KIJKEN, EEN EIGEN WERKELIJKHEID EN ANDERS-ZIJN

Academiejaar 2006 – 2007

KIJKEN, EEN EIGEN ‘WERKELIJKHEID’ EN ANDERS-ZIJN THEATER EN THEMATIEK IN HET OEUVRE VAN ARTHUR JAPIN

Prof. Dr. A.M. Musschoot

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van licentiaat in de taal- en letterkunde: Germaanse talen, door Sarie Van Lancker

VOORWOORD “Veel wat aanvankelijk alleen in de verbeelding bestaat, wordt werkelijkheid.” Giacomo Casanova schreef deze woorden neer in de achttiende eeuw, Arthur Japin nam ze in 2003 over als motto voor Een schitterend gebrek en ook ik was ze indachtig, bij het schrijven van deze scriptie. Meer zelfs, wat deze woorden ons vertellen, is werkelijkheid geworden. Ze hebben mij voortgestuwd en waren een stimulans om erin te blijven geloven dat wat oorspronkelijk enkel in mijn hoofd bestond, ooit werkelijkheid zou worden door op papier te verschijnen. Maar deze woorden betekenen nog meer voor mij. Ze vormen immers mijn eerste kennismaking met Arthur Japin. Ik kan mij niet meer herinneren waarom ik op een dag in de boekenwinkel juist Een schitterend gebrek kocht van een Nederlandse auteur die mij toen nog volstrekt onbekend in de oren klonk, maar dat maakt ook niet uit. Wat ik immers wel nog maar al te goed weet, is dat ik ondersteboven was van het boek. Ik werd nieuwsgierig naar de man die mij met zijn woorden zo had geraakt en begon zijn ander werk te lezen. Mijn fascinatie voor Arthur Japin groeide en mondde uit in een lange, geestelijke en intensieve reis doorheen zijn zelfgecreëerde werelden waarin ik werd vergezeld door zijn personages en vaak ook door hem zelf. Nog belangrijkere metgezellen op deze reis waren de mensen van vlees en bloed die bereid waren mij bij de werkelijkheid van het schrijven van een scriptie bij te staan. In de eerste plaats zou ik professor Musschoot van harte willen bedanken: voor de vrijheid die ze mij gaf en het geloof dat ze daarbij in mij had, voor de nauwgezette correcties en voor de stimulerende en bemoedigende woorden. Daarnaast zou ik Jasper heel graag willen danken, niet alleen voor zijn steun, maar ook omdat hij ervoor gezorgd heeft dat ik uiteindelijk toch mijn hart gevolgd heb bij mijn onderwerpskeuze. Eveneens oprechte woorden van dank voor mijn ouders en mijn broer, Bert, bij wie ik terecht kon bij elke twijfel en die mij de moed hebben gegeven om telkens opnieuw door te gaan. De rest van mijn familie, maar vooral mijn oom, Patrick, en mijn grootmoeder wil ik ook bedanken. En zonder Griet Pauwels die Arthur Japin in 2004 in “De Paarse Zetel” in de hoofdbibliotheek van Gent interviewde en mij haar documentatie en voorbereiding ter beschikking stelde, zou ik enkele interessante gegevens over Japin en zijn oeuvre niet te weten zijn gekomen. Ik zou ook nog enkele vriendinnen en vrienden willen bedanken: Tilia, Ruth en Stefan, die mij altijd een luisterend oor boden en mij opbeurden als het wat moeizamer ging en vooral Oliver, die mijn scriptie heeft nagelezen. Tot slot wens ik de grootste dank te betuigen aan mijn grootvader, die altijd achter mij stond en aan wie ik deze scriptie met heel mijn hart opdraag.

INHOUDSOPGAVE Voorwoord Inhoudsopgave Inleiding

1

Hoofdstuk 1: Het leven en oeuvre van Arthur Japin

3

1.1

Leven

3

1.2

Oeuvre

5

1.3

1.2.1

Toneelteksten

5

1.2.2

Magonische verhalen

7

1.2.3

De zwarte met het witte hart

10

1.2.4

De vierde wand

14

1.2.5

De droom van de leeuw

16

1.2.6

Een schitterend gebrek

18

1.2.7

Overige verhalen

20

1.2.8

De klank van sneeuw

21

1.2.9

De grote wereld

22

Besluit

23

Hoofdstuk 2: Het kijken

25

2.1

Identiteit: kijken en bekeken worden

25

2.1.1

Inleiding

25

2.1.2

De blik

27

A. De ontologie van Jean-Paul Sartre

27

B. De blik van de Ander als fundament van het zelfbewustzijn

29

C. Onderwerping aan de blik van de Ander

35

D. De blik van de Ander: besluit

40

De spiegel

41

A. ‘Le stade du miroir’ van Jacques Lacan

41

B. De spiegel en de Ander

42

C. Hernieuwde identificatie via de spiegel

44

2.1.3

D. De spiegel als controlemiddel

46

E. Cultuur als bepalende factor voor de identificatie

47

F. De spiegel: besluit

48

Een ruimere kijk: anders en beter kijken

49

2.2.1

Inleiding

49

2.2.2

Een ander perspectief

50

2.2.3

Een gesluierde kijk

51

2.2.4

Een innerlijke kijk

52

Hoofdstuk 3: Een eigen ‘werkelijkheid’

55

3.1

Inleiding

55

3.2

Fantasie als beschermingsmechanisme

58

3.2.1

Liegen om te leven

58

3.2.2

Magonia: fantasie met risico’s

58

3.2.3

Fantasie als redding

62

2.2

3.3

3.4

Het spel met de werkelijkheid

65

3.3.1 Van acteur tot schrijver

65

3.3.2 De vierde wand

67

3.3.3 Maskers

70

3.3.4 Feit en fictie

75

Reizen

79

Hoofdstuk 4: Anders-zijn

83

4.1

Soorten anders-zijn

83

4.1.1

Inleiding

83

4.1.2

Een psychisch anders-zijn

85

4.1.3

Een uiterlijk anders-zijn

90

A. Verminking en misvorming

90

B. Huidskleur

94

Een cultureel anders-zijn

98

A. Met betrekking tot het kolonialisme

98

B. Botsing tussen culturen

101

4.1.4

4.2

Reacties op het anders-zijn

104

4.2.1

Acceptatie, uitstoting en tolerantie

104

4.2.2

Profileren en egaliseren

108

4.2.3

Anders-zijn, een kracht

113

Besluit

115

Bibliografie

118

INLEIDING Arthur Japin is een erg geliefde en succesvolle auteur, zowel in Nederland, zijn thuisland, als in Vlaanderen. Dat werd nog maar eens bewezen op de eerste editie van “Zogezegd”, een literair feest dat op 6 april 2007 in de Vooruit in Gent plaatsvond en waarop hij de harten van vele toehoorders stal met zijn boeiende voordracht uit De grote wereld. De reacties op zijn publieke optreden in de Vlaamse pers daags erna waren heel lovend. Zijn succes toont zich ook in de talrijke artikelen, recensies en interviews die al over elk van zijn verhalenbundels en romans zijn verschenen. Op literatuurwetenschappelijk vlak echter blijft de aandacht voor Arthur Japin en zijn oeuvre, naar ons weten, uit. Charlotte van ’t Klooster diende in 2005 aan de universiteit van Gent een scriptie in over Een schitterend gebrek, maar veel meer onderzoek is er nog niet gebeurd. Met deze scriptie zouden we dan ook graag een bijdrage willen leveren tot het nu nog schaarse literatuurwetenschappelijke onderzoek over het werk van Arthur Japin en een aanzet willen geven tot nog verder onderzoek op dat gebied.

Tijdens de lectuur van de verhalen en romans van Arthur Japin vielen onmiddellijk enkele dingen op: de auteur verwijst ontzettend vaak naar het theater en twee grote thema’s lopen als een rode draad door zijn gehele oeuvre, namelijk de vlucht in de fantasie en het anders-zijn van de personages. De vragen die daarbij werden opgeroepen, waren de volgende: waar komt Japins interesse voor het theater, de fantasie en het anders-zijn vandaan? Waarom komen de verwijzingen naar het theater en die twee thema’s in al zijn verhalen en romans terug? En bovenal, op welke manier worden het theater, de vlucht in de fantasie en het anders-zijn behandeld in zijn oeuvre en wat vertelt hij de lezer ermee? In deze scriptie doen we een poging om een antwoord te vinden op die vragen. We zullen dus onderzoeken wat de aanleiding is geweest voor Japin om in zijn oeuvre zo’n belang te hechten aan theater, fantasie en anders-zijn en vooral hoe die karakteristieke componenten in zijn verhalen en romans naar voren komen. Voor dat onderzoek maken we gebruik van enkele filosofische, psychologische, sociologische, … theorieën die helpen om inzicht te krijgen in de motieven en visies omtrent die drie in het oog springende elementen die onmiskenbaar spreken uit het werk van Arthur Japin.

Het eerste hoofdstuk is een inleidend hoofdstuk en vormt de aanzet tot het onderzoek waarover in de volgende drie hoofdstukken verslag zal worden gedaan. We bespreken eerst

1

het leven van Arthur Japin en daarna afzonderlijk en chronologisch de toneelteksten, verhalenbundels en romans die hij tot nu toe schreef op inhoudelijk en thematisch vlak.

In het tweede hoofdstuk hebben we het over het kijken en gaan we na hoe bepalend dat is voor de identiteit en het zelfbeeld van Japins personages. We vertrekken vanuit de specifieke kijksituatie bij een theatervoorstelling en de invloed daarvan op de acteur om dan verder in te gaan op het kijken buiten het theater. We zullen aan de hand van een filosofische theorie van Jean-Paul Sartre en een psychoanalytische theorie van Jacques Lacan respectievelijk analyseren in welke mate de blik van de Ander en de spiegel een rol spelen in het oeuvre van de auteur en hoe die zelf over het kijken denkt.

Het derde hoofdstuk behandelt de vlucht in de fantasie. We zullen bekijken op welke manier de verbeelding een uitweg kan bieden en hoe veel personages in staat zijn in hun hoofd een eigen werkelijkheid op te bouwen als bescherming tegen de harde buitenwereld. Een tamelijk recente psychologische theorie over zelfbedrog van Daniel Goleman vormt daarbij onze leidraad. De invloed van het theater, waarin de fantasie een heel belangrijke component is, is in dit hoofdstuk opnieuw belangrijk als we onderzoeken welke metaforen Arthur Japin gebruikt om de vlucht in de fantasie te omschrijven.

Het vierde en laatste hoofdstuk vormt het sluitstuk van ons onderzoek. De personages worden op een pijnlijke manier geconfronteerd met de blik van de Ander en vluchten in de fantasie, omdat ze ‘anders’ zijn dan andere mensen. We gaan na welke types van anders-zijn Arthur Japin in zijn verhalen en romans aan bod laat komen en hoe er op dat anders-zijn wordt gereageerd door de ‘normale’ mensen en door diegenen die ‘anders’ zijn zelf. De geschriften van twee mannen die in het kader van het kolonialisme onderdrukt werden, Frantz Fanon en Albert Memmi, dienen hierbij ter ondersteuning.

Tot slot vatten we in het besluit de resultaten die uit het onderzoek zijn voortgekomen, voor alle duidelijkheid nog eens samen.

2

HOOFDSTUK 1: HET LEVEN EN OEUVRE VAN ARTHUR JAPIN Voor we in deze verhandeling dieper zullen ingaan op de invloed van het theater op het oeuvre van Arthur Japin en op enkele opvallende thema’s erin, is het belangrijk om eerst het leven en oeuvre van de schrijver te schetsen. Japins interesse voor het theater en de thema’s die hierna zullen besproken worden, ‘een eigen ‘werkelijkheid’’ en ‘het anders-zijn’, blijken immers hun oorsprong in zijn jeugd te vinden. Naast zijn levensloop worden in dit hoofdstuk ook Japins toneelwerk, verhalenbundels en romans chronologisch besproken om een algemeen beeld te geven van de inhoud en thematische zwaartepunten van zijn oeuvre.

1.1 Leven Arthur Japin werd op 26 juli 1956 geboren in de Nederlandse stad Haarlem. Hij groeide op in moeilijke omstandigheden. Zijn vader, Bert Japin, auteur van hoorspelen en misdaadromans, theaterrecensent en radiopresentator 1, raakte verslaafd aan alcohol en kreeg te kampen met depressies en woedeaanvallen. Arthurs moeder was vaak het slachtoffer van zo’n woedeuitbarsting, maar zijn zoon sloeg Bert Japin nooit. Desondanks was de psychische druk van de situatie voor de jongen zeer groot. Hij maakte vaak ernstige ruzies mee tussen zijn ouders en sliep zelfs samen met zijn moeder in een vergrendelde kamer waarin ze zich konden beschermen tegen de agressie van de vader. Arthur ontvluchtte die dreigende werkelijkheid door zijn eigen fantasiewerelden te creëren. 2 Toen hij school begon te lopen, merkte Arthur Japin hoe ‘anders’ hij was dan zijn klasgenoten. Hij was door zijn thuissituatie en de vlucht in zijn fantasie geïsoleerd geraakt en wist niet goed hoe hij zich moest verweren tegen anderen. Dat maakte hem tot een ideaal slachtoffer voor allerlei pesterijen: hij werd op school psychisch en fysiek mishandeld. Zo kreeg hij te horen dat hij mismaakt was en werden er geregeld sigarettenpeuken op zijn lichaam uitgeduwd. Het resultaat was dat de gepeste jongen nog meer zijn heil ging zoeken in zijn fantasie en dat hij alles in het werk stelde om maar niet naar school te hoeven gaan. 3 Bert Japin pleegde zelfmoord, toen Arthur twaalf jaar oud was. Hij had al een reeks therapieën achter de rug en was enkele keren in een psychiatrische instelling opgenomen,

1

“Oud-acteur vindt zijn verdwijntruc. ‘De Vierde Wand’: derde boek van Arthur Japin”, in Haarlems Dagblad, 24 okt. 1998. 2 G. Sels, “Arthur Japin over de theaterversie van ‘Een schitterend gebrek’. Het profijt van de verspilde tijd.”, in De Standaard, 18 okt. 2006. 3 J. Zwagerman, “Ik denk alleen aan mijn vader als iemand naar hem vraagt. Arthur Japin over zelfmoord in de familie”, in Vrij Nederland, 30 april 2005.

3

maar niets daarvan kon baten. Japin neemt zijn vader zijn zelfmoord niet kwalijk, integendeel: Meer dan wat ook ben ik mijn vader dankbaar dat hij het gedaan heeft. Het moment was goed gekozen. Net op tijd heeft hij plaatsgemaakt voor mij. Als die ruzies in huis en de terreur op school langer waren doorgegaan, was mijn verbeeldingswereld niet meer toereikend geweest of juist te belangrijk geworden en was ik afgegleden naar een ondoordringbaar isolement. 4 Na de voltooiing van zijn middelbare studies aan het Gymnasium van Haarlem trok Arthur Japin in 1975 naar Londen om er een acteeropleiding te volgen aan The Webber-Douglas Academy of Dramatic Arts. Hij was als jongen al gefascineerd door musical, had ballet gevolgd aan de Kennemer Balletacademie en had daarmee al wat podiumervaring opgedaan 5. Hij had ook leren zingen en tapdansen. Bovendien was Arthur in zijn kindertijd vaak met zijn vader naar toneelstukken en musicals gaan kijken. De opleiding in Londen bleek echter financieel onhaalbaar. Japin keerde naar Nederland terug en studeerde gedurende twee jaar Nederlandse Taal- en Letterkunde aan de universiteit in Amsterdam. Die studie loste zijn verwachtingen niet ten volle in, waardoor hij uiteindelijk besliste kleinkunst te gaan studeren aan de theaterschool in Amsterdam. Daar studeerde hij in 1981 af. 6 In de daaropvolgende jaren probeerde Arthur Japin als acteur naam te maken. Hij speelde enkele bijrollen in films als Flodder en De Illusionist (met Freek De Jonghe) 7 en in de televisiesoap Onderweg naar morgen. Hij maakte als acteur ook deel uit van Toneelgroep Centrum en de Theaterunie. Verder had hij ook nog rolletjes in de opera en was hij een tijd de understudy 8 van Marco Bakker. 9 Toen Japin aan de universiteit studeerde, had hij zich ingeschreven voor het studententoneel. Daar leerde hij Rosita Steenbeek kennen, actrice en schrijfster, met wie hij in 1986 naar Rome ging in de hoop dat ze in Italië als acteurs zouden worden opgemerkt. Rosita bleef in Rome en vestigde zich daar, maar Arthur hield het na een tijdje voor bekeken en keerde terug naar Nederland. 10

4

Ibidem “Oud-acteur vindt zijn verdwijntruc.” in Haarlems Dagblad, 24 okt. 1998. 6 M. Beek, “Arthur Japin”, Schrijversinfo, 26 juli 2005. 7 T. van den Bergh, “De verbeelding. Feitelijke verhalen, maar ook verslagen van ‘reizen in het hoofd’ van Arthur Japin. De kracht van fantasie en de macht van taal”, in Elsevier, 28 nov. 1998, p. 36. 8 Een understudy is iemand die de rol van een acteur of operazanger mee aanleert om te kunnen invallen bijvoorbeeld bij ziekte van die acteur of operazanger. 9 M. Beek, “Arthur Japin”, Schrijversinfo, 26 juli 2005. J. Newswatcher, “Arthur Japin, een fantastische schrijver”, Hernehim cultuurpagina’s, 15 maart 2003. 10 Ibidem 5

4

De jongeman had genoeg van het acteren. Hij had altijd gehoopt dat hij zichzelf daarin volledig zou kunnen vergeten en zou kunnen opgaan in het personage dat hij moest spelen. Hij wou op scène volledig iemand anders zijn, zoals hij als kind ook iemand anders kon zijn in zijn zelfgecreëerde fantasiewerelden. Maar Arthur Japin slaagde er niet in om op een podium de vierde wand te sluiten, zodat de werkelijkheid van buiten het stuk toch steeds bleef binnensijpelen. Bovendien zag hij in dat acteren vooral een kwestie is van hard werken: Wat ik zocht in het toneel was de mogelijkheid om een avond te verdwijnen in een wereld of in een rol. Dat is gewoon niet mogelijk. Als je er eenmaal staat moet je met zoveel rekening houden, je medespelers, het licht, dat je helemaal niet in die droom terechtkomt. 11 In 1987 ruilde Japin het acteursbestaan in voor het schrijverschap. Hij had al enkele cursussen scenarioschrijven en musical- en operalibretto gevolgd en had in 1981 twee toneelstukken geschreven: Nagelaten bekentenis en Draad in het donker. 12 De ontdekking van het verhaal over de twee Ashantijnse prinsen Kwame en Kwasi, dat uitmondde in de roman De zwarte met het witte hart, betekende het begin van zijn carrière als romanschrijver. Hij ontdekte dat wat bij het acteren niet mogelijk was, wel lukte bij het schrijven: “Als ik schrijf word ik iemand anders. Ik heb mijn eigen wereldje. De vierde wand is dicht als ik schrijf.” 13 Arthur Japin schreef drie romans, De zwarte met het witte hart (1997), De droom van de leeuw (2002) en Een schitterend gebrek (2003). Daarnaast werkte hij mee aan The global novel (2005) 14 en is hij ook de auteur van tal van verhalen die zijn gebundeld in Magonische verhalen (1996), De vierde wand (1998) en Dooi en zeep (2004). In 2006 mocht hij het boekenweekgeschenk schrijven wat resulteerde in het verhaal De grote wereld. Verder schreef Japin ook nog enkele hoorspelen, scenario’s voor films en televisieseries, toneelstukken en liedjesteksten. 15

1.2 Oeuvre 1.2.1

Toneelteksten

11

C. Peppelenbos, “Vasthouden aan een droom. Interview met Arthur Japin”, in TZUM, voorjaar 1999. M. Beek, “Arthur Japin”, Schrijversinfo, 26 juli 2005. 13 “Oud-acteur vindt zijn verdwijntruc.”, in Haarlems Dagblad, 24 okt. 1998. 14 “Japin schrijft mee aan ‘wereldroman’”, in NRC Handelsblad, 8 april 2003. 15 Anoniem, “Bibliografie Arthur Japin”, Boekenweek 2006, 2006. 12

5

Arthur Japin begon zijn carrière als auteur met het schrijven van toneelteksten. Zo maakte hij in 1981, vijftien jaar voor zijn prozadebuut in 1996, de teksten Nagelaten bekentenis en Draad in het donker. Het eerste stuk werd opgevoerd onder regie van Onno Molenkamp en het tweede onder regie van Maxim Hamel. Draad in het donker was zelfs in 1992 opnieuw op scène te zien, dan onder de regie van Bobbe Boonstra. 16 In 1991 schreef Japin in opdracht van Het Nederlands Volkstoneel het libretto voor het muziektheaterstuk Heijermans!. Fritz Lambrechts, die de rol van Herman Heijermans vertolkte, componeerde de muziek en werkte ook mee aan de theatertekst. Het “muzikaal volkstoneelstuk, gebaseerd op leven en werk van Herman Heijermans” 17 werd met veel succes op de planken gebracht onder regie van Ton Lutz. De tekst van het stuk leefde ook verder op papier in een uitgave van International Theatre and Film Books. In Heijermans! wordt een deel van het leven van de in de titel vernoemde auteur gedramatiseerd. Herman Heijermans leefde van 1864 tot 1924 en staat bekend als vertegenwoordiger van het naturalistische toneel en proza in het Nederlandse taalgebied. Hij was een zeer geëngageerd schrijver: Binnen de tegenstellingen van zijn tijd koos hij voor het socialisme en droeg dat in zijn werk uit. […] duidelijk distantieerde [hij zich] van de `l'art pour l'art'-doctrine van de Tachtigers en hun politieke afzijdigheid 18 Zijn werk kunnen we daarom het beste onderbrengen onder de noemer “sociaal realisme” 19. Japin beschrijft in het muziektheaterstuk Heijermans’ leven vanaf 1892 tot aan zijn dood in 1924. Het stuk begint en eindigt in het huis van de schrijver in Zandvoort. Herman ligt in bed en kan niet meer praten door een kanker aan zijn tong – waaraan hij uiteindelijk ook zal sterven. De scènes daartussen vormen flashbacks die een indruk geven van het karakter en de wereld- en kunstvisie van de auteur. Opvallend is dat het stuk baadt in de droomachtige sfeer die in enkele werken van Heijermans voorkomt en die ook in Japins teksten zo belangrijk is. Eigenlijk verbeeldt Herman zich alle scènes tussen de eerste en de laatste. Dat staat duidelijk in de regieaanwijzing voor het tweede toneel:

16

M. Beek, “Arthur Japin”, Schrijversinfo, 26 juli 2005. “Arthur Japin, leven en werk”, Arthur Japin. 17 A. Japin, F. Lambrechts, Heijermans!, Amsterdam, International Theatre and Film Books, 1991, voorwoord. 18 G.J. van Bork, P.J. Verkruijsse, “De Nederlandse en Vlaamse auteurs. Herman Heijermans”, DBNL, 1985, p. 271. 19 A.M. Musschoot, “Het fin de siècle 1880-1914”, in: J. Reynaert, e.a., Overzicht van de Nederlandse letterkunde. Deel 2, Gent, Academia Press, 2003, p. 84.

6

Herman zakt achterover in zijn stoel. […] Tegelijk veranderen licht en decor, volgens Hermans eigen aanwijzingen bij de hallucinatie in ‘Uitkomst’ [een toneelstuk van Heijermans uit 1907]: ‘onwerkelijk en geschiedend als in koortsige verbeelding’. 20 Nog een andere succesvolle theatertekst van Arthur Japin, die hij eveneens in 1991 schreef, is Tassen. Het stuk werd in datzelfde jaar opgevoerd onder regie van Aram Adriaanse en Japin kreeg er de prijs voor van Beste Toneelstuk voor Kinderen op het Theaterfestival Den Bosch. Tassen 21 gaat over twee vrouwtjes van zestig, Janna en Jozefien, die rondzwerven door de straten. Ze zitten in het portiek van een zekere Iwan, die hen tevergeefs van zijn eigendom probeert weg te jagen. Vooral hun vieze tassen werken op zijn zenuwen tot hij te weten komt wat erin zit: herinneringen. De twee vrouwtjes en zelfs Iwan mijmeren daarna over gebeurtenissen uit hun verleden. Net als in Heijermans! neemt in Tassen de verbeelding en het vermogen van de mens om zich met zijn fantasie in andere werelden of in voorbije tijden te begeven, een belangrijke plaats in. Zo komt het gezelschap bijvoorbeeld terecht in een reuzenrad op een vooroorlogse kermis en in een donkere bioscoop waar de liefde in de zaal minstens zo belangrijk is als de western op het witte doek. 22 Japin bewerkte de tekst van Tassen tot een televisiescenario. In 1992 werd het onder de vorm van een serie vertoond op de VPRO. 23

In de daaropvolgende jaren schreef Arthur Japin ook nog de theaterteksten De nacht van het hoogste woord (1992), Misbaar (1993) en Schelpen (1997). En in 2002 kreeg hij de opdracht om voor de Nederlandse Dansdagen in Maastricht een verhaal te schrijven. Dat werd uiteindelijk in november van dat jaar bij de opening van het festival opgevoerd onder de naam De Danscombinatie 3. 24

1.2.2

Magonische verhalen

Het prozadebuut van Arthur Japin verscheen in 1996. Magonische verhalen is een verzameling van negen verhalen die erg verschillen van tijd, plaats en sociale

20

A. Japin, F. Lambrechts, Heijermans!, p. 9. Anoniem, “Composities: Tassen”, Ad Wammes composer. 22 Ibidem 23 “Arthur Japin, leven en werk”, Arthur Japin. 24 M. Beek, “Arthur Japin”, Schrijversinfo, 26 juli 2005. Anoniem, “Bibliografie Arthur Japin”, Boekenweek 2006, 2006. 21

7

omstandigheden, maar die samengehouden worden door een overkoepelend thema: de droom die wordt ingehaald door de werkelijkheid. Een thema dat in de loop van de kunstgeschiedenis geregeld terugkomt en zijn bekendste realisatie kent in het klassieke verhaal van Icarus. Het verband met Icarus – die graag wil vliegen, maar neerstort omdat hij te dicht bij de zon vliegt – wordt ook gelegd door Jeroen Vullings 25 in Vrij Nederland en door Arjan Peters die het over ‘Icarische verhalen’ 26 heeft in De Volkskrant. De personages uit alle verhalen leven in hun dromen en illusies maar moeten op het einde telkens de harde realiteit onder ogen zien, namelijk dat die dromen niet vervuld zijn en dat nooit zullen zijn en dat hun illusies geëindigd zijn in desillusies. Japin wil in feite in zijn verhalenbundel duidelijk maken dat “het bewaren van illusies […] te prefereren [is] boven het najagen van de vervulling” 27. Een pleidooi dat hij in latere verhalen en romans nog zal houden. Het eerste verhaal uit de bundel, “Magonia”, is autobiografisch. De twaalfjarige Arthur is het hoofdpersonage. Samen met zijn moeder en tante is hij in Londen als ze te horen krijgen dat Arthurs depressieve vader zelfmoord heeft gepleegd. Met z’n drieën keren ze per vliegtuig – op vraag van de jongen, omdat die nog nooit gevlogen had – terug naar Nederland. Eens in de wolken kijkt de kleine Arthur halsreikend uit naar Magonia, een denkbeeldige wereld in de wolken bevolkt door ridders, wolkenschippers en koning Arthur: “Dat land was tussen hem [Arthurs vader] en mij [Arthur] een begrip. Misschien wel het enige.” 28 Maar “van Magonia geen spoor. De tijd voor verhaaltjes was voorbij. Van nu af moest ik mijn eigen landen bedenken” (p. 20). Arthur wordt door die ervaring in één klap volwassen: “Hij [Arthurs vader] koos de enige juiste weg en maakte, en maar net op tijd, plaats voor mij. Een plek met nog precies genoeg ruimte om mijn gezond verstand in te bewaren.” (p. 20). Dat de jongen Magonia vaarwel zegt, wil niet zeggen dat hij ook zijn fantasie volledig zal proberen uit te schakelen. Hij zal nog altijd zelf zijn ‘eigen landen bedenken’, maar laat ook plaats voor de realiteit, waardoor hij niet helemaal verdwijnt in denkbeeldige werelden zoals zijn vader of zoals de jongen die in zijn eentje een heel orkest is en ook in de instelling van Arthurs vader verblijft: “Die jonge faun had eenvoudigweg een knop omgezet om de dagelijksheid buiten te sluiten.” (p. 17). “De draden van Anansi”, het volgende verhaal in Magonische verhalen, gaat over een Afrikaanse jonge vrouw die door een ontwikkelingswerker naar Nederland wordt gehaald, 25

J. Vullings, “Overal wordt de droom vernietigd”, in Vrij Nederland, 13 april 1996. A. Peters, “Rookgordijnen om een wolkenfabriek”, in De Volkskrant, 8 maart 1996. 27 A. Lansu, “Het virus van de onvrede”, in Het Parool, 15 maart 1996. 28 A. Japin, “Magonische verhalen”, 1996, in Alle verhalen, Amsterdam, Arbeiderspers, 2005, p. 13. 26

8

maar na een tijdje terug moet naar haar geboorteland omdat haar visum vervalt. Ze heeft een beetje mogen proeven van de westerse cultuur en kennis, maar dat loopt faliekant af: enerzijds is het haar onmogelijk gemaakt zichzelf verder te ontplooien in het westen en zal ze daar door haar huidskleur altijd een ‘andere’ blijven, anderzijds wordt ze ook in haar eigen land, Ghana, uitgestoten omdat ze een “Europeanenhoer” (p. 33) is. Bovendien zal ze zelf nooit meer volledig kunnen aarden in haar geboortecultuur, omdat ze met westerse ogen heeft leren kijken naar Afrika en de Afrikanen en ze hun uitzichtloosheid en gelatenheid niet langer kan verdragen. De problematiek van de confrontatie tussen culturen en het nergens bijhoren wordt ook verwerkt in Japins eerste roman De zwarte met het witte hart, waarnaar overigens in dit ‘Magonische verhaal’ enkele malen wordt verwezen. Een andere belangrijke intertekst is het toneelstuk Mariken van Nieumeghen. De ontwikkelingswerker wordt mijnheer Moenen (p. 33) genoemd net zoals de duivel in het Middelnederlandse drama Moenen 29 beweert te heten. Mariken krijgt van de duivel een andere naam: “dus suldi Emmeken genaemt sijn” 30 omdat haar naam hem te veel doet denken aan de moeder Gods, Maria. Ook de voornaam van het hoofdpersonage in “De draden van Anansi”, Mary, is afkomstig van de naam Maria en ook zij wordt door de ontwikkelingswerker niet aangesproken met haar echte naam, maar met M of Emmetje. 31 En dit zijn nog maar enkele van de parallellen die te trekken zijn tussen het verhaal en het toneelstuk. Theater is dus een belangrijke invloedssfeer voor Japin bij het schrijven, maar ook naar het circus wordt af en toe verwezen. In het derde verhaal, “Hoppa!”, is een koorddanser de hoofdfiguur. De man kan echter niet meer lopen en kan bijgevolg zijn beroep niet meer uitoefenen. Hij zoekt een toevlucht in zijn fantasie, leeft in de werelden die hij op kalenderprenten ziet en geeft zijn ramen namen, tot het definitief tot hem doordringt dat hij voor altijd op de grond zal moeten blijven. Het vierde verhaal, “As”, draait opnieuw om de verschillen tussen culturen. Het gaat om een confrontatie tussen een vader en een zoon die in de woestijn leven enerzijds en een westers koppel anderzijds. In “De klap van Ediep koning” discussiëren twee jongens over de liefde, die mensen blind maakt, over de tegenstelling tussen stad en natuur, tussen binnen en buiten en over het verschil tussen denken en redeneren. Het volgende verhaal, “De roering van het kielzog”, gaat over een zwanger meisje dat meevaart op het schip van Christoffel Colombus en ervan overtuigd is dat de ontdekkingsreiziger de vader van haar kind is. “Replay” speelt 29

C. Kruyskamp (ed.), Mariken van Nieumeghen, Antwerpen, Uitgeverij De Nederlandsche Boekhandel, Klassieke Galerij nr. 66, 19787, p. 16, v. 212. 30 C. Kruyskamp (ed.), Mariken van Nieumeghen, p. 22, v. 310. 31 A. Japin, “Magonische verhalen”, in Alle verhalen, p. 26.

9

zich af in een islamitisch dorpje waar de oude moëdzin Abdel Abdurduran tot weerzin van de bewoners vijfmaal daags oproept tot het gebed. Zijn stemgeluid is niet te harden. Zijn leerling Memet koopt een muziekinstallatie om hem te helpen en neemt de oproeping tot het gebed op den duur van de oude man over. Illeknoer die Abdel verzorgt en op wie Memet verliefd is, reageert daar echter heel negatief op, waardoor de jonge moëdzin uit het dorp wegtrekt. In het achtste verhaal, “De wolkenfabriek”, probeert een vader het leven van zijn dochter en zichzelf te verlichten door de realiteit met allerlei verhaaltjes om te vormen tot een aangename (zij het denkbeeldige) wereld. Zo is de stinkende fabriek waar de man werkt in hun wereld een fabriek die wolken maakt. Maar de dochter doorprikt de fantasiewereld en beseft dat ze al die tijd is voorgelogen. Het laatste en langste verhaal in Magonische verhalen is “Virtual realities”. Dat gaat over een man die in een virtuele computerwereld leeft en daar niet meer uitgeraakt. Voor hem is die wereld belangrijker en echter dan de werkelijkheid.

Sommige verhalen uit Arthur Japins eerste verhalenbundel kennen ook een bestaan in andere media. De stof van “De roering van het kielzog” werd al eerder onder dezelfde titel gebruikt voor een hoorspel. Het werd in 1992 op de AVRO uitgezonden en Japin kreeg er in 1995 de LIRA-prijs voor. Van “De draden van Anansi” en “De wolkenfabriek” maakte Japin een scenario. Het eerste verhaal werd verwerkt tot een televisieserie die in 1996 op VARA werd vertoond. “De wolkenfabriek” kwam ook op televisie door de NPS en verscheen als extra op de dvd van de film Magonia. In 2001 maakte Japin op vraag van regisseuse Ineke Smits op basis van enkele verhalen uit Magonische verhalen een scenario. De film kreeg de titel Magonia. Het scenario werd ook in boekvorm uitgegeven, onder dezelfde titel, door Arbeiderspers 32. Centraal staan de kleine Arthur en zijn vader die samen een vliegend schip bouwen om Magonia te bereiken. Tussen die scènes zijn drie andere verhalen verweven: “Replay”, “As” en een verhaal over een vrouw die wacht op haar geliefde, een matroos – dat niet verscheen in Magonische verhalen. Er speelden Nederlandse, Georgische en ook Belgische acteurs mee in de film, zoals Ramsey Nasr, Dirk Roofthooft, Antje De Boeck en Geert Hunaerts.

1.2.3

De zwarte met het witte hart

Halverwege de jaren tachtig hoorde Arthur Japin voor het eerst – van een vriend die net in Ghana was geweest – over de twee Afrikaanse prinsen Kwasi en Kwame die in Delft waren 32

Japin, Arthur, Magonia, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2001.

10

opgevoed. Japins nieuwsgierigheid was gewekt en hij ging in verschillende archieven, zowel in Nederland als in Duitsland en in Ghana, op zoek naar hun verhaal. In het gemeentearchief van Delft vond hij een doos met persoonlijke bezittingen van prins Aquasi Boachi, zoals een daguerreotypie, zijn liber amicorum en een schriftje met een toespraak die de prins had gehouden bij zijn inhuldiging in de studentenvereniging de Vijf Kolommen aan de Delftse Academie. Aanvankelijk was het de bedoeling om de geschiedenis van de prinsjes op toneel te brengen “hetzij als klassiek noodlotsdrama, hetzij als opera, of vanwege de visuele aspecten als speelfilm” 33. Uiteindelijk schreef Japin echter een roman over Kwasi en Kwame, die in 1997 voor het eerst werd uitgegeven, omdat dat de beste manier was om ook het innerlijke van de prinsjes bloot te leggen. De auteur gaf namelijk in zijn boek niet alleen de informatie die hij in de archieven had gevonden, maar vulde de leemtes in de documentatie en de innerlijke drijfveren van de prinsen in met zijn fantasie. Een manier van romanschrijven die hem in de traditie van Hella Haasse en Multatuli 34 plaatst. De parallel met Multatuli’s Max Havelaar wordt bovendien vaak getrokken, ten eerste omdat De zwarte met het witte hart eveneens het koloniale Nederlandse verleden behandelt, maar ten tweede ook omdat Aquasi Douwes Dekker en zijn vrouw in het vijfde en laatste deel van Japins roman ontmoet. Dat Japin oorspronkelijk een ‘klassiek noodlotsdrama’ in gedachte had bij het schrijven over Kwasi en Kwame, is onmiddellijk te merken aan de vorm van De zwarte met het witte hart. Net zoals de ideale, klassieke tragedie volgens Aristoteles uit vijf bedrijven bestaat, beslaat het verhaal van Japin vijf delen. In alle delen, behalve in het vierde, is Kwasi Boachi de ikverteller. Op het moment van vertellen schrijven we het jaar 1900. De prins is zesenzeventig jaar oud en bevindt zich op zijn eigendom op Java. Aan de hand van dagboekfragmenten van de prins komen we te weten dat een van de dames op het eiland, Adeline Renselaar, een feest wil organiseren, omdat Kwasi vijftig jaar in de Nederlandse kolonie woont. De oude man heeft daar geen zin in, maar het jubileum vormt wel een aanleiding om terug te denken aan zijn moeilijke verleden. In 1837 werd hij samen met zijn neefje Kwame door een Nederlandse delegatie onder leiding van Jan Verveer van zijn geboortestreek aan de Goudkust naar Delft gebracht als onderpand van een verdoken slavenhandel. Delen van het reisverslag “opgetekend door adjunct-commissaris Van Drunen, officier der Nederlandse zending naar de

33 34

A. Japin, De zwarte met het witte hart, Amsterdam, Arbeiderspers, 199739, p. 390. J. Haas, “Arthur Japin. “De zwarte met het witte hart””, in Lexicon van Literaire werken, sept. 2005, p. 6.

11

koning van Ashanti” 35 zijn te lezen in het eerste deel van het boek, maar de gebeurtenissen worden ook verteld vanuit het perspectief van de toen nog jonge Kwasi. Het tweede deel van de roman beschrijft het harde leven van de twee Ashantijnse prinsen op de kostschool van Van Moock in Delft. De jongens worden gepest door hun klasgenoten omdat ze niet kunnen lezen, nog niet zoveel Nederlands kennen, maar ook en vooral omdat ze ‘anders’ zijn: ze hebben een andere huidskleur en een andere cultuur. Aquasi en Quame – mijnheer Van Moock veranderde de namen van zijn Afrikaanse puppillen, omdat Kwasi en Kwame volgens hem geen echte namen konden zijn (p. 93) – blijken na een tijdje heel intelligent, maar ontwikkelen zich in verschillende richtingen: de eerste heeft vooral interesse voor wetenschappen, terwijl de tweede vooral op artistiek vlak heel bekwaam is. De jongens groeien stilaan uiteen en vormen elk een ander idee over hoe ze met hun situatie moeten omgaan. In het derde deel wordt de kloof tussen beide jongens alsmaar groter, vooral nadat Kwasi verliefd geworden is op Sophie, dochter van koning Willem II en grootvorstin Anna Paulowna. Kwame ergert zich aan Sophies romantische gedachten over de nobele wilde die ze uit de lectuur van onder andere Rousseau en Chateaubriand haalt. De prinses trouwt echter uiteindelijk met Carl Alexander, de erfgroothertog van Saksen-Weimar. Ook de studiekeuze en toekomstplannen van de twee prinsen verschillen: hoewel Kwame net als Kwasi eerst mijnbouwkunde studeert aan de Koninklijke Akademie in Delft, beslist hij na een tijdje om toe te treden tot het Nederlandse leger. Met dat leger trekt hij naar de vervallen Nederlandse kolonie aan de Goudkust. Kwame is de ik-verteller in het vierde deel van de roman. Aan de hand van brieven die hij naar Kwasi stuurt, komen we meer te weten over zijn aanwezigheid in zijn geboortestreek. Hij wil heel graag terug naar zijn volk om zijn koningschap op te nemen. Zijn oom, de vader van Kwasi en koning van de Ashantijnen (de Asantehene), belet hem echter zijn terugkeer. Om de hereniging met zijn volk te bespoedigen schrijft Kwame een brief aan zijn oom, maar omdat hij zijn moedertaal, het Twi, verleerd is, doet hij dat in het Nederlands. Een verkeerde zet, want Kwame wordt niet toegelaten tot zijn volk tot zolang hij het Twi niet opnieuw onder de knie heeft. In werkelijkheid is er al een nieuwe troonopvolger aangeduid en is Kwames oom niet van plan om zijn neef, die niet langer als deel van de stam beschouwd wordt, opnieuw welkom te heten. Na een lange lijdensweg en het besef dat hij zijn volk en vooral zijn moeder

35

A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 41.

12

nooit meer zal terugzien, pleegt Kwame zelfmoord in fort Elmina in Kumasi door zich een kogel door het hoofd te schieten. In het laatste deel is Kwasi opnieuw aan het woord. Hij is naar Nederlands Indië getrokken om daar in de praktijk te brengen wat hij tijdens zijn studies in Delft en Weimar had geleerd betreffende de mijnbouwkunde. Hij treft er Cornelius De Groot aan, die ook bij de Van Moocks op kostschool zat, en wordt verplicht zijn secretaris te zijn. Cornelius kleineert en mishandelt Kwasi. Enkele pogingen van de prins om daar iets aan te veranderen, zelfs een reis naar Holland, halen niets uit. Vijftig jaar later komt Kwasi te weten hoe het komt dat zijn Nederlands-Indische loopbaan altijd is tegengehouden. De oude Van Drunen die door Adeline Renselaar naar het jubileum is gehaald, heeft een document waarin de oorzaak vermeld staat: “Het principe van noblesse de peau, de verhevenheid van de blanke huid boven een andere, en van de morele en intellectuele superioriteit van het witte ras boven het bruine” 36. Deze stelling getuigt van puur racisme, een thema dat door het hele boek heen verweven is. De prinsjes zijn ‘anders’, ze zijn buitenstaanders en worden geïsoleerd. Ze worden gepest en mishandeld door hun klasgenoten en gedurende hun hele leven tegengewerkt. In eerste instantie omwille van hun huidskleur en omwille van hun andere cultuur, maar na verloop van tijd enkel nog omwille van de huidskleur. Arthur Japin herkent zich hierin en geeft toe dat dat een van de redenen is waarom hij zo geïnteresseerd was in het verhaal van Kwasi en Kwame: het is het isolement van die kinderen. Die vreselijke eenzaamheid. Ik ben zelf heel erg geïsoleerd opgegroeid … Ik had het gevoel overal volstrekt alleen in te staan. Het gepest worden, het gemarteld worden op school, zoals ik dat in de roman beschrijf, dat is mij allemaal persoonlijk overkomen. 37 De twee prinsjes worden geslagen door hun klasgenoten en er worden sigarettenpeuken op hun lichaam uitgeduwd 38. Kwasi moet daarenboven over zichzelf het volgende zeggen als zijn onderdrukkers erom vragen: “’Ik ben een domme, vieze, vuile zwartjakker!’ ‘Mijnheer!’ [zegt Verheeck, een klasgenoot van Kwasi] ‘Mijnheer’, riep ik erachteraan en inderdaad lieten zij los.” (p. 113-114) Kwame en Kwasi reageren totaal anders op hun situatie. De eerste profileert zich: “Dat, waarin wij van onze omgeving verschillen, cultiveren.”, de tweede egaliseert: “De verschillen inventariseren en wegmoffelen waar mogelijk.” (p. 214). In feite komt het erop neer dat Kwasi zich zoveel mogelijk in de westerse cultuur probeert te integreren, terwijl Kwame dat zo weinig mogelijk doet. Het resultaat is echter voor beiden hetzelfde: nergens kunnen ze 36

A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 385. “Ik snoof de geur op van de verloren wereld van Kwame en Kwasi”, in Trouw, 7 mei 1997. 38 A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 121. 37

13

thuishoren, niet volledig in het westen (door hun huidskleur) en niet langer in hun geboorteland (omdat ze te veel westerse invloeden hebben opgedaan). Deze thematiek staat ook centraal in “De draden van Anansi” in Magonische verhalen, zoals we al hebben gezien. In hoofdstuk vier wordt hier nog dieper op ingegaan.

De zwarte met het witte hart werd door het merendeel van de critici en lezers positief onthaald. Japin ontving voor zijn eerste roman zelfs enkele prijzen, zoals de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs in 1998. In 1999 won hij de ECI-prijs voor Schrijvers van Nu waarbij de jury – die niet uit de minsten bestond: Ed van Thijn (voorzitter), Nelleke Noordervliet, Monika van Paemel, Fernand Auwera, Tom van Deel, Adriaan van Dis en Maarten ’t Hart – de auteur onder andere loofde omdat hij “een indringend beeld van het innerlijk van één der prinsen” 39 had geschetst. In 2004 is het verhaal over de twee Ashantijnse prinsen ook op de planken gebracht in Groningen door het theatergezelschap De Citadel. Regisseuse Fenneke Wekker schreef het stuk op basis van De zwarte met het witte hart. 40 Japin is er uiteindelijk ook in geslaagd een operalibretto te schrijven. Kwasi & Kwame, met muziek van Jonathan Dove, zal vanaf oktober 2007 door Onafhankelijk Toneel / Opera OT uit Rotterdam opgevoerd worden. 41 Ten slotte zijn er ook plannen om de roman te verfilmen. Het filmscenario heeft Japin alvast af. 42

1.2.4

De vierde wand

De vierde wand, uitgegeven in 1998, is de tweede verhalenbundel van Arthur Japin. Autobiografische verhalen over reizen in de fantasie worden afgewisseld met vertellingen over echte reizen die de auteur maakte. Japin heeft het over gebeurtenissen tijdens reizen op Cyprus, op Réunion, in Barcelona, in Portugal en aan de Goudkust. Het opvallendste verhaal speelt zich af op de laatste plaats: toen de schrijver in Ghana was om onderzoek te doen naar Kwasi en Kwame voor De zwarte met het witte hart, werd hij ontvoerd door een Kwasi en een Kwame die losgeld voor hem eisten. In alle verhalen komt Japin tot de volgende conclusie: we mogen nog zoveel exotische of minder exotische bestemmingen bezoeken, de fantasie is dan toch de mooiste manier om te 39

“ECI beloont verbeeldingskracht Japin”, in De Standaard, 5 febr. 1999. “Roman Arthur Japin als toneelstuk in Groningen”, in Dagblad van het noorden, 29 april 2004. 41 Anoniem, “John Dove, biography”, Edition Peters. 42 Anoniem, “Biografie Arthur Japin”, Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek, 2006. 40

14

reizen. Net als in Magonische verhalen stelt hij in feite dat het vasthouden aan dromen beter is dan de pogingen ze te vervullen. Vaak lukt het immers niet om onze dromen te laten uitkomen en als ze toch vervuld geraken, zijn we meestal ontgoocheld omdat de dromen zoveel mooier waren dan hun realisatie. Zo zegt een Afrikaanse dokter in De vierde wand: “’Mijn vrouw en ik denken erover om naar Europa te gaan’ […] ‘Wij gaan niet. Wij denken er alleen over. Dat is ons mooi genoeg.’” 43 De zes verhalen over het reizen in de fantasie worden ‘vertrekken’ genoemd. Daarin voert Japin “personen ten tonele die alleen ‘met de ogen dicht’ reizen, die binnenshuis op expeditie gaan. Een paradox die in het woord ‘vertrek’ al fraai besloten ligt.” 44 Zo leren we bijvoorbeeld in het “Eerste vertrek” Robert Van Gulik kennen, auteur van misdaadromans over de Chinese rechter Tie en vriend van Japins vader. De man geeft al zijn kamers of ‘vertrekken’ namen en wel om de volgende reden: “Als je zo’n kamer binnenkomt, blijft de rest buiten. Heus, alle bijzondere plaatsen hebben een naam.” 45 De naam van de kamer is voor Van Gulik het vertrekpunt van een reis doorheen zijn verbeelding terwijl hij in die bepaalde kamer vertoeft. De andere personages uit de ‘vertrekken’ hebben eveneens enkel hun fantasie nodig om te reizen. Ernesto heeft al zijn herinneringen in glazen flesjes met zandtekeningen opgeborgen, dus om te reizen hoeft hij enkel naar zijn flesjes te kijken. Tonino Guerra, filmmaker, wil de mensen laten zien dat elke plaats betoverend is: “elke plek heeft de betovering die je er zelf in ziet. Dat is makkelijk als je op reis bent, maar ik zou willen dat iedereen dat thuis ook deed” (p. 238). Door middel van zijn films wil hij het publiek dan ook “hun eigen wereld […] tonen, zoals ze hem zelf niet kunnen zien” (p. 238). Sabine, een lelijk, dertienjarig meisje dat net als Arthur Japin in de film De Illusionist figureert, wil ontzettend graag actrice worden, want toneel vindt ze veel leuker dan echt, omdat ze dan iemand anders kan zijn (p. 301). Tot slot is er Tobias, een jongen uit de instelling in Wassenaar waar Japins vader ook verbleef en die op zijn eentje een heel orkest is (ook in Magonische Verhalen heeft Japin het over de jongen). Hij is erin geslaagd enkel nog in zijn fantasie te leven en de vierde wand volledig te sluiten. Ook Arthur Japin leert als kind om de vierde wand te sluiten en wel van Rob van Reyn, een mimespeler: “Het toneel is een kamer met drie muren. Je moet zelf de vierde bouwen en doen alsof je thuis bent.” (p. 349). Algauw merkt hij echter dat dat niet zo evident is: het bestaan is de overwinning van de fantasie op de werkelijkheid. Er bestaat dus een uitweg. Alles wat men hoeft te doen is de werkelijkheid negeren, de toeschouwers niet 43

A. Japin, “De vierde wand”, 1998, in Alle verhalen, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2005, p. 257. T. van den Bergh, “De verbeelding.”, in Elsevier, 28 nov. 1998, p. 36. 45 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 176. 44

15

zien, de vierde wand sluiten. Tijdens deze serie voorstellingen [van De man van La Mancha] lukte mij dat voor het eerst en voor het laatst. Ik liet mijzelf verdwijnen en geloofde in een ander. (p. 356) Japin slaagde er tijdens zijn acteercarrière dus slechts één keer in om de vierde wand volledig te sluiten en nadat het gebeurde, besefte hij “dat hij voor acteren niet in de wieg [was] gelegd” 46. Hij stopte ermee en begon te schrijven. 1.2.5

De droom van de leeuw

De tweede roman van Arthur Japin, De droom van de leeuw, kwam uit in 2002. Het verhaal is in grote mate autobiografisch en gaat over zijn reis naar Rome met Rosita Steenbeek. De actrice viel erg in de smaak van Frederico Fellini en werd zelfs zijn “laatste vrouw”, zijn laatste minnares in feite, want de regisseur was getrouwd met Giulietta Masina, een actrice die bekend werd door zijn film La Strada. Steenbeek schreef over haar relatie met de bekende filmregisseur het boek De laatste vrouw (1994). In De droom van de leeuw ontmoeten we Maxim, het alterego van Arthur Japin, en Gala, geïnspireerd op Rosita Steenbeek. Frederico Fellini herkennen we in het personage Snaporaz – de naam die de Italiaanse filmmaker gaf aan het op zichzelf gebaseerde, dromerige en op vrouwen beluste hoofdpersonage in de film La città delle donne. 47 Zijn vrouw, Giulietta Masina, wordt in het boek Gelsomina genoemd naar het ietwat zielige, clowneske meisje dat ze vertolkte in La Strada. Het opmerkelijke aan Japins roman is dat Snaporaz ook de ikverteller is. De regisseur ligt opgebaard in Studio 5 van Cinecittà en verkeert in een soort zweverige, bovennatuurlijke toestand. In het begin van het boek vertelt hij over Gala’s speciale relatie met haar vader, over haar hersenbloeding en epilepsieaanvallen, vervolgens heeft hij het over de ontmoeting tussen Gala en Maxim en hun belevenissen samen in Nederland en Italië, maar in feite kan Snaporaz dat alles niet weten. Op het einde, als hij aan de lezer onthult waar hij ligt, zegt hij dan ook: “Dit scenario heb ik van a tot z verzonnen en toch is er geen woord van gelogen.” 48 Er is ‘geen woord van gelogen’, omdat het verhaal gebaseerd is op gebeurtenissen in Japins leven, maar het is ook verzonnen omdat Japin, door Snaporaz als verteller te nemen, de kans had “om binnen de werkelijkheid van de roman zijn fantasie de vrije loop te laten.” 49

46

“Oud-acteur vindt zijn verdwijntruc.”, in Haarlems Dagblad, 24 okt. 1998. A. Shanahan, “Frederico Fellini”, Senses of cinema, juli 2002. 48 A. Japin, De droom van de leeuw, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2002, p. 385. 49 O. Blom, “Beeldende roman van Arthur Japin. De grenzen van de liefde”, in De Standaard, 28 febr. 2002. 47

16

De roman bestaat uit vijf delen en sluit dus qua vorm net als De zwarte met het witte hart aan bij een klassieke tragedie. Ook de inhoud is beïnvloed door theater, maar vooral ook door film. Maxim en Gala leren elkaar kennen tijdens de repetities van een toneelstuk, Maxim mag in Rome meedoen met een opera en er zijn ook enkele verwijzingen naar de commedia dell’arte. Maar het ware doel van de reis van de twee jonge Nederlanders is toch om te acteren in films van bekende Italiaanse regisseurs. Doordat Japin Snaporaz als verteller heeft gekozen, krijgt de lezer bovendien een perspectief op de wereld vanuit de ogen van een filmmaker. Daardoor staan er heel wat passages over de film in het boek of worden heel wat gedachten uitgedrukt met behulp van filmtermen, zoals in de volgende zin over een ontmoeting tussen Gala en Snaporaz: “In haar hoofd spoelt zij de scènes die ze overdag met Snaporaz in Tivoli gespeeld heeft terug naar het begin en draait ze opnieuw af.” 50 De droom van de leeuw geeft overigens ook een beeld van Japins ontgoocheling over het acteren en de theater- en filmwereld. Zijn hoofdpersonage Maxim krijgt keer op keer het deksel op de neus: hij wordt uiteindelijk afgewezen door Snaporaz en wanneer hij in een Amerikaanse film de hoofdrol mag spelen, een skiër, wordt hij, na veel training, op het laatste moment afgebeld. Hij beslist dan ook om weer naar Nederland te gaan, omdat hij beseft dat “de dromen waarmee hij ooit naar Rome reisde zijn vervlogen. Het skidebacle heeft hem geleerd dat acteurs en actrices volstrekt inwisselbaar zijn.” (p. 375). Behalve over film, theater en acteren gaat het boek ook over liefde. Over de liefde tussen Maxim en Gala, tussen Gala en Snaporaz, tussen Snaporaz en Gelsomina. En net als in Japins vorige werken zijn ook hier fantasie en werkelijkheid heel belangrijk en vooral het spel met de grens tussen de verbeelding en de realiteit. Snaporaz vertelt immers een verhaal waarvan hij niet alles kan weten en bovendien is hij eigenlijk dood. De grens tussen dood en leven wordt bijgevolg ook bespeeld in De droom van de leeuw, net als de grens tussen het bewustzijn en het verglijden naar een andere wereld, iets wat Gala altijd overkomt tijdens haar epileptische aanvallen. Begrenzing of beperking is daarenboven een sleutelterm in “Snaporaz’ theorie van de vooruitgang”: “Het is de begrenzing die ons wakker houdt. Het is de beperking die ons voortstuwt. Dit is de motor van de wereld. Dit is de levengevende kracht.” (p. 243). Ten slotte is er in De droom van de leeuw ook nog een belangrijke rol weggelegd voor Italië en meer bepaald voor Rome. Japin schetst de stad zoals ze hem voorkwam en zoals ze hem het liefste is: Het wezen van Rome, mijn Rome dat mij ontroert en opwindt, is niet te vinden op het Forum of in de paleizen, niet in de onsterfelijke kunstwerken aan de wanden van zijn 50

A. Japin, De droom van de leeuw, p. 268.

17

kerken en museumgalerijen, maar ligt onopvallend verspreid door buitenwijken en over het platteland rondom. Zijn essentie is niet zozeer te vinden in geschiedenis die van de ondergang is gered, maar juist in resten die al zover uiteen zijn gevallen dat niemand zich er nog voor interesseert. […] Als verwarde gedachten hebben ze extra aandacht nodig en hulp van de fantasie om nog een schim te tonen van wat ze zijn geweest. 51

1.2.6

Een schitterend gebrek

In 2003 verscheen Japins derde en zeer succesvolle roman Een schitterend gebrek. Aan het woord is Lucia. Zij is de eerste liefde van Giacomo Casanova. In zijn memoires vertelt Casanova kort over haar. In 1742, op zijn zeventiende, is hij te gast op het landgoed Pasiano van de gravin van Montreale, gelegen nabij Venetië. Daar ontmoet hij de veertienjarige Lucia, de dochter van de conciërge van het landgoed. Ze worden verliefd maar na een tijd moet Giacomo terug naar Venetië: “Ik vertrok uit Pasiano met de verzekering dat ik in de lente zou terugkomen, maar liet haar in een gemoedstoestand achter die de oorzaak van haar ellendige lot moet zijn geworden” 52 Haar ellendige lot behelst dat ze is verleid door een bode, l’Aigle, en met hem is gevlucht, waardoor Casanova zijn geliefde in de lente niet op Pasiano aantreft. Hij denkt trouwens dat hij er schuld aan heeft door zijn “dwaze onthouding” (p. 52), omdat Lucia daardoor in de ‘gemoedstoestand’ verkeerde die ervoor zorgde dat ze snel toegaf aan de verleiding van de bode. Een hele tijd later ontmoet Casanova haar weer in een bordeel in Amsterdam: Veel meer nog dan de tijd had het losbandige leven haar gezicht en al haar bekoorlijkheden gesloopt. Lucia, de lieve, aantrekkelijke, onschuldige Lucia, van wie ik zoveel had gehouden, en die ik uit genegenheid had ontzien, nu in deze omstandigheden, lelijk en weerzinwekkend geworden, in een bordeel in Amsterdam! (p. 276) In Een schitterend gebrek probeert Arthur Japin een antwoord te vinden op de vraag hoe de mooie Lucia zo ‘lelijk en weerzinwekkend’ is kunnen worden. Door haar als ik-verteller op te voeren, komen we haar kant van het verhaal te weten. Ze is niet gevlucht met de bode, maar werd getroffen door de pokken. Haar gezicht werd verwoest door littekens en om haar grote geliefde te sparen in een wereld die enkel om schoonheid en om uiterlijk vertoon draait, heeft ze haar moeder aan Giacomo laten vertellen dat ze was weggelopen met l’Aigle. 51

A. Japin, Italia! Verhalen over Italië, z.pl., Pockethuis, Uitgeverij Prometheus, 20005, p. 10. A. Japin, T. Kars, Giacomo Casanova. De geschiedenis van mijn leven, Amsterdam, Athenaeum, Polak & Van Gennep, 2006, p. 26. 52

18

Lucia vertelt haar verhaal in 1758. Fragmenten van de belevende verteller worden afgewisseld met fragmenten waarin ze terugblikt op haar verleden. De oudere Lucia bevindt zich in Amsterdam en ontmoet er een zekere chevalier de Seingalt die in opdracht van de Franse schatkist in Holland verblijft en er een rijk liefdesleven op nahoudt. Lucia ontdekt naderhand dat de chevalier in feite haar eerste en grote geliefde, Giacomo Casanova, is. Hij kent echter Lucia’s echte identiteit niet en denkt dat zij Galathée de Pompignac is – de naam die Lucia na haar vertrek uit Pasiano heeft aangenomen. Galathée gaat met de Seingalt een dubbele uitdaging aan: hij mag haar voor zich winnen om te bewijzen dat hij geen “man is die slechts aan zichzelf denkt” 53 (iets wat zij onmogelijk acht) en zij moet proberen een vrouw te vinden “die heeft geleden onder het feit dat zij [hem] heeft liefgehad” (p. 166) (iets wat hij onmogelijk acht). De chevalier verovert Galathée en zij moet na zijn vertrek toegeven dat hij de eerste uitdaging heeft gewonnen. De tweede echter verliest hij, want Galathée ziet Lucia als bewijs van iemand die heeft geleden onder haar liefde voor Casanova. Ze laat de chevalier naar een bordeel gaan waar Lucia zogezegd altijd zit, waarna hij moet erkennen dat hij wel degelijk schuld heeft aan het lijden van die vrouw, die lelijk en weerzinwekkend is geworden (p. 234). Door dit verhaal heen zijn ook fragmenten geweven waarin de ik-verteller terugkijkt op haar verleden. Gaandeweg vertelt Lucia over haar kindertijd, over haar eerste ontmoeting met de zeventienjarige Giacomo, over de lessen van monsieur de Pompignac – die ze krijgt om een waardige echtgenote te zijn van Casanova –, over de verminking van haar gezicht door de pokken, over haar tocht door Europa na haar vlucht uit Pasiano, over hoe ze haar kost als prostituee verdient en zich opwerkt in dat beroep door haar mismaakte gezicht te versluieren met een voile. Die voile, net als de spiegel, speelt in Een schitterend gebrek een heel belangrijke rol. Arthur Japin verbindt beide symbolen met identiteit, met kijken en bekeken worden, met fantasie en werkelijkheid en met het anders-zijn. Allemaal thema’s die niet enkel in dit boek, maar ook in ander werk van de auteur behandeld worden. Hierop zal verder in deze verhandeling nog dieper ingegaan worden. Zoals ook blijkt uit de scriptie van Charlotte van ’t Klooster over Een schitterend gebrek 54 waarin ze bewees dat de roman op vele vlakken een voorbeeld is van een postmoderne, historische roman – geeft Japin niet enkel het verhaal van Lucia, maar ook een tijdsbeeld van

53

A. Japin, Een schitterend gebrek, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2003, p. 166. C. van ’t Klooster, Feit en fictie in “Een schitterend gebrek”. Analyse van een roman van Arthur Japin, ongepubliceerde scriptie, Universiteit Gent, Academiejaar 2004-2005. 54

19

de achttiende eeuw. De lezer wordt meegetroond doorheen het achttiende-eeuwse Amsterdam en Europa en komt meer te weten over de Verlichting – vooral het conflict tussen rede en gevoel wordt aangekaart –, en over het theaterleven, de prostitutie en de geneeskunde in die periode. Daarenboven krijgen we ook een caleidoscopisch beeld van het leven en de persoonlijkheid van Giacomo Casanova. De man was immers niet alleen een fervente vrouwenversierder, maar vervulde ook een kerkelijke en militaire loopbaan en hij was ondermeer een intellectueel, een diplomaat en een kenner van de kabbalah. Arthur Japin behaalde enkele belangrijke prijzen met zijn roman over Lucia. Hij won er de Libris Literatuurprijs voor in 2004 en de Inktaap, een prijs uitgereikt door jongeren, in 2005. Bovendien werd de roman door Lucas Vandervost en Jurgen Delnaet bewerkt tot een toneelstuk. Een schitterend gebrek 55 werd onder regie van de eerst genoemde door het Antwerpse theatergezelschap De Tijd in oktober en november 2007 op scène gebracht. Twee actrices vertellen vanuit verschillende perspectieven en wisselend tussen de eerste en derde persoon het verhaal over Lucia en Giacomo. Het stuk werd overwegend positief ontvangen, zo schrijft Mark Cloostermans in De Standaard: “Met dit beheerste theater doet De Tijd Japins boek alle eer aan” 56.

1.2.7

Overige verhalen

Het boek Alle verhalen dat in 2005 op de markt kwam, omvat de eerste twee verhalenbundels van Japin – Magonische verhalen en De vierde wand –, maar ook nog zeven andere verhalen, die al eerder apart waren uitgegeven, samengenomen onder de titel Overige verhalen 57. Het eerste verhaal, “Benjamins balans”, speelt zich af rond 1800 aan het fort Elmina in Kumasi, in de buurt van de geboorteplaats van Kwasi en Kwame (De zwarte met het witte hart). De kleine, Nederlandse Benjamin moet het inlandse meisje Amma trainen om samen in het circus van zijn vader een acrobatisch nummer te kunnen opvoeren. Japins belangstelling voor het circus en het artiestenleven dat gepaard gaat met de problematiek van het zich tentoonstellen of bekeken worden, duikt hier opnieuw op. Verder staat ook het conflict en het onbegrip tussen de westerse en Afrikaanse cultuur, gepersonifieerd in respectievelijk Benjamin en Amma, centraal. “Alla prima”, het volgende verhaal, geeft een beeld van een schilder en speelt met de grens tussen de werkelijkheid en de werkelijkheid in het schilderij van de man. “Enter” speelt zich 55

L. Vandervost (regie), Een schitterend gebrek, gezien op 18/11/2006 in Theater Malpertuis, Tielt. M. Cloostermans, “De tijd doet Japins alle eer aan”, in De Standaard, 20 okt. 2006. 57 A. Japin, “Overige verhalen”, in Alle verhalen, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2005, p. 361-412. 56

20

af tijdens de oorlog en gaat over een meisje en een oude man die zich in haar kamer verschuilt. In “Half-Half”, een verhaal over vriendschap, proberen Ellie en Thomas tevergeefs elk een helft van hun pannenkoek aan elkaar te geven. “De kroon van de koning van Ardra” gaat over iemand die een kroon moet maken voor een theaterstuk. Ook de grens tussen fantasie en werkelijkheid en de tegenstelling tussen het westen (hier vertegenwoordigd door Engeland) en Afrika komen aan bod. “Zwavel” is een liefdesverhaal waarin een man voor zijn ‘Duifje’ een groots vuurwerk wil ontsteken op oudejaarsavond. Begrenzing is in dit verhaal een belangrijk thema, zo wordt de liefde als een grens omschreven. Het laatste verhaal, “A hand-bag”, is autobiografisch en gaat over Japins ouders die een tijd in Italië woonden, maar terugkeerden naar Nederland toen ze wisten dat de moeder zwanger was van Arthur. In de inleiding van Italia. Verhalen over Italië worden enkele delen van dit verhaal overgenomen.

1.2.8

De klank van sneeuw

In 2006 publiceerde de Arbeiderspers De klank van sneeuw, bestaande uit twee novellen “Dooi” en “Zeep” – al eerder samen uitgegeven onder de titel Dooi en zeep. Net als in Japins vorige werken valt zijn interesse voor theater, acteren en ook muziek op. Het hoofdpersonage in “Dooi” is een klassieke zangeres. In “Zeep” is dat een actrice, Lea, die zowel in een soap meedraait als acteert in een toneelstuk van haar vriend, “geafficheerd als ‘De nieuwste Euripides’” 58. Arthur Japin verwerkt in de twee verhalen zijn ervaringen als figurant bij de Nederlandse Opera en als acteur in de soap Onderweg naar morgen en in het Amsterdams Openluchttheater. 59 In “Zeep” geeft hij bovendien weer hoe groot het contrast is tussen de soap- en theaterwereld en hoe groot de minachting is van de mensen uit de laatste wereld voor die uit de eerste. Zowel “Dooi” als “Zeep” gaan over het kijken en bekeken worden. De twee vrouwen kampen met het feit dat ze zichzelf tentoonstellen aan een publiek. Ze zetten daarom maskers op op scène. De zangeres door niet met haar gevoel, maar met haar verstand te zingen. Als op een keer haar gevoel de bovenhand haalt tijdens een concert, besluit ze te stoppen met zingen: “Ik verloor mijn hoofd terwijl ik bezig was. Ik betrok de muziek op mijzelf. Ik schoot vol. Dat is funest.” (p. 44). Lea, de actrice, schermt zichzelf af door types te spelen: “Als je een type neerzet, hoef je jezelf niet te laten zien.” (p. 96). Het probleem is dat sommige mensen geen onderscheid kunnen maken tussen de actrice en het personage. Lea ontvangt dan ook brieven van mensen die denken dat ze echt Vanna Paradis is, haar rol uit de soap Ver Voorbij 58 59

A. Japin, De klank van sneeuw, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2006, p. 66. A. Japin, De klank van sneeuw, binnenflap.

21

Verlangen. Anderen sturen haar hun persoonlijkste verhalen, omdat ze het gevoel hebben Lea zo goed te kennen door haar elke dag op televisie te zien. Uiteindelijk hebben beide vrouwen, ondanks de problematiek van het bekeken worden, wel nog altijd de behoefte gezien te worden. Zo speelt de eenzame zangeres een spel van kijken en bekeken worden met de man op de hotelkamer naast haar die haar waarschijnlijk door een gaatje in de muur in de badkamer kan zien. Ze heeft bovendien ook de behoefte om zichzelf te laten horen, ze is van plan om opnieuw te gaan zingen na een lange tijd en ze zingt ook voor de man uit de kamer naast haar. Lea op haar beurt speelt na jaren weer mee in een theaterstuk, en hoewel het voor een kleiner publiek is, is ze er veel zenuwachtiger voor dan voor de soap. Ze moet dan ook geen type meer spelen, waar ze zich gemakkelijk kan achter verstoppen, maar vertolkt een “serieuze rol” (p. 104).

1.2.9

De grote wereld

Voor de boekenweek van 2006 werd Arthur Japin gevraagd om het boekenweekgeschenk te schrijven. Het werd een verhaal over twee dwergen, Lemmy en Rosa, getiteld De grote wereld, dat zich afspeelt in het begin van de twintigste eeuw. Lemmy (of Lemuel) groeit op in de dwergenstad Lilliputia in het pretpark Dreamland vlakbij New York. Zijn ouders zijn ook allebei dwergen en verdienen de kost door in Lilliputia als attractie te fungeren. Alles in Lemmy’s wereld is decor. Het stadhuis waar zijn vader bijvoorbeeld werkt, bestaat alleen uit een façade. Als de kleine jongen te weten komt dat zijn werkelijkheid niet zo echt is als hij dacht, komt dat eerst als een schok, maar daarna kon Lemmy zich geen mooiere plek voorstellen om in op te groeien. […] Het was ook de best denkbare school. Wat hij over het leven te weten wilde komen, hoefde Lemmy niet uit boekjes te halen. 60 In Dreamland bevindt zich immers een verzameling culturen van over de hele wereld: stammen uit Afrika, Zuid-Amerika, enz. worden in hun zo natuurlijk mogelijk nagebootste levensomgeving aan het Amerikaanse publiek tentoongesteld. Na de dood van zijn ouders moet Lemmy Lilliputia echter verlaten en wordt hij door zijn grootmoeder, die geen dwerg is, in de ‘gewone’ wereld opgevoed. Zijn vader heeft het leven gelaten toen hij zijn nek brak bij het dwergwerpen en zijn moeder is gestorven in een brand die de dwergstad verwoestte. Nadat hij een tijd bij zijn grootmoeder heeft doorgebracht, sluit Lemmy zich aan bij een Duitse groep dwergen die de dwergenstad Märchenstadt Lilliput 60

A. Japin, De grote wereld, een uitgave van de stichting CPNB ter gelegenheid van de boekenweek 2006, p. 29-30.

22

hebben opgericht. Daar leert hij Rosa kennen op wie hij verliefd wordt. Samen met haar moet hij elke dag de bezoekers van hun stad plezieren door telkens opnieuw een huwelijk te ensceneren. Maar Märchenstadt Lilliput moet op een dag ontruimd worden op vraag van de nazipartij. Enkele artsen komen de dwergstad opdoeken en na een geneeskundig onderzoek van de dwergen worden de huizen platgegooid. Rosa en Lemmy belanden daarna in het pension van Frau Moncau. Rosa wil hun toekomst verzekeren door mee te doen aan een auditie voor dwergen die kunnen dansen en zingen. Als ze aangenomen zouden worden, zouden ze zichzelf verder kunnen onderhouden en uit Duitsland weg kunnen, want dan zouden ze op tournee gaan doorheen het Verenigd Koninkrijk. Lemmy is daar evenwel niet zo happig op, want hij “wil niet langer als vermaak dienen” 61. Uiteindelijk neemt hij toch deel aan de auditie en wordt hij samen met Rosa geselecteerd. Maar of Lemmy effectief meegaat op tournee, is niet duidelijk. Arthur Japin laat de lezer namelijk vrij het einde van het verhaal in te vullen zoals hij zelf wil. De grote wereld is een “typisch Japin-boek, zegt de auteur zelf. “De basis is historisch en het verhaal gaat opnieuw over een eenling, een buitenstaander die zijn plaats in de maatschappij moet bevechten.”” 62 Lemmy en Rosa zijn ‘anders’, kleiner dan de ‘normale’ mens en worden daarop afgerekend: ze zullen er nooit ten volle bijhoren, wordt hen duidelijk gemaakt door die ‘gewone’ mensen. De dwergen proberen zichzelf daarom tegen die afwijzing te beschermen door tijdens hun voorstellingen een masker, een brede glimlach, op te zetten waardoor ze zichzelf niet helemaal bloot hoeven te geven. Op die manier krijgt het publiek echter nooit een realistisch beeld van de dwergen, want hun hele leefwereld en ook zijzelf worden in scène gezet. Toch kiest dat publiek er zelf ook voor om de dwergen in allerlei gekke toestanden te zien: daarom gaan ze naar die dwergensteden. Lemmy verbaast zich daarover en vraagt aan een dokter die hem als expertisemateriaal gebruikt, hoe dat komt: ‘Waarom is dat toch,’ vraagt Lemmy, ‘dat iedereen ons altijd maar geanimeerd wil zien? Liever niet zoals we zijn, maar alsof we uit uw fantasie komen.’ ‘Ach, uw werkelijkheid kunnen wij ons toch niet voorstellen,’ antwoordt de arts zacht, ‘niet echt. Alleen door haar te verluchtigen kunnen we er nog enigszins mee omgaan.’ 63

1.3 Besluit 61

“Altijd op zoek naar een droomzolder. Arthur Japin schrijft boekenweekgeschenk 2006”, in Biblio-zine (Provinciale Bibliotheek Centrale Utrecht), febr. 2006. 62 Ibidem 63 A. Japin, De grote wereld, p. 63.

23

Uit de bespreking van de toneelteksten, romans en verhalenbundels van Arthur Japin blijkt dat daarin enkele constanten – zoals we ze zouden kunnen noemen – zijn terug te vinden. Zo maakt de auteur vaak gebruik van autobiografische elementen. In sommige verhalen is Japin zelfs de ik-verteller die terugblikt op gebeurtenissen in zijn jeugd en volwassen leven. In de roman De droom van de leeuw is hij een personage, Maxim. En in historische verhalen of romans verweeft hij geregeld persoonlijke gebeurtenissen en ervaringen in het leven van zijn hoofdpersonages. De autobiografische elementen die Japin vaak verwerkt, zijn zijn passie voor het theater, het circus en de film, een vlucht in de fantasie en het anders-zijn. Deze drie constanten lopen werkelijk als rode draden door zijn oeuvre. De eerste constante komt al tot uiting in de titel van de tweede verhalenbundel waarvoor de auteur een bekende theaterterm gebruikt: De vierde wand. Bovendien vertoeven heel wat van zijn personages in de artiestenwereld. Daarbij raken ze ook vaak de problematiek van het kijken in die wereld aan: het zien, gezien worden en zichzelf tentoonstellen. Die problematiek is overigens ook terug te vinden bij figuren die niets met het theater of artiesten te maken hebben, zoals Lucia of Kwasi en Kwame. “Japin beschouwt de wijde wereld [dan ook] als een toneel” 64. De vlucht in de fantasie die de jonge Arthur Japin beschermde voor zijn bedreigende thuis- en schoolsituatie projecteert de auteur in al zijn verhalen en romans. Magonische verhalen is het duidelijkste voorbeeld van een pleidooi voor de fantasie, maar Japin speelt door zijn hele oeuvre heen met de grens tussen werkelijkheid en verbeelding of tussen feit en fictie. Al zijn historische verhalen vult de auteur immers aan door zijn eigen fantasie aan te spreken. Een laatste constante is dat de personages die Japin opvoert, altijd buitenstaanders zijn, net zoals de auteur toen hij een kind was. Ze zijn ‘anders’ dan de ‘normale’ mensen in de maatschappij, ofwel door hun huidskleur, hun mismaaktheid, hun lengte of door hun geestelijke toestand of onmogelijkheid de complexe codes in een maatschappij te vatten. Ze horen nergens bij en moeten altijd dubbel zo hard vechten om een beetje respect te krijgen. In de volgende drie hoofdstukken zullen we die drie constanten uitgebreider bespreken. Voor hoofdstuk 2 vertrekken we vanuit de eerste constante en meer bepaald vanuit de kijksituatie in het theater om dan verder in te haken op het kijken in het algemeen in het oeuvre van Japin. In hoofdstuk 3 gaan we in op de manier waarop de auteur in zijn verhalen en romans omgaat met fantasie en werkelijkheid, de tweede constante, en in die context komt de invloed van het

64

O. Blom, “De wanhoop van de wereld glijdt van Japin af”, in Trouw, 20 nov. 1998.

24

theater ook opnieuw aan bod. In hoofdstuk 4 tot slot behandelen we de derde constante, het anders-zijn van de personages.

HOOFDSTUK 2: HET KIJKEN In dit hoofdstuk zullen we de eerste constante die we in het eerste hoofdstuk hebben afgeleid, namelijk de manier waarop Japins interesse voor de film, het circus, maar vooral voor het theater tot uiting komt in zijn werk, als uitgangspunt nemen. Meer bepaald zal hier de problematiek van het kijken aan bod komen die voortvloeit uit de specifieke theatersituatie. De acteur of performer stelt zich immers tentoon aan de toeschouwers. Hij onderwerpt zich volledig en met zijn volle besef aan hun blikken. Die problematiek trekt Arthur Japin ook door naar situaties die niets met het theater te maken hebben. Enerzijds beseffen al zijn personages dat ze blootstaan aan de blik van de ander en voelen ze zich daar niet altijd even gemakkelijk bij, omdat ze inzien dat die blik van de ander hen een bepaalde identiteit toekent die niet altijd rijmt met hoe ze zichzelf zien. Anderzijds hebben die blikken van anderen ook een heel grote invloed op de identiteitsvorming van de personages: ze vormen zich vaak naar het beeld dat anderen van hen hebben. Het kijken met betrekking tot de vorming van de identiteit staat centraal in het eerste deel van dit hoofdstuk. In het tweede deel zullen we zien hoe sommige personages erin slagen om een beperkende blik achter zich te laten en zich een ruimere kijk op personen, dingen en situaties aan te meten door er beter of op een andere manier naar te kijken.

2.1 Identiteit: kijken en bekeken worden 2.1.1

Inleiding

Uit Japins levensloop is duidelijk geworden dat het theater in de eerste helft van zijn leven een heel belangrijke rol heeft gespeeld. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij naast het schrijven van toneelteksten veel van zijn theaterervaringen verwerkt in zijn romans en

25

verhalen. Een uitdrukking als “The World is a stage” 65 of een beschrijving als “Alsof mijn hele leven alleen maar een proloog is geweest tot deze akte.” 66 staaft niet alleen Japins pleidooi voor de verbeelding, ook zijn vergaande, met het leven verweven fascinatie voor het theater komt eruit naar voren. Karakteristiek voor het theater is dat de acteurs zich te kijk stellen voor het publiek en dat alles op scène gebeurt, in tegenstelling tot de film, op het moment dat de toeschouwer kijkt. Maaike Bleeker verwoordt die situatie in haar doctoraat, over het kijken met betrekking tot het theater, als volgt: In the theatre, people gather to see other people perform. The simultaneous presence of both performer and audience is usually considered to be a fundamental characteristic of the theatre event, and crucial to the strong effects it can produce. The performer is ‘live’ – is present right there – before the eyes of the audience; a living body exposed to our look. 67 Bleeker vertrekt vanuit dat belangrijke gegeven van het kijken en bekeken worden tijdens een theatervoorstelling om het kijken in het algemeen te behandelen en dan opnieuw te betrekken op theatervoorstellingen. Onder meer het kijken zoals dat in de schilderkunsttheorieën besproken wordt, komt aan bod. Verder heeft ze het ook even over ‘le regard’ van Jean-Paul Sartre en uitgebreider over ‘le stade du miroir’, een theorie van Jacques Lacan die Kaja Silverman verder heeft uitgewerkt. Die laatste twee theorieën zullen in het eerste deel van dit hoofdstuk een belangrijke rol spelen. Sartre en Lacan verbinden de blik immers met identiteitsvorming door de Ander en door het Zelf. In theater is die identiteitsvorming en –toekenning cruciaal, maar ook heel complex. De acteur speelt met zijn identiteit en neemt er een andere aan door een bepaald personage te vertolken. Daardoor ontstaat de volgende paradox: “Je verplaatst je in iets. Of liever in iemand. Je blijft gewoon en toch verdwijn je.” 68 De acteur verdwijnt in een rol, zijn identiteit verdwijnt en hij neemt er een andere, fictieve, aan, maar door op een scène te verschijnen maakt hij zichzelf juist zichtbaarder dan anders. We zouden de paradox dus als volgt kunnen verwoorden: de acteur wordt zichtbaarder door te verdwijnen. De toeschouwer op zijn beurt heeft de keuze om mee te gaan in de fictie en het personage te zien, maar hij kan dat ook niet doen en de acteur blijven zien. Volgens een pessimistische uitlating van Japin doen de toeschouwers voortdurend het laatste: “Voor de mensen die kijken verandert er niets. Zij blijven jou zien. 65

A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 310. A. Japin, “Overige verhalen”, in Alle verhalen, p. 397. 67 M. Bleeker, The locus of looking. Dissecting visuality in the theatre, ongepubliceerd proefschrift, Universiteit Amsterdam, 2002, p. 14. 68 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 298. 66

26

Wat je ook probeert, jij staat daar en zij zien dat.” 69 Het is namelijk niet zo eenvoudig voor het publiek een onderscheid te maken tussen acteur en personage, bovenal omdat een acteur nu eenmaal gebonden is aan zijn lichaam. Zijn personages zullen bijna altijd hetzelfde lichaam hebben als hijzelf als mens. Er kan daardoor verwarring ontstaan, omdat sommigen de handelingen en woorden van het personage toedichten aan de acteur. Op die manier wordt een verkeerd en vertekend beeld van de identiteit van de acteur gecreëerd. In een theatercontext is de kans op de toekenning van een onjuiste identiteit door het complexe spel met verschillende identiteiten en met het reële en het fictieve groot. Maar ook buiten het theater, in de sociale omgang tussen mensen ontstaan vaak vertekende beelden van de identiteit van een persoon. Enerzijds omdat de blik van de ander zich zodanig kan focussen op het anders-zijn of op één aspect van een persoon, zoals een verminking of de huidskleur, dat diens identiteit voor die ander volledig samenvalt met dat ene aspect en hij dus niet verder kijkt dan de buitenkant van iemand. Anderzijds omdat we als mens in het gewone leven ook van identiteiten kunnen wisselen, zodat we ons soms anders voordoen dan we zijn. Bovendien is ons eigen zelfbeeld ook niet coherent of eenduidig, vaak hebben we te maken met “the confusing, fragmented experience of the self from inside” 70 zoals Lacan het stelt. Ook alle personages in Japins boeken, evenzeer diegenen die geen direct verband kennen met het theater, krijgen te maken met die identiteitsvorming en –toekenning door middel van het kijken. Dat zal besproken worden in de volgende punten. We zullen eerst ingaan, in punt 2.1.2, op de theorie van Sartre over ‘le regard’ of hoe de blik van de Ander bepalend is voor ons zelfbewustzijn. In het volgende deel, 2.1.3, zal ‘le stade du miroir’ of het spiegelstadium van Lacan aan bod komen dat ook belangrijk is voor de vorming van het zelfbewustzijn en het zelfbeeld. Telkens zullen we dat toetsen aan voorbeelden uit Japins oeuvre.

2.1.2

De blik

A. De ontologie van Jean-Paul Sartre 71 Voor we Sartres ideeën betreffende de blik behandelen, gaan we eerst in op de basis van zijn zijnsleer omdat die cruciaal is voor een begrip van het concept van ‘le regard’. Kenmerkend voor zijn filosofie en ontologie is het pessimisme dat eruit af te lezen valt, zo zijn termen als ‘absurd’, ‘walging’ en ‘angst’ er prominent in aanwezig. Het is echter niet de bedoeling hier

69

A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 297. M. Bleeker, The locus of looking, p. 104. 71 T. Claes, Seksuele en relatie-ethiek, Universiteit Gent, 2005-2006, p. 32-38. 70

27

dieper in te gaan op dat aspect, maar louter om een inkijk te bieden in zijn ideeën over het zijn. Jean-Paul Sartre schreef van 1941 tot 1942 aan zijn hoofdwerk L’être et le néant: Essai d’ontologie phénoménologique dat uiteindelijk gepubliceerd werd in 1943. 72 Volgens die zijnsleer kunnen er twee gebieden van het zijn worden onderscheiden, twee ontologische categorieën als het ware: enerzijds is er het zijn van de objecten, een niet-bewust zijn dat hij ‘l’être-en-soi’ of het in-zich-zijn noemt en anderzijds is er het zijn van het bewustzijn, ‘l’êtrepour-soi’ of het voor-zich-zijn dat gekenmerkt wordt door intentionaliteit. Dat laatste gebied van het zijn is van toepassing op de mens. Bij het voor-zich-zijn zijn we ons altijd bewust van iets, van het andere of de Ander, waardoor er een breuk is tussen het bewustzijn enerzijds en het object van dat bewustzijn anderzijds. Het bewustzijn is dus een vernieten (‘néantisation’), vandaar de titel Het zijn en het niet, omdat we beseffen dat we dat andere waarvan we ons bewust zijn, niet zijn. Dat wil ook zeggen dat ons bewustzijn nooit kan samenvallen met het bewustzijn van de Ander of met ons zelfbewustzijn. Het bewustzijn of voor-zich-zijn heeft geen voorafgaande of vaste natuur zoals de dingen, maar is open en verkrijgt zijn inhoud alleen door onze handelingen. Wie we zijn is bijgevolg het resultaat van onze handelingen en de keuzes die we maken. De mens is veroordeeld tot kiezen en vrijheid en draagt zodoende altijd de volle verantwoordelijkheid voor zijn daden. We proberen die verantwoordelijkheid echter zo veel mogelijk van ons af te schuiven door een mechanisme van zelfbegoocheling: ‘la mauvaise foi’ of de kwade trouw. We houden onszelf voor dat we eigenlijk geen keuzes en maar een beperkte vrijheid hebben, omdat we geloven gedetermineerd te zijn door sociale, economische, politieke,… factoren. Er bestaan twee mogelijke vluchtroutes om die verantwoordelijkheid te ontlopen. De eerste waarbij men een ding probeert te worden, is echter gedoemd om te mislukken: we kunnen immers niet ontkomen aan ons bewustzijn. De tweede vluchtroute bestaat uit een poging zich tot object te maken voor de ander en legt daardoor nog een derde ontologische categorie bloot, namelijk ‘l’autrui’ of het voor-de-ander-zijn. We leven niet alleen in de wereld, maar we leven samen met anderen, met andere ‘bewustzijnen’. We kunnen een ander bekijken en proberen hem te objectiveren, maar we kunnen hem nooit helemaal tot ding maken, want er blijft altijd een onbepaaldheid bestaan, vandaar het falen van de eerste vluchtroute. Bovendien kan die ander ons óók bekijken en ons tot object proberen maken. Die blik laat niemand onberoerd omdat hij onze subjectiviteit 72

J-P. Sartre, Het zijn en het niet: proeve van een fenomenologische ontologie, Rotterdam, Lemniscaat, 2003, p. 11.

28

reduceert. Door echter zelf van die blik gebruik te maken om ons te laten objectiveren bevinden we ons op de tweede vluchtroute. De anderen zijn dus essentieel in ons leven. We kunnen ze ten eerste niet ontlopen en ten tweede bepalen zij in grote mate hoe wij over onszelf denken. Door zijn blik confronteert de Ander ons met onszelf als subject: hij veroorzaakt ons zelfbewustzijn. Sartre geeft daarbij het voorbeeld van een voyeur die door het sleutelgat kijkt. De voyeur is zich een en al bewust van waar hij naar kijkt en gaat daar zodanig in op dat hij zichzelf vergeet: “The voyeur is absorbed in the spectacle in front of him to such a extent that his own embodied presence escapes his attention.” 73 Tot hij voetstappen hoort, een ander nadert en bekijkt hem. De voyeur wordt ineens geconfronteerd met zichzelf door die blik van de ander: bewustzijn wordt zelfbewustzijn: “the voyeur now becomes aware of himself as a spectacle, and it is through this awareness that a consciousness of self is produced in him.” 74 Hij ziet zichzelf nu ook als iemand die iets doet wat eigenlijk niet hoort, namelijk spioneren, waardoor gevoelens als schaamte de voyeur teisteren. 75 Verder is het ook cruciaal erop te wijzen dat Sartre in zijn ontologie veel belang hecht aan het lichaam. We zien de Ander namelijk als een belichaamd bewustzijn: we kunnen het bewustzijn van de Ander niet zomaar zien en de Ander kan ons bewustzijn niet zien, ons bewustzijn bestaat enkel als lichaam. Ook Freud merkte dit overigens al op en verwoordde dat als volgt: “The ego is first and foremost a bodily ego” 76 en in Lacans theorie staat het belichaamde bewustzijn eveneens centraal. Tussen onszelf als bewustzijn, als subject, en onszelf als lichaam, als object, en ons zijn voor en bij de Ander heerst een diepe spanning die de grondhoudingen in het voor-de-ander-zijn opleveren. In de eerste intermenselijke grondhouding zijn wij object en is de Ander subject, dat komt voor als we bijvoorbeeld onze verantwoordelijkheid willen ontlopen. De tweede grondhouding houdt in dat we onszelf tot subject maken en de Ander tot object door onze eigen subjectiviteit en ons zelfbewustzijn te affirmeren en te manifesteren en dat bij de Ander juist te reduceren. De laatste grondhouding is een ontkenning van de twee vorige houdingen door de relatie met de Ander te vernietigen. Deze sociale attitudes zijn echter onvolledige reducties van onze basisexistentie, want we kunnen nooit louter object zijn, nooit louter subject zijn en nooit de ander ontlopen. Het zijn dus uitingen van kwade trouw waarbij we de volheid van ons bestaan uit de weg willen gaan. De eerste intermenselijke grondhouding komt 73

M. Bleeker, The locus of looking, p. 162. M. Bleeker, The locus of looking, p. 162-163. 75 J-P. Sartre, Het zijn en het niet, p. 354-356. 76 M. Bleeker, The locus of looking, p. 155. 74

29

volgens Sartre overeen met liefde en masochisme, de tweede met verlangen en sadisme en de derde met haat. Het tragische is dat we als mens niet anders kunnen dan onze omgang met de anderen te baseren op deze ter kwader trouwe sociale grondhoudingen.

B. De blik van de Ander als fundament van het zelfbewustzijn In dit deel behandelen we specifiek de theorie van Sartre over de blik. Meer bepaald hoe de Ander ons op een kwellende manier kan confronteren met onszelf en met zijn beeld over ons. De blik van de Ander is voor de meeste hoofdpersonages uit Japins romans en verhalen namelijk bijna ondraaglijk, omdat die hun anders-zijn en het isolement dat daar het gevolg van is extra versterkt. Want aangezien we een belichaamd bewustzijn zijn, zal de blik zich eerst en vooral op ons uiterlijk richten, waardoor die voor personages die uiterlijk ‘anders’ zijn heel erg pijnlijk is.

Zoals uit Sartres ontologie is gebleken, speelt de blik een belangrijke rol bij het voor-deander-zijn en bij het ontstaan van het zelfbewustzijn. Het kijken en bekeken worden is essentieel voor het mens-zijn. Wij kijken naar de Ander en die Ander kan ons óók bekijken. Hierdoor ontstaat een situatie die grondig verschilt van de waarneming van een ding: het ding kan zelf nooit kijken, de Ander wel. Volgens Sartre is de Ander dan ook “principieel degene […] die naar mij kijkt” 77. De blik van die Ander zal ons tot een object proberen maken, waardoor onze eigen subjectiviteit wordt gereduceerd en de subjectiviteit van die Ander voor ons juist heel kenbaar wordt. in het ervaren van de blik, door mijn niet onthulde objectiteit te ervaren, ervaar ik rechtstreeks en met mijn zijn de ongrijpbare subjectiviteit van de ander. Daarmee ervaar ik meteen zijn oneindige vrijheid. Want voor en door een vrijheid en alleen voor en door haar kunnen mijn mogelijkheden worden ingeperkt en gefixeerd. (p. 366) De Ander fixeert ons dus met zijn blik en door zijn oneindige vrijheid tot een bepaalde voorstelling van ons die nooit volledig of soms zelfs helemaal niet overeenstemt met hoe we zijn. Maar het is sowieso onmogelijk voor die Ander om onze subjectiviteit in zijn geheel te kennen en ook wij kunnen de subjectiviteit van de Ander nooit volledig vatten. Dat komt doordat ons bewustzijn en het bewustzijn van de Ander nooit kunnen samenvallen – wat we desondanks wel proberen in liefdes- en vriendschapsrelaties –, want we zijn ons altijd bewust

77

J-P. Sartre, Het zijn en het niet, p. 352.

30

van iets. Vervolgens is het zelfs voor onszelf moeilijk om onze subjectiviteit geheel en al te kennen omdat die geen eenheid vormt, maar wel gefragmenteerd is. Als we de blik van de Ander ervaren, zullen we inzien dat wij het voorwerp zijn van zijn kijken. Het gevolg is dat we dan onvermijdelijk met onszelf worden geconfronteerd. Het lijkt wel alsof we onszelf dan door de ogen van die Ander zien: we worden ons bewust van onszelf. De blik staat dus in voor ons zelfbewustzijn: “de blik is […] in de eerste plaats intermediair dat van mij naar mijzelf verwijst.” (p. 355). Sartre ziet het zelfbewustzijn vooral als een ontkenning van wat we niet zijn. Door een confrontatie met de blik van de Ander beseffen we dat we niet die Ander zijn en reflecteren we dus over ons eigen zijn: Daaronder moet niet worden verstaan dat een ik in ons bewustzijn komt huizen, maar dat de zelfheid zich versterkt door op te doemen als ontkenning van een andere zelfheid en dat die versterking positief wordt gevat als de voortdurende keuze van de zelfheid door zichzelf als dezelfde zelfheid en als die zelfheid zelf. (p. 380) Ook Bart Vervaeck wijst er in een artikel over de eerste roman van Arthur Japin, De zwarte met het witte hart, op dat de Ander bepalend is voor onze identiteit en dat in de confrontatie met de Ander vooral de aandacht gaat naar hoe we verschillen van die Ander: Slechts in confrontatie met de andere wordt een mens zich bewust van zijn identiteit, die altijd een vorm is van anders-zijn, anders dan de andere. Zelf en ander zijn tegengestelden die niet zonder elkaar kunnen. 78



Zichtbaar zijn

In Japins roman De zwarte met het witte hart is het ook pas door de confrontatie met de superieure blik van de blanken dat Kwasi beseft dat hij ‘anders’ is dan hen. Hij is zwart, niet blank en dat besef had hij de eerste jaren van zijn leven niet: De eerste tien jaar van mijn leven was ik niet zwart. Ik was op veel manieren anders dan de mensen om mij heen, maar donkerder was ik niet. Dat weet ik. Er is een dag geweest waarop ik een verkleuring gewaarwerd. […] Kleur heb je nooit zelf, kleur krijg je door anderen. 79 Uit dit citaat blijkt duidelijk dat de Ander heel bepalend is voor ons zelfbewustzijn, voor hoe we over onszelf denken. In dit geval is de Ander een hele groep mensen, namelijk de blanken. Voor Kwasi met hen in contact kwam, was hij zich natuurlijk al bewust van zichzelf, maar dan niet specifiek als iemand met een zwarte huidskleur. Door de blikken van zijn 78 79

B. Vervaeck, “Kwalijke koppels”, in De Morgen, 11 september 1997. A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 13.

31

stamgenoten, de Ashantijnen, werd hij al geconfronteerd met het feit dat hij niet was zoals hen en had hij daaruit zijn zelfbewustzijn al opgebouwd. Zo zal de “strenge blik”(p. 32) van Kwame hem er in zijn eerste levensjaren op wijzen dat zijn neef en niet hij de troonopvolger is, waardoor hij de hiërarchie binnen het paleis zal beginnen begrijpen. Na een tijd, als de twee neefjes onafscheidelijke vrienden zijn geworden, zullen ze samen proberen “te ontsnappen aan [de blikken van] onze leeftijdgenootjes, die ons plaagden om onze zwijgzaamheid en onze stille vriendschap.” (p. 38). Die blikken wijzen hen erop dat ze zich in feite zelf isoleren, maar aangezien ze genoeg hebben aan elkaar willen ze er ondanks dat besef niet voortdurend aan herinnerd worden en vluchten ze naar afgelegen plaatsen. Kwasi’s bewustwording van zijn zwarte huidskleur verloopt geleidelijk en wordt vooral bepaald door de omgeving waarin hij zich bevindt. In zijn oorspronkelijke leefomgeving had hij wel al eens kennis gemaakt met enkele blanken of uburuni, maar dan waren die blanken de minderwaardigen. Voor de Ashantijnen waren ze “witte mannen met immer bezwete gezichten, die ze vergeefs probeerden droog te betten. Ze hadden de kleur van een lijk. Er werd gezegd dat ze ook zo roken.” (p. 52). Een blanke huidskleur werd dus door het volk verbonden met de dood, zo ook door Kwasi, bijvoorbeeld na de aanblik van het lijk van Kwames vader: “het lichaam, dat alle pigment al had verloren, [kwam] volledig wit te voorschijn. Wit was voor ons de kleur van de dood, van geesten, de kleur van wat niet leeft.” (p. 37). Als Kwasi en Kwame echter naar Europa worden meegevoerd, verandert de situatie. De zwarte prinsen leven niet langer in de zwarte omgeving waarin ze niet echt op een directe manier met hun huidskleur werden geconfronteerd en waarin de weinige blanken die ze zagen als vreemd en lachwekkend werden beschouwd. De rollen worden omgedraaid in Nederland: zij krijgen nu te maken met starende en verbijsterende blikken zoals die van de jongens van het internaat: “Zij waren van onze komst op de hoogte, maar deinsden desondanks terug bij de eerste aanblik.”(p. 93) of van voorbijgangers van een bakkerij: “Onze aanwezigheid trok nogal bekijks van passanten. Ze kwamen binnen en bestelden iets, alleen om ons even goed te kunnen zien.” (p. 112). Kwasi en Kwame worden door de confrontatie met die blikken van de blanken op een onaangename manier op hun anders-zijn gewezen. Hun subjectiviteit wordt erdoor gereduceerd, ze worden tot object voor de ander met hun huidskleur als enige eigenschap. Hun anders-zijn is dus duidelijk zichtbaar en heeft bovendien veel extremere gevolgen dan bij een ‘normale’ zelfbewustwording door de blik, bijvoorbeeld wanneer men de jongens in hun oorspronkelijke leefomgeving had gelaten. Het anders-zijn van de prinsen dat leidt tot racisme, discriminatie en onrecht wordt in hoofdstuk 4 nog verder behandeld. 32

Hier kunnen we wel al even ingaan op een voorval tussen Kwasi en een groep jongens van het internaat dat ook aantoont dat de Ander zeer belangrijk is voor het zelfbewustzijn en de identiteitsvorming. De jongens aanvaarden het anders-zijn van de prinsen niet. Hun blikken stralen minachting uit en vinden hun verwoording in de volgende belediging: ‘Voortaan,’ sprak Verheeck, ‘voortaan, elke keer als ik je vraag: Wat ben je? dan antwoord jij: Ik ben een vieze, vuile zwartjakker! […] Je bent dus nog dom ook. Een dómme, vieze, vuile zwartjakker. (p. 113) Als Kwasi deze woorden niet herhaalt iedere keer hij Verheeck en zijn groep alleen tegenkomt, wordt hij naast deze psychologische vernedering ook nog eens fysiek mishandeld. De zwarte prins heeft de woorden zo vaak moeten uitspreken en heeft de daarmee gepaarde minachtende blikken zo vaak over zich heen moeten laten gaan, dat hij de woorden is gaan geloven: “Ook al waren het wóórden, mijn angst was dat Cornelius ze zou geloven, zoals ik ze zelf was gaan geloven.” (p. 121). Kwasi heeft zich dus geïdentificeerd met het beeld dat de kostschooljongens van hem hebben, ontstaan door het kijken naar hun zwarte klasgenoot. Ze hebben Kwasi met hun blik tot een object gemaakt, in de mate dat dat mogelijk is, en zijn subjectiviteit volledig gereduceerd, vandaar dat de blikken en de woorden zo pijnlijk zijn voor de zwarte jongen. Hij beseft dat hij voor hen enkel een ‘zwart’, ‘vies’ en ‘dom’ object is. De blikken van de Ander hebben er met andere woorden via de omweg van de taal, die gebruikt is om de minachting te verwoorden, voor gezorgd dat Kwasi zich bewust geworden is van zichzelf, zoals de voyeur door het plotselinge besef van de blik van de Ander tot zelfbewustzijn komt. In De zwarte met het witte hart zijn die blikken superieur: ze doen Kwasi niet alleen beseffen dat hij niet blank is, maar zwart, maar ook dat zijn klasgenoten dat associëren met inferioriteit. Hij is minderwaardig in de ogen van zijn klasgenoten, maar ook voor zichzelf omdat hij die blikken en woorden heeft geïncorporeerd in zijn Zelf. 

Onzichtbaar willen zijn

Het soms pijnlijke besef onderworpen te zijn aan de blik van de Ander zet sommige van Japins personages ertoe aan te verlangen onzichtbaar te zijn, zich niet in het blikveld van de Ander te bevinden. Op die manier worden ze niet telkens opnieuw met zichzelf geconfronteerd. Lucia uit Een schitterend gebrek bijvoorbeeld kan het op een bepaald moment niet meer aan de verafschuwde blikken over haar door pokken verminkte gezicht te zien glijden. Die blikken vestigen immers steeds weer de aandacht op haar verdriet omtrent haar mismaaktheid en op haar negatieve zelfbeeld. Als ze de blikken buitensluit, perkt ze ook

33

haar zelfbewustzijn in: “Zolang ik door anderen niet gezien word, bekijk ik ook mijzelf niet meer.” 80 Door de veelvuldige confrontatie met de weerzinwekkende blikken die de anderen op haar richten, is Lucia gaan beseffen dat die blikken een heel grote invloed hebben op haar zelfbewustzijn: “Te veel kennis over onszelf doen we op uit de blikken van anderen. Wij vertrouwen eerder op hoe wij gezien worden dan op hoe wij onszelf zien.” (p. 94). Om die pijnigende en bevooroordeelde blik van de Ander uit te schakelen zal ze dan ook een sluier beginnen te dragen. Hierdoor zullen de anderen wel naar haar kijken, maar krijgt ze iets mysterieus en wordt haar subjectiviteit niet vereenzelvigd met haar verminking. Ook de kleine Arthur heeft af en toe de behoefte onzichtbaar te zijn om niet met zichzelf geconfronteerd te worden. In De vierde wand staat beschreven hoe de kleine jongen niet weg te slaan is uit de duistere zaal met boeddhabeelden in het Leidse museum voor Volkenkunde. Hij kruipt daar in het donkerste hoekje om zijn aandacht volledig te richten op de zwakbelichte beelden of in zijn fantasie te vluchten. In feite is dit dezelfde situatie als bij de voyeur van Sartre. Ook de jongen gaat zodanig op in wat hij ziet of zich verbeeldt, dat hij zich niet meer bewust is van zichzelf: “Dat was wat ik het liefste wilde, onopgemerkt blijven. Zolang je vergeten wordt, kun je zelf ook vergeten.” 81 De laatste zin is in feite gewoon een andere verwoording van Lucia’s uitspraak “Zolang ik door anderen niet gezien word, bekijk ik ook mijzelf niet meer.” 82 

Schaamte

De voornaamste reden waarom personages als Lucia en Arthur de blikken van de anderen willen ontvluchten is hun schaamte. Ze schamen zich over hun uiterlijk of over hun persoonlijkheid omdat ze weten dat ze daardoor niet worden aanvaard in de maatschappij. En het is juist de blik van de Ander die dat schaamtegevoel telkens opnieuw veroorzaakt: “Je eigen schaamte ontdek je eerst in de ogen van een ander.” 83 zoals Kwasi uit De zwarte met het witte hart opmerkt en ook Sartre komt in zijn theorie tot die vaststelling: Het is de schaamte of de trots die de blik van de andere aan mij en mijzelf aan het eind van die blik onthullen en waardoor ik de situatie van iemand die wordt bekeken beleef maar niet leer kennen. […] schaamte is […] schaamte voor zich, de erkenning dat ik inderdaad het object ben dat door de ander wordt bekeken en beoordeeld. […] Ik ben

80

A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 20. A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 175. 82 A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 20. 83 A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 213. 81

34

dat zijn. Ik peins er geen ogenblik over het te ontkennen, mijn schaamte is een bekentenis. 84 Het feit dat Lucia zich schaamt over haar verminkte gezicht zou dus volgens Sartre een erkenning of een bekentenis zijn. Net zoals de voyeur, door de blik van de Ander geconfronteerd met zichzelf, erkent door het schaamrood op zijn wangen dat hij op het moment van het bekeken worden een voyeur of een bespieder is en zich schaamt voor zichzelf en voor wat hij aan het doen was, erkent Lucia door haar schaamte dat ze inderdaad dat lelijke meisje is dat door de ander wordt gezien. Een voorbeeld daarvan is haar reactie als Zélide, een gravin met wie ze later door Europa zal reizen, haar zit aan te kijken, terwijl ze in een sofa ligt te slapen. Als ze wakker wordt, staat ze plots oog in oog met de bestuderende blik van de gravin. Ze wordt daardoor op een pijnlijke manier met haar verminkte gezicht geconfronteerd en zou uit schaamte graag onzichtbaar zijn: Toen ik wakker werd keek ik in het gezicht van de Franse gravin. […] ‘Ik bestudeer je gezicht,’ zei ze. ‘Wat waren het, pokken?’ Ze torende boven me uit. Ik kon geen kant op en probeerde weg te zinken in de kussens. 85 In haar zelfbewustzijn vindt Lucia zich dus ook lelijk en dat wordt door de blikken altijd opnieuw bevestigd, omdat “Schaamte […] een verenigde apprehensie [is] van drie dimensies: ‘Ik schaam me tegenover de ander.’” 86. Als één dimensie wegvalt, is er geen schaamte meer, vandaar dat de blik van de Ander mijden een oplossing is om niet meer door dat schaamtegevoel overvallen te worden. Zo vindt Lucia het op een stormavond niet erg dat haar voile afwaait, omdat er geen Ander in de buurt is. Ze hoeft zich voor één keer niet te schamen om haar zichtbare verminking: Onderweg verloor ik mijn voile aan de wind. De regen sloeg mij in het gezicht en striemde mijn huid, maar ik hield niet in. Geen mens zag mij. De kou diende mij tot masker. Ik genoot ervan. 87 Als alle dimensies echter wel aanwezig zijn en Lucia haar sluier verliest, overvalt haar een diep schaamtegevoel. In het spinhuis waarin misdadige vrouwen zoals dievegges en hoeren werden opgesloten en tentoongesteld voor het publiek, trekt een van de vrouwen de voile voor Lucia’s gezicht weg: “Onbeschermd stond ik voor iedereen te kijk. […] Direct sloeg hij [mister Jamieson] mij zijn shawl om, waarin ik mijn schaamte weer verborg.” (p. 167).

84

J-P. Sartre, Het zijn en het niet, p. 356. A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 113. 86 J-P. Sartre, Het zijn en het niet, p. 387. 87 A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 42. 85

35

C. Onderwerping aan de blik van de Ander We hebben het in deel B gehad over hoe de blik van de ander een pijnlijke confrontatie met onszelf kan veroorzaken. Dat wil echter niet zeggen dat we iedere keer er iemand naar ons kijkt, door een schaamtegevoel worden overvallen. 

Trots en zelfbevestiging

De blik van de ander kan bijvoorbeeld ook een gevoel van trots bij ons opwekken, als we lezen in die blik dat we er goed uitzien, dat we geapprecieerd worden, dat we bewonderd worden… Zo raakt Casanova Lucia bij hun eerste ontmoeting op een heel positieve manier met zijn blik. Hij kijkt haar bij een buiging met de hoed in de hand recht in de ogen: Daarbij keek hij mij aan. Van alle attenties die ik in mijn leven sindsdien heb mogen smaken, zal mij op mijn doodsbed alleen deze voor ogen komen. Niet eerder had iemand mij eer betoond. […] Ik begon eraan te twijfelen of iemand mij hiervoor eigenlijk weleens werkelijk had zien staan. 88 Voor het eerst wordt het jonge meisje geconfronteerd met de reactie van anderen op haar verschijning en door die bewonderende blik is ze zich voor de eerste maal in haar leven bewust van haar schoonheid. Soms kunnen we zelfs ontzettend blij zijn als iemand ons gewoon nog maar ‘zijn blik gunt’. Sommige mensen kunnen immers zo’n indruk maken op ons dat we al blij zijn als die persoon eens naar ons heeft gekeken, dat hij ons zijn blik waardig acht. Als een idool naar een fan kijkt bijvoorbeeld zal die fan heel erg trots zijn. Gala uit De droom van de leeuw kan ook haar geluk niet op als ze te horen krijgt dat Snaporaz, de bekende filmregisseur naar wie ze opkijkt en in wiens films ze wil acteren, haar een blik heeft gegund. Hij heeft dan trouwens nog maar alleen naar de foto’s van Gala en Maxim gekeken: “‘Hij heeft onze foto’s gezien!’ […] ‘Snaporaz heeft ons begenadigd met zijn blik,’” 89 Maar die blik op de foto’s impliceert wel dat Snaporaz hen in levende lijve zal begunstigen met zijn blik. De filmregisseur ziet namelijk zoveel foto’s van mensen die in zijn films willen meespelen dat hij enkel die goed zal bekijken die hem onmiddellijk aanspreken wat wil zeggen dat de blik van Snaporaz enkel op de foto en over het echte lichaam van enkele uitverkorenen dwaalt. Doordat Gala en Maxim met die begenadigde blik geconfronteerd worden, worden ze dat ook met zichzelf en beseffen ze dat ze iets bijzonders over zich moeten hebben dat Snaporaz heeft overtuigd juist hen uit te kiezen. 88 89

A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 48. A. Japin, De droom van de leeuw, p. 135.

36

De bovenstaande voorbeelden tonen dus aan dat een blik niet altijd een negatief effect op ons hoeft te hebben en dat we bovendien niet elke blik proberen vermijden, maar dat we er ons soms zelfs gewillig en met plezier aan onderwerpen. Soms willen we echt gezien worden. De ik-verteller in Japins verhaal “Virtual Realities” (in Magonische verhalen) heeft jaren in een fabrieksgebouw gewoond en is daar bijna nooit buiten geweest, omdat hij zijn vriend, Pietàh, met zijn computerexperimenten bijstond. Op het einde van het verhaal heeft hij Pietàh, die volledig in een virtuele computerwereld opging en hem geen aandacht meer gaf, achtergelaten en vertelt hij dat hij daarna liever buiten is dan binnen. De reden: “Ik word liever gezien.” 90. Pietàh bekeek hem niet meer, als hij buiten loopt, is hij daarentegen goed zichtbaar en ondergaat hij de vele blikken van de anderen op straat. Daardoor wordt hij onvermijdelijk met zichzelf geconfronteerd en voelt hij voor zichzelf weer dat hij bestaat. De blik van de Ander kan dus ook voor een positieve zelfbevestiging zorgen. 

De blikken in een theater

Bij sommige mensen zoals acteurs of circusartiesten is die behoefte om gezien te worden nog iets groter, vooral dan in de theater- of circuscontext. Het is immers niet zo dat, omdat artiesten graag bekeken worden als ze op een podium staan, ze ook buiten die context de drang voelen alle blikken naar zich toe te trekken. Het komt wel vaak voor, zoals de studenten uit het studententoneel van Maxim en Gala om ter best willen gezien worden door de anderen op café (De droom van de leeuw) of zoals de medeacteurs en –actrices van Lea om de blik van de regisseuse van het toneelstuk smeken (“Zeep” in De klank van sneeuw). Maar de meeste hoofdpersonages van Japin die iets met het theater of de entertainmentwereld te maken hebben, voelen enkel de behoefte om op een podium gezien te worden en zullen zich buiten die omgeving zo onzichtbaar mogelijk maken zoals Maxim (De droom van de leeuw) of Arthur (De vierde wand) of zijn zich zelfs helemaal niet bewust van het bekijks dat ze hebben zoals Gala (De droom van de leeuw). Met de manier waarop sommige artiesten in Japins romans en verhalen omgaan met de blikken van het publiek is wel iets vreemds aan de hand. Die blikken zijn eigenlijk een verzameling van de blik van verschillende Anderen – die echter niet stuk voor stuk of als een meervoudige blik worden waargenomen door de acteur zoals uit het onderstaande citaat van Sartre valt af te leiden – waardoor die acteur op scène telkens tot object wordt gemaakt en zo met zichzelf wordt geconfronteerd en zijn zelfbewustzijn constant wordt gestimuleerd. We 90

A. Japin, “Magonische verhalen” in Alle verhalen, p. 163.

37

zouden dus verwachten dat iemand die op een podium staat zich voortdurend van die blikken van het publiek en bijgevolg van zichzelf bewust is. Ook Sartre is die mening toegedaan: als het ons overkomt ‘in het openbaar’ te verschijnen om een rol te vertolken of een lezing te houden, verliezen we niet uit het oog dat we worden bekeken en voeren we het geheel van de handelingen die we zijn komen verrichten uit in tegenwoordigheid van de blik, beter nog, we trachten voor die blik een zijn en een geheel van objecten te constitueren. Maar we drukken de blik niet in aantallen uit. […] we vatten evenmin een meervoudige blik. Het gaat veeleer om een ontastbare, vluchtige en alom tegenwoordige werkelijkheid die tegenover ons ons niet-onthulde Ik realiseert en die met ons samenwerkt bij de voortbrenging van dat Ik dat ons ontsnapt. 91 In De vierde wand echter slaagt Arthur erin om zich niet bekeken te voelen door het publiek. De blikken van de mensen uit de zaal hebben geen invloed meer op hem. Dat komt omdat hij zich zodanig in het personage dat hij in De man van La Mancha moet spelen, inleeft. Enkel de wereld op scène is nog een realiteit voor hem en enkel de blikken van de andere acteurs en actrices kunnen hem, maar dan in de hoedanigheid van zijn personage, nog bereiken. Het niveau van zijn eigen zelfbewustzijn heeft hij dus uitgeschakeld en als hij nog over zichzelf reflecteert, zal het over zijn personage zijn. Arthur is er met andere woorden in geslaagd om de wand tussen het publiek en de scène te sluiten: Alles wat men hoeft te doen is de werkelijkheid negeren, de toeschouwers niet zien, de vierde wand sluiten. […] Ik liet mijzelf verdwijnen en geloofde in een ander. […] De tranen stroomden over onze wangen. Elke avond opnieuw. Het lukte ons een paar uur in ons eigen verhaal te leven. 92 Hoewel Arthur Japin niet veel moet hebben van de Rus Konstantin Stanislavski – hij noemt zijn theorie “verlakkerij” 93 of bedriegerij –, zijn er toch opvallende overeenkomsten te vinden in hun acteermethodes. Inleving is bij beiden het sleutelwoord. De acteurs die bij Stanislavski les volgden, moesten zich aan de hand van allerlei technieken volledig inleven in het personage dat ze vertolkten. Daarbij moesten ze niet ‘in de huid kruipen’ van het personage, maar zich wel vereenzelvigen met de opeenvolgende gevoelens van hun personage door onder andere in hun eigen emotionele geheugen te putten: ze moesten emoties die ze al zelf hadden doorvoeld opdiepen en ze opnieuw beleven, dus niet nabootsen. Hun innerlijke moesten ze met andere woorden op het gepaste moment veruiterlijken op de scène. Dat vergde enorm veel concentratie en om die concentratie tijdens het spel niet te laten doorbreken “schiepen [de acteurs] een cirkel van concentratie op het toneel, waar ze alles uit konden bannen dat

91

J-P. Sartre, Het zijn en het niet, p. 378. A. Japin, “De vierde wand” in Alle verhalen, p. 365. 93 A. Japin, “De vierde wand” in Alle verhalen, p. 304. 92

38

buiten hun spel lag. En zo beschermden ze zich tegen angst voor het zwarte gat van de zaal.” 94 We moeten hierbij wel nog een kanttekening maken, want natuurlijk weten acteurs en dus ook Arthur dat ze bekeken worden, een ‘legitieme’ voyeuristische menigte in het auditorium is nu eenmaal kenmerkend voor de theatersituatie. Ze beseffen maar al te goed dat ze door op een podium te stappen heel zichtbaar worden, maar, zoals al in de inleiding werd besproken, houdt die situatie een paradox in volgens Arthur Japin: een acteur wordt zichtbaarder door te verdwijnen. Arthur verdwijnt in zijn rol door zich volledig in te leven en slaagt er bovendien in die blikken die hij wel ziet ook te doen verdwijnen door ze te negeren: ‘De truc is dat jij zelf de dingen anders leert zien. […] Dan verdwijnen die anderen vanzelf, die mensen die naar je kijken. Ze zitten daar wel. Je ziet ze. Je ziet ze zelfs kijken, maar je laat ze gewoon niet toe.’ […] ‘Door te denken.’ […] ‘Te denken dat ze niet bestaan. En als zij niet bestaan, voel jij je meteen al anders.’ 95



Tentoonstellen van het anders-zijn

Andere personages die zich aan de blik van de ander onderwerpen zijn zich juist wel voortdurend bewust van de blikken van hun publiek. Veelal heeft dat te maken met hun anders-zijn. De dwergen uit De grote wereld en Lucia in het anatomisch theater bijvoorbeeld stellen zich bewust tentoon omwille van datgene waarin ze van hun publiek verschillen, om in hun eigen levensonderhoud te kunnen voorzien, en zij bemerken de blikken van de toeschouwers maar al te goed. Lemmy en Rosa zijn als bezienswaardigheid opgegroeid. Ze worden tentoongesteld als zichzelf, omwille van hun ongewone lengte en niet in de eerste plaats omwille van een talent dat ze hebben. Rosa verwoordt dat als volgt ‘Jij en ik, Lemmy, wij doen ons tenminste niet anders voor dan we zijn. Als we ons laten zien, laten we ons zien zoals wij zijn geboren. Daar hebben we zelf de hand niet in gehad dus daar is niets schandelijks aan, en wanneer mensen daaraan plezier beleven, laat ze. Willen ze er nog voor betalen ook, dan is het helemaal mooi.’ 96 De dwergen laten de toeschouwers plezier beleven door kunstjes en dansjes op te voeren, maar dat is vooral om dat anders-zijn dragelijker te maken, zowel voor het publiek als voor de dwergen zelf: “Zolang ze lachen is hun aanblik beter te verteren, niet alleen voor de toeschouwers.” (p. 39). Dat is trouwens ook wat de dokter beweert die Lemmy als studieobject gebruikt (zie punt 1.2.9). 94

B. Hunningher, De opkomst van modern theater. Van traditie tot experiment, Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1983, p. 58. 95 A. Japin, “De vierde wand” in Alle verhalen, p. 297. 96 A. Japin, De grote wereld, p. 84.

39

Enerzijds worden de dwergen dus wel opgevoerd zoals ze zijn, zoals ze lichamelijk geboren zijn, anderzijds komen ze het publiek enkel onder ogen vrolijk dansend of als fratsen uithalende clowns, wie ze echt zijn, buiten het feit dat ze dwerg zijn, wil het publiek niet zien. Lemmy heeft ook door dat de toestand complexer is dan Rosa het voorstelt. Hij wil er dan ook alles aan doen om niet meer als bezienswaardigheid te dienen, maar uit liefde voor Rosa stemt hij dan toch toe mee te doen aan een auditie. Om de blikken te verzachten zal Lemmy uiteindelijk de methode van Arthur uit De vierde wand toepassen. Hij ziet de blikken wel, maar incorporeert ze niet meer, hij laat ze niet meer toe: “Hoe ze hem bekeken en wat ze ook riepen, Lemmy stond er voortaan boven.” (p. 70). In de loop van zijn leven is de dwerg er zich immers van bewust geworden dat de anderen nooit de moeite zullen nemen voorbij zijn uiterlijk te kijken. Ook Lucia uit Een schitterend gebrek onderwerpt zich op een gegeven moment gewild aan de blikken van de anderen. Net als de dwergen die enkel geld konden verdienen door zich tentoon te stellen, doet de vrouw het voor het geld. Een chirurgijn had haar op straat aangesproken met de vraag of hij haar voor zijn studenten als voorbeeld van een pokkenpatiënt mocht gebruiken. Ze stemt toe en staat even later in een anatomisch theater als studieobject te kijk voor een twintigtal studenten. Het woord studieobject uit die medische context laat al duidelijk blijken dat Lucia volledig tot object zal worden gereduceerd door de blikken. De misvorming van haar gezicht die zorgt dat de blik van de Ander haar pijnigt, laat ze in het theater zelf bekijken. De blikken van de studenten zijn namelijk niet zo direct pijnigend en ze tonen geen afschuw omdat ze vanuit hun medische achtergrond naar haar kijken en zich in dat anatomische theater bevinden: “The anatomical theatre has its place in a theatrical economy in which the body is marked as the Other and encapsulated in a structure designed to neutralize its supposed threat.” 97 De blikken kwetsen niet zo direct als de blik van de Ander op straat bijvoorbeeld, maar ze zorgen er wel voor dat Lucia nog meer dan anders met haar verminking wordt geconfronteerd. Om die altijd terugkomende herinnering te vermijden zal ze na enkele keren niet meer teruggaan naar het anatomische theater en haar gezicht beginnen verbergen achter een sluier.

Personages als Lemmy en Lucia mogen zich dan wel bewust tentoonstellen, toch blijkt dat ze op den duur allebei op zoek gaan naar manieren om de blikken te verzachten om de wrede confrontatie met hun ongewone uiterlijk te mijden. Om zichzelf te beschermen zullen ze

97

M. Bleeker, The locus of looking, p. 185.

40

bijvoorbeeld vluchten in de fantasie of maskers opzetten: letterlijk of figuurlijk, zodat ze hun verdriet niet altijd opnieuw hoeven te beleven door de blik van de Ander. In het derde hoofdstuk wordt dieper ingegaan op de vlucht in de verbeelding en dat gebruik van maskers in Japins oeuvre.

D. De blik van de Ander: besluit Sartre heeft er in zijn ontologie op gewezen dat de blik van de Ander heel beduidend is voor hoe we over onszelf denken. We hebben hier dan ook voornamelijk die blik van de Ander behandeld en niet zozeer hoe we zelf kijken, omdat we geïnteresseerd waren in de mate waarin de Ander meespeelt in de vorming van ons zelfbeeld. In het volgende punt over de spiegel zal hoe we zelf kijken wel een grotere rol spelen. We hebben het ook vooral gehad over hoe de blik ons op een pijnlijke manier met onszelf kan confronteren. De personages in Japins romans en verhalen worden allemaal gekenmerkt doordat ze op de een of andere manier opvallend ‘anders’ zijn dan de anderen. Aangezien de blik van de Ander ervoor zorgt dat ze beseffen dat ze niet zoals de Ander zijn en dat dat waarin ze verschillen hen isoleert of beperkt, is een confrontatie met zo’n blik hoogst onaangenaam. Bovendien zal de Ander, doordat de mens een belichaamd bewustzijn is, altijd eerst naar het uiterlijk kijken en zullen velen niet de moeite doen verder te kijken. Kwame, Kwasi, Lemmy, Rosa en Lucia worden door hun ongewone uiterlijk voortdurend geconfronteerd met blikken van afschuw en walging met het gevolg dat ze zich op den duur gaan vereenzelvigen met wat uit die blikken spreekt. Door hun schaamte erkennen de personages immers wat ze aflezen uit die blikken. Velen zullen na een tijd dan ook proberen om de blikken te vermijden. Sommigen zullen daarentegen de behoefte voelen om gezien te worden, omdat een blik niet alleen schaamte, maar ook trots of zelfbevestiging kan veroorzaken. Maar slechts enkele van zulke voorbeelden kunnen in Japins romans en verhalen gevonden worden. Zelfs de personages die zich gewillig onderwerpen aan de blikken, zullen er uiteindelijk toch altijd mee worstelen en een oplossing zoeken om de confrontatie uit de weg te gaan, zij het door die blikken te negeren, zij het door zichzelf te beschermen met een masker of een sluier.

2.1.3

De spiegel

A. ‘Le stade du miroir’ van Jacques Lacan

41

Niet alleen de blik van de Ander zoals die bij Sartre beschreven staat, maar ook ons eigen spiegelbeeld

is

bepalend

voor

ons

zelfbewustzijn.

Jacques

Lacan,

een

Franse

psychoanalyticus, maakte op een congres in Zürich in 1949 zijn theorie bekend over de vorming van het zelfbeeld door middel van de spiegel. “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est rélévée dans l’expérience psychanalytique” vormt de schriftelijke neerslag van die lezing en is te vinden in zijn Ecrits. In ‘le stade du miroir’ of het stadium van de spiegel zal het kind zichzelf voor het eerst in zijn of haar leven herkennen in de spiegel. Het zal de bewegingen van de eigen lichaamsdelen die in de spiegel te zien zijn, toeschrijven aan zichzelf, in tegenstelling tot een vorig stadium waarin het zijn lichaamsdelen waarnam als ieder ander object, dat wil zeggen niet als deel van het eigen lichaam. Het spiegelstadium voltrekt zich tussen de leeftijd van zes maand tot achttien maand: Cet acte […] rebondit aussitôt chez l’enfant en une série de gestes où il éprouve ludiquement la relation des mouvements assumés de l’image à son environnement refété, et de complexe virtuel à la réalité qu’il redouble, soit à son propre corps et aux personnes, voire aux objets, qui se tiennent à ses côtés. 98 We moeten ‘le stade du miroir’ zien als een identificatie. Door de identificatie van het kind met zijn eigen spiegelbeeld ontstaat voor de eerste maal het besef van een Ik, van het Zelf: het kind wordt een zelfbewust wezen. Die identificatie gebeurt als volgt: To identify with an image in a mirror is to identify the image seen in the mirror as ‘me’, this ‘me’ being over here and seeing it. This image seen over there is then ‘taken in’ and becomes part of the self. […] I understand the image in the mirror as a reflection and confirmation of myself being over here. That is, identification with an image seen over there means taking up a position of a seer over here, the position from where the image is seen as unity. 99 Diegene die kijkt en diegene die bekeken wordt, zijn dezelfde bij het kijken naar het eigen spiegelbeeld. We zouden dus verwachten dat er, in tegenstelling tot Sartres theorie, geen Ander aan die identificatie en vorming van het Ik te pas komt.

B. De spiegel en de Ander Niets is echter minder waar, de Ander is wel degelijk ook in het spiegelstadium belangrijk: Het subject is initieel innerlijk onbestemd en verkrijgt zijn bepaling via de uitwendigheid, in dit geval via het beeld. Dit uitwendige beeld impliceert vervolgens

98

J. Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est rélévée dans l’expérience psychanalytique”, in: Ecrits, Parijs, Seuil, 1970, p. 93. 99 M. Bleeker, The locus of looking, p. 104.

42

wel een rudimentaire ander, zijnde de ander via welke de vormgeving van het subject verloopt, maar deze ander is primair slechts een andere-gelijke. 100 Er is dus met andere woorden een kloof tussen wat we innerlijk voelen, gefragmenteerdheid, en wat we veruitwendigd in de spiegel zien, een eenheid of “totaalbeeld” (p. 29). Daardoor zien we in ons spiegelbeeld een Ander, zij het wel een andere-gelijke zodat we ons wel zullen identificeren met ons spiegelbeeld. Bovendien vormt “de spiegelervaring […] een kristallisatiepunt of kernachtige samenvatting van een volledig relatiepatroon.” (p. 30). Eens we het spiegelstadium hebben doorgemaakt, zullen we ons niet alleen meer aan ons eigen spiegelbeeld spiegelen, maar zullen we ons ook aan de Ander spiegelen: het “speculaire relatietype heet dueel, waarbij de ander een zuiver spiegelbeeldige of juist een antipodische rol, al dan niet alternerend, kan vervullen.” (p. 30). Een voorbeeld van zo’n spiegelrelatie is rivaliteit tussen twee mensen: beiden willen beter zijn dan de ander. Maar toch zijn die “duele relaties niet slechts zuiver spiegelend. In de rivaal sluimert al iets van de ander die anders is.” (p. 30). Door de blik beseffen dat we anders zijn dan de Ander, is de kern in Sartres theorie, zoals we in het vorige punt hebben gezien. Maar de Ander die anders is dan wij, is dus ook al in het spiegelstadium vertegenwoordigd. Een kind bevindt zich daarenboven niet dikwijls alleen voor de spiegel, maar wordt meestal door een Ander, de moeder, de vader, een grootouder, … opgetild en op zijn spiegelbeeld gewezen. De Ander kijkt samen met het kind naar het spiegelbeeld en “zegt: ‘Dat ben jij’.” (p. 30). De identificatie van het kind met zijn spiegelbeeld wordt dus in feite vaak door een Ander bevorderd. Ook Kaja Silverman die Lacans theorie over het spiegelstadium heeft bestudeerd en verder heeft uitgewerkt, merkt op dat er bij de identificatie met het spiegelbeeld altijd sprake is van een Ander. Identificatie is volgens haar een drierichtingssituatie: It is not enough that the subject (mis)recognizes him or herself within an image. In the Lacanian model of the field of vision, the (mis)recognition can only be successful if the subject is apprehended in that guise by the other. The alignment of the proprioceptive [the apprehension on the part of the subject of his ‘ownness’ 101] with the exterioceptive ego [the mirror image 102] involves the look of others, the look of the other. Identification, it turns out, is a three-way rather than a two-way transaction. 103 Een voorbeeld daarvan vinden we in Japins roman over Lucia, Een schitterend gebrek. Het gaat hier evenwel niet om een kind dat het spiegelstadium nog voor het eerst moet 100

N. Kok, K. Nuijten (red.), In dialoog met Lacan. Psychoanalytische, filosofische en literatuurtheoretische beschouwingen, Amsterdam, Meppel, Uitgeverij Boom, 1996, p. 29-30. 101 M. Bleeker, The locus of looking, p. 158. 102 Ibidem 103 M. Bleeker, The locus of looking, p. 161.

43

doormaken, dat is overigens nooit het geval bij Arthur Japin. In zijn oeuvre staat de spiegel namelijk vaak symbool voor de herontdekking van het Ik in het latere leven van zijn personages. Zo zal Lucia’s moeder zichzelf opnieuw in de spiegel leren zien door haar latere echtgenoot. Ze reist met haar vader, een spiegelmaker, mee naar de landgoederen waar hij zijn spiegels moet plaatsen en komt op die manier op Pasiano terecht, het domein van de Montreales, waar de familie van Lucia’s vader sinds vijf generaties werkt. Doordat Lucia’s moeder alle dagen met spiegels geconfronteerd wordt, denkt ze dat ze een duidelijk beeld van zichzelf heeft, maar dat blijkt niet zo te zijn: “Ineens begreep ik dat ik nooit meer dan mijn contouren in mij had opgenomen en mijn eigen blik altijd moet hebben ontweken.” 104 Lucia’s vader, die haar nooit rechtstreeks durft aankijken, maar altijd via de spiegels, zal haar echter dwingen om eens goed naar haar spiegelbeeld te kijken: “Met harde hand dwong hij mij mezelf aan te kijken. Met een glimp nam hij geen genoegen, nee, hij gebood mij mezelf lange tijd werkelijk in de ogen te zien.” (p. 28). We zouden Lucia’s moeder dus kunnen vergelijken met het kind dat door de ander, Lucia’s vader, wordt gewezen op haar spiegelbeeld. Weliswaar op een dwingende manier ‘zegt’ haar toekomstige echtgenoot: ‘Dat ben jij’. Lucia’s moeder wordt door dat voorval eigenlijk in één keer met haar eigen spiegelbeeld geconfronteerd én met de blik van de Ander, Lucia’s vader. Ze is zich bewust geworden van zichzelf door haar uitwendig beeld goed te bekijken en ze wordt zich bewust van haar schoonheid door de verliefde blik van de jongen die haar dwingt in de spiegel te kijken. In dit voorbeeld komt daarenboven ook terug dat het spiegelbeeld als een andere-gelijke kan worden beschouwd. Lucia’s vader kijkt Lucia’s moeder enkel via de spiegels aan en daarop laat zij zich ontvallen: “Zijn koppigheid prikkelde me zo dat ik gewoon jaloers werd op mijn eigen spiegelbeeld.” (p. 27). Als we jaloers zijn, zijn we dat altijd op iemand anders. We benijden dat de ander iets heeft – zowel iets materieels als bepaalde kwaliteiten of schoonheid – dat wij niet hebben. Lucia’s moeder is jaloers op haar eigen spiegelbeeld, omdat dat alle aandacht krijgt van de glurende jongeman: haar spiegelbeeld valt iets te beurt dat haar zelf niet te beurt valt, dus beschouwt ze haar spiegelbeeld als een Ander, zij het een ander-gelijke. Een soortgelijke situatie beschrijft Arthur Japin in De grote wereld. Rosa is aan het dansen en Lemmy zegt haar hoe mooi het is te zien dat ze zichzelf daarbij helemaal vergeet. Rosa ontkent dat echter: “Ik vergeet mezelf niet. Juist niet. Als ik dans help ik mezelf herinneren.” 105 Opdat Lemmy zichzelf ook zou herinneren als hij aan het dansen is en opdat hij ook dat gevoel van geluk zou ervaren dat Rosa ervaart tijdens de bewegingen, stelt ze hem 104 105

A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 28. A. Japin, De grote wereld, p. 38.

44

voor de spiegel. Terwijl hij danst, zal hij dan zichzelf voortdurend in de spiegel zien en zich de hele tijd bewust zijn van zichzelf. Hij zal bovendien opnieuw met zijn spiegelbeeld geconfronteerd worden na een lange tijd, want door de oorlogsomstandigheden hadden Lemmy en Rosa al lang niet meer opgetreden en geen danspassen voor de spiegel moeten oefenen.

C. Hernieuwde identificatie via de spiegel Dat voorbeeld legt overigens nog een ander belangrijk aspect van de vorming van het Ik via het spiegelbeeld bloot. Het spiegelstadium voltrekt zich in de kindertijd, tussen zes en achttien maand, maar aan de hand van de voorbeelden is al gebleken dat we ons niet alleen als kinderen, maar ook in ons latere leven telkens opnieuw identificeren met ons spiegelbeeld, omdat we uiterlijk en innerlijk veranderen. De spiegel is dus altijd een bron van hernieuwing voor de identificatie,

vandaar dat

de eenheid

die ons

spiegelbeeld

toont

de

gefragmenteerdheid die we voelen niet helemaal kan wegwerken: “Unity cannot be taken for granted as an accomplished fact, for it must be continually renewed.” 106 De zangeres uit de novelle “Dooi” bijvoorbeeld beseft dat het beeld dat ze van zichzelf in de spiegel krijgt, veranderlijk is: wat ze nu als spiegelbeeld ziet, zal later niet meer hetzelfde zijn. Ze zal de identificatie met haar spiegelbeeld door de veranderingen die gepaard gaan met het ouder worden later moeten hernieuwen. Japin expliciteert dat besef door haar als het ware twee spiegelbeelden te geven en niet één maar meerdere spiegels haar spiegelbeeld te laten reflecteren. Naargelang van de lichtinval ziet de zangeres iemand anders in de spiegels: Ze bestudeert de vrouwen die ze ziet. Zij zijn ouder dan ze dacht. De huidplooien hangen als rouwslingers rond de heupen, onder de borsten zweven diepzwarte vlekken.[…] Drie felle spots schijnen recht naar beneden en veroorzaken de meedogenloze schaduwen. De vrouw doet een stap naar voren, uit het licht, en bekijkt zichzelf opnieuw. Nu zijn de lijnen zachter. Zo is het beter. De borsten lijken voller. Het lijf lijkt gladder en minder hoekig. Onder de huid zit nog leven. 107 Het eerste beeld is dat van een oude vrouw met een afgetakeld lichaam, van de vrouw die ze na verloop van tijd ook zal worden. Het tweede beeld is dat van de vrouw die ze op dat moment is, jonger en levendiger. Als de zangeres een stap zet van de plaats uit het licht naar de plaats waar de schijnwerpers haar de ‘meedogenloze schaduwen’ geven, ondergaat ze eigenlijk het verouderingsproces dat zich bij haar nog niet volledig voltrokken heeft, maar zich in de volgende jaren zal manifesteren. Ze legt zich wel al neer bij het feit dat haar 106 107

M. Bleeker, The locus of looking, p. 182. A. Japin, De klank van sneeuw, p. 32-33.

45

lichaam zal verouderen en dat ze zich later onherroepelijk met dat spiegelbeeld zal moeten identificeren: “‘Goed,’ zegt ze uiteindelijk, ‘dat staat mij dus te wachten, volgend jaar misschien al of anders wel de kerst daarna. Een mens kan het maar beter weten.’” (p. 34). Maar ze heeft toch de behoefte om zich met haar huidige, jongere, ‘betere’ spiegelbeeld te vereenzelvigen, omdat ze daarin bevestiging vindt. Ze zal namelijk de volgende dag voor het eerst, na een lange tijd, weer op een podium staan om voor een publiek te zingen. De zangeres is iemand die het verstand boven alles stelt en haar gevoel zoveel mogelijk probeert uit te schakelen, zelfs bij het zingen, maar ze heeft er blijkbaar toch nog eens de behoefte aan om te voelen en te zien dat ze leeft (“Onder de huid zit nog leven.” (p. 33)) voor ze de confrontatie met de toeschouwers aangaat. D. De spiegel als controlemiddel Andere personages in Japins werk grijpen trouwens ook naar de spiegel als ze weten dat ze met de blik van de Ander zullen geconfronteerd worden. De spiegel wordt dan gebruikt als een soort controlemiddel. Acteurs, circusartiesten en performers maken zich op voor de spiegel en controleren of ze er goed uitzien, of hun haar en hun schmink goed zitten, kortom of ze toonbaar zijn: Het orkest zette haar [van Mazeppa, een stripper] nummer al in. Ze schoot haar hoge hakken aan. In de spiegel controleerde ze haar make-up en veegde met duim en middelvinger wat uitgelopen lipstick uit haar mondhoeken. 108 In feite komt in deze situatie de Ander ook weer op de proppen, want Mazeppa kijkt naar zichzelf in die spiegel als door de blik van de Ander, het publiek. Bovendien dient de spiegel ook als middel om zich via het uiterlijk in te leven in het personage dat ze moet neerzetten, de stripper op het podium is immers een rol die Mazeppa neerzet, ze is een “act” (p. 41). Ook de personages die niets met de theater- of entertainmentwereld hebben te maken controleren hun spiegelbeeld voor ze zich aan de blik van de Ander blootstellen: Lucia voor ze de eerste keer gesluierd buitengaat 109, Arseen uit “De wolkenfabriek” voor hij naar een prostituee gaat 110, ‘Les demoiselles d’Avignon’, prostituees in Barcelona, in hun make-upspiegeltje voor ze de klanten onder ogen komen 111, enz. Een duidelijk voorbeeld van de spiegel als controlemiddel vinden we in De droom van de leeuw. Gala krijgt van Geppi, de huiswaardin van het gebouw waarin ze een kamer heeft, te horen dat Marcello Mastroianni, een acteur die in werkelijkheid ook in veel films van Fellini 108

A. Japin, De grote wereld, p. 84. A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 199. 110 A. Japin, “Magonische verhalen”, in: Alle verhalen, p. 117. 111 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 241. 109

46

meespeelde, haar staat op te wachten. De naam van de steracteur heeft zo’n effect op Gala dat ze erdoor in paniek geraakt, omdat ze er misschien niet goed genoeg uitziet. Ze pakt Geppi haar spiegel af, houdt die wat terzijde van haar gezicht, zodat haar spiegelbeeld achter haar zwarte vlek te voorschijn komt en ziet haar ergste vermoedens bevestigd. ‘Hij mag me zo niet zien’ Nerveus pulkt Gala aan de pieken in haar haar. Het idee dat ze een man als Marcello, filmster en hartenbreker, onvoorbereid onder ogen zou komen doet haar vergeten dat haar toestand minder uitzichtloos is dan die van Geppi. ‘Kijk nou toch, dit kan toch zo niet? Wat moet hij denken?’ 112 Gala grijpt naar de spiegel om te zien hoe ze er in de ogen van Marcello zal uitzien. Ze kijkt wel naar zichzelf en ziet haar eigen spiegelbeeld, maar ze kijkt in functie van de toekomstige blik van een Ander. Ze wordt zich eerst bewust van zichzelf door juist maar te denken aan de blik van Marcello die over haar zal glijden en dan door haar spiegelbeeld. En blijkbaar kwam haar spiegelbeeld overeen met hoe ze zichzelf voelde, want door in de spiegel te kijken ziet ze een beeld van zichzelf dat ze vreesde en “haar ergste vermoedens” bevestigde. Haar spiegelbeeld zorgt met andere woorden voor “une relation de l’organisme à sa réalité – ou, comme on dit, de l’Innenwelt à l’Umwelt.” 113

E. Cultuur als bepalende factor voor de identificatie Ten slotte is de vorming van het Ik via de spiegel ook cultureel bepaald. Niet Lacan heeft daar op gewezen, maar wel Kaja Silverman. Ze beweert dat de identificatie met dat totaalbeeld, die eenheid die we in de spiegel zien, ondanks onze innerlijke gefragmenteerdheid, veeleer een product is van de cultuur dan van de natuur: “It is because of the cultural appreciation of bodily wholeness that the child experiences its bodily fragmentation as dystopic.” 114 Susan Buck-Morss is dezelfde mening toegedaan als Silverman: wij kennen een steeds veranderende en vervreemdende identiteit, maar we identificeren ons hoe dan ook met het coherente beeld in de spiegel als resultaat van “a cultural logic in which ‘wholeness’ – a coherent bodily ego – signifies psychic health.” 115 Met betrekking tot Lucia uit Een schitterend gebrek zouden we zelfs kunnen stellen dat zij niet alleen innerlijk gefragmenteerd is, maar eveneens uiterlijk: haar spiegelbeeld lijkt na haar ziekte ook gefragmenteerd te zijn. Haar gezicht heeft erge schade geleden door de pokken en 112

A. Japin, De droom van de leeuw, p. 282. J. Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est rélévée dans l’expérience psychanalytique” in: Ecrits, p. 96. 114 M. Bleeker, The locus of looking, p. 171. 115 M. Bleeker, The locus of looking, p. 172. 113

47

door het schuren tegen het bed en de lakens en ziet er daardoor in de spiegel niet meer uit als een eenheid, het is niet meer gaaf en vlak zoals voor de ziekte: Rood en strakgespannen huid werd aangemaakt over wat één grote open wond moet zijn geweest. Deze verse aangroei zou mettertijd helen, zij het onregelmatig met diepe putten en dikke bobbels. Mijn linkeraanzien was echter door samentrekkende littekens onherstelbaar verwoest. 116 Lucia’s gezicht bestaat dus uit onregelmatigheden, niet meer uit een effen, eenvormige huid. Ze kan zich dan ook heel moeilijk met dat beeld identificeren: “Zo zat ik maar en staarde me blind op de hanger [een klein spiegeltje aan een kettinkje].” (p. 101). Ten eerste omdat ze zichzelf er niet meer in herkent. Ze lijkt wel iemand anders te zijn geworden en dat zal zich ook tonen in het feit dat ze van identiteit zal veranderen, omdat haar verwoeste uiterlijk niet meer past bij de onschuldige, mooie Lucia. De identificatie is ook moeilijk voor een tweede, cultureel bepaalde reden. In de wereld waar Lucia met Casanova zou terechtkomen als ze zouden trouwen, draait alles rond schoonheid en gaafheid. Venetië geeft alleen om het uiterlijk: “Er is maar één regel: alles wordt bepaald door het uiterlijk. Schoonheid is de arena waarbinnen de vrouwen elkaar bevechten.” (p. 45). Vandaar dat Lucia het zo moeilijk heeft met haar mismaakte en ruwe gezicht, want heel haar toekomst met Giacomo kan ze wel vergeten, omdat er cultureel is bepaald dat enkel mooie vrouwen het ver kunnen brengen: Het was immers uitgesloten dat ik in die stad ooit nog geaccepteerd zou worden nu ik mismaakt was. Ik zou er moeten leven als een paria. En Giacomo zou, als hij met mij getrouwd was, hetzelfde lot beschoren zijn. (p. 101) Arthur Japin legt zich echter niet neer bij deze exclusieve aandacht voor pracht en praal waardoor sommigen veroordeeld worden aan de zelfkant van de maatschappij te leven, omdat ze nu eenmaal niet voldoen aan de uiterlijke normen. Hij laat personages optreden die zich niet laten verblinden door oppervlakkigheden maar dieper kijken en een mens op zijn innerlijk beoordelen. In punt 2.2 staat onder andere Japins pleidooi voor die minder oppervlakkige, ruimere kijk centraal.

F. De spiegel: besluit De spiegel is dus een belangrijk middel voor de vorming van het zelfbewustzijn zoals we uit Lacans theorie over het spiegelstadium kunnen afleiden. Ook voor de personages in Japins verhalen en romans geldt dat. De allereerste identificatie met het spiegelbeeld van een kind waarbij het besef van een Ik ontstaat, komt echter niet aan bod bij de auteur. Wel is de spiegel 116

A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 100-101.

48

belangrijk bij de herontdekking van het Ik of bij de hernieuwing van die identificatie met het spiegelbeeld. Opvallend daarbij is dat de Ander in al die situaties ook belangrijk is: de personages kijken naar zichzelf in de spiegel als naar een ander-gelijke of de Ander begeleidt hen bij de herontdekking van het Ik via de spiegel. Bovendien kijken veel personages, wel of niet uit de theaterwereld, ook in de spiegel om te controleren hoe ze er in de ogen van de Ander uitzien. Ze kijken dan als het ware met de blik van de Ander naar hun eigen spiegelbeeld. Tot slot is ook cultuur belangrijk bij de identificatie met het spiegelbeeld. De identificatie met een coherent beeld ondanks een gefragmenteerd innerlijk wordt grotendeels door de cultuur en niet door de natuur beïnvloed, maar ook hoe een hele cultuur denkt over het uiterlijk is bepalend voor het verloop van de identificatie. 2.2 Een ruimere kijk: anders en beter kijken 2.2.1

Inleiding

Bij de identiteitsvorming is het kijken zeer belangrijk. Maar kijken alleen is niet voldoende om identiteit toe te kennen aan iemand of voor het ontstaan van het zelfbewustzijn. Silverman heeft er bijvoorbeeld op gewezen dat “the bodily ego has a sensational as well as a visual dimension” 117. Ook de andere zintuigen zijn met andere woorden constructief voor de vorming van het Ik. Voor Arthur Japin maakt het kijken een heel groot aandeel uit bij de identiteitsvorming, maar hij beseft ook dat het kijken alleen niet zorgt voor het zelfbewustzijn. Voor de zangeres uit “Dooi” is het gehoor bijvoorbeeld ook ontzettend belangrijk. Als ze de man uit de kamer naast haar hoort neuriën, zingt ze mee en wordt ze zich op die manier bewust van zichzelf: “Na een paar tellen begint hij te neuriën. […] Zodra ze merkt dat haar lippen met zijn klanken meebewegen, herstelt ze zich.” 118 Bovendien zorgt het kijken er vaak voor dat de Ander een verkeerd beeld heeft van iemand. Bij het kijken is het uiterlijk immers in de eerste plaats bepalend en personages als Kwasi, Kwame, Rosa, Lemmy en Lucia worden daardoor afgerekend op hun ongewone uiterlijk. Hun hele identiteit wordt er door de Ander mee vereenzelvigd. Die snijdende blikken zadelen hen daarenboven ook op met een verwrongen zelfbeeld: ze gaan zichzelf op den duur ook zien zoals de Ander hen ziet. De blikken van de Ander zorgen er ook voor dat alle personages gaan beseffen dat hoe ze er voor de Ander uitzien, dus hoe ze gezien worden, belangrijker is dan wie ze echt zijn en hoe ze zichzelf zien. Een operazangeres uit De droom van de leeuw is zich bijvoorbeeld bewust dat de blik van de Ander en het beeld dat de Ander van haar heeft in het 117 118

M. Bleeker, The locus of looking, p. 158. A. Japin, De klank van sneeuw, p. 38.

49

verleidingsspel essentiëler is dan hoe ze er echt uitziet: “In dit spel gaat het nooit om hoe je eruit ziet, maar om hoe je gezien wordt. Niet om hoe je bent, maar om hoe ze je het liefst willen hebben.” 119 Ook Maaike Bleeker geeft die problematiek aan als ze het over On the Puppet Theatre heeft van Heinrich Von Kleist waarin een jongen zich voor het eerst in een spiegel ziet: “what is decisive is not how the boy sees himself or would like to see himself, but how he is seen.” 120 Er zijn echter ook personages in Arthur Japins werk die verder kijken dan het uiterlijk van de hoofdpersonages. De schrijver lijkt via hen te pleiten voor een ruime kijk op de Ander en op de wereld. Hij heeft respect voor de verschillende perspectieven van waaruit iemand of iets kan gezien worden, want er is niet één manier om iemand of iets te bekijken of over dingen te denken, zoals ook Lemmy’s moeder haar zoon leert: “er zijn zoveel perspectieven vanwaaruit een mens de dingen kan bekijken!” 121 Dat een veranderend perspectief verrijkend kan zijn, bespreken we in punt 2.2.2. In punt 2.2.3 gaan we specifiek in op de sluier van Lucia: hoe die zorgt voor een ander perspectief op haar en hoe zij er een andere kijk op de wereld door krijgt. Tot slot behandelen we in punt 2.2.4 de personages die verder of ‘dieper’ kijken dan het uiterlijk.

2.2.2

Een ander perspectief

Arthur Japin verdedigt in zijn hele oeuvre een open kijk op de dingen en op mensen. De enge blik van velen wil hij uit de weg gaan. Hij wil niet enkel zien wat er op het eerste gezicht te zien is, maar hij wil verder kijken en verwonderd zijn over de rijkheid van de wereld en de mens. De vanzelfsprekendheid van sommige dingen wil hij ontmaskeren. Zo is Lucia bijvoorbeeld heel erg verwonderd over de vormen die water kan aannemen. Giacomo Casanova vindt dat echter zo vanzelfsprekend en gewoon dat hij eraan voorbijgaat en Lucia’s verwondering niet begrijpt: Het was een eenvoudig glas, maar zij hield het tegen het licht, zoals je bij een kristallen bokaal doet. Ik [Casanova] keek, maar met de beste wil van de wereld niet ontdekken wat zij er in zag. “Water neemt de vorm aan van de houder.” Zij [Lucia] sprak vol ontzag. “Net had het nog de vorm van de kan, nu heeft het de vorm van het glas.” Zij zei het alsof ze mij op een mirakel wees. Ik lachte haar uit. 122

119

A. Japin, De droom van de leeuw, p. 187. M. Bleeker, The locus of looking, p. 161. 121 A. Japin, De grote wereld, p. 12. 122 A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 61. 120

50

Lucia is heel erg teleurgesteld, omdat ze het fenomeen altijd zo speciaal heeft gevonden en ze het nu ook gewoon zal vinden. Jaren later echter als Casanova, onder de naam van de Seingalt, dat verhaal vertelt aan de gesluierde Lucia, is hij gaan beseffen dat dat, weliswaar kinderlijke, perspectief van het jonge meisje heel mooi en vertederend was en heeft hij er spijt van dat hij door zijn reactie de betovering voor haar heeft doorbroken. Hij wou dat ze dat met hem verschillende perspectief had behouden: “Waarom zou een wonder geen wonder zijn alleen omdat een ander het niet ziet?” (p. 62). Vanuit een ander perspectief kijken kan ook inhouden dat we plots dingen zien die we ervoor niet zagen of dat we dingen plots gaan begrijpen of ‘inzien’ doordat de aandacht er ineens op wordt gevestigd of ze in een nieuw daglicht komen te staan: Om de dingen anders te maken hoef je ze niet aan te raken, je moet ze alleen even anders zien. Het is niets. Het licht moet er even op vallen, dat is alles, zoals op de gravure achter het glas. Ineens merk je hem op en je kunt nauwelijks nog geloven dat hij je daarvoor altijd was ontgaan. 123 Liefde is bijvoorbeeld een kwestie van vanuit een nieuw perspectief naar een persoon te kijken of een knop om te draaien zoals de zangeres uit “Dooi” het verwoordt 124. In de zinnen die op voorgaand citaat uit Een schitterend gebrek volgen beaamt Lucia die stelling: “Dit is dat ongrijpbare kosmische proces. Ik ken het. Ik heb het ervaren. Noem het liefde en ik ben een magiër.” (p. 53-54). En ook verder in het boek wordt de liefde omschreven in termen van een ander perspectief: “De wereld is vol mensen die hun hele leven op zoek blijven naar het wonder van de liefde zonder het ooit te zien. Het is heel simpel en vanzelfsprekend, maar onvindbaar voor wie ernaar zoekt. Het enige wat nodig is, is een andere kijk.” (p. 78). Iemand die verliefd is, ziet dus een ‘wonder’ in diegene die hij bemint, een ‘wonder’ dat andere mensen niet zien en dat hij zelf ook enkel in zijn geliefde ziet. De verliefde is ook iemand die “meer in [de geliefde] ziet dan [de geliefde] wist dat er te zien was.” 125 Op die manier biedt die verliefde blik ook de geliefde een nieuw en verrijkend perspectief, op zichzelf en eveneens op de Ander. Maar niet alleen liefde is het gevolg van iets in een ander perspectief te zien. Lemmy maakt ook een dergelijke ervaring mee. Hij leeft jaren in een namaakstad, alles is slechts decor en façade, maar hij ziet het niet tot hij op een avond zijn huis verlaat en het bedrog ontdekt: “Hoe is het mogelijk, zong het door zijn hoofd, hoe kan het bestaan dat ik iets dat zo in het oog

123

A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 53. A. Japin, De klank van sneeuw, p. 26. 125 A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 29. 124

51

springt nooit eerder heb gezien!” 126 Maar dat nieuwe besef en dat nieuwe perspectief op zijn leefwereld is niet negatief integendeel: “Toen hij eenmaal doorhad hoe Lilliputia zich verhield tot de rest van de wereld kon Lemmy zich geen mooiere plek voorstellen om in op te groeien.” (p. 29). Lemmy kan immers kiezen vanuit welk perspectief hij naar zijn wereld kijkt: of hij doorprikt alles of hij gaat mee in de fictie.

2.2.3

Een gesluierde kijk

Lucia uit Een schitterend gebrek probeert actief de kijk die mensen op haar hebben te veranderen. Om de pijnlijke blikken die haar telkens aan haar misvorming herinneren, uit te schakelen, zal ze een sluier gaan dragen. Daarmee bereikt ze enerzijds dat de mensen aan haar uiterlijk zullen voorbijgaan en ze onbevooroordeeld een beeld van haar persoonlijkheid zullen krijgen. Lucia ziet die situatie als een paradox, want: “het was alsof mijn persoonlijkheid pas zichtbaar werd nadat ik mijn gezicht had verborgen.” 127 Ze zal weliswaar niet minder blikken te verduren krijgen, want met een sluier over straat wandelen werd in het achttiende-eeuwse Amsterdam niet gedaan, enkel tijdens bals en in het theater droegen vrouwen voiles, maar dat deert haar niet: “Wanneer zij elkaar aanstootten, deed mij dit […] geen pijn. Ik voelde hun blikken niet als een oordeel.” (p. 199). Bovendien wordt ze door haar sluier een mysterieuze vrouw, wat mannen heel aantrekkelijk vinden en wat haar als prostituee ten goede komt: “Mijn versluiering had nóg een onverwacht effect en wel op de klandizie. Mannen raden graag.” (p. 202), “Zij hebben het liefst wat hun verboden is.” (p. 19). Anderzijds zorgt de sluier er ook voor dat ze zelf vanuit een ander perspectief naar de wereld en de mensen om haar heen kijkt, want “het weefsel bevrijdt haar van de blik van de ander en gunt haar een eigen visie en perspectief.” 128 (p. 65). De wereld is voor haar namelijk veel minder hard geworden: “Door die waas van kant en zijde oogt zij [de wereld] zoveel zachter.” (p. 21), omdat de pijnlijke blikken van de ander zijn uitgeschakeld. Op die manier kan ze zelf ook onbevooroordeeld naar de anderen kijken, omdat ze niet altijd meer aan haar verminking en schaamte moet denken. Na een lange tijd van confrontaties met verafschuwde blikken werd Lucia immers steeds bitser en strafte ze zelfs mensen die het goed met haar meenden “met scherpe tong venijnig af” (p. 183). Dat kon ze zelf niet meer verdragen: Wanneer ik de stakkers dan voor mijn ogen zag verbleken walgde ik van mezelf en het soort vrouw dat ik was geworden. Zoveel jaren was het mij gelukt mijn mismaaktheid 126

A. Japin, De grote wereld, p. 17. A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 200. 128 Plate, Liedeke, “Liefde tussen gevoel en verstand. Arthur Japins Een schitterend gebrek”, in Nederlandse Letterkunde, jg. 11, nr. 1, 2006, p. 62-75, p. 64. 127

52

aan de buitenkant te houden, maar door verbittering was ze uiteindelijk dan toch naar binnen geslagen. Ik vreesde voor mijn ziel, en zag geen andere redding dan de smet die mij anders maakte dan anderen voor de buitenwereld te verbergen, zoals ik dat in Venetië een keer had gedaan. Zonder te vermoeden dat ik op deze wijze mijn zwakste punt tot mijn sterkste zou maken, besloot ik mij voortaan te sluieren. (p. 183)

2.2.4

Een innerlijke kijk

We kunnen mensen bekijken en ze op een heel oppervlakkige manier beoordelen op hun uiterlijk, maar op die manier krijgen we geen goed beeld van die persoon en zullen we die ook nooit echt kennen. Een mens heeft niet alleen een buitenkant, maar ook een ‘binnenkant’, een persoonlijkheid. Arthur Japin pleit ervoor in zijn werk dat we de moeite zouden doen die persoonlijkheid te onthullen en dat we niet zomaar iemands persoonlijkheid gelijk zouden stellen met zijn uiterlijk. Iemand die mooi is, heeft immers niet altijd een goed karakter en iemand die er ‘anders’ uitziet, is niet per definitie slecht. De tegenstellingen tussen innerlijk en uiterlijk en tussen diepte en oppervlakte zijn dan ook talrijk in Japins romans en verhalen en hij voert daarenboven tevens enkele personages op die er wel in slagen aan het ongewone uiterlijk van de hoofdpersonages voorbij te gaan. Een van de opvallendste personages die een ‘innerlijke kijk’ hanteert, is Zélide, waarschijnlijk gebaseerd op de historisch figuur Belle Van Zuylen 129, die een goede vriendin wordt van Lucia en met wie ze door Italië en Frankrijk trekt. De beide vrouwen ontmoeten elkaar in het huis van de familie Morandi Manzolini waar Lucia dienster is. Zélide maakt zich zelf ook wel schuldig aan vooroordelen, maar ze beseft het maar al te goed en vecht ervoor om ze te overwinnen. Zo reageert ze op Lucia’s bevestigende antwoord op haar vraag of ze leest het volgende: “‘Daar heb je het al. Omdat jij bedient ging ik er meteen vanuit dat je niet kon lezen.’[…] ‘Zo makkelijk maken we de fout mensen op hun uiterlijk te beoordelen.’” 130 Zélide zal echter een van de enigen zijn bij wie Lucia zich op haar gemak voelt en bij wie ze kan zijn wie ze is zonder aan haar verminkte gezicht te hoeven denken. De vrouwen hebben allebei een opleiding genoten en houden ervan kennis uit te wisselen. Bovendien is Zélide ook een van de enigen die Lucia niet als een minderwaardig iemand beschouwt en haar bijvoorbeeld aan de geleerden en magistraten die ze in Parijs bezoeken “als haar gelijke, een hartsvriendin” (p. 141) voorstelt. Er is nog een personage uit Een schitterend gebrek dat om Lucia geeft omwille van haar persoonlijkheid, namelijk mijnheer Jamieson. Er is wel een verschil met Zélide, want 129 130

C. van ’t Klooster, Feit en fictie in “Een schitterend gebrek”. Analyse van een roman van Arthur Japin, p. 63. A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 114.

53

mijnheer Jamieson wordt niet onmiddellijk met Lucia’s uiterlijk geconfronteerd. Als hij haar leert kennen, draagt ze al een voile, waardoor hij niet bevooroordeeld kan zijn door haar verminking. In het spinhuis zal hij haar gezicht voor het eerst zien als een van de vrouwen achter de tralies haar voile wegtrekt, maar hij laat zijn beeld van haar daardoor niet veranderen en kijkt er niet met een vooroordeel naar: “Hij zag ze [de littekens] zonder te walgen aan. Even boog hij lichtjes naar mij toe alsof hij meende het niet goed te zien. ‘Ach,’ sprak hij, zonder oordeel of medelijden” (p. 167). Op het eind van het verhaal zal Lucia met mijnheer Jamieson naar Amerika vertrekken om “aan Europa [en de blikken daar] te ontsnappen.” (p. 235), omdat hij de enige man is die van haar houdt zoals ze is (p. 232). In andere romans uit Japins oeuvre komen evenzeer personages als Zélide en mister Jamieson voor. In De grote wereld is dat de stripper Mazeppa. Lemmy is bevriend met haar, omdat zij hem als een volwaardige persoon ziet en zijn subjectiviteit niet reduceert tot zijn kleine gestalte. Bij geen enkele andere ‘grote’ mens heeft hij zich zo op zijn gemak gevoeld: “Mazeppa was de enige vrouw bij wie Lemmy nooit schaamte had gevoeld” 131. In De zwarte met het witte hart zijn er enkele personages die zich niet laten leiden door de zwarte huidskleur van Kwasi en Kwame. Prinses Sophie is bijvoorbeeld zo iemand. De eerste keer als ze de zwarte prinsen ziet begroet ze ze ontzettend hartelijk 132 en dat hadden de jongens nog nooit meegemaakt in Nederland. Sophie is echter ook wat bevooroordeeld, want zij ziet in de zwarte prinsen het ultieme voorbeeld van de ‘nobele wilde’ en dwingt hun persoonlijkheid daardoor in een keurslijf. Cornelius de Groot, een klasgenoot uit het internaat, is ook een goede vriend van Kwasi en hij is de enige die de prinsen verdedigt op school. Hij reageert bijvoorbeeld op de kortzichtigheid van zijn medestudenten, die de zwarte jongens uitlachen omdat ze nog niet kunnen schrijven, door hen met volgende vraag te confronteren: “Spreek jij hun taal soms?” (p. 108). Een latere ontmoeting met Cornelius in Nederlands-Indië verloopt echter niet zo goed voor Kwasi, omdat de eerste al zijn opgekropte frustraties omtrent een voorval uit hun studententijd op de zwarte man uitwerkt. Wie wel voor altijd met Kwasi bevriend is, is Ahim, een jongen die bij Eduard Douwes-Dekker werkte en de prins, nadat die de jongen van een zweepslag van Cornelius had gered, gevolgd is om zijn bediende te zijn op Java. De bediende kan het niet schelen welke huidskleur zijn meester heeft, zijn appreciatie voor Kwasi’s persoonlijkheid en zijn goede inborst zorgen voor de vriendschap die hij voor de zwarte man voelt en voor het feit dat hij hem al die jaren trouw blijft dienen.

131 132

A. Japin, De grote wereld, p. 68. A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 152.

54

Arthur Japin wil in zijn oeuvre duidelijk een ruime kijk verdedigen. Eenzijdige blikken en pijnigende blikken die iemand enkel op het uiterlijk beoordelen en het zelfbewustzijn van die persoon aantasten, zoals we in het eerste deel van dit hoofdstuk hebben gezien, moeten uit de weg worden gegaan. We moeten openstaan voor de verschillende perspectieven van waaruit iets kan bekeken worden en zelf eens proberen vanuit een ander perspectief naar iets of iemand te kijken. Sommige personages zoals Zélide, mijnheer Jamieson, Mazeppa en Ahim kunnen voorbij het uiterlijk kijken en op zoek gaan naar de innerlijke kwaliteiten van iemand. Maar om de verafschuwde blikken van diegenen die dat niet kunnen te vermijden zoeken personages die ‘anders’ zijn vluchtwegen. Voor Lucia biedt de sluier een oplossing. Maar ook het vluchten in de fantasie en het opbouwen van een eigen werkelijkheid zijn een mogelijke vluchtweg. Dat zal onder meer centraal staan in het volgende hoofdstuk.

HOOFDSTUK 3: EEN EIGEN ‘WERKELIJKHEID’ De tweede constante in het oeuvre van Arthur Japin, afgeleid in het eerste hoofdstuk, is de vlucht in de fantasie. Bij de identiteitsvorming van de personages speelt het kijken een heel belangrijke rol en zoals ook uit het vorige hoofdstuk duidelijk werd, leidt dat vaak tot de toekenning van een oppervlakkige of verkeerde identiteit door de ander en tot een verwrongen zelfbeeld. Om aan die confronterende blik van de Ander te ontsnappen zoeken de personages allerlei vluchtwegen. De belangrijkste vluchtweg van Japins personages is zonder meer hun toevlucht

tot

de

fantasie.

De

fantasie

dient

dan

meestal

als

een

soort

beschermingsmechanisme. Dat zullen we na de inleiding in het tweede deel van dit hoofdstuk verder uitwerken. In het derde deel gaan we dieper in op het spel dat de personages, en ook de auteur zelf, spelen met de fantasie en de werkelijkheid. Daarbij zal de eerste constante uit het eerste hoofdstuk, de invloed van het theater, ook van belang zijn. Tot slot zullen we zien hoe het reizen in de fantasie een vluchtweg biedt die te verkiezen is boven het reizen in de werkelijkheid.

3.1 Inleiding Uit de motto’s die Arthur Japin gebruikt voor enkele van zijn romans en verhalenbundels blijkt hoe hoog de auteur de verbeelding inschat. In de korte tekst voor het gepubliceerde filmscript van Magonia maakt hij de lezer bijvoorbeeld duidelijk dat fantasie onontbeerlijk is bij het lezen van zijn verhalen:

55

Terwijl de wind aanwakkert tot storm, het sprookje verwaait en de rauwe realiteit naderbij komt, zal het lezen van deze wonderbaarlijke geschiedenis iets meer van de fantasie vergen dan gebruikelijk. Wat er ook gebeurt, hou in gedachten dat dit een waar verhaal is. In werkelijkheid blijkt nu eenmaal alles mogelijk… 133 De auteur geeft hier bovendien ook aan dat fantasie niet noodzakelijk onwaar is en dat in de werkelijkheid alles kan. Dat komt omdat hij, net als Giacomo Casanova, overtuigd is van het feit dat “Veel wat aanvankelijk alleen in de verbeelding bestaat, […] werkelijkheid [wordt].” 134 Die zin is het motto van Een schitterend gebrek en is afkomstig uit de memoires van Casanova 135. Als kleine jongen werd Japin al gedwongen met zijn fantasie een eigen universum uit te bouwen. Die vlucht in de verbeelding zindert heel zijn leven na en treedt ook, zoals al uit de motto’s bleek, in zijn oeuvre telkens opnieuw op de voorgrond. Om de dreigende sfeer thuis ten gevolge van de dronken buien en depressies van zijn vader te doorstaan, leefde de schrijver als kind in zijn fantasie: “ik was meestal alleen op de zolder, waar ik mijn eigen wereldje creëerde.[…] Ik las veel en had er van alles – kleren, een poppenkast, marionetten.” 136 En in de nachten die hij met zijn moeder in een vergrendelde kamer doorbracht om te verhinderen dat ze het slachtoffer zouden worden van de woede van zijn vader “droomde [hij] dan uit alle macht over verre landen, waar [hij] pas van terugkeerde als de deurpanelen werden ingeslagen.” 137 “Zo leert Arthur hoe hij zich af kan sluiten voor de alledaagse werkelijkheid met behulp van zijn verbeelding.” 138 Als Japin voor het eerst naar school gaat, blijkt dat hij daar ook zijn fantasie als een vluchtweg kan en moet gebruiken. Hij wordt er gepest, zowel psychisch als fysiek, omdat hij door zijn vroegere isolement ‘anders’ is dan zijn klasgenoten. De jongen doet dan een beroep op zijn verbeelding – die paradoxaal genoeg voor zijn isolement had gezorgd – om de pesterijen te trotseren: “Om me daartegen te weren verdween ik op zulke momenten in mijn hoofd, dacht ik aan iets anders.” 139 Die houding geeft hij als auteur ook aan zijn personages mee: “In mijn boeken stellen personages in uitzichtloze situaties zich soms ook voor dat ze elders zijn. Ze vluchten in hun fantasie.” 140 De verbeelding wordt in dergelijke situaties met andere woorden gebruikt als een beschermingsmechanisme: de gruwelijke en kille werkelijkheid wordt buitengesloten om te 133

A. Japin, Magonia, p. 9. A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 7. 135 A. Japin, T. Kars, Giacomo Casanova. De geschiedenis van mijn leven, p. 12. 136 “Oud-acteur vindt zijn verdwijntruc.”, in Haarlems Dagblad, 24 okt. 1998. 137 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 173. 138 “Oud-acteur vindt zijn verdwijntruc.”, in Haarlems Dagblad, 24 okt. 1998. 139 “Graffiti”, in De Standaard, 30 dec. 2004. 140 A. Versloot, “Deze schrijver doet álles voor zijn publiek. On the road met Japin”, in Vrij Nederland, 18 dec. 2004. 134

56

voorkomen dat men gekwetst wordt. In punt 3.2 beschrijven we op welke manier de personages uit Japins oeuvre zelfbedrog hanteren ter bescherming. Ook na zijn kindertijd wou Arthur Japin zijn verbeelding blijven stimuleren en zo raakte hij verzeild in de theater- en filmwereld. Acteur zijn leek hem namelijk de perfecte manier om zo vaak mogelijk aan de werkelijkheid te ontsnappen en “iemand anders te zijn” 141, een personage dat hij met zijn verbeelding zelf volledig kon invullen. Bij het acteren gaat het daarenboven niet om “wat je ziet, maar om wat je denkt dat je ziet” noch om het feit “of je woorden waar zijn, maar [of] ze worden geloofd.” 142 Fantasie is in het theater dus heel belangrijk. Dat blijkt bijvoorbeeld ook uit een uitspraak van theater- en filmmaakster Ariane Mnouchkine over de acteur: “De belangrijkste spier van de acteur is zijn verbeelding.” 143 – de idee dat de fantasie een spier is, wordt overigens ook door Arthur Japin overgenomen in “Virtual Realities”, het laatste verhaal uit Magonische verhalen: ““Fantasie is ook een spier. Ze moet op dezelfde manier worden getraind en daarna in conditie gehouden.” 144. En niet alleen de getrainde acteur, maar ook de toeschouwer spreekt tijdens een toneelvoorstelling zijn verbeelding aan om te geloven in de fictie die wordt opgevoerd. Die fictie kan echter ook doorgeprikt worden door de acteur of de toeschouwer, omdat de grens met de werkelijkheid zo dun is. Op die manier kan er een spel gespeeld worden met de werkelijkheid: de acteur bepaalt immers zelf wanneer hij de vierde wand sluit en ook de toeschouwer kan beslissen op welke momenten hij de werkelijkheid al dan niet laat doordringen. We hebben al vermeld dat ondanks het feit dat Japin het acteren uiteindelijk de rug toekeert, het theater toch een ontzettend belangrijke rol speelt in zijn auteurschap. Het al dan niet sluiten van de vierde wand vinden we bij hem dan ook niet alleen in een theatercontext, ook bij personages die niets met toneel te maken hebben, gebruikt de auteur de theaterterm ‘de vierde wand’. Een ander begrip dat duidelijk uit het theater komt, namelijk ‘het masker’, wendt Japin evenzeer aan voor al zijn personages: om zichzelf te beschermen of om zich anders voor te doen dan ze zijn, zetten de personages letterlijk of figuurlijk een masker op. Ze spelen een spel met hun identiteit, ofwel uit noodzaak, ofwel uit eigenbelang. In punt 3.3 gaan we daar dieper op in en behandelen we het spel met de werkelijkheid ook op het niveau van de auteur, namelijk hoe Arthur Japin fictie en realiteit in zijn verhalen en romans verwerkt.

141

J. Newswatcher, “Arthur Japin, een fantastische schrijver”, Hernehim cultuurpagina’s, 15 maart 2003. 142 T. van den Bergh, “De verbeelding”, in Elsevier, 28 november 1998, p. 36. 143 H. Verbeeck, De acteur, atleet van het hart, Amsterdam, Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2004, p. 166. 144 A. Japin, Magonische verhalen, p. 141.

57

Japin gebruikt naast de theatertermen nog een andere metafoor voor de vlucht in de fantasie: het reizen. Hij zal echte reizen maken om de dagelijkse realiteit te ontlopen en zijn dromen na te jagen, zoals de reis met Rosita Steenbeek naar Italië. Ook als hij van het acteren genoeg heeft, besluit hij de wereld te gaan verkennen. Hij brengt daarvan verslag uit in De vierde wand. Maar de schrijver komt telkens tot de conclusie dat hij tijdens die reizen naar allerlei verre landen nooit echt tot diepe contacten komt met de andere culturen. In punt 3.4 behandelen we Japins visie op reizen en zijn voorkeur voor figuurlijke reizen: het reizen doorheen de eigen verbeelding.

3.2 Fantasie als beschermingsmechanisme 3.2.1

Liegen om te leven

De werkelijkheid kan hard zijn: er zijn voortdurend mensen rondom ons die over ons oordelen, er heersen allerlei dreigingen en gevaren en daar worden mensen angstig van. Een van de reacties van onze psyche om met die dreigende situaties in de realiteit om te gaan, is een blokkade door de fantasie waarbij we “de realiteit niet onder ogen zien door te fantaseren over wat er had, of wat nog zou kunnen gebeuren” 145. De psycholoog Daniel Goleman heeft over die onderdrukking van de realiteit een boek geschreven, namelijk Liegen om te leven. De strategie van zelfbedrog. Daarin stelt hij dat we in alle delen en op alle niveaus van ons leven geconfronteerd worden met zelfbedrog: in ons alledaags leven, in onze sociale contacten, op het werk, enz. bedriegen we onszelf en de ander met bewuste én onbewuste leugen(tje)s. Dat zelfbedrog kan zowel positief als negatief zijn naar zijn mening. Er is bijvoorbeeld het positieve zelfbedrog van de tennisser die zelfverzekerder gaat spelen nadat hij een betere tegenstander een punt afhandig heeft gemaakt, of van de vertegenwoordiger die zichzelf voor een moeilijk verkoopsgesprek een peptalk geeft […,] situaties waarin je ontmoedigd zou raken als je de kansen rationeel zou afwegen. (p. 290) Maar Goleman waarschuwt de lezer ook voor zelfbedrog, want de waarheid, hoe kwellend ook, komt ermee in het gedrang en dat kan soms catastrofale gevolgen hebben. Wanpraktijken als corruptie, machtsmisbruik, seksueel misbruik, … gaan immers gewoon door als we niet sterk genoeg zijn om de onaangename waarheid onder ogen te zien:

145

D. Goleman, Liegen om te leven. De strategie van zelfbedrog, Amsterdam/Antwerpen, Uitgeverij Contact, 1998, p. 61.

58

Als we de capaciteit tot zelfbedrog mobiliseren om ons voor angst te behoeden, beginnen de problemen: we vallen ten prooi aan blinde vlekken en zijn ons niet bewust van informatie die misschien pijnlijk is, maar ook belangrijk zou kunnen zijn. (p. 291) Mensen die de fantasie te veel en te vaak laten overheersen en uiteindelijk enkel nog in hun verbeelding kunnen leven, komen in psychiatrische instellingen terecht en dat is net wat Goleman als psycholoog wil vermijden. Het is immers zijn taak mensen geestelijk gezond te houden of opnieuw te maken. Hij pleit dan ook voor “een gulden middenweg”, “tussen vitale leugens en simpele waarheden” (p. 300).

3.2.2

Magonia: fantasie met risico’s

Personages die aan zelfbedrog doen door te vluchten in de fantasie zijn veel voorkomend in de verhalen en romans van Arthur Japin. Maar de auteur is er zich van bewust, net als Goleman, dat hoewel de vlucht in de fantasie in sommige gevallen van vitaal belang is, het niet altijd zo positief uitdraait als men de werkelijkheid niet onder ogen durft te komen. Fantasie speelde al heel vroeg een belangrijke rol in het leven van Japin, maar hij was niet de enige die in zijn verbeelding troost vond voor moeilijke situaties. Ook zijn vader, Bert Japin, ontvluchtte de werkelijkheid en leefde door zijn depressies vaak in zijn fantasie: Ik was bijna twaalf toen mijn vader in de war raakte. Hij kon de werkelijkheid niet aan en trok zich terug in zijn fantasie. Alleen door het verzinnen van verhalen kon hij me laten weten wat er in hem omging. Toen hij zijn leven wilde beëindigen, bereidde hij me daarop voor door te vertellen over de meest uiteenlopende mensen, in de vreemdste uithoeken, die slechts één ding gemeen hadden: ze leefden in een droom en zagen die vervliegen. Al hun dromen samen vormden – zei hij – Magonia, een mythisch land in de wolken. 146 Het denkbeeldige land Magonia neemt een heel belangrijke plaats in in de relatie tussen vader en zoon. In zijn eerste verhalenbundel Magonische verhalen wijdt Arthur Japin het eerste verhaal aan de zelfmoord van zijn vader en aan Magonia. Hij geeft er de lezer mee dat “Magonia, die middenwereld boven ons hoofd” 147 het enige was wat hem nog met zijn vader bond 148. Arthurs vader kon enkel nog via een fantasiewereld op een niet-gewelddadige manier met zijn zoon communiceren. Als de werkelijkheid echter in die eigen opgebouwde verbeeldingswereld doorsijpelde, sloegen de stoppen door bij Bert Japin en begon hij zijn woede te koelen op alles wat hem op dat moment in de weg stond, inclusief zijn echtgenote. Arthur heeft daaruit geleerd dat “alleen fantasie […] de werkelijkheid [kan] overwinnen en 146

A. Japin, Magonia, p. 9. A. Japin, “Magonische verhalen”, in Alle verhalen, p. 19. 148 A. Japin, “Magonische verhalen”, in Alle verhalen, p. 13. 147

59

alles wat die aan angsten en compromissen meebrengt.” 149 en dat de mogelijkheid om een toevlucht te zoeken in de verbeelding van groot belang kan zijn, zoals in het geval van zijn vader. Goleman vergelijkt zelfbedrog waaronder de vlucht in de fantasie met pijnstillers: die “leveren ons wezenlijk iets op omdat ze onze angsten verlichten” 150. Ook het zelfbedrog dat hij een “cognitieve pijnstiller” noemt, zorgt voor verlichting van allerlei angsten: Cognitieve pijnstillers vallen grotendeels binnen het domein van wat Freud de ‘afweermechanismen’ noemde. De kracht van afweermechanismen schuilt in hun vermogen om angst te onderdrukken. (p. 62) Bert Japin heeft in het mythische land Magonia een pijnstiller gevonden, één die hij geregeld inneemt, want hij zal op den duur enkel nog zijn tijd doorbrengen in die denkbeeldige wereld. Eén keer een pijnstiller goed gewerkt heeft, grijpen we er immers snel naar terug als we een volgende keer dezelfde pijn voelen, wat in het geval van Arthur Japins vader de angst voor de werkelijkheid is: “Onze favoriete afweermechanismen worden mentale gewoontes. Wat op een cruciaal ogenblik goed gewerkt heeft en onze angst succesvol heeft bedwongen, passen we vaker toe.” 151 In het eerste verhaal van de Magonische verhalen, “Magonia”, geeft Arthur Japin dat duidelijk weer door zijn vader zichzelf te laten vergelijken met de bewoners van het land Magonia: “In de Middeleeuwen daalden ze [de Magoniërs] nog wel eens af om pruimen te stelen of graan. Maar ze kunnen niet aarden. En dan kun je maar beter boven blijven…’”. Ook Japins vader kan niet langer ‘aarden’ in de werkelijkheid en verkiest het om ‘boven te blijven’, om in zijn fantasie te leven, anders zou hij wel eens net als de wolkenbewoners kunnen “stikken” 152, want de lucht op aarde, dus de lucht van de werkelijkheid, “is te zwaar” 153 voor hen én voor hem. Magonia is dus een mythisch land dat achter de wolken ligt, maar Arthur Japin geeft ons nog enkele andere kenmerken van die denkbeeldige wereld. Het is een land uit de Middeleeuwen dat bevolkt is met ridders die de wolken als luchtschepen gebruiken. Het is dan ook niet te verwonderen dat een vlieger in de vorm van een schip in de film Magonia symbool staat voor het denkbeeldige land. Die droomwereld moet bovendien ook zijn uitgevonden in de vroege Middeleeuwen, want volgens Japin “was het [in de riddertijd] maar wat vaak gebeurd dat je

149

K. Osstyn, “Arthur Japin. De zwarte met het witte hart. Japin pakt zijn koffers”, in De Standaard, 3 december 1998. 150 D. Goleman, Liegen om te leven, p. 62. 151 D. Goleman, Liegen om te leven, p. 155. 152 A. Japin, Magonia, p. 14. 153 Ibidem

60

een ankerketting uit de wolken zag komen, waaraan zo’n luchtvaarder zich neerliet.” 154 Niet alleen Arthur Japin beweert dat overigens, ook Hubert Lampo, een magisch realistische auteur, die een boek schreef met de titel De prins van Magonia, oppert dat verhalen rond Magonia teruggaan op een oude traditie: Agobardus heeft de handen vol gehad met het uitroeien van de oude traditie over het geheimzinnige land Magonia en is er overigens niet in geslaagd. Volgens de leden van zijn bijgelovige kudde was Magonia het land van de tovenaars. 155 Agobardus was de aartsbisschop van Lyon in het begin van de negende eeuw en schreef in één van zijn manuscripten over Magonia 156 waarin hij het dus ‘het land van de tovenaars’ noemt. Volgens de verteller van Lampo’s roman, een soldaat, geloofde het gewone volk echter dat Magonia “het land van de elfen” 157 was die weliswaar ook konden toveren maar dan zonder het gebruik van de toverspreuken en wondermiddelen, die echte mensen die zich als tovenaars voordeden, gebruikten. Die elfen bestuurden ook luchtschepen en bewoners van Lyon zouden zulke schepen enkele keren hebben gezien en hebben bevoorraad met “mandenvol groenten […] en armen vol bloemen” en “ook tarwe schijnt in trek geweest te zijn bij de luchtvaarders uit Magonia” – zoals ook Japins vader beweerde. Maar Magonia moet in de verhalenbundel Magonische verhalen niet enkel opgevat worden als een begrip dat verwijst naar “het land van de droom” 158, het is ook “een metafoor voor het verlangen, de Droom die in alle negen verhalen van de bundel een rol speelt.” 159 Zoals we al in het eerste hoofdstuk hebben vermeld, is het overkoepelende thema van de verhalenbundel de droom die wordt ingehaald door de werkelijkheid. Alle personages willen hun droom verwezenlijken en zijn daar zodanig op gefixeerd dat ze de greep op de werkelijkheid verliezen en in hun fantasie leven waarin die droom wel werkelijkheid is. Ze moeten het echter allemaal bekopen: op het einde van elk verhaal valt de droom van elk personage in duigen door de botsing met de harde realiteit. Arthur Japin beseft dus wel degelijk dat de werkelijkheid niet altijd te ontwijken valt door in de fantasie te vluchten en dat er een gevaar schuilt in een volledige overgave aan de verbeelding. Zelf heeft hij er na de dood van zijn vader dan ook voor gekozen om zich niet helemaal van de werkelijkheid af te sluiten, want “je mag er een glimp van opvangen, van

154

A. Japin, “Magonische verhalen”, in Alle verhalen, p. 19. H. Lampo, De prins van Magonia, Amsterdam, Meulenhoff Pocket Editie, 19905, p. 63. 156 S. Dhondt, Vroegmiddeleeuwse perceptie van heidense volkscultuur, ongepubliceerde scriptie, Universiteit Gent, Academiejaar 2000-2001. 157 H. Lampo, De prins van Magonia, p. 64. 158 H. Lampo, De prins van Magonia, p. 80. 159 A. Lansu, “Het virus van de onvrede”, in Het Parool, 15 maart 1996. 155

61

Magonia, van Never-Neverland of van Fanfarestein, maar als je erheen wilt, moet je dat bekopen” 160, door in een psychiatrische inrichting terecht te komen net als zijn vader. De zelfmoord van zijn vader kwam volgens Arthur net op tijd, want had hij nog langer moeten meeleven in diens zelfgecreëerde, denkbeeldige wereld, was er geen ruimte meer genoeg geweest “om [zijn] gezond verstand in te bewaren.” 161 Dat Japin beseft dat het geestelijk niet gezond is voortdurend in een eigen opgebouwde wereld te vertoeven, weerlegt zijn pleidooi voor de fantasie echter niet. De personages uit Magonische verhalen mogen dan wel de druk van de harde realiteit op hun dromen ondervinden, dat wil niet zeggen dat de auteur niet meer gelooft in de positieve kracht van dromen of verbeelding. Wat hij de lezer duidelijk wil maken is dat we niet al onze dromen moeten willen verwezenlijken: “het bewaren van illusies is wellicht te prefereren boven het najagen van de vervulling” 162. Bovendien geeft de titel van zijn eerste verhalenbundel aan dat hij Magonia toch niet volledig achter zich heeft gelaten, “dat hij de wereld van de kinderverhaaltjes toch niet helemaal de rug heeft willen toekeren.” 163 En over de film Magonia waarvoor Japin het scenario schreef, laat Ineke Smits, de regisseuse, zich ontvallen dat die “een pleidooi is voor verbeeldingskracht” 164. Arthur Japin noemt ze “een dromer die niet tegen de werkelijkheid kon.” 165.

3.2.3

Fantasie als redding

Vluchten in de fantasie hoeft immers niet altijd catastrofale gevolgen te hebben, soms is het een hulpmiddel om een onaangename situatie zoveel mogelijk te onderdrukken om verder te kunnen leven. Goleman haalt in zijn boek zelfs een theorie aan van sociobiologen die zeggen dat “zelfbedrog een grote, voornamelijk positieve rol heeft gespeeld in de evolutie van de mens” 166. Verder schrijft hij dat “het voor de ontwikkeling van onze soort en beschaving tot op zekere hoogte nuttig, zo niet noodzakelijk [is] geweest om angst uit te schakelen door het bewustzijn te beperken.” (p. 293) en dat zelfbedrog nu nog altijd nuttig kan zijn. Ook Arthur Japin is daar ten volle van overtuigd: “zelfbedrog houdt de menselijke soort in stand” 167. 160

A. Japin, “Magonische verhalen”, in Alle verhalen, p. 20. Ibidem 162 A. Lansu, “Het virus van de onvrede”, in Het Parool, 15 maart 1996. 163 J. Luis, “Eén ogenblik gelukkig. Professionele verhalen van Arthur Japin”, in NRC Handelsblad, 12 april 1996. 164 J. Van der Burg, “Ineke Smits. Een wereld die verwondert”, in De Filmkrant, Internet-versie, sept. 2001. 165 Ibidem 166 D. Goleman, Liegen om te leven, p. 288. 167 A. Japin, De droom van de leeuw, p. 170. 161

62

In geval van erge pijn of heel hoge koorts bijvoorbeeld is het natuurlijk dat we een schuilplaats zoeken in onze verbeelding. We proberen de pijnen van ons lichaam zo dragelijk mogelijk te maken door er ons niet bewust van te zijn en ons met onze gedachten elders te begeven. Neurologisch onderzoek 168 heeft uitgewezen dat ons brein werkelijk in staat is pijn te verdoven, zowel fysieke als mentale pijn: “Analgesie, of de onderdrukking van pijn, is net zo goed een eigenschap van het [pijn]systeem als de perceptie van pijn.” 169 Lucia uit Een schitterend gebrek heeft ook die natuurlijke reflex van pijnstilling. Als haar lichaam ‘in brand staat’ door de pokken, geraakt ze in een coma: Overgeleverd aan deze foltering en koortsen koos ik de enige vluchtweg die ik zag. Dit was een natuurlijke impuls, waarover geen twijfel bestond, zoals men niet hoeft na te denken of men weg zal rennen uit een brandend huis. Ik maakte mij van mijn lichaam los en liet het als opgegeven achter. Ik vluchtte er als het ware uit weg en vond een schuilplaats in mijn geest. Daar trok ik me terug, rillend in een hoekje weggedoken. 170 Haar wereld bestaat enkel nog uit dromen, herinneringen en verwachtingen die weliswaar door elkaar razen, maar die haar “liever [zijn] dan de werkelijkheid” (p. 98). Na verloop van tijd probeert ze haar ijldromen met haar verstand te bedwingen, zodat de storm van beelden erdoor gaat liggen. Dat is het moment waarop ze haar “fort in de wolken” (p. 99) verlaat en terugkeert “naar de puinhopen van haar lijf” (p. 99). De koorts zakt ondertussen en de jeuk ten gevolge van de blazen op haar lichaam dooft. Na drie weken te hebben doorgebracht in haar verbeeldingswereld, net op het moment dat haar ouders alle hoop op leven hebben opgegeven, komt ze weer bij zinnen en omsluit de werkelijkheid haar opnieuw. Een ander personage dat gebruik maakt van de fantasie om een ziekte dragelijker te maken is Gala uit De droom van de leeuw. Ze overleeft als jong meisje een hersenbloeding die ze kreeg toen ze samen met haar vader een bloemenveiling bezocht. Na enkele dagen in coma te hebben gelegen, ontwaakt ze en wordt duidelijk dat ze aan de beroerte een lichte gezichtshandicap heeft overgehouden: haar zicht wordt belemmerd door “een rechthoek, een klein zwart raam, waar een stukje van alles waar Gala naar keek, voortaan achter schuil zou gaan.” 171 De maanden van haar herstel moet ze in het ziekenhuis doorbrengen “en altijd zweefde daar in een hoek van haar bewustzijn dat donkere venster.” (p. 38). Het kleine meisje is soms bang voor die zwarte vlek: ze zou immers groter kunnen worden of er zouden zich mensen kunnen achter bevinden die ze bijgevolg niet kan zien. Na een tijd probeert ze die angst echter te overwinnen en wordt ze “benieuwd naar wat er eigenlijk achter dat raam te 168

D. Goleman, Liegen om te leven, p. 33-37. D. Goleman, Liegen om te leven, p. 34. 170 A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 97-98. 171 A. Japin, De droom van de leeuw, p. 37. 169

63

zien zou zijn. Zolang je niet weet wat iets is, dacht Gala, kan het alles zijn.” (p. 38). Ze begint te fantaseren om haar angst en eenzaamheid te verdringen: als het regent, stelt ze zich een zonnig landschap voor, als ze zich alleen voelt, fantaseert ze dat haar moeder en zusjes bij haar zijn: Zo was Gala in de lange maanden van haar herstel, waarin zij zich niet mocht bewegen, zelden alleen, en zij ontsnapte via het geheime luik aan haar gevangenis zo vaak en waarheen ze maar wilde. Bijna altijd leken de dingen die zich daar voor haar schuilhielden mooier en spannender dan alles in haar blikveld. En na een tijdje was alleen de gedachte aan wat ze niet zien kon al genoeg om haar te troosten voor wat ze wel zag. (p. 38-39) De blinde vlek die haar eerst angst inboezemde, is dus uiteindelijk haar redding en haar troost geworden tijdens de lange herstelperiode of om het in Golemans termen te stellen: Gala’s fantasie is een efficiënte pijnstiller gebleken om de angst te verzachten. Haar blinde vlek is er verder ook de oorzaak van dat ze later vaker dan anderen zal proberen de dingen te zien zoals ze in haar verbeelding en niet in de realiteit bestaan. Iedereen heeft overigens een blinde vlek en dat is “een bijzonder geschikte fysiologische metafoor voor ons onvermogen om de dingen te zien zoals ze werkelijk zijn” 172, maar bij Gala is die blinde vlek letterlijk en figuurlijk nog groter dan bij anderen. Ook in andere situaties is de vlucht in de fantasie een redmiddel. Lucia zal zich bijvoorbeeld afsluiten van de werkelijkheid als ze zich prostitueert en dromen van dingen die niet mogelijk zijn zoals dat ze de liefde aan het bedrijven is met haar geliefde Giacomo. De eerste keer dat ze haar lichaam tegen betaling aanbiedt, is vlak voor haar vertrek uit Pasiano, als de pokken haar leven voor altijd hebben veranderd: Wat dat zwetende lijf van graaf Antonio betreft […] ik ontdekte dat het mogelijk was tegen dat lillende vlees en de rood aangelopen kop aan te kijken, er zelfs naar te glimlachen zonder het daadwerkelijk te zien. Ook later keerde het niet in mijn nachtmerries terug. De fantasie is de beste vluchtplaats. Daarin ook, en daar alleen, was ik samen met Giacomo, die nacht en vele daarna. 173 Prostitutie is voor Lucia een noodzakelijk kwaad, omdat er bijna geen andere manier is voor haar om aan geld te geraken en dus om te overleven. Om die psychologisch vernederende momenten te doorstaan kiest ze voor de vlucht in de verbeelding. Ze sluit zich echter niet volledig op in die wereld die ze tijdens het prostitueren optrekt: “Ik zal niet zeggen dat ik niet heb gehuild om het verlies van mijn fatsoen. Ja, af en toe zelfs bitter, als het volle gewicht van de werkelijkheid mij neerdrukte.” (p. 173). Lucia beseft in die momenten niet alleen ten volle 172 173

D. Goleman, Liegen om te leven, p. 17. A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 105.

64

dat ze van een onschuldig meisje geëvolueerd is naar een prostituee, maar ook dat ze zich tijdens de seksuele gemeenschap afsluit van de werkelijkheid: “hoewel afweermechanismen [zoals die vlucht in de fantasie] hun taak meestal buiten het bewustzijn uitvoeren, beseffen we achteraf soms toch dat we er gebruik van hebben gemaakt” 174. Lucia’s reactie op die momenten van inzicht is echter niet om dat afweermechanisme voorgoed uit te schakelen, integendeel ze gebruikt het opnieuw, want ze probeert daarna weer in haar fantasie te vluchten door te dromen van haar jeugd en haar ouders. In de inleiding van dit hoofdstuk hebben we vermeld dat ook bij pesterijen en mishandelingen de vlucht in de fantasie een uitweg vormt. Arthur Japin werd in zijn kinderjaren op school gepest en hij probeerde tijdens de kwellingen met zijn gedachten elders te vertoeven. Een gelijkaardige situatie beschrijft de auteur in De zwarte met het witte hart. Telkens als Kwasi Verheeck en zijn bende tegenkomt en hij zichzelf moet beledigen met de uitspraak “Ik ben een domme, vieze, vuile zwartjakker.” 175, vlucht hij in zijn verbeelding: “Het is mogelijk je persoonlijkheid op te splitsen. Terwijl één deel van je in angst en vernedering leeft, kan je het andere laten functioneren of er niets aan de hand is.”

Het is ons, als mens, niet vreemd onaangename situaties te willen verdringen door onszelf te bedriegen. Vluchten in de fantasie is een van de manieren om zelfbedrog te plegen. Psycholoog David Goleman wijst er in zijn boek Liegen om te leven op dat zelfbedrog in alle delen van ons leven in meerdere of mindere mate een rol speelt. Die strategie kan positief zijn, omdat ons leven er soms vanaf hangt of het leven dragelijker maakt, maar als we het afweermechanisme van de vlucht in de verbeelding niet kunnen uitschakelen, zoals Bert Japin, heeft dat catastrofale gevolgen. Arthur Japin is zich zeer bewust van het gevaar van zelfbedrog en probeerde als kind Magonia, het denkbeeldige land met behulp waarvan zijn vader de te zware werkelijkheid volledig trachtte te bannen, achter zich te laten. Toch is Japin zijn verdere leven de verbeelding blijven opzoeken: bij het acteren en later bij het schrijven. Bovendien is zijn oeuvre doorspekt van personages die vluchten in de fantasie en van uitspraken die getuigen van een heel positieve waardering van de verbeelding.

3.3 Het spel met de werkelijkheid 3.3.1 174 175

Van acteur tot schrijver

D. Goleman, Liegen om te leven, p. 145. A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 124.

65

Na zijn middelbaar onderwijs is Arthur Japin verschillende acteeropleidingen gaan volgen. De ‘legitieme’ vlucht in de verbeelding oefende dus blijkbaar een grote aantrekkingskracht op hem uit. Als kleine jongen al was hij heel erg geïnteresseerd in het theater omdat hij daar “de dagelijkse realiteit waar [hij] maar kon” 176, kon vervangen. Het theater, “zo’n veilige rode doos” 177 was voor Japin “een tweede werkelijkheid, waarin het mogelijk was de wereld, die […] in die tijd voornamelijk uit tranen en angst bestond, te laten dansen.” 178 Niet alleen het publiek vergat zijn problemen in het theater door even in een fantasiewereld te vertoeven, maar ook de acteurs: Je zag mensen op het podium die in een droom leefden, het leek of ze tijdelijk een ander leven leidden en zich van hun sores konden ontdoen. Vanaf mijn veertiende was ook musical belangrijk. Ik wou die kant uitgaan. 179 Japin had echter verkeerd ingeschat wat het is om op een scène een personage te vertolken. De schuchtere jongeman die in het dagelijkse leven, door alle pesterijen die hij had doorstaan, zoveel mogelijk onzichtbaar wou zijn, had gehoopt zich op het podium te kunnen verbergen achter zijn personage. Maar dat lukte niet helemaal, in tegenstelling tot bij het schrijven: Ik dacht het te kunnen maken als acteur. Dat was een heel dwaze stap. Eigenlijk onlogisch. Ik was nu eenmaal door mijn verleden angstig om naar buiten te treden. Ik was getraind om me te verbergen. Als je een masker opzet, kun je iemand anders worden, dacht ik. Het tegendeel is natuurlijk waar. Als je er staat, moet je juist heel naakt zijn, je binnenstebuiten keren en jezelf laten zien. Men vroeg mij op een bepaalde manier naar mezelf te kijken, terwijl ik net zocht om daarvan los te geraken. Ik dacht dat toneel daar een goede vorm voor was. Maar uiteindelijk lukt het beter door te schrijven. 180 Als schrijver slaagt hij erin telkens opnieuw te bereiken wat hij als acteur maar één keer heeft bereikt, namelijk het sluiten van de vierde wand: “De vierde wand is dicht als ik schrijf.”181 Het acteren en het toneel zullen echter een diepe stempel drukken op Japin als schrijver. Het overnemen van terminologie uit de theaterwereld getuigt bijvoorbeeld van die invloed. ‘De vierde wand’ is zo’n begrip dat vaak terugkeert in zijn werk en dat zelfs als titel diende voor een van zijn verhalenbundels. “In het toneeljargon staat ‘de vierde wand’ voor de denkbeeldige afscheiding tussen publiek en acteurs, die dient om de toneel-illusie te

176

A. Japin, “Magonische verhalen”, in Alle verhalen, p. 14. Ibidem 178 Ibidem 179 G. Sels, “Arthur Japin over de theaterversie van ‘Een schitterend gebrek’. Het profijt van de verspilde tijd.”, in De Standaard, 18 oktober 2006. 180 Ibidem 181 “Oud-acteur vindt zijn verdwijntruc.”, in Haarlems Dagblad, 24 oktober 1998. 177

66

vervolmaken.” 182 Japin gebruikt de term ook af en toe in die betekenis, maar evenzeer zal hij het begrip buiten de theatercontext aanhalen om er zijn pleidooi voor de verbeelding kracht mee bij te zetten. In punt 3.3.2 bespreken we dat iets uitgebreider. Japins personages zijn in staat de werkelijkheid buiten te sluiten door figuurlijk de vierde wand in hun hoofd te sluiten. Ze kiezen zelf, in de mate van het mogelijke, of ze die vierde wand al dan niet omhoogtrekken. Datzelfde geldt ook voor hoe ze zich voordoen ten opzichte van de buitenwereld. Opnieuw gebruikt Japin daarvoor een term die verwijst naar het theater: de personages beslissen of ze al dan niet een masker opzetten als ze bij anderen zijn en ook welk masker dat is. Zo kunnen ze zelf bepalen voor wie ze dat masker afzetten, aan wie ze zich blootgeven. Ze proberen de werkelijkheid dus in feite te slim af te zijn met behulp van dat masker. Punt 3.3.3 zal daarover handelen. Niet alleen de personages balanceren op de grens tussen werkelijkheid en verbeelding, ook de schrijver doet dat. Arthur Japin speelt in al zijn romans en in enkele verhalen met de grens tussen feit en fictie. Hij vult bijvoorbeeld historische feiten aan met zijn fantasie en schetst de personages zoals ze zich in zijn verbeelding voordoen. In punt 3.3.4 gaan we daar even dieper op in.

3.3.2

De vierde wand

In het theater is ‘de vierde wand’ een nog relatief jong begrip. André Antoine, voorvechter van het naturalistische theater, was eind negentiende eeuw niet opgezet met de gangbare acteerstijl: de acteurs, van wie de plaats op scène werd bepaald door een plansysteem of sterrensysteem 183, keken voortdurend naar het publiek, zelfs tijdens dialogen, terwijl ze hun tekst declameerden en ter ondersteuning weidse, theatrale gebaren maakten. Die manier van acteren paste niet bij het naturalistische theater dat hij wou maken. De acteurs spraken en gesticuleerden immers niet natuurlijk en Antoine wou bij de toeschouwers net het gevoel doen ontstaan alsof ze naar een echte gebeurtenis uit het dagelijkse leven keken. Om die reden schakelde hij “het beginsel van de vierde wand” 184 in, “die de spelers het gevoel moest geven dat ze geheel afgescheiden waren van het publiek en dus niet meer acteerden maar een brok leven beleefden. ‘J’ai voulu que l’acteur vécût uniquement son personnage, fut ce personnage, 182

T. van den Bergh, “De verbeelding.”, in Elsevier, 28 nov. 1998, p. 36. Steracteurs stonden altijd op het eerste plan, helemaal vooraan in het voetlicht, ongeacht welke rol ze in het stuk vertolkten. Tweederangs- en derderangsacteurs stonden meer naar achteren op de scène, respectievelijk op het tweede en op het derde plan. 184 B. Hunningher, De opkomst van modern theater. Van traditie tot experiment, p. 14. 183

67

sans s’occuper du public.’” 185 Zo ontstond het “sleutelgattoneel” 186. De acteurs moesten hun verbeelding aanspreken om het personage dat ze vertolkten, te zijn en het publiek dat zogezegd door het sleutelgat keek, niet te zien en ook om, paradoxaal genoeg, zo realistisch en natuurlijk mogelijk over te komen bij de toeschouwers. Dit is een acteermethode die overigens erg lijkt op de methode van Stanislavski die ook Arthur Japin ongewild aanhing (zie 2.1.2.B): de acteur moet zich volledig inleven in het personage waardoor hij de blikken van het publiek niet meer zal bemerken. Voor Japin heeft de vierde wand die betekenis als hij meespeelt in De man van La Mancha. Daar slaagt hij er voor het eerst en het laatst in de vierde wand te sluiten tijdens het acteren en zo de blikken van de toeschouwers buiten te sluiten uit de wereld in zijn hoofd en de wereld op scène. Hij wou door de inleving in zijn rol en het gebruik van zijn verbeelding wel een realistisch personage neerzetten voor zichzelf en voor het publiek, zoals ook de bedoeling was van André Antoine, maar hij schenkt veel meer dan Antoine aandacht aan de fantasie. Japin speelde immers toneel om de alledaagse en harde werkelijkheid te vergeten en niet om die nog eens op scène te beleven. Het is dan ook niet te verwonderen dat Arthur zich als kleine jongen, als hij De man van La Mancha voor het eerst met zijn moeder ziet, aangesproken voelt door de “half opera half musical” 187: het stuk is namelijk een “krachtig pleidooi voor de fantasie” (p. 356). Het personage Cervantes moet in de gevangenis het verhaal dat hij over Don Quichot heeft geschreven, verdedigen: “Met niet meer dan wat oude lappen en hun fantasie brengt hij in hun [de medeveroordeelden] eigen ruwe taal zijn held tot leven.” (p. 352). Die held, Don Quichot, sluit bovendien zelf “zijn ogen voor de harde werkelijkheid, en hij gaat op reis door een betere wereld die alleen in zijn fantasie bestaat.” (p. 352). Als Arthur Japin jaren later zelf als acteur mag meedoen in De man van La Mancha, beseft hij echter pas ten volle op welke manier het stuk het pleidooi voor de fantasie uitdraagt: Binnen de wanden van het lege toneel suggereren acteurs het leven in een zeventiendeeeuwse kerker. In die kerker brengt Cervantes de dolende ridder tot leven die alleen in het hoofd van de schrijver bestaat en op zijn beurt zelf de wereld om zich heen niet ziet zoals die is, maar zoals hij hem kent uit de romans. Telkens opnieuw lukt het de fantasie om uit een gesloten ruimte, kerker of hersenpan naar een nieuwe werkelijkheid te ontsnappen. Don Quichot gelooft in idealen. Cervantes gelooft in Quichot. De gevangenen geloven Cervantes. De gevangenen zijn maar acteurs. Zij worden geloofd door het publiek. Er is een wereld in een wereld in een wereld in een wereld, en het bestaan is de overwinning van de fantasie op de werkelijkheid. Er bestaat dus een uitweg. Alles wat men hoeft te doen is de werkelijkheid negeren, de toeschouwers niet zien, de vierde wand sluiten. (p. 356) 185

Ibidem H. Verbeeck, De acteur, atleet van het hart, p. 20. 187 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 351. 186

68

Het sluiten van de vierde wand is met andere woorden een principe dat zich in De man van La Mancha op verschillende niveaus voordoet en niet alleen specifiek in verband staat met het theater, de ontstaanscontext van het begrip ‘de vierde wand’. Als we de verbeeldingsketen in het stuk beginnen bij de acteur, hebben we te maken met de oorspronkelijke betekenis van de vierde wand: de acteurs, waaronder ook Arthur Japin, spelen een rol. Ze leven zich met behulp van hun verbeelding in hun personage in en slagen erin de ruimte waarin ze spelen denkbeeldig volledig af te sluiten: aan de drie muren die de scène al afbakenen maken ze een vierde wand die hen zal afsluiten van de toeschouwers. Door de overtuigingskracht van de zich inlevende acteurs zal het publiek zich tijdens de voorstelling in de wereld wanen die op scène door hen wordt geschapen. De acteurs op hun beurt zullen zich zodanig vereenzelvigen met hun personages dat ze geloven wat er in die wereld op scène, dus in de zeventiendeeeuwse kerker, gebeurt. De acteurs die bijvoorbeeld de gevangenen spelen, zullen als gevangene het verhaal van hun medeveroordeelde Cervantes geloven. Die heeft op zijn beurt ook de vierde wand gesloten, maar niet in een context die rechtstreeks met het theater verband houdt. Cervantes heeft de vierde wand in zijn hoofd gesloten, zodat hij volledig in zijn verbeelding kon leven zonder nog een glimp van de werkelijkheid te hoeven opvangen. De wereld die hij in zijn verbeelding zag en de figuren die daar ronddwaalden, heeft hij beschreven in zijn manuscript over Don Quichot. Dat zal Arthur Japin overigens ook doen na zijn toneelcarrière: de vierde wand in zijn hoofd sluiten om daarna de wereld die hij voor zijn geestesoog ziet, te beschrijven in zijn boeken. Het laatste niveau in de verbeeldingsketen van De man van La Mancha is dat van het personage uit Cervantes’ literatuur: Don Quichot. Die leeft net als zijn bedenker en net als de acteurs in zijn verbeelding: hij leeft niet in de werkelijkheid die hem omringt, maar wel in een wereld zoals die in de ridderromans staat beschreven die hij zo graag leest. Het toneelstuk omvat dus vier opeenvolgende verbeeldingsniveaus of handelt, zoals Japin schrijft, over ‘een wereld in een wereld in een wereld in een wereld’: niet alleen de inhoud van het stuk maar ook de structuur getuigt bijgevolg van een sterk pleidooi voor de fantasie. Arthur Japin zal zich aangesproken voelen door dat pleidooi en dat is ook duidelijk te merken in zijn romans en verhalen. Zoals we in punt 3.2 hebben aangetoond kan de vlucht in de fantasie zowel positief als negatief zijn en beseft Japin dat ook. Voor zijn vader is het immers faliekant afgelopen. Maar ondanks dat besef schemert in het hele oeuvre van Japin toch een positieve waardering van de verbeelding door. Dat wordt bijvoorbeeld duidelijk als de auteur het over Tobias heeft:

69

Het was een jonge man, blond, knap en intens, intens gelukkig. Hij was een orkest. Zijn borst was zijn bongo, zijn linkermondhoek een trompet, zijn rechter de trombone. Op elke inademing werd hij een contrabas en uitademend een snarensectie. Stembanden meerstemmig, vingers, voeten, alles vloeide samen tot één virtuoos en rijk georkestreerd geheel. In opperste concentratie verdween de wereld om hem heen en lukte het hem op te gaan in zijn kunst 188 Tobias zit in dezelfde instelling in Wassenaar als Japins vader en slaagt erin de dagelijkse werkelijkheid buiten te sluiten en volledig op te gaan in zijn fantasie, in die mate zelfs dat hij in de psychiatrie terecht komt. De vlucht van deze jongeman in zijn verbeelding zou psycholoog Daniel Goleman ongetwijfeld omschrijven als een negatieve vorm van zelfbedrog. Japin heeft echter sympathie voor de fanfarejongen: hij komt als personage voor in “Magonia” uit Magonische verhalen, in het “Laatste vertrek” in De vierde wand en zelfs in De droom van de leeuw, waar hij in het ziekenhuis rondloopt waar Snaporaz aan het herstellen is. De jongeman heeft in zichzelf een “ruimte ontdekt om in verder te leven” 189. Die ruimte bestond al uit drie wanden en Tobias heeft er de vierde wand voor altijd aangebouwd. Hij heeft zich weliswaar volledig naar binnen gekeerd in die ‘vierwandige’, gesloten ruimte, maar zoals Japin al in De vierde wand schreef, “lukt het de fantasie om uit een gesloten ruimte, kerker of hersenpan naar een nieuwe werkelijkheid te ontsnappen.” 190 De jongen kan zich in zijn verbeelding immers begeven waar hij wil en heeft er veel meer mogelijkheden dan in de werkelijkheid. Japin vindt dat een troostende gedachte en neemt het dan ook op voor Tobias: “Het sluiten van de vierde wand mocht dan niet zonder gevaren zijn, mij leek het zo gek nog niet. De mimespeler verdiende zijn brood met zulke dromen.” 191 De vierde wand staat in Japins oeuvre dus symbool voor de fantasie en de vlucht van de personages in een andere wereld om de alledaagse en onaangename realiteit en de confronterende en oordelende blikken van de Ander buiten te sluiten, zowel binnen als buiten het theater. De auteur gebruikt de term bijvoorbeeld ook als titel van zijn tweede verhalenbundel. De bundel omvat verhalen over reizen in de werkelijkheid én reizen in de fantasie. Door Japins pleidooi voor de verbeelding hoeft het dan ook niet te verwonderen dat hij in het boek die laatste vorm van reizen verkiest. Daarover zullen we het echter nog verder in dit hoofdstuk hebben (zie punt 3.4).

3.3.3

Maskers

188

A. Japin, “Magonische verhalen”, in Alle verhalen, p. 16. Ibidem 190 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 356. 191 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 354. 189

70

Behalve ‘de vierde wand’ is er nog een term die afkomstig is uit het theater en door Japin zowel binnen als buiten dat kader wordt gebruikt, namelijk ‘het masker’. Door een masker op te zetten kunnen we onze persoonlijkheid en onze echte gevoelens verbergen en ons anders voordoen dan we zijn. Voor een acteur is het masker een hulpmiddel om zich beter te kunnen inleven in de rol die hij moet vertolken. In onze westerse theatercultuur zijn we vooral bekend met de maskers uit de Griekse tragedies en uit de Italiaanse commedia dell’arte, een genre dat bestaat uit een mengeling tussen komedie en pantomime en een “bloeitijd kende tussen 1550 en 1700” 192. Veel moderne theatermakers hebben zich geïnspireerd op de commedia dell’arte en hebben via die invloed ook gebruik gemaakt van het masker. Arthur Japin geeft ons via sommige uitspraken in zijn werk evenzeer te kennen dat de commedia dell’arte nu nog steeds bekend staat om de typische personages en hun specifieke, karakteristieke maskers. Zo schrijft hij in De droom van de leeuw: “De figuren in de commedia dell’arte droegen maar één masker. […] Het masker veranderde niet, alleen de lichtinval [bij het uitdrukken van verschillende emoties].” 193 en hij vergelijkt er ook Gianni, de impresario van Maxim en Gala met “een likkebaardende Pantalone” 194, een van de figuren uit de commedia dell’arte, namelijk de oude man 195. Eén van die moderne theatermakers die zijn inspiratie onder andere bij de commedia dell’arte haalde, was Jacques Copeau, stichter van het Théâtre du Vieux-Colombier (1913-1924) en de daaruit voortvloeiende theaterschool l’Ecole du Vieux-Colombier. Hij ontdekte in het masker een pedagogisch instrument en kwam tot de “paradoxale vaststelling dat ons lichaam zich blootgeeft als het gemaskerd is” 196 want spelen met een masker bevordert de oprechtheid van het gevoel. Het masker openbaart en verwerpt leugens, nog zo’n paradox. Dario Fo legt uit waarom: ‘Het masker verplicht om de waarheid te zeggen, maar waarom? Omdat het masker het mystificatie-instrument bij uitstek uitschakelt: het gezicht, dat wij zo handig bespelen.’ Het spelen met maskers vereist een dubbele tegengestelde activiteit: enerzijds moet men volledig en onvoorwaardelijk geloven in wat men doet, anderzijds is een volstrekte controle over de handelingen vereist. 197 Spelen met een masker zorgt er met andere woorden enerzijds voor dat de fictie, die de personages en hun handelingen in een toneelstuk zijn, benadrukt wordt, maar anderzijds ook 192

H. van Gorp, e.a., Lexicon van literaire termen, Groningen, Martinus Nijhoff uitgevers, Deurne, Wolters Plantyn, 19987, p. 92. 193 A. Japin, De droom van de leeuw, p. 384. 194 A. Japin, De droom van de leeuw, p. 203. 195 Ibidem 196 H. Verbeeck, De acteur, atleet van het hart, p. 99. 197 Ibidem

71

dat de acteurs gaan geloven in die fictie waardoor ze zo oprecht mogelijk gaan spelen. Niet alleen materiële maskers hebben dat effect, ook geschilderde maskers. Zo staat Eric De Volder, een Vlaamse theatermaker die Toneelgroep Ceremonia stichtte, bekend om zijn theaterproducties waarin de acteurs met beschilderde gezichten acteren. Zijn ideologische leermeester, Grotowski, had nog een andere methode om een masker te vormen: hij legde zijn “acteurs op hun gezicht te bevriezen tot versteende maskers. Elk van hen maakte één bepaalde starre uitdrukking met behulp van de gezichtsspieren en niet met make-up” 198. Het zijn vooral de gezichtsmaskers zoals ze in Grotowski’s oefeningen centraal stonden en varianten ervan die in de romans en verhalen van Arthur Japin zijn terug te vinden. Enkele van zijn personages zetten namelijk in sommige situaties een masker op door hun gezicht in een bepaalde plooi te dwingen. Lemmy en Rosa nemen tijdens hun optredens bijvoorbeeld de toevlucht tot een masker van vrolijkheid, omdat ze zich toch niet helemaal willen blootgeven aan de toeschouwers, hoewel ze zich als zichzelf, als dwergen, aan hen tentoonstellen: “Als je vrolijkheid maar vaak genoeg repeteert kun je die op afroep op je gezicht plakken. Trek je mondhoeken hoog op en er welt vanzelf een soort blijheid naar boven.” 199 Het helpt Lemmy en Rosa om zich te kunnen inleven in de rol van amusante bezienswaardigheid en ze zetten er ook de werkelijkheid mee naar hun hand. Door tijdens hun dansjes en dolle fratsen een vrolijk gezicht op te zetten willen ze de kwetsende blikken van de mensen onschadelijk maken en kunnen ze zelf ook beter die rol die hen is opgedrongen, aanvaarden: Zolang ze lachen is hun aanblik beter te verteren, niet alleen voor de toeschouwers, die even vergeten dat zij hen eigenlijk maar eng vinden, maar ook voor Lemmy en Rosa zelf. Hij zegt: ‘Guitig lachen terwijl je optreedt is zoiets als je neus dichtknijpen bij een slok castorolie: de kans is kleiner dat je kokhalst van de vieze bijsmaak.’ (p. 39) De paradox die Jacques Copeau aan het masker verbond in verband met de leugen, geldt in de situatie van de dwergen ook. Hun masker van vrolijkheid openbaart enerzijds de leugen: ze zijn niet echt wie ze zijn, ze voeren zichzelf op zoals de mensen hen willen zien, ze maken van zichzelf fictieve personages. Anderzijds geloven ze op het moment van hun act wel dat ze die personages zijn, waardoor ze de fictie voor werkelijkheid aannemen en de leugen verwerpen. Lemmy beseft ook dat als hij dat wil, hij kan geloven in zijn rol van klungelende en grappige dwerg: Verdacht, denkt Lemmy, hoe snel zulk buitelen inslijt. De kippendraf, het afploffen en hotsebotsen gaan hem maar al te goed af. Rosa’s lach spoort hem daarbij aan. […] Na een uurtje oefenen oogt zijn potsierlijkheid heel natuurlijk wanneer hij tegen Rosa op poft en zich omver laat kegelen. Iets té natuurlijk. Waar komt dat gemak vandaan 198 199

H. Verbeeck, De acteur, atleet van het hart, p. 170. A. Japin, De grote wereld, p. 76.

72

waarmee hij in die rol glijdt? […] zijn vader en zijn moeder. […] Daar kent hij het allemaal dus van (p. 43-44) Voor de twee dwergen is dat masker dus de ideale manier om de onaangename werkelijkheid van hun anders-zijn en de daarmee samenhangende pijnlijke blikken uit de weg te gaan en die om te buigen. Het is alsof de vierde wand op hun gezicht is geplakt, zodat ze de vrijheid ervaren van de vlucht in de fantasie, want door het masker kunnen ze de blik van de Ander uitschakelen, waardoor ze niet met zichzelf worden geconfronteerd, en zijn ze vrij en ongedwongen in hun gedachten waarin ze bijvoorbeeld een normale lengte kunnen hebben. Het masker is met andere woorden een middel om te vluchten in de fantasie, om van onszelf een personage te maken. Het is tevens een beschermingsmechanisme, omdat we met behulp van dat masker onszelf niet hoeven te tonen zoals we werkelijk zijn en de werkelijkheid niet onder ogen hoeven te zien. Een volgend voorbeeld waarbij we een blik als masker kunnen beschouwen, vinden we in de novelle “Dooi”. De zangeres heeft zich bepaalde blikken aangemeten die ze op scène en daarbuiten gebruikt omdat ze zichzelf niet wil blootgeven: Wanneer zij tegen iemand spreekt, kijkt ze die recht aan, en op woorden die zij van belang acht spert zij haar ogen altijd even open om ze daarna met des te meer effect iets samen te kunnen knijpen. Het verleent haar blik een onmiskenbare verleidelijkheid, die niet ondeugend is maar juist beheerst, alwetend, alsof zij met al het hoge en het lage dat er in de wereld te koop is persoonlijk goed bekend is. Waarschijnlijk heeft zij deze blikken als meisje voor de spiegel geoefend en ze later, toen ze in het koor van de opera zong, geperfectioneerd […] Ze is zich dat bewust en de kortzichtigheid van de mensen maakt dat ze haar harnas nog strakker vastgespt. In zo’n geval trekt ze één wenkbrauw op en krult ze spottend een mondhoek. 200 De zangeres speelt een rol, ze laat zich niet zien zoals ze werkelijk is, maar heeft in haar verbeelding een soort personage gecreëerd en met behulp van haar blikken, die figuurlijke maskers zijn, probeert ze de rol zo geloofwaardig mogelijk neer te zetten voor de anderen dat ze er zelf op het moment dat ze die speelt, zal in geloven. Ze doet dat omdat mensen haar vreemd vinden en daarom medelijden hebben met haar. Dat medelijden is bovendien nog verergerd nadat haar vader, die ze jaren had verzorgd, is gestorven, zodat ze alleen overblijft. De vrouw kan er echter niet tegen, omdat al dat medelijden haar zwakker maakt dan diegene die het haar betoont: “Medelijders zijn dictators. Ze leggen je hun medelijden op. Dat stelt henzelf gerust. Zo onderscheiden ze zich van de stumpers. […] Op die manier stellen ze zich boven jou.” (p. 24). Vandaar dat ze als reactie een hooghartig masker zal opzetten, zodat de anderen de moed niet meer zullen hebben om haar hun medelijden te tonen. Medelijden 200

A. Japin, “Dooi”, in De klank van sneeuw, p. 14.

73

betekent immers dat de zangeres telkens opnieuw met zichzelf en haar moeilijke situatie wordt geconfronteerd en om zichzelf daartegen te beschermen neemt ze een fictieve gedaante aan. Net zoals het sluiten van de vierde wand kan leiden tot een permanente vlucht in de verbeelding, zoals bij Japins vader en Tobias, de fanfarejongen, kan het opzetten van een masker tot gevolg hebben dat het personage dat erdoor is ontstaan, werkelijkheid wordt. Als we ons vaak anders voordoen dan we zijn, kan het immers gebeuren dat we op den duur ons echte zelf niet meer kunnen zijn en dat we dat personage dat we creëerden, ook zijn geworden. Kwasi is bijvoorbeeld gedesillusioneerd geraakt door het leven en door sommige mensen en heeft daarom een masker van ‘narrigheid’ opgezet volgens Adeline Renselaar, die een feest ter ere van zijn vijftigjarig verblijf op Java organiseert: ‘Mijnheer Boachi, Aquasi, lieve oude man, ik wou dat u mij zo langzaamaan eens ging beschouwen als familie. Die narrigheid van u is maar een masker. Leg het af.’ ‘Mevrouw, aangezien u schijnt te denken dat iedereen op cothurnen loopt, even dit: mijn leven is niet een van uw schetsjes. U speelt er geen rol in. De kop die u ziet is erop gegrimeerd door de jaren. Staat hij niet aan, dan stel ik u voor naar het variété te lopen!’ 201 De zwarte prins is een oude man geworden, die op alles ongeïnteresseerd of ironisch of ontkennend, zoals in bovenstaand citaat, reageert om niet voor de zoveelste keer gekwetst te worden door de werkelijkheid. Zijn kinderen zijn de enigen voor wie hij dat masker nog eens afzet en de goedhartige man is, die hij was en eigenlijk nog is, maar voor Adeline en Ahim blijft hij een rol spelen en geeft hij zich niet bloot, hoewel beiden hem daartoe genoeg kansen geven. Enkel op het einde van het verhaal laat de prins doorschemeren dat hij in zijn bediende eigenlijk een heel goede vriend ziet ondanks het feit dat hij Ahim altijd bits afsnauwt. Op de laatste bladzijde van het boek lezen we dat Kwasi toch, tegen zijn gewoonte in, de raad van zijn bediende zal opvolgen. Hij houdt voor Ahim zijn norse masker wel nog op, maar denkt ondertussen: “Toch was zijn idee niet slecht. Ik denk zelfs dat ik het zal doen. Waarom ook niet? Vanavond [tijdens het jubileumfeest] zal ik eens vertellen hoe van de kuma-boom twee takken werden afgebroken.” (p. 387). Tot slot moeten we zeker nog even Een schitterend gebrek vermelden als we het over maskers hebben. Lucia is het enige personage in het oeuvre van Arthur Japin, tot nu toe, dat een materieel masker draagt om de onaangename werkelijkheid te verzachten, namelijk haar sluier. In het vorige hoofdstuk en meer specifiek in punt 2.2.3 hebben we het al over die sluier gehad. Maar in het boek komt het gebruik van materiële maskers ook terug in verband met de 201

A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 78.

74

stad Venetië. In het Venetië van de achttiende eeuw waar alles om schoonheid en aanzien draaide, was het dragen maskers “niet zelden een zaak van leven of dood.” 202 In het theaterseizoen dat van oktober tot half december liep, was het de gewoonte om gemaskerd uit te gaan. Op die manier kan Lucia ook naar het theater zonder dat ze zich zorgen hoeft te maken over haar verminking en de gevolgen die daaraan vasthangen. Want wie niet aan de uiterlijke normen van Venetië voldeed, kon nooit als zichzelf in de gunst komen van anderen, dat kon enkel als ze zich verborgen achter een masker. De Venetianen deden bovendien aan het begin van het theaterseizoen grote moeite om zo bevallig, grappig, vriendelijk en geliefd mogelijk te zijn, want Door nu op te vallen qua schoonheid of rijkdom, met een rake opmerking of door een snode roddel te verspreiden kon men zich de komende maanden verzekeren van ieders belangstelling en toegang tot alle soirees. Andersom was één smet, een enkele misstap of verspreking genoeg om alle gunsten te verspelen die in het afgelopen jaar waren verworven. Daar is niets speels of feestelijks aan, zoals buitenstaanders denken. Alleen door zich te verbergen kan men hier nog ontsnappen aan de verstikkende controle en zelf kiezen aan wie men zich wel kenbaar maakt en aan wie niet. 203 In Venetië dragen de mensen met andere woorden maskers en huichelen ze een bepaalde persoonlijkheid onder invloed van de sterke sociale druk en niet in de eerste plaats omwille van de pracht en praal en het feestelijke van de maskers. Door die maskers hebben ze daarenboven de vrijheid zich bloot te geven aan wie ze willen en anders is het een handig hulpmiddel om zich te verbergen voor diegenen aan wie ze zich niet willen tonen.

Het masker biedt de personages dus de mogelijkheid de werkelijkheid naar hun hand te zetten. Als ze het – materiële, door de gezichtsspieren gevormde of als blik bestaande – masker opzetten, zullen de mensen die naar hen kijken dat op een andere manier doen dan als de personages geen masker zouden dragen. De blikken van de Ander worden er minder kwetsend en dus dragelijker door. Voor de personages betekent het masker bescherming: als ze zichzelf te kijk zetten, hoeven ze hun persoonlijkheid en de manier waarop ze ‘anders’ zijn dan de anderen niet bloot te geven. Ze spelen daarom een rol, het masker helpt om in die rol te geloven en het fictieve personage zo geloofwaardig mogelijk neer te zetten. Er ontstaat dus net als bij acteurs een spel met de werkelijkheid en de fantasie, waarbij het masker de leugens, de fictieve persoonlijkheid benadrukt en er tegelijk voor zorgt dat die leugens werkelijkheid worden doordat diegene die het masker opzet, erin gelooft.

202 203

A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 133. Ibidem

75

3.3.4

Feit en fictie

Niet alleen de personages sluiten soms de vierde wand of zetten soms een masker op om de werkelijkheid uit de weg te gaan, Arthur Japin doet dat zelf ook altijd bij het schrijven. Maar vooral in zijn romans kunnen we zien dat hij een spel speelt met de grens tussen werkelijkheid en fantasie. De zwarte met het witte hart en Een schitterend gebrek horen bijvoorbeeld thuis onder de noemer “Vie Romancée” 204, een genre waarin Hella Haasse, Max Havelaar en Thomas Rosenboom hem voorgegaan zijn en dat ontstaat uit de “fictionalisering en romantisering van archiefgegevens” 205. Het procédé van een Vie Romancée bestaat er meer specifiek uit dat de auteur na “het verzamelen van de historische feiten […] de hiaten […] [aanvult] met zijn fantasie.” 206 Op die manier vermengen feit en fictie zich in die romans tot een soms onontwarbaar kluwen. “Het waarheidsgehalte van gebeurtenissen vindt [Japin immers] niet interessant.” 207 Waar de auteur voornamelijk in geïnteresseerd is, is het innerlijke van de historische personages: hoe ze zouden gedacht hebben, wat ze voelden, … In vele gevallen is die informatie onbekend en wordt de auteur dus sowieso verplicht zijn verbeelding te gebruiken. In het nawoord van De zwarte met het witte hart schrijft Japin op welke manier hij zijn fantasie gebruikte om de hiaten in de geschiedenis van de prinsen in te vullen: het lezen van de woorden die Kwasi aan de Ashanti wijdde [een toespraak die hij in de Delfste Academie had gehouden en waarin hij met weerzin over zijn geboortevolk sprak], liet mij achter met dringende vragen waarop ik geen antwoord zou kunnen vinden als ik niet in Kwasi’s hoofd zou kunnen kruipen. Ik vroeg me af wat iemand moet hebben meegemaakt voor hij zijn hele verleden zo pijnlijk af kan zweren: zijn volk, zijn geloof, zijn ouders, zijn taal. 208 Net zoals toen hij acteur was, leeft Arthur Japin zich in het personage in dat hij als hoofdfiguur neemt. Bij het schrijven ís hij Kwasi en Kwame (die in het vierde hoofdstuk de ik-verteller is) of toch in ieder geval hoe hij denkt dat Kwasi en Kwame waren: “Uit al die informatie [de feiten] vorm je je een beeld van degene die in je leven is gekomen. Dat beeld hoeft niet precies samen te vallen met de werkelijkheid. Je ziet de ander zoals je hem wilt zien [de fictie].” (p. 389). Soms valt dat beeld echter onverwachts toch samen met de werkelijkheid en blijkt iets dat Japin, met behulp van zijn inleving in de personages, had gefantaseerd uiteindelijk werkelijkheid te zijn geweest: “Sinds de publicatie duikt met enige 204

J. Haas, “Arthur Japin. “De zwarte met het witte hart””, in Lexicon van Literaire werken, p. 8. Ibidem 206 M. Lunter, “Arthur Japin. “Een schitterend gebrek””, in Lexicon van Literaire werken, febr. 2006, p. 8. 207 Ibidem 208 A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 390. 205

76

regelmaat nieuw materiaal op. Meestal bevestigt het feiten die ik al kende, maar af en toe ook zaken die ik had verzonnen.” (p. 396). Wat schrijven voor Japin is, komt met andere woorden overeen met wat hij Christian Andersen in De zwarte met het witte hart over schrijven laat zeggen: “‘Schrijven […] is per ongeluk de waarheid liegen.’” (p. 279). In Een schitterend gebrek leeft de auteur zich ook in de figuur van Lucia in en heeft hij “uit alle waarheden […] die gekozen die [hem] voor Lucia’s verhaal het meest plausibel leken en beter begrijpelijk maakten.” 209 Opnieuw gebruikt Arthur Japin zijn verbeelding om in de huid te kruipen van een historisch personage en zijn, of hier haar, levensverhaal aan te vullen. Opmerkelijk in dit geval is overigens dat hij ervoor gekozen heeft niet vanuit het standpunt van Casanova te schrijven, die een alom bekende historische figuur is, maar wel vanuit het oogpunt van een onbekende, echt bestaande vrouw over wie, behalve uit Casanova’s memoires, geen gegevens te vinden zijn. Daardoor is Japin voor zijn verhaal over Lucia nog meer aangewezen op zijn verbeelding. Nog iets opmerkelijks is het gebruik van de fantasie in de roman De droom van de leeuw. Japin putte voor de verhaalstof uit zijn eigen leven en komt zelf ook in het boek voor, als Maxim. Hij heeft er echter voor gekozen niet vanuit het standpunt van dat personage te schrijven, dus vanuit zijn eigen gezichtspunt, maar wel vanuit het oogpunt van Snaporaz, Fellini in werkelijkheid. Japin is dus in het hoofd gekropen van een bekende filmregisseur, die hij echt heeft gekend en die in feite zijn vriendin heeft ingepalmd en daarenboven bekend staat als een fantast en als iemand die zijn dromen als stof gebruikte voor zijn films. Voor dat vertelperspectief is opnieuw veel meer verbeelding nodig dan mocht de auteur Maxim als ikverteller hebben genomen. Bovendien gebruikt Snaporaz ook zijn fantasie om delen van het verhaal van Gala en Maxim te vertellen. Hij was er immers niet bij toen Gala bijvoorbeeld als klein meisje een hersenbloeding kreeg of toen zij en Maxim elkaar leerden kennen. Maar naarmate de regisseur vordert in zijn verhaal, heeft hij wel steeds meer het gevoel dat hij de figuren over wie hij vertelt, goed kent. De ik-verteller gebruikt dus dezelfde methode als de auteur door zich in zijn personages in te leven en de hiaten in zijn kennis op te vullen met zijn fantasie,: “Steeds scherper zie ik wat de schimmen heeft bewogen die door mijn hoofd spoken. Hun handelingen tooi ik met details, volledig zeker van wat ik toch onmogelijk kan weten.” 210 En het wordt nog fantastischer in De droom van de leeuw: op het eind van het boek komen we als lezer te weten dat Snaporaz eigenlijk al gestorven is en dus als een soort geest zijn verhaal vertelt. Hij omschrijft zijn toestand als volgt: “Uiteindelijk ben ik dan 209 210

A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 238. A. Japin, De droom van de leeuw, p. 76.

77

teruggebracht tot datgene waarin ik mij altijd al het meest heb thuisgevoeld: mijn fantasie. Meer ben ik niet.” (p. 389). Niet alleen in deze roman, maar ook in De klank van sneeuw fictionaliseert Arthur Japin zijn eigen ervaringen. In “Dooi” en “Sneeuw” heeft hij twee personages uitgedacht die hij grotendeels laat beleven wat hij zelf heeft ervaren in de theater-, opera- en soapwereld: hij balanceert bijgevolg opnieuw op de grens tussen feit en fictie. Ook in De grote wereld is dat het geval. De hoofdpersonages, Lemmy en Rosa, zijn verzonnen, maar de omstandigheden waaronder kleine mensen hebben geleefd en werden tentoongesteld – soms ook na hun dood –, en de keuzes waarmee ze werden geconfronteerd tijdens hun optredende bestaan en ten tijde van het Derde Rijk, zijn zoveel mogelijk ontleend aan de werkelijkheid. 211 Er is nog één manier waarop Japin speelt met de grens tussen fictie en ‘werkelijkheid’. In zijn boeken bouwt de schrijver namelijk een fictionele wereld op, die weliswaar voor zijn personages de reële wereld is, waarin hij soms nog eens een fictionele wereld verwerkt onder de vorm van een theatervoorstelling. Sommige personages in Japins werk gaan naar het theater en de auteur laat daarbij vaak de gebeurtenissen in de – voor de personages op een eerste niveau, en voor de lezer op een tweede niveau – fictionele wereld op scène gelijklopen met of invloed uitoefenen op wat er in het ‘echte’ leven van de personages gebeurt, zodat er een vervlechting ontstaat tussen fictie en ‘werkelijkheid’. Iets dergelijks hebben we al gezien in verband met De man van La Mancha in de verhalenbundel De vierde wand. Een ander voorbeeld vinden we in Een schitterend gebrek waar Lucia tot tweemaal toe met De Seingalt naar een toneelstuk kijkt waarin een sluier belangrijk is. In het eerste stuk, een herdersspel, wil een meisje haar geliefde redden en offert ze zich op door in het klooster te gaan en haar gezicht voor eeuwig achter een habijt te verbergen. In het tweede stuk, Arlekijn Hulla, zijn er allerlei misverstanden en herkennen twee geliefden elkaar niet omdat de vrouw gesluierd is. Door beide stukken is Lucia geraakt, omdat ze die fictionele wereld herkent: ze heeft immers in werkelijkheid haar geliefde, Casanova, willen redden door van Pasiano weg te lopen en als ze hem gesluierd als De Seingalt opnieuw ontmoet, weet ze eerst niet dat hij het is en twijfelt ze later of ze haar identiteit aan hem bekend zal maken.

Het hoeft natuurlijk niet te verwonderen dat Arthur Japin veel gebruik maakt van zijn verbeelding in zijn romans en verhalen, de literatuur is immers dé plaats waar we onze fantasieën en dromen die we soms in het dagelijkse leven onderdrukken of wegsteken voor de 211

A. Japin, De grote wereld, p. 89.

78

ander 212, de vrije loop kunnen laten. Maar toch slaagt Japin erin om de verbeelding in zijn werk altijd nog eens extra in de verf te zetten: door die te thematiseren en te confronteren met de werkelijkheid, maar ook door de keuze van zijn ik-vertellers en de manier en situatie van waaruit zij vertellen. De auteur verdedigt de verbeelding en het dromen, voor hem wint de fantasie het van de werkelijkheid: “de boodschap die Japin met zijn boeken wil doorgeven is dat de mens moet blijven dromen, ook als hij weet dat dromen bedrog zijn.” 213 Dat zal ook duidelijk worden in het volgende punt, waarin zijn visie op reizen wordt besproken.

3.4 Reizen Reizen, zowel in de werkelijkheid als in de fantasie, worden regelmatig ondernomen in Japins oeuvre. In veel verhalen en romans trekken de personages naar andere landen en komen ze in contact met vreemde culturen. Maar al die personages gaan evenzeer op reis in hun verbeelding en blijken die uitstapjes in hun fantasie uiteindelijk te verkiezen. Die idee vindt in het oeuvre van Arthur Japin zijn belangrijkste uitwerking in De vierde wand. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat de auteur in de verhalenbundel enkel ging rapporteren over de reizen die hij had gemaakt naar Cyprus, Réunion, Barcelona, Portugal en de Goudkust, dus over werkelijke reizen. Maar tijdens die reizen komt hij tot de onthutsende vaststelling dat “hij niet verder komt dan wat illusoire contacten met de andere cultuur” 214 en dat reizen in feite getuigt van een “beschamende, bijna voyeuristische drang” 215 die typisch is voor de “verlichte blanke die alles wil weten en begrijpen” 216: Van nature ben je als reiziger een toeschouwer. Als je besluit kraters of krottenwijken binnen te lopen, blijven dat voor jou decors, waarin je even hoopt mee te doen in het drama van de wereld. Zelfs al speel je er je ene grote scène, je blijft een figurant. In feite aap je, verscholen in de massa, de hoofdrolspelers na, zodat het lijkt of je een van hen bent, maar je betrokkenheid kan niet anders dan van korte duur zijn en willekeurig. Je roept je teksten zonder ze gerepeteerd te hebben. Het gevoel dat je erin denkt te leggen, put je altijd uit je eigen herinnering en niet uit de situatie van de scène. Dat houdt iets vals. Het is makkelijk rond te kijken in clandestiene werelden, je achter deze of gene op te stellen, als je je zó kunt omdraaien, afschminken en naar huis wandelen. Reizen is nogal laf. 217 Japin vindt het moeilijk om zich op reis in de andere mensen en hun soms armoedige situatie ten volle in te leven, omdat ze echt zijn en de werkelijkheid zich via hen opdringt: hij is daar 212

S. Freud, “De schrijver en het fantaseren”, in Cultuur en Religie 2, Amsterdam, Boom, Meppel, 1983, p.15. M. Lunter, “Arthur Japin. “Een schitterend gebrek””, in Lexicon van Literaire werken, p. 9. 214 B. Vervaeck, “Thuis onderweg”, in De Morgen, 11 febr 1999. 215 Ibidem 216 Ibidem 217 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 191. 213

79

maar voor even en zijn “bezoek is indiscreet, [zijn] nieuwsgierigheid beschamend” 218. Hij kan er niet mee om dat hij als reiziger die vreemde cultuur niet kan vatten – terwijl inleven hem wel zal lukken bij het fantaseren en het schrijven: in De droom van de leeuw definieert Japin “een reiziger in een vreemd land” als “nieuwsgierig naar de gebruiken en zich ergerend aan zijn eigen onvermogen die te doorgronden.” 219 Echte reizen lopen bij Arthur Japin dan ook bijna altijd uit op ontgoochelingen en desillusies. In De vierde wand komt dat in het verhaal over Cyprus bijvoorbeeld door Japins besef dat hij zich niet volledig kan vereenzelvigen met de Griekse vrouwen die de Turkse wreedheden aanklagen. Bovendien denkt Androulla, een van de vrouwen, dat hij ervoor kan zorgen dat ze het Europese nieuws halen, maar dat is ten eerste niet waarvoor hij naar Cyprus ging en ten tweede slaagt hij er niet in een journalist geïnteresseerd te krijgen voor de betoging. In andere gevallen wordt de desillusie veroorzaakt doordat de autochtonen die in hem een rijke westerse blanke man zien, hem geld proberen te ontfutselen, zoals Kwasi en Kwame, twee Goudkustbewoners die hem daarvoor ontvoeren, chanteren en in elkaar slaan. Sommigen zien in hem ook de toegang tot een beter leven in Europa, zoals Jean die op Réunion woont. Hij wil ontsnappen uit zijn toekomstloze bestaan en vraagt aan Arthur geld om naar Parijs te kunnen: Alleen al door een verre reis te kunnen betalen, lok je ze uit [die vragen naar geld of een mogelijkheid om Europa binnen te geraken], maar toch… Zodra een inboorling iets van je wil hebben, al is het maar een telefoonnummer, wordt er iets doorbroken. Het is alsof een acteur van het witte doek afstapt en plotseling met je mee naar huis wil. Of misschien is het juist pijnlijk omdat het het tegenovergestelde betekent: jij hebt zelf je rol niet goed genoeg gespeeld, je was niet overtuigend, en de andere spelers wijzen je terug naar de zaal, waar je hen verder tegen betaling mag gadeslaan. De simpele vraag naar je telefoonnummer of om wat geld doorbreekt de illusie. ‘Je hield jezelf voor de gek,’ wordt er gezegd. ‘Dit is het leven. Dat is de voorstelling.’ Je dacht dat je ze kon laten samenvallen als je maar ver genoeg wegging, maar die twee zullen altijd gescheiden blijven. Die toneellijst zit er nu eenmaal tussen. 220 De personages die in Magonische verhalen echte reizen maken om hun dromen na te jagen, geraken daar ook door gedesillusioneerd. Mary, een Afrikaans meisje, leert in “De draden van Anansi” bijvoorbeeld dat het beter is te dromen van Europa dan er werkelijk heen te gaan. De botsing tussen haar cultuur en die van de westerse man die haar meeneemt, zorgt dat ze ontheemd geraakt en nergens meer thuishoort. Ook Zoë, een personage uit “As”, ondervindt dat reizen tot een confrontatie kan leiden tussen twee verschillende culturen. De zwarte man

218

A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 271. A. Japin, De droom van de leeuw, p. 41. 220 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 226. 219

80

met wie ze één nacht geslapen heeft, heeft door die daad hoop gekregen en rijdt mee zijn toekomst in Europa tegemoet die echter waarschijnlijk dezelfde wending zal nemen als bij Mary.

Tijdens werkelijke reizen kan Arthur Japin dus nooit volledig opgaan in de werkelijkheid van de autochtonen, maar dat lukt hem wel in de wereld die hij met zijn fantasie heeft opgebouwd. Vandaar dat De vierde wand niet enkel bestaat uit echte reisverhalen, maar ook is aangevuld met zes ‘Vertrekken’: verhalen waarin er in de fantasie gereisd wordt en waarin duidelijk wordt dat “het niet [gaat] om wat je ziet, maar om wat je denkt te zien. [Want] van elke plek ontdek je het wezen eerder met je ogen dicht dan met je ogen open.” 221 Als kleine jongen reisde Arthur al in zijn verbeelding: De eerste jaren van mijn leven ging ik elke avond voor het slapen op reis. […] De decors volgden elkaar in hoog tempo op, zonder dat ik zelfs maar in beweging hoefde te komen. Deze vroege avonturen maakten meer indruk op me dan de reizen die ik later heb ondernomen met treinen, boten of vliegtuigen. Om de een of andere reden lijken ze bijna echter te zijn geweest. In elk geval van meer belang. (p. 252) Uit het citaat blijkt dus duidelijk dat Japin tot de conclusie komt dat niet de echte reizen te verkiezen zijn, want “in je eigen bed reis je tenslotte toch het lekkerst” (p. 258) en bovendien: “De mens is niet gebouwd op verre reizen.” (p. 258). Als kind zal hij er bijvoorbeeld in slagen om de Chinese berg, de Fudji, waarvan er een prent in zijn kamer hangt, tot leven te wekken in zijn fantasie. Hij zal zich inbeelden dat hij boven op de top in het theehuis naar de volle maan aan het kijken is. De lantaarn voor zijn huis zal hij daarvoor in zijn verbeelding omvormen tot de maan: “voor hetzelfde geld en met een beetje goede wil was dat de maan. Ja natuurlijk, dacht ik, zó reist een mens de wereld over.” (p. 172). Rob van Reyn, een mimespeler, zal hem bovendien leren hoe hij op een podium zijn fantasie kan gebruiken: “Jij gaat op reis. Jij wandelt daartussendoor. Loop maar eens een paar keer met je koffer heen en weer en dan zul je zien, dan komt er ineens een koets aan. Hoor je hem al?” (p. 349). Acteurs moeten met andere woorden op scène altijd op reis gaan in hun verbeelding.

De verbeelding is heel belangrijk in het persoonlijke leven en in het oeuvre van Arthur Japin. Als kind was de fantasie voor de auteur een vluchtweg en een beschermingsmechanisme in dreigende situaties en dat is ook zo voor de meeste van zijn personages. Later zocht Japin zijn

221

A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 238.

81

verbeelding ook zoveel mogelijk op tijdens het acteren en het schrijven. Die invloed van het theater is in zijn werk ook nog altijd voelbaar op het vlak van de fantasie. Net als acteurs sluiten vele personages de vierde wand, wat in Japins romans en verhalen symbool staat voor de vlucht in de fantasie. En soms zetten de personages een masker op en spelen ze een bepaalde rol om zichzelf niet bloot te hoeven geven. Als schrijver speelt Japin ook graag een rol, namelijk die van zijn hoofdpersonages: hij leeft zich altijd volledig in in zijn, vaak historische, personages en vermengt feiten die hij over hen vindt met wat hij uit zijn eigen fantasie over hen puurt. De fantasie is ook belangrijk voor de visie van de auteur op het reizen. Volgens hem zijn reizen in de verbeelding te verkiezen boven echte reizen, want die laatste geven nooit voldoening. De reden waarom Arthur Japin en zijn personages in de fantasie vluchten is omdat ze ‘anders’ zijn dan de anderen. Zij zijn niet allemaal op dezelfde manier ‘anders’, maar ervaren wel hetzelfde: ze voelen zich geïsoleerd, want ze staan buiten een bepaalde groep. In het volgende en laatste hoofdstuk zullen we dat anders-zijn van de personages bespreken.

82

HOOFDSTUK 4: ANDERS-ZIJN In dit laatste hoofdstuk staat het anders-zijn van Arthur Japins personages centraal, de derde constante die in het eerste hoofdstuk werd afgeleid. De vlucht in de fantasie waarover het vorige hoofdstuk handelde, kent in het oeuvre van de auteur namelijk meestal zijn oorsprong in het anders-zijn: de personages sluiten de realiteit buiten om niet geconfronteerd te worden met de reacties op hun anders-zijn. Door dat anders-zijn moeten ze immers nog meer de blik van de Ander ondergaan dan andere mensen en meestal nog een afwijzende blik die laat blijken dat datgene waarin de personages verschillen en bijgevolg zijzelf niet worden aanvaard. De meeste hoofdpersonages wijken op allerlei manieren af van de normen die in de maatschappij of onder een bepaalde groep mensen gelden en worden daar door de anderen op afgerekend. Ze worden door de maatschappij of de groep uitgestoten: ze zijn buitenstaanders en leven in een isolement. In het eerste deel van dit hoofdstuk zullen we de verschillende soorten anders-zijn in Japins werk behandelen. In het tweede deel gaan we dieper in op de reacties op het anders-zijn: hoe mensen kunnen reageren op iemand die ‘anders’ is en welke houding die ‘andere’ daarbij kan aannemen.

4.1 Soorten anders-zijn 4.1.1

Inleiding

Dat de personages in Japins verhalen en romans doorgaans buitenstaanders zijn, heeft net als zijn voorkeur voor de vlucht in de fantasie te maken met de eigen ervaringen van de auteur. In de vorige hoofdstukken hebben we al gezien dat de kleine Arthur de dreigende sfeer thuis ontvluchtte door op reis te gaan in zijn verbeelding. Die thuissituatie en die vlucht in de fantasie zorgden ervoor dat de jongen geïsoleerd raakte. Hij had bijna geen contact met leeftijdgenootjes en leefde in zijn eigen wereldje. Toen hij naar school moest, had Arthur dan ook geen voeling met de dingen waarmee zijn klasgenootjes zich bezighielden: “Door mijn vreemde achtergrond wist ik niet hoe ik me moest gedragen tegenover kinderen, had ik ook

83

helemaal geen verweer. Daardoor was ik een dankbaar object.” 222 Hij was ‘anders’ dan zijn klasgenoten, die hem een zonderlinge jongen vonden en hem daarvoor pestten. Arthur hoorde dus niet bij de groep, hij was een buitenstaander: “Al heel jong werd hem, een eigenaardig eenkennig kind naar eigen zeggen duidelijk gemaakt: jij staat er buiten, jij bent niet één van ons, je past er niet bij” 223. Die ervaringen en gevoelens projecteert Arthur Japin ook op veel van zijn personages: “Het gaat altijd over een eenling die zich staande probeert te houden tegenover een groep.” 224 In elk verhaal en in elke roman is er wel een “buitenstaander […] die zijn weg moest zoeken.” 225 En voor al die personages die buitenstaanders zijn, geldt dat Japin er “onbewust iets van [zich]zelf in gezien” 226 heeft. Na het schrijven van De zwarte met het witte hart zal de auteur zich daar bewust van worden: Heel lang heb ik niet geweten waarom juist dit verhaal me fascineerde […] Maar ineens realiseerde ik het me: het is het isolement van die kinderen. Die vreselijke eenzaamheid. 227 Dat isolement en die eenzaamheid waarin net als Kwame en Kwasi de meeste andere personages uit Japins werk verkeren, komen voort uit hun anders-zijn. Iedereen is weliswaar anders dan de Ander, dat staat ook centraal in Sartres theorie over de blik die we besproken hebben in het tweede hoofdstuk van deze verhandeling. Als mens hebben we een bewustzijn en we zijn ons altijd bewust van iets, daardoor kan ons eigen bewustzijn nooit samenvallen met dat van de Ander. Door de blik van die Ander beseffen we dat: we zijn niet die Ander, we verschillen op vele punten van hem. Bij de personages uit het oeuvre van Japin gaat het echter nog een stap verder. Zij zijn zodanig ‘anders’ dan de anderen dat ze scheef worden bekeken en zelfs uit de maatschappij of uit een groep worden gebannen. We schrijven hier ‘anders’ tussen aanhalingstekens, omwille van Sartres opmerking dat iedereen sowieso anders is dan een Ander, maar ook omdat het relatief is wat juist onder die noemer ‘anders’ wordt geplaatst en het een etiket is dat de personages omwille van bepaalde normen die in een bepaalde omgeving gelden, opgeplakt krijgen. Dat komt ook naar voren in Japins romans en verhalen, zoals we verder zullen zien. 222

J. Zwagerman, “Ik denk alleen aan mijn vader als iemand naar hem vraagt. Arthur Japin over zelfmoord in de familie”, in Vrij Nederland, 30 april 2005. 223 “Arthur Japin”, in Andersdenkenden, 12 maart 2006. 224 C. Peppelenbos, “Vasthouden aan een droom. Interview met Arthur Japin”, in TZUM, voorjaar 1999. 225 G. Sels, “Arthur Japin over de theaterversie van ‘Een schitterend gebrek’. Het profijt van de verspilde tijd.”, in De Standaard, 18 okt. 2006. 226 Ibidem 227 “Ik snoof de geur op van de verloren wereld van Kwame en Kwasi”, in Trouw, 7 mei 1997.

84

De personages zijn dus ‘anders’, maar het specifieke van hun anders-zijn hebben ze niet allemaal gemeen. De auteur schenkt in zijn oeuvre namelijk aandacht aan verschillende manieren waarop mensen ‘anders’ kunnen zijn. We kunnen op basis daarvan drie groepen van personages onderscheiden. De eerste groep wordt gekenmerkt door wat we een psychisch anders-zijn zouden kunnen noemen, de tweede door een uiterlijk anders-zijn en de derde door een cultureel anders-zijn. We zullen die verschillende categorieën respectievelijk behandelen onder punt 4.1.2, punt 4.1.3 en punt 4.1.4.

4.1.2

Een psychisch anders-zijn

Als personages bij Arthur Japin een psychisch anders-zijn vertonen, heeft dat vaak te maken met de fantasie. Eén van de personages die psychisch ‘anders’ is, is de kleine Arthur uit Magonische verhalen en De vierde wand. Het personage is geïnspireerd op de auteur zelf. Dat wil zeggen dat we veel ervaringen die Arthur Japin als kleine jongen meemaakte, terugvinden in het personage Arthur. Dat is ook het geval in verband met het anders-zijn. We lezen in Japins twee verhalenbundels dan ook hoe Arthur door zijn thuissituatie geïsoleerd geraakte en hoe de fantasie voor hem een toevluchtsoord was dat zijn isolement nog groter maakte. De vlucht in de fantasie, voortkomend uit de hele situatie met zijn vader, heeft ervoor gezorgd dat de jongen op school als ‘anders’ werd beschouwd. In het vorige hoofdstuk hebben we het vooral over de vlucht in de fantasie gehad als beschermingsmechanisme waarmee de personages hun anders-zijn ontvluchten. Maar bij de meeste personages die psychisch ‘anders’ zijn, ligt in de fantasie dus ook het fundament van hun anders-zijn. Doordat ze niet met hun beide voeten in de werkelijkheid staan, maar in een wereld in hun hoofd leven, vinden de mensen die de werkelijkheid niet zo vaak ontvluchten, hen vreemd. Het paradoxale aan die situatie is dat die personages die psychisch ‘anders’ zijn reageren door opnieuw naar dat fundament van hun anders-zijn terug te keren: ze zullen hun anders-zijn net als alle andere personages van Japin verdringen door een vlucht in de fantasie. Dat is zeker ook zo bij Arthur. Om de werkelijkheid te verdringen gelooft hij namelijk dat alles een musical, een film of een mooi toneelstuk is, de reden waarom zijn klasgenoten hem een zonderlinge, abnormale jongen vinden. Om dat anders-zijn dat zijn isolement teweegbrengt te negeren zal Arthur datgene waardoor hij ‘anders’ is echter nog intensiveren: zoveel mogelijk laat hij zijn leven leiden door zijn fantasie: Ik probeerde uit alle macht te geloven dat ook op school, die levende hel, ook thuis, ook in míjn leven vandaag of morgen het afgesproken teken zou klinken, waarop figuranten en hoofdrolspelers zich als één man naar me zouden toekeren om dansend

85

en zingend of in een goed opgebouwde monoloog hun werkelijke gevoelens te laten zien. Want als je dat maar eenmaal gelooft, is de rest van het leven alleen nog een strooptocht naar de decors, de situaties en de types die rond het verhaal passen dat je voor jezelf hebt bedacht. 228 Er zijn echter wel gradaties in het psychische anders-zijn. We moeten er eerst en vooral op wijzen dat iedere mens fantasie heeft en dat fantasieën dus op zich zeker niet ongewoon zijn. In De schrijver en het fantaseren heeft Sigmund Freud het daar ook over. Eerst is er het kinderspel, stelt hij, waarbij het kind “een fantasiewereld [schept] die hij heel ernstig neemt” 229 en gebruik maakt van zijn fantasie om bepaalde objecten die het kent uit de werkelijkheid tot leven te laten komen: Ondanks alle affectbezetting maakt het kind een duidelijk onderscheid tussen de wereld van zijn spel en de werkelijkheid en mag het graag tastbare en zichtbare dingen uit de werkelijkheid als voorbeeld gebruiken voor zijn imaginaire objecten en situaties. Enkel dit gebruik van voorbeelden onderscheidt het ‘spelen’ van het kind nog van ‘fantaseren’. (p. 14) Later heeft het kind dus geen objecten of voorbeelden meer nodig en begint het ter vervanging van het spelen te fantaseren: “in plaats van te spelen, fantaseert hij nu. Hij bouwt luchtkastelen, creëert wat wij dagdromen noemen. Ik geloof dat de meeste mensen op bepaalde momenten in hun leven fantasieën scheppen.” (p. 15). En niet alleen overdag fantaseert de mens, maar ook ’s nachts, want “onze nachtelijke dromen zijn eveneens fantasieën” (p. 18). Volwassenen fantaseren dus, maar ze hebben het nogal moeilijk om het openlijk met elkaar over die fantasieën te hebben, in tegenstelling tot het kind dat zijn spel voor niemand verbergt: “De volwassene daarentegen schaamt zich voor zijn fantasieën en verbergt ze voor anderen, hij koestert ze als zijn intiemste bezit en zou in de regel nog liever zijn misstappen bekennen dan met zijn fantasieën voor de dag komen.” (p. 15). De enige manier, volgens Freud, waarop volwassenen hun fantasieën ‘legitiem’ kunnen ventileren is als schrijver. Iets wat Arthur Japin overigens ook zal ontdekken. Blijkbaar is het in onze westerse maatschappij toch niet alleen vreemd voor volwassenen om hun fantasieën zomaar te uiten, maar in sommige gevallen ook voor kinderen, zoals bij Arthur. Bij hem overheersen de dagdromen en luchtkastelen in zo’n grote mate dat hij ten eerste niet weet hoe hij zich in de werkelijkheid tegenover andere kinderen moet gedragen en dat hij ten tweede door die andere kinderen als ongewoon wordt beschouwd. Hij laat zijn fantasie meer toe dan wat de ‘norm’ is onder zijn klasgenoten. Arthur laat zich echter niet volledig overmeesteren door zijn verbeelding, wat zijn vader en diens medepatiënten wel 228 229

A. Japin, “Magonische verhalen”, in Alle verhalen, p. 14. S. Freud, “De schrijver en het fantaseren”, in Cultuur en Religie 2, p.14.

86

toelaten. De jongen beseft immers dat hij anders in een psychiatrische instelling kan terechtkomen. Hij is er zich bijvoorbeeld van bewust dat het niet als normaal wordt beschouwd dat iemand in een gewone situatie al zingend en dansend over de straat gaat: kwam ik uit school en stapte ik niet uit op de Parklaan, maar reed ik mee tot het station, dan duurde de weg naar huis precies één hele Sound of Music-scène lang. Elke dag stapte ik dus als laatste uit en nam de voor mij volstrekt onbekende omgeving in mij op, aarzelend met dezelfde blik waarmee Julie Andrews het buitenhuis van de Von Trapps bekijkt […] Het moeilijkste deel om uit te voeren zonder opgepakt en weggesloten te worden waren wel de terugwijkende danspassen bij de eerste aanblik van de kapitale villa. Ik maakte ze wel, die passen, maar wendde onderwijl voor in een winkelruit te kijken. Arthur speelt de scène uit The Sound of Music helemaal na, maar verliest op het moment dat hij danst het contact met de werkelijkheid niet, want hij maskeert zijn danspassen door in de winkelruit te kijken, omdat hij weet dat de mensen hem als een gek zouden zien en hem zouden oppakken en wegsluiten. Daartegenover kunnen we Tobias plaatsen, de jongeman die in zijn eentje een heel orkest is en in de instelling van Arthurs vader verblijft: hij heeft wel alle contact met de werkelijkheid en met wat als gewoon wordt beschouwd, verloren. Hij maskeert zijn gedrag niet als hij op een ongewone manier muziek maakt en zit er niet mee in wat andere mensen over hem zouden denken. Arthur houdt rekening met de mogelijke blikken van de Ander, maar Tobias helemaal niet, zelfs als hij weet dat er mensen kijken, zal hij zich niet inhouden: Ik ging dan als publiek in de zaal op de plastic kuipstoeltjes zitten luisteren of in kleermakerszit op de stenen wasbakken, maar Tobias keurde me geen blik waardig. Hij ging rustig met zijn rug naar me toe staan. Als hij speelde bestond hij alleen. 230 Bij Tobias en ook bij Arthurs vader gaat de vlucht in de fantasie dus nog een stap verder dan bij Arthur zelf en heeft het geleid tot een psychische ziekte: “Het te lang voortwoekeren en oppermachtig worden van fantasieën schept de voorwaarden voor het ontstaan van neurosen of psychosen.” 231 Ze wijken zo af van de norm, zijn zo ‘anders’ op psychisch vlak dan wat van mensen in de westerse maatschappij wordt verwacht dat zij werkelijk zijn “opgepakt en weggesloten” 232. Want “werkelijkheid en waan [mengen] zich in het hoofd van de vader”233 en de fanfarejongen, waardoor ze geen leven kunnen leiden in de werkelijke wereld. Tobias heeft in zijn fantasie “iets fabelachtigs ontdekt” en gaat daar zo in op dat hij niet voor zichzelf kan zorgen. Arthurs vader kan het niet hebben dat de werkelijkheid zijn fantasiewereld 230

A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 354. S. Freud, “De schrijver en het fantaseren”, in Cultuur en Religie 2, p.18. 232 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 354. 233 A. Japin, Magonia, p. 9. 231

87

doorboort en als dat wel gebeurt, betekent dat een grote teleurstelling voor de man en ontsteekt hij in een woede die zich tegen anderen en uiteindelijk tegen zichzelf keert. Als hij bijvoorbeeld op een keer een dagje uit de instelling mag en hij merkt dat zijn zoon niet echt geïnteresseerd is in het kasteel dat hij gemaakt heeft, “wierp hij in blinde woede de torens en de muren door mijn kamer. Mijn fantasie bleek niet de zijne. De brokken klei die ervan overbleven vertrapte hij onder zijn hielen.” 234

In het oeuvre van Japin komen nog enkele personages voor die we psychisch ‘anders’ zouden kunnen noemen, maar waarbij de fantasie niet echt de oorzaak is van dat anders-zijn. Het gaat om personages die zich in een groep buitenstaanders voelen, omdat ze de sociale codes tussen de mensen van die groep niet echt begrijpen. Als ze in een groot gezelschap zitten, zullen ze dan ook alles van op een afstand gadeslaan en zo weinig mogelijk deelnemen aan de gesprekken tussen de anderen. In De droom van de leeuw komen er twee personages voor die zich in een groepssituatie buitenstaanders voelen, namelijk Maxim – niet toevallig geïnspireerd op de auteur zelf toen die nog jongvolwassen was – en Gala. Na de eerste repetitie van het studententoneel gaan ze nog iets mee drinken met de andere studenten, maar ze voelen zich allebei niet op hun gemak. Maxim begrijpt eigenlijk al niet wat mensen op café gaan doen: Nooit ging Maxim uit zichzelf naar een café, en hij vond het moeilijk te begrijpen waarom anderen het deden. Hij zag de mensen lachen, standaard of uitbundig, maar zag nog duidelijker dat ze geen plezier hadden en alles deden om daar niet voor uit te hoeven komen. 235 Als hij dan toch in dat café zit met de mensen van het studententoneel, zorgt hij ervoor “dat hij net te ver weg [zit] om in het gesprek betrokken te worden”. (p. 46). In de loop van de avond vangt hij Gala’s blik een paar keer op als hij aan het rondkijken is en hij merkt dat zij ook meer luistert dan dat ze deelneemt aan de gesprekken: toen Gala hem voor de derde keer in de ogen keek. Het leek of haar stemming van het ene moment op het andere volledig omsloeg. Intens droevig zocht ze steun bij hem, alsof er niemand anders was die haar kon begrijpen. ‘Wat staan wij hier ver vanaf, jij en ik,’ las Maxim in haar blik (p. 47) Maxim en Gala zijn allebei tamelijk geïsoleerde mensen die zich daardoor niet gauw psychisch verwant voelen met anderen en dat merken ze ook die avond als ze in groep zijn. Georg Simmel (1858-1918), een Duitse socioloog die over de moderniteit en onder andere 234 235

A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 355. A. Japin, De droom van de leeuw, p. 45.

88

ook over sociale groepen schreef 236, heeft er ook op gewezen dat mensen die geïsoleerd en eenzaam zijn, die eenzaamheid vaak pas ten volle voelen in een groep: Veelzeggend hiervoor is het bekende psychologische feit, dat het gevoel van eenzaamheid zelden bij werkelijk fysiek alleen-zijn zo duidelijk en indringend optreedt, als wanneer men zich onder vele fysiek zeer nabije mensen – in een gezelschap, in de trein, in het straatgewoel van een grote stad – vreemd en zonder relaties weet. 237 Ook Gala en Maxim voelen zich eenzaam in de groep tot ze elkaars blik opvangen en beseffen dat ze allebei alleen zijn in die groep en ze er allebei andere ideeën op nahouden betreffende het contact met andere mensen. In De grote wereld heeft Lemmy een gelijkaardig gevoel. Hij kan er maar niet bij hoe mannen en vrouwen met elkaar omgaan: het is allemaal zo artificieel, heel doorzichtig en gebaseerd op stille, door iedereen gekende afspraken. Het belangrijkste voor die mannen en vrouwen is dat ze opvallen, zichzelf zoveel mogelijk tonen aan de Ander, maar dan wel in een impliciet, vooraf bepaald keurslijf. Dat is overigens ook zo bij de groep van Maxim en Gala: de studenten willen zo veel mogelijk opvallen om de beste rol te kunnen krijgen van de regisseuse. Lemmy’s mening over het verleidingsspel is de volgende: Voor de zekerheid vergroten ze hun gebaren uit. En de rest van de mensen gelooft hen zoals ze geloven dat een mimespeler die met zijn handpalmen de lucht aftast, zit opgesloten in een benauwde ruimte. Omdat dit ooit in stilte zo is afgesproken. Lemmy begrijpt het niet. Iedereen kan er toch zeker moeiteloos doorheen zien? […] Codes zijn het, meer niet, de luchtgevangenis, de geilheid en de grijns. 238 Het verleidingsspel bestaat uit sociale codes die Lemmy dus doorziet en zeker zelf niet wil navolgen. Daardoor maakt hij zichzelf tot buitenstaander, net als Gala en Maxim. Bij Lemmy ligt de situatie echter nog iets anders, omdat hij uiterlijk ook ‘anders’ is: hij is een dwerg en wordt door de grote mensen sowieso niet toegelaten tot het verleidingsspel. In het volgende punt, 4.1.3., zullen we op het uiterlijke anders-zijn van Lemmy dieper ingaan.

We kunnen dus stellen dat er in het oeuvre van Arthur Japin voor wat het psychische anderszijn betreft twee gradaties te vinden zijn. Op een eerste niveau zijn er Arthur, die meer dan anderen in zijn fantasie vlucht, maar wel nog goed voeling heeft met de realiteit, en Maxim, Gala en Lemmy, geïsoleerde personages die de sociale codes in een groep niet kunnen en willen vatten. Op een tweede – nog verder van de norm verwijderd – niveau zijn er Tobias en 236

T. Claes, Cultuurfilosofie I, Universiteit Gent, p. 65-66. I. Gadourek, G. Kuiper, J.M.G. Thurlings, A.C. Zijderveld (red.), Een keuze uit het werk van Georg Simmel, Deventer, Sociologische monografieën, Van Loghum Slaterus, 1976, p. 74. 238 A. Japin, De grote wereld, p. 40. 237

89

Arthurs vader die zich volledig hebben laten overmeesteren door de fantasie. Drie van die personages worden omwille van dat anders-zijn bovendien uitgestoten: Arthur uit de groep van zijn klasgenootjes, en Tobias en Arthurs vader uit de maatschappij. Gala, Maxim en Lemmy daarentegen voelen zich zelf buitenstaanders als ze in groep zijn en houden zich daarom zelf zoveel mogelijk buiten een groep.

4.1.3

Een uiterlijk anders-zijn

Een tweede vorm van anders-zijn die in het oeuvre van Arthur Japin prominent aan bod komt, is een uiterlijk anders-zijn. Het gaat dan om personages van wie onmiddellijk gezien wordt dat ze ‘anders’ zijn, omdat ze van anderen verschillen door een bepaald lichamelijk kenmerk: ze zijn ofwel ergens verminkt of hebben een andere huidskleur. Personages die hun anderszijn uiterlijk dragen, hebben bijgevolg het meest te kampen met de pijnlijke blikken van de Ander die hen onherroepelijk met hun anders-zijn confronteren.

A. Verminking en misvorming Enkele personages uit Japins romans en verhalen zijn uiterlijk ‘anders’ doordat ze een verminking hebben, zoals Lucia uit Een schitterend gebrek en Ernesto uit De vierde wand. Anderen hebben een misvormd lichaam zoals de dwergen uit De grote wereld en een groep mensen uit Réunion, uit De vierde wand, die zich op een moeilijk bereikbare plek op het eiland hebben gevestigd. Lucia is uiterlijk ‘anders’ doordat ze op haar veertiende, vooral in het gezicht, verminkt werd door de pokken. Niemand kan dus om dat anders-zijn heen, als ze haar voor het eerst zien, want iedereen ziet in haar gezicht de littekens: Als iemand mij onderweg aankeek zag hij eerst mijn mismaaktheid, dan pas mij. Ieders blik gleed steevast langs de zijkant van mijn gezicht en hals. Na een tel herstelde men zich. De een zette zich over zijn schrik heen, de ander over zijn medelijden, wat ik altijd als pijnlijker heb ervaren. Pas daarna zagen de mensen mij in de ogen, overdreven strak, alsof ze zich moesten dwingen de ravage niet nader te beschouwen. Zo werd ik al jaren begroet. Ik wist nauwelijks beter en het kwetste mij allang niet meer bewust. 239 Lucia raakt gewend aan de blikken, maar ze zal ze uiteindelijk toch uitschakelen met haar sluier, zoals we in het tweede hoofdstuk al hebben vermeld in punt 2.2.3. De blikken zullen

239

A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 168.

90

haar immers onbewust toch kwetsen en haar uiterlijke anders-zijn dreigt haar ook innerlijk te veranderen tot een verzuurde vrouw, wat ze tot elke prijs wil vermijden. Het uiterlijke anders-zijn van Lucia leidt zoals bij de personages die psychisch anders-zijn tot een positie van buitenstaander. Ze wordt al op haar lot gewezen op het moment dat de gravin ontdekt dat ze door haar leermeester, monsieur de Pompignac, besmet is geraakt met de pokken: Toen bleef haar blik op mijn gezicht rusten. Iedere vreugde zakte er op slag uit weg. Zij week geschrokken en begon te schreeuwen. […] Zij huilde en leed niet minder onder de schrik dan ik. ‘Lief kind, arm kind,’ snikte zij bevend, ‘meisjelief, wie zal jou nu ooit nog liefde willen geven?’ (p. 92-93) De gravin beseft maar al te goed dat Lucia het met een verminkt lichaam in een wereld waarin het voornamelijk rond schoonheid en uiterlijkheden draait, allesbehalve gemakkelijk zal hebben: niemand zal nog van haar kunnen houden of zal nog de durf hebben om van haar te houden, omdat ze niet meer aan de norm van schoonheid voldoet. Haar leven bestaat dan ook uit een opeenvolging van situaties waarin ze op haar anders-zijn en haar buitenstaanderspositie wordt gewezen: overal waar ze werkt, haken de klanten af of wordt ze na korte tijd de laan uitgestuurd (p. 107-108) en uiteindelijk kan ze niet anders dan zich prostitueren, een beroep dat overigens ook in de marge van de samenleving wordt uitgeoefend. In een interview heeft Arthur Japin het daar ook over: “Er komen prostituees voor in een aantal dingen die ik gedaan heb […] Het gaat om mensen die aan de andere kant van de samenleving leven en die hun schaamte hebben moeten overwinnen met welke gevolgen dan ook.” 240 In het verhaal anticipeert Lucia als verteller zelf ook al op de geïsoleerde positie die ze na haar ziekte zal innemen: als klein meisje namelijk “schiep [ik] er vermaak in alles wat ons vanzelfsprekend voorkomt eens te zien door de ogen van een buitenstaander. Ik kon onmogelijk vermoeden dat ik er weldra zelf een zou worden.” 241 In het “Tweede vertrek” uit de verhalenbundel De vierde wand vinden we nog een personage dat tijdens zijn leven verminkt werd: Ernesto, “hij heeft maar één arm” 242. De man die in Brazilië leeft, was met zijn arm in een pomp vastgeraakt en men had de arm moeten amputeren. De mannen in de kroeg aan wie de ik-verteller, Arthur, vraagt wie Ernesto juist is, vinden dat het ongeluk diens eigen schuld was: ‘Eigen schuld. Ernesto was te gretig.’ […] De techniek moet óns een handje helpen. Niet wij de techniek. Als de stenen zich door de pomp niet laten losrukken, kun je 240

“Arthur Japin”, in Andersdenkenden, 12 maart 2006. 241 A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 88. 242 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 198.

91

eraan wrikken wat je wilt. En als je dan met je vingers voor de zuiger komt…’” (p. 199) Uit de mening van de mannen valt al op te maken dat ze Ernesto maar een zonderling en dom figuur vinden en dat ze hem zeker niet zullen bijstaan in zijn leed. Ernesto zelf heeft ook geen behoefte om zich nog bij die groep mannen te voegen: “‘Ernesto komt niet onder de mensen.’ […] ‘Hij heeft zijn wereld thuis.’” (p. 200). Zijn reactie op zijn geïsoleerde positie is, zoals bij alle andere personages die ‘anders’ zijn, een vlucht in de fantasie, of wat hij de vlucht in zijn geheugen zou noemen: “‘Ik heb geen fantasie, alleen mijn geheugen.’” (p. 202). De man leeft in zijn verleden en verwerkt die herinneringen in potjes met zandtekeningen.

Naast personages die tijdens hun leven verminkt zijn en zo een buitenstaander zijn geworden, zijn er ook personages die al van bij hun geboorte gedoemd zijn als buitenstaander door het leven te gaan. Lemmy en Rosa bijvoorbeeld komen ter wereld als dwergen. In de eerste jaren van zijn leven heeft Lemmy echter geen besef van zijn anders-zijn. Hij leeft in een dwergstad en heeft daar een normale lengte. Het is maar als hij de grote mensen ziet die ’s avonds naar de dwergstad komen kijken dat hij geleidelijk beseft dat hij ‘anders’ is en daar is hij zich nog bewuster van als hij zich buiten zijn nepstad begeeft. Het lichaam van Lemmy en Rosa is immers niet conform de norm op het gebied van de lengte in de rest van de wereld: ze zijn veel kleiner dan andere mensen, ze zijn ‘misvormd’. Hun anders-zijn is dus ook onmiddellijk zichtbaar voor de Ander en vaak worden Lemmy en Rosa door hun korte gestalte niet voor vol aangezien. Mensen kunnen namelijk enkel met hen omgaan door hen ofwel als een kind te behandelen, zoals een ober in een restaurant als de twee dwergen vieren dat ze zeven jaar samen zijn 243, of door hen in een entertainende context te gaan bekijken in de dwergsteden. Lemmy’s vrouw uit in het begin van het verhaal haar ongenoegen over die situatie: “‘Zou je geen medelijden krijgen met alles wat normaal is?’ verzucht Rosa. Zij wendt haar gezicht af en drukt zich tegen Lemmy aan. ‘Je zo bedreigd te moeten voelen door alles wat een beetje afwijkt!’” (p. 9). Verschillend met de vorige twee fysiek ‘andere’ personages, Lucia en Ernesto, die beiden een verminking hebben, is dat elke mens het anders-zijn van Lemmy en Rosa al zelf heeft ervaren: Iedereen is klein geweest. Denk aan vroeger, toen u zelf naar iedereen moest opzien. […] Misschien herinnert u het zich niet. U hebt het niet onthouden omdat het van voorbijgaande aard was. Het was voor u van geen belang omdat u zeker wist dat u op 243

A. Japin, De grote wereld, p. 23.

92

een dag de achterstand zou inhalen en met grote passen met de anderen gelijk op zou gaan. Maar het gaat erom dat u het hebt ervaren. U weet wat het is. (p. 6) Het is waarschijnlijk ook wel net daarom dat de dwergstadjes zoveel succes hadden in het begin van de twintigste eeuw. De toeschouwers herinnerden zich door de dwergen weer wat het was om klein te zijn: ze konden nergens bij, de grote mensen hadden de macht hen bijvoorbeeld naar cadeautjes of lekkers te laten grijpen, ze moesten dubbel zoveel stappen zetten als de volwassenen, … (p. 6). Al die moeilijkheden waarmee de dwergen hun leven lang te maken zouden hebben, had het publiek echter overwonnen door groot te worden, door te groeien, en dat geluk willen ze bevestigd zien in zo’n dwergstad. Door de dwergen in hun leefwereld te zien beseffen ze immers pas ten volle hoe gelukkig ze zich mogen achten dat hun lengte wel ongeveer aan de norm van de lengte van een volwassen mens voldoet: Het grootste plezier putten bezoekers uit het feit dat de bewoners in alles zo sprekend op hen leken, maar dan in miniatuur. Juist omdat de kleine mensen zo ontzettend hun best deden hetzelfde te zijn als iedereen en daar dan grotesk in tekortschoten, rilden alle toeschouwers van opluchting, terwijl het tot hen doordrong hoe zij bij de loterij van hun conceptie maar ternauwernood aan een leven als dat van Lemmy en de zijnen waren ontsnapt. Hiervoor betaalden ze grif, want de confrontatie met andermans ongeluk verzoende hen weer even met de tekortkomingen van hun eigen bestaan. (p. 60) Lemmy en Rosa kunnen er echter niet op hopen dat ze “op een dag de achterstand zou[den] inhalen en met grote passen met de anderen gelijk op zou[den] gaan” (p. 6). Ze kunnen er enkel zeker van zijn dat ze nooit gelijk zullen zijn aan grote mensen: niet in lengte, maar ook niet als mens. Ze zullen immers hun leven lang buitenstaanders zijn omdat ze niet groot genoeg zijn om door de anderen als volwaardige mensen te worden beschouwd. In een verhaal dat Arthur Japin voor De grote wereld schreef, heeft hij het ook al eens gehad over mensen met een kleine gestalte: in De vierde wand kunnen we meer bepaald kennis maken met Jean en zijn familie, die in het Cirque de Mafate wonen op het eiland Réunion. Het Cirque is een moeilijk bereikbaar keteldal waar kleine boeren in de negentiende eeuw een gemeenschap hebben opgericht. Na de afschaffing van de slavernij op het eiland in 1848 hadden hun slaven, die zij heel slecht en wreed hadden behandeld, zich tegen hen gekeerd en bleek de enige veilige schuilplaats het keteldal te zijn: Landbouw was nog altijd niet de sterkste kant van deze boeren en het wild in het keteldal was inmiddels uitgestorven. Ze aten dus slecht, waardoor ze niet goed groeiden, en ze paarden bovendien voortdurend binnen hun eigen kleine gemeenschap. Deze inteelt deed het pigment langzaam uit hun huid verdwijnen. Daaraan worden ze meteen herkend wanneer ze uit hun dal durven komen. Dat doen ze nog altijd niet vaak, want op dit eiland waar de integratie van Afrikanen, Indiërs, Europeanen en

93

Aziaten goed geslaagd lijkt, staan ‘de kleine blanken van de hoogte’ bekend als dom, lui en kwaadaardig. 244 Het volk uit de Cirque is dus niet alleen ‘anders’ door hun lengte, maar ook door hun huidskleur: ze zien er bleker uit dan de andere bevolkingsgroepen op het eiland. Als Arthur, de ik-verteller, Jean voor het eerst ziet in de stad, is het echter niet zozeer de lengte of huidskleur van de jongen die erg opvallen, maar wel zijn schaamte. Jean heeft een minderwaardigheidsgevoel doordat hij weet dat hij door de mensen uit de stad samen met zijn volk een etiket opgeplakt krijgt dat hem als dom, lui en kwaadaardig bestempelt: De kleine man schrok van me. Heel even keek hij me aan. In die korte blik lag een diepe schaamte. Direct sloeg hij zijn ogen neer en liep verder. Het was niet zijn afwijkende uiterlijk, maar die schuldbewuste houding – let alsjeblieft niet op mij! – waarmee hij alle aandacht naar zich toe trok. (p. 222) Het is dus niet enkel zijn uiterlijk, maar vooral de connotaties die daaraan vasthangen, die van Jean een buitenstaander maken. De inwoners uit de stad associëren het uiterlijk van de jongen onmiddellijk met de slechte naam die zijn volk in de eeuw daarvoor had door de uitbuiting van de slaven en waaruit het negatieve beeld is ontstaan dat de mensen in Jeans tijd nog altijd hebben van hem en zijn volk. Hij zal dan ook zoveel mogelijk gemeden worden als hij zich buiten het Cirque onder mensen begeeft: “Een dochter stootte haar moeder aan en samen liepen ze met een boog om hem heen.” (p. 222). Jean is zodoende een buitenstaander op zowel sociaal als geografisch vlak: de afgelegen plek waar hij woont, versterkt zijn isolement. De stadsbewoners wagen het voor geen geld ter wereld naar het Cirque te gaan en ze hebben bovendien veel liever dat niemand van het volk dat daar woont naar hun stad komt.

B. Huidskleur Een andere vorm van uiterlijk anders-zijn, die ook op Jean van Réunion uit De vierde wand van toepassing is, is een verschil in huidskleur. Bij Jean is zijn bleke huidskleur echter niet de volledige of enige reden waarom hij wordt uitgestoten, bij personages als Kwasi en Kwame uit De zwarte en het witte hart ligt dat anders. Zij zijn ten eerste zwart en worden ten tweede wel onmiddellijk op basis van hun huidskleur beoordeeld. De relatie tussen de blanken en de zwarten is overigens heel speciaal en complex en komt hoofdzakelijk voort uit de koloniale situatie. Als Arthur Japin personages opvoert die worden uitgestoten omwille van hun huidskleur, gaat het zo goed als altijd om mensen met een zwarte huid die geconfronteerd worden met de blanken uit het Westen en daar, door uit het kolonialisme ontstane visies op

244

A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 224.

94

blank en zwart, allerlei nare gevolgen van ondervinden. Kwasi en Kwame, zoals al vermeld, zijn overduidelijk personages die in die situatie verkeren, maar er zijn er nog enkele: in Magonische verhalen zijn dat Mary uit “De draden van Anansi” en Axim uit “As”, in De vierde wand is dat Antwi die voorkomt in het deel over de Goudkust, en in Overige verhalen is dat Amma uit “Benjamins balans”. De Martinikaanse psychiater en filosoof Frantz Fanon heeft twee boeken geschreven waarin hij dat onderwerp van het kolonialisme en de relatie tussen blank en zwart vanuit zijn eigen positie, namelijk als zwarte gekolonialiseerde, behandelt: Zwarte huid, blanke maskers uit 1952 en De verworpenen der aarde met een inleiding van Jean-Paul Sartre uit 1961. Fanon leefde van 1925 tot 1961, hij studeerde medicijnen in Frankrijk en was lange tijd psychiater in Algerije. 245 Vanuit zijn eigen ondervinding poneert de man in zijn boeken als basisgedachte dat de neger pas ‘zwart’ wordt als hij onder blanke mensen is: “onder de eerste blanke blik voelt hij het volle gewicht van zijn zwarte huid” 246, “want de neger hoeft op zichzelf niet zwart te zijn, maar moet het zijn tegenover de blanke.” (p. 73). Fanons uitspraken stemmen volledig overeen met Kwasi’s eerste woorden in De zwarte met het witte hart die we in hoofdstuk twee (2.1.2.B) al hebben vermeld om op het belang van de Ander en zijn blik te wijzen bij de vorming van het zelfbeeld: De eerste tien jaar van mijn leven was ik niet zwart. Ik was op veel manieren anders dan de mensen om mij heen, maar donkerder was ik niet. Dat weet ik. Er is een dag geweest waarop ik een verkleuring gewaarwerd. […] Kleur heb je nooit zelf, kleur krijg je door anderen. 247 De neger krijgt dus altijd kleur door de blanke die de belangrijkste Ander is die mee instaat voor zijn zelfbeeld en die onvermijdelijk richtinggevend is voor de neger: als de neger met de blanke wereld in aanraking komt, gaat daar een emotionele werking van uit. Als de psychische structuur kwetsbaar blijkt, zien we het Ik in elkaar klappen. De neger gedraagt zich niet langer als handelend individu. Het doel van zijn handelen is de Ander (in de vorm van de blanke), want de Ander alleen kan hem zijn waarde geven, en wel op het ethische vlak: gevoel van eigenwaarde. 248 Dat de blanke zo bepalend is voor de eigenwaarde van de neger is duidelijk een heel slechte zaak voor die laatste. De blanken zijn immers bevooroordeeld door de zwarte huidskleur van de negers waardoor zij, als Ander, de negers geen eigenwaarde geven, maar hen integendeel met een minderwaardigheidsgevoel opzadelen. De blanken associëren zwart namelijk met het

245

F. Fanon, Zwarte huid, blanke maskers, Amsterdam, Van Gennep/Novib, Kritiese Biblioteek, 19832, p. 3. F. Fanon, Zwarte huid, blanke maskers, p. 101. 247 A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 13. 248 F. Fanon, Zwarte huid, blanke maskers, p. 103. 246

95

kwade en het lelijke, terwijl hun eigen blanke of witte kleur wordt verbonden met het goede en het mooie. 249 Fanon denkt bovendien net als psychiater Carl Gustav Jung dat de oorzaak erin ligt dat in het westerse “collectieve bewustzijn […] zwart gelijk [is] aan lelijk, zonde, duister, immoreel.” 250 Aan de zwarte huidskleur zijn dus allerlei connotaties verbonden die ervoor zorgen dat de zwarte in de ogen van vele blanken minderwaardig is: “De neger is het archetype van het minderwaardige. De beul is zwart, Satan is zwart, iemands goede naam wordt zwart gemaakt, of hij heeft een zwarte ziel, er zijn zwarte, gevallen engelen, enzovoort.” 251 Een ander zwart persoon is Zwarte Piet die overeenkomstig met de connotaties die de blanken hebben bij iemand met een zwarte huid, de stoute kinderen van de roe geeft en ze in de zak steekt. Hij wordt daarmee symbolisch tegenover Sinterklaas geplaatst die lief is voor de brave kinderen en hen cadeautjes en snoep geeft als ze braaf zijn. In De zwarte met het witte hart heeft Arthur Japin enkele passages over Sinterklaas en zwarte piet verwerkt waarin ook duidelijk wordt dat de zwarte knechten van de heilige man dienen om de kinderen – een gespeelde – schrik aan te jagen: Sint-Nicolaas nam plaats en sloeg een groot, in rood marokijn gebonden boek open. Toen riep hij om zijn Pietermannen, waarop uit de gordijnen twee zwart gemaakte kerels te voorschijn sprongen, zwaaiend met een twijgenbos. Er werd gegild! De twee sprongen als wilden rond op zoek naar stoute kinderen. Links en rechts stoven jongens en meisjes weg. Ik was verlamd van schrik, toen Kwame me aanstootte en zei dat het maar komedie was. 252 Voor de blanken “heeft de neger een functie: hij stelt de lagere gevoelens, slechte neigingen, de donkere kant van de ziel voor” 253 die zij zoveel mogelijk uit de weg willen gaan en daaruit volgend ook de mens met een zwarte huidskleur die slecht en minderwaardig zou zijn. De consequentie is dat veel negers dan ook blank willen worden om van dat opgedrongen minderwaardigheidsgevoel en alle gevolgen van het racisme af te komen: “De neger wil zijn als de blanke. Voor de neger bestaat er maar éen bestemming en die is blank.” 254 Ook voor de personages met een zwarte huidskleur in Japins oeuvre gaat die stelling op: in contact komen met de blanken en de westerse wereld is hun doel. Mary gaat met een ontwikkelingshelper mee naar Europa, Axim wil ook naar Europa en reist mee met de twee westerse reizigers die hij een nacht onderdak heeft geboden, Antwi wil naar Europa om er geld te verdienen, maar

249

F. Fanon, Zwarte huid, blanke maskers, p. 117. H.Achterhuis, Filosofen van de derde wereld. Fanon, Guevara, Freire, Illich, Mao, Baarn, uitgeverij Ambo, 19752, p. 45. 251 Ibidem 252 A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 141. 253 F. Fanon, Zwarte huid, blanke maskers, p. 122. 254 F. Fanon, Zwarte huid, blanke maskers, p. 156. 250

96

krijgt die kans niet en Kwasi doet er alles voor om voor een blanke te worden aangezien. De enigen die zich proberen te verzetten, zijn Amma en Kwame. Zij beseffen maar al te goed dat de blanken allesbepalend zijn voor hun zelfbeeld en dat de meeste negers ernaar streven om blank te zijn, maar zij willen trouw blijven aan hun zwarte huid en aan hun Afrikaanse cultuur. Het verschil in reacties op de onderdrukking uitgaande van het koloniale systeem zullen we grondiger bespreken in punt 4.3. We willen hier echter wel al even ingaan op een voorbeeld van de problematische situatie die dat streven naar het blank-zijn voor iedere neger schept en hoe die kleuren zwart en wit daarin een belangrijke rol in spelen. In De zwarte met het witte hart wordt Kwasi zich heel erg bewust van de complexe situatie waarin hij verkeert als hij een Daguerrotypie van zichzelf in handen heeft: Met behulp van kwikdamp is een positief beeld ontstaan van een trotse jongeman. […] Zijn huid is diepzwart, slechts een tint lichter dan zijn pandjesjas. […] Achter de weerschijn lag nóg een afbeelding van mij verborgen. […] De inval van het licht verandert bij de minste trilling van de vingers. De afbeelding schittert dan, diepzwartzilverwit. Op dat moment wisselen de plaatsen waarop het kwik is ingebrand van kleur met de zilveren gedeeltes; wat zwart is, wordt wit, wat wit was pikdonker. Ik bewoog de plaat in mijn hand heen en weer. Het ene moment verbleekte de jongeman, het volgende versomberde hij. Zwart, wit, zwart, wit verscheen ik voor mijn eigen ogen, zwart, wit, besluiteloos. […] ze bleven allebei zichtbaar, Kwasi en Aquasi. Zwart, wit, zwart, wit, zwart, wit. Zo draagt die ene afbeelding twee jongemannen in zich, een blanke met een zwarte schaduw, een donkere met een witte zielenschim. Twee mannen, de één gedoodverfd door de ander, in één persoon vereeuwigd. 255 De afbeelding laat Kwasi zien dat hij letterlijk zwart is en dat ook altijd zal blijven, maar dat hij figuurlijk wit is geworden. Bovendien beseft hij door de Daguerrotypie dat de ‘verkleuring’ die hij heeft doorgemaakt onomkeerbaar is en dat hij in een tussenpositie gevangen zit. Hij kan enerzijds nooit meer volledig zwart worden, want daarvoor heeft hij zich te veel aan de blanken aangepast. En hij zal anderzijds nooit als een blanke worden beschouwd in het Westen, ongeacht het feit dat hij een blanke ziel heeft gekregen. Een zwarte kan immers nooit volledig blank worden, ook al heeft hij de hele cultuur van de blanke geïncorporeerd, daarvoor is zijn anders-zijn veel te zichtbaar. Telkens hij nieuwe blanken tegenkomt, wordt hij eerst beoordeeld op zijn zwarte huid en op de daarmee verbonden connotaties, want “een neger blijft een neger, waar hij ook gaat.” 256 Frantz Fanon ervoer dat ook toen hij medicijnen studeerde in Frankrijk: Wat kan je eigenlijk verwachten van een negerarts? Zolang alles goed ging werd hij op handen gedragen, maar pas op, geen fouten, absoluut niet! […] ik was ingesloten, noch mijn beschaafde gedrag, noch mijn kennis van de literatuur, noch mijn begrip 255 256

A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 224-225. F. Fanon, Zwarte huid, blanke maskers, p. 112.

97

van de quantentheorie konden genade vinden. […] En wat was het? Vooroordeel vanwege mijn huidskleur. 257 Net als Fanon zijn ook alle personages met een zwarte huid uit Japins werk het slachtoffer van racisme: de blanken hebben een hele hoop vooroordelen bij het zien van een neger en handelen ook naar die vooroordelen. Ze willen de negers laten voelen dat ze minderwaardige wezens zijn en doen dat door hen te mishandelen en te vernederen. Het racisme zit echter nog dieper dan dat, namelijk op het niveau van het koloniale systeem. Niet alleen Frantz Fanon is ervan overtuigd dat het racisme jegens de negers is ingebakken in het kolonialisme, maar ook Albert Memmi en Jean-Paul Sartre die het voorwoord schreef voor Memmi’s boek Portrait du colonisé précédé de portrait du colonisateur. Daarin wordt door de auteur zowel van de gekoloniseerde, de neger, als van de kolonisator, de blanke, een portret geschetst. Le racisme est déjà là, porté par l’appareil colonial, soutenu par ces relations de production que définissent deux sortes d’individus: pour l’un, le privilège et l’humanité ne font qu’un; il se fait homme par le libre exercice de ses droits; pour l’autre, l’absence de droit sanctionne sa misère, sa faim chronique, son ignorance, bref sa sous-humanité. 258 Het koloniale systeem maakt dus op zich al een verschil tussen twee soorten mensen: de mens die superieur is en rechten heeft, namelijk de blanke kolonisator, en de mens die inferieur is en geen rechten heeft, de zwarte gekoloniseerde. Het verschil tussen de blanke en de zwarte heeft dus niet enkel te maken met de blanke of zwarte huid, het gaat nog verder. Iemand zwart noemen, heeft immers niet alleen betrekking op de huidskleur zelf, maar zegt ook iets over diens relatie met de blanke. We behandelen die kwestie in het volgende puntje, waarbij we die specifieke relatie tussen blank en zwart zullen zien in termen van een ‘cultureel verschil’.

4.1.4

Een cultureel anders-zijn A. Met betrekking tot het kolonialisme

Om het dieperliggende culturele verschil tussen de blanken en de zwarten beter te kunnen duiden, gaan we eerst even in op het ruime begrip ‘cultuur’. 259 In het westerse denken bestaan er twee soorten cultuurbegrippen, het wetenschappelijke en het normatieve. In de wetenschappelijke definitie wordt cultuur omschreven als iets dat ons door onze opvoeding, dus in een sociale context, is aangeleerd en als een domein dat de natuur overstijgt. Dat 257

F. Fanon, Zwarte huid, blanke maskers, p. 78. A. Memmi, Portrait du colonisé précédé de portrait du colonisateur, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1973, p. 27. 259 T. Claes, Cultuurfilosofie I. 258

98

wetenschappelijke cultuurbegrip is waardevrij, in tegenstelling tot het normatieve cultuurbegrip, waar het ons hier voornamelijk om te doen is. Als we ‘cultuur’ in zijn normatieve betekenis gebruiken, drukken we daarmee uit dat iets waardevol is: “‘Cultuur is dan een graadmeter van ‘kwaliteit’. Cultuur is in dit geval iets wat ons niet enkel maar doet verschillen van de andere dieren, maar bovendien ook in zekere zin ‘hoger’ brengt en situeert.” 260 Dat wil zeggen dat er op basis van dat normatieve cultuurbegrip rangschikkingen worden gemaakt: individuele culturen kunnen ‘hoger’ of ‘lager’ gerangschikt staan dan andere culturen. Daarbij speelt het streven naar een ideaal een belangrijke rol: wie het hoogste staat, benadert het beste de ideale cultuur die een volledige “veredeling van de natuur van de mens en de individuele mensen” (p. 11) is. Tijdens de Verlichting, in de achttiende en negentiende eeuw, werd dat streven naar een ideale cultuur in het Westen in sterke mate bepaald door de burgerlijke samenleving waarin het vooruitgangsoptimisme centraal stond. De geschiedenis van de mensheid werd voorgesteld als een proces waarin de mens zichzelf telkens weer overtreft, altijd maar beter doet dan ervoor, “als de progressieve ontwikkeling uit een soort ‘natuurstaat’ naar die van de moderne, burgerlijke beschaving, waarin de mens pas werkelijk zichzelf geworden is door de planmatige uitoefening van al zijn vermogens.” (p. 26). Met zo’n gedachtegoed is het niet te verwonderen dat de westerse mens zich tijdens de Verlichting boven bijvoorbeeld de Afrikanen plaatste. De negers leefden nog veel dichter bij de natuur dan de blanken en werden daardoor als mensen zonder cultuur beschouwd, als barbaren. De westerlingen die Afrika aanvankelijk begonnen te koloniseren om economische redenen, rechtvaardigden dat door zichzelf en de negers voor te houden dat ze Afrika cultuur zouden bijbrengen. Ze hebben echter hun cultuur met harde hand opgelegd en zijn de negers bovendien blijven behandelen als waren het geen mensen, maar beesten en barbaren: de gekoloniseerde [is] niet de gelijke van de mens. Onze gewapende macht heeft de taak gekregen van deze abstracte zekerheid een realiteit te maken: het bevel luidt de bewoners van het geannexeerde gebied terug te brengen tot het niveau van de hogere aapsoorten, opdat de kolonist gerechtvaardigd is ze als lastdieren te gebruiken. Het doel van het koloniale geweld is niet alleen deze tot slaaf gebrachte mensen in bedwang te houden, maar het probeert ze te ontmenselijken. Niets zal gespaard worden om hun tradities te breken, om hun talen te vervangen door de onze, om hun cultuur te vernietigen 261 Dat Kwasi en Kwame een grote leerachterstand hebben ten opzichte van hun blanke studiegenoten die ze in het begin van hun verblijf in de kostschool van de Van Moocks 260 261

T. Claes, Cultuurfilosofie I, p. 9-10. F. Fanon, De verworpenen der aarde, Amsterdam, Van Gennep, Kritiese Biblioteek,19782, p. 12.

99

proberen in te halen, komt volgens een medestudent doordat de zwarte prinsjes van een barbaars volk afkomstig zijn: Het duurde niet lang voor Karel Verheeck onze achterstand openlijk toeschreef aan barbarij. In een spreekbeurt stelde hij dat er in den beginne het woord was en dat dat woord God was. Het bewijs daarvoor haalde hij uit een weinig geïnspireerde opsomming van de geschreven aanwezigheid van dat woord bij, wat hij noemde, zelfs de meest achtergestelde volkeren. […] Dat de prinsen van Ashanti de genade was onthouden de naam Gods te kunnen schrijven zei volgens Verheeck veel over de achterlijkheid van ons volk. 262 Verheecks reactie is duidelijk representatief voor het denken van de ‘geciviliseerde’ westerse wereld over de zwarte mens. De zwarte is achterlijk en bijgevolg inferieur ten opzichte van de beschaafde blanke. De relatie tussen de blanke en de zwarte is in het koloniale systeem daardoor automatisch de relatie tussen een meester en een slaaf – zoals ook al bleek uit het bovenstaande citaat uit De verworpenen der aarde –: “In de context van het heersende koloniale systeem geldt de regel dat blank zich verhoudt tot zwart als machthebber tot onderdrukte” 263. Fanon verwoordde de situatie als volgt: “de blanke is niet alleen de Ander, maar ook, werkelijk of imaginair, voor de neger de ‘meester’.” 264 En Memmi omschreef de specifieke relatie tussen de kolonisator en de gekoloniseerde op de volgende manier: La relation coloniale […] enchaînait le Colonisateur et le Colonisé dans une espèce de dépendance implacable, façonnait leurs traits respectifs et dictait leurs conduites. […] Le petit Colonisateur, le Colonisateur pauvre se croyait tout de même, et en un sens l’était réellement, supérieur au Colonisé ; objectivement, et non seulement dans son imagination. Et ceci faisait également partie du Privilège colonial. 265 Dat de Ashantijnse prinsen Kwasi en Kwame bijvoorbeeld in Nederland terechtkwamen is het gevolg van de superioriteit van de blank die de gekoloniseerde tot slaaf maakt. Hoewel de slavenhandel op het Congres van Wenen in 1815 was afgeschaft, bestond die rond 1837, toen de prinsjes naar Europa werden gevoerd, nog altijd: “Zo hebben velen hun leven gesleten in een slavernij die alleen van de oude verschilde doordat ze naamloos en dus onbetwistbaar bleef.” 266 De negers werden zogezegd gerekruteerd, maar in werkelijkheid hadden ze het niet beter dan hun voorgangers de slaven. Ook zij werden immers in het Hollandse Fort Elmina “in de slavenkelders geborgen” 267 en beschikten niet over de vrijheid die hen nochtans op het 262

A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 105-106. Coebergh-van der Marck, Marie-Anne, “De ene tak kwijnt weg, de andere leeft op. Arthur Japins “De zwarte met het witte hart” in het licht van koloniale en postkoloniale opvattingen”, in Literatuur, jg. 18, nr. 1, 2001, p. 31-37, p. 33. 264 H.Achterhuis, Filosofen van de derde wereld. Fanon, Guevara, Freire, Illich, Mao, p. 32-33. 265 A. Memmi, Portrait du colonisé précédé de portrait du colonisateur, p. 12,15. 266 A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 69. 267 A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 65. 263

100

Congres was beloofd. Bovendien dienden Kwame en Kwasi als onderpand voor een transactie waarbij mannen van hun volk aan de Hollanders werden gegeven om op Suriname als slaven te dienen. Het is niet enkel in de koloniale wereld dat de superioriteit van de blanke geldt, maar ook nog later, in de postkoloniale wereld. De blanke blijft zijn cultuur opleggen aan inheemse volkeren en het blijft voor vele negers een streefdoel blank te worden. Zo spelen de missiepaters van het Heilig Hart, die ervoor zorgen dat ze het christendom aanhangt, een belangrijke rol in het leven van Mary uit “De draden van Anansi”. De blanke ontwikkelingshelper die haar zal meenemen naar Nederland wordt daarenboven aan haar voorgesteld als “een weldoener” 268. Uit de manier waarop hij met Mary omgaat, wordt duidelijk dat ze niet gelijk zijn aan elkaar, mijnheer Moenen staat boven de Ghanese: Tot ik jou ontmoette dacht ik dat ik ergens in geloofde, al was het maar in mezelf, maar naast jou begon ik te denken dat ik elke overtuiging miste. Ik was negentien, maar je nam me bij de hand als een vader zijn kind. En zoals je met kinderen doet, gaf je me een koosnaampje. […] Tegen mij sprak je anders dan tegen Nana Treves. Omfloerst. Zoals je tegen een zieke praat. Zeker en ontspannen onderstreepte jij met elke beweging van je lichaam je gelijk in de lucht. (p. 25-26) Ook in Europa voelt Mary zich als een klein kind, want ze is er voor alles afhankelijk van haar ‘weldoener’: “Ik was alleen maar dankbaar. En bang. Klein. En opgelucht.” (p. 29). De relatie tussen haar en Moenen is dus niet echt die van een meester tegenover een slaaf, maar wel van een vader tegenover zijn kind waarbij het kind opkijkt naar de vader en er bijgevolg tussen die twee personen geen gelijkheid bestaat. Er leeft bij de ontwikkelingshelper overigens nog steeds het gevoel dat zijn cultuur superieur is aan die van de zwarte, wat af te leiden valt uit het feit dat hij het als een noodzaak ziet dat de negers door de blanken worden opgevoed. Hij snapt dan ook niet dat sommige Ghanezen vrede nemen met hun lot, een gevoel dat ook Mary had voor ze Moenen leerde kennen en dat wordt uitgedrukt in het letterwoord Wèwè, eigenlijk WAWA, […] de afkorting van een laconieke kreet waarmee de Ghanezen proberen te berusten in de ongrijpbare factoren die hun toekomstplannen steeds weer doen stuklopen. Ziektes, droogtes, corruptie, onwil, onkunde of toverij, bij alle overmacht kan een Ghanees zijn schouders ophalen en roepen ‘West-Africa Wins Again’. 269

268 269

A. Japin, “Magonische verhalen”, in Alle verhalen, p. 23. A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 324.

101

Zo’n confrontatie tussen twee verschillende culturen is natuurlijk niet beperkt tot een koloniale context. Als Arthur Japin op reis gaat binnen Europa bijvoorbeeld voelt hij hoe moeilijk het soms is om met een andere cultuur te worden geconfronteerd.

B. Botsing tussen culturen Zoals we al hebben gezien in het derde hoofdstuk (punt 3.4) wijst Japin er vooral in De vierde wand op dat hij zich als reiziger een buitenstaander voelt, omdat het onmogelijk is de cultuur van de inwoners van een land volledig te vatten. Dat gevoel heeft hij ook in Portugal waar hij probeert te achterhalen wat ‘saudade’ juist is. Maar hij slaagt er niet in te begrijpen wat de volle betekenis voor de Portugezen is: Saudade? Van oorsprong betekent het eenzaamheid, dat weet ik, maar het moet meer zijn: heimwee, onvervulbare wensen, voorbije kansen, spleen, verlangen naar het onbekende of naar het bekende maar onbereikbare. Het draagt alle gemis in zich. 270 Alleen al het zoeken naar een Nederlands woord voor dat gevoel van saudade is een onmogelijke opdracht. Er zijn veel mogelijke vertalingen, maar geen één kan uitdrukken wat het Portugese woord uitdrukt. In een confrontatie met Eugenio, een jongen die hij in Lissabon tegenkomt, uit Arthur zijn ergernis omtrent het saudade-gevoel: “Hij hééft saudade, daar gaat het om. Hij heeft saudade als een soort trofee. Die houding irriteert me.” (p. 269). Het onbegrip van Arthur heeft niet alleen betrekking op Eugenio, maar op de hele Portugese cultuur, die doordrongen is van de saudade en van de fado waarin dat gevoel wordt bezongen. In een ander verhaal in Japins tweede verhalenbundel, namelijk dat over Cyprus, is het niet alleen Arthur die cultureel ‘anders’ is, maar ook de Turken en de Grieken op het eiland ten opzichte van elkaar. In een betoging willen Griekse vrouwen opkomen voor hun vrijheid en hun rechten, omdat ze door de Turken uit het noordelijke deel van Cyprus zijn verdreven, terwijl het eiland oorspronkelijk Grieks was: Het eiland was eeuwenlang in Ottomaanse handen. Het was de Griekse junta zelf die – om aartsbisschop Makarios weg te krijgen – in ’74 de Turken heeft aangezet tot invasie. Ik [Arthur] begrijp dat de Turkse boeren hun land nu niet meer kunnen opgeven. (p. 191) Het is niet de bedoeling van de Griekse vrouwen om de Turken te verdrijven van het landsdeel dat ze hebben ingenomen, maar ze willen zonder geweld een signaal geven om onderhandelingen te starten zodat ze opnieuw toegang krijgen tot het noorden van het eiland. De Turken willen daar echter niets van weten en sturen soldaten naar de plaats van de 270

A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 265.

102

betoging, die hardhandig ingrijpen. Dat het conflict zo hoog oplaait, ligt volgens een Turkse man aan het feit dat Turken, in tegenstelling tot de Grieks-Cyprioten, het geweld niet schuwen: Nog een paar minuten en dan zul je ze zien rennen, die vrouwen. Turken zijn niet bang om dood te gaan. Nog even en dan begint het. Turken kan het niet schelen dat ze gaan sterven. Onze zonen zullen opgroeien. Het is mijn land en ik wil ervoor sterven. Lukt het mij niet, dan zullen mijn zonen de Grieken uitmoorden. (p. 193) De Griekse vrouwen hebben echter een heel andere ingesteldheid: “‘Ik ben zo teleurgesteld,’ zegt ze [Androulla, een Griekse vrouw]. ‘Ik geloof dat het ze allemaal niets zegt, geweldloosheid, praten, luisteren.” (p. 193). Het verschil tussen de twee volkeren, tussen de Turken, in wier aard het ligt onmiddellijk geweld te gebruiken, en de Grieken, die willen praten over de situatie, is dus te groot om het conflict op te lossen.

We kunnen besluiten dat de meeste personages van Arthur Japin op de een of andere manier ‘anders’ zijn dan de andere mensen. Dat element van anders-zijn dat zo vaak aan bod komt in zijn werk, vindt zijn oorsprong in de jeugd van de auteur, zoals we hebben kunnen opmaken uit interviews en autobiografische uitspraken van Japin. De auteur komt ook voor als personage onder de naam Arthur in sommige van zijn verhalen. Daaruit hebben we eveneens kunnen afleiden dat dat personage als kind niet bij de groep van zijn klasgenootjes hoorde omdat hij ‘anders’ was dan zij. We hebben Arthurs anders-zijn een psychisch anders-zijn genoemd. Personages die psychisch ‘anders’ zijn, vluchten meer dan andere mensen in hun fantasie of begrijpen de andere mensen op mentaal vlak niet zoals bij het gebruik van sociale codes. Onder de personages die vluchten in de fantasie kunnen we nog een onderverdeling maken tussen diegenen die wel nog voeling hebben met de realiteit en diegenen van wie het leven zich volledig in de fantasie afspeelt en voor wie een plotseling contact met de werkelijkheid fataal kan aflopen. Een tweede vorm van anders-zijn in het oeuvre van Arthur Japin is het uiterlijke anders-zijn, dat onmiddellijk wordt opgemerkt. De personages die uiterlijk ‘anders’ zijn, zijn dat door een verminking, door een misvorming of door hun zwarte huidskleur. Vaak beseffen personages die uiterlijk ‘anders’ zijn pas dat ze ‘anders’ zijn als ze in een andere omgeving komen: een dwerg als Lemmy voelt zich voor het eerst klein als hij grote mensen ziet en personages met een zwarte huidskleur beseffen ook maar dat ze zwart zijn als ze in contact komen met blanken. Die situaties tonen aan hoe relatief het anders-zijn kan zijn. Discriminatie van negers heeft niet alleen te maken met dat uiterlijke opvallende

103

kenmerk van hun zwarte huid, maar ook met een dieperliggend verschil namelijk de cultuur. Dit wil zeggen dat de blanken vinden dat de negers geen cultuur hebben en zich daardoor superieur opstellen binnen de koloniale context. In Japins oeuvre hebben we nog enkele voorbeelden gevonden waarbij twee partijen die cultureel ‘anders’ zijn op onbegrip stuiten. De personages mogen dan wel op een verschillende manier ‘anders’ zijn, ze ervaren allemaal hetzelfde: ze worden meestal verstoten door de anderen. In het volgende punt bespreken we welke reacties mensen kunnen hebben op iemand die ‘anders’ is. Vervolgens gaan we in op de manier waarop de personages die reacties kunnen beantwoorden.

4.2 Reacties op het anders-zijn 4.2.1

Acceptatie, uitstoting en tolerantie

Als mensen geconfronteerd worden met iemand die ze erg ‘anders’ vinden dan zichzelf, kunnen ze op verschillende manieren reageren. Ofwel kunnen ze openstaan voor de verschillen, ze erkennen en aanvaarden en bijgevolg de persoon die ‘anders’ is accepteren. Ofwel kunnen ze de verschillen niet aanvaarden en de persoon die ‘anders’ is verstoten. Dat kunnen ze doen door die ‘andere’ te negeren of hem te laten voelen dat zijn anders-zijn niet geaccepteerd wordt door hem te vernederen of te mishandelen. Japins personages die ‘anders’ zijn, krijgen voornamelijk met de tweede reactie te maken. Tobias en Arthurs vader die psychisch ‘anders’ zijn, worden door de maatschappij ‘verstoten’ op die manier dat ze van de samenleving worden afgesloten. Ze voldoen niet aan de psychische norm van de maatschappij en worden daarom in een psychiatrische instelling gestopt. Het is hier echter wel belangrijk om een nuance te maken: Tobias en Arthurs vader zitten in feite in die instelling omdat ze een gevaar vormen voor zichzelf en de laatste ook voor anderen. Arthur, een ander personage dat psychisch ‘anders’ is, zij het in mindere mate, vertoont daarentegen geen risicogedrag. Toch wordt ook hij verstoten. Zijn klasgenoten vormen een groep en maken hem duidelijk dat hij daar nooit deel van zal uitmaken. Hetzelfde gebeurt met de twee Ashantijnse prinsen, Kwasi en Kwame. Ook hun klasgenoten stellen zich op als een groep waarbinnen de zwarte jongens nooit een plaats zullen krijgen hoe hard ze dat ook proberen: “Buiten de les vorderden we moeizamer. De jongens traden ons nooit individueel tegemoet, maar vormden een front. Zwijgend, ontoegeeflijk en log. Steeds opnieuw moesten wij een plaats bevechten.” 271 Als Kwasi wordt gepest, gebeurt dat ook door een groepje klasgenoten die hem vernederen en laten voelen dat hij een buitenstaander is. 271

A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 108.

104

Nooit zal Kwasi tijdens zijn leven tot een groep behoren: niet bij de blanken, niet meer bij zijn eigen volk en niet op Java. In een gesprek met Duymaer van Twist op een schip richting Holland in 1856 heeft de zwarte prins het over zijn isolement: Ik hoor bij geen enkele groep, groot noch klein. En toch ben ik voor allen onmisbaar. Men vormt zich immers het eenvoudigst een mening ten koste van iemand die in alles zichtbaar anders is, iemand die niemand achter zich heeft. (p. 346) Kwasi bedoelt daarmee dat hij door zijn uiterlijk anders-zijn een dankbaar slachtoffer is voor andere mensen die hun groepsgevoel door hem uit te stoten en hem een buitenstaander te maken, versterken en hun eigen eenzaamheid erdoor verdrijven: De mensen modelleren hun mening nu eenmaal het liefst naar die van hun buurman, van hun vrienden. Zo is de natuur. De angst af te wijken van de norm blijft altijd groter. Eerst stellen ze die normen zelf vast en dan worden ze bang er niet aan te kunnen voldoen. Daarom klonten ze samen. Ze vinden hun identiteit door zich met elkaar af te zetten tegen alles wat afwijkt. Zij kunnen niet anders dan elkaars vooroordelen bevestigen. (p. 345) Uit dit citaat wordt overigens nog eens duidelijk hoe relatief het anders-zijn is, want de normen worden door een bepaalde groep opgesteld, terwijl die in een andere groep helemaal niet gelden. Bovendien blijkt opnieuw dat echt iedereen anders is dan de ander, zoals Sartre aangaf in zijn ontologie, en ook dat een groep uit allemaal verschillende individuen bestaat die bang zijn om in een te grote mate anders te zijn, zodat ze zich aan elkaar gaan aanpassen. Vandaar dat Kwame en Kwasi nooit bij hun klasgenoten zullen horen, want zij kunnen zich nooit volledig aanpassen: hun anders-zijn is te zichtbaar, ze zullen altijd een zwarte huidskleur blijven hebben. Eens een groep een mening heeft gevormd, wijken de groepsleden daar nog moeilijk van af. Als er dan toch iemand een andere mening op nahoudt, wordt die uit de groep gezet. Dat is zo bij Cornelius die het anders-zijn van de twee prinsen wel accepteert – maar enkel als hij samen met hen op internaat zit, in zijn studententijd en later in Nederlands-Indië zal hij zijn frustraties in het leven op Kwasi afreageren en hem toch onderdrukken. Op de kostschool is Cornelius ook een buitenstaander net als de prinsen. Het verschil is wel dat, hoewel de klasgenoten hem niet meer tot hun groep laten behoren, ze voor de sterke en grote Cornelius ontzag blijven hebben. Ze weten dat als ze hem te ver zouden drijven, hij hen met zijn vuisten zou antwoorden. Acceptatie van iemand die ‘anders’ is, gebeurt in Japins verhalen en romans trouwens altijd maar door een individu. Als een groep iemand zou aanvaarden die niet voldoet aan de norm, zou die hele groep de norm namelijk moeten veranderen en dat komt niet zo gauw voor,

105

omdat die norm de groep nu eenmaal bindt. In het tweede hoofdstuk onder puntje 2.2.4 hebben we het al over de personages gehad die het uiterlijke anders-zijn van andere personages aanvaarden. Ze gaan voorbij aan het ongewone uiterlijk en hechten meer waarde aan het innerlijke van diegene die ‘anders’ is. Maar ook personages die psychisch ‘anders’ zijn, krijgen steun van enkele individuen. Rob van Reyn en Robert van Gulik uit De vierde wand spelen bijvoorbeeld een belangrijke rol in Arthurs leven. Zij vinden de jongen niet vreemd omdat hij in zijn fantasie vlucht, integendeel ze leren hem hoe hij dat nog beter kan doen. Arthur zelf aanvaardt Tobias’ totale vlucht in de fantasie, ze worden zelfs vrienden in de mate van het mogelijke, want de werkelijkheid dringt bij Tobias zelden door. Gala en Maxim zijn beiden ‘anders’ en vinden bij elkaar steun. In het geval van een cultureel anderszijn vinden we personages die een poging doen om een andere cultuur te begrijpen. Arthur vat het saudade-gevoel en de fado niet, maar doet wel een poging: “Ik zou Eugenio willen zoeken, maar ik weet niet waar, hem laten weten dat ik wel degelijk mijn best doe hem en zijn muziek beter te begrijpen.” 272 En de Griekse vrouwen verstaan ook dat de Turken zich niet zomaar zullen laten verjagen van het noordelijke deel van Cyprus en dat vragen ze ook niet, wat ze willen is een gesprek dat zou kunnen leiden tot hun vrijheid. Er bestaat echter ook wel een extreme vorm van acceptatie, zoals die bij Sophie uit De zwarte met het witte hart. De Nederlandse prinses kent een ware fascinatie voor wat ‘anders’ is en bijgevolg ook voor de twee zwarte prinsen: “Bij haar leek het een passie zich te verdiepen in wat anders is.” 273 Kwasi en Kwame zijn nobele wilden voor Sophie. Ook Fanon kent die reactie waarbij de neger opgehemeld wordt, omdat hij nog zo dicht bij de natuur staat: de neger is dan “het symbool van de onschuld” 274. De prinses heeft haar ideeën over de neger opgedaan bij onder andere de filosoof Jean-Jacques Rousseau: Wanneer hij de ‘natuurstaat’ noemt, is het […] om haar af te schilderen […] als een staat van betrekkelijk geluk en eenvoud waar het bezit en zijn fatale nasleep nog niet hun intrede hadden gedaan, en die eigenlijk nooit had mogen worden beëindigd. […] Een hoge waardering voor de ‘wilden’ als vertegenwoordigers van deze gelukkige staat van de mensheid zal […] als een permanente onderstroom in de burgerlijke maatschappij aanwezig zijn, als een symptoom van de indirekte of direkte twijfel aan de waarde van de Vooruitgang. 275 Sophie kan maar niet genoeg krijgen van de verhalen die de prinsen zich nog herinneren uit hun kindertijd. Kwame wil waarheidsgetrouw weergeven wat hij nog weet, maar Kwasi

272

A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 281. A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 146. 274 F. Fanon, Zwarte huid, witte maskers, p. 129. 275 T. Claes, Cultuurfilosofie I, p. 32-33. 273

106

schrikt er niet voor terug haar te bevestigen in het romantische, geïdealiseerde beeld dat ze van hen, nobele wilden, heeft: Ten slotte streed ik er met Kwame om wie welke anekdote mocht vertellen. Sophie wilde vooral bijzonderheden horen waarvan ze zich in haar meisjeskamer al een romantische voorstelling had gemaakt. Ze hing dan aan onze lippen alsof er honing af droop, zodat je niet kon en ook niet wilde weigeren. Zo gaf ik, bijvoorbeeld, uiteindelijk maar toe dat mijn wiegje van mos was geweest en was opgehangen aan de bloeiende takken van een esdoorn, waar een briesje het heen en weer wiegde tussen de nestjes van jonge vogels. […] Zulke beelden, die ze mij zelf in de mond had gelegd, deden haar rillen alsof ze ze herkende. Ik merkte wel dat Kwame zo’n leugentje niet kon waarderen. 276 De prinses accepteert de zwarte prinsen dus wel, verheerlijkt zelfs de verschillen tussen hen en haar, maar wat hun verleden betreft, heeft ze een beeld opgetrokken dat niet strookt met de realiteit. Ze is ook bevooroordeeld maar dan in een ‘positievere’ zin dan mensen die iemand om zijn anders-zijn uitstoten. Maar zo’n vooroordeel blijft pijnlijk. Kwame kan daar bijvoorbeeld niet mee leven, omdat de fascinatie van de prinses zorgt dat ze hem niet volledig aanvaardt om wie hij echt is. Ook Fanon zou dat gevoel herkennen, want voor hem “is hij die zo van negers houdt, even ‘ziek’ als hij die ze verafschuwt.” 277 Kwasi op zijn beurt beseft bovendien dat zijn eigen volk eigenlijk niet zo nobel is als Sophie het voorstelt en dat het net als de blanken met hen doet, andere volkeren minacht en vernedert, omdat die ‘anders’ zijn: “vroeger [beleefden we] in Kumasi altijd het grootste plezier aan de tentoonstelling van overwonnenen volkeren uit het noorden, die wij bespotten om hun afwijkende spraak, hun gewoontes en de bijzonderheden van hun ras.” 278 In Japins oeuvre vinden we nog een reactie terug op het anders-zijn van de hoofdpersonages, namelijk tolerantie, een houding die we tussen acceptatie en uitstoting zouden kunnen plaatsen. In Holland heeft Lucia uit Een schitterend gebrek het gevoel dat ze door de mensen getolereerd wordt. Omdat ze uiterlijk ‘anders’ is, erkennen de Hollanders haar anders-zijn en spreken ze er openlijk over: “Men tolereert dat iemand anders is, zolang dit maar duidelijk zichtbaar gebeurt. Mijn littekens waren in die zin een uitkomst. Men wees ernaar en besprak ze openlijk, niet alleen met elkaar maar ook met mij.” 279 Die reactie van tolerantie lijkt dus op het eerste gezicht een goede zaak te zijn voor Lucia, maar niets is minder waar, want tolerantie is nog geen acceptatie en bovendien schuilt er in een tolerante houding een gevaar:

276

A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 161. F. Fanon, Zwarte huid, witte maskers, p. 6. 278 A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 179. 279 A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 169. 277

107

Hierdoor duurde het even voor ik doorzag wat de Hollanders zelf allang wisten, dat tolerantie iets anders is dan acceptatie, ja eerder het tegenovergestelde, en dat zulke verdraagzaamheid tegelijk een slim middel tot onderdrukking is. Iemand die je als gelijke aanneemt, omarm je onvoorwaardelijk, voor eens en altijd. Maar door iemand te laten weten dat je hem verdraagt, suggereer je in dezelfde adem dat hij eigenlijk een last is, als een zeurende pijn of een onaangename stank waarover je bereid bent tijdelijk heen te stappen. Onder tolerantie schuilt dreiging: de stemming kan ieder moment omslaan. 280 Ook Kwame vindt tolerantie een hypocriete houding en verkiest het verstoten te worden boven getolereerd te worden: “Nu heeft men ons getolereerd. Dat is onvergeeflijk. Als je iemand niet van harte kan omarmen, heb dan de moed hem te verstoten.” 281

4.2.2

Profileren en egaliseren

De personages die ‘anders’ zijn, kunnen ook op verschillende manieren reageren op hun anders-zijn en op de reacties die ze van anderen krijgen op hun anders-zijn. In het vorige hoofdstuk hebben we al gezien dat de vlucht in de fantasie verzachting kan brengen voor de pijnlijke blikken en opmerkingen van de Ander. Maar ook in de werkelijkheid nemen de personages die ‘anders’ zijn bepaalde houdingen aan tegenover hun situatie. De personages die het slachtoffer zijn van het kolonialisme kunnen we opdelen in twee grote groepen: er zijn personages die zich profileren en er zijn er die egaliseren. De termen “profileren” en “egaliseren” komen letterlijk uit De zwarte met het witte hart en werden door Japin gebruikt om respectievelijk Kwames en Kwasi’s reactie op hun anders-zijn te verduidelijken. In Albert Memmi’s boek over de kolonisator en de gekoloniseerde vinden we diezelfde reacties terug, maar dan onder andere benamingen, namelijk affirmatie en assimilatie. De eerste houding, profilering of affirmatie, bestaat erin dat de personages hun anders-zijn benadrukken: Profileren. Dat, waarin wij van onze omgeving verschillen, cultiveren. Doorgronden waarin wij wezenlijk anders zijn, beter of slechter, maar hechten aan onze excentriciteit. Haar koesteren als een schat die ons unieke eigendom is. Dat leek mij een weg van eindeloze eenzaamheid. […] Maar daarvoor is een rotsvast geloof in jezelf nodig. 282 Bij de tweede houding, egalisering of assimilatie, probeert diegene die ‘anders’ is zijn anderszijn zoveel mogelijk weg te steken:

280

Ibidem A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 271. 282 A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 214. 281

108

Egaliseren. De verschillen inventariseren en wegmoffelen waar mogelijk. Dat betekent dat je je persoonlijkheid onophoudelijk moet bijvijlen, vermommen, omvormen en die van anderen overnemen. Het goede in je omgeving opmerken en imiteren. Accentueer alleen het weinige dat je met anderen gemeen hebt en hou al de rest zo goed mogelijk verborgen. 283 De personages die ‘anders’ zijn door hun huidskleur en door de koloniale situatie met de blanken worden geconfronteerd, nemen allemaal duidelijk een van beide houdingen aan. Kwame en Amma uit “Benjamins balans” profileren zich, ze onderhouden hun verschillen en affirmeren zichzelf als neger of negerin. Amma verkiest bijvoorbeeld een leven als slavin op een plantage tussen haar eigen volk boven een leven als succesvolle circusartieste in Europa: ‘Mijn toekomst is onzeker, […] hoe dan ook. Maar het leven als slavin ken ik. Op een plantage, ook al nemen ze mij alles af, heb ik altijd mijn eigenwaarde nog.’ […] ‘Ik zal er verdriet hebben, natuurlijk. Maar dan doen andere mensen mij geweld aan. […] Maar als circusattractie, als bezienswaardigheid… Dan doe ik mezélf geweld aan. 284 Mary en Axim uit Magonische verhalen, Antwi uit De vierde wand en Kwasi egaliseren, ze proberen hun verschillen weg te moffelen en zich zoveel mogelijk aan te passen aan of te assimileren met de blanken. Mary, Axim en Antwi hebben liever een leven bij de blanken in Europa in tegenstelling tot Amma, daarvoor proberen ze zoveel mogelijk op de blanken te lijken en hun eigen aard te verdoezelen. Mary neemt de blanke cultuur helemaal in zich op als ze in Nederland is. Axim, die seksuele gemeenschap heeft gehad met Zoë, een blanke, heeft daardoor hoop gekregen op een leven in Europa, hij wil een blanke worden en laat daarom zijn plaats van herkomst en zijn vader in de steek. De jongeman hoopt waarschijnlijk op een relatie met de blanke vrouw, want dat zou “een soort subjectieve erkenning [betekenen] in hemzelf en in zijn eigen ogen van de vernietiging van het rassenvooroordeel” 285 zoals Frantz Fanon schreef. En ook Antwi is bereid zich aan de blanken aan te passen. Hij zou liever naar Europa gaan om er geld te verdienen dan garagist te zijn in zijn eigen land, Ghana. De eerste reactie, die van profilering, lijkt op het eerste gezicht de moedigste te zijn, maar dat is niet zo volgens Kwasi: “Het een lijkt moedig, het ander laf. Dat is een vooroordeel, een makkelijke mening van wie nooit alleen hebben gestaan. Vechten tegen jezelf is bepaald niet makkelijker dan vechten tegen de rest. Alleen minder opvallend.” 286 In De zwarte met het witte hart worden de twee houdingen lijnrecht tegenover elkaar geplaatst. Eens in Nederland toegekomen reageren Kwasi en Kwame helemaal verschillend op hun situatie. Het begint al

283

Ibidem A. Japin, “Overige verhalen”, in Alle verhalen, p. 370. 285 F. Fanon, Zwarte huid, witte maskers, p. 47. 286 A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 214. 284

109

de eerste nacht, waarbij de eerste één van de nachthemden die mevrouw Van Moock heeft klaargelegd, aantrekt, en de tweede weigert. (p. 95). Kwasi past zich met andere woorden aan de gewoontes van de blanken aan en ondermijnt de gebruiken van zijn volk: een reactie van egalisering of assimilatie. Kwame daarentegen houdt wel vast aan de gewoontes van zijn volk: een reactie van profilering of affirmatie die net als bij andere negers die die houding aannemen, allesoverheersend zal zijn: “il a découvert le principe moteur de son action, qui ordonne et valorise tout le reste: il s’agit d’affirmer son peuple et de s’affirmer solidaire avec lui.” 287 De verwijdering tussen de twee prinsen wordt later alsmaar groter. Kwasi gaat in tegenstelling tot Kwame bijvoorbeeld zo ver dat hij Nederland zijn thuisland noemt: “‘ik ken alleen mijn eigen land.’ ‘En Holland!’ protesteerde Sophie, ‘Holland kennen jullie nu ook.’ ‘Ik bedoel Holland,’ zei ik. Kwame keek me verbijsterd aan.” 288 Het hoogtepunt van de botsing tussen de verschillende houdingen van de twee neven vindt plaats tijdens de toespraak die Kwasi houdt bij zijn inhuldiging in de studentenvereniging de Vijf Kolommen aan de Delftse Academie. De jongeman is bereid tot het uiterste te gaan om blank te worden: Ik geef toe dat ik de woorden zo hard en onverbloemd had neergeschreven om mijn vrienden van Phoenix voor eens en voor al te overtuigen dat ik het leven van de wilden achter mij had gelaten. Dat ik nu een van hén was. […] Ik verketterde achtereenvolgens het geloof, de gebruiken en het denken van mijn voorvaderen. Wetenschap en traditie. De familie en de sociale omgang. De goden, de levenden en doden. Liefde en werk. Een voor een. Alsof ik mijn wortels uit mijn eigen vlees moest losrukken. (p. 222) Kwame is geschokt en kan de woorden van zijn neef niet aanhoren. Hij keert kort na de toespraak voor het eerst weer naar zijn geboorteland terug met de bedoeling daar te blijven voor de rest van zijn leven. Kwasi echter weigert naar zijn volk terug te keren op vraag van de Nederlandse overheid omwille van zijn “angst verlaten achter te blijven en te moeten ‘verkeren tussen mensen wier mores, gebruiken, gewoonten en religie mij niet alleen vreemd geworden zijn, maar waartegen ik tevens een afkeer heb van de hoogste orde’.” (p. 268). Opnieuw verloochent Kwasi zijn herkomst door de vergaande egalisering en assimilatie: “Le refus de soi [Kwasi als neger] et l’amour de l’autre [de blanke] sont communs à tout canditat à l’assimilation.”289 De jonge zwarte prins wijst zichzelf dus af als Ashantijn, die hij van geboorte is, en voelt voor de blanke een soort liefde die ertoe leidt dat hij één van hen wil zijn.

287

A. Memmi, Portrait du colonisé précédé de portrait du colonisateur, p. 161. A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 163. 289 A. Memmi, Portrait du colonisé précédé de portrait du colonisateur, p. 149. 288

110

Die liefde voor de blanke uit zich bij Kwasi bovendien letterlijk in zijn liefde voor prinses Sophie. Geen van beide houdingen draait echter uiteindelijk op iets uit: de twee prinsen blijven hun hele leven in alle omstandigheden ‘anders’ en worden tot geen enkele groep toegelaten. Kwame wil niet bij de blanken horen, maar wil weer naar zijn eigen volk terug. Zijn volk wil echter niets meer weten van de prins. Door zijn reis naar Europa is hij van zijn stamgenoten vervreemd en wordt hij niet meer als een van hen beschouwd. Kwasi wil wel graag tot de blanken behoren, maar dat lukt hem ook niet volledig. Ondanks zijn studies maakt hij geen carrière door “het principe van de noblesse de peau” 290. Hij wordt als secretaris van Cornelius De Groot tewerkgesteld, terwijl hij recht heeft op een hogere functie en krijgt bovendien de titel van “‘Buitengewoon’ aspirant-ingenieur” (p. 302) wat zijn anders-zijn voor de blanke, westerse mens benadrukt. Een neger die zich wil aanpassen, wordt dus altijd gestuit door de blanken: “C’est le colonisé qui, le premier, souhaite l’assimilation, et c’est le colonisateur qui la lui refuse.” 291 De beide prinsen zijn niet meer zwart, maar ook niet blank en worden daarom niet toegelaten tot hun oorspronkelijke volk en ook niet tot de blanke gemeenschap. Ze zijn met andere woorden “de verworpenen der aarde” net als Frantz Fanon: “Nog niet blank, niet meer helemaal zwart, was ik een verworpene.” 292 Kwasi en Kwame bevinden zich in een tussenpositie die ervoor zorgt dat ze voor altijd buitenstaanders zullen blijven.

De reacties van de personages in de verhalen en romans van Arthur Japin die niet in een koloniale context verkeren, sluiten aan op die van Kwame en Kwasi. Lucia uit Een schitterend gebrek bijvoorbeeld wil haar anders-zijn wegmoffelen. De Hollanders zijn heel open en bespreken zelfs met haar de verschillen tussen haar en hun uiterlijk, maar zoals we al hebben gezien is die tolerantie in feite een vermomde vorm van onderdrukking. Bovendien kan ze in het begin niet om met die openheid. Als mensen heel erg geïnteresseerd zijn in haar verminkte gezicht, krijgt ze het benauwd en schaamt ze zich, zoals die keer wanneer Zélide haar gezicht van nabij bestudeert (2.1.2.B). Ze zal dat waarin ze van anderen uiterlijk verschilt na een tijd dan ook echt wegsteken, achter een sluier. Dat is dus een vorm van egalisering. Ze verschilt nog altijd van de anderen en zal het verschil net als Kwasi nooit kunnen wegwerken. Maar het is niet meer omwille van haar verminkte gezicht dat ze ‘anders’ is, enkel nog door

290

A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 385. A. Memmi, Portrait du colonisé précédé de portrait du colonisateur, p. 153. 292 F. Fanon, Zwarte huid, blanke maskers, p. 92. 291

111

een stuk stof. Daardoor beoordelen de mensen haar veel sneller op haar innerlijke dan ervoor. In punt 2.2.3 zijn we al dieper ingegaan op het gebruik van die sluier. Bij Lemmy uit De grote wereld vinden we min of meer beide reacties terug: hij egaliseert datgene waardoor hij verschilt, maar later zal hij evolueren in de richting van de profilering. De dwerg heeft er in zijn jeugd geen probleem mee om zich tentoon te stellen aan de toeschouwers van verschillende dwergsteden. Hij laat zich gebruiken als bezienswaardigheid net als Kwasi in Duitsland overigens: De dames in Weimar. De dames in Freiberg. Ze komen mij [Kwame] de strot uit. Ze willen allemaal een stukje van je haar. Zo lief, het kroest. En jij laat je plukken als een kip! Nu hebben ze hun wekelijks kransje ook nog naar je vernoemd, het AshantiKränzchen, toe maar, wat een eer! En jij stelt je daar tentoon. Nog steeds doe jij er alles aan jezelf tot bezienswaardigheid te maken. Bekijks, Kwasi is geen acceptatie! 293 Kwasi en Lemmy hopen dat als ze de anderen met hen laten doen wat ze willen en zich aan hen tonen zoals die toeschouwers het willen, ze geaccepteerd zullen worden. Ze spelen daarvoor een rol die hen door de anderen is opgedrongen en proberen zoveel mogelijk op hen te lijken: je [lacht mee] met de meute waar je niet bij mag horen. Om je hachje te redden. […] Plotseling doe je iets geks. Maakt niet uit wat. Daarmee ben je ze een stap voor. […] In je overwinningsroes dacht je dat jij het was die de touwtjes in handen had, maar langzaam kom je erachter dat je, om de toeschouwers de baas te worden, jezelf hebt afgericht. Je bent een act geworden. […] Je zit gevangen in de rol die je hebt aangenomen. […] In de hoop dat je tekortkoming je minder zal worden aangerekend wanneer je er zelf om lacht. […] En toch doet het meer pijn, omdat je jezelf niet langer kunt bedotten. Nooit kun je meer de illusie wekken dat jij het bent die in dit spel de leiding heeft. 294 Lemmy gaat dus, zoals Kwame, beseffen dat hij zichzelf verloochent door zich tentoon te stellen en dat het niet is omdat hij een bezienswaardigheid is en tracht te tonen dat hij net als de toeschouwers grappig kan zijn op zichzelf en niet alleen om zijn uiterlijk dat die mensen hem daarom in zijn anders-zijn aanvaarden. Integendeel, het publiek in de dwergsteden komt daar om de gelijkenissen te zoeken tussen hen en de dwergen en zonder dat de verschillen worden erkend, kan er geen acceptatie zijn. De dokter die Lemmy gebruikt voor zijn onderzoekingen naar dwerggroei, erkent de verschillen echter wel: Het onderzoek neemt hem volledig serieus. Het erkent dat hij anders is. Dat is het uitgangspunt. Ondubbelzinnig. Dit is nieuw voor hem. Niemand die hem observeert draait eromheen dat apart zijn een probleem is. Zij gaan met hem aan de slag omdat ze het fenomeen dat hij is, willen doorgronden. De drijfveer van Lemmy’s publiek is 293 294

A. Japin, De zwarte met het witte hart, p. 280. A. Japin, De grote wereld, p. 40-42.

112

altijd tegenovergesteld geweest. Niet het verschil intrigeerde de mensen die zijn dwergstad bezochten, maar juist alle overeenkomsten. (p. 59-60) De manier waarop de dokter met Lemmy omgaat, zal hem steunen in zijn idee dat hij het best uit de entertainmentwereld wegblijft als hij datgene waarin hij met de ander verschilt niet langer wil egaliseren. Zijn gedrag zal dan ook meer in de richting van het profileren evolueren: hij erkent net als de dokter ook zelf zijn verschillen en wil ze niet meer wegmoffelen achter een masker van vrolijkheid. Hij zal echter wel niet zo ver gaan als Kwame, die zijn anders-zijn sublimeert. Lemmy zal voor een stuk altijd verveeld blijven met het feit dat hij een dwerg is. 4.2.3

Anders-zijn, een kracht

Tot slot willen we nog even meegeven dat hoewel de personages die ‘anders’ zijn veel moeilijkheden en onaangename momenten doormaken, ze soms ook iets positiefs halen uit hun anders-zijn. Arthur Japin ziet het anders-zijn namelijk ook als een kracht: Als men dagelijks herhaalt dat je mismaakt bent, ga je dat vanzelf geloven. Als je een jaar of achttien bent, denk je: dat is waar, en ik zal altijd zo blijven. Later ontdek je dat je alleen anders bent geworden, en dat dat anders-zijn een kracht is. Je kunt je eigen keuzes maken. In mijn geval kon ik daarom ook schrijven. 295 ‘Anders’ zijn kan dus vrijheid betekenen. Doordat iemand die ‘anders’ is, vaak op zichzelf is, moet hij veel minder rekening houden met de normen en wetten die gelden in een groep. Hij kan volledig zijn eigen weg gaan en komt daar sterker uit. Ook enkele personages uit Japins oeuvre vinden dat. Ernesto bijvoorbeeld, wiens arm is geamputeerd, bekijkt zijn anders-zijn van de positieve kant: “De lieve God heeft mij één arm afgenomen zodat ik met de ander iets van belang zou leren doen.” 296 En Zélide uit Een schitterend gebrek is van mening dat Lucia’s uiterlijke anders-zijn haar veel sterker heeft gemaakt dan meisjes die in één blik worden verheerlijkt om hun schoonheid: “Daarom loont het je schatten niet aan de buitenkant te dragen. Als een ruwe diamant niet zo lelijk was, zou geen mens op het idee zijn gekomen er eens facetten aan te slijpen.” 297. Lucia heeft moeten vechten om mensen voorbij haar uiterlijk te laten kijken. Ze heeft dubbel zo hard haar best moeten doen om ergens te geraken, maar dat was uiteindelijk de moeite, omdat ze innerlijk verrijkt is en erin geslaagd is toch niet te verzuren in haar gemoed: “Het is mijn redding geweest dat ik mijn verdriet aan de buitenkant draag, waar het niemand kan ontgaan.” (p. 13). 295

M. Dessing, “Op liefde moet je niet jagen. Arthur Japin leest op Saint Amour uit “Een schitterend gebrek”, in De Standaard, 8 febr. 2005. 296 A. Japin, “De vierde wand”, in Alle verhalen, p. 202. 297 A. Japin, Een schitterend gebrek, p. 114.

113

De meeste personages in de verhalen en romans van Arthur Japin worden gekenmerkt door een anders-zijn. Ze zijn echter niet allemaal op dezelfde manier ‘anders’: er zijn personages die psychisch ‘anders’ zijn, er zijn er die uiterlijk ‘anders’ zijn en er zijn er die cultureel ‘anders’ zijn. Ook de reacties, die die personages krijgen op hun anders-zijn, zijn verschillend. Als een groep reageert op het anders-zijn van de hoofdpersonages, wat meestal het geval is, resulteert dat in uitstoting. Diegene die ‘anders’ is voldoet niet aan de norm die de groep samenhoudt en uit angst dat de groep zou uiteenvallen, mocht men hem toch toelaten, bannen ze de ‘andere’ uit. Ze negeren diegene die ‘anders’ is of vernederen en mishandelen hem. Soms worden de personages die ‘anders’ zijn wel geaccepteerd, wordt hun anders-zijn aanvaard. Dat komt echter niet zo vaak voor en gebeurt altijd maar door individuen. Acceptatie kan echter ook gebaseerd zijn op een fascinatie voor het anders-zijn, wat ertoe leidt dat diegene die ‘anders’ is omwille van een geïdealiseerd beeld wordt geaccepteerd dat niet overeenstemt met de echte persoonlijkheid. Nog een andere reactie op het anders-zijn is tolerantie. Dat lijkt een vorm van acceptatie te zijn, maar is het niet. Het is integendeel een vorm van onderdrukking, omdat de tolerantie elk moment kan omslaan naar uitstoting. De personages die ‘anders’ zijn, reageren, naast de vlucht in de fantasie, op twee verschillende manieren op hun situatie: ofwel accentueren ze hun verschillen, een reactie van profilering of affirmatie, ofwel proberen ze hun verschillen zoveel mogelijk weg te steken, een reactie van egalisering of assimilatie. De twee reacties zijn te vinden in het oeuvre van Japin, maar ze leiden geen van beide tot een bevredigende situatie: hoe de personages die ‘anders’ zijn, zich ook gedragen, ze zullen buitenstaanders blijven, is de conclusie van de schrijver. Dat besluit staat echter geen positieve visie op het anders-zijn in de weg. Arthur Japin is er namelijk van overtuigd dat het anders-zijn een kracht is die een mens vrijheid kan geven en sterker kan maken.

114

BESLUIT In deze scriptie zijn we tot een aantal vaststellingen gekomen in verband met het oeuvre van Arthur Japin die we hier tot slot nog even zullen samenvatten. De karakteristieke componenten of constanten die bij een eerste lezing van de verhalen en romans al onmiddellijk opvielen, namelijk de invloed van het theater, de voorkeur voor de fantasie en het anders-zijn van de personages, vinden hun oorsprong in het leven van de auteur. Arthur Japin ging vaak naar het theater met zijn vader, hij volgde acteeropleidingen en was ook een tijd acteur. De vlucht in de fantasie was voor de auteur in zijn jeugd een beschermingsmechanisme tegen de dreigende realiteit waarin zijn depressieve vader op elk moment in woede kon uitbarsten. Later werd de fantasie een toevluchtsoord tijdens de pesterijen van zijn klasgenoten. Bij het acteren en daarna bij het schrijven kon hij zelfs professioneel vluchten in zijn fantasie. Ook het anders-zijn van Japin vindt trouwens zijn oorsprong in die vlucht in de fantasie. Die zorgde ervoor dat hij geïsoleerd raakte en een buitenstaander werd op school, omdat hij niet wist hoe hij met zijn klasgenoten moest omgaan. Die autobiografische elementen heeft Arthur Japin verwerkt in zijn verhalen en romans. Het theater en het acteren komen er vaak in aan bod. Veel personages ontvluchten de werkelijkheid met behulp van hun fantasie. En de meeste hoofdpersonages zijn buitenstaanders, omdat ze ‘anders’ zijn dan de anderen.

De invloed van het theater toont zich in de eerste plaats in de interesse van Arthur Japin voor het kijken. Het zicht is immers een van de belangrijkste zintuigen die worden aangesproken tijdens de uitvoering van een toneelstuk en de kijksituatie in het theater is heel speciaal, omdat de acteurs in levende lijve en live een opvoering brengen voor de ogen van het publiek. Voor 115

Arthur Japin is het kijken, binnen en buiten de theatercontext, heel belangrijk bij de identiteitsvorming van zijn personages. Acteurs en ook de andere personages worden zich namelijk bewust van zichzelf door de blik van de Ander. Dat hun zelfbewustzijn afhankelijk is van de Ander is een problematisch gegeven. Veel personages uit Japins oeuvre zien er namelijk ‘anders’ uit dan gangbaar is, omdat ze verminkt zijn, misvormd zijn of een andere huidskleur hebben. De afschuw die de Ander daarbij voelt en het feit dat ze niet zijn zoals die Ander, lezen die personages af in de blik van die Ander. Die blik incorporeren ze en veroorzaakt een negatief zelfbeeld dat ze door hun schaamte bevestigen. De Ander en meer bepaald zijn blik is meestal de hel voor Japins hoofdpersonages om het met een variatie op Jean-Paul Sartres uitspraak te verwoorden. Ook de spiegel is heel belangrijk voor het zelfbewustzijn. Het is een instrument dat via de eigen blik het Ik kan herontdekken of dat als controlemiddel dient voor de personages zich onderwerpen aan de blik van de Ander, door een cultureel bepaalde identificatie met het spiegelbeeld. In Japins oeuvre speelt niet alleen de eigen blik een rol bij het gebruik van de spiegel. Ook de Ander is bepalend. Sommige personages worden door een Ander gedwongen naar zichzelf in de spiegel te kijken om zo het goede en het mooie in zichzelf te ontdekken. De Ander is dus niet altijd de hel voor Arthur Japin, vooral niet als die in staat is verder te kijken dan het uiterlijk van iemand. Zulke personages maken overigens deel uit van het pleidooi dat de auteur impliciet in zijn verhalen en romans houdt voor een ruimere kijk op de wereld en de mensen.

Er mogen dan wel enkele personages zijn die diegenen die ‘anders’ zijn een positief zelfbeeld willen geven, de meesten doen dat niet. Om zich tegen de pijnlijke blikken van die laatsten en de vaak harde werkelijkheid te beschermen, zoeken de personages die ‘anders’ zijn een uitweg in hun fantasie. Die vlucht in de fantasie is een vorm van zelfbedrog die echter zowel positief als negatief kan uitdraaien. De fantasie kan een redding zijn in moeilijke situaties, zoals bij pesterijen of ziektes, maar kan ook de ondergang van iemand betekenen zoals bij Bert Japin, die zijn eigen opgebouwde ‘werkelijkheid’, namelijk het land Magonia, niet wou en kon verlaten. Toch ziet Arthur Japin de vlucht in de fantasie als een overwegend positief gegeven waarmee hij zelfs zijn brood zal verdienen, eerst als acteur en dan als schrijver. In het theater en de literatuur is de fantasie of de fictie immers een ontzettend belangrijk aspect. Dat valt ook op te maken uit de metaforen die Japin in zijn oeuvre aanhaalt: personages die vluchten in hun fantasie, sluiten de vierde wand of zetten een masker op. De procédés die de auteur aanwendt bij het schrijven, zetten dat belang van de fantasie voor hem nog eens extra 116

in de verf: meestal vult hij werkelijke gegevens aan met zijn verbeelding, zodat hij balanceert op de lijn tussen werkelijkheid en fantasie. Zijn voorkeur voor de fantasie komt tot slot ook nog naar voren als personages het over reizen hebben: voor hen en voor de auteur zijn reizen in de fantasie waardevoller dan reizen in de werkelijkheid.

De vlucht in de fantasie die Arthur Japin zo na aan het hart ligt, wordt veroorzaakt door het anders-zijn van de meeste personages. Dat de blikken van de Ander erg problematisch kunnen zijn, heeft ook als oorzaak dat de personages, vooral uiterlijk, ‘anders’ zijn dan de ‘gewone’ mensen. Als personages verminkt of misvormd zijn of een andere huidskleur hebben, wordt dat immers onmiddellijk gezien door de Ander. Er zijn echter nog vormen van anders-zijn die Japin in zijn oeuvre behandelt. Enkele personages zijn psychologisch ‘anders’ waarbij de vlucht in de fantasie de basis is voor dat anders-zijn. We kunnen daarin twee gradaties onderscheiden: er zijn personages die nog voeling hebben met de werkelijkheid, maar graag in hun zelfgecreëerde wereld vertoeven of de omgang tussen mensen niet vatten en er zijn personages die volledig opgeslokt worden door hun fantasie en daardoor in een psychiatrische instelling belanden. Een laatste vorm van anders-zijn in Japins oeuvre is een cultureel anderszijn. Het culturele verschil tussen de blanken en de zwarten in de koloniale situatie heeft een belangrijke plaats in het werk van de auteur, maar ook het culturele verschil tussen twee bevolkingsgroepen buiten een koloniale situatie komt aan bod. Telkens benadrukt Japin de moeilijkheden en het onbegrip die omtrent het anders-zijn van de personages bestaan en die ervoor zorgen dat ze buitenstaanders zijn en blijven. Een enkele keer worden de personages die ‘anders’ zijn geaccepteerd, door een individu dan en soms in overdreven mate, maar veel vaker worden ze uitgestoten door een groep. Af en toe worden die personages ook getolereerd, maar tolerantie is niet gelijk acceptatie en kan bovendien snel omslaan naar uitstoting. De personages zelf proberen ook met hun anders-zijn om te gaan. Ofwel proberen ze datgene waarin ze verschillen zo veel mogelijk weg te moffelen en zich aan te passen aan de norm, dat is de strategie van het egaliseren of assimileren. Ofwel benadrukken ze datgene waarin ze verschillen, dat is de strategie van het profileren of affirmeren. Het blijft echter onmogelijk voor de personages, hoe ze ook reageren, om ‘normaal’ te worden, ze zullen altijd buitenstaanders blijven. Dat is een hard besef, maar desondanks verhindert het niet dat Arthur Japin in zijn oeuvre wil aantonen dat het anders-zijn ook een kracht kan zijn.

117

BIBLIOGRAFIE Primaire bronnen -

Boeken

Japin, Arthur, Lambrechts, Fritz, Heijermans!, Amsterdam, International Theatre and Film Books, 1991. Japin, Arthur, “Magonische verhalen”, (1996), in Alle verhalen, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2005. Japin, Arthur, De zwarte met het witte hart, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 199735. Japin, Arthur, De zwarte met het witte hart, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 199739. Japin, Arthur, “De vierde wand”, (1998), in Alle verhalen, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2005. Japin, Arthur (samenstelling en inleiding), Italia! Verhalen over Italië, z.pl., Pockethuis in samenwerking met Uitgeverij Prometheus, 20005. Japin, Arthur, Magonia, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2001. Japin, Arthur, De droom van de leeuw, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 20029. Japin, Arthur, Een schitterend gebrek, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2003. Japin, Arthur, “Overige verhalen”, in Alle verhalen, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2005. Japin, Arthur, De klank van sneeuw, Amsterdam/Antwerpen, Arbeiderspers, 2006.

118

Japin, Arthur, De grote wereld, een uitgave van de stichting CPNB ter gelegenheid van de boekenweek 2006. Japin, Arthur (samenstelling en nawoord), Kars, Theo (vertaling), Giacomo Casanova. De geschiedenis van mijn leven, Amsterdam, Athenaeum, Polak & Van Gennep, 2006.

-

Toneelstuk

Vandervost, Lucas, (regie), Een schitterend gebrek, gezien op 18/11/2006 in Theater Malpertuis, Tielt. Secundaire bronnen -

Boeken

Achterhuis, Hans, Filosofen van de derde wereld. Fanon, Guevara, Freire, Illich, Mao, Baarn, uitgeverij Ambo, 19752. Bleeker, Maaike, The locus of looking. Dissecting visuality in the theatre, ongepubliceerd proefschrift, Universiteit Amsterdam, 2002. Dhondt, Steven, Vroegmiddeleeuwse perceptie van heidense volkscultuur, ongepubliceerde scriptie, Universiteit Gent, Academiejaar 2000-2001. Fanon, Frantz, Zwarte huid, blanke maskers, Amsterdam, Van Gennep/Novib, Kritiese Biblioteek, 19832, vertaald uit het Frans door Evelien van Leeuwen (Peau noire, masques blancs, Seuil, Parijs, 1952) Fanon, Frantz, De verworpenen der aarde, Amsterdam, Van Gennep, Kritiese Biblioteek,19782, vertaald uit het Frans door Han Meyer (Les damnés de la terre, editeur S.A.R.L.) Freud, Sigmund, “De schrijver en het fantaseren”, in Cultuur en religie 2, Amsterdam/Boom, Uitgeverij Meppel, 1983, vertaald uit het Duits door Eva Wolff (Der Dichter und das Phantasieren). Gadourek, I., Kuiper, G., Thurlings, J.M.G., Zijderveld, A.C. (red.), Een keuze uit het werk van Georg Simmel, Deventer, Sociologische monografieën, Van Loghum Slaterus, 1976, vertaald uit het Duits door Han Israëls (“Das problem der Soziologie”, “Die quantitative Bestimmtheit der Gruppe”, “Ueber- und Unterordnung”, “Der Streit”, in Soziologie) Goleman, Daniel, Liegen om te leven. De strategie van zelfbedrog, Amsterdam/Antwerpen, Uitgeverij Contact, 1998, vertaald uit het Engels door Mirjam Westbroek (Vital lies, simple truths. The psychology of self-deception, 1985)

119

Gorp, Hendrik van, Delabastita, Dirk, Ghesquiere, Rita, Lexicon van literaire termen, Groningen, Martinus Nijhoff uitgevers, Deurne, Wolters Plantyn, 19987. Hunningher, B., De opkomst van modern theater. Van traditie tot experiment, Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1983. Klooster, Charlotte van ‘t, Feit en fictie in “Een schitterend gebrek”. Analyse van een roman van Arthur Japin, ongepubliceerde scriptie, Universiteit Gent, Academiejaar 2004-2005. Kok, Nathalie, Nuijten, Kees (red.), In dialoog met Lacan. Psychoanalytische, filosofische en literatuurtheoretische beschouwingen, Amsterdam/Boom, Uitgeverij Meppel, 1996. Lampo, Hubert, De prins van Magonia, Amsterdam, Meulenhoff Pocket Editie, 19905. Mariken van Nieumeghen, Kruyskamp, C. (ed.), Antwerpen, Uitgeverij De Nederlandsche Boekhandel, Klassieke Galerij nr. 66, 19787. Memmi, Albert, Portrait du colonisé précédé de portrait du colonisateur, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1973. Sartre, Jean-Paul, Het zijn en het niet: proeve van een fenomenologische ontologie, Rotterdam, Lemniscaat, 2003, vertaald uit het Frans en ingeleid door Frans de Haan (L’être et le néant: Essai d’ontologie phénoménologique, Editions Gallimard, 1943). Steenbeek, Rosita, De laatste vrouw. Autobiografische roman, Amsterdam/Antwerpen, Uitgeverij Contact, 1994. Verbeeck, Herman, De acteur, atleet van het hart, Amsterdam, Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2004.

-

Cursussen

Claes, Tom, Cultuurfilosofie I, Universiteit Gent, 2005 – 2006. Claes, Tom, Seksuele en relatie-ethiek, Universiteit Gent, 2005 – 2006. Reynaert, J., Coigneau, D., Waterschoot, W., Musschoot, A.M., Overzicht van de Nederlandse letterkunde. Deel 2, Gent, Academia Press, 2003.

-

Tijdschrift- en krantenartikels

Anoniem, “Ik snoof de geur op van de verloren wereld van Kwame en Kwasi”, in Trouw, 7 mei 1997. 120

Anoniem, “Oud-acteur vindt zijn verdwijntruc. ‘De Vierde Wand’: derde boek van Arthur Japin”, in Haarlems Dagblad, 24 oktober 1998. Anoniem, “ECI beloont verbeeldingskracht Japin”, in De Standaard, 5 februari 1999. Anoniem, “Japin schrijft mee aan ‘wereldroman’”, in NRC Handelsblad, 8 april 2003. Anoniem, “Roman Arthur Japin als toneelstuk in Groningen”, in Dagblad van het noorden, 29 april 2004. (15/11/2006) Anoniem, “Graffiti”, in De Standaard, 30 december 2004. (19/10/2006) Bergh, Thomas van den, “De verbeelding. Feitelijke verhalen, maar ook verslagen van ‘reizen in het hoofd’ van Arthur Japin. De kracht van fantasie en de macht van taal”, in Elsevier, 28 november 1998, p. 36. Blom, Onno, “De wanhoop van de wereld glijdt van Japin af”, in Trouw, 20 november 1998. Blom, Onno, “Beeldende roman van Arthur Japin. De grenzen van de liefde”, in De Standaard, 28 februari 2002. (19/10/2006) Cloostermans, Mark, “De tijd doet Japins alle eer aan”, in De Standaard, 20 oktober 2006. (20/10/2006) Coebergh-van der Marck, Marie-Anne, “De ene tak kwijnt weg, de andere leeft op. Arthur Japins “De zwarte met het witte hart” in het licht van koloniale en postkoloniale opvattingen”, in Literatuur, jg. 18, nr. 1, 2001, p. 31-37. Dessing, Maarten, “Op liefde moet je niet jagen. Arthur Japin leest op Saint Amour uit “Een schitterend gebrek”, in De Standaard, 8 februari 2005. (19/10/2006) Haas, Joyce, “Arthur Japin. “De zwarte met het witte hart””, in Lexicon van Literaire werken, september 2005. Lansu, Alle, “Het virus van de onvrede”, in Het Parool, 15 maart 1996.

121

Luis, Janet, “Eén ogenblik gelukkig. Professionele verhalen van Arthur Japin”, in NRC Handelsblad, 12 april 1996. Lunter, Marlene, “Arthur Japin. “Een schitterend gebrek””, in Lexicon van Literaire werken, februari 2006. Osstyn, Karel, “Arthur Japin. De zwarte met het witte hart. Japin pakt zijn koffers”, in De Standaard, 3 december 1998. (19/10/2006) Peppelenbos, Coen, “Vasthouden aan een droom. Interview met Arthur Japin”, in TZUM, voorjaar 1999. (07/11/2006) Peters, Arjan, “Rookgordijnen om een wolkenfabriek”, in De Volkskrant, 8 maart 1996. Plate, Liedeke, “Liefde tussen gevoel en verstand. Arthur Japins Een schitterend gebrek”, in Nederlandse Letterkunde, jg. 11, nr. 1, 2006, p. 62-75. Sels, Geert, “Arthur Japin over de theaterversie van ‘Een schitterend gebrek’. Het profijt van de verspilde tijd.”, in De Standaard, 18 oktober 2006. Versloot, Anne, “Deze schrijver doet álles voor zijn publiek. On the road met Japin”, in Vrij Nederland, 18 december 2004. (07/11/2006) Vervaeck, Bart, “Kwalijke koppels”, in De Morgen, 11 september 1997. Vervaeck, Bart, “Thuis onderweg”, in De Morgen, 11 februari 1999. Vullings, Jeroen, “Overal wordt de droom vernietigd”, in Vrij Nederland, 13 april 1996. Zwagerman, Joost, “Ik denk alleen aan mijn vader als iemand naar hem vraagt. Arthur Japin over zelfmoord in de familie”, in Vrij Nederland, 30 april 2005. (07/11/2006)

-

Het Internet

Anoniem, “Altijd op zoek naar een droomzolder. Arthur Japin schrijft boekenweekgeschenk 2006”, in Biblio-zine (Provinciale Bibliotheek Centrale Utrecht), februari 2006. (07/11/2006) Anoniem, “Arthur Japin”, in Andersdenkenden, 12 maart 2006.

122

(06/11/2006) Anoniem, “Arthur Japin, leven en werk”, Arthur Japin. (20/09/2004) Anoniem, “Bibliografie Arthur Japin”, Boekenweek 2006, 2006. (06/11/2006) Anoniem, “Biografie Arthur Japin”, Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek, 2006. (06/11/2006) Anoniem, “Composities: Tassen”, Ad Wammes composer. (06/11/2006) Anoniem, “John Dove, biography”, Edition Peters. (15/11/2006) Beek, Mats, “Arthur Japin”, Schrijversinfo, 26 juli 2005. (06/11/2006) Bork, G.J. van, Verkruijsse, P.J., “De Nederlandse en Vlaamse auteurs. Herman Heijermans”, DBNL, 1985. (13/11/2006) Burg, Jos Van der, “Ineke Smits. Een wereld die verwondert”, in De Filmkrant, Internetversie, september 2001. (11/10/2004) Newswatcher, John, “Arthur Japin, een fantastische schrijver”, Hernehim cultuurpagina’s, 15 maart 2003. (20/09/2004) Shanahan, Antonia, “Frederico Fellini”, Senses of cinema, juli 2002. (07/11/2006)

123