KEN JE KLASSIEKEN HET GEBRUIK VAN KLASSIEKE TEKSTEN IN HET JEUGDTHEATER
MA AIKE PILG RAM
! !
UNIV E RSI TEIT VAN A MS TE RDA M
! !
Foto voorpagina: Arjan Benning Affiche Een Odyssee, Theatergroep Wederzijds 2008 ! !
‘Sponnen de wispelturige Goden op de Olympus de mensen niet alle soorten van leed toe om onze kinderen nu en straks iets te kunnen vertellen?’ Ad de Bont. Een Odyssee
‘Ach, wat is er toch zo kwellend mooi aan dat zingen? Aan dat verhalen vertellen in kroegen? Vader van mensen en Goden, wij zijn almachtig en eeuwig. Wij laten sterren vallen, wij kunnen bergen verzetten wij laten land verzinken, brede zee’n verdrogen. Wij kunnen mensen maken en breken, hun lot beheersen. Wij kunnen alles, maar we kunnen onszelf niet beschermen tegen de weergaloze verhalen die ze vertellen. Alle mensen hebben Goden nodig, maar de Goden zouden zich dood vervelen zonder de mensen. Wij hebben geen verhalen: wij kennen immers de dood niet. Ik moet hier weg, Zeus, voordat ik nog ga verlangen naar vergankelijkheid en verdriet, voordat ik ga geloven dat wij Goden alleen bestaan in verhalen van mensen. Dat zij ons om een of andere duistere reden hebben bedacht’. Imme Dros. Koning Odysseus
‘Zorg dat u ertoe doet. Leef als een held. Dat leren ons de klassieken. Wees een hoofdpersoon. Waar dient het leven anders voor?’ J.M. Coetzee. Langzame man
KEN JE KLASSIEKEN HET GEBRUIK VAN KLASSIEKE TEKSTEN IN HET JEUGDTHEATER
MAST E RSC RIPT IE D RAM ATU RGIE BE GE LE ID ER : D R. C O CK D IE LE MAN TWEE DE LE ZER : H EN K DAN NER 16 A U G U S T U S 20 1 0 M A A I K E P I L G R A M ( 03 2 16 21 ) MAA IKE .P IL GRA M @GM AIL.C O M
06 - 1 14 7 17 1 0
!
Ken je Klassieken! ! Inhoudsopgave !
Inhoudsopgave .
Inleiding en onderzoeksvraag……………………….…..…………………………………………….6 1 Van Nijntje tot Nabokov…………...………………………………………………………………11 1.1 Puriteinse pedagogie…………………………………….………………………………….11 1.1.1 Kinderwereld………………………………….………………………………...12 1.2 Tegenbeweging……………………………………………………………………………13 1.3 Ifigeneia Koningskind………………………………………..………………………………..14 1.4 Een nieuwe traditie………………………………………………………………………...15 1.4.1 Het theatrale vertelgenre………………………………………………………...16 1.4.2 Literaire sprookjes………………………………………………………………17 1.4.3 De Hompelaar……………………………………………………………………18 2
Ook gij, Brutus……………………..……………………………………………………………...21 2.1 Het begrip klassiek………………………………………………………………………...21 2.2 Symbolische taal - Erich Fromm…………………………………………………………..24 2.2.1 Het conventionele symbool……………………………………………………..25 2.2.2 Het accidentele symbool………………………………………………………...25 2.2.3 Het universele symbool…………………………………………………………26 2.3 Animisme - Bruno Bettelheim……………………………………………………………..27 2.3.1 Piagets fasetheorie………………………………………………………………27 2.3.2 Projectie………………………………………………………………………...29 2.4 Identificatie en grensverlegging - Lea Dasberg…………………………………………….30 2.4.1 Verschillende vertelvormen……………………………………………………..31 2.4.2 Leefwereld versus belevingswereld…………….………………………………...31 2.4.3 Grensverlegging…………………………….…………………………………...33
3
Odysseus, man van verhalen……………………………………………………………………...35 3.1 Orale verteltraditie…………………….…………………………………………………...35 3.2 Voorafgaand aan de Odysseia…………………….…………………………………………36 3.3 De situatie in het eerste boek…………………….………………………………………...37 3.3.1 Telemachos……………………………..………………………………………38 3.4 Handelingsverloop………………………………………………………………………...39 3.4.1 De onderwereld………………………….……………………………………...40 3.4.2 Op Ogygia……………………………….……………………………………...41 3.4.3 De situatie op Ithaka……………………………………………………………42 3.5 Perspectief en scènewisselingen…………………….……………………………………...43 3!
!
Ken je Klassieken! ! Inhoudsopgave ! 3.6 Opbouw…………………………………………………………………………………...44 3.7 Hexameters………………………………………………………………………………..45 3.8 Odysseus…………………………………………………………………………………..46 4 Adaptaties analyseren……………………………………………………………………………..48 4.1 De theorie van vertellen en verhalen………………………………………………………48 4.2 Plot en story……………………………………………………………………………….48 4.3 Interne en externe communicatie………………………………………………………….49 4.4 Getoonde en vertelde actie………………………………………………………………...50 4.5 Personageanalyse…………………………………………………………………………..51 4.6 Tijd en ruimte……………………………………………………………………………..52 4.7 Analysemodel……………………………………………………………………………...53 5
Koning Odysseus……………………………………………..…………………………………...55 5.1 Teneeter…………………………………………………………………………………...55 5.2 Story en plot………………………………………………………………………………56 5.3 Personages………………………………………………………………………………...60 5.3.1 Telemachos……………………………………………………………………..60 5.3.2 Groteske Goden………………………………………………………………...62 5.3.3 Odysseus………………………………………………………………………..62 5.4 Tijd en ruimte……………………………………………………………………………..63 5.5 Interpretatie en conclusie………………………………………………………………….64
6
De Thuiskomst van Odysseus……………………………………………………………………68 6.1 Frank Groothof…………………………….……………………………………………...68 6.2 Story en plot………………………………………………………………………………69 6.2.1 Vertelde en getoonde actie……………….……………………………………...71 6.3 Personages………………………………………………………………………………...73 6.3.1 Interactie………………………………………………………………………..74 6.4 Tijd en ruimte……………………………………………………………………………..75 6.5 Interpretatie en conclusie………………………………………………………………….76
7
Een Odyssee………………………………………………………….…………………………...80 7.1 Theatergroep Wederzijds………………………………………………………………….80 7.2 Story en plot………………………………………………………………………………81 7.2.1 Homerische vertelstructuur……………………………………………………..83 7.2.2 Aanpassingen………………………………………….………………………...84 7.3 Personages………………………………………………………………………………...85 4!
!
Ken je Klassieken! ! Inhoudsopgave ! 7.3.1 Odysseus………………………………………………………………………..86 7.3.2 Telemachos……………………………………………………………………..87 7.4 Tijd en ruimte……………………………………………………………………………..88 7.5 Interpretatie en conclusie………………………………………………………………….90 8
Samenvatting en conclusie………………………………………..……………………………...94 8.1 De kracht van klassieken……………………………………………………………...........94 8.1.1 Inhoud………………………………………………………………………….94 8.1.2 Vorm...….………………………………………………………………………95 8.1.3 Taal...………………………….………………………………………………...96 8.2 Driemaal Odysseia……………………………………………….…………………………97 8.2.1 Personages……………………………………………………………………....97 8.2.2 Tijd en ruimte………………………………………………………………...…98 8.3 Kinderen en klassieken……………………………………………………………………99 8.4 Conclusie en reflectie……………………………………………………………………..100
Noten………………………………………………………………………………………………….102 Literatuur…………………………………………………………………………….………………...112
!
5! !
Ken je Klassieken! Inleiding en onderzoeksvraag !
Inleiding en onderzoeksvraag .
Waarom worden klassieke teksten zo vaak opgevoerd in het Nederlandse jeugdtheater?
Theaterseizoen 2007 - 2008, een kleine greep uit het aanbod van diverse theatergezelschappen: Theater de Citadel speelt Antigone (Sofokles), Theatergroep Max. en Suver Nuver maken Bloedverwanten. Een Hollandse Oresteia (Aischylos) en Theater EA komt met Bacchanten (Euripides). Tegelijkertijd worden er drie verschillende Odysseias (Homeros) opgevoerd; Theatergroep Wederzijds speelt Een Odyssee op een dijk in Den Helder, Bonheur reist met Odyssee - De laatste beproeving langs verschillende kleine Nederlandse theaters
en
De
Appel
speelt
haar
negen
uur
durende
Odysseus
in
het
eigen
theater.
Seizoen 2008 - 2009: terwijl het Nationale Toneel, Bonheur en het Noord Nederlands Toneel ieder met hun eigen Medea (Euripides) door het land touren, maakt Theater Rast De terugkeer van Olbyses (Homeros) en speelt Toneelgroep Amsterdam Ifigeneia in Aulis (Euripides) en Antigone - Kreon - Oidipous (Sofokles). Het seizoen erop staat Dido en Aeneas (Henry Purcell naar Vergilius) van De Nederlandse Opera op het programma, maakt Theatergroep Aluin De wraak van Ifigeneia (naar Euripides) en speelt het Zuidelijk Toneel Amora (vrij naar Lysistrata van Aristofanes). Niemand kan het zijn ontgaan: er werd de afgelopen drie jaar een behoorlijke reeks Griekse tragedies opgevoerd in Nederland. Zowel in het jeugdtheater als in het theater voor volwassenen. ‘Bij de Grieken vind je altijd prettig menselijke conflicten over de verhouding tussen het individu enerzijds en de samenleving/politiek anderzijds’, vindt regisseur Theu Boermans die in 2007 Ajax (Sofokles) maakte. ‘Het zijn eigenlijk allemaal leerstukken. En ik geloof dat daar meer dan ooit behoefte aan is, in deze open samenleving zonder (religieuze) ijkpunten, in een periode waarin niemand meer weet waar ie z’n morele coördinaten vandaan moet halen’.1 Classicus Herman Altena constateert dat kennelijk geen enkele theatermaker ontkomt aan de artistieke behoefte de grote verhalen opnieuw te vertellen: ‘Ik zit in een internationale onderzoeksgroep die kijkt naar de receptie van het antieke theater in Europa en daarbuiten, en dan blijkt dat in de jaren tachtig en negentig en ook aan het begin van dit millennium de belangstelling enorm aantrekt. Een eenduidig antwoord op het ‘waarom’ is niet te geven, maar dat maakt het ook zo fascinerend’.2 Niet alleen de oude Grieken zijn populair. Ook volkssprookjes (verhalen die stammen uit de orale verteltraditie en via anonieme overlevering in de huidige tijd zijn beland) en verhalen waarvan de afzender bekend is en die in de loop der tijd een klassiek, bijna tijdloos stempel hebben gekregen worden vaak opgevoerd. Deze klassieke verhalen vormen een rijke bron waaruit met name het jeugdtheater put voor het maken van vaak spraakmakende voorstellingen. Natuurlijk is dit geen geïsoleerd verschijnsel. Volksverhalen, mythen, legenden, sagen en fabels worden al eeuwenlang door het jeugdtheater als aangever gebruikt. De toegenomen belangstelling voor de klassieke theatertekst, zoals die zich sinds 1989 (Teneeter speelt Ifigeneia Koningskind geschreven door Pauline Mol en geregisseerd door Liesbeth Coltof) in het jeugdtheater manifesteert, vormt echter de aan6! !
Ken je Klassieken! Inleiding en onderzoeksvraag ! leiding voor het schrijven van deze scriptie. Eens temeer omdat het onderwerp steeds opnieuw vragen oproept: Wat is klassiek? Wat is het wezen van de klassieken? Wat is de betekenis van de klassieken? Waarom blijft (bleef?) een werk eeuwenlang bestaan? Waarom hebben we de wereld van de klassieken achter ons gelaten? Wat vertelt het lot van de oude klassieken over de hedendaagse cultuur? Waarom moeten kinderen met de klassieken in aanraking komen? Hoe moeten kinderen dan met de klassieken in aanraking komen? En tenslotte de onderzoeksvraag van deze scriptie: waarom worden klassieke teksten zo vaak opgevoerd in het Nederlandse jeugdtheater? Wat is klassiek? Afgaande op het essay dat kinderboekenschrijfster Els Pelgrom (1934) schreef voor het symposium Zo Goed Als Klassiek (1994)3, begeeft men zich met het stellen van die vraag op glad ijs. Desalniettemin is zij van mening dat het mogelijk moet zijn zoiets als een ‘Grootste Gemene Deler’ 4 vast te stellen voor al wat voor klassiek doorgaat. Hoewel Pelgrom zich niet geroepen voelt die taak op zich te nemen, geeft ze wel aan wat de basis voor een dergelijke Grootste Gemene Deler zou moeten zijn. Ze maakt hierbij onderscheid tussen vorm en inhoud. Inhoud is belangrijker, omdat vorm per definitie meer gebonden is aan mode en tijd dan inhoud. Wanneer men klassieke verhalen op hun inhoud zou bekijken, dan moet dit volgens Pelgrom tot de conclusie leiden dat ‘al deze verhalen appelleren aan gevoelens en ervaringen die universeel zijn’.5 Waar de kinderboekenschrijfster terughoudend blijft, doet de Italiaanse auteur Italo Calvino (1923 - 1985) in zijn boek Waarom zou je de klassieken lezen? (1991) maar liefst veertien voorstellen om te komen tot een definitie van klassiek. In stellingen als: ‘Klassieken zijn boeken die een bijzondere invloed uitoefenen, hetzij wanneer ze ons als onvergetelijke werken bijblijven, hetzij wanneer ze zich in de plooien van ons geheugen verschuilen; klassieken zijn werken die nooit ophouden te zeggen wat ze te zeggen hebben; een klassiek boek is een werk dat onophoudelijk stof opwerpt in de vorm van allerlei kritische betogen over zichzelf; een boek wordt klassiek genoemd wanneer het zich manifesteert als equivalent van het universum, zoals een talisman in de oudheid; en klassiek is datgene wat ook daar waar de meest dissonerende actualiteit de boventoon voert, hoorbaar blijft als achtergrondrumoer’6, keert in ieder geval één element terug: klassieke werken zijn werken die steeds opnieuw gelezen kunnen worden. Omdat herlezen tot steeds nieuwe ontdekkingen leidt. Hiermee heeft Calvino niet alleen een aanzet gegeven tot een antwoord op de vraag ‘wat is klassiek?’, maar ook op de vraag waarom men de klassieken zou moeten lezen. Deze vraag wordt overigens nuchter door Calvino beantwoord: ‘De enige reden die je kunt aanvoeren is dat het lezen van de klassieken beter is dan het niet lezen van de klassieken’.7 In deze scriptie wordt gepoogd de noodzaak van klassieken steviger te beargumenteren dan Calvino. Onderzoeksopzet Om tot een goede beantwoording van de onderzoeksvraag: ‘Waarom worden klassieke teksten zo vaak 7! !
Ken je Klassieken! Inleiding en onderzoeksvraag ! opgevoerd in het Nederlandse jeugdtheater?’ te kunnen komen, zal deze scriptie grofweg uit twee delen bestaan: een deel waarin ik de keuze voor klassieke (theater)teksten verantwoord vanuit een pedagogischen onderwijskundig standpunt en een deel waarin ik deze keuze verantwoord vanuit het standpunt van jeugdtheatermakers. Hiertoe zal ik in het eerste hoofdstuk vanuit een beknopt historisch overzicht waarin ik de ontwikkelingen in het Nederlandse jeugdtheater bespreek, trachten de huidige opvattingen ten aanzien van het gebruik van klassieke teksten in het jeugdtheater weer te geven. Meer dan eens zal ik in mijn betoog de koppeling maken tussen jeugdtheater en jeugdliteratuur, omdat beide fenomenen zich in een bepaalde samenleving langs vergelijkbare lijnen ontwikkelen en elkaar in deze ontwikkeling bijzonder sterk beïnvloeden. Dit wil niet zeggen dat zij geen eigen accenten en mogelijkheden hebben tot het communiceren met kinderen, integendeel. Toch is de ontwikkeling van de een niet te beschrijven zonder de ontwikkeling van de ander hierbij te betrekken. Neem alleen al het gegeven dat de eerste toneelstukken speciaal voor kinderen bewerkingen waren van (jeugd)boeken. Vervolgens zal ik in het tweede hoofdstuk ingaan op de theorieën van de psycholoog Erich Fromm (1900 - 1980), de psychiater Bruno Bettelheim (1903 - 1990) en de historisch pedagoge Lea Dasberg (1930), met betrekking tot het belang van klassieke verhalen voor kinderen. Alle drie bestrijden de veronderstelling dat (zeker jonge) kinderen een voorkeur voor realisme hebben. Zij maken het, onafhankelijk van elkaar, aannemelijk dat kinderen de betekenis van symbolen in klassieke verhalen onbewust aanvoelen. De door hen genoemde kenmerken zal ik in het hierna volgende hoofdstuk illustreren aan de hand van Homeros’ Odysseia. Homeros’iOdyss eia De keuze voor de Odysseia is bijna een vanzelfsprekende. Zoals de Bijbel hét klassieke boek is in de joodschristelijke traditie, zo is de Odysseia dat in de Griekse. Hiermee houdt de overeenkomst tussen beide tradities op. De joods-christelijke traditie gaat namelijk uit van eenduidige en door een hogere instantie (God) vastgestelde morele imperatieven. Van goed of kwaad, van zondeloosheid of zondigheid, van moreel of immoreel gedrag. De Griekse traditie ziet er heel anders uit. Die kent geen stelstel van eenduidige geboden of verboden die worden vastgesteld door een hiërarchie van morele instanties. De Griekse traditie is amoreel. Of: zij erkent morele ambiguïteit, morele tweeduidigheid. Het menselijk handelen en samenleven is een strijdperk van krachten, waarin het noodlot, de wil van de Goden, rationele en irrationele krachten, en ook de wil en keuze van de mens allen een rol spelen. In de westerse cultuur heeft de kennismaking van deze denkwijze steeds weer opnieuw, zeker vanaf de achttiende eeuw, bevrijdend gewerkt. Het is zeker dat die toon - morele ambiguïteit - is gezet door Homeros. Homeros is het beginpunt en tevens hoogtepunt van de Griekse literatuur.8 Daarnaast zijn er de afgelopen jaren interessante Odysseia-adaptaties in het jeugdtheater geweest, waar ik in de hoofdstukken 5 tot en met 7 dieper op in zal gaan. De Odysseia blijkt dus, om met termen van Calvino te 8! !
Ken je Klassieken! Inleiding en onderzoeksvraag ! spreken, bij uitstek een werk dat zich leent voor het doen van steeds nieuwe ontdekkingen, dat ruimte biedt aan meerdere interpretaties. In deze scriptie wordt gebruik gemaakt van de Odysseia-vertaling die (kinderboeken)schrijfster Imme Dros (1936) in 1991 maakte.9 Zij noemde haar vertaling - tegen de Nederlandse traditie om voor Griekse namen Latijnse vormen te gebruiken in - Odysseia en niet Odyssee, omdat ze zich stoorde aan de willekeur van de spelling. Wel Odysseus, niet Achilleus, wel Eurykleia, maar niet Penelopeia.10 In navolging van Dros houd ik daar waar het namen betreft in deze scriptie de Griekse vorm aan. Bij citaten uit vertalingen of artikelen wordt de door de schrijver gehanteerde spelling gehandhaafd. Zoals gezegd ligt in de hiernavolgende hoofdstukken de nadruk op adaptaties van de Odysseia binnen het jeugdtheater. Met behulp van het analysemodel van literatuurwetenschapster Mieke Bal (1946) ten aanzien van het ontleden van narratieve teksten en de theorie van theaterwetenschapper Manfred Pfister (1943) ten aanzien van het analyseren van voorstellingen (beide theorieën worden in hoofdstuk 4 besproken), ga ik in op de voorstellingen Koning Odysseus van Teneeter (1995, tekst Imme Dros, regie Andrea Fiege en Rinus Knobel), De Thuiskomst van Odysseus van Frank Groothof (1995, tekst Frank Groothof en Harrie Geelen, regie Frank Groothof) en Een Odyssee van Theatergroep Wederzijds (2008, tekst en regie Ad de Bont). Op deze manier tracht ik de beweegredenen van jeugdtheatermakers om klassieke teksten op te voeren te achterhalen. Hierbij wordt ook dieper ingegaan op het bewerken van klassieke teksten (hoe gebeurt dit? Wat kan wel/niet voor kinderen en waarom?) en vergelijk ik de criteria die de verschillende onderzochte partijen hanteren ten aanzien van het gebruik van klassieke teksten voor kinderen. Jeugdtheatermakers (Tejater) Teneeter (1976 - 2001) was een van de oudste jeugdtheatergezelschappen van Nederland.11 Het gezelschap, dat gevestigd was in Nijmegen, leverde een grote bijdrage aan de ontwikkeling van het Nederlandse jeugdtheater. Met voorstellingen als Ifigeneia Koningskind (1989), Repelsteel (1994), Koning Odysseus (1995) en Antigone (1996) bleef de groep morrelen aan de grenzen die gesteld werden aan het theater maken voor kinderen en jongeren. Desondanks kreeg de groep in 2000 een negatief advies van de Raad voor Cultuur waarna zij ophield te bestaan. Frank Groothof (1947) is acteur (het Werktheater, Sesamstraat, het Klokhuis) en theatermaker. Met zijn eigen productiemaatschappij Stichting Vrije Val maakt hij sinds 1989 met een vaste groep mensen muziektheatervoorstellingen voor kinderen. Groothof bewerkte onder andere klassiekers als Orpheus en Eurydice (Ovidius), Gilgamesj (schrijver onbekend) en Mozarts Idomeneo. Theatergroep Wederzijds maakte meer dan dertig jaar, voornamelijk maatschappelijk geëngageerd theater voor kinderen. Vanuit een sterke behoefte om kinderen te confronteren met de diepere en moeilijkere vragen die het leven oproept, ontstonden er voorstellingen over Hitler (De jeugd van Hitler, 1989), de oorlog in Bosnië (Mirad. Een jongen uit Bosnië, 1993) en slavernij (Moeder Afrika, 2002). 9! !
Ken je Klassieken! Inleiding en onderzoeksvraag ! Kenmerkend voor het artistieke beleid van de groep was het weigeren concessies te doen aan het artistieke product. In 2009 ging Wederzijds samen met jeugdtheatergezelschap Huis aan de Amstel op in De Toneelmakerij. Tenslotte ga ik in het laatste hoofdstuk, de conclusie, dieper in op de visies van Teneeter, Frank Groothof en Theatergroep Wederzijds. Ik bekijk de mate waarin hun Odysseia-bewerkingen een weerslag van deze visies zijn, om zo tot een zo volledig mogelijk antwoord op de onderzoeksvraag te kunnen komen.
10! !
Ken je Klassieken! 1 Van Nijntje tot Nabokov! !
1
VanlNijntjeltotlNabokov .
Een beknopte geschiedenis van het Nederlandse jeugdtheater
In dit hoofdstuk wordt een kort overzicht gegeven van de ontwikkeling van het jeugdtheater in Nederland in de loop der tijd. Gekozen is voor een globale historische indeling in eeuwen. Binnen dit overzicht ligt de nadruk op het gebruik van klassieke teksten als volksverhalen, mythen, legenden, sagen, sprookjes en fabels. Het is niet de bedoeling een volledige schets van de ontwikkeling van het jeugdtheater te geven. Dit onvolledige historische overzicht vormt een referentiekader voor de huidige situatie; het laat zien welke opvatting wanneer zijn oorsprong vindt en geeft mogelijk terugkerende tendensen weer. 1.1
Puriteinselpedagogie
Sinds de twaalfde, dertiende eeuw is er sprake van op kinderen gericht toneel, waar kinderen als toeschouwer of speler bij betrokken zijn.12 De vroegste spelen zijn te karakteriseren als schooltoneel en openbaar lekenspel13, waarbij de gedramatiseerde voorstellingen ontleend zijn aan met name kerkelijke feesten. Deze vorm van toneel krijgt later concurrentie van wat men aan kan duiden met het amateurtoneel van de rederijkers, maar echt georganiseerd op de jeugd afgestemd theater ontstaat pas eind zeventiende, begin achttiende eeuw. Vanaf dit moment is het jeugdtheater het domein van vaak puriteinse pedagogie: braaf en opvoedend met wijze levenslessen, die gehaald worden uit eenvoudige volksvertellingen met een duidelijke moralistische boodschap, zoals Van Woestenbergs Verhandeling over den invloed van den Schouwburg op het zedenlyk karakter (1802):
‘Menig verlichte en brave Onderwyzer der Jeugd heeft zich van Toneelstukken als een der geschikste middelen bediend, om de verstandelycke en zedenlycke vermogens zyner Kleinen te ontwikkelen, en de beginselen der Deugd in hunne tedere harten aantekweken. […] Somtyds verdaardigt myn Kindervriend SPIRITUS, by deze of gene gelegenheid, een klein Toneelspel, verdeelt de rollen onder de Kinderen, en laat hen die spelen. O! Wat hebben zy dan een onuitspreeklyk vermaak! Vooral zoekt hy hen daar door steeds op die gebreken, die hy in hun bemerkt, oplettende te maaken, en schildert in de verscheidene rollen elks Character met deszelfs gebreken af. Daar mede heeft hy ook dikwijls meer goeds by hen uitgewerkt, dan door de strengste zedelessen. Want zo haast zy hunne fouten in een belachlyk licht geplaatst zien, daar toch de een by den ander niet wil ten spot staan, hoeden zy zich daar voor in het toekomende’.14
11! !
Ken je Klassieken! 1 Van Nijntje tot Nabokov! ! Sprookjes en fabels in dienst van pedagogische en didactische doelen. Of het nu de met veel uiterlijk vertoon verpakte voorstellingen voor de jeugd van de betere klassen betreft, of dat het gaat om de meer kluchtige varianten van rondtrekkende spelers, die hun stukken voor ongeletterde kinderen - en volwassenen, want deze scheiding is nog niet zo sterk - uit de lagere klasse op jaarmarkten en kermissen spelen. 1.1.1
Kinderwereld
Onder invloed van de ideeën van de Franse filosoof Jean-Jacques Rousseau15 (1712 - 1778) aan het einde van de achttiende eeuw, ontstaat er echter kritiek op de zwaar belerende kinderstukken en komt het jeugdtheater als apart genre pas echt tot ontwikkeling. Een en ander gaat gepaard met ideeën over een van de volwassenen gescheiden kindercultuur en speciale aandacht voor kinderlijke beleving en fantasie. Dit betekent een breuk met de belerende opvattingen van voorheen - dat juist betekenisvolle parallellen met de realiteit van de volwassenen voor kinderen van grote opvoedkundige waarde zouden zijn. De wereld wordt opgedeeld in een ‘volwassenwereld’ en een ‘kinderwereld’. De kinderwereld is het rijk van de fantasie, waarin verpersoonlijkte dieren, feeën, kabouters en andere sprookjesfiguren een harmonisch, idyllisch leven leiden. Elke binding met de verwerpelijke werkelijkheid wordt vermeden. Volgens Ton Panken, schrijver van het boek Een geschiedenis van het jeugdtheater. De ontwikkeling van het kindbeeld in het jeugdtheater (1998), toont Lewis Caroll deze kloof tussen de kinderwereld en de volwassen werkelijkheid in Alice in Wonderland (1863). In dit boek belandt hoofdpersoon Alice in een wereld die voor haar totaal onbegrijpelijk is; in deze wereld gelden andere normen en waarden dan Alice geleerd heeft:
‘Alice in Wonderland is een spiegelgevecht waarbij de eigen waarden en normen worden opgelegd aan een wereld die volgens geheel andere principes - die voor Alice en ook voor de lezer volslagen onbegrijpelijk zijn - verloopt. Het avontuur, de ontdekkingstocht van het kind, vertoont geen lijn meer, doordat de overige personages zich niet gedragen, noch wensen te gedragen, zoals de hoofdpersoon het heeft geleerd en gedacht. Het is een kritiek op de opvoeding, waarin de rationaliteit als enige verklaringsgrond wordt opgenomen, en het volwassenengedrag, dat alles behalve rationeel kan worden geïnterpreteerd’.16
Het isolement van het kind is volledig geworden. Het kind is niet alleen een duidelijk van de volwassene onderscheiden fenomeen, het heeft tevens eigen dromen, wensen en verlangens die zodanig afwijken van die van de volwassene, dat volwassenen deze niet kunnen begrijpen. Dit wordt benadrukt in het toneelstuk Peter Pan, the boy that would not grow up (1904) van toneelschrijver en regisseur James Barrie. 17 In Peter Pan wordt een Engels meisje, Wendy, door Peter Pan meegenomen naar een droomwereld, Neverland, waarin volwassenen niet kunnen doordringen. In deze droomwereld ontbreekt elke 12! !
Ken je Klassieken! 1 Van Nijntje tot Nabokov! ! logica. Woord en beeld worden niet functioneel gedefinieerd, maar Barrie benadrukt het spél met woord en beeld. Het kind leeft in een gesloten wereld waarbinnen ook geen ontwikkeling meer te ontdekken is; Peter Pan vergeet datgene dat hij even daarvoor gedaan heeft, Wendy groeit niet meer op het moment dat ze Neverland betreedt. De kinderwereld, zoals geïntroduceerd door Barrie, is volkomen leeg. Het is niet de bedoeling van Barrie om door middel van Peter Pan de irrationaliteit van de samenleving te bekritiseren, zoals bij Alice in wonderland van Carroll het geval is. Het is juist de bedoeling dat men de buitenwereld buitensluit en bewust het idee krijgt in een andere orde te worden opgenomen. 1.2
Tegenbeweging
In de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw komt, onder invloed van toenemende politisering van de samenleving, het van de werkelijkheid vervreemde jeugdtheater onder vuur te liggen. Met wisselend succes probeert men oude sprookjesteksten en klassieke, vaak mythologische teksten van een meer maatschappijbetrokken interpretatie te voorzien. Dit verandert drastisch wanneer eind jaren zestig, begin jaren zeventig het (politieke) vormingstoneel haar intrede doet. Het opvoeren van volksverhalen, mythen, legenden, sagen, sprookjes en fabels voor kinderen raakt definitief in diskrediet. Behalve enkele politiserende adaptaties worden deze teksten ingeruild voor een collectief geïmproviseerde en geschreven tekst op basis van realistische, actuele problematieken van kinderen en volwassenen. Het vormingstoneel wacht niet af tot het publiek naar het theater komt, maar brengt de voorstelling naar het beoogde publiek toe. Fabrieken, gevangenissen, verzorgingstehuizen en scholen worden omgebouwd tot plekken waar toneel gespeeld kan worden. Ook kinderen behoren tot een nieuwe, maar belangrijke doelgroep. Want als er nog iets ‘maakbaar’ is dan zijn het kinderen. Langzamerhand ontstaan er in de jaren zeventig allerlei gezelschappen binnen het vormingstoneel, die zich speciaal op kinderen richten, zoals Genesius, Rats, Wederzijds (tegenwoordig De Toneelmakerij), Maccus (nu Theatergroep Max.) en TeJAter TeNEEter (later Teneeter).18 Deze groepen opereren als collectief. Kunst maken is niet het eerste doel en de leden zijn meestal niet afkomstig van een kunstvakopleiding, maar van universiteiten, sociale academies of academies voor kunstzinnige vorming. 19 In de jaren tachtig zet de ontwikkeling van deze jeugdtheatergroepen zich voort. Er is echter binnen de groepen een geleidelijke verandering merkbaar. Weliswaar bestaat er nog een nauwe relatie tussen de in de voorstellingen behandelde thema’s en onderwerpen en het maatschappelijk engagement van de makers, maar de persoonlijke beleving hiervan door de makers verdringt de vroeger zo nadrukkelijk geëtaleerde (dogmatisch-)politieke kleuring. De strijdcultuur wijkt terug ten gunste van meer herkenbare verhalen. De oorspronkelijk collectieve opzet met gelijke verantwoordelijkheden voor allen verandert in een niet-hiërarchische structuur, waarbij de invloed van de leden wordt bepaald door ieders specialisme. Ook de houding ten opzichte van kinderen verandert. Niet langer wordt het kind gezien als een ‘maakbaar’ wezen dat opgevoed moet worden. Een volwassene weet het niet per definitie beter. De verhouding volwassene-kind moet gebaseerd zijn op gelijkwaardigheid, op respect voor elkaars 13! !
Ken je Klassieken! 1 Van Nijntje tot Nabokov! ! eigenaardigheden, op vriendschap en op medemenselijkheid.20 De waarneming en beleving van de werkelijke wereld door een kind wordt zelfs een belangrijke inspiratiebron. Het associatieve vermogen, de verwondering en de kinderlijke fantasie worden kernbegrippen voor het Nederlandse jeugdtheater. Niet alleen bij de keuze van het onderwerp, maar ook bij de manier van werken en het gebruik van de theatrale middelen. 1.3
Ifigene ial Kon in gs kin d
Ifigeneia Koningskind van Teneeter (1989, geregisseerd door Liesbeth Coltof en geschreven door Pauline Mol, die Ifigeneia in Aulis van Euripides als uitgangspunt gebruikte)21 staat aan het einde van deze ontwikkeling binnen het jeugdtheater. Tegelijkertijd markeert deze voorstelling het begin van een nieuwe periode, waarin het gebruik van theatrale middelen grotere nadruk krijgt. Wie mocht denken dat het sinds die tijd met de klassieke teksten in het jeugdtheater gedaan is, vergist zich. De artistieke zoektocht die het jeugdtheater onderneemt, leidt juist onder andere tot een herontdekking van mythen, sprookjes en andere klassieke teksten uit het wereldrepertoire. Klassieke teksten blijken springlevend te zijn in het moderne jeugdtheater, dat steeds meer theater voor iedereen is geworden. ‘De keus om klassieke teksten en verhalen voor kinderen te bewerken had waarschijnlijk te maken met de veranderende kijk op kinderen’, schrijft jeugdtheaterrecensent Anita Twaalfhoven in Jeugdtheater geen kinderspel (1991):
‘Theatermakers in deze tijd gingen er vanuit dat ook kinderen de onderliggende betekenis van deze verhalen konden bevatten. De thema’s hadden immers een universele betekenis en waren herkenbaar voor mensen van verschillende tijden en leeftijden. Men ging er vanuit dat kinderen zich ook bezig hielden met klassieke thema’s als macht, geweld, de dood en dat kinderen zich evenals volwassenen konden herkennen in ‘grote emoties’ als liefde, haat, angst en agressie waar de klassieken over vertellen. Kinderen werden hier in hun dagelijks leven immers ook mee geconfronteerd’.22
Ifigeneia Koningskind vertelt het verhaal van koning Agamemnon die wacht op de wind die nodig is om met zijn oorlogsschepen naar Troje te kunnen zeilen. De Godin Artemis kan voor deze wind zorgen, maar eist in ruil hiervoor Agamemnons dochter Ifigineia. Als leider van zijn volk ziet Agamemnon zich genoodzaakt met het voorstel in te stemmen, als vader breekt zijn hart. Ifigeneia wordt door middel van een list naar de haven gelokt. Haar is namelijk verteld dat zij gaat trouwen met Achilleus. In de haven blijkt haar echter een gruwelijk lot beschoren: haar vader brengt haar ten offer. Of Ifigeneia daadwerkelijk sterft of gered wordt door de Godin Artemis, daarover doen verschillende verhalen de ronde. Het grote verschil met Euripides’ Ifigeneia in Aulis is dat deze Ifigeneia niet verteld wordt vanuit het perspectief van Agamemnon (het belang van het offer voor het volk en voor het winnen van de Trojaanse 14! !
Ken je Klassieken! 1 Van Nijntje tot Nabokov! ! oorlog), maar vanuit het perspectief van Ifigeneia zelf:
‘Ifigeneia is het oerverhaal over kindermishandeling: Agamemnon die zijn dochter aan godin Artemis moet offeren om uit te kunnen varen om in Troje Helena te kunnen bevrijden. Uiteindelijk besluit Ifigeneia zich zelf op te offeren. Euripides gaat nauwelijks in op de beleving en de beweegredenen van Ifigeneia. Liesbeth Coltof en ik (Pauline Mol) besloten de optiek van Ifigeneia tot uitgangspunt en inzet van de voorstelling te maken’.23
‘Hoe is het mogelijk dat een meisje zover gaat in haar liefde voor haar vader, dat zij er uiteindelijk mee instemt dat hij haar ten offer brengt?’24 is de belangrijkste vraag die Coltof (1954, tegenwoordig een van de artistiek leiders van De Toneelmakerij) en Mol (1953, sinds 1982 toneelschrijver voor het jeugdtheater) zichzelf stellen bij het maken van Ifigeneia Koningskind. In de voorstelling wordt deze vraag minutieus beantwoord, zodat het publiek alle ontwikkelingsstappen van Ifigineia mee kan maken: de blijde verwachting van het jonge meisje dat haar vader na lange tijd terugziet, de spannende opwinding voor een toekomstig huwelijk, het besef dat haar vader haar moet offeren in het belang van het volk en tenslotte de uiteindelijke aanvaarding daarvan. Om deze ontwikkeling duidelijk te maken heeft Mol het personage Kind ingevoerd. Kinds handelen is in het begin onlosmakelijk met Ifigeneia verbonden. Naar het einde van de voorstelling worden zij van elkaar gescheiden. Door deze constructie wordt theatraal zichtbaar dat het stuk ook verwijst naar het ontwikkelingsproces van een jong meisje tot een volwassen vrouw. Ifigeneia Koningskind is een controversiële voorstelling, die een benadering laat zien die in het jeugdtheater van dat moment ongekend is. Theaterrecensent Marian Buijs noemt de voorstelling in de Volkskrant van 4 april 1990 ‘De mooiste kindervoorstelling van dit seizoen’25, maar haar collega Hans Oranje schrijft in Trouw: ‘[…] Het was vooral de zielknijperige sfeer die ik naar vond’.26 Het is de eerste jeugdtheatervoorstelling die de jury van het Theaterfestival27 in verlegenheid brengt. Een gedeelte van de jury wil de voorstelling zelfs in de selectie van het festival opnemen, maar uiteindelijk vindt men zichzelf niet competent genoeg om een jeugdtheatervoorstelling te beoordelen. De directeur van het Theaterfestival zorgt er echter wel voor dat de voorstelling in het randprogramma van het festival in 1990 opgenomen wordt. 1.4
Eenlnieuweltraditie
Binnen de opmerkelijke opleving van het gebruik van klassieke teksten in het jeugdtheater zijn volgens publicist en docent literaire vorming aan de Hogeschool voor te Kunsten te Arnhem, Peter van den Hoven28 (1945), grofweg drie varianten te constateren. Deze varianten kunnen overigens niet van elkaar gescheiden worden, omdat er verschillende dwarsverbindingen zijn. De eerste variant is een gevolg van het steeds vaker teruggrijpen op klassieke, bekende teksten die 15! !
Ken je Klassieken! 1 Van Nijntje tot Nabokov! ! niet klakkeloos worden nagespeeld, maar op een inhoudelijke en artistieke wijze, vanuit de middelen die het theater biedt, worden herschreven en theatraal vormgegeven. Ze worden als het ware onderzocht op hun thematische en dramaturgische mogelijkheden, om tijdloze thema’s en motieven op een eigentijdse wijze te verbeelden. Hierbij is het resultaat niet per definitie specifiek aan kinderen voorbehouden. Net als Ifigeneia Koningskind is Repelsteel (1994)29, eveneens van Teneeter, hier een voorbeeld van. In deze voorstelling (geschreven door Imme Dros en geregisseerd door Andrea Fiege en Rinus Knobel met muziek van Bernard van Beurden) krijgt het bekende sprookje van de gebroeders Grimm een verrassende wending, waardoor het een eigentijdse parabel is geworden over vertrouwen en achterdocht, waarheid en leugen. Repelsteel is een sprookje over een molenaar die een dochter heeft waar hij zó trots op is, dat hij beweert dat ze alles kan. Als ze echter voor de koning goud uit stro moet spinnen, raakt ze in de problemen. ’s Nachts wordt ze bezocht door een koboldachtig mannetje (Repelsteeltje) dat belooft haar te helpen in ruil voor haar eerstgeboren kind. In haar wanhoop stemt ze hiermee in. De koning is zo blij met al het goud dat hij besluit met haar te trouwen. Na een jaar bevalt de jonge koningin van een kind en komt Repelsteeltje zijn loon opeisen. De koningin wordt hier zo verdrietig van, dat het mannetje haar belooft het kind niet te zullen meenemen als zij kan raden hoe hij heet. Allerlei namen, gebruikelijke en ongebruikelijke, passeren de revue, maar de naam wordt niet geraden. Tot iemand op een nacht het mannetje in het bos bij een vuur ziet dansen, terwijl het de bekende zin ‘Niemand weet dat ik Repelsteeltje heet’ zingt. Als de koningin die naam noemt, scheurt het mannetje zichzelf in tweeën. In Repelsteel van Teneeter zijn de koning en het koboldachtige mannetje één en dezelfde persoon. De jonge bruid wordt dus op de proef gesteld door een griezel met twee gezichten. Voor de ogen van het publiek verandert het mannetje in de koning en weer terug. De zwaarte en ingewikkeldheid van deze ingreep worden gecompenseerd door een heldere enscenering, humor en spel. 1.4.1
Het theatrale vertelgenre
De tweede variant wordt gevormd door de invloed van allochtone vertellers die hun wortels hebben in andere, niet-westerse culturen en van daaruit hun mythen en sprookjes vertellen. Groepen als het niet meer bestaande Theatergroep Delta (gespecialiseerd in verhalen afkomstig van de Indonesische Molukken), Het Waterhuis (in 2009 opgegaan in Theatergroep Siberia, maakte voorstellingen in zowel Nederland als Oeganda, Zuid-Afrika en Guinee en nam verhalen uit die landen als uitgangspunt) en Rast (gespecialiseerd in verhalen afkomstig uit Turkije) zochten naar een eigen theatervorm op de grens van verschillende culturen, maar baseerden zich in hun theatrale vormgeving op de langzaam verdwijnende orale traditie. Zij zorgden eind jaren tachtig, begin jaren negentig mede voor een opleving van het verteltheater dat uiteenwaaiert in verschillende genres: van een letterlijk weergegeven tekst tot eigen bewerkingen met muziek, dans en beweging en soms rechtstreekse confrontaties met het publiek. Ook het opgeheven Haarlemse Kalebas was een belangrijke vertegenwoordiger van het theatrale vertelgenre. Kalebas (1985 - 2009) baseerde zich onder artistieke leiding van Wijnand Stomp op 16! !
Ken je Klassieken! 1 Van Nijntje tot Nabokov! ! oorspronkelijke volksvertellingen uit West-Afrika die door de slavernij naar het Caribische gebied werden getransporteerd en bij zowel kinderen als volwassenen een grote mate van herkenbaarheid oproepen. Een voorbeeld hiervan is de voorstelling Ik, Anansi (1988). Het verhaal over de eigengereide spin die vaak machthebbers en andere gelijkhebbers te slim af is, kent varianten in bijvoorbeeld de Turkse Hodja30- of de Marokkaanse Djinn-verhalen.31 Behalve dat deze verhalen van belang zijn bij het zoeken naar en het herontdekken van een culturele identiteit staan ze ook in de lange traditie van eeuwenoude schelmenverhalen32, waaronder ook de in de westerse cultuur bekende Reinaert de Vos, Tijl Uylenspiegel en Jan Klaassen-vertellingen vallen. Kalebas zocht enerzijds aansluiting bij de oude verteltraditie door kleding, gebaar, mimiek en contact met het publiek, maar was daarnaast op zoek naar middelen om meer visueel te dramatiseren. Opmerkelijk is dat - met uitzondering van Rast - al deze groepen met ingang van de nieuwe Cultuurnotaperiode (2009 - 2012) zijn opgehouden te bestaan. In alle drie de gevallen concludeerde de Raad voor Cultuur dat er binnen de groepen te weinig artistieke ontwikkeling plaats vond. In het geval van theatergroep Delta komt daarbij dat de Raad vond dat de groep, door zich zo nadrukkelijk te richten op de Molukse identiteit, een steeds meer geïsoleerde positie binnen het Nederlandse theaterbestel innam. 33 Desondanks hebben deze en andere groepen ongetwijfeld een hernieuwde belangstelling voor eigen Nederlandse volksverhalen gestimuleerd die aan het jeugdtheater niet ongemerkt voorbijgaat.34 1.4.2
Literairelsprookjes
De derde variant die de huidige opleving van het gebruik van klassieke verhalen in het jeugdtheater kenmerkt, is die van het moderne literaire sprookje. Deze variant kent twee verschijningsvormen. De eerste vorm hangt nauw samen met veranderingen die zich sinds de jaren tachtig in de (internationale) jeugdliteratuur voortdoen. De afgelopen jaren zijn er steeds meer spraakmakende boeken verschenen die te karakteriseren zijn als eigentijdse sprookjes en die op een uitdagende manier de conventionele grenzen tussen jeugdliteratuur en boeken voor volwassenen negeren. Een voorbeeld hiervan is Kleine Sofie en Lange Wapper (1984) van Els Pelgrom, een modern en tegelijk tijdloos sprookje in een associatief-poëtische taal, waarin de raadselachtige avonturen van Sofie en haar poppen elkaar in hoog tempo opvolgen.35 Van dit boek werden meerdere theaterbewerkingen gemaakt, onder andere door het RO Theater (1997), de Firma Rieks Swarte (1997) en Het Paleis (2010). Zo zijn er inmiddels ontelbare voorbeelden te noemen van boekadaptaties: de voorstelling Rovers (1994) van Stella Den Haag is een bewerking van Ronja de roversdochter (1981) van Astrid Lindgren. Van Margriet Heymans’ Lieveling boterbloem (1988) maakte Teneeter de voorstelling Berthe Berthe (1993). In 2000 speelde Theatergroep Wederzijds een adaptatie van Zwart als inkt (1998) van Wim Hofman. Het RO Theater en Het Paleis maakte in 2004 een theaterbewerking van Mijn avonturen door V. Swchwrm (1998) van Toon Tellegen. En ook Theater Gnaffel waagde zich aan een boek van Tellegen; de voorstelling Ik mis je nu al (2007) is een bewerking van een aantal van de verhalen uit 17! !
Ken je Klassieken! 1 Van Nijntje tot Nabokov! ! Misschien wisten zij alles (2005). De Toneelmakerij maakte Kees de jongen (2009) naar het gelijknamige boek van Theo Thijssen uit 1923. In de jeugdliteratuur kent het eigentijdse, literaire sprookje een sterke opleving doordat er sprake is van artistiek zelfonderzoek en vormtechnische experimenten. Hier maakt het jeugdtheater dankbaar gebruik van. De tweede verschijningsvorm van het moderne, literaire sprookje is te vinden in het jeugdtheater zelf. Hierbij gaat het om voorstellingen die niet ontleend zijn aan oude, klassieke teksten of aan moderne (jeugd)literatuur, maar waarvan de oorsprong en oorspronkelijkheid ligt bij een nieuwe generatie. Nadat in de tijd van het vormingstoneel stukken vooral ontstonden uit improvisatie en collectief geschreven teksten, waarbij de schrijver vooral een bewerker is, verandert die positie in de jaren tachtig drastisch. De functie van toneelschrijver verzelfstandigt steeds meer en op die manier wordt de weg vrijgemaakt voor nieuw, authentiek schrijverstoneel met eigen teksten. Een voorbeeld hiervan is de theatertekst Het laatste kind (1993) die Pauline Mol voor Theater Artemis schreef. Dit is geen moderne adaptatie van een klassieke voorganger, maar een oorspronkelijke theatertekst. In deze tekst worden fantasie en werkelijkheid, sprookje en realiteit gecombineerd tot een indrukwekkend verhaal over eenzaamheid, agressie, hunkering naar contact, bedrog en liefde. Vier kinderen, elk door hun verleden beschadigd en opgesloten in zichzelf, ontdekken aan het eind van de stad, aan de rand van hun bestaan, het laatste kind. Dit kind heeft genoeg aan zichzelf en bewaart en beschermd angstvallig een ei in de holte van haar handen. Dat laatste kind werkt als een katalysator, waardoor alle onderliggende thema’s zowel realistisch-anekdotische als sprookjesachtige-universele dimensies krijgen. De voorstelling wint in 1994 de Hans Snoek Prijs.36 1.4.3
De Hom pela ar
Een ander voorbeeld is de theatertekst De Hompelaar (2006) van Ad de Bont, artistiek leider van De Toneelmakerij, voorheen Theatergroep Wederzijds. De Hompelaar vertelt het verhaal van een bizarre familie, waarin een vader, een moeder en hun twee zoons worden aangevuld met een tante; de zus van de moeder. Dit gezin woont samen in één huis, in een klein en ogenschijnlijk idyllisch dorpje. De kinderloze en gefrustreerde tante zwaait de scepter over het huishouden van haar zus. De zussen kunnen elkaar niet uitstaan, maar zijn zo met elkaar vergroeid, dat ze ook niet zonder elkaar kunnen. Continu vliegen ze elkaar in de haren, tot hun strijd wordt overschaduwd door een echte oorlog. Vader wordt soldaat, verdwijnt en laat zijn vrouw met een gebroken hart achter. Dan verschijnt er een nieuwe vriend ten tonele en begint de hele geschiedenis van voren af aan. Tot de oorlog het dorp nadert in de vorm van een huizenhoge muur en de nieuwe vriend achter de muur verdwijnt. Dit is voor de moeder de druppel. Ze pleegt zelfmoord. De oudste zoon vertrekt naar de stad en de jongste zoon (‘een doorsukkelende, bloedarmoedige hompelaar, altijd griepziek, altijd op zijn bed legerig, geen gezond stuk jongensvlees aan zijn bibberlijf. Nog een wonder dat hij op de twaalf is gekomen’37) groeit op in de veronderstelling dat zijn tante zijn moeder is. Op het moment dat ook de tante het leven niet meer aan kan en het huis, de schuur 18! !
Ken je Klassieken! 1 Van Nijntje tot Nabokov! ! én zichzelf in brand steekt, groeien er reusachtige vleugels uit de rug van de zoon en vliegt hij zijn vrijheid tegemoet. In de voorstelling De Hompelaar - een coproductie van Theatergroep Wederzijds en Theater Gnaffel - verworden verhaal, taal (met vreemde werkwoordvervoegingen, woordcombinaties en niet bestaande woorden), beeld en muziek tot een sprookjesachtige, zintuiglijke ervaring van zowel angst als meegenomen worden in een droombeeld. Dramaturg Berthe Spoelstra omschrijft de voorstelling in haar essay De mens is een hompelaar. Een verkenning van de hedendaagse maatstaven waarmee jeugdtheater wordt beoordeeld (2007) in Theaterschrift Lucifer als ‘een idioot circus van bizarre mensen en gebeurtenissen. Vrolijkheid en kleurrijkheid waar pijn, woede en machteloosheid onder schuilgaan. Maar wie wil, ziet vooral een bonte stoet in een waanzinnige wereld en een jongetje dat zichzelf weet te redden’.38 De voorstelling veroorzaakt controverse en laat de discussie over wat geschikt is voor kinderen (een discussie die bijna zo oud is als het jeugdtheater zelf) hoog oplaaien. ‘De Bonts zwartgallige kijk op plattelandsleven niet voor 10+’, schrijft Annette Embrechts in De Volkskrant van 28 februari 2007.39 En in het Reformatorisch Dagblad zegt SGP-Statenlid Dirk van Dijk: ‘Ik kan me niet voorstellen dat Gedeputeerde Staten vinden dat bij een dergelijk toneelstuk sprake is van verantwoorde cultuureducatie’. 40 Ook De Bont zelf erkent in het Parool dat de voorstelling gewaagd is:
‘Ik dacht: “Wat moeten kinderen hiermee?” Toen heb ik de tekst gerepeteerd met een paar acteurs en daar een cd van gemaakt. Die hebben we meegenomen naar scholen en we hebben kinderen om hun mening gevraagd. Tot onze verbazing luisterden ze met rooie oortjes. Zij zeiden na afloop: “Dit is een geheime blik in de wereld van de volwassenen. Alsof je door een sleutelgat in de slaapkamer van je moeder kijkt”. Dat vond ik prachtig. Er zijn natuurlijk veel geheimen waarvan kinderen wel een bestaan vermoeden, maar die nooit echt aan de orde komen’.41
Desondanks stelt de theatermaker in hetzelfde artikel: ‘Ik vind dat alles moet kunnen voor kinderen. We maken deel uit van dezelfde wereld’. 42 De jury van de VSCD Jeugdtheater- en concertprijzen is dit met hem eens en bekroont de voorstelling met de Gouden Krekel voor meest indrukwekkende jeugdtheaterproductie 2007. In het juryrapport schrijft ze: ‘Theatergroep Wederzijds en Theater Gnaffel zoeken de grenzen op van wat voor jeugd nog kan en slagen glorieus. Mateloos vernieuwend volwassen theater voor de jeugd dat diepe indruk achterlaat’.43 Met deze, en vele andere, confronterende, maar tegelijkertijd ontroerende stukken toont het moderne jeugdtheater aan zowel kinderen als volwassenen dat het is beland in een nieuwe fase, waarin het eeuwenoude sprookjesverhaal een voortzetting krijgt in oorspronkelijke eigentijdse theatrale metaforen. De klassieke teksten krijgen op deze manier gelijkwaardige steun van nieuwe literaire sprookjes. Of zoals Pauline Mol het verwoordt: 19! !
Ken je Klassieken! 1 Van Nijntje tot Nabokov! ! ‘Ik zoek altijd naar verhalen die een grotere bekendheid hebben, grote dilemma’s, grote waarden opzoeken. Mythen en sprookjes dus. Het is niet voor niets dat die al eeuwen bestaan. Het zijn uitgelezen verhalen om opnieuw te vertellen omdat iedereen op zijn manier er iets in kan verstaan’.44
! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !
20! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! !
2
Ook gij, Brutus .
De zin van klassieke vorming
Waarom zou je de klassieken lezen? De titel van de in de inleiding genoemde Italiaanse auteur Italo Calvino 45 geeft het al aan: in aanraking komen met klassieke teksten is in de huidige tijd niet meer vanzelfsprekend. Met de invoering van de Mammoetwet (1968) in het Nederlands voortgezet onderwijs en later het Studiehuis en de Tweede Fase (1998) zijn de klassieken langzaam maar zeker uit het onderwijs verdwenen. Filosoof en bijzonder hoogleraar Journalistieke Kritiek van Kunst en Cultuur aan de Universiteit van Amsterdam, Maarten Doorman (1957) constateert in zijn oratie Kiekertak en Klotterbooke (2004) zelfs een pejorisatie van het woord klassiek. De klassieken zijn kennelijk verworden tot iets wat moet worden bestreden: ‘Niet alleen de werken die tot de canon behoren worden ontmaskerd en terzijde geschoven, het idee van de canon zelf is in de communis opinio schadelijk geworden. Afkeuring van de canon behoort tot de hedendaagse ideologie in en buiten de academie - en het is verbazend hoe volgzaam die ideologie wordt gesteund en in praktijk gebracht’.46 Classicus en - ‘nu dat beroep nog bestaat’ 47 - docent klassieke talen Piet Gerbrandy (1958) onderschrijft Doormans constatering: ‘U zult mij niet horen beweren dat de Grieken en Romeinen nooit een leesbaar boek hebben geschreven, maar dat de lectuur van auteurs als Sophocles, Plato, Livius en Vergilius het hoogste genot oplevert, is zeker niet zonder meer een feit. Er is de afgelopen jaren veel vertaald en daar is kennelijk een markt voor, maar komt u ooit iemand tegen die voor zijn plezier net de Ilias of een dialoog van Plato heeft gelezen?’48 hoofdstuk
wordt
duidelijk
gemaakt
In dit waarom
de
klassieken
desondanks
gelezen
zouden
moeten worden. Aan de hand van de theorieën van de psycholoog Erich Fromm, de psychiater Bruno Bettelheim en de historisch pedagoge Lea Dasberg met betrekking tot klassieke vorming, beschrijf ik wat het belang is van het in aanraking brengen van kinderen met klassieke verhalen. 2.1
Het begrip klassiek
Wat is klassiek? Ondanks de in de inleiding genoemde constatering van kinderboekenschrijfster Els Pelgrom - ‘[…] klassiek? Zo goed als klassiek? Waar hebben we het eigenlijk over? Zou het niet beter zijn als we dat onderwerp nu maar laten rusten? Want wat weten we nu eigenlijk, als we zien hoe vaak in het verleden zelfs de grootste deskundigen zich vergist hebben?49 - ontkom ik er in deze scriptie niet aan een werkbare definitie van het begrip klassiek te formuleren. Onderzoek naar eerdere beschrijvingen leert dat het begrip klassiek meerdere betekenissen heeft. Van Dale. Groot woordenboek van de Nederlandse taal geeft er vijf:
‘Klas·siek [bn] 1 behorende tot de Griekse of Romeinse oudheid 2 voorbeeldig
21! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! in zijn soort, als model aanvaard of kunnende dienen, waaraan blijvend gezag toegekend wordt 3 zich aansluitend bij de geest van de schrijvers van de oudheid 4 getuigende van een zielsrust en zedelijk evenwicht, gelijk de oudheid zich tot ideaal stelde 5 traditioneel’.50
Door klassiek zondermeer aan de Griekse of Romeinse oudheid toe te schrijven, wordt een groot aantal teksten buiten beschouwing gelaten. Alice in Wonderland of de in het vorige hoofdstuk genoemde Hodja- en Djinn-verhalen51 kunnen volgens deze definitie niet klassiek zijn. Schrijfster Lieke van Duin (1948) concludeert in haar essay voor het symposium Zo Goed Als Klassiek (1994)52 daarnaast terecht dat wanneer klassieke werken ‘zielsrust’ en ‘zedelijk evenwicht’ zouden uitdrukken, de gehele volksliteratuur als nietklassiek afgeschreven zou moeten worden.
‘Een reus die zijn zeven kinderen opeet, een Anansi die zich van zijn schuldeisers ontdoet door de een de ander te laten opschrokken en de laatste zelf af te schieten, een heks die in een hutje op kippenpoten woont, met een hek eromheen dat van mensenbeenderen en -schedels gemaakt is: dat straalt weinig zielerust uit’.53
De overige beschrijvingen in Van Dale blijven wat vaag. Wordt er met traditioneel bijvoorbeeld ‘voortkomend uit een bepaalde traditie’ bedoeld? En heeft dit dan betrekking op de vorm of de inhoud? Desalniettemin raken de omschrijvingen mijns inziens een deel van de kern. ‘Een klassieker is een tekst die niet stuk te krijgen is’, stelt vervolgens Eric Hulsens (1949), docent Verbale Communicatie aan de Plantijn Hogeschool in Antwerpen, in zijn essay voor Zo Goed Als Klassiek (1994)54. Steeds opnieuw wordt een klassieke tekst voorgedragen, herlezen, herdrukt, bewerkt, geanalyseerd en becommentarieerd. Binnen een bepaald gebied is hij een referentietekst, een tekst waar je naar verwijst als voorbeeld, als norm. Of het is een voorbeeld en een norm waar je je tegen afzet door te vervormen, te herwerken, te parodiëren.
‘Het effect van de klassieker is vaak een soort zonsverduistering. Hij onttrekt al het andere aan het gezicht. Het Griekse epos? Dat is Homerus. Punt. De epische cultuur die nodig was om Homerus mogelijk te maken, zien we niet meer. Ze werd niet op schrift gesteld, of niet bewaard’.55
Of, zoals Imme Dros in Taal in Vertaling (2008) zegt: ‘Taal kan worden vertaald, maar alles wat niet in woorden hoefde te worden vastgelegd, is in een andere tijd en cultuur niet meer te achterhalen’.56 22! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! Piet Gerbrandy spitst zijn mening ten aanzien van klassieke teksten toe op de grote schrijvers uit de klassieke oudheid. Hij omschrijft de klassieken als het beste middel tegen oppervlakkigheid dat er bestaat. In zijn boek Een steeneik op de rotsen (2003) stelt hij dat klassieke teksten per definitie een degelijke filologische scholing bieden. Door bestudering van ingewikkelde teksten leert de lezer niet alleen logisch denken, hij dient deze vaardigheid bovendien toe te passen op materiaal dat hem als mens iets te vertellen heeft:
‘Wie zich moeizaam een weg baant door dialogen van Plato of brieven van Seneca, scherpt niet alleen zijn verstand, maar wordt daarnaast geconfronteerd met uiterst complexe ethische kwesties. Filologie doet beroep op taalgevoel, logisch inzicht, cultuurhistorische kennis en psychologische intuïtie tegelijk. […] De klassieken vertegenwoordigen niet zozeer een lang vervlogen cultuur, als wel een levenshouding’.57
De classicus ziet het lezen en bestuderen van de klassieken daarom als pure noodzaak. Ook omdat het lezen van de klassieken het doorgeven van een traditie bewerkstelligt. Wellicht is dat wat de Van Dale bedoelt met ‘traditioneel’.
‘Ik geef direct toe dat ook dit argument ten overstaan van ongelovigen niet werkt. Wie niet weet wie Palamedes is, zal dat ook niet missen. Misschien is er over een halve eeuw een situatie ontstaan waarin niemand meer in de gaten heeft dat er een traditie overboord is gegooid. Is dat erg? Ik denk het wel. Niet om Palamedes, want die is op zichzelf van geen enkel belang. […] Wel omdat een samenleving vroeg of laat opbreekt als ze haar wortels niet meer kent. Zelfs al waren alle Griekse en Romeinse auteurs prutsers of schurken, zelfs al was Vondel een derderangs dichter, dan nog zou je hun werken moeten bestuderen, om de eenvoudige reden dat ze altijd bestudeerd zijn. Ze vertegenwoordigen ons voorgeslacht. Wie zijn ouders niet kent, gaat vroeg of laat naar hen op zoek, iedereen wil weten wat zijn grootouders voor mensen waren’.58
Publiciste jeugdcultuur Bregje Boonstra (1943) sluit zich, in Zo Goed Als Klassiek, bij de stelling van Eric Hulsens aan: ‘Klassiek heeft in elk geval te maken met tijdloosheid. De kern van een verhaal moet generatie na generatie herkend kunnen worden als iets dat onveranderbaar tot de essentie van het menselijk bestaan hoort’.59 Ook de Vlaamse schrijver en redacteur van de reeks Klassiekers van uitgeverijen Becht en Averbode, Ed Franck (1941) komt tot deze conclusie. In Leesgoed (1994) stelt hij:
23! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! ‘Die echte klassiekers, die hebben wat Jung noemt ‘archetypische waarden’: het onderbewuste van een volk dat onder andere via mythen en legenden bovenkomt. Die vertellen iets over de diepste lagen van de menselijke ziel, en over de manier waarop mensen in het leven staan: de ‘condition humaine’.60
Min of meer dezelfde conclusie trekt classicus Herman Altena in zijn essay Overgave aan een geconstrueerde traagheid (2009) in Theaterschrift Lucifer. Hij tracht hierin de schoonheid van Griekse tragedies onder woorden te brengen en stelt dat de kracht van deze klassieke teksten in belangrijke mate schuilt in de complementariteit van inhoud en vorm. ‘Grote menselijke onderwerpen worden behandeld vanuit zeer persoonlijke perspectieven, in een variabel poëtisch taalregister en een rijkdom aan muzikale vormen. Griekse tragedies confronteren je met uiteenlopende mensbeelden en wereldbeelden, die ieder op zich vaak een sterk element van waarheid vertegenwoordigen omdat ze ook in onze tijd zo herkenbaar zijn. De Griekse dichter-regisseurs wisten dat met grote trefzekerheid te verwoorden, te verklanken en, naar ik aanneem, in hun theaters te verbeelden. Kennelijk zijn zij erin geslaagd door te dringen tot diepten van het menselijk bewustzijn die universeel en tijdloos zijn’.61 Klassieke teksten zijn dus teksten die grote menselijke onderwerpen behandelen en tijdloos zijn omdat ze appelleren aan gevoelens en ervaringen die universeel zijn. Maar hoe is het mogelijk dat de kern van een drieduizend jaar oud verhaal generatie na generatie herkend wordt als iets dat onveranderbaar tot de essentie van het menselijk bestaan hoort? 2.2
Symbolischeltaall-lErichlFromm
Volgens de Duits - Amerikaanse (sociaal) psycholoog en filosoof Erich Fromm (1900 - 1980) worden klassieke verhalen als mythen tot een wereld gerekend die geheel vreemd is aan het menselijke denken.62 Ze worden wel opgenomen in een eerbiedwaardige traditie - en als ze een dergelijk stempel van traditie niet dragen, worden ze gehouden voor een kinderlijke expressie van de gedachtewereld van de mens die nog niet door kennis verlicht is - maar ze bezitten dramatische gebeurtenissen die voor onmogelijk worden gehouden in een door wetten van tijd en ruimte beheerste wereld. De held laat alles achter om de wereld te gaan redden; of hij leeft in de buik van een walvis; hij sterft en wordt herboren; of hij verslaat een zeskoppig monster. Of de verhalen nu afkomstig zijn van de Grieken, de Babyloniërs, de Egyptenaren of de Hebreeërs, ze hebben allemaal één ding gemeen: ze zijn ‘geschreven’ in dezelfde symbolische taal. Fromm hanteert de volgende definitie van deze symbolische taal:
‘Symbolische taal is een taal
waarin innerlijke gevoelens, ervaringen en
gedachten tot uitdrukking worden gebracht alsof het zintuiglijke ervaringen en gebeurtenissen in de buitenwereld zijn. Het is een taal die een andere logica
24! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! heeft dan de conventionele die we overdag gebruiken, een logica waarin niet tijd en ruimte de heersende categorieën zijn, maar intensiteit en associatie. Het is de enige universele taal die de mensheid ooit heeft ontwikkeld, een zelfde taal voor alle culturen, de hele geschiedenis door. Het is een taal met een eigen grammatica en syntaxis, een taal die men wel moet leren verstaan wil men de betekenis van mythen, dromen en sprookjes gaan zien’. 63
Symbolische taal is een taal waarin een innerlijke beleving uitgedrukt wordt als een zintuiglijke waarneming. Een symbool wordt immers meestal gedefinieerd als iets dat iets anders representeert. De kritische vraag die hierbij gesteld kan worden is: wat is het specifieke verband tussen het symbool en datgene wat gesymboliseerd wordt? Om deze vraag te kunnen beantwoorden dient er een onderscheid gemaakt te worden tussen drie soorten symbolen: het conventionele, het accidentele en het universele symbool. 2.2.1
Het conventionele symbool
Het conventionele symbool is het meest bekend, omdat deze in de alledaagse taal gebruikt wordt. Wanneer men het woord ‘tafel’ ziet of uitgesproken hoort worden, staan de letters T-A-F-E-L voor iets anders. Zij representeren namelijk het ding dat men tafel genoemd heeft. Feitelijk is er geen noodzakelijk verband tussen het woord en het ding. De enige reden waarom het woord het ding symboliseert is de afspraak dat dit ding een tafel is. Deze relatie wordt aangeleerd als kind door het herhaaldelijk horen van het woord in combinatie met het ding. Er zijn echter woorden waarbij de associatie niet alleen maar conventioneel is. Bij het uitspreken van het woord ‘foei’ wordt er vlug lucht uitgeblazen door middel van de lippen. Het is een uitdrukking van afkeuring waaraan ook de mond deelneemt. Het vlug uitblazen van lucht is de nabootsing, maar ook de uitdrukking van de bedoeling iets uit te drijven. In dit geval vormt het symbool wel een onverbrekelijke relatie met het gesymboliseerde gevoel. Ook beeldende voorstellingen kunnen conventionele symbolen zijn. Een vlag bijvoorbeeld kan een bepaald land representeren en toch is er geen wezenlijke relatie tussen de kleuren van de vlag en het land dat vertegenwoordigd wordt. Desondanks aanvaardt men die vlag als aanduiding van een bepaald land; het visuele beeld ervan wordt omgezet naar de voorstelling die men van het land heeft. Ook dit gebeurt weer op conventionele gronden. 2.2.2
Het accidentele symbool
Het accidentele symbool daarentegen is precies het tegenovergestelde van het conventionele symbool. Ze hebben echter één ding gemeen: er bestaat geen intrinsiek verband tussen het symbool en datgene wat gesymboliseerd wordt. Wanneer iemand in een bepaalde stad een deprimerende ervaring heeft gehad zal hij de associatie leggen met een droevige stemming, zodra hij de naam van de stad hoort. Net 25! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! zoals hij hem zou associëren met een opgewekte stemming op het moment dat hij er een prettige ervaring had opgedaan. De stad op zichzelf heeft geen droevig of opgewekt karakter, maar door de individuele ervaring die men met een stad associeert, wordt deze het symbool voor een bepaalde stemming. In tegenstelling tot het conventionele symbool blijft het accidentele symbool voor anderen onbekend, tenzij de gebeurtenissen die met het symbool in verband staan meegedeeld worden. Accidentele symbolen worden dan ook zelden gebruikt in mythen, sprookjes, legenden of andere klassieke werken, omdat zij voor een ander nietszeggend zijn. 2.2.3
Het universele symbool
Het universele symbool heeft een intrinsiek verband met het gesymboliseerde. Zo hangt de zintuiglijke ervaring van een verlaten, onbekende en arme omgeving op betekenisvolle wijze samen met gevoelens van verlatenheid en angst. Ben je echter nog nooit in dergelijke wijken van een stad geweest, dan zou je het symbool niet kunnen begrijpen. Zo zou ook het woord ‘tafel’ zonder betekenis zijn op het moment dat je nog nooit een tafel zou hebben gezien. Vele andere universele symbolen zijn echter geworteld in de ervaring van elk mens. Dit is bijvoorbeeld het geval bij vuur. Vuur is levendig, verandert voortdurend, is steeds in beweging en is gevaarlijk. Het blijft zichzelf zonder ooit hetzelfde te zijn. Het geeft een indruk van kracht, energie, lichtheid en gevaar. Wanneer het vuur als symbool gebruikt wordt, worden hier innerlijke ervaringen aan toegeschreven die dezelfde elementen bevatten. Ook bij het symbool water is dit het geval. In water zit ook een samengaan van gelijk blijven en verandering; het water verandert steeds en blijft toch hetzelfde. Water heeft evenals vuur kwaliteiten als levendigheid, continuïteit en energie. Toch bestaat er een groot onderscheid. Terwijl vuur avontuurlijk, vlug en opwindend is, is water rustig, langzaam en gestadig. Vuur heeft het element van de verrassing in zich, water dat van de voorspelbaarheid. Het universele symbool is het enige dat niet toevallig, maar intrinsiek een verband tussen het symbool en het gesymboliseerde uitdrukt. Het is gegrond op de ervaring van de affiniteit tussen een emotie of gedachte enerzijds en een zintuiglijke beleving anderzijds. Het wordt universeel genoemd, omdat het gedeeld wordt door de gehele mensheid. Dit in tegenstelling tot het accidentele symbool dat per definitie van persoonlijke aard is en het conventionele symbool dat beperkt is tot een groep mensen die eenzelfde traditie hebben. Het universele symbool is geworteld in eigenschappen van het menselijk lichaam, de zintuigen en de geest die de gehele mensheid gemeen heeft en die dus niet beperkt zijn tot een individu of een bepaalde groep. ‘De taal van het universele symbool is de enige gemeenschappelijke taal, door de mensheid ontwikkeld; een taal die vergeten werd vóórdat de mensheid erin slaagde een universele conventionele taal te ontwikkelen’.64 Om het universele karakter van symbolen uit te leggen, hoeft men zich niet te beroepen op erfelijkheidsfactoren. Ieder menselijk individu is uitgerust met gelijke essentiële eigenschappen van lichamelijke en psychische aard. Hierdoor is het in staat de symbolische taal, die op deze gemeen26! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! schappelijke eigenschap is gebaseerd, te spreken en te begrijpen. Zonder dat het aangeleerd wordt huilt een mens als hij verdriet heeft en loopt hij rood aan als hij boos is. Zoals deze reacties niet beperkt zijn tot bepaalde groepen mensen, behoeft de symbolische taal niet te worden aangeleerd en is deze niet beperkt tot een bepaald deel van de mensheid. Het bewijs hiervoor wordt geleverd door het feit dat de symbolische taal zoals deze in mythen en andere klassieke verhalen voorkomt, in alle beschavingen wordt gevonden.65 De symbolen die in deze uiteenlopende beschavingen gebruikt worden lijken bovendien veel op elkaar. Dit is te verklaren vanuit het feit dat zij allen hun oorsprong hebben in de fundamentele zintuiglijke en emotionele belevingen die aan mensen uit alle beschavingen bekend zijn. 2.3
Animismel-lBrunolBettelheim
De joods - Amerikaanse kinderpsychiater en filosoof Bruno Bettelheim (1903 - 1990) legt in zijn boek The uses of enchantment. The meaning and importance of fairy tales (1975) uit waarom klassieke verhalen zulke grote en positieve psychologische bijdragen leveren aan de innerlijke groei van het kind:
‘Sprookjes wijzen een kind de weg om zijn identiteit en bestemming te ontdekken en ze geven een kind te kennen welke ervaringen hij moet op doen om zijn karakter te ontwikkelen. Sprookjes laten een kind zien dat een goed en bevredigend leven binnen een ieders bereik ligt ondanks tegenspoed, maar alleen als je niet opziet tegen de riskante gevechten die je moet leveren om je ware identiteit te veroveren. […] Sprookjes en mythen geven antwoord op de eeuwige vragen: wat is nu eigenlijk de essentie van de wereld? Hoe moet ik erin leven? Hoe kan ik echt mezelf zijn?’66
Uitgangspunt van zijn theorie is dat het klassieke verhaal (Bettelheim spitst dit toe op het sprookje) de psychische ontwikkeling van de mens uitbeeldt. Evenals Fromm stelt Bettelheim dat de taal waarin sprookjes, mythen en andere klassieke verhalen geschreven zijn, een universele taal is. Door de geschiedenis heen blijft deze voor mensen uit verschillende culturen en beschavingen hetzelfde in zijn betekenis. Deze universele betekenis en symbolische taal draagt bij aan het zelfinzicht van de mens. Kinderen begrijpen deze taal nog beter dan volwassenen, omdat zij de betekenis van symbolen in klassieke verhalen onbewust aanvoelen. Dit komt doordat zij animistisch denken.67 Bettelheim verwijst naar de theorie van de Zwitserse ontwikkelingspsycholoog Jean Piaget68 (1896 - 1980) met betrekking tot de cognitieve ontwikkeling van kinderen, om zijn theorie te onderbouwen. 2.3.1
Piagets fasetheorie
Volgens Piaget begint het eerste denken bij kinderen tussen de achttien maanden en twee jaar. In deze 27! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! fase, de sensomotorische fase, concentreren kinderen zich voornamelijk op het eigen lichaam. De reflexen ontwikkelen zich en kinderen worden zich bewust van de gevolgen van eigen (simpele) handelingen. De fase die hierop volgt is de preoperationele periode (2-7 jaar). Kinderen maken in deze periode moeilijk onderscheid tussen fantasie en werkelijkheid. Kenmerkend voor het denken zijn egocentrisme: het zich niet verplaatsen in het perspectief van de ander; animisme: de neiging om dingen als menselijk te beschouwen; artificialisme, ofwel: de neiging om fysische fenomenen als het resultaat van menselijk of goddelijk handelen te zien; en realisme: de neiging om psychische fenomenen als fysisch te beschouwen. In deze fase gaan kinderen beseffen dat dingen blijven bestaan, ook al zijn ze aan de waarneming onttrokken. Verder is het preoperationele kind nog niet in staat om de verschillende aspecten van een situatie op een logische manier met elkaar in verband te brengen. Aspecten die niets met elkaar te maken hebben worden op ondoorzichtige wijze met elkaar verbonden. Causale verbanden worden niet als zodanig ervaren, maar als los van elkaar staande voorvallen gezien. In de concreet-operationele periode (711 jaar) blijken kinderen wel tot deze denkoperaties in staat. Het kind kan nu de omringende wereld ordenen door het toepassen van logisch denken. Dit denken blijft echter nog beperkt tot de eigen ervaring. Abstracte zaken begrijpt het kind in deze fase nog niet; het is nog niet in staat hypothesen op te stellen of zich de werkelijkheid voor te stellen zoals deze zou kunnen zijn. Het animistisch denken dat in de preoperationele periode ontstaat, behouden kinderen ongeveer tot hun puberteit.69 Hoewel ouders en onderwijzers hen zullen vertellen dat dingen niet kunnen voelen, denken en handelen en kinderen hun best doen om dit te geloven, weten ze diep van binnen wel beter. Als reactie op de rationele benadering van volwassenen zal het animisme zich alleen maar dieper in de ziel van het kind verbergen, onaanraakbaar voor rationaliteit. De symbolische taal van klassieke verhalen kan dit animisme echter wel raken en zelfs vormen.70 Voor een kind leeft de zon. Hij geeft namelijk licht en komt op en gaat onder. Een steen leeft omdat hij kan bewegen als hij van een berg rolt en een rivier heeft een eigen wil omdat hij stroomt (en dan nog niet eens altijd dezelfde kant op). Voor een kind dat de wereld aan het ontdekken is, is het logisch dat het antwoorden krijgt van de dingen die zijn nieuwsgierigheid opwekken. Of dit nu een mens, een dier of een boom is. En dus is het net zo logisch dat dieren de held van een verhaal de weg wijzen, dat iemand de stormwinden kan vangen in een zak zodat een schip in gunstige wind kan varen en dat een potlood en een tinnen soldaatje ruzie maken om een papieren danseres. Hoewel de fasetheorie van Piaget nog steeds als uitermate belangrijk wordt gezien, hebben veel (ontwikkelings-) psychologen kritiek op het feit dat er binnen deze theorie geen aandacht is voor sociale interactie. Zij stellen dat althans een deel van de cognitieve ontwikkeling zich afspeelt binnen menselijke relaties waar andere dan fysieke wetten gelden en dat deze eventueel op de fysieke werkelijkheid worden toegepast. Menselijke omgangsregels worden minstens zo belangrijk - zo niet belangrijker - bevonden voor een kind als de wetten van de levenloze natuur. Door de opkomst van het zogenaamde interactionele denken71 is men zich gaan afvragen of mensen niet van begin af aan geen andere betekenis hebben voor 28! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! kinderen dan dingen. Of bij sociale kennisverwerving geen processen meespelen die anders zijn dan bij het ontdekken van de fysieke wereld. Piaget overschat het belang van logische wetmatigheden in het menselijk denken. In menselijke omgang gaat het er niet zo logisch aan toe. Juist van die typisch menselijke omgang leert een kind zoveel. Hierdoor verloopt de cognitieve ontwikkeling minder geordend dan Piaget voor ogen had.72
Desalniettemin mag er niet voorbij gegaan worden aan het feit dat zijn theorie van
onschatbare waarde is geweest voor het inzicht in het denken van kinderen. 2.3.2
Projectie
Vanuit een volwassen standpunt gezien, zijn de antwoorden die klassieke verhalen kinderen bieden eerder fantastisch dan waar. Volwassenen hebben de neiging om kinderen realistische antwoorden te geven. Kinderen hebben echter moeite deze realistische antwoorden te begrijpen omdat zij immers, tot hun twaalfde levensjaar, nog niet in staat zijn tot abstract denken. De antwoorden die verhalen geven, sluiten aan bij het animistisch denken van kinderen en worden dus wel begrepen. Wanneer in een verhaal een personage in steen verandert, zal een volwassene geneigd zijn een kind te vertellen dat dit niet kan. Hij denkt het kind op die manier gerust te stellen. Voor een kind denken en voelen objecten echter op dezelfde manier als zijzelf en is het dus heel normaal dat iemand even in steen verandert. Dit betekent voor een kind louter dat het personage tijdelijk moet zwijgen en zich niet bewegen kan. Daarbij bedient een klassiek verhaal, zeker een sprookje, zich veelal van projectiefiguren. Ervaringen uit het alledaagse, eigen leven kunnen gescheiden worden door projectie op de verschillende figuren van een verhaal, bijvoorbeeld de protagonist en de antagonist. Hierbij komen de verhalen tegemoet aan de polariteit in het denken van het kind. Een kind denkt namelijk in extremen.73 Het verhaal reikt projectiefiguren aan voor deze tegenstrijdige neigingen: de personages vertegenwoordigen veelal ieder één emotie - zwart of wit, goed of slecht - waardoor er heldere figuren ontstaan. Hierdoor ontstaat orde in de chaos van het innerlijke. Doordat de karaktertegenstellingen tegenover elkaar worden geplaatst, begrijpt een kind vanzelf het verschil tussen deze twee. Dit zou niet zo snel gebeuren als de figuren levensechter waren omschreven met alle nuances van werkelijke karakters. Bijkomend effect is dat een kind zich kan identificeren met de hoofdfiguur van het verhaal, wat het volgens Bettelheim automatisch doet op het moment dat het met een klassiek verhaal in aanraking komt. Op deze manier kan het zijn gevoelens en gedachten projecteren op andere figuren. Zijn innerlijke processen worden naar buiten gebracht alsof zij figuren en gebeurtenissen in een verhaal zijn. Wanneer een kind luistert naar een verhaal of kijkt naar een voorstelling waarin figuren voorkomen die deze gevoelens uitleven, dan kan een kind met die figuren meeleven en zo zijn onbewuste gevoelens via de fantasie verwerken. Een klassiek verhaal bakent door zijn vorm van tevoren een bepaalde dimensie af. Het begint veelal met de woorden: ‘Er was eens…’ of ‘In een land hier ver vandaan…’ die aangeven dat de huidige tijd en wereld verlaten wordt. Het kind wordt meegenomen in een wondere wereld vol magie, maar weet dat het, zodra het verhaal afgelopen is, terugkeert naar de realiteit. Ook de held van het verhaal maakt 29! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! veelal een zelfde soort ontwikkeling door. Is hij aan het begin nog een gewone sterveling, tijdens het verhaal kan hij wonderen verrichten die hij eerder niet voor mogelijk hield. Aan het eind van het verhaal keert hij terug naar huis en is hij weer een gewone sterveling. Op deze manier kan het kind dat zich met deze held identificeert, compensatie vinden voor zijn eigen tekortkomingen. Het kan met zijn angsten en wraakzuchtige fantasieën afrekenen door middel van fantastische handelingen als een monster doden of een slechte koning overwinnen. Het feit dat in klassieke verhalen het goede meestal het kwade overwint sluit aan bij het rechtvaardigheidsgevoel van het kind. Daarbij komt dat volgens Bettelheim een belangrijke eigenschap van een klassiek verhaal is, dat zij een existentieel dilemma kort en duidelijk schetst. Hierdoor komt de hoofdpersoon, en daarmee de lezer of toehoorder, direct tegenover de kern van het probleem te staan. Een klassiek verhaal geeft nooit exact aan wat te doen; waardoor de lezer of toehoorder aangezet wordt tot nadenken over het probleem. 2.4
Identificatielenlgrensverleggingl-lLealDasberg
Boeken zijn opvoeders, stelt de Nederlandse historisch pedagoge Lea Dasberg (1930).74 Zij onderschrijft Bettelheims conclusie dat kinderen in klassieke verhalen de gelegenheid geboden wordt zich met een personage - meestal de held of de hoofdpersoon - te identificeren en ziet daar verschillende winstpunten uit voortkomen. Ten eerste kan een kind zich hierdoor bewust worden van eigen capaciteiten en tekortkomingen; van eigen wensen en verwachtingen en soms antwoorden krijgen op eigen vragen en twijfels. Daarbij kan het ervaren dat zijn problemen niet uniek zijn, maar door meer mensen (kinderen) wordt ervaren. Ten tweede zal de eventuele boodschap van het verhaal of de kennisoverdracht die het beoogt meer aanslaan naarmate het kind zich in het verhaal kan vinden. Nauw samenhangend met de identificatie ziet Dasberg door de eeuwen heen een noodzaak tot aansluiten bij de leefwereld van het kind. Het gegeven dat de hoofdpersoon bijvoorbeeld een kind is, vindt men vaak nog onvoldoende voor de garantie van identificatie. Het kind in het verhaal zou dezelfde leefwereld moeten hebben als het lezende of toehorende kind. Met andere woorden: een kind van een dokter zou moeten lezen over een doktersfamilie, een Surinaams kind over een Surinaams milieu, een kind van gescheiden ouders over een gebroken gezin enzovoorts. Onder de leefwereld verstaat Dasberg overigens iets anders dan de belevingswereld, al kunnen deze niet los van elkaar gezien worden. De leefwereld wordt gevormd door de uiterlijke omstandigheden, de belevingswereld is ‘het geheel van gevoelens, gedachten, verwachtingen en meningen, die door de uiterlijke gegevens in het kind omgaan’.75 Het belang van identificatie wordt al erkend sinds de jeugdliteratuur76 eind achttiende eeuw ontstaat. Tegelijk met het toenemen van het besef dat een kind iets anders is dan een volwassene 77, ontstaat ook de mening dat het zich daarom moeilijk kan inleven in een volwassene, laat staan zich ermee identificeren. Toch willen de pedagogen van die tijd dat het kind zich met volwassenen identificeert, en wel met die beroemde mannen en vrouwen die als voorbeeld kunnen dienen voor het eigen toekomstig leven. Om dit dilemma op te lossen kiest men voor drie verschillende vertelvormen.78 Alle vertelvormen 30! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! komen overigens nog voor in de huidige manier van verhalen vertellen. 2.4.1
Verschillende vertelvormen
Ten eerste concentreert men het verhaal over de voorbeeldpersoon op zijn jeugd en niet op zijn volwassen leven. Uiteraard moet het volwassen leven van deze persoon wel het slot van het verhaal vormen, want de reden om hem als verhaalheld te kiezen ligt immers in de roemruchte daden van zijn volwassen bestaan en niet in zijn jeugd. Maar men gaat ervan uit dat wanneer kinderen eenmaal geboeid het eerste gedeelte van het verhaal hebben gelezen/gehoord en zich zodanig met hun beroemde leeftijdgenootje identificeren, ze genoeg nieuwsgierigheid hebben opgedaan voor de tweede helft. Om de link tussen de twee helften aannemelijker te maken anticiperen schrijvers graag op het later te blijken talent of de later te tonen moed van de hoofdpersoon. Een voorbeelden hiervan is Vlissinger Michiel of Neerlands glorie ter zee (1880) van Pieter Louwerse over de jeugd van de Zeeuwse zeeheld Michiel de Ruyter.
De
tweede vertelvorm bestaat uit het verhaal in dialoogvorm. De hoofdpersoon is hierin van begin af aan een volwassene, maar men laat de kinderen deze
figuur als het ware
zelf ontdekken. De
beroemdheid wordt geïntroduceerd door een kind, of een aantal kinderen, in het verhaal die vragen stellen over deze persoon aan een volwassene. Het lezende of toehorende kind kan zich met de vragenstellende kinderen en hun nieuwsgierigheid identificeren en via deze omweg met de held. De methode is minder direct dan de voorgaande, maar heeft als voordeel dat er geanticipeerd kan worden op vragen, twijfels en bezwaren die kunnen rijzen naarmate het verhaal vordert (‘Men mag toch niet doden?’ of ‘Is dat niet heel erg slecht?’). De antwoorden op deze vragen geven aan wat een fatsoenlijk mens hiervan hoort te vinden. Een voorbeeld hiervan is De reizen van de slimme man (1988) van Imme Dros, waarin een jongetje via zijn oude buurman de Odyssee te horen krijgt. Tenslotte kiest de derde vertelvorm ervoor om niet de beroemde held tot hoofdpersoon te maken, maar een gewoon onbekend kind uit zijn directe omgeving. Bijvoorbeeld een scheepsjongen van een beroemde ontdekkingsreiziger of een schildknaap van een beroemde ridder. Een voorbeeld hiervan is De scheepsjongens van Bontekoe (1924) van Johan Fabricius. Binnen deze vertelvorm is nog een ontwikkeling te onderscheiden, namelijk dat de hoofdpersoon niet meer noodzakelijkerwijs in de nabijheid van een beroemdheid hoeft te leven, maar zomaar een kind is dat aan de lijve een belangrijk historisch proces ervaart. Zoals in Kruistocht in spijkerbroek (1973) van Thea Beckman. 2.4.2.
Leefwereld versus belevingswereld
Volgens Dasberg79 zijn er echter bewijzen genoeg aan te voeren om aan te tonen dat de gelijkheid van de leefwereld bijzonder weinig te maken heeft met de mogelijkheid tot identificatie. Zo valt bijvoorbeeld het grote succes van Indianenverhalen niet te ontkennen. Kinderen identificeren zich met iets heel anders dan men denkt. Niet met wat ze zijn, maar met wat ze willen zijn, niet met wat ze kennen en beleven, maar met wat ze zouden willen kennen en beleven. Door de drang om het dagelijkse leven te kopiëren in 31! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! verhalen, zijn klassieke verhalen als sprookjes, sagen en mythen (waarin dit juist niet gebeurt) meerdere malen aangevallen als ondeugdelijke jeugdlectuur. Uit deze houding spreekt volgens Dasberg een ‘rigide preoccupatie met de cognitieve, intellectuele vorming van kinderen, die aan de waarde van de fantasie, van de droom, van de hoop op het wonderbare, in de vorming van mensenkinderen voorbij ziet’.80 Om haar constatering kracht bij te zetten haalt ze het boek Het boek en het volkskind. Geschreven voor moeders van arbeidskinderen (1906) van Mathilde Wibaut - Berdenis van Berlekom (1862 - 1952) aan. Deze Nederlandse socialiste en feministe - die een voorstander was van het confronteren van kinderen met de werkelijkheid en pratende dieren afwees - zag wel degelijk de waarde van het wonderbaarlijke en geheimzinnige dat in klassieke verhalen schuilt:
‘De kunstenaars die de wereld rijker hebben gemaakt door het schoone, dat zij haar schonken, zij deden als de kinderen, zij leefden in het rijk der droomen. Ogenblikken van genot kan men de kinderen bereiden door ze liefst op geheimzinnigen toon de oude sprookjes te vertellen van Moeder de Gans: van Roodkapje, Klein Duimpje, Asschepoester, Sneeuwwitje, of de Schoone Slaapster in ’t Bosch. […] Er zijn in de arbeidersgezinnen een aantal kinderen die zelfs deze overbekende sprookjes niet kennen, die nooit van ‘Zuster Anna’ gehoord hebben, noch van Sneeuwwitje op de bergen bij de zeven dwergen. En men hoort soms jongens van acht of negen jaar zich er op beroemen, dat zij te groot zijn voor sprookjes, dat dit alles maar flauwe onzin is. Bij deze kinderen is reeds iets verloren gegaan. De dorheid van het leven heeft een mooie neiging in hun hartjes verwoest’.81
Een bijkomend probleem met betrekking tot het aansluiten bij de leefwereld van het kind is, zo constateert Dasberg, dat deze aansluiting vrijwel altijd bestendigend werkt. Niet alleen maatschappijbestendigend, maar ook de kennis van het lezende kind wordt bestendigd en niet vermeerderd. Zijn taalschat wordt bestendigd, niet aangevuld; zijn levensverwachtingen worden bevestigd, niet ontwikkeld. Hij beleeft immers op papier nog eens wat hij al in het echt beleefd heeft. Zijn fantasie wordt niet geprikkeld. Dasberg stelt dan ook dat een boek niet moet aansluiten bij de leefwereld van een kind:
‘Een kind is geen herkauwer en daarom moet zijn boek niet aansluiten bij zijn leefwereld, maar het daar buiten voeren. Het boek moet zijn een voertuig waarmee het kind op ontdekking, verkenning, avontuur kan gaan. Die ontdekking, die verkenning en dat avontuur moeten wel aansluiten bij zijn belevingswereld, maar ze moeten zijn leefwereld overschrijden. Over die belevingswereld, dat is zijn
fantasie,
zijn
geheime
wensen,
32! !
zijn
idealen,
zijn
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! angsten, zijn agressie, zijnschaamte, zijn wrok, zijn verliefdheid […]. Die gemoedsgesteldheden vindt het kind evenzeer terug als het met Winnetou over de prairies galoppeert, of met de Willem Barentsz. Op Nova Zembla overwintert, of met Koning Arthur om de tafelronde zit, als wanneer het leest over een buurt als de zijne, een school als de zijne, ouders als de zijne en vakanties als de zijne. Men maakt de kinderlijke persoonlijkheid niet bewust van zijn positie in zijn wereld door die te kopiëren, maar door haar te contrasteren met iets heel anders. Daarom moet het kinderboek grensverleggend zijn’.82
2.4.3
Grensverlegging
Er bestaan vele mogelijkheden tot grensverlegging in een kinderboek. De eerste vorm is die van de geografische grensverlegging en voert de lezer naar andere landen en volkeren. Een aantal voorbeelden hiervan zijn De Negerhut van Oom Tom (1852) van Harriët Beecher - Stowe, Winnetou (1860) van Karl May en De Kinderkaravaan (1949) van An Rutgers van der Loeff. Ook Robinson Crusoe (1719) van Daniel Defoe en Gullivers Reizen (1726) van Jonathan Swift worden door Dasberg tot deze eerste vorm van grensverlegging gerekend, al betreft het in deze boeken fantasievolkeren en -landen. Ook hierin wordt bij de jonge lezer het besef gewekt dat er andere klimaten bestaan en andere culturen, dat er landen zijn waar andere gewassen groeien, waar men dus ook anders eet, waar andere jaargetijden bestaan en waar men zich anders kleedt. Dit maakt kinderen bewust van de betrekkelijkheid van dat wat ze zelf gewend zijn. Waarom zou een kind immers ooit de moeite nemen na te denken over zijn eigen cultuur als het er nooit mee geconfronteerd wordt dat er ook nog andere culturen bestaan? Ze leren uit zulke boeken dat er duizenden mensen leven voor wie het begrip ‘witte kerst’ onbekend is, zowel als term als verschijnsel. Dat een begrip als ‘het dagelijks brood’ bij evenzoveel christenen geen associatie oproept in landen waar het hoofdvoedsel uit rijst bestaat. De discriminatie van de negers in De Negerhut van Oom Tom kan hen bewust maken van het isolement van een Surinaams klasgenootje. De tweede vorm van grensverlegging middels het boek is die van het menselijke leven naar dat van dieren en planten. Klassieke voorbeelden hiervan zijn boeken als Kazan de Wolfshond (1962) van de Amerikaanse schrijver Jack London, Rudyard Kiplings Junglebook (1894), Maja de Bij (1920) van Waldemar Bonsels en Bambi, niet ‘de barbaars geïnfantiliseerde karikatuur’83 ervan door Walt Disney, maar het origineel van Felix Salten uit 1923. Het is niet gezegd dat verhalen waarin het hoofdpersonage een dier is automatisch grensverleggend zijn naar de leefwereld van dieren en planten. Boeken als Bolke de Beer (1935) van A.D. Hildebrand of Winnie the Pooh (1926) van A.A. Milne zijn grensverleggend naar de wereld van de fantasie en de droom, maar vallen niet onder deze categorie. Nog een vorm van grensverlegging is die naar kennis en wetenschap. Niet in de vorm van een leerboek, maar in dat van een recreatief kinderboek. Een klassiek voorbeeld hiervan is het werk van de Franse schrijver Jules Verne (1828 - 1905). Zijn kennisoverdracht is zo hemelsbreed verschillend van die van de onderwijzerswereld dat enerzijds hele generaties jeugd hem hebben verslonden en dat anderzijds 33! !
Ken je Klassieken! 2 Ook gij, Brutus! ! onderwijzers hem hebben verguisd. De verguizing betrof de vermenging van wetenschap en fantasie en het feit dat de spanning van het verhaal tot gevolg had dat kinderen over natuurkundige details heen lazen, laat staan dat ze die onthielden of zelfs maar begrepen. Als deze wetenswaardigheden niet worden onthouden, wat blijft er dan over van het leerzame, van een invoering in een andere wereld, van een toegevoegde dimensie aan de kinderlijke belevingswereld? Ontzettend veel, volgens Dasberg. Over blijft namelijk de verrassing, de schoksgewijze erkenning dat alles ook anders kan dan men denkt. Dat de mens steeds in staat is nieuwe werelden te openen, ongekende dingen te leren kennen, onoverkomelijke problemen op te lossen, onoverwinnelijke gevaren te neutraliseren. De werken van Jules Verne zijn grensverleggend in de meest fundamentele zin: ze geven de lezer de moed om buiten wat hij tot dan toe als zijn grenzen had beschouwd te treden. Het is deze menselijke drang tot overschrijding van zijn eigen ik die aan de wieg staat van alles wat cultuur is.84
Ten-
slotte kunnen verhalen grensverleggend zijn in de zin dat ze tegemoet komen aan de behoefte van kinderen om hun eigen leeftijdsgroep, sekse en sociaal milieu te overschrijden. Het zich verdiepen in mensen (kinderen) die ouder zijn dan zij kan kinderen het gevoel geven dat ze zich voorbereiden op het ‘groot zijn’, iets wat vrijwel alle kinderen graag willen. Het lezen over de andere sekse kan seksuele nieuwsgierigheid, seksuele angst en de beklemming van seksuele lust die nog niet tot uiting gebracht kan worden overbruggen. Het lezen over een andere sociale klasse kan van onschatbare waarde zijn als maatschappelijke oriëntatie. Kortom, het belangrijkste is dat boeken/verhalen ervaringen aanreiken, die het kind in zijn reële situatie nooit zou kunnen opdoen. Men zou kunnen tegenwerpen dat ook een volwassene door een boek beïnvloed kan worden. Dat hij zijn ideeën door een verhaal kan wijzigen, bijstellen, er een nieuwe belangstelling door kan opdoen, meer inzicht kan krijgen in bepaalde zaken, zijn denken en voelen erdoor kan uitbreiden. Volgens Dasberg is dit absoluut waar, maar het grote verschil met de beïnvloeding van een ongevormd kind is dat deze door middel van zijn boeken beleeft wat er allemaal mogelijk is, waar hij uit kan kiezen, waar hij het uiteindelijk zelfgekozen terrein kan stofferen. Het ongevormde kind kan nog onbeperkt wisselen van keuze:
‘Hij kan eerst eens van de spijzen van anderen proeven om te weten hoe die smaken, voordat hij zijn eigen menu samenstelt. Hij kan de kunst afkijken. Hij kan geleidelijk wennen aan de wereld, zonder dat die hem al kwaad kan doen. Het boek betekent voor de zich vormende mens dus iets essentieel anders dan voor de gevormde volwassene: de boeken der jeugd zijn opvoeders die onbeperkt materiaal aanreiken, waardoor de jonge lezer in zijn belevingswereld leert kiezen en beslissen voor zijn latere leefwereld’.85
34! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! !
3
Odysseus,lmanlvanlverhalen .
Een analyse van Homeros’ O dysse ia
De verhalen over Odysseus, die tien jaar vocht in de oorlog om Troje en daarna tien jaar moest rondzwerven, grijpen terug op verschillende Griekse bronnen. Zo speelt hij een belangrijke rol in enkele tragedies van Sofokles en Euripides86 en komt hij voor in oudere epische verhalen, waarvan nu alleen nog samenvattingen uit latere eeuwen bewaard zijn gebleven. Ook wordt hij genoemd door schrijvers als Plato en Pausanias. De bekendste en oudste bronnen zijn echter de Odysseia (ongeveer 12.000 regels) en de Ilias (ongeveer 15.000 regels), de grote epische gedichten van Homeros, die waarschijnlijk geschreven zijn rond 800 voor Christus.87 Homeros wordt gezien als het beginpunt en tevens hoogtepunt van de Griekse literatuur. Het feit dat ook nu nog, na drieduizend jaar, iedereen kan meeleven met ‘de sluwe, gewiekste, aalgladde, ingenieuze strateeg Odysseus, de man van de vele listen die altijd uitkomst weet, maar die als balling op een afgelegen eiland zeven jaar geduldig en machteloos zit uit te kijken over de lege, onafzienbare zee, de ‘oogstloze’ zee, ziek van heimwee naar zijn vaderland Ithaka’88 maakt dat de Odysseia tot een van de bekendste klassieken wordt gerekend. De in het voorgaande hoofdstuk genoemde argumenten ten aanzien van de zin van klassieke vorming worden in dit hoofdstuk geïllustreerd aan de hand van een uitgebreide analyse van de geraffineerde manier waarop Homeros het verhaal van Odysseus vertelt en een beschrijving van de avonturen van Odysseus, zoals deze in de Odysseia voorkomen. 3.1
Oralelverteltraditie
Er staat niets vast over Homeros. Het valt niet eens te bewijzen dat Homeros de dichter is van de Ilias en de Odysseia. Wel kan men ervan uitgaan dat deze gedichten zijn ontstaan in de achtste eeuw voor Christus, toen rondreizende zangers de verhalen over helden en Goden aan het volk vertelden, een gebruik dat toen al generaties lang bestond. De taal van de Ilias en de Odysseia geeft blijk van deze lange voorgeschiedenis: veel woorden en woordvormen stammen uit verschillende dialecten en verschillende perioden van het Grieks. Al deze verschillende ‘lagen’ leveren samen een taal op die in werkelijkheid nooit ergens gesproken is, maar voortleeft als de taal van het epos. De Griekse tekst zoals deze overgeleverd is naar de huidige tijd is pas opgetekend en vermenigvuldigd in de zesde eeuw voor Christus.89 De Ilias en de Odysseia mogen dan aan het einde van een eeuwenlange traditie van mondeling overgeleverde verhalen staan, ze zijn hier kwalitatief zo’n hoogwaardige uitdrukking van dat ze meteen de Griekse literatuur zijn gaan domineren. Homeros gebruikt, varieert en combineert in zijn teksten namelijk een groot aantal literaire mogelijkheden, waarvan velen pas na het ontstaan van de moderne roman en de opkomst van de narratologie als zodanig onderkend worden. De Odysseia bestaat uit ongeveer 12.000 regels verdeeld over vierentwintig boeken die elk aangeduid worden met een letter van het Griekse alfabet. De verhalen die erin verteld worden zijn divers; 35! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! ze spelen zich af op verschillende locaties en op uiteenlopende momenten. Het is een complex werk met veel aandacht voor details, beeldende beschrijvingen en vergelijkingen. Desondanks wordt de eenheid van het verhaal bewaard en blijft de verhaallijn te volgen. Dit komt onder andere door de variatie in en het manipuleren van de verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd. In totaal beslaat de vertelde tijd van de Odysseia namelijk ongeveer veertig dagen. In de eerste vier boeken wordt steeds een dag beschreven. In boek 5, wanneer Odysseus met een zelfgebouwd vlot van het eiland van Kalypso vertrekt, vindt er echter een versnelling plaats. Odysseus’ zeiltocht van zeventien dagen, voordat hij bij de Faiaken weer schikbreuk lijdt, wordt in niet veel meer dan zeventien regels beschreven. Deze episode is dus minder interessant en mag de lezer niet afleiden van de grote verhaallijn. Hetzelfde principe, maar dan omgekeerd, wordt gehanteerd in de boeken 9 tot en met 12. Als schipbreukeling wordt Odysseus gastvrij door de Faiaken ontvangen. Zij beloven hem met hun wonderbaarlijke schepen terug naar huis te zullen brengen. Pas tijdens het afscheidsdiner maakt Odysseus zichzelf bekend en vertelt hij wat hij in tien jaar zwerven meegemaakt heeft. Dit verhaal beslaat vier boeken van de Odysseia, terwijl de vertelde tijd slechts een avond beslaat. Binnen deze raamvertelling is ook nog sprake van vertelde tijd op een ander niveau: de avonturen waarover Odysseus een avond lang vertelt, hebben zich afgespeeld gedurende een periode van in totaal tien jaar. In feite beslaan de vier boeken dus niet maar één avond, maar de gebeurtenissen van tien jaar. 3.2
VoorafgaandlaanldelOdyss eia
Volgens de mythe wordt Eris, de Godin van de twist, als enige van alle Goden en Godinnen om voor de hand liggende redenen niet voor de bruiloft van de Griekse koning Peleus uitgenodigd. Tijdens het feest komt ze echter toch langs en gooit een gouden appel naar binnen met daarop het opschrift: ‘voor de mooiste’.90 Hierop breekt een ruzie uit, want drie van de aanwezige Godinnen eisen de appel op: Hera, Athene en Afrodite. De Goden onthouden zich wijselijk van stemming en er wordt een sterveling, prins Paris van Troje, gevraagd om de mooiste Godin aan te wijzen. De Godinnen proberen alle drie Paris om te kopen. Hera belooft hem macht, Athene belooft hem wijsheid en Afrodite de liefde van de mooiste vrouw ter wereld. Paris kiest voor Afrodite en bezegelt daarmee het lot van Troje. De mooiste vrouw van de wereld is namelijk Helena, de vrouw van Menelaos, koning van Sparta. Voordat Helena Menelaos’ vrouw werd, hebben alle belangrijke Griekse vorsten haar het hof gemaakt. Toen er moeilijkheden dreigden te ontstaan door rivaliteit tussen de vrijers, is er op advies van de arme, en dus kansloze, Odysseus een plechtig verbond gesloten om de man die door Helena zou worden uitgekozen ten alle tijden te steunen. Als dank voor deze raad kreeg Odysseus het nichtje van Helena, Penelopeia, tot vrouw.91 Na het voorval met de gouden appel reist Paris naar Sparta en schaakt Helena. Dankzij het verbond dat alle Griekse vorsten met elkaar gesloten hebben, zijn zij allen genoodzaakt Menelaos bij te staan. Met een vloot van duizenden zwarte schepen volgen ze Paris en Helena naar Troje om de stad de 36! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! oorlog te verklaren. Odysseus - op dat moment pas getrouwd en net vader geworden van zijn zoon Telemachos - probeert zich aan de verplichting te ontrekken. Wanneer een delegatie hem op Ithaka komt halen doet hij alsof hij krankzinnig is geworden: hij spant een paard en een os voor een ploeg, ploegt het strand en gooit zout in de voren, maar hij wordt ontmaskerd door een van de vorsten die de baby Telemachos voor de ploeg legt. Odysseus ontwijkt zijn zoon en bewijst daarmee dat zijn krankzinnigheid gespeeld is. De oorlog bij Troje duurt tien jaar en wordt uiteindelijk beslist door een list van Odysseus. Hij stelt de Grieken voor een enorm paard te bouwen. Dit paard moet zo groot worden dat de Trojanen een opening in hun muur moeten breken om het de stad in de krijgen. De Grieken laten zich uiteindelijk door Odysseus overtuigen en bouwen een enorm paard. In de buik van het paard verstoppen zich de moedigste aanvoerders van de Grieken, waaronder Odysseus zelf. De overige Grieken doen alsof ze hun kamp verlaten, verbranden de tenten en vertrekken in hun schepen. Ze laten het paard achter op de vlakte. De Trojanen halen het paard in triomf binnen de stadsmuren. ’s Nachts kruipen de Grieken uit hun schuilplaats en openen de stadspoorten voor hun leger dat heimelijk terug gekomen is. De Grieken veroveren Troje en Menelaos krijgt zijn Helena terug. 3.3
Delsituatielinlhetleerstelboek
De Odysseia begint, voordat er een samenvatting gegeven wordt van het bekende verhaal over Odysseus, met de traditionele aanroep van de Muze:92
‘Zing van de man van de duizend listen, Muze, die zoveel rondzwierf, nadat hij de heilige stad van Troje verwoest had, die van veel mensen zag hoe ze woonden en wist hoe ze dachten, die veel ellende kreeg te verduren op zee, terwijl hij vocht voor zijn leven en voor de thuiskomst van zijn vrienden. Toch kon hij zijn vrienden niet redden, hoe graag hij ook wilde. Want ze groeven hun eigen graf, ze waren zo gek om koeien van Helios Hyperionszoon op te eten. Die ontnam hun de dag van de thuiskomst. Zing de verhalen ook voor ons, Muze, dochter van Zeus en begin maar ergens…’93
Door eerst het perfect georganiseerde paleis van Zeus op de Olympos in gedachten te roepen, bereidt de verteller het effect van de chaos op Ithaka voor. Door de geschiedenis van koning Agamemnon aan te halen legt hij de nadruk op verschillen en overeenkomsten tussen het lot van Agamemnon en Odysseus. Agamemnon komt namelijk direct na de oorlog thuis en wordt, zonder dat hij ook maar ergens op verdacht is, vermoord door zijn vrouw Klytaimnestra en haar minnaar Aigisthos. Orestes, de zoon van Agamemnon wreekt zijn vader door zijn moeder en Aigisthos te doden. Klytaimnestra blijkt al tijdens de oorlog gezwicht voor de avances van Aigisthos.94 Odysseus daarentegen komt laat na de oorlog terug en 37! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! is, als altijd, op alles voorbereid. Zijn zoon Telemachos zit, in tegenstelling tot Orestes, werkloos in het paleis op Ithaka en wacht af; zijn moeder heeft honderd aanbidders en hij is niet in staat daar iets tegen uit te richten. Penelopeia weet door een list haar vrijers drie jaar lang van zich af te houden en blijft hopen op de terugkeer van haar geliefde. De Godin Pallas Athene wil haar beschermeling Odysseus te hulp komen nu hij volgens het Lot terug mag keren naar zijn vaderland. Zij vertrekt vanaf de Olympos allereerst naar het koninklijk paleis op Ithaka om daar orde op zaken te stellen. Niet alleen in het paleis heerst chaos, maar ook in het land zelf. Willekeur, zedeloosheid, crimineel gedrag, en grof egoïsme worden al lang zonder protest geaccepteerd. Raads- en of volksvergaderingen worden niet meer gehouden sinds Odysseus’ vloot weg zeilde. In het huis van de afwezige koning hangen honderd ongenode gasten rond die zich gedragen alsof ze recht hebben op Odysseus’ voorraden en zich de vrijers van de koningin noemen. Zieners en vogeltekens worden genegeerd. Telemachos krijgt niet het respect dat hem toekomt. Slavinnen van de koning worden misbruikt door de vrijers en gasten in het paleis worden genegeerd, beledigd en zelfs mishandeld. Het gedrag van de vrijers getuigt van minachting voor God en gebod; ze krenken Penelopeia met aanzoeken terwijl het nog niet zeker is dat Odysseus dood is, ze wenden zich niet volgens de geldende regels tot de vader van Penelopeia om met hem te onderhandelen over een huwelijk en een bruidsschat, maar parasiteren op het bezit van Odysseus en zijn familie. Omdat ze in hun hoogmoed de Goddelijke wetten schenden, worden zij gezien als ordinaire misdadigers. 3.3.1
Telemachos
De positie van Telemachos is tragisch; hij wordt niet voor vol aangezien door de vrijers van zijn moeder, terwijl hij, als Odysseus werkelijk dood zou zijn, de wettige troonopvolger is. Daarbij verliest hij langzaam zijn vermogen en is hij zijn leven niet zeker, omdat de vrijers ieder voor zich de macht proberen te grijpen door Penelopeia het hof te maken.95 Aan deze toestanden wil Pallas Athene een einde maken. Van het begin van het eerste boek tot de laatste verzen van boek 24 zal zij zich ervoor inzetten de orde en het koningschap op Ithaka te herstellen.96 Haar zorg voor Odysseus strekt zich uit tot Telemachos. Ze spoort hem aan een reis te maken naar Pylos en Sparta, om informatie over zijn vader te achterhalen en omdat de mensen hem hierom zullen bewonderen. Roem bij het volk en roem bij de nakomelingen zijn van het allergrootste belang voor Griekse helden. Na de dood is er immers alleen de onderwereld. Men wil herinnerd worden door het nageslacht, men wil bezongen worden door dichters en men wil een grote naam. De zoons van helden horen door eigen heldendaden de roem van het geslacht in stand te houden en als het kan zelfs te vergroten. Het is daarom dat in de Griekse verhalen de kinderen nogal eens worden gedood door hun eigen moeder als zij wraak wil nemen op haar man.97 Wanneer zij hem treft in zijn kinderen vernietigt ze zijn naam en toekomst. Het is dus in het belang van Odysseus dat zijn zoon een waardige troonopvolger zal blijken te zijn.98 Wanneer het verhaal begint is Telemachos nog een besluiteloze jongen die niet voor zichzelf durft op te komen, maar aan het eind van de Odysseia vecht 38! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! hij als een man naast Odysseus en diens vader Laërtes. De drie generaties uit het geslacht Arkeisios heroveren met hulp van Athene hun rechten. De vrede wordt getekend en de Goddelijke orde hersteld. 3.4
Handelingsverloop
Nadat hij de Trojaanse oorlog heeft gewonnen keert Odysseus met zijn manschappen terug naar Ithaka. Onderweg moeten ze stops maken om uit te rusten en hun voorraden aan te vullen. Tijdens hun eerste stop op het eiland van de Kikonen worden ze, na een braspartij ter bekroning van hun geslaagde rooftocht, in de vroege ochtend overvallen door de bewoners. Zo snel als ze kunnen vluchten de mannen naar de schepen en varen weg. Odysseus verliest een aantal van zijn manschappen, maar blijft zelf ongedeerd. Vervolgens belandt de vloot op het eiland van de Lotofagen; de lotoseters. Wie van de lotos eet wordt vervuld met het verlangen op het eiland te blijven en er de lotos te blijven eten. Al het andere wordt vergeten. De uitgezonden verkenners moeten dan ook met geweld aan boord worden gesleurd en de vloot vaart verder.
Het volgende
eiland waar Odysseus voet aan wal zet blijkt het eiland van de Kyklopen, reus-achtige éénogige veeherders te zijn. Op zoek naar voedsel belanden Odysseus en zijn manschappen in de grot van één van hen; Polyfemos, de zoon van Poseidon. Hij sluit hen op. Odysseus bedenkt een list om de grot van de Kykloop te verlaten.99 Hij voert de reus dronken, steekt hem met een geslepen boomstam het oog uit en laat hem weten dat ‘Niemand’, de naam waaronder Odysseus zich eerder aan Polyfemos heeft voorgesteld, hem dit aangedaan
heeft
zodat
de
andere
Kyklopen
hem
niet
komen
helpen.
Vervolgens klampen Odysseus en zijn mannen zich vast aan de onderkant van Polyfemos’ schapen en worden zo naar buiten vervoerd wanneer deze door de reus uit de grot worden gedreven. Met de verblinding van Polyfemos haalt Odysseus zich de woede van Poseidon op de hals:
‘Luister Poseidon, Aardschokker met de diepblauwe haren! Als ik uw zoon ben, als u met recht mijn vader wilt heten, geef dan dat hij nooit thuiskomt, de stedenverwoester Odysseus, die zijn huis op Ithaka heeft, de zoon van Laërtes. Maar als het lot wil, dat hij terugziet wie hem lief zijn, dat hij zijn hoge paleis en zijn vaderland zal bereiken, geef dan een late, beroerde thuiskomst zonder zijn vrienden, op het schip van een ander en geef hem thuis niets dan ellende!’100
De zeegod verhoort het gebed van zijn zoon en zal Odysseus in het vervolg dwarsbomen in zijn pogingen Ithaka te bereiken. Na de ontsnapping aan de Kyklopen is Odysseus te gast bij Aiolos, aan wie de Goden het beheer over de winden hebben toevertrouwd. Een maand lang wordt Odysseus gastvrij aan de familietafel van Aiolos ontvangen. Bij zijn vertrek krijgt hij een leren zak mee, die hij pas bij zijn veilige thuiskomst mag openen. Aiolos heeft er namelijk alle verkeerde winden in opgeborgen om te voorkomen dat ze Odysseus 39! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! last bezorgen onderweg. Alleen de westenwind waait nog vrij om de schepen naar huis te kunnen brengen. Na negen dagen en nachten gunstige wind komt Ithaka in zicht. De spanning valt van Odysseus af en hij valt in slaap. Zijn jaloerse bemanning vermoedt dat Odysseus kostbare geschenken van Aiolos heeft gekregen en dat deze in de leren zak zitten. Zij zien nu hun kans schoon de zak te openen en erin te kijken. Meteen steken er krachtige winden op en de schepen worden teruggedreven naar het eiland van Aiolos, de thuishaven van de winden. Aiolos wil hem echter absoluut geen tweede keer helpen: ‘Scheer je weg van mijn eiland, weg, verwerpelijk schepsel! Ik kan me niet permitteren een man te herbergen of te helpen die de gelukkige Goden zo vreselijk haten. Weg, want je komt hier mijn huis in als vijand van de Goden’.101 Na zes dagen en nachten roeien komt Odysseus aan bij het land van de Laistrygonen, mensenetende reuzen. Zijn verkenners worden door een dochter van koning Antifates de weg gewezen naar het paleis, waar één van hen prompt gegrepen wordt om verslonden te worden. De anderen vluchten naar de schepen, maar worden achtervolgd door talloze reuzen, die de schepen bekogelen met rotsblokken. Alleen Odysseus slaagt erin met zijn schip en bemanning te ontkomen. Met het enige overgebleven schip vaart Odysseus verder en komt hij bij het eiland Aia, waar de tovenares Kirke woont, een dochter van de zonnegod Helios.102 Bang geworden door alle eerdere ontmoetingen op vreemde eilanden weigeren Odysseus’ manschappen op verkenning te gaan. Door loting wordt Eurylochos er met tweeëntwintig mannen op uit gestuurd. Zij vinden het huis van Kirke. Wanneer Kirke de mannen bemerkt, vraagt zij hen binnen. Alleen Eurylochos is zo verstandig om buiten te blijven. Binnen blijken alle mannen door Kirke in varkens te worden veranderd. Eurylochos rent geschrokken terug naar het schip en vertelt wat er gebeurd is. Odysseus is de enige die erop af durft te gaan. Op weg naar Kirkes huis komt de God Hermes hem te hulp. Hij geeft Odysseus een kruid dat hem onkwetsbaar maakt voor de betovering van Kirke. Als Kirke dan Odysseus haar toverdrank laat drinken en hem aanraakt met haar toverstaf heeft dit geen enkel effect. Op advies van Hermes trekt Odysseus zijn zwaard en Kirke schrikt enorm. Hierop nodigt zij hem uit om met haar het bed te delen. Odysseus gaat daar pas op in, nadat zij gezworen heeft hem geen kwaad te zullen doen. De volgende dag dwingt hij haar zijn vrienden terug te toveren. De gehele bemanning wordt gastvrij bij Kirke onthaald. Na een verblijf van een jaar hervat Odysseus de terugreis. Op haar aanraden moet hij eerst afdalen in het dodenrijk om daar de schim van de ziener Teiresias te raadplegen over hetgeen hem nog te wachten staat. 3.4.1
De onderwereld
In de Hades heeft Odysseus ontmoetingen met vele treurige schimmen: zijn moeder Antikleia, van wie hij nog niet wist dat ze reeds overleden is; Agamemnon, die hem verhaalt over zijn dood door Klytaimnestra en hem waarschuwt voor de verraderlijkheid van vrouwen; de droevige Achilleus; de nog steeds verbitterde Aias die geen woord wenst te wisselen met Odysseus omdat hij de reden voor zijn zelfmoord 40! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! is103; Tityos, Tantalos en Sisyfos en de schim van Herakles, die zelf overigens voortleeft onder de Goden. Het gesprek met Teiresias leert Odysseus dat Poseidon hem nog veel meer ongeluk zal brengen, maar dat hij behouden zal aankomen op Ithaka, waar hij zal moeten afrekenen met de brutale vrijers die zijn vrouw belagen en zijn bezit verbrassen. Dankzij de aanwijzingen van Kirke doorstaan ze de hierop volgende beproevingen. Zo komen ze behouden langs het eiland van de Sirenen, die met hun betoverende gezang alle passanten naar zich toe lokken om hen op het eiland in ellende te laten omkomen. Odysseus stopt was in de oren van zijn bemanningsleden en laat zichzelf aan de mast vastbinden. Wanneer hij toch aan de lokroep van de Sirenen gehoor wil geven, wordt hij overeenkomstig zijn eerder bevel alleen maar steviger aan de mast gesnoerd. Meteen daarna moet Odysseus een doorvaart door de zee-engte tussen de klippen van Skylla en Charybdis maken. Op de ene rotsklip huist de gruwelijke zeskoppige Skylla die passerende zeedieren en zeelui grijpt en ze op de rotsen te pletter slaat. Aan de andere kant van de zee-engte slurpt Charybdis drie maal per dag het water en alles wat zich erin bevindt naar binnen om het vervolgens weer uit te spugen. Odysseus kiest de zijde van Skylla en beperkt daarmee zijn verlies tot zes manschappen. Na deze beproeving gaat het gezelschap aan land op een eiland waar de runderen van de God Helios grazen. Odysseus is door Kirke en Teiresias gewaarschuwd de runderen niet te slachten, maar omdat er verkeerde winden waaien en Odysseus en zijn mannen niet van het eiland kunnen komen, gaat na een maand de honger knagen. Terwijl Odysseus slaapt slachten zijn manschappen enkele runderen. Wanneer ze eindelijk van het eiland kunnen vertrekken duurt het niet lang of er steekt een zware storm op, waarin het schip vergaat. Alleen Odysseus overleeft de ramp en na tien dagen spoelt hij aan op Ogygia, het eiland van de nimf Kalypso. 3.4.2
Op Ogygia
Odysseus verblijft zeven jaar op dit eiland. Hij zou er, aan de zijde van de mooie, eeuwig jeugdige en op Odysseus verliefde Godin een gelukkig leven kunnen leiden, ware het niet dat hij verteerd wordt door verlangen naar Penelopeia en Ithaka:
‘Grote Godin, toe neem me dat alstublieft niet kwalijk. Ik weet zelf wel, dat de verstandige Penelopeia helemaal niets is naast u in schoonheid en allure, u bent onsterfelijk, eeuwig jong, terwijl zij een mens is! Maar toch heb ik heimwee naar huis, ik word alle dagen weer verteerd van verlangen naar de dag van mijn thuiskomst. En als de Goden me schipbreuk wil laten lijden ergens op de wijnkleurige zee, goed, dan maar een schipbreuk! Ik heb een hart dat veel kan verdragen, mijn hart is geduldig’.104
Tenslotte laat, op voorspraak van Athene, Zeus door Hermes aan Kalypso het bevel overbrengen dat ze 41! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! Odysseus moet laten gaan. De nimf geeft hier gehoor aan en helpt Odysseus met het bouwen van een vlot en voorziet hem van voorraden. Omdat Poseidon op bezoek is bij de Ethiopiërs kan Odysseus aanvankelijk ongehinderd richting Ithaka varen, maar zodra Poseidon hem in het oog krijgt, zendt hij een zware storm waardoor Odysseus voor de zoveelste keer schipbreuk lijdt. De zeegodin Leukothea heeft echter medelijden met Odysseus en laat hem de kust van het eiland van de Faiaken bereiken. Op het strand ontmoet hij Nausikaä, de dochter van Alkinoös, koning van de Faiaken. Zij staat de naakte en vervaarlijk uitziende Odysseus onbevreesd te woord en laat hem door haar begeleidsters verzorgen. Vervolgens wijst ze hem de weg naar het paleis. In het paleis ontfermen Alkinoös en zijn vrouw zich over de smekeling, horen zijn verhaal aan en eren hem met wedstrijdspelen. Ze stellen hem een schip met bemanning ter beschikking, waarmee hij uiteindelijk Ithaka bereikt. Op Ithaka aangekomen wil Odysseus zich op de hoogte stellen van de situatie in zijn paleis, alvorens de strijd met de vrijers aan te binden. Met behulp van Athene neemt hij de gestalte aan van een oude, haveloze bedelaar. In deze vermomming verkrijgt hij onderdak bij zijn oude varkenshoeder Eumaios, die zich beklaagt over de afwezigheid van zijn meester en de toestand aan het hof. Wanneer Odysseus in Eumaios’ hut zijn zoon Telemachos treft, onthult hij aan deze zijn ware identiteit, die hij voorlopig voor anderen verborgen houdt. De volgende dag trekt hij als bedelaar naar het paleis om de situatie ter plaatse te aanschouwen. Zijn oude hond Argos herkent hem meteen, maar sterft door de opwinding die deze hereniging bij hem teweeg brengt. Odysseus doorstaat beledigingen van de vrijers en weerstaat de neiging zich bekend te maken aan Penelopeia. Alleen zijn oude voedster Eurykleia herkent hem aan zijn litteken105, maar moet beloven hierover te zwijgen. 3.4.3
De situatie op Ithaka
Wanneer Penelopeia de volgende dag de vrijers te kennen geeft dat ze haar hand zal geven aan degene die in staat is de boog van Odysseus te spannen en een pijl door de gaten van twaalf strijdbijlen kan jagen, ziet Odysseus zijn kans schoon. Geen van de vrijers blijkt in staat de boog zelfs maar te spannen en de, nog steeds als zwerver vermomde Odysseus, vraagt of hij ook een poging mag wagen. Hij schiet de pijl zonder moeite door de strijdbijlen heen en schiet vervolgens de vrijers neer. Hij wordt hierbij geholpen door Telemachos en enkele getrouwen, die de wapens van de vrijers hebben verstopt en de uitgangen van het paleis hebben bezet. Geen enkele vrijer overleeft de strijd. Hierna volgt de hereniging met Penelopeia en de reeds hoogbejaarde vader van Odysseus Laërtes. Lang kan Odysseus niet van dit moment genieten, want de nabestaanden van de gedode vrijers komen zich wreken op Odysseus. Telemachos en zelfs Laërtes vormen samen met Odysseus en enkele getrouwen een leger en willen de strijd met hen aanbinden. Athene moet erbij aan te pas komen om de strijd te staken en de vrede en orde terug te laten keren op Ithaka. Over het leven van Odysseus na zijn terugkeer op Ithaka wordt in de Odysseia niets vermeld. De enige aanwijzing die hierover gevonden kan worden is de voorspelling van Teiresias in de onderwereld: 42! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! ‘En wanneer je hen binnen in je paleis hebt gedood met list en laag of openlijk met het vlijmscherpe koper, neem dan een roeiriem die goed in de hand ligt en ga weer reizen, tot je bij mensen aankomt die de zee niet kennen, die niet eens zout mengen door hun eten, die niet het minste weten van schepen met purperen wagen of sierlijke riemen, die als vleugels de schepen in beweging brengen. En ik noem je een duidelijk teken, je kunt het niet missen! Als je een andere voetganger tegenkomt die wil beweren, dat je een wanschop over je glanzende schouder meedraagt, plant dan op die plaats je handzame roeiriem in de aarde en breng kostbare offers aan de heerser Poseidon: zoals een ram, een stier en een zwijn dat al zeugen gedekt heeft. Daarna moet je naar huis om volmaakte offers te brengen aan de Goden die in de brede hemel wonen, dus op het rijtje af aan alle onsterfelijke Goden. Dan zal de dood voor jou uit zee komen later, een zachte dood en pas na een gezegende, stralende oude dag te midden van je welvarende volk. Zo zal het geschieden’.106
Geïnspireerd door de voorspelling van Teiresias hebben epische dichters na Homeros en latere schrijvers hun eigen vervolg op de Odysseia verzonnen. Zo zou Odysseus naar de Thesprotiërs zijn gegaan om daar aan Poseidon te offeren. Hij zou met Kallidike, de toenmalige koningin getrouwd zijn en haar een zoon hebben geschonken. Na de dood van Kallidike zou hij het koningschap hebben overgegeven aan zijn zoon en teruggekeerd zijn naar Ithaka, waar hij pas op hoge leeftijd gestorven zou zijn. Andere bronnen beschrijven hoe Odysseus zijn omzwervingen na zijn hereniging met Penelopeia weer zou hebben hervat en hierbij zou zijn omgekomen, of vertellen hoe Odysseus bij vergissing wordt gedood door Telegonos, een zoon die hij bij Kirke verwekt zou hebben.107 3.5
Perspectieflenlscènewisselingen
Het verslag van Odysseus in de boeken 9 tot en met 12 is het oudste voorbeeld in de literatuur van een uitgebreide raamvertelling.108 Deze verteltechniek heeft het voordeel dat de verhaallijn kort en duidelijk blijft, omdat alle verhalen die in de raamvertelling voorkomen in feite een zijspoor van de grote verhaallijn zijn. Na deze uitweiding wordt er teruggekeerd naar de hoofdlijn van het verhaal: Odysseus wordt de volgende dag door de Faiaken naar huis gebracht. Aan het gebruik van deze raamvertelling zijn echter nog andere verteltechnische aspecten verbonden. Odysseus vertelt zijn avonturen bij de Faiaken namelijk in de ik-vorm, vanuit zíjn perspectief. Dit zorgt ervoor dat het verhaal een grote emotionele lading krijgt en spannender wordt. Verder wordt de levendigheid en de authenticiteit van het verhaal bevorderd doordat het gepresenteerd wordt als een achteraf verteld ooggetuigenverslag. Het feit dat dit verhaal in retrospectief wordt verteld, maakt het bovendien mogelijk dat de spreker ook zijn eigen gedachten over wat er destijds gebeurd is door het verhaal heen weeft. Niet alleen wordt het verhaal zo interessanter, het geeft bovendien inzicht in het karakter van de hoofdpersoon. 43! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! Een ander interessant aspect aan het gebruik van de raamvertelling is dat de lezer het verhaal verneemt uit de mond van Odysseus zelf, die bovendien de enige overlevende van deze avonturen is. Hierdoor komen al zijn fantasierijke verhalen geheel op zijn conto en zijn ze voor de lezer niet verifieerbaar. Er kan bovendien getwijfeld worden aan de betrouwbaarheid van Odysseus. Op vele momenten in de Odysseia blijkt hij een meester te zijn in het bedenken van listige leugens. Zijn bekendste list is ongetwijfeld die waarmee hij en zijn manschappen de grot van de Kykloop Polyfemos verlaten109, het motorisch moment van de Odysseia. Of neem het verhaal dat Odysseus de varkenshoeder Eumaios, bij wie hij te gast is na zijn thuiskomst op Ithaka, op de mouw spelt. Hij vertelt de varkenshoeder - die niet weet dat hij met Odysseus te maken heeft - een verhaal van meer dan 160 regels dat van begin tot eind gelogen is. Hij vertelt dat hij van Kretenzische110 afkomst is en dat hij na omzwervingen langs Troje, Egypte, Fenicië, Libië en Thesprotië nu in Ithaka beland is. Voor Eumaios is dit verhaal echter strikt betrouwbaar: ‘Ach arme gast! Dat gaat me nu echt door merg en been wat jij daar vertelt. Wat een rampen! Wat een verre reizen!’111 Waarom zou de raamvertelling die Odysseus in de boeken 9 tot en met 12 doet dan in dit opzicht betrouwbaarder zijn? Het verschil met de list bij Polyfemos en het Kretenzerverhaal is dat er in deze gevallen sprake is van dramatische ironie. De lezer weet, in tegenstelling tot Polyfemos of Eumaios, immers dat er sprake is van een leugen. In het geval van de raamvertelling is dit niet te verifiëren en dient de lezer zelf uit te maken in hoeverre deze vertelling betrouwbaar is. 3.6
Opbouw
Eén van de opvallendste keuzes in de opbouw van de Odysseia is dat Odysseus pas in boek 5 zelf ten tonele verschijnt. Het verhaal begint namelijk op de Olympos waar de Goden besluiten Odysseus, na tien jaar rondzwerven, naar huis te laten keren. Vervolgens verplaatst het verhaal zich naar Ithaka, waar Odysseus’ vrouw Penelopeia belaagd wordt door een grote hoeveelheid vrijers. Zij geloven dat Odysseus nooit meer terug zal keren en verbrassen zijn voorraden. Gedreven door wanhoop en aangezet door de als Mentes vermomde Godin Pallas Athene, besluit Odysseus’ zoon Telemachos op zoek te gaan naar zijn vader. In vele opzichten is het verhaal van deze tocht een voorafspiegeling van de verhalen over de zwerftochten van Odysseus. Telemachos reist echter naar Pylos en Sparta, waar hij de strijdvrienden van zijn vader, Nestor en Menelaos, opzoekt en om inlichtingen vraagt. Pas dan verplaatst de scène zich naar Ogygia, het eiland van Kalypso, waar Odysseus inmiddels zeven jaar gevangen gehouden wordt. De lezer maakt kennis met een Odysseus die ziek van heimwee uitkijkt over de zee richting Ithaka. Wanneer Kalypso hem in opdracht van Zeus laat gaan, vaart hij zeventien dagen ongestoord richting Ithaka, tot hij opnieuw schipbreuk lijdt en aanspoelt bij de Faiaken. Na een verblijf van drie dagen, waarin Odysseus zijn avonturen vertelt, wordt hij door hen teruggebracht naar Ithaka. Halverwege de Odysseia verplaatst de scène zich definitief naar verschillende locaties op Ithaka. Odysseus gaat niet rechtstreeks naar huis, maar verkent eerst de situatie. Zonder zich aan hem bekend te maken overnacht hij bij zijn trouwe varkenshoeder Eumaios, waar hij ook Telemachos ontmoet die zojuist 44! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! ontsnapt is aan een hinderlaag van de vrijers tijdens zijn terugkeer uit Sparta. Vervolgens begeeft Odysseus zich vermomd als bedelaar naar zijn eigen woning, waar hij het onbehoorlijke gedrag van de vrijers observeert en een plan beraamt om hen te straffen. Samen met Telemachos doodt hij alle vrijers en hij wordt herenigd met Penelopeia. De opbouw van de Odysseia is bijna filmisch te noemen: de lezer krijgt eerst het grote kader van het verhaal te zien alvorens er langzaam ingezoomd wordt op de hoofdpersoon. Voordat Odysseus zelf in beeld komt, krijgt hij te horen wat de Goden met hem voor hebben, hoe de situatie op Ithaka is en hoe anderen reageren op zijn afwezigheid, kortom: er wordt vanaf een hoger plan een overzicht van begin tot eind geboden voordat de hoofdpersoon zelf geïntroduceerd wordt. Dankzij deze voorkennis kan de lezer de beproevingen van Odysseus en de manier waarop hij deze te boven weet te komen met meer inlevingsvermogen meemaken. Hij weet immers dat dit geen losse, incidentele gebeurtenissen zijn, maar essentiële onderdelen van het grotere geheel. Bovendien draagt deze opbouw bij aan de karaktertekening van de hoofdpersoon. Zonder dat Odysseus zelf optreedt in het verhaal, krijgt de lezer gaandeweg een steeds duidelijker beeld van deze held. Wat anderen over hem vertellen, verleent Odysseus zijn identiteit. Deze opvatting over identiteit sluit aan bij de Griekse cultuur: een schaamtecultuur waarin niet zozeer het eigen geweten of zelfbeeld van belang is, maar de manier waarop je door anderen gezien wordt de boventoon voert.112 3.7
Hexameters
De vierentwintig verzen van Homeros’ Odysseia zijn geschreven in dactylische hexameters113, een metrum waarvan het grondpatroon wordt gevormd door zes versvoeten: vijf dactylen (lang kort kort) met aan het eind een spondee (lang lang): — - - / — - - / — - - / — - - / — - - / — — Binnen een dactylus kunnen de twee korte lettergrepen vervangen worden door één lange, zodat met deze vijf dactylen tweeëndertig verschillende combinaties te maken zijn en een versregel kan variëren van twaalf tot zeventien lettergrepen. Door deze natuurlijke lange en korte lettergrepen te rangschikken in een vast patroon ontstaat een poëtisch metrum.
In
Nederlandse poëzie wordt niet met een onderscheid in lengte gewerkt. Men benut de woord-accenten die eigen zijn aan de taal; de hexameter wordt vormgegeven met een op het Nederlands gebaseerde dactylus (beklemtoond onbeklemtoond onbeklemtoond) en de trochee (beklemtoond onbeklemtoond). De spondee (een versvoet die bestaat uit twee beklemtoonde lettergrepen) komt nauwelijks voor.114 In het geval van de Odysseia in de vertaling van Imme Dros (1991), zien de beginregels, met cursivering van de beklemtoonde lettergrepen, er dan als volgt uit:
‘Zing van de man van de duizend listen, Muze, die zoveel rondzwierf, nadat hij de heilige stad van Troje verwoest had’.115
45! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! 3.8
Odysseus
In de antieke literatuur wordt Odysseus gekarakteriseerd als bij uitstek welsprekend en intelligent, zij het dat deze karakterisering gaat van milde wijsheid via slimheid en handige diplomatie tot cynische arglist en doortraptheid. Hij kan geselen met de tong, met zijn gestook tot waanzin drijven en met zijn intriges mensen in het ongeluk storten. In de Romeinse, pro-Trojaanse literatuur overheersen, met name bij Vergilius, uiteraard de negatieve kleuringen. Bij de Griekse tragici is het gehele spectrum te vinden. Zo bepleit Odysseus in Sofokles’ Aias tegenover de arrogante Atriden - Agamemnon en Menelaos - respect jegens het lijk van Aias die zijn concurrent was in de strijd om de wapenuitrusting van de omgekomen Achilleus. In Sofokles’ Filoktetes tracht hij echter, omwille van de Griekse zaak, Neoptolemos ertoe te bewegen de wapenuitrusting van Filoktetes aan hem te ontfutselen om deze vervolgens weerloos achter te laten op zijn eiland.116
In Euripides’ Ifigeneia in Aulis wordt Odysseus weliswaar niet sprekend
opgevoerd, maar beramen de Atriden de slachtoffering van Ifigeneia mede uit angst voor ‘de volksmenner Odysseus’117, die de Griekse manschappen tegen hun leiders zou kunnen opzetten. In Euripides’ Hekabe tenslotte is hij de cynisch-redelijke uitvoerder van de door de schim van Achilleus gewenste slachtoffering van Polyxena. In de Middeleeuwse pro-Trojaanse epiek, die overwegend teruggaat op Vergilius, Dante en Diktys, blijft Odysseus te boek staan als doortrapt en laaghartig. In Dantes Goddelijke Komedie (1315) is hij een bedrieglijke raadgever, die daarom brandt in de achtste kloof van de hel.118 In het theater en de literatuur van de zeventiende eeuw balanceert hij vervolgens veelal tussen intelligentie en listigheid, zoals in Shakespeares Troilus en Cressida (1602) en in Fénelons Avonturen van Telemachos (1699). In de Odysseia zelf is Odysseus niet de harde, meedogenloze man die in de tragedies en, enigszins, in de Ilias naar voren treedt. Hij is echter wel calculerend, koel, wendbaar, beheerst en rationeeldoelgericht. Hij rekent af met zijn vijanden, maar zet daarbij ook steeds zijn kameraden in, als terreinverkenners, onwetende proefpersonen, pionnen in het gevecht, totdat hij als enige overblijft. Wilfried Uitterhoeve (1948) stelt, na zich verdiept te hebben in Odysseus voor zijn boek Van Achilleus tot Zeus. Thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater (2003) het volgende:
‘Wie kennis heeft van de verschillende schakeringen van Odysseus’ intelligentie in het geheel van de Griekse literatuur is, bij lezing van het handelen van Odysseus in de Odyssee om het zo maar eens te zeggen een ‘gewaarschuwd mens’. Hij is zich bewust van de kwade, wrede, brute kanten van dit soort intelligentie. Is dat een morele veroordeling? Als dat zo zou zijn, dan doet dat geen recht aan de karakteristieken van de Griekse mythologische, tragedische en epische literatuur. Odysseus is niet goed of fout, hij representeert de intelligentie, en die is moreel ambigu, die is niet eenduidig goed of fout, die moet er nu eenmaal ook zijn in het menselijke samenleven, die heeft nu eenmaal goede en kwade kanten’.119
46! !
Ken je Klasieken! 3 Odysseus, man van verhalen! ! Odysseus is kortom, zoals vele andere Griekse helden, een archetype dat in zekere zin op één lijn met andere literaire typen uit de moderne tijd gesteld kan worden. Met Don Juan bijvoorbeeld of Faust, of met sprookjesfiguren over wie, ook als ze huiver van schrik of ontzetting oproepen, niemand een moreel oordeel zal vellen.
47! !
Ken je Klassieken! 4 Adaptaties analyseren! !
4
Adaptatieslanalyseren .
Theoretisch kader
De hiernavolgende hoofdstukken worden gevormd door analyses van drie adaptaties van Homeros’ Odysseia: Koning Odysseus van Teneeter (1995), De Thuiskomst van Odysseus van Frank Groothof (1995) en Een Odyssee van Theatergroep Wederzijds (2008). Door op verschillende niveaus te onderzoeken welke adaptieve dan wel intertekstuele transformaties er zijn gedaan, wil ik achterhalen wat de doelstellingen van de verschillende theatermakers zijn met betrekking tot het bewerken van klassieke teksten voor kinderen. In dit hoofdstuk daarom een uiteenzetting van de modellen van de literatuurwetenschapster Mieke Bal ten aanzien van het ontleden van narratieve teksten en de theaterwetenschapper Manfred Pfister ten aanzien van het analyseren van voorstellingen volgens welke de genoemde adaptaties in de volgende hoofdstukken zullen worden geanalyseerd. 4.1
Deltheorielvanlvertellenlenlverhalen
Mieke Bal (1946) beschrijft in haar boek De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie120 (1986) een systematiek waarmee narratieve teksten te ontleden zijn. Haar methode is gebaseerd op het onderscheiden van drie lagen in de tekst: de tekst zelf, het verhaal en de geschiedenis. Met een tekst wordt in dit verband een eindig, gestructureerd geheel van verhaaltekens bedoeld. Een verhalende tekst is een geheel van verhaaltekens waarbinnen een instantie een verhaal vertelt. Dit verhaal is een op een bepaalde wijze gepresenteerde geschiedenis: een serie van logisch en chronologisch aan elkaar verbonden gebeurtenissen die worden veroorzaakt of ondergaan door personages.121 Het is mogelijk om uit één geschiedenis meerdere verhalen te destilleren. Deze verhalen kunnen op hun beurt weer in onderling verschillende teksten worden opgeschreven. Bals theorie ten aanzien van het ontleden van narratieve teksten sluit aan bij de systematiek die Manfred Pfister (1943), auteur van het boek The theory and analysis of drama122 (1977), hanteert bij het analyseren van toneelstukken en voorstellingen. De tekst waarover Bal spreekt bestaat in het geval van Pfister uit meer dan alleen de dramatische tekst. Het is het geheel van tekens, licht, geluid, decor, acteurs, tekst, muziek, kostuums en rekwisieten, dat aangeduid wordt met de term ‘theatrale tekst’. 123 4.2
Plot en story
De verhalende tekst, door Pfister aangeduid als de ‘plot’, is de constructie van een geschiedenis, de ‘story’, die uiteindelijk op het toneel gepresenteerd wordt:124
‘Sophocles fashioned the plot of Oedipus Rex out of a previously existing story. He could have made his play a different shape and still told the same story. Many
48! !
Ken je Klassieken! 4 Adaptaties analyseren! ! other playwrights have told the same story, but in different ways. One of the means by which Shakespeare got to know about King Lear was probably the old play Leir (c. 1590). Underlying both plays - which have different plots - is the same story. A dramatic plot, then, is the arrangement of a story for presentation on the stage’.125
Pfister heeft de term ‘plot’ ontleend aan de Griekse filosoof Aristoteles (384 - 322 voor Christus), die in zijn Poëtica over de plot spreekt als ‘het principe en de ziel van de tragedie’.126 Belangrijk voor de structuur van de plot is het motorisch moment. Het motorisch moment is het moment waarop de handeling, de keten van acties en tegenreacties die het verloop van het stuk bepaalt, wordt ingezet. De gebeurtenissen worden onontkoombaar. In de Odysseia is het motorisch moment de loer die Odysseus de Kykloop Polyfemos draait en zijn hoogmoedige gedrag hierna:
‘Hé Kykloop! Wanneer er soms iemand van de mensen aan je vraagt wie je oog zo lelijk verblind heeft, zeg dan dat de stedenverwoester Odysseus, de zoon van Laërtes, die op Ithaka woont, jouw oog eruit heeft gestoken. […] Was ik er maar zo zeker van dat ik jou kon beroven van je lijf en leven en naar Haides kon jagen, als ik er zeker van ben, dat niemand dat oog kan genezen, nooit van je leven, zelfs niet die Aardschokker van je, Poseidon’.127
Door deze actie haalt Odysseus zich de woede van Poseidon op zijn hals en worden alle gebeurtenissen in de Odysseia in gang gezet. 4.3
Interne en externe communicatie
Pfister ziet drama als communicatiemiddel, waarbij hij twee niveaus onderscheidt: interne en externe communicatie. Met interne communicatie wordt het niveau waarop de fictieve personages binnen een dramatische context met elkaar communiceren bedoeld. Externe communicatie is de manier waarop de dramatische tekst of de theatervoorstelling met het publiek communiceert. De informatieve waarde van één enkel verbaal of non-verbaal teken kan, afhankelijk van het communicatieniveau waarop het zich bevindt, variëren. Zo kan een woonkamerdecor op het toneel weinig informatieve waarde hebben voor de personen die zich in de huiskamer bevinden omdat het hun vertrouwde omgeving is. Voor het publiek is de woonkamer echter van grote informatieve waarde omdat het hen iets zegt over de personen die erin ‘leven’. Op een vergelijkbare manier komen er in een dramatische tekst vaak teksten voor die gericht worden op een toehorend personage, terwijl ze voor het desbetreffende personage van geen enkele informatieve waarde zijn. Deze teksten zijn puur bedoeld het publiek te informeren. Een voorbeeld hiervan is Prospero’s verslag van Ariels verleden in De Storm van 49! !
Ken je Klassieken! 4 Adaptaties analyseren! ! Shakespeare. Deze informatie kan Ariel niet onbekend zijn, maar voor het publiek is het nieuw en dus belangrijk. Andersom komt ook voor. Een tekst kan overbodig zijn binnen het externe communicatiesysteem - omdat het publiek bijvoorbeeld net getuige is geweest van de handeling waarover het ene personage het andere gaat informeren - maar van groot belang binnen het interne communicatiesysteem. Een voorbeeld hiervan is de brief die MacBeth aan zijn vrouw schrijft om haar te informeren over zijn ontmoeting met de drie heksen. Een scène die het publiek, in theatrale vorm, twee scènes eerder al gezien heeft. Het externe communicatiesysteem domineert het interne. Het doel van drama is immers het publiek bereiken. 4.4
Getoonde en vertelde actie
Zowel Pfister als Bal stellen dat een toneelschrijver kan overwegen de plot niet overeen te laten komen met de story. Hij kan dit doen uit esthetische overwegingen, om nadruk op bepaalde aspecten van het verhaal te leggen of om suspense te creëren. Pfister maakt ten aanzien van de plot onderscheid tussen getoonde actie en vertelde actie. 128 Getoonde actie is de actie die plaatsvindt op het toneel, vertelde actie is de actie die offstage plaatsvindt of plaatsgevonden heeft en waar personages of andere vertelinstanties, een voice-over of film bijvoorbeeld, het publiek over informeren. Vertelde actie brengt een bepaald perspectief met zich mee 129, getoonde actie is objectief en multimediaal. In vrijwel elk toneelstuk en elke voorstelling komen zowel getoonde als vertelde actie voor. Deze structuur is karakteristiek voor de klassieke tragedie die door Aristoteles als volgt wordt gedefinieerd:
‘[…] een uitbeelding a. in het medium van metrische taal (verzen); b. van het onderwerp dat gevormd wordt door handelende mensen […] c. op de wijze die kan zijn óf vertellend óf dramatisch (in directe rede) óf een combinatie van deze beide’.130
Men kan vertelde actie boven getoonde actie verkiezen op het moment dat het publiek essentiële informatie behoeft die niet mag afleiden van de getoonde actie. Een voorbeeld hiervan is de scène uit Shakespeares Hamlet (1600) waarin verteld wordt dat Hamlet naar Engeland is gestuurd. Zijn vrienden Rosencrantz en Guildenstern worden opgedragen hem te vermoorden op zee, maar Hamlet ontdekt hun plan en vermoordt hen. Hij keert terug naar Denemarken om zijn vader te wreken. Deze hele scène bestaat uit vertelde actie. Alle getoonde actie vindt namelijk plaats op het kasteel van Hamlet in Denemarken. Om de focus hier niet van af te leiden, wordt er gekozen voor een zo snel mogelijke weergave van het gebeurde. Een andere reden om vertelde actie boven getoonde actie te verkiezen, wordt aangeduid met de term decorum.131 Er kan besloten worden dat wanneer een actie die essentieel is voor de plot, zó gruwelijk is (bijvoorbeeld een moord of een verkrachting) deze niet getoond moet worden aan het 50! !
Ken je Klassieken! 4 Adaptaties analyseren! ! publiek. In dat geval biedt vertelde actie uitkomst. Een derde reden om gebruik te maken van vertelde actie is het emotionele effect dat hiermee bewerkstelligd kan worden. Een vertelde handeling werkt namelijk direct op de verbeelding van de toehoorder, zeker wanneer deze levendig en beeldend verteld wordt. Het publiek zal meer emotioneel betrokken raken dan wanneer de gebeurtenis op het toneel plaats zou vinden, omdat getoonde actie nooit zo bizar kan zijn als de eigen verbeelding. Het is deze vreemde paradox, dat afwezige actie door woorden dichterbij gebracht kan worden dan aanwezige actie. Sterker nog, dat afwezige actie het effect van aanwezige actie kan veroorzaken, dat een publiek in vervoering kan brengen, een esthetische ervaring kan bieden. Daarbij biedt de keuze voor getoonde of vertelde actie de mogelijkheid om bepaalde aspecten van de actie te benadrukken en zo structuur en betekenis aan de plot te geven:
‘Nu kan wat angst en medelijden opwekt berusten op het zien van vreselijke gebeurtenissen door het publiek, maar het is ook mogelijk dat dit element alleen berust op de inrichting van het handelingsverloop; dit laatste beantwoordt méér aan het wezen der tragedie en is ook wat de betere dichter doet. Want de plot moet zo zijn opgebouwd dat wie alleen maar van het gebeuren van de handeling hoort ook zonder dat hij ze aanschouwt, huivert en medelijden krijgt door hun verloop’.132
Samenhangend met het belang van de getoonde en vertelde actie voor de structuur van de plot is de pointof-attack.133 Dit is het moment in de story waarop het toneelstuk begint. Wanneer een toneelstuk een vroege point-of-attack heeft, en dus het merendeel van de story dramatiseert, zal het voor een groot gedeelte uit getoonde actie bestaan. Er is weinig uitleg nodig over het voorafgaande en de spanning komt voort uit de vraag: wat zal er gaan gebeuren? Een toneelstuk met een late point-of-attack bestaat voor het merendeel uit vertelde actie en geeft inzicht in de beïnvloeding van het heden door het verleden. Hierbij komt de spanning voort uit de vraag: hoe heeft het kunnen gebeuren? 4.5
Personageanalyse
Personages handelen, zowel op tekstniveau als op niveau van de voorstelling, vanuit een bepaalde visie: het personageperspectief. Om de relatie tussen de door de personages gepresenteerde elementen en de visie van waaruit deze worden gepresenteerd aan te geven, gebruikt Bal de term ‘focalisatie’.134 Het subject van de focalisatie, de focalisator, is het punt van waaruit de elementen worden gezien. Wanneer dit punt bij een bepaald personage berust, is er sprake van personagegebonden focalisatie. Deze personagegebonden focalisatie kan wisselen, waardoor zichtbaar wordt hoe verschillende personages tegen hetzelfde feit aankijken. Het beeld dat verkregen wordt, wordt bepaald door de manier waarop de focalisator tegen een bepaald feit aankijkt. Tegelijkertijd zegt deze visie ook iets over de focalisator zelf. 51! !
Ken je Klassieken! 4 Adaptaties analyseren! ! In de Odysseia worden de avonturen van Odysseus, in de boeken 9 tot en met 12, vanuit Odysseus’ perspectief verteld. Odysseus is in dit geval de focalisator. Dit zorgt ervoor dat het verhaal een grote emotionele lading krijgt en spannend wordt,
een vertelde handeling werkt immers direct op de
verbeelding van de toehoorder. Verder wordt de levendigheid en de authenticiteit van het verhaal bevorderd doordat het gepresenteerd wordt als een achteraf verteld ooggetuigenverslag. Het feit dat dit verhaal als retrospectief wordt verteld, maakt het bovendien mogelijk dat de spreker ook zijn eigen gedachten over wat er destijds gebeurd is door het verhaal heen weeft. Niet alleen wordt het verhaal zo interessanter, maar het geeft bovendien inzicht in het karakter van Odysseus. Wanneer de focalisator geen personage is, wordt er gesproken van externe focalisatie. Hierbij fungeert een buiten de geschiedenis staande instantie als focalisator. Dit komt echter in dramateksten niet vaak voor. Toneelschrijvers maken vaker gebruik van een bemiddelend communicatiesysteem: personages, die soms zelfs geen functie in de handeling hebben, maar wel op het toneel verschijnen, kunnen een bemiddelende rol tussen het publiek en de voorstelling innemen.135 Personages die slechts binnen dit bemiddelende communicatiesysteem bestaan, verschijnen bijvoorbeeld alleen in de proloog, de epiloog of het koor. Daarnaast kan een personage ook de hele voorstelling lang op het toneel aanwezig zijn en commentaar leveren, zonder betrokken te worden in de handeling. 4.6
Tijd en ruimte
Samen met het personage en zijn al dan niet verbale uitingen, vormt het concept van tijd en ruimte de basis binnen de dramatische tekst. Hiermee onderscheidt de dramatische tekst zich van de narratieve tekst, waarin de enige concrete aspecten de narratieve discours en de verbale uitingen van de personages zijn. Ruimte en de non-verbale handelingen van een personage komen slechts in een abstracte en vertellende structuur voor. Tijd wordt zowel in de narratieve - als de dramatische tekst specifiek en concreet gepresenteerd. In de narratieve tekst als vertelde tijd en in de dramatische tekst als werkelijke speeltijd. Tijd kan echter alleen op het toneel helder omschreven worden; in narratieve teksten kan tijd slechts als duidelijk gedefinieerd bestaan binnen de context van een ‘geënsceneerde vertelling’. Deze verschillen zijn een gevolg van de multimedialiteit136 van dramatische teksten ten opzichte van de puur verbale vorm van presentatie die zich in narratieve teksten manifesteert:
‘In the absence of the mediating, fictional narrator from dramatic texts, the time-space continuum associated with it - i.e. the one which, in narrative texts, spans the time - space continuum of the world presented in the narrative - does not apply. In narrative texts, the variability of these two deictic systems of reference allows all sorts of arbitrary rearrangements of time-space relationships to be made, especially in the chronology of the narrative, topographical juxtapositions, the stretching and shrinking of narrative time, and the extension or restriction of locale. Dramatic texts, on the other hand, lack the fictional
52! !
Ken je Klassieken! 4 Adaptaties analyseren! ! narrator as an overriding point of orientation. Here, it is therefore the timespace continuum of the plot alone that determines the progress of the text within the individual scenic units. […] It is only the act of choosing the various scenic units with their respective time-space proportions and relationships towards the plot as a whole that is of intentional and communicative relevance whereas the invariable continuity and homogeneity of time and space within the chosen scenic unit is a condition of the medium of drama’.137
De dominantie van een extern communicatiesysteem ten opzichte van een intern systeem treedt ook op binnen de structuren van tijd en ruimte. De werkelijke ruimte op het podium op het externe niveau komt op intern niveau overeen met de fictieve ruimte waarin het verhaal zich afspeelt, terwijl de fictieve tijdelijke deixis138 van het verhaal overeenkomt met de werkelijke deixis van de acteurs en de toeschouwers. Het feit dat beide tijden op beide niveaus overeenkomen wil nog niet zeggen dat het hier en nu van het publiek en de acteurs en het hier en nu van de fictieve personages dat ook doen. Deze overlapping tussen realiteit en fictie komt overigens in elk structureel element van de theatrale tekst voor: de acteur komt op het externe niveau overeen met het personage dat hij vertegenwoordigt op het interne niveau, de werkelijke speelvloer komt overeen met de fictieve locatie, de kostuums komen overeen met de fictieve kleding die de personages dragen en de rekwisieten met de fictieve objecten die de personages gebruiken. Wanneer drama ‘absoluut’139 is omdat een bemiddelend communicatiesysteem ontbreekt, ontstaat er een onbemiddelde overlapping tussen het interne en het externe communicatiesysteem (vierde wand). Vanuit het perspectief van de toeschouwer transformeert de acteur dan volledig tot het personage dat hij speelt, de speelvloer tot de fictieve locatie en het toneelpistool tot een echt pistool. Volgens Pfister bestaat deze vorm van absoluut drama niet. Drama is altijd fictief en kan daarom op vele manieren onderbroken worden, bijvoorbeeld door een terzijde, een monoloog of commentaar van het koor. Wanneer drama episch is, is het publiek zich constant bewust van de spanning tussen de werkelijke tijd en ruimte en de fictieve. 4.7
Analysemodel
In de hiernavolgende hoofdstukken zal ik Koning Odysseus, De Thuiskomst van Odysseus en Een Odyssee analyseren aan de hand van de volgende hierboven uitgewerkte punten: tekst, personages en tijd en ruimte. Wat betreft de tekst ligt de nadruk op de plots van de diverse adaptaties; welke gebeurtenissen vinden plaats en welke zijn achterwegen gelaten of juist toegevoegd? Is de tekst nog steeds in hexameters? Is er tekst toegevoegd of achterwegen gelaten? Hoe is het taalgebruik? Bij het analyseren van de personages omschrijf ik niet alleen welke personages er in de bewerkingen voorkomen, maar ook hoe hier in de voorstellingen invulling aan gegeven is; hoe is het uiterlijk van de acteurs? Hoe bewegen ze? Hoe 53! !
Ken je Klassieken! 4 Adaptaties analyseren! ! praten ze? Worden er dubbelrollen gespeeld? Tenslotte omschrijf ik de tijd en ruimte van de adaptaties. Waar vonden ze plaats? In welk tijdsbestek? Hiertoe reken ik ook elementen als decor, licht en geluid. Iedere analyse sluit ik af met een interpretatie van de adaptieve of intertekstuele transformaties die er gedaan zijn. Op deze manier wil ik achterhalen wat de doelstellingen van de verschillende theatermakers zijn met betrekking tot het bewerken van klassieke teksten voor kinderen.
54! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! !
5
Koning Odysseus .
Een analyse van Teneeters Koni ng O dyss eus (1995)
Op 13 oktober 1995 gaat Koning Odysseus van Teneeter in première in het Badhuis in Nijmegen. De tekst voor deze voorstelling wordt geschreven door Imme Dros. Andrea Fiege en Rinus Knobel tekenen voor de regie. Koning Odysseus is een voorstelling voor de gekende doelgroep van Teneeter: kinderen uit groep 7 en 8 van het basisonderwijs (tien tot en met twaalf jaar).140 De voorstelling wordt in het seizoen 1995 1996 gespeeld door Agnes Bergmeijer, Joep de Bont, Koos Elfering, Femke van Hove, Gijs Schoneveld, Rob Beumer, Chris Tates en Maureen Tauwnaar. Koning Odysseus wordt goed ontvangen. ‘Regisseurs Rinus Knobel en Andrea Fiege ensceneerden een eigentijdse, wervelende voorstelling, waarin zeer sterk geacteerd wordt. […] De voorstelling laat een veelheid aan stijlen zien, die prachtig op hun plek vallen’. 141 schrijft jeugdtheaterrecensent Anita Twaalfhoven in Trouw van 20 oktober 1995. Ook NRC Handelsblad is lovend: ‘Inmiddels is het oude epos behoorlijk ver van huis geraakt. […] In de bewerking speelt Dros ingenieuze spelletjes met het vertelperspectief. Door de ogen van steeds wisselende goden en stervelingen roept zij het beeld op van Odysseus, die voor de bewoners van Ithaka en vooral voor de zoon Telemachus alleen maar leeft in verhalen’. 142 De voorstelling wordt in 1996 door het Theater Instituut Nederland uitgezonden naar Sint Petersburg en Pskov in Rusland. In dit hoofdstuk een analyse van Koning Odysseus aan de hand van de in het vorige hoofdstuk genoemde punten. De bewerking wordt naast de Odysseia (1991) van Imme Dros gelegd om op verschillende niveaus te achterhalen welke aanpassingen er zijn gedaan. Extra interessant in dit geval is het gegeven dat de Odysseia en Koning Odysseus door dezelfde schrijfster zijn geschreven. Paragraaf 5.3 (personageanalyse) negeert daar waar het handelingen van acteurs betreft, enigszins het in hoofdstuk 4 vastgestelde verschil tussen het interne- en externe communicatiesysteem.143 Dit gebeurt door zowel het personage als de acteur die het personage verbeeldt met dezelfde naam - die van het personage - aan te duiden. Hier is voor gekozen om ingewikkelde zinsconstructies als ‘de actrice die Penelopeia speelt gaat voor de acteur die het personage Telemachos verbeeldt staan om hem zo te beschermen tegen de slagen van de acteur die Eurymachos speelt’ te vermijden. 5.1
Teneeter
Teneeter (1976 - 2001) was een van de oudste jeugdtheatergezelschappen van Nederland. Evenals Theatergroep Wederzijds heeft Teneeter een directe link met het vormingstheater144!van de jaren zeventig. In de eerste tien jaar van haar bestaan heet het gezelschap dan ook TeJAter TeNEEter, waarmee wordt aangegeven dat de gekende vorm van jeugdtheater wordt afgewezen. De groep opereert als collectief en houdt zich bezig met theater waarbinnen kinderen een actieve rol hebben; ze worden betrokken bij het leveren van oplossingen voor gespeelde situaties die voor hen herkenbaar zijn. Doel is kinderen bewust te maken van hun eigen problematiek, wat in eerste instantie tot argwaan bij enkele basisscholen leidt; ze 55! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! verdenken de groep van ‘indoctrinerende praktijken’.145 Het collectief valt halverwege de jaren tachtig uit elkaar, maar maakt onder artistieke leiding van Rinus Knobel (1952) een doorstart onder de naam Teneeter. Doel van de groep is een rotsvaste voorziening voor professioneel jeugdtheater in Nijmegen op te zetten. Kenmerkend voor het nieuwe gezelschap is de constante aandacht voor het ontwikkelen van repertoire. Zo wordt naast het eerder genoemde Ifigineia Koningskind146 in 1990 Oidipous Royal Baby, een bewerking van Sofokles’ Oidipous door theatermaker Rob de Graaf opgevoerd en gaat Teneeter een langdurige samenwerking met kinderboekenschrijfster Imme Dros (1936) aan. Deze begint in 1991 met De Maan en de Muizenkoning, een bewerking van Dros’ kinderboek Annetje Lie in het holst van de nacht. Hierna volgen Repelsteel (1994), Koning Odysseus (1995), Màcbèth Móórdenáár (1997) en Roodhapje (1999). Naast bewerkingen voor kinderen speelt de groep ook ongewijzigde toneelteksten uit het wereldrepertoire als Antigone van Anouilh (1996, Hans Snoekprijs), Medea van Euripides (1998), De dienstlift/de minnaar van Pinter (1999), De Vader van Strindberg (2000) en Andromache van Koos Terpstra naar Euripides (2000). ‘Een volwassen thematiek toegankelijk maken voor de jeugd, omdat kinderen daarmee in hun leven keihard kunnen worden geconfronteerd’147, vormt een belangrijk uitgangspunt. Evenals het verbeteren van de positie van het jeugdtheater. Desondanks ontvangt de groep in 2000 onverwacht een negatief advies van de Raad voor Cultuur. Teneeter zou niet meer vernieuwend zijn. Als gevolg hiervan wordt de subsidie door het Rijk stopgezet. Omdat Teneeter hoog aanzien geniet binnen de culturele sector ontstaat er een storm van protest. Dit zorgt ervoor dat de Provincie en de Gemeente - die bereid zijn de subsidie voort te zetten - staatssecretaris Rick van der Ploeg bereid vinden zijn standpunt na een periode van twee jaar en een tussentijds kwaliteitsoordeel te herzien. Mits er een nieuwe artistiek leider wordt aangetrokken. Er wordt geen geschikte kandidaat gevonden en Teneeter houdt in 2001 op te bestaan. 5.2
Story en plot
Koning Odysseus begint, evenals de Odysseia, met de traditionele aanroep van de Muze. Deze aanroep wijkt inhoudelijk echter iets af van die in het oorspronkelijke verhaal:
‘Zing van de man van de duizend listen, Muze, die zo lang wegblijft nadat hij de heilige stad van Troje verwoest heeft. Tien jaar duurde de oorlog, tien jaar is het nu vrede. Alle helden die niet zijn gesneuveld en niet onderweg naar huis zijn verdronken op zee die zijn in hun vaderland, maar de man van de duizend listen is na de oorlog verdwenen. Hij vertrok met zijn twaalf zwarte schepen vol oorlogsbuit naar Ithaka, maar is nooit meer aangekomen. De Goden werken hem zeker tegen. Des te erger voor ons, zijn volk dat hem mist, zijn volk waarvoor hij een vader geweest is. Want met al zijn listen kon hij zichzelf toch niet redden. Nu heeft zijn zoon geen vader, nu heeft zijn land geen koning, nu
56! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! wordt zijn vrouw belaagd door honderd hebzuchtige vrijers. Eeuwige Goden red Ithaka, red onze koning Odysseus’.148
Opvallend is dat deze aanroep andere informatie bevat dan de aanroep in de Odysseia149. In de aanroep in de Odysseia wordt er onder andere vastgesteld dat Odysseus zijn laatste manschappen niet heeft weten te redden omdat ze zo dom waren de heilige koeien van Helios te eten. In de aanroep in Koning Odysseus is hier geen sprake van. Deze aanroep wordt namelijk gedaan vanuit het perspectief van het volk van Ithaka. Zij kunnen niet weten dat al Odysseus’ mannen gesneuveld zijn en beperken zich tot de kennis die ze wel hebben. Deze aanroep is niet slechts een verzoek het verhaal van Odysseus te vertellen. Het is tevens een gebed aan de Goden: ‘Eeuwige Goden red Ithaka, red onze koning Odysseus’. 150 Daarnaast fungeert de aanroep als proloog; in het kort wordt de situatie van de eerste scène omschreven. Koning Odysseus kent een vroege point-of-attack; na de vertelde actie uit de proloog maakt de voorstelling de overgang naar getoonde actie. Inherent aan getoonde actie is dat alle personages in de ikvorm vanuit de tegenwoordige tijd vertellen. In tegenstelling tot de Odysseia vindt de eerste scène van Koning Odysseus niet plaats op de Olympos, maar in het paleis van Odysseus op Ithaka waar Penelopeia belaagd wordt door Eurymachos, de aanvoerder van de vrijers. Penelopeia weigert voor de zoveelste maal Eurymachos’ aanzoek. Dit wordt door Eurymachos ‘gedoogd’ omdat Penelopeia heeft beloofd te trouwen als het kleed dat ze weeft af is. Het kleed is nog niet af. Hij trekt zich terug met de slavin Melantho waardoor voor het publiek duidelijk wordt dat Telemachos’ vermoeden - ‘Moeder, vertrouw je Melantho? […] Als je het mij vraagt houdt ze het met die Eurymachos, moeder’.151 - waarheid is. Vervolgens ontdekt Eurymachos dat Penelopeia ’s nachts de draden lostrekt die ze overdag weeft. Hij zal het kleed dag en nacht laten bewaken waardoor Penelopeia binnenkort zal moeten trouwen met een van de vrijers. De volgende scène vindt plaats in de onderwereld waar Odysseus het orakel van de blinde ziener Teiresias krijgt. Dit gebeurt in de Odysseia pas in boek 11. Deze en andere hierna volgende wijzigingen in de volgorde van segmenten vormt een van de grootste aanpassingen die in Koning Odysseus gedaan zijn ten aanzien van de plot. Deze komen waarschijnlijk voort uit het feit dat de makers - in tegenstelling tot Homeros - er niet van uit kunnen gaan dat hun publiek bekend is met de story van de Odysseia. Ook zal de keuze voor een eerdere point-of-attack dan de Odysseia te maken hebben met het concentratievermogen van een jong publiek. Wanneer er gekozen was voor een latere point-of-attack zou het publiek veel informatie moeten krijgen door middel van vertelde actie. Regelmatig zou de handeling onderbroken moeten worden voor uitleg hetgeen tot verslapping van aandacht kan leiden. Bovendien krijgt het publiek de hoofdpersoon op deze manier eerder te zien. In de onderwereld wordt Odysseus door Teiresias verteld wat de reden is dat hij niet thuis kan komen: hij heeft Poseidon beledigd door zijn zoon een oog uit te steken. Ook krijgt hij te horen hoe de situatie op Ithaka is (interne communicatie, het publiek heeft dit in de scène hiervoor al gezien) en komt 57! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! hij erachter dat zowel zijn strijdmakker Agamemnon als zijn moeder zijn overleden. In de derde scène verplaatst de handeling zich naar de Olympos die, in tegenstelling tot in de Odysseia, niet wordt voorgesteld als een perfecte, strakke organisatie. De Goden worden door Teneeter gepresenteerd als een ruziënde familie met zeer menselijke trekken:
‘HERA:
Schat, wij kunnen niet beslissen zonder Poseidon.
ZEUS:
Schat, als wij allemaal voor zijn, heeft hij het toch maar te nemen.
HERA
Zeus, ik ben ertegen.
ZEUS:
Liefje, je hebt niets te willen.
HERA:
God, ik haat je.
ZEUS:
Niet waar de kinderen bij zijn, popje’.152
De Goden besluiten zonder Poseidon dat Odysseus naar huis mag. Athene zal naar Ithaka gaan om Telemachos weg te halen bij de vrijers. Door het naar achteren plaatsen van deze scène ten opzichte van de plot van de Odysseia komt deze beslissing voor het publiek logisch voort uit de situatie die ze net met eigen ogen hebben kunnen aanschouwen. Vanuit drie perspectieven - dat van Penelopeia, dat van Telemachos en dat van Odysseus - hebben ze kunnen zien dat de situatie onhoudbaar is. Aan het einde van de scène beramen Hera en Afrodite een plan om Athene te dwarsbomen. Ze gaan Telemachos tijdens zijn reis verliefd maken - op een meisje in Pylos of op Helena in Sparta - opdat hij niet terugkeert naar Ithaka. Deze gebeurtenis komt niet voor in de Odysseia. In de eerste scène van het tweede bedrijf daalt Athene af naar Ithaka om, vermomd als koning Mentes van Tafos, Telemachos op reis te sturen. Ook deze handeling vindt in de Odysseia al plaats in het eerste boek. In de Odysseia wordt dit segment opgevolgd door de reis van Telemachos naar Pylos (boek 3) en Sparta (boek 4) en de hinderlaag die de vrijers willen leggen voor Telemachos (boek 4), alvorens de handeling zich verplaatst naar het eiland van Kalypso (boek 5). In Koning Odysseus vinden deze handelingen in de omgekeerde volgorde plaats. Het bezoek van Athene aan Telemachos wordt opgevolgd door het vertrek van Odysseus van het eiland van Kalypso en de schipbreuk die hij lijdt door toedoen van Poseidon. In de scène hierna beramen de vrijers de hinderlaag voor Telemachos. In de scène die daarop volgt bezoekt Telemachos Menelaos en Helena op Sparta. Aan het bezoek van Telemachos aan Pylos wordt slechts gerefereerd door een enkele zin: ‘Koning Nestor van Pylos vroeg het me ook al’.153 de handeling zelf is achterwege gelaten. Opvallend in de tweede scène is dat het publiek de schipbreuk van Odysseus beleeft vanuit het perspectief van Poseidon en niet, zoals in de Odysseia, vanuit het perspectief van Odysseus. Poseidon vertelt wat hij Odysseus aandoet. Op deze manier zal het publiek zich een eigen voorstelling maken van wat er gebeurt. Er wordt gebruik gemaakt van de paradox dat afwezige actie door woorden dichterbij 58! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! gebracht kan worden dan aanwezige actie.154 De voorstelling die het publiek maakt van het vertelde zal waarschijnlijk vele malen gruwelijker zijn dan op het toneel kan worden weergegeven.
‘Kom ik over de bergen en zit die vent op een vlotje. Schoon in de kleren, haar in de krul en wijn in de beker. Zeus, ik dacht dat mijn kiezen uit zouden vallen van woede. Die ellendeling heeft mijn zoon een oog uitgestoken. Zoiets vergeet een vader niet. Hij zal ervan lusten. Alle winden stook ik tegen hem op, alle stormen. En ik laat een zwarte nacht neer over de golven. Hop hojo, de stormwinden stuwen de golven tot bergen. Muren van water kantelen boven dat vlot van die schooier. Golven als bergen, joehoe, joehoehoe! Dat zal hem heugen. Dat zal hem leren de zoon van Poseidon een oog uit te steken. Hop joho, deze God zal je kraken. Daar gaan je balken. Weg als kaf. Nu kun je gaan zwemmen, vervloekte Odysseus. Zie je nu maar te redden. Poseidon laat niet met zich spotten’.155
In de hierna volgende scène wordt Afrodites bedrog ontdekt door Athene die zich hier vervolgens over gaat beklagen bij haar vader. Weer wordt er een chaotisch Godenoverleg beraamd. Deze keer laat Zeus zijn macht meer gelden. Hij beslist dat Odysseus direct naar huis gaat en duldt geen tegenspraak. Zijn broer Poseidon komt hij tegemoet door toe te staan dat hij de Faiaken straft. De scènes hierna volgen de chronologie van de plot van de Odysseia, maar laten de boeken 9 tot en met 12 - waarin Odysseus vertelt over zijn avonturen - achterwege. In de eerste scène van het vierde bedrijf komt Odysseus vervolgens, vermomd als zwerver en in het gezelschap van Athene, aan op Ithaka. Hij wordt herenigd met Telemachos en samen beramen ze een krijgsplan tegen de vrijers. De scène die hierop volgt beschrijft hoe Odysseus zijn boog spant en de vrijers overmeestert. Deze scène wordt afgesloten met een resumé van het koor, bestaande uit dode vrijers. In de laatste scène worden Penelopeia - die eerst nog argwanend is - en Odysseus tenslotte herenigd. Koning Odysseus wordt afgesloten met een epiloog van Athene waarin nogmaals de (hang naar) menselijkheid van de Goden benadrukt wordt:
‘Dus ik kan naar huis gaan, ik kan nu naar de Olympos. Maar ik sta op het strand van de zee en ik kijk naar de schepen. En ik hoor de zeelui zingen, ik zie hoe ze lachen. Ach, wat is er toch zo kwellend mooi aan dat zingen? Aan dat verhalen vertellen in kroegen? Hoog tijd dat ik wegga. Vader van mensen en Goden, wij zijn almachtig en eeuwig. Wij laten sterren vallen, wij kunnen bergen verzetten wij laten land verzinken, brede zee’n verdrogen. Wij kunnen mensen maken en breken, hun lot beheersen. Wij kunnen alles, maar we kunnen onszelf
59! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! niet beschermen tegen de weergaloze verhalen die ze vertellen. Alle mensen hebben Goden nodig, maar de Goden zouden zich dood vervelen zonder de mensen. Wij hebben geen verhalen: wij kennen immers de dood niet. Ja, ik moet hier weg, Zeus, voordat ik nog ga verlangen naar vergankelijkheid en verdriet, voordat ik ga geloven dat wij Goden alleen bestaan in verhalen van mensen. Dat zij ons om een of andere duistere reden hebben bedacht..’156
5.3
Personages
In Koning Odysseus komen de volgende personages voor: Odysseus; Telemachos, zijn zoon; Penelopeia, zijn vrouw; Eurymachos, de belangrijkste vrijer van Penelopeia; Antinoös, een vrijer; Eurykleia, de voedster van Odysseus en Telemachos; Melantho, slavin van Penelopeia; Eumaios, een varkenshoeder; Teiresias, een blinde ziener; de moeder van Odysseus; Agamemnon, opperbevelhebber in de Trojaanse oorlog; Menelaos, broer van Agamemnon; Helena, vrouw van Menelaos; Kalypso, Godin op het eiland Ogygia; Zeus, God van de donder, machtigste van alle Goden; Poseidon, God van de zee; Athene, Godin van de wijsheid; Hera, de vrouw van Zeus; Afrodite, Godin van de liefde; Ares, God van de oorlog; Hermes, boodschapper van de Goden, God van de list en snelheid en Hefaistos, God van het vuur. In de tekst wordt ook Femios, de zanger, als personage genoemd. Deze komt echter in de voorstelling niet duidelijk naar voren. De voorstelling wordt door zeven acteurs gespeeld, iedere acteur neemt meerdere personages voor zijn rekening. Zo speelt Koos Elfering niet alleen Odysseus, maar ook Poseidon en een van de vrijers. Alle acteurs zijn in het zwart gekleed en veranderen met behulp van verandering van speelstijl, stemgebruik en simpele attributen - een pruik, een stok of een jas - in een ander personage. Deze veranderingen gebeuren vrijwel altijd offstage en zijn dus niet zichtbaar voor het publiek. 5.3.1
Telemachos
Telemachos - gespeeld door Gijs Schoneveld of Rob Beumer - heeft in Koning Odysseus een aanzienlijk grotere rol gekregen. In de Odysseia beleeft de lezer in de boeken 1 tot en met 4 - de ‘Telemachie’ - het verhaal vanuit het perspectief van Telemachos. Vervolgens verdwijnt hij naar de achtergrond en wordt de focalisatie overgenomen door Odysseus. Pas in boek 16 duikt hij weer op, om vervolgens in boek 22 mee te vechten met zijn vader. In de bewerking van Teneeter is Telemachos de hoofdpersoon. De moeizame tocht die Odysseus moet ondergaan wordt door hem gespiegeld. Ook Telemachos ervaart tegenslagen en moet angsten overwinnen om daar te komen waar hij wil zijn. In tegenstelling tot de overige personages, maakt hij gedurende de voorstelling een duidelijke ontwikkeling door: die van kind naar volwassene. Zowel in tekst als in spel wordt aan het begin van de voorstelling benadrukt dat Telemachos door de overige personages gezien wordt als ‘nog maar een kind’. Hijzelf probeert van dat stigma af te komen. De voorstelling opent bijvoorbeeld met een scène waarin Penelopeia - gespeeld door Femke van Hove op elektronische muziek met een stevige beat het haar van Telemachos borstelt. Telemachos zit op zijn 60! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! knieën, Penelopeia staat achter hem. Aan zijn gezichtsuitdrukking is duidelijk te zien dat hij deze handeling niet fijn vindt, maar hij verzet zich niet. Hierna volgt de volgende dialoog tussen hen:
‘PENELOPEIA:
Kind toch, wat een taal. Zulke woorden moet je niet zeggen!
TELEMACHOS:
Waarom roep je steeds dat ik een kind ben, ik ben toch geen kind meer. Toen mijn vader zo oud was, vocht hij al lang in de oorlog.
PENELOPEIA:
Dat was een andere tijd… Toen waren er andere mannen’.157
Ook de vrijers van Penelopeia laten geen moment onbenut om Telemachos te laten merken dat hij nog niet meetelt. Ze nemen hem niet serieus als gastheer, verbrassen zijn voorraden en maken daarbij opmerkingen als: ‘Telemachos, kom je gezellig tafelen met de grote mensen?’158 Hierin treedt verandering op als Telemachos bezoek krijgt van de als Mentes verklede Athene. Zij spreekt hem aan als volwassene: ‘Blijf vooral niet lijdzaam wachten. Je bent toch geen kind meer!’159 Dit sterkt Telemachos en in de situatie die hierop volgt zegt hij:
‘TELEMACHOS:
Ik ben toevallig de gastheer, Eurymachos. Jullie zijn gasten. Gasten stellen zich in de regel niet voor aan de gasten.
EURYMACHOS:
Krijgen we praatjes? […]
PENELOPEIA:
Houd op met zingen! Mijn Odysseus sterft duizend doden wanneer ik dat lied hoor.
TELEMACHOS:
Moeder, wat doe je? Waarom meng jij je steeds in mijn zaken? Ik maak wel uit wat de zanger moet zingen, want ik ben de baas hier. Ik ben de baas hier, ik ben geen kind meer, dat zullen ze weten. Ja, ik róep het volk bij elkaar. Ik zál op reis gaan… Ik ga de zee op… Morgen. Morgen ga ik de zee op’.160
Het uiterlijk van Telemachos wijkt af van dat van de mannen in zijn omgeving. Hij draagt een zwarte pantalon en blouse, maar geen jasje, zoals de vrijers doen. De vrijers zijn in pak en dragen een nepsnor waarvan het elastiek duidelijk zichtbaar is. De twee belangrijkste vrijers, Eurymachos en Antinoös, dragen beiden één zwarte handschoen - wat hun slechtheid extra benadrukt - en een rode ring. 61! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! 5.3.2
Groteske Goden
De Goden worden op een opvallende manier vormgegeven. Niet, zoals eerder gezegd, als almachtig, alwetend orgaan in het perfect georganiseerde paleis van Zeus op de Olympos, maar als een chaotische, ruziënde familie. Op Wagners Ritt der Walküren161 worden ze in een bonte optocht voorgesteld aan het publiek. Ze dragen grote pruiken en maskers die slechts de neus en wangen bedekken en bedienen zich van een groteske speelstijl. Het geheel doet aan Commedia dell’arte162 denken; de Goden worden neergezet als typen. Allen zijn te herkennen aan één of twee kenmerken. Zo draagt Athene een harnas, Hermes een vlieghelm en Poseidon handschoenen aan zijn voeten bij wijze van flippers. Hefaistos loopt mank en Ares jubelt en juicht in stilspel op het moment dat er ruzie gemaakt wordt. Zeus heeft in Koning Odysseus flink wat van zijn status verloren; hij stamelt en wordt regelmatig in de rede gevallen en tegengesproken. Wanneer Hera boos op hem wordt verschuilt hij zich achter zijn kinderen Athene en Hermes. Regelmatig ontspoort de vergadering die hij leidt in een opgewonden door elkaar gepraat. De eerste keer dat dit gebeurt - naar aanleiding van Athene die Odysseus opbrengt - wordt in deze chaos op slapstick-achtige wijze door Hera en Hermes het motorisch moment van de Odysseia verbeeldt. Hera prikt met haar vinger in het voorhoofd van Hermes, die hierop door zijn benen zakt. Het geheel duurt hooguit drie seconden. 5.3.3
Odysseus
Ook Odysseus wordt in Teneeters bewerking minder heldhaftig weergegeven dan in de Odysseia. Dit komt door het ontbreken van de avonturen die hij tijdens zijn reis heeft meegemaakt, maar ook door het drastisch terugbrengen van het aantal personages. In de Odysseia zijn er veel personages die Odysseus’ verhalen vertellen en hem ophemelen. In Koning Odysseus zijn het alleen Helena en Menelaos die dit doen. Daarbij zijn veel van zijn listen achterwege gelaten. Hij wordt nog steeds door verschillende personages ‘man van de duizend listen’ genoemd, maar de enige list die het publiek te zien krijgt is dat hij zich voordoet als zwerver om zo uiteindelijk de vrijers te kunnen overmannen. Door Helena wordt de list met het paard van Troje verteld. Meerdere malen wordt er gerefereerd aan de list die Odysseus bedacht om uit de grot van Polyfemos te ontsnappen. Hierbij ligt echter steeds de nadruk op het uitsteken van het oog van de reus en niet op dat wat hieraan vooraf ging. Wanneer het publiek niet bekend is met het verhaal van Odysseus, maar wel te horen krijgt dat dit ervoor heeft gezorgd dat Odysseus steeds niet aankomt op Ithaka, zal het deze gebeurtenis niet als slim en listig ervaren. Opvallend is tenslotte ook de weergave van de schimmen in de onderwereld. Deze dragen allen een blauwe badmuts, waardoor ze duidelijk anders zijn dan de ‘levende’ personages. De blinde ziener Teiresias draagt hier bovendien een zwarte duikbril bij - met zwarte klepjes, die hij omhoog zet als hij praat - waardoor de associatie met een onderwaterwereld ontstaat. Teiresias bedient zich - terwijl hij spreekt - van geometrische en gestileerde armbewegingen, alsof hij schoonzwemt. De combinatie
van
badmutsen met het duistere licht, het onheilspellende geluid (een aanhoudende, lage toon) en het gezang 62! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! van de schimmen geeft het geheel een vreemde sfeer. De scène is zowel angstig als komisch. 5.4
Tijd en ruimte
Zoals gezegd begint Koning Odysseus met de traditionele aanroep van de Muze. Deze wordt in eerste instantie gedaan door een mannenstem. Het toneel is schemerdonker, waardoor niet zichtbaar is wie er spreekt. De stem spreekt de eerste regels in het oud-Grieks uit, waarna hij wordt overgenomen door het koor bestaande uit alle acteurs. Ook deze zijn niet zichtbaar. Zij spreken Nederlands en ritmisch - in dactylische hexameters163. Dat de mannenstem oud-Grieks spreekt - een taal die nota bene niet meer actief wordt gesproken - zal het jonge publiek waarschijnlijk niet weten. Wat de toevoeging van deze ‘vreemde taal’ wel bewerkstelligt is dat het publiek onmiddellijk weet dat dit verhaal zich afspeelt in een ander land. De aanroep aan ‘de Goden’ maakt daarbij duidelijk dat het verhaal zich bovendien afspeelt in een andere tijd dan de huidige. De werkelijke speeltijd van Koning Odysseus beslaat ongeveer een uur en twintig minuten. Hierin wordt het laatste gedeelte van de tienjarige reis - en niet de gehele tienjarige reis, zoals in de Odysseia verteld. Op ingenieuze wijze wordt de verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd gemanipuleerd. Desalniettemin blijft de eenheid van het verhaal bewaard en is de verhaallijn te volgen. Zoals eerder vastgesteld kent Koning Odysseus een vroege point-of-attack waardoor een groot deel van de handeling bestaat uit getoonde actie. Zo maakt het publiek kennis met Odysseus op het moment dat hij afdaalt in de onderwereld. Dit vindt in de Odysseia plaats als vertelde actie in boek 11164, maar wordt in deze bewerking weergegeven als getoonde actie. De volgende scène waarin Odysseus voorkomt speelt zich vervolgens af op Ogygia, het eiland van Kalypso. Eenieder die de Odysseia kent weet dat er tussen Odysseus’ bezoek aan de onderwereld en het moment dat hij van Ogygia vertrekt zeven jaar zit. In Koning Odysseus worden hier echter geen specifieke aanwijzingen voor gegeven. Ervan uitgaande dat het beoogde jonge publiek deze kennis niet heeft, gaat deze informatie dus verloren. Het aantal plaatsen van handeling zijn in deze bewerking drastisch teruggebracht. Zo zijn er alleen nog scènes op Ithaka, de Olympos, Ogygia, Sparta en in de onderwereld. Deze locaties worden verbeeld in een open speelvlak. Het decor bestaat uit een grote, blank houten stellage met aan weerszijden trappen die naar de speelvloer toe afbuigen. Er kan zowel bovenop de stellage als eronder gespeeld worden. Onder het rechte middengedeelte bevinden zich zes doorzichtige deuren. Achter de deuren zijn kostuumrekken en schminktafels zichtbaar. Boven het middengedeelte hangt een rieten gordijn van het type dat in de jaren zeventig voor menig raam hing. Het gordijn is aan de onderkant gerafeld. Het is of heel oud of niet af. Op de speelvloer is een soort zeekaart zichtbaar, al kan het ook een in kaart gebrachte hemel (wolkendek) zijn. Vormgever Miesjel van Gerwen (1950) nam voor dit decor de achterplecht van een schip als uitgangspunt, een metafoor voor de reis van Odysseus. De vorm verwijst ook naar een aanlegsteiger en een landhuis waarin heel veel deuren zijn verwerkt165. Met behulp van spel, kostuums, licht en geluid wordt aangeduid waar de scène zich afspeelt. Er vinden geen decorwisselingen plaats. 63! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! Het decor biedt veel mogelijkheden. Nu eens verbeeldt het een paleis, dan de onderwereld. Het verschil in hoogte in het decor maakt daarnaast inhoudelijk veel duidelijk. Zo staan Penelopeia en Telemachos in de eerste scène, die zich op Ithaka afspeelt, in het midden bovenop de stellage. Eurymachos en Melantho komen op door de deuren onderin de stellage. Hierdoor weet het publiek meteen hoe de verhoudingen liggen; Penelopeia en Telemachos hebben meer status dan Eurymachos en Melantho omdat zij letterlijk hoger staan. Penelopeia borstelt Telemachos’ haar. Zij doet dit echter voor het rieten gordijn en met zulke grote armbewegingen dat deze handeling tegelijkertijd als weven - aan haar bruidskleed - kan worden uitgelegd. In de volgende scène, die zich in de onderwereld afspeelt, kan Odysseus letterlijk afdalen - door de trap af te lopen - in de onderwereld die zich achter de deuren onder de trappen bevindt. 5.5
Interpretatie en conclusie
Koning Odysseus kan gezien worden als een beknopte en moderne versie van de Odysseia. De plot is, waarschijnlijk met het oog op het concentratievermogen van een jong publiek, flink ingekort door het aantal personages en locaties drastisch terug te brengen. De zeven jaren die Odysseus op het eiland van Kalypso doorbracht worden achterwege gelaten evenals de avonturen die Odysseus beleefde op zijn terugreis. Desondanks blijft de grote verhaallijn te volgen. Om dezelfde reden is ervoor gekozen de voorstelling uit getoonde actie te laten bestaan. Personages spreken vanuit ik-perspectief en in de tegenwoordige tijd, waardoor het publiek de handelingen ‘live’ meemaakt. Aan eerdere gebeurtenissen als de oorlog bij Troje wordt slechts kort gerefereerd. Het achterwege laten van de vertelde avonturen uit boek 9 tot en met 12 is een opvallende keuze omdat men zou verwachten dat juist deze spannende avonturen kinderen erg aan zouden spreken. Teneeter heeft echter een duidelijk doel voor ogen met deze keuze die tot gevolg heeft dat de overeenkomsten tussen Odysseus en zijn zoon Telemachos duidelijker worden. De vader-zoonverhouding wordt geaccentueerd. Het maakt Odysseus bovendien minder mythisch, menselijker. ‘Het verhaal van Odysseus is een allegorie voor ieders leven: het is op het eerste gezicht een avonturenroman. Maar het is ook het verhaal waarin iemand dwars tegen alle tegenslagen in overleeft om uiteindelijk zijn doel te bereiken’, stelt Imme Dros in Teneeter 1976 - 2001 (2003)166. Teneeter verbeeldt deze moeizame tocht - die voor iedereen herkenbaar is - door middel van het personage Telemachos. De groep past hierbij hetzelfde principe toe als bij het bewerken van Euripides’ Ifigeneia in Aulis tot Ifigeneia Koningskind. Het feit dat Telemachos een kind is dat worstelt met de ontwikkeling van kind naar volwassene maakt dat een jong publiek zich makkelijk met hem kan identificeren. Telemachos’ strijd met het stigma van overal ‘te klein’ voor zijn is voor kinderen herkenbaar. Hij maakt hen de metafoor van de voorstelling duidelijk. In zekere zin is Odysseus’ reis in deze bewerking dus Telemachos’ ‘reis’ geworden. Ook Telemachos krijgt veel tegenslagen te verduren, maar bereikt uiteindelijk zijn doel. Hij wordt tegengewerkt door de vrijers en moet omgaan met de afwezigheid van zijn vader; een man die hij zelf niet kent en die dus alleen maar bestaat in verhalen. In deze verhalen neemt hij ook nog eens mythische proporties aan. 64! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! Telemachos’ doel is een einde maken aan de onhoudbare situatie op het paleis in Ithaka. Dit kan hij niet alleen, want de vrijers zijn met velen en nemen hem niet serieus. Hij kan zelf geen koning worden zolang niet bewezen is dat zijn vader overleden is. Zelfs al zou dit bewezen worden dan nog wordt hem het recht op de troon ontzegd door zijn moeder omdat zij hem hier te jong voor vindt. Hij heeft dus zijn vader nodig. Athene komt hem te hulp. Als enige benadert ze hem op de manier die hij verlangt: als gelijkwaardige. Ze stuurt hem naar Pylos en Sparta om informatie over zijn vader te verkrijgen:
‘ODYSSEUS:
Jij had hem alles kunnen vertellen. Een God weet toch alles? Waarom moest mijn zoon die gevaarlijke zee op, Athene?
ATHENE:
Omdat het volk hem een rokkenjong vond, een paptoet, een schootkind. Sinds hij naar Pylos gezeild is krijgt hij respect van de mensen.
ODYSSEUS:
Maar Poseidon haat me, Poseidon zal zijn kans schoon zien. Zul je zien dat die ouwe Zeeleeuw Telemachos meesleurt. Dan is zijn wraak compleet, een zoon voor een zoon zal hij zeggen’.167
Telemachos ondervindt tegenwerking van de vrijers, die een valstrik voor hem voorbereiden, maar - in tegenstelling tot in de Odysseia - ook van de Goden. Afrodite en Hera willen hem verliefd maken op Pylos of Sparta in de hoop dat hij niet naar huis terugkeert. Dit plan komt in de Odysseia niet voor en is door Imme Dros aan de bewerking toegevoegd. Het plan wordt uiteindelijk door ingrijpen van Athene en Zeus niet uitgevoerd, maar benadrukt wel de overeenkomst tussen Odysseus en Telemachos. Daarnaast is een actie als deze typerend voor het menselijk gedrag van de Goden in Koning Odysseus. De Goden worden in deze bewerking neergezet als een vreemd uitgedoste familie die het continu met elkaar oneens is en weinig respect voor elkaar toont. Hun spel is grotesk en komisch. Ze staan evenals in de Odysseia boven de mensen en bepalen hun lot, maar zijn in deze bewerking ook jaloers op hen. Waar ze kunnen proberen ze elkaar te dwarsbomen en ruzie te maken. Door het benadrukken van de familieband van de Goden - ‘Toe papa Zeus, zeg dat het waar is’. ‘Niet waar de kinderen bij zijn, popje’. 168 - wordt er een link gelegd met het moderne gezinsleven. Alsof de voorstelling wil zeggen: ouders hebben dan wel autoriteit, maar ook zij maken er een zootje van. Daarbij hebben de Goden ook wat weg van een slecht georganiseerde directie. De vorm waarin ze met elkaar overleggen is die van een vergadering:
‘ZEUS:
[…] Maar ter zake. Zijn er nog ingekomen berichten?
HERMES:
Ja. Een klacht van de man die Agamemnon vermoord heeft. Hij is nu zelf gedood door de zoon van Agamemnon.
65! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! ZEUS:
Logisch, daar zijn zoons voor.
HERA:
Hoe durft zo’n schurk nog te klagen!
HERMES:
Hij had flink geofferd en op genade gerekend. Dus hij vindt dat de eeuwige Goden te kort zijn geschoten.
ZEUS:
Wat zijn stervelingen toch armzalige schepsels. Goden hebben het altijd gedaan en zij zijn onschuldig. Moet je horen wie het zeggen! Moordenaars! Dieven! En maar klagen over de straf van de eeuwige Goden. Bah! Onze straffen zijn altijd terecht en rechtvaardig’.169
Het taalgebruik in Koning Odysseus is afwisselend modern - ‘Hermes, vlieg ’s even gauw naar Kalypso en deel ons besluit mee’170 - en poëtisch: ‘Grote God, waarom zingt die pees met de stem van een zwaluw? Waarom zou er zo’n diepe verslagenheid over me komen?’ 171 Koorzangen worden in dactylische hexameters gesproken of gezongen. Vaak wisselen beide vormen elkaar binnen een koorzang af. Journaslist Lieke van Duin schrijft hierover in Trouw:
‘[…] Dat is een keuze voor een herinterpretatie van oude verhalen naar de moderne leefwereld. Imme Dros heeft dat met veel lef en zwier gedaan. Ze heeft het keurslijf van de hexametervorm laten vallen, maar de poëzie niet. Ze gebruikt verschillende stijlen (soms familiair, dan weer literair) en tekstsoorten […] Daardoor fonkelt het geheel van levendigheid. Imme Dros is compromisloos zichzelf, en juist dat maakt deze bewerking zo sterk’.172
Het hanteren van deze verschillende vormen van taal, die niet altijd even makkelijk zijn door gebruik van metaforen en niet-dagelijkse ritmes als de dactylische hexameter, sluit aan bij de doelstelling van Teneeter om haar jonge publiek een zo volwassen mogelijke vorm van jeugdtheater aan te bieden. Evenals verschillende vormen van taal worden er in de voorstelling verschillende speelstijlen gehanteerd. Deze zijn soms groot en karikaturaal (de Goden) dan weer gevoelig en ingetogen zoals in scènes tussen Odysseus en Telemachos of Penelopeia en Athene. De acteurs zien er, zoals eerder omschreven, tijdloos uit. Qua kostuums wijst niets erop dat het verhaal zich in de tijd van de oude Grieken af zou spelen. Alle acteurs zijn in het zwart gekleed en maken met behulp van eenvoudige middelen duidelijk welk personage ze spelen. Ze worden hierbij ondersteund door een mengeling van muziekstijlen. De Goden komen op met Wagner, scènes op Ithaka worden begeleid door elektronische housemuziek en de broeierige sfeer op Ogygia wordt duidelijk gemaakt door een live gezongen nachtclubblues. Het inkorten van de plot met meer aandacht voor Telemachos; het vervangen van vertelde actie 66! !
Ken je Klassieken! 5 Koning Odysseus - Teneeter! ! door getoonde actie; het vervangen van hexameters door de eerder beschreven taalvormen; de diverse speel- en muziekstijlen en de toevoeging van relativerende humor in de tekst en het spel van de acteurs maken van Koning Odysseus een heldere voorstelling die zowel tragisch als komisch is en voor een jong publiek zowel herkenbaar als spannend zal zijn. Met deze bewerking benadert Teneeter kinderen zoals Koning Odysseus’ Telemachos graag benaderd zou willen worden.
67! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! !
6
De Thuiskomst van Odysseus .
Een analyse van Frank Groothofs De T hu is koms t va n Odyss eus (1995)
Naast Koning Odysseus van Teneeter gaat in 1995 nog een Odysseia-bewerking voor kinderen in première: De Thuiskomst van Odysseus van Frank Groothof. Een voorstelling voor ‘volwassenen vanaf zeven jaar’173, geproduceerd door Stichting De Vrije Val. Groothof, die samen met Harrie Geelen de tekst schrijft voor deze voorstelling, bewerkt hiervoor de gelijknamige opera van Claudio Monteverdi uit 1641. De voorstelling wordt in seizoen 1995 - 1996 gespeeld. Groothof tekent niet alleen voor de tekst, maar neemt bovendien alle rollen voor zijn rekening. Hij wordt hierbij muzikaal begeleid door het ensemble Sax et Plus bestaande uit: Mariët Overdiep (bariton, altsax), Adri van Velsen (tenor, sopraansax), Mia Svensson (sopraan, altsax), Rudy Snippe (alt, tenorsax) en Dick van de Stoep (klavecimbel). Waar nodig figureren de muzikanten als Athene, bemanningsleden van Odysseus of vrijers. De regie is in handen van René Groothof. Van de voorstelling verschijnt een CD waarvoor Frank Groothof in 2000 de Edison Classical Music Award in de categorie Nederlands Uitvoerend Kunstenaar ontvangt. In 1996 wordt er bovendien een televisiebewerking van de voorstelling gemaakt. Deze wordt opgenomen op Schiermonnikoog: ‘Niks Griekenland, hier heb je ook blauwe luchten, water en eilanden. Hier is het allemaal gebeurd. Over deze Waddenzee heeft hij gezworven en op deze eilanden heeft hij al zijn avonturen beleefd. […] Het stikte hier vroeger van de Kyklopen, dat kun je nog horen aan de namen van al die eilanden hier: Rottumeroog, Callantsoog, Schiermonnikoog’.174 In dit hoofdstuk wordt De Thuiskomst van Odysseus geanalyseerd aan de hand van de in hoofdstuk 4 beschreven analysemodellen. Zowel op tekstniveau als op niveau van de voorstelling wordt beschreven welke adaptieve transformaties er zijn gedaan. Net als in het voorgaande hoofdstuk wordt er in paragraaf 6.3 (personageanalyse) bewust enigszins voorbij gegaan aan het eerder vastgestelde verschil tussen internen extern communicatiesysteem. Zowel het personage als de acteur die het personage speelt wordt aangeduid met de naam van het personage. Dit om onnodig ingewikkelde zinsconstructies te voorkomen. 6.1
Frank Groothof
Frank Groothof (1947) maakt van 1974 tot 1986 - evenals zijn broer René Groothof - deel uit van Het Werktheater, het eerste door de rijksoverheid gesubsidieerde toneelgezelschap van Nederland. Het Werktheater opereert als collectief en bestaat uit twaalf acteurs en een regisseur die zich tot doel stellen persoonlijke en geëngageerde voorstellingen te maken. Voorstellingen ontstaan op basis van improvisatie en hebben tot doel maatschappelijke ontwikkelingen bespreekbaar te maken.175 In 1985 maakt hij er samen met zijn broer de op hun eigen jeugd geïnspireerde voorstelling Gebroed. Deze voorstelling leidt tot de voorstellingen Broertjes en Broertjes op stap waarmee de broers vervolgens na hun vertrek bij Het Werktheater drie jaar langs verschillende theaters trekken. Van deze voorstellingen wordt in 1988 de televisieserie Broertjes gemaakt. 68! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! ! Bovendien richten de broers na hun vertrek bij Het Werktheater samen Stichting Vrije Val op. Hiervan is Frank Groothof de artistiek leider. Deze stichting maakt sinds 1990 ieder jaar een muziektheaterproductie voor kinderen in de vorm van een bewerking van een klassieke opera of mythe gecombineerd met muziek uit verschillende muzikale tradities. Doel is kinderen voor muziektheater te enthousiasmeren en interesseren; de voorstellingen zijn bedoeld als een eerste introductie in de klassieke muziek voor een breed, ongeoefend publiek van alle leeftijden. Per seizoen worden er verspreid over Nederland ongeveer zeventig vrije- en twintig schoolvoorstellingen gespeeld. Frank Groothof maakt de bewerkingen en speelt de voorstellingen, René Groothof is in de meeste gevallen verantwoordelijk voor de regie. Op deze manier worden onder andere de opera’s Don Giovanni en De Toverfluit van Mozart, Fidelio van Beethoven en Carmen van Bizet opgevoerd. In Dit is Theater (2003) licht Frank Groothof de keuze voor opera toe:
‘Jaren later, toen ik allang bij het toneel zat, keek ik een keer met mijn kinderen naar de operavoorstelling Idomeneo die op de televisie werd uitgezonden. Het kon ze niet boeien omdat het libretto te ingewikkeld was. Maar ik dacht: toch heeft dit alle elementen voor een goed verhaal voor kinderen. Het moet alleen begrijpelijk voor ze worden gemaakt. Idomeneo ging over een vader die zijn zoon moest onthoofden, over zeemonsters en woedende goden. Dat waren leuke elementen. Ik heb de grote lijn van het verhaal natuurlijk aangehouden, alleen de muziek hier en daar een beetje ingekort en de zijlijnen eruit gehaald. […] In het begin was hij niet meteen succesvol, maar uiteindelijk werd het een echte topper. Daarna heb ik Fidelio gemaakt en De Toverfluit. Zo ben ik begonnen en kinderen waren er meteen gek op: spannende verhalen en mooie muziek. Ik dacht: dít is het, opera’s voor kinderen!’176
Groothof is bij het grote publiek voornamelijk bekend als acteur in de kindertelevisieprogramma’s Het Klokhuis (Boy Zonderman) en Sesamstraat. Bij Sesamstraat werkt hij sinds 1980. 6.2
Story en plot
De Thuiskomst van Odysseus heeft een late point-of-attack; het verhaal ontwikkelt zich vanuit vertelde actie. De vertelinstantie is een verteller in de huidige tijd. Vanuit zijn perspectief worden de avonturen van Odysseus verteld. De verteller opent het stuk met de proloog en vraagt direct aan het publiek: ‘Zijn jullie wel eens op vakantie geweest in Griekenland?’177 Vervolgens licht hij toe waarom deze vraag relevant is:
‘Daar heb je een eiland dat Eénoog heet. En daar hebben vroeger reuzen gewoond, met maar één oog midden op hun voorhoofd. Echt waar. Die kerels
69! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! ! hebben echt bestaan. Kyklopen heten die. Dat heb ik gelezen in een fantastisch avonturenboek over iemand die Odysseus heet. Dat boek is wel drieduizend jaar oud. Eigenlijk is het een heel triest verhaal. Moet je maar horen’.178
De verteller legt vervolgens de situatie voorafgaand aan de Odysseia uit. Dit gebeurt zeer kort en kernachtig waarbij veel informatie achterwege gelaten wordt. Zo wordt er gezegd: ‘Odysseus had tien jaar meegevochten in een oorlog waar hij eigenlijk helemaal niks mee te maken had’.179 Er wordt niet gerefereerd aan het plechtig verbond dat alle belangrijke Griekse vorsten op advies van Odysseus gesloten hebben toen er moeilijkheden dreigden te ontstaan door rivaliteit om de hand van Helena. Dit verbond houdt in dat alle Griekse vorsten de man die door Helena zou worden uitgekozen - Menelaos - ten alle tijden zullen steunen. Odysseus heeft dus inderdaad niets met de oorzaak van de oorlog te maken, maar is door zijn gelofte verplicht mee te vechten. Opvallend in deze bewerking is dat niet Menelaos genoemd wordt, maar Idomeneus, de hoofdpersoon uit Mozarts opera Idomeneo (1781): ‘Een vriend van hem, Idomeneo, die had ruzie met de stad Troje aan de andere kant van de zee. En voor een vriend doe je wel eens wat’.180 Terwijl Idomeneus bij Homeros slechts een van de belegeraars van Troje is. Daarnaast wordt er door de verteller wel gerefereerd aan de list waarmee Troje uiteindelijk overwonnen wordt, maar er wordt niet verteld wat deze list inhoudt, noch dat het Odysseus was die de list bedacht. De bewerking begint met het motorisch moment van de Odysseia. De handeling verplaatst zich naar het land van de Kyklopen, in deze bewerking ‘Eénoog’ genaamd. Deze handeling vindt in de Odysseia in boek 9 plaats, wanneer Odysseus koning Alkinoös in retrospectief vertelt over zijn avonturen. In De Thuiskomst van Odysseus wordt met deze scène voor het eerst de overgang van vertelde actie naar getoonde actie gemaakt. De focalisatie wordt even overgenomen door het personage Odysseus:
‘VERTELLER
[…] Niemand zag een hand voor ogen, laat staan een eiland, toen het schip op de grote golven het strand op voer. Wat een rampentocht, zuchtte Odysseus.
ODYSSEUS
Wat zal ons hier nu weer te wachten staan? Hoe lang zal het nog duren voor Poseidon me met rust laat en ik eindelijk thuis ben? Waarom laat Poseidon mijn schip niet kalmpjes gaan, want we willen op huis aan. Want God, ik wil liever sterven dan weg van haar zijn, weg van huis. Ziek van verlangen, ziek van zwerven.
VERTELLER
De matrozen waren niet zo somber. Ze hadden vaten wijn het eiland opgezeuld om te vieren dat ze de stormen veilig hadden doorstaan. Ze dronken wat en opeens zegt er iemand:
70! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! ! MATROOS
Ik heb wel zin in iets hartigs, een stukje kaas ofzo. Hee, er lopen hier schapen. Rare, grote schapen. Ja, niet zomaar groot, maar héél groot. Schapenkaas! Dat is lekker’.
6.2.1
Vertelde en getoonde actie
De Thuiskomst van Odysseus hanteert deze afwisseling van vertelde actie met getoonde actie - die zo kenmerkend is voor klassieke Griekse tragedies - gedurende het gehele stuk. Vervolgens wordt omschreven hoe Odysseus en zijn mannen in de grot van Polyfemos (die overigens in deze bewerking niet zo genoemd wordt, maar aangeduid wordt met ‘die éénoog’) op zoek gaan naar kaas. ‘Ze vinden een ontzettend grote grot boordevol kazen. Niet van die Edammertjes, maar zulke joekels. Het waren gebouwen van kaas, enorme dingen’.181 De list die Odysseus verzint om uit de grot van de reus te ontsnappen wordt, vergeleken met andere handelingen in de bewerking, uitgebreid beschreven. Direct nadat Odysseus is ontsnapt uit de grot en zich kenbaar heeft gemaakt aan de reus, roept de éénoog zijn vader aan. Poseidon verschijnt ten tonele. Hij vervloekt Odysseus. Deze handelingen worden allen getoond door middel van getoonde actie. Hierna wordt de overgang naar vertelde actie gemaakt door de verteller die een toelichting geeft:
‘Nu had je vroeger bij de Grieken van allerlei goden. Poseidon was dus de god van de zee, maar Poseidon had een oudere broer. En dat was Zeus. Zeus was de baas van alle goden. En Zeus had een dochter: de godin Pallas Athene. Nu was Pallas Athene, de godin met de zeegroene ogen, die was gek op Odysseus. Want zij moest altijd om hem lachen omdat hij Poseidon steeds te slim af was. En toen Poseidon Odysseus wilde verdrinken, kreeg ze medelijden met hem’. 182
Athene probeert Poseidon tegen te houden. In tegenstelling tot de Odysseia is het niet zij, maar Poseidon die de hulp van Zeus inroept. Het conflict wordt snel beslecht:
‘ZEUS
Jij bent de baas van het water. Ik over nu en later. En dat was al van het begin af. Haal die storm uit de lucht of ik pak je de wind af.
VERTELLER
Poseidon ging knarsetandend weg. Hij liet zich niet graag de wind afpakken, want hij was dol op waaien. En zonder wind heb je niks aan water. Hij blies een beetje narrig het schip omver en liet alle matrozen verdrinken. Maar het was niet echt leuk voor hem, want Odysseus overleefde het. Dat had
71! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! ! Zeus nu eenmaal besloten, dat Odysseus mocht blijven leven. Dat moest Poseidon dus toestaan’. .
In de hierna volgende scène lijdt Odysseus schipbreuk en spoelt hij aan op Ithaka. Deze ingreep vormt de grootste aanpassing die in De Thuiskomst van Odysseus gedaan is ten aanzien van de plot. De overige avonturen die Odysseus in boek 9 tot en met 12 van de Odysseia in retrospectief vertelt, worden namelijk achterwege gelaten. Evenals de avonturen die hij beleeft op weg naar Ithaka; het vertrek van Ogygia, de afdaling in de Hades, de aankomst op Scheria en de tocht naar de Faiaken. Omdat de verteller het verhaal vanuit het perspectief van Odysseus vertelt, krijgt de toeschouwer pas in deze scène - tegelijk met Odysseus - uitgelegd hoe de situatie op Ithaka is. Interne- en externe communicatie lopen hier gelijk:
‘Thuis na twintig jaar. En Pallas Athene, de godin met de zeegroene ogen heette hem welkom. Nu denk je natuurlijk: eind goed, al goed. Is die opera nu al afgelopen? Maar ik heb het nog niet gehad over die vrijers. Want nu begon het voor Odysseus pas echt gevaarlijk te worden. Weten jullie wat vrijers zijn? Iets met zoenen, ja. Maar in Griekenland waren vrijers rijke, jonge mannen. Zogenaamde Numero Uno’s, die met je wilde trouwen als je een mooie, rijke dame was. Want dan kregen ze al je bezittingen en dan waren ze nog rijker dan ze al waren. Nu was Odysseus koning. Koning van Ithaka. En zijn vrouw, koningin Penelopeia, zat er dus warmpjes bij. Maar omdat Odysseus al twintig jaar weg was, dacht iedere vrijer: die komt niet meer terug. Penelopeia is een mooie, rijke dame. Ik trouw met haar dan ben ik in een klap binnen. Er waren er een heleboel die zo dachten. Wel een stuk of honderd. En die logeerden allemaal in dat paleis van Odysseus. Al jaren. Dat kostte Penelopeia elke dag een koe, een kalf, een heel paard half, een os, een stier, zeven tonnen bier, een hok vol schapen en nog konden die vrijers van de honger niet slapen. Vrijers. Uitvreters zul je bedoelen. Dan wilde ze ook nog vrijen met koningin Penelopeia’.183
Odysseus vermomt zich als zwerver en betreedt ongemerkt zijn paleis. Opvallend is dat Telemachos zijn vader onmiddellijk herkent. In de volgende scène wordt de focalisatie overgenomen door Melantho, een slavin van Penelopeia. In deze bewerking wordt ze voorgesteld als hofdame en enige vriendin van Penelopeia. Eurykleia komt in De Thuiskomst van Odysseus niet voor. Melantho vertelt vanuit haar perspectief waarom ze Penelopeias list aan de vrijers verraadt. Deze handeling wordt door middel van getoonde actie verbeeld: ‘Dit kan ik niet voor me houden, ook al ben ik nog zo op de hand van mevrouw natuurlijk, maar ik wil dat ze het weten, dat mevrouw ze voor de gek houdt. Jongens, moet je eens 72! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! ! luisteren. Arme, arme vrouw Penelopeia, arme weduwe. Arme Penelopeia, ze sjoemelt nogal bij het weven, zodat het verdomde kleed nooit afkomt. Ga daar nu eens wat flinker tegenin’.184 Hierop ontsteken de vrijers in woede. Ze zetten Penelopeia onder druk door haar allen een huwelijksaanzoek te doen. Terwijl ze op weg zijn naar Penelopeia beseffen de vrijers zich dat Telemachos een huwelijk tussen zijn moeder en een van hen nooit zal goedkeuren. Een van hen zal daarom Telemachos vermoorden. Deze handeling is ten opzichte van de Odysseia naar achteren geplaatst. In de Odysseia beramen de vrijers dit plan namelijk al in boek 4. In tegenstelling tot de Odysseia is het niet Athene, maar Penelopeia die deze moord verhinderd. Ze stelt de vrijers voor de boog van Odysseus te spannen. Uiteindelijk spant Odysseus zijn boog en vermoordt hij in zijn eentje - ‘Ik kan vreselijk genieten van het schieten op visite’185 - alle vrijers. Evenals in de Odysseia worden Odysseus en Penelopeia herenigd nadat Odysseus het verhaal over hun bed heeft verteld. 6.3
Personages
In De Thuiskomst van Odysseus komen de volgende personages voor: Odysseus, koning van Ithaka; Eénoog, Polyfemos, een Kykloop op het eiland Eénoog; Telemachos, zoon van Odysseus; Poseidon, God van de zee; Zeus, oppergod; Athene, God van de wijsheid; Melantho, hofdame van Penelopeia; Penelopeia, vrouw van Odysseus; matrozen en vrijers. Met uitzondering van Athene, de matrozen en enkele vrijers, worden alle personages door Frank Groothof gespeeld. Hij is ook de verteller van het verhaal. Met behulp van kostuums, rekwisieten, speelstijl en een korte introductie door de verteller wordt duidelijk gemaakt welk personage hij speelt. Transformaties186 van het ene naar het andere personage gebeuren op het toneel en zijn dus zichtbaar voor het publiek. Veelal gebeuren deze transformaties snel, omdat de verschillende personages elkaar in hoog tempo opvolgen. Het stuk bevat dialogen tussen personages die in de voorstelling door dezelfde persoon gespeeld worden. Dit wordt opgelost door simpele en multifunctionele attributen. Zo draagt Odysseus wanneer hij vermomd is als zwerver een hoed. Deze hoed is gemaakt van materiaal dat met de handen in een vorm gekneed kan worden. Dezelfde hoed kan hierdoor in een andere vorm als Telemachos’ muts fungeren. De hoed wordt in een scène zelfs als drinkbeker gebruikt. De attributen en kostuums die gebruikt worden zijn eigentijds. Zo draagt Odysseus aan het begin van de voorstelling een modern kapiteinsjasje en -pet. Sommige personages worden grotesk en karikaturaal neergezet. De Kykloop Eénoog draagt bijvoorbeeld een enorme stoffen vleesbout - compleet met uitstekend bot - omgekeerd als muts op zijn hoofd. De muts bedekt een oog. Aan zijn armen draagt hij schuimrubber armen met handen die tien keer zo groot zijn als mensenhanden. Terwijl hij de mannen van Odysseus opeet - wat verbeeld wordt door het eten van losse poppenarmen, -benen en -hoofden - zingt hij:
‘Ik houd van mensenvlees, mens uit de vuist. Liefst met een vet randje, zo hap uit het handje, zo hap uit de knuist. Die ik met mijn kluiven naar binnen ga
73! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! ! schuiven. Een zeeman uit de knuist. Kommen met bloed waar je brood in doopt. Vlees dat je nooit bij de slager koopt. Totdat het bloed langs je mondhoek loopt. Mens uit de vuist. Je kaant en je buffelt. Je knaagt en je snuffelt. Je boert en je hikt en je smikkelt en smikt en bikt en bikt. Mens uit de vuist. Hap, uit de knuist’.187
Het uitsteken van zijn oog wordt overigens verbeeld met behulp van een skippybal. Deze is beschilderd als oog en wordt het toneel opgegooid wanneer de matrozen het oog van de reus uitsteken. Ook Poseidon, Zeus en Athene worden op deze manier verbeeld. Poseidon draagt een pruik van visnetten, touwen en zeewier en heeft een drietand gemaakt van auto-uitlaten. Uit deze uitlaten komen enorme knallen wanneer hij op de grond stampt. Zeus draagt grote, bruine vleugels aan zijn armen en Athene draagt een bouwhelm met daarop kunstbloemen bij wijze van Griekse legerhelm. Allen hanteren een groteske speelstijl. Contrasterend hiermee zijn de personages Odysseus, Telemachos en Penelopeia. Zij bedienen zich van een ingetogen speelstijl en dragen simpele kostuums. De rollen van de Goden zijn aanzienlijk ingekort. Ze bepalen wat er gebeurt en er wordt door de overige personages aan hen gerefereerd, maar ze komen ten opzichte van de Odysseia minder vaak zelf aan het woord. Ook hebben ze in deze bewerking aan morele ambiguïteit ingeleverd. Het meningsverschil tussen Athene, Zeus en Poseidon is binnen een enkele dialoog opgelost. Los van dit akkefietje weten de Goden exact wat ze te doen staat. Ze overleggen niet, zoals in de Odysseia regelmatig gebeurt, en werken elkaar ook niet tegen. Het overgrote deel van de Goden is achterwege gelaten. Daarbij komt dat ook de Olympos in deze bewerking niet bestaat. De Goden bevinden zich op aarde wanneer ze met Odysseus of elkaar communiceren. 6.3.1
Interactie
Alle personages kunnen zich in De Thuiskomst van Odysseus direct tot het publiek richten. Zo poetst Melantho - hoge vrouwenstem, kussen onder de trui bij wijze van enorme boezem en een schort voor wat toeschouwers op de eerste rij nadat ze ‘met consumptie heeft gesproken’ en wendt een van de vrijers zich tot het publiek met de tekst ‘Dat vinden de dames ook prettig hoor, als je streng tegen ze bent’.188 Daarnaast zijn alle personages zogenaamde flat characters. Ze staan in dienst van het verhaal en maken geen persoonlijke ontwikkeling door. Dit geldt zelfs voor het hoofdpersonage Odysseus. Zo wordt in deze bewerking wel benoemd dat hij heimwee heeft naar Ithaka, maar wordt voornamelijk zijn heldhaftige en listige kant belicht. Hij kent geen twijfel, onmacht of angst. Zelfs wanneer hij in de laatste dialoog die hij met Penelopeia heeft even bang is dat zijn vrouw hem niet herkent, lost hij dit onmiddellijk zelf op:
‘ODYSSEUS
Ik ben gek om te hopen dat ze mij met open armen zou ontvangen. Ik ben oud geworden, ik heb rimpels
74! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! ! die ik toen niet had. Maar ik ben dezelfde Odysseus die twintig jaar geleden afscheid van je nam en naar Troje vertrok. En dat kan ik bewijzen. Ik weet dingen die niemand weet behalve jij en ik. Het geheim van ons bed in de bomen. […] Penelopeia, er is er maar een die dat kan weten en dat ben ik, Odysseus, die het bed voor je bouwde, die altijd van je heeft gehouden omdat ik niet anders kan. Penelopeia, ik ben Odysseus. Ik ben je man. PENELOPEIA
6.4
Odysseus, je bent het echt. Je bent eindelijk terug’. 189
Tijd en ruimte
De werkelijke speeltijd van De Thuiskomst van Odysseus beslaat ongeveer een uur. Binnen dit uur worden de tien jaar durende reis van Odysseus en zijn thuiskomst op Ithaka beschreven. Dit is mogelijk doordat, met uitzondering van de ontsnapping uit de grot van Polyfemos en de schipbreuk die hij lijdt door toedoen van Poseidon, alle avonturen die Odysseus beleeft achterwege worden gelaten. Hierdoor wordt de beleving van tien jaar voor het publiek erg kort: Odysseus ontkomt aan Polyfemos, lijdt schipbreuk door toedoen van Poseidon, wordt gered door Zeus, komt aan op Ithaka en overwint de vrijers. In de tekst wordt wel meerdere malen gerefereerd aan het feit dat Odysseus tien jaar in Troje vocht en tien jaar onderweg is geweest. Zowel het aantal personages als plaatsen van handeling zijn in deze bewerking drastisch teruggebracht. De handelingen spelen zich af op het eiland Eénoog, op zee of op Ithaka. Deze locaties worden niet door middel van decor verbeeld; er is geen decor. Er is slechts een houten verkleedkist waaruit de verteller kostuums en rekwisieten haalt. De verteller geeft aan waar de handeling zich afspeelt. Soms wordt dit verduidelijkt door middel van een rekwisiet. De schipbreuk die Odysseus lijdt wordt bijvoorbeeld verbeeld met behulp van een speelgoedbootje. Aan het begin van de voorstelling wordt de plaats van handeling bepaald: ‘Zijn jullie wel eens op vakantie geweest in Griekenland?’ Deze plaatsbepaling komt vaak terug. Zo worden vrijers omschreven als typisch Grieks fenomeen en zegt Odysseus wanneer hij ontdekt dat hij op Ithaka is aangespoeld: ‘Nanamouskouritweemanrakiskwantumdropoulos! Souvlaki! Sirtaki! Ouzo!’190 Slechts eenmaal - in de proloog - wordt aangegeven dat het verhaal van Odysseus drieduizend jaar oud is. De voorstelling speelt zich echter af in de tegenwoordige tijd; de verteller vertelt vanuit hedendaags perspectief het oude verhaal na. De kazen van Polyfemos zijn ‘geen Edammertjes’ en wanneer Odysseus op Ithaka aankomt zegt de verteller: ‘Toen hoorde hij muziek. Dus jullie denken: misschien een walkman of een gettoblaster, net als overal aan de kust, maar dit waren fluiten. Herdersfluiten’ 191. In de voorstelling worden veel teksten gezongen. Op het toneel wordt de verteller begeleid door vijf muzikanten die live muziek maken. Zij spelen op saxofoon en klavecimbel de muziek van Monteverdi 75! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! ! uit de opera De Thuiskomst van Odysseus. De liederen zijn ingekort en van een moderne tekst voorzien, maar blijven ook voor een jong publiek herkenbaar als muziek uit een andere tijd dan de huidige. Soms worden de muzikanten door de verteller ingezet als matrozen of vrijers. Dit gebeurt zodanig dat het lijkt alsof dit een spontane ingeving van de verteller is. Op deze manier ontstaat ook de rol van Athene. Wanneer de verteller als Poseidon Odysseus vervloekt richt hij dit deels op de muzikanten. Die schrikken hiervan. Hierop neemt de verteller een van de muzikanten bij haar arm en legt het publiek uit dat er ook Goden waren in Griekenland. Hij richt zich vervolgens tot de muzikante met de woorden: ‘Doe jij even. Zeg maar precies wat je net zei, dat is leuk’ en zet haar een bouwhelm op het hoofd. Onderbrekingen als deze en het transformeren van het ene naar het andere personage op het toneel zorgen voor afstand van het publiek ten opzichte van het verhaal. De structuur van de tekst waarin vertelde actie afgewisseld wordt met getoonde actie en waarin bovendien veel teksten gezongen worden sluit aan bij de vertelstructuur van klassieke Griekse tragedies. 6.5
Interpretatie en conclusie
De Thuiskomst van Odysseus is een zeer korte en gemoderniseerde versie van de Odysseia. De plot is flink ingekort door het aantal personages en locaties drastisch terug te brengen. De avonturen die Odysseus beleeft op zijn tien jaar durende zwerftocht zijn achterwege gelaten, evenals de avonturen die hij beleeft op zijn terugreis naar Ithaka. Om het verhaal begrijpelijk te maken voor een jong publiek, is het teruggebracht naar haar essentie. Deze is volgens Groothof: de held heeft een doel voor ogen dat hij ondanks tegenslagen bereikt. Deze boodschap wordt zo kort en helder mogelijk gebracht. Informatie en gebeurtenissen die in Groothofs optiek afleiden van deze essentie zijn geschrapt. Hierdoor reduceren bepaalde personages, zoals Telemachos, tot een minimum. Hij is in deze bewerking slechts de zoon van Odysseus die blij is dat zijn vader terug is en de wapens van de vrijers verstopt. Zijn plotlijn - de gehele Telemachie uit de Odysseia - is verdwenen. Hetzelfde lot treft de Goden in De Thuiskomst van Odysseus. Het is binnen de context van deze voorstelling niet belangrijk waarom ze Odysseus helpen dan wel tegenwerken en op welke manier ze dat doen, maar dát ze helpen of tegenwerken. Het aantal tegenslagen dat Odysseus overkomt door toedoen van Poseidon is daarom teruggebracht naar twee. Ook zijn vanaf het begin af aan de beweegredenen van Poseidon duidelijk: hij stuurt Odysseus naar Eénoog omdat deze zijn lievelingsstad - Troje - verwoest heeft, en hij laat hem schipbreuk lijden omdat hij het oog van zijn zoon uitstak. Het verhaal begrijpelijk maken voor kinderen is niet de enige beweegreden die tot het schrappen van ‘zijlijnen’ heeft geleid. Ook het concentratievermogen van een jong publiek en het feit dat de voorstelling slechts door één persoon en met beperkte middelen gespeeld wordt spelen hierbij een rol. Belangrijkste reden is echter dat Groothof met zijn voorstellingen een educatief doel nastreeft: een ongeoefend publiek een eerste introductie in de klassieke muziek geven. Dit zorgt ervoor dat er meer aandacht uitgaat naar de vorm van de voorstelling. Het verhaal dient ter ondersteuning van het 76! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! ! toegankelijk maken van de vorm opera. Het taalgebruik in De Thuiskomst van Odysseus is modern en duidelijk. Er wordt gesproken in korte zinnen zonder beeldspraak. Veel namen, zoals die van de vrijers of Odysseus’ bemanning, worden achterwege gelaten. Zij worden simpelweg aangeduid met ‘vrijers’ of ‘matrozen’. De naam Polyfemos is vervangen door Eénoog. De taal die gebruikt wordt in de zangteksten is eveneens modern, maar wijkt iets af van de spreektaal. Deze teksten bevatten veel herhalingen en zinnen die soms niet logisch, maar wel ritmisch op elkaar aansluiten. Groothof zegt hierover:
‘Bij opera kun je de zangteksten vaak niet verstaan, maar kinderen moeten het verhaal natuurlijk kunnen volgen. In mijn opera’s maak ik daar grapjes over, zo van: nou jongens, het is niet te verstaan, maar dat hoort zo want dat is altijd zo met opera. En het verhaal is ook heel ingewikkeld, maar ik zorg wel dat het te begrijpen is’.192
Het publiek wordt er gedurende de voorstelling steeds op gewezen dat ze naar een voorstelling kijken. Dit wordt bewerkstelligd door de verteller die hen direct aanspreekt en voor hun ogen van rol wisselt met behulp van kostuums. Hij vertelt niet alleen het verhaal, maar becommentarieert het verhaal ook. Ook de personages in het verhaal beschikken over het vermogen op zichzelf te reflecteren. Zo zegt Melantho nadat ze een lied heeft gezongen: ‘Oh, nu begin ik opeens ook te zingen. Dat is natuurlijk omdat het opera is. Maar ik doe het voornamelijk om de moed erin te houden, want de hele sfeer hier in het paleis is verziekt’.193 Daarnaast heeft de verteller zoals gezegd beperkte middelen tot zijn beschikking. Er is geen decor, maar slechts een houten verkleedkist waar kostuums en rekwisieten uit gehaald kunnen worden. Deze vorm benadrukt niet alleen dat het ‘doen alsof’ betreft, maar stimuleert bovendien de fantasie van het publiek:
‘Die knop moet om; ze moeten weer hun fantasie gebruiken. Als dat lukt, gebeurt er iets ongelooflijke moois, en dat is precies de charme van het theater. Het maakt veel meer los dan televisie. Via zo’n kastje komt maar een fractie van de emotie over. In het theater is het moeilijker je te distantiëren; je wordt minder snel afgeleid. […] Het is fascinerend om te zien hoe deze gek in zijn eentje denkt een hele opera neer te kunnen zetten. De grootste charme is dat dit met zo weinig middelen nog lukt ook. Met paraplu en lampenkap, een wasteil en een paar takken, tover ik een andere wereld. Dát is de kracht van theater’.194
De getoonde actie in de voorstelling wordt benaderd als spel; ze ontstaat ‘spontaan’ en wordt soms ingeleid met een zin als: ‘Ik was Odysseus’. Groothof hanteert deze speelstijl in al zijn voorstellingen: ‘De 77! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! ! afspraak dat als ik zo doe ik een ander figuur ben, daar gaan kinderen meteen in mee. En ze hebben niks nodig’.195 Op dezelfde manier worden de muzikanten in het spel betrokken. Deze vorm is zeer herkenbaar voor kinderen; het is de manier waarop ze zelf - met elkaar - een fantasiewereld creëren. De muzikanten worden tijdens het spelen becommentarieerd door de verteller, die vaak op dat moment ook een rol speelt. Zo zegt hij tegen een van de vrijers: ‘Kijk nou hoe je erbij staat! Je staat hier die dame een huwelijksaanzoek te doen. Doe eens een beetje iets van emotie erbij. Doe eens net alsof je er zin in hebt. Hier, zet eens een hoedje op, gaan we even in de sfeer komen’.196 Meer dan eens wordt in de voorstelling benadrukt dat het verhaal dat verteld wordt zich in Griekenland afspeelt. Griekenland wordt in dit geval echter omschreven als een - voor veel kinderen herkenbaar - modern vakantieland. ‘Met aan de ene kant een heleboel water, net als overal aan de kust, en aan de andere kant duinen of rotsen, net als overal aan de kust en zeker in Griekenland’.197 Kenmerkend voor de voorstelling is daarnaast dat de gruwelijke gebeurtenissen uit het verhaal op een komische manier benaderd worden. Het eten van de mannen van Odysseus door de reus wordt bijvoorbeeld begeleid door het eerder beschreven lied ‘mens uit de vuist’. Daarbij komt dat de reus er grotesk en daardoor eerder grappig dan angstaanjagend uitziet. Het vermoorden van de vrijers gebeurt onder het zingen van ‘Ik kan vreselijk genieten van het schieten op visite’. De vrijers zijn op dat moment uitgedost als feestvierders. Compleet met hoedjes en valse neuzen. Ze spelen carnavalsmuziek en maken met behulp van hun instrumenten duidelijk dat ze geraakt zijn en sterven. Deze benadering is kenmerkend voor de manier waarop Frank Groothof voorstellingen voor een jong publiek maakt:
‘Ik vertel graag ernstige en droevige verhalen. Kinderen vinden het mooi als het spannend is, een beetje eng of griezelig mag ook, als het maar met humor gebracht wordt. Je kunt eigenlijk bijna alles vertellen, maar het ligt er wel aan hoe je dat doet’.198
Tenslotte richt Groothof zich met De Thuiskomst van Odysseus niet alleen op kinderen, maar ook op hun begeleiders. In Dit is theater (2003) zegt hij hierover: ‘Ik maak mijn voorstellingen voor volwassenen van zeven jaar zonder bovengrens. Want ik vind het belangrijk dat ook de ouders meekomen. Er zitten altijd speciale grapjes voor volwassenen in de voorstellingen. Dat doe ik expres, want kinderen vinden het leuk als hun ouders ook lachen. Of ze denken: Hè, wat was er zo leuk, heb ik iets gemist? En dat maakt ze dan nog scherper. Andersom werkt het ook. Als kinderen lachen om grappen die speciaal voor hen zijn bedoeld, genieten ouders daar ook van. Je hebt samen lol, ieder op zijn eigen niveau’. Hierdoor ontstaat een gelaagde voorstelling, toegankelijk voor een breed publiek. De speelse invulling van de spannende elementen uit de Odysseia, de interactie met het publiek en de - veelal komische - rollen die in hoog tempo voorbij komen, maken van De Thuiskomst van Odysseus een snelle, grappige en spannende voorstelling. Ook het enthousiasme van Groothof tijdens de voorstelling mag niet buiten 78! !
Ken je Klassieken! 6 De Thuiskomst van Odysseus - Frank Groothof! ! beschouwing worden gelaten. Zelf concludeert hij:
‘De kinderen zijn bijna altijd gefascineerd en leven erg mee. Misschien begrijpen ze het verhaal niet helemaal, maar begrijpen kinderen de wereld om hen heen dan wel? Ik heb er zelf al moeite mee om de mallemolen waarin we leven te bevatten. Volwassenen willen het voor hun kinderen allemaal veel te duidelijk en overzichtelijk hebben. Kinderen zijn gewend om te associëren en hun eigen verhaal ervan te maken’.199
! ! ! ! ! ! !
79! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! !
7
Een Odyssee .
Een analyse van Theatergroep Wederzijds’ Een O dys see (2008)
Meer dan dertig jaar was Theatergroep Wederzijds (1971 - 2009) een van de meest vooraanstaande jeugdtheatergezelschappen van Nederland. Een belangrijk en door de jaren heen gehandhaafd uitgangspunt van de groep was dat ze theater naar haar publiek toe bracht; het grootste gedeelte van de voorstellingen werd gespeeld in de klas of de gymzaal. Op 11 mei 2008 ging Een Odyssee in première, een voorstelling voor iedereen vanaf tien jaar, geschreven en geregisseerd door Ad de Bont. De voorstelling speelde een maand lang op de geasfalteerde dijk van Kaaphoofd in Den Helder, die het vaste land afscheidt van de Noord- en Waddenzee. De voorstelling werd gespeeld door Laura de Boer, Daniël van Klaveren, Albert Klein Kranenburg, Annemarie Maas, Guus Ponsioen, Oscar Siegelaar, Floris Verkerk en Heike Wisse en won de Zilveren Krekel voor meest indrukwekkende jeugdtheaterproductie 2008. De jury van de VSCD Jeugdtheater- en concertprijzen zei over Een Odyssee: ‘Een Odyssee van Theatergroep Wederzijds is een locatievoorstelling zoals ze maar zelden voor een jong publiek worden gemaakt. De eeuwenoude klassieker van Homerus krijgt tegen de achtergrond van de weidse Noordzee en de rondwandelende dagjesmensen een tijdloos karakter. Zeecontainers, pallets en een geweldig arsenaal aan eigentijdse vervoersmiddelen plaatsen de voorstelling moeiteloos in het nu. De wonderschone metrische bewerking van Ad de Bont, het fenomenale spel van de acteurs en de hartverwarmende muziek van Guus Ponsioen maken van de Griekse goden en nymfen herkenbare mensen vol twijfels, angsten, liefde en verdriet. Een adembenemend avonturenverhaal dat kind noch volwassene onberoerd laat’.200 De Bont schreef Een Odyssee in 2006 voor het Junges Schauspielhaus Hamburg. Inmiddels staat het stuk op het repertoire van acht Duitse gezelschappen. In dit hoofdstuk wordt Een Odyssee geanalyseerd aan de hand van de analysemodellen die worden beschreven in hoofdstuk 4. Zowel op tekstniveau als op niveau van de voorstelling wordt beschreven welke adaptieve transformaties er zijn gedaan. In paragraaf 7.3 (personageanalyse) wordt - evenals in de voorgaande hoofdstukken - zowel het personage als de acteur die het personage speelt aangeduid met de naam van het personage. 7.1
Theatergroep Wederzijds
Het Amsterdamse Wederzijds wordt in 1971 opgericht vanuit de behoefte de creativiteit van kinderen te vergroten en hen vertrouwd te maken met het begrip toneel. Geheel in de tijdsgeest opereert de groep als collectief en ontstaan voorstellingen veelal vanuit improvisatie. De groep staat vooral bekend om haar ‘meespeelvoorstellingen’ waarin het verhaal van tevoren vaststaat, maar kinderen de handelingen voortstuwen. Met de komst van twee nieuwe artistiek leiders - Ad de Bont (1949) en Allan Zipson (1945) in 1982, wordt het artistieke tij van Theatergroep Wederzijds definitief gekeerd 201. Vijf jaar lang geven zij 80! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! leiding aan het gezelschap, tot Zipson in 1987 de groep verlaat. Vanaf dat moment is de artistieke leiding in handen van De Bont. Hij geeft de daaropvolgende tweeëntwintig jaar als regisseur en toneelschrijver op eigenzinnige wijze vorm aan het gezelschap. Sinds De Bont zich verbonden heeft aan Wederzijds verschijnen er meer dan dertig oorspronkelijke teksten van zijn hand. Vrijwel alle teksten - merendeels voor kinderen en een aantal bewerkingen van bestaande stukken of boeken - worden door Wederzijds opgevoerd. De Bont toont een duidelijke voorkeur voor stukken die zich expliciet bezig houden met maatschappelijke vraagstukken: ‘Er wordt van theatermakers steeds meer geëist dat ze eenvoudige en publieksvriendelijke voorstellingen maken. Ook in het onderwijs zie je dat de zwaardere onderwerpen minder aandacht krijgen. Ik hou niet zo van hapklare brokken. Ik vind dat je kinderen ook moet confronteren met de diepere en moeilijkere vragen die het leven oproept.’202 Aldus De Bont in een interview in Theatermaker. Voorstellingen als Mirad. Een jongen uit Bosnië (1993), die de oorlog in Bosnië bespreekbaar maakt, Rupa Lucian, kind van Roemenië (1996), over het communistisch bewind van Ceausescu en De Hompelaar203 (2006), over de schaduwkanten van het leven waar volwassenen kinderen voor af willen schermen, illustreren dit uitgangspunt. Naast maatschappelijk geëngageerde voorstellingen maakt Wederzijds voorstellingen met een meer poëtisch, experimenteel karakter om aan te sluiten bij de zintuiglijke waarneming van kinderen en afstand te doen van het rationeel verklaarbare: ‘Net als muziek kan theater ook ruimte laten voor fantasie en dromen. Kinderen staan nog veel dichter bij de mythe, ze zien zoveel wat ze intellectueel niet kunnen bevatten. Daar probeer ik bij aan te sluiten’204. Evenals Teneeter ziet Wederzijds het als haar taak de grenzen van het jeugdtheater te verkennen en pedagogische ‘wetten’ te ondergraven. In 2009 fuseert Theatergroep Wederzijds met jeugdtheatergezelschap Huis aan de Amstel tot De Toneelmakerij. De artistieke leiding van De Toneelmakerij is in handen van Liesbeth Coltof en Ad de Bont. De groep richt zich naast kinderen en jongeren ook op volwassenen en maakt naast voorstellingen in theaters en op scholen eens per jaar een grote zaal voorstelling. 7.2
Story en plot
Een Odyssee opent met een monoloog van Odysseus in verzen. Hij zit al zeven jaar vast op Ogygia, het eiland van Kalypso en wil naar huis. Deze situatie wordt in de Odysseia pas beschreven in boek 5, waarin Odysseus - na vier boeken lang door andere personages beschreven te zijn als held - uiteindelijk zelf ten tonele verschijnt. Ad de Bont stelde zichzelf bij het schrijven van Een Odyssee tot doel het verhaal zowel ‘antiek’ te laten blijven als ‘modern’ theater te laten worden205 en vond in deze monoloog de sleutel hiertoe. In deze monoloog is Odysseus namelijk tegelijkertijd de authentieke figuur zoals omschreven door Homeros én een figuur die over het vermogen beschikt duizenden jaren later op zijn bestaan als Griekse held terug te kijken:
‘Zie mij hier zitten, de grote Odysseus, de held van Homerus. Vast op het eiland
81! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! van Kalypso, de machtige Zeenimf, die mij ooit redde om haar in haar eenzame nachten te troosten. Op een rots aan de rand van de zee met zijn schuimende branding, klagend en jammerend, hunkerend naar het geluk dat voorbij is, lang al geleden vervlogen. Verlangend naar huis, naar het eiland waar zo’n twintig zomers geleden mijn zoon werd geboren, kind dat niet op mijn schoot zat, dat niet aan de hand van zijn vader heeft leren lopen, dat straks als een vreemde naar mij zal kijken. Ithaka, waar ik de vrouw heb verlaten die mijn bestaan was, om te vechten bij Troje, die blinkende stad van de paarden. Enkel gevallen, verwoest door een list van een zeek’re Odysseus, ooit door een ieder bejubeld als held, als onovertroffen, nu niet veel meer dan een hoopje ellende, speelbal der goden, mikpunt van spot, zonder meelij door tijd en door mensen vergeten. Mijn verhaal zal op schrift de komende eeuwen trotseren, ik daarentegen zal hier als een schurftige ezel creperen. Slechts door Kalypso betreurd, langharige dochter van Atlas, trotse vorstin van Ogygia, bosrijk, vruchtbaar stuk aarde, waar zij mij nu al weer meer dan zeven jaar glimlachend vasthoudt. Pallas Athene, geboren uit Zeus en godin van de wijsheid, kreunend smeek ik om voorspraak. Vermurw met uw tedere woorden, hem die de grootste is aller gebieders: Zeus, zoon van Kronos. Hij die de wolken verzamelt, zijn ziedende bliksem laat inslaan, overal waar men niet naar hem luistert. De god van de Aigis, machtig schild dat het duister kan opwekken en kan verdrijven. Pallas Athene, godin met de speer, naar u zal hij luist’ren. Hij die armzalige zwervers, die luizige bedelaars koestert, hij heeft zijn liefste, zijn dapperste dochter nog nooit iets geweigerd. Smeek hem Odysseus de stedenbedwinger toch niet te vergeten’.206
Hoewel deze monoloog vanuit het perspectief van Odysseus slechts een smeekbede aan de Godin Athene is (interne communicatie), verschaft het de toeschouwer veel informatie (externe communicatie) over de gebeurtenissen voorafgaand aan de huidige situatie. De handeling verplaatst zich vervolgens in scène 2 naar Ithaka waar Penelopeia en Telemachos geïntroduceerd worden en Telemachos het publiek op de hoogte stelt van de huidige situatie op Ithaka. Een Odyssee heeft een vroege point-of-attack; het verhaal ontwikkelt zich vanuit getoonde actie. Personages vertellen in de ik-vorm vanuit de tegenwoordige tijd. Bijzonder aan de structuur van Een Odyssee is dat deze getoonde actie echter vanuit de tegenwoordige tijd afgewisseld wordt met vertelde actie. Wanneer Zeus en Athene bijvoorbeeld in de derde scène van mening verschillen over de woede van Poseidon ten opzichte van Odysseus, vertelt Hermes hoe Odysseus door middel van een list uit de grot van Polyfemos ontsnapte. Binnen deze raamvertelling worden vertelde actie en getoonde actie eveneens met elkaar afgewisseld:
82! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! ‘HERMES:
[…] Toen hij de mannen ontwaarde, stond hij een oogwenk te staren, slaakte een kreet die de rotsige wanden deed beven en brulde tot de geschrokken Odysseus:
POLYFEMOS:
Wie ben jij?
HERMES:
Odysseus gaf daarop listig ten antwoord:
ODYSSEUS:
Mijn naam is Niemand. Niemand.
POLYFEMOS:
Wat niemand?
ODYSSEUS:
Niemand. Zo noemen mijn vader en moeder mij sinds mijn geboorte. […]
HERMES:
Maar Polyfemos had lak aan het god’lijk gebod van gastvrijheid. Plotseling greep de Cycloop een reusachtig rotsblok en rolde dat voor de grot’.207
7.2.1
Homerische vertelstructuur
Een Odyssee zit vol met deze raamvertellingen: Hermes en Zeus beschrijven samen de schipbreuk die Odysseus lijdt nadat hij Ogygia heeft verlaten. Athene (verkleed als Mentes) vertelt Telemachos over de Sirenen. Wanneer Odysseus aanspoelt op Scheria, vertelt hij het verhaal van Skylla om medelijden te wekken bij Nausikaä en haar vriendin. En de zanger Demodokos zingt in het paleis van koning Alkinoös (evenals in boek 8 van de Odysseia) over de overwinning van Odysseus in Troje. Hiermee wordt de lineaire structuur van de vertelling doorbroken, een doorvoering van de vertelstructuur van Homeros, die de handeling aanvankelijk wisselend op Ogygia, Ithaka en de Olympos laat afspelen en vervolgens vanaf boek 9 in retrospectief terugspringt naar gebeurtenissen die daarvoor liggen. De Bont koos voor deze structuur omdat toneel voor hem in de eerste plaats over verhoudingen tussen mensen gaat. ‘De Odyssee is allereerst een avonturenboek. Hoe krijgen die avonturen van Odysseus, met veel geschreeuw en wapengekletter een plek in ‘relatietoneel’? Ik heb geprobeerd de verschillende verhalen - al dan niet tijdens de tekst gespeeld/verbeeld - een plek te geven binnen de dramatische situatie’.208 In de derde scène op de Olympos beslist Zeus, op aandringen van Athene dat Odysseus mag vertrekken van Ogygia. Athenes beweegreden om voor Odysseus’ thuiskomst te pleiten wijkt echter af van die in de Odysseia. In Een Odyssee wordt gesuggereerd dat ze verliefd is op Odysseus. ‘ZEUS: Wacht kindje. Hoor je jezelf praten? Is dat de stem van een godin of van een verliefde vrouw? ATHENE: En wat dan nog?’209 In de scène hierna neemt Odysseus afscheid van Kalypso (die het ‘uitmaakt’ met hem) en vertrekt hij naar het land van de Faiaken. De schipbreuk die hij lijdt op weg naar de Faiaken wordt in de hierop volgende scène beschreven vanuit het perspectief van de Goden Hermes en Zeus. De handeling verplaats zich in de zesde scène weer even naar Ithaka waar Penelopeia in haar droom een vogelteken heeft gekregen dat ze niet begrijpt. Opvallend in deze scène is dat Telemachos er in tegenstelling tot de Odysseia - bij zijn moeder op aandringt dat ze moet hertrouwen. Hij gelooft niet meer dat zijn vader nog leeft en is bang voor Antinoös, de belangrijkste vrijer (in tegenstelling tot 83! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! Eurymachos, die in de Odysseia als belangrijkste vrijer wordt gezien), en zijn eigen positie:
‘PENELOPEIA:
Jij
kunt
toch
koning
worden.
Nu
meteen.
TELEMACHOS:
Ik ben te jong, moeder. Ik heb geen ervaring. Ik heb in geen enkele oorlog gevochten. Ik word binnen een half jaar vermoord. Dat weet u ook.
PENELOPEIA:
Dus jij wilt dat ik trouw om de troon veilig te stellen voor jou?
TELEMACHOS:
Ik zie geen andere mogelijkheid.
PENELOPEIA:
Ook al wil ik die man niet?
TELEMACHOS:
Het spijt me moeder. Het gaat om de toekomst van het geslacht Laërtes’.210
Hierop besluit Penelopeia dat ze met Antinoös - en dus niet met Eurymachos, zoals in de Odysseia - zal trouwen. Wat ook opvalt is dat er in deze bewerking geen sprake is van honderd vrijers die in het paleis de voorraden van Odysseus verbrassen, Telemachos beledigen en naar Penelopeias hand dingen. Er wordt slechts aan hen gerefereerd als dreigement van Antinoös - ‘TELEMACHOS: Er wordt gefluisterd dat hij u het paleis uit wil jagen als u blijft weigeren. PENELOPEIA: Laat hem maar komen. We zullen hem warm ontvangen. TELEMACHOS: Dat honderd van zijn vrienden hem daarbij zullen helpen’.211 Antinoös is vooralsnog de enige vrijer. Er wordt in de eerste scènes alleen over hem gesproken, in scène 8 verschijnt hij zelf ten tonele. Pas in scène 15, wanneer Antinoös een valstrik (hem ingefluisterd door Poseidon) voor Telemachos wil zetten, blijkt dat er nog een vrijer is: Eurymachos. Hij heeft de strijd om de hand van Penelopeia verloren en wordt door Antinoös ingezet om Telemachos te vermoorden. Ook de komst van de als Mentes verklede Godin Athene in dezelfde scène (scène 6) heeft in Een Odyssee een ander motief dan in de Odysseia. Athene komt Telemachos namelijk vertellen dat Odysseus nog leeft. Ze stuurt hem niet naar Pylos en Sparta om inlichtingen over zijn vader in te winnen en serieus genomen te worden door het volk. In deze bewerking wordt Telemachos immers al serieus genomen. Ze zegt hem zijn moeder ervan te overtuigen dat zij niet met Antinoös moet trouwen. Vrijwel tegelijkertijd legt Penelopeia het vogelteken uit als Antinoös die Telemachos vermoordt, omdat zij eigenlijk niet met Antinoös wil trouwen. Ze trekt hieruit de conclusie dat ze snel in het huwelijk zal moeten treden. Ze ontbindt haar slavin Eurykleia, wat een mooi contrast vormt met haar eigen handelen. Penelopeia schenkt haar slavin de vrijheid, maar levert zelf haar vrijheid in. Omdat Eurykleia hierna geen deel meer uitmaakt van de handeling is het niet zij - zoals in de Odysseia -, maar de varkenshoeder Eumaios die Odysseus bij zijn terugkeer op Ithaka herkent aan zijn litteken. 7.2.2
Aanpassingen 84!
!
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! Zo komen er meer gebeurtenissen voor in Een Odyssee die net iets afwijken van de Odysseia. Odysseus daalt in deze bewerking bijvoorbeeld niet af in de Hades om een orakel te krijgen van de blinde ziener Teiresias. Teiresias komt zelfs niet voor in Een Odyssee. Een deel van deze gebeurtenis - het afdalen in de onderwereld en het praten met de schim van Agamemnon - wordt echter wel verteld. Telemachos heeft dit namelijk vanuit zijn perspectief in een droom gezien. Frappant detail is dat Odysseus, wanneer hij op Ithaka aankomt, aan Athene vraagt: ‘Loop ik gevaar bij mijn late thuiskomst, als Agamemnon, zoon van Atreus, te worden vermoord door mijn eigen verwanten? Moet ik mij dan opnieuw door een zee van bloed heen gaan vechten?’212 Feitelijk kan Odysseus niet weten wat Agamemnon overkomen is, omdat hij niet in de Hades geweest is. Een ander voorbeeld is de valstrik voor Telemachos die Antinoös en Eurymachos beramen; Eurymachos zal Telemachos vermoorden als hij gaat zwemmen. Deze gebeurtenis is naar achter verplaatst ten opzichte van de Odysseia. In de Odysseia vindt hij namelijk plaats in boek 4, wanneer Telemachos terugkeert van Sparta en Pylos en is het Athene die hier een stokje voor steekt. In deze bewerking wordt de hinderlaag pas gelegd wanneer Odysseus al op Ithaka is. Hierdoor kan hij zelf de moord op zijn zoon verhinderen. Hij vermoordt Eurymachos. Nadat hij dit heeft gedaan wordt hij met Telemachos herenigd en beramen ze het plan om Antinoös - nadat deze heeft geprobeerd de boog van Odysseus te spannen - te overmeesteren. Overigens is het in deze bewerking Telemachos die de boog spant en niet Odysseus. Ook anders dan de Odysseia is dat er uiteindelijk - op verzoek van Penelopeia - niet wordt gevochten. Een Odyssee eindigt opvallend genoeg niet daar waar de Odysseia stopt, maar vijfendertig jaar later. Een oude Penelopeia en Odysseus kijken terug op het leven dat ze samen na Odysseus’ thuiskomst hebben gehad. Ze concluderen dat ze het goed hebben gehad; Telemachos is koning geworden, ze hebben kleinkinderen gekregen en ze houden veel van elkaar. In Odysseus’ armen sterft Penelopeia. Ze wordt door Hermes weggevoerd. 7.3
Personages
Een Odyssee kent de volgende personages: Odysseus; Penelopeia, zijn vrouw; Eurykleia, haar slavin, Telemachos, zoon van Odysseus en Penelopeia; Pallas Athene, Godin van de wijsheid; Zeus, machtigste der Goden; Hermes, boodschapper van de Goden; Poseidon, God van de zee; Polyfemos, Kykloop, zoon van Poseidon; Kalypso, halfgodin van het eiland Ogygia; Alkinoös, koning van de Faiaken, Nausikaä, zijn dochter; de vriendin van Nausikaä; Demodokos, zanger aan het hof van koning Alkinoös; Antinoös, belangrijkste vrijer van Penelopeia; Eurymachos, een vrijer; Antifates, koning van de Laistrygonen; Agamemnon, opperbevelhebber in de Trojaanse oorlog; Kirke, Godin van het eiland Aia; Eumaios, een varkenshoeder, Mesaulios, slaaf van Eumaios en de zingende Sirenen. De voorstelling wordt gespeeld door zes acteurs en twee zangers. Met uitzondering van Oscar Siegelaar, die Odysseus speelt, en Guus Ponsioen (Poseidon) nemen alle acteurs dus meerdere personages voor hun rekening. Dit wordt duidelijk gemaakt door verandering van kostuum, stemgebruik, speelstijl 85! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! en/óf rekwisieten. Soms zijn deze veranderingen groot - Heike Wisse ziet er als Penelopeia compleet anders uit dan wanneer ze Kalypso speelt - soms erg klein; Daniël van Klaveren houdt als Telemachos een kartonnen bord met daarop een oog getekend boven zijn hoofd om Polyfemos te verbeelden. Transformaties van het ene naar het andere personage gebeuren dan eens op het toneel - en dus zichtbaar voor het publiek - dan eens offstage. De basiskostuums die de acteurs dragen zijn zowel oud-Grieks als eigentijds: een leren bovenstuk in de vorm van een harnas met daaronder een rok voor de mannen en een (pof)broek voor de vrouwen. Iedere acteur heeft dit kostuum in één kleur. Zo is Telemachos in het groen gekleed en Odysseus in het roodbruin. Alle personages beschikken over de eerder beschreven gave213 tegelijkertijd zowel het personage te zijn dat Homeros beschreef als een vertelinstantie die duizenden jaren later - vanuit het heden - op dit personage terugkijkt. Dit geeft ze de mogelijkheid afstand te nemen van hun eigen doen en laten en hierover te oordelen, wat ze menselijk maakt. Het publiek kan zich daardoor makkelijker met hen identificeren. Zo verzucht Zeus:
‘Ooit was ik Zeus, die zijn machtige vader heeft overwonnen. Die zijn broeders en zusters van wrede Titanen bevrijdde. Ooit hebben bergen en zeeën gebeefd voor mijn vlammende woede. Nu zegt mijn liefste dochter mij wat ik moet doen en moet laten’.214
7.3.1
Odysseus
Hoofdpersonage in Een Odyssee is Odysseus. In tegenstelling tot de heroïsche figuur uit de Odysseia is de Odysseus waar het publiek in eerste instantie kennis mee maakt niet heldhaftig, maar vooral heel verdrietig. Vol heimwee en zelfbeklag - ‘klagend en jammerend, hunkerend naar het geluk dat voorbij is, lang al geleden vervlogen’215 - smeekt hij Athene om hulp. Hij heeft de rol van slachtoffer aangenomen: ‘[…] een zeek’re Odysseus, ooit door een ieder bejubeld als held, als onovertroffen, nu niet veel meer dan een hoopje ellende, speelbal der goden, mikpunt van spot, zonder meelij door tijd en door mensen vergeten’, een ‘schurftige ezel’216, zingt hij klagerig. Door de mogelijkheid van het personage om tegelijkertijd zowel Homerisch figuur als vertelinstantie van duizenden jaren later te zijn, ontstaat er in het geval van Odysseus een contrast. Het contrast tussen mythische held en gewoon mens. ‘Wat heb ik aan heldendom terwijl ik wegkwijn van heimwee en verlangen?’, lijkt deze Odysseus zichzelf af te vragen. ‘Mijn verhaal zal de eeuwen trotseren maar liever nog zou ik morgen weer thuis willen zijn, voorgoed, bij mijn vrouw en mijn jongen’.217 Ten opzichte van de mythe over Odysseus maakt deze benadering van Een Odyssee een veel menselijker verhaal. De zoektocht van Odysseus naar zichzelf staat centraal. De reis die hij maakt is te vergelijken met het leven zelf en door de avonturen die hij beleeft, maakt hij een persoonlijke groei door. Desalniettemin wordt ook in deze bewerking aandacht besteed aan de dapperheid van Odysseus. 86! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! Dit gebeurt door het vertellen en tonen van de belangrijkste omzwervingen die hij op zijn reis naar Ithaka maakt en door andere personages die hem beschrijven:
‘[…] Neem Odysseus, de slimste der Grieken, koning van Ithaka, man van vernuft, van ontelbare listen, hij die Troje bedwong. Door hem werd die oorlog gewonnen. En wat gebeurt er met hem? Hij zwerft over eindeloos water, hunkerend naar het land van zijn vader dat steeds verder weg lijkt. Nu zit hij vast bij die Nimf, wier naam verbergen betekent. Vader, laat Odysseus toch gaan. Is er één mens op aarde edeler, krachtiger, mooier, gewiekster en zachter dan hij is?’218 ‘Grote Odysseus, listige overwinnaar van Troje, wie zal jou in geslepenheid volgen, jouw durf evenaren? Dichters bezingen jouw daden, zangers verklanken jouw noodlot, overal klinkt jouw naam, op de vlakten, op zee, langs rivieren, bergen, in glooiende heuvels’.219
Hiertegenover staan de angsten, twijfels en onzekerheden van Odysseus: zal hij ooit nog aankomen op Ithaka? Zal Penelopeia, naar wie hij zo verlangt, niet al lang met een ander getrouwd zijn? Is hem eenzelfde lot beschoren als zijn strijdmakker Agamemnon die bij thuiskomst door zijn vrouw en haar minnaar vermoord werd? Zal zijn eigen zoon hem herkennen en willen kennen? Eenzelfde contrast dragen de Goden - die er in Een Odyssee qua uiterlijk hetzelfde uit zien als de mensen - met zich mee. Zij zijn almachtig en regeren de wereld, maar hebben ook te kampen met menselijke emoties als verliefdheid, boosheid, angst, jaloezie en wrok. ZEUS: ‘Athene, wat heb jij er een puinhoop van gemaakt. […] Ik kan me er echt niet mee gaan bemoeien. Poseidon is al in alle staten. Misschien weet je broer er iets op’.220 7.3.2
Telemachos
Een ander belangrijk personage in Een Odyssee is Telemachos, een cynische jongen die sceptisch is over de thuiskomst van zijn vader. Tegenover zijn moeder is hij hard: hij wil dat zijn moeder hertrouwt, zodat de troon voor hem veilig gesteld wordt en houdt hierbij geen rekening met haar gevoelens.
‘Mijn moeder zegt dat ik, Telemachos, de zoon van de onvergetelijke Odysseus ben, de onsterfelijke held van Troje. Nou fijn, dat zal dan wel. Ik weet het niet. Een kind kan nooit zeker weten wie zijn vader is. En ik al helemaal niet want ik heb mijn vader nog nooit gezien. Hij was al weg toen ik nog in de wieg lag. Dat is nu twintig jaar geleden. En hij zal wel nooit meer terug komen ook. Zijn
87! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! botten zullen wel ergens op de bodem van de zee rondzwerven. Of verspreid liggen in de bergen, afgekloven door wilde honden. Zo roemrucht als zijn leven was, zo onnozel was misschien zijn einde: gestikt in een visgraat, gebeten door een slang, verdronken in zijn slaap, verbrand toen een lamp omviel. Ik had liever gehad dat hij bij Troje was gesneuveld’.221
Evenals zijn vader maakt Telemachos door de gebeurtenissen in Een Odyssee een persoonlijke groei door. In eerste instantie is hij bitter en zit hij in een klem; het volk van Ithaka wordt ontevreden omdat ze al zo lang geen koning hebben. Telemachos is troonopvolger, maar zal wanneer hij koning wordt binnen de kortste keren vermoord worden omdat hij te jong is en geen ervaring heeft. Wanneer dit gebeurt verliest het geslacht Laërtes het recht op de troon. Ook op gevoelsniveau voert Telemachos een innerlijke strijd. Dit blijkt wanneer de als Mentes verklede Athene op Ithaka verschijnt:
‘[…] Toen ik nog klein was en weerloos droomde ik iedere avond, iedere nacht weer opnieuw van een vader die ooit op een morgen, uit het azuurblauwe, altijd stralende huis van de goden neer zou dalen, omringd door zangers, nimfen en faunen, glimlachend op de schouders van dappere krijgers gezeten. Machtige armen zouden mij optillen, hoog in de wolken. Dronken van blijdschap zou ik het roepen: dat hij terug was, hij, de immense Odysseus, mijn vader, de sterkste van allen. Maar ook een wens kan verschralen, vervliegen als ijdele dromen’. 222
Gaandeweg de voorstelling ontwikkelt Telemachos zich van boze twintiger tot volwassen man die weer durft te hopen. Hij wordt verenigd met zijn vader en samen met hem stelt hij de troon veilig. Uiteindelijk is hij het, en niet Odysseus, die Odysseus’ boog spant. De gelijkenis tussen beide personages wordt in spel benadrukt wanneer er een tweede Odysseus aan de voorstelling toegevoegd wordt. Odysseus vertelt, verkleed als zwerver, Eumaios het avontuur dat hij op Aia, het eiland van Kirke beleefde. Telemachos (in Odysseus’ kostuum) speelt in dit verhaal Odysseus. Door de toevoeging van de terugblik van Penelopeia en Odysseus na vijfendertig jaar, weet het publiek dat Telemachos uiteindelijk koning is geworden en dat hem dit goed afgaat. 7.4
Tijd en ruimte
De werkelijke speeltijd van Een Odyssee bedraagt drie uur met pauze. Hierin worden de laatste eenenveertig dagen van de tien jaar durende zwerftocht van Odysseus verteld. Met, evenals in de Odysseia, terugblikken op avonturen die eerder gedurende die tien jaar hebben plaatsgevonden. De locatie is bijzonder: de voorstelling speelt op de geasfalteerde dijk van Kaaphoofd in Den Helder. Het publiek bekijkt de voorstelling vanuit een overdekte zeecontainer waarin een tribune is 88! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! gebouwd. Vanuit de container heeft het publiek niet alleen zicht over de lengte van de dijk, maar ook over de Noord- en Waddenzee. Zeilschepen en de boot naar Texel varen af en toe voorbij. De acteurs gebruiken een groot stuk van de dijk en verdwijnen nu en dan zelfs uit het zicht van het publiek. Door het gebruik van zendmicrofoons blijven ze toch - ook al bevinden ze zich vijftig meter verderop - te verstaan. Het decor bestaat uit materialen die op een strand te vinden zijn: zeecontainers, houten pallets en een stuk zeil. Een van de containers is doorzichtig. Hierin bevinden zich de muzikanten - Guus Ponsioen, die tevens voor de compositie van de muziek tekende, en Annemarie Maas - die een deel van de muziek live spelen. Tevens spelen zij een aantal rollen: Poseidon, Demodokos, Sirene en Kirke. Wanneer dit het geval is verlaten ze de container. De Olympos bevindt zich bovenop de containers. Zeus, Athene en Hermes bevolken de gesloten containers die zich voor het publiek rechts van de ‘speelvloer’ bevinden. Poseidon gekleed in een lange jas met hoed, volgehangen met emmers aan kettingen - heerst over de doorzichtige container. Ook wanneer het avonturen van Odysseus betreft die plaatsvonden tijdens zijn reis, wordt de ruimte bovenop de containers veelvuldig gebruikt. Zo zingen de Sirenen Odysseus toe vanaf de doorzichtige container en staat Polyfemos (Telemachos met een bord van een oog boven zijn hoofd) bovenop dezelfde container wanneer hij met Odysseus spreekt. Het feit dat hij bovenop de container staat maakt hem niet alleen Goddelijk, maar ook letterlijk veel groter dan Odysseus en zijn mannen. Odysseus moet tegen de container opklimmen om met hem te kunnen praten. Het uitsteken van het oog van Polyfemos wordt overigens niet letterlijk uitgebeeld. Odysseus en zijn mannen rammen een paal tegen de andere container, waarop Polyfemos begint te schreeuwen en zijn bord omdraait. Hierop staat een kapot en bebloed oog afgebeeld. In de tekst wordt vaak gerefereerd aan het gegeven dat de Odysseia duizenden jaren oud is. Het uiterlijk van de voorstellingslocatie is echter modern: asfalt, containers, moderne schepen varen voorbij. Dit wordt extra benadrukt door de manier waarop de acteurs zich verplaatsen. Hermes schiet op een racefiets van de ene naar de andere kant van de dijk; Athene wordt door Zeus op de motor naar Ithaka gebracht; Nausikaä en haar vriendin rijden op elektrische stepjes en koning Alkinoös zit in een elektrische kinderrolstoel. Deze vervoermiddelen zijn behalve grappig volgens De Bont ook noodzakelijk: ‘Met wielen kunnen de acteurs zich sneller verplaatsen, waardoor ze van verder weg mooi afgetekend tegen het licht kunnen opkomen. Het zijn manieren om niet in deze wijdsheid te verdrinken’.223 De locatie is niet afgezet en dus lopen er regelmatig nietsvermoedende wandelaars voorbij. Wanneer Eurymachos vanuit de verte aan komt skeeleren wordt pas op het allerlaatste moment duidelijk dat hij bij de voorstelling hoort. De personages stappen zo vanuit de dagelijkse werkelijkheid de theatrale binnen. Dezelfde ambiguïteit zit in de plaatsbepaling. Door de tekst weet het publiek dat de voorstelling zich afwisselend op Ogygia, Ithaka, de Olympos, het eiland van Polyfemos, Scheria, het eiland van de Laistrygonen en Aia afspeelt. Het openingslied - dat tevens slotlied is - wordt in het Grieks gezongen. Nu zullen jeugdige toeschouwers dit waarschijnlijk niet als zodanig herkennen, maar ze weten wel dat dit een andere taal is dan die van hen. Desondanks is de dagelijkse werkelijkheid met haar zeilboten en joggers 89! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! langs de speelvloer, moeilijk te negeren. Hierdoor komt de voorstelling dichterbij; er ontstaat een overlap tussen de oudheid en het heden, tussen Ithaka en Den Helder. 7.5
Interpretatie en conclusie
Een Odyssee is naast een vertelling over grote avonturen voornamelijk een voorstelling over gewone mensen en hun onderlinge relaties. Dit komt in de tekst naar voren door naast de heldhaftige avonturen die Odysseus beleeft, minstens zoveel aandacht te besteden aan zijn twijfels, angsten, verlangens en onzekerheden. Hierdoor wordt Odysseus voor een jong publiek zowel iemand om te bewonderen als iemand om je mee te identificeren. Zijn leefwereld is onbekend en daarom spannend en uitdagend, zijn belevingswereld is bekend.224 Daarnaast wordt hij niet alleen maar opgehemeld door de personages om hem heen. Zijn zoon Telemachos heeft aan het begin van de voorstelling ronduit een hekel aan hem. Ook Poseidon haat hem omdat hij het enige oog van zijn zoon heeft uitgestoken. Dit maakt hem nog menselijker. Alle personages in Een Odyssee hebben te kampen met menselijke emoties en verlangens, zelfs de Goden. Zeus heerst over de aarde, maar heeft het moeilijk met zijn daadkrachtige dochter Athene en zijn rancuneuze broer Poseidon; Kalypso heeft de eeuwige jeugd en schoonheid, maar is verschrikkelijk eenzaam. De Bont zegt hierover in een voorbeschouwing in de Volkskrant:
‘Voor mij is dit een verhaal over helden die ook heel gewone mensen zijn. Mensen die altijd hun best zijn blijven doen en naar elkaar verlangen. Dat komt ook sterk naar voren in het einde dat ik heb herschreven. In de oorspronkelijke versie moet Odysseus eerst de honderd vrijers doden, maar ik wilde geen bloedbad. Mijn Odyssee eindigt met een epiloog vijfendertig jaar nadat Odysseus is teruggekomen. Penelope voelt dat ze gaat sterven en neemt afscheid van Odysseus. Dit keer voor altijd. Mijn vriend en theaterpartner is afgelopen jaar overleden, dus ik voel dat verdriet en verlangen heel sterk. Het is een liefdevol einde, ik hoop dat je er als publiek de schoonheid en de pijn van het leven in ziet’.225
Een Odyssee is een voorstelling voor iedereen vanaf tien jaar. Desalniettemin duurt de voorstelling drie uur met pauze. Dit is erg lang vergeleken met andere voorstellingen die eenzelfde doelgroep voor ogen hebben, zoals bijvoorbeeld Koning Odysseus. Wederzijds komt niet tegemoet aan de vermeende korte spanningsboog van haar publiek. Opmerkelijker nog is dat de kinderen die Een Odyssee bezoeken - over het algemeen - de gehele voorstelling gefascineerd blijven. Hoe krijgt de groep dit voor elkaar? Is dit nu juist de kracht van de klassieken? Ten eerste is ervoor gekozen de voorstelling grotendeels uit getoonde actie te laten bestaan. Personages spreken vanuit ik-perspectief en in de tegenwoordige tijd, waardoor het publiek de 90! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! handelingen van de personages ‘live’ meemaakt. Hierdoor kan er sneller tot de kern van een scène doorgedrongen worden. Op ingenieuze wijze worden de avonturen die Odysseus op zijn reis meemaakte hier doorheen geweven. Deze avonturen worden door een personage verteld wanneer dit voor de personages (interne communicatie) noodzakelijk is. Zo wordt de list waarmee Odysseus de grot van Polyfemos verliet verteld aan Poseidon omdat hij de juiste versie van dit verhaal niet kent. Het avontuur op Kirkes eiland Aia wordt door Odysseus verteld aan Eumaios om hem ervan te overtuigen dat Odysseus nog leeft. Op deze manier vertellen de personages zowel elkaar als het publiek (externe communicatie) de avonturen van Odysseus. De avonturen zijn een mengeling van vertelde en getoonde actie. Een personage treedt op als vertelinstantie terwijl de overige personages (vaak samen met de verteller) de handeling verbeelden. Vrijwel altijd worden deze avonturen gezongen en/of op muziek verteld. Op deze manier wordt niet alleen de structuur van de voorstelling duidelijk - de lineaire structuur van de vertelling wordt even onderbroken - maar wordt bovendien de ritmiek en de vertelstructuur van Homeros’ oorspronkelijke tekst benadrukt. Het feit dat sommige monologen in verzen zijn geschreven en worden gezongen draagt in belangrijke mate hieraan bij. De Bont noemt de zangen in de voorstelling de wanden van het stuk. 226 Hiermee onderschrijft hij de constatering van de eerder in deze scriptie geciteerde classicus Herman Altena ten aanzien van de structuur van klassieke tragedies. Altena stelt het volgende:
‘De grote thematische bewegingen die de Griekse tragedies kenmerken, worden gestuurd en ondersteund door grote bewegingen in de taal. Die worden op hun beurt gevormd door een fascinerende microwereld van woordkeuze, zinsbouw, en ritme. […] De taal in alle Griekse tragedies is poëtisch en muzikaal, maar niet omwille van de poëzie en de muzikaliteit alleen. De Griekse tragedietaal is nauw verbonden
met
theatraliteit,
in
de
zin
dat
de
taalstructuur
de
voorstellingsstructuur wezenlijk voedt. Wie zich laat meevoeren door de bouw van de zinnen, de versbouw en metrische variatie waardoor de emoties gestuurd worden, en niet in de laatste plaats door de gelaagde betekenissen die de nauwgezet gecomponeerde zangen en tegenzangen van de koren genereren, ontdekt een vorm van totaaltheater waarin de compositie de tijdloze thema’s tot nog grotere hoogte opstuwt’.227
Hierin schuilt mijns inziens de kracht van Een Odyssee. Het is Wederzijds namelijk gelukt om een gemoderniseerde, herkenbare versie van de Odysseia te maken die voortgestuwd wordt door de in het citaat beschreven structuur die zo kenmerkend is voor klassieke tragedies. Tegenover deze antieke vorm worden zeer moderne middelen als skeelers en een elektrische rolstoel ingezet, hetgeen een komisch, maar intrigerend geheel oplevert. De avonturen die Odysseus beleeft worden met een knipoog verbeeldt, maar 91! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! staan de geloofwaardigheid van de voorstelling geenszins in de weg. Het eerder beschreven uitsteken van het oog van Polyfemos228 is hier een voorbeeld van. Of de schipbreuk die Odysseus lijdt wanneer hij Ogygia verlaat. Odysseus bevindt zich dan op het asfalt met een miniatuurvlotje. Terwijl een blauw zeil in de wind laat wapperen bij wijze van vloedgolf, wordt het vlot door de Goden bekogeld met waterballonnen. Een ander voorbeeld de overwinning op Troje. Dit wordt verbeeld met behulp van een houten speelgoedpaard van niet hoger dan 50 centimeter. Ook het taalgebruik in Een Odyssee is contrasterend: dan weer poëtisch dan weer modern alledaags en soms ronduit banaal. De taal die gesproken wordt in verzen in complex; vol metaforen en verwijzingen naar eerdere gebeurtenissen of stambomen van Goden. De taal die binnen de dialogen gehanteerd wordt is alledaags en helder. De nimf Kalypso spreekt het ene moment over ‘Helios die in zijn veelkleurige schittering opkomt’229 en zegt het volgende moment tegen Hermes: ‘Zeg maar tegen je vader en je zus dat ze de kolere kunnen krijgen’.230 Ook Nausikaä en haar vriendin (die veelvuldig ‘shit’ en ‘cool’ zeggen) wisselen verschillende manieren van spreken in hoog tempo af:
‘VRIENDIN
Vreemdeling, met de wakkere ogen. U lijkt verstandig, moedig, niet bang voor een mens of een God. Omdat u van Zeus komt, die zonder dralen de zwervers en bedelaars steeds zal beschermen, zal ik u graag naar haar vader toe brengen, maar zegt u mij eerst nog: hoe is uw naam en waar komt u vandaan? En mag ik ook weten hoe lang uw kloeke gestalte al rond loopt onder de mensen?
ODYSSEUS
Dat zijn vragen die men niet stelt want de goden gebieden ons allereerst gastvrijheid wanneer een vreemdeling aanklopt, vraagt om eten, een bed, en wat kleren waarmee hij zich kan bedekken.
VRIENDIN
Nou zeg. Wat een eikel’.231
Door het hanteren van deze verschillende vormen van taal wordt de morele ambiguïteit, die kenmerkend is voor de Griekse traditie232, benadrukt. Hetzelfde contrast treedt op binnen de verschillende gehanteerde speelstijlen in de voorstelling. De speelstijl van Odysseus, Telemachos, Penelopeia en de Goden is ingetogen en gevoelig. Dit staat in groot contrast met de onrust van alle avonturen en omzwervingen van Odysseus. Andere personages hanteren een grote en karikaturale speelstijl. Nausikaä bijvoorbeeld die als verwende puber lethargisch op haar elektrische stepje rijdt en verzucht dat ze zich zo verveeld. Of Nausikaäs vader Alkinoös die overdreven homoseksueel neergezet wordt. Hij wordt continu geaaid en verzorgd door twee - al even homoseksuele - knechten die achter hem aanhuppelen. 92! !
Ken je Klassieken! 7 Een Odyssee - Theatergroep Wederzijds! ! Zoals eerder gezegd ligt in deze bewerking de nadruk op onderlinge menselijke verhoudingen. Er is veel aandacht voor de relatie tussen Odysseus en Telemachos, voor hun gevoelens en twijfels ten opzichte van elkaar. Telemachos heeft veel invloed op Odysseus. Odysseus is ontzettend bang dat zijn zoon hem zal afwijzen. De Bont licht dit in een voorbeschouwing in NRC Handelsblad toe:
‘In mijn visie op de Odyssee leg ik het accent op Odysseus’ zoon Telemachos, die zijn vader nooit heeft gekend. Die vertrok immers kort na zijn geboorte naar Troje. Hierdoor kon ik het oude verhaal toegankelijk maken voor de jeugd. Telemachos lijkt aanvankelijk zijn vader vergeten te zijn, totdat godin Athene hem influistert dat zijn vader nog leeft en elk moment weer kan keren. Dat bericht verandert hem. Hij raakt weer geïnteresseerd in zijn vader. Voor mij is het gezin van Odysseus met zijn vrouw Penelope en zoon Telemachos vergelijkbaar met tal van hedendaagse, gebroken gezinnen. Telemachos wil, als zoveel kinderen van gescheiden ouders, de eenheid herstellen. Vader en moeder beiden terug. Iedereen op het eiland Ithaka, waar hij en zijn moeder wonen, belaagd door de vrijers, noemt zijn vader een held. Maar wat is dat, een held? Voor mij is Odysseus gewoon een mens in buitengewone omstandigheden die verlangt naar zijn thuis, zijn vrouw en familie. Een held die ook gewoon treurt als zijn vrouw hem dreigt te verraden met een van de vrijers’.233
Het is opvallend hoe niet alleen Telemachos, maar vrijwel alle ‘kindpersonages’ in deze bewerking invloed op hun ouders uitoefenen. Zo is het Athene die haar vader Zeus zo ver krijgt dat hij Odysseus naar Ithaka laat vertrekken. Telemachos dwingt zijn moeder met Antinoös te trouwen en Nausikaä zeurt haar vader net zo lang aan zijn hoofd tot ze met Odysseus mag trouwen. Dit is herkenbaar voor zowel de kinderen in het publiek als hun ouders. Doordat Wederzijds met Een Odyssee het menselijke aspect benadrukt is er een voorstelling ontstaan die toegankelijk is voor een groot publiek; iedereen herkent wel iets in deze voorstelling. Deze benadering zorgt er echter ook voor dat onderwerpen als de dood van Penelopeia aan het eind van de voorstelling meer lading krijgen dan in de Odysseia. In de Odysseia zijn moord en doodslag weliswaar aan de orde van de dag, maar deze worden niet op een gevoelsmatige manier benaderd. Hiertegenover stelt Wederzijds humor en relativering door grappige personages en vervoersmiddelen. En hoop. Opdat ‘je er als publiek de schoonheid en de pijn van het leven in ziet’.234
93! !
Ken je Klassieken! 8 Samenvatting en conclusie! !
8
Samenvatting en conclusie .
Daarom worden klassieke teksten zo vaak opgevoerd in het Nederlandse jeugdtheater
Dit afsluitende hoofdstuk tracht een antwoord op de onderzoeksvraag van deze scriptie te formuleren. Waarom worden klassieke teksten zo vaak opgevoerd in het Nederlandse jeugdtheater? De drie Odysseiaadaptaties Koning Odysseus van Teneeter, De Thuiskomst van Odysseus van Frank Groothof en Een Odyssee van Theatergroep Wederzijds die in de voorgaande hoofdstukken zijn geanalyseerd worden met elkaar vergeleken. De hieruit gedestilleerde visies ten aanzien van de noodzaak van de klassieken worden in verband gebracht met de theorieën van Erich Fromm, Bruno Bettelheim en Lea Dasberg. 8.1
De kracht van klassieken
De epische cultuur die nodig was om het schrijven van klassieke teksten mogelijk te maken is verloren gegaan. Taal kan worden vertaald, maar alles wat niet in woorden vastgelegd hoeft te worden - omdat het als vanzelfsprekend wordt ervaren - is in een andere tijd en cultuur niet meer te achterhalen. Ongetwijfeld zal deze ontstaanscultuur danig afwijken van de huidige cultuur. Desondanks verliezen klassieke teksten hun zeggingskracht niet. Dit heeft te maken met zowel inhoud als vorm. Ook de taal van een klassieke tekst heeft specifieke kenmerken die hiertoe bijdragen. 8.1.1
Inhoud
Klassieke teksten zijn teksten die grote menselijke onderwerpen behandelen. Ze confronteren je met uiterst complexe ethische kwesties zonder hierover een oordeel te vellen of exact aan te geven wat te doen. Klassieke teksten dragen het predicaat tijdloos omdat ze appelleren aan gevoelens en ervaringen die universeel zijn. Of zoals Herman Altena het verwoordt:
‘De waarheid blijft verbijsterend actueel en dwingt steeds opnieuw tot reflectie op de eigen leefwereld. Voor mij heeft dat een grote schoonheid, te meer omdat de Griekse tragedie een diversiteit aan ethische categorieën belichaamt, maar vaak niet zelf een ethisch oordeel velt; omdat zij het onbeheersbare een stem geeft, vaak een goddelijke, maar dat doet zonder de illusie te wekken dat in het goddelijke de ultieme goedheid, waarheid of schoonheid besloten ligt. Zo simpel is het nu eenmaal niet. […] Ik voel dat keer op keer en het confronteert me, indringend en steeds vanuit een ander perspectief, met een uiterst basale en waarachtige ervaring van wat het betekent om mens te zijn. Ik ervaar een grote waarheid in de omstandigheden waarin personages zich bevinden of terecht komen, in de drijfveren die hun handelen bepalen, zowel de ethisch aanvaardbare als onaanvaardbare. Ik ervaar een grote waarheid in de vreugde, de
94! !
Ken je Klassieken! 8 Samenvatting en conclusie! ! angsten, de woede, het verdriet of de radeloosheid die met hun handelen gepaard gaan; in hun positie ten opzichte van dingen die zich aan de menselijke beheersbaarheid onttrekken’.235
Een klassieke tekst is moreel ambigu. Ze kent geen stelstel van eenduidige geboden of verboden die worden vastgesteld door een hiërarchie van morele instanties. Het menselijk handelen en samenleven wordt gezien als een strijdperk van krachten. Hierin spelen het noodlot, de wil van de Goden, rationele en irrationele krachten, en ook de wil en keuze van de mens allen een rol. 8.1.2
Vorm
Een klassieke tekst bakent door zijn vorm van tevoren een bepaalde dimensie af. In De Thuiskomst van Odysseus gebeurt dit bijvoorbeeld in de vorm van: ‘Er was eens…’ Koning Odysseus begint met de traditionele aanroep van de Muze. Beide vormen geven aan dat de huidige tijd en wereld verlaten wordt. De toeschouwer wordt meegenomen in een wondere wereld vol magie, maar weet dat hij, zodra het verhaal afgelopen is, terugkeert naar de realiteit. Ook de held van het verhaal kan een zelfde soort ontwikkeling doormaken. Is hij aan het begin nog een gewone sterveling, tijdens het verhaal kan hij wonderen verrichten die hij eerder niet voor mogelijk hield. Aan het eind van het verhaal keert hij terug naar huis en is hij weer een gewone sterveling. Op deze manier kan degene die zich met deze held identificeert, compensatie vinden voor zijn eigen tekortkomingen. Het kan zijn angsten en wraakzuchtige fantasieën afrekenen door middel van fantastische handelingen als een monster doden of een slechte koning overwinnen. De taal van klassieke teksten is poëtisch en muzikaal, maar niet omwille van de poëzie en de muzikaliteit alleen. In Griekse tragedies als de Odysseia worden de grote thematische bewegingen gestuurd en ondersteund door grote bewegingen in de taal. Deze taal is nauw verbonden met theatraliteit omdat deze taalstructuur de voorstellingsstructuur voedt.
‘Wie zich laat meevoeren door de bouw van de zinnen, de versbouw en metrische variatie waardoor de emoties gestuurd worden, en niet in de laatste plaats door de gelaagde betekenissen die de nauwgezet gecomponeerde zangen en tegenzangen van de koren genereren, ontdekt een vorm van totaaltheater waarin de compositie de tijdloze thema’s tot nog grotere hoogte opstuwt’.236
Stelt Altena in Overgave aan een geconstrueerde traagheid. De Griekse dichters ontdekten dat de emotionele gelaagdheid van een scène aanzienlijk vergroot kan worden door te variëren in voordrachtsvorm. Zowel Teneeter als Theatergroep Wederzijds passen deze variaties toe in hun bewerkingen. Het taalgebruik in Koning Odysseus is zowel modern als poëtisch en bevat spreektaal, zang, en verzen in hexameters 95! !
Ken je Klassieken! 8 Samenvatting en conclusie! ! die soms gesproken, soms gezongen worden en soms een combinatie zijn van beiden. Een Odyssee kent even zoveel voordrachtsvormen, en blijft dichter bij de authentieke structuur van een klassieke Griekse tragedie. Vrijwel alle avonturen die Odysseus op zijn reis meemaakt worden bezongen of op muziek verteld. Op deze manier wordt niet alleen de structuur van de voorstelling duidelijk - de lineaire structuur van de vertelling wordt even onderbroken - maar wordt bovendien de ritmiek en de vertelstructuur van Homeros’ oorspronkelijke tekst benadrukt. ‘Ik vond het een uitdaging ook een deel van het stuk in verzen te schrijven en daarmee Homerus’ taalgebruik via het theater te introduceren bij kinderen’.237 licht Ad de Bont zijn keuze voor deze vorm toe. 8.1.3
Taal
Psycholoog en filosoof Erich Fromm rekent klassieke verhalen tot een wereld die geheel vreemd is aan het menselijke denken238. Door de dramatische gebeurtenissen die ze beschrijven - en die voor onmogelijk worden gehouden in een door wetten van tijd en ruimte beheerste wereld - worden ze veelal bestempeld als kinderlijke expressie van de gedachtewereld van de mens die nog niet door kennis verlicht is. Klassieke teksten zijn geschreven in symbolische taal; een taal waarin innerlijke gevoelens, ervaringen en gedachten tot uitdrukking worden gebracht alsof het zintuiglijke ervaringen en gebeurtenissen in de buitenwereld zijn. Het is een taal die een andere logica heeft dan de conventionele taal. Een logica waarin niet tijd en ruimte de heersende categorieën zijn, maar intensiteit en associatie. Het is een taal met een eigen grammatica en syntaxis. Een taal die niet aangeleerd hoeft te worden, omdat de gehele mensheid deze van nature spreekt. Een zelfde taal voor alle culturen, de hele menselijke geschiedenis door. Symbolische taal staat namelijk bol van de universele symbolen. Het universele symbool wordt gedeeld door de gehele mensheid en is het enige symbool dat intrinsiek een verband tussen het symbool en het gesymboliseerde uitdrukt. Het is gestoeld op de ervaring van de affiniteit tussen een emotie of gedachte enerzijds en een zintuiglijke beleving anderzijds. Het universele symbool is geworteld in eigenschappen van het menselijk lichaam, de zintuigen en de geest die de gehele mensheid gemeen heeft en die dus niet beperkt zijn tot een individu of een bepaalde groep. Wie het universele karakter van symbolen wil duiden, hoeft zich dan ook niet te beroepen op erfelijkheidsfactoren. Ieder menselijk individu is uitgerust met gelijke essentiële eigenschappen van lichamelijke en psychische aard. Zonder dat het aangeleerd wordt huilt een mens bijvoorbeeld als hij verdriet heeft en loopt hij rood aan als hij boos is. Ieder mens kent gevoelens van angst, hebzucht of jaloezie. Hierdoor is het in staat de symbolische taal, die op deze gemeenschappelijke eigenschap is gebaseerd, te spreken en te begrijpen. Symbolische taal zoals deze in klassieke verhalen voorkomt, wordt in alle beschavingen gevonden.239 De symbolen die in deze uiteenlopende beschavingen gebruikt worden lijken bovendien veel op elkaar. Dit is te verklaren vanuit het feit dat zij allen hun oorsprong hebben in de fundamentele zintuiglijke en emotionele belevingen die aan mensen uit alle beschavingen bekend zijn. Het is deze taal die het mogelijk maakt zowel het menselijke als het onmenselijke, het bevatbare als het onbevatbare, het 96! !
Ken je Klassieken! 8 Samenvatting en conclusie! ! tastbare als het ontastbare onder woorden te brengen binnen een universum waarin alle krachten die op de mens inwerken benoembaar zijn, maar daarmee geenszins beheersbaar.240 8.2
Driemaal Odys sei a
Wanneer Koning Odysseus van Teneeter, De Thuiskomst van Odysseus van Frank Groothof en Een Odyssee van Theatergroep Wederzijds naast elkaar gelegd worden dat valt er ten aanzien van de plot op dat alle drie de bewerkingen van tevoren heel duidelijk een bepaalde dimensie afbakenen. In Koning Odysseus gebeurt dit op traditionele wijze met de aanroep van de Muze. De eerste regels hiervan worden in het oud-Grieks gedaan waardoor duidelijk wordt dat zowel de huidige tijd als de huidige plaats verlaten wordt. Frank Groothof spreekt zijn publiek in De Thuiskomst van Odysseus rechtstreeks aan: ‘Zijn jullie wel eens op vakantie geweest in Griekenland? Daar heb je een eiland dat Eénoog heet. En daar hebben vroeger reuzen gewoond, met maar één oog midden op hun voorhoofd. Echt waar. Die kerels hebben echt bestaan. Kyklopen heten die. Dat heb ik gelezen in een fantastisch avonturenboek over iemand die Odysseus heet. Dat boek is wel drieduizend jaar oud. Eigenlijk is het een heel triest verhaal. Moet je maar horen’. 241 Een Odyssee opent de voorstelling met een lied waarin kort de situatie voorafgaand aan de Odysseia wordt geschetst. Koning Odysseus en Een Odyssee hebben voor een vroege point-of-attack gekozen, waardoor het grootste gedeelte van deze voorstellingen uit getoonde actie bestaat. De Thuiskomst van Odysseus hanteert een externe vertelinstantie die het publiek door het verhaal leidt. Deze voorstelling bestaat dan ook voor het merendeel uit vertelde actie. Zowel Teneeter als Frank Groothof hebben de Odysseia rigoureus ingekort. Zij kiezen ervoor vrijwel alle avonturen van Odysseus achterwege te laten. Hierdoor kan de lineaire structuur van het verhaal blijven bestaan, terwijl de werkelijke speeltijd aanzienlijk ingekort wordt. De voorstellingen Koning Odysseus en De Thuiskomst van Odysseus duren respectievelijk anderhalf en een uur. Interessante constatering is dat Een Odyssee de avonturen niet schrapt. Deze voorstelling duurt drie uur met pauze en weet haar jonge publiek al die tijd vast te houden. Het is ook de bewerking die het dichtst bij de authentieke structuur van een klassieke tragedie blijft. Het voert te ver om voorbij te gaan aan andere elementen uit de voorstelling en hieruit te concluderen dat deze structuur dit effect veroorzaakt, maar ze draagt er zeker toe bij. 8.2.1
Personages
Lea Dasberg stelt in hoofdstuk 2 dat klassieke teksten veel projectiefiguren bevatten. Dit is met name voor kinderen prettig omdat ervaringen uit het alledaagse, eigen leven gescheiden en verwerkt kunnen worden door projectie op de verschillende figuren uit een verhaal. Klassieke teksten komen daarbij tegemoet aan de polariteit in het denken van het kind. Het verhaal reikt projectiefiguren aan voor deze tegenstrijdige neigingen. Hierdoor ontstaat orde in de chaos van het innerlijke. Met name De Thuiskomst van Odysseus van bedient zich van heldere projectiefiguren. Groothof heeft het aantal personages flink teruggebracht en heeft er flat characters van gemaakt. De personages vertegenwoordigen veelal ieder één emotie - zwart of 97! !
Ken je Klassieken! 8 Samenvatting en conclusie! ! wit, goed of slecht - waardoor er heldere figuren ontstaan. Doordat de karaktertegenstellingen tegenover elkaar worden geplaatst, begrijpt een kind vanzelf het verschil tussen deze twee. Zo staat bijvoorbeeld Odysseus in deze bewerking voor het goede en Poseidon voor het slechte. Teneeter past in Koning Odysseus een andere tactiek toe. In deze bewerking is Telemachos hoofdpersoon geworden. Odysseus’ reis is Telemachos’ ‘reis’ geworden. Ook Telemachos krijgt veel tegenslagen te verduren, maar bereikt uiteindelijk zijn doel. Hij worstelt met de afwezigheid van zijn vader; een man die hij zelf niet kent en die dus alleen maar bestaat in verhalen. In deze verhalen neemt hij ook nog eens mythische proporties aan. Kinderen zullen zich identificeren met de strijd die Telemachos levert tegen het stigma van ‘te klein zijn’ en door volwassen niet voor vol worden aangezien. Ook Een Odyssee benadrukt de overeenkomsten tussen Odysseus en Telemachos. In deze bewerking wordt echter naast het bespreken van de avonturen van Odysseus, minstens zoveel aandacht besteed aan zijn twijfels, angsten, verlangens en onzekerheden. Hierdoor wordt Odysseus voor kinderen zowel iemand om te bewonderen als iemand waarmee ze zich kunnen identificeren. Zijn leefwereld is onbekend en daarom spannend en uitdagend, zijn belevingswereld is bekend. Alle drie de bewerkingen kiezen ervoor om de hoofdpersonages ingetogen weer te geven en de personages om hen heen - zoals de Goden - grotesk en karikaturaal neer te zetten. In alle drie de voorstellingen zorgt dit voor een scherp contrast en de nodige humor. 8.2.2
Tijd en ruimte
Koning Odysseus en De Thuiskomst van Odysseus worden in het theater gespeeld. Koning Odysseus in een groot, houten decor dat zowel voor paleis als de achterplecht van een schip door kan gaan. De Thuiskomst van Odysseus heeft geen decor. Groothof heeft tijdens de voorstelling slechts een verkleedkist tot zijn beschikking. Beide bewerkingen hebben een groot aantal locaties geschrapt. Een Odyssee heeft minder drastisch geschrapt en neemt het publiek door haar structuur - raamvertellingen - mee naar verschillende locaties. De locatie van de voorstelling is bijzonder - een geasfalteerde dijk die het land van de zee scheidt - maar ook dwingend. Nietsvermoedende wandelaars en voorbijvarende schepen zijn moeilijk te negeren. Hierdoor ontstaat echter een directe link tussen het heden en het verleden. De personages stappen zo vanuit de dagelijkse werkelijkheid de theatrale binnen. Alle drie de voorstellingen benadrukken het tijdloze karakter van de Odysseia in hun vorm. De Thuiskomst van Odysseus en Een Odyssee geven in de voorstellingstekst meermaals aan dat de Odysseia duizenden jaren oud is. Hier zetten ze moderne middelen en taalgebruik tegenover. Teneeter en Wederzijds maken in hun bewerkingen gebruik van kostuums die zowel modern zijn als refereren aan de klassieke oudheid. De kostuums die Groothof gebruikt zijn modern. De teksten van Koning Odysseus en Een Odyssee zijn afwisselend gezwollen en poëtisch en modern alledaags. Koorzangen worden in dactylische hexameters gesproken of gezongen. Vaak wisselen beide vormen elkaar binnen een koorzang of dialoog af. De taal die gesproken wordt in verzen in complex; vol metaforen en verwijzingen naar eerdere gebeurtenissen of stambomen van Goden. De taal die binnen de dialogen gehanteerd wordt is alledaags en 98! !
Ken je Klassieken! 8 Samenvatting en conclusie! ! helder. De Thuiskomst van Odysseus is geschreven in duidelijke, alledaagse spreektaal. Deze tekst bevat veel korte zinnen en laat moeilijke namen van personages zoveel mogelijk achterwege. De voorstelling heeft een jongere doelgroep - kinderen vanaf zeven jaar - voor ogen, hetgeen ongetwijfeld mee heeft gespeeld in het maken van deze keuze. Daarnaast heeft deze voorstelling een duidelijk educatief doel voor ogen: het in aanraking brengen van kinderen met opera. Het verhaal dient ter ondersteuning van het toegankelijk maken van de vorm waarin zij aangeboden wordt. Dit levert een wezenlijk andere benadering op dan die van Teneeter en Wederzijds. Deze groepen willen het verhaal van de Odysseia toegankelijk maken. Groothof brengt het verhaal korter, zakelijker, met conclusies en verbanden die soms wel erg kort door de bocht gaan. In de bewerkingen van Teneeter en Wederzijds is meer ruimte voor poëzie en beeldspraak. Het verhaal wordt minder eenduidig vertelt. 8.3
Kinderen en klassieken
Waarom moeten kinderen in aanraking komen met klassieke teksten? Volgens Bruno Bettelheim leveren klassieke verhalen grote en positieve psychologische bijdragen aan de innerlijke groei van het kind. Ze bieden kinderen houvast in hun zoektocht naar de eigen identiteit en laten zien dat een bevredigend leven - ondanks tegenspoed - binnen ieders handbereik ligt. ‘Ze geven antwoord op de
eeuwige vragen :
wat
is nu eigenlijk de essentie van de wereld? Hoe moet ik erin leven? Hoe kan ik echt mezelf zijn?’242 Frank Groothof beaamt dit:
‘Vooral mythologische verhalen vinden ze waanzinnig, want die verhalen vertellen kinderen een beetje hoe het leven in elkaar zit. Verhalen hebben, bij de Grieken al, een heel opvoedkundige functie. Ze vertellen hoe de helden problemen overleefden. Of dat ze erin omkwamen omdat ze de verkeerde keuzes maakten. Kinderen willen dat gewoon weten; hoe red ik het? Hoe moet ik het doen?’243
Om deze reden bewerkt hij sinds 1990 ieder jaar een klassieke opera of mythe tot een muziektheatervoorstelling voor kinderen. Uitgangspunt van Bettelheims theorie is dat het klassieke verhaal de psychische ontwikkeling van de mens uitbeeldt. Zowel Teneeter als Theatergroep Wederzijds kiezen dit gegeven als uitgangspunt voor hun Odysseia-adaptaties. ‘Het verhaal van Odysseus is een allegorie voor ieders leven: het is op het eerste gezicht een avonturenroman. Maar het is ook het verhaal waarin iemand dwars tegen alle tegenslagen in overleeft om uiteindelijk zijn doel te bereiken’, zegt Imme Dros in Teneeter 1976 - 2001 (2003).244 En Ad de Bont stelt: ‘Voor mij is dit een verhaal over helden die ook heel gewone mensen zijn. Mensen die altijd hun best zijn blijven doen en naar elkaar verlangen. […] Ik hoop dat je er als publiek de schoonheid en de pijn van het leven in ziet’.245 99! !
Ken je Klassieken! 8 Samenvatting en conclusie! ! Wanneer de bestudeerde jeugdtheatermakers onafhankelijk van elkaar de keuze voor de Odysseia toelichten, benadrukken ze allen de onuitputtelijkheid van deze klassieke tekst. Zo zegt Rinus Knobel in een interview in De Volkskrant: ‘Ik hou ervan, het is rijk materiaal en een afspiegeling van menselijke problemen. Die stukken dragen alles in zich’.246 En Imme Dros stelt: ‘De Odyssee is onuitputtelijk, het is de oervorm van alle westerse literatuur en roept steeds nieuwe vragen op, net als het oude Testament’.247 Ad de Bont ziet in de Odysseia een modern gezinsdrama, waarin Telemachos opgroeit als kind van gescheiden ouders. Hij schreef zijn bewerking in eerste instantie in opdracht van het Junges Schauspielhaus Hamburg, maar voerde het op als laatste voorstelling voordat Wederzijds zou fuseren met Huis aan de Amstel. Ook speelde persoonlijke motieven van De Bont mee: ‘Mijn vriend en theaterpartner is afgelopen jaar overleden, dus ik voel dat verdriet en verlangen heel sterk. […] Ik hoop dat je er als publiek de schoonheid en de pijn van het leven in ziet’.248 8.4
Conclusie en reflectie
Ondanks de in dit onderzoek naar voren gebrachte constateringen ten aanzien van klassieke teksten en de wijzen waarop zij bewerkt worden voor het jeugdtheater, slaag ik er niet in een eenduidig antwoord te geven op de onderzoeksvraag van deze scriptie. Wellicht was het naïef of overmoedig te denken een vraag te kunnen beantwoorden waar diverse wetenschappers zich al jaren het hoofd over breken 249, maar de vraag fascineert me des te meer. Helemaal gezien het opmerkelijke feit dat men zich in het onderwijs druk maakt over gebrek aan belangstelling voor de klassieken250, terwijl er binnen het (jeugd-) theater en de literatuur juist een toenemende belangstelling voor deze teksten valt te constateren. Opvallend is ook dat deze ‘opmars van de klassieken’ vanaf de jaren negentig kan worden waargenomen. Op zoek naar een antwoord op mijn onderzoeksvraag heb ik me geconcentreerd op drie bewerkingen van dezelfde tekst. Deze benadering geeft inzicht in de visies van verschillende jeugdtheatermakers in de huidige tijd ten aanzien van klassieke teksten, het kind - als ontvanger van deze teksten - en goed jeugdtheater. Zo kiezen jeugdtheatermakers voor klassieke teksten vanwege hun rijke en ethisch niet-oordelende karakter. Traditionele overwegingen of educatieve doelen als kennis verwerven van cultureel erfgoed spelen nauwelijks een rol. Jeugdtheatermakers benaderen kinderen op een volwassen manier en stellen de ervaring centraal. Dat niet altijd alles begrepen wordt is hieraan ondergeschikt. Dit betekent overigens niet dat ze geen rekening houden met het vermeende bevattingsvermogen van hun jonge publiek. Uit de bestudeerde bewerkingen blijkt bijvoorbeeld dat complexe verzen vol metaforen en verwijzingen altijd worden aangeboden in combinatie met heldere verbeeldingen of moderne spreektaal. Handelingen als gevechten of slachtingen worden nooit realistisch weergegeven, maar altijd met afstand; door erover te vertellen zonder te verbeelden of met humor. Dit zijn stuk voor stuk interessante conclusies, maar geven echter geen antwoord op de vraag waarom er zo vaak klassieke teksten worden opgevoerd in het jeugdtheater. Wellicht behoeft deze vraag een breder socio-historisch kader of een grondiger veldonderzoek waarin alle Nederlandse 100! !
Ken je Klassieken! 8 Samenvatting en conclusie! ! jeugdtheatermakers betrokken worden. En wellicht is het antwoord wel zo simpel als Italo Calvino stelt. Dat het opvoeren van klassieke teksten nu eenmaal beter is dan het niet opvoeren van klassieke teksten.
!
101! !
Ken je Klassieken! ! Noten !
Noten 1
Veraart, Karin. ‘Nederlandse theatermakers richten zich op de oude Griekse tragedies’. Volkskrant, 20
december 2007. 2
Ibid.
3
Pelgrom, Els. ‘Zo Goed Als Klassiek. Het raadsel wat klassiek wordt, waarom en wanneer.’ Lierop -
Debrauwer, Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek, bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995: 16. 4
Ibid. 17.
5
Ibid. 17.
6
Calvino, Italo. Vlot, Henny (vertaling). Waarom zou je de klassieken lezen? Amsterdam/Antwerpen:
Uitgeverij Atlas, 2003. 7
Ibid. 64.
8
Uitterhoeve, Wilfried. ‘Odysseus als type’. Lierop - Debrauwer, Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek,
bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995: 55. 9
Dros, Imme. Homeros Odysseia. De reizen van Odysseus. Amsterdam: Atheneum - Polak & Van Gennep,
1991. 10
Ibid. 401.
11
Meyer, Dennis. ‘Het kind met het badwater weggegooid. Teneeter: opkomst en ondergang’. Boonstra,
Bregje e.a. Uitgelicht. Nederlands jeugdtheater anno 2002. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2002: 29. 12
Hoven, Peter van den. ‘Zonder verhaal besta je niet. Over sprookjes en jeugdtheater’. Lierop -
Debrauwer, Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek, bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995: 71. 13
Dramatisch werk bestemd om gespeeld te worden door amateurs die een bepaalde, meestal religieuze
of politieke doelstelling hebben en vaak georganiseerd zijn rond een hen bindende idee. Het lekenspel is dan ook meer gericht op de ideële betekenis ervan dan op de esthetische of spannende werking. 14
Laeven, Erik. ‘Geen Kint den Schouwburgh lastig zy. Toneel en kind vanaf de middeleeuwen tot 1945.’
Erenstein, Rob, red. Jeugdtheater geen kinderspel. Beknopte geschiedenis van het jeugdtheater in Nederland. Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1983: 16. 15
Ghesquiere, Rita. Het verschijnsel Jeugdliteratuur. Leuven: Acco, 2004: 12.
16
Panken, Ton. ‘Spelen met de werkelijkheid. Jeugdtheater en pedagogiek.’ Buijs, Marian e.a. Jeugdtheater in
Nederland, een reus op lemen voeten. Een bundel opstellen ter gelegenheid van het vijftienjarig bestaan van Jeugdtheatergezelschap Wederzijds (1970-1985). Amsterdam: Uitgeverij C.J. Aarts / Stichting Wederzijds, 1986: 61. 102! !
Ken je Klassieken! ! Noten ! 17
Panken, Ton. Een geschiedenis van het jeugdtheater. De ontwikkeling van het kindbeeld in het jeugdtheater.
Amsterdam: Boom, 1998: 57. 18
Meyer, Dennis. ‘1989. Teneeter speelt Ifigeneia Koningskind. Opbloei van het jeugdtheater’. Erenstein,
Rob red. Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam: University Press, 1996: 834. 19
Terugkijkend vanuit de hedendaagse inzichten komt de wijze waarop destijds binnen het
vormingstoneel over het maken van jeugdtheatervoorstellingen werd gedacht, wellicht wat primitief over. Toch werd in deze periode de belangrijkste basisvoorwaarde voor goed jeugdtheater gecreëerd: namelijk dat kinderen serieus werden genomen als publiek. 20
Meyer. 1996: 835 (zie noot 18).
21
Vries, Alex de e.a. Teneeter 1976 - 2001. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2003: 37.
22
Twaalfhoven, Anita. ‘De bloeiperiode van het jeugdtheater’. Erenstein, Rob. Jeugdtheater geen kinderspel.
Beknopte geschiedenis van het jeugdtheater in Nederland. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 1991: 78. 23
Ibid.
24
Meyer. 1996: 833 (zie noot 18).
25
Buijs, Marian. De Volkskrant, 4 april 1990.
26
Oranje, Hans. Trouw, 4 november 1989.
27
Het Theaterfestival heeft als doelstelling het bevorderen van de aandacht voor de artistieke en
beleidsmatige ontwikkelingen in het Nederlandstalige toneel in Nederland, Vlaanderen en daarbuiten. Het richt zich daarbij vooral op de samenhang tussen toneel, beleid en publiek. In het jaarlijks terugkerende festival selecteert een festivaljury bestaande uit negen Vlaamse en Nederlandse toneelrecensenten zes tot maximaal twaalf theaterproducties van het voorbije seizoen. Deze producties worden tijdens het festival in reprise genomen. 28
Hoven, van den. 1995: 73 (zie noot 12).
29
Vries, de e.a. 2003: 103 (zie noot 21).
30
Verhalen afkomstig uit de orale traditie van Turkije en gebaseerd op de fictieve, maar zeer
exemplarische avonturen van Nasreddin Hodja, die in de dertiende eeuw in het Turkse Aksehir daadwerkelijk moet hebben geleefd. 31
Verhalen over geesten (djinns of djinnis) afkomstig uit de orale traditie van Marokko.
32
Verhalen waarin de hoofdpersoon iemand van ongeregelde en avontuurlijke levenswijze is (een
schelm). 33
Cultuurnota advies 2005-2008. Raad voor Cultuur. Versie 19 april 2004. 11 augustus 2010.
http://www.cultuur.nl/adviezen_cultuurnota_0508_vervolg_v3.php?id=4&deel=9&advies=2179 34
Hoven, van den. 1995: 75 (zie noot 12).
35
Ibid. 103!
!
Ken je Klassieken! ! Noten ! 36
Tot 2001 de prijs voor de beste jeugdtheatervoorstelling van het seizoen. Daarna samengegaan met de
Vlaamse Signaalprijs tot de 1000 Watt Prijs. De 1000 Watt Prijs heet tegenwoordig de Gouden Krekel. 37
Bont, Ad de. Meer toneel. De Hompelaar. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2007: 148.
38
Spoelstra, Berthe. ‘De mens is een hompelaar. Een verkenning van de hedendaagse maatstaven
waarmee jeugdtheater wordt beoordeeld’. Theaterschrift Lucifer. Nummer 5, 2007. 39
Embrechts, Annette. ‘De Bonts zwartgallige kijk op plattelandsleven niet voor 10+’. De Volkskrant, 28
februari 2007. 40
Spoelstra. 2007 (zie noot 38).
41
Schaap, Wijbrand. ‘Alles moet kunnen voor kinderen’. Het Parool. 20 februari 2007.
42
Ibid.
43
Bureau Promotie Podiumkunsten. Juryrapport VSCD Jeugdtheater- en Concertprijzen. De Gouden Krekels
2007. Oosterhout: Donmail, culturele publicaties, 2007: 6. 44
Hoven, van den. 1995: 78 (zie noot 12).
45
Calvino. 2003 (zie noot 6).
46
Doorman, Maarten. Kiekertak en Klotterbooke. Gedachten over de canon. Amsterdam: Vossiuspers UvA, 2004:
8. 47
Gerbrandy, Piet. Boeken die ertoe doen: over klassieke literatuur. Amsterdam: Meulenhoff, 2000.
48
Gerbrandy, Piet. ‘Palamedes en Agrippa. De zin van klassieke vorming’. Gerbrandy, Piet. Een steeneik op
de rotsen. Over poëzie en retorica. Amsterdam: J.M. Meulenhoff bv, 2003: 133. 49
Pelgrom 1995: 22 (zie noot 3).
50
Boon, C.A. den, Geeraerts, D. Van Dale. Groot woordenboek van de Nederlandse taal. 14e editie. Utrecht: Van
Dale Uitgevers, 2005: 1718. 51
Hoofdstuk 1, paragraaf 1.4.1, pagina 16.
52
Duin, Lieke van. ‘Anansi als klassieke held; Zijn de Afro-Caraïbische Anansi-verhalen klassiek?’ Lierop
- Debrauwer, Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek, bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995: 173. 53
Ibid. 174.
54
Hulsens Eric. ‘De gezusters Sneeuwwitje’. Lierop - Debrauwer, Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek,
bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995: 65. 55
Ibid.
56
Dros, Imme. Taal in vertaling. Hilversum, 2008: 1.
57
Gerbrandy. 2003: 131 (zie noot 48).
58
Ibid. 135.
59
Boonstra, Bregje. ‘Geen held zonder heimwee. Kinderen in Odysseus’ kielzog’. Lierop - Debrauwer,
104! !
Ken je Klassieken! ! Noten ! Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek, bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995: 58. 60
Duin, van. 1995: 175 (zie noot 52).
61
Altena, Herman. ‘Overgave aan een geconstrueerde traagheid. De schoonheid en de Griekse tragedie’.
Theaterschrift Lucifer. Nummer 9, 2009. 62
Fromm, Erich. Dromen, sprookjes, mythen. Inleiding tot het verstaan van een vergeten taal. Utrecht: Bijleveld,
1971: 13. 63
Ibid. 14.
64
Ibid. 21.
65
Ibid. 22.
66
Bettelheim, Bruno. The uses of enchantment. The meaning and importance of fairy tales. New York: Random
House, 1975: 12. 67
Ibid. 45.
68
Piaget, Jean. De psychologie van het kind. Rotterdam: Lemniscaat, 1973.
69
Bettelheim. 1975: 46 (zie noot 66).
70
Ibid.
71
Moderne theorie binnen de ontwikkelingspsychologie waarbij er ten aanzien van de cognitieve
ontwikkeling van kinderen uitgegaan wordt van een gecompliceerde wisselwerking tussen aanleg en ervaring. 72
Kohnstamm, Rita. Kleine ontwikkelingspsychologie I. Het jonge kind. Houten: Bohn Stafleu van Loghum,
2009: 117. 73
Bettelheim. 1975: 68 (zie noot 66).
74
Dasberg, Lea. Het kinderboek als opvoeder. Twee eeuwen pedagogische normen en waarden in het historische
kinderboek in Nederland. Assen: Van Gorcum, 1981: 74. 75
Ibid. 80.
76
Literatuur die zich specifiek op kinderen richt.
77
Hoofdstuk 1, paragraaf 1.1.1, pagina 12.
78
Dasberg. 1981: 81 (zie noot 74).
79
Ibid. 82.
80
Ibid. 83.
81
Ibid. 84.
82
Ibid. 87.
83
Dasberg. 1981: 92 (zie noot 74).
84
Ibid.
85
Ibid. 100.
105! !
Ken je Klassieken! ! Noten ! 86
Sofokles. Aias (circa 445 voor Christus) en Filoktetes (circa 410 voor Christus). Euripides. Ifigeneia in
Aulis (circa 406 voor Christus) en Kyklops, een vrij vulgaire dramatisering van Odysseus’ ontmoeting met de Kykloop Polyfemos (circa 400 voor Christus). 87
Verheij, Hans, Veenman, Simon en Koning, Hugo. Van Odyssee naar Odysseus. Leeuwarden: Eisma
Edumedia bv, 2007: 8. 88
Dros. 2006: 7 (zie noot 9).
89
Ibid. 399.
90
Ibid. 8.
91
Roy van Zuydewijn, H.J. de. Homerus Ilias. De wrok van Achilles. Den Haag: Martinus Nijhoff, 1980: 90.
92
De negen Muzen, ook wel Parnassides genoemd naar hun woonplaats op de Parnassus, zijn de Griekse
Godinnen van de kunsten en de wetenschap. Zij brengen de mensen wijsheid, overtuigende welsprekendheid, een vredig gemoed, de kracht van het geheugen en het vermogen om de daden van goden en mensen de bezingen. Ook de Goden stemmen ze met hun verhalende gezang gelukkig. Een aanroeping van de Muzen of van één van hen, met het verzoek de dichter te steunen in zijn herinneringsvermogen en hem inspiratie te schenken, was in de antieke literatuur standaard. 93
Dros. 2006: 15 (zie noot 9).
94
Aischylos. Oresteia (circa 458 voor Christus).
95
De Odysseia verwijst naar twee vorsten die met een koningin trouwen en daardoor zelf koning worden:
Aigisthos en Oidipous. 96
Dros. 2006: 11 (zie noot 9).
97
Euripides. Medeia (circa 431 voor Christus).
98
Dros. 2006: 12 (zie noot 9).
99
Dros. ‘Boek 9’. 2006: 149 t/m 158 (zie noot 9).
100
Dros. 2006: 157 (zie noot 9).
101
Ibid. 163.
102
Moormann, Eric M. & Uitterhoeve, Wilfried. Van Achilleus tot Zeus. Thema’s uit de klassieke mythologie in
literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen/Amsterdam: Uitgeverij Sun, 2003: 173. 103
Odysseus heeft zich op onterechte wijze de wapens van Achilleus toegeëigend na diens dood, terwijl
Aias hier meer recht op had. 104
Dros. 2006: 91 (zie noot 9).
105
In een jachtpartij tijdens zijn jeugd met broers van zijn moeder, de zonen van zijn grootvader
Autolykos, loopt Odysseus het litteken op waaraan hij later door zijn oude voedster zal worden herkend. 106
Dros. 2006: 182 (zie noot 9).
107
Moormann & Uitterhoeve. 2003: 213 (zie noot 102).
108
Afgezien van een aantal minder opvallende voorbeelden in de iets oudere Ilias.
109
Dros. ‘Boek 9’. 2006: 149 t/m 158 (zie noot 9). 106!
!
Ken je Klassieken! ! Noten ! 110
Kretenzers stonden in de Griekse Oudheid te boek als grote leugenaars.
111
Dros. ‘Boek 14’. 2006: 237 (zie noot 9).
112
Verheij, Veenman en Koning. 2007: 12 (zie noot 87).
113
Geerlings, Paulien. Programmaboekje Een Odyssee. Amsterdam: Theatergroep Wederzijds, 2008.
114
Dros. 2006: 400 (zie noot 9).
115
Ibid. 15.
116
Ibid.
117
Ibid.
118
Alighieri, Dante. Kops, Christinus (vertaling). De Goddelijke Komedie. Antwerpen: De Nederlandsche
Boekhandel, 1947: 311. 119
Uitterhoeve. 1995: 57 (zie noot 8).
120
Bal, Mieke. De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie. Muiderberg: Coutinho, 1990: 12.
121
Ibid. 13.
122
Pfister, Manfred. The theory and analysis of drama. Cambridge: University Press, 1988.
123
Esslin, Martin. The field of drama. How the signs of drama create meaning on stage and screen. Londen: Methuen
Publishing: 1988: 52. 124
Wallis, Mick & Shepherd, Simon. Studying plays. Londen: Arnold, 2002.
125
Ibid. 88.
126
Ben, N. van der & Bremer, J.M. Aristoteles. Poëtica. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep,
2004: 19. 127
Dros. 2006: 157 (zie noot 9).
128
Pfister. 1988: 204 (zie noot 122).
129
Hoofdstuk 3, paragraaf 3.5, pagina 43.
130
Ben, van der & Bremer. 2004: 19 (zie noot 126)
131
Wallis & Shepherd. 2002: 91 (zie noot 124)
132
Ben, van der & Bremer. 2004: 52 (zie noot 126)
133
Levitt, Paul M. A structural approach to the analysis of drama. Den Haag: Mouton, 1971: 24.
134
Bal. 1990: 104 (zie noot 120).
135
Pfister. 1988: 74 (zie noot 122).
136
Omdat een dramatische tekst een speeltekst is maakt zij, in tegenstelling tot puur literaire teksten, niet
alleen gebruik van verbale, maar ook van auditieve en visuele codes. 137
Pfister. 1988: 5 (zie noot 122).
138
Het verschijnsel dat sommige taaluitdrukkingen voor hun interpretatie afhankelijk zijn van de
gebruikssituatie, de positie van de spreker in ruimte en tijd. 139
Pfister. 1988: 4 (zie noot 122).
107! !
Ken je Klassieken! ! Noten ! 140
Vries, Alex de, Mariën, Bas, Gerwen, Miesjel van. Teneeter 1976 - 2001. Amsterdam: International
Theatre & Film Books, 2003: 9. 141
Ibid. 47.
142
Databank Nederlandstalige Toneelschrijfkunst. Theater Instituut Nederland. Versie 11 augustus 2009. 9 juli 2010.
http://www.dutchdrama.nl/index.php?lan=nl&page=play&play_id=820 143
Hoofdstuk 4, paragraaf 4.3, pagina 49.
144
Hoofdstuk 1, paragraaf 1.2, pagina 13.
145
Vries, de, Mariën, Gerwen, van. 2003: 9 (zie noot 140).
146
Hoofdstuk 1, paragraaf 1.3, pagina 14.
147
Vries, de, Mariën, Gerwen, van. 2003: 73 (zie noot 140).
148
Dros, Imme. Koning Odysseus. 1995: 1.
149
Hoofdstuk 3, paragraaf 3.3, pagina 37.
150
Dros. 1995: 1 (zie noot 148).
151
Ibid. 3.
152
Ibid. 10.
153
Ibid. 24.
154
Hoofdstuk 4, paragraaf 4.4, pagina 50.
155
Ibid. 18.
156
Ibid. 42.
157
Ibid. 3.
158
Ibid. 2.
159
Ibid. 14.
160
Ibid. 15.
161
Eén van de bekendste muziekstukken uit de opera Die Walküre (1870), de tweede van de vier opera’s
die samen Der Ring des Nibelungen vormen, van Richard Wagner. 162
Vorm van toneelspel die in de achttiende eeuw in Italië ontstaat. Hierbij maken acteurs gebruik van
vaste typeringen en spelen ze op basis van scenario’s improviserenderwijs hun voorstellingen. 163
Hoofdstuk 3, paragraaf 3.7, pagina 45.
164
Hoofdstuk 3, paragraaf 3.4.1, pagina 40.
165
Vries, de, Mariën, Gerwen, van. 2003: 47 (zie noot 140).
166
Ibid.
167
Dros. 1995: 30 (zie noot 148).
168
Ibid. 10.
169
Ibid. 9.
170
Ibid. 11.
171
Ibid. 37. 108!
!
Ken je Klassieken! ! Noten ! 172
Duin, Lieke van. ‘Toen wij van Ithaka vertrokken, vertrokken wij…’ Trouw. 30 november 1994.
173
Goossens, Jesse. Dit is theater. Rotterdam: Lemniscaat, 2003: 132.
174
De Thuiskomst van Odysseus. Regie Jan Keja. Bos Bros. Film-TV Productions/AVRO, 1996.
175
Schayk, Margot van. Hallo medemens! De geschiedenis van Het Werktheater. Amsterdam: Theater Instituut
Nederland / Strengholt, 2001: 12. 176
Goossens. 2003: 132 (zie noot 173).
177
Groothof, Frank, Geelen, Harrie. De Thuiskomst van Odysseus. 1995: 3.
178
Ibid.
179
Ibid.
180
Ibid.
181
Ibid. 4.
182
Ibid. 8.
183
Ibid. 10.
184
Ibid. 12.
185
Ibid. 14.
186
Met transformeren wordt in dit verband de overgang van het ene naar het andere personage bedoeld en
niet het samengaan van de acteur met zijn personage, zoals in het geval van absoluut drama. (Hoofdstuk 4, paragraaf 4.6, pagina 51). 187
Ibid. 5.
188
Ibid. 12.
189
Ibid.
190
Ibid. 10.
191
Ibid. 9.
192
Goossens. 2003: 133 (zie noot 173).
193
Groothof, Geelen. 1995: 12 (zie noot 176).
194
Lange, Joris. ‘Frank Groothof en zijn kinderopera’s’. Leef! Magazine, 2002.
195
DVD Allemaal Theater. Van 1945 tot nu. Regie Leo de Boer, Noud Holtman, Hans Pool, Ger
Poppelaars. VandenEnde Foundation/AVRO, 2004. 196
Groothof, Geelen. 1995: 13 (zie noot 176).
197
Ibid.
198
Jansen, Leendert. ‘Frank Groothof: “Ik vertel graag ernstige en droevige verhalen’’’. Zwijsen. Versie 7
april 2010. 28 juni 2010. http://www.zwijsenouders.nl/web/alles-over-leren-en-lezen-thuis-en-opschool/Zwijsen-voor-mijn-kind-nieuws/Artikel-nieuws/Frank-Groothof-Ik-vertel-graag-ernstige-endroevige-verhalen.htm. 199
Goossens. 2003: 133 (zie noot 173).
109! !
Ken je Klassieken! ! Noten ! 200
Bureau Promotie Podiumkunsten. Juryrapport VSCD Toneelprijzen, Mimeprijs en Jeugdtheater- en
Concertprijzen 2009. Toneelpublieksprijs 2009. Amsterdam: Drukwerkfabriek, 2009: 27. 201
Boer, Christien. ‘Een bolwerk voor cultuur voor kinderen. Wederzijds en de binnenkamerse opvolging’.
Toneel Theatraal, jrg. 116, nr. 4 (1995): 26. 202
Schmitz, Jowi. ‘Ad de Bont dicht de gaten. Twintig jaar Wederzijds’. Theatermaker, jrg. 6, nr. 12 (2002):
43. 203
Hoofdstuk 1, paragraaf 1.4.3, pagina 18.
204
Buijs, Marian. ‘Jeugdtheater aan het realisme voorbij. Ad de Bont van Wederzijds’. Toneel Theatraal, jrg.
111, nr. 3 (1990): 29. 205
Geerlings, Paulien. Programmaboekje Een Odyssee. Amsterdam: Theatergroep Wederzijds, 2008 (zie
noot 113). 206
Bont, Ad de. Een Odyssee. 2007: 2.
207
Ibid. 6.
208
Geerlings. Programmaboekje Een Odyssee. 2008 (zie noot 113).
209
Bont, de. 2007: 5 (zie noot 206).
210
Ibid. 22.
211
Ibid. 21.
212
Ibid. 60.
213
Paragraaf 7.2, pagina 81.
214
Bont, de. 2007: 9 (zie noot 206).
215
Ibid. 2.
216
Ibid.
217
Ibid. 43.
218
Ibid. 5.
219
Ibid. 24.
220
Ibid. 37.
221
Ibid. 4.
222
Ibid. 25.
223
Schmitz, Jowi. ‘Odysseus op een gure, kale dijk’. Volkskrant, 10 mei 2008.
224
Paragraaf 2.4, pagina 30.
225
Schmitz, 2008 (zie noot 223).
226
Ibid.
227
Altena. 2009: 4 (zie noot 61).
228
Paragraaf 7.4, pagina 89.
229
Ibid. 12.
230
Ibid. 15. 110!
!
Ken je Klassieken! ! Noten ! 231
Bont, de. 2007: 33 (zie noot 206).
232
Het menselijk handelen en samenleven als strijdperk van krachten, waarin het noodlot, de wil van de
Goden, rationele en irrationele krachten, en ook de wil en keuze van de mens allen een rol spelen. 233
Freriks, Kester. ‘Verhaal over Odysseus is een modern gezinsdrama’. NRC Handelsblad. 13 mei 2008.
234
Schmitz. 2008 (zie noot 223).
235
Altena. 2009: 2 (zie noot 61).
236
Altena. 2009: 4 (zie noot 61).
237
Geerlings, Paulien. Programmaboekje Een Odyssee. 2008 (zie noot 113).
238
Fromm, Erich. 1971: 13 (zie noot 62).
239
Ibid. 22.
240
Altena. 2009: 4 (zie noot 61).
241
Ibid.
242
Bettelheim. 1975: 12 (zie noot 66).
243
DVD Allemaal Theater. 2004 (zie noot 195).
244
Vries, de, Mariën, Gerwen, van. 2003: 47 (zie noot 140).
245
Schmitz. 2008 (zie noot 223).
246
Buijs, Marian. ‘Theater heeft gewonnen van boodschap’. De Volkskrant. 2 september 1996.
247
Duin, van. 1994 (zie noot 172).
248
Schmitz, 2008 (zie noot 223).
249
Inleiding, pagina 6.
250
Hoofdstuk 2, pagina 21.
111! !
Ken je Klassieken! ! Literatuur !
Literatuur .
Alighieri, Dante. Kops, Christinus (vertaling). De Goddelijke Komedie. Antwerpen: De Nederlandsche Boekhandel, 1947. Altena, Herman. ‘Overgave aan een geconstrueerde traagheid. De schoonheid en de Griekse tragedie’. Theaterschrift Lucifer. Nummer 9, 2009. Bal, Mieke. De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie. Muiderberg: Coutinho, 1990. Ben, N. van der & Bremer, J.M. Aristoteles. Poëtica. Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep, 2004. Bettelheim, Bruno. The uses of enchantment. The meaning and importance of fairy tales. New York: Random House, 1975. Boer, Christien. ‘Een bolwerk voor cultuur voor kinderen. Wederzijds en de binnenkamerse opvolging’. Toneel Theatraal, jrg. 116, nr. 4 (1995). Bont, Ad de. Een Odyssee. 2007. Bont, Ad de. Meer toneel. De Hompelaar. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2007. Boon, C.A. den, Geeraerts, D. Van Dale. Groot woordenboek van de Nederlandse taal. 14e editie. Utrecht: Van Dale Uitgevers, 2005. Boonstra, Bregje. ‘Geen held zonder heimwee. Kinderen in Odysseus’ kielzog’. Lierop - Debrauwer, Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek, bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995. Buijs, Marian. ‘Jeugdtheater aan het realisme voorbij. Ad de Bont van Wederzijds’. Toneel Theatraal, jrg. 111, nr. 3 (1990). Buijs, Marian. ‘Theater heeft gewonnen van boodschap’. De Volkskrant. 2 september 1996. Bureau Promotie Podiumkunsten. Juryrapport VSCD Jeugdtheater- en Concertprijzen. De Gouden Krekels 2007. Oosterhout: Donmail, culturele publicaties, 2007. Bureau Promotie Podiumkunsten. Juryrapport VSCD Toneelprijzen, Mimeprijs en Jeugdtheater- en Concertprijzen 2009. Toneelpublieksprijs 2009. Amsterdam: Drukwerkfabriek, 2009. Calvino, Italo. Vlot, Henny (vertaling). Waarom zou je de klassieken lezen? Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2003.
112! !
Ken je Klassieken! ! Literatuur ! Dasberg, Lea. Het kinderboek als opvoeder. Twee eeuwen pedagogische normen en waarden in het historische kinderboek in Nederland. Assen: Van Gorcum, 1981. Doorman, Maarten. Kiekertak en Klotterbooke. Gedachten over de canon. Amsterdam: Vossiuspers UvA, 2004. Dros, Imme. Koning Odysseus. 1995. Dros, Imme. Homeros Odysseia. De reizen van Odysseus. Amsterdam: Atheneum - Polak & Van Gennep, 2006. .
Dros, Imme. Taal in vertaling. Hilversum, 2008. Duin, Lieke van. ‘Toen wij van Ithaka vertrokken, vertrokken wij…’ Trouw. 30 november 1994. Duin, Lieke van. ‘Anansi als klassieke held; Zijn de Afro-Caraïbische Anansi-verhalen klassiek?’ Lierop Debrauwer, Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek, bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995. Embrechts, Annette. ‘De Bonts zwartgallige kijk op plattelandsleven niet voor 10+’. De Volkskrant, 28 februari 2007. Esslin, Martin. The field of drama. How the signs of drama create meaning on stage and screen. Londen: Methuen Publishing: 1988. Freriks, Kester. ‘Verhaal over Odysseus is een modern gezinsdrama’. NRC Handelsblad. 13 mei 2008. Fromm, Erich. Dromen, sprookjes, mythen. Inleiding tot het verstaan van een vergeten taal. Utrecht: Bijleveld, 1971. Geerlings, Paulien. Programmaboekje Een Odyssee. Amsterdam: Theatergroep Wederzijds, 2008. Gerbrandy, Piet. Boeken die ertoe doen: over klassieke literatuur. Amsterdam: Meulenhoff, 2000. Gerbrandy, Piet. ‘Palamedes en Agrippa. De zin van klassieke vorming’. Gerbrandy, Piet. Een steeneik op de rotsen. Over poëzie en retorica. Amsterdam: J.M. Meulenhoff bv, 2003. Ghesquiere, Rita. Het verschijnsel Jeugdliteratuur. Leuven: Acco, 2004. Goossens, Jesse. Dit is theater. Rotterdam: Lemniscaat, 2003. Groothof, Frank, Geelen, Harrie. De Thuiskomst van Odysseus. 1995. Hoven, Peter van den. ‘Zonder verhaal besta je niet. Over sprookjes en jeugdtheater’. Lierop - Debrauwer, Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek, bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995. Hulsens Eric. ‘De gezusters Sneeuwwitje’. Lierop - Debrauwer, Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek,
113! !
Ken je Klassieken! ! Literatuur ! bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995. Kohnstamm, Rita. Kleine ontwikkelingspsychologie I. Het jonge kind. Houten: Bohn Stafleu van Loghum, 2009. Laeven, Erik. ‘Geen Kint den Schouwburgh lastig zy. Toneel en kind vanaf de middeleeuwen tot 1945.’ Erenstein, Rob, red. Jeugdtheater geen kinderspel. Beknopte geschiedenis van het jeugdtheater in Nederland. Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1983. Lange, Joris. ‘Frank Groothof en zijn kinderopera’s’. Leef! Magazine, 2002. Levitt, Paul M. A structural approach to the analysis of drama. Den Haag: Mouton, 1971. Meyer, Dennis. ‘1989. Teneeter speelt Ifigeneia Koningskind. Opbloei van het jeugdtheater’. Erenstein, Rob red. Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam: University Press, 1996. Meyer, Dennis. ‘Het kind met het badwater weggegooid. Teneeter: opkomst en ondergang’. Boonstra, Bregje e.a. Uitgelicht. Nederlands jeugdtheater anno 2002. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2002. .
Moormann, Eric M. & Uitterhoeve, Wilfried. Van Achilleus tot Zeus. Thema’s uit de klassieke mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater. Nijmegen/Amsterdam: Uitgeverij Sun, 2003. Panken, Ton. ‘Spelen met de werkelijkheid. Jeugdtheater en pedagogiek.’ Buijs, Marian e.a. Jeugdtheater in Nederland, een reus op lemen voeten. Een bundel opstellen ter gelegenheid van het vijftienjarig bestaan van Jeugdtheatergezelschap Wederzijds (1970-1985). Amsterdam: Uitgeverij C.J. Aarts / Stichting Wederzijds, 1986. Panken, Ton. Een geschiedenis van het jeugdtheater. De ontwikkeling van het kindbeeld in het jeugdtheater. Amsterdam: Boom, 1998. Pelgrom, Els. ‘Zo Goed Als Klassiek. Het raadsel wat klassiek wordt, waarom en wanneer.’ Lierop Debrauwer, Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek, bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995. Pfister, Manfred. The theory and analysis of drama. Cambridge: University Press, 1988. Piaget, Jean. De psychologie van het kind. Rotterdam: Lemniscaat, 1973. Roy van Zuydewijn, H.J. de. Homerus Ilias. De wrok van Achilles. Den Haag: Martinus Nijhoff, 1980. Schaap, Wijbrand. ‘Alles moet kunnen voor kinderen’. Het Parool. 20 februari 2007.
114! !
Ken je Klassieken! ! Literatuur ! Schayk, Margot van. Hallo medemens! De geschiedenis van Het Werktheater. Amsterdam: Theater Instituut Nederland / Strengholt, 2001. Schmitz, Jowi. ‘Ad de Bont dicht de gaten. Twintig jaar Wederzijds’. Theatermaker, jrg. 6, nr. 12 (2002). Schmitz, Jowi. ‘Odysseus op een gure, kale dijk’. Volkskrant, 10 mei 2008. Spoelstra, Berthe. ‘De mens is een hompelaar. Een verkenning van de hedendaagse maatstaven waarmee jeugdtheater wordt beoordeeld’. Theaterschrift Lucifer. Nummer 5, 2007. Twaalfhoven, Anita. ‘De bloeiperiode van het jeugdtheater’. Erenstein, Rob. Jeugdtheater geen kinderspel. Beknopte geschiedenis van het jeugdtheater in Nederland. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 1991. Uitterhoeve, Wilfried. ‘Odysseus als type’. Lierop - Debrauwer, Helma van e.a. Zo Goed Als Klassiek, bijdragen aan het gelijknamige symposium gehouden 14 december 1994 aan de Katholieke Universiteit Brabant. Den Haag: NBLC Uitgeverij, 1995. Veraart, Karin. ‘Nederlandse theatermakers richten zich op de oude Griekse tragedies’. Volkskrant, 20 december 2007. Verheij, Hans, Veenman, Simon en Koning, Hugo. Van Odyssee naar Odysseus. Leeuwarden: Eisma Edumedia bv, 2007. Vries, Alex de e.a. Teneeter 1976 - 2001. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2003. Wallis, Mick & Shepherd, Simon. Studying plays. Londen: Arnold, 2002.
!
115! !
