly peaceful, hopeful or joyful, in the case of 80

vi.

vii.

appropriate dance rhythms. Obviously, this brings us back to the modal elementary meanings we have studied above, and which the ancient modal approach of music, or later tonal approaches using larger chords and orchestration, may express. It is impossible to develop here an analysis of the structure of chords, and of the stressing of certain of their harmonic components in order to get a particular effect,. However, as we have seen, classical music stems from ancient modal music, and even a large part of the nineteenth-century music will elaborate extraordinary means of expression of ‘modal meanings’, that we may discover. Eventually, the melody speaks ‘for itself’: one is compelled to sing, to whistle or, at least, to hum the melody, joining deeply in the music and feeling it more directly in the body. A very special meaning is what we called the animal level of meaning. Apart from known and announced imitations of animal cries like in Le Mariage force by Charpentier or bird’s singing like in Beethoven’s Sixth Symphony or more intricate and controversial imitations in Messiaen, there are some remarkable moments of what it is possible to call a wild musical expression. This can be found mostly in twentieth-century music as in Stravinsky or Varèse, but also in Baroque operas, for instance, storms such as those in the Alcyone of Marin Marais or in Rameau. It also occurs in classical music as, for instance, in the Vivace of the first movement of Beethoven’s Seventh Symphony, with the extraordinary use of violas, cellos and contrabasses playing for twenty measures (from m. 401 to m. 421) the same chromatic continuous formula (D, C#, B#, B#, C#) in very low octaves; it sounds indeed very strange and wild and may remind us of the growls we mentioned above. Listening to a piece of music and to sounds may appear like moving around in a deep prehistoric cave. It would be interesting to analyse a real piece of music in terms of the analyses i) – vi) above, for instance, the beginning of Beethoven’s Ninth Symphony. However, in this introductory study the last aspect one has to speak of is the relationship with the invisible. We mentioned such a relationship when reflecting on a child’s first perceptions: the child has a link with an active invisible world for him or her – our world which is external to the mother’s body – through sound. And we also mentioned this aspect concerning sound and the invisible when we spoke of ornate caves with various animals painted on the walls. Of course, we could say that all music is in close relationship with the invisible. It is what my mother, who was not a musician, told me when, being a teenager, I was questioning her about what true link music has with the sacred. What does sacred music mean, if we take sacred in the strong meaning of the word, that is to say related to the Invisible world, to the Spirits or, to put it strongly, to God? Usually sacred is said of music that has a religious programme and religious words, whether it be in the title or the words that are sung, for instance a requiem, a mass, a cantata; but what about the case when nothing is said or written? Clearly, one has to make a distinction between religious and sacred. A piece of art or music can be religious due to its programme, title or words, but remain profane otherwise, in its purely artistic or musical means and effects as, for instance, are the masses of Mozart of which the musical technique is the same, let us say as in his symphonies. On the contrary: a piece of music can be sacred but not religious i.e. not referring to any religious words or titles. Sacred, in the strong sense of the word has a functional meaning: it 81

acts on precise locations of the body (see the effect of the vibrations of the syllable AOUM), on the subtle perception and on deep consciousness, in order to help in concentration and then, to introduce those who listen or contemplate, into a deeper state of consciousness, eventually into the inner chapel where the divine Mystery may visit the soul. This effect is closely related to natural just intonation and resonance of the body. Concerning the relationship with the Invisible through sound and paintings, as in Palaeolithic ornate caves, the following it is worth telling. Some years ago, I gave a concert in the Basilica Superiore in Assisi, which is decorated with the famous frescos by Giotto, Cimabue and others; I was singing some grand solo chants of Christian Antiquity. In the middle of a chant, I couldn’t stop contemplating one of these frescos, and suddenly I was seized by the great impression that came from the paintings and the painted glasses, by the architecture, by the fact that under my feet, in the Basilica Inferiore, is the grave of St Francesco, and by the marvel of the resonance of the church. It was as if the frescos were animated, the whole church was singing. The emotion given by this extraordinary relation with the Invisible was so strong that, for a short while, I had to stop singing. Truly this was sacred art. At the end of the concert, there was a crowd of weeping Italian women and men gathering around me to share their tears and thanksgiving. A woman said: this was my second greatest musical impression; while my previous one was when I heard Parsifal in the Scala of Milan, the very place where it had been created for the first time, with Wagner himself. As in Palaeolithic ornate caves, paintings, sounds, resonance and the whole space of the Basilica were linked together in high praise to the Invisible.

Figure 5 Niaux (Ariège, France). An ibex (bouquetin) in the Salon Noir. 82

We shall at present leave this deep subject of sacred art and meaning of sacred music (Reznikoff, 1987c). Of course the question of meaning is greatly influenced by our cultural and educational environment. We have tried here to elucidate, on an anthropological basis, the less cultural meanings, that is to say the more elementary or primitive ones, those that come from our most profound consciousness and that structure all our musical comprehension and humanity. In this quest of the deep unspeakable meaning of sound, I wish to the reader light and joy in the intimate discovery of the divine melody of the Invisible.

83

SINGING IS THE LANGUAGE OF THE SOUL Signe Marie Lindstrøm MA (Denmark) Slide 1

Slide 2

Exercise: awakening the body, breathing together, visualization of you self as a flower/tree with roots, the spine as a stem of a flower, head like the crown leaves unfolding, putting the rose into the bell and singing to it. Common tone on AAH, after this: free improvisation on wowels After the exercise: voicework as medium for creating/recreating the vertical line in us, like the spine is a flower stem/tree of life, connection between Mother Earth (roots) and the Sky/the Devine. (Crown/flower) Voice= breath with Sound and vibration: bridge between me and the Devine 84

Slide 3

This woman relaxes and visualises to the mtp toning with the instrument as a musical container Songwriting: both verbal processing and witnessing, musical atunement and a result of therapists voicework Other cases of spiritual visualization to tp's toning: bereaved sisters of inuit woman, being neglected in childhood: meets Mother in the garden, each of Them being hugged alone, mum is ok: meaning and transcendence

85

Slide 4

The voice connected to body, mind, spirit Individual/collective understanding of "the Devine" or what is beyond man (and woman) Institutionalized/religious/traditional >< modern eclectic spirituality (picking old and newage- aspects) What is beyond man (for me): universal power/source of ENERGY, LOVE, LIGHT, PEACE, POWERFUL, JOY, UNITY - maybe also inside our body ("created in Gods image"; chakras/energy wheel) and in nature (the elements, sunlight, Mother Earth, totem animals, manna) 86

Slide 5

UNIVERSAL: Music and singing: all cultures, times (rituales, festivities, celebration og healing) Voice located in and resonanses in the body; (aah- hand on chest) Both halves of the brain activated, respiration in flow, oxygen to the brain/body --> ONLY tool to selvregulate the autonoum nervous system. Hospice/PTSD setting; the vitality is blocked in and unbalanced hypo/hyper position in the Nervous system Inhibited voice: also to get told to shut up and mime in childrens choir Singing with awareness of the chakras - MANTRAS TO EVERY CHAKRA - opening the heart, letting go of fear and relaxed Sound 87

Slide 6

Singing together: we are a unity, profoundly connected to us selves, others, to the music/voice and/or collectively to "something bigger than us" The total experience is bigger than the sum of the individual parts Feeling of wholeness (recognition and loveful contact to all dimensions) Being (re-) connected COHESION INTIMICY PRESENCE Music is a symbolic language that allows nonverbal communication, expression/impression intersubjectivity, emotional atunement and regulating We are bon with musical patterns of behavior (nonverbal vocal and bodily expression) which foundates the biological and psychological for human communication (Jf. Developmental psychologist Daniel Stern)

88

Slide 7

Tp attitude: Containing the situation and you self (no fear of own voice/power, any emotionel expression) Powerless with the powerless --> empowerment Humane (able to be touched, but not the one needing comfort) Witnessing Accompagnain the proces of Dying Presense with Sound and empathy Balance of chakras and nervous system -inducing calmness (respiration, own Inner visualization and humming) Holding Entrainment Reinforcing, role model --> inducing courage to patient and family to use voice (NO TALENT SHOW TO VOTE YOU OUT, X-factor gives fear of jugdement in our authentic voice expression) Intersubjectivity: to understand us selves to understand other persons (therapy in own education improves coinsciousness of us selves and empathy) We need safety to surrender, let go of the stagnation in suffering or a limited voice range 89

Slide 8

Different categories of treatment: outpatient Care, rehabilitation, symptom control, terminally ill, family members (during the stay and after the loss: bereaved persons, staff members) / Average 17 days, patienter/family (0-100 years old) Hospicie philosophy: Holistic and includes social relations of patient AAU Education: 5 years, PhD, Danish research: evidence for MT as increasing quality of life and addressing the spiritual needs of pal. Patients MT: at bedside, integrated in the multidesciplinary team, relatives are participating 70-80% of sessions, different instruments ( lyre, guitar, klaver, kalimba) and always voicework, active/receptive Combination: dialouge and music, if pt manages Music; ability for communication, transformation, projection, facilitates inner imagery, feelings, ambience, change our perception of time and place. Quality of life, incraesing physical/psychological Wellbeing Expressing, containing and reflecting the complexivity in our emotions in symbols and metaphores Physycal: regulating nervous system (stress hormones (cortisol) decrease and Wellbeing hormones (oxytocin) increase, respiration, alleviate or divert severe symptoms as pain/nausea/delrium/dysphnea --> Wellbeing, pleasure, vitality Emotional/cognitive: memories, ambience, self esteem, individual preference, expression (feelings and thoughts), --> reduction of stress! depression and anxiety 90

Social: space for communication (verbal/non-verbal), play, connection to culture/time/season, soothing atmosphere for patient and family --> relation (pt-tpmusic) feelings of unity! togetherness, recognition Spiritual: insight, hope, curage, transcending time, place and symptoms, getting in contact with and coping with spiritual/religious experiences --> ritual, celebration and transcendence, meaning The healthy parts blossom, not "just a patient" or associating self to symptoms Safety in an unsafe situation. Breaking an evil circle of hopelessness and passivity End of life= like midwife; energy Transforming from wave to particle (energymaterial-energy) Slide 9

Jutta, 57, cancer in ovaries, metastases to the bones Guided relaxation to quiet live music with toning and active verbalisation of inner imagery and dialouge work/ mutual interpretations of themes from the inner life. Used a lot of time i MT to identify inner helping figures: flying an eagle (freedom, safety, supervision, pretection), walking a soft field and meeting the yellow butterfly (unconditional love) and dancing Maria (innocence, pure joy). She makes tones with me expressing the overrouling feeling of powerlessness and despair, chaos and loosing her spiritual symbols and helpers then possible to reconnect to inner helpers; Maria is dancing a ”pain dance” in a red dress.

91

Slide 10

Slide 11

18 sessions 45-120 min. / Drawings expressed: Inner feelings and struggles between hope and helpnessness / Music, voicework and poetry: facilitated spiritual work, Music provided structure, predictability, tenderness and a simple frame without to Many impressions (all needed particularly by brain tumor pt.)

92

Slide 12

Patient visualization to Tp' s toning on top of the lyre Slide 13

93

Slide 14

Slide 15

94