Klavírní sonáta Samuela Barbera

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klavírní interpretace Studijní obor: Hra na klavír

Klavírní sonáta Samuela Barbera Diplomová práce

Autor práce: BcA. Viktor Vojnovič Vedoucí práce: doc. MgA. Jan Jiraský, Ph.D. Oponent práce: MgA. Igor Ardašev Brno 2014

Bibliografický záznam VOJNOVIČ,Viktor. Klavírní sonáta Samuela Barber (Samuel Barber´s Piano sonata). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, 2014.[40 s] Vedoucí diplomové práce: doc. MgA. Jan Jiraský, Ph.D.

Anotace První kapitoly Diplomová práce „Klavírní sonáta Samuela Barbera“ zachycují Barberův život od narození až po vrchol kariéry. Další kapitoly se zabývají vznikem sonáty a její podrobnou kompoziční analýzou. V závěrečné části najdeme interpretační analýzu díla.

Annotation The first chapters of Diploma thesis „ Samuel Barber´s Piano sonata” describe Barber´s life from the birth to the top of career. The next chapter deals with creation of the sonata. At the next section is detailed analysis of the composition. In the final part we can find an interpretative analysis of the piece.

Klíčová slova Samuel Barber, skladatel, Klavírní, sonáta, kompozice, skladba, věta, motiv, téma, analýza, interpretace.

Keywords Samuel Barber, composer, piano, sonata, composition, piece, movement, motive, theme, analysis, performance

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 30. dubna. 2014

Viktor Vojnovič

Poděkování Na tomto místě bych v prvé řadě rád poděkoval vedoucímu práce doc. MgA. Janu Jiraskému Ph.D. za cenné rady a připomínky ke koncepci práce. Dále bych chtěl poděkovat profesorce Aleně Vlasákové za pedagogické vedení, nejen při práci na interpretaci Barberovy sonáty, ale po celu dobu studia.

Obsah ÚVOD .................................................................................................................................................... 1 1.

SAMUEL BARBER OD NAROZENÍ PO VRCHOL KARIÉRY ......................................... 2 1.1 1.2 1.3 1.4

2.

DĚTSTVÍ................................................................................................................................... 2 STUDIA V CURTISOVĚ INSTITUTU A PRVNÍ CESTY DO EVROPY ...................................... 4 NEZÁVISLOST ......................................................................................................................... 6 VÁLEČNÁ A POVÁLEČNÁ LÉTA ............................................................................................. 9

KLAVÍRNÍ SONÁTA .............................................................................................................. 12

2.1 VZNIK SONÁTY ..................................................................................................................... 12 2.2 ANALÝZA SONÁTY ............................................................................................................... 17 2.2.1 PRVNÍ VĚTA .............................................................................................................................. 17 2.2.2 DRUHÁ VĚTA ............................................................................................................................ 22 2.2.3 TŘETÍ VĚTA ............................................................................................................................... 25 2.2.4 ĆTVRTÁ VĚTA............................................................................................................................ 27 2.3 RADY INTERPRETŮM........................................................................................................... 31 ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 37 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 38

Úvod Barberova sonáta od prvního uvedení V. Horowitzem už dlouho patří do repertoiru světových klavíristů. U nás přitom není mnoho lidí, kteří tuto sonátu znají nebo hrají. Na této rozsáhlé a závažné skladbě mne osobně zaujaly její krajní věty. Přiznávám se, že jsem ji donedávna neznal. Před několika lety jsem poprvé slyšel její poslední část (fugu) na Janáčkově mezinárodní soutěži v Brně. Po krátkém pátrání jsem zjistil, že se jedná o 4. větu ze sonáty nikoli o samostatnou skladbu, jak jsem se předtím domníval. Celou jsem si ji poslechl kvůli referátu o klavíristovi Vladimíru Horowitzovi. Díky tomu jsem si mohl udělat celkový obraz o této kompozici. Už tenkrát mě napadlo, že bych ji mohl zařadit do svého programu. Při sestavování absolvenstkého projektu padla volba právě na tuto skladbu, proto se stala také tématem mé absolventské práce. Vždyť nejlépe se dílo rozebírá tehdy, pokud je interpret také sám hraje. Jeho interpretace a analýza prohlubuje celkové uchopení a porozumění. Při hledání pramenů a literatury jsem zjistil, že téměř neexistuje česky psaná literatura o tomto autorovi. Jediné zpracované téma u nás je bakalářská práce, která se týká Barberova písňového cyklu op. 10. Rozhodl jsem se proto v první polovině představit autora a popsat stručně jeho část života a dílo. Poté bych se už zaměřil na sonátu a její vznik. V dalších kapitolách by následovala podrobná analýza všech čtyř vět. Na závěr bych přidal několik poznámek a rad k interpretaci. Pevně doufám, že tato práce pomůže mnoha interpretům ke snadnějšímu nastudování a uchopení této závažné skladby a dá hudební veřejnosti další náměty, které povedou k širšímu a hlubšímu poznání skladatele.

1

1 Samuel Barber od narození až po vrchol kariéry 1.1 Dětství Samuel Osmond Barber se narodil 9. března 1910 ve West Chesteru, v americké Pensylvánii. Vyrůstal se svoji sestrou Sarou. Už v raném dětství projevoval svoje muzikantské nadání. V šesti letech si vymýšlel různé melodie u klavíru. Jeho touha po hraní na klavír byla tak silná, že mu rodiče obstarali lekce u Williama Hattona Greena, který byl žákem Leszetického. Barber u něho studoval do 14 let. Během tohoto se seznámil s díly Clementiho, Bacha, Čajkovského, Beethovena či Stephena Hellera. Na koncertech provedl i dvě svá raná díla z roku 1919: At Twilight a Lullaby. Velmi brzo byl rozhodnutý, že se z něho stane skladatel. V devíti letech nechal své matce na stole dopis. „ Zpráva pro matku ale pro nikoho dalšího. Mila maminko, napsal jsem ti to, abych ti řekl tajmenství, které mě trápí. Teď neplač, až to budeš číst, protože to není moje ani tvoje chyba. Myslím si, že bych ti to měl smysluplně vysvětlit. Za prvé bych neměl být atletem. Měl bych se stát skladatelem a vím, že to tak určitě bude. Chtěl bych tě požádat ještě o jednu věc. Nechtěj po mě, abych zapomněl na tuto nepříjemnou věc a šel hrát fotbal. – Prosím – Někdy si z toho dělám takové starosti, že z toho šílím (ne moc).“1 Jeho hudební rozvoj podporoval strýc Sidney Homer2, který jej často vodil na koncerty. Na první návštěvu v Metropolitní opeře v New Yorku Barber živě vzpomíná : Bylo mi šest a byl jsem v transu. Bylo to v New Yorku. Opera Aida. Caruso zpíval Ramadese a moje teta Luise Homerová byla Amneris. Dokonce se mi vybavuji i detaily. Zmeškali jsme Celeste Aidu kvůli nepříjemnému zvyku rodičů a strýce dlouze vysedávat u kávy. Po příjezdu následovala rvačka o tom, kdo si u sebe udrží nejdéle operní brýle. (Zdálo se mi, že jsem je musel pokaždé vrátit zrovna v tom nejlepším mometě.) A potom se mě milý, starý biskup, který s námi seděl, zeptal na začátku Nilské scény, zdali tam slyším komáry. To byl pro mě signál, abych si nasadil svoje brýle – ty nejlepší. Díval 1

Tento dopis uvádí několik zdrojů: BRODER, Nathan: Samuel Barber, New York, Schirmer 1956 – zde se uvádí, že dopis napsal v 8 letech, další zdroj uvádí, že jej stvořil v 9 letech: FELTON, James in Philadelphia Bulletin, 9. března 1980. 2 1864 Boston – 1953, skladatel. Mezi léty 1899 – 1915 složil asi 103 písní, všechny vydal Schirmer. Zachovalo se mnoho dopisů mezi strýcem a synovcem.

2

jsem se a dlouho jsem naslouchal. Neslyšel jsem žádné komáry, jenom vysoký tón houslí. Od té doby si myslím, že lidé, kteří hledají v hudbě příliš mnoho popisu jsou poněkud blázniví..“3 Strýc jej také rozvíjel v oblasti komponování. Chválil jeho první skladby a dával mu další rady. Dlouhý dopis, který odpovídá na synovcovy dotazy co by měl udělat pro to, aby byl dobrým skladatelem, dokazuje, že strýc se snažil maximálně využít svých znalostí ve prospěch svého synovce. „Vracím se ke Gypsy Dance a Mother Goose, kterou jsi mi poslal. Není pochyb o tom, že v tobě dřímá skladatel. V celé práci jsou místa, která to dokazují. Z toho důvodu si myslím, že by bylo nevhodnější vzít si intenzivní hodinu u nejlepšího člověka ve Philadelphii. Jsou tři věci, na které by ses měl především zaměřit. V prvé řadě rozvíjení vkusu pro to nejlepší v hudbě ve všech formách. Celý tvůj život bude ovlivněn formováním tvého vkusu během několika dalších let. Vkus se formuje přicházením do blízkého styku s velkými mistrovskými díly. Způsob, jakým to můžeme dělat, je dívat se dopředu, sledovat programy ve Philadephii. Nemůžeš se zůčastnit všech koncertů, proto si vybereš nejlepší. Předpokládám, například, Flonzaly kvartet se chystá hrát Beethovenův kvartet. Vem si lístek a kup si partituru. Za tu hodinu se naučíš více než jinými cestami. Za druhé ... je nutné mít dobrého učitele. Jedna docela dlouhá hodina týdně by stačila. Když napíšeš L. Stokowskému a řekneš mu, že jsem tě požádal, aby ses zeptal na nejlepšího učitele v komponování, myslím, že ti někoho doporučí. Třetí věc, kterou musíš ovládnout, je hra na nástroj. Řekl bych buď klavír nebo housle, nejlépe obojí. To, co Beethoven a Mozart také měli. Jestli nemůžeš mít všechny tři věci, měl bys pracovat na první a třetí. Dříve či později budeš muset odvést slušnou práci a uděláš teď větší pokrok. Můžeš si vzít učebnice hamonie a hudebního zápisu, ty tě budou zajímat. Například v poslední písni Mother Goose I love Little Pussy, rozděluješ v levé ruce osminové noty po třech, což budí dojem 6/8 taktu, avšak skladba je ve 3/8 taktu. Na začátku třetího taktu jsi napsal – h - , zatímco by tam mělo být – ces - . Takové maličké chyby jako je tahle občas pokazí dojem z opravdu krásné hudby.“

4

Barber se kromě hudebního nadání projevoval i

West Chester Daily Local News, 18. února 1927. GRUEN, John, Menotti: A Biography, New York: Macmillan, 1978, ISBN10: 0025463209, s. 22. 3 4

3

literárním nadáním.Byl také obdařen talentem na jazyky. Psal mnoho básní. Už na West Chesterské střední škole dostal mnoho významných ocenění za tyto aktivity. 5

1.2 Studia v Curtisově institutu a první cesty do Evropy Barberův talent se rozvinul do té míry, že se roku 1924 dostal do právě založeného Curtisova institutu ve Philadelphii.6 První léta studia si doplňoval návštěvami koncertů Philadelphské filharmonie, kde se premiérovala velká díla jako například: Mahler – 8. symfonie, Schoenbergova Kammersymfonie, Straussova Alpská symfonie, Scriabinovo Divine Poem. Stravinský s Philadelphským orchestrem provedl svá díla mezi nimiž nechyběla Petruška, Pták Ohnivák, Scherzo fantastique atd. Barber tak měl nejbližší kontakt s tehdejší špičkou současné hudby. Jeho učitelkou klavíru byla v letech 1926 – 1931 Isabelle Vengerova. Zpěv jej mezi lety 1926 – 1930 učil Emilio de Gogorza. Hudební teorii a komponování se do roku 1934 učil u Rosalia Scalera. Tento profesor vycházel z tradiční evropské školy. U něho mohli studenti poznávat i skladby ze 16. století. Ze začátku studovali díla G. P. da Palestriny, O. di Lassa či G. Monteverdiho. Rozebírali stavbu kontrapunktu, fug, motet. Na konci měli studenti vynikající přehled o kompoziční technice evropské hudby od 16. do konce 19. století. Běhm studia se seznámil s přítelem Gianem Carlem Menottim, který vzpomíná na studia u profesora: Na rozdíl od toho, co si lidé mysleli, Scalero byl velice inteligentní učitel. Učil velmi originálním způsobem. Nikdy nás neučil pravidla. Chtěl po nás, abychom našli pro sebe ta pravidla, která jsme mohli spatřit studiem velkých děl. Tak například u fugy, když jsem mu řekl „Ale mistře, nikdy předtím jsem fugu nenapsal,“ mi odpověděl: „Nebuďte směšný, myslíte si, že Bacha někdo učil, jak psát fugu? Jenom se podívejte na jeho fugy. Máte oči a uši.“ Byl v tom velice příkrý... A kdyby fuga měla hloupé téma, ani by se na ní nepodíval. Jenom by řekl: „Jak můžete napsat fugu s tak nevýrazným tématem. Jděte domů a napište jinou.“ Mezi Barberem a Menottim probíhalo celý život hluboké Byl předseda hudebního klubu, dramatického klubu, člen latinského a francouzského klubu. Vyhrál mnoho soutěží, Junior a Senior Essey contests, Cenu Webster Meredith, Lincoln Essey contest. 6 Institut založila Mary Bok, která velmi štědře finančně podporovala talentované studenty, využitím svých kontaktům jim umožňovala se uplatnit. Díky tomuto mohli studenti koncertovat kromě Philadelphie také v New Yorku, na Floridě, v Londýně či v Itálii. 5

4

přátelství. Jejich společná profesionální spolupráce trvala po celý život. Menotti si při vzpomínkách vybavil první setkání na podzim roku 1928 s ním. „Když jsem přijel, mluvil jsem velmi málo anglicky. Úplně první člověk, kterého jsem potkal byl Sam Barber. Byl jediným studentem, který mluvil plynně francouzsky a trochu italsky. A tak jsme se hned zkamarádili a stali se z nás přátelé na celý život. Velmi mnoho četl a cestoval. Byl velice obdařený, protože nejenže dobře vypadal, ale také měl mnoho talentů. Měl krásný barytonový hlas... byl výborný klavírista a samozřejmě skvělý skladatel. Na konzervatoři byl jedním z oblíbených studentů.“7 V létě téhož roku podnikl spolu s profesorem a Menottim první cestu po Evropě. Během krátké doby se zastavili na řadě míst: Paříž, Vídeň, Budapešť, Benátky, Mnichov a Bayreuth. Tento výlet, během něhož složil houslouvou sonátu, ho velmi kompozičně inspiroval. Díky houslové sonátě v následujícím roce dostal cenu Josefa H. Bearnse za hudební kompozici větší formy, což mu umožnilo s profesorem, s přítelem a kamarádkou Jeane Behrend8 strávit další léto v Evropě. Barber na této cestě prožíval jedny z nejhezčích okamžiků v životě. V dopise rodičum vylíčil svoje štěstí. „Nesnesu pomyšlení na konec cesty, ale je to blízko. Žiji bez času v nezměrném obsahu...Odpustě mi, že je to tak krátké a hloupé. Dokonalé štěstí neplodí velké skutky ani dobré dopisy. Teď toho nemohu moc říci, zároveň toho strašně moc cítím. Pravděpodobně díky rutině našeho každodenního života se mi toto zdá překrásné. V každém případě, jsem šťastný. ŠŤASTNÝ. Pranzo a Pastina. Všechny známé druhy lásky...“9 „...myslím, že můžete z upřímnosti mého dopisu pochopit, jak mnohem více pro mě Evropa znamená. Každá chvíle je radostí. Pravděpodobně je to kvůli tomu, že jeden tam jednou musí přijít, aby si to podruhé opravdu užil. Nebo je to asi Gian Carlo. Je perfektní. Zblízka se z nedostatků stanou radosti.“10 Tentokráté cestovali po celé Itálii – Řím, Neapol, Florencie a nakonec Cadegliano, kde bydlel Menotti. Nyní to byl Menotti, který se stal jeho průvodcem. V dalším dopise líčí krásy Menottiho bydliště. „Jsem nadšený z Cadegliana. Zdá se, že je to první bod v Evropě, o kterém mohu tvrdit, že jej mám opravdu rád. Schovaný v horách nesmírné krásy, téměř netknuté, a výhled na velkolepé kopce, které rozdělují tři Interview Menottiho s Peterem Dickinsonem, vysílání BBC, 23.ledna 1982. ( 1911 – 1987) byla žačkou Josefa Hofmanna, prováděla premiéry soudobých autorů, v roce 1965 byla v Brazilii vyznamenaná za šíření brazilské hudby během festivalu ve Philadelphii a sérií 104 koncertů jejích současníků. 9 Dopis Barbera rodině, 3. června 1929, Hotel Vesuvius, Neapol. 10 Tamtéž 7 8

5

jezera, rozdělené horským masivem, tvořící pozadí výhledu....Jsou tu vynikající zahrady, perfektně udržované, lesnaté zahrady Pellini – umělecké, které se dělají za obrovských nákladů, aby působily co nejvíce přirozeně. Jezero v lese, dlouhé procházky, horské bystřiny, vůně rododendronu, opuštěný mlýn a vodní kola, tam si můžeme nenápadně utéci při čtení a čaji.“11 Během několika dalších let stále navštěvoval Evropu. Mezi tím dokončoval studia na Curtisově institutu. V letech 1924 – 1934 napsal mnoho skladeb: Serenáda pro smyčcový kvartet op.1 (1928), Tři písně op. 2, The Daisies (1927), Dover Beach op. 3 pro baryton a smyčcový kvartet (1931), Overtura The School for Scandal (1931), s níž znovu vyhrál mnoho cen. Sonáta pro viloloncello a klavír složená roku 1932, věnovaná svému učiteli kompozice, patří mezi nejkrásnější kompozice pro tento nástroj. Byla to poslední skladba, která byla pod přímým dozorem profesora.

1.3 Nezávislost Po absolvování insitutu roku 1934 se o něho více začala více zajímat jeho zakladatelka, což mu otevřelo další možnosti. Mohl více vydávat a propagovat svoje skladby, které si pozvolna nacházely cestu na pódia. Velký zlom nastal mezi léty 1934 a 1935, kdy měl možnost nahrát rozhlasově svoje dílo. Barber byl nadšený tímto projektem a napsal: Velmi děkuji za Váš dopis týkající se tohoto projektu, který mě nesmírně zajímá. Rád budu ve všech směrech spolupracovat. Naneštěstí, v této chvíli u sebe nemám žádné svoje kopie not. Všechny se právě vydávají s výjimkou skladeb pro orchestr. Všechny rukopisy jsou u vydavatele. Seznam je: Dover Beach cca 9 minut - 8 písní pro hlas a orchestr, sonáta pro violoncello a klavír – 15 minut, Serenáda pro smyčcový kvartet – 10 minut, 2 interludia pro klavír, vokální kusy bych, myslím, zpíval já, dokážu si představit, že budou (společně se Serenádou) nejlepší pro rádio. V rádiu bych zpíval v zimě. Vracím se druhý týden v říjnu, to už bych měl mít rukopisy u sebe nebo bych Vám mohl poslat kopii Dover Beach po 4. říjnu. Budu spolupracovat na provedení, tak jak to nejvíc půjde s mým hlasem, a jak si budete přát. Velice bych chtěl ještě doporučit skladby dvou mých kolegů,pana Gian Carla Menottiho, mladého Itala, který přijel do Ameriky v 16 letech, avšak je Dopis "Mamma, Poppa, Sara and Auntie," 16 června 1919, Cadegliano.

11

6

absolvent americké školy, jehož Pastorale a Dance pro smyčcový orchestr a klavír byla velmi úspěšně nahraná ve Vídeňském rozhlase Ravag a měla úspěšné premiéry v Itálii. Prosím, dejte mu laskavě vědět, zdali by se také daly použít jeho skladby či nikoli. Druhým by byly písně od Rolanda Leicha.“12 Nakonec v rozhlase zazněla většina Barberova díla. Vysílání začínalo plamenným projevem: „Mám pocit, že neriskuji, když prohlasím, že při příležitosti vysílání by mohlo nastat... velká hudební událost. Není nic katastrofálnějšího pro mladé, než býti oštítkovaný proroctvím o budoucí velikosti. Nebudu se oddávat něčemu jako obrovskému rozkvětu - například u Schumanna, oslavovaným za vydání Chopinova op.2, či o několik let později nadšeného vítání mladého Johannese Brahmse. Považoval bych to za medvědí službu skladateli tohoto odpoledne, které bych mohl poklást do roviny zvěstování neslýchaných činů. Měl bych jen velmi prostě, velmi vážně, k velké spokojenosti zahájit několika slovy první vysílání prvního uvedení Samuela Barbera.“

13

celého programu skladeb

Violoncellovou sonátu hrál Hugo Cole14. Barber mu v dopise

kromě poděkování napsal i ohlasy na rozhlasovou nahrávku. „ Píšu vynikající zprávy o rozhlasové nahrávce. Toscaninimu se líbila Cellová sonáta i Daisies. A můj hlas! Každý mi říká, jak jsem se zlepšil!!! Vážně!! Okolo 15 telegramů s pozitivním ohlasem z Floridy a Kalifornie atd.... Jsem Vám velice zavázán. Díky patří především Vám.“

15

V dalších dopisech jej ještě žádá, kvůli velkému zájmu, o další hraní

violoncellové sonáty. Rok 1935 se nese ve znamení mnoha provedení jeho skladeb po koncertních pódiích. Některé skladby byly také provedeny ve dvou koncertech v Londýně. Na prvním koncertě, který se konal ve vile Lady Astor se objevil i člen královské rodiny princ Arthur. Druhý koncert, který byl nahrán BBC, se uskutečnil v budově Amerického velvyslanectví 28. června 1935. Publikum vřele přijalo Barberovy skladby.V témže roce získal Pulitzerovu cenu a Římskou cenu, která mu umožnila dva roky studovat v Americké akademii v Římě a mít vlastní studio a sídlo. V té době také začíná pracovat na své první symfoni, která měla jednu větu. Skladatel ji takto charakterizoval: „Je založená na třech tématech na začátku Allegra ma non troppo, která si po celou dobu drží svoje základní charaktery. Allegro ma non troppo se otevírá hlavním tématem v expozici, lyričtějším vedlejším tématem a Dopis Carlos Salzedové, 17. září 1934, Camden, Maine BRODER, Nathan, Samuel Barber, IBSN10: 0313249849, Praeger, listopad 1985, str 27—28. 14 Hugo Cole (1917 - 1995), britský skladatel, violoncelista a hudební kritik 15 Dopis Colemu asi v polovině února. 12 13

7

závěrečným tématem. Po krátkém vývoji třech témat, místo obvyklého shrnutí, se první téma v diminuci stává základem žertovné části (Vivace) . Druhé (hobojové) se objevuje v augmentaci v Andante tranquillo. Velké crescendo uvádí Finále, v němž krátká passacaglia, založená na hlavním tématu (uvedeném violoncelly a kontrabasy) a protkaná figuracemi z dalších témat, slouží ke shrnutí celé symfonie.“ 16

Další roky patří v jeho žívotě mezi skladatelsky neplodnější. V těchto letech se

zrodily nejvýznamnější kompozice jako například: Essay pro orchestr 1938 a Adagio pro smyčce premiérované Toscaninim17. S dirigentem, jenž provedl jeho nejznámější díla, měl úzky kontakt. Ten si jej dokonce pozval do svého sídla. Barber v dopise rodičům detailně popsal svoji první návštěvu . „Je to nejromantičtější místo, jaké si dokážete představit. Mají ostrov jenom pro sebe. Vila je na hřebeni sklály. Vše obklopují stromy a zahrady. Ty jsou tak přirozeně uspořádané, že to vypadá, jako kdyby se toho žádná zahradnická ruka netkla. Dům je bílý s plátěnou střechou barvy růže. Do všech stran se táhne modré jezero s fialovými horami v dáli. Vylezli jsme z lodi a bázlivě vstoupili do domu, ale vůbec jsme nevěděli, zdali nás příjmou či nikoli. Nenapsali jsme ani jsme nezatefonovali, že bychom přišli. Zeptali jsme se, zda je paní Toscanini doma s tím, že jsme přátelé pana Maxe Smitha18. Potom v tom dlouhém a nervydásajícím čekání, běheme něhož byl služebník v zahradě, naše srdce klesala. Potom se sluha vrátil a řekl „Paní Toscanini je právě velice zaneprázdněná, ale Mistr vás jistě přijme.“ Dosud mi srdce bije vzrušeněji, když na to pomyslím. Brzy se objevil a přicházel po cestě se Ziratem, manažerem filharmonie a pozdravil nás. Bylo to nejmilejší setkání. Provedl nás terasou s nebeským výhledem, tam jsme se posadili a povídali si. Naše nejdivočejší představa byla ta, že se bude jednat jenom o krátkou a formální návštěvu, avšak on nám řekl, že je nesmírně rád, že jsme přišli, choval se k nám jako k dávným přátelům... Po chvilce přišly dvě jeho dcery a my se prošli napříč ostrovem skrz zahrady. Potom vzal Gian Carla a mě do svého studia a ukázal mi část svých klenotů – poslední nepublikované Wagnerovo dílo, nejhezčích pár řádků pro klavír, které dal do partitury Parsifala a které dal své ženě. Paní Wagnerová to dala Toscaninimu a ten nám to zahrál. Na stěně visel portrét mladého Beethovena, jediný na světě. Vzal dva svazky Beethovenových smyčcových 16

New York Philharmonic—Symphony program notes, 4 . dubna 1937. (25. března 1867, Parma - 16. ledna 1957, New York) - italský dirigent, jeden z nejznámějších hudebníků konce 19. a 20. století.propagátor soudobé hudb, zakladatel NBC Symphony Orchestra (New Yorský rozhlasový orchestr) 18 Hudební kritik, přítel Toscaniniho. 17

8

kvartetů, bez kterých by se neobešel

(vzhledem ke své extrémní krátkozrakosti,

chudák Mistr nezjistil, že v jednom opatrovaném svazku, který nám ukazoval, se skrývala Zjednodušená anglická gramatika pro začátečníky). Odcházeli jsme omámeni nadšením.“19 Po tomto vřelém přijetí následovalo mnoho dalších návštěv během nichž vznikla dlouhotrvající spolupráce.

Mezi další kompozice napsané

v tomto období bychom mohli zařadit Tři písně op. 10 (1936), Čtyři písně op. 13 (1937) a Koncert pro housle a orchestr op 14 (1939).

1.4 Válečná a poválečná léta Druhá světová válka, během niž Barber musel narukovat do armády, jej trochu zbrzdila v tvůrčím tempu. V tomto válečném období, kdy sloužil v americkém letectvu, přesto složil další díla: Druhá essey pro orchestr op. 17 (1942) Druhá symfonie op. 19 (1943), Koncert pro violloncello a orchestr op. 22 (1945), Excursions pro klavír20 (1942 – 44), Dvě písně op. 18 (1943), Capricorn concerto op. 21. (1944) K poslední jmenované skladbě se vztahuje období, kdy do jeho života opět vstupuje zakladatelka Curtisova institutu. Ta mu a C. Menottimu roku 1943 obstarala dům v Mont Kiscu, kterému dal skladatel jméno Capricorn. Dům postavený švýcarským architektem Williamem Lescazem obsahoval vše, co skladatelé potřebovali – vlastní pracovny, dva klavíry. Místnosti byly od sebe vzdáleny tak, aby se oba vzájemně nerušili, jakmile by cvičili na nástroj. Básník Robert Horan21, který s nimi sdílel dům jej takto popsal: „Dali jsme přednost klidné, poněkud isolované a nádherné krajině, ale blízko New Yorku. Není těžká na údržbu. Není příliš zkrášlená mnoha starými a křehkými věcmi. Zdá se mi, že to nejlepší co můžeme najít na tomto nádherném neobydleném konci nad Mont Kiscem je tento dům. Z vnějšku se podobá horské chatě, položené na straně kopce, s výhledem na Crotonské jezero a vzdálené kopce. Před domem je kamenná terasa ohraničená květinami nebo plevelem v závislosti na naši píli a počasí. V zadní část domu se nachází terasa postavená Dopis ze srpna 1933, obsažen v BRODER, Nathan, Samuel Barber, IBSN10: 0313249849, Praeger, listopad 1985, strany. 24—25. 20 Jedná se vedle sónáty o jedinou skladbu pro sólový klavír. V květnu roku 1944 je pro WQXR rozhlas nahrála Jeane Behrend, která již byla známá jako hráčka současných amerických autorů. Později je 28. března v Carnegie Hall premiéroval Vladimir Horowitz. 21 9. 8. 1922 – 19.9. 1981, Americký básník. Jeho nejznámějším dílem je The beginning 19

9

kolem bříz. Tady by se během léta dalo jíst...Uvnitř tohoto domu najdeme tři pracoviště. Všechno je v jednom patře a rozbíhá se z centra – dvoupatrového obývacího pokoje po křídlech do stran. Pokud vystoupáme výše, ocitneme se v ložnicích, které jsou oddělené od hlavní místnosti. Obývací pokoj je nejlepší útočiště, když práce postupuje špatně, slouží občas jako jídelna nebo knihovna. V zimě se uchýlíme ke krbu.“22 Sám Barber měl k tomuto místu velice vřelý vztah. Pokud se mu nedařilo něco napsat, velice často se sem uchyloval. O několik desítek let později v jednom interview poodhalil, jak vznikaly jeho kompozice. „Myslím si, že jsem venkovský člověk. Většinu toho, co jsem zkomponoval, jsem zkomponoval na venkově a věci, které jsem napsal ve městě jsem započal na venkově... Tak jako Messiaen, mám rád ptáky. Potřebuji absolutní klid venkova. Potřebuji místo, kde se mohu procházet.“

23

Capricorn concerto bylo poprvé uvedeno 8. října 1944 v New

Yorku. Sólové party hrál na flétnu John Wummer, na hoboj Mitchel Miller a na trubku Harry Freistadt. Na tuto skladbu se sneslo mnoho pozitivní kritiky, která vyzdvihovala originalitu Barberova kompozičního stylu. „Nemůže být pochyb o tom, že Barber vypozoroval,co musel Stravinskij ukázat mladším skladatelům. Nicméně objevuje nová témata, ozvláštní je svým speciálním druhem rytmcké naléhavosti, orchestruje je podle svého vkusu. Na rozdíl od svých současníků pan Barber rozumí rozdílu mezi začátkem, středem a koncem. Rozvíjí věty, které jsou přístupné a účinné, z nového materiálu, a neopovrhuje, aby byly přátelské nebo komunikovaly po celou tu dobu.“24

Tato kompozice se premiérovala po celých Spojených státech spolu

s dalšími díly. Po konci druhé světové války se jeho skladby spolu s Capricorn concerto opět dostaly do Evropy. V prosinci 1945 se uskutečnila premiéra Capricorn concerta v Londýně. O půl roku později ji spolu s Adagiem pro smyčce nahrál pro Ćeskoslovenský rozhlas v Praze. V dopisech líčí svoje dojmy ze setkání s mnoha skladately v poválečné Evropě. „To byl skvělý nápad sem přijet. Přijeli nejlepší ruští, francouzští a angličtí muzikanti. První setkání umělců po válce a jeden velmi rychle poznal druhé. Bylo to poprvé, kdy se ruští skladatelé setkali s americkým, vlastně s kterýmkoliv zahraničním. Byly jsme spolu tři týdny, viděli se neustále, bez 22

HORAN, Robert, ". . . And 3 Modern Young Men Lead a Modern Life in this 'Swiss Chalet,' " American Home,červenec 1946, 36—38. 23 BARBER, Samuel: The Last Interview and the Legacy, 1. část, High Fidelity ,červen 1981, str. 44. 24 "Big Names in Chicago," Modern Music 22, leden - únor 1945, str.119.

10

jakéhokoliv dozoru. Skvělý houslista Oistrach25, klavírista Oborin26 a jejich skvělý dirigent Mravinski, jemuž Šostakovič věnoval svoji 7. symfonii. Zejména s Mravinskym, s dirigentem, jsem mohl upřímně a často hovořit (německy – nikdo neuměl francouzsky ani anglicky). Jsou dychtiví po americké hudbě, chtějí více, setkal jsem se s reakcemi na zajímavý Bernsteinův Americký koncert. Přál bych si, aby všichni američtí skladatelé zastoupení v programu mohli slyšet svoji hudbu v tomto neobvyklém prostředí – hrát ve staré koncertní síni, dominující hradu z 15. století a zahraničnímu publiku bylo velice odlišné od Carnegie Hall – velmi odlišné! Nicméně v Praze publikum velmi zaujala naše hudba a poté, co Firkušný hrál moje Excursions na svém klavírním recitálu, jsem namístě prodal stovky kopií. Samozřejmě, že všichni chtějí vydavatelství Schirmer. Musím z vlastní zkušenosti říci, že americké koncerty jsou působivější než britské. Tady, v Římě také je velký zájem, avšak ani v Italíi ani v Československu není místo pro distribuci a ani jedna země nemůže učinit smlouvu se soukromým vydavatelstvím kvůli měnové problematice. Spíše bych se zaměřil na Paříž či Švýcarsko. Paříž je hudebně velice aktivní. Dvanáct koncertů a všichni se ptají, kde mohou sehnat naše noty a materiály. Munch, nejlepší francouzský dirigent, jehož jsem potkal v Praze a Paříži se také o tyto věci velmi zajímá. Všichni Rusové, BBC, Kubelík (šéfdirigent Pražské filharmonie) atd. přišli na koncert, který byl velmi úspěšný. Rusové mě pozvali do Leningradu, kde se chystají provést některá moje díla, ale to už musí být jindy a při jiné cestě. Dali jsme si dárky, vodku, a rozjeli se každý do svého světa. Diplomaté v Praze to popsali jako „Nejužší kontakt uskutečněný s Rusy právě v Praze.“ Ale na tom není nic překvapivého. Diplomaté jsou vždycky podezřívaví a umělci rychle překlenou hranice. Muzika nás všechny spojila.“27

V době, kdy u Barbera začínala éra největší slávy a

mezinárodního uznání, složil další skladby: koncert pro violoncello a orchestr op. 22 (1945), balet Medea (1946, jehož části byly několikrát revidované), Knoxville: Summer of 1915 op. 24 pro soprán a orchestr (1948) – v roce 1950 jej také přepsal 30. září 1908, Oděsa 24. října 1974 – Amsterdam, vítěz soutěže E. Ysaye v Bruselu dnes "Concours international Reine Elisabeth", jeden z nejvýznamnějších houslistů, koncertoval po celém světě. 26 11.9. 1907 Moskva – 5.1.1974 Moskva, student K. Igumnova, vynikající klavírista, byl prvním vítězem Chopinovy soutěže ve Varšavě roku 1927. Spolupracoval s Oistrachem a violoncellistou Knuševickým, mezi jeho nejvýznamnější studenty patří V. Aškenázy a M. Voskresenskij 27 Dopis Gustavu Schirmerovi, červen 1946, Hotel de la Ville, Řím. 25

11

pro soprán a komorní orchestr, dále Noveleta op. 25 (1947). Nejznámější kompozicí napsanou v tomto období pro klavír je však Sonáta pro klavír op. 26.

2 Klavírní sonáta 2.1 Vznik sonáty Barber byl na podzim roku 1947 pověřen Irwingem Berlinem28 a Richardem Rodgersem29 složením klavírní sonáty k 25. výročí Ligy skladatelů. Za interpreta, který by mohl skladbu premiérovat, si vybral Horowitze, který už předtím provedl v roce 1945 Excursions. S tímto klavíristou v průběhu skládání sonáty také úzce spolupracoval. Většinou se jednalo o pianistické rady. Skladatel si této spolupráce, která jej ovlivnila v klavírní stylizaci, nesmírně cenil. „Samozřejmě, že mě velice ovlivnil ve skládání pro klavír. Dobrý Bože. Naučil mě tolik o klavíru. Hrával mi v Mont Kiscu celý večer Scriabina. Moje profesorka Vengerova byla skvělá, ale slyšet hrát Horowitze byl pro mě obrovský zážitek. Tolik jsem se toho naučil.“

30

Respekt a uznání platilo z obou stran. Horowitz v jednom rozhovoru

zmiňuje, proč se rozhodl se skladatelem spolupracovat. „Barber je jedním ze skladatelů, kteří umějí psát pro klavír. Copland má některé dobré věci, avšak ne klavírní. Mám rád klavírní muziku. Američtí skladatelé nějak nerozumí klavíru tak dobře. Buď napíší hudbu, která je velice pianistická avšak bez obsahu anebo s obsahem ale nepianistickou.“ 31 Z počátku vše probíhalo hladce. Již v prosinci dokončil první větu. Práce však byla zastavena kvůli nabitému programu. Plánoval ji dokončit v Římě na Americké akademii mezi únorem a červnem. Změnou prostředí si sliboval klid ke komponování a větší inspiraci. „Těším se na výlet a na změnu prostředí. Zprávy 11. května 1888 Rusko - 22. září 1989, New York, hudební skladatel, současník G. Gershwina, napsal mnoho filmové hudby a více než 1000 písní, považován za jednoho ze světových zakladatelů populární hudby, oceněn filmovým Oscarem za nejlepší píseň White Christmas. 28

29

Americký skladatel a libretista. Autor zejména muzikálů, převážně pro hudební divadla na Broadwayi

.Rozhlasová nahrávka - interview Roberta Shermana se Samuelem Barberem WQXR Great Artists series, 30. září 1978. Téma: Yale University Oral History of American Music. 31 The Curse of Being Horowitz," New York Times, 23. listopadu 1975 30

12

z Akademie nejsou moc povzbudivé. Přeplněné pracovní podmínky, nespokojené ženy, obvyklý umělý stav dvaceti mužů, s údajnými umělci společně pod jednou střechou. Ale já budu žít samostatně daleko od toho a budu se z velké části soustředit na svoji práci. Vracím se brzy v červenci, dokonce se možná vrátím dříve, takže neuplyne moc času, kdy tě znovu uvidím. Mám takový pocit, že bych ti měl psát častěji, když je mezi námi malý oceán. Bude dobré, abych tam začal pracovat na dokončení sonáty, pak kvartetu. Daleko od našeho „hudebního života“, kterého tady vidím míň a míň.“32. Jeho představy se však zanedlouho brzy rozplynuly. V následujícím dopise strýci líčil prostředí v Římě a svěřil se: „Je nesmírně těžké v prvních měsících neupadnout do skladkého nicnedělání. Změna od Ameriky je poměrně divoká a jednomu by mohlo připadat, že je opilý dojmy. Klima je obecně nebeské (dokonce Italové říkají, že je nemožné dělat politiku pod takovým sluncem), krása okolí tak rozmařilá a přebujelá, lidé bez ohledu na třídu tak okouzlující, že je pro mě velice těžké zaměřit svoje myšlenky...“

33

V dalších dopisech, psal nejen o věcech, které ho zaujaly, ale také

popisoval setkání s různými lidmi. Nakonec musel přiznat, že si vůbec nenašel čas na komponování. Díky tomu se vratil do Ameriky mnohem dříve než plánoval. „Tohle je pravý důvod, proč jsem se v létě vrátil do Ameriky – abych tu seděl, nehnul se a pracoval. Práce na sonátě tady odstartovala tak dobře, že jsem měl v lednu hotovou první větu, ale Itálie, zdá se, zastavila pokrok; takže jsem se vrátil zpět a s vyjímkou, kdy jsem po několik dní navštěvoval matku a Sue, jsem se nepohnul z místa. Nemohu říct, že to bylo velice zábavné, obvzláště když nemám pomocníka. Jsem špatný kuchař a nenávidím kuchyň! Měsíc se nic nedělo, žádná myšlenka hodná záznamu. Koupil jsem si 46 svazků Bachova díla, které jsem našel po návratu z Evropy. Opravdu velké pokušení prohlížet si je hodiny a hodiny. Poslední týden a nakonec přišel nápad a dokončil jsem druhou větu scherzo. Takže teď se nechci hnout, dokud ji (sonátu) nedokončím (Horowitz je na mě naštvaný, dal si to do programu této sezóny a teď je pravděpodobně příliš pozdě – vše se učí v létě. Nemyslím jenom sonátu.) Budu jen pokračovat ve své poustevnické existenci, dokud nebude sonáta hotová. Nechci se příliš do něčeho nutit, ale šest měsíců bez toho, aniž bych napsal jedinou notu je odzbrojující a 32

Dopis S. Homerovi, 8.2. 1948. Dopis S. Homerovi, 14. dubna 1948, the American Academy, Porta San Pancrazio, Ŕím. 33

13

dává mi pocit, jako bych neměl existovat. V každém případě jde to dopředu, ale budu se o to především snažit. Myslím si, že první dvě věty jsou dobré. Teď pomalá věta – Finale.“34 Díky tomu měl na konci léta hotovy zbylé dvě věty a mohl je tak dát Horowitzovi k nastudování. Ten však nebyl spokojen s tím, že sonáta končí pomalou větou, a tak mu navrhl, zdali by napsal ještě rychlou čtvrtou větu. „Viděl jsem ty tři věty a řekl mu, že sonáta bude znít ještě lépe, jestliže složí velmi lesklou poslední větu, ale s obsahem. Tak udělal fugu, která je nejlepší částí této sonáty.“35 Tuto větu složil na jaře roku 1949. Plánoval ji složit o několik měsíců dříve, ale v tomto období se nakumulovalo mnoho akcí, které oddalovaly její zkomponování. Zajména na začátku roku 1949 se objevilo několik povinností, které se především týkaly provedení jeho skladeb. Revize houslového koncertu pro Bostonský orchestr, dvoudenní festival k oslavě 25. výročí jeho založení, cesta do Minneapolis, aby slyšel provedení Knoxwile, jež musel předtím v létě přeorchestrovat, to vše mu zabralo mnoho času. V lednu se svěřil v dopise, že v tomto několikatýdením nabitém programu nevidí žádný pokrok v práci na sonátě a chybí mu klid. Na konci ledna se přiznává, že nenachází žádnou inspiraci, ve kterou doufá snad s příchodem jara. Mezitím se věnoval revizi houslového koncertu. Složení fugy tak dlouho oddaloval, až došla trpělivost Horowitzově manželce36, která mu zatelefonovala a řekla: „Jediný problém je, že jste skladatel se zácpou“37 Tato věta jej tak rozčílila, že zničehonic během jediného dne napsal velmi složitou a těžkou fugu. Po konzultaci s Horowitzem udělal

ještě před uvedením sonáty několik drobných změn, které se týkaly

zejména druhé a poslední věty. Na konci druhé věty přepracoval poslední dva takty s tím, že v předposledním taktu přepsal pasáže z osminových not na virtuoznější kadenci složenou ze dvou šestnáctinových kvintol a dvaatřicetinové nonoly. Na pianistovu žádost do fugy připsal krátkou virtuozní kadenci. Obr.:původní verze konce druhé věty: 34

Dopis S. Homerovi, 14. dubna 1948, the American Academy, Porta San Pancrazio, Ŕím 35 PLASKIN, Glenn, Horowitz, p. 229. William Morrow & Co, 1983, ISBN-13: 9780688016166. 36 za svobodna Wanda Toscanini, dcera slavného dirigenta 37 Rozhlasová nahrávka: Interview s Robertem Shermanem, WQXR, 30. září 1978.

14

Po těchto úpravách byla práce na sonátě definitivně dokončena. V červnu roku 1949 píše šťastný Henrymu Luisovi de La Grange, že už má hotovou sonátu. V dopise ještě přidává poznámku o Horowitzově přípravě. „Prožil jsem skvělé období s Horowitzem, který strávil mnoho času každý den pětihodinovým cvičením sonáty a poté mi ji zahrál. Měl na to měsíc, ale už to hraje skvěle a s překvapujícím emočním porozuměním (sblížením). Včera odjel do Californie, ale udělal jsem nahrávku na kazetu, kterou ti můžu přehrát.“38 Vše už potom hladce směřovalo k jejímu prvnímu uvedení. Ačkoli se očekávalo, že by poprvé sonáta zazněla nejdříve v New Yorku a Washingtonu, Horowitz ji už 9. prosince 1949 v Havaně na Kubě zařadil do svého koncertního programu. Před jejím uvedením ve Washingtonu bylo na 4. ledna 1950 naplánované neveřejné hraní v Schirmerově budově. Horowitz ale trval na tom, aby ji mohl hrát na svém koncertním křídle. Kvůli starému výtahu však nemohl být tak velký nástroj vytažen. Nakonec sonátu provedl na svém mnohem menším modelu. Publikum se skládalo z mnoha významných osobností mezi nimiž nechyběli Gian Carlo Menotti39, Virgil Thomson40, Douglas Moore41, William Schuman42, Thomas Schippers43, Aaron Copland44, Lukas Foss45, Myra Hess46 a Samuel Chotzinoff47. Dopis, 9. Července 1949, Capricorn. 7.7. 1911 Cadegliano-Viconago, Itálie – 1. 2.2007, Monte Carlo, americký skladatel a libretista Italského původu. Napsal mnoho oper, mezi nejznámější patří například Medium či televizní opera Amahl and the Night Visitors. Kromě oper má také mnoho orchestrálních skladeb a vokálních děl. 40 25.11. 1896 Kansas City Missouri – 30.9.1989 Manhattan, New York. Byl významným kritikem a skladatelem. Skládal především divaldelní a filmovou hudbu. 41 10.8. 1893 New York – 25.7. 1969 Greenport, Je spojován s operou The Devil and Daniel Webster a The Balad of Baby Doe. Kromě oper a balerů skládal také filmovou a divadelní hudbu. 42 4.8. 1910 New York – 15.2. 1992 New York, skladatel. Zakladatel Juilliard string quartet, ředitel Juilliard school. 43 9.3. 1930 Kalamazoo, Michigan – 16.12. 1977 New York. Americký dirigent. Většínou dirigoval opery. Spojován je s premiérováním děl Menottiho a Barbera. 44 14. 11 1900, Brooklyn, New York – 2. 12 1990, New York. Americký skladatel, libretista, klavírista a dirigent.Mezi jeho nejvýznamnější díla patří: Fantasie pro klavír, Kantáta o míru pro sbor a orchestr, balet Billy the Kid. 38 39

15

Strýc se nemohl zúčasnit, avšak jeho dcera mu napsala dopis, v němž mu sděluje, jak to dopadlo. Veřejné provedení, které se uskutečnilo v Constitution Hall ve Washingtonu 11. ledna 1950, bylo také nahráno rozhlasem. Strýc po shlédnutí pozitivních kritik ve Washingtonských novinách napsal prní dopis, v němž nesrkývá nadšení z velkého úspěchu synovce: „Třikrát Hurá do Washingtonu! Vrchol světa! Amerika vstává...Je ti nyní splacena všechna intenzita a naprostá opuštěnost, kterou jsi dal do svého díla. Teď – zpívej z celého srdce.“48 Po poslechu skladby z rozhlasu v dopisech synovci nadšeně napsal: „Sonáta pro mě byla velkým zažitkem. Co to muselo být pro tebe! Pro mě to byla národní událost, mezník, umělecké vylití hlubokých emocí.“49 Premiéra v Carnegie Hall proběhla 23. ledna 1950. Obě uvedení provázely velké úspěchy a skvělé kritiky. Například kritik Richard Keith o poslední větě napsal, že je jedno z nejvzrušivějších a technicky nejbrilantnějších kusů, které dosud byly napsány a vyšly od Američana. Po newyorské premiéře jiný kritik napsal: „Považujeme to za opravdu první plnohodnotnou sonátu od amerického skladatele tohoto období. Má hluboké emoce, jakož i tvořivou sílu a intelektuální zralost.“50 Sonátu potom Horowitz ještě premiéroval i v jiných amerických a Kanadských městech. Tato kompozice si hned získala velkou popularitu a oblíbenost u mnoha klavíristů nejen v Americe ale také v Evropě.

Ti ji už v prvním roce zařazovali do svého koncertního

programu. První, kdo si ji po Horowitzovi zahrál byl Rudolf Firkušný. 51 V jeho podání zazněla 1. dubna 1950 ve Washingtonu. Mezi jejími dalšími nejvýznamnějšími interprety bychom mohli jmenovat Thomase Brockmana, 15.8. 1922 Berlin (Německo) – 1.2. 2009 New York. Americký skladatel, klavírista a dirigent. Byl ředitelem filharmonie v Buffalu, Brooklynu a Milwaukee, vyučoval také kompozici na Bostonské univerzitě. 46 25. 2. 1890 Londýn – 25. 11 1965, velmi významná britská klavíristka. Během války se proslavila celkem 1700 odpoledními koncerty v Londýně. Tradice těchto koncertů v Londýně přetrvává dodnes. V jejím programu najdeme skladby počínaje Scarlattim až po její součastníky. 47 4. 7. 1899 Vitěbsk (Rusko) – 9.2. 1964 New York) klavírista, spisovatel a kritik. 48 Dopis z 21 ledna 1950. 49 Dopis z února 1950. 50 DOWNES, Olin, Horowitz Offers Barber's Sonata, New York Times, 25. ledna 1950. 51 11.2. 1912 Napajedla – 19.7. 1994 Staatsburg (USA) jeden z nejvýznamnějších českých klavíristů. V jeho repertoiru najdeme mnoho skladeb českých autorů například: J. V. H. Voříšek, J. V. Tomášek, A. Dvořák, B. Smetana, L. Janáček a B. Martinů. 45

16

Roberta Goldsanda, Francka Sheridana, Samuela Lipmana52, Daniela Pollacka53, Marjorie Mitchellovou54, Ruth Mecklerovou55, Jeffrey Siegela, Abbota Ruskina, Vana Cliburna56 atd. Její popularita došla i do tehdejšího Sovětského svazu a v roce 1960 vyšla v Ruském vydání. Její poslední věta byla dokonce přepsaná pro orchestr.

2.2 Analýza sonáty 2.2.1 První věta První větu, jejiž tempové označení je Allegro energico, bychom mohli rozdělit na tři velké díly – expozici, provedení a reprízu. Věta je napsaná v es moll. Už z tohoto letmého pohledu je vidět koncepci klasické sonátové formy. Osmitaktové hlavní téma symetricky rozdělené do dvou čtyřtaktí, bychom mohli jej rozložit na několik motivů. První dvoutónový motiv klesá ve dvou notách chromaticky, druhý se v tečkovaném rytmu obtáčí kolem noty bé a směřuje k notě a. Na něj opět navazuje první motiv. Na začátku tématu u prvního motivu vidíme osminovou pomlku s tečkou, což v nás může evokovat nádech či napětí před tím, než hudba zazní. Další motiv se více podobá druhému avšak s drobnou změnou v posledních notách. Následující motiv, podobný pvrnímu ale nezačíná na ces, nýbrž na fes, což je v první polovině tématu nejvyšší bod. Následuje klesání v malých sekundách, nejdříve v tečkovaném rytmu, který se později změní v trioly. Melodii ve stejném klesání doplňuje druhý hlas. 1934 San Jose – 17.12. 1994 New York, vynikající klavírista a kritik, spolu s Hiltonem Kramerem založil a vydával magazín The New Criterion, který se zaměřuje na kulturní dění. 53 Vynikající klavírista, studoval u Rosiny Lhevine, roku 1958 se stal laureátem Čajkovského soutěže v Moskvě, má za sebou koncerty po celém světě. Nyní je profesorem na univerzitě v jížní Kalifornii. 54 Americká pianistka, v jejím repertoiru najdeme skladby Bacha, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Schumanna, Griega, Debussyho, Rachmaninova,Satieho Joplina a Gershwina. 55 Později Ruth Laredo; 20.11. 1937 Detroit – 26.5.2005 New York, Je spojena nahrávkou všech Scriabinových sonát a kompletního díla Sergeje Rachmaninova v 70. letech. Byla také vynikající pedagog. Učila na Yaleské univerzitě. 56 12.7. 1934 Shreveport, Luisiana – 27.2. 2013 Forth Worth, Texas, nejvýznamnější americký klavírista. V roce 1958 vyhrál Čejkovského soutěž v Moskvě. Je po něm pojmenovaná světová soutěž, jejiž první ročník se uskutečnil ve Forth Worthu v roce 1962. 52

17

Obrázek č 1. První polovina hlavního tématu

Druhá polovina se podobá první. Téma v sopránu doplňuje augmentovaný první motiv. V posledním dvojtaktí nedochází ke klesání a variování prvního motivu na trioly ale k setrvání v tečkovaném rytmu. Téma je ukončeno dvěma stejnými motivy klesajícími o malou sekundu. Z hudebního hlediska by se to dalo přirovnat k bolestnému vzlyku. Hlavní téma dopňuje spodní hlas s časovým posunem v tečkovaném rytmu. Stoupavý motiv v levé ruce vyjadřuje otázku. Celá tato oblast je napsaná ve forte, což však neznamená, že by se v této části mělo užít hrubého zvuku. Tempové označení říká interpretovi, aby se začátek této věty hrál s energickým nasazením, s mohutným a širokým tónem. Od taktu 9 se objevuje melodie v tečkovaném rytmu v levé ruce začínající na předtaktí. Motivy, ze kterých se melodie skládá jsou inverzí prvních motivů z hlavního tématu. Doprovod tvoří kvartový akord rozložený do triol. Vzniká pnutí mezi tečkovaným rytmem a triolami. V taktu 11 se melodie opět přesouvá do pravé ruky. V doprovodu se objevuje třikrát klesání v malých sekundách v obráceném tečkovaném rytmu nejdříve od a potom od bé, což může evokovat nesmírnou bolest a utrpení. V následujícím dvoutaktí je v levé odcitována část hlavního tématu. Zde zároveň probíhá prudká gradace, jakoby člověk v sobě nesl vnitřní hněv, který brzy vyjde na povrch. Tento emocionální výlev, snad ztělesňující otázku v zoufalosti zakřičenou, je vyjádřen v taktu 16 a 17. V dalším taktu otázka znovu zazní avšak jakoby rezignovaněji a s lítostí. V 17. taktu 18

z předtaktí na šestnáctinové notě, se také objevuje chromatický motiv ve dvou hlasech proti sobě, který nacházíme v celé větě. V dalších několika taktech se vše zklidnuje

a

připravuje

se

nástup

vedlejšího

tématu

ve

23.

taktu. Vedlejší téma, probíhající v poklidné atmosféře a doprovázené osminovými triolami, se diametrálně liší od hlavního tématu. Téma by se opět dalo rozdělit na dvě poloviny. První čtyřtónový motiv, začínající na notě g, stoupá nejprve o malou sekundu a vzápětí následuje kvartový krok nahoru a zpět. Druhý motiv opět začíná na stejném tónu jako první, místo stoupání o velkou sekundu je tato nota prodloužena a melodie klesá o tercii, vrací se a stoupá o malou sekundu. Ve druhé polovině vedlejšího tématu se melodie obtáčí v triolách, které v posledních taktech zazní v diminuci. Melodickou linku doplňuje levá ruka citací hlavy vedlejšího tématu. V tomto úseku jakoby člověk v osamění vzpomínal na krásné momenty v životě. Krátká ale silná vzpomínka se mihne v našich myšlenkách. Pocit samoty na nás padne v taktech 28 a 29 v podobě stoupavých dvou motivů nejprve v terciích a potom v sextách (druhé vedlejší téma). Střední hlas imituje tuto nostalgickou melodii. V taktu 30 se vzpomínka v podobě vedlejšího tématu s triolovým doprovodem znovu vrací. Variování tématu v šestnáctinových sextolách by se dalo připodobnit situaci, kdy se něco neurčitého začíná zhmotňovat, nabývá na intenzitě a na okamžik se zdá, že je to skutečné. Tento moment je vyjádřen v taktu 34, kde probíhá prudká gradace ústící do vrcholu v následujícím taktu, v němž se ozve zvolání na dvou tónech klesajících o půltón. Pod tímto zvoláním se v levé ruce objevuje nový čtyřtónový šestnáctinový akordický motiv. Vzápětí se toto zvolání ozve i v levé ruce, což evokuje jakýsi 19

údiv, úlek. V dalších taktech, v nichž se neustále mění taktové označení postupně na pětiosminový, celý, desetiosminový a znovu na celý, se sice ještě na okamžik mihne klidná melodie z vedlejšího tématu, avšak v následujícím taktu je opět přerušena intenzivnějším zvoláním. Nervozitu a vyrušení v taktech 39 a 40 podtrhují drobné hodnoty a prudké zrychlení. Vrchol nastává v taktech 40 a 41, kde se opět objevuje zvolání se šestnactinovým akordickým doprovodem. Vše se uklidňuje v taktech 43 a 44.

V dalších taktech můžeme znovu slyšet malou

reminiscenci v podobě druhého vedlejšího tématu, avšak toto už zní mnohem vzdáleněji a také rezignovaněji. Vzpomínka se v taktech 45 až 50 vzdaluje. Marně jako bychom se ji snažili zavolat zpět. Zdá se, že je nemožné vrátit krásné momenty, které se kdysi odehrály. Od taktu 51, kde je opět uvedené hlavní téma s podobným doprovodem, začíná druhý velký díl B. Nálada, lišící se diametrálně oproti úvodu, probíhá v tajemné atmosféře. Po uvedení části tématu se k melodii klesající o malé sekundy v ostrém tečkovaném rytmu přidává další hlas imitující melodii. Spolu tyto dva hlasy tvoří konsonance. V dalších taktech se postupně přidávají další hlasy. Při určitém souzvuku můžeme slyšet durové či mollové akordy. Toto polyfonní místo se postupně stále více zahušťuje. Během toho zazní v 60. taktu hlava tématu imitovaná dalším hlasem. V 61. taktu dospěje melodická linie do zlomu v nejvyšším bodě a začíná klesat po malých sekundách nejdříve v tečkovaném rytmu a potom v triolách, tento postup se ještě jednou slaběji opakuje tentokrát o decimu níž. Melodii doprovází akordy v arpeggiu. Zlom v nejvyšším bodě a následné klesání lze připodobnit k velmi bolestnému nářku. Mezi nářky je slyšet mnoho nezodpovězených otázek mezi takty 66 - 68. Čtyřtónový motiv v tečkovaném rytmu je zakončen oktávovým skokem na dlouhém tónu. Ve druhém motivu melodie ke dlouhému tónu pokračuje sextovým krokem. Oba motivy doplňuje střední hlas s akordickou prodlevou, který tvoří protivětu. Po nich se objevují další dva krátké motivy v obráceném tečkovaném rytmu stoupající o tercii. Mezi dalšími otázkami, ztvárněnými dvěma stoupajícími třítonovými motivy imitovaných středním hlasem nad akordickou prodlevou, se ozývají dva vzlyky. V taktech 71 a 72 zní ve středním hlase melodie tvořená motivem podobajícímu se z 11. taktu v inverzi. V tomto úseku se harmonie více projasňuje. Spojovací úsek mezi dalšími díly vyplňuje melodie z osminových triol, kterou si každý hlas přebírá a imituje ji. V taktu 85 začíná další dílek. Před 20

nástupem melodie dokresluje atmosféru dvoutaktová předehra, v niž zazní šestnáctinová ostinátní figura z basu na tónu c a střídajícího se rozloženého akordu As dur a B dur nad ním. Bas tu ukotvuje tóninu c moll. Nádherné téma, která se skládá ze stejných motivů z taktů 28 a 29, je rozšířeno o další dva čtyřtónové motivy z osminových not, kde se melodie ohýbá v měkkých intervalech. Konec tématu dopňuje krátký naříkavý motiv. V 72. taktu se v mezzoforte melodie přesouvá do levé ruky. Její doprovod je komplikovanější a brilantnější. Od taktu 82 jej skladatel rozepsal do dvou rukou. Tady se může posluchači

zdát,

že

vnímá

hudbu

napsanou

pro

čtyři

ruce.

Z postupného zahušťování sazby máme pocit narůstající hmoty. Při třetím chorálním opakování tématu ve forte se vše vynoří na povrch a nese se daleko od nás. Prudké zrychlení na konci tématu rozepsané mezi pravou a levou však nepřináši uklidnění. Opět slyšíme dvojité zvolání v následujících taktech a po něm ve tříčtvrťovém taktu melodii v altu doprovázenou šetnáctinovými sextolami. V 95. taktu se melodie znovu opakuje, avšak o dvě okávy níže, dokončena je však o oktávu výše než při prvním uvedením. Figura se poté přesouvá o oktávu níž. Pod ní je zpracováván čtyřtónový motiv ze začátku melodie. Prudká gradace připravuje nástup hlavního tématu v repríze ve 110. taktu. V tomto velkém díle najdeme oproti expozici několik malých změn. Hlavní téma zdvojuje v oktávě druhý hlas. Občas je melodická linka vyplněna akordem. Nástup vedlejšího tématu začíná o malou tercii níž. Druhé vedlejší téma místo c moll nastupuje v es moll. Na konci gradace v taktu 140 se místo zvolání objevují nervózní repetované šestnáctinové noty, podobné těm z taktů 31 a 32. Tady jako bychom si říkali, že nelze vstoupit dvakrát do téže řeky. Vzpomínka se vytrácí mnohem rychleji – takty 145 – 149. Zbývá jen samota, opuštěnost a bolest nad ztrátou, kterou znázorňují v kodě dva krátké motivy klesající o půltón a nástup druhého rozšířeného vedlejšího tématu v es moll. Místo očekávané gradace hladina zvuku výrazně neroste. Pohybuje se v rozmezí piana až mezzoforte. Figura stále řídne. Nakonec se doprovodu ve čtvrťových notách střídají malá nona a velká septima. Melodie se pozvolna vytrácí. V taktu 162 se nad doprovodem jako opar vznáší dvaatřicetinové noty. Závěrečná velká gradace a klesání ve strettu se rovná pádu na dno psychických sil. V posledním taktu zbyde jen prázdnota v kvintách, avšak závěrečné akcentované noty dávají signál, že nic není ztraceno a je třeba bojovat se vztyčenou hlavou. 21

2.2.2 Druhá věta. Větu Scherzo, s tempovým označením Allegro vivace e leggero, napsal Barber v klasické rondové formě ABACA´. Věta se svým charakterem velmi liší od věty první. Na začátku vidíme v taktovém označení šestiosminový takt. Dvakrát se opakující melodii po čtyřech taktech v pravé ruce, složenou ze dvou stejných čtyřtónových motivů spojených dvěma osminami a jednoho motivu stoupajícího v rozložených kvartách do tónu h3, doplňují v levé stejné motivy v inverzi, které nejsou propojeny dvěma osminami. Třetí motiv sice stoupá stejnými kroky jako v pravé ruce, avšak rozložené kvarty začínají ze spodního tónu, nikoli od horního.

Pokud si tento díl zahrajeme dohromady, zjistíme, že na začátcích motívů zní velká tercie g –h, tedy durová. Po bližším průzkumu stavby věty zjistíme, že tato věta je tonální. Při každém návratu tématu, které zní durově, je vždy v předznamenání jeden křížek. Tóninu G dur potvrzuje i durový kvintakord na konci skladby. Hlavní myšlenku a její návrat v 15. taktu propojuje krátká, trochu rozpustilá šestitaktová mezivěta doprovázená čtyřtónovými motivy rozložených akordů. V jejím opakování už dochází k malým změnám. V 19. taktu zazní melodie o oktávu níže. Konec tématu je o několik taktů rozšířen. Stoupavý motiv se třikrát opakuje, dokud se nedostane na tón h4, po němž následuje rozložený akord. Na konci 26. taktu nastupuje v mezzoforte melodie v levé ruce. Tento trochu strašidelný čtyřtaktový dílek, který podbarvují čtyřtónové otevírající se motivy, se na konci uklidní. Tímto zklidněním se plynule přechází do dalšího 22

úseku v B dur, vzápětí modulujeme do b moll, dále do C dur a nakonec do H dur se zahuštěním septimou a malou sekundou. V této části skladatel chtěl, aby se hrálo s pedálem. Obloučky v levé ruce rozepsal pedalizaci. Čtyřtaktová mezivěta z rozložených kvintakordů a alterovaných kvartsextakordů, spirálovitě stoupajích v osminových notách ve staccatu, spojuje velké díly A a B, který začíná v C dur. Tady se také mění taktové označení ze šestiosminového na tříčtvrťový takt. Střídání třídobého a čtyřdobého taktu v krátkých intervalech vtipně nabourává klasický valčíkový pulz. Tento moment můžeme podtrhnout přesným dodržením a zvýrazněním artikulace v obou rukou. V taktech 51 až 55 se označení ustálí ve třídobém valčíkovém taktu. V 56. taktu se tentokrát v F dur znovu opakuje úryvek z předchozích taktů. V dalším úseku se opět často mění pulz. Nakonec vše končí vplutím do šestiosminového a návratem prvního dílu. Skladatel jako by v celém dílu B parodoval valčík. Náhlé a neočekávané změny pulzace okořeňují tuto vtipnou epizodu. Návrat ze začátku probíhá beze změn.. Drobná odchylka nastává v 95. taktu, kde se v levé ruce místo čtyřtónového motivu melodie obtáčí dva takty kolem tónu h1, potom následují tři tóny klesající o malou sekundu a nakonec rozložený akord v G dur. Naproti tomu v pravé ruce je upravena melodie na posledních dvou tónech, které dokončují stoupání v kvartách. Opakující se krátký úryvek však končí v g moll. V C dílu jsou čtyřtónové motivy v levé ruce vtipně vyrušovány krátkým tónem na b3 v sopránu, který není vždycky synchronní s posledním tónem v levé ruce. O několik taktů později zní nad akordickou prodlevou, nejprve mollovou a potom durovou, ve středním hlase melodie. Další úryvek v H dur se podobá úseku z 31. taktu. Namísto mezivěty, která by vyústila do valčíkové části, se vrací velký díl A, v němž najdeme několik změn. První se týká tóniny. Místo v G dur zde začíná v As dur. Melodie je stylizována ve dvojhmatech rozepsaných mezi oběma rukama. Malý dílek b´ začíná na subdominantě, avšak brzy „béčkovou“ tóninu opouští a moduluje do G dur. Díl c´ ve 152. taktu začíná o malou tercii níž než na začátku. Skladbu zakončuje desetitaktová Coda. Nad basovou prodlevou krouží melodie, která se nejprve vznáší a poté se v předposledních dvou taktech rozplyne. Poslední kvintakord G dur nám může připadat jako tiché prasknutí malé pěnové bubliny.

23

2.2.3

Třetí věta – Adagio mesto Tato část, která se nese v ponuré náladě, je nejpomalejší z celé sonáty. Celou tuto větu, napsanou v temné tónině h moll, doprovázejí melodii osminové noty, které evokují pocit pomalého ubíhání času. Už na začátku se v prvních dvou šestiosminových taktech objevují osminy střídající se v sextách a kvintách. Pod nimi skladatel velice pečlivě rozepsal pedál. Ten nám říká, abychom jej na každé třetí osmině vyčistili a zvýraznili jemnost sext, jinak by tento úsek zněl příliš disonantně. Po dvoutaktové předehře nastupuje nad doprovodem ve tříčtvťovém taktu křehká melodie. V celém melodickém úseku jsou motivy spojeny prodloužením či ligaturováním jejich posledního tónu. Po zaznění prvního tónu se melodie v prvním motivu v oblouku trochu vznese a opět měkce dosedne. Další dvě noty bolestivě sestupují o malou sekundu. Melodie na krátkou chvíli spočine na spodním tónu, který je zároveň citlivým tónem v h moll. Vzápětí ve třetím motivu po jeho repetování ve dvaatřicetinách pokračuje terciovými kroky ke třítónovému motivu. V něm opět dva tóny klesají o půltón. Malý vzdech a nemohoucnost jako by vyjadřovaly dva motivy, v nichž melodie sestupuje v dvaatřicetinách v malých terciích, potom v šestnáctinových triolách po celých tónech a nakonec o půltón ve dvou šestnáctinách. Melodie pokračuje septimovým krokem vzhůru a klesáním malou sekundou, místo povzdechu ale následuje vystupňování bolesti, vyjádřené více klesajícími půltóny, spojenými v dalších motivech. Téma končí v šestém taktu malými povzdechy v půltónech a ve dvaatřicetinové sextole.

24

V 7 – 10 taktu, kde se zpracovávájí první tři motivy tématu, prostupujícímu v 8. taktu ve středním hlasu, se k doprovodu přidává basová prodleva. V desátém taktu zazní dvakrát druhý motiv. Další oddíl je zpočátku podobný úvodu skladby. V následujících dvou taktech, kde i trochu stoupá dynamická hladina, se objevuje augmentovaný druhý motiv. V krátké těkavé mezihře se opět vrátí piano. V 15. a 16. taktu naříkavou melodii, složenou z několika motivů chromaticky stoupajích ve dvaatřicetinových sextolách a poté klesající ve dvaatřicetinách, doprovází osminové noty střídavě v sextách a v kvintách. Akordická mezihra začíná už ve vyšší dynamické hladině. V polovině taktu však nastane zlom do pianissima. Na jeden takt se vrací augmentovaný druhý motiv doprovázený osminovými notami. Následující naříkavé téma je o takt kratší a výrazněji graduje až do forte v taktu 20. V taktech 20 až 25 se připravuje vyvrcholení věty. V tomto úseku postupně zazní téma nejprve v sopránu, poté ve středním hlase, v dalším taktu je zdvojené v oktávách. Nakonec se k oktávám přidá střední hlas. Sazbu zahušťuje akordický doprovod. Velký výbuch emocí můžeme pocítit v taktu 24. Upravený doprovod zastoupí úlohu melodie nad basovou prodlevou. Člověk tu pociťuje nesmírnou bolest a psychicky vyčerpán padá do hlubin propasti. Největší vrchol skladby najdeme ve 26. taktu. Druhý motiv, dva tóny klesající o malou sekundu, je zdvojen v oktávách, podbarvený basovou prodlevou na tónu ais. Čtyřikrát se 25

opakující motiv doplňuje částečná citace melodie z taktu 15 a 16. Třetí a čtvrté opakování probíhá v diminuendu. Postupné zeslabování a zklidnění připravuje návrat k začátku. Melodii doplňuje ještě střední hlas. Skladba už tóninově nikam nevybočuje. Stále se pohybujeme v h moll. V posledních taktech, kdy melodii přebírá střední hlas, se charakteristický doprovod přesouvá do sopránu. Tento úsek, podbarvený basovou oktávovou prodlevou na notě h, navozuje pocit rezignovanosti a postupného ubývání času až do úplného konce. Žádné útěchy se nám nedostane. Jsme v samotě a v opuštění.

2.2.4 Čtvrtá věta – Fuga Ten, kdo zná pozadí vzniku této sonáty, obdivuje mistrovskou práci a skladatelovu pohotovost v poslední větě. Vždyť tuto větu v es moll, kterou někteří interpreti hrají jako samostatnou skladbu, napsal za jediný den! Ve čtyřhlasé

fuze

užil

skladatel

snad

takřka

všechny

možné

kompoziční prostředky.

Třítaktové téma jako by v předtaktí opisovalo rozložený tónický akord, který se však „drze prodere“ až do nony, čímž téma získá typický americký charakter. 26

Charakteristické kořenící disonance (tercie d - f) jsou ještě rytmicky akcentované synkopací. Nelze tu tedy mluvit o nějaké latentní dominantě. Melodická stavba a akcent jsou očividně výsledkem jazzových inspirací a latinskoamerického tanečního neklidu. Téma nám hýbe rameny spíše svými latentními septakordy, nonovými akordy, zahuštěnými harmoniemi. Pokud bychom chtěli fugu instrumentovat, začátek bychom svěřili dechovým nástrojům, např. klarinetu, a artikulace by nebyla a nemohla být zcela legatová - synkopy se musí nasazovat, disonance uhýbají do stran. Jak podobní jsou v tomto charakteru např. Copland, Gershwin, ale také třeba Barberův mladší spolužák z Curtisova institutu Leonard Bernstein (jenže narozdíl od nich, Barber píše americkou fugu s puncem evropské stavební dokonalosti – Scalerova škola mu to umožňuje). Vzestupný motiv stihne v prvním taktu zrcadlově spadnout na úvodní es, opět s určitou drzostí (tón a). Poslední tři šestnáctiny prvního taktu pak uvozují sestupnou sekvencí, která svou smířlivou hravostí vyznívá skoro jako antiteze k úvodnímu vzmachu. Opisuje opět rozložené akordy v šestnáctinových notách, přičemž některé jsou ligaturované (synkopace). Najdeme zde skrytý dvojhlas (viz obrázek) mezi vrchními tóny (opět v latinskoamerickém rytmu) a zbytkem. Na konci třetího taktu nastupuje téma na dominantě v basové lince. Kontrapunkt tvoří protivěta z krátkých šestnáctinových motivků, které jsou v dalším taktu propojeny ligaturami. Třetí hlas, který nastoupí v es moll na konci 6. taktu doplňuje protivěta už ve dvojhmatech. V následujícím taktu je střední hlas, pohybující se ve čtvťových notách po kvartách, rozepsán do dvou rukou. Oba hlasy tvoří rozvody disonancí do konsonancí na melodických tónech druhé poloviny tématu. Na konci 9. taktu se představí čtvrtý hlas v tenoru opět na dominantě. V úvodu fugy si můžeme všimnout celkem podrobného dynamického značení. Z toho je patrné, že skladatel chtěl, aby téma bylo jasně srozumitelné a žádný hlas nepřerušoval jeho tok. Pianová čtyřtaktová mezivěta, která zpracovává krátké úsečné motivky z protivěty, zní trochu provokativně. Toto místo v nás může evokovat zvídavost dítěte. Krátký oddíl přerušuje na konci 16. taktu energický nástup hlavního tématu v f moll, avšak v jeho polovině se dynamika láme do piana. Z jeho druhé poloviny zbyde pouhá harmonická kontura. Po zaznění celého tématu v taktech 20 – 23 a imitace jeho začátku v basu následuje krátký úsek, kolísající mezi f moll a Des dur, v němž se čtyřikrát za sebou ozve hlava tématu. Nad ním se ve dvojhlasu „dohadují“ po sobě jdoucí krátké pětitónové motivy, jejichž poslední nota je prodloužená. Malý úsek hlasitě 27

přerušuje hlava tématu v sopránu, kterou ihned opakuje druhý hlas. V dalším úseku v As dur se už neobjevuje téma. pětiitónový motiv protivěty prostupující ve všech hlasech je v basové lince dokonce augmentovaný. V několikataktové gradaci, která po mohutném zaznění tématu v oktávách ve 33. taktu končí ve fortissimu na basové prodlevě, nad níž se v unisonu snášejí sestupně rozložené akordy, znějí útržky tématu a jeho protivěty.

V úseku mezi takty 37 až 54

skladatel zpracovává druhou polovinu tématu. Ve 40. taktu se objevuje augmentace jeho hlavy ve středním hlase a následně opět augmentované v sopránu avšak tentokrát v inverzi. V postupné gradaci do fortisima tu dochází nejen ke zkracování či řetězení motivů, ale také k zahušťování sazby akordickými doprovody. V tomto díle si můžeme také všimnout, že i pětitónový motiv protivěty nezůstal beze změn. Jeho inverze můžeme vnímat jako položenou otázku. Tato asociace nám může vyvstát mezi 52. a 54. taktem. Krátký úryvek, ve kterém si motivy na položené otázky hned odpovídají, připravuje nástup dalšího humorného dílku v E dur. Řetězením krátkého motivu protivěty a jeho augmentací ve středním hlase se v tomto nejsvětlejším úseku skladby povedlo skladateli navodit roztomilou, veselou a skotačivou náladu melodie, kterou podbarvuje basová prodleva na kvintě. V posledních taktech tohoto dílu, v němž motiv zní v sextách, bychom mohli právem očekávat, že dojde v dalším taktu k potvrzení tóniny E dur. Ale i tady nás skladatel překvapí. Místo toho skladba nečekaně moduluje v 65. taktu do C dur, která je v terciové příbuznosti k předchozí tónině. Dvoutaktový hravý úsek, v němž se po uvedení hlavy tématu imitované středním hlasem v triolách neustále opakuje její konec, střídá šestitaktový snivý úryvek, kde máme pocit nekonečné svobody, jakoby se zastavil čas. Vše se rozpouští. Po tomto nádherném místě se ve dvou hlasech objevuje hlava tématu. Zatímco ve spodním hlase postupuje ve čtvťových hodnotách, ve vrchním hlase v šestnáctinových hodnotách, avšak poslední noty nejsou ligaturované. Totéž se odehraje o několik taktů později, ale hlasy si úlohy mezi sebou prohodí. Další navazující úsek kolísající mezi Es dur a g moll se podobá krátkému úseku z 23. taktu, v němž se vrchní hlasy hašteřivě dohadují nad tématem ve spodním hlase. O podobnosti mezi oběma díly můžeme mluvit i nadále. Jediné, co se liší od předchozího dílu, je tónina, která se pohybuje o malou sekundu výše, než předtím. Na konci gradace, díky střednímu hlasu, který se v triolách otevírá do akordu, dochází k většímu zahuštění sazby a k větší mohutnosti. Na jejím vrcholu se ve 28

dvou taktech nad basovou prodlevou střídají akordy, které pomalu v rytmu protivěty tématu klesají až k ní. Nad ní pak zazní hlava tématu krátce po sobě ve třech hlasech. Jeho druhou polovinu, kterou přebírá vrchní hlas imituje druhý hlas. V dalším třítaktovém úseku, v němž se vše opět zahušťuje akordy a basy zdojenými do oktáv, se připravuje nástup virtuózní kadence v 99. taktu. Po ní se dvaktrát objevuje augmentované téma ve tříosminovém taktu. V posledním úseku skladby, v němž najdeme útržky motivu protivěty, virtuózní pasáž v lomených akordech a téma augmentované v duolách nad kvintolami, se vše připravuje na největší vrchol skladby v posledním taktu (Horowitzem jistě vysněný). Lesk této gradaci dává brilantní pasáž oktáv spoupající až k hes4, potom akord a mohutný pád až ke dvěma akordům v es moll. Poslední dva akordy, které nejsou vyplněny tercií mají velký energický náboj, jakoby námi procházela elektřina.

2.3 Rady interpretům Tato čtyřvětá skladba potřebuje od hráče intelektuální nadhled a pečlivě rozvržený „harmonogram“, nezbytný k jejímu zvládnutí po interpretační stránce. Po poslechu nejlépe několika nahrávek a pečlivé analýze je potřeba se zaměřit na některé aspekty kompozice. Samozřejmě, nahrávky neslouží ke kopírování koncepce, pouze k poznání zvukové podoby skladby, při současném poznávání grafické podoby hudebního textu. Při studiu této skladby bych chtěl poradit, aby se začalo od fugy. Tato rada sice působí zvláštně, avšak při bližším průzkumu čtyřhlasé fugy zjistíme, že ji není vůbec jednoduché pamětně uchopit. Hned po nastudování fugy bych přešel k první větě, která je svým obsahem velice závěžná. Další věty nejsou tak rozsáhlé, a tak jejich nastudování nebude působit větší problém. Zde je namístě říci, že tato kompozice je určena pro vysoce pokročilé klavíristy. Hráč by měl mít rozvinuté polyfonní slyšení, harmonické cítění a cit pro formu. Bez těchto vlastností bude skladba působit roztříštěně, monotónně, nehezky a možná až děsivě. Před tím, než se ji rozhodne pianista zahrát, bych mu doporučil se seznámit s kompozicemi ze 20. století. Jako vhodné skladby bych vybral například Bergovu sonátu nebo Korteho sonátu, Medtnerovy skladby mají podobné polyfonní nároky při jednodušších

29

harmonických terénech, doporučil bych také např. poslech krásného Coplandova klarinetového koncertu pro jeho americký charakter, melancholii, jazzovou harmonii. Ve všech těchto skladbách si můžeme všimnout, jak se pracuje s konsonancemi a disonancemi. Najdeme tu mnoho zajímavých, do té doby neznámých, harmonických spojů. V dílech se také seznámíme s jinou motivicko-tematickou prací a sazbou. Jakmile interpret projde alespoň těmito několika skladbami, které rozšíří jeho obzory a prohloubí výše jmenované schopnosti, může směle přistoupit k tomuto náročnému dílu. V následujících odstavcích se pokusím ke každé větě říci to podstatné, co by mohlo podle mého názoru pomoci k lepšímu interpretačnímu uchopení. Při analýze první věty jsme zjistili, že je napsána jako klasická sonátová věta, z čehož vyplývá tradiční potřeba kontrastu mezi tématy (motivy). V celé první větě musíme velmi důsledně dodržovat tečkovaný rytmus. V prvních taktech dbáme na to, aby téma znělo celistvě a s energickým nasazením. Bas zdvojený do oktáv, který doplňuje melodii, vnímejme raději kontrapunkticky, než jenom jako doprovod. Na konec prvního dílku (formový předěl) lze upozornit rubatem s mírným zvolněním na konci 8. taktu. Následující takt ale dýchá opět v původním tempu. V krátkém úseku mezi takty 11- 13 autor pod motivky napsal malé vidličky. Zdánlivě nepatrný detail však vystihuje atmosféru tohoto dílku. Každý hudebník by normálně motivy směřoval ke dlouhé notě a dělal by tam nepatrné crescendo. Skladatel však napsal pravý opak. První nota tohoto motivku je braná jako opora. Takto zahraný motiv jako by vyjadřoval situaci, kdy člověk už nemůže dále a jen rezignovaně vzdychá. Pro interpreta se toto místo stává těžkým oříškem, protože druhý hlas se nad motivky spíše otevírá do crescenda.

Zpěvné vedlejší téma bychom měli co nejvíce odlišit od hlavního tématu tím, že jej položíme do nižší dynamiky a budeme se jej snažit hrát co možná nejvíce legato. Úsek vedlejšího tématu hrajeme v klidnějším tempu. Atmosféru v druhé vedlejší 30

myšlence můžeme dokreslit zaposloucháním se do měkkých intervalů, které jsou rozváděny do kvint nebo oktáv. K příjemnému pocitu ve dvoutaktí, v němž najdeme pasáže v pravé a potom v levé ruce nám pomůže pocit dna klaviatury a legata. V tomto místě by leckoho mohla napadnout asociace dotváření křehkých detailů např. výtvarného uměleckého díla. V 39. taktu podtrhneme neklid prudkým zrychlením na krátkém úseku. Tím se dostaneme do původního tempa věty. Krátké, na začátku akcentované motivy v levé ruce, znějící pod zvoláním, doposloucháváme až do dlouhé noty. V taktech 43 a 44 proti sobě stavíme decrescendo v „osudovém“ motivu levé ruky a čtyřtónový motiv otevírající se v crescendu.

Polyfonní místo v provedení, které následuje po uvedení tématu, barevně vylepšíme posloucháním konzonancí, které vznikají rozvedením průtažných not. Díky tomuto si místo uchová svou mysterióznost a půvab a zároveň se neztratí jeho přehlednost. V ćásti, v níž se znovu objevuje druhé vedlejší téma, které měkce bereme do prstů, se snažíme hrát velmi klidně. I přes narůstající gradaci bychom měli udržet poklidnou atmosféru tohoto melancholického místa. V 86. a 87. taktu si musíme dávat pozor, aby levá ruka přebírala melodii ve stejné barvě. V dalším úseku by melodie měla neustále znít nad doprovodnou figurou. V posledních taktech můžeme prudkou gradaci podpořit nepatrným rozšířením. V repríze necháme ve 114. – 115. taktu proznít akordy nad hlavním tématem. V poslední části věty, un poco più tranquillo, bychom měli stále udržovat pulzaci. V opačném případě by působila nesrozumitelně a nekompaktně. V posledním taktu, podtrhneme velkou energii této věty tím, že velmi úsečně zdůrazníme poslední dvě noty. Druhou větu hrajeme lehce a tanečně. Tím zvýrazníme kontrast mezi těmito částmi. Proti „nekontrolovanému proklouzávání věty mezi prsty“ pomůže doposlouchávání motivů a malé cesurky před novou myšlenkou, která vždy začíná na předtaktí. 31

Vyjímkou je velký valčíkový B díl, kde se začíná na těžké době. Díky tomu snáz správně rozčleníme její stavbu. Na začátku se nelze plně shodnout, která melodická linie je vlastně vedoucí. Můžeme tu podtrhnout opozici h – ais ve středním hlase, která trochu brzdí rozlet. Větší srozumitelnosti napomůže, pokud se budeme soustředit na vymodelování motivů v levé ruce. Nejsou totiž mezi sebou propojeny, a tak posluchač snadněji porozumí členění prvního čtyřtaktí na motivy - 1+1+2.

V dílu A najdeme místo, u kterého skladatel napsal, aby se hrálo s pedálem. Obloučky v levé ruce nám naznačují pedalizaci. Na posledních notách v přechodu mezi oběma díly můžeme udělat napatrné diminuendo. Ve valčíkové části dáváme pozor, abychom v levé ruce velmi důsledně dodrželi artikulaci. V pravé ruce si všímáme také dlouhých ligaturovaných not. Začátek dílu C ozvláštníme tím, že záměrně zvýrazníme dlouhé tóny na koncích motivů v levé ruce a nejvyšší tóny v pravé ruce. V tomto místě, v němž tyto zvýrazněné tóny nezazní vždy spolu, mám vnitřní představu dvou lidí, kteří se snaží jeden druhého překřičet. Interpret by potom měl zdůraznit souvislejší melodickou linku, která se objeví ve středním hlase o několik taktů později. V posledních taktech ve druhé větě pomáhá mít pocit obrazu, který se pomalu vzdaluje a vytrácí, dokud z něj nezbyde jenom hezká vzpomínka. Třetí věta je nejzávažnější z celé sonáty. V této větě bychom si měli dát pozor, aby se nepřerušil proud času. Všechny předehry ve dvojhmatech bereme měkce prsty z volných lopatek. Doprovodná figura nesmí v žádném případě přerušit melodickou linku. Mezi melodickou linkou a jejím doprovodem si všimněme konsonancí. V 15. a 16. taktu vymodelujeme novou naříkavou myšlenku. V 17. taktu bychom si měli 32

všimnout prudkého zlomu v dynamice z mezoforte do pianissima. Vyjádření tohoto zlomu je o to těžší, že probíhá uprostřed taktu. Tady nám pomůže nepatrná cesura. Druhé uvedení naříkavé melodie můžeme vygradovat až do forte. Následující část hrajeme velmi široce, z volných lopatek. V největším vrcholu skladby (26.takt) se ve středním hlase objevuje několikatónový motiv. Před ním vidíme pauzy, které v sobě mají největší napětí. Naříkavý motiv jenom doplňuje atmosféru, avšak není tak stěžejní. V diminuendu bychom měli vyjádřit vzdalování se a odcházení. Při návratu posloucháme doplňující střední hlas k melodii. Ve 32 – 36 taktu posloucháme melodii, která se přesouvá do středního hlasu. Tady hrozí nebezpečí, že bude přerušen její tok jiným hlasem. Člověk si tu může představit jakousi klidnou zpověď, či souvislý příběh, který není ničím přerušovaný až do konce. Ačkoli je čtvrtá věta velice vitální a živá, hrozí v ní neodhadnutí správného tempa. V ní bych chtěl poradit kromě rozebrání si hlasů po pásmech také správné rozložení sil. Na jejím konci se dynamická hladina pohybuje velmi vysoko. V tématu fugy se objevují ligaturované noty, které by měly směřovat nahoru, do stran. Doporučoval bych je hrát trochu rychlejším úhozem. Tím se docílí potřebná rytmická vitalita, až agresivita těchto not. To však neznamená, že je zatlučeme kolmými pohyby do kláves. Při cvičení v různých tempech budeme mít čas si vyposlouchat všechny detaily. Rozhodně bychom neměli uspěchat hraní fugy ve finálním tempu. V této větě se vyvarujme jakéhokoli napětí v ruce, k tomu nám může pomoci správný spád frází - akcent a odlehčení, také hra celým tělem - tanec. Velmi důležitá jsou také pianová místa tvořící kontrast k jiným částem. Místa v taktech 13, 14 a 55 – 64 hrajeme drobně citlivými, zvědavými konečky prstů. V těchto místech bych se také pozorněji zabýval členěním motivků. Každý motiv tady začíná malým přídechem na šestnáctinové

pauze.

33

Ve 48. a 49. taktu bych doporučil některé tóny v levé ruce převzít do pravé, pokud nechceme bojovat s určitou těžkopádností. Většinou se jedná o nejvyšší noty.

Virtuózní kadenci v 99 taktu hrajeme svobodně. Pasáž v rozložených akordů můžeme začít v pianu a její konec prudce vygradovat. Díky tomuto kadence získá větší lesk. Oktávy v posledních taktech, které gradují až do fortissima, bereme z volných zad. V tomto místě bych nepodceňoval rytmickou složku. Oktávy tu postupují v 5/16 taktu. Namísto pauz bych doporučil vždy si dopočítávat zbývající šetnáctiny. Pomůže si říkat „půllitrpiva“, nebo něco podobného. Na poslední šestnáctinové notě bychom se neměli bát gesta rukou, které přirozeně míří vzhůru. Dnešní doba přináší vynikající možnosti - poslechnout si i několik nahrávek. Na internetu se dá sehnat mnoho zajímavých ukázek. Mezi nimi by neměla chybět Horowitzova nahrávka57, která se vyznačuje svojí dravostí, energičností. Velmi hluboké pojetí můžeme slyšet u Vana Cliburna58. Z moderních nahrávek bych doporučil například Kissinovu59. Na mnoha dalších nahrávkách je slyšet, jak se daří interpretům stále více pronikat do hloubky této vyjímečné kompozice. Nahrávky by neměly sloužit ke kopírování konkrétní koncepce, ale jako inspirační zdroj ke zdárnému nastudování díla.

57

http://www.youtube.com/watch?v=Uiu4dA-dUYE http://www.youtube.com/watch?v=RmsZ527mqQ8 59 http://www.youtube.com/watch?v=IuTkN8Kv-Hg 58

34

Závěr Samuel Barber patří k nejvýznámějším americkým skladatelům. Jeho význam pro vokální a instrumentální tvorbu je značný. Mnoho skladeb se již hrává na světových koncertních pódiích. Je velká škoda, že se u nás tímto skladatelem nikdo příliš nezabývá. Sonáta, kterou napsal pro klavír, se už přes padesát let objevuje v koncertních programech světových klavíristů. Ve své práci jsem se snažil ve stručnosti nastínit život od narození až po vrchol kariéry, kdy napsal toto dílo. V dalších kapitolách jsem se co možná nejpodrobněji snažil napsat všechna fakta o sonátě a její vznik. Pevně doufám, že ten, kdo si přečte analýzu skladby, pronikne snadněji do její podstaty. Touto prací bych chtěl podnítit zájem nejen o sonátu, ale také další skladby, neméně zdařilé. Snad tato práce nezůstane jediná, která se více zabývá tímto skladatelem a dá tak prostor k dalšímu bádání v tomto směru.

35

Použité informační zdroje Prameny a informační zdroje BRODER, Nathan. Samuel Barber. New York: G. Schirmer, 1956, IBSN10: 0313249849. GRUEN, John. Menotti: A Biography,New York: Macmillan, 1978, ISBN10: 0025463209. Interview Menottiho s Peterem Dickinsonem, BBC vysílání, 23.ledna 1982. West Chester Daily Local News. BARBER, Samuel: The Last Interview and the Legacy, 1. část, High Fidelity ,červen 1981. "Big Names in Chicago," Modern Music 22, leden - únor 1945. HEYMAN, Barbara. Samuel Barber, The composer and his life,Osford University Press, New York, 1992 ISBN 0-19-506650-2. PLASKIN, Glenn, Horowitz, p. 229. William Morrow & Co, 1983, ISBN-13: 9780688016166.

Korespondence: Vlastnictví Samuela Barbera, Valentin Herranz Collection, New York City. Samuel Barber Barberovým, 81 dopisů, 1928—32; dopis Gustavu Schirmerovi, červen 1946. Katharine Homer Fryer, New York, Sidney Homer Barberovi, 31 dopisů, 1922 – 53. Orlando Cole, Philadelphia. Samuel Barber Orlando Colemu, 16 dopisů, 1935—74. Nahrávky: Rozhlasová nahrávka Samuela Barbera Robertem Shermanem. WQXR Great Artists series, 30. září, 1978.Yale University Oral History of American Music. http://www.youtube.com/watch?v=Uiu4dA-dUYE – HOROWITZ, Vladimir, S. Barber: Sonáta op. 26, 26.4. 2014 http://www.youtube.com/watch?v=RmsZ527mqQ8 – CLIBURN, Van – S. Barber: Sonáta op. 26, 26.4. 2014 http://www.youtube.com/watch?v=IuTkN8Kv-Hg – KISSIN, Jevgeny, S. Barber: Sonáta op. 26, 26. 4. 2014

36