Két szovjetorosz pozitív hõs Alekszej Batalov és Oleg Jankovszkij

a

Magyar

Nemzeti

Filmarchívum

lapja

Sorstörők a gáton

•

2010.

SoSa

A  valóság súlyosan egészségkárosító hatásáról mindig is volt, most még inkább van mit mesélni. A  híradók ontják a  valóságmeséket, tele vannak válságsztorikkal. Az agyunkat túlsokkolták:  már fel se fogjuk őket. A  francia T-Mobile középvezetői sorra vetik ki magukat az ablakon, mint a  29-es tőzsdekrach idején a  milliomosok. Nem bírják elviselni a válság által egekig pumpált nyomást. Hát igen – bólogatunk megértően. Persze nem kell ilyen messzire menni. Itthon is minden második ember beletörik a mindennapokba, depressziós, szuicid, pánikvagy szenvedélybeteg. Fáj az élet. Megszoktuk. Megszoktuk, hogy akinek munkája van, azért szorong, akinek nincs, az meg azért. És akár van munkád, akár nincs, nyomasztanak a  számlák, a kiadások, a fennmaradás. Állandó félelemforrássá vált már a járvány is. Mára az életet mintha a szorongás, a folyamatos lelkiismeret-furdalás és az örökös bűntudat irányítaná. Úgy szorongatja a  torkunkat napról napra elviselhetetlenebbül, mint az indiánok kínzásra használt vizezett bőrszíjai a  halálra ítélt foglyok

nyakát. Mindenkinek elszámolással tartozunk:  a családunknak, a  párunknak, a  főnökünknek, legvégül még a hivataloknak is. Az időnkből mindenkinek juttatnunk kell egy szeletet – igazságosan. Senkinek nem mondhatunk nemet, nemet mondunk hát önmagunknak. Ott legbelül hurcolászunk magunkban egy láncra vert, elnyomott, boldogtalan és csalódott kis éndarabot, amelyet nem is nagyon merünk mutogatni. Szégyelljük, mert gyenge. Nem akarunk tudomást venni róla, mert igaza van. És ezt a  fájó „testrészt”, amelyet talán nevezhetünk léleknek, nem lehet kioperálni. Önmagunk iránti hálátlanságunk bosszúért kiált, lassan, észrevétlenül betegít, s így vagy úgy, de belehalunk az életbe anélkül, hogy bármiféle értelmet találtunk volna létezésünkben. Mi az a  kényszerítő „kell”, ami miatt folyton kénytelenek vagyunk talpon maradni? Miért akarunk mindig megfelelni? Előbb vagy utóbb számot kell vetnünk önmagunkkal, egyszer bele kell néznünk a  teremtés tükrébe, s meg kell válaszolnunk azt az egyszerűnek tűnő, mégis gigászi küzdel-

Nanni, a haver

Az olasz film és Moretti Lalík Sándor „Az én rendezői választásaim mindig saját személyiségemben, tevékenységemben, vonzódásaimban gyökereznek.” (Nanni Moretti)

Az olasz film A  második világháborút követő három évtizedben az olasz mozgókép nemcsak a világ filmművészetének élvonalában volt – hanem maga volt az élvonal. Olyan sokszínűen és magával ragadóan adta vissza az olasz társadalmi valóságot, a  jellegzetes olasz típusokat, a  bénító hagyományokat, hogy egyetlen más nemzeti filmgyártás sem vetekedhetett vele. Ugyanakkor élenjárt az új látásmódok, a technikai újítások terén is. A neorea-

lizmus irányzata már a  háború alatt a küzdelmes hétköznapokat megélő egyszerű emberek felé fordult (l. Visconti:  Vihar előtt). Nem szándékozom hosszú alkotói és filmlistákba bonyolódni, ezért az egyes irányzatokból, trendekből csak a számomra legkedvesebb, legmélyebb nyomokat hagyó alkotásokat emelem ki. A  neorealizmus viszonylag rövid periódusából a  szívsajdító A sorompók lezárulnak (Umberto D.) emelkedik ki toronymagasan, De Sica elővezetésében. Folytatás a 7. oldalon

met okozó kérdést:  tetszünk-e önmagunknak? Óhatatlanul előkerül az Ivan Iljics-i dilemma: mit ért a dolgos, képmutató látszatélet, ha félúton elhagytuk önmagunkat? Hogy itt az-e a kérdés, hogy mennyi ideig lehet bujkálni a valóság elől, vagy sokkal inkább az, hogy léteznek-e alternatív létezésformák, az már önmagában a hit próbája. Menekülési útvonalat sokan, sokfélét álmodtak, sőt álmodnak ma is vászonra. A  gyermekkori lázadás tipikus esete a  fantáziavilágba menekülés (Luc Besson: Arthur – Maltazár Bosszúja), amiről a mesék mindig sejtetni engedik, hogy valóban létezik, csak a  „fölnőttek” nem látják, a  „második gyermekkor” bűvöletében azonban az ember megint csak hajlamossá válik „meggondolatlan cselekedetekre”. Amíg az életbe befelé vezető úton „még”, addig az életből kifelé vezető ösvényen „már” nincs vesztenivalója a halandónak. A Dalok a konyhából rendezője, Bent Hamer, egy nyugalmazott vasútmérnök nagy, s időnként szürreális utazását feszítette vászonra.

január

Két szovjetorosz pozitív hõs Alekszej Batalov és Oleg Jankovszkij Forgács Iván Színészekről nem lehet igazán értelmesen írni. Mint ahogy szerelmeinkről sem. A rabjaik vagyunk. Bámuljuk őket, várjuk az újabb és újabb találkozásokat, üresnek érezzük magunkat, ha hosszabb időre eltűnnek, és könnyezünk, fájunk, mikor örökre elhagynak minket. Képeik a falakon és a fiókokban, hangjuk, gesztusaik, életeik, halálaik tokokban a  polcokon, fájlokban a  számítógépen. Társaságokban áradozunk róluk, és ha valaki megvonja a  vállát, bántó megjegyzést tesz, feltör az indulat, emelkedik a hang, ütésre készen remeg a száj, az arc. Csodálatos plátói érzelem ez, talán az egyetlen barátság, szerelem, amelyhez hűek maradunk. Mindig nálunk a  toll, a  telefon, és jobbik énünk. Segítenénk, de nem segíthetünk, hívnánk őket, de nem tárcsázhatunk, írnánk nekik, de nem írhatunk. És írnánk róluk – de nem tudunk.

Folytatás a 2. oldalon

Folytatás a 3. oldalon

Michael Curtiz

A Casablanca árnyéka alatt Miguel A. Fidalgo A Muszter 2008. novemberi számában Balogh Gyöngyi „Elázott filmkincsek rozsdás dobozokban. Előkerült Kertész Mihály kolozsvári filmje” címmel írt A tolonc különös megtalálásáról és filmtörténeti helyéről. Idén Madridban jelent meg Miguel A. Fidalgo nagyon alapos, hatalmas kutatómunkáról tanúskodó, kiváló könyve Kertész Mihályról. Ebből közlünk most pár részletet, miközben januárban az Örökmozgóban megtekinthetik a Casablanca és a Mocskos arcú angyalok című filmeket.

„Curtiz 1914 tavaszán érkezik Kolozsvárra. Itt egy fáradt színészstáb várja, és szűkös, jóllehet használható felszerelés. A külső jeleneteket a szabad ég alatt kell forgatni, a nyári színház udvarán, amelynek csak a tetejét fedi üveg. Így csak akkor filmezhetnek, amikor az időjárás elég jó, általában nyáron, a külsőkhöz pedig a vidék látványos tájai, Kolozsvár és környékének utcái és házai szolgálnak rögtönzött forgatási helyszínül. Folytatás a 16. oldalon

2

január

Folytatás az 1. oldalról

Sorstörők a gáton Konvencióktól és balítéletektől mentes távoli, titkos világba emeli át tiltott kapcsolatát Stephen Frears (Chéri – Egy Kurtizán Szerelme) szerelmespárja, míg az elsőfilmes Orosz Dénes (Poligamy) megmutatja, mi történne, ha a valóság a vágyakkal egyetértésben működne.

Arthur – Maltazár Bosszúja Nehéz eldönteni, hogy a valóságot tökéletesen mímelő, vagy még inkább a valóság ideáit megalkotó animációk kinek szólnak. A mai meséket a célközönségnek számító aprónép nem is érti. Ugyanakkor a mese az a nyelv, amelyet náluk jobban senki nem beszél. Azt mondják, a  gyerekek azért álmodnak olyan gyakran zuhanásról vagy repülésről, mert a lelkük még nem ágyazódott be teljesen a  testükbe, s éjszakánként valóban el-elkalandozik onnan. Gyermekfejjel minden oly egyszerű, mert a  legkisebbek még a  valóság minden kis „fenékbe billentésére” gyorsan visszabújnak a paplan alá a mágikus reáliák biztonságos melegébe. Így tesz – már másodszor – Luc Besson kis kalandora, Arthur is. Ugyanis a francia fenegyerek az után, hogy bejelentette visszavonulását, saját gyermeki énjével tért vissza a  vászonra, az első animációs próbálkozás pedig folytatásokért kiáltott. Arthur, az elhanyagolt kisfiú a padlás kopott emlékeiből, a természet apró csodáiból s a még ismeretlen világ misztikusnak tűnő részleteiből rakja össze a maga kis világát, melynek végre ő, csakis ő a  főszereplője, s mindazok, akiket maga mellé választ. A szimpatikus figurák a  könyvekből megelevenednek, az állatok végre szót kapnak, viszont az átlagembernek, az unalmas fölnőttnek itt semmi helye. Arthur megkapja mindazt, amit a  kemény emberlét megtagadott tőle, mert ez a  másik világ mindenben bővelkedik, ami a  kisfiú életéből hiányzik, csak a  képzelet szabhat határokat. Iskolába járni és tanulni valami távolban lebegő kétes jövő ígéretével, sokkal kevésbé megfogható, mint hősnek lenni és világokat menteni. Itt világosan elválik egymástól jó és rossz. Egy párhuzamos valóságban egy kisfiú is legyőzheti a  gonoszt, amely 3D-be oltva mintha mindjárt nem is volna olyan félelmetes, miközben a  rajzolt fegyverek annál hatásosabbak. Ugyanakkor ebben a fantáziavilágban éppoly biztosan mozog az ember, és éppúgy védve van, mint az álmokban. Itt vannak barátai, bajtársai, ha kell, megfoghatóak a  célok, sőt, a  szerelem ígérete is ott lebeg hősünk feje fölött. Miért is akarna visszatérni a realitások unalmas, kényszerű, s valódi veszélyekkel szegélyezett ösvényére?

Chéri – Egy kurtizán szerelme Stephen Frears finom kézzel szecesszióba csomagolt költői filmje a  ráérős régi időkbe menekít, ahol még mindennek megvolt a  maga tempója, s kinek-kinek

a  maga „hangszere”. Az „ánti” világot a  nosztalgia mára megszépítette, pedig a  maga konvencióival és előítéleteivel éppúgy fojtogatta a benne élőket, mint az információhalmazban fuldokló pökhendi globálvilág a  ma emberét. Talán fel sem fogjuk, hogy nem a korból vágyódunk el, hanem az elvárások mindenkori rendszeréből. A  rendszerből, amelyet önmagunk alkottunk. Tehát vagy önkorlátokat döntögetünk, vagy álcázzuk magunkat, s úgy somfordálunk végig születéstől halálig. Lea, az egykor ünnepelt kurtizán mindent megkapott, amit akart. Nincs is annál jobb, mint egy saját ágy! – mondja. A saját már nem munkaeszköz, a  gazdagság és a  hatalom jelképe a  felkapaszkodott kokott szemében. Hiszen sem a  szegénység, sem a  pénzkeresés okán nem kell már megosztania senkivel. Terpeszkedik is benne, mígnem rájön: ezt a drága tulajdont is csak valaki mással együtt lehet élvezni igazán. Hova lehet menekülni az öregség elől? Például egy sokkal fiatalabb férfi karjaiba. De nem csalfa-e ez a  vágy? Chéri, az elkényeztetett, ámde elhanyagolt fiú, aki Lea szeme láttára nőtt fel, új értelmet keres céltalan létezésében. Az aranyifjak üres és léha napjait cseréli fel egy talán teljességet hozó kapcsolatra. Két ember, aki egymásban találja meg a világot, s a kettejük közti lángolásban élete értelmét, sérthetetlen. Mindaddig, amíg összeköti őket a  hit, amíg a  bizonyosság állhatatossá teszi őket. Amikor később a mással összeházasított Chéri gyengéden simogatja az elhagyott kedves ékszerét idéző gyöngysort egy idős ópiumszívó nyakán, mellbe vágja a szó: hamis. Ekkor jön rá, hogy minden, ami körülveszi, s minden, ami a  jövő horizontján lebeg, család és nagypolgári élet, talmi dolgok számára. Ugyanakkor a  megfáradt, egykori örömlány iránti szerelme is kezd a ködbe veszni. Egymással nincs esélyük, egymás nélkül viszont életképtelenek. Chéri gépies és lélektelen módon, szenvedő arccal elégíti ki fiatal feleségét, miközben agyában egy gyengéd és odaadó szeretkezés képei villannak fel a  múltból. Az üresség olyan elviselhetetlenné válik számára, hogy űzött vadként rohan vissza az egykori menedék már sötét ablakaihoz. Csakhogy nincs visszaút, mert ez a  szerelem olyan, mint egy álomutazás: tökéletes, de egyszer haza kell térni belőle. Éppen az emeli olyan magasba, hogy kegyeltjei bármikor kipottyanhatnak az ideák világából, akárcsak Ádám és Éva a paradicsomból.

Dalok a konyhából A  kiöregedett kurtizán szembenéz az öregséggel, s egy szerelembe menekül előle. Odd Horten, az unalmas és hideg norvég hétköznapok névtelen hőse nem az öregségtől fél, sőt még az elmúlás sem riasztja annyira, mint a  tétlenség. Ő a tökéletes csavar a gépezetben: keveset beszél, sohasem panaszkodik, s mindig elégedett, helyesebben: nem elé-

Dalok a konyhából gedetlenkedik. S mivel zöngétlen életét nem képes elképzelni a rendszeren kívül, amikor eljön a  szanálás ideje, a  csavar a  gépezet nélkül éppoly funkciótlanul kallódik a világban, mint valami modern Szent György a  sárkánya nélkül. Lelke, amely eddig a vállalatot illette meg, hirtelen szükségtelen teherként nehezedik a  vállára. Mert Odd addigi életében minden olyan rendezett, tervszerű és jól bevált volt. Vagyis: hétköznapi, mint a  józan tányércsörömpölés egy dolgos nap végén, eseménytelen, mint nap-nap után átszelni az örökös nagy telet az acélparipával, s hiábavaló, mint a hétről hétre való fáradhatatlan próbálkozás a  lehetetlennel:  kapcsolatot teremteni egy szenilis anyával, aki már átmentette magát egy másik dimenzióba. Valamikor neki is volt élete – bizonyítják ezt a csipketerítőn gondosan elrendezett fotók. De kinek jelentenek még ezek bármit is? Fényképek leszünk egy albumban, s aki nem ismeri a  történetünket, hamar átlapoz rajtunk. Amikor egykori kollégái vidám vasutasmondókákkal kísérve búcsúajándékul átnyújtják a  kis ezüstmozdonyt, Horten egyszerűen kipottyan az időből. Nem köti többé a napi rutin, kötelességtudatának nincs már tárgya, tudására és elhivatottságára senki sem tart többé igényt. Az öreg Horten a társadalom számára megszűnik létezni. Mégis:  amit az idő elvesz, azt valahol vissza is adja. Ugyanis megnyílnak az élet kiskapui, s végtelenül valószerűtlen kalandok sora veszi kezdetét. Ebben a  köztes létben minden lehetséges, a  határok elmosódnak, mint az álmokban, látomás és valóság eggyé válik, a  reál szürreálba csúszik át. Az öregember szinte láthatatlanul közlekedik a falakon át, mint egy kísértet, az éjszaka a barátja lesz, az élet a cinkostársa. Nem is annyira ő szökik a valóság elől, mint inkább a valóság szökik előle, ám ő egyre biztosabban mozog ebben a közegben, még ha piros tűsarkút rendel is hozzá a kaland hatalma, vagy rég elfeledett sítalpakon kell a mélybe vetnie magát, zsebében egy meteoritdarabbal. Horten valamiféle gyorstalpaló öntisztító tanfolyamon vesz részt. Megtapasztal dolgokat, amelyeket még nem látott, befogad embereket, akiket soha nem értett, s megteszi mindazt, amit addig nem mert. Szembenéz a fél évszázados megkövült félelmekkel, s megtanul valami fontosat:  az elengedést. Elengedi a mindennapokat, a múltat, s az életet is, amelynek már nem a hossza, hanem

a  tartalma számít. Átmenti magát egy tartósabb, tartalmasabb dimenzióba. Ez még nem a halál, ez már az élet!

Poligamy „Te is csak egy félelemteremtő kispolgár vagy” – harsogja Popper Péter a tévéből, és a férfi gyomra összerándul. A legbelső félelmek őre folytatja:  „Többfelé nem lehet hűségesnek lenni.” És a  férfi, aki kínosan hümmögve fogadja barátnője komoly szándékait, az apaság lehetősége pedig egyenesen megrémíti, találva érzi magát. Leleplezték a legtitkosabb, hangtalan gondolatait. Ezer és ezer monogám férfitársához hasonlóan tudja, már nincs kiút. És ahogy ezer és ezer férfitársa, ő is a lehetetlenről álmodik: monogámnak és poligámnak lenni egyszerre. Ez a hétköznapi svédcsavar adja meg az alaphangot az elsőfilmes Orosz Dénes vígjátékának. A  Poligamy hőse a  megmagyarázhatatlan csoda „áldozata” lesz:  egyik napról a másikra eloszlanak a viharfelhők a feje fölül, s vágyai meghallgatásra találnak. A nők jönnek-mennek az oldalán. A forgatókönyvíró bárki mellett és bármilyen jellegű lakásban is ébred fel, mindig a saját életében találja magát. A lány, legyen bár sztriptíztáncosnő vagy egyetemi tanár, mindig a  várandós barátnője, a  lakás pedig, akár ultramodern, akár szélsőségesen túlcicomázott, mindig az otthona, s ez mindenki számára evidens, kivéve őt magát. Amíg az eddigi élete a pszichológusnő szerint olyannyira egészséges volt, hogy az már dögunalom, a  szakember számára a visszájára fordult valóság sem más, mint egy szimpla diagnózis az orvosi naplóban. Nincs benne semmi rendkívüli. De hát akkor van-e az életnek értelme? Megkapta, amire vágyott, megoldódott a  nagy kétismeretlenes egyenlet, a  patthelyzet neki kedvez, ennél szabadabb már nem is lehetne. A párhuzamos valóságok tartalmat öntenek Madách halhatatlan szavaiba:  „Éva milliószor újuland meg”. Mégis, ezúttal a sors kegyeltje nem lélegzik fel az új dimenziók adta lehetőségek láttán. Nem bírja elviselni a  bűn terhét bűnhődés nélkül. Visszavágyik a  jól szabályozott, következetesen unalmas emberi miliőbe – távol a csodáktól. Valahogy úgy működik ez, mint a sok év után szabadult elítélteknél. Olyan hosszú ideig voltak hermetikusan elzárva, hogy a hirtelen jött szabadsággal nem tudnak megküzdeni, s az első adandó alkalommal visszamenekülnek a cellájukba.

3

január

Folytatás az 1. oldalról

Két szovjet-orosz pozitív hõs Pedig van-e boldogítóbb, mint lehetőséget kapni, hogy fehér felületre vessük mindazt a szépséget, örömöt, amit kapunk tőlük, s megfejtsük titkukat? De mi lesz mindebből? Csak ülünk velük az asztalnál, nézzük őket, szemérmesen elringunk – és képtelenek vagyunk megszólalni. Vagy ha mégis rávesszük magunkat, csak üres, megmosolyogtató negédességek dadogódnak sorokba. „Fantasztikus volt”, „úgy tudott mosolyogni, mint senki más”, „varázslatokat művelt a  színpadon és a  kamera előtt”, „páratlan szépsége megigézte a közönséget”, „igazi férfiasság sugárzott belőle”, „egy kor szimbóluma volt”, „sajátos izgalmat árasztott, „egyedülálló természetességgel jelent meg”, „szemében megcsillant a csoda”. Álljunk hát meg, mielőtt az érzelgősség ízes nyála szétcsorog, és zárlatot okoz a  számítógépben. Egy ponton túl azért illik megijedni az őrjítő emócióktól, s legjobb pszichológusunkhoz, józanságunkhoz fordulni. Nem is kell vele sokat társalogni. Világos, hogy illúzióról van szó. Alighanem a legerősebb művészeti hatás kábulatáról. Olyan alkotásról, amely valóságos emberalakot vesz fel. Teljesen eggyé olvad benne az alkotó és az anyag, a  létezés és a  teremtés. Valaki önmagát formálja esztétikai minőséggé, sokszor anélkül, hogy tudna róla. És egyszer csak többet jelent az embereknek, mint ami saját emberi létében. Az elbűvölt közönség azt hiszi, emberként szereti, pedig egy műalkotást élvez benne. Talán ebben a  szerves hatásban tárul fel a  legközvetlenebb módon a  művészi jelenség titka. Egyelőre elemezhetetlenül. Nem először írok le efféle gondolatokat. Sokak számára alighanem evidens közhelyek. De csupán arról van szó, hogy mikor színészekről szólok, mindig fontosnak tartom hangsúlyozni, hogy nem emberi lényükről fogok töprengeni, hanem műalkotás-alakjukról, színészegyéniségükről. És még valami. Sokszor úgy tűnik, a  kritikus, a  művészettörténész nem tud ellenállni a  szellemi csábításnak, és egyfajta tudatos életműként tárgyalja a  színészek pályáját, figyelmen kívül hagyva, hogy elsősorban előadó-művészetről van szó, amely írói, rendezői elképzelésekhez alkalmazkodik. Valóban hajlamosak vagyunk beleesni ebbe a  csapdába. De nem véletlenül, és nem is mindig alap nélkül. Mert egy erőteljes színészben – részben a kijelölt feladatok hatására – lassan kialakulnak olyan művészeti személyiségjegyek, amelyek kijelölnek bizonyos mozgástereket. Különösen a  többnyire természetességet követelő filmművészetben.

Alapítás éve: 1958

a Magyar Nemzeti Filmarchívum lapja

felelős kiadó: Gyürey Vera site: www.filmkultura.hu

És gyakran maguk a rendezők azok, akik tudatosan építenek a kialakuló személyiségformára:  továbbgondolják, újraértelmezik, szerves, fejlődő életet adnak neki. Mindez persze nem határolja be az egész színészi pályát. De sokszor kirajzolódnak benne efféle irányok is, amelyek olykor meglepő érzékletességgel fednek le akár történelmi folyamatokat is. Két korszakos szovjet-orosz színészt szeretnék az alábbiakban bemutatni. Az idősebb nyolcvanas éveibe lépett, az őt követő nemzedék képviselője tavaly, 65 évesen meghalt. Szándékosan olyan filmszerepeikről szólok, amelyek sorában színészegyéniségük formálása-formálódása jellegzetes szellemi terekben mozgó, korszakokat, társadalmi mozgásokat megragadó hősöket teremtett meg. A  szovjet dolgoknak sosem volt nyugalmas, hétköznapi létük. Mindaz, amihez hozzáillesztették a  „szovjet” jelzőt, azonnal valami furcsa, megkülönböztetett jelentőséget kapott, és egyfajta harci helyzetbe került. Csatlakozni lehetett hozzá vagy fellépni ellene, magasztalni kellett vagy megvetni, védelmezni vagy leleplezni. Legyen szó akár mezőkről, folyókról, városokról, gyárakról; almáról, dinnyéről, halkonzervről, akár étteremről, cukrászdáról, vasútról, metróról; autóról, tévéről, frizsiderről, vagy éppen jégkorongról. Nem volt más a helyzet a művészettel sem. Korszakos, megváltó, nevetséges, hazug művek, alkotók sora. Szovjet dolgot nem lehetett egyszerűen használni, szovjet alkotást nem lehetett egyszerűen élvezni, szovjet embert nem lehetett egyszerűen szeretni. Mindenekelőtt viszonyulni kellett hozzájuk. Mondd meg, mit gondolsz a  szovjet filmről, s megmondom, ki vagy! A  viszonyulásban merült ki a  mi kis véleményformáló értelmiségi agyunk is. Szerettük például tárgyszerű elemzésekkel kimutatni, hogy a  szovjet művészetnek, így a filmnek is, az a nagy baja, hogy propagandisztikus. Valóban zseniális megállapítás volt, bár sok ész nem kellett hozzá, csak megfelelő viszonyulás. Hiszen a  szovjet kultúrpolitika sosem titkolta, hogy értékeket propagál, nevelni akarja az embereket, és azt kérte számon egy műtől, hogy mennyire pártos. Megfelelő viszonyulást várt el. Fölösleges túlbonyolítani ezt az egészet meg agyonviszonyulni hozzá. Alapvetően két dolgot kell mindenkinek eldöntenie. Az egyik az, humanistának tartja, támogatja-e a  szocializmus, a  kommunizmus alapeszméjét – amely nem azonos a teljes boldogsággal –, az osztály nélküli társadalmat, amelyben az emberek egyen-

jogúak, nincsenek köztük gazdagok és szegények, csak különböző képességűek, és saját igényeik szerint részesülhetnek a  megtermelhető javakból. Nekem például tetszik ez a  dolog. A  másik kérdés:  Elfogadható-e, hogy egy emberibb társadalmat terrorral próbáljunk kialakítani? A  „nem”-mel szavazók közé tartozom. (Bár maga a  forradalom alig-

főszerkesztő: Forgács Iván szerkesztők: Kovács Adrien (Krónika, Filmek, Arcok) Tanner Gábor (Muszter) Fazekas Eszter (Arcok, Képtár) olvasószerkesztő: Schiller Erzsébet korrektor: Kerekes Andrea

ha megy erőszak nélkül, hiszen látjuk, hogy az uralkodó osztály – vagy nevezzük hatalmi elitnek – csak akkor mond le békésen hatalmáról, ha kedvezőbb feltételek között tudja átmenteni a következő rendszerbe.) Aztán hogy végül mit teszek, mi lesz, már a történelem dolga, amelyet a napi érdek, a lét mintha valóban jobban meghatározna, mint a tudat. S hogy befejezzem a kötelező kört, és bizonyítsam felkészültségemet, meg kell állapítanom, hogy a  konkrét szovjet fejlődésmodell nem bizonyult életképesnek. De viszonyulásom miatt szeretném hinni, hogy azért kelet-európai mércével mérve elég civilizált életteret hagyott maga után. Jelentősen modernizált egy térséget, és szétszórogatta benne a  felvilágosodás magvait. De csitt, filmművészetének pozitív hőse jő! Forradalom termelte ki, társadalmat épít. Mutatja a helyes irányt, hagyományt tagad, új, világi értékeket hirdet, példát állít, tanít, agitál, meggyőz, osztályharcol, pártszolgál, önfeláldoz. Kisugárzik, széppé varázsol. Élenjár, követik – azaz mindig kisebbségben van. Vagy teljesen egyedül. Próféta. És van egy nagyon jellegzetes társadalmi vagy osztályvonása. Elcsúnyult, bürokratikus szó jelöli:  káder. Lehet ügyes, okos, bátor, tanult, művelt; mester, mérnök, orvos, művész, tudós, politikus, mindenféle vezető – alacsony néprétegekből származik. Felemelik, felemelkedik. Első generációs angyal. Új értelmiségi. A régi felvilágosult arisztokrácia, a polgári értelmiség eltűnik mellőle. Belefehéredik gondolataiba, tudásába, elegáns oroszfájdalmába. Vagy a  forradalmárok mellé állva tudatosan proletarizálódik:  elmegy a nép közé. Minden tisztelet a  társadalomépítő prófétáknak, de egy idő után unalmasakká válnak. Az arcukra se igen emlékezni. Az lesz igazán érdekes és fontos, hogyan mozog nélkülük ez a világ, men�nyire képes önmagát építeni. Új típusú nemzetet kovácsolt-e tovább egy győztes világháború tragédiája? Van-e szervesen működő, civil szovjet társadalom, van-e szovjet polgár? Olyan mindennapi hős, aki már vérében hordozza az új értékeket. Az ötvenes évek közepétől egyre inkább a valóság felé forduló, pozitív szemléletű, olvadóan kritikus filmművészet gyorsan rátalált. Felfedezte Alekszej Batalovot. Egy neves színészcsalád színészgyerekét, aki anyján keresztül baráti hangulatban találkozhatott Oszip Mandelstammal, Mihail Bulgakovval, Anna Ahmatovával. Fogta a  sztálini szovjet világban felnőtt, polgári származású, ifjú művészértelmiségit, és ráadott egy munkásruhát.

A nyomtatásban megjelenő Filmkultúra műszaki szerkesztője: Sóti Gábor nyomda: Érdi Rózsa Nyomda szerkesztőség címe: Magyar Nemzeti Filmarchívum 1021 Budapest, Budakeszi út 51/e telefon/fax: 394-5205

fő támogatóink:

4

január

Bajtársak voltunk

1954-ben megjelenik a  vásznon Alekszej Zsurbin, egy hajógyári munkásdinasztia fiatal nemzedékének tagja. Ő teljesíti ki a  Zsurbin család történetét (Bolsaja szemja, r: Ioszif Hejfic). Apjában, nagyapjában még ott a  prófécia, múltjuk, tartásuk, becsületük, közegteremtő kötelességük van. A  fiú azonban már benne él ebben a  világban. Értékeinek ritmusára ver a  szíve, szabályaira jár az agya. Szovjetesen ösztönös életstílusa van. Nem népies, nem arisztokratikus, nem osztálytudatos. Természetes életöröm, felszabadultság, szelíd értelem, férfias érzelmesség sugárzik belőle. Vonzóan egyéni a  hétköznapisága. Ha jön a  konfliktus, elbirkózgat vele, nem szisszen, nem szisszent, aztán megoldja. Közben eltöpreng, rácsodálkozik, tisztul, tanul. De nem tanít, nem tisztít. Egy év múlva már Rumjancevnek hívják, teherautó-sofőr. Belezavarnak józan derűjébe, ártatlanul megvádolják. Meglepi a bűn jelenléte, a hatóság közönye, a kollégák gyávasága, de nem nyafog sokat, már indul is, hogy egyedül derítse ki az igazságot, és megvédje magát. Önmagáért kell veszélybe sodródnia, ami nem probléma. Végül mégis szüksége lesz a  rendőrség segítségére. Ezért elismerő mosollyal kicsit meg is feddik: azért nem kell túlzásba vinni, lehet még ránk számítani. Ez volt a  Rumjancev-ügy (Gyelo Rumjanceva, 1955, r: Ioszif Hejfic) A  fiatalember azt is el tudta hitetni, hogy, mint kezdő mérnök, már a háború első napjaiban képes lett volna önkéntesként elindulni a  frontra. Nem fanatizmusból, nem kötelességtudatból, hanem csak azért, mert ilyenkor arra van a normális irány. Egyedül hagyja szerelmét, hogy védhesse, és így még mélyebben szerethesse. Nem nagy ügy. És meghalni se az. Csak furcsa, ostoba és felfoghatatlan. Még egyet fordulnak a nyírfák, elillan minden vágy, remény, és vége. Szállnak a darvak (Letyat zsuravli, 1957, r: Mihail Kalatozov). De ez a férfi nem halt meg. Guszev lett, atomfizikus az ország egyik legkiemeltebb kutatóintézetében, a kreatív tudományos gondolkodás centrumában. Kristálytiszta világiság és progresszió veszi körül, csak az a  kijelentés számít komolynak, amely képletekbe fordítható, és csak az a  kép-

let igaz, amelyet visszaigazol a természet. Guszev nyugodt, kitartó kíváncsisággal szembe mer nézni a világenergiával, meglát benne valamit, de amit nem ért meg, kitaszítja, sugárfertőzést kap. Felesége értelmetlen önfeláldozásnak tartja, amit csinál, magányt érez, közel engedi magához Guszev barátját, aki szintén kiváló, de szkeptikusabb tudós. Felvilágosult létfilozófiák háromszöge a  meghódítható és elveszthető élet határán. Nem tudni, mi lesz. Eltelik az Egy év kilenc napja (Gyevjaty dnyej odnovo goda, 1969, r: Mihail Romm). És eltelik csaknem húsz év. Kedvetlen, megfáradt, szegényesen jóléti szovjet világ. Szél fújja a  jelszavakat az utcán, csendesen csorognak lefelé a  példaértékek, a  melodramatikus karrierek. Nincs öröm a  munkáslányból lett igazgatónő szemében, boldogtalan a  magánélete. De váratlanul megjelenik egy ötven év körüli férfi a  héven, sáros csizmában. Megnyerően enyhe orrhangon, szemtelen őszinteséggel beszédbe elegyedik a nővel, és úgy rendbe rakja két nap alatt, hogy az nyelni se tud a szerelemtől. Szívja magába a  komplexusait oldó, nyugodtan rezgő határozottságot. Némi ingás után felszabadul, mert érzi, hogy itt nem lesz több lelkizés, élni mernek vele, szeretni fogják az izzadtságát, a  gyengeségeit, nem lesz baj, ha órákig huzigálja a  haját. És még meg is főzik neki az ebédet. Mindezt Gosától, egy tudományos intézet megbecsült lakatosától kapja meg. Moszkva nem hisz a könnyeknek (Moszkva szlezam nye verit, 1979, r: Vlagyimir Menysov). Talán kissé meseinek tűnik ez az egész. Pedig mélyen hiteles, legalábbis számomra. Azt hiszem, vannak ilyen emberek, biztos találkoztam is velük. De csak Batalovot nézve veszem észre őket. Azokat, akik valahogy úgy mindig helyt tudnak állni. Természetesen, jókedvűen. Ha valahol azt állítják, ilyeneket formál egy rendszer, az manipuláció, hazugság. De ha egy kultúra felfigyel rájuk, megbecsüli, s pozitív hősének választja őket – az jó. Szép, emberi. Reményt kelt. A  hetvenes évek szovjet társadalma azonban már csak akkor keltett reményt, ha valaki nagyon reménykedni akart. Ideológiai elveken kívül nem érződött belőle új világ. Centralizált állam és gazda-

sági szerkezet rugdalta előre, nem jöttek létre benne demokratikus önszerveződések. Persze kínált valamilyen biztonságos életet, lakhelyet, oktatást, javakat, ilyenolyan karriert, kisebb-nagyobb jómódot. Kevesen vették még észre, hogy komolyabb baj van. Az előző évtized reformerei meg voltak győződve, hogy egyedül az ő háttérbe szorításuk a  hiba, a  hatalmon maradók bíztak a megfontolt pragmatizmusban. Valóban új, járatlan alternatívája senkinek sem volt. Ezért a felmerülő nehézségek, negatív jelenségek morális szinten értelmeződtek. Minden oldalról azt sugallták, hogy a  továbblépés, a  szocia­ lizmus sikere attól függ, mennyire tisztul meg a vezetés és a társadalom erkölcsileg. Ez formálta a  filmes történeteket is. De lassan született meg hozzájuk a  megfelelő, eleven pozitív hős. Hatásosnak tűnt a népi figurákból sugárzó szikár tisztaság. Elég meggyőzőek voltak az emberarcúvá ráncosodó-bölcsesedő politikai káderek is. Végül azonban egy képlékenyebb típus lett a  korszak irányadó egyénisége. Egy második generációs értelmiségi, aki intelligens, világi, de nem igazán intellektuális. Megérintette a hatvanas évek szellemisége, de inkább külső vonzása örömével, mosolyra emelkedő szemöldökének naiv huncutságával vetette bele magát saját életébe. Ilyennek jelent meg a  filmvásznon Oleg Jankovszkij. Egy nemesi származású, Tuhacsevszkijjel is együtt harcoló művelt katonatisztnek, a  sztálini terror áldozatának fia, aki családja kazahsztáni kitelepítése alatt nőtt föl, és véletlenül lett színész. Először kommunista német tisztté érlelték, aztán megidézték vele a  polgárháborút. Kapott egy vörös egyenruhát, és egy zsákmányolt Pathé kamerát, hogy felderítő légi felvételeket készítsen. Szőke ártatlansággal nézelődik és fotografál a  történelmi felfordulásban, mint egy diák, aki belecsöppent egy történelmi legendába. Lehet, hogy keveset ért belőle, de romantikája elvarázsolja. Azonosul vele. Bajtársak voltunk (Szluzsili dva tovariscsa, 1968, r: Jevgenyij Karelov). Megvan a  hetvenes évek fiatal, elvhű, megnyerő kommunistája? A  párt bízik benne. Kinevezik egy építkezésre párttitkárnak. Azonnal furcsa esettel kell szembenéznie. Az egyik brigád nem veszi fel a prémiumot, mert tagjai úgy vélik, hatékonyabb munkaszervezéssel több pénzt kaphattak volna. Szolomahin kész elgondolkozni a dolgon, a következő taggyűlésen kivizsgálja az ügyet, feltárja az okokat, és ráveszi a pártbizottságot – az igazgatóval együtt –, hogy a munkásoknak adjon igazat. Mindenki kénytelen szembesülni azzal, hogy bürokratikus kényszerpályán őrlődik, pedig valaha talán mást akart. A  párttitkár hivatalos hangütésű monológüzenetbe kezd, de aztán csillan egyet a  szeme, és minden mondata személyesen, őszintén, szinte könnyes mosollyal hangzik el: „Miért öljük meg az emberekben a legfontosabbat – a hitet, hogy nem gyalogok az életben, hogy megváltoztathatnak, átalakíthatnak, jobbá tehetnek valamit?” Prémium (Premija, 1974, r: Szergej Mikaeljan). Progresszív ember áll szép szovjet karrier előtt, de mi van, ha az váratlanul megtörhet? Közeleg a  disszertáció sikeres megvédése, tudományos munkahely tárulkozik, boldog a házasság… De a fia-

tal férfi halálra gázol valakit. Ha vétlen, nincs komoly baj, de ha ő a hibás, hosszú időre mindennek vége. Szeretne kimászni ebből a  dologból, önigazoló magyarázatokat keres, felesége vele van, többen hajlandóak lennének segíteni neki az ügy elkenésében. Vegyenyejev igazi erkölcsilelkiismereti drámát él át, rádöbben, hogy a  magabiztos karrierizmus veszélyét jelképezi ez a  gázolás, és végül kész vállalni a  büntetést. Kanyar (Povorot, 1978, r: Vagyim Abdrasitov). Csakhogy innen már nem lehetséges igazi visszatérés. Valami nem úgy sikerült, ahogy kellett volna. Félbemaradt, elveszett illúzióvá vált. Persze az ember még lehet valamiféle mérnök, mondjuk Vlagyimirban. De egy komoly tehetség számára ez már nem komoly dolog. Marad a  viccelődés, a  fintor. Ironikusan lázadó gesztusokat tenni, kihívóan értelmetlenül élni, feleslegesnek lenni. De ez se megy, mert rendre kiderül, ha valaki más: szentimentális, szebb életről álmodó, társaihoz kötődő. Az ilyen ember cinizmusa hazug, mesterkélt, szánalmasan nevetséges póz. De ettől még ott van benne az összeroppanás pontos előérzete. A semmibe vezető zuhanó szárnyalás élménye. Lebegés (Poljoti vo sznye i najavu, 1982, r: Roman Balajan). Elfogy a  világi erő, marad hát a  Megváltás reménye. A  hit egy metafizikus, szellemi világban. A  kultúrába, a  múltba ágyazottságban. Abban, hogy valahol máshol van az igazi próbatétel. Az istenhez vezető utakon, templomok falai közt, gyertyalángban, amelyet át kell vinni a vízen, a titokzatos Haza és az ismeretlen Nagyvilág törésvonalán. A célt kijelölő racionalitás és a célt megvalósítani képes irracionalitás egybemosódásában. Nosztalgia (Nosztalgija/Nostalghia, 1983, r: Andrej Tarkovszkij). Vagy mégis lehetséges az evilági megújulás? Eszmék cseréje, átértékelése? Egy pszichiáter új munkahelyén izgalmas esettel találkozik. Az egyik beteg az utolsó orosz cár bolsevik gyilkosának képzeli magát. A kezelés során a pszichiáterben kezd eluralkodni az érzés, hogy ő II. Miklós, az áldozat. A  cár. Az orosz államiság szimbóluma, akinek meggyilkolása talán tragédiába sodorta az országot. Szmirnov, a szovjet értelmiségi belepusztul ebbe a  paranoiába. A  cárgyilkos (Careubijca, 1991, r: Karen Sahnazarov). Nincs mit tenni. Ha egy pozitív hős felvilágosult volt, társadalmi forradalmat, földi igazságosságot szomjazó, már nem találhat vissza hitelesen, pozitív hősként a  Múlt, a  Túlvilág, a  Nemzet fényéhez. Elbukott. Nincs remény. Sem az ő, sem hívei számára.

január

Ilyenek ezek mind? Mónika, Joshi úr és a képírók felelőssége

A romáknak az a szerencsétlenségük, hogy többnyire azonnal látszik rajtuk, melyik kisebbséghez tartoznak. Ha a körülmények is lehetővé teszik, egy zsidó vagy egy homoszexuális rejtegetheti valódi identitását – bár a zsidó- és melegfelismerő radarral állítólag rendelkezők ezt tagadják –, ám egy roma általában már a megjelenésével színt vall. Hivatalban ügyet intéző, nyilvános helyre szórakozni betérő, legfőképp pedig álláskereső roma polgártársaink beszélhetnének arról, milyen következményekkel, az elutasításnak a lebiggyedt ajaktól a kitiltásig terjedő mely formáival jár ez a „könnyű felismerhetőség”. Mindennapi életünkben is jelen van tehát e gyakorlat, mely szerint az első pillantás már egyben ítélet. A televíziózás egyre inkább eluralkodott mai trendje pedig – a tempó, az erős hatások hajszolásával és az ebből adódó felületességgel – kifejezetten épít rá és bátorítja. Az indított ezekre a gondolatokra, hogy a romák elleni, ras�szista indítékú gyilkosságsorozat idején folyamatosan, és most, utána is az az érzésem: minden áldott délután, két egymással versenyző kereskedelmi tévécsatornán párhuzamosan romákat látok megcsalással, erőszakkal, kisebb-nagyobb bűnökkel teli családi életüket kiteregetni, mosdatlan szitkozódásokat egymás fejéhez vágni, régebben verekedni, manapság kis híján verekedni. (S ha nem lenne elég, amit magukból mutatnak, szerkesztői felirat igazít el a képernyő alján: teszem azt, az illető megölte a nagyanyját, és ezért ült.) Sokszor nem mondatik róluk ki, hogy romák, de – lásd a korábbiakat – a néző tudja, amit tud. Különösen, ha cigánydal bejátszásával az alkotók segítségére is sietnek. Mónika és Joshi úr (így szólítják őket stúdióbeli riportalanyaik). Műsoraik kizárólag a magánélettel foglalkoznak, így a romaproblematika maga, a többségi-kisebbségi ellentét, a diszkrimináció stb. csak akkor jelenik meg az általuk vezetett sorozatban, ha e vonatkozásban bukkan elő. (Valamilyen nem roma család tiltja gyermekét roma partnerétől – esetleg fordítva.) Munkaadó szembesítése azzal az állásra

alkalmas romával, akit nem vett fel munkatársnak, elképzelhetetlen e beszélgetőshow-kban. Valószínűleg érzéki csalódás, hogy állandóan romák kerülnek a szemem elé Erdélyi Mónika (RTL) és Joshi Bharat (TV2) műsorai­ ban. Messze nem találkozom valamennyi adással, statisztikát sem készítettem. Annyi azonban biztosnak tűnik: míg a társadalom kisebbségét alkotják a romák, e speciális délutáni programok kiszemelt alanyai között többségben vannak. Magukon a műsorokon belül nemigen érezhető diszkrimináció: hasonló (alsó) szociális rétegbe tartozó, hasonló (nehéz) élethelyzetű, hasonló (mondjuk: agresszív) viselkedésű romák és nem romák hasonló bánásmódban részesülnek. Az a lényeg, hogy – és ebben mindegy, kisebbséghez vagy többséghez tartoznak-e – olyan emberekről van szó, akik nem látják át vagy nem törődnek vele, milyen megalázó helyzetbe kerülnek legintimebb életük, titkaik nyilvánosság elé hurcolásával, a stúdióbeli félelmetes-komikus, olykor megható, egyszer-egyszer megrendítő, de mindenképp vásári pszichodrámák eljátszásával. Ha a műsorba citáltak-invitáltak verekedni kezdenek, Mónika – miközben a biztonsági kigyúrtak igyekeznek szétválasztani a „renitenseket” – rendszerint szörnyülködő, halk jajokat hallat. Ez azért kiváltképp idegesítő, mert olyan adássorozat vezetését vállalta el, és űzi évek óta, mely alany- és témaválasztásával (meg a gyakran botrányos hírű előkészítő munkával) szabályosan előhívja az agres�szív konfliktushelyzeteket, és nagy nézettségét nem csekély mértékben éppen ezekből nyeri. A délutáni show-k e formátuma bírósági tárgyalást imitál, stilizál. A riportalanyok egy része (vagy akár mindegyikük) benne a vádlott, a műsorvezető pedig ügyész, védő és bíró egy személyben. Sőt – persze közvetetten, átvitt értelemben – hóhér is, hiszen itt (a kamerák jelenléte révén) egybeesik ítélet és ítéletvégrehajtás. Ily módon emlékeztetnek e programok nemcsak a nyílt tárgyalások, hanem a nyilvános kivégzések dicső hagyományaira is.

Hiába hát, hogy Mónika és Joshi úr személyisége igen távol áll egymástól: ha műsoraik egy rugóra járnak, akkor ők is. A te­geződő, naiv társalkodónő és a magázódó, szigorú, de megértő tan’tóbácsi (ez utóbbi a kajánul érzéketlen Sebestyén Balázst váltotta) egyazon célt szolgál. Mónika például ugyan sokat fejlődött az évek során – kevéssé intelligens háziasszonyból viszonylag intelligens házias�szonnyá nőtte ki magát –, a show akkor is az, ami. Joshi Bharat meg küzdeni látszik bizonyos értékekért, bír jó néhány mediátori erénnyel, szép, nemritkán értelmes szavakat szól, jótékonysági akciókat, pszichológusi segítséget ígér, a show akkor is az, ami. Színes-zajos privát problémaparádé, a családi szennyes közszemlére bocsátása, vásári képmutogatás, tárgyalóterem és vérpad – nyersebb és konyhaibb (Mónika) vagy csiszoltabb és gyakorlottabb (Joshi) közhelyintelmekkel. És a résztvevők megalázásával, mely e formátum szükségszerű velejárója, függetlenül műsorvezetői képességektől, szándékoktól. Ezek után persze felmerülhet a kérdés, hogy ha – mint említettem – „kisebbségi” és „többségi” riportalany ugyanarra számíthat a kamerák előtt: miből ered a romák hátránya és ennek súlyos társadalmi következménye? Beszéltem már a televíziózás mai (évtizedes) tendenciáiról: se idő, se késztetés a komolyabb elemzésre, csak a pillanatnyi, minél erősebb hatás számít, mely a szemet a képernyőhöz tapasztja – tekintet nélkül a károkra, melyeket okoz. Ez és az ebből fakadó felszínesség az oka, hogy a kereskedelmi tévében (a ritka kivételeket leszámítva) minden látszat, és a látszat minden. Márpedig délutánonként Mónika és Joshi úr képernyőjén az a látszat, hogy a romák erőszakoskodnak, indulatoskodnak, hazudnak, keresztbe-kasul csalják egymást, nem tudják, kitől van a gyerekük, felelőtlenek és veszélyesek. Tehát: ilyenek ezek mind. Hogy a nem romák ugyanitt ugyanezt a látszatképet nyújtják magukról? Az más. Az a kisebbségiek pechje ugyanis, hogy míg a többségi csak külföldön képviseli önma-

gán kívül nemzetét is – s erre viszonylag ritkán kerül sor –, addig a kisebbségi belföldön is, állandóan, amint (akár egyetlen) többségi társaságába kerül, képviselni kénytelen a teljes csoportot, melyhez tartozik. Ha tetszik neki, ha nem. A nem roma gyilkos csak egy gyilkos a sok közül („borzasztó, de van ilyen”), a nem zsidó tolvaj csak egy tolvaj, a heteroszexuális magamutogató csak egy magamutogató, a roma gyilkos viszont – állandó jelzővel! – gyilkos cigány, a zsidó tolvaj – tolvaj zsidó, a homoszexuális magamutogató – magamutogató buzi. Hiszen „ilyenek ezek mind” – mondatja az előítélet. (Magyarország három leggyűlöltebb kisebbségéből hozom a párhuzamos példákat. Persze ha lenne nálunk számszerűleg, befolyásában, kulturálisan jelentékeny román vagy szlovák kisebbség, ők is beleszólhatnának a dobogós helyek alakulásába.) Pénzéhes, csaló rabbik az USA-ban? Kihívóan viselkedő transzvesztiták a melegfelvonuláson? Verekedő romák a képernyőn? Ilyenek ezek mind! Máris jogos a rasszizmus, a homofóbia. Máris feledve a közhelyigazság, hogy antiszemitizmushoz nem feltétlenül kellenek zsidók, cigányellenességhez romák, homofóbiához melegek. (Az idei visszafogott melegfelvonulás után egy villamosmegállóban vertek meg egy nőt, mert a Budapest Pride pólóját viselte.) Elég a frusztrációs gyűlölet és a megfelelő társadalmi helyzet. Az előbbi szinte mindig, az utóbbi sajnos gyakran adott. A „kényszerképviselet” imént vázolt mechanizmusa teszi igazán károssá azt a látszatképet, melyet a tárgyalt beszélgetőműsorok a romákról szolgáltatnak. A pozitív (vagy csak egyszerűen „normális”, mindennapi) példák ugyanis nem itt jelennek meg. Kiemelkedő, montreux-i nagydíjas roma jazzmuzsikust közszolgálati tévén látok, becsülettel dolgozó roma munkást, hivatalnokot ugyancsak (vagy a médiában sehol), rádión hallok beszélgetést az USA-ban tanult és sikereket elért, itthon állást nem találó roma zeneszerző-festőnővel. E fórumok nézettsége, hallgatottsága – a kereskedelmi televíziókéval összehasonlítva – csekély, ezek nem a populáris kultúra részei. (Valószínűleg ez a kis írás sem épül majd bele.) Mónika és Joshi úr viszont igen. Meg például az a becézett nevű roma valóságshow-szereplő (rappernek, énekesnek, zenésznek nem nevezném), aki az igazi teljesítmény nélküli meggazdagodás és kivagyiság mintapéldája lett. Az ő plebejus arroganciá­ja, elkényeztetettsége és érzéketlensége természetesen semmivel sem elfogadhatatlanabb, mint az az arisztokratikus arrogancia,

elkényeztetettség és érzéketlenség, melyről a sikeres popduó nem roma férfitagja tett bizonyságot egy interjúban. Ő a riporter kérdésére (nem szomorú-e, hogy vége a nyárnak?) ezt válaszolta: el kell menni innen délre, oda, ahol továbbra is nyár van. Mondta ezt egy olyan ország közönségének, melyben több millióan belföldön sem engedhetik meg maguknak a nyaralás „luxusát”, nemhogy külföldön. Az illető egyébként ilyen halhatatlan sorok eléneklésével jutott fiatalon a csúcsra: „A rád váró út még előtted áll.” Hát igen: a populáris kultúra résztevőinek – így Erdélyi Mónikának, Joshi Bharatnak – senki nem ad felelősségérzetet is a népszerűség mellé. Ott még szerencsére nem tartunk, ahol a nálunk késő este látható amerikai Jerry Springer Show, mely a stúdióközönséget alpári hangú csoportos bekiabálásokra biztatja, valóságos lincshangulatot teremtve ezzel. Mónika és Joshi úr messze vannak Springer vérlázító szemforgatásától, erkölcstelenségétől, otrombaságától. A műsorformátum azonban ugyanaz. A lényeg a balhé, azt zabálja a nép, attól jön a nézettség. A nézettség pedig pénz. Ezért vagyok szkeptikus azzal szemben is, hogy a médiahatóság viszonylag súlyos büntetéseit követően a két nagy kereskedelmi tévé némi közös önkorlátozást vállalt a délutáni műsorokat illetően: mellőzik a verekedéseket, felismerhetetlenné teszik a komolyabb trágárságot, nem szerepeltetnek kiskorúakat kifejezetten negatív kontextusban. Mindeme „kegy” ugyanis alapvetően nem változtat a műsorok már leírt jellegén. Nem állítom, hogy Mónika vagy Joshi úr (és munkaadóik) idézik elő a romák iránti ellenszenv vad fellángolásait, hiszen tévéműsorok nem létrehozói társadalmi folyamatoknak, „csak” megjelenítői, de bizony részben alakítói is, pláne ha azzal a bizonyos látszatképpel egy fenyegető közhangulatot erősítenek. Természetesen nem cenzúrát kívánok, legfeljebb némi etikát, önmérsékletet, belátást. (Mindenkor, de különösen manapság, egy gyűlöletszakadék felé viharzó országban.) A tőkétől? Társadalmi szolidaritást? Hiszen csak teszi a dolgát. Pénzt termel – bármi áron. De ha már felszámoltuk a bennünk lakó vadkommunistát, ideje lenne a bennünk lakó vadkapitalista felszámolásának is. S hogy akkor mi marad? Talán az ember. És egyszer – száz év múlva? – megvalósulhat nálunk a boldogító állapot, melyet az Anima Sound System dala fogalmaz meg: „Fekete, fehér, sovány, kövér / Kit érdekel, honnan jöttél / Isten hozott nálunk, testvér.” Harmat György

5

6

január

Egy mennyiségi forradalom derűje:

a DVD-től a Blu-rayig Pedro Guitérrez Recacha A tudománytörténet egyik klas�szikus művében a Kis tudomány, nagy tudományban (1963) Derek de Solla Price statisztikai analízist készített az aktív kutatók számáról és egy adott időintervallumban megjelent szakpublikációk mennyiségéről rendelkezésre álló adatok alapján. Végkövetkeztetésként megalkotta a  tudományos fejlődés exponenciális növekedésének ismert törvényét. A  megállapított igazságok egyik legprovokatívabb folyománya, hogy az említett törvény logikája szerint egyszer be kell következnie a telítettségnek a kortárs tudomány evolúciójában. A  21. század küszöbét frissen átlépve úgy tűnik, Price jóslata csupán vészmadárkodás volt. A  technológia nem csak hogy nem vesztegel, hanem úgy tűnik, megduplázta fejlődésének ritmusát. Van értelme hipotetikus határvonalról beszélni, olyanról, amit nem tud átlépni a  fejlődés? Vessünk egy pillantást korunk egyik legkiemeltebb technológiai területére, az audiovizuális terrénumra, és vizsgáljuk meg közelebbről a DVD esetét! Éveken át azt ígérték, hogy a  lágy lemez [a DVD ugyanis a  közhiedelemmel szemben nem Digital Video Discet jelent, hanem Digital Verastil Discet – a  szerkesztő megjegyzése] lesz az utolsó eszköz az otthoni videózásban. Kiváló kép- és a  hangminőség, nagyobb tárhely és kisebb sérülékenység… E jellemzők ismétlésének hatására végül még a  legmegátalkodottabb VHS-felhasználók is beadták a  derekukat:  meg kell szabadulni a  régi videokazettáktól, és be kell törni a  digitális korba. És amikor már itt forgatjuk a  kezünkben a  végső formátumot, villámcsapásként ér bennünket a  hír, hogy ez a  rendkívül fiatal DVD máris avulásnak indult, és a nagy áruházak tereiből egyre nagyobb részt hasít ki magának a  Bluray lemez. De összehasonlíthatjuk-e a  VHS-től a  DVD-hez vezető utat a DVD-től a Blu-ray formátumba való átmenettel? 2008 márciusában egy rövid, ám intenzív kereskedelmi

harc bontakozott ki a  Toshiba HD-DVD-je és a  Sony Blu-rayformátuma között. (Feltűnt egy pillanatra a  múlt árnya, az évtizedekkel ezelőtti vita a Beta és a VHS között.) Végül az utóbbi győzedelmeskedett. Ekkor hatalmas kampány vette kezdetét a  spanyol sajtóban, mely azt célozta, hogy informálja a  közönséget a  Blu-ray előnyeiről, amely a jövő új hegemón audiovizuális formátuma lesz. A  háromféle, a  nemzeti napilapjainkat elárasztó, teljes oldalas hirdetés rövid elemzése révén érdekes következtetésekre juthatunk. Az első félében rövid címet adtak a  hirdetésnek („Blu-ray Disc, az 1080 soros nagy felbontás formátuma”), és bőven hagytak helyet a  képeknek, amelyek átlósan követik egymást a bal felső sarokból indulva a  jobb alsó felé:  egy floppy, egy audiokazetta, egy VHSszalag, egy DVD-lemez és végül egy Blu-ray Disc. Az elrendezés linearitása az evolúció gondolatát idézi, dacára annak, hogy nagyon különféle hordozók lettek „hajuknál fogva” iderángatva. Egy-egy tömör felirat kiemeli mindegyik bemutatott elem legrelevánsabb karakterjegyét. „1,4 MB” (floppy), „Analóg hang” (audiokazetta), „240 soros kép” (VHS), „Digitális kép és hang. 576 sor. 4,7 GB” (DVD), „Nagy felbontású kép és hang, 1080 sor. 50 GB” (Blu-Ray). Koncentráljunk erre a két utób-

bi feliratra! Először is azért, mert előttük jól látható szakadás van a felsorolásban. A floppy, az audiokazetta és a  VHS különböző funkcionalitásúak (adat-, hang-, illetve képrögzítők), a DVD-ről viszont el lehet mondani, hogy mindhármat összefogja, vagyis a DVD minőségi különbséget jelent a korábbi formátumokhoz viszonyítva. Másodszor pedig azért, mert a DVD és a Blu-ray képe melletti felirat összevetéséből kitűnik, hogy mindkét szöveg lényegében ugyanaz, a  közöttük levő különbség a  különböző számokban (1080 szemben az 576 sorral, 50 GB szemben a  4,7 GB-tal) és a  jelzőkben (nagy felbontás a  digitálissal szemben, mint amik a képet és hangot minősítik) rejlik. A  reklám megnézése után azt a következtetést vonhatjuk le, hogy míg a  DVD-formátum megjelenése „minőségi forradalmat” eredményezett, addig a  Blu-rayformátumról visszafogottan csak annyit mondhatunk: ez egy „mennyiségi forradalom”. Talán éppen ezért a  második hirdetés erőteljesebben emeli ki az újszülött Blu-ray előnyeit. Ennek a  hirdetésnek a címe: „A kép evolúciója. BluRay Disc, ötször jobb képminőség”. A  felület többi részén az olvasó gondosan tanulmányozhatja Milla Jovovich nyúlánk alakját két egyforma reklámképen, amely A  kaptársorozat legutóbbi darabjából

való. A  két képet egy-egy körbevágott, a  színész-modellénekesnő arcának premier plánjáról készült kiemelés díszíti. A  második kép élessége jól ellenpontozza az első elmosódottságát, miközben a  képek alatti feliratok tájékoztatnak a  különbség okáról. Azt olvashatjuk:  „Egy DVDlejátszóval (576 soros felbontás)”. A  második alatt:  „Egy Blu-ray-lejátszóval (1080 soros felbontás). Miként az első hirdetésben, úgy itt is a  fejlődés gondolata az új formátumhoz kötődik:  „Köszöntjük a  kép fejlődésének újabb állomását, a  Blu-ray Discet!” De sem ez a  győzelmes reklámmondat, sem a  vizuális példa nem oszlatja el az olvasó gyanúját, hogy itt csak egy olyan változásról van szó, amely kifejezetten mennyiségi jellegű. Hiszen itt van a  szemünk előtt leleplező bizonyítékként az „5”-ös szám a címben, ami ráirányítja a figyelmünket, hogy a Blu-ray megötszörözi a  képminőséget az elődjéhez képest. Csak a  harmadik hirdetés használja ki a  nyilvánvaló hasonlóságot az új technológia és a korábbi között. Egy összehasonlító diagramot láthatunk a minden formátum által használt lézer működéséről:  650 nanométeres vörös longitudinális hullám jellemző a DVD-re és 405 nanométeres kék longitudinális hullám a  Blu-ray-re (erről a  színről nevezték el a  formá-

tumot), és ez a  kisebb hullámhossz ez esetben a  magasabb rangú. Olvashatunk itt még egy tájékoztató szöveget: „Első pillantásra senki sem venné észre a  különbséget egy Blu-ray és egy DVD között. Mindkettőjük nagyjából ugyanakkora:  120 milliméter az átmérőjük és 1,2 milliméter a  vastagságuk.” De a  hasonlóságuk ebben ki is merül, „jóllehet mindkettő a  fénytechnológián alapul. A  kulcs a  kapacitásuk. Mert egyetlen lemezen 50 GB-ot lehet tárolni most, és a közeljövőben 200 GB is elérhető lesz, ami megsokszorozza a  DVD által megteremtett otthoni szórakoztatásban rejlő kép- és hanglehetőségeket.” Még egyszer szögezzük le:  a Blu-ray technikai előnyei csupán numerikus összefüggésben válnak világossá. És első alkalommal ennek a  harmadik hirdetésnek a  szövege emel ki egy másik nagy előnyt, ami a  hasonlóságukból fakad, jelesül, hogy kompatibilisek. „A  Blu-ray-lejátszók tökéletesen kompatibilisek a CD-iddel vagy DVD-iddel”. Nem tudom, alkalmazhatjuk-e Price régi előrejelzését, és beszélhetünk-e az audiovizuális területen a fejlődés megrekedéséről. Kicsit kockázatos lenne ilyesmit kijelenteni, hiszen a technika számtalanszor bizonyította, hogy képes meglepő dolgokra. Mégis kimondhatjuk, hogy legalábbis egy aspektusból a  Blu-ray megjelenése igazolni látszik Price teóriáját:  míg a  DVD mindent átalakító forradalmat hozott, ami arra kötelezte a felhasználókat, hogy teljesen megújítsák a régi VHS-szalagos gyűjteményüket, a  Blu-ray előrenyomulása nyugodt evolúcióként tűnik fel. Nincsenek korábban sosem látott technikai megoldások, csak a  már meglevőket tökéletesíti. Merő számtani multiplikáció:  a mennyiségi újdonság áll szemben a  minőségivel. Nem arról van szó, hogy egy technológia helyébe egy új lép, így aztán lehetségesek az interakciók. A  technológiai forradalom lágyabb arcát mutatja. Így a  levegőben marad a  kérdés: vajon a DVD-ről a Blu-rayre való áttérés jellemzi-e majd a jövőbeli formátumok egymást váltását is? Vagy Price teóriá­ jával ellentétben a  következő technológiák szakadásszerűen jelennek meg a ma használt formátumokkal szemben? Csak az idő fog erre választ adni. Pedro Guitérrez Recacha: La serenidad de una revolución cuantitativa: del DVD al Blu-ray. In: Secuencias, Revista de Historia del Cine, 28. szám, 2008 második félév Fordította: Bakos Krisztina

január

Folytatás az 1. oldalról

Nanni, a haver A nyugdíjas tisztviselő megélhetéskálváriája és végül (önmaga előtt is) szégyenkező koldulása – örök emberi dráma, izmusoktól függetlenül. Az emberi kommunikációra már csak kiskutyájával képes Umberto alakjában a rendező az elidegenedés egyik formáját ragadta meg. Míg egy teljesen ellentétest a  később unikális életműveket létrehozó „szálfaméretű” rendezőóriások egyike, Michelangelo Antonioni. Közép- és nagypolgári hősei a  jólét és a  sivár emberi kapcsolatok világában lézengenek. Talán jobb kifejezés, hogy céltalanul bolyonganak, akár Az éjszaka hősnője – aki legalább fájdalmasan felismeri helyzetét. Mielőtt férje fényes könyvbemutatójára indulna, a  külváros felé veszi bizonytalan lépteit. Két ember kapcsolatának szétesését, az érzelmi kiüresedést ilyen erővel film még nem fogalmazta meg – számomra. Pier Paolo Pasolini egy korábban „láthatatlan” társadalmi réteget, a külvárosi lumpen fiatalság alakjait és „kultúráját” vitte be a filmvászonra. Mégis az igazi csúcsteljesítménynek a Máté evangéliumát tartom, mely egyszerűségében, tisztaságában, egyedi-eredeti archaizálásával felülmúlhatatlan marad. A  vígjáték sajátosan olasz válfaja, a  „commedia all’italiana” a  hatvanas években élte virágkorát. Most csak Dino Risi két filmjét, a tragédiába forduló Előzést és a  groteszk arcképsorozatot felvonultató, karikírozó Szörnyetegeket említem. (Mindkét alkotásnak helye lenne a  világ legjobb tíz filmvígjátéka között.) Ami lenyűgöző ezekben a  filmekben, az elsősorban a  természetesség (dialógusok, figurák, cselekményvezetés), azaz semmi vígjátéki erőltetettség, görcsösség, hogy meg akarjanak nevettetni. Egy eltorzult világ eltorzult embereit mutatják – nem csekély társadalomkritikai éllel. A  hetvenes években az olasz politikai thriller borzolta a  kedélyeket. Francesco Rosi korrupciót leleplező filmjei egy korszak társadalmi hangulatát fejezték ki. Elio Petri filmjében (Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében) a nyitó képsor alatt hallható Morricone-szerzemény a zaklatottság és a felfokozott várakozás később sem múló érzését keltette a nézőben. Míg 1968 érzelmileg és szellemileg jelentett törést, 1976-tól maga az olasz filmgyártás kezdett háttérbe szorulni. Jelentős nézőszámot veszített a  kereskedelmi televíziózás liberalizációjával; veszített eredetiségéből – mivel a tévés támogatások miatt a tévés elvárásokra is tekintettel kellett lennie; veszített nemzeti jellegéből a  külföldi tőke térnyerése miatt (amerikanizálódás, europuding-jelleg). A  törvényi szabályozás hiánya sem segítette a  konszolidált viszonyok kialakulását és a filmgyártás (újbóli) megerősödését. Kiábrándultság, elfordulás, lelki sebek nyalogatása vált jellemzővé olyan provokatív alkotóknál, mint Bellocchio, Ferreri, Bertolucci. Az öklök a  zsebben és a  Dillinger halott szinte a „nincs más út – terrorizmus” eljövetelét előlegezte meg. Az utolsó tangó Párizsban az anonim és örökös kéjutazásban találta meg a felejtés el- és kivezető útját. Más utat választottak a nyolcvanas évek elején jelentkező új komikusok, akik maguk írják, játsszák és rendezik filmjeiket (Benigni, Nichetti, Troisi, Nuti, és kezdetben ide sorolták Morettit is). Jellemzőik, hogy a „commedia all’italianá”-t megújítva magukat helyezik előtérbe, a  hétköznapokra reagálnak, sokszor a  paródia eszközeit használják. A  mozi centenáriumára a  Première című francia folyóirat száz mesterműből álló listát állított össze, melynek darabjait vetítésre ajánlotta az ünnep alkalmából. A százból kilenc olasz film, a kilencből nyolc 1960 és 1975 között készült, és csak egy későbbi film van, A  misének vége – Morettitől, 1985-ből

(l. 1. sz. táblázat). Pedig még csak ezután jött a  Vörös átejtés (Palombella rossa), majd az igazi nagy dobás, a Kedves naplóm (Caro diario).

Fellini halála és a Kedves naplóm megszületése Sorsszerűnek is mondhatnánk, hogy 1993-ban távozik az olasz filmművészet nagy öregje, és készül el az az emblematikus film, amelynek rendezőjét hamarosan „új Fellini”-ként kezdik emlegetni. Az összehasonlítás alapja, hogy Nanni Moretti esetében is egy igen erőteljes és eredeti személyiségről és rendezőről van szó (a Kedves naplóm már hatodik játékfilmje, az amatőrjellegűeket nem számítva), aki – máskor, másként – a  Fellinire jellemző jegyek folytatója. Míg Fellini önéletrajzi ihletésű filmjeiben ironikusan szemléli az egyént a  közösségben, Moretti fiktívdokumentatív filmnaplóiban, filmesszéiben a  saját viszonyát a  közösséghez vizsgálja – önironikusan. Fellini olykor szarkazmusra ragadtatja magát, innen ered, hogy némely kritikusa embergyűlölőnek tartja. Moretti viszont elnéző, megbocsátó humorral szemléli környezete figuráit. Fellini saját személyes mitológiáját építi filmről filmre, míg Moretti megelégszik saját személyes élményeinek filmvászonra transzformálásával. Fellini alteregóit csodálatos nők veszik körül, Morettit (magát) kritikusan kezelt barátok. Fellini a  háború után az ötvenes-hatvanas évek fellendülő gazdasági-társadalmi időszakában (l. olasz gazdasági csoda) készíti legjelentősebb filmjeit, meglátva egyidejűleg az ellentmondásokat, a  negatív kísérő jelenségeket. Moretti az 1968 után eszmélő generáció(k) képviselője, akinek 68 elvesztése miatti keserűsége nyíltan vagy lappangva szinte minden filmjében jelen van. Moretti 1973 óta készített jegyzett amatőr filmeket. 1976-ban forgatta az Io sono un autarchico című Super 8-as filmjét, melyet egy római filmklubsikere után – 16 mm-esre felnagyítva – országszerte forgalmaztak. További, professzionális filmjei, mint az Ecce Bombo (első hazai kultfilmje), a  Bianca, majd A  misének vége – eljutottak Cannes-ba. Moretti ott és akkor még nem kapott díjakat, de sok kritikus felfedezte, és elnyerte a  Cahiers du Cinema értékes jóindulatát:  felvették a  kivételezett vitatársak közé, akikkel a  filmről, a  gyártási helyzetről és az olasz kultúrpolitikáról vitatkozhatnak. Franciaországban a  robbanásszerű siker a  Kedves naplómmal kezdődött, amelyet három párizsi mozi vetített, kígyózó sorokkal. Sokkal kevésbé volt előre látható a németországi siker. Federico Fellini után csak az Oscarral jutalmazott Cinema Paradisót fogadta el a  német közönség. A Kedves naplóm sikerében újdonság volt a  sajtó kitüntető figyelme. Az újságok a  csodálat és a  tisztelet hangján köszöntötték a  szerzőt, és ugyanolyan nagylelkű jelzőkkel halmozták el, mint amilyeneket – olykor túlzó dagályossággal – a  francia sajtó tartott fenn neki. Íme: „Az olasz film Wim Wenderse”; „Akinek sikerült egy intelligens filmet az érzelmek filmjévé változtatni”; „A  világ e részének Woody Allenje”. Tagadhatatlan, hogy a  Moretti iránti felfokozott érdeklődés és figyelem a  szerző politikai pozicionáltságából is ered. „Az egyetlen baloldali filmes, Berlusconi és a hatalmon lévő jobboldal egyetlen ellenzéke” – szól az egyik túlzó megállapítás, míg egy másik szerint:  „Moretti a  mai idők Molière-je, csak egy kicsit bolondabb”. Moretti közönsége nem korlátozódik a tudatosan baloldali „fiatal” szavazókra. Poszthatvannyolcasok, akik nem szoríthatók be – rosszhiszeműen – néhány római negyedbe, mert a filmek bevételei sokkal szé-

lesebb elterjedést feltételeznek. A  Kedves naplóm pedig – mint láttuk – európai közönséget ért el. A továbbiakban csak az 1985 és 1998 között született négy, jellegzetesen morettis alkotással foglalkozom. (Teljesebb lenne persze a kép, ha A misének vége előtti filmjeit is ismerhetnénk.)

Négy film – hat történet 1. Don Giulio tíz év után visszatér Rómába (valamelyik déli szigetről), és egy külvárosi parókián vállal szolgálatot. A hívek nélkül maradt templomban kell újra közösséget kialakítania. Régi barátok, új ismerősök életével, gondjaival ismerkedik meg, miközben családjában is szaporodnak a  megoldatlan konfliktusok. Húga terhes, és el akarja vetetni; apjának szeretője van; anyja képtelen túlélni a mellőzöttséget. (A misének vége, 1985) 2. Michele Apicella egy baleset következtében elveszíti az emlékezetét. Egy uszodában találja magát, ahol éppen vízilabdameccsre készülnek. Michele a  mérkőzés előtt és közben szinte megszállottan próbálja megfejteni, ki is ő valójában. Szembesül gyermek- és ifjúkori önmagával, barátaival, ellenfeleivel, elvtársaival. Szeretné felderíteni az Olasz Kommunista Párt válságának belső okait, melyek nemzedéke egzisztenciális elbizonytalanodásához vezettek. (Palombella rossa, 1989) 3. Egy napló, amely három fejezetből áll. A Vespa robogón címűben végigkövetjük Morettit Róma városrészein, halljuk kommentárjait, betérünk egy vérzivataros mozifilmre, találkozunk Jennifer Bealsszel, kimotorozunk Pasolini meggyilkolásának színhelyére, a málló, lepusztult ostiai kis emlékműhöz. A második fejezetben a  Lipari-szigetekre utazik Moretti (témakeresés és feltöltődés céljából) egy tévét elutasító tévéfüggő barátjával. Járnak a nagy forgalmú névadó szigeten; a  gyermekek „uralmát” nyögő, egykéző Salinán; a  polgármester révén fény- és hangözönről álmodozó Strombolin; a  rossz ízlés tiszteletére rendezendő ünnepség színhelyén, Panareán (ahonnan rögtön elmenekül a  két utazó); meg a  legtávolabbi, legmagányosabb szigeten, ahol még villany sincs, Alicudin. Az Orvosok című fejezetben az utolsó kemoterápiás kezelésre készülő Moretti elmeséli, hogyan jutott odáig, hogyan járt bőrgyógyászoktól allergológusokig, akupunktúrás kínai doktoroktól talpmasszírozó hölgyig – állandó és fokozódó viszketegsége miatt. Végül kiderítik, hasznavehetetlen gyógyszerekkel kezelték egy évig, a diagnózis ugyanis:  nyirokmirigy-daganat. Moretti kedvesen levonja a  tanulságot, és az egyetlen igazi gyógymódot is átadja (pohár víz reggeli előtt) nézőinek. (Kedves naplóm, 1993) 4. Sajátos, kihagyásos, önelemző napló. 1994. március 28. és 1997 tavasza közötti időszakról, melyben összefonódnak a politikai élet kacskaringói, magánéletének alakulása és egy zenés-táncos film régen halogatott terve (trockista cukrász az ötvenes években). 1994-ben Berlusconi nyer, de másfél évvel később megbukik; s a 96-os választások előtt Moretti dokumentumfilmet akar forgatni. Megszületik várva várt (első) gyermeke, Pietro, akivel kapcsolatos figyelme és teendői még szakmai munkáját is háttérbe szorítják. Az évtizedes musicalterv a megvalósítás küszöbére ér. (Április, 1998)

Pap, vízipólós, filmes Moretti filmről filmre egyre közelebb engedi magához szerepeit, hogy végül egy legyen azokkal. Akit a  reverendában eljátszik – öntörvényű pap (a ren-

7

8

január

dező-főszereplő gondolatainak és világfelfogásának megtestesítője). Olyan, mint más hétköznapi ember, szeret örülni, olykor dühkitörései vannak, vagy éppen beáll a  gyerekek közé labdát rúgni. Legfőbb vágya, hogy az embereket boldognak lássa. De ez a legnehezebb. Lappangó mosollyal, derűs ábrázattal, csillogó szemekkel közeledik bárki felé, amíg csak hagyják. Szeretne segíteni szerelembe esett és megházasodott elődjének; a  férfitársától magára maradt férfinek; (kelletlenül ugyan) a terrorizmus vádjával bíróság elé került egykori barátjának, akivel tíz évvel korábban lapot szerkesztettek. És másoknak. Nanni Moretti tősgyökeres római, bár ÉszakItáliában, Bolzano környékén született (1953. augusztus 19-én), ahol szülei éppen vakációjukat töltötték. Nanninak (eredeti keresztneve: Giovanni) világéletében két nagy szerelme volt, a mozi és a vízipóló. 1970-ben játszott az olasz első osztályban és a  junior nemzeti válogatottban. Ebben az időben kötelezte el magát a  politikában a  parlamenten kívüli baloldal mellett. A  nyolcvanas évek vége felé a  kelet-európai rendszerek közelgő összeomlása az Olasz Kommunista Pártot is helyzetének átértékelésére és irányváltásra ösztönözte. Az előbbiekből következően Morettinél a  politika, a  vízipóló és a  mozi szükségszerűen az uszoda medencéjében találhatott egymásra – a  „palombella” vízilabdás szakkifejezés:  kapus feletti átejtés – komikusan és kesernyésen. Ahogy a  főhős politikai meghasonlottságát, belső vívódásait emlékképekkel, valós és látens vitapartnereivel, ösztönzőivel és ellendrukkereivel, egykori és mai alteregóival elénk vetíti. Ahogy hősünk nem tud szabadulni a nagy ideák aprópénzre váltódásától, a kaotikus aznapi és másnapi közállapotoktól. Mert a  reményteli 68-tól a  világmegváltó hit kríziséig sok és egyre tehetetlenebb év telt el. De közben folyik a  mérkőzés, s a  politikai impotencia súlyosan esik latba a vízipólós erények kibontakoztatásánál: a szabaddobás sikere is a párt hadállásának erősségétől, hősünk megingathatatlan vagy ingadozó ideológiai alapjaitól függ. Moretti a  filmcsinálás mindenese – rendező, író, színész, gyártó, forgalmazó és mozitulajdonos. Vérbeli filmes. Amikor önéletrajzi naplófilmjében ragyogó negyvenesnek mondja magát, „megelégedett” helyzetére is utalhat. Nem ért egyet a  siránkozó hatvannyolcasokkal, akiket bedaráltak a  társadalom fogaskerekei, korrumpálódtak és nyárspolgárosodtak. Azzal sem ért egyet, hogy megtagadják múltjukat, mondván, „iszonyatosan vad dolgokat kiabáltunk”. Moretti nem kiabált tisztességtelen jelszavakat. A legközvetlenebbül adja tudtunkra, mit szeret(ett) az életben. A motorozást végig a városon (a Vespa ma is a széles néprétegekre tekintettel levő olasz gazdasági fellendülés és technikai kreativitás szimbóluma); a hatvanas évek Rómáját, a Garbatellát meg a  populáris kerületeket; a  különféle táncokat, amelyeket nem volt módja megtanulni. Ami végtelenül irritálja, az a  nézhetetlen kultúrmocsok (l. Henry:  egy sorozatgyilkos portréja). Szelíden megkérdi önmagától, vajon ki írt jót erről, és utánanéz. Álmából felveri a  kritikust, és fejére olvassa lelkendező, intellektuálmaszlag mondatait. Hogy fájjon! Hogy nekünk is fájjon! Hát fáj is. (Nálunk egy magát artfilmforgalmazónak mondó cég terjeszti az ilyen és hasonló kártékony munkákat. „Fűrészelés” – hatodíziglen. Emberiség elleni bűntett – mondom – gyártó és forgalmazó esetében egyaránt. Önkormányzati és országgyűlési képviselőkkel nézetném végig – az utolsó kockáig – ezeket a  szörnyedményeket, melyek kínzókamrákká változtatják a mozitermeket. Hogy tudják meg, milyen világban élünk, s talán az eldurvult ország más jelenségeit is jobban megértenék. Aztán kíváncsi lennék a  véleményükre, meséljék már el, milyen művészi élményben volt részük.) Moretti, az elkötelezett baloldali, rezignált szomorúsággal veszi tudomásul a  jobboldali médiamágnás, Berlusconi győzelmét (Április). 1994-ben és 1996-ban is csak keresi – a tévé képernyőjén – azokat

a baloldali politikusokat, akik legalább méltósággal reagálnak a  vereségre, vagy meg tudnak szólalni Berlusconi demagóg szónoklata közben egy választási műsorban. Akik legalább egyetlen baloldali érvet szembe tudnak/mernek szegezni a  „nagy manipulátorral”. És amikor felkérik egy színházban tartandó politikai beszédre, eszébe jutnak saját megalkuvásai, az el nem küldött levelek. 1988-ban az OKP-nak, a  szocialistákkal szemben; 1993-ban az OKP utódpártja vezetőinek, amikor kiderült, hogy korábban a kommunisták is benne voltak a megvesztegetésekben; 1970-ben, a példaképet a Szovjetunióról Kínára cserélő eurokommunistáknak. Moretti elfogulatlan képet (dokfilmet) akar felrajzolni Olaszországról, a  politikai életről, az irányzatokról (például a  független Padania kikiáltásáról), oly módon, hogy szándékosan ne kedvezzen egyik oldalnak sem. Mert lehet úgy baloldali valaki, hogy alapvetően csak egy dolgot akarjon, Olaszország kerüljön ki abból a mély politikai-erkölcsi mocsárból, amelyben évtizedek óta leledzik. Lásd hagyományos és politikai bűnözés kézfogása az Andreottit leleplező filmben (Il divo) – teszem hozzá. De Moretti filmjében a  politizáló filmrendezőnél is hangsúlyosabb és fontosabb a  filmrendező apa. Akinek módja van dokumentálni születendő gyermekével kapcsolatban minden várakozását, aggodalmát, majd a gyermek legszebb pillanatait. A megszületett Pietro mintha Moretti alkotói kedvét és önbizalmát is visszaadná. Felpattan kedvenc Vespájára, és a  zenés-táncos film forgatására siet. Elfeledkezni mindenről a  színes, cukormázas, habkönnyű világban. Sokan vannak, akik mélyen érdeklődnek „komoly” politikai témák iránt, ugyanakkor nagy szeretettel néznek nyíltan és ledéren könnyű műfajú munkákat. Moretti ez utóbbit csinálhatná is. (Amikor a  Kedves naplómban, egy kávézóban meglátja Silvana Manganót, egy ötvenes évekbeli filmen, a tévében, utánozni kezdi az exapáca-énekesnő táncát és mozdulatait.) De itt megint egy újabb fricskáról, gunyoros kiszólásról van szó. Filmográfiájában hiába kerestem a „cukrászrevüt”.

A hagyományos értékek keresése egy elcseszett világban „Ami tetszik, azt kell filmezni” – jut el a  végső igazságig, gondolatig Moretti az Április című film legvégén, amikor Vespájáról szétszórja a  húsz évig gyűjtögetett újságcikkeket, amelyeket további filmjeihez akart felhasználni. Úgy tűnik, az önéletrajzi, önleíró korszaknak vége. Amit fontosnak tartott elmondani a  világról, önmagáról, gondolkodásáról – addigi filmjeiben benne vannak. Az élet játék, és különleges emberi kaland lehetősége, csak élni kell vele – summázhatnánk. A  misének vége szolidáris és segítőkész papja megpróbál tanácsokat adni, de a  legfontosabbnak az örömre való képesség megőrzését tartja. Valamit tanulhattak tőle, mert az esküvői mise végén a  pár és a  násznép spontánul táncra perdül. Don Giulio mégis eredménytelennek tartja fáradozásait. A boldogsághoz vezető úton ki-ki lemaradt és elbizonytalanodott, őt magát is beleértve. Máskor meg fanyarul azt mondja, az élet értelme:  „tény, hogy egy kissé el van rejtve”. És amikor a  jelenben már nem találunk boldog kapaszkodókat, a  múltba kell fordulni. Giulio anyja halottas ágyánál a  felhőtlen és felelősség nélküli gyermekkor egy csodásan szép pillanatát idézi fel. Moretti tudja, hogy a nagyon nagy többség mindig máshogy fog gondolkozni, mint ő. De ez nem zavarja. Könnyedén tudomásul veszi, hogy kisebbségben van és marad. Csak hagyják meg neki a szeretett római városrészeket, hogy újra és újra végigroboghasson rajtuk; a  tánc bűvöletét; a  gyermeke és felesége iránti gyengéd szeretetét; a  méltatlan sorsú Pasolini tiszteletét; és a  mindenkori politikai ellenállás lehetőségét (tudjuk, több politikai nagy-

gyűlés és utcai demonstráció szervezője, elsősorban Berlusconival szemben). Az is kiderül a  filmekből, mit/kit nem szeret Moretti. Az ostobaságot, a  rossz ízlést, a  tévéfüggést (a pap egy lakásba bemenve azonnal és szó nélkül kikapcsolja a készüléket). Az erőszak bárminemű formáját (a papot egy ivókút medencéjébe fojtogatja egy jól öltözött társaság egyik tagja, mert szóvá merte tenni, hogy elfoglalták előle a parkolóhelyet). Aztán a hülye újságcikkekben megjelenő kellemetlen személyeket, pártjának választási tehetetlenkedését, egy más alkalommal meg politikai-emberi érzéketlenségét, amikor egy albán menekülthajó elsüllyedésekor az orrukat sem dugták a területre. Végül az egymást felülbíráló orvosokat, akik sokat tudnak ugyan, de nem ismerik az embereket.

Finom humor, játékosság, természetesség A humor fő forrása a váratlanságban rejlik. Egy-egy szituációban olyasmi történik vagy hangzik el, amire nem számítunk. S minél távolabb van ez a  fordulat az elvárttól, annál erőteljesebb a hatás, annál maradandóbb a jelenet. S ez a megoldás valami mélyebb tartalmat is felszínre hoz, kézzelfoghatóvá tesz, megvilágít. Amikor a pap fenyegetően kihozza a labdát, amelyet a gyerekek a szobájába rúgtak, mindenre számítunk, de arra a legkevésbé, ami megtörténik. A pap elrúgja a labdát, és rohanni kezd a gyerekekkel együtt a  labda után. Amikor a  pap húga apjuk titkos szerelmes levelét olvassa fel, Giulio eközben felerősíti és lehalkítja az asztalon levő táskarádiót. Az érzelmes dal új dimenziót ad a  jelenetnek. Vagy amikor váratlanul kitáncolnak az üres folyosóra – az érzelmek veszik át a főszerepet. Moretti filmjeiben a  hősök és a  szituációk jellemzésének hatásos eszközei a  remekül megválasztott betétdalok (a Kedves naplómban például Kidjo, Khaled, Cohen, Keith Jarrett és olasz slágerek), meg a  „házi” zeneszerzőnek számító Nicola Piovani fülbemászó, szeretni való melódiái. Morettinál a képek is a  hangulatot szolgálják:  üdítően tágasak és levegősek. Hagyják, hogy a  főszereplő és a  környezete közötti kommunikáció létrejöjjön. A  közelképek az önéletrajzi filmekben ritkábbak, de akkor sokatmondóan groteszkek. Morettin láthatatlan bohócsapka van. Csakhogy ő nem a kíméletlen igazságok kimondásában specia­ lista, hanem az abszurdba hajló rákérdezésekben, beszólásokban, meg az elfogadhatatlan helyzetek rezzenéstelen arcú végigasszisztálásában. Egyszerűen felszabadult és természetes, akit nem korlátoznak a  társadalmi konvenciók és szokások. Odamenni egy kertvárosi lakóhoz, nem zavarja-e a  végtelen nyugalom, miután elköltözött a  hatvanas évek eleji csodálatos Rómából. Megkérdezni Jennifer Bealstől, kényelmes-e a cipője (aki aztán kísérőjével arról kezd el beszélgetni, mennyire tekinthető bolondnak, aki megszólította őket). Beállni bukósisakban egy utcai zenekarba, énekelni és táncolni. Azt mondani egy ház lakójának, hogy ott filmforgatás lesz, a  főhős egy olasz trockista cukrászmester az ötvenes években – és zenés film lesz. A közúti lámpánál mellette megálló sportautó vezetőjének arról értekezni, hogy ő bármilyen (az olasznál sokkal tisztességesebb) társadalomban is mindig a  kisebbséghez fog tartozni. (Hogy ezzel is elgondolkoztassa a nézőt többség és kisebbség újfajta felosztásáról és meghatározásáról)… A Stromboli tetején – barátja kérésére – arról érdeklődni amerikai turistáktól, hogy egy bizonyos szappanopera hogyan folytatódott, mivel ők ott előrébb tartanak… Az Orvosok című fejezetben viszont az az abszurd, ahogy engedelmesen tűri, hogy ellentétes szakvélemények között és gyógyszerek tengerében – egyszerűen nem jut semmire. Moretti túl van azon, hogy megbotránkoztassa a polgárt. Létezése és viselkedése önmagában a kihívás. Valóban úgy élünk, ahogy kellene? Valóban elég

9

január

felszabadultak vagyunk? Tudja, hogy az emberek és viszonyok nem fognak változni. Ezért is mondja, „kezdem elfogadni az embereket olyanoknak, amilyenek, s nem amilyennek látni szeretném őket”. Az Áprilisban Berlusconi választási győzelmének bejelentésekor Moretti rezignáltan mondja, ezt már nem lehet másként kibírni, életében először rágyújt egy füves (marihuánás) cigarettára. De amikor előveszi, látjuk, hogy az bármi lehet, csak az nem (hosszú és vastag). Az irónia Moretti legbenső sajátja, és ezt pártjára is alkalmazza. A Palombella rossában, amikor a  párt stratégiájáról faggatja egy bizottság a  főhőst – társa egy felismerhetetlenségig összekuszált rajzolatot, „térképet” tol az orra alá, segítség gyanánt. A rendező valamennyi filmjére jellemző a morettis könnyedség és báj. Tisztában van önmaga szerepével, jelentőségével, sem fölé, sem alá nem játszik. Hétköznapi/mindennapi önmagát adja. A  kedvesség személyiségéből sugárzik. Még az is kedvességnek számít, amikor – többször – azt mondja, most jó lenne valakit megverni. Moretti beszélgető partner a  filmjeiben. Nemcsak a  körülötte levőkkel, de a  nézőkkel is. Ő a  legszimpatikusabb filmes, akivel szívesen barátkoznánk, akit örömmel ültetnénk asztalunkhoz. Meghányni-vetni közös dolgainkat, az értelem visszaszorulását, az ostobaság térnyerését, az érzelmek fontosságát, a  társadalmi immunrendszerek hiányos voltát, a  világ általános elhülyülését (l. A  hülyeség kora – utolsó figyelmeztetés korunknak). Jól ellennénk, egyszerűen csak jól éreznénk magunkat, ami a  boldogság szinonimája. S aki ezt igazán tudja, az éppen ő, Nanni, a haver.

Keserű zárszó A  mai filmforgalmazás szégyene, hogy 1989 óta egyetlen Moretti-film sem került moziforgalmazásba. 1988-ban a  régi rendszer monopolforgalmazója, a MOKÉP (bár a nyolcvanas években már nem csak egyedül volt a  placcon), mutatta be az egyetlen Moretti-alkotást, A  misének végét. A  MOKÉP felismerte (bár tette volna már előbb!) ezt az egyedülálló tehetséget. Az állami cégnek volt minőségérzéke és kötelezettsége a (nemzetiségi szempontból) kiegyensúlyozott filmforgalmazásra, a vitán felül álló értékes alkotások behozatalára és megismertetésére. Csak zárójelben jegyzem meg, a mai helyzet olyan, mintha 89 előtt Fellini-filmeket csak filmheteken és elszórtan az egyetlen „királyi” televízióban lehetett volna látni. Ez akkor elképzelhetetlen lett volna. 1989-ben, az új, szabad, plurális forgalmazási rendszerben egy csapásra megváltozott a  mozikba került filmek országonkénti összetétele. Az olasz filmek száma a negyedére esett le, pedig a színvonal egy cseppet sem csökkent, sőt abban az időben (a kilencvenes évek fordulóján) erősödött meg és jelentkezett ütős alkotásokkal az az új generáció, amely már korábban is a színen volt. Moretti legfontosabb díjait külön jelzem (2. sz. táblázat). Rajta kívül néhány név az előkelő helyeken díjazottak közül:  Gabriele Salvatores, Gianni Amelio, Daniele Luchetti, Carlo Mazzacurati, Francesca Archibugi, Silvio Soldini, Marco Risi. A  helyzet máig változatlan, évi két-három-négy alkotást kapunk az olasz termésből, és nem is mindig a legjobbakat. Már a kilencvenes évek elején bebizonyosodott, hogy az új terjesztési szisztéma diszkriminatív, és korábban (békeidőben) nem tapasztalt mértékű aránytalanságokat eredményez a  gyártó országok szerinti reprezentációban (az amerikai film javára). A  filmtörvény előkészítésekor felmerült az a  gondolat, hogy a  piacot valahogy szabályozni kellene, nemcsak az eszement, öncélúan brutális filmekre gondolva, hanem a  filmgyártó országok minőségarányos megjelentetésére is. Kvóták lettek volna megszabva a  forgalomba hozható amerikai filmekre, a  moziknak pedig bizonyos arányban (előadásszámban) európai, illetve magyar filmeket kellett volna játszaniuk.

Most ott tartunk, hogy ha valaki Moretti régi és legújabb filmjeit akarja látni, külföldre kell elmennie, és vagy szerencséje van, vagy nincs. Itthon ezek az alkotások egyetlen hordozón sem hozzáférhetőek. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy az elmúlt húsz évben filmheteken (gettósítva) lehetett látni Morettit egy-két előadásban (Palombella rossa, A  fiú szobája); az MTV bemutatta a  Kedves naplómat (Kaszás Attila kongeniális szinkronhangjával) és A fiú szobáját; a Filmmúzeum tévécsatorna pedig nemrég leadta az Áprilist. Ennyi. Úgy hallottam, a  Duna Televízió valamikor tervezett Moretti retrospektív sorozatot, de amint látom, semmi nem lett belőle. Nagy a  baj, érzékelték az olasz film barátai már a kilencvenes évek legelején. Látták, hogy semmi jóra nem számíthatnak, ezért elhatározták, megrendezik az olasz film több hónapon át tartó fesztiválját retrospektív és vadonatúj alkotásokból (Találkozás az olasz filmművészettel, Új és régi olasz filmsikerek a  Tivoliban, 1991 novemberétől 1992 májusáig). A  Dialóg Filmstúdió Vállalat és olasz partnerek együttműködéséből megvalósult sorozat műsorfüzetében „Szerelmünk az olasz film” címmel így emlékeztek az ötvenes-hatvanas évekre a szervezők, András Ferenc és Újhelyi János:  „Alig vártuk, hogy olasz filmet játsszanak a  mozik, felajzottan rohantunk:  egy-egy olasz filmet ötször-tízszer is megnéztünk. (…) Az olasz filmművészet remekei, ha némi, sokszor többéves késéssel is, de eljutottak hozzánk. (…) Mi volt a  >>titkuk<< ezeknek a  filmeknek? Az egyszerűségük, az életközeli emberszeretetük, a tisztaságuk. A Biciklitolvajokat (Vittorio De Sica, 1948) szorongató világunkban ma sem lehet közöny nélkül végignézni. Mennyire aktuális most is. Ez a remekművek sorsa! És a hajó ment (megy) tovább. (Szabadon idézve Federico Fellini egyik újabb filmjének címét.) Rajta kívül Michelangelo Antonioni borzolta fel már érett ifjúságunk filmmániáját, ők mindketten a neorealizmusból indultak. Micsoda filmeket alkottak.” Aztán egy hosszú felsorolás következik Fellini 1954-es Országútonjától Antonioni, Germi, Zeffirelli, Rosi, Pasolini, Ferreri filmjein és mások megemlítésén keresztül Luchino Visconti 1970-es Halál Velencében című alkotásáig. És nem maradhatnak ki a filmsztárok sem: Loren, Lollobrigida, Cardinale, Mastroianni, Vallone, Gassman. A bevezetőt így zárják: „… megköszönjük, mi magyar filmnézők és filmkészítők olasz barátainknak az >>ablaknyitást<< hazájukra.” A  2000-es években az Olasz Kultúrintézet előbb olasz tartományi filmhetek szervezésébe kezdett, majd hagyománnyá próbálta tenni a  Közép-Európai Olasz Filmfesztivál fogalmát – utazó programjával. A budapesti színhely a Puskin mozi lett, de elképzelhetőnek tartom, hogy még a terembérleti díját is az intézet fizeti. Úgy tűnik, semmi esélyünk arra, hogy szinkronba kerüljünk Moretti bemutatásával. Amikor nagyon izgalmas lett volna filmjét összevetni a  hazai politikai eseményekkel, akkor nem kellett. Igaz, Moretti a  demokratikus szocializmus felé kereste a  kiutat (ironikusan), míg idehaza „egy ország” volt elfoglalva a  jobbra tartás hogyanjával és mértékével. Későbbi önreflexív filmjei sem kellettek, pedig mennyi derű és életerő sűrűsödött bennük. A Kedves naplóm egyszerűségében, érzelmeiben, életigenlésében (ma is) az egyik legemberibb film, amit valaha láttam. És nem kellettek a  gyászt belsőleg feldolgozó, külsődleges eszközöktől mentes, hagyományosnak mondható filmjei: A fiú szobája és a legutóbbi romániai TIFF-en is bemutatott Caos calmo. És nem kellettek a politikai-szatirikus filmjei sem, a korrupt miniszterről és hűséges szóvivőjéről-beszédírójáról szóló Il portaborse (1991) és a Berlusconival foglalkozó Il caimano (2006). Ez utóbbi éppen az olaszországi választások előtt jelent meg, s az év egyik legnagyobb sikere lett hazájában. A  film célja tulajdonképpen nem az volt, hogy olyan tényeket közöljön Berlusconiról, amelyeket amúgy is az egész ország ismert. Hanem, hogy képet adjon arról az olasz valóságról, amelyet tizenöt éven keresztül Berlusconi

saját személyével és tévétársaságaival meghatározott és befolyásolt. Nanni Moretti ebben a  filmben a  Kajmán egyik megtestesítője. „Lenyűgöző, keserű, éles, és vigyora nehezen felejthető. Ugyanaz a  Moretti, akit Botero miniszterként láttunk az Il portaborse-ban; csakhogy a  kitalált személyből valóság lett:  Boteróból a  Kajmán” – olvasom az interneten. Szegényebbek vagyunk tehát egy páratlan, derűs és gondolatgazdag (szerencsére, még nem befejezett) életművel. Nem kaptuk meg, és – még biztosabb –, hogy a  jövőben sem kapjuk meg azt a  lehetőséget, hogy magunk döntsük el, rajongunk érte (mint fél Európa), vagy fanyalgunk filmjein (mint Ferreri). A Kedves naplóm Olaszországon kívüli sikere láttán írta a helyi sajtó, hogy Moretti „felkeltheti a kíváncsiságot és felmelegítheti az olasz alkotók iránti érdeklődést”. Nekünk sem az egyik, sem a másik lehetőség nem adatott meg. Európa messze volt, messze van, messze lesz.

A Première Top 100-ának olasz filmjei M. Antonioni A kaland A z édes élet F. Fellini A csóró P. P. Pasolini A párduc L. Visconti Máté evangéliuma P. P. Pasolini Volt egyszer egy vadnyugat S. Leone B. Bertolucci Utolsó tangó Párizsban Foglalkozása: riporter M. Antonioni A misének vége N. Moretti

(1960) (1960) (1961) (1963) (1964) (1965) (1972) (1975) (1985)

Nanni Moretti legfontosabb díjai Sogni d’oro (1981) 1981: Velence, A zsüri különdíja A misének vége (1985) 1986: Berlin, E züst Medve Palombella rossa (1989) 1989: Velence, Filmcritica „Bastone Bianco”-díja 1990: São Paulo, Kritikusok díja Il portaborse (1991) 1991: David di Donatello-díj, Legjobb színész R: Daniele Luchetti Kedves naplóm (1993) 1994: Cannes, Legjobb rendező díja 1994: Európai Filmdíj; FIPRESCI-díj A fiú szobája (2001) 2001: Cannes, Arany Pálma és FIPRESCI-díj Il caimano (2006) 2006: David di Donatello-díj (3 kategóriában) Caos calmo (2008) 2008: Chicago, Silver Plaque R: Antonello Grimaldi

További tájékozódáshoz Barna Imre: A misének vége – Filmvilág 1988/12 Bikácsy Gergely: Vízbemerengők, avagy Pirandello levelei (benne Palombella rossa, Kedves naplóm) – Filmvilág1995/10 Csantavéri Júlia: Hatvannyolcasok – Filmvilág 2002/7 Deák Dániel: Berlinale: A megnyerő egyszerűség (benne a Caos calmo) – magyar.film.hu Lalík Sándor: Válaszok egy fel nem tett kérdésre. Apropó Milánó (benne a Kedves naplóm) – Filmkultúra 1995/január Pintér Judit: Az olasz film története 1. 2. 3. – Filmtett 2006. október, november, 2007. január Szabó László Sándor: A kihagyott négyméteres. Nanni Moretti: Palombella rossa – Filmkultúra 1990/4 Szilágyi Zoltán: Az itáliai filmek indiszkrét bája. Olasz filmek a TIFF-en (benne a Csendes káosz) – filmtett.ro/cikk/861 Tóth Barnabás: Nanni Moretti: Dear Diary (1993) – Mozinet 2009/05 Zalán Vince: Vége a misének? – Berlini beszámoló – Filmvilág 1986/5

10

január

Salò, avagy Pier Paolo Pasolini:

Sodoma Szűcs Teri

120 napja

Különös helyzetbe kerül Pasolini Salòjának mai nézője – hiszen a  filmmel kapcsolatos primer, zsigeri élményünk már nem a  „botrány”, a  sokk; megkockáztatom:  meglehet, hogy az erőszakos szexualitásnak leginkább a közhelyessége és monotóniája jut el belőle hozzánk. Evidencia:  a hírhedt szex- és kínzásjeleneteknek mára jól körvonalazott kontextusuk lett; a  pornópiac és kielégülési lehetőségeink ugyancsak piacszerű kínálata túllépett a  Salò vizuális sokkján, és bennünket is magával tuszkolt. A  normatív és normaszegő szexualitás társadalmi megítélése folyamatosan mozog. Az „extrém” a  hallgatólagosan elfogadottnak egy szélső értéke – amen�nyiben hozzá tudjuk kapcsolni a vágyak, késztetések uralhatóságának képzetét, egy, mondhatni, „demokratikus” mozzanatot, mely a  résztvevők felelősségvállalásaként, beleegyezéseként értelmezhető, és így az aktust a  tudatosságon alapuló jogszemlélet keretei közé illeszti. (Ezért is okoz olyan mélységes zűrzavart, kognitív-emocionális disszonanciát, mikor a „szabad döntés” megjelenik egy jogérzékünknek teljességgel ellentmondó tettben – gondoljunk csak a pár éve elhíresült gyilkosságra, amikor egy férfi az interneten kereste meg azt, aki vállalta, hogy megöli és megeszi őt.) A pornópiac növekedése, a  kielé­gü­ lés­kereséssel való kísérletezés (Foucault egy interjúban bizonyos világvárosokat „a szexuális kísérletezés laboratóriumainak” nevezett), a  kép-, videomegosztás információs robbanása, a  privát életek valós idejű netes bemutatásának trendje mindazonáltal csak hangsúlyeltolódást

hozott, nem pedig valami gyökeresen újat. Hiszen a piacosított és underground jelenségként a  hétköznapi normalitásba illesztett szexuális erőszakot nagyon pontosan megjeleníti Pasolini – méghozzá a  vén és tapasztalt prostituáltak monológjaiban. (Tegyük hozzá, hogy már az alapszöveg, de Sade regénye sem a különösről, a kirívóan normaszegőről, hanem inkább a realitás elfedett rétegeiről szól.) A  Salòban a  betéttörténetek a  beleegyezéssel, az üzletkötéssel kezdődnek; a  pedofília, az ürülékevés határsértését az előzetes megállapodás mintegy „szentesíti”. A  film narratívájában ugyanakkor ezeknek a történeteknek az a dolguk, hogy „felajzzanak”, egyfajta kiindulási alapot képezzenek a  totális kihasználás, kínzás és gonoszság számára. A vegytiszta, nem csupán érzelmektől és ideáloktól, hanem még a  kölcsönös megállapodás

képzetétől is mentes szexuális aktusban a  teljes hatalomgyakorlás vágya a  teljes kiszolgáltatottsággal találkozik. Illetve:  a teljes hatalomgyakorlás mindig a  másik testének maradéktalan kizsákmányolására, megcsonkítására, a  legvégletesebb szexuális agresszióra is irányul. A  „felajzó történetektől” rugaszkodik el a  tiszta agresszió, hogy újra és újra szétfeszítse a kereteket, egyre mélyebbre ereszkedjen. Ez hajtja, ez izgatja, ez tüzeli; ezért nem lehet soha a piac vagy a „társadalmi szerződés” megszelídített része. A Salò diagnózisa nagyon pontos; és természetesen nem csak a  hetvenes évek olasz valóságára nézve. A  piacosított-demokratizáltjogrendbe szorított, vagyis civilizációs vívmányként értékelt formák mögött lappangó erőszak, közöny és hatalomvágy mai magyar valóság is. (Avagy:  globális valóság. Susan Sontag a  Salòra például abban az esszéjében hivatkozik, melyet az Abu Ghraibból kikerült, a foglyok megalázását ábrázoló képek kapcsán írt. Sontag szerint e képek egy teljes társadalom állapotáról tanúskodnak.) Van-e nyelvünk, hogy az erőszakról, az uralomról beszéljünk; vagy domesztifikáló próbálkozásaink ellehetetlenítették a  megszólalást? A  mai Magyarországon rendőri és jogi apparátus igyekszik kezelni azokat az eseteket, mikor felgyújtott házakból kirohanó embereket lődöznek le mások. Ha esetleg mindehhez hozzáképzelünk egy távcsövet, melyen keresztül a  gyilkosok áldozataikat figyelik, nem járunk messze a  Salò záróképeitől. Van-e mód kimondani, hogy ez valójában egy iszonyatos vadászjáték – egy

kíméletlen „diákcsíny” (hogy Kertész Imre Sorstalanságának végtelenül megvilágító és ironikus szavával éljek)? Mintha azzal is szembesülnénk, hogy újfent a műalkotások a  legkézhezállóbbak számunkra, amikor az erőszakról igyekszünk beszélni. Ilyen értelemben a Salò befogadása nem meghaladott, hanem még kiaknázatlan önismereti lehetőséget jelent. Kérdés persze, hogy miképpen élhetünk ezzel az önismereti lehetőséggel. Pasolini filmje szkeptikus – s nem csak azért, mert az elkövetőket élvetegenembertelenül közönyös kínzókként, a  kollaboránsokat felhőtlenül segédkező buzgó társakként, az áldozatokat pedig lealjasodott, elállatiasodott lényekként mutatja be, az öntudat pillanatát pedig önpusztításként (lásd a  zongorista nő öngyilkosságát). A  Salò önmaga felé is szkepszissel fordul – ezt akkor ismerhet-

jük föl, ha a  hangsúlyosan szerepeltetett dizájnt, az absztrakt műalkotások sűrű felbukkanását nem csupán egyfajta – fogyasztóinak titulált – művészeteszmény kritikájaként értjük. A  Salò hangsúlyosan esztétikai és esztéticizált mű; művészetkritikája tehát saját maga ellen is fordul. A kritikai kérdés pedig az, hogy a társadalmi üzenet ki tud-e hatni a művészet keretein túlra, s a hatalom és erőszak problémáiról való beszéd tetté válhat-e. Ha ugyanis nem vállalunk részt a  másik ember szenvedésében, akkor annak a puszta látványa mindig csak esztétikai kérdés marad a számunkra. Így kerülünk voyeuri pozícióba, sőt, a kínzók távcsövébe belepillantva az elkövetők szerepébe a Salò nézőjeként. „A szenvedés képével” találkozni nagyon speciális befogadói szituációt jelent. Susan Sontagnál ezért is olyan gyakran visszatérő fogalom ez. Voltaképpen mindenünnen a  szenvedés látványa vesz körül bennünket, tetszés szerint birtokolható vagy félretehető felvételekről. S a leskelődés e kultúrája nem biztos, hogy érzékenyebbé vagy tudatosabbá tesz bennünket; sőt, valószínű, hogy inkább fásultakká, s egyre toleránsabbakká az iszonyat képei iránt. Még ennél is zavarba ejtőbb, amit egyik esszéjében Sontag Bataille írásaiból kiemel: a néző a  szenvedés birtokolható képére úgy is tekinthet, mint erotikus tárgyra. A test uralása és a másik uralása, a szexus és a hatalomvágy olyannyira mélységesen összetartozik, hogy önmagunkon megütközve szembesülhetünk azzal az élvezettel, ami a  tudatosság, az elfojtás rétegei alól tör fel bennünk a  szenvedés képei láttán. Sontag szerint a  másik fölötti teljes hatalomgyakorláshoz immár hozzátartozik a  megaláztatás megörökítése is. Az Abu Ghraibból kikerült képek éppúgy, mint a  lincselésekről készült fotók, vagy mint akár a  holokauszt képanyagának német katonák által készített része pontot tesz az áldozatok sorsára, örökre rögzítve a  fölöttük aratott győzelem pillanatát. S e képek azután szuvenírekként, emléktárgyakként, szórakoztató üzenetekként funkcionálnak tovább. A Salòból hiányzik ez a gesztus – pedig mintha nem is válhatna teljessé a lealjasítás és a mészárlás egy tetemek közt ugrándozó kamerás alak nélkül. Ez a hiány viszont bennünket, nézőket még jobban bevon – mintha a  Bíró, az Elnök, a  Herceg és a  Püspök közvetlen szuvenírjeként, üzeneteként jutna el hozzánk, a  kukucskálókhoz, a  film. Semmi kétségünk nem lehet afelől, hogy Pasolini szerint kinek az oldaláról részesedünk a  történetben, kinek a  pozíciója osztatik ránk. Tegyük hozzá, minden attól függ, hogy épp ki ejt túszul kit. A  zongorista öngyilkosságán kívül talán az egyedüli kitekintési pontja a történetnek az, amikor az egyik megkínzott lány felkiált Istenhez:  „miért hagytál el bennünket?” – és ebben a  többes számban nem csak az áldozatok foglaltatnak bele, hanem az egész hatalmi konstrukció, a  saját vágyainak, késztetéseinek és félelmeinek kiszolgáltatott világ. Miként az öngyilkosság, úgy ez a kiáltás sem hozhat kitörést. A lány elpusztul a többiekkel együtt. Az elhangzott szó egy pillanatnyi fényt vet a  valóságra, egy másodpercre egészen új távlatba helyezi a realitást. Éppúgy, mint a műalkotás.

január

„Egy lépéssel tovább menni”  – Dárday István az 50 éves Balázs Béla Stúdióról és a nevelésügyi filmekről

Czirják Pál A most 50 éves műhely, a BBS dokumentarista szárnyának egyik vezéralakja, Dárday István a stúdió progresszív, demokratikus szellemére, kísérletező, összművészeti műhely-jellegére emlékezik vissza. Miközben felidézi, hogy a pedagógiai filmek hogyan analizálták az emberi kérdések mellett a kádárista – Herskó János azt mondta, hogy nem lehet „az íróasztal mellől” forgatni, hanem ki kell menni „a valóságba”, és a megtapasztalt élmények alapján készíthető el bármilyen mű. Az önök gene­rá­ció­ ja számára a dokumentarizmus térnyerése, hangsúlyosabbá válá­ sa erre a pedagógiai módszerre vezethető vissza? – Herskónak, az osztályfőnökünknek a mi valóságtiszteletre épülő filmes alapállásunk kialakulásában is föltétlenül nagy szerepe volt, de fel is karolta ezt a valóságfeltáró dokumentumfilmezést. Briliáns pedagógiai képességgel megáldott ember volt, s a hatvanas évek közepének társadalmi rendszerében nagyon pozitív helyet foglalt el. Nagy „hatalomra” tudott szert tenni, mert egy személyben volt a főiskola rektora, egy stúdió vezetője s a Filmművész Szövetség titkára vagy az elnöke. Nem csak elméleti meggyőződésből szorgalmazta, hogy hagyjuk el az ilyen-olyan „elefántcsonttornyainkat”, őt valóban megragadta a valóságos élet, szenvedélyesen érdekelték az emberek, meggyőződéssel hitt abban, hogy a megismerés folyamata és élménye nélkül nem lehet hiteles művet létrehozni. Óriási szerepe volt abban, hogy ez a generáció elég erősen próbálta megközelíteni a valós társadalmi viszonyokat és a valós helyzeteket. Szinte minden művészeti ágban világszerte akkoriban kezdődtek a dokumentarista kísérletek: a dokumentumregény felé való tapogatózás, a dokumentumszínház; ha nem is egy időben, de ez evidens és nyilvánvaló dolog volt. Ez a szemlélet tehát a levegőben volt, és Herskó nagyon jó érzékkel állította pedagógiája középpontjába. Sokat kritizálják, hogy e valósághű megközelítés mellett a szakmaiságra nem fordított elég figyelmet. De ez nem így van, mert nem létezik a gyakorlat-

társadalom szerkezeti működését, hogy bemutatási kötelezettség nélkül milyen bátrak lehettek ezek a filmek, azokról a visszásságokról is szól, hogyan szőtte át mégis a hatalmi struktúra a stúdió életét, s mit jelentett mindezzel szemben a társadalmi forgalmazás. (…)

Miheztartás végett tól elvonatkoztatott szakmaiság, s nála rengeteg tv-játékot, tv-riportot s vizsgafilmet kellett csinálni. És talán nálunk, Magyarországon, a főiskolán és a Balázs Béla Stúdióban lett ennek a legerősebb – bár rejtett – haszna. Úgy érzem visszamenőleg, hogy amennyire jól tudta ezt a szemléletet a pedagógiai munkájában érvényesíteni, annyira nem tudta a saját életében. Nem igazán látta a valóságos erőviszonyokat; a disszidálása is rosszabb fordulatot hozott saját maga

számára. Ugyanakkor számunkra ő még ezzel is, hogy űrt hagyott maga mögött, pedagógiai feladványt teremtett. Míg jelen volt, ő csinált mindent, ő intézte a dolgokat. A hiányával rákényszerített minket arra, hogy megtanuljuk, hogyan kell a szakma életében, a hatalom berkeiben boldogulni. Ez nekünk minden tragikuma mellett is nagyon jó fordulat volt, mert végül is a főiskolát három tanár vezetésével végeztük el. Ő indított el minket, megadta a szemléleti ala-

pokat, a tulajdonképpeni bátorságot, meg erőt is; és utána jött ideiglenesen Máriássy, aki teljesen más karakter volt. Aztán véglegesítették Fábrit mint osztályvezető tanárt. Így tulajdonképpen több szempontból, több nézőpontból és több hatás birtokában csináltuk végig ezt a négy évet. Máriássyt nagyon szerettem; Fábrit tiszteltem, ő viszont engem ki nem állhatott, mert a mentalitása nem fért össze az én improvizatív hajlamaimmal (volt úgy, hogy megtaposta a vizsgaszinopszisomat). De ez szemléletileg mégis sikeres négy év volt – 68-tól 72-ig. Herskó távozása azért is volt a legnagyobb „szociológiai” élmény, mert az ő jól kiépített, mindenre kiterjedő pedagógiai rendszere nagyon rövid idő alatt összeomlott. Sokan nem nézték jó szemmel azokat a vívmányokat, amelyeket a főiskolai struktúra ellenére alakított ki. Mik voltak ezek? A valóságba való állandó kijárás, a gyártás szabadabb idomulása a feladathoz, a valós emberi problémák lekövetésével járó kiszámíthatatlanságok elfogadtatása a kemény költségvetési korlátok szigorú betartatása mellett… Nagyon jó diplomata volt, úgyhogy neki nem okozott különösebb gondot megváltoztatni a viszonyokat. Valóságos dráma volt, ahogy ez a rendszer elkezdett visszarendeződni… – ugyanoda, ahol Herskó előtt volt –, ez volt a legfantasztikusabb! Tragikus struktúraanalízist vetítettek le előttünk ezek az események; és persze ezeket is csak az élet tudja létrehozni, nem lehet bevezetni mint gyakorlatot az oktatásba. Herskó alakján át látni egy rendszer kiépítését, majd összeomlását – ez volt a legerősebb főiskolai élményem. Ez inspirálta a BBSben készített dokumentumfilmjeimben a struktúrák mentén való ábrázolást. A Küldöttválasztás, a Fogadalomtétel, a Rongyos hercegnő, az emberi kérdések mellett a társadalom szerkezetéhez való viszonyt analizálta. – Herskó távozása jelentett később valamiféle hátrányt vagy megbélyegzettséget? Tehát az utolsó Herskó-osztály tagjainak nehezebb volt első nagyjátékfil­ met készíteni, elindulni a pályán? – Én ezt nem tudnám nevekre lebontva megmondani, de engem és még jó néhányunkat a főiskola elvégzése után egyszerűen a Dokumentumfilmgyárba raktak. Úgy lettünk beskatulyázva, hogy mi vagyunk a dokumentumfilmesek. Talán még a Jelest is ez orientálta ellentétes irányba; noha ő nagyon komplex vizsgadokumentumfilmet csinált egy börtönben lévő asszonyról (Így fog leperegni, 1970); tehát mondjuk ez adott alapot arra, hogy őt ne játékfilmesnek tekintsék. Már nem emlékszem, hogy aztán hogy rendeződtek a dolgok, és ki mikor tudott játékfilmet csinálni. Engem még főiskolás koromban „adoptált” a Balázs Béla Stúdió vezetősége. Ennyivel a többieknél talán jobban kezdtem belelátni az ügyekbe. A Herskó-féle védernyő megszűnésével ugyanis mindannyiunk problémája volt, hogy miként lehetne átlátni a helyzetet. Nem tudtuk, mi van a minisztériumban, hogy alakulnak a személyi meg politikai viszonyok.

11

12

január

Nekem már két vizsgafilmemmel szerencsém volt. Az egyik egy dokumentarista játékfilm, a Miheztartás végett, a másik meg egy dokumentumfilm, a Nyugodtan meghalni. Engem nagyon nem szerettek a főiskolán. Mikor az oberhauseni fesztivál tagjai válogatni jöttek, nem mutatták meg a filmjeimet. Lement a válogatás, a bizottság pedig azt mondta, hogy ők nem választanak semmit. Másnap, mikor már indultak volna a repülőtérre, mégis levetítették ezt a két filmemet nekik, és mindkettőt beválasztották. Baromi nagy mázli volt ez a fordulat, mert díjakat is nyertem velük. Ennek kapcsán Nemeskürty is felfigyelt, és szólt, hogy adjunk be valamit. Egy balázsbélás film forgatása közben találtunk rá a Jutalomutazás történetére. Ráadásul aznap, amikor beadtuk a szinopszist, jelent meg a Népszabadságban egy cikk erről az esetről. A szerencsés konstellációknak e sorozata miatt nagyon hamar megkaptuk ezt a lehetőséget Szalai Györgyivel. Ő is a főiskolára járt, Grunwalskyékkal egy osztályba, de őt a dramaturgtanár elég vitatható módon kiejtette. – Egyébként akkor önnek kik vol­ tak az osztálytársai? – Jeles András, Lányi András, Vitézy László, Negrelly Andrea, Várkonyi Gábor, Wilt Pál, Pap Ferenc, Somogyi Béla – de ő nem maradt a szakmában. És velünk párhuzamosan Makk Károly osztályfőnökségével Kabay Barna, Fehér György, Edelényi János… Szalai Györgyi pedig előttünk kezdte, Maár Gyulával, Grunwalskyval, Szomjas Györggyel. – A Balázs Béla Stúdió vezetőségé­ be hogyan került be? – Amikor Magyar Dezső disszidált, Grunwalskyék engem hívtak meg – még főiskolásként. (A korábbi vezetőség tagjai Magyar Dezső, Grunwalsky Ferenc, Szomjas György voltak.) A stúdió aztán a legfontosabb – a főiskolánál fontosabb – iskola volt, nem csak nekem. Ma visszatekintve persze nagyon ellentmondásos minden, de ezt a nemzedéket, nemcsak a fiatal filmeseket, hanem az egész értelmiséget sok illúzió jellemezte. Hallatlanul jó dolog visszaemlékezni rá, hogy ilyen volt ez az időszak. Még akkor is, ha kiderültek az ügynökügyek, és ez megzavarja a felhőtlen emlékezést. A BBS-től a presszón keresztül a forgatásokig abban éltünk – nem úgy, mint most –, hogy kifejezetten csak a lényegről volt szó, hogy csinálunk valamit, aminek értelme, „huzata” van. Itt tényleg egyéniségek jöttek össze, iszonyatos, vérre menő viták, küzdelmek voltak, amik persze egzisztenciális és presztízsküzdelmekkel is keveredtek; sőt a „hatalom” is szította – mint kiderült, nem is akárhogyan – ezeket az ellentéteket… – Hogyan lehetett fenntartani a BBS-nek ezt a különös zárvány­ helyzetét, ahol végül is működhe­ tett egyfajta önkormányzatiság, demokratizmus, miközben a film­ szakma, a stúdiók jóval zártabbak voltak? – Nem zártabbak – gyökeresen ellenkező pólusúak voltak! Hallatlanul kompli-

hatás szempontjából próbáltunk társadalmilag mélyebbre menni. Mert pillanatokon belül kiderült, hogy semmi értelme nincs, ha megcsináljuk a filmet, és ezzel kész. (A profi filmgyártás ezt követeli az embertől: csináld a filmet, aztán ne törődj vele, hogy mi lesz!) Ezen a vonalon a Nevelésügyi sorozat és a társadalmi forgalmazás létrehozása volt az, ami egy másik oldalról kerítette be a kultúrpolitikát. Azzal, hogy bejöttek a társművészek, meg hogy megszületett a film utóéletének radikális megközelítése, a stúdió tényleg elég vészes helyzetbe került, mert hirtelen mindenről szó lett, ami probléma.

Nyugodtan meghalni

kált és – mint kiderült – iszonyú sokrétű dolog volt, hogy a Balázs Béla Stúdió létrejött. Ezt egyszer a létrehozó nemzedéknek kell köszönni; de az akkori kultúrpolitikában meghatározó szerepet játszó Aczélnak is komoly része volt benne. Egy többfenekű kofferhez hasonló koncepció volt az, ami működni engedte a stúdiót: a lényeg az volt, hogy nem volt bemutatási kötelezettség. Ez kifelé az abszolút demokratikus működést sugallta, mert tényleg az volt, de ami elkészült, azt nem kellett bemutatni – be lehetett mutatni, ha hozzájárultak. Az volt a kulcspontja, hogy nem a gyártásnál volt a cenzúra, hanem a forgalmazásnál. Ami persze kezdetben enyhébb rizikót jelentett a hatalomnak. Ahogy aztán a szociológiai filmprogram után a rendszer elkezdett kiterebélyesedni – filmnyelvi sorozat, dokumentumsorozatok stb. –, egyre bonyolultabbá vált; de ami miatt mégis abszolút fenntartható volt, az egészet átszövő három per hármas rendszer működése, amelyre azért a hatalomnak szüksége volt. Tehát a Balázs Béla Stúdió sem olyan volt, mint amilyennek akkor gondoltuk. És ez mindenre érvényes sajnos. A létrehozása mégis hallatlan nagy tett volt, mert a művek túlélnek mindent. (Hát mindent nem, mert az ökológiai katasztrófákkal azért ez problematikusabb lesz, de a politikai rendszereket átvészelik.) A BBS óriási jelentősége, hogy hihetetlen magyar dokumentumfilmkincs keletkezett; és mellette megszülettek a játékfilmnek is azok az új törekvései, amelyek aztán nagyon nehezen, hosszú évtizedek múlva át tudtak szivárogni a profi filmgyártásba. Persze sok minden torzóban maradt. Magyar Dezső Agitátorok című filmje például egy olyan vonulat első darabja volt,

amely a 20. századot, a történelmet filozofikusan, létkérdésként elemezve mutatta volna, de folytatása nem lett. – Mik voltak a fő irányok? – Bódy – tehát a filmnyelviek – volt az egyik pólus, és mi, dokumentaristák a másik. Ez részben mesterségesen gerjesztett dolog volt, a dokumentaristák megfékezésére, de végeredményében mégsem látszatmunka állt e mögött, hanem valódi törekvések. Bódy hallatlanul tehetséges, nagylátókörű, ambiciózus volt. A filmnyelvi sorozat lényege az volt, hogyan lehet a filmkép analíziséből kiindulva forradalmi úton, minőségileg átformálni annak nyelvét. Emellett Bódy igen előrelátóan viselkedett a videó – és általában a technológiai fejlődés – irányában. A hagyományos, filmfőiskolai végzettekkel szemben behozta a társművészetek avantgárd tagjait a stúdióba, a filmszakmába. Ez nem egy reálpolitikai lépés volt, hanem a dolog lényegéből adódott, mert a filmcsinálás egy kollektív ügy. Tehát a Balázs Bélában az volt nagy, hogy egy időszakban nemcsak filmkészítők voltak ott, hanem minden művészeti ág képviselői, s elméleti emberek is. Mert Bódy is az volt, bizonyos mértékig a Jeles is, sok szempontból én is, meg Wilt Pál is. Grunwalskyról nem is beszélve. Ő az Anyaság című filmjével kiemelkedő, gyakorlati módon szólt hozzá ehhez az egészhez. Az úgy volt odatéve, hogy általa mindent meg lehetett beszélni, a társadalomtól a filmig. Nem csupán egy művészeti műhely volt ez, hanem társadalomtudományos, művészeti, szociológiai, politológiai – tehát nagyon komplex kohó volt, aztán egyszerre csak vége lett. Mi, a dokumentumfilmes irányzat a befogadás, a film és a néző viszonya, a

– A szociológia hatvanas évekbe­ li általános felfutását követően a Balázs Béla Stúdióban kimondot­ tan az ifjúságpolitika, a nevelés­ ügy került előtérbe. Gondolom, ez nem véletlen. –Nagyon tudatos volt, hogy a következő nemzedékkel való kapcsolatot vagy a következő nemzedék helyzetét igyekeztük feltárni, elemezni. (Az első egyébként az ifjúságpolitikai filmsorozat volt, még nyitottabb, nem annyira zárt koncepció­ val, mint amilyen a nevelésügy lett.) Ezt mindig meghatározta a taktikai lehetőség. Az ifjúságpolitikai sorozat a KISZ égisze alatt zajlott. A KISZ felajánlotta, hogy támogatja a Balázs Béla Stúdió ifjúságról készülő filmjét. A lényeg az volt, hogy a Balázs Béla Stúdió eleve radikálisan elemezte és megváltoztatta azt a struktúrát, amelyben a filmek készültek. Ez nem a forgatókönyv-centrikus, verbálisan megfogalmazandó munka volt, hanem – még a Grunwalskyék idejében – létrejött a tízezer forintos előkészítési keretek szisztémája, abszolút párhuzamosan a Herskó-féle szemlélettel, amelynek lényege az volt, hogy megnézni, milyen valóságos anyaggal fogunk dolgozni, és arra építeni mindent. Így az előkészítési keret fogalma sem abból állt, hogy kifizetjük az írónak az előleget, meg egy-két fotót csinál valaki, hanem kimenni magnóval, kamerával, és feldolgozni a szituációt. Ebből az lett, hogy az előkészítési keretekből – nagyon ügyes és mozgékony gyártási módszerekkel – sokszor elkészült egy film gerince, ritkábban az egész film. Na most, amikor a KISZ részéről jött ez a támogatási ajánlat – a Levél a kongresszushoz előzményeként –, egy zseniális stratégia kezdett kialakulni. Dobray György forgatta a Levél a kongresszushoz című filmet, amely egy nagy kiállítású, reprezentatív produkció volt, és ennek a „spanyolfala” mögött készült vagy 25-30 film az ifjúságról. Az előbbit elfogadták, a többi pedig még mint plusz jelentkezett. Nagy jó pont volt, hogy „milyen ügyesek a fiúk, ennyi filmet tudnak csinálni ennyi pénzből”. Aztán persze kezdődtek bizonyos problémák; meg akkor már kicsit a nevelésügy is képbe került. Emlékszem, Ragályi Szilveszter című filmjén voltak kibukva a minisztériumban, mert – egy kicsit talán didaktikusan, de ma nagyon aktuálisan – a nagyon szegény és a jómódban élő emberek közti különbséget csinálta meg egy szilveszter kapcsán. – A KISZ-szel hogyan alakult a viszony? Mennyire érezték a saját­

január

juknak ezt a szériát? Hiszen ez számukra nyilván egyfajta önrep­ rezentáció szeretett volna lenni. Mennyiben igazolódott be az, amit ők vártak ezektől a filmektől? – A főfilm teljesen megfelelt az elvárásoknak. A többi film pedig nem annyira a KISZ felé volt problematikus, hanem a minisztérium felé, ahol átvették. Nem okozott a KISZ-en keresztül semmilyen nagyobb botrányt; súrlódások azért persze egész idő alatt voltak. Jellemző a rendszerre, hogy abban a pártstruktúrában és társadalmi berendezkedésben ugyan egypártrendszer volt, de ez nem jelentett abszolút egységes szemléletet, hanem különféle csoportosulások éltek egymás mellett, csak ez nem volt nyilvánosan deklarálva. És ezért mindig lehetett találni olyan embereket, akik támogattak ésszerű dolgokat. A KISZen belül is voltak, akik abszolút támogattak – részben nem látták át teljesen, hogy mire megy ki a játék, részben meg ők is azt gondolták, hogy ezek az ifjúsági ügyek fontosak.

egy megszállott ember, ott keletkezett egy filmklub, s azonnal megjelentek ott ezek a filmek. Mondjuk a nagyon durvák ott sem mehettek, például Gazdag Gyula – Ember Judit Határozata nem volt vetíthető szinte sehol. Egyetlen abszolút betiltott film volt, Szentjóby Kentaurja, azt nemhogy betiltották, de elkobozták. Furcsa egy korszak volt ez; a filmekben általában egy-egy dialógusra, mondatokra épült az „ellenzékiség”, a rendszerbírálat. A Balázs Bélában forgatott filmek jelentősége abban is állt, hogy ezekből már nem lehetett kivenni egy mondatot. Nem az volt rájuk jellemző, hogy egy szereplő azt mondta, hogy „a Párt az egy szar”, és akkor, ha azt kivesszük, lehet vetíteni. A Balázs Bélában tehát az született meg, hogy a műveknek a STRUKTÚRÁJÁBAN volt benne a rendszerkritika, az ellentmondás feltárása, és ezért nem lehetett velük mit kezdeni. Akár a KISZ-filmekre, akár a többire gondolunk. A Tagfelvételből vagy a Küldöttválasztásból nem lehet kivenni semmit, mert az egész szól arról, amiről.

– Éppen az ön filmjei közül az idetartozók – a Küldöttválasztás és a Fogadalomtétel – bírálják a KISZ-t, tükröt tartanak elé… – Ezek soha nem lettek bemutatva. De nem lettek betiltva se… Betiltott film elég kevés volt, mert arra azért vigyáztak. Ha valami kicsit problémásnak tűnt, többnyire igyekeztek konzultáció­ val puhítani a dolgon. De a lepuhítás nem nagyon ment a Balázs Bélában, miközben a nagyjátékfilmgyártásban abszolút beépített dolog volt, nagyon kevesen tudtak kitérni előle. (Ezért alakult a Társulás Stúdió egyébként.)

– A Nevelésügyi sorozat forgatása hogyan kezdődött? – A nevelésügy a KISZ-sorozat után következett. Hallatlanul bonyolult előkészülettel indult. Lényegében egy évig csak elméletileg foglalkoztunk magával az iskolarendszerrel, a nevelésüggyel; hozzátartozik ehhez, hogy ebből egy hónap azzal telt, hogy azon vitáztunk, melyik területet kezdjük el teljesen átvilágítani. Mert Vitézy László például azt képviselte nagyon erőteljesen, hogy a gazdasággal foglalkozzunk. Akkoriban már a jugoszláv modell kezdett kirajzolódni, tehát ez nem egy légből kapott ötlet volt. Elég mélyre lehetett volna menni, de aztán úgy ítéltük meg, hogy nem lehet megcsinálni. Így lett a nevelésügy. Megismerkedtünk Ferge Zsuzsával, Tánczos Gáborral, Pataki Ferenccel, Papp Zsolttal. Összeszedtük az írásokat, azok alapján válogattuk ki, hogy kikkel létesítünk személyes kapcsolatokat. Nagyon tág, nagyon széles sorozatként indult. Rendszeresítettünk a magunk számára egy napot a héten, amikor azok, akiket ez érdekelt, ezzel foglalkoztak. Nem az volt, hogy meghívtunk valakit, hogy tartson egy előadást, hanem találkoztunk, beszélgettünk, átbeszéltük az egészet, készültek írások, meg mi is írtunk dolgokat. Így teltek a hetek, hónapok. Ez volt az egyik előkészítési fázis; a másik, hogy kijelöltük a pedagógiai főiskolákat az országban, beszálltunk az ottani filmklubokba, és elkezdtünk vetíteni filmeket. Ezek révén létrejöttek személyes kapcsolatok, elkezdtünk belelátni, hogy hogyan zajlik a nevelésügy. Tizenötenhúszan jártunk különböző főiskolákra Egertől Szombathelyig és Pécsre, Szegedre, mindenhova. Lassan összeállt egy koncepció, hogy mik a legalapvetőbb problémák. Aztán ezt mind eldobtuk, s jött az, hogy választani egy területet. Heves és Borsod megyébe kezdett leutazni az addigra kialakult törzscsapat, nyolc-tíz fő, benne volt Schiffer Pál, Lányi András, Rózsa János… Elkezdtük megismerni a környezetet. Elmentünk Egerben meg Miskolcon mindenféle iskolákba, meg a főiskolára. Egyszer

– Ha sem betiltani, sem bemutat­ ni nem akarták ezeket a filme­ ket, akkor hogyan lehetett mégis eljuttatni őket a közönséghez? Ugyanez a pedagógiai darabok­ nál is felmerül: a társadalmi for­ galmazás koncepciója mennyiben tudott mégis megvalósulni? – Ebből a helyzetből tulajdonképpen logikusan következett a koncepció, csak ki kellett bontani. Hiszen teljesen tarthatatlan dolog, hogy itt vannak fontos „objektek”, és nem lehet velük semmit csinálni. A Filmklub-mozgalomban meg a Filmbarátok Körében azért el lehetett helyezni egyszer-egyszer ezeket a filmeket. A Filmklub-mozgalom inkább esztétikai központú, de támogatott dolog volt, tehát nem is annyira a társadalmi kérdésekre fókuszált. Teljesen érthető módon, mert a tabuk feszegetésétől mindenki rettegett. Először ide próbáltuk benyomni a filmeket, mert erre volt engedély, csak nyilvánosan nem lehetett vetíteni őket. – A Filmklub-mozgalom milyen formában működött? – Ritkább esetben egy-egy mozit kibérelt maga a forgalmazó vagy a filmklubot fenntartó szervezet. De inkább egyetemeken, különböző iskolákban meg más intézményeknél zajlottak a vetítések. Akkoriban a tizenhat milliméteres volt a futtatott technika, mert ez a felvétel szempontjából is mozgékony volt. Aztán egy tizenhatos vetítőgépet el lehetett vinni bárhova, tehát ahol volt

csak elérkezett egy pont, amikor lehatárolódott a dolog, és kialakult egy ötös gárda. Itt tudniillik az volt a fő szempont, hogy kik tudnak együtt élni. Ugyanis kiderült, hogy ezt nem tudjuk úgy megcsinálni, hogy fölvesszük reggel a munkaruhát, elmegyünk és megismerjük a környezetet, aztán hazamegyünk, csak úgy, ha reggeltől estig és estétől reggelig együtt élünk az üggyel, egy éven át. Munkásszállásokon laktunk, hol Egerben, hol Mezőkövesden (egy idő után az lett a centrum); volt egy időszak, amikor már csak az operatőrök voltak, meg mi, öten vagy hatan. Ezt követte három-négy kemény hét, amikor a főszereplőket kerestük, mert az nyilvánvaló volt, hogy a téma csak akkor lehet igazán hatásos, ha átélhető embereken keresztül tudjuk megcsinálni. A koncepció mellé mindig párosult egy kicsit a szerencse is. Így találta meg Wilt Pali a Bujáki családot Mezőkövesden, egy iskolában. Mi szétspricceltünk a megyében – akkor már Heves megyére koncentráltunk –, és nagyon jó embereket találtunk, de végül Bujákiékat választottuk, mivel ebben a családban mindenki pedagógus volt. Elkezdtünk beszélgetni, jártunk hozzájuk. Egy idő után mondtuk, hogy akkor most felvennénk ezt meg azt. Fokozatosan lettünk jóban. Egy dokumentumfilmesnek nagyon kell ügyelnie arra, hogy a filmben szereplő ember a forgatás után ott marad, történhet vele bármi, és nem szabad, hogy később ebből kifolyólag az élete tönkremenjen… Ez nagyon erős etikai kérdés. Itt húzódik a morális alapokon nyugvó határvonal, amelynek betartása a filmes és a szereplő szövetségének emberi alapja. Átléphetetlen, megkerülhetetlen, feloldhatatlan…, hacsak ez a szövetség nem válik egy magasabb eszmei „vérszerződéssé”. Ott lent, Mezőkövesden az történt, hogy a család fölvállalta, hogy megpróbál maximálisan őszinte lenni, annyira jóban lettünk. Azért tették, hogy láthatóvá váljon mindenki számára, milyen küzdelmes és hányatott is valójában Magyarországon a pedagógussors. Ez persze nem egy megbeszélésen alakult ki, hanem folyamatában jött létre. Fokozatosan kezdték felvállalni, hogy feltárják, hogyan élnek. Akkor már kialakult az az elképzelés, hogy mi ezt főleg pedagógusoknak fogjuk vetíteni. Végül is egy évig jártunk le. Eleinte egyfolytában ott voltunk, sokszor hetekig, később már csak eseményekre mentünk. Ekkor már megvoltak a filmek alapszövetei. Emlékszem, hatalmas strukturális táblázataink voltak, hogy melyik film milyen problémákat fog majd át. – A szereplők maguk is a film során tudatosították a saját konf­ liktusaikat? Az első rész végén van egy elég drámai monológ, amely­ ben a feleség elmondja, hogyan ment tönkre a házasságuk, és még éppen azt is mondja, hogy „de ezt nem lehet elmondani”… Ezek végül hogyan maradhattak benne a filmben? Később ezekhez mit szóltak a szereplők? – Egy ponton ők ráéreztek arra, hogy mi tulajdonképpen mit csinálunk. Amit így intellektuálisan nem lehet valaki-

nek elmondani – hogy „te, én ezt akarom csinálni, és legyél ebben benne!” És ők voltaképpen az önroncsolást is felvállalták… Nagyon érdekes, hogy a feleség nagyon okos, érzékeny asszony volt; a férj meg hirtelen természetű, lobbanékony, ellenálló alkat, aki minden megszólalásával csak bajt csinált – nem a filmben, hanem az életben. Viszont tulajdonképpen neki köszönhető, hogy végigcsinálták ezt, mert ő volt az, aki átélte, hogy muszáj változtatni a helyzeten. Ami csak akkor tud változni, ha szó van róla, ha nem pusztán egy folyosón beszélik meg, hanem tudatossá válik a társadalomban. Az asszony monológja valóban kritikus pont volt. Mi persze mindig mindent megmutattunk a szereplőknek. Nem akartunk átverni senkit. Mégis van a filmben egy „átverés”: amikor a tanácselnökkel beszélünk, akkor úgy csináltunk egy darabig, mintha nem forgatnánk. Azt mondta, hogy előbb dumáljuk meg, hogy mi van. Érződik is a filmben, hogy előbb nagyon szabadon mondja a mondandóját, aztán meg nyilatkozik egyet. Vagyis ott titokban vettünk fel jó negyven percet, amiből aztán kiszedtük, ami a filmben szerepel. De aztán őneki is levetítettük az eredményt. Tehát ez az egy, ami nem megy: egy embert átverni. Mert annak katasztrofális következményei vannak – nem jogilag, hanem eleve a film szempontjából. Minden a kapcsolatrendszeren múlik: tudsz-e olyan módon kapcsolatba kerülni valakivel, hogy akceptálja, amit szeretnél. Ez a fajta filmkészítés végül is legnagyobbrészt emberi kérdés. (…) – Milyen koncepció vezette a Nevelésügyi sorozat (vagy akár tágabban véve, az ifjúságpolitikai filmek) vágását? Megfigyelhető bennük egy visszatérően alkalma­ zott eljárás, amikor egy adott sze­ replőt egy másik szereplő felvétel­ ről beidézett véleményével szem­ besítenek. Már a Nyugodtan meg­ halni tartalmaz ilyen szituációt, a Nevelésügyi sorozatban pedig kiérlelt megoldásként találkozunk vele. Ez a fajta szembesítés milyen módszertani meggondolásokból ered? – Ez a módszer magának a valóságnak az ellentmondásosságából, meg a társadalom és az együttélés természetéből fakadt. Nagyon fontosnak tartottuk, hogy minél nagyobb önismeret alakuljon ki, minél tágabban lássunk, minél jobban körüljárjuk a dolgokat, tehát állandóan gyakoroljuk mi magunk is, meg egymás között is a szembesítést. Ebből fakadt a filmkészítési módszer, hogy mutassuk meg, ütköztessük, hogy ki mit gondol erről, arról vagy a másikról… Sajnos nem igazán futotta ki magát ez a módszer sem. Pedig nagyon erős aktualitása lenne, mert a legnagyobb gond – akkor is, meg most is – az önismerettel van, a személyes, meg a társadalmi önismerettel. A szembesítés módszere lényegében a katartikus pillanatok megszületését segíti, ez az egyik eszköze az akkor és ott létrejövő gondolatok és felismerések láthatóvá tételének. (…) Az interjú teljes szövege a www.filmkultura.hu oldalon olvasható.

13

január

Orosz Dénes:

Poligamy Selmeczi Nóra

Halkan, ám annál jelentőségteljesebben megdobban a  szív:  van egy film, amit már a premierje előtt szeretni lehet, várni lehet. Van egy film, amely végre tisztességes, átgondolt kampánnyal jelentkezik. Van trailere, vannak színészei, akik nem restek divatmagazinokban megjelenni, van nyilatkozásra hajlandó rendezője és suttogó propagandája a  szaksajtóban. Azt hiszem, éppen ilyesmire van szükségünk, ilyen várható és szerethető filmekre, felépített és átélhető filmvilágokra, hiszen mi más is lehetne a  szórakoztató film, mint szappanbuborék, vagy színes álom. Orosz Dénes első nagyjátékfilmjének, a Poligamynak nimbusza van. Aztán beülünk a  moziba, és ezer darabra hullik a  kellemes illúzió. Már az alapkonfliktust exponáló nyitójelenet, a beköltözést követő tervezgetős-összebújós este felfedi:  igencsak csinált környezetben mozgatja a rendező a  karaktereket. Itt minden IKEA, itt mindent tudós lakberendezők és mérnökök raktak a  helyére. Ráadásul itt van ez az igencsak otromba önreflexió, miszerintis a Csányi Sándor által megformált Bérczes András forgatókönyvíró volna, akárcsak Orosz Dénes maga, eredeti szakmája szerint. A  magyar filmért szeretve haragvókban vajon felötlik, ez mennyire a  csináltság, a  csalfaság része? Vajon vannak ma Magyarországon forgatókönyvírók? Ilyen jólöltözött, problémák híján kötelességből pszichológushoz járó, viccesen bizonytalan és tulajdonságok nélküli forgatókönyvírók, mint Bérczes András. Nincsenek hát. És sajnos a  forgatókönyvírók (és filmdramaturgok) fájó hiánya a  Poligamyn is rajta hagyja a lenyomatát. Ami Orosz Dénes rövidfilmjeit jellemezte, az erős karakterrajz, a  jó dinamikájú, érdekfeszítően áradó dialógok – itt mind kiveszni látszik. Már az egyszerű alapképlet felvázolása is párbeszéden keresztül van a néző szájába rágva: András és Lilla alapvetően boldog pár, csak hát Lilla gyereket akar. Ketyeg a  biológiai órája. András meg,

mint minden tisztességes férfi, megijed ettől. Annyira megijed, hogy miután Lilla bejelenti, terhes, másnap egy különös párhuzamos univerzumban, egy másik lakásban, egy másik Lilla mellett találja magát. Persze a  nő a  katalizátora minden bonyodalomnak. Vagy a  nők. Mert valami varázslat folytán Lillából lesz vagy nyolc. Nyolc nő, aki tulajdonképpen egy. Egyre gyorsuló ütemben változik ez a Lilla, egyszer bohém jelmeztervező, másszor a  táncparketten csábító kényszeres szőkeség, borongó bölcsész, gasztromán házias�szony, vagy éppen maga a kőkemény pszichológusnő. S mint egy IKEA-bemutatóteremben, minden Lillához tartozik egy-egy mérnöki precizitással megtervezett enteriőr. IKEA-diszplé ez, lakberendezési katalógusfilm; csak arra nem tudunk figyelni, hogy a  tökéletesen érdektelen András mennyi kínt él át, amikor rájön a  közhelyre:  akkor tanuljuk meg, mennyire fontos valaki, amikor elveszítjük. S persze szórakoztató filmhez, vígjátéki célkitűzéshez méltatlanul lehangoló tanulság ez. Muszáj a  „Kedv, remények, Lillák” után az „Isten véletek!” helyére valami happy endinget kanyarítani, ha másként nem, hát megoldatlanul hagyva a  cselekményt mozgató problémát. Sosem derül ki, mitől billen helyre András vilá-

ga, hogyan bánnak el egymással a véletlenül összefutó Lillák. Mintha semmi sem lenne igazán fontos, a  jó lehetőségeket rejtő sztori csak korlátozottam bomlik ki, súlytalanul lebeg a filmben. Míg Kornélról, András legjobb barátjáról kiderül mindenféle, ami életessé és mulatságossá teszi a karakterét, addig Andrásról még a  főcím alatt bemutatott személyes tárgyak gyűjteménye sem mond el semmit, Lilláról pedig csak annyit tudunk, mindig más. Ennek a  két embernek közös otthona sincsen, hiszen a  lakás is folytonosan változik, mintha a  Nő és Lakókörnyezete határoznák meg egymást kölcsönösen: a Nő mint a  Családi Tűzhely őrzője jelenik meg, sosem alakítója, csak elszenvedője az eseményeknek – hacsak a  csábítást nem értelmezzük az események aktív alakításaként. Egyetlen tárgy van, ami a  férfi és a  nő kapcsolatát hivatott szimbolizálni: a kissé giccses, szív alakba görbülő csókolózó pár szobrocskája. Ennek a  szobornak a  passiója szebben, bár direktebben beszél a  szerelmi kapcsolatok viharairól, mint az egész mozi a  teljes játékidő alatt. Széklábtól gyertyatartóig, kedvenc dekorációtól kulcsfüggesztőig mindent átvészel, hiszen kemény fából faragták. Olyan őszinte kép ez, amiért képesek vagyunk reményked-

ni: nem mállik szét szemünk előtt ez a  mozi, sőt, ez lesz az utóbbi évek hollywoodi romantikus komédiáinak kvintesszenciája. De nem lesz, hiszen magánéleti krízis mellett még ott van a  rossz megbízás mellékszála is, a  televíziós szappanopera születése. S bár Kovács Lehel brilliáns a  rosszarcú pilóta szerepében, van valódi comic relief, mégis ezen a ponton válik kínossá az egyszeri forgatókönyvíró szenvedése:  merthogy senki ne képzelje, a  forgatókönyvíró élete fenékig tejfel. Ugyanúgy vannak ciki megbízásai, ugyanúgy vállal kulimunkát. És ehhez a diktatikus szálhoz dukál a feltartott mutatóujj, még akkor is, ha csak viccnek szánja. Az egész film itt akad el a beomlott magyar filmgyártás romhalmazában, holott minden lehetősége adott lenne, hogy kitörjön belőle. Adott például egy egészen kiváló színészgárda:  bár Csányi Sándorra talán ennyire intellektuálisnak szánt szerepeket nem lenne illendő osztani, szépen mutatja meg az Andrást egyedül jellemző zavartságot, melankolikus férfivonzerőt. Tompos Kátya, Bartsch Kata, Bánfalvy Eszter, Tenki Réka teljesen eltérő karakterű és temperamentumú bájosságot kölcsönöznek Lilla karakterének, Mészáros Béla pedig András tökéletes ellenpont-párja, hozzá kötődik a film legtöbb valóban humoros mozzanata. Péterfy Bori pedig átlényegülésével egyszerűen lenyűgöző:  pontos és izgalmas, övé a  film csúcspontja; erre az alakításra szívesen fogunk visszaemlékezni. Ezenfelül az apróbb szerepekben is karakteres és jól eltalált arcok jelennek meg. Orosz Dénes tehát tud színészt választani a karaktereihez, vagy karaktereket színészekre írni, rendezőként pedig pontosan adja át az elképzelé­seit (gyanítom azonban, mégsem nevezhető ez színészvezetésnek még). Mégis, valahogyan, amolyan Lillásan elillan a  kezei közül az anyag, de legalább a logikai bakugrásokat elnézzük neki – azok is olyan illékonyak. Ami marad, szárnyaszegett kísérlet, jobbra, átgondolásra érdemes alapanyag, amivel kezdeni lehetett, kezdeni illett volna valamit. A  Schulze Éva és Orsós László Jakab osztályában végzett forgatókönyvírórendező rövidfilmes pályafutása alapján az agilis, de érzékeny, piaci szempontokat is szem előtt tartani képes magyar filmes előképét testesítette meg. Orosz Dénesnek persze szívesen adnék még esélyt; talán kevésbé repeső szívvel várom majd a  következő filmjét. Most sem „rá”, inkább „érte” haragszom, no meg a magas minőségű, szórakoztató magyar filmért.

„Én így beszélek, ez jön belőlem”

14

január

Beszélgetés Orosz Dénessel, a Poligamy rendező-forgatókönyvírójával Klacsán Csaba A fiatal filmes éveken át dolgozott filmkritikusként, közben diplomát szerzett a Színház és Filmművészeti Egyetem forgatókönyvíró szakán, s immár nagyjátékfilmes rendezőnek mondhatja magát. A  fiatal felnőttek párkapcsolatait egy – Mikor és hogyan született meg a Poligamy ötlete? – Még egyetemistaként. Saját magánéleti vágyaim és kétségeim vetítődtek bele ebbe az ötletbe:  milyen lenne, ha egy pasas megkaphatna egy csomó nőt, miközben mindez egyetlen párkapcsolaton belül történik. Nagyon sok olyan ötlete van az embernek, aminek hirtelen megörül, de pár nap múltán, amikor lecsillapodik benne, kiderül, hogy az ötlet mégsem akar tőle semmit. Itt az ötlet nemcsak hogy megszületett, hanem burjánzani kezdett, és nagyon hamar kiderült, hogy ebből egy különleges történet lehet. Én legalábbis azt remélem, hogy ez egy Magyarországon kevésbé ismert sztorivezetés. Más, mint ahogy itthon a  történethez nyúlnak, kevésbé hagyományos. A  történet, mint olyan meglehetősen háttérbe szorul manapság, hiányoznak az eredeti sztorik, sőt, történet nélküli filmek készülnek. A  Melletted a  Poligamy előtanulmányának tekinthető. Előtte nagyon sok rossz tanulófilmet csináltam, úttévesztéseket, amik arra azért jók, hogy az ember be tudja lőni, mi az ő valódi útja. A Melletted volt az, ahol fellélegeztem, hogy jé, ez az én utam. Ekkor találtam rá erre a  dialóg központú, párkapcsolatiságot elemző dologra. (…) – Miért foglalkoztat annyi­ ra a párkapcsolati téma? – Azt gondolom, hogy őrületesen bonyolult a  mi generációnkban az a mozgás, ami a férfiak és nők között végbemegy. Elképesztően gyorsan fogyasztunk, és nagyon kiismerhetetlen ez a  párkapcsolat nevű játék. Számomra ennél izgalmasabb egyelőre nem létezik. A  film alapproblematikája mellett erre is utal a Poligamy cím, hiszen a  mi generációnk felnőtt társasjátéka a  párkapcsolatiság. Akkor is, ha még nem köteleződtünk el, de akkor is, ha már igen. Látom magunkat, hogy egy kapcsolatban hogyan nézünk utána egy nőnek. Igazi drámák játszódnak le ilyenkor az arcokon. Én ezt kis tragédiáknak nevezem, de bizony ez egy komoly probléma.

romantikus komédia műfaji keretein belül feszegető alkotót indulásáról, iskoláiról, filmes próbálkozásairól, a  nagyjátékfilmjéhez választott zsáner jellemzőiről, a forgatásról és persze a terveiről kérdeztük. (…)

Nekünk, férfiaknak, de nyilván a csajoknak is. – Kezdettől te akartad ren­ dezni? – Persze. Nem volt kérdés, mert a  Melletted című kisfilmemmel számomra is bebizonyosodott, hogy nekem ehhez talán közöm van. Viszont ez egy olyan történet, amelyhez biztos háttér kell, hogy úgy nézzen ki, ahogy ki kell néznie, és persze olyan reklámkampánya legyen, ami kell. Pontosan így képzeltem, hogy ezt igenis romantikus komédiaként kell kommunikálni. Herendi Gábor épp azért lett a  film producere, mert nagy közönséghez szeretnék szólni. Tudtam, hogy Gábor producerként is nyitott, így ő volt az első, akihez bementem, nem is volt más ötletem. Leraktam neki a  könyvet, mondtam, hogy ezt én rendezném. Felhívott, hogy azonnal beszéljünk erről, meg is kérdezte: „gondolom, nem engeded meg, hogy én rendezzem, ugye?”. Mondtam, hogy mindenképpen én szeretném rendezni. Ezután teljesen megértő volt, és onnantól kezdve producerként állt a dolog mögött. (…) – Mennyi önéletrajzi ihle­ tettség van a filmben? Azon túl persze, hogy a főszerep­ lőd fiatal forgatókönyvíró, és televíziós szappanope­ rát ír. – Én jófiúként éltem meg egy nagyon jól működő párkapcsolat mindennapjait, de mégiscsak egy hétéves kapcsolat volt. Ezen a szinten egy idő után már mindennap dolgozni kell a  érte, hiszen erről is szól a dolog, a szerelem lecsillapultával ez már egy munka is egyben. Természetesen az ember ilyenkor felteszi a  kérdést, hogyan tovább? Ebből született az ötlet. És persze imádom a nőket, lenyűgöznek. Gyönyörű, problémás és praktikus, közben kiszámíthatatlan, elviselhetetlen, mégis csodálnivaló lényeknek tartom őket. Ez is volt a cél, hogy ez a  film egyfajta rajongó óda legyen a  női nemhez. Persze ez most így patetikusan hangzik, és sok minden átalakult menetközben, hiszen ezek a lányok nincse-

nek piedesztálra emelve, vagy ha igen, akkor is jócskán problémás csajok. Nem heroizált, sokkal inkább hétköznapi karakterek. De bizonyos szempontból nem önéletrajzi a  film, hiszen nem éltem úgy, mint Casanova, nem hullottak az ágyamba a  nők, de nekem is voltak kérdéseim és vágyaim, és ezeket vetítettem bele. – András, a  főhős látha­ tóan nem érzi jól magát attól, hogy „még min­ dig” csak sorozatot ír, ami a  hazai viszonyok és minő­ ség ismeretében nem is meglepő. Külföldön, főleg Amerikában viszont épp az elmúlt években jár csúcsra a  műfaj. Te mennyire köve­ ted a sorozatokat? – Fantasztikus energiák sülnek ki, és hihetetlen pontosan megtervezett dolgok jönnek létre külföldön. Amerikában, de világszerte máshol is akár. Magyarországon mégsem. Ilyen szempontból a  film sem általánosít, ez egy tipikusan magyar dolog. Mi még mindig csináljuk a szappanoperát, mi még mindig itt toporzékolunk egy lejárt, lefutott, idejét meghaladott műfajnál. És ebből képtelenek vagyunk kiszakadni, ez egy magyar reflexió. Sajnos nem nagyon tudom követni a  sorozatokat, hallom, hogy jók, és amikor bele-belenézek, többnyire lenyűgöznek. Jó lenne Magyarországon is változtatni, de nincs rá energia. Mi mindenről lemaradunk, mindenről elkésünk. – Pedig a Poligamy alapöt­ lete is bőven elegendő volna legalább egy mini-szériára. Nem okozott gondot, hogy a  számos karakteres nőtí­ pust egy átlagos hosszú­ ságú nagyjátékfilm keretei között kellett bemutat­ nod? – Engem nem zavart, hogy rövid ideig vannak jelen. Ugyebár a  filmben egymás után következnek a  különböző csajok. El akartam kerülni azt, hogy ettől epizodikussá váljon a  film. A célom tulajdonképpen az volt,

hogy egy ívnek érezzük a  folyamatot. Nyilván a  lányok jönnek egymás után, tehát nehéz nem epizodikusnak lenni, de mégis kerülni akartam, hogy egyfajta „szkeccsfilmes” érzete legyen a  dolognak. Nekem inkább ez volt a  kérdőjel. És ha jobban megnézed, ezek nem elsőkörös, nem sablonos karakterek. Mivel csak rövid idő jutott az egyes csajokra, nem lehetett nem tipizálni, de megpróbáltam valamennyire kibontani a  karaktereket, az volt a célom, hogy minél inkább árnyaljam őket. (…) – A  Melletted főszerep­ lői mindketten játszanak ugyan a  Poligamyban, a  fel­állás mégis változott. Tompos Kátya párja immár Csányi Sándor. Már az írás­ kor is az ő kettősükben gondolkodtál? – Kátya abszolút megvolt már az első pillanattól, Lilla szerepét tulajdonképpen rá írtam, de a  férfi főszereplővel sokáig gondban voltam. Nagyon sokáig úgy éreztem, hogy ennek a  fiúnak nem szabad jóképűnek lennie. Aztán ez elkezdett átalakulni, és arra gondoltam, tulajdonképpen jó volna egy olyan színész, aki jóképű, de mégis el tudja játszani ezt a szerepet. Pont, mint ahogy Hugh Grant a  Sztárom a  páromban el tudja játszani a jelentéktelen, de sármos könyvesbolt-tulajdonost. Eszembe jutott a  Sanyi. Egészen más ügyben találkoztunk, ekkor még nem is mondtam neki semmit a  szerepről, de figyeltem őt, és nagyon megdöbbentett, hogy milyen izgalmas gondolkodású. Amikor bejött a  próbafelvételre, akkor pedig lenyűgözött. Komolyan. Azt addig is tudtam, hogy őt szereti a kamera, azon kevés színészek egyike, aki tényleg filmre termett. Amikor elkezdett játszani, látszott, hogy magáénak érezte ezt az egészet, nagyon érdekelte ez a történet, örömét lelte benne, és pontosan olyan lelkesedéssel dolgozott, mint egy főiskolás. Innentől pedig már nem volt kérdés. – Az sem volt számodra visszatartó erő, hogy az ő arca az elmúlt években talán már túlzottan is hoz­ zánőtt a „kedves és sármos jó pasi” szereptípusához? – Szerintem az lett volna a  gyávaság, ha csak ezért nem választom őt. Számomra ő mindenkinél megfelelőbb volt a válogatás során. Fel is készültem rá, hogy megkapom majd a  magamét, mondván „hogy már megint a  Csányi”, de nagyon remélem, tudunk kellemes meglepetést okozni. Engem csak az érdekelt, hogy láttam, ő nagyon jól meg tudja csinálni ezt a szerepet.

A  helyszínnek és a  zenének is fontos szerep jutott a  filmben. Mai vagy néhány évvel ezelőtti slágerek keverednek klasszikusokkal, miközben időnként Budapest egészen új arcát mutatja. Alapvetően jazzes hangulatot képzeltem el ehhez a  filmhez, aztán ez úgy változott, hogy a főtéma, a Mit tennél a helyemben című Váczi Eszter-dal dolgozódik át folyamatosan a  zongoratémákban, amiket Gátos Iván írt. Úgy gondolom, a mai magyar pop egyszerűen nincs azon a szinten jelenleg, hogy meríteni lehetne belőle, miközben a  hatvanas évek bizonyos zeneszerzői, mint Fényes Szabolcs – aki a filmben is elhangzó Például te című dal szerzője is – világszintűen jó dalokat írtak. Volt egy olyan koncepció, hogy minden dal ezt a  kort idézze, de aztán láttam, hogy a  csajokhoz jobban pas�szol, ha a zenei világ is eklektikus. Így aztán ilyen sokszínű lett, és erre még én is rácsodálkoztam, amikor végül összerakosgattuk a zenéket. A város pedig azért is ilyen fontos nekem, mert debreceni vagyok, és még mindig rá tudok csodálkozni Budapestre. Én a mostani magyar filmekben sem látom a  mai Budapestet. Fontos volt a  színesség, hogy a  filmben olyan legyen a  város, amilyennek én is látni szeretném. Egy igazi, nyüzsgő világváros. – Több filmes utalás is fel­ fedezhető a  Poligamyban. Miért volt fontos számod­ ra a  Manhattan vagy épp a  Liliomfi ennyire konkrét megidézése? – A Manhattan is egy városfilm, sőt, sokkal erőteljesebben az, mint a  Poligamy. Fillenz Ádám operatőrrel már jó korán eldöntöttük, hogy szeretnénk majd néhány ilyen enigmatikus képet, amit mi hiányolunk a  mai filmekből. A  Liliomfit is nagyon szeretem, valahogy annyira konzerválva van benne a  fiatalság és az életöröm, no és szintén elsőfilm. Ráadásul van ez a  kettős jelenet a  csajokkal a Liliomfiban, és az én filmemben is. Persze nem biztos, hogy ez bárkinek is lejön. Imádom azt a  filmet, és nagyon-nagyon szeretem például a  zenéjét is. Mostanában alig készül olyan film, aminek emlékezhetnénk a dallamára, ezt pedig már gyerekkorom óta dúdolom. Azt hiszem, ehhez a  filmhez ilyen úton is eljutottam, aztán később még felfedeztem a további kapcsolódási pontokat is, láttam, bizonyos részek mennyire rímelnek egymásra. Én nagyon bírom az ilyen utalásokat, és szeretem meghatározni azokat a  filmeket, amik tetszenek nekem. (…) Az interjú teljes szövege a www.filmkultura.hu oldalon olvasható.

15

16

január

Folytatás az 1. oldalról

A Casablanca árnyéka alatt A  forgatókönyvek legnagyobb részben Janovics saját műveiből készülnek, az ő tapasztalata és színházi érzéke segít megfelelően dramatizálni az alapanyagokat. Curtiz három filmet forgat a Proja számára, mindhármat úgy, hogy az azonos helyszíneken játszódó jeleneteket egymás után veszik fel folyamatosan. Ezt a gyakorlatot alkalmazza majd európai periódusa alatt. Ez nemcsak azért érdekes, mert így felesleges költségeket takarítanak meg, vagy jobban ki tudják használják a  jó időt, amelyben forgatni lehet, hanem mert ez a  munkamódszer nagy figyelmet és szervezettséget igényel. Az első filmje (legalábbis az, amelyre vonatkozóan találhatunk adatot a  kezdeti korszakából) egy burleszk bohózat. Janovics eredeti forgatókönyvét egy egyesült állmokbeli újsághír inspirálta, a film címe pedig:  A  kölcsönkért csecsemők. Már a bemutatója után példaként emlegetik »a vetítőtermeket megtöltő magyar film kiválóságára«. A  komédia, a  hazai érdeklődésen túl, bankgaranciaként is szolgál: így a gyártó működésbe lendül, és megindul a klasszikus színházi művek filmre vitelének útján. Az első ilyen adaptáció A tolonc, Tóth Ede író posztumusz mesterművéből. Janovics készített forgatókönyvet a népszínműből, és a gyártás során nem fukarkodik a költségvetéssel. Nagyszámú statisztát alkalmaz, különféle helyszíneken forgat, drága jelmezekre költ, és a korszak legismertebb színészeit és színésznőit szerződteti. Kiemelkedik közülük Jászai Mari, akit Magyarország egyik legjobb színpadi színésznőjeként tartanak számon, valamint a  fiatal és ígéretes Várkonyi Mihály, akivel Curtiz még rengetegszer fog együtt dolgozni, egészen addig, míg a színész saját alteregójává válik a kamera előtt. A tolonc forgatása alatt, június elején egy kisebb incidens történik, ami ugyan nem ver fel nagy port, mégis az első eset a  Curtiz személye körül később kialakított »fekete« listán. Jászainak eltörik az egyik bordája egy jelenet során, amelyben meg kellett állítania egy hintót, és a  színésznő Curtizt hibáztatta, amiért korábban indította el a  kocsit a  kelleténél. A  filmgyártás korai korszakában bármelyik országból hozhatnánk példát ennél súlyosabb esetekre – de csak hogy itt maradjunk:  magát Janovicsot vádolták meg Imre Erzsi halálával –, már ekkor körvonalazódni kezd az az alaptalan és leegyszerűsítő, de évekkel később egyre kiteljesedő kép Curtizről, hogy már-már szadista módon bánik a  színészeivel, hogy elérje a  tökéletességet és a  valóságosságot.” (26–27. o.) (Mindkét esetről lásd részletesebben: Balogh Gyöngyi i. m.) „»Ahogy a  pára kavarog a  Hudson folyó felett, úgy hányták vízsugaraikat a tűzoltók csónakjai, a parton egy zenekar katonai indulókat játszott, és az eget valósággal felgyújtották a  tűzijátékok és petárdák robbanásai. Mike annyira meghatódott, hogy sírva fakadt. Oh, hát ez Amerika, kiáltotta, milyen

vánderful fogadtatás ez a nagy Michael Curtiz számára. És ezek a  Varner testvérek! Szeretem mind az ötüket. Négyen vagyunk, javította ki Harry. Hoki, nevetett Mike, szeretem mind a  négyőtöket. És szeretett is bennünket, amíg csak élt. És mert annyira érzékeny és sértődékeny volt, később sem éreztem fontosnak, hogy kiábrándítsam a  zaj és a  nagy Michael Curtiz számára rendezett vánderful fogadtatás valódi okáról a kikötőben. Éppen július 4-én hajózott be New Yorkba.« Ez a  szórakoztató és délibábos történet Curtiz Amerikába érkezéséről az USA  függetlenség napi ünnepségeinek közepette teljesen hamis, ám úgy Jack Warner, mint Hal Wallis lelkesen mesélik majd a jövőben. A valóság sokkal hétköznapibb volt. A magyar rendező még csak homályosan sem derenghetett fel az észak-amerikai parton ebben az időpontban, sem pedig akkor, amikorra érkezését várták, június 3-án. Ugyanis az útja Budapestről Cherbourgba a  tervezettnél tovább tartott, és Curtiznak nem sikerült elérnie a George Washingtont, hanem ugyanannak a társaságnak egy másik óceánjárójára, a hatalmas és felújított Leviathanra szállt fel, ami három nappal később futott ki a  francia kikötőből. Így 1926. június 6-án, vasárnap este (öt nappal a  philadelphiai Világkiállítás megnyitóját követően) közelítette meg New York kikötőjét egy kellemes út után. A  felhőkarcolók városában sem tűzijáték, sem katonazenekar nem fogadja, csupán Albert Warner, a harmadik testvér, a  stúdió pénzügyese, aki egy hétig tartóztatja itt Curtizt, megvárják ugyanis a Chicagóból visszatérő Harryt. Harry megérkezéséig Curtiz elintéz néhány hivatalos ügyet, például a  művésznevét Kertészről Curtizre változtatja, majd felszállnak a  Hollywoodba tartó vonatra. Június 16-át írunk, és a  hos�szú, háromnapos vonatút lehetővé teszi, hogy Curtiz tökéletesítse a  rá váró első film részletes filmnovelláját. A  Noah’s Arc egy olyan történet, amely a  Sodom und Gomorrhához hasonlóan a biblikus hagyományt és az akkori jelent [konkrétan az első világháború időszakát – a  szerkesztő megjegyzése] ötvözi, és amelyen már akkor elkezdett dolgozni, amikor eldöntötte, hogy Hollywoodba utazik. Curtiz csaknem negyvenéves, és megközelítően hatvan filmet forgatott, de ami Kaliforniában fogadja, a  legcsekélyebb mértékben sem hasonlít arra, amit addig megismert. Más a  gyártási modell, más a  forgatás irányítása, és rengeteg munkaügyi és szakszervezeti szabályt kell figyelembe venni. A Warner Brothers egy olajozott gyártógépezet, amelybe bele kell illeszkedni mielőbb, és az Egyesült Államok tökéletesen különbözik bármelyik európai nemzettől, amelyet korábban megismert. (83–84. o.) „A  könnyűlovasság (The Charge of the Light Brigade) gyártásának felügyeletével a Warner Samuel Bischoffot bízta meg, így az ő feladata lett a  technikai személyzet és a  színészek kiválasztása.

Curtiz felkereste Wallist az irodájában, és arra kérte, hadd rendezze ő a filmet, és megígérte, nem lesznek gondok vele. Ugyan nem sikerült Wallist teljes mértékben meggyőznie, de mivel a Blood kapitány kitűnően teljesített a  pénztáraknál, és mert Curtiz kétségtelenül remek akciójeleneteket volt képes rendezni, ráállt a dologra – aztán majd sajnálkozik és örül is emiatt éppen eleget: »Mike és én különböztünk, legfőképpen azért, mert ő szükségtelenül szélesre feszítette a  jelenetek felépítését. De bölcs rendező volt, lenyűgözően tudta kezelni a fényt, a környezetet és az akció­ kat. Képes volt bármilyen filmet csinálni:  melodrámát, vígjátékot, westernt, epicet és szerelmi történetet.« Az első döntés, amelyet Bischoff és Curtiz meghoznak, hogy szerződtetnek egy fiatal írót és színházi rendezőt, Rowland Leigh-t, hogy kijavítsa Jackoby szövegének néhány történelmi tévedését. […] A  következő összejöveteleken Curtiz Bischoffal és a művészeti vezetővel, John Hughesszal kidolgozza, milyenek legyenek a  díszletek és a  forgatási helyszínek. Oly mértékű valószerűséget szeretnének elérni ezek felépítésekor, hogy Jack Warner végül így panaszkodik Wallisnak: »Beszélgettem az ebédlőben Mike Curtizszel és kizárólag a díszletről fecsegett, meg hogy milyen erődöt akar építeni, és csak úgy dőlt belőle az ehhez hasonló sok szamárság. Egy szót sem hallottam tőle a  történetről. Más szóval Curtiz most is olyan, mint amilyen szokott lenni, és amilyen mindig is lesz! Bischoff végig ott volt, és magyaráztam neki, hogy semmiféle új erőd vagy helyszín nem jöhet szóba azokon túl, amiket te már kiválasztottál, kérleltem, hogy az isten szerelmére, fogja vissza Mike-ot, és tegye a helyére. Foglalkozzon a történettel, és ne szóljon bele a  díszletekbe. Hagyja ezt a  művészeti vezetőre, végül is ő ezért kapja a  fizetését. Ugye érted, mire akarok kilyukadni?« Igen, világos, mire akar kilyukadni Jack Warner. Az ő gyártási struktúrájában a rendező ne szóljon bele a helyszínekbe és gyártásvezetési kérdésekbe. Ez mások dolga. De Curtiz ezt nem fogadja el, és továbbra is aktívan belefolyik minden, a  forgatás kezdetét megelőző munkába a díszlet megtervezésétől az olyan aprólékos részletek kitalálásán át, melyek mintegy díszítik a filmet, de gyakorlatilag nem láthatja őket a  közönség, egészen a színészek kiválasztásáig...” (199–200. o.) „Curtiz a rá jellemző fanatizmussal és a tőle már megszokott, minden részletre kiterjedő figyelemmel veti bele magát a  [Mocskos arcú angyalok] forgatásába. Cagney az East Side-i gyermekkori emlékeiből merítve alakítja a  szerepét, innen nyeri az ihletet. A  színész kedveli a jellegzetesen színházi rendezőket, akik rendelkeznek színpadi és előadói gyakorlattal, melyek révén meg tudják mutatni a  szereplőgárdának, hogyan csinálják a  dolgokat. Érdekes hozzáállás ez, ami

úgy értelmezi a  rendezőt, mintha az a színészek színésze volna. Curtiz kitűnő rendező, de nem egy kifinomult színész – emlékszik rá vissza Cagney szimpátiával, ugyanakkor csipetnyi fölénytudattal: »Egy nap Curtiz azzal érkezett a forgatási helyszínre, hogy van egy remek ötlete, miként kell eljátszani az egyik jelenetet. Azt mondtam neki: rajta Mike, mutasd meg, hogy szeretnéd! Beállt, és azzal az ódivatú európai technikával a  kezével öblöt képezve egy nagy kézmozdulattal szertartásosan rágyújtott a cigarettára, majd a lábát a járda szélére tette és csípőre vágott kézzel beszélni kezdett. Rendben, Mike, mondtam, most eljátszom úgy, ahogy mutattad. Kérlek, nagyon figyelj. Elég jó utánzó vagyok, így a  kamera elé álltam, és pontosan úgy csináltam, ahogy Mike az imént. Amikor befejeztem, megkérdeztem, mi a  véleménye. »Azt hiszem, csapnivaló színész vagyok, nem igaz, Jimmy?« Mint mondhattam volna rá.” De nem csak kellemes anekdoták születnek a  forgatás alatt. A  lövéseket igazi töltényekkel „alakítják”. Egy mesterlövész pontosan a megjelölt pontokra céloz. Kétségtelenül veszélyes munka, melynek a  kimenetele mindig az emberi tényezőn múlik. És egy ilyen mesterlövész kis híján nem csak ráijesztett Cagney-re. „Egy ablakon át egy rendőrre lőttem, és a következő plánban éppen hogy látszanom kellett, miközben a  géppisztolyból kilőtt golyók repkedtek a  fejem körül. Ekkor ki tudja, mi okból – talán ezt hívják megérzésnek – hatalmába kerített az óvatosság, és azt mondtam Mike Curtiznek:  Csináld meg vágással! (Ez tulajdonképpen egymás utáni felvételt jelentett.) Jim, ez az ember nem fog megsebesíteni. Csináld vágással, Mike! Én nem állok oda. Kiléptem a jelenetből, és Burke, a mesterlövész kilőtte a töltényeket. Az egyikük az ablak fémperemébe csapódott, irányt változtatott, és egyenesen keresztül ment ott a falon, ahol az én fejemnek kellett volna lennie.” […] Jóllehet Curtiz néhány jelenetet a SingSing börtönben rögzít, a forgatás túlnyomó részét a Burbank stúdióban tartják. Itt Robert Haas terveinek köszönhetően látványos és elképesztően realista környezetet teremtenek, amely felidézi azt a környéket, ahol a cselekmény játszódik. Négy háztömb, amelyek a megszólalásig hasonlítanak New York-i eredetijükhöz, hogy minél nagyobb legyen a hitelesség, 56 utcai szekér, amelyeket közvetlenül a  nagy metropoliszból hoznak zöldségekkel és friss élelmiszerekkel megrakva. Ezeket a  forgatási nap végeztével szétosztják a  segélyszervezetek között. A  részletek iránti kitüntetett figyelmet nem hagyta szó nélkül Jack Warner sem, aki folyton aggódott az anyagiak miatt: „Szeretném, ha megmutatnád nekem, hogy 30 nap alatt le tudod forgatni a  filmet, amelyen most dolgozol. Így is kettővel többet kapsz a  tervezettnél, és tudom, hogy képes vagy a  forgatás ésszerűsítésére, hiszen olyan jól meg van

január

írva a történet. Nagy filmet fogsz készíteni, mint mindig, ha nem a  felesleges részletekre irányítod a kamerát.” Curtiz csak megy a  saját feje után, ámbár az egység főnöke, Frank Mattison szigorúan rajta tartja a  szemét, és Jack Warner és Wallis elképzeléseinek hű követőjeként naponta informálja főnökeit a forgatás folyamatáról. A történet fő jelenete a  halálsoron játszódik, ahol Rockynak el kell döntenie, hogy követi-e a  barátja, Jerry kérését, vagyis gyávának mutatkozik-e, hogy ezzel befolyásolja a  fiatalkorú bűnözők magatartását. Curtiz számára egyértelmű, hogy amikor elérkeznek ide, minden időt és a rendelkezésre álló összes forrást arra kell fordítani, hogy kihozzák a maximumot ebből a  jelenetből, mert tudja, ezen áll vagy bukik, hogy a  néző megtapsolja-e a  filmet, vagy elfelejti infantilizmusa miatt. Július 29-én Mattison világosan kifejti a jelentésében: „A  tegnapi jelentésemben láthatod, hogy Mike a nap nagy részét arra pazarolta, hogy olyan plánokat forgasson, amelyek nincsenek benne a  forgatókönyvben. Egy csomó időt fordít arra, hogy javítsa ezt a jelenetsort. (…) Curtiz a börtöndekoráció teljes hosszában kéri, hogy hallatszanak az ajtók fém keresztvasainak hangjai, amikor Cagney átmegy rajtuk a  villamosszékhez vezető úton. Bob Haas mindent megtett, amit csak tudott, de biztos vagyok benne, hogy nem akarsz új vasajtókat gyártatni. (…) Szerintem Mike szégyellhetné magát, amiért arra panaszkodott neked, hogy nem vagyunk együttműködőek, mert ha szigorúan tartottuk volna magunkat a  forgatókönyvben írottakhoz, tegnapelőtt a  raktári jelenetekkel be kellett volna fejeznünk a forgatást. Jóllehet azok a felvételek, amelyeket hozzátett a filmhez, kétségtelenül erősítik a szekvenciát, nincs az az isten a  forgatási helyszínen, aki meg tudná állítani Mike-ot, amikor el akarja engedni a  kartácsokat, revolvereket, lövedékeket és gázbombákat. Szerintem szeret rablópandúrt játszani evés előtt.” Az eredmény meg fogja érni a fáradságot. Az emlékirataiban Wallis megerősíti, hogy a  film végi kettősség eredetileg nem volt benne a  forgatókönyvben, és hogy csak Curtiz „különleges útmutatásai terelték efelé a  történetet, és szerintem a  nézők tökéletesen megértették” a  szándékát. Cagney a  maga részéről majd azt állítja, hogy „szándékosan játszottam kétértelműen, és így a  nézők maguk választhatnak befejezést. Szerintem mindkettő tökéletesen működik.” A  valóság az, hogy kizárólag Curtiz zsenialitásának köszönhető, hogy ez a jelenet csupán sugalmaz, ami a filmtörténet egyik legjobb narratív megoldása. Rocky csak megjátssza a gyávaságot, vagy egyszerűen összeomlik a küszöbön álló kivégzése előtt? A  jelenet hatásának kulcsa, hogy őt magát nem látjuk, csupán az árnyékát. A  magyar rendező kedvelte ezt a fogást, de egyik filmjében sem sikerült annyira hatásosra, mint itt.” (239–241. o.) „1938 végén, annak ellenére, hogy a hollywoodi stúdiók vezetőinek túlnyomó többsége zsidó származású, a napsütötte Kaliforniában alig készülnek olyan produkciók, melyek szembe helyezked-

nek a  növekvő európai fasizmussal és antiszemitizmussal. Joseph Breen, az egyre hatalmasabb PCA  [Production Code Administration, vagyis az amerikai cenzúrahivatal – a szerkesztő megjegyzése] igazgatója magánemberként katolikus barátai között azt hangoztatja, hogy »ezek az átkozott zsidók egy piszkos és undorító csoport«. Különböző politikai csoportok, amelyeket gazdasági érdekeltség fűz Németországhoz, Washingtonból gyakorolnak nyomást, hogy elkerüljék a  szembenállásokat. Olyan mágnások fordulnak egyértelműen a  szélsőjobboldal felé, mint Henry Ford vagy Hearst – ők már nyíltan antiszemiták, és fenyegetőznek. Így Hollywood félelemből és gazdasági cinizmusból a tájékozatlanság mögé rejtőzik. A kivételt Jack Warnernek hívják. 1932-ben a  német fasizmus növekvő fenyegetésével számot vetve úgy döntött, megszakítja stúdiója kapcsolatait a  német gazdasággal. Először vis�szautasította a berlini Universum stúdiói megvásárlását, utána bezárta stúdiója leányvállalatait, később olyan produkció­ kat támogatott, amelyek náciellenesek. 1936-ban Joseph Kaufmant, a  Warner németországi eladásainak vezetőjét egy náci fekete inges banda halálra verte egy berlini sikátorban. Most megdöbbentő történetek keringenek a  koncentrációs táborokból megszököttektől, amelyeket senki sem akar elhinni, és csupán cionista propagandának tartanak. Herry Warner azon a véleményen van, hogy az Egyesült Államok alkotmánya eredendően antifasiszta és demokratikus, így 1937-ben engedélyt ad egy Technicolor rövidfilmsorozatra, amely az amerikai történelem fontos személyeit és eseményeit mutatja be. A Sons of Liberty lenne Curtiz következő munkája, ami sokkal ambiciózusabb tervként indult, mint amivé végül vált. A  The Story of Louis Pasteur sikeres bemutatója után Harry Warner úgy látta, életképes lenne egy életrajzi filmsorozat. Meg volt róla győződve, hogy a  mozinak művészi és társadalmi jelentőségénél fogva bizonyos erkölcsi eszmeiséget kell közvetítenie. A  szóba jöhető személyek között felmerült Haym Salomon, egy lengyel származású zsidó emigráns neve is, aki fontos és jelentős szerepet játszott az amerikai forradalomban.” (248. o.) „A  Casablanca rendezésére Wallis William Wylert szemelte ki. Négy alkalommal nominálták Oscarra, az utóbbi időkben ő jegyezte a Warner legnagyobb és legsikeresebb produkcióit (Jezabel /1938/, A  levél /1940/), és az elzászi Mulhuose-ban [helyesen:  Mülhausen – a  szerkesztő megjegyzése] született rendező éppen befejezte a  Mrs. Miniver bonyolult forgatását, így az idahói Sun Valley Lodge-ban pihent Zanuckkal és a  forgatókönyvíró Norman Krasnával. Február közepén Wallis elküldte neki a színművet és a forgatókönyv rövid vázlatát abban a reményben, hogy Wylernek megtetszik a  dolog, de ő már korábban jelentkezett az Army Signal Corpshoz [vagyis az Egyesült Államok hadseregéhez – a szerkesztő megjegyzése], és még csak el sem olvasta a küldött anyagokat, sőt válaszra sem méltatta Wallist. Ekkor merült fel Wallisban Curtiz neve. És a producer meggyőző képessége, az Epstein testvérek részvétele a  produkcióban, de

mindenekelőtt a mű központi gondolata – a  személyes megváltás egy áldozathozatalon keresztül – végül rábírja Curtizt, hogy elfogadja a megbízást. És ezt aligha bánja majd meg.” (315–316. o.) „1980-ban megjelent önéletrajzírásában Ingrid Bergman úgy emlékszik vis�sza a Casablanca forgatására, mint ami nehezen, már-már »siralmas módon« ment: »Wallis az Epstein testvérekkel vitatkozott, és az ebédek alatt Curtiz Wallisszal vitázott. A forgatókönyvet megállás nélkül módosítgatták, és naponta nulláról kezdtük a forgatást: átadták nekünk a  párbeszédeket, és mi próbáltuk megtalálni az értelmüket. Senki sem tudta, miként folytatódik a  cselekmény, és hogyan fog véget érni, ami oda vezetett, hogy végül nem tudtuk, miként töltsük meg élettel a  figuráinkat. Hol vagyunk, tudakoltuk minden reggel, és mit is keresünk egyáltalában ezen a  helyen? Nem tudjuk biztosan, felelt Curtiz, ma leforgatjuk ezt a  jelenetet, és holnap mindenkit tájékoztatunk. Éppolyan nevetséges volt, mint amilyen ijesztő. Curtiz sem tudta, mit csinál, mert nem ismerte a  cselekményt. Bogart is ugyanezért dühöngött, majd letett arról, hogy értelmet keressen ebben. És én eközben próbáltam kideríteni, kibe vagyok szerelmes. Henreidbe vagy Bogartba? Még nem tudom... Játsszon... ő... játsszon a kettő között. Nem mertem szerelemmel tekinteni Bogartra, mert aztán meg ugyanezt kellett tennem Henreiddel.« [...] Hollywoodban összekeveredik a  valóság és a  legenda, sokszor nehéz (vagy csaknem lehetetlen) szétválasztani őket, különösen, ha emlékekről, vagy a közvetlen résztvevők érzéseiről van szó. [...] Július 17-én reggel Curtiz elkezdi az utolsó jelenet felvételét az 1-es stúdióban, amelyet Weyl a casablancai repülőtérré alakított át, ugyanis a háború miatti kiadáscsökkentések okán nem lehetett éjszakai külsőkben forgatni. A díszlet egy hangárt idéz a  legapróbb részletességig, amelyben egy farepülő vesztegel. A  falakat fekete szövettel vonták be, és ködgépekkel igyekeznek elfedni a részleteket, csaknem álomszerűvé varázsolva így a  jelenetet. Hogy még erőteljesebb legyen az illúzió, szerződtettek néhány törpét, akiket a  hamis repülőgép körül helyeznek el, így érik el, hogy a háttér még távolabb levőnek hat ahhoz képest, ami az előtérben történik. Évekkel később Bergman azt írja az önéletrajzában, hogy Wallis és Curtiz »kétféle befejezést akartak, mert még nem döntötték el, hogy elmegyek-e a  férjemmel a  repülőn, vagy ott maradok Humphrey-val«. De ez nem egyéb, mint egyike azoknak a mítoszoknak, amelyek az évtizedek során rárakódtak a  Casablancára. Az igazság az, hogy Bergman, Bogart, Rains és Henreid is megkapták a végleges szöveget a nap elején, és elég idejük volt megtanulni azt, és elpróbálni. Curtiz azt akarja, hogy Rick egy csókkal búcsúzzon el Ilsától, de Bogart úgy érzi, ez ellentétes a figurájával és a pillanat érzelmi töltésével. Wallisnak is bele kell folynia a vitába, aki a színész mellé áll. Négy nappal később Curtiz és csapata befejezi a munkát az 1-es stúdióban, miután felvették a kiegészítő jeleneteket, többek között Strasser haláláról a PCA-ra tekintettel úgy, hogy nem Rick

lő először. (A forgatókönyvben és a július 21-én felvett jelenetekben Rick egyszerűen lelövi Strassert a  következő mondat kíséretében:  »Rendben, parancsnok, te akartad!« A végleges verzióban azonban más szögből látjuk a jelenetet, Rick semmit sem mond, és azt látjuk, hogy a tiszt húzza elő előbb a  pisztolyát, és csak ez után lő Rick az övével. Furcsa módon a  kezdeti verzió bekerült a  film első, forgalmazott trailerébe.) Eddigre Robert Florey és a The Desert Song (1942) stábja a tervezetthez képest nagyon elcsúszva befejezik a  forgatást a  3-as stúdióban, és Weyl gyorsan átalakítja az egyik belső díszletüket Ferrari lokáljává, a Blue Parrottá. Curtiz gyorsan végez az itteni jelenetekkel 23. csütörtök és 25. szombat között. Két nappal később, a  tervezetthez képest tíz nap csúszással elérkezik az Ilsa és Rick közötti legfontosabb éjszakai jelenet pillanata, azé, amelyiket Laszlo és Carl érkezése szakít meg, és amelyet Joseph Breen és a  PCA  nyomása miatt kellett maximálisan tompítani. »A jelenlegi anyag magában hordja a szerelmi kapcsolat lehetőségét, ami nem elfogadható. Úgy véljük, ezt ki lehet javítani egy áttűnéssel, úgy kell újra felvenni a  jelenetet, hogy ne látszódjon benne sem ágy, sem heverő, sem bármi más, ami szexuális kapcsolatra utalhat.« Már csak azoknak a  jeleneteknek a  leforgatása marad hátra, melyek a casablancai fekete piacon játszódnak, amelyekhez a The Desert Doghoz készített berendezések egyikét használják. Curtiz és a  stábja 30-án, csütörtökön költözik be. Hatvankét statisztával, ami kevesebb, mint a tervezett (ugyanis Wallis visszafogja a  már így is túlköltekezett produkciót), a  forgatás során számos szituációs plánt rögzítenek, valamint Ilsa és Rick fontos jelenetét a  Blue Parrot ajtajában. A  pihenőidőkben Henreid, Bogart és Curtiz sakkoznak, ami pihentető, segít elterelni a gondolatokat a munkáról, anélkül hogy elveszítenék a  koncentrációjukat. Az utóbbi 60 napban ez vált a  leghasznosabb szórakozásukká. Évekkel később Henreid felidéz egy történetet. Miután elkészült a statisztákkal és a különféle tárgyakkal zsúfolt helyszín, Curtiz odafordult az egyik kellékeshez, és a következő párbeszéd zajlott le köztük: »Curtiz:  Nagyon jó, de kellene még egy kócsa’. Kellékes:  Mike, ezt nem kérte korábban. Nincs egy sem. Curtiz: Jó, akkor szerezzen egyet! Kellékes: De mekkorát? Curtiz: Nagyot, természetesen. Kellékes: Milyen színűt? Curtiz:  Fehéret, agyalágyult! Feketefehérben forgatunk. Fél óra elteltével a  kellékes visszajött hóna alatt a madárral. Kellékes:  Curtiz úr, szereztünk egyet. Megnézi? Curtiz: Minek kellene nekem egy átkozott madár? Kellékes:  De hát maga kérte ezt a madarat, Curtiz úr! Curtiz: Egy kócsa’ kellett még az utcára! Egy kócsa’! Tócsa vízből!« (320–325. o.) Miguel A. Fidalgo: Michael Curtiz. Bajo la sombra de Casablanca, Madrid, 2009 Fordította: Bakos Krisztina

17

18

január

A FILMÉLMÉNYEM ÉN VAGYOK A mozgókép befogadásának pszichológiája 5.

Féjja Sándor Egy filmen látható figura az élő mivoltához képest teljesen újjászült lénnyé válik: imaginárius személyiség, kvázi én. Azzá lesz, ha a befogadó kettős tudati beállítódásával és animáló folyamatával teszi élményévé. Az emberi képmások a film vágásakor válnak filmbeli (kvázi) realitássá:  filmhősökké. Akárcsak a  Pideritarcokat, őket is elemeik együttesében fogadják el a  nézők. Lev Kulesov montázskísérletei (a húszas években) tették igazán világossá, hogy a játékfilmek figurái minden más dramatikus műfaj hőseinél fiktívebbek. A  mozgóképre – különféle helyszíneken és időben – felvett emberi gesztusok, fiziognómiák dramaturgiai, egyben pszichológiai nyersanyagok a filmrendező kezében, aki szinte bármivé formálhatja montázsteremtményét. A Pudovkin-féle montázsalak minden montázsszemélyiség feltétele, noha nem minden montázsalak válik ezzé. A  montázsszemélyiség jellemzően plasztikusabb, összetettebb filmi karakter, mint a „puszta” montázsalak. A montázsszemélyiségnek sosincs pszichikailag pontos, élő megfelelője. Mozgóképi sajátosság ez, nem korlát! 1895 óta jól megférnek egymással a  filmhősökben az ember legösszeférhetetlenebb életbeli entitásai, személyközi viszonyai is. Ezért nyerhetett a  maga kreatúrájában kompakt személyiséget Frankenstein (James Whale, 1931) hullák testdarabjaiból és bűnözőagyból összeforrasztott, ambivalens érzéseket keltő szörnyetege. Ugyanígy, soha nem volt lelki jegyekből állhatott össze szeretnivaló személyiséggé egy földön kívüli, az E. T. (Steven Spielberg, 1982). E képszekvenciákból „összekevert”, figurává „gyúrt” „élő” vagy animációs alakok rendre érzelmi azonosulásra kínálják hát magukat a vetítővásznon, a tévéképernyőn vagy más adathordozón. A színjátékot sokban másképp fogadja nézői lelkületünk, mint a mozgóképet. Ez a kapcsolat többféleképp értelmezhető. A „választékból” kettőt emelnék ki, és mindjárt ütköztetném is a jeles filmesztéták gondolatait. „A színpadi játék egyértelmű jelenidejűsége és közvetlensége csak olyan cselekményt tűr meg, amelynek minden percben el kell viselnie a nyilvánosságot, azt a lehetőséget, hogy a ’kórus’ részt vehessen a  hősök életében, tanúja lehessen annak. Ezt követeli a  nyilvános előadás ténye, az hogy a  külön e célra egybegyűlt közönség a  színészek által megjelenített életet magáénak érezhesse. A  színpadon csak olyasmi történhet, amit nagyfokú általánosíthatósága miatt minden néző könnyen átélhet… A filmszínházban más a néző részvétele a drámában, mint a színházban, és a hősökkel történő azonosulás nem olyan teljes, mint ott volt. Balázs Béla túlzottan nagy jelentőséget tulajdonított annak a  ténynek, hogy a filmen a főhős szemével láthatunk, hogy a felvevőgép segítségével annyira belehelyezkedhetünk sorsukba, hogy csak azt és annyit veszünk figyelembe, amennyi számunkra fontos” – írja Bíró Yvette (A hetedik művészet. Bp., 2003). Hogy „más” a néző részvétele, ebben miért is kételkednék? Ám, hogy „nem olyan teljes”, ebben csakis kételkedni tudok. Idézzünk Balázs Béla soraiból: „A filmtechnika lényegében rejlik, hogy megszünteti a távolságot a néző és a művészet önmagába zárt világa között. A színpadot környező vallásos áhítat ünnepélyes távolságának

Az anatómus Pideritnek az emberi arc érzelemfajtáit tükröző rajzait két pszichológus, Boring és Titchener mozaikrészekre vágta szét, és háromszázhatvan kombinációban alkotta egyegy arcprofillá. Véleményezőik mindegyike önálló arckifejezéseknek fogadta el azokat a kombinációkat is, amelyek élő emberi arcon nincsenek. Fiktívek.

szétrombolásában legyőzhetetlen forradalmi szellem tett tanúságot létezéséről. A film szemszöge a résztvevő közeli nézőpontjának felel meg. A film szemében nincs abszolút és örökérvényű álláspont, mert a film ismeri a változó beállítás jelentőségét és ezzel a jelentőség relativitását is.” Tehát már A film szellemében (Der Geist des Films, 1930) csírájában találkozunk a  befogadó érzelmi azonosulásának élményét megteremtő technikai lehetőségek felismerésével. Balázs később így fogalmazott a  mozgókép egyik alapvető pszichológiai sajátosságáról:  „A  moziban a  kamera tekintetemet magával ragadja a  filmcselekvésnek, a  filmképnek terébe. Mintha onnan belülről látnék mindent, körül volnék véve a  film alakjaival. Nem kell nekik közölniük velem, hogy mit éreznek, hiszen azt látom, amit ők látnak és úgy látom, ahogy ők látják… Tekintetem és vele öntudatom azonosodik a film alakjaival. Az ő szemszögükből nézek, nekem magamnak külön szempontom nincs. Tömegek közepében járok, a  hőssel lovagolok, repülök, zuhanok, és ha a  vásznon egyik a  másikának szemébe néz, akkor a  vászonról az én szemembe tekint. Mert a  kamerában van az én szemem és azonosul a  cselekvő személyek tekintetével. Ők az én szememmel néznek. Ez az azonosulás (identifikáció) pszichológiai aktusa. Ehhez az azonosuláshoz hasonló valami semmiféle művészet rendszeres hatásaként eddig elő nem fordult, és ez az, amiben a film legmélyebb művészetfilozófiai új sajátossága nyilatkozik meg.” (Filmkultúra, 1948; oroszul: 1945) Az ábrázoltakkal való azonosulás a  néző empátiájának mélységétől függően más-más erősségű lehet: érzelmeiben a „külön e célra összegyűlt közönség” mintegy a  kvázi valóság javára távolodik el hétköznapi valóságától, melyet a  nézők ilyenkor akarattalanul, tudatuk perifériáján „állomásoztatnak”. Publikumkutatások vonatkozó adataival, vala-

mint egyéb pszichológiai tapasztalatokkal igazolható Balázs felismerése, amely mind ez ideig alkalmas arra, hogy segítse-árnyalja filmesztétikai gondolkodásunkat, hogy azt újabb egzakt lélektani tartalommal töltsük meg. Példa. A mindennapi és a színpadi szerepeit játszó Hendrik Höfgen az őt érő kudarcok szülte lélekölő feszültségek elhárításának szinte valamennyi pszichikus módozatát összegzi-megéli (Mephisto, Szabó István, 1981). Egyre nehezebben működteti elhárítás-verzióit, sorsa mindinkább problematikus, végül pedig teljes sikertelenségbe, erkölcsi amortizálódásába torkollik. Úgy, ahogy ez egyetlen valódi személyiségben sem manifesztálódhatna. A címszereplő lelkülete egy eleven emberéhez, akár színművészéhez mérve, mindenképpen csakis imaginárius lehet. Nem abban az értelemben, hogy Höfgen-Mephisto a filmemulzió színezékes fémezüst szemcséiben rögzült fizikai tükröződés, holt képmás. Arról van szó, hogy egy dramaturgia által formált montázsszemélyiség, szűkebben montázs-én (alkotási fázis), aki hatásában — nézőszülött lett (befogadói fázis). Fiktív személy, bár lelkülete filmművészetileg mégis hiteles. „Höfgen kénytelen meghajolni a hatalom előtt, de a ’kénytelent’ az ő pszichológiai determináltsága miatt kell használnunk. Kénytelen, mert olyan a karaktere. Kénytelen, mert szüksége van a nácik tapsára, szüksége van a nácik támogatására. Miután hajlandó a  nácik melódiáját fújni, kénytelen meghajolni.” (Szabó István) Végül is e „meghajlás” állomásai mobilizálják a filmnéző empátiáját és identifikációját. Szükségszerűen hajazva itt is a  Pideriteffektusra. A film- és tévénézés során továbbított információk (az ingeranyag) nézői feldolgozása több mozzanatában eltér egymástól, miközben lényegét tekintve számos egyébben megegyezik. Utóbbiak szálán haladok tovább. Az azonosulási folyamat az életben gyökeredzik. Identifikáció nélkül nem létezne művészet. Hiányában miképp volna műélmény? A  mozgóképi primus inter pares (első az egyenlők között) fel- és megismerése nélkül homályban maradna mind a mozi, mind a tévé hatásának e meghatározó komponense. Az identifikáció fogalmát a mélylélektanból vette át Balázs Béla, hogy működésmódját filmesztétikájába integrálja. Eredeti értelmében az identifikáció az emlékezéskor jelentkező egyik felismerési elem. Tartalmát a mélylélektani iskolák bővítették ki: fejlődése folyamán az Én más személyek tulajdonságait bevetíti magába úgy, hogy azokat sajátjaként éli át – azonosul velük. Gyűjtőneve a mélylélektan Sigmund Freud által fémjelzett pszichoanalízis (pl. Carl Gustav Jung, Alfred Adler, Szondi Lipót, Ferenczi Sándor) iskoláinak, valamint a  velük rokon irányzatoknak. Ez a „mély” tan lelkivilágunk ösztönös és tudattalan tényezőinek hatására vezeti vissza a pszichikus folyamatokat.

Ördöngős érzéki szenzáció Ránézek X-re: szimpatikus. Y-t is először látom: antipatikusnak találom. Miért? X és Y prompt érzelmi minősítését lelkem „mélye” diszponálja. (Innen

január

a  Szondi-teszt.) Mozgóképi figurák esetében is így tesz. Az efféle kezdeti „stigmák” a  további tapasztalatok során módosulhatnak:  felülírhatók. Höfgen életútját át-átstrukturálódó, beleélő azonosulással követhetjük nyomon. Eközben fluktuáló empátiánk végig megmaradhat, identifikációnk viszont zavarba jön, miközben egyre gyöngül, s teljesen megszűnhet. A  filmbeli színművész a  kétes hírnév, a  káprázatos karrier érdekében mindent feláldoz:  korábbi elveit, barátait, egykori szerelmeit, másokat s velük együtt – korántsem altruizmusból – saját magát is. Mondhatni: megdolgozott eme helyzetéért. „Elítéljük Höfgent karrierizmusáért – írja egy filmkritikus –, de mi tagadás, mint annak idején Klaus Mann is Gründgens bűvkörébe került, mi sem vagyunk mentesek a  Höfgen csillogó tehetségének szóló szimpátiától. Elsősorban a színésznek szól ez a rokonszenv, annak, akit a filmben is a nézőtérről látunk.” Mann szépirodalmi Höfgenjének egy legendás színművész, Gustaf Gründgens volt a modellje, akit a filmrendező „montírozott” szuggesztív mozgóképi alakká. De menjük tovább! Morális, esztétikai és más humán élménymintáink nem alakulnának ki bennünk empatikus identifikáció nélkül. Beleélő érzelmi azonosulás híján egyetlen újszülött sem szocializálódhatna gyermeki, ifjúi, majd felnőtt személyiséggé – nem válna emberré. Valóságbeli és a kvázi valósággal találkozó identifikáció nélkül nem volna társadalom. Fetisizálok egy fogalmat? Tabujára építenék mítoszokat? Szó sincs róla! Ellenkezőleg. Fontosságának megfelelően hangsúlyozom: lelki fejlődésünk kihagyhatatlan életműködése az identifikáció. A  beleélő műbefogadás (a kvázi valóságban tartózkodás) közben korábbi s egyre újabbakkal gazdagodó élményminták mozgósításával jelentkezik, hat. Stilizáltan„pideritesen”. Annál intenzívebb, minél elevenebb érzékletes jegyekkel, helyzetekkel, hősökkel idézi az alkotás a  valóságot. Korántsem eltúlzott tehát az a  jelentőség, amelyet Balázs Béla tulajdonít neki. Természetesen egyéb determinánsok is vannak. Talán elegendő most csak erre gondolni: a tobzódó vizuális és hangi élménykínálatú film- és tévékép még mozog is… Mit mond Bíró Yvette? „Igaz ugyan, hogy a néző ’közelkerülése’ a  hősök életéhez nagy érzéki szenzáció, de ezen az érzékin túlemelkedni a pusztán fizikai közelséggel nem lehet. Az azonosulás mélyebb értelme, a  hősökkel való együtthaladás, sorsuk átélése más tényezőkön kell, hogy múljék, itt is, mint minden más művészetben. Ezt önmagában a  kamera nézőszögének mozgékonysága, vagy akár ’szubjektivitása’ nem oldhatja meg.” Csakugyan nem, amennyiben létezne a  „pusztán fizikai közelség”. De ilyen nem létezik. Egyetlen néző sem hagyhatja a lelkületét ruhatárban… Lakása gardróbjában sem… Ha akarná, sem tehetné meg. Ugyanis pszichikuma örök (genetikai hátterű) hűséget fogadott „működtető gazdájának”, s idevágó „esküje” szükségszerűen érvényes a  mozgóképet befogadó ember lehetőségeinek teljes készletére – benne a  kvázi világgal találkozó empátia és identifikáció eleve-alarmírozhatóságával. Vagy átélek egy mozgóképi tartalmat, vagy nem. Ha igen, akkor van/lehet „érzéki szenzáció”, beleélés, érzelmi azonosulás. A  „kamera nézőszögének mozgékonysága” nyilván nem „oldhatja meg”, nem hívhatja elő a nézői azonosulást, amint a „szubjektivitása” sem. Jóllehet nem is ezek a  „megoldás” kellékei. Voltaképpen a  mozgóképi „adjon isten” válthatja ki, és határozza meg a  befogadói „fogadj isten”-t. Lélektanilag függetlenül attól, hogy mit csinált a  kamera. Állt, látószöget váltott, mozgott, zoomolt, „szubjektív” volt stb. Amitől valóban függ a dolog: milyen a néző énjét jellemző befogadói menetrend, a maga stációival és dinamizmusával. Egyetlen nézőt sem a felvevőgép tett, tesz önmaga képélményévé. Nem varázsló. Fordítva működik a  dolog. Mindig a  befogadó személyesítheti meg az operatőri kompozíciókat, hogy világukban, beleélő identifikációja révén, montázsszemélyek közt kalandozván váljék „napkirállyá” („a hőssel lovagolok, repülök, zuhanok”).

„A színház valódi közvetlenségéért a géppel történő azonosulás nem kárpótol. A színpadi hatás alapfeltétele, hogy a  néző felemelkedik-e a  játék szintjére, hogy az egész közönséggel együtt, kollektíve vegyen részt valami nem mindennapi, ünnepélyességet teremtő élményben, a  filmen viszont mintha csak saját életünk folytatását látnánk a  vásznon anélkül, hogy ez a  transzponálódás ilyen nyilvánvalóan létrejönne.” (Bíró Yvette) Amennyiben a géppel azonosulnánk, aligha kárpótolna. De hát az ábrázolt világgal, a  gépi eredetű mozgóképi közleménnyel, figurákkal, szituációkkal azonosulhatunk. Amúgy az ún. kollektív részvétel, a  „nyilvánvaló transzponálódás” létrejön a  filmélmény kialakulásakor is. Miért is ne volna így? Igaz, nem „ilyen” (színházi), hanem „olyan” (mozgóképi) formában. A lényeg: van, lehet „kárpótlást” nem igénylő identifikáció. Egyébként – moziban, tévézéskor – mért is tűnne ez úgy, mintha „csak saját életünk folytatását látnánk”? Bíró szerint Balázs Béla kizárólag technikai ténnyel magyarázza a  film distanciahiányát. Pedig sokkal inkább kiindulópontként. Tudniillik a  mozgást ábrázoló felvételtechnika szolgáltatja a  képszekvenciáknak azon sorát, melyekbe a  néző beleélheti magát, s melyekkel érzelmileg azonosulhat. Vagyis nem technikai, hanem pszichikai („tekintetem és vele öntudatom azonosodik”) folyamatról van szó:  a rendező instruálta operatőr kamerája által szült képtartalom feldolgozása közben azonosulhatunk annak alakjai­ val. És ez az élmény az, ami „megszüntette a  néző tudatában a mű állandó távolságát és vele azt a belső distanciát is, mely eddig a művészi élmény lényegéhez tartozott”. (Balázs Béla) „Ha a distancia-érzés csökkent is, annak oka sokkal inkább a filmben ábrázolt világ jellege.” (Bíró Yvette) Miért „sokkal inkább”? Előbb ábrázolni kellett az „adott jellegű világot”, s csak azután lehetett, illetve lehetséges azonosulni vele. Létezik tehát az említett ok, ám a megfogalmazott összefüggésben nem meghatározó. Egy másik, döntőbb okra hivatkozik Balázs Béla:  az „ünnepé-

lyes distanciát szétromboló” identifikációra. E két ok nem ellentétes egymással:  az utóbbi fontosabb, de feltételezi az előbbit, amely tárgya, információ-, egyben ingeranyaga. A közönség és a mozgókép közti distanciát – nyomatékosítom! – nem az (olyan, amilyen) ábrázolt világ jellege, hanem az arra ráhangolódó élmény, szűkebben a  beleélő azonosulás képes csökkenteni. Ez teljesen időszerű balázsi gondolat: a néző redukálja, csökkentheti a mozgókép és a közte levő élménytávolságot („a vászonról az én szemembe tekint, aki a másikának szemébe néz”). Személyiségünk egyik képessége az empátia. Olyan pszichikus folyamat, amellyel közvetlen kommunikáció során bele tudjuk élni magunkat egy másik ember lelkiállapotába. Ilyenkor olyan indítékokat, emóciókat és törekvéseket tudunk megérezni s megérteni a másik emberben, amelyeket ő direkt módon, szavakban nem fejez ki, és amelyek a  társas érintkezési helyzetből nem következnek törvényszerűen. E folyamat könnyen konvertálható. A „másik ember” lehet filmhős, tévéjáték szereplője, vagy meseirodalom alakja. „A  megérzés és megértés fő eszköze az, hogy az empátia révén a  saját személyiségben felidéződnek a  másik érzelmei és különféle feszültségei.” (Buda Béla:  Empátia. A  beleélés lélektana. Bp., 1978) Eközben a személyiség végül is a másikba – élőbe, ábrázoltba – vetíti bele (proiciálja) önmagát. Persze ez metafora. Hogyan is léphetne ki (moziban, televízió előtt vagy bárhol másutt) személyiségünk önmagából? Fix helye van bennünk – mobil funkciók­ kal. Pontosabban, mintegy a  másikat „hozzuk be” saját magunkba:  együtt rezdülünk vele, ráhangolódunk. Teljes értékű empátiává „a beleélés akkor lesz – mondom Buda Bélával –, ha az élményt tudatosan feldolgozzuk, és a másik emberből megértett összefüggéseket önmagunk számára megnevezzük és értelmezzük.” Mozgóképek esetében mindez az adott mű utóhatásában, az empatikus érzelmeket feldolgozó tudatosításkor teljesedhet ki. „Az empátia pszichológiai lényegét illetően a nem verbális kommunikáció és a metakommunikáció felfogásának és tudatosításának kifinomult és alkalmazott képessége.” (Buda Béla) A  filmelmélet verbális szintjén leírt és értelmezett lelki történések néha teljesen elszakadnak a  befogadói élmény pszichikai valóságától:  önálló életet élnek, élhetnek. Sci-fis kipillantás: mi történne, ha efféle diszkrepanciatartalmakból építenénk föl egy cyberlény lelkivilágát? Nem tudom. Ugyanakkor leginkább ezt valószínűsítem: alkalmatlan lenne mozgóképi élmény megélésére. „Lukács könyvében részletesen kifejti, miért nem engedi meg a  dráma azt, hogy Lesage sánta ördögeként, belessünk az emberek magánéletébe. De ha végiggondoljuk, még a  legigényesebb filmek is tudatosan vállalják ezt a  belesést, a  film közvetlenségének hiánya miatt. Joggal, mert éppúgy nincs benne semmi zavaró, mint a  regények ilyenfajta intim részletezéseiben.” (Bíró Yvette) Hiányzik nekem a  „film közvetlenségének” szóba hozott hiánya. Közelebbről:  értékes mozgóképek a  maguk etikája szerint hatnak közönségükre, sajátságuk függvényében – közvetlenül. Közvetlenül, ám semmiképp sem tenyerelnek rá az intimitásra. Hermann István a mozgókép „megváltozott nyilvános jellegéről” szólván reagált Bíró Yvette fentiekben vázolt, ma is élő identifikációértelmezésére. (Kritika, 1968/3.) A  filozófus a  film sajátos mivoltát Lesage említett sánta ördögének felidézésével példázta:  „in flagranti éri a valóság legbensőségesebb mozzanatait”. Ha a francia drámaíró-költő Alain René Lesage alakja: ördöge csakugyan úgy leskelődne, mint Bíró identifikáció-, illetve nézői distanciaértelmezésében, akkor kompetens ördögi sántításáról bizonyára mindörökre le kellene mondania. Fantáziálom:  a mozgókép ördögének ördögi volta sántíthat, ám csakis akkor teheti őt kukkolón ördögivé sántítása, ha a  mozis-tévés identifikáció folyamata nem sántít. Merek így fogalmazni, nem kizárva persze egyéb opciókat:  mozgóképi régiókban Lesage „kíváncsi” ördöge a  beleélő identifikáció mankójával sántít. Így hiteles.

19

20

január

Búcsú

1989-től Kukorelly Endre és Bächer Iván beszélgetése a Moveast-89 retrófesztiválon Kukorelly Endre: Én tulajdonképpen csak annyit írnék

az elmúlt évtizedekről, hogy Iván egyre inkább hasonlít az apjához. Ugyanis mi csoporttársak voltunk az egyetemen, mindketten a kádári rendszerben szocializálódtunk, 1978 óta ismerjük egymást. Együtt fociztunk, azóta is előfordul. Ivánék lakása mindig nyitva volt a társaság előtt. Ettünk, ittunk, csajoztunk, zenéltünk, és politizáltunk is. Pikáns szituáció volt, mert nagyjából mindenkiben antikommunista szellem élt, kivéve a házigazdákat, akik lelkes kommunisták voltak. Ezt mindenki akceptálta, tiszteletben tartotta, én nagyon bírtam. Egyébként inkább a papájával lehetett vitatkozni, mert mikor jöttek ezek a kérdések, Iván mindig kiment a szobából. És máig benne van egy mondat a  fejemben, te mondtad egyszer nekem jó régen, hogy lesz még olyan helyzet, amikor a barikád másik oldalára fogunk kerülni.

Bächer Iván:  Bennem is így él ez. Az emberi kapcsolatok százszor fontosabbak, mint a  politikai különbözőségek. 30 éve ismerjük egymást, de nem történt drámai törés, és ez a  lényeg. Senki sem követett el olyasmit, amiért fel kellett volna mondanunk az ifjúkori barátságot. A különbözőség mára elhalványult, vagy meg is szűnt. Azt hiszem, talán senki se került a  mi társaságunkból olyan oldalra, amely elfogadhatatlan. Igen, voltak ilyen viták. De én úgy emlékszem, apám mondta, hogy fogtok ti még fegyvert szögezni a fejemhez. Ma már egy egyetemistának nincsen csoportja, társasága, csak ha kialakít magának egyet. Mi almát szedtünk, szüreteltünk, kirándultunk, hiába tagadja le, bár nem volt KISZ-tag, ő is jött az alapszervezettel kirándulni, fociztunk, és ha bajba kerülök, ma is felhívom Bandit, hogy oda tudja-e adni 2 napra a lakást. Ezek a  dolgok fontosabbak minden rendszerváltásnál. Más embereknél, más barátoknál bizony történtek furcsa változások. De én nem tudok olyanról, hogy Bandi bárkit szóban vagy írásban származása szerint különböztetett volna meg, vélt vagy valós, jó vagy rossz tulajdonságát a  származására vezette volna vissza. Minden embert külön közelít meg, és a  maga cselekedetéből ítél meg, nálunk ez a természetes. Mindenki alanyi jogon hülye. Kukorelly Endre:  Ugyanakkor sose voltunk egy irodalmi társaságban. Iván valószínűleg idegenkedik ezektől. Én annak idején, 1984-ben részt vettem egy kis irodalmi társaság megalapításában, közel 100 ember volt benne. Hetente jártunk össze az Astoria kávéházban. Ebben a társaságban is voltak politikai törések, többen elmentek mindenféle irányokba, fájdalmas, de sok emberrel nem is lehetett tartani a kapcsolatot. Mindegy, én szeretek ilyen közösségekben lenni. Az írással is azért foglalkozom, mert jólesik nekem. Élveztem, szórakoztatott, meglepődtem azon, amit csinálok. Egy ideig abbahagytam, történész szakos lettem, amit depressziósan éltem meg. Hogy leszek én amolyan súlyos, a  dolgokat rendbe rakó történész? Egyébként is antivátesz alkat vagyok. Amúgy magánemberként persze meg szoktam mondani a  tuti frankót, hogy mit kéne csinálni ezzel vagy azzal a dologgal. Szóval, állampolgárként azért beleugatok a  polisz ügyeibe, de a pártpolitikába nem. A legjobban azt szeretném, ha 70 ezer ember előtt felolvashatnám a műveimet. Népstadion,

70.000 ember, vezette:  Bircsák. Hiúság. Ne áltassuk magunkat. Aki ilyen dolgokat csinál, az hírnevet akar. 8 Nobel-díjjal meg is elégednék.

Bächer Iván:  Én nem szeretem az irodalmi közéletet.

Írónak lenni abból áll, hogy az ember ír. És közben nem más írókhoz, hanem más emberekhez kötődik. Nem azért szeretem Bandit, mert ír, hanem mert szeretem. És vannak matematikus meg hentes barátaim, és zöldséges barátnőim is.

Kukorelly Endre: Pedig szórakoztató az irodalmi élet. Régen azt mondták, le kell menni a nép közé, a falvakba meg a gyárakba. Minek? Minden közösségben ott az élet. Az irodalmi közegben is. Bächer Iván: Hát én mint becsületes kommunista lejártam falura, gyárakba, és ma is lejárok, és élek falun, és szeretek mindenféle emberrel kapcsolatot tartani. Nekem érdekesebb ezt megírni, mint a  kollégákat. De azért a Bandival való barátságom több szempontból is nagyon tanulságos volt számomra. El kellett például gondolkoznom más sorsokon is. Bandi egy horthysta katonatiszt fia, aki rettenetes bizonytalanságban és örökös szorongásban élte végig a  Kádár-korszakot. Én viszont rettentő nagy biztonságban éltem meg. Tudomásul kellett vennem, meg kellett értenem az ő helyzetét. Nem tehet arról, hogy az édesapja partizánvadász volt, mint ahogy én sem tehetek az én apámról, aki nem lehetett partizánvadász, még ha akart volna sem, mert őt egészen máshova irányították, a diósgyőri fatelepre, munkaszolgálatra. Rá is vadásztak, de neki nem volt fegyvere, csak hamis papírja, meg ismerősei, barátai, akik elbújtatták: voltak köztük katonatisztek is meg rendőrök, meg mindenféle népek. Kukorelly Endre:  Nézd,

Ivánkám, én tudom, hogy rendes kommenista vagy, és neked akkor jobb volt, mint nekem. De azért ha valaki tud egy dolgot mondani, ami jobb volt 20-30 éve, mint ma, akkor megeszem ezt mikrofont, komolyan. Semmi sem volt jobb.

Bächer Iván: Nyilván az említett különbözőség miatt

is van, hogy én másképp látom az elmúlt húsz évet, mint Bandi, aki a pozitívumokat veszi észre. Én is látok ilyet, egy egyetemista ma gond nélkül tud utazni, nyelvet tanulni, elmenni pincérnek, nem kell papír, semmi kellemetlenség. Van 17 féle krumpli a zöldségesnél, van hús a  hentesnél, néha még hétfőn is, ami gyerekkoromban elképzelhetetlen volt.

Kukorelly Endre:  Mondj már egy dolgot, ami régen

őket, hogy az életük reménytelen lesz. Nézzünk csak meg egy munkahelyet. Vajon nagyobb-e ma a demokratizmus egy munkahelyen, mint volt 30 éve? Mint az állattal, úgy bánnak a  munkavállalókkal. Tessék megnézni egy Tescót. 40 ezer forintért hajtanak, karszalagot vesz fel, aki menstruál, mert akkor kétszer többet mehet ki pisilni. Ez nem volt a  Kádár-rendszerben. És ne keverjük össze a  Kádár-rendszert Sztálin rendszerével vagy Ceauşescu rendszerével, ahogy az erdélyi írók ezt gyakran megteszik. Rabszolgaként bánnak emberekkel, százezrekkel, milliókkal. Ezt mi nem tapasztaljuk a  saját bőrünkön, mert én úgy élek, mint régen, Bandi meg jobban, és a szorongása is megszűnt. De emberek százezreiről van szó. Elvették azt a két hét szakszervezeti nyaralást, elveszik a gyerekétkeztetési támogatást, ez jut eszükbe, hogy még ezt gyorsan megvonni. Én egy olyan középiskolába jártam, ahova kábé száz fizikai dolgozó gyereke járt. Kaptak enni és kaptak tudást, egyetemisták lettek. És ez ma nincs. Egy baloldali vagy liberális pártnak se jut eszébe, hogy gyerekeket fölemeljen, taníttasson. Mindenki tojik bele az egészbe.

Kukorelly Endre: Egyetértek, ez mind igaz. Undorító ez a  cinizmus, én gyárilag cinizmus ellenes vagyok. Így működnek a közszolgák, de sajnos részben ez is a korábbi rendszernek köszönhető. Nincs mese, ez nem egy szervesen, normálisan fejlődő demokrácia. 40 évre kiszedtek a  dzsungelból, ahol kőkemény az élet, és beraktak egy ketrecbe, ahol szépen megetettek hol ezzel, hol azzal, megfigyeltek minket, és nem hagyták, hogy ölre menjünk. Aztán levették a ketrecet, és most ott találjuk magunkat a  védtelen dzsungel szituációban. Ezért még most, 20 év után is úgy éljük meg a  dolgot, hogy elvették tőlünk a  nem tudom, micsodát. Értsük már meg, a  pofáján kívül mindenkinek csak az jár, amit kiharcol. Most túlzok, mert szerintem is vigyázni kell azokra, akik nem tudják a  dzsungelben a  maguk jussát kikövetelni, egyetértek, hogy kell valamilyen szociális háló. De ettől még semmi se jár. Fájdalmas, de nem ilyen az élet. Vagy szabadság van, és akkor még ráfázni is szabad, vagy nincs szabadság, és akkor van az, amelyben 40 évig éltünk. Most ne érts majd félre, az egész csak egy szimbolikus példa. Emlékszem, mikor először kikerültem Nyugat-Berlinbe. Biztos többen tapasztalhatták, az ember kijön abból a  szürkéből, és belezuhan ebbe a zsibongásba, fény, illat, hangok, őrület. Mentem az utcán, és valahol ott állt egy szerencsétlen hajléktalan. Elővette a micsodáját, és belevizelt a kanálisba. Néztem ezt a  jelenetet, tudtam, hogy rémes, de titkon mégis úgy éreztem, hogy én ezt az embert irigylem. És talán inkább lennék ágrólszakadt Nyugat-Berlinben, mint pártbácsi Kelet-Berlinben.

barátom, Haller Laci, orosz szakos volt, és tudott meghívóleveleket szerezni a Szovjetunióba. Hétszer voltam kinn vele a 70-es évek végén, a 80-as évek elején, ami ma elképzelhetetlen. Egyik alapélményem a moszkvai metró, megy, csak megy 82 órán keresztül, és közben átalakul olvasóteremmé. Ott ülnek az elvtársak és elvtársnők, mindenkinek a  kezében egy könyv, zötyögnek és olvasnak, méghozzá Tolsztojt meg más klasszikusokat. Hát belátom, hogy ez lenyűgöző, de persze hozzá lehet tenni, hogy mert sokáig utaztak, nem volt mit tenni, a kortárs művek meg a húszas évek nagy irodalma hozzáférhetetlen volt. De Ivánkám, azt mondtad, hogy te százat is fel tudsz sorolni.

Bächer Iván: Akkor most boldog lehetsz, mert minden pesti utcasarkon ott vizelnek. Jó, mindenben van igazság, de én szinte semmiben sem tudok most egyetérteni. Egy szociális, érző társadalomnak bele kell nyúlnia bizonyos folyamatokba, és segítenie kell a rászorulóknak, a hátrányos helyzetű gyerekeknek, mert egy gyerek nem tehet arról, hova születik. És van még egy alapvető különbség a 20-30 évvel ezelőtti világ és a mai között. Úgy gondolom, hogy a magyar társadalom mélyen fasizálódott. Ami azt jelenti, hogy sokkal több ember gondolja azt, hogy embertársainak vélt vagy valós hibái az illető származásából vezethetők le. Igenis többen gondolják ezt így, mint valaha. Nehéz ezt bizonyítani, de én így érzem, és azt hiszem, hogy rendkívül veszélyes helyzet alakult ki Magyarországon. Régen nem volt olyan, hogy embereket listára vettek, jó, tudom, 3/3-as, de most arról van szó, hogy pogromhangulat előtti percekben van Magyarország.

Bächer Iván:  Mondhatnám

Kukorelly Endre: Azzal nem teljesen értek egyet, hogy

jobb volt…

Bächer Iván: Százat tudok mondani. Kukorelly Endre:  Na jó, egyet én is tudok. Az egyik

rögtön, hogy sokkal nagyobb volt a  közbiztonság, de hát erre ott van egy, azt hiszem, szovjet alapvicc. Piroskát megkérdezik, miért nem fél átmenni az erdőn, mire azt mondja:  Miért félnék? Pénzem nincs, dugni meg szeretek. Igen, nem volt jogállam, és nem volt mit elvenni az emberektől. De azért nagyon sok dolgot tudnék mondani. Ugyan nincsen félelemmutató, hogy pontosan megállapítsuk, többen és jobban félnek-e ma, mint 30 évvel ezelőtt. De én úgy látom, hogy jobban félnek. Félnek, a szó legmélyebb értelmében, hogy kirúgják, megalázzák, megverik, megölik

változott volna a 30 évvel ezelőtti helyzethez képest a közgondolkozás. Akkor is megvolt ez a 20-25% szélsőjobboldali, csak akkor meg voltak szeppenve, és nagyon helyesen kordában voltak tartva. Most meg pofázhatnak, ami belátom, őrült nagy különbség, és iszonyú veszélyes, de nem fasizálódott semmi, ezek mindig is fasiszták voltak. Mindenesetre valóban félelmetes, ahogy ki lett engedve ez a szellem… A szöveg a két írónak az Örökmozgóban rendezett szeptemberi beszélgetése alapján készült. Szerkesztette Forgács Iván

Békés új évet kívánunk!