Ke komu mluví vypravěč?

ho adresáta (tj. zvláště jeho možnosti zasáhnout do běhu vyprávění), respektive na to, jak vyprávění nastavuje a řídí svého implikovaného čtenáře. Jinak řečeno: sledovala jsem zadaný problém na úrovni vyprávění, méně už příběhu. V analýzách se tedy neobjevila situace, v níž by vypravěč soustavně promlouval k adresátovi o něm samém jako aktérovi příběhu, tj. situace podobná té, s jakou jsme se setkali v úvodní ukázce a která si v rámci teorie vyprávění nejspíše zaslouží označení „vyprávění v druhé osobě“, byť se sem vejde celá řada jeho variací. Fakt, že tato podoba vyprávěcí promluvy není příliš častá, je právě důvodem k zvýšené pozornosti2 a nápravě někdejšího zúžení problematiky. Pokus o stručnou předběžnou definici tohoto vyprávění je stejně matoucí jako výstižný vzhledem k různosti významů slova „druhý“: mohli bychom říci, že je to vyprávění o druhé osobě ve druhé osobě k druhé osobě. Patrně nejznámějším a nejčastěji citovaným příkladem takové vyprávěcí promluvy je Butorova Proměna (1957), která podstatně ovlivnila první výzkumy vyprávění v druhé osobě zhruba od poloviny šedesátých let. V analýzách zpočátku převládala interpretace usilující o „naturalizaci“ této formy, což znamená, že se ji interpreti snažili vpravit do dosavadních způsobů rozumění a pozorování: vyprávěcí promluva v druhé osobě byla v Proměně vykládána jako sebeoslovení, tj. jako přestrojená ich-forma, jejíž prvotní funkcí je přivést čtenáře k identifikaci s protagonistou (Morrissette 1965, srov. jak vyloženo in DelConte 2003). Nejde ovšem jen o to, že s touto formou se nějakým způsobem musí vyrovnat („naturalizovat si ji“) čtenář, ale vyvstává tu metodologický problém, který spočívá především v tom, že tato interpretační metoda vlastně setřela rozdíl mezi kritérii vymezení, a tedy konstitutivním rysem obou forem: kdo vypráví? – ke komu se vypráví? Obsáhle se otázce, jak zpracovat tuto formu v rámci obecně respektovaných teoretických systémů, věnovala Monika Fluderniková v tematickém čísle časopisu Style;3 pro nás je důležitá spíše případná operacionalizace pojmů jako nástrojů analýzy konkrétního vyprávění ve druhé osobě. Přehled funkčních alternativ vyprávění v druhé osobě přináší článek Matta DelConta (2003) navrhující alternativní model k výzkumům z poloviny 1

Tehdejší terminologická volba vyvstala v závislosti na teorii literární komunikace ražené zástupci nitranské školy a jejích průmětech do české textové stylistiky, jak se od osmdesátých let realizovaly zvl. v pracích Aleny Macurové. Pojem „adresát“ řada literárních teoretiků odmítá, naratologie zavádí pro označení příjemce vyprávění pojem „naratee“ (fr. „narrataire“, srov. Prince, Gerald. „Introduction a l’étude du narrataire“. Poétique 14, 1973, s. 178-196); ten je ovšem do české terminologické soustavy obtížně převoditelný, jak dosvědčuje Pelánův překlad v Todorovově Poetice vyprávění (Praha : Triáda, 2000, s. 56): navrhuje zde převod „naratář“, jehož forma ovšem zkresluje skutečnost, že jde o instanci přijímající: ne snad zcela pasivní, ale především vysílajícím subjektem nějak vymezenou, oslovenou, podrobenou jisté „manipulaci“; tento kalk je v češtině neorganický, neboť odvozováním od sloves příponou -ař/-ář se tvoří podstatná jména činitelská, tj. jména označující původce činnosti.

109

Alice Jedličková

devadesátých let. Vyznačuje několik typických případů, např. v angloamerické kultuře velmi oblíbený žánr populární literatury označovaný jako self-help, který by snad bylo možno opsat jako „beletrizovaný návod pro život“, jenž se často blíží humoristické short story (Pam Houstonová: „How to Talk to a Hunter“), a přináší také přesvědčivé příklady, v nichž vyprávění v druhé osobě vyjadřuje specifické funkce nedosažitelné jinými prostředky: román Jaye McInerneye Bright Lights, Big City využívá této formy zcela zásadně v souladu s myšlenkou, že životní styl a epizody protagonisty nejsou voleny a téměř vůbec nejsou řízeny jím samým, nýbrž jsou mu vnuceny zvenčí. Hrdina je oslovován jako příslušník střední střídy, typický konzument atp., dokonce jeho sny a očekávání jsou „předpisovány“ médii a jimi traktovanými kulturními modely. K rozpoznání specifické rétorické funkce vyprávění ve druhé osobě nabízí DelConte osvědčený prostředek: transformační zkoušku, převod do jiné vyprávěcí formy. Vděčným předmětem příspěvků věnovaných vyprávění v druhé osobě je také povídka Julia Cortázara „Graffiti“ (ze souboru Tolik milujeme Glendu, 1980, česky 1990), příběh dvou lidí, kteří spolu komunikují jen prostřednictvím obrázků pokradmu črtaných křídou na zdech města, jehož život je okleštěn tlakem vojenského režimu. Ten zakazuje nejen noční vycházení, ale také veškeré formy veřejného projevu – včetně nápisu či obrázku na zdi. Kreslíři zprvu své obrázky konfrontují, později v tvůrčím souladu vzájemně i dotvářejí, aniž by se setkali, poznali a dali svému srozumění verbální formu. Dovídáme se, že vypravěčem oslovovaný protagonista rozpoznal kreslířský rukopis svého protějšku jako ženský a že po jeho autorce nakonec zatoužil, dokonce si ji vysnil jako fyzickou osobu – „představil sis ji snědou a mlčenlivou, zvolil pro ni rty a prsa, zatoužil jsi po ní“ (Cortázar 1990, 244).4 Přeje si ji poznat či alespoň kradmo zahlédnout, a vytvoří proto na místě, které může poměrně bezpečně pozorovat, neúplnou kresbu, o níž předpokládá, že ji jeho tajná partnerka svébytným, avšak harmonickým způsobem dokončí. Kreslířka je však přistižena a odvlečena policií. Teprve v samém závěru se jako vypravěčka odhaluje právě tato žena, jež dosud o sobě samé mluvila v osobě třetí. Touto identifikací 2

Monika Fluderniková reflektuje její stav v polovině devadesátých let a konstatuje, že příkladů je stále ještě málo, ale už dost na to, aby začaly ztrácet svou příznakovost (srov. Fludernik 1994). 3 Jak Stanzelův, tak Genettův systém vyprávění nejsou ve své výchozí podobě připraveny tuto kategorii bez problémů pojmout. Stanzel definuje kategorii „osoba“ na základě shody či neshody existenčních oblastí postavy a vypravěče: první případ odpovídá vyprávění v první osobě, druhý osobě třetí. Druhá se nám do tohoto schématu vzhledem k obsazeným opozicím jaksi „nevejde“. Genette rozlišuje homodiegetické a heterodiegetické vyprávění podle toho, zda vypravěč je, nebo není aktantem na úrovni příběhu; psaní v druhé osobě pak přiřazuje k heterodiegesi; právě některé z našich příkladů tuto klasifikaci zpochybňují.

110

Ke komu mluví vypravěč?

vypravěčské role (a umístěním vypravěče do fikčního světa) se utvrzuje sdělení vyjádřené příběhem, totiž možnost hlubokého srozumění dvou lidí bez ohledu na médium komunikace. Ukazuje se však zároveň, že tato ideální forma nebude a nemá šanci být změněna, vypravěčka už se nejen nepokusí o kontakt s kreslířem poté, co byla mučena a zmrzačena – to dává najevo symbolickým portrétem vyjadřujícím důsledky násilí -, ale ukončuje příběh i verbálně: chystá se stáhnout do samoty, v níž si i tichá tajná poselství svého výtvarného souputníka bude už jen představovat.5 Vyprávěcí situace „Graffiti“ pracuje s překvapením: hned na počátku identifikujeme tematizovaného adresáta vyprávění jako postavu příběhu, ale to, že vypravěčka s ním sdílí jeho svět a je jeho tajnou spoluhráčkou, se dovídáme až nakonec. Fakt, že vyprávějící postava má takový vhled do aktivit a prožívání druhé postavy (podle genettovských a stanzelovských limitů vypravěče by její horizont postavy příběhu měl být mnohem omezenější), je snad ospravedlněn její schopností vmyslet se do situace svého virtuálního partnera na základě hlubokého srozumění, jakého docilují výtvarnou komunikací. Vzniká paradoxní paralela: i toto vyprávění je, stejně jako komunikace prostřednictvím obrázků, vlastně komunikací beze slov – ovšem proto, že ke svému adresátovi nedospěje. Tato komunikační potencialita skrývá několik významů: jestliže čtenář usoudí, že vyprávění nemá šanci dospět ke svému tematizovanému adresátovi, tím spíše bude mít sklon vpravit se (třeba i zpětně) do role náhradního adresáta. To, které aspekty vypravěččiny apostrofy budou zvýrazněny, záleží do značné míry na dobovém kontextu recepce. Irene Kacandesová (1994) klade ve své interpretaci důraz na apel k politickému odporu v jakékoli formě; lze ovšem předpokládat, že čtení uskutečněné ve společnosti, jež respektuje kultivované formy politické kritiky, může do popředí uvést jiný etický aspekt. Vypravěčka dává hrdinovi zřetelně najevo, že jeho nejprovokativnější gesto je sice součástí procesu artikulace jeho nezávislosti na vojenském režimu, ale současně důsledkem (mimochodem typicky cortázarovské) touhy „obejmout svůj sen“, tj. Budeme-li zcela důslední, můžeme nejspíš zpochybnit sourodost klasifikace vyprávění vůbec: u vyprávění v první osobě se na první pohled důraz přesouvá k tomu, kdo vypráví, u vyprávění v druhé osobě je váha na tom, komu se vypráví, vyprávění ve třetí osobě pak sugeruje důraz na to, o kom se mluví. Systém binárních opozic pak nedovoluje specifikaci některých jevů. 4 Je ovšem třeba podotknout, že několik Cortázarových povídek tematizuje varianty příběhu, v němž rozpor mezi skutečností a zkonstruovaným světem působí destruktivně: protagonista si vysní svůj protějšek, představí sebe sama v roli, jež se nekryje s jeho reálnými možnostmi, inscenuje setkání se svým protějškem, k jakému by v běžném životě nedošlo či toto setkání podrobuje principu náhody, přestože je zcela v jeho moci ho ovlivnit („Změna osvětlení“, „Konec hry“, „Pasáty“, „Rukopis nalezený v kapse“ aj.).

111

Alice Jedličková

spatřit nebo potkat svou virtuální přítelkyni. Vyprávěcí apostrofu může tedy čtenář vnímat současně jako výzvu k reflexi odpovědnosti za vlastní konání a jeho vliv na osudy druhých lidí. Ještě širší prostor pro střídání komunikačních rolí otevřený vyprávěním v druhé osobě rozkrývá v analýze povídky Lorrie Moorové „How“ známý americký naratolog James Phelan. Pro tento účel vytváří vlastní terminologii komunikačních rolí v narativu na základě svodu a úpravy starších návrhů Geralda Prince a Petera J. Rabinowitze. Inspirujeme se zde především jeho analytickými postupy – podrobná terminologická debata není pro naše potřeby na místě, navíc studie pochází z poloviny devadesátých let (1994, přeprac. 1996); ze současných prací (srov. Phelan 2005) je zřejmý především Phelanův respekt k postojům, a zvláště etickým soudům empirického čtenáře (v jeho slovníku actual reader, flesh-and-blood reader). K tomuto empirickému čtenáři zde budu nadále odkazovat zkráceně výrazem čtenář; pro označení subjektu-objektu vyprávění v druhé osobě (u Phelana narratee) se vrátím k pojmu tematizovaného adresáta ze své citované práce (Jedličková 1992); pro označení celého souboru vnitrotextových předpokladů a rolí využiji pojmu implikovaný čtenář (implied reader), který je v české literární teorii poměrně běžný.6 Phelan v kategorii vnitrotextových subjektů specifikuje ještě narrative audience, tj. narativní obecenstvo jako projekci čtenáře (čtenářů) do pozorovatelské role v rámci fikcionálního textu. My bychom pro zjednodušení mohli dodat, že z logiky tohoto subjektu vyplývá, že se může realizovat jen na základě určitého souboru předpokladů, a jedná se tedy o realizaci určité role implikovaného čtenáře. Její status se ovšem mění právě v případě vyprávění ve druhé osobě. Stručný titul povídky „How“ aluduje typický žánr amerických časopiseckých článků a populárních publikací, označovaný jako self-help. Na bázi modelových či hypotetických situací předkládají tyto texty svému čtenáři a současně virtuálnímu hrdinovi „praktické návody pro život“, nejrůznější alternativy „jak“ zvládnout ten či onen typ nezvyklých či konfliktních životních situací. Typickou adresátkou těchto návodů je žena (podle Phelana jí lze přisoudit i jisté sociální parametry – obvykle je to příslušnice middle class a široce pojaté skupiny „mladšího až staršího středního věku“ atd.). Vysoká míra konkretizace některých textů snadno může v recepci nahradit individualizaci, a přičteme-li k tomu svižný způsob podání, může se pak sled modelových situací blížit čtivému a vkusu konzumenta populární literatury blízkému povídkovému útvaru (takový je například DelContem uváděný titul „How to Talk to a Hunter“). Phelan ukazuje, jak je tento žánrový vzorec i způsob jeho recepce v povídce Lorrie Moorové dekonstruován: zatímco standardní realizace žánru 5

Irene Kacandesová (1994) toto gesto vysvětluje jako možný odkaz na virtuálnost celého příběhu, který si vypravěčka vysnila od samého počátku.

112


poskytuje například návod, jak navázat a udržet perspektivní, trvalý partnerský vztah, povídka „How“ je deziluzivní deskripcí schémat neuspokojivého a chřadnoucího, avšak ze setrvačnosti a touhy po vytvoření standardní rodiny udržovaného vztahu. Do hry přitom vstupují i dvojznačnosti dané strukturními vlastnostmi angličtiny: oslovení „you“ může zůstat rodově nevyznačeno a teprve další tematické prvky kontextu rozhodnou o specifikaci rodu adresáta: úvodní situace jednoznačně identifikuje jako adresátku a protagonistku ženu hledající a nacházející muže: „Begin by meeting him in a class, a bar, at a rummage sale. Maybe he teaches sixth grade. Manages a hardware store. Foreman at a carton factory. He will be a good dancer. He will have perfectly cut hair. He will laugh at your jokes“ (Cit. podle Phelan 1996, 136). Ovšem partie pojmenovávající prožitky zklamání a hořkosti jsou neurčené gramatickým rodem a zahrnují tak i mužský subjekt, tj. generalizují tuto zkušenost pro oba přirozené rody. Zatímco vyprávěcí promluva vyvíjí tlak na čtenáře (respektive v různé míře na čtenářku a čtenáře), aby se jako adresáti identifikovali s rolí protagonist/k/y - vede k tomu i zkušenostní rámec zahrnující odvěkou touhu člověka po jistotě láskyplného partnerského zázemí –, literární kontext pracuje proti tomuto tlaku. Znalost modelového žánru self-help je předpokladem rozpoznání subverzivní tendence textu – postup příběhu se dostává do zásadního rozporu s nastaveným optimistickým schématem modelového žánru: zatímco „děj“ schéma do určitého okamžiku kopíruje, prožívání událostí brzy vykazuje opačnou tendenci. Toto napětí vyvolává čtenářský odstup, tj. řečeno Phelanovými slovy „projektuje čtenáře do role narativního obecenstva“, které pozoruje a vyhodnocuje příběh. Emocionální intenzity tak povídka dosahuje právě vyvoláním oscilace mezi oběma rolemi. Proč tato podrobná reprodukce Phelanových závěrů? Viděli jsme příklad vyprávění v druhé osobě, které nejen rozrušuje identitu protagonisty či postavy, ale také rozvolňuje možné úlohy čtenáře: jestliže na jeden pól umístíme představu „ideálního“ iluzivního textu, jehož čtenář se identifikuje s protagonistou, a na druhý pól představu „ideálního“ antiiluzivního textu, který čtenáře nenechá ani na okamžik zapochybovat o tom, že je účastníkem literárního diskurzu, pak se právě zde prokázalo, že vyprávění v druhé osobě vládne zvlášť silnými prostředky k vyvolání dynamického pohybu na této ose. Většina vyprávění ve druhé osobě tak především narušuje schémata vytvořená vyprávěním v první a třetí osobě. Na Cortázarově povídce však chci doložit, že toto vyprávění v druhé osobě je narušením „schématu vyprávění v druhé osobě“! 6

Ještě častější je alternativa „implicitní čtenář“ vyvstalá pod vlivem výkladu Wolfganga Isera (Der implizite Leser, 1972), který zpočátku zásadně ovlivnil český výzkum tohoto fenoménu.

113

Alice Jedličková

Ke komu tedy mluví vypravěč v Cortázarově povídce „Lehla jste si vedle tebe“? (Povídka je součástí souboru Ten, kdo chodí kolem, 1977, česky 2004). Specifičnost vyprávěcí situace v povídce vyjadřuje už sám titul. Z úvodní ukázky bylo patrné, že se vypravěč střídavě obrací ke dvěma adresátům, kteří jsou jako postavy příběhu v popředí pozornosti vypravěče a patrně i v časté interakci. Postupujeme-li lineárně podle průběhu čtení, nemůžeme opomenout věnování: „G. H., jež mi to vyprávěla s půvabem, který zde nenalezne“ (Cortázar 2004, 48). Přestože tento text vnímáme jako součást „rámce díla“, tj. jako složku v režii autorského subjektu, a v důsledku toho bychom spíše měli tendenci pátrat po biografické nositelce zobrazené zkušenosti jako možném zdroji autorské inspirace, neubráníme se na druhé straně pokušení uvádět vypravěčovo oslovení „vy“ do spojení s osobou zmíněnou ve věnování. A přestože je postava takto oslovená vzápětí identifikována jako „Denise“ („nejmilejší maminečko, nejmilejší Denise, maminko nebo Denise podle nálady a hodiny“, tamtéž, 49), tzn. že autentizující vliv věnování se fikcionalizací postavy skrze jméno ruší, interpretace příběhu může přece jen zůstat ovlivněna rámcovým textem.7 Ve výsledku pak můžeme tíhnout k preferování oslovené ženy jako protagonistky (spolupůsobí zde nepochybně i konvence uvádět na scénu fikčního světa jako prvního právě protagonistu). Co však znamená „ztráta půvabu“? Je to autorská poklona neopakovatelnému kouzlu konkrétní empirické osoby existující mimo textový/fikční svět? Nebo poukaz na to, že reprodukovaným vyprávěním se ztratí jeho individuální, neopakovatelný ráz? Anebo je to provokace, a tedy náznak, že zdánlivá ztráta půvabu znamená ve skutečnosti nějaký specifický přínos tlumočeného příběhu? Oslovení „vy“ tedy můžeme v první fázi recepce textu vnímat jako vypravěčský odkaz na skutečnost, že vyprávěný příběh je přejatý a obrací se ke své původkyni se žádostí o posouzení, zda vyzní tak, jak by si původní vypravěčka představovala, či jako provokativní poukaz na to, že jiné podání má za důsledek jiné vyznění. Takový důvod ovšem neexistuje pro připojení oslovení „ty“, které se vztahuje k dospívajícímu synovi postavy. Jestliže jsme základnu vyprávění v druhé osobě identifikovali ve ztotožnění protagonisty s adresátem, znamená to, že Cortázarovo vyprávění takto vymezuje dva protagonisty. Zdvojené a v rámci jedné výpovědi střídané oslovení může signalizovat vypravěčův stejný zájem o obě postavy (ale ten mohl stejně tak projevit vyprávěním v erformě: tady zatím DelContem navržená transformační zkouška mnoho neukáže). Pokud by chtěl vypravěč dát prostor konfrontaci vnímání a prožívání obou postav, mohl by soustavněji využít modu reflektora. To by ovšem bylo zase v rozporu se zprostředkovaností vyprávění signalizovanou rámcem díla: tento text má svůj pretext, vyprávění osoby z autorova blízkého okruhu; rovnocenné

114


zapojení obou postav by pak nanejvýš mohlo být kompenzací předpokládané disproporce „já“ a „on“ v pretextu (která ovšem není nijak potvrzena: „G. H.“ mohla historku stejně tak vyprávět ve třetí osobě o někom dalším). Je zřetelné, že vypravěč zásadně určuje gramatickou formu promluvy, která setrvává v druhé osobě, lépe řečeno v našem případě „ve dvou druhých osobách“ a oběma protagonistům „oznamuje“ jejich konání. Vypravěčovu promluvu však často infiltruje fokalizace skrze ženskou postavu, která se navenek projevuje stylizací polopřímé řeči, zvláště pak výskytem jednočlenných vět odkazujících ke sledu aktuálních obrazů a situací, asociací v mysli; někdy tak působí promluva až trochu překotně.8 V následujícím příkladě je tučně vyznačena partie upřednostňující fokalizaci postavy: Kdy jste ho viděla naposled nahého? Téměř to nebyla otázka, vycházela jste z kabiny, upravovala si podprsenku plavek a hledala siluetu svého syna, který na vás čekal na břehu moře, a takhle úplně roztržitě, otázka, ale otázka bez skutečné potřeby odpovědi, spíš náhle pocítěný nedostatek: Robertovo dětské tělíčko ve sprše, masáž poraněného kolena, obrazy, které se už bůhvíjak dlouho nevracely, určitě celé měsíce, co jste ho naposled viděla nahého (Cortázar 2004, 48).

Takové jsou komunikační předpoklady recepce dané rámcem textu a vyprávěcí formou. Pokusíme-li se o synopsi povídky, bude znít téměř cynicky věcně: vlastně se „nic nestalo“, jen se cosi – právě mimo tento vnější děj – „děje“. Matka tráví s dospívajícím synem dovolenou u moře v malém letovisku, v němž se všichni zcela zřejmě navzájem znají, dny plynou v odpočinkových 7

Opačný postup, totiž autentizující oslovení protagonisty ve vyprávění v druhé osobě, používá Cortázar v povídce „Setkání s červeným kruhem“ z téhož povídkového souboru. Jméno protagonisty je totožné s křestním jménem venezuelského malíře Jacoba Borgese, jemuž je povídka věnována. Za prostým věnováním „Borgesovi“ bude český čtenář nejspíše hledat spisovatele Jorgeho Luise Borgese, zatímco oslovení „Jacobo“ si s osobou malíře spojí jen výjimečný znalec venezuelské kultury či moderního malířství: bez komentáře připojeného za povídkou bychom tedy mohli považovat narativní apostrofu za fikcionalizující jméno. Propojením rámce díla s textem, tedy odkazu ke skutečné osobě s její rolí postavy ve fikčním světě, zde vzniká osobité napětí: v příběhu situovaném do Německa (kde malíř strávil delší čas během studijního pobytu) postupně narůstá podivná ponurá atmosféra a děj, vsazený do ztemnělého interiéru s výraznými barevnými kontrasty a s postavami, jejichž vnější rysy jsou až groteskně hyperbolizovány (tedy metoda aludující některé Borgesovy figurativní obrazy) má přímo hororové vyústění. Podobné ontologické ambivalence dociluje Cortázar i v povídce „Strany mince“, kde se střídavě vypráví protagonistův příběh v er-formě a ich- či přesněji „wir-formě“, tj. v první osobě plurálu (vypravěč tak dává najevo, že do promluvy zahrnuje i svou ztracenou lásku, onu „druhou stranu mince“); přitom vypravěč v první osobě i hrdina vyprávění v třetí osobě zaznamenávají svůj příběh. Věnování pak může mít jak autentizující, tak „fikcionalizující“ funkci: „Té, která to jednoho dne bude číst, už pozdě, jako vždy.“ (Cortázar 2004, 165).

115

Alice Jedličková

a společenských rituálech. Matka se velmi otevřeně zajímá o postup synova vztahu ke stejně staré dívce, předpokládá, že už v něm procitla sexuální touha a upozorňuje ho na nebezpečí nechráněného pohlavního styku. Když se utvrdí ve svém předpokladu, že mladík je si vědom své odpovědnosti, ale nemá odvahu zakoupit si jako dospělý muž ochranu, ochotně to udělá za něj. Neusiluje přitom o diskrétnost, naopak se v místní lékárně baví rozpaky přítomných, když sděluje svůj záměr a současně prozrazuje synovu situaci. Ve chvílích, kdy předpokládá naplnění chlapcova vztahu, prožívá intenzivní neklid; na synovu rozpačitou informaci, že jej dívka nakonec odmítla, reaguje podrážděně. Vzhledem k absenci jakékoli zmínky o otci, vzájemným komunikačním schématům a chování (oslovení „Denise“ namísto „mami“, závody ve zdatnosti, jaké podnikají spíše otcové se syny apod.) lze usoudit, že jde o rodinu bez otce, v níž chlapec na jedné straně trochu kompenzuje chybějící mužský element, na druhé straně v něm matka pěstuje vědomí závislosti na sobě samé jako nezastupitelné ochránkyni; tento postoj je zřejmý i z toho, že se jí vracejí hlavně vzpomínky na Robertovy dětské nemoci, úrazy a „trápení“ – snad právě proto, že tehdy byla opravdu nepostradatelná. Tváří se sice, že chce kamarádsky poradit a rozumně zabránit nechtěnému těhotenství, její nápomocná akce se však mění v indiskrétní manifestaci vlastní převahy, a tedy synovy závislosti: hodí se jí, že celá lékárna poslouchá: může ukázat svou nonkonformnost a zároveň svého syna shodit před lékárnicí, nabízející diskrétnější řešení. Chlapec se domnívá, že promarněná erotická příležitost matku uklidní, dokonce dosud obdivovanou dívku odsuzuje („Ta holka je pitomá, co bys chtěla,“ tamtéž, 62) v klamné naději na odpuštění hříchu, kterého se nedopustil: nedokáže se rozhodnout pro získání samostatnosti za cenu ztráty přízně své ochránkyně. Matka by se ráda stala rozumnou parťačkou, ale jeví se nakonec jako trestající žárlivá konkurentka – a tak nakonec selhávají oba, protože se nedokážou identifikovat jen s jednou z nabízejících se rolí. Několik situací a komentářů vytváří hodnotové zázemí příběhu (tj. „textovou“ morální normu): dívčini rodiče reprezentují tradiční představu soudržné rodiny, která dospívající dceru nadále považuje za „dítě“ a chce ji v této roli (stejně jako tuto svou představu) chránit; a přestože stará lékárnice ztělesňuje pro Roberta opovrhovanou, ale obávanou zkostnatělost, její jednání ukazuje spíše než na měšťácké pokrytectví na schopnost kultivovaného řešení obtížných situací; a konečně Denise zjevně usiluje o kýženou roli osvícené, moder8

Taková stylizace polopřímé řeči je pro Cortázara ostatně charakteristická, například v povídce „Místo jménem Kindberg“, česky in Změna osvětlení, 1990. Také Fluderniková (1994) exemplifikuje užití polopřímé řeči; chce tak doložit, že vyprávění v druhé osobě sice nabývá specifických funkcí, ale není samo o sobě nějakou specifickou vyprávěcí situací: to znamená, že se může realizovat jak v modu vypravěče, tak v modu reflektora, respektive, jako v našem případě, na přechodu mezi oběma.

116


ní matky, zasvěcené a chápající kamarádky – v identifikaci s touto rolí jí však brání obava matky o „odrůstající mládě“ (v tom se vůbec neliší od dívčiných rodičů, na něž hledí s úsměškem), a především nepřiznaná žárlivost osamělé ženy pomýleně posouvající syna do role virtuálního partnera. Smyslem příběhu nepochybně je sdělit, jak obtížné je pro matku přijmout synovo dospívání – a jak obtížné je to pro něj, protože si za dané specifické situace (a na rozdíl od ostatních teenagerů, kteří bez zábran „bojují“ o svou samostatnost) připouští, že tímto neodvratným procesem matku svým způsobem „zrazuje“. Text neposkytl mnoho vodítek k rekonstrukci morální normy fikčního světa, nabídl ovšem zaostření na jedno téma, na dospívání a probouzející se sexualitu. Z několika postojů pak bylo zřejmé, že se zde setkávají názory konzervativní (až trochu směšně starosvětské) s moderním liberalismem. K tomuto náznakovému souboru norem sdílených nebo přehodnocovaných postavami pak zaujímáme postoj modelovaný našimi vlastními normami a zkušenostmi a především typickými komunikačními mechanismy ve vztahu rodič – dítě. Právě komunikace mezi protagonisty odhaluje rozpor mezi jejich zažitými (ba nejspíše přežitými) herními mechanismy a erotickým napětím vyvstávajícím z partnerské povahy vztahu. Dorůstání syna si matka extrémně uvědomuje skrze aspekty tělesnosti, respektive fyzické důvěrnosti. I situace, v níž chce vyjádřit pochopení synově zamilovanosti, je poznamenána (můžeme se ptát, zda „zatížena“, nebo naopak „odlehčena“) kočkováním ve vodě a intenzivní tělesnou blízkostí. Z běžné zkušenosti však víme, že matka obvykle největší pozornost věnuje frekvenci, míře a hloubce verbálního kontaktu: často se stává, že odrůstající dítě (zvláště chlapec) komunikaci s rodiči omezuje, a to i prostý „přísun věcných informací“. Stejně tak je pro běžnou zkušenost příznačná naděje, že důvěrnost mezi matkou a dítětem, která má celou řadu podob (včetně tělesné blízkosti), může důvěrností zůstat, jenom se určitým způsobem transformovat. Jakou úlohu v těchto úsudcích hraje výjimečná forma vyprávění? Významový potenciál předchozích sledovaných narativů často vycházel ze skutečnosti, že oslovení „ty“ nebo „vy“ zůstávalo nespecifikováno nebo vymezeno parametry umožňujícími výběr z celé množiny dosaditelných subjektů (zásadně v „How“). V povídce „Graffiti“ jsou oba protagonisté, oslovený i vypravěčka, individualizováni, zůstávají však nepojmenováni, a narativní apostrofa se tak uvolňuje jako „vakance“ pro účast dalšího subjektu; anonymní zůstává i protagonista knihy Bright Lights, Big City. Žánrový rámec povídky „How“ předpokládá heterodiegetického vypravěče-rádce, který do problematických situací staví adresáta; nelze však vyloučit – a některé realizace žánru tuto představu podporují –, že za vypravěčem je skryta konkrétní osoba vycházející ze své vlastní bohaté zkušenosti. Specifický předpoklad vnímání negativní zku-

117

Alice Jedličková

šenosti v „How“ lze navíc vyjádřit proslulou Tolstého myšlenkou z incipitu Anny Kareninové, a sice že „Všechny šťastné rodiny jsou si navzájem podobné, každá nešťastná rodina je nešťastna svým způsobem“ (Tolstoj 1956, 11); čtenář snadno dospěje k domněnce, že za obráceným schématem šťastného vztahu stojí bolestný individuální příběh, jehož zkušenost je považována za obecně platnou, a tato obecná platnost se dává najevo narativní apostrofou, „neobsazeným“ ty. Vypravěčka „Graffiti“ apeluje na odpovědnost svého spoluaktéra, její apel se však uskutečňuje jen v rámci diskurzu, nenaplní se v příběhu, a komunikační váha se tak snadno přenáší na čtenáře. Jestliže přijmeme tvrzení Matta DelConta, že vyprávění v druhé osobě je v románu Bright Lights, Big City zvoleno tak, aby manifestovalo „vnucený život“, pak jde o případ, pro který se vlastně nehodí antropomorfizující označení „vypravěč“, nýbrž spíše „vyprávěcí funkce diskurzu“, neboť právě dobový kulturní a sociální diskurz vnucuje protagonistovi jednání a hodnoty. V povídce „Lehla jste si vedle tebe“ rámec díla předurčuje či spoluurčuje fakt, že vypravěče – na rozdíl od anonymní instance předchozího příkladu – vnímáme jako osobu: přesto se ve své funkci zprostředkovatele jako osoba s určitým souborem názorů neprosazuje. Naopak: zdá se, že tu není od toho, aby hodnotil, nebo se dokonce ujal nějaké „didaktické“ či mravokárné úlohy.9 Jeho rétorická funkce se na první pohled projevuje právě jen volbou druhé osoby, tj. principem „narativní apostrofy“. Výrazné vypravěčovo stanovisko by se ostatně dostávalo spíše do rozporu s tendencí přesouvat fokalizační centrum do postavy Denise. V následující pasáži je zřetelné, že rétorická úloha vypravěče může být velmi subtilní (tučně vyznačená část patří vypravěči, zbylá část je limitována fokalizací postavy); jde o klíčový okamžik postihující podstatu matčina vnitřního rozporu: Bylo to k smíchu a vy jste se pod vodou zasmála, přikrytá vlnou jako prostěradlem, bylo to k smíchu, protože v podstatě nebyl rozdíl mezi studem z podezřelého štípance a z pocitu, že ještě není dost dospělý, aby čelil staré Delcassové (Cortázar 2004, 54).

Vypravěč věcně konstatuje vnější aktivitu postavy; volbou přirovnání ovšem naznačuje její iluzorní sebejistotu: přirovnání sugeruje představu důvěrného, bezpečného prostoru, ve kterém se člověk schová, zatímco přelévající se vlna je nestálá a průzračná. V jistém smyslu má matka pravdu: v obou zmiňovaných případech jde o stud plynoucí z konfliktu s nějakými konvencemi – a také stud ze závislosti na druhém. Ale rozdíl tu je, v tomto předpokladu se matka mýlí: malý chlapec, který banální tělesné potíže pokládá za začátek

118


těžkého onemocnění, si totiž opravdu neumí poradit, protože řadě věcí nerozumí a řešení situace nezná, kdežto dospívající Roberto návod na správné řešení situace zná, jen nemá odvahu zvládnout ho sám. Pasáž zdánlivě přibližující okolnost jednání postavy se tak stává příležitostí k implicitnímu vyjádření vypravěčova odstupu. I samu volbu vyprávěcí formy můžeme chápat jako svébytné vyjádření postoje ke způsobu života obou protagonistů: přestože Denise i Roberto vedou v letovisku poměrně čilý společenský život, je zřejmé, že jejich svět je v zásadě dosti uzavřený ve své dvojjedinosti rodič – dítě, partnerka – partner. Jistá „agresivita“ obsažená ve střídavém apostrofování protagonistů vypravěčem pak vyjadřuje fakt, že vnější svět se bude – především záměrně a explicitně (ale samozřejmě i mimochodem a implicitně) – vyjadřovat k jejich mikrosvětu. Tato funkce připadá i dvojznačnému titulu povídky: promítá se do něj sdělovací funkce vyprávění v druhé osobě, tj. věcné konstatování jednání postavy na mořské pláži, ale současně je v něm obsažen také poukaz na onu problematickou tělesnou blízkost, respektive matčin nárok na její uchování. V závěru příběhu tento nárok definitivně zpochybňuje Robertova dívka, která se zcela nenuceně posadí mezi něj a Denise, a odděluje tak syna od matky a matku od syna. Proměna situace se odráží i ve změně gramatické stylizace narativní apostrofy. Ta byla doposud vyjadřována přepínáním mezi vykáním matce a tykáním synovi; v explicitu povídky jsou však oba zahrnuti pod osobní zájmeno „vy“ – a to v rozporu se symbolickým významem akce třetí postavy, která jejich společenství ruší: „,Ahoj,‘ řekla Lilian a posadila se mezi vás“ (tamtéž, 63; zvýraznila A. J.). Tento význam se tímto způsobem samozřejmě ještě posiluje. Jestliže je zde úlohou narativní apostrofy identifikovat jednání jedné postavy implikující určité stanovisko, pak každé „přepnutí“ apostrofy k druhému adresátovi nese význam konfrontace, kterou bychom mohli vyjádřit modelovou větou: co jste na to řekla/udělala vy a co jsi na to řekl/udělal ty? (tj. jakou roli jste přijala vy? – jakou roli jsi přijal ty?). Každé konstatování jednání či postojů postav se tak mění v dotazování se po jejich adekvátnosti, naléhavé právě svou konkrétní adresností. Současně je však vždy znovu jako nevyhnutelné východisko této adekvátnosti či nepřípadnosti podrobeno dotazování rozdělení rolí ve vztahu rodič – dítě: a právě na této rovině uvažování se ponejvíce pohybuje reflektující čtenář. V důsledku působení rámce vyprávění, jmenovité identifikace postav a střídání narativní apostrofy se vzájemným oslove9

Pro srovnání: typický příklad vypravěče jako etické autority – byť je tato autorita jím samým neustále zlehčována – představuje autorský vypravěč Vančurovy Markéty Lazarové, který se obrací k postavám (jež přece nesou jen ty vlastnosti, které jim přisoudil) i ke čtenáři z pozice přísného i soucitného karatele.

119

Alice Jedličková

ním postav zůstává pro čtenáře tato povídka „vyprávěním o nich“ formou „mluvení k nim“ – tím se zásadně liší od ostatních narativů v druhé osobě, znejisťujících v různé míře identitu apostrofovaného subjektu. Dekonstrukce modelu vyprávění v druhé osobě spočívá tedy v tom, že zatímco ostatní takto stylizované narativy nabízely čtenáři identifikaci s postavou či umožňovaly střídání role účastníka děje a „narativního publika“, Cortázarovo vyprávění odstup čtenáře zesiluje, a vyhrocuje tak možný střet jeho hodnot a norem s normami fikčního světa a stanovisky postav.

Literatura Cortázar, Julio. Změna osvětlení. Přel. Bohumila Límová, Kamil Uhlíř a Hedvika Vydrová. Praha : Odeon, 1990. Cortázar, Julio. Ten, kdo chodí kolem. Přel. Mariana Housková. Brno : Julius Zirkus, 2004. DelConte, Matt. „Why You Can’t Speak: Second-Person Narration, Voice, and a New Model for Understanding Narrative“. In Style, 2003, Vol. 37, Issue 2, s. 204–215. Fludernik, Monika. „Second-Person Narrative as a Test Case for Narratology: The Limits of Realism“. In Style, Fall 1994, Vol. 28, Issue 3, s. 445–479. Jedličková, Alice. Ke komu mluví vypravěč? Adresát v komunikační perspektivě prózy. Jinočany : H&H, 1992. Kacandes, Irene. „Narrative Apostrophe: Reading, Rhetoric, Resistance in Michel Butor’s La modification and Julio Cortázar’s Graffiti“. In Style, Fall 1994, Vol. 28, Issue 3, s. 329–359. Morrissette, Bruce. „Narrative ,You‘ in Contemporary Literature“. In Comparative Literature Studies 2, 1965, s. 1–24. Phelan, James. „Narratee, Narrative Audience, and Second-Person Narration: How I – and You? – Read Lorie Moore’s ,How‘“. In týž Narrative as rhetoric: technique, audiences, ethics, ideology. Columbus : Ohio State Univerzity Press, 1996, s. 135–153. Phelan, James. Living to Tell About It. A Rhetoric and Ethics of Character Narration. Ithaca – London : Cornell University Press, 2005. Tolstoj, Lev Nikolajevič. Anna Kareninová. Praha : SNKLHU, 1956.

Who is the narrator talking to? On Second-Person Narration Second-person narration (though not very frequented in fiction compared to other forms of narrative discourse) may exercise an important influence on narrative analysis as it opens numerous questions concerning the rhetorical as well as ontological aspects of narrative by dissolving the limits between textual entities (narratee), textual roles (narrative audience),

120


and flesh-and-blood reader. In search for a basic characteristics of second-person narration the author of the essay revisits her own concept of narrative apostrophe (1992) as well as those presented by Kacandes (1994), DelConte (2003) and Phelan (1996, 2005). Whereas second person narratives used to be classified as a deconstruction of schemes developed by first and third person narratives, Julio Cortázar’s short story “Usted se tendió a ta lado” represents an example of deconstructing the scheme of second person narration itself and displays especially the ethical aspects of narrative rhetoric and judgements.

Podoby vyprávění v hindské psychologicky laděné povídce Renata Svobodová

Psychologickou či psychologicky laděnou povídku lze považovat za specifický prozaický žánr. K jeho obohacování přispívají spisovatelé zakořenění v nejrůznějších kulturních prostředích a odlišnost těchto prostředí se přirozeně odráží jak ve formální, tak v obsahové rovině jejich tvorby. V rámci hindsky psané literatury má psychologicky laděná povídka tradičně význačné místo. Na tomto místě chceme ukázat, jakých podob nabývá literární útvar psychologické povídky v dílech některých významných hindsky píšících autorů minulého století. Klademe si za cíl především charakterizovat postupy, které jsou příznačné pro výstavbu psychologicky laděné povídky v rámci hindské literatury; na omezeném prostoru se pokusíme nastínit i její vývoj. Hlavní důraz klademe na vymezení literárních prostředků, které jsou pro zmíněný druh povídek nejdůležitější, a to technik vnitřního pohledu a metod prezentace vědomí literárních postav. Pozornost bude ovšem věnována i obecnějším jevům, jako jsou typy postav, jejich charakterizace, autenticita a fokalizace. Příslušné jevy dokumentujeme na ukázkách povídek z různých vývojových stadií hindské literatury.1 K rozboru naratologických a obecně literárních kategorií přistupujeme s otázkou, zda je můžeme aplikovat i na texty z jiné kulturní oblasti, přestože původně vznikaly na základě analýzy západních literatur. U moderních orientálních literatur, které se vyvíjely podle západních vzorů, lze sice možnost jejich studia ze západních perspektiv pokládat za samozřejmou,2 v případě hindské literatury je však situace mírně odlišná.3 Proto v úvodu stručně nastíníme okolnosti jejího vzniku. Interpretace moderních narativních textů psaných novoindickými jazyky založená na literární analýze je poměrně mladá disciplína. Práce, které využívají západní literární teorie k interpretaci děl moderní hindské literatury, sice existují, ale je jich dosud málo.4 Mnohem častější je intuitivní způsob rozboru a výkladu literárních děl. Předpokládáme, že metody, které původně vznikaly

121

Ke komu mluví vypravěč?

Recommend Documents