KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN

KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT PSYCHOLOGIE EN PEDAGOGISCHE WETENSCHAPPEN Centrum voor Fundamentele Pedagogiek

GANGSTARAP: CHECK IT OUT!

Verhandeling aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Licentiaat in de Pedagogische Wetenschappen door Geert Speltincx o.l.v.

2007

Prof. Dr. Paul Smeyers Dr. Bert Lambeir

Samenvatting

Gangstarap is een brede omschrijving voor hiphopgenres die nogal gewelddadig, seksistisch en/of agressief zijn. Vaak gaat dit gepaard met een stereotypering van zwarte mannen en vrouwen: mannen zijn stoere pooiers en gangsters, vrouwen lustobjecten die er als ordinaire hoer bij lopen. Het fenomeen gangstarap laat weinig mensen onberoerd. Gangstarap prikkelt en doet dromen, het is de verboden vrucht van de 21ste eeuw. Gangstarap zorgde sinds zijn ontstaan voor de nodige opschudding en morele paniek. Het is niet de eerste muziekstijl die in de loop van de geschiedenis hevige reacties losweekt. Wél lijkt er nu toch iets anders aan de hand. Tijden zijn veranderd en de link tussen jongeren en muziekstijlen is complexer dan ooit. Gangstarap is niet alleen ondanks, maar ook dankzij deze kritieken onvoorstelbaar populair geworden. In deze verhandeling bekijk ik hoe dit populariseringsproces is verlopen en welke factoren hierin een belangrijke rol hebben gespeeld. Ik onderzoek waar gangstarap vandaan komt en wat het fenomeen zo bijzonder maakt, op welke manier gangstarap zich onderscheidt van andere subculturen en of we überhaupt nog kunnen spreken van een subcultuur. Een postsubculturele invalshoek zal een beter uitgangspunt blijken voor een steeds evoluerend fenomeen als gangstarap. De concepten genre, articulatie en de media zijn hierbij drie invalshoeken. Ook het concept authenticiteit speelt binnen gangstarap een centrale rol. Wie als rapper niet ‘echt’ is, wordt afgedaan als ‘sold out’. Maar authenticiteit is een veelzijdig begrip in gangstarap. Meer dan de tegenstelling ‘echt’ versus ‘fake’ speelt de notie van erkenning een belangrijke rol in dit discours. Daarnaast is het begrip nauw verweven met identiteit. Een laatste hoofdstuk gaat over de beeldvorming van gangstarap. Aan de hand van een analyse van krantenartikels over gangstarap die verschenen tussen 2003 en 2007 wordt duidelijk welke rol de media hebben in deze beeldvorming. In deze verhandeling beschrijf ik hoe normen en waarden van de hedendaagse consumptiemaatschappij worden weerspiegeld en uitvergroot in gangstarap. In deze analyse van het fenomeen gangstarap geef ik impliciet en expliciet een visie op maatschappij en opvoeding weer.

I

Dankwoord

Alsjeblieft, zei P. en hij gaf me een schouderklopje.

Dank je wel, zei ik. Maar wat moet ik daar nu mee?

Koesteren, zei P. Ooit kan je het gebruiken. (De Kockere & Clement, 2002)

Iedereen die me de afgelopen drie jaren een duwtje in de rug gaf, geef ik nu graag een schouderklopje terug. In de eerste plaats dank ik Prof. Dr. Paul Smeyers en Dr. Bert Lambeir voor de uitstekende begeleiding en de boeiende discussies. Daarnaast dank ik graag iedereen die op de een of andere manier geïnteresseerd was in deze verhandeling en met wie ik interessante ideeën uitwisselde en nieuwe denksporen ontwikkelde. Het is verrassend hoe sterk het fenomeen gangstarap tot ieders verbeelding spreekt, en telkens ik mijn best deed een geïnteresseerde luisteraar wat inzicht te verschaffen, zette ik voor mezelf weer wat zaken op een rijtje. Ook wil ik iedereen bedanken die mijn schrijfsels met een kritische blik bekeek. Dat zorgde bij mezelf voor de blijvende ‘drive’ om een vlotte en leesbare tekst te schrijven zonder aan inhoudelijke diepgang te moeten inboeten. Tot slot gaat mijn appreciatie uit naar de lezer van deze verhandeling. Alvast bedankt voor je interesse, ik wens je veel leesplezier!

II

Inhoudstafel

SAMENVATTING ................................................................................................................... I DANKWOORD ...................................................................................................................... II INHOUDSTAFEL.................................................................................................................. III VRAAGSTELLING ................................................................................................................ 1 VAN HIPHOP TOT GANGSTARAP ...................................................................................... 5 1.

Inleiding.................................................................................................................. 5

2.

Hiphop: ingebeelde origine................................................................................... 6 2.1

Ontstaan en lokale context................................................................................... 6

2.2

Hiphop: een levenstijl ........................................................................................... 7

2.3

De vier belangrijke elementen van hiphop............................................................ 8

2.3.1

DJ-ing en turntablism ................................................................................................... 8

2.3.2

Rap............................................................................................................................... 9

2.3.3

Graffiti......................................................................................................................... 11

2.3.4

Breakdance ................................................................................................................ 12

2.4 3.

Naar een mainstream markt............................................................................... 13 Authenticiteit en commercialisering .................................................................. 14

3.1

Markers van authenticiteit .................................................................................. 14

3.2

Commercialisering: een aanslag op de authenticiteit?........................................ 16

3.3

Een ambigue verhouding ................................................................................... 17

4.

Globalisering en lokalisering.............................................................................. 17 4.1

Globale hiphop................................................................................................... 17

4.2

Grounded aesthetics .......................................................................................... 18

4.3

Vervuiling ........................................................................................................... 19

5.

Gangstarap: prestige en zich verkopen ............................................................. 19 5.1

Situering............................................................................................................. 19

5.2

Geweld, materialisme en seksisme .................................................................... 20

5.2.1

Een cultureel verschijnsel .......................................................................................... 21

5.2.2

Rap en reclame.......................................................................................................... 22

5.3

Gangstarap is ‘keeping it real’ ............................................................................ 22

III

6.

Conclusie ............................................................................................................. 24

GANGSTARAP EN IDENTITEIT ......................................................................................... 25 1.

Inleiding................................................................................................................ 25

2.

Gangsta rap ......................................................................................................... 26 2.1

Rap raakt! .......................................................................................................... 26

2.2

Dubbelzinnige gangsters.................................................................................... 27

2.3

Wetenschappelijk discours................................................................................. 28

3.

Subcultuur? ......................................................................................................... 30 3.1

Inleiding ............................................................................................................. 30

3.2

De Chicago School ............................................................................................ 30

3.3

Het Centre for Contemporary Cultural Studies ................................................... 31

3.4

Kritieken op de subculturele theorie ................................................................... 32

3.5

Postsubculturele theorieën................................................................................. 32

3.5.1

Het einde van de subcultuur ...................................................................................... 32

3.5.2

Genre en articulatie.................................................................................................... 33

3.5.3

De rol van de media ................................................................................................... 34

4.

Identiteit en authenticiteit ................................................................................... 36 4.1

Inleiding ............................................................................................................. 36

4.2

Authenticiteit: echt versus fake........................................................................... 36

4.3

Authenticiteit als erkenning ................................................................................ 38

4.4

Identiteit ............................................................................................................. 40

4.5

Verzet ................................................................................................................ 40

5.

6.

En de jongeren? .................................................................................................. 42 5.1

De gemiddelde tiener ......................................................................................... 42

5.2

De consumptiemaatschappij .............................................................................. 44 Conclusie ............................................................................................................. 45

GANGSTARAP IN DE MEDIA ............................................................................................ 47 1.

Inleiding................................................................................................................ 47

2.

Stijl........................................................................................................................ 49

3.

Kwaliteit en authenticiteit.................................................................................... 51

4.

Taalgebruik .......................................................................................................... 53

5.

Etniciteit ............................................................................................................... 56

6.

Afwijkend gedrag................................................................................................. 59

7.

Sekseverhoudingen............................................................................................. 62

8.

Commercialisering .............................................................................................. 64

9.

Visies in de media ............................................................................................... 68 IV

9.1

Opgepast! Gangstarap!...................................................................................... 68

9.2

Waar haalt de jeugd z’n inspiratie anders?......................................................... 69

9.3

Het kan ook anders ............................................................................................ 70

9.4

Wat moeten we daar nu mee? ........................................................................... 72

10.

Conclusie ............................................................................................................. 73

ALGEMENE CONCLUSIE .................................................................................................. 75 REFERENTIES ................................................................................................................... 79

V

Vraagstelling

Op 11 september 2004 verschijnt er in De Morgen een artikel met de titel ‘Bij zo’n stoere jongen hoort onvermijdelijk een liefje’ (Somers, 2004). Het artikel gaat over de Brusselse jeugdbende Black Demolition, waarvan tegen Fabrice Dimbala Mputu, de leider van de bende, een proces is begonnen. Waar Somers meteen de aandacht op vestigt, is het liefje van Fabrice. Zodra het liefje betrokken raakt bij de bende, is het voor haar heel moeilijk om er nog uit te stappen. Volgens het Brusselse parket hebben al vier families hun dochter naar het buitenland gestuurd om eraan te ontsnappen. “Vrijwel alle jongens die in bendes zitten, hebben een liefje.” zo luidt de conclusie. “Het is bijna een voorwaarde, iets om zich sterk te voelen en hun mannelijkheid te tonen.” Dit zegt natuurlijk iets over de manier waarop naar meisjes wordt gekeken. Ze vervullen een specifieke functie en staan ten dienste van de jongens. In de ogen van de jongens is de vrouw in de eerste plaats een lustobject. De link met de Amerikaanse gangstarappers is snel gemaakt. In hun songs, in videoclips en op optredens horen en zien we ze dwepen met schaarsgeklede vrouwen terwijl gouden kettingen en dure auto’s ons moeten overtuigen van hun bereikte status. Dit heeft sinds begin jaren negentig heel wat mensen tegen de borst gestoten. Gangstarap zorgt op verschillende plaatsen over de hele wereld voor de nodige morele paniek en wordt al snel het zwarte schaap van de politiek, de media en bezorgde ouders. In de jaren negentig zien zowel democratische als republikeinse politici gangstarap als oorzaak van alle sociale problemen in de zwarte gemeenschappen: drugmisbruik, tienerzwangerschappen, werkloosheid, bendegeweld en veel vroege schoolverlaters (Canton, 2006). Ook in België en vooral in Nederland leidt het fenomeen tot heel wat maatschappelijk debat. Naar aanleiding van een groepsverkrachting in Rotterdam roepen leden van de Nederlandse Tweede Kamer In januari 2006 op tot een maatschappelijk debat over gangstarap. Tijdens de rechtszaak vertellen de minderjarige verdachten immers dat ze op het idee van de verkrachting waren gekomen door de vele rapnummers die ze hadden gehoord, en de rapclips die ze hadden bekeken. De Christen Unie vraagt Nederlandse clipzenders zoals TMF, MTV en The Box om geen gangsta-clips meer uit te zenden. Ze zouden meisjes en vrouwen degraderen tot seksuele gebruiksvoorwerpen (Carvalho, 2006). Niet veel later verschijnt in de Standaard een artikel van hiphopjournaliste Myrthe Hilkens (2006). Seksueel getinte videoclips leiden volgens haar tot normvervaging onder jongeren. “Kinderen hebben tegenwoordig al seks voor telefoonkaarten,” aldus Hilkens. Daarom moet

1

muziekzender MTV overgaan tot zelfcensuur. Begin 2007 schreeuwt de partij Leefbaar Rotterdam de pannen van het dak wanneer 15 miljoen euro wordt begroot voor de uitbouw van een Urban Culture Centre dat deel moet uitmaken van Rotterdam als Europese jongerenhoofdstad in 2009 (de Wit, 2007; Rietbroek, 2007). De onmiddellijke aanleiding is een dodelijke schietpartij na een hiphop- en R&B-feest een maand eerder in de Maassilo. “De muziek propageert over het algemeen openlijk het discrimineren van vrouwen, dealen van drugs en anderhande crimineel gedrag.” schrijft fractielid Victor Reijkersz op zijn weblog (Reijkersz, 2007). Een muziekstijl waarin grove, gewelddadige teksten niet ongewoon zijn verdient volgens hem geen cent subsidie. Nieuwe muziekstijlen en bijhorende culturen hadden al eerder voor de nodige opschudding gezorgd. De opkomst van de danscultuur in de jaren twintig brengt een vorm van morele paniek teweeg in een tijd waarin zedelijkheid als belangrijkste waarde geldt. De danszaal wordt symbool voor al wat mis kan gaan in jonge levens: drank, sigaretten, wellustige dansen en seks. De popmuziek is altijd al een makkelijk slachtoffer geweest van kritiek en censuur – van het verbod op het in beeld brengen van Elvis’ verleidelijke heupwiegen in 1956 tot het censurerende piepgeluid in tal van hedendaagse popsongs (ter Bogt & Hibbel, 2000; Wermuth, 2002). Christenson en Roberts (1998) stellen inderdaad dat muziek niet ‘zomaar muziek’ is maar een belangrijke plaats inneemt in het leven van vele adolescenten. Tegelijkertijd, zeggen ze, hoeven we ons minder zorgen te maken over de invloed van muziekmedia dan de meeste mensen vrezen. Hoe intens de relatie tussen adolescenten en muziek ook is, muziek blijft in de eerste plaats iets dat aanspreekt als muziek. Jongeren gebruiken deze uitrusting meer dan dat muziek hen gebruikt (of misbruikt). Muziek zorgt voor ontspanning, het is leuk om naar te luisteren of op te dansen. Daarnaast is muziek ook een sociaal bindmiddel, het brengt jongeren samen en geeft hen een groepsgevoel. Jongeren gebruiken muziek ook om zich te onderscheiden van anderen en als mood management, ze vinden troost in muziek, of blijdschap of energie. Van bij het begin van deze verhandeling stelde ik me vele vragen over de kritiek op gangstarap. Uit welke hoek komt deze kritiek? Wat is er dan precies mis met gangstarap? Is deze kritiek terecht? Is gangstarap gevaarlijk? Wat maakt van gangstarap het zwarte schaap in de polemiek rond geweld en seksistische beeldvorming? Waarom krijgt gangstarap een veeg uit de pan terwijl dezelfde beeldvorming in behoorlijk wat reclamespots en films op dezelfde manier wordt voorgesteld? Deze vragen leiden nogal snel naar het klassieke

2

straatje van censuur en regulatie, en daarom besloot ik hier in deze verhandeling niet dieper op in te gaan. Een andere vraag waar ik mee speelde biedt wel een originele invalshoek voor een analyse van het fenomeen gangstarap: Hoe komt het dat gangstarap – ondanks of dankzij deze kritieken – zo onvoorstelbaar populair is? Ook achter deze vraag verschuilen zich een hoop andere vragen. Waarom luisteren mensen naar deze muziek en bekijken ze deze videoclips? Wat maakt gangstarap zo bijzonder? Waar komt gangstarap eigenlijk vandaan? Is gangstarap dan een subcultuur? Hoe onderscheidt gangstarap zich van andere subculturen? Vanwaar die sterke nadruk op authenticiteit en wat betekent gangstarap ten slotte voor beeldvorming en identiteitsvorming bij jongeren? Natuurlijk bestaat er niet één waarheid of één antwoord op deze vragen. Gangstarap is een evoluerend fenomeen waarnaar we vanuit verschillende invalshoeken kunnen kijken. Daarbij verkies ik (om redenen die in de loop van de verhandeling duidelijk zullen worden gemaakt) niet in de eerste plaats de politieke of emanciperende component van of genderverschillen in gangstarap uit te lichten. Wel tracht ik het fenomeen in z’n huidige context te beschrijven en te bekijken hoe gangstarap onze hedendaagse media- en consumptiemaatschappij weerspiegelt. Deze kijk op gangstarap geeft impliciet en expliciet een visie op maatschappij en opvoeding weer.

3

4

Van hiphop tot gangstarap Over authenticiteit en commercialisering

De zin van rap dat is nog steeds een combinatie van vaardigheid en waardevolle informatie vroeger draaide alles om originaliteit maar kwaliteit is slechts schijt in deze zieke tijd! Alles draait nu om poen, en wie heb nog het fatsoen om uit respect voor muziek er niet aan mee te doen? Heb er iemand nog principes? Oh, ik mag het hopen trek je bek dan open voor ze ook jou verkopen! (Osdorp Posse, De zin van rap, uit het album Geendagsvlieg, 1997)

1. Inleiding Hiphop is één van de populairste muziekstijlen van de wereld en is van eenvoudige afkomst. Deze muziekstijl is een zowel muzikaal als sociaal onderdeel van de zwarte jongerencultuur, aanvankelijk alleen onder Afro-Amerikaanse en Puertoricaanse jeugd in New York, en tegenwoordig in de hele wereld (Steensma, 2004). In dit hoofdstuk bekijk ik eerst en vooral het ontstaan van een nieuwe stijl die de naam hiphop zal krijgen, en de context waarbinnen dit is gebeurd. Ik verken de hiphopstijl en hoe deze geïncorporeerd werd door de mainstream massa-industrie. In de volgende twee hoofdstukken werk ik een aantal concepten verder uit. Enerzijds bekijk ik het duo authenticiteit en commercialisering, deze twee begrippen staan immers dikwijls op gespannen voet binnen de culturele wereld. Daarnaast bekijk ik het begrippenpaar globalisering en lokalisering, en hoe deze aan authenticiteit en commercialisering gekoppeld kunnen worden. In een afsluitend deel wordt gangstarap besproken als een radicaal doorgetrokken uiting van de eerder besproken spanning tussen authenticiteit en commercialisering. Op deze manier tracht ik de essentiële achtergrond en kenmerken van gangstarap weer te geven.

5

2. Hiphop: ingebeelde origine 2.1

Ontstaan en lokale context

Gedurende de jaren zeventig en tachtig werd in Amerika de kloof tussen arm en rijk, tussen blank en zwart almaar groter. Economisch succesvolle zwarten trokken weg uit de getto’s, die in snel tempo vervielen tot oorden met een overdaad aan geweld, drugsverslaving en werkloosheid. Voor de meeste jongeren waren er maar twee manieren om te ontsnappen aan dit deprimerende milieu: een carrière in de sport of in de muziek (ter Bogt & Hibbel, 2000). In de New Yorkse getto’s ontstond een nieuw muziekgenre dat veel rauwer was dan de toen alom populaire discomuziek: hiphop. Hiphop was echter geen volledig nieuw genre, maar eerder een vermenging van oude stijlen. Over instrumentale breaks van disco- en funknummers werd ‘gerapt’, een spreek-zingen dat ook soulartiesten als James Brown of Isaac Hayes gebruikten. Hiphop wordt door vele auteurs gezien als postmoderne collagemuziek, voor het eerst wordt samplen een belangrijk onderdeel van een muziekgenre. Kool DJ Herc, in het echte leven ook bekend onder de naam Clive Campbell, wordt gezien als de grondlegger van hiphop1. Tijdens zijn jeugd in Jamaica leerde hij werken met soundsystems en vanaf 1973 startte hij als DJ in de Bronx. Funk, op dat moment populair bij de zwarte jongeren, werd niet zomaar plaatje na plaatje gespeeld. Met twee draaitafels en twee exemplaren van eenzelfde plaat beperkte Herc zich tot de ritmische tussenstukken in de funknummers. Zo reeg hij de ‘breaks’ naadloos aan elkaar en herhaalde ze alsmaar tot een continu ritme: de hiphop-breakbeat was geboren (Keunen, 2002).

1

De idee dat een muziekstijl ergens een startpunt, een origine heeft is een illusie, het gaat om een

ingebeelde origine. Stijlen evolueren, vermengen en krijgen nieuwe impulsen. Wanneer een stijl of subcultuur enigszins zichtbaar wordt, gaat men op zoek naar de oorsprong, de grondleggers en de helden. Je kan dus spreken van de constructie van een origine. Deze ingebeelde origine speelt wel een belangrijke rol in het discours van hiphop als fenomeen. Het speelt mee in het machtsspel dat definieert wat echte, authentieke hiphop is, wie origineel is en wie schaamteloos kopieert of hiphop misbruikt om er geld uit te slaan. Bovendien moeten we vraagtekens blijven zetten bij gangbare classificatiesystemen. Ze brengen het gevaar van een té essentialistisch denken met zich mee. Wie bepaalt trouwens deze systemen, waarom doet een platenmaatschappij bijvoorbeeld zoveel moeite om aan te tonen dat zijn hiphop artiest wel een échte gangstarapper is? Het feit dat bv. Lil’ Kim 1 jaar de cel in ging (Rapster Lil' Kim, 2005) is bijzonder goed voor haar street credibility en authenticiteit, en daarmee ook verkoopbaarheid van haar product. Zie ook het uitgebreide artikel in The Guardian: “I'm going to jail? That's great!” (Lynskey, 2005)

6

2.2

Hiphop: een levenstijl

Het succes van hiphop heeft zeker te maken met de bijzonder dansbare beats, hiphop ontstond immers op dansfeesten. Al gauw werd bovenop de instrumentale plaat ritmisch en rijmend gesproken. In het begin waren het de DJ’s die de rol van MC op zich namen, niet veel later kregen ze gezelschap van andere MC’s, ‘rappers’ genoemd. De MC (Master of Ceremony) diende in de eerste plaats om het publiek aan te moedigen flink uit de bol te gaan. Afrika Bambaataa, een andere bekende DJ, beweert de term hiphop te hebben gelanceerd. In 1974 hoorde hij tijdens een party een DJ “hip hop, you don’t stop” roepen en verspreidde de boodschap. De rappers trokken algauw de meeste aandacht en drongen de DJ vaak op de achtergrond. Rap groeide zo uit tot hét uiterlijke kenmerk van hiphop (Keunen, 2002). Je hebt geen muzikale scholing nodig om te kunnen rappen, in tegenstelling tot het spelen van een instrument. Dit was voor rap een essentiële kwaliteit waardoor het voor jongeren het ideale medium werd om hun frustraties over zaken als geweld, armoede en werkloosheid spontaan te uiten (Bennet, 2000). Rap werd een stijl die door iedereen beoefend kan worden, je hebt er geen dure instrumenten voor nodig. De DJ’s, die voor de ‘beat’ zorgden, werden op straat vervangen door mixtapes waarop men breakbeats aan elkaar rijgde, of ze werden gemaakt door een ‘human beatbox’, dit is het nabootsen van drumklanken met de mond. Van meet af aan was competitie een wezenlijk onderdeel van hiphop. De battle is hier een goed voorbeeld van. De rap is een gevecht met woorden2. Wie hierin het meest spitsvondig uit de hoek komt, verwerft respect en wordt de ‘man of the neighbourhood’. Ook bij breakdance treden dansers een voor een in de cirkel naar voren en tonen hun kunnen met slechts één doel: de anderen overtreffen. En ook graffiti gaat daarvan uit. Soms spuit men enkel zijn ‘tag’ (handtekening), soms laat men een verbluffend mooie tekening achter. Maar voor elke graffitiartiest geldt dat hij gezien wil worden. Rap werkt emanciperend voor hiphoppers. Het geeft een fundament aan hun leven en zo plaatsen ze zichzelf op de kaart (Keunen, 2002). Volgens Rose (1994) is rap de centrale culturele beweging voor open sociale reflectie, of het nu gaat om armoede, seksisme, dagelijkse rituelen, angst, geweld, politiek of jeugdherinneringen.

2

In zogenaamde ‘rap battles’ bevechten rappers elkaar al improviserend. Zie Van hiphop tot

gangstarap § 2.3.2 Rap

7

Hiphop is meer dan enkel muziek, het is een levensstijl. Hiphop is ook kleding (streetwear) en een eigen slang3 of taalgebruik. Rappen is dus maar één element. Steeds meer – en niet in de laatste plaats door de artiesten zelf – zou de term ‘rap’ naar het showbusinessaspect verwijzen, terwijl ‘hiphop‘ gereserveerd wordt voor de meer authentieke aanpak, voor de levensstijl eromheen. Zoals KRS-One stelde: “Hiphop is geen rap! Rap is iets wat je doet, hiphop iets wat je leeft” (Keunen, 2002). Afrika Bambaataa zei het ooit als volgt: Hip Hop means the whole culture of the movement.. when you talk about rap.. Rap is part of the hip hop culture.. The emceeing.. The djaying is part of the hip hop culture. The dressing the languages are all part of the hip hop culture. The break dancing, the b-boys, b-girls.. how you act, walk, look, talk are all part of hip hop culture.. and the music is colorless.. Hip Hop music is made from Black, brown, yellow, red, white.. whatever music that gives you the grunt.. that funk.. that groove or that beat.. It’s all part of hip hop… (Afrika Bambaataa geciteerd in Cook, 1996)

2.3

De vier belangrijke elementen van hiphop

Hiphop bestaat uit vier belangrijke elementen: DJ’en, MC’en (rappen), graffiti schrijven en bboyen (breakdansen) (Steensma, 2004). Graffiti en breakdance liggen in het verlengde van de verschillende functies die aan hiphop worden toegeschreven. Onder rap kan men dus het ritmisch spreken op muziek verstaan. Omdat DJ’en, breakdancen en graffiti veel minder verspreid zijn, zien velen hiphop enkel als rap en worden beide termen dikwijls door elkaar gebruikt (Cook, 1984).

2.3.1

DJ-ing en turntablism

Hoewel hiphop gegroeid is uit DJ-feestjes, werd de DJ al snel naar de achtergrond verdrongen. DJ’s moesten nog zorgen voor de juiste beat, maar de rap werd het essentiële element van hiphop. Onder meer door technologische veranderingen, maar wellicht ook door een aantal – soms eerder toevallige – ontdekkingen in mogelijkheden beginnen zich verschillende technieken te ontwikkelen. Niet toevallig was een DJ als Grandmaster Flash een technicus. Instrumenten bespelen kon hij niet, audioapparatuur repareren of assembleren des te beter. Grandmaster Flash ontwikkelde een eigen mixer waarmee hij platen via een koptelefoon kon voorbeluisteren en waardoor hij platen perfect in elkaar kon mixen (Keunen, 2002). Zo smeedde hij samen met 3

Zie www.rapdict.org

8

Kool DJ Herc de basis van turntablism. Het was DJ Grand Wizard Theodore die per ongeluk de meest gebruikte techniek in turntablism ontdekte: op een dag legde hij, omdat z’n moeder hem belde, z’n hand op een plaat om de muziek te doen stoppen. Zo hoorde hij het krassende geluid van de naald terwijl hij de plaat heen en weer bewoog, het ‘scratchen’ was geboren (Turntablism, 2006). Grandmaster Flash combineerde de vertrouwde draaitafels al snel met drumcomputers en synthesizers. In de tweede helft van de jaren tachtig transformeerde de sampler het hiphopgeluid. De sampler werd hét verlengstuk van de draaitafels. Hiermee kunnen ritmes worden opgenomen, ‘geloopt’ en eenvoudig bewerkt. De sampler werd een digitale platenkoffer. Zo werden almaar nieuwe dj-technieken ontwikkeld: ‘backspinning’ (de plaat tegen de richting van de klok in draaien), ‘transforming’ (het geluid in stukken hakken, met een storend effect tot gevolg), ‘transposing’ (tempo en toonhoogte van twee verschillende platen op elkaar afstellen, handmatig of via de pitch schakelaar), ‘needle dropping’ (de naald op een gekozen punt op de plaat laten vallen), ‘blending’ (combinatie van muziek van twee verschillende platen tot een nieuw muziekstuk) en tal van andere technieken (Keunen, 2002; White, 1996). Het resultaat is dat DJ’s in staat zijn effecten te maken over een doorlopend ritmepatroon en in feite van bestaande platen nieuwe muziek maken. Ze zijn niet alleen consument maar ook producent. Het maakt DJ’s tot de nieuwe muzikanten4. Niet alleen soloartiesten als Kid Koala of DJ A-Trak zijn ondertussen bekende namen, maar er zijn zelfs heuse DJ-bands als Invisibl Skratch Picklz (met Q-Bert en MicMaster Mike) en – in België – DJ Grazhoppa’s Bigband.

2.3.2

Rap

We kunnen rap omschrijven als het ritmisch declameren van teksten. Het is een vorm van rijmend praten/zingen. Deze vorm is op zich niet nieuw en is terug te vinden in verschillende tradities. In de ontwikkeling van de zwarte muziek speelt het rappen een belangrijke rol en is het een steeds terugkerend verschijnsel. Rappen gaat terug tot aan de Afrikaanse Griots, 4

DJ’s worden ook door andere artiesten erkend als muzikant. Bij heel wat artiesten wordt een nieuw

album tegelijkertijd uitgebracht als limited edition met extra remixen van de originele tracks door bekende DJ’s. Het gaat bij DJ’en met andere woorden om een geëigende manier van muziek maken die ook door de originele artiest mee wordt ondersteund.

9

verhalenvertellers die van dorp tot dorp trekken. De muziek van de slaven bevat elementen van rap, evenals gospel en blues. Chuck Berry, James Brown en George Clinton rapten en in de reggae zijn het de ‘toasters’ die rappen over instrumentale tracks. De term ‘rap’ is geadopteerd uit de jazztraditie, waar het verwijst naar ‘spreken’ of ‘praten’ (Larkin, 1998; Müller, s.d.; Steensma, 2004; ter Bogt & Hibbel, 2000). Rapteksten beklemtonen het individuele en unieke van elke rapper en vormen dan ook een belangrijk onderdeel van de identiteit van rappers. Toch zijn er ook honderden gedeelde zinnen en slangwoorden. Het belang van collectieve identiteit en groepsgebeuren mag hier dus niet worden onderschat (Rose, 1994). De flow of de woordenvloed wordt bepaald door prosodie (het gebruik van woorden en lettergrepen in de versbouw), ritme en snelheid. Raps worden soms vergezeld van een melodie. Zo voegen rappers als 50cent soms een lichte melodie toe aan hun ritmische raps. Wanneer rappers geen gebruik maken van vooraf uitgeschreven teksten, maar de ‘rhymes’ op het moment zelf verzinnen spreken we van freestyle. Toch worden ook hierbij regelmatig oude of bekende verzen hergebruikt. Rappers proberen hun originaliteit te bewijzen door in hun freestyle rhymes te verwijzen naar recente gebeurtenissen, zaken in hun onmiddellijke omgeving of typische kenmerken van een mogelijke tegenstander. Freestyle wordt altijd gebruikt in zogenaamde ‘rap battles’. Het gaat om een wedstrijd tussen verschillende rappers die elkaar proberen te verslaan in originaliteit en creativiteit. Dat doen ze bijvoorbeeld door de zwaktes van de ander aan het licht te brengen. Ook Def P. (van Osdorp Posse) spreekt in z’n nummer Nuchter over freestylen: Het was een goeie avond freestyle op de wallen Nee, niemand kon voor mij deze avond nog verknallen (...) Hij dacht dat hij mij wel effe kon battelen, Dus ik dacht: “cool, dat gaan we effe sattelen!” Het was mal, hij ging meteen in de aanval, dus ik dacht al wat ik hier nou weer aan zal Doen. Ik vertelde toen over fatsoen en dat je niet zomaar fokt met een kampioen Maar hij diste, hij giste en hij sliste Al z’n moed was ingedronken dus hij miste Zijn doel. Begrijp je nou wat ik bedoel? (Def P, 1999) Op albums worden ook regelmatig ‘diss tracks’ uitgebracht. In zulke nummers beledigen rappers hun vijanden. Dikwijls brengt dit later een tegenreactie teweeg in een nummer van 10

de ander (Rapping, 2006). Zo kwam er tussen Dr. Dre en Nas een hele ‘conversatie’ op gang.

2.3.3

Graffiti

Graffiti ontstond al aan het einde van de jaren zestig in New York. Het duurde echter nog bijna tien jaar voor uitgelezen stijlen en grote zichtbaarheid tot ontwikkeling kwamen. Vreemd genoeg was de persoon die werd aangewezen als aanzetter van dit hele gebeuren een Griek. Demetrius, wonende in Manhattan, werkte als boodschapper en gebruikte steeds de metro om in alle uithoeken van de stad te geraken. Ondertussen schreef hij zijn tag (Taki 183) op alle metrostellen en in alle stations. Hoewel Taki zeker niet de eerste tagger was, schreef een reporter van de New York Times in 1971 een artikel over hem. Zo werd hij als eerste schrijver buiten de subcultuur herkend, wat hem een prominente plaats in de graffitigeschiedenis opleverde (Rose, 1994; Taki 183, 1998). Graffiti werd halverwege de jaren zeventig heel wat complexer. Vele gangs gebruikten deze methode om hun territorium af te bakenen of om publiciteit te maken voor party’s. Uiteraard waren de muren na enige tijd verzadigd en vielen de tags niet langer op. Het ging niet langer eenvoudigweg om tagging (het zetten van je naam op de best mogelijke plaatsen), maar om het verhogen van zichtbaarheid, individuele identiteit en status. Om dit doel te bereiken werden verschillende individuele stijlen, thema’s, formaten en technieken ontwikkeld. De namen en tekeningen werden bijgevolg steeds groter en kleurrijker. Net als in de muziek werd de ontwikkeling van graffiti sterk beïnvloed door technologische vooruitgang van stiften en spuitbussen. Wat oorspronkelijke enkel kleine tags waren, werden nu top to bottom ‘pieces’ (van masterpieces), waarbij een trein- of metrostel van boven tot onder beschilderd werd. De nieuwe kunstvorm werd groter en groter – zowel in vorm als in aantal – en er kwamen veel nieuwe artiesten die hun eigen stijl introduceerden. Tegelijkertijd bond New York de strijd aan met de graffiti-artiesten. Op Coney Island werd een

groot

carwash-systeem

gebouwd

waar

treinen

werden

bespoten

met

petroleumhydroxide en daarna werden schoongepoetst, beter bekend als ‘the buff’ of ‘the orange crush’. De methode was echter niet perfect zodat er een vage graffiti-tekening overbleef op de treinstellen. Daarnaast werden treinstelplaatsen beter afgesloten voor het

11

publiek en sterk bewaakt. Dit gebeuren ontmoedigde de graffiti-artiesten5 (Petroleum hydroxide, 2006; Rhodes, 1993). Op het einde van de jaren zeventig werd de interesse in graffiti opnieuw groter. Rapper en journalist Fab Five Freddy (Fred Brathwaite) bood graffiti-diensten aan voor $5 per square foot. Op die manier werd hij een makelaar voor graffiti-artiesten en legde contacten tussen de ‘legitieme kunstwereld’ en graffitikunstenaars. Toch zijn er maar weinig artiesten die het leven als galeriekunstenaar lang hebben volgehouden. Graffiti is ondertussen veel minder zichtbaar in de straten, wat niet wil zeggen dat het spuiten niet meer beoefend wordt. Magazines, videotapes en internetsites houden het fenomeen levendig en verspreiden het naar alle grote steden over de hele wereld. (Müller, s.d.; Petroleum hydroxide, 2006; Rhodes, 1993; Rose, 1994).

2.3.4

Breakdance

Toen discomuziek populairder was dan ooit, ontstond een nieuwe dansstijl die zich focuste op de breaks in de disconummers. De breakdance imiteerde de onderbreking van de ritmische continuïteit van de disconummers, zoals deze tijdens de break naar voor kwam. Al aan het einde van de jaren zeventig was breakdance onlosmakelijk met hiphop verbonden. Nelson George omschrijft breakdance als “competitive, acrobatic and pantomimic dance with outrageous physical contortions, spins and backflips [which are] wedded to a fluid syncopated circling body rock” (geciteerd in Rose, 1994, p. 47). ‘Breaking’ is letterlijk ‘laag bij de grond’ dansen (ronddraaien op rug, schouders, handen en hoofd – de zogenaamde ‘headspins’). Al gauw werd dit aangevuld met tal van gerelateerde danspatronen: ‘electric boogie’ wordt gekenmerkt door houterige, slangachtige bewegingen, alsof er elektrische schokken door de ledematen gestuurd worden, en ‘moonwalking’ creëert de illusie van achteruit glijden. Al snel werd breakdance meer op straat dan in de clubs beoefend. Hierbij werd gewoonlijk in een cirkel gedanst, waarbij men om beurt voor een dertigtal seconden het beste van zichzelf geeft. Breakdance ontwikkelde, net als graffiti, een negatief imago ten aanzien van de dominante cultuur. De eerste krantenartikels die over breakdance verschenen verbonden het fenomeen aan ‘het verstoren van de vrede’ of ‘het aantrekken van ongewenst volk‘. Toch 5

De bij de schoonmaak gebruikte chemicaliën bleken niet erg gezond. In 1985 werd 6,3 miljoen dollar uitbetaald aan werknemers die leden aan de gevolgen van blootstelling aan dampen van schoonmaakproducten (Petroleum hydroxide, 2006).

12

werd breakdance de nieuwe hype in de Verenigde Staten, Europa en Japan. Niet alleen vormden zich breakdance crews (zoals de Rock Steady Crew), maar ook dansscholen huurden breakdansers in om les te geven. Het nieuwe fenomeen beïnvloedde tal van andere hedendaagse dansstijlen en pop- en rockartiesten, reclamemakers en videoclipregisseurs (Keunen, 2002; Müller, s.d.; Rose, 1994).

2.4

Naar een mainstream markt

In de begindagen van hiphop waren er nog geen banden met de platenindustrie: hiphop was een live gebeuren, en het eerste geluidsmateriaal verscheen op zelfgemaakte en -verkochte mixtapes die door evenveel anderen werden gekopieerd. In ’79 verscheen de eerste hiphop op vinyl. King Tim III, een b-kantje van de discoformatie The Fatback Band wordt beschouwd als eerste officieel uitgegeven hiphopnummer. De eerste commerciële doorbraak was er in 1979 met ‘Rapper’s Delight’ van The Sugarhill Gang, een single die in de Verenigde staten meer dan 2 miljoen exemplaren verkocht en hiphop meteen op de wereldkaart zette. Al snel verspreidde het beeld van hiphop zich op grote schaal en een wildgroei aan platen volgde (Keunen, 2002). ‘Rapper’s Delight’ veranderde alles, maar het verstevigde vooral de commerciële status van rap. Net als bij rock ‘n’ roll volgde een verschuiving naar de mainstream commerciële markt (Rose, 1994). Het platenlabel Def Jam zorgde voor een verdere doorbraak naar het grote (en blanke) publiek. Het bood onderdak aan Run DMC, LL Cool J en The Beastie Boys. Met ‘Walk This Way’ (1986), een cover van Aerosmith, scoorde Run DMC een internationale hit. Een rockgroep als Aerosmith vormde immers het ideale opstapje voor wie van hiphop geen kaas had gegeten. Ook al zijn The Beastie Boys afkomstig uit New York, komen ze uit een middenklassemilieu en zijn ze blank, toch zijn ze, net zoals steeds meer blanke kids, beïnvloed door de zwarte levensstijl, inclusief hiphop. Def Jam werd zo het toonaangevende platenlabel en bijna elke hit werd goud. Aan het eind van de jaren tachtig was het fenomeen hiphop volledig aanvaard door de multinationale muziekindustrie. De ene artiest na de andere werd door de majors onder contract gebracht (Keunen, 2002). In 1988 pakte MTV uit met ‘Yo! MTV Raps’. Keunen beschrijft dit programma als volgt: “De kijkcijferdichtheid was groot, dat wel, maar de programmering vooral dunnetjes. Matige muziek verpakt in dure videoclips waarin machorappers zogezegd bewonderd worden door mooie meiden veroverde makkelijk zendtijd. Lichtvoetige rap, ideaal voor een MTV-generatie en met een garantie op een miljoenenverkoop” (Keunen, 2002, p. 281). Enerzijds toont dit

13

aan dat de muziekindustrie hiphop, ooit een subcultuur van een lage sociale klasse, volledig geïncorporeerd heeft. Voor het eerst ook kan MTV de kritiek counteren dat ze nooit zwarte artiesten in hun programmatie opnemen (Rose, 1994). Anderzijds komt uit deze kritiek van Keunen ook een uitgesproken waardeoordeel naar voor. De muziek is matig en lichtvoetig, de MTV-generatie lijkt een slechte smaak te hebben en de garantie op een miljoenenverkoop kan dit enkel bevestigen. Muziek die goed verkoopt lijkt van lage kwaliteit. Ik kom hier in de volgende hoofdstukken nog op terug. Het landschap van de hiphop is fundamenteel veranderd. Waar eerst de kleine labels zwarte hiphopartiesten onder hun vleugels namen, domineren nu de majors de hiphopcultuur. In de inleiding van zijn boek Rap Attack 2 beschrijft Toop het verschil tussen 1984 en 1991: “One of the biggest differences is that when I originally worked on this book, most rappers could be contacted by calling their mothers on the telephone. Now, you have to negotiate a wall of PRs and managers” (Toop, 1991, p. 8). Een ander opmerkelijk punt binnen de evolutie van hiphop is hoezeer de stijlveranderingen parallel lopen met de technologische ontwikkeling. Telkens er nieuwe apparatuur in omloop komt, verandert het geluid van het genre (Keunen, 2002). Synthesizer en drumcomputer transformeerden het hiphopgeluid en in de tweede helft van de jaren tachtig luidde de sampler een nieuwe periode in de geschiedenis in. Het meest revolutionaire aspect van de sampler is dat hij niet alleen toelaat muziek te produceren, zelf klanken te maken, maar vooral reeds opgenomen muziek te reproduceren. Hiermee wordt het begrip auteursrecht op de helling gezet en een term als originaliteit is aan herziening toe. Het gebruik van korte geluidsfragmenten uit oudere nummers blijkt immers tot zeer originele resultaten te leiden. Samplen gebeurt dikwijls zonder toestemming van de originele uitvoerder. De vraag is of en wanneer dit gebruik van samples een schending is van het auteursrecht. Dit complexe gegeven heeft al voor heel wat rechtszaken gezorgd6.

3. Authenticiteit en commercialisering 3.1

Markers van authenticiteit

In de jaren negentig is hiphop big business geworden, een miljoenenindustrie. Toch is niet iedereen even gelukkig met de ‘commerciële uitverkoop’ van hitgevoelige rap. Zo wordt het 6

Voor een interessant overzicht verwijs ik naar de tekst “Copyright and music: A history told in mp3's” (Baran, 2002). Een uitgebreid overzicht van samples in hiphopnummers en de bijhorende originele nummers is te vinden op Sampleur-Samplé (http://www.ultragraphik.com/blog/).

14

commerciële tegenover het authentieke geplaatst. Vanuit de underground klinken proteststemmen. Zo zegt TLP, rapper van het West-Vlaamse ’t Hof van commerce: “Hiphop moet zich tegen de commerciële exploitatie verzetten en ‘echt’ blijven” (Keunen, 2002, p. 303). Verschillende markers van authenticiteit komen in het hiphopdiscours naar voor: de stijl, de straat, verzet en etniciteit, maar vooral ‘keeping it real’. Zoals reeds gezegd is hiphop niet enkel muziek, het is een levensstijl. De Britse sociologen van het Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) waren de eerste om het begrip ‘stijl’ te gebruiken7. Stijl drukt uit dat de verschillen op de eerste plaats moeten worden gezocht in de presentatie van het zelf in de openbare sfeer. Het gaat dan om eigen muziek, maar ook eigen films, jargon (slang), kleding, haardracht, houding, en het geheel aan attributen waarmee jongeren zich omringen in de vrije tijd (posters, vervoermiddel, …) (Hebdige, 1979; ter Bogt & Hibbel, 2000). Ook de straat wordt gezien als een marker van authenticiteit. Het verwijst naar de origine van hiphop. Eén van de meest voorkomende beelden in rapmuziekvideo’s is dat van de rapper in z’n eigen milieu en temidden van z’n eigen crew of posse (Rose, 1994). In vele recentere videoclips wordt het getto gebruikt als een bron voor gefabriceerde authenticiteit. Rappers situeren zich in hun clip in de getto’s, terwijl ze eigenlijk uit veel beter gestelde wijken afkomstig zijn. Naast de stijl en de straat blijft verzet een belangrijk element als teken van echtheid. Rap wordt gebruikt als aanklacht tegen mensonwaardige omstandigheden. Opnieuw wordt verwezen naar de origine van hiphop, maar waar het in oorsprong vooral ging om sociale thema’s en het kenbaar maken van de eigen miserabele levensomstandigheden kunnen nu evengoed andere thema’s (bijvoorbeeld politieke) aan bod komen. Een vierde element is etniciteit. Hiphop is zwarte muziek, of zo wordt het althans dikwijls voorgesteld. Een blanke rapper is geen echte rapper. Een commerciële blanke artiest als Vanilla Ice gebruikt ‘getto-blackness’, zijn zogezegde levensstijl als ‘witte neger’ (wigger), om zijn status als rapper te valideren (Rose, 1994). Bijzonder typerend hiervoor is de clip van het nummer ‘Pretty fly for a white guy’ van The Offspring (1998). Amper tien jaar nadat de eerste zwarte clips op MTV verschenen maakt de blanke middenklasse gebruik van dezelfde 7

Zie ook Gangstarap en identiteit § 3.3 Het Centre for Contemporary Cultural Studies

15

stijlkenmerken als de zwarten uit de achtergestelde getto’s om hun echtheid en coolheid te bewijzen. Belangrijker nog dan alle vorige elementen is de invulling van authenticiteit als echtheid, keeping it real. Een authentieke hiphopper is iemand die zich voordoet zoals hij is. Hiphoppers die veel succes hebben, krijgen dikwijls het verwijt dat ze zichzelf niet meer zijn. Ze hebben toegegeven aan de druk van grote platenmaatschappijen en de verkoopscijfers zijn belangrijker geworden dan de muziek. Dit wordt in hiphoptermen ‘sold out’ genoemd.

3.2

Commercialisering: een aanslag op de authenticiteit?

Door cultuurcritici en hiphopartiesten wordt dikwijls gedacht dat hiphop in z’n vroege jaren iets was dat uit plezier en niet uit commerciële overwegingen werd gedaan8. De focus van hiphop lag echter altijd al op consumptie en kan niet worden gezien als een verschuiving van een niet-commercieel genre naar de markt van koopwaar. Hiphop heeft altijd al deel uitgemaakt van een kapitalistisch commercieel systeem. Het is belangrijker in te zien dat er een verschuiving heeft plaatsgevonden van een door zwarten gecontroleerde markt naar een grotere, door blanken geregeerde, multinationale industrie (Rose, 1994). De observaties van Hebdige (1979) wat betreft deze incorporatie van een subcultuur in een massa-industrie (toen voor punk) en het spanningsveld tussen commerciële uitbuiting en creativiteit zijn ook relevant voor hiphop. De tekens van hiphop en de betekenis ervan veranderen wanneer hiphop groeit van een lokaal gegeven naar een genre dat over de hele wereld is gekend en wordt beoefend. De betekenis van zaken als graffiti, rap en breakdance zijn fundamenteel gewijzigd door nieuwe relaties met dominante culturele instituties (Rose, 1994). Zo was graffiti vroeger een uiting van identiteit, van het afbakenen van terrein in je eigen leefwereld. Ondertussen is graffiti eveneens een marketingproduct geworden en wordt het gebruikt om commerciële producten te promoten. Zo werden het TV-programma Lost en de nieuwe cd van Soulwax bekend gemaakt via graffiti op straat en stoeptegels (Cultuurpromotie op de stoep, 2005). Rapmuziek

en

de

reclamecampagnes

hiphopstijl van

zijn

McDonalds,

doordeweekse Burger

King,

bouwstenen Coke,

geworden

Pepsi,

voor

verschillende

sportschoenproducenten, kledingketens, MTV, anti-drugcampagnes, enzovoort. Bovendien 8

De vraag kan worden gesteld of het beoefenen van hiphop uit plezier en het in acht nemen van commerciële overwegingen elkaar op zich al uitsluiten. Critici lijken soms te vergeten dat hiphop is ontstaan in een commerciële context.

16

verlenen rappers graag hun medewerking aan zogenaamde ‘namedropping’. Hierbij worden namen van bekende merkproducten in rapteksten opgenomen. In 2004 stonden in de hitlijsten 105 liedjes waarin aan namedropping werd gedaan, en slechts één daarvan was geen hiphopnummer. Dat rapsterren zoveel namen vermelden is vooral omdat die merken deel uitmaken van hun levensstijl en hun teksten daarover gaan (Big Mac rap, 2005; Rose, 1994). Maar niet alleen de hele industrie is doordrongen van hiphop, ook binnen de muziekwereld zelf heeft hiphop z’n stempel weten te drukken. Rapmuziek is een multimiljarden platen-, magazines- en video-industrie geworden met wereldberoemde rappers, DJ’s en entertainers. Rapmuziek en haar visuele stijl hebben een grote impact op alle hedendaagse populaire muziek. Madonna en andere bekende rockartiesten gebruiken sampletechnieken die door rappers ontwikkeld werden, ze dragen hiphopmode, gebruiken hiphopdans in hun shows en hiphopslang in hun teksten (Rose, 1994).

3.3

Een ambigue verhouding

Binnen de rapwereld is de verhouding tussen authenticiteit en het commerciële erg ambigu. Rap is afhankelijk van technologie en massaproductie, -distributie en –consumptie. Populaire muziek kan het ‘zwarte gedachtegoed’ overbrengen, verspreiden en weergeven, net omwille van, en niet ondanks zijn industriële vormen van productie, distributie en consumptie. Dit spanningsveld tussen enerzijds de hoogst persoonlijke inhoud van rap en anderzijds de massale instituties en het technologische apparaat waarvan gebruik wordt gemaakt, zijn essentieel voor hiphop over heel de wereld (Rose, 1994). In het volgende hoofdstuk ga ik verder in op deze wisselwerking tussen massa-industrie en het streven naar lokale echtheid.

4. Globalisering en lokalisering 4.1

Globale hiphop

Hiphop veroorzaakte een muzikale revolutie en groeide uit tot een invloedrijk muziekgenre dat zijn stempel drukt op het internationale popgebeuren. Hiphop is overal, in elk land en in elk taalgebied, en wordt zowel genretrouw beleefd als ingezet om andere genres te vernieuwen. Hiphop blijkt dus niet gebonden te zijn aan de zwarte gettocultuur. TLP geeft aan waar het dan wel om draait: “Hiphop is in de eerste plaats een stedelijke cultuur, en kan dan ook in eender welke stad tot stand komen; zelfs in Japan begint men te rappen. Waar het om draait, is het verwoorden van je eigen situatie, je milieu en problemen. Het uitgangspunt voor alle hiphop is en moet zijn: ‘keep it real’.” (Keunen, 2002, p. 300). 17

Volgens Hebdige (in Bennet, 2001) zijn subculturen vormen van authentieke expressie zolang ze niet door de markt ontdekt worden. Wanneer een stijl wordt geïncorporeerd door de markt wordt deze tezelfdertijd van zijn culturele boodschap ontdaan en wordt zo slechts het zoveelste betekenisloze object van massaconsumptie. Deze stelling is op verschillende punten problematisch. Ten eerste wordt een onderscheid verondersteld tussen stijlinnovatie en de jongerenmarkt, terwijl beide dikwijls samen gaan. Grote merken als Adidas en Reebok, maar ook nichemerken als Rocawear (het kledingmerk van Jay-Z) en G-Unit (50 Cent) bepalen en vernieuwen mee de hiphopstijl. Ten tweede, en wellicht veel belangrijker, gaat Hebdige eraan voorbij dat stijlen die wereldwijd een commercieel succes zijn nog steeds onderhevig zijn aan regionale variaties en lokale niveaus van betekenisgeving.

4.2

Grounded aesthetics

In ‘Common culture’ verlaat Willis (1990) zijn vroegere structuralistische veronderstellingen waar de nadruk werd gelegd op klasse en verzet. Nu kijkt hij eerder naar de emancipatorische effecten van (culturele) consumptie door jongeren. Cultuur wordt niet meer gezien als een algemene levenswijze maar eerder als een persoonlijke invulling van een levensstijl. Willis illustreert hoe jongeren zich op verschillende manieren ‘ruw materiaal’ van het culturele leven toe-eigenen, het herdefiniëren en particulariseren. De verhalen die de culturele koopwaar vertelt, zowel aan als over de consument, worden gedeeltelijk bepaald door de industrie die de koopwaar produceert maar worden in elke instantie vervolledigd door de gebruikers zelf. Paul Willis’ visie wordt hiermee beschouwd als prototypisch voor de zogenaamde derde generatie binnen de Britse cultural studies-school. Hij introduceert de term ‘grounded aesthetics’, gefundeerde esthetische vormen die deel uitmaken van de processen van consumptie. Het zijn de specifieke creatieve en dynamische momenten van het hele proces van het culturele leven. Het komt erop neer dat betekenissen en effecten kunnen wijzigen in verschillende decoderingen. Zo maken jongeren en jongerenculturen gebruik van bronnen die aangeboden worden door de populaire cultuurindustrie, en gebruiken de voorgeschreven betekenissen die hierbij horen als een sjabloon waarbinnen ze hun eigen vormen van betekenis en authenticiteit construeren. Deze betekenissen worden mee bepaald door de historische en sociale achtergrond van de consumenten (Bennet, 2001; De Meyer, 2004). Hiphop is cultureel mobiel, wat wil zeggen dat de definities van hiphopcultuur en authenticiteit voortdurend worden herschreven wanneer hiphop wordt toegeëigend door

18

verschillende groepen jongeren in steden en regio’s over de hele wereld. Op deze manier krijgen de producten van massacultuur een dubbele betekenis. Enerzijds zijn ze onmiddellijk herkenbaar als globale koopwaar, die gelijke esthetische en stijlvoorkeuren van individuen over de hele wereld met elkaar verbinden. Anderzijds komt hun exacte betekenis naar voren in de lokale context waarin ze zijn opgenomen (Bennet, 2001).

4.3

Vervuiling

Geïnspireerd door Mary Douglas’ “Purity and danger” (1966) noemt de Kloet (2005)9 dit proces van opname in een lokale context vervuiling. Wanneer hiphop van een vermeende Amerikaanse origine naar een lokale context wordt vertaald, worden zowel het origineel als de kopie verraden. De stijlkenmerken van het origineel krijgen een nieuwe betekenis in de lokale context, waardoor het origineel wordt verraden en verlaten. In de kopie leveren mensen zich dan weer over aan een banaal kosmopolitisme, waardoor ze zich bezondigen aan verraad van de unieke en authentieke lokale cultuur. Cruciaal is echter dat de globale massaculturele stijl wordt vervuild met lokale stijlkenmerken, en op deze manier opnieuw een authentieke, lokale articulatie wordt. Omdat er altijd een spanning is tussen het lokale en het globale, tussen de kopie en het origineel, is deze vervuiling inherent ambivalent.

5. Gangstarap: prestige en zich verkopen 5.1

Situering

Tot het einde van de jaren tachtig domineert de Amerikaanse oostkust hiphop. Aan de westkust, in de getto’s van Los Angeles, ontwikkelt zich de gangstarap. Bendes rappers zaaien oproer en flirten met moord, verkrachting, mishandeling, geld, rijden onder invloed, wapens, drugs, diefstal, racisme en seks. En dit keer blijft het niet bij woorden alleen. Machogedrag viert hoogtij en de teksten worden alsmaar explicieter. ‘I love you’ staat niet in hun woordenboek, ‘mothafucka’, ‘bitch’, ‘sucker’ en ‘fuck you’ daarentegen wel. Veel gangstarappers komen door geweldpleging in opspraak en worden gerechtelijk vervolgd. Opmerkelijk is ook de aanhoudende vete tussen East en West Coast rap. Zowel 2Pac als Notorious B.I.G. worden in dit kader in ware gangsterstijl om het leven gebracht. Gangstarap wordt een immens populair fenomeen, vooral bij blanke kids die niet in de getto’s hoeven te wonen. Het genre domineert de mainstream muziekmarkt. Een gevolg daarvan is dat de

9

Aangevuld met eigen notities Globalisering, vervuiling en verraad, college popmuziek, media en

jongerencultuur, door de Kloet, J. (2005), Universiteit van Amsterdam.

19

hiphopscene steeds meer naar egotripperij begint te ruiken. Rappers gedragen zich als popsterren, verzamelen dure merkkleding, gouden kettingen en tanden, en scheppen op over geld en het versieren van vrouwen. B-boy materialisme, machismo en egotripperij springen onmiddellijk in het oog (Keunen, 1996; 2002). Als een vorm van zelfdefinitie en heruitvinding van zichzelf is het gangbaar dat rappers zichzelf een nieuwe naam geven. De hiphopnaam en -identiteit wijzen dan dikwijls op een bepaalde rol (MC, DJ, breakdancer), persoonlijke eigenschappen en expertise, en kunnen worden gezien als een ‘claim naar beroemdheid’. Bekende voorbeelden zijn DJ’s als Grandmaster Flash, rappers als LL Cool J (Ladies Love Cool James) of breakdancers als Crazy Legs (Rose, 1994).

5.2

Geweld, materialisme en seksisme

In gangstarap komt een explosieve uitvergroting tot stand van iets wat binnen de hiphopwereld ooit als gezonde competitie werd beschouwd. Wat vroeger binnen een breakdance- of rapbattle werd uitgevochten, wordt nu – zo laten gangstarappers althans uitschijnen – met echte wapens tussen straatbendes beslecht. Met songs als ‘Serial Killa’ en ‘Murder Was The Case’ verwoordt Snoop Dogg (1993) het harde en uitzichtloze gettobestaan waarin hij is opgegroeid, met onder meer drugsdeals en het neerknallen van mensen. Ook in de realiteit hebben gangstarappers dikwijls een nauwe link met het gettoleven. Zo spendeerde 2Pac evenveel tijd in de gevangenis als in de opnamestudio en overleefde 50 Cent negen kogels die hij in een schietpartij met een rivaliserende drugsbende incasseerde (Campion, 2005; Keunen, 2002). Om de bereikte status aan iedereen te kunnen tonen zijn uiterlijke materialistische kenmerken overvloedig aanwezig in gangstarap. Op deze manier dringen tal van commerciële symbolen de authentieke hiphopwereld binnen. Grote sportkledijmerken en luxeauto’s tonen de rijkdom van rappers. Een bijzonder illustratief fenomeen is het seksisme en de ondergeschikte positie van de vrouw die naar voren komen in teksten en videoclips. Hier worden verschillende verklaringen voor gegeven. Een eerste verklaring is dat rappers deze beelden gebruiken om hun prestige aan te tonen, net zoals ze andere materiële zaken gebruiken. Daarnaast gaat het hier volgens Rose (1994) om een vrouwonvriendelijke cultuur die sowieso sterk aanwezig is in de zwarte cultuur en binnen de muziekindustrie. Ten slotte vertoont het vrouwbeeld in muziekclips en in reclameboodschappen een sterke gelijkenis. In

20

beide gevallen worden vrouwen gebruikt om een product aan de man te brengen10. In de volgende paragrafen ga ik hier dieper op in.

5.2.1

Een cultureel verschijnsel

Rose (1994) is sterk gefrustreerd maar niet verrast door de nood die sommige rappers blijken te hebben om zowel in tekst als in video uitgebreide en creatieve verhalen te vertellen over hun misbruik van en dominantie over zwarte vrouwen. Misschien gebruiken jonge mannen deze verhalen om zich te beschermen tegen de afwijzing van vrouwen, maar meer waarschijnlijk compenseren deze sprookjes van seksuele dominantie hun gebrek aan zelfwaarde en hun beperkte toegang tot economische en sociale markers voor hun heteroseksuele mannelijke vermogens (Rose, 1994). Wat betreft de kritiek op deze vrouwonvriendelijke houding moest vooral prototype gangstarapper Ice-T het ontgelden. Ice-T meldde dat hij niets anders deed dan vertellen hoe het alledaagse leven in de getto’s vorm kreeg (ter Bogt & Hibbel, 2000). De vrouwonvriendelijke houding lijkt dus een houding te zijn die zich ook in het dagelijkse leven in de getto’s manifesteert, en die op zijn beurt nog wordt versterkt door de pooierachtige houding van veel gangstarappers in hun teksten en videoclips. De seksistische rapteksten maken ook deel uit van een genormaliseerd seksisme dat de algemene cultuur binnen de muziekbusiness domineert. Deze cultuur blijft niet beperkt tot videoproductie, maar ook hiphopparty’s en hotellobby’s zijn vaak gevuld met jonge vrouwen op zoek naar meer geluk (Rose, 1994). Bij veel rappers gaat de seksistische minachting voor de vrouw gepaard met een flinke ironische knipoog. Ironie en zelfreflectie zijn vaak terugkerende thema’s in teksten en clips. Bij andere gangstarappers – en vooral nadat de muziek uitermate veel succes kende – is de knipoog echter ver zoek en viert alleen machogedrag hoogtij. Teksten worden almaar explicieter, van subtiele verwijzingen blijft niets over (Keunen, 2002). Enkele songtitels illustreren dit wellicht voldoende: ‘We Want Some Pussy’ van 2 Live Crew (1987), ‘I’d Rather Fuck You’ en ‘One Less Bitch’ (N.W.A., 1991), ‘Hoes, Money, And Clout’ (Snoop Dogg,

10

Het gaat natuurlijk niet om alle videoclips en reclame, maar een groot aantal voldoet wel aan dit stereotiepe beeld. Volgens recent onderzoek aan de Université de Liège wordt 68,4 procent van de vrouwen afgebeeld op een stereotiepe manier. Dit werd onderzocht aan de hand van objectief meetbare criteria als slankheid, sexy kleding en verleidelijke pose (Jacquemain, Casman, Dizier, Nibona, & Willems, 2007, p. 67-68).

21

1998) of P.I.M.P. (50 Cent, 2003). Vrouwen zijn ‘hoes’ (hoeren) en ‘bitches’, mannen ‘pimps’ (pooiers) en ‘hustlas’ (mannen die overal geld uit weten te slaan).

5.2.2

Rap en reclame

Niet onbelangrijk is de kenmerkende economische functie van muziekclips. De essentiële functie van clips is dubbel. Enerzijds worden ze gebruikt als ‘puur’ commercieel entertainment. Dat wil zeggen dat ze inkomsten genereren door verhuur of verkoop of omwille van het feit dat ze kijkers kunnen bijhouden en via de verkoop van reclame inkomsten genereren op tv-kanalen. Maar tegelijkertijd zijn clips ontworpen met een promotiedoel in gedachte, dienend als reclame voor de muziek en de artiesten. Deze gedachte staat zo centraal dat velen geloven dat men niet moet hopen op succes zonder videoclip (Christenson & Roberts, 1998). Volgens Jhally (1994) zijn reclamebeelden gericht op andere lichaamsdelen dan de rationele hersenen – hun doel is emotioneel en seksueel genot (of hierbij zo nauw mogelijk aansluiten). Vanuit het perspectief van commerciële boodschappen is het gebruik van vrouwelijke lichamen in videobeelden gewoonlijk kort en fragmentarisch – korte scherpe shots van intens visueel genot worden gepresenteerd op achtereenvolgende momenten, dit format zorgt voor de meest intense manier van kijken en ontmoedigt vrijblijvend kijken – en sterke aandacht is nodig om ervoor te zorgen dat je de korte flitsen van geconcentreerde seksualiteit niet mist. Een zender als MTV heeft alle belang bij clips die de aandacht van de kijkers bij het scherm houden.

MTV

staat

op

die

manier

voor

de

ultieme

droom

van

een

televisienetwerkvertegenwoordiger – een kanaal dat niets anders uitzendt dan reclame. Als het al niet de bedoeling is van rappers of muziekindustrie om met aantrekkelijke clips de bijhorende muziek te promoten, dan zijn die clips zeker mooi meegenomen voor een muziekzender, die op zich niets anders doet dan een opeenvolging van reclameblokken uitzenden. Reclame voor muziek, reclame voor een levensstijl en de bijhorende koopwaar.

5.3

Gangstarap is ‘keeping it real’

Gangstarap heeft zich ingeschreven in een discours waarin commercialisering een marker van authenticiteit wordt. Diegenen die zich alle symbolische koopwaar kunnen eigen maken zijn namelijk de meest authentieke gangstarappers. Zo doorbreekt gangstarap radicaal het klassieke denken over authenticiteit en commercialisering. De ambigue verhouding tussen

22

authenticiteit en het commerciële binnen de rapwereld wordt hier uitgespeeld tot een eenduidige wederkerige band waarbij de een niet meer zonder de ander kan. Gangstarappers verbinden zich schaamteloos aan grote merken of pornofilms (Hiphop gaat porno, 2004), en meer dan eens nog raakt een grote naam betrokken bij geweld of drugshandel. Het lijkt de omgekeerde wereld. Grote labels brengen rapmuziek à la 50 Cent en Snoop Dogg aan de (meestal) man, en gaan mee in het materialistische gedachtegoed van de gangstarappers. Door z’n origine en stijlkenmerken onderscheidt gangstarap zich toch van andere mainstream muziek als Britney Spears of de Spice Girls. Onder meer omwille van z’n geschiedenis neemt gangstarap een andere positie in dan de populaire top 30-muziek (het product van een commerciële muziekindustrie) die meestal tegenover rockmuziek wordt geplaatst. Net als rockmuziek is rap authentiek, echt en oorspronkelijk. Rappers zijn geen geproduceerde sterren en idolen maar autonome artiesten. Rappen is een skill, als DJ ben je een professionele muzikant, geen goedkope producer. Zwarte muziek wordt mee gedragen door een blanke middenklasse en hogere middenklasse.

Rapmuziek

bereikt

alle

bevolkingslagen.

Zelfs

modehuizen

nemen

stijlkenmerken van gangstarap over. Zo lanceerde Mohamed Dia met succes een bloeiend modebedrijf. Hij haalt zijn inspiratie in de getto’s en ontwerpt jonge, hippe kledingstukken (Mohamed Dia, 2005). Hiphop lijkt perfect te passen binnen het concept van de postmoderne jeugdcultuur (De Meyer, 2004). Er is geen allesoverheersende jeugdcultuur meer, jeugdcultuur is een veelkleurig

lappendeken.

Daarnaast

zijn

jeugdculturen

typische

voorbeelden

van

‘glokalisatie’: een lokale invulling van een globale beweging. Net als in andere postmoderne jeugdculturen wordt ook in hiphop letterlijk en figuurlijk gesampled uit het hele verhaal van het verleden. DJ’s, samplers en drumcomputers zijn in hiphop essentiële ‘instrumenten’. Verzet in jeugdculturen wordt meer en meer opgevat als een hol gebaar. Nieuwe vormen van jeugdcultuur zijn niet meer dan een aanpassing aan de door massamedia, reclame en merkenrage gedicteerde virtuele cultuur. Maar tegen deze fundamentele onzekerheid kan opnieuw een strijd worden aangegaan. De notie van authenticiteit staat centraal in deze strijd tegen de fake wereld van consumptiegoederen. Voor hiphop in het algemeen lijkt deze stelling op te gaan, maar het schoentje wringt als we naar gangstarap kijken. Authenticiteit wordt hoog in het vaandel gedragen, maar niet in een strijd tegen de commerciële wereld. Authenticiteit wordt enkel een middel ter bevestiging van 23

de eigen kwaliteiten. De innige verstrengeling met consumptiegoederen – die herleid zijn tot symbolische tekens – is een uiting van deze echtheid. Daarmee plaatst gangstarap zich buiten de klassieke pop-rock dichotomie. Het commerciële is geen verlies maar een keuze, ‘sell out’ is een strategische zet zonder authenticiteit te verliezen, een echte gangstarapper is immers een hustler.

6. Conclusie Hiphop is een breed uitgewaaide stijl die over de hele wereld tal van lokale articulaties heeft gekregen. Een aantal essentiële stijlkenmerken zijn hierin steeds behouden gebleven, en de vraag naar authenticiteit of ‘keeping it real’ blijft een centrale rol spelen. Uniek in z’n soort is gangstarap erin geslaagd het authentieke onlosmakelijk aan het commerciële te verbinden. Daardoor verwerft gangstarap een unieke status binnen het waardeoordelende discours. Gangstarap kan geen val voor het commerciële verweten worden want het is net dit punt dat gangstarap echt houdt, keeping it real, ironisch genoeg.

24

Gangstarap en identiteit Over subcultuur, authenticiteit en de jeugd van tegenwoordig

Respect the game and the game will respect you back. Game is life, life is struggle without the coastal juggle. So if you drop I test that, fragile as a crystal (will you get mad and go pull out your pistol?) or will you be a man and pick up all the pieces and put it back together and remain tougher than leather. As for me I'm tryin to keep it real Dogg all I wanna do is make the whole crowd bounce y'all. (Snoop Dogg, 2001, uit het album Tha Doggfather, 1996)

1. Inleiding Heel wat jongeren en ook steeds meer volwassenen kunnen zich helemaal vinden in een bepaald muziekgenre. Dat is al zo sinds de jazz in de jaren twintig. Maar zeker na de tweede wereldoorlog, toen de vrije tijd en financiële mogelijkheden van jongeren aanzienlijk toenamen en de technische middelen om muziek te verspreiden steeds beter werden, begon muziek een steeds grotere rol te spelen in hun leven. In het begin van de twintigste eeuw was je een boerendochter of arbeiderszoon en daarmee stond je toekomst zo goed als vast. Hoe meer keuzevrijheid jongeren kregen, hoe meer ze ook werden verplicht zelf uit te zoeken wat ze willen en wie ze zijn. Niet alleen ouders, leraars en andere sprekende voorbeelden uit de buurt, maar ook muzikanten en hun muziek (met bijhorende normen en waarden) dienen als inspiratiebron. Op deze manier ontlenen jongeren in mindere of meerdere mate hun identiteit aan een bepaald muziekgenre. Niet alleen kunnen muziekgenres de identiteit van jongeren bepalen, jongeren maken er meteen ook gebruik van om aan anderen te tonen wie ze zijn. Zo ontstaan groepen jongeren met vergelijkbare kenmerken. Dit kan gaan van uiterlijke stijlkenmerken tot vergelijkbare smaakkenmerken of normen en waarden. Deze jongeren behoren tot dezelfde cultuur. Omdat het gaat over een beperkt deel van de bevolking spreken we hier van een subcultuur. We kunnen ons echter heel wat vragen stellen bij het idee van een subcultuur. Is een subcultuur anno 2007 nog hetzelfde als een subcultuur op het einde van de jaren zeventig? 25

Ontstaan subculturen nu op een andere manier en welke actoren maken een subcultuur groot? Kunnen we in deze kapitalistische en gemediatiseerde samenleving nog van een subcultuur spreken? Vertrekkende vanuit het fenomeen gangstarap belicht ik in dit hoofdstuk het concept subcultuur. Ik kijk naar de evolutie van het fenomeen en de kritieken erop vanuit een postsubculturele invalshoek. Voortbouwend op dit brede kader onderzoek ik vervolgens het fenomeen gangstarap aan de hand van het thema identiteit. Identiteit hangt in gangstarap nauw samen met authenticiteit. Aan de hand van Taylors notie van erkenning bekijk ik deze relatie meer nauwkeurig. Dit leidt tot vragen over de echtheid van authenticiteit en de kracht van authenticiteit als verzet. Afsluitend maak ik de reflectie naar de Vlaamse context en vergelijk ik de waarden en normen in gangstarap met die in onze huidige samenleving.

2. Gangsta rap 2.1

Rap raakt!

Het fenomeen gangstarap laat weinig mensen onberoerd. In zijn specifieke stijl spreekt het heel wat jongeren aan, zo bewijst het succes van talloze rappers. Wat maakt rap zo bijzonder? Waardoor worden jongeren gefascineerd? Volgens Riley (2005) zien hiphopfans de battles11 tussen rappers als één van de meest boeiende, spannende en gewilde elementen van de hiphopcultuur. Een duidelijk bewijs hiervan is de massale aandacht die uitgaat naar battles tussen Jay-Z en Nas, en recenter nog tussen Ja Rule enerzijds en 50 Cent en Eminem anderzijds. Volgens Riley verdienen hiphopbattles zoveel aandacht omdat in het spel dat hier wordt gespeeld de authenticiteit van de rapper én van zijn publiek wordt gemanifesteerd. Een rapper die het spel goed speelt, is authentieker, en meteen worden ook de fans van een meer authentieke rapper zelf authentieker. Maar er is meer dan dat. Gangstarap speelt met grenzen, confronteert de meest uiteenlopende culturen met elkaar en verkoopt fictie als realiteit in een wereld waar de Amerikaanse droom niet aan kan tippen. Gangstarap prikkelt en doet dromen, het is de verboden vrucht van de 21ste eeuw. Wie het woord ‘gangstarap’ hoort, vormt zich meteen een heel typisch beeld: stoere mannen met gouden kettingen cruisen rond in sjieke auto’s en worden omgeven door halfnaakte vrouwen. Je bent pas een echte gangstarapper als je meer de media haalt als gangsta dan als rapper. Maar wie even verder kijkt dan z’n neus lang is, ziet dat er meer is dan dit stereotiepe beeld. 11

Het gaat hier om een langdurige staat van vijandigheid tussen twee of meerdere rappers, waarbij

beiden elkaar in songs, op optredens en in de media in diskrediet proberen te brengen.

26

2.2

Dubbelzinnige gangsters

Een mooi startpunt is het nummer ‘Niggaz 4 Life’ van Niggaz With Attitude, uit het album Efil4zaggin. Dit was het eerste gangstarapalbum dat op nummer één stond in de Billboard Top Pop Albums chart (de Amerikaanse albumhitlijst) en het succes van Efil4zaggin wordt gezien als een sleutelmoment in het doorbreken van gangstarap naar een mainstream markt12. De openingsscene van ‘Niggaz 4 Life’ is hoogst opmerkelijk. Het nummer start met een montage van reacties van verschillende mensen uit de zwarte gemeenschap (N.W.A., 1991). Why you brothers insist on usin the word nigga? Don’t you know that’s bringin down the black race? Nigga nigga nigga that’s all I hear you motherfuckers talk about is nigga You can do what you want, just keep it out of my neighborhood Personally I think the lyrics are a bit too harsh I ain’t no nigga, fuck that shit Does everything come out your mouth got to be a 4-letter word? All over this bullshit, it’s just a bunch of fuckin noise The way you talk about women is bullshit, plain bullshit What you motherfuckers doin for the black community anyway? Motherfucker, I got kids, I don’t want ‘em listenin to that bullshit {*hospital monitor starts beeping*} Fuck the niggaz! Motherfuckers need to stop How can you call yourself a nigga and be proud of it? {*monitor stops beeping – R.I.P.*} Volgens Quinn (2000) is het opnemen van kritiek in de nummers zelf een veelgebruikte techniek in gangstarap. Omdat deze nummers zoveel kritiek krijgen, speelt N.W.A. op voorhand in op een gegeven situatie. Zo roepen mensen in de intro van ‘Niggaz 4 Life’ dat ze hun kinderen niet naar deze muziek laten luisteren, vragen ze zich af of ze alleen maar “fuck” zullen te horen krijgen en waarom men zichzelf met trots “nigga” kan noemen. Deze 12

Slechts vier rapalbums haalden eerder al een nummer één plaats, twee van partyrappers (Tone Loc

en MC Hammer) en twee van blanke rappers (Beastie Boys en Vanilla Ice). In tegensteling tot deze artiesten bereikte N.W.A. de top zonder hulp van een single of videoclip op MTV (Quinn, 2000, p. 202).

27

uitspraken maken de muziek bovendien ‘underground’ en rebels, waarmee ze zichzelf credibiliteit geven en een bepaalde subcultuur definiëren. Gangstarap wordt bij uitstek gepercipieerd en omschreven in binaire tegenstellingen. Dikwijls wordt het als authentiek en de stem van verzet gezien (de stem van de zwarte bevolking, tegen onderdrukking), maar even vaak als een commercieel product (geïncorporeerd door de muziekindustrie, slaven van het systeem en sell out13). Velen geven kritiek op de verheerlijking van materiële waarden en de vrouw als lustobject, anderen vinden dat het er zo dik opligt dat het enkel als een parodie of ironie kan worden gezien. Al deze posities zijn op een of andere manier begrijpelijk en dikwijls zelfs overtuigend. Quinn noemt deze lezing van gangstarap symptomatisch: “Gangsta rap was precisely the sort of black cultural form that elicited, and even provoked, categorical and charged evaluations” (Quinn, 2000, p. 197). Maar dikwijls is het niet of/of. Ik gaf reeds aan dat authenticiteit en commercialisering in gangstarap geen duidelijk te onderscheiden begrippen zijn, maar dat ze eerder hand in hand gaan dan lijnrecht tegenover elkaar staan14. Dat is bij meer thema’s in gangstarap het geval. Johnny Davis (in White, 2006, p. 77) noemt de teksten van Eminem zelfs cartoonesk en vergelijkt ze met de Itchy & Scratchy cartoons uit de Simpsons. Of het nu om songteksten, videoclips, interviews of krantenartikels gaat, veel ‘gangstastuff’ is semitransparant en heeft een zekere ambiguïteit. Het materiaal heeft dikwijls dubbele betekenissen of is minstens dubbelzinnig interpreteerbaar. Riley (2005) vindt het daarom belangrijk om verder te kijken dan de gangstarap zelf. Specifieke publieken maken een verschillende lezing van de gangstarapcultuur en daarom is gangstarap op uiteenlopende manieren betekenisvol voor ieder van hen. Voor ik deze publieken van dichterbij bekijk sta ik even stil bij de manier waarop wetenschappers naar gangstarap kijken.

2.3

Wetenschappelijk discours

Volgens Wahl (1999) heeft de uitgebreide kritiek op gangstarap ervoor gezorgd dat academici zich bijna altijd richten op de controversiële aard van de cultuur. Het wetenschappelijk discours over gangstarap volgt hierbij twee mogelijke wegen. Een eerste stroming legt de focus op een lezing van de inhoud van hiphopmuziek, songteksten en cultuur, waarbij deze een negatief effect blijken te hebben op de consument, zeker als het om kinderen gaat. De tweede stroming zoekt uitleg of verklaringen voor de gewelddadige 13

Sell out verwijst naar het feit dat artiesten zich verkopen aan de muziekindustrie om meer succes te hebben, waarbij ze hun echtheid (aan zichzelf en hun verleden) opgeven. 14

Zie Van hiphop tot gangstarap § 3. Authenticiteit en commercialisering

28

inhoud in de ethnische en socioeconomische ongelijkheid15. In beide stromingen is de verleiding groot om een analyse te maken in termen van voor- en tegenstanders. Daarbij worden de ‘goede’ rappers tegenover de ‘slechte’ rappers geplaatst. Zo stelt Perkins (in Wahl, 1999, p. 99) het potentieel van ‘messagerap’ tegenover de negatieve effecten van gangstarap. Ook Ger Tillekens, jeugdsocioloog aan de Rijksuniversiteit Groningen, wees me op deze twee stromingen (persoonlijke conversatie, 28 oktober 2004). Terwijl psychologen waarschuwen voor het gewelddadige karakter van hiphop (én hiphopfans), wordt dit door sociologen sterk gerelativeerd en in de juiste context geplaatst16. Te dikwijls nog worden in het discours over gangstarap twee belangrijke elementen over het hoofd gezien: de specifieke rol van de muziekindustrie en de diversiteit van de consumenten. Wahl (1999) wijst op het belang van het specifieke sociaal-economische systeem van de muziek- en entertainmentindustrie. Usually, the role of the recording industry is seen as an either-or proposition: either propagating controversy for the sake of profit, or giving voice to the disenfranchised. If however we see problems of the marketplace as primary in relation to the moral content of entertainment, a more complex picture emerges, one in which it is not so easy or useful to differentiate rappers’ social production from their marketing strategies, or indeed from the uses made of rap by consumers (Wahl, 1999, p. 100). Daarnaast wijst Riley (2005) op het belang van de doelgroep. De vraag welk publiek bereikt wordt, is essentieel om de symbolen en betekenis van gangstarap op een juiste manier te begrijpen. Verrassend genoeg, zo merkt Riley op, is er weinig onderzoek gedaan naar de (voornamelijk blanke) middenklassejongeren die in de voorsteden en buiten de stad wonen, maar die wel als de grootste groep consumenten van gangstarap worden gezien. Zonder dit pubiek zou het succes van gangstarap nooit zo groot zijn geweest.

15

Voor een overzicht: zie Christenson, P. G., & Roberts, D. F. (1998). Did the devil, the drummer, or the “doo-wop” make ‘em do it: The effects of exposure to music media. In It’s not only rock & roll. Popular music in the lives of adolescents (p. 181-223). Cresskill (N.J.): Hampton press, inc.

16

Het meeste onderzoek over hiphop en gangstarap dat vanuit een psychologische achtergrond wordt

verricht, zijn experimenten in een gesloten setting. Deze hebben doorgaans een veel lagere externe validiteit dan sociologisch onderzoek, waarbij in bevragingen rekening wordt gehouden met de context van de respondenten. Hiermee wordt de artificiële setting van psychologische experimenten gerelativeerd en de relatie tussen gangstarap en consument in een meer realistische context geplaatst.

29

De kritiek van Wahl en Riley wijst erop dat de manier waarop je een fenomeen als gangstarap begrijpt, de uitkomst is van een discourskeuze. Het kader dat je kiest en de manier waarop je erover praat zijn bepalend voor wat je ziet. De manier waarop de laatste decennia naar subculturen wordt gekeken, blijkt nog moeilijk op te gaan voor gangstarap. Sinds het einde van de twintigste eeuw worden vanuit verschillende hoeken alternatieven aangereikt (Desmondhalgh, 2005; Huq, 2006; Muggleton, 2000; Thornton, 1995). Maar laat ik eerst het begrip subcultuur van dichterbij bekijken.

3. Subcultuur? 3.1

Inleiding

Het concept subcultuur domineert de studie van jeugd, stijl, muziek en vrije tijd sinds het midden van de jaren zeventig. Subcultuur is een moeilijk te omschrijven begrip dat in de loop van de tijd op verschillende manieren werd ingevuld. De Chicago School was in de jaren twintig van vorige eeuw de eerste om op een nieuwe manier naar het gedrag van jongeren te kijken. In de loop van de jaren zestig ontwikkelde zich in Groot-Brittannië het Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS). Het CCCS heeft een grote rol gespeeld in het conceptualiseren van het begrip subcultuur. Hoewel het CCCS een zeer invloedrijke speler was in het veld van jeugdcultuurstudies, kreeg hun neo-marxistisch model ook heel wat kritiek te verwerken. De problemen waar de subcultuurtheorie mee kampte en de toenemende fragmentering van het jeugdculturele veld vanaf de jaren tachtig zorgden voor een nieuwe benadering van de studie van jeugdculturen, die bekend werd onder de naam ‘post-subcultural theory’. Na een beknopt overzicht van de subculturele studies bekijk ik wat deze postsubculturele theorie bijdraagt aan de eerdere inzichten. Deze bijdragen zullen essentieel blijken voor een goed begrip van gangstarap als (post-)subcultuur.

3.2

De Chicago School

In de sociale wetenschappen leeft de gangbare opvatting dat jongeren een cruciale positie innemen bij de overdracht van cultuur, normen en waarden (Wermuth, 2002). Door de centrale rol die jongeren innemen werd in jeugdonderzoek en theorievorming gefocust op het afwijkend gedrag dat jongeren vertonen. Vanaf de jaren twintig concentreerde het departement sociologie van de University of Chicago zich vooral op onderzoek naar criminele subculturen. Hier kent de traditie van subculturele studies z’n oorsprong. De Chicago School stelde dat afwijkend gedrag, wanneer het in zijn socioculturele context bestudeerd werd, begrepen kon worden als een normale reactie, bepaald door culturele

30

normen en niet als een symptoom van psychologische deficiëntie (Bennett & Kahn-Harris, 2004; Gelder, 2005a; Simons, 2006).

3.3

Het Centre for Contemporary Cultural Studies

Het Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) aan de universiteit van Birmingham werd opgericht in 1964. Voordien liep het Britse jeugdonderzoek, met de nadruk op buurten en gemeenschappen, behoorlijk parallel met dat van de Chicago School. De belangrijkste schakel tussen de Chicago School en het CCCS werd gevormd door het onderzoek van David Downes (1966). Georganiseerde bendes zoals in Amerika kwamen in Engeland nauwelijks voor, de vrije tijd bleek de uitlaatklep bij uitstek voor jongeren, eerder dan criminaliteit. Met de publicatie van “Resistance through rituals” (Hall, 1976) verschoof de klemtoon naar een macro-perspectief waarbij verzet en klassestrijd centraal kwamen te staan. Bovendien verschoof de nadruk van jeugdbendes naar jeugdcultuur. Onder invloed van Gramsci’s neo-marxistisch hegemonieconcept, het vroege structuralisme en de semiologie van Barthes zag de eerste generatie CCCS’ers subcultuur als een manier van verzet van de arbeidersklasse tegen de heersende middenklasse. Op die manier werd de jeugd een metafoor voor sociale verandering (Abma, 1990; Bennett, 2000; Bennett & KahnHarris, 2004; De Meyer, 2004; Gelder, 2005b). In de CCCS-benadering gaat het altijd om ‘spectacular subcultures’: subculturen die zichtbaar opvallen door hun stijl (muziek, dans, kleding, argot17, rituelen) en door een specifieke manier van betekenis verlenen. In “Subculture, the meaning of style” trekt Dick Hebdige (1979) de lijn tussen subcultuur, klasse en stijl. Subculturele stijl wordt uitgedragen door een bricolage van elementen die in een specifieke context een nieuwe betekenis krijgen en op die manier worden gezien als een vorm van symbolisch verzet. Daarnaast is stijl van belang voor het opbouwen van een groepsidentiteit. De stijl die bij een bepaalde subcultuur hoort, vertoont een hoge mate van homologie met de sociaal-economische positie en uitstraling van die subcultuur. De meeste subculturen gebruiken de tijd en ruimte van de vrije tijd om vorm te geven aan hun spectaculaire stijl. Een subculturele stijl heeft maar betekenis zolang

ze

onopgemerkt

blijft

door

de

markt.

Wanneer

een

subculturele

stijl

gecommodificeerd wordt, gaat die over in een betekenisloze vorm van massaconcumptie. De stijl wordt dan geïncorporeerd in de heersende ideologie (Bennett, 2000; ter Bogt & Hibbel, 2000; Wermuth, 2002).

17

Een eigen taalgebruik, slang of jargon.

31

3.4

Kritieken op de subculturele theorie

De subculturele benadering van het CCCS bleef niet van kritiek gespaard. Eén van de meest terechte kritieken is het ontbreken van enige bezorgdheid omtrent de relatie tussen meisjes en subcultuur. Verder bleken niet enkel jongeren uit de arbeidersklasse, maar ook middenklassejongeren, lid te zijn van een subcultuur. Ook legde het CCCS een te deterministische nadruk op verzet als motivatie van een subcultuur. Dit uitte zich in een te sterke nadruk op de symbolische betekenis in plaats van de actuele betekenis van consumptie. De idee van ‘youth as fun’ werd nooit in overweging genomen. Het CCCS legde ook een te sterke nadruk op spectaculaire subculturen, er was geen aandacht voor gewone jongeren en de idee van jeugd zonder een bepaalde stijl werd niet mee in rekening gebracht (Bennett, 2000; Bennett & Kahn-Harris, 2004). De CCCS-benadering ziet een subcultuur als een uiting van een hele klasse. Op deze manier wordt geen rekening gehouden met lokale verschillen in stijl en muziek. Een laatste belangrijke kritiek is dat de rol van de media in het creëren van subculturen en subculturele identiteit niet aan de orde komt. Volgens Thornton (1995) zijn subculturen het product van de dynamische en sterk reflexieve relatie van de jeugd met de massamedia (Bennett, 2000; Bennett & Kahn-Harris, 2004; ter Bogt & Hibbel, 2000).

3.5 3.5.1

Postsubculturele theorieën Het einde van de subcultuur

De samenleving verandert en de manier waarop jongeren met muziek en stijl omgaan evenzeer. Sinds de jaren tachtig zien we een stijgende fragmentatie van jeugdstijlen. Redhead introduceerde een postsubculturele theorie, die verder werd ontwikkeld door Muggleton (2000). Deze theorie gaat ervan uit dat het concept subcultuur steeds meer overbodig wordt in relatie tot hedendaagse jeugdculturen. Volgens Muggleton kunnen we jeugdcultuur tegenwoordig zien als een supermarkt van verschillende stijlen. De relatie tussen stijl, muzieksmaak en identiteit is in de loop van de jaren steeds zwakker en minder uitgesproken geworden. Er blijven wel conventies en afspraken maar ieder stelt zijn individuele stijl samen vanuit de verschillende beelden en looks die voorhanden zijn (Bennett & Kahn-Harris, 2004). Samen met de fragmentatie en toenemende diversiteit wijst Huq (2006) erop dat jeugdstijlen en bijhorende levensstijlen zich mee verplaatsen naar hogere leeftijdscategorieën. De traditionele link tussen jeugd en popmuziek is nog moeilijk eenduidig te maken. Het behouden van de jeugdigheid wordt door de media als een na te streven ideaal voorgesteld, 32

denk maar aan de promotie voor verjongingskuren, het succes van plastische chirurgie én popmuziek. Jongeren hebben niet langer het culturele alleenrecht op popmuziek en steeds meer ouderen zijn zelf opgegroeid met een of andere subcultuur. Het politieke potentieel van jeugdcultuur als middel tot verzet wordt bemoeilijkt door het feit dat jeugdcultuur zelf meegegroeid is naar latere leeftijdscategorieën.

3.5.2

Genre en articulatie

Als het concept ‘subcultuur’ op dit moment niet meer toereikend is voor een goed begrip van jeugdcultuur, rijst de vraag welk alternatief dan wel een goed kader biedt18. In haar conclusie stelt Huq het volgende: Glib as it may sound, perhaps the only thing that can be stated with certainty is that youth culture and its relationships with pop music are essentially complicated. They are complicated by a number of social, cultural and economic factors, themselves forever changing in content and form (Huq, 2006, p. 156). Volgens Hesmondhalgh (2005) zou de zoektocht naar een overkoepelend kader zo goed als zeker onbevredigend zijn. In plaats daarvan hebben we een eclectische reeks theoretische tools nodig om deze complexe materie inzichtelijker te maken. Een meer bevredigend uitgangspunt als kader voor de relatie tussen muziekstijl en ‘subcultuur’ is volgens Hesmondhalgh het concept ‘genre’. Neale (in Hesmondhalgh, 2005, p. 32) omschrijft genres als “systems of orientations, expectations and conventions that link text, industry and audience”. Een genre kan daarbij gezien worden als uitdrukkingsmiddel van gezamenlijke interesses of standpunten van een gemeenschap. Het concept genre volstaat echter niet om de relatie tussen een gemeenschap en muziekvorm of -stijl te begrijpen. Daarom introduceert Hesmondhalgh het begrip ‘articulatie’. Hall (in Hesmondhalgh, 2005, p. 33) definieerde articulatie als “the form of the connection that can make a unity of two different elements, under certain conditions. It is a linkage which is not necessary, determined, absolute and essential for all time”. Hiphop is een uitstekend voorbeeld om dit concept toe te lichten. De muzikale techiek van het rappen, typisch voor het genre, wordt gebruikt om een gevoel van gemeenschap te creëren. Wij zijn ‘rappers’ dus we horen bij elkaar. In gangstarap is er een duidelijke articulatie van het gettoleven. De 18

Hoewel het concept subcultuur niet het beste kader biedt om naar een bepaalde entiteit te kijken, zal ik het woord wel blijven gebruiken als aanduiding van deze entiteit, zij het tussen ‘aanhalingstekens’.

33

consumptie van gangstarap gaat ver buiten deze gemeenschap, en anderen kunnen de stijl adopteren en er zaken uit ontlenen, maar altijd in relatie tot de muziek en sociale groep die centraal staat in de oorspronkelijke betekenis van gangstarap. Het is dus niet voor niets dat hiphop het meest populair is bij jongeren die zich in vergelijkbare situaties bevinden, of dat nu de arme buitenwijken van Tel Aviv of de banlieues van Parijs zijn. “Hiphop gedijt waar conflict en frustratie heersen. Dat je in de straten van Tel Aviv de beat hoort, is dus geen verrassing.” aldus Guha (2005). McKinnon verwoordt het als volgt: French rap has always sounded similar to American rap, particularly within its hardcore camp. The reason is environmental. Social conditions in the low-income banlieues (suburbs) that ring Paris and other French cities mirror those within U.S. ghettos, which are renowned for incubating hip hop (McKinnon, 2006). Hesmondhalgh geeft hiermee een andere visie op muzikale gemeenschappelijkheid. Niet dat concepten als ‘genre’ en ‘articulatie’ nu de allesomvattende oplossing zouden zijn, maar ze geven wel een instap voor een analyse die keer op keer gemaakt moet worden door middel van een hele reeks mogelijke invalshoeken, eerder dan ervan uit te gaan dat één theoretisch concept alle empirische realiteit kan omvatten.

3.5.3

De rol van de media

Een ander invalshoek is de rol van de media in het ontstaan en de evolutie van jeugdculturen. Veel van de visuele en ideologische bronnen die jongeren incorporeren in hun collectieve subculturele identiteit worden voorzien door de media (Thornton, 1995). ‘Subcultures’ do not germinate from a seed and grow by force of their own energy into mysterious ‘movements’ only to be belatedly digested by the media. Rather, the media and other cultural industries are there and effective right from the start (Thornton in Bennett & Kahn-Harris, 2004, p. 10). Dat zien we ook bij gangstarap. Quinn (2000) situeert de opkomst van het genre in 1989, op het moment dat de Los Angeles Times een artikel wijdt aan de controversiële single ‘Gangsta, gangsta!’ uit het album Straight outta Compton van N.W.A. Datzelfde album zorgde volgens Wahl (1999) ook meteen voor de grote doorbraak van het genre, niet in het minst door de media-aandacht die werd gegeven aan het nummer ‘Fuck tha police’. Het nummer stelt de harde aanpak van zwarten door de blanke politie aan de kaak en promoot agressief gedrag tegenover de politie.

34

Fuck tha police Comin straight from the underground Young nigga got it bad cuz I’m brown And not the other color so police think They have the authority to kill a minority (…) Ice Cube will swarm On any muthafucka in a blue uniform Just cuz I’m from the CPT19, punk police are afraid of me A young nigga on a warpath And when I’m finished, it’s gonna be a bloodbath Of cops, dyin in LA Yo Dre, I got something to say (N.W.A., 1988) Het nummer bracht de rest van Amerika op de hoogte van de geweldadige aanpak van de politie in Los Angeles. De mainstream media sprongen snel op het verhaal, zeker toen de FBI een berispende brief schreef naar het label van N.W.A., PMRC20 ouders waarschuwde om het album niet toe te laten in de collectie van hun kinderen en politie tijdens een optreden het podium bestormde om de groepsleden te arresteren. Alle publiciteit maakte Straight outta Compton meteen tot het meest gezochte album van dat moment (Canton, 2006; Wahl, 1999). We krijgen steeds meer kennis door de constante flow van informatie die de massamedia ons bezorgen. Opvoeding en de media houden ons jong en tegelijkertijd verouderen ze ons vroegtijdig. Via de media worden we van alle aspecten van het leven op de hoogte gebracht lang voordat we de kans hebben ze zelf te ervaren (Huq, 2006). Wermuth (2002) wijst er op dat de collectieve identiteit van een ‘muzieksubcultuur’ eigenlijk pas echt bestaat nadat er een publieke identiteit is geconstrueerd door de muziekindustrie, met name door de nichemedia. Het vormen van een authentieke ‘subcultuur’ gaat hand in hand met commerciële inmenging. 19 20

CPT is de afkorting voor Compton. PMRC staat voor Parents’ Music Resource Center, een groep bezorgde ouders onder leiding van

twee vooraanstaande “Washington wives,” Tipper Gore en Susan Baker. Eén van hun verdiensten was een akkoord binnen de muziekindustrie over het aanbrengen van een waarschuwingslabel op cd’s met expliciete teksten (Christenson & Roberts, 1998).

35

Ondanks de belangrijke rol die de media en muziekindustrie krijgen toebedeeld, nemen jongeren niet zomaar aan wat deze hen opdringen. Zelfs als we aannemen dat jongeren worden aangesproken met gesofisticeerde marketingstrategieën en dat jeugdcultuur big business is geworden, blijft de consument in principe het laatste woord hebben. Dikwijls leeft nog de foute veronderstelling dat de jeugd een amorfe massa passieve consumenten met vergelijkbare interesses is. Niet alle jongeren zijn even actief in hun aanhang van een ‘subcultuur’, en jongeren bewegen zich zelfs tussen verschillende ‘subculturen’ (Huq, 2006).

4. Identiteit en authenticiteit 4.1

Inleiding

Hesmondhalgh (2005) wijst op het belang van een eclectische reeks theoretische tools en geeft daarbij genre en articulatie als mogelijke invalshoeken. Twee andere belangrijke concepten zijn authenticiteit en identiteit. Eerst bekijk ik hoe authenticiteit naar voor gebracht wordt in het gangstarapdiscours. Deze beperkte visie op het begrip authenticiteit confronteer ik met de visie van Taylor21 (1994), die het begrip niet los kan zien van erkenning door anderen. Ten slotte bekijk ik wat deze notie van erkenning dan betekent voor ons begrip van identiteit en of er op deze manier nog sprake is van verzet.

4.2

Authenticiteit: echt versus fake

In gangstarap en hiphop wordt authenticiteit gezien als ‘being the realest’. Dat betekent dat je zoveel mogeljk voeling moet hebben met de harde realiteit van de ‘subcultuur’. Die voeling is het grootst als ze gebaseerd is op eigen levenservaring. Authenticiteit moet worden gezien als een dynamisch begrip met meerdere betekenissen. McLeod (1999) onderscheidt zes semantische dimensies met bijhorende indicators. Authentiek zijn, of ‘keepin’ it real’, betekent dat je jezelf blijft (door je te identificeren met een zwarte, harde cultuur). Je vertegenwoordigt de straat en de underground en respecteert de culturele oorsprong van hiphop (oldskool). Het niet-authentieke wordt gelijkgesteld met het volgen van massatrends door naar commerciële rap te luisteren en zichzelf te identificeren met een blanke mainstreamcultuur.

21

Taylors notie van erkenning kan niet los gezien worden van de sterke groepscohesiegedachte die

wordt benadrukt in “Politics of Recognition” (1994). Ik ben me ervan bewust dat deze eerder te situeren is in een subcultureel dan in een postsubcultureel kader. Toch is deze invalshoek erg dienstig in dit postsubcultureel discours.

36

Tabel 1 Claims voor het staven van authenticiteit

Semantische dimensie

Echt

Fake

Sociaal-psychologisch

Jezelf blijven

De massa volgen

Etnisch

Zwart

Blank

Politiek-economisch

Underground

Commercieel

Gender/seksisme

Hard

Zacht

Sociale locatie

De straat

Buitenwijken

Cultureel

Oldskool

Mainstream

(McLeod, 1999, p. 139) Hess (2005a) omschrijft authenticiteit in hiphop als een commerciële waarde die steeds belangrijker werd naarmate de muziek een substantieel deel werd van de mainstream muziekmarkt. Dit moment valt samen met de opkomst van de gangstarap. Authenticiteit wordt hier tegenover ‘sell out’ geplaatst, het verwijt dat artiesten zich verkopen aan de muziekindustrie om meer succes te hebben, maar ook hun echtheid (aan zichzelf en hun verleden) opgeven. Typevoorbeeld hier is Vanilla Ice, die met z’n hitsingle ‘Ice ice baby’ wel hoge toppen scheerde, maar al z’n credibiliteit verloor toen ontdekt werd dat zijn gettoachtergrond van criminaliteit en armoede in zijn biografie helemaal verzonnen waren. Daardoor werd hij eerder gezien als iemand die de zwarte rappers wilde imiteren om er zelf rijk van te worden (Hess, 2005b). Maar volgens Riley (2005, p. 319) hoeft deze ‘echtheid’ niet noodzakelijk verward te worden met feitelijke objectiviteit. Some of those most adept at the portrayal of authenticity (in the sense of adherence to the rules of the subculture) in fact had or have doubtful credentials as having actually lived the hard lives they discuss and represent. In other words, ‘realness’ can be and in fact sometimes is invented, so long as it conforms to the cultural narrative (and is not too clearly discovered by others in the subculture to be invented). We kunnen ons dus de vraag stellen hoe echt ‘echt’ wel is. Songs en videoclips zijn het medium bij uitstek voor gangstarappers om hun identiteit en waarden tot uitdrukking te brengen, maar in vele gevallen zijn deze eerder geconstrueerd dan gebaseerd op ware feiten. Armstrong (2004) noemt deze kloof tussen woorden en daden zelfs fundamenteel voor het standaard rapdiscours.

37

De nadruk op – al dan niet met de realiteit overeenstemmende, maar wel goed gepresenteerde – authenticiteit heeft grote gevolgen gehad voor het beeld van gangstarap. Door het streven naar echtheid in een globaal gecommercialiseerde wereld werden heel duidelijke grenzen getrokken die het begrip gangstarap afbakenden en is een erg essentialistisch beeld van gangstarap ontstaan. Dit zou een van de redenen kunnen zijn waarom de populaire gangstarap toch in de eerste plaats een Amerikaanse aangelegenheid blijft. Zodra een muzikant een lokale articulatie geeft aan gangstarap, voldoet hij niet meer aan de strakke definitie van het genre en wordt zijn muziek niet meer gepercipieerd als gangstarap. Quinn (2000) spreekt van een tirannie van de authenticiteit, waardoor er weinig ruimte overblijft om buiten de platgetreden paden te wandelen.

4.3

Authenticiteit als erkenning

Als blijkt dat we aan de echtheid van de meeste gangstarappers mogen twijfelen, kunnen we ons de vraag stellen of het begrip ‘authenticiteit’ nog wel een goede instap biedt tot een theoretische verkenning van een zogeheten ‘subcultuur’. Volgens Simon Frith is het idee van authenticiteit op zich niet het belangrijkst, maar wel de manier waarop deze authenticiteit zich manifesteert. We should be examining (…) not how true a piece of music is to something else, but how it sets up the idea of ‘truth’ in the first place – successful pop music is music which defines its own aesthetic standard (Frith in Leach, 2001, p.161). Authenticiteit is niet inherent aan het object dat als authentiek wordt aangeduid, maar het is het resultaat van een sociaal proces. Peterson (in McLeod, 1999, p. 135) spreekt van een “socially agreed-upon construction” en ziet dit als een discursief gevormde betekenaar met meerdere betekenissen. Dit is een belangrijke stap om authenticiteit als waardevol kader te gebruiken. Het draait er niet om of verhalen nu op echte feiten gebaseerd zijn of niet, wel of deze door een sociale gemeenschap als authentiek gezien worden, of met andere woorden erkend worden. In ‘The politics of recognition’ verdiept Taylor (1994) zich in de vraag of een liberaaldemocratische overheid ruimte creëert – of moet creëren – voor de erkenning van verschillende culturele tradities. Ik ga hier niet in op de wijsgerig-politieke visie van Taylor, deze is niet relevant voor dit debat. Wel interessant hier is de invulling die Taylor geeft aan de concepten authenticiteit, identiteit en erkenning. Centraal hierbij staat de dialoog. Alleen door interactie met anderen zijn we in staat onszelf te begrijpen en onze identiteit te

38

ontwikkelen. In dialoog met anderen kunnen we onze ideeën uitwisselen en onze eigen waarden en normen vormen. Die construeren we uit stukjes en deeltjes die we van anderen horen. Op deze manier worden we authentieke individuen. Authentiek zijn betekent jezelf zijn, dat wil zeggen dat ieder van ons een originele wijze van mens-zijn heeft. Je wordt verondersteld je leven op deze manier te leiden en niet als de imitatie van iemand anders' leven. Zo was Vanilla Ice niet-authentiek omdat hij andere rappers imiteerde om z’n credibiliteit te bewijzen, en niet omdat hij geen leven als gangstarapper leidde. Deze notie benadrukt sterk hoe belangrijk het is jezelf te zijn. Als je jezelf niet bent, mis je de essentie van het leven, mis je wat mens-zijn voor jou betekent (Taylor, 1994, p. 30). Jezelf zijn betekent origineel zijn, iets dat je alleen zelf kan ontdekken en articuleren. Door articulatie definieer je jezelf. Dat betekent niet dat we authenticiteit moeten zien als een begrip dat enkel in en door jezelf, los van de buitenwereld, ingevuld wordt. Met behulp van gedeelde concepten en waarden definiëren we onze identiteit altijd in dialoog met, of soms in strijd met, anderen. Je eigen identiteit hangt op een cruciale manier af van je dialogische relatie met anderen. Dat wil zeggen dat je sociale identiteit niet a priori erkend wordt. Door middel van interactie met anderen win je erkenning, en het is mogelijk hierin te falen. Al vertrekt de ontwikkeling van je identiteit vanuit het diepste binnenste van jezelf, ze kan niet zonder bevestiging van anderen (Taylor, 1994). In tegenstelling tot Vanilla Ice slaagde Eminem er wel in zijn credibiliteit en authenticiteit waar te maken, iets wat reeds voor vele blanke rappers een groot struikelblok bleek te zijn. Zowel Eminems ruige teksten, zijn verleden in een arm en gebroken gezin, de verzuurde relatie met zijn moeder en het tot twee maal toe misgelopen huwelijk kunnen cultureel gesitueerd worden in een ‘zwart’ discours. Met uitzondering van zijn huidskleur wordt Eminem zo ‘zwart’ als mogelijk in beeld gebracht en op die manier erkend (White, 2006). Ice Cube en Dr. Dre van N.W.A. waren geen gangleden en zaten nooit in de cel. Maar hun verhalen die vanuit persoonlijk perspectief werden verteld, overtuigden het publiek dat ze echte gangsta’s waren. Ook Snoop Dogg en Tupac werden in de mainstream media afgeschilderd als criminelen, maar Quinn (in Canton, 2006, p. 253) wijst op hun geloof in God en hun liefde voor hun moeder. Hiphopartiesten willen dat ze worden gezien als gevaarlijke mannen, maar niet als onmenselijk. In gangstarap speelt een bepaald beeld, maar tijdens interviews willen de artiesten duidelijk maken dat ze fatsoenlijke mensen zijn. Nu ze ouder worden, verandert het imago van rappers als Ice Cube en Dr. Dre in dat van een verantwoordelijke echtgenoot en ouder. Dit nieuwe beeld verleende deze artiesten

39

toegang tot films en televisieseries, waardoor gangstarap de laatste vijftien jaar springlevend bleef in populaire cultuur (Canton, 2006).

4.4

Identiteit

Taylor (1994) situeert het discours van erkenning op twee niveaus. Op het eerste niveau beschrijft hij de intieme sfeer, waarin we de ontwikkeling van het zelf en onze identiteit kunnen zien als een continue dialoog met anderen. Het tweede niveau is dat van de publieke sfeer, waarin elke groep of cultuur recht heeft op gelijke erkenning. Deze twee niveaus hebben meer met elkaar gemeen dan ze op het eerste zicht doen vermoeden. Een belangrijk kader in dit opzicht is de sociale identiteitstheorie van Tajfel (1981). Sociale identiteit wordt gezien als een belangrijke component van de persoonlijke identiteit en van zelfevaluatie. Sociale identiteit wijst op de ontwikkeling van het zelf in relatie tot anderen, die samen een subgroep van de samenleving of een ‘subcultuur’ vormen (Tekman & Hortaçsu, 2002). Dit komt sterk overeen met de invulling die Taylor (1994) hieraan geeft. Als de sociale identiteit van een individu erg treffend of opvallend is, treedt die persoon op als een prototypisch lid van

z'n

sociale

groep.

Daarbij

minimaliseren

leden

van

eenzelfde

groep

intragroepsverschillen en maximaliseren ze verschillen met andere groepen. Ze percipiëren zichzelf als gelijkend aan andere groepsleden (Tekman & Hortaçsu, 2002). Eén van de functies van muziek is de ontwikkeling van een sociale identiteit voor jezelf en voor anderen. Door je voorkeur voor een bepaalde muzikale stijl, toon je je eigen identiteit aan anderen. Onderzoek (Tekman & Hortaçsu, 2002, p. 277-288) wijst uit dat muziekluisteraars zich bewust zijn van de sociale functies van muziek, zoals het versterken van de eigen identiteit, het creëren van een externe impressie of een gevoel van gemeenschap. Ook wordt gesuggereerd dat muziekvoorkeur effect heeft op sociale evaluaties. Zo zal men bijvoorbeeld meer positieve eigenschappen toeschrijven aan iemand die van dezelfde muziek houdt dan aan iemand die andere muziekvoorkeuren heeft.

4.5

Verzet

Zoals gezegd kunnen we de ontwikkeling van ons authentieke zelf zien als een continue dialoog met anderen. De constructie van authenticiteit is niet willekeurig, maar wordt telkens opnieuw tot stand gebracht in voortdurende interactie, waarbij het ieders doel is zijn particuliere constructie van authenticiteit vanzelfsprekend te maken. Dat betekent dat we deze ontwikkeling van ons authentieke zelf soms ook kunnen zien als verzet. In dat verzet

40

kunnen jongeren gebruik maken van de authentieke elementen van een bepaalde ‘subcultuur’. Zo verwijst LaGrone (2000, p. 129) naar zwarte middenklassejongeren die zich verzetten tegen hun ouders. In de beelden van gangstarapclips zien ze een reflectie van zichzelf en een stilistisch voorbeeld dat ze moeten volgen. Ze hebben het gevoel dat hun ouders hun ware afkomst en ‘blackness’ verraden hebben door de getto’s te verlaten. Ook blanke jongeren gebruiken zwarte populaire cultuur om middenklassewaarden te doorbreken. Het zijn net deze luisteraars die zo’n grote nood hebben aan gangstarap, aldus Wahl (1999). Hij verwijst naar het voorbeeld van een 13-jarige jongen die een kleine revolutie veroorzaakt door een cd te kopen waar het woord ‘nigga’ op staat: “This particular word, printed on an album in a 13-year-old boy’s bedroom, invokes a revolution far closer to home than thugs assaulting police in some ghetto street. (...) N.W.A. here effectively turned the problems of marginal production into those of marginal consumption” (Wahl, 1999, p. 102). Riley verwijst naar een gelijkaardig verhaal waarin hij de link legt tussen gangstarap en het luisteren naar heavy metal en trash (wat de titel ‘satanteenism’ meekrijgt). The white, middle-class youth in Donna Gaines’s study found cultural power in narratives of authenticity very similar to those in gangsta rap. Satanteenism was embraced as part of a symbolic investment in the person of the outlaw/outcast who had been rejected by mainstream society (the society of the parents of the baby busters) but had nonetheless managed to command respect and fear from that mainstream through toughness and a rejection of its moral grounds. It seems entirely plausible to imagine that white, middle-class hip hop cultures find gangsta rap meaningful in parallel ways (Riley, 2005, p. 310). Op dezelfde manier als Taylor erkenning op twee niveaus beschrijft, kunnen we ook verzet op twee niveaus bekijken. Naast het persoonlijke verzet in een intieme omgeving wordt een ‘subcultuur’ dikwijls ook als verzet gezien. Dit moet ruimer gezien worden als de klassieke CCCS-betekenis die verzet kreeg als reactie op de hegemonie van de dominante klasse. Potter (in Hess, 2005a) ziet gangstarap als een radicale postmoderne beweging die verzet pleegt door zichzelf te spelen in plaats van zichzelf te zijn. Dit verzet door spel creëert een masker, de rapper construeert een tweede identiteit om conflicten tussen authenticiteit en marktgerichtheid te vermijden. Daarbij wordt het authentieke en de sociale logica van het ‘subculturele’ het meest duidelijk door middel van datgene waar het zich tegen afzet en waar 41

het zich van probeert te onderscheiden. In het geval van gangstarap is het in de eerste plaats de bedreiging vanuit de mainstream die zorgt voor een tegenreactie vanuit de ‘subcultuur’. Gangstarap wil zijn eigen identiteit behouden en doet dat door het claimen van zijn authenticiteit (McLeod, 1999).

5. En de jongeren? Heel wat concepten en invalshoeken zijn de revue gepasseerd zonder veel dieper in te gaan op een belangrijke actor in het succes van gangstarap: de consumenten, het publiek, de jongeren. Eerst bekijk ik wat gangstarap bij jongeren aantrekkelijk maakt en of er dan zoveel jongeren zijn die videoclips kijken. Vervolgens stel ik me de vraag of de beeldvorming in gangstarapvideoclips zo uniek is. Deze beeldvorming is immers ook eigen aan onze kapitalistische samenleving die steeds meer gericht is op materialistische waarden en uiterlijke kenmerken. Gangstarap lijkt dus meer een uitvergrote weerspiegeling van levensstijlen, normen en waarden die al jaren leven in onze consumptiemaatschappij.

5.1

De gemiddelde tiener

Canton (2006) vraagt zich af waarom blanke middenklassetieners zich veel meer aangetrokken voelen tot gangstarap dan bijvoorbeeld tot bewustzijnsrap. Elementen als rebellie, mannelijk plezier (lees: sjieke auto’s en aantrekkelijke vrouwen) en verhalen over ondernemerschap en financieel succes lijken beter aan te slaan dan rapalbums die de dominantie van blanke mannen, seksisme, homofobie of sociale ongelijkheid aan de kaak stellen. De prominente elementen van gangstarap zijn volgens Canton ook terug te vinden in de meeste Amerikaanse films. Volgens Wermuth (2002) zijn er duidelijk dominante thema’s in hitsongteksten – namelijk seks, liefde en relaties – en hiphop vormt daar geen uitzondering op. Net als bij andere muziekstromingen zijn politiek-bewuste songteksten veel minder populair dan seks of amusement. Een groot deel van de amusementsteksten gaat ook over liefde of relaties. Maar rap is niet alleen aantrekkelijk omwille van z’n inhoud. Volgens Christenson en Roberts (1998) zorgt rap in de eerste plaats een van de meest frisse en meeslepende geluiden van de hedendaagse muziekwereld. Daarnaast is het wellicht één van de meest hippe stijlen, die adolescenten voorziet van de nodige coolheid en ‘peer status’ door middel van de nieuwste slang en de meest recente trends in dans en mode. Volgens recent onderzoek aan de Université de Liège (Jacquemain, Casman, Dizier, Nibona, & Willems, 2007) gaat de voorkeur van jongeren tussen 12 en 18 jaar naar programma’s met veel stereotypes. Deze seksistische stereotypes blijken vooral frequent aanwezig in vier

42

categorieën van programma’s: series, tekenfilms en animatieseries, videoclips en reclame. Net deze categorieën blijken het meest bekeken te worden door en dragen de voorkeur weg van jongeren. Ze kijken achtereenvolgens het meest naar videoclips, series, tekenfilms en reclame. Jongeren kijken gemiddeld één à twee uur per dag tv, in het weekend verdubbelt dit tot twee à vier uur. 80 percent van deze jongeren beslist zelf wat ze kijken, 30 percent van de jongeren kijkt het meest tv op de eigen kamer. Deze cijfers zeggen veel maar tegelijk ook weinig. Nu gangstarap steeds populairder is geworden en hiphop- en rapcultuur snel verspreid raken in tal van nieuwe sociale ruimtes, wordt het meer en meer evident aandacht te besteden aan specifieke groepen consumenten. De vraag daarbij is hoe verschillende publieken gangstarap op een andere manier ‘lezen’ en daardoor gangstarap op een specifieke manier betekenisvol vinden (Riley, 2005). Wermuth (2002) deelt de consumenten op in vier verschillende groepen. Naast de generalistische kenners onderscheidt Wermuth nog de specialistische kenners, de incidentele liefhebbers en de subculturele fans. Generalistische kenners hebben minder subcultureel kapitaal dan subculturele fans, maar meer algemeen cultureel kapitaal. Ze kunnen eerder worden omschreven als algemene muziekliefhebbers. Specialistische kenners hebben evenveel subcultureel kapitaal als generalistische kenners (ze zijn evenveel met hiphop bezig), maar hebben minder algemeen cultureel kapitaal. Daardoor kunnen ze worden bestempeld als hiphopliefhebbers, maar minder fanatiek dan subculturele fans. Zij zijn talrijk en het belangrijkst voor de popularisering van de hiphopcultuur. Incidentele liefhebbers nemen in uiterlijke stijl slechts de meest legitieme, hippe elementen over, maar zijn uiterst belangrijk voor het realiseren van grote hiphopsuccessen. De subculturele fans zijn vaak jonger en uiterlijke stijl is voor hen erg belangrijk. Toch zijn zij niet de enige die in acht moeten worden genomen als we naar een ‘subcultuur’ kijken. Ook subculturele artiesten (zowel amateurs als professionals) en culturele intermediairs (micro- en nichemedia, kleine labels en organisatoren van feesten en clubs) maken hier deel van uit. Uit het onderzoek van Wermuth blijkt dat deze verschillende actoren een heel andere visie hebben op stijl, kwaliteit en populariteit van hiphop. In het begin van dit hoofdstuk wees ik al op de veelheid van (soms schijnbaar tegenstrijdige) betekenissen en de dubbelzinnigheid in gangstarap. Deze zouden ervoor kunnen zorgen dat elke consument zich terugvindt in deze veelbetekenende muziek. In een onderzoek naar populariteit en authenticiteit van de Spice Girls beschrijft Leach dit fenomeen als volgt:

43

The Spice Girls’ contribution to fin-de-siècle pop music is to upset the clarity of authenticity markers by presenting a polysemy which allows different collectives to construct the kind of authenticity that they require, based on the assumptions that they bring to their listening and thus to find their own meanings in the group (Leach, 2001, p. 161-162). Op een vergelijkbare manier wordt gangstarap zelf een postmoderne supermarkt van betekenissen waar elke jongere naar eigen goeddunken door kan surfen. Deze veelheid van betekenissen kan jongeren doen inzien dat de tegenstelling tussen commercialisering en authenticiteit een commerciële constructie op zich is. Er is geen intentie tot imitatie of doen alsof, als postmoderne act is de gangstarapper zelf bewust van deze binaire tegenstellingen en gebruikt hij beide wegen uit het moderne discours om zichzelf zo goed mogelijk te presenteren, zoveel mogelijk erkenning te krijgen en – uiteraard – zoveel mogelijk te verkopen (Leach, 2001).

5.2

De consumptiemaatschappij

Er zijn heel wat gelijkenissen tussen de statussymbolen van de moderne samenleving en het gangbare discours in gangstarap. In een uitgebreide bespreking van Quinns “Nuthin’ but a “G” Thang: The culture and commerce of gangsta rap” ziet Canton (2006) de kracht van dit boek in de manier waarop wordt geïllustreerd hoe de trends in gangstarap een reflectie zijn van de politieke en economische veranderingen in postindustrieel Amerika. Zo reflecteert de apolitieke aard van Snoop Doggs album Doggystyle de individualistische en kapitalistische waarden van het moderne Amerika. Niet alleen het streven naar materialistische welvaart is de norm geworden, ook is men steeds toleranter in het gebruik van seksueel getint beeldmateriaal. In het algemeen kunnen we stellen dat onze grenzen verschoven zijn. De subtiele of minder subtiele verwijzingen naar porno die steeds vaker voor reclame- en promotiedoeleinden worden gebruikt, zijn hier een uiting van (zie Serneels, 2007). Ariel Levy, schrijfster van ‘Female Chauvinist Pigs’, ziet consumptiedrang als de oorzaak van deze culturele verschuiving. Consumptiedrang is op dit moment de doorslaggevende invloed op onze seksuele opvattingen, de drijvende kracht achter al die beelden van hypergeseksualiseerde vrouwen met dikke lippen en zeppelinachtige borsten. Als je met mensen praat over de wellustcultuur en je verwijst naar een bepaald bedrijf of product, zeggen ze gewoon: ach ja, seks verkoopt. Daarmee rechtvaardigen we alles (Levy in Cochrane, 2007).

44

Op basis van 36 tv-programma’s en bijhorende reclameblokken die te bekijken zijn in Franstalig België omschrijven Jacquemain et al. (2007, p. 69-70) de beeldvorming van man en vrouw. In de onderzochte reclameclips kwamen 152 vrouwen voor (59%) tegenover 104 mannen (41%), in videoclips is de verhouding 94 vrouwen (57%) tegenover 72 mannen (43%). Zowel fysiek als mentaal worden vrouwen erg breekbaar voorgesteld. Daarnaast worden ze ook als moeder in beeld gebracht. Maar het belangrijkste kenmerk van vrouwen is dat ze in beeld worden gebracht als fetish, voor wie het voorkomen het belangrijkst is. Mannen verschijnen in het algemeen in een superieure positie tegenover de vrouw. Dit vertaalt zich zowel in de ruimtelijke positie die man en vrouw innemen als in de rol die door beide wordt gespeeld. De rol van de man wordt gelinkt aan actie (hij dirigeert, is rationeel en superieur) en staat tegenover de passieve rol van de vrouw (Jacquemain et al., 2007).

6. Conclusie In een steeds evoluerende samenleving blijkt het concept subcultuur niet meer de meest uitgelezen invalshoek om een fenomeen als gangstarap te bekijken. Een multidisciplinaire aanpak lijkt de beste invalshoek en concepten als genre, articulatie en de media, maar vooral identiteit en authenticiteit spelen in gangstarap een belangrijke rol. Gangstarap is op zich al een evoluerend fenomeen en centrale begrippen in het genre krijgen na verloop van tijd gewijzigde of vernieuwde invullingen. Daarbij is het belangrijk de veelbetekenende begrippen in gangstarap niet als uiterste polen van binaire tegenstellingen te zien. Gangstarap kan gezien worden als een postmoderne supermarkt van betekenissen waar iedere consument in zijn specifieke context zijn eigen verhaal mee construeert. De conclusie die Huq (2006) maakt blijft in dit opzicht uiterst relevant: de relatie tussen jeugdcultuur en popmuziek is erg gecompliceerd en hangt af van tal van sociale, culturele en economische factoren, die elk op zich voortdurend veranderen, zowel qua inhoud als qua vorm. Ook postsubculturele theorieën zullen zichzelf voortdurend moeten vernieuwen om een zinvolle analyse te kunnen blijven maken van zo’n creatief fenomeen als een jeugdcultuur.

45

46

Gangstarap in de media Over beeldvorming en de rol van de media

The world's famous, rugged with the superstar persona Rough designer, the chubby alcoholic rhymer Big timer, I'm known in places I haven't even been Executed styles behind men Oh God, I preach that old Hudd City gospel My look's hostile, hittin Remy from the bottle The fame is like I'm possessed wit game And everywhere I go, hos screamin my name But I'm rollin, not that my bald head's swollen I'm towin, ya fixed up, they'd rather see ya broken I'm scopin often where the spotlights shine Me and my crew drinkin tryin to have a good time But folks watchin, wearin khakis or Versace They try to mack me, caught up in the papparazzi I'ma look what the hogg had become A top notch nigga with the fame game (Dr. Dre, Fame, uit het album The Aftermath, 1996)

1. Inleiding In het voorgaande hoofdstuk beschreef ik de rol van de media als mogelijke invalshoek om het fenomeen gangstarap meer inzichtelijk te maken22. Zoals ook Thornton (1995) illustreert, nemen de media een specifieke rol in tegenover subcultuur en massacultuur. Het onderscheiden van jongerensubculturen is in vele gevallen een zaak van de media. Zo zorgen ze niet alleen voor de berichtgeving over, maar ook voor de popularisering van een subcultuur. In hun promotiefunctie creëren de media nieuwe cultuurvormen en proberen deze te begrijpen als sociaal fenomeen (Wermuth, 2002). Bij de berichtgeving over gangstarap treden de media ook op als ‘waakhond’. Op deze manier waken ze over zaken als goede zeden of democratie. Deze functie hoeft volgens Wermuth niet altijd negatief te zijn.

22

Zie Gangstarap en identiteit § 3.5.3 De rol van de media

47

Hiphop en hiphop is twee. Het is een dynamisch begrip dat een steeds verschuivende betekenis heeft. Dat betekent dat ieder ook z’n eigen beeld vormt van wat hiphop is en waar hiphop voor staat. Dat beeld blijkt niet altijd juist te zijn. Volgend citaat uit een interview met Balo, toen rapper bij de Belgische formatie Starflam, spreekt voor zich: [Interviewer:] Ik las net een uitspraak met Elvis Costello. ‘Alle hiphoppers zijn macho’s met een klein pietje.’ Balo: Ook een goeiedag! (lacht) Ik vind het jammer dat iemand als Costello zich door zo’n uitspraak laat kennen, maar tegelijkertijd begrijp ik het wel. Hiphop heeft een serieus imagoprobleem, hé. Vraag mensen wat ze ermee associëren, en negen kansen op de tien krijg je dingen te horen als: gouden kettingen, sportwagens, halfnaakte vrouwen, geweld, cannabis, schuttingtaal... Terwijl er duizenden hiphoppers zijn die met andere dingen bezig zijn (Van Driessche, 2003). In dit hoofdstuk wil ik dieper ingaan op de representatie van gangstarap in de Vlaamse media. Omwille van een aantal redenen heb ik gekozen voor een analyse van de artikels over gangstarap die zijn verschenen in de Vlaamse kranten. Deze kranten hebben de laatste jaren behoorlijk wat aandacht besteed aan gangstarap en geven een representatief beeld van de berichtgeving over gangstarap in Vlaanderen. Daarnaast zijn de meeste kranten goed gearchiveerd en eenvoudig systematisch te doorzoeken. Aanvankelijk doorzocht ik jaargangen 2003 tot 2006 van De Standaard en De Morgen. Later maakte ik me de bedenking dat meer populaire kranten als de Gazet Van Antwerpen en Het Laatste Nieuws dikwijls showitems opzoeken en bijgevolg over een fenomeen als gangstarap nog meer spectaculair zouden berichtgeven. Dat bleek niet het geval. Het fenomeen werd meestal beknopt en objectief omschreven, zonder inbreng van een eigen visie. Als er daarentegen in De Standaard en De Morgen over gangstarap wordt gesproken, gaat het meestal niet meer om de muziek als dusdanig. Er is sprake van een bepaalde beeldvorming die ook een pedagogische beeldvorming is. De wijze waarop in de media wordt gesproken over gangstarap kan in vraag worden gesteld. Aan de hand van een aantal thema’s tracht ik de beeldvorming in de media te verduidelijken. In de beschrijving van het fenomeen gangstarap23 kwamen een aantal thema’s reeds zeer duidelijk naar voor. Authenticiteit en commercialisering, maar ook zaken als stijl en etniciteit spelen in gangstarap een belangrijke rol. Wermuth (2002) beschrijft zeven centrale concepten die in haar onderzoek naar de popularisering van hiphop het meest prominent 23

Zie Van hiphop tot gangsta rap

48

aanwezig zijn. Deze concepten zijn stijl, kwaliteit, etniciteit, sekseverhoudingen, afwijkend gedrag, nationale cultuur en populariteit. Omdat ik hier de nadruk leg op gangstarap en niet op het populariseringsproces van hiphop in het algemeen (zoals Wermuth doet) zijn nationale cultuur en populariteit minder relevant. Taalgebruik en commercialisering zijn uiteraard prominente thema’s als we het over gangstarap hebben. Deze voeg ik toe aan de centrale concepten van Wermuth. De thema’s die ik in dit hoofdstuk zal behandelen zijn stijl, kwaliteit/authenticiteit, taalgebruik, etniciteit, afwijkend gedrag, sekseverhoudingen en commercialisering. Het is duidelijk dat deze thema’s niet altijd even strikt te scheiden zijn. Meerdere thema’s komen dikwijls samen aan bod en in een thema wordt dikwijls naar een ander verwezen (is de vrouw als lustobject een commercieel gegeven of heeft dat te maken met sekseverhoudingen?). Na de bespreking van deze thema’s bekijk ik in een laatste hoofdstuk de verschillende visies in de media. Hier komen meer subjectieve uitspraken aan bod en worden linken gelegd met zaken die in de eerste plaats niets met hiphop of gangstarap te maken hebben.

2. Stijl Gangstarap kenmerkt zich door een bepaalde stijl. Volgens Wermuth is gangstarap een brede omschrijving voor hiphopgenres die “nogal gewelddadig, seksistisch en/of agressief zijn. Vaak gaat dit gepaard met een stereotypering van zwarte mannen en vrouwen: mannen zijn stoere pooiers en gangsters, vrouwen lustobjecten die er meestal als ordinaire hoer bij lopen” (Wermuth, 2002, p. 65). Stijl is een ordening van kleding, haardracht, make-up, houding en jargon, plus de voorkeur voor bepaalde consumptieartikelen en muziek (ter Bogt & Hibbel, 2000). Volgens de CCCSbenadering kan het aannemen van een bepaalde stijl worden gezien als een vorm van verzet. Door het doorbreken van de natuurlijkheid en vanzelfsprekendheid van de orde waarbinnen mensen leven, spreekt men van een rebelse daad (ter Bogt & Hibbel, 2000). Hier kan de vraag gesteld worden of de CCCS-benadering nog wel opgaat voor gangstarap24. Wermuth (2002) vindt het terecht dat de uiterlijke stijl een reflectie vormt op de sociaal-culturele omstandigheden waarin hiphop is ontstaan en zich ontwikkelt, maar ze lijkt de hiphopstijl eerder te zien als een symbolische roep om aandacht dan als verzet. Vooral de gangstastijl noemt ze een extreme vorm van ‘showing off’, die er op uit is om te shockeren. Zeker hier in Vlaanderen, waar hiphopfans nog nooit een Uzi hebben gezien en die ook nooit

24

Zie ook Gangstarap en identiteit § 3. Subcultuur?

49

zullen zien, is gangstarap “een symbolische daad van de bovenste plank” (Wermuth, 2002, p. 67). Beschrijvingen van gangstarap komen niet alleen terug als het over muziek gaat. Ook in andere artikels (hier respectievelijk over de verfaking van de cultuur en over respect) wordt gangstarap met z’n typische stijlkenmerken omschreven. Stinkrijke rapvedetten met bontjassen, gouden kettingen en een diamant aan elke vinger verkondigen graag in interviews dat ze in hun kunst “met echte dingen bezig zijn”. Daarmee bedoelen ze dat hun songteksten propvol seks, geweld en schuttingtaal zitten. Dat hoort dan bij de gettocultuur die zijzelf al lang ontgroeid zijn, want hun crib staat in Beverly Hills en heeft een zwembad van olympisch formaat. En de meeste fans van gangstarap zijn blanke jongens uit de middenklasse, op zoek naar pseudo-kicks (Roox, 2004a). In de U.S. of A. hebben zwarte gangstarappers het steeds over respect. U zou hen moeten kennen van TMF of Jim-TV. Voormalige pooiers die aan de rand van hun zwembad, gevuld met rondborstige schoonheden, liggen glimmen met hun gouden kettingen (Qué? Respect, 2004). Gangstarap wordt in het artikel van Roox als prototype gebruikt voor de ‘verfaking’ van onze cultuur. Van der Speeten (2006) is nog directer in zijn waardeoordeel. Materialisme, narcisme, seks, opgepompte biceps en gouden kettingen verziekten volgens hem de hiphop van gangstarapper LL Cool J: De jaren negentig hebben LL jammer genoeg verziekt. Materialisme en narcisme kregen de bovenhand in de hiphop en LL ging een heel andere muze volgen: die van seks, opgepompte biceps en gouden kettingen. Vanaf toen werd zijn hiphop aangelengd met honingzoete r&b (denk aan zijn duet met Boyz II Men) en de rapper spande graag de hippe producers van de maand voor zijn kar (Van der Speeten, 2006). Chuck D van Public Enemy verwijst naar de muziekindustrie als boosdoener van de verzieking van hiphop. Desondanks blijft gangstarap immens populair. Het is immers niet de inhoud die telt, wél wat verkoopt: [Chuck D] lijkt zich te hebben neergelegd bij de situatie. De meeste rappers vandaag zeggen niets, denkt hij, maar dat is omdat ze bang zijn dat ze hun platencontract zullen 50

verliezen. Dat ook de zwarte radiostations Public Enemy negeren, heeft dezelfde reden: de programmators zijn bang hun job te verliezen (Petridis, 2005).

3. Kwaliteit en authenticiteit Stijlontwikkelingen moeten ook voldoen aan bepaalde maatstaven. Kwaliteit is een belangrijke maatstaf en wordt in hiphop meestal vertaald naar de mate van authenticiteit (Wermuth, 2002). In het eerste hoofdstuk25 verwees ik reeds naar de ambigue verhouding tussen authenticiteit en commercialisering. Gangstarap is onlosmakelijk met het commerciële verbonden, maar haalt daaruit ook voor een groot deel z’n authenticiteit. Verwijzingen naar het echte gangsterleven, mooie vrouwen, dure wagens en gouden kettingen tonen de authenticiteit van de gangstarap. Ook andere zaken worden als meer of minder kwalitatief aanzien. Zo vinden we binnen hiphop dichotomieën tussen mannelijk en vrouwelijk, lokaal versus globaal en zwart versus wit, waarbij de eerstgenoemde waarden als authentieker en kwalitatief beter worden beschouwd (Wermuth, 2002; zie ook Van Hevele, 2006). In de volgende artikels van De Standaard-journalist en FM Brussel-medewerker Sasha Van der Speeten tracht ik een aantal kwaliteitskenmerken (of het ontbreken daarvan) naar voor te halen: De liedjes klinken stuk voor stuk fantastisch. “Drop it like it’s hot” beschikt over een waanzinnig ritme - kloppende beats en het geklak van een tong - , “Let’s get blown” is warme soulfunk met de zijdezachte zangharmonieën van Pharell, “Step yo game up” is een clubkraker à la “Yeah” van Usher en in “Signs” steelt Justin Timberlakes blanke soulstem de show. Ook de funkbassist Bootsy Collins mag opdraven en bekende rappers als 50 Cent en Nelly maken het feestje compleet. Al die glitterfunk en glamoureuze soul vormen het perfecte decor voor Snoops lijzige pooierraps over vrouwen en seks. Tupac Shakur is niet meer, Dr.Dré werkt nog uitsluitend achter de schermen van de hiphop maar Snoop Dogg heeft zichzelf heruitgevonden. En hoe! (Van der Speeten, 2004b) Bij deze cd-bespreking van R&G: The masterpiece van Snoop Dogg heeft Van der Speeten niets dan lovende woorden. De muziek staat centraal in de bespreking. Waanzinnige ritmes, warme soulfunk en zijdezachte zangharmonieën maken van de cd een meesterwerk. De

25

Zie Van hiphop tot gangsta rap § 3. Authenticiteit en commercialisering

51

muziek is vernieuwend en authentiek. De lijzige pooierraps over vrouwen en seks passen perfect in het plaatje. Enkele maanden later komt The massacre van 50 Cent uit. Over de kwaliteit van de muziek vinden we weinig terug in de recensie. Veel meer wordt nu de nadruk gelegd op de “arrogante, seksistische, stompzinnige en ronduit idiote teksten”. 50 Cent mag zijn mentors Dr. Dre en Eminem op zijn blote knietjes bedanken. Dit dynamische duo staat garant voor een paar van de sterkste momenten op The massacre, de tweede cd van mannetjesputter Cent. (...) Op The massacre leveren wel meer producers uitstekend werk, van Scott Storch (The Roots) tot Hi-tek. Hun talent verdoezelt de arrogante, seksistische, stompzinnige en ronduit idiote teksten van 50 Cent. Wat dacht u van “I take you to the candy shop / I’ll let you lick my lollipop” (uit “Candy shop”): niet alleen leert 50 Cent zijn fans moeiteloos Uzi’s en Gat-revolvers bedienen, hij maakt ze ook diets dat elke vrouw een onderdanige sloerie is die op aarde werd gezet om hem seksueel te bevredigen. Fraai. Conclusie? Fantastische beats, maar een rapper die we voor veel minder een pak rammel zouden willen geven. Jammer genoeg ontbreekt het onze biceps aan de juiste proporties (Van der Speeten, 2005a). Bart Steenhaut gaat in De Morgen nog een stuk verder. Hij legt de verantwoordelijkheid voor de teloorgang van onze cultuur in de schoenen van een rolmodel als 50 Cent en vergelijkt deze zwarte rapper zelfs met het Vlaams Belang. Waar Van der Speeten nog oog heeft voor sterke gastbijdragen en een uitstekende productie, blijft in de recensie van Steenhaut enkel plek voor het imago, de taal en de ideologie van 50 Cent. Je zou het dijenkletsers kunnen noemen, mocht het allemaal niet zo schrijnend zijn. Figuren als 50 Cent, die in het geld zwemmen en tegelijkertijd rolmodellen voor kansarme ghetto kids zijn, zorgen ervoor dat er binnenkort een cultuur ontstaat waarin geweld de enige taal is en elke vrouw tot een gebruiksvoorwerp wordt gedegradeerd. Onder het mom van vrije meningsuiting kan tegenwoordig iedere randdebiel zijn meninkjes kwijt, maar wie er zijn teksten op naleest, merkt dat de ideologie van 50 Cent er een is waar een zwart randje rond zit. Was hij een blanke Vlaming, dan wist je zo voor wiens ‘Belang’ hij zou kiezen. Het enige voordeel is dat het dan tenminste in stilte zou gebeuren (Steenhaut, 2005). In oktober van datzelfde jaar komt 50 Cent naar Vorst Nationaal. “Potsierlijke hiphopfarce” is de titel van het artikel van Van der Speeten. De ondertitel luidt: “50 Cent koketteerde in een vol Vorst Nationaal met geweldverheerlijking en seksisme.” 52

De teksten waren nauwelijks verstaanbaar, en als ze dan al eens door de echoënde beats druppelden, hoorden we steevast “I take you to the candy shop / I’ll let you lick my lollypop”, jolig meegezongen door heel de arena en ook door ene Olivia, de enige vrouwelijke telg in 50 Cents circus. Het mens zong de tekst glimlachend mee en vroeg zich kennelijk geen seconde af wat ze in godsnaam aan het verkondigen was. Hiphop en emancipatie? Het wordt nooit wat (Van der Speeten, 2005b). Over de muziek en de songs wordt opnieuw met geen woord gerept, het verslag is een aaneensluitende

aanklacht

tegen

de

commerciële,

geweldverheerlijkende

en

vrouwonvriendelijke thema’s die in het optreden aan bod kwamen. De hele arena zingt jolig mee, maar verdere conclusies dan dat het publiek niet zelf zou kunnen nadenken worden daar niet uit getrokken. Vooral door hardcore hiphoppers wordt gangstarap dikwijls nog als commercieel en nietauthentiek aanzien. De tegenstelling tussen commercieel en authentiek is te herleiden tot de dichotomie tussen pop en rock. Pop staat dan voor kunstmatig, nep, imitatie, commercieel, idolen, banaal en individueel plezier. Rock staat voor authentiek, echt, oorspronkelijk, vernieuwend, anti-commercieel, autonome artiesten, poëtisch en culturele/politieke betekenis (Wermuth, 2002, p. 69). Deze dichotomie is ook terug te vinden in de kranten. Geen cultuur in New York die zo wijdverspreid en zichtbaar is als hiphop. Vergeet de glamoureuze blingbling, opgefokte wagens en bootylicious MTV-modellen. In de geboortestad van de hiphop vind je het in authentieke vorm. Van amateurrappers in de Bronx en b-boys op de voetpaden van Manhattan tot graffitispuiters in de fabriekspanden van Queens. Hiphop is overal. Zelfs in de kerk (Ballegeer, 2006). Ook in Vlaanderen wordt gretig geclaimd dat men authentiek is en waarom anderen dat om allerlei redenen niet zijn. Karoline Kamosi, beter bekend onder de naam Leki, heeft het erover als ze wordt geïnterviewd naar aanleiding van haar optreden op Marktrock. “Uit sommige hoeken krijg ik de commentaar dat ik niet ‘real’ ben”, zegt ze. “Erg kleingeestig, hoor” (Van der Speeten, 2004a).

4. Taalgebruik De meeste kritiek op populaire muziek en videoclips wordt gegeven op de inhoud ervan. Voor muziek betekent dat in de eerste plaats kritiek op de teksten, meestal gaat het dan om 53

specifiek woord- of taalgebruik, soms over een meer algemeen beeld dat wordt geschetst. Bij videoclips krijgt de visuele informatie de meeste aandacht (Christenson & Roberts, 1998). Eén van de meest bekende maatregels die werd genomen tegen expliciet taalgebruik is het aanbrengen van het label ‘PARENTAL ADVISORY: EXPLICIT LYRICS’ op cd’s, platen en cassettes.

Figuur 1. Parental Advisory: explicit lyrics.

Kritiek op het taalgebruik in songteksten is niet nieuw. Maar in hiphop en zeker in gangstarap wordt het wel een zeer actueel thema. Rapmuziek lijkt z’n concurrerende muziekgenres met glans te verslaan als het op expliciet taalgebruik aankomt. In 1994 werd een gerandomiseerde steekproef uitgevoerd van meer dan 1000 albums in drie cd-winkels in Portland, Oregon. Van de gelabelde cd’s was 59% rapmuziek, 13% heavy metal, 8% alternatief en 1% pop/rock (Christenson & Roberts, 1998, p. 238). In een artikel over Dr. Dre’s veertigste verjaardag verscheen volgende tekst over zijn periode met Niggaz with Attitude (en niet Niggers, zoals de journalist vermeldt). Dr. Dre van N.W.A. tot later: Dre’s eerste grote band was Niggers With Attitude (N.W.A.). Met Eazy E, Ice Cube en MC Ren maakte hij in 1989 het album Straight outta Compton, waarin het gettoleven werd beschreven met veel buikgevoel. Dre zegt vandaag dat hij het album niet kan uitstaan, omdat hij in zes weken tijd maar wat bij elkaar gooide, zodat ze iets hadden “om te verkopen”. Toen de FBI de groep waarschuwde dat de tekst van “Fuck tha police” te ver ging, steeg de populariteit van N.W.A. naar een recordhoogte. Over expliciete teksten heeft Dre zich overigens nooit druk gemaakt: “We maken geen muziek voor kinderen. We zijn geen Disney” (Van de Griendt, 2005). Zoals wel meer het geval is geweest met gangstarap is de waakhondfunctie die de FBI op zich heeft genomen sterk op een promotiefunctie gaan lijken. Door alle media-aandacht die hierbij komt kijken weet heel popminnend Amerika en Europa in een mum van tijd wie 54

N.W.A. is en schiet het album de hitparade in (zie ook Wermuth, 2002, p.277). Toch krijgen de gangstarappers niet enkel negatieve kritieken te verwerken. Wie zich blindstaart op het expliciete taalgebruik, heeft de clou gemist, aldus Steenhaut in volgend artikel over Eminem. Uit een rondvraag die het Britse maandblad Q recent organiseerde, blijkt Eminem momenteel de machtigste man in de popmuziek. Zijn impact is groter dan die van oudere iconen als Bob Dylan, Paul McCartney of Eric Clapton. Dat kan zorgwekkend lijken, maar dat is het niet. Goed, op oudere platen liet de Amerikaanse rapper zich wel eens betrappen op homofobe en zelfs racistische rhymes. Wie er zijn teksten op naleest, weet bovendien dat Eminem vrolijk scheldt op alles wat beweegt, maar wie zich daar blind op staart, heeft de clou gemist. Ten eerste heeft Eminem schelden tot een kunstvorm verheven. Zelfs voormalig Nobelprijswinnaar literatuur Seamus Heaney loofde de “verbale energie” van de rapper, “die een hele generatie onder hoogspanning heeft gezet”. Heaney heeft een punt. Eminem goochelt met taal zoals Copperfield dat met vliegtuigen en schaarsgeklede assistentes doet, bouwt teksten die tegelijk grappig, spitsvondig en literair zijn. In iedere zin spelen frasering, timing en attitude perfect op elkaar in (Steenhaut, 2004). Eminem lijkt hiermee de witte raaf onder de gangstarappers te zijn, want in het algemeen is de vergelijking met het ‘machogebral’ in gangstarap snel gemaakt. Zo komen we ook in een artikel over K’naan, een somalische rapper, weer in een pop-rockvertoog terecht waar gangstarap het onderspit moet delven. Algauw begon hij zijn eigen teksten te rappen, geen machogebral over gangsters, mooie meiden en dure juwelen, maar authentieke straatpoëzie, van het soort dat hiphop tien, vijftien jaar geleden zo boeiend maakte (Michiels, 2006). En ook de overheid neemt soms het heft in handen als ze vinden dat het taalgebruik van een gangstarapper ongepast is. Zo mocht Jay-Z in oktober 2006 niet optreden in Shanghai. Het Chinese ministerie van cultuur heeft een concert dat Jay-Z deze maand in die stad zou geven verboden, omdat het niet wil dat het publiek wordt blootgesteld aan de vunzige teksten van de rapper (Jay-Z mag niet optreden in Shanghai, 2006). Of de beslissing van het Chinese ministerie van cultuur op terechte gronden werd genomen laat ik hier buiten beschouwing. Volgens sommigen is wel duidelijk dat jongeren precies hetzelfde taalgebruik hebben als de rappers in hun stoere videoclips. 55

Alves woont in Dorcheser, een voorstad van Boston. Je ziet er zelden een blanke. De werkloosheid is er even hoog als de criminaliteit en het drugsgebruik. “Bitch” (teef) en “ho” (hoer) zijn gewone benamingen voor vrouwen. “Het loopt zo uit de hand, dat zelfs de meisjes elkaar zo aanspreken”, zegt Alves. “De enige meisjes waar ze zich aan kunnen spiegelen, zijn de danseressen en modellen die in videoclips rond de mannen hangen, maar tegelijkertijd zijn dat geen goede meisjes, want iedereen spreekt erover in heel negatieve termen” (Hiphop voor strijdbare meiden, 2004). Het is niet alleen een Amerikaans fenomeen. In Nederland gebruiken jongeren in een reportage van Zembla net dezelfde taal. Interviewer: “En hoe zit het met meisjes, wat voor categorieën heb je daarvoor?” Jongeren: “Daar heb je ho’s, banga’s, je hebt groupies, je hebt bitches, snitches en je hebt gewoon vrouwtjes” (Zembla, 2005). Zeven jaar na zijn ruchtmakende album met N.W.A. lijkt Dr. Dre’s houding tegenover expliciet taalgebruik enigszins veranderd. 1996 was het zwarte jaar van Dr. Dre. Zijn vriend Eazy-E overleed aan aids, Tupac werd in Las Vegas vanuit een voorbijrijdende wagen neergeschoten, en Suge Knight kon er niet mee lachen dat Dre zijn aandelen van Death Row Records verkocht. De twee kregen ruzie en Dre richtte zijn eigen label op: Aftermath. Maar privé sloeg Dre nieuwe wegen in: hij huwde de binnenhuisarchitecte Nicole Young, met wie hij twee zoons heeft. Zijn stijl werd een stuk minder hard. “Ik ben getrouwd, nu kan ik toch geen woorden als ‘bitch’ meer gebruiken?” (Van de Griendt, 2005)

5. Etniciteit Etniciteit is geen thema waarin gangstarap zich onderscheidt van andere hiphop. Maar omdat etniciteit in het algemeen een belangrijk thema is in hiphop wil ik ook hier even aanstippen hoe dit in de berichtgeving over hiphop en gangstarap naar voor komt. Hiphop staat bekend als zwarte muziek. Hoe we zwarte muziek dan precies kunnen definiëren is een andere vraag. Zwarte muziek is moeilijk te omschrijven als muziek die door zwarten wordt gemaakt of als muziek die aan bepaalde muzikale karakteristieken voldoet. Wermuth (2002) verkiest een sociale definitie van muziek. Dat wil zeggen dat muziek als zodanig wordt herkend door de makers, performers en luisteraars. Deze definitie is volgens 56

Wermuth heel belangrijk in de hiphopcultuur, omdat zowel hiphopartiesten als fans de term ‘zwarte muziek’ gebruiken, en ook de cultuurindustrie hiphop als zwarte muziek op de markt plaatst. In zijn jaaroverzicht noemt Van der Speeten 2003 ‘een fantastisch zwart jaar’: Met “Crazy in love” was Beyoncé de koploper van het peloton zwarte artiesten dat dit jaar de hitlijsten domineerde. 2003 was het jaar waarin jonge, zwarte producers hiphop en r&b het artistieke cachet gaven dat ook alternatieve muziekfans opwond. Want naast “Crazy in love”, dat werd gefabriceerd door de opkomende producer Rich Harrison, scoorden ook “In da club” van 50 Cent (producer: Dr. Dre), “Where is the love” van Black Eyed Peas en het onwaarschijnlijke “Hey Ya” van het hiphopbuitenbeentje Outkast. Herkenbare melodietjes, zeker, maar ook altijd in een avontuurlijke productie. Het beste werk kwam dit jaar weer van The Neptunes en Timbaland, die voor haast alle belangrijke hiphop- en r&b-artiesten muziek schreven (Van der Speeten, 2003b). Het ‘zwart-zijn’ lijkt een duidelijk kenmerk van hiphop. Meermaals wordt er gesproken over ‘de zwarte rapper’, ‘zwarte gangsta-rappers’, ‘zwarte broeders uit het getto’ of ‘zwarte artiesten’ (zie o.a. Steenhaut, 2005; Qué? Respect, 2004; Van der Speeten, 2003b). Hiphoppers zijn zwarten, aldus Verplancke: Hiphoppers, dat zijn - en laten we voor de goede orde Eminem nu maar even buiten beschouwing - zwarte straatartiesten die het tot op de MTV geschopt hebben en daar hun hart uitschreeuwen over wat er misgaat in de wereld: met hen persoonlijk, en breder gezien met de samenleving waarin ze zijn opgegroeid. Ze hekelen de blanke suprematie en roepen op om er, soms manu militari, iets aan te doen. Ze willen kansen voor zichzelf en rechtvaardigheid voor de anderen en dat alles komt voort uit een authentieke verontwaardiging. Of dat is toch hoe die hiphoppers zich graag verkopen (Verplancke, 2005). Zoals eerder vermeld is ‘blackness’ binnen hiphop ook een teken van kwaliteit en authenticiteit. De tegenstelling wordt gemaakt met blanke rappers. Het thema komt uitgebreid aan bod in 8 Mile. Deze film gaat over het leven van Eminem (in de film onder de naam ‘Jimmy Smith’). Het krantenartikel kreeg de titel “8 Mile. Een blanke rapper wordt geboren”. In een ander artikel over 8 Mile worden reacties gevraagd van Nederlandse kijkers. Maddy Drummen (17 jaar) geeft zijn mening over Eminem: Hij kan best goed rappen, ondanks dat hij blank is. Zwarte rappers zijn meestal beter, maar hoe dat komt weet ik ook niet (Clerix, 2003). 57

De film over Eminem wekte een onverwachte reactie los in Amerika. Het tijdschrift “The Source”, zowat de hiphopbijbel voor zwart Amerika, zag er een verfijnde vorm van racisme in. Onzin, zegt Harry Allen. Het romantische beeld van een racismevrije film is naïef. Vooral als je ziet dat de hele filmploeg van 8 mile blank is en dat Eminem een rapper is wiens succes voor een deel te wijten is aan zijn huidskleur. Zwarte rappers hebben nooit het wereldwijde succes gekend dat Eminem nu te beurt valt. Laat staan dat de roem van Eminem afstraalt op de bredere, multi-etnische hiphopgemeenschap. De Afro-Amerikaanse toorn mag niet verwonderen: hiphop is niet alleen een muziekgenre. Het is een cultuur met een heel eigen jargon, gedragscodes, mentaliteit en geschiedenis. Dat America’s new favourite son (zoals de Britse krant The Observer Eminem noemde) door de blanke pers tot boegbeeld van de hiphopcultuur wordt gebombardeerd, is op zijn minst wraakroepend (Van der Speeten, 2003a). Hiphoppers verwijzen graag naar de roots van hiphop om hun affiniteit ermee te bewijzen. Als je in dezelfde omstandigheden opgroeit dan lijk je gemaakt voor hiphop, en andersom. “Wij kozen hiphop en hiphop koos ons”, zegt Tamer. “Wij zijn de zwarten van het Midden-Oosten. Hiphop ontstond in Brooklyn, in de getto’s van de VS. Lod wordt beschouwd als de grootste drugsmarkt van het Midden-Oosten. Het was dus enkel een kwestie van tijd” (Guha, 2005). In Vlaanderen is hiphop ook erg populair bij allochtone jongeren. Bij de jonge Limburgers in de buurten van de vroegere mijncités leeft hiphop als nooit tevoren. Dat steeds meer jonge Limburgers hun heil zoeken in hiphop, is volgens hem [DJ Cassano van het Limburgse N.O.M.] grotendeels te danken aan de crews in de voormalige mijnzetels. Blijkbaar is een mijnverleden en een steenkoolondergrond een uitstekende voedingsbodem voor de hiphopcultuur. Maar waarom? “Kijk maar eens naar de geschiedenis van de hiphop. Het genre is ontstaan in de ghetto’s, de vaak zwarte en kansarme wijken van de grote Amerikaanse steden. In de old days werd gerapt over vechtpartijen, junkies, armoede en sociale uitkeringen. Wie denk je dat zich het meest aangesproken voelde door die teksten? De inwoners van de ghetto’s. Genk is Los Angeles niet, maar hetzelfde verhaal is min of meer van toepassing op de Limburgse mijncités van Beringen tot Eisden” (Telen, 2005). 58

El Houari vroeg voor zijn onderzoek aan 140 Vlaamse amateurgroepen en -artiesten waar ze zich mee bezighouden en hoe ze zich organiseren. Dat leidde tot een overzicht per kunsttak en een indeling per nationaliteit. Wanneer groepen een kunsttak beoefenden, was dat meestal muziek. Naast raï en traditionele muziek zijn hiphop en R&B de populaire genres. Net als bij sportbeoefening (voetbal) kiezen allochtonen het vaakst voor een goedkope hobby. Zowel traditionele muziek, hiphop, raï als R&B. De genres die discipline en volharding vereisen, zoals klassieke muziek, doen het niet goed (Sels, 2005).

6. Afwijkend gedrag Afwijkend gedrag is een terugkerend fenomeen bij subculturen. Zelfs nu gangstarap uitgegroeid is tot een mainstream fenomeen blijft afwijkend gedrag een belangrijk thema. De verheerlijking van geweld en de deelname aan het bendeleven zijn thema’s die een rode draad vormen binnen gangstarap. Voor vele Afro-Amerikaanse jongeren was en is hiphop een alternatief voor het gangleven in de grote steden. Andere jongeren combineren deelname aan een gang en aan de hiphopsubcultuur. Dit uit zich in de sterke groepscultuur van beide. Het debat over afwijkend gedrag gaat niet alleen over bepaalde praktijken in de zwarte cultuur. Veel meer gaat het over de invloed van deze ‘afwijkende cultuur’ op een bredere sociale praktijk (lees: de vermeende slechte invloed van zwarte onderklasse hiphop op grote groepen blanke middenklasse jongeren) (Wermuth, 2002). De kranten berichten regelmatig over afwijkend gedrag van gangstarappers. De Standaard titelt “Snoop Dogg opgepakt voor bezit van wapen en drugs” (Snoop Dogg, 2006) en bij een artikel in De Morgen over het zelfdestructieve bestaan van Ol’ Dirty Bastard, voorman van Wu-Tang Clan staat de titel “Zo vaak bovenaan op de hitlijst, ook die van de politie” (Perrone, 2004). Feit is dat de meeste gangstarappers zelf vroeger actief bendelid waren van een of andere gang. Of ze die banden helemaal hebben doorgesneden is niet altijd duidelijk. Velen wijzen terug naar hun verleden als bewijs dat ze echte gangstarappers zijn. Het is altijd een evenwicht zoeken tussen voldoende authenticiteit hebben en in wat men zegt en doet aanvaardbaar blijven voor de normen van de muziekindustrie. Voor een gangstarapper als The Game wordt dit spanningsveld als volgt ingevuld: 59

Voor een gangsta-rapper als hij is het nochtans altijd balanceren op een slappe koord. Zijn verleden geeft hem authenticiteit, maar als hij wil blijven meetellen in de entertainmentbusiness, moet hij wel op het rechte pad blijven. Dat belet hem niet om te pronken met zijn tattoo van een traan onder zijn linker oog. In het bendemilieu is dat een symbool dat aangeeft dat hij iemand heeft vermoord (Batey, 2006). Bekende gangstarappers raken nog regelmatig verwikkeld in vechtpartijen of schietgeweld. In 1996 en 1997 werden respectievelijk 2Pac en Notorious B.I.G. neergeschoten in een drive-by-shooting. Daarmee werden zij meteen de bekendste iconen uit de gangstarap. In april 2006 bericht De Morgen uitgebreid over de dood van Proof, lid van D12, een rapformatie rond Eminem. Maandagnacht rond halfvijf jongstleden is de rapper Proof, een pseudoniem van DeShaun Holton, in het hoofd geschoten door een buitenwipper van de nachtclub CCC in Detroit. Proof, een goede vriend van Eminem en lid van D12, was dood voor hij in het St. John Conner Creekziekenhuis aankwam. (...) In 1995 richtte Holton samen met Eminem en vier andere rappers de groep D12 op, die in 2001 doorbrak met de hit ‘Purple Pills’. Eminems prominente aanwezigheid, ironisch aan de kaak gesteld in het nummer ‘My Band’, leidde de groep naar een multiplatina-cdverkoop. Bugz, een van de leden, werd al op straat doodgeschoten door onbekenden voor de plaat was opgenomen. “Het doet je ernstiger over het leven nadenken”, zei Holton toen (Zagers, 2006). Ook tussen rappers onderling dreigt het wel eens te ontsporen. “Rappen op leven en dood” is de titel van het artikel in De Standaard. Deze gebeurtenissen zorgen natuurlijk voor heel wat sensatie en de vraag kan terecht gesteld worden of hiermee geen verdoken promotie wordt gevoerd. Op deze vraag kom ik later terug26. Het is weer hommeles in hiphopland. Nieuwkomer The Game leeft op voet van oorlog met 50 Cent, de superster die hem heeft groot gemaakt. Nadat 50 Cent The Game uit zijn collectief G-Unit gooide, werd een vriend van 50 Cent neergeschoten (Decaestecker, 2005).

26

Zie Gangstarap in de media § 8. Commercialisering

60

Journalisten beginnen zich meer zorgen te maken als het geweld zich niet meer beperkt tot de verhalen van gangstarappers of ver-van-je-bed gebeurtenissen in de getto’s. Als blijkt dat zelfs op de prestigieuze Vibe Awards – van het hiphop en R&B magazine Vibe – al gevochten wordt, wordt het tijd om met een opgeheven vinger naar gangstarap te wijzen. Knokken op Vibe Awards De rapper Young Buck, die in augustus zijn eerste soloplaat Straight Outta Ca$hville uitbracht, wordt door de politie gezocht. Hij zou een man die hiphopper Dr. Dre een duw gaf, met een mes gestoken hebben. Het incident deed zich voor op de uitreiking van de Vibe Awards in Los Angeles. Op het moment dat Snoop Dogg en Vibe-stichter Quincy Jones Dr. Dre een ‘lifetime achievement award’ wilden uitreiken, kwam een man op Dr. Dre toegestapt en verkocht hem een dreun. Daarop brak een gevecht uit waarbij met stoelen gegooid werd en mensen rake klappen kregen. De man die Dr. Dre sloeg, ligt met messteken in het ziekenhuis. Volgens sommigen is het niet verwonderlijk dat Buck zijn peetvader Dre, een van de grondleggers van de ‘gangsta rap’, verdedigt. Zeker niet als je aandachtig luistert naar de harde teksten die de rapper in zijn muziek gebruikt (Knokken op Vibe Awards, 2004). Ook in Groot-Brittannië, Nederland en België zorgen hiphop en R&B-fuiven regelmatig voor problemen. In Birmingham raken twee bewakingsagenten gewond bij een optreden van Kanye West. De link wordt gelegd met hiphopsterren die het slechte voorbeeld zouden geven. Het heeft de hele hiphopwereld minstens een slechte reputatie bezorgd, maar meer waarschijnlijk mag je er volgens deze artikels wel van uit gaan dat het niet bij woorden alleen blijft als je een hiphopper tegenkomt. Het incident bij Birmingham roept vragen op over de veiligheid van hiphopconcerten. Vooral de zogenaamde gangsta rap, waarin systematisch geweld tegenover vrouwen, joden, homo’s, politiemannen of zelfs collega-rappers wordt verheerlijkt, heeft de muziek een controversiële reputatie bezorgd. Dat het vaak niet blijft bij woorden alleen, blijkt uit de lange reeks hiphopsterren die de voorbije jaren op straat werden neergekogeld door rivalen of leden van straatbendes. Tot de dodelijke slachtoffers behoren onder anderen Jam Master Jay van Run DMC, Freaky Tah van Lost Boyz, The Notorious B.I.G., en Tupac Shakur (Steenhaut, 2006). Afgelopen weekeinde braken er na de urbanavond PatroXL in het Haarlemse Patronaat ongeregeldheden uit waarbij uiteindelijk een groep van twaalf man werd aangehouden. Op 30 december viel in Rotterdam een dode na afloop van een feest in de Maassilo. 61

Ook hier betrof het een urbanavond. Urban stond ooit voor ‘de grote, zwarte stadscultuur’, maar inmiddels lijkt het woord synoniem voor een fikse portie narigheid. Onafhankelijke urbanorganisaties zijn vaak aangewezen op poppodia voor onderdak. Maar niet iedereen ziet die organisatoren even graag komen. Koos Hanenberg van de Maassilo heeft zijn lesje geleerd: “We willen geen onderdak meer bieden aan dat soort monocultuur” (Lagendijk, 2007). Na incidenten op een R&B-fuif in De Waaiberg in Leuven overweegt burgemeester Tobback een verbod op deze fuiven. Ook Molenbeek is bang voor hiphop. De Leuvense burgemeester Louis Tobback (SP.A) beslist volgende week of hij r&bfuiven uit zijn stad zal bannen. Aanleiding zijn drie aan die fuiven gerelateerde incidenten met Noord-Afrikaanse jongeren tijdens het voorbije weekend. “Onderzoek in wijken en horecazaken leert ons dat r&b-fuiven bijna altijd met onregelmatigheden gepaard gaan,” zegt hoofdcommissaris Michel De Becker (Dupont, 2004). Molenbeek is bang voor hiphop. Dat ondervond de Brusselse groep CNN199 vorige zaterdag aan den lijve. De politie liet hun concert afgelasten. “Met hiphop weet je maar nooit,” vindt commissaris Demunter. CNN199-manager Maarten Denys erkent dat het een ruwe scene is, “maar dat betekent nog lang niet dat een hiphopconcert automatisch uit de hand loopt” (Hendrickx, 2003).

7. Sekseverhoudingen Hiphop en gangstarap in het bijzonder worden voor een groot deel bevolkt door mannelijke leden (artiesten en fans). Dat is in de meeste ‘spectaculaire subculturen’ die zich manifesteren in het openbare domein het geval (Wermuth, 2002). Hiphop is ook begonnen als

straatcultuur

waar

mannen

de

toon

zetten.

Deze

onevenwichtige

man-

vrouwverhoudingen en onrespectvolle houding tegenover de vrouw maken deel uit van een genormaliseerd seksisme dat de algemene cultuur binnen de gangstarap- en muziekwereld domineert (Rose, 1994, ter Bogt & Hibbel, 2000). In december 2006 speelde The Game een concert in de Ancienne Belgique. Daar mocht hij volgens Van Assche zijn seksistische gedrag nog eens schaamteloos tentoonspreiden.

62

Naar het eind van de show nodigde The Game een selectie dames uit op het podium, waarbij hij zich met knorgeluiden schaamteloos verlustigde aan zoveel “pussy”. Dat de dames hoogstens 15 waren, leek bijzaak (Van Assche, 2006). Volgens Leki kan je in elke muziekvideo vrouwelijk bloot tegenkomen. Maar de link is toch sneller gelegd met hiphop en rap. Geen muziekvideo zonder vrouwelijk bloot. Bij zwarte rappers zijn vrouwen in strings of bikini vaste prik, maar eigenlijk vind je ze overal. (...) “Muziek en bloot gaan hand in hand,” zegt Karoline Kamosi. (...) “Het is geen geheim dat hiphop en rap nauw verbonden is met de pornowereld. Zo’n evolutie kun je niet tegenhouden, maar ik ben blij dat er artiesten zijn die het anders doen” (Blote babes, 2005). De meeste hiphoppers lijken te beseffen dat zowat de hele hiphopwereld het seksistische imago heeft dat in gangstarap bijna cartooneske proporties aanneemt. Frontman Speech van Arrested Development wil met zijn hiphop dan ook een alternatief aanbieden en het bestaande onevenwicht weer rechttrekken. Ik groeide op in een zwarte gemeenschap, maar met totaal andere waarden dan waar die rappers het over hadden. We wilden tonen dat het niet alleen over hoes en bitches moest gaan. Er was een onevenwicht, en dat wilden we rechttrekken. Nu is dat onevenwicht inderdaad nog groter. Je vindt wel fantastische hiphop, maar in de underground. Dus vonden we het tijd om dat evenwicht terug te brengen (Decaestecker, 2006). Volgens Wermuth krijgt vrouwonvriendelijke en seksistische hiphop veel minder aandacht dan de gewelddadige raps. “Vooral in feministische discussies is hiphop vaak onderwerp van gesprek, maar daarbuiten eigenlijk niet” (Wermuth, 2002, p. 74). In tegenstelling tot de bevindingen van Wermuth, gaat er in Vlaanderen toch heel wat media-aandacht naar sekseverschillen. In krantenartikels wordt regelmatig verwezen naar de positie van de vrouw in hiphop en hiphopclips. In een opiniestuk in De Standaard gaat hiphopjournaliste Myrthe Hilkens (2006) zwaar tekeer tegen het beeld van de vrouw in videoclips. Hetzelfde artikel verscheen

eerder

groepsverkrachting

ook in

op

de

hiphopsite

Nederland

waarbij

State heel

Magazine. wat

Aanleiding

stemmen

was

een

opgingen

dat

gangstarapvideoclips de oorzaak van de groepsverkrachting zouden zijn. Nadien verscheen naar aanleiding van 25 jaar MTV nog een artikel in De Standaard, met de veelzeggende titel “De vrouw als behang”. 63

Maar moeten meisjes van elf zich kleden als straathoertjes? En waarom hebben vrouwen in video’s van r&b-groepen maar één rol: die van willoos gebruiksobject? In Nederland woedt het debat na ophefmakende groepsverkrachtingen door piepjonge daders en rapporten over meisjes die seks hebben in ruil voor een telefoonkaart. Niet alleen politici wilden de goorste clips verbannen naar een uitzenduur voorbij middernacht. Myrthe Hilkens (27), hiphopjournaliste bij de zender NPS en voor de hiphopsite State Magazine, vroeg hetzelfde in een opiniestuk dat ook in deze krant verscheen (De vrouw als behang, 2006). Ook in televisie-uitzendingen komt het onderwerp meer dan eens aan bod. In Debattle (2005), een Nederlands debatprogramma waar rappers al freestylend debatteren, was het onderwerp van de uitzending van 22 april 2005 “Seks in videoclips”. Het thema kreeg nog meer aandacht, onder andere in R.A.M., een cultuurmagazine op de Nederlandse televisie (R&B is tantu dope brada!, 2004) en in Zembla (2005). Deze laatste uitzending verscheen ook op Eén in het duidingsmagazine Koppen (2005). Een artikel in De Standaard legt het verband tussen obscene muziek en de leeftijd waarop men aan seks begint. Er wordt verwezen naar een onderzoek dat de schuld legt bij de invloed van de songteksten. Rap en R&B waren in het onderzoek de enige genres waar ‘degraderende teksten’ in voorkwamen (Martino, Collins, Elliott, Strachman, Kanouse & Berry, 2006). Een Amerikaanse studie heeft aangetoond dat tieners die naar muziek met obscene teksten luisteren, eerder aan seks beginnen. De resultaten staan in het tijdschrift van de Amerikaanse vereniging van kinderartsen. De onderzoekers bestudeerden het seksuele gedrag van 1.461 Amerikaanse tieners en het verband met hun muzieksmaak. Bij de liefhebbers

van

muziek

“waarin

mannen

worden

voorgesteld

als

seksueel

onverzadigbare wezens en vrouwen als seksobjecten” – denk aan hiphop – vonden ze opmerkelijke resultaten (Obscene muziek, 2006).

8. Commercialisering 2003 is volgens Van der Speeten (2003b) “een fantastisch zwart jaar”: zwarte hiphop- en R&B-artiesten domineren de hitparades. Ook in 2005 kwamen de beste singles van urban artiesten die met hun funky muziek niet alleen de clipzenders, maar ook de Ultratop en de radio’s bevolkten (Van der Speeten, 2005c). Hiphop, met gangstarap op de kop, is een product van de mainstream muziekmarkt. Maar het commerciële aspect binnen gangstarap gaat veel verder dan het bereiken van een toppositie in de hitlijsten. Gangstarap voert 64

consumptie aan als één van de hoogst bereikbare waarden. Gouden kettingen, dure wagens, exclusieve champagnemerken en allerlei modekledij worden gepromoot in teksten, videoclips en op optredens. Negus (2003) wijst erop dat marktwaren (zoals gangstarap) tegelijkertijd kunnen benaderd worden als cultureel, economisch en politiek product. Het hoeft dus geen tegenspraak te zijn dat gangstarap als (sub)cultureel fenomeen én als commercieel fenomeen wordt omschreven. De ophefmakende thema’s in gangstarap worden wel eens bewust als promotiemiddel gebruikt. Wat spectaculair is spreekt aan en als de media erop springen, werkt het beter dan eender welke marketingcampagne. Volgende twee artikels uit De Standaard illustreren deze stelling. Na de nog altijd onopgeloste moord op Biggie startten Jay-Z en Nas een van de zwaarste beefs (ruzies) uit de hiphopgeschiedenis, met als inzet de kroon van New York. Vreemd genoeg had Jay-Z de ruzie niet nodig, terwijl de comateuze carrière van Nas hierdoor nieuw leven werd ingeblazen. Nu de ruzie is bijgelegd en Nas’ volgende plaat op het label van Jay-Z verschijnt, twijfelt bijna niemand er nog aan dat het hele gedoe een marketingtruc was (Decaestecker, 2006). De rel tussen 50 Cent en The Game zou net zo goed opgezet spel kunnen zijn. Het is bekend dat zulke ruzies - beefs in hiphoptaal - dankzij de onbetaalbare media-aandacht een stijgende platenverkoop veroorzaken. Het gevecht tussen Nas en Jay-Z (zie randstuk, red) heeft de rappers geen windeieren gelegd: 50 Cent verkocht van Get Rich or Die Tryin’ meer dan 8 miljoen exemplaren (Decaestecker, 2005). Zoals gezegd promoten artiesten niet alleen hun muziek in de wereldwijde hiphopbusiness, heel wat hiphopartiesten hebben bijvoorbeeld een eigen kledinglijn. Ze spelen daarmee mooi in op het feit dat hiphop niet alleen om de muziek draait, maar ook om de hele levensstijl. Hoe je jezelf presenteert in de buitenwereld is daar een belangrijk onderdeel van. 50 Cent kan als prototype genomen worden voor de rapper die het maakte van bendelid tot klinkende merknaam. Van zijn platendebuut (ook met de titel Get rich or die tryin’) gingen meer dan tien miljoen exemplaren over de toonbank. De tweede cd, The massacre, werd zo snel een bestseller (één miljoen verkochte exemplaren in vier dagen), dat de pers Jackson met de Beatles begon te vergelijken. Nu is hij de best verkopende zanger van de Verenigde Staten en overschaduwde hij zelfs zijn mentor Eminem. 50 Cent is ook de baas van zijn 65

eigen bedrijf, G-Unit (de naam van zijn rapcrew), dat miljoenen verdient met de verkoop van schoenen, kleren en Formula 50, een “vitaminewater” met druivensmaak. Zijn laatste onderneming is een collectie met diamanten bezette sporthorloges, met prijzen van vierhonderd tot vierduizend dollar. Dankzij al die activiteiten verdiende hij zonder een cd uit te brengen in 2004 50 miljoen dollar (Campion, 2005). Dat ook macht en machismo naar boven komen in deze miljoenenbusiness van 50 Cent, daar hoeven we ons wellicht niet meer over te verwonderen. Zakendoen, macht, machismo: daar draait het om bij 50 Cent. Zijn imperium G-Unit houdt zich zowel bezig met muziek als met kleren en zelfs mineraalwater. Zijn jongste ideetje is een lijn met condooms en seksspeeltjes, zoals een dildo gemodelleerd naar zijn eigen penis. “Een man die succes heeft wordt even knap als een heel knappe vrouw,” zegt hij. “Macht is een afrodisiacum” (Lynskey, 2006). Naast het promoten van een eigen merk verwijzen hiphopartiesten naar tal van andere merken in hun songs. Zo dicteren ze wat hip is en wat niet. Net als het te koop kunnen lopen met mooie vrouwen lijkt het opscheppen over luxemerken het prestige van de rappers te verhogen. Het culturele en het economische zijn nog moeilijk te onderscheiden in gangstarap. “Zeg vaarwel tegen Reebok en hi tegen Chanel. Welkom Gucci en Prada is ook wel.” Vele rapsongs lezen als een merkencatalogus. Ook de ruige jongens uit het zwarte getto ontdekten intussen het prestige van luxemerken. “Van de goot naar de top, van de nada naar de Prada” zoals het rijm zegt. (...) Andersglobalisten kijken vol ontzetting toe. Nu is zelfs het getto door de merkendictatuur gekoloniseerd. No logo was nog nooit zo’n holle kreet. Zoals Naomi Klein schreef: “Merken sponsoren niet langer de cultuur, ze zijn de cultuur.” (Roox, 2004b) De grote hiphopartiesten lijken zich niets aan te trekken van de panikerende andersglobalisten. In een interview legt de reporter Beyoncé het vuur aan de schenen als het over reclame gaat, vanuit een duidelijke visie dat je je als goede muzikant toch niet kan verlagen tot de idealen van een consumptiemaatschappij. Waarom maken sterren als u reclame? U voor Pepsi, L’Oréal en sinds kort voor Tommy Hilfiger, Madonna en Missy Elliott voor het kledingmerk Gap. U hebt het geld toch niet nodig? 66

“(verbijsterd) Ik vind het een hele eer om reclame te maken voor Pepsi.” Meent u dat? “Michael Jackson heeft het toch ook gedaan? Als je voor Pepsi werkt, dan maak je geschiedenis. Iedereen kent die spots.” Is dat een deel van een cultuur waartoe u wilt behoren? “Ja. De foto’s voor L’Oréal zijn mooi en -- waarom zou ik het niet doen? Het is cool . Ga naar Japan, ga naar Frankrijk: de reclame van L’Oréal is overal. De mensen zien mij, het maakt me een grotere ster.” Dat wisten we, maar zij heeft tenminste het lef om het te zeggen. En dan voegt ze er giechelend aan toe: “En wie beweert dat ik of iemand anders niet geïnteresseerd zou zijn in geld? Of dat we het niet nodig hebben?” Stoort het u dat geld zo belangrijk is? “Zo zit de wereld nu eenmaal in elkaar. Niets aan te doen” (Patterson, 2004). Ondertussen hebben andere merken door dat er wel geld te verdienen valt door zich te binden aan een bekende gangstarapper. Zo werkte Reebok samen met 50 Cent en computerfabrikant HP met Jay-Z. Al loopt dat niet altijd zonder horten of stoten. De muzikant, die vooral bekend staat om de talloze keren dat op hem geschoten werd, is meer dan een rapper: hij is een cultureel icoon, een zwarte held, maar vooral een erg succesvol ondernemer. De grote merken willen niets liever dan in de markt van de jeugd en de hiphop te duiken. En daarvoor hebben ze de MTV-sterren van vandaag nodig: hiphoppers. Wie 50 Cent aan zich kan binden, heeft de hoofdvogel afgeschoten. De rapper heeft nu zijn eigen videogame, Bulletproof, en sloot een deal met het internationale sportmerk Reebok. De eerste reclamespot zorgde al onmiddellijk voor de nodige ophef wegens te gewelddadig (50 Cent is een fortuin waard, 2006). Het idee achter de campagne was volgens marketingmensen om de computerfabrikant een compleet nieuwe persoonlijkheid aan te meten. “HP is eigenlijk nooit een merk geweest”, zegt Marc Fauconnier van reclamebureau LG&F. “Jay-Z geeft de computermaker een charisma dat hij tot nu toe niet had. Het is ook een figuur die tot de verbeelding spreekt: Jay-Z heeft zich van straatcrapuul opgewerkt tot superster en ondernemer en is getrouwd met Beyoncé Knowles. Hier is een man die het gemaakt heeft, zegt HP. En hij koopt onze computers.” (Meeus, 2006) Ook autobouwer Ford vond het wel een leuk idee om zich te binden aan een hippe gangstarapper. Het zal wellicht niet verwonderen dat de visies van beide partijen niet altijd in dezelfde lijn liggen. 67

Autobouwer Ford trekt zich terug uit een reclamedeal met rapper Eminem. Het bedrijf uit Detroit zou een nog niet gelanceerde Ford Fusion leveren voor de videoclip van het nieuwste nummer van Eminem, zelf ook uit Detroit. Ford komt nu terug op die beslissing, zo melden Amerikaanse media. De tekst van ‘Ass Like that’ is volgens de Amerikaanse autoconstructeur te aanstootgevend en “past gewoon niet bij het bedrijf” (Ford blaast reclamedeal met Eminem af, 2005). Maar ook in omgekeerde richting loopt het wel eens mis. Wanneer een groot merk zich negatief uitlaat over de hiphopcultuur kan er altijd een tegenreactie volgen. Jay-Z maakte donderdag bekend dat in zijn 40/40 clubs, een keten die met name in New York actief is, de prestigieuze cuvée Cristal niet meer zal worden geserveerd. Daarnaast gaat Jay-Z werken aan een boycot in het rapmilieu, want “ik heb gemerkt dat de directeur van Cristal, Frédéric Rouzaud, (de populariteit van zijn champagne in) de hiphopcultuur ‘onwelkome reclame’ vindt” (Rapper Jay-Z lanceert boycot, 2006).

9. Visies in de media 9.1

Opgepast! Gangstarap!

Het kwam in de voorgaande thema’s al een aantal keer tot uiting dat de berichtgeving in De Standaard en De Morgen matig tot sterk gekleurd is. Gangstarap wordt dikwijls als prototype gebruikt van hoe het niet moet. Impliciet of expliciet wordt dan de link gelegd met de teloorgang van de maatschappij, groffe taal, geweld of seks. Huysegems (2005) schrijft in De Standaard een column naar aanleiding van de MTV Video Music Awards. Volgens hem is de videoclip de jongste vijf jaar “creatief volkomen gestagneerd”. Dikwijls krijg je de indruk dat de videoclip alleen nog de taal van het bordeel spreekt. Talloze sfeer- en stijlcitaten verwijzen naar striptease, peepshows, hoerenlingerie en partouzes . Een veel voorkomend scenario is de zwarte rapper die als pooier de leiding heeft over een troep mooie vrouwen (Huysegems, 2005). Ook De Preter, chef cultuur van De Morgen, is er niet erg gerust in. Vooral het feit dat gangstarappers als 50 Cent nu ook al kinderen van lagere schoolleeftijd bereiken baart hem ernstig zorgen.

68

Erg, héél erg, maar anderzijds ook weer nog niet half zo erg dan het besef dat het ergste nog moet komen. Want wat de specialisten op de eerste pagina van deze Bis vertellen, bevestigt alleen maar wat oudere collega’s me al eerder hadden verteld. Zij hadden me al bericht over hun kinderen van acht die zich spiegelen aan Britney Spears en Jennifer Lopez. Dat spiegelen duurde zolang tot ze de kaap van de tien hadden genomen, en plots 50 Cent hun man werd. “I’ll take u to the candy shop”, zingt deze rapper. En 50 Cent heeft het niet over de snoepwinkel die ik als tienjarige placht te bezoeken. Zijn ‘Candy Shop’ rijmt op “don’t you stop”, waarna er iets volgt over “the spot”. Wohow (De Preter, 2005). De Preter eindigt met de woorden: Geef mijn zoontje van twee (en de naar zijn geld hunkerende platenmaatschappijen) nog enkele jaren, en hij zal zijn zusje geheid verzoeken of ze zijn lolly wil sucken. Mijn kindjes die me nog voor de lagere school in schuttingtaal voorbijsteken? Eigenlijk toch liever niet (De Preter, 2005).

9.2

Waar haalt de jeugd z’n inspiratie anders?

Ook mensen die niet bezig zijn met hiphop zien gevaar in de Amerikaanse gangstarappers. In een reportage in De Standaard vertelt Van Scharen over loverboys. Hij verwijst hiermee naar “jonge, vaak allochtone crimineeltjes die geld verdienen door nog jongere meisjes in de prostitutie te duwen.” Onderzoekster Marion Van San vraagt zich in diezelfde reportage af of loverboys hun inspiratie halen bij gangstarap. “De doortrapte werkwijze van de loverboy sluit aan bij het oerbeeld van de pooier”, zegt Van San. “Hij is de man die onschuldige meisjes onder valse voorwendselen en met behulp van bruut geweld tot prostitutie dwingt. Maar what’s new, dat type is er toch altijd geweest? Is de loverboy meer dan de angstige fantasie van ouders die hun dochter met een

Marokkaan

thuis

zien

komen?

Of

is

het

souteneurschap

aan

het

multiculturaliseren? Misschien hebben we alleen maar te maken met een nieuwe vorm van jeugdcultuur. Bij enkele commerciële televisiezenders die zich op jongeren richten, zijn de clips van Amerikaanse gangsta rappers te zien en te horen, waarbij zwarte mannen zich omringen met jonge vrouwen die hun allerlei diensten verlenen en naar wie ze steevast als hun whores of bitches refereren. Zijn loverboys hun imitators?” (Van Scharen, 2005)

69

Ook Anita Roddick, bezielster van de Body Shop, legt in een interview over huiselijk geweld de link tussen onze cultuur en rapvideoclips. Nee, er is meer nodig. Want geweld zit in onze cultuur, de glamour van het geweld. Ik hoef maar naar een videoclip van een rapper te kijken om te zien hoe ze daar geweld en groffe taal verheerlijken. Ik zat vorige week in Engeland op de trein en de conducteur vraagt een meisje haar ticket. Fuck you, zei ze (Roddick, geciteerd in Serneels, 2005). Ook de politiek maakt zich zorgen om rapmuziek. In Nederland bindt Leefbaar Rotterdam de strijd aan met “vuilbekkende gangsterrappers” (Rietbroek, 2007), in Groot-Brittannië is het voor staatssecretaris van Cultuur Kim Howelis ook helemaal duidelijk. Meteen na de schietpartij in Birmingham schoot de discussie over het waarom van zoveel gratuit geweld op gang. Voor staatssecretaris van Cultuur Kim Howells lag het antwoord voor de hand: de populaire rapcultuur verheerlijkt geweld en vuurwapens. “Jarenlang al ben ik bezorgd om de hatelijke rijmen van die opschepperige machoidioten”, zei hij tijdens een radio-interview. “Er is een cultuur gecreëerd waarin wapens een modeaccessoire zijn geworden.” De Britse rapscene reageerde gisteren nijdig op Howell, die een ‘racist’ heette te zijn. Volgens de hoofdredacteur van het gereputeerde Britse muziektijdschrift NME begrijpt hij niets van de hedendaagse straatcultuur. “De wapencultuur is een onderdeel van stedelijke achterstelling en niet van de muziek. Muziek weerspiegelt de ervaringen van jonge mensen, maar creëert ze niet” (Lefevere, 2003).

9.3

Het kan ook anders

In Gazet Van Antwerpen verschijnt een artikel over een 21-jarige Brit die een moord pleegt naar analogie met de moord in de videoclip van het nummer ‘Stan’ van Eminem. De 21-jarige Christopher Duncan lijkt op rapper Eminem, kleedt zich zoals zijn idool en heeft dezelfde tatoeages van twee naakte vrouwen op de borst. Donderdag bekende hij tijdens zijn proces in Londen de moord op de 26-jarige studente Jagdip Najran die hij had leren kennen terwijl ze samen karaokenummers van hun idool zongen (Fan pleegt moord, 2005).

70

Opmerkelijk is dat Gazet Van Antwerpen hier enkel de objectieve feiten weergeeft, zonder verder linken te leggen met de eventuele invloed van (gangsta)rap of gelijkaardige gebeurtenissen in het hiphopmilieu. In een gelijkaardig artikel in De Morgen (Steenhaut, 2006) over een schietpartij tijdens een concert van Kanye West in Birmingham worden meteen vragen opgeroepen over de veiligheid van hiphopconcerten. Onder de subtitel “Naar een rapshow gaan kan uw gezondheid schaden” geeft Steenhaut een overzicht van enkele incidenten tijdens hiphopconcerten van 1990 tot 2006. Het gaat in totaal om acht incidenten in Groot-Brittannië, Canada en de Verenigde Staten. Het is een vergelijking die we voor alle artikels kunnen doortrekken. Zoals ik al opmerkte zullen artikels in De Morgen en De Standaard dikwijls breder gesitueerd worden, terwijl in Gazet van Antwerpen nooit verder wordt gegaan dan een beschrijving van de feiten, eventueel aangevuld met uitspraken van betrokken partijen. De vraag is maar welke krant het beste beeld geeft van het fenomeen gangstarap in al z’n facetten. De kwaliteitskranten zien een duidelijk gevaar in het hele fenomeen en trachten de lezers hier ook voor te waarschuwen. Daarmee nemen ze hun waakhondfunctie op. Zo wordt gangstarap en daarmee ook de hiphopsubcultuur neergezet als probleem. De morele paniek die elke subcultuur lijkt voort te brengen, is ook hier weer zichtbaar. De meeste berichtgeving over gangstarap is eerder pessimistisch gekleurd, maar er zijn uitzonderingen. Aan hiphop lijkt ook een bredere, sociale dimensie te zitten. Het is het ideale communicatiemiddel voor risicogroepen, meerbepaald jongeren uit kansarme buurten. Ondanks het gewelddadige en vrouwonvriendelijke karakter van veel rapteksten heeft hiphop ook een sociale dimensie. Omdat veel rappers afkomstig zijn van de zelfkant van de maatschappij handelen hun raps vaak over de problemen van hun achtergestelde buurten. In Nederland is een bloeiende hiphopscene ontstaan met rappers die in het Nederlands rappen, zoals Lange Frans en Ali B. Hiphop lijkt dus het perfecte medium om Nederlandse jongeren te bereiken (Liekens, 2005). Tom ter Bogt en Juul Dool bieden met hun onderzoek ook enig tegengewicht aan de doorgaans pessimistische berichtgeving. Zo blijken liefhebbers van urban bijzonder goed in hun vel te zitten, terwijl gangstarap meestal geassocieerd wordt met probleemgedrag. Ter Bogt en promovenda Juul Dool hebben ook het welbevinden van de jeugd vastgesteld. De liefhebbers van urban zitten het best in hun vel, terwijl dat genre, vooral door de gangstarap, meestal met probleemgedrag wordt geassocieerd. Problemen, 71

variërend van depressiviteit tot criminaliteit, komen het sterkst tot uitdrukking onder de rockers en danceliefhebbers (Jungmann, 2004).

9.4

Wat moeten we daar nu mee?

In De Standaard wordt een paar keer de vraag gesteld wat er nu te doen valt aan het gangstarap-fenomeen. Naar aanleiding van een fel debat in Nederland over de aanstootgevende videoclips reageerde MTV Networks met de notitie ‘Bewust in beeld. Over media, jongeren en maatschappij’, die de muziekzender aanbood aan staatssecretaris Medy van der Laan (Benjamin, 2006). De Standaard bericht over deze notitie van MTV Networks. Een verbod op videoclips met te veel seks en geweld heeft geen zin, vinden TMF, MTV en The Box. De muziekzenders zijn namelijk al selectief in de keuze van de muziekvideo’s die zij uitzenden. Dat schrijft de eigenaar MTV Networks aan de Nederlandse staatssecretaris van Media. Clips van zogeheten “gangsta-rappers” zoals de Amerikaan 50 Cent (foto), waren de afgelopen maanden onderwerp van fel debat. De muziekvideo’s zouden een negatieve invloed hebben op het seksuele gedrag van jongeren. Sommige politici riepen op tot een verbod van clips met te veel seks en geweld. MTV ziet niets in zo’n verbod. “Wij gaan niet terug naar de jaren ‘50”, zegt directeur Dan Ligtvoet. “Videoclips zijn maar één onderdeel van de zogenaamde negatieve invloed van de media op jongeren”. Ligtvoet noemt dat de “erotisering” van de beeldcultuur. “Een discussie is zinvol, maar wij zijn wél MTV. Dit is nu eenmaal wat jongeren bezighoudt” (Clips met seks verbieden is zinloos, 2006). Enkele maanden daarvoor, als het debat in Nederland volop aan de gang is, verschijnt een opiniestuk van hiphopjournaliste Hilkens in De Standaard. Hilkens ziet het fenomeen in een breder perspectief en laat zich niet pejoratief uit over de hiphopscene. Dus zijn de clipstations en de urban-subcultuur verantwoordelijk voor het miserabele seksuele normbesef onder jongeren? Nee. Het probleem van seksuele excessen onder jongeren is complex en de verantwoordelijkheid houdt niet op bij MTV of de hiphopscene. Wetenschappers verschillen drastisch van mening over de invloed van videoclips op jongeren. Bovendien moeten (lokale) politici zorgen voor betere leefomstandigheden en meer jeugdcentra in achterstandswijken en voor goede stageplekken voor jongeren. (...)

72

Veel jongeren groeien dan ook onder kwetsbare omstandigheden op, zonder ouderlijk toezicht, of erger, zonder aandacht en liefde. Op sommige van hen heeft een videoclip wellicht wél een negatieve uitwerking. Voor die kinderen is het tijd om maatregelen te nemen (Hilkens, 2006). Er wordt veel meer bericht over de mogelijke negatieve invloed van gangstarap dan dat er alternatieven worden aangeboden. Buiten het verschijnen van één meer diepgravend opiniestuk in De Standaard wordt er vooral met de vinger gewezen naar ‘de jeugd van tegenwoordig’. De idee dat het ook anders kan, komt soms uit een onverwachte hoek. In Groot-Brittannië reageerde een groep oma’s wel erg origineel. Een groep Britse oma’s heeft een manier bedacht om de asociale Britse hangjeugd tegen te werken. De gangsta grannies dragen nu net als de jongeren sweaters met kap en baseball caps onder het motto “het is niet cool meer als wij het ook doen” (Britse oma’s, 2005).

10. Conclusie Gangstarap laat de media duidelijk niet onberoerd. Onze Vlaamse kwaliteitskranten hebben de gewoonte een sterk gekleurd waardeoordeel uit te spreken als het over gangstarap gaat. Het is belangrijk dit beeld voldoende te nuanceren. Als de muziek goed klinkt of de teksten zijn sterk, dan gaat het artikel ook over de kwaliteit van de muziek. Zo zijn in de bespreking van Snoop Dogg’s R&G: The Masterpiece de lijzige pooierraps eerder een aanvullende kwaliteit, en wie zich bij Eminem blindstaart op scheldtirades mist de essentie. Hier wordt in een typisch rockvertoog over gangstarap gesproken. Gangstarap wordt gepromoot als een interessante kunstvorm die vernieuwende cultuur voortbrengt. Naast deze promotiefunctie nemen De Standaard en De Morgen meer dan eens een waakhondfunctie op zich. Gangstarap wordt, overeenkomstig vroegere subculturen, neergezet als probleem. In slechts één opinie-artikel van De Standaard wordt dit gerelativeerd. Gazet Van Antwerpen kiest voor een minder breed gesitueerde maar tegelijkertijd meer objectieve berichtgeving op het vlak van gangstarap. Gangstarapsongs of -videoclips worden hier nooit als probleem of mogelijke oorzaak gezien, de muziek past gewoon in hetzelfde rijtje als andere populaire muziek.

73

In haar onderzoek naar berichtgeving over Snoop Dogg van begin 1993 tot eind 1994 vindt Wermuth (2002, p. 255-277) gelijkaardige conclusies. Wermuth onderzocht naast massamedia ook nichemedia (poptijdschriften als Oor en NME, tienertijdschriften) en micromedia (hiphopmagazines). Ze concludeert dat alle media op hun manier bijdragen aan de morele paniek rondom een subcultuur, omdat ze bepaalde stereotypen in stand houden. Daarnaast concludeert ze dat niche- en massamedia in hun ijver om als waakhond van de democratie of de goede zeden op te treden dermate veel aandacht aan het fenomeen geven dat de waakhondfunctie op een promotiefunctie is gaan lijken. Door alle media-aandacht is een rapper snel bij een groot publiek bekend en bovendien, wie plukt er nu niet graag een verboden vrucht?

74

Algemene conclusie

Het uitgangspunt van deze verhandeling is de vraag hoe het komt dat gangstarap – ondanks of misschien wel dankzij de kritieken – zo onvoorstelbaar populair is. De zoektocht naar een antwoord op deze vraag begint met een beter begrip van het fenomeen gangstarap. Dit betekent niet alleen een nauwkeurige beschrijving van gangstarap en zijn historische ontwikkeling, maar ook een breder onderzoek naar heel wat elementen die verband houden met gangstarap. Zo is het misschien relevanter te kijken naar hoe jongeren met gangstarap omgaan dan hoe gangstarap zichzelf presenteert aan jongeren. Of speelt de beeldvorming over gangstarap in dit opzicht een grotere rol dan het fenomeen op zich. Zoals ook Thornton (1995) en Wermuth (2002) stellen, zijn jongeren zeker niet de enige – en misschien zelfs niet de belangrijkste – actoren in het onstaan en de popularisering van een ‘subcultuur’. Ook de media en de cultuurindustrie hebben hierin een aanzienlijke rol. Bepaalde media nemen een rol op als waakhond van de goede zeden en geven daarmee zoveel aandacht aan het fenomeen dat gangstarap tegelijkertijd volop in de spotlight wordt geplaatst. De muziekindustrie speelt het spelletje graag mee, maar bij hen zijn vooral economische belangen de drijvende kracht. Zolang kritieken en mogelijke ethische bezwaren de verkoopscijfers

eerder

naar

boven

dan

naar

beneden

halen

is

er

voor

de

platenmaatschappijen niets aan de hand. De vraag kan worden gesteld of een pedagoog zich zorgen moet maken over het fenomeen gangstarap. Via een aantal in deze verhandeling behandelde concepten wordt een aanzet tot antwoord geboden. Begrippen als authenticiteit, identiteit en erkenning zijn in dit opzicht cruciaal. Gangstarap blijkt voor heel wat jongeren aan een bepaalde behoefte te voldoen. Niet alleen is het voor velen leuke dansmuziek of een aangename vrijetijdsinvulling, ook op het vlak van identiteitsontwikkeling en sociale behoeften kan gangstarap een belangrijke rol spelen. Een rode draad doorheen gangstarap is het spel van authenticiteit. Dit spel lijkt op het eerste zicht oppervlakkig, maar eigenlijk gaat het veel verder: het wijst ons op de voor iedere mens noodzakelijke erkenning. Deze erkenning win je in dialoog met anderen. Met behulp van gedeelde concepten en waarden definiëren we onze eigen identiteit. Deze gedeelde concepten en waarden worden mee bepaald door de media en de muziekindustrie. Een genre als gangstarap kan worden gezien als een uitdrukkingsmiddel van deze gezamenlijke standpunten. Binnen dit genre worden bepaalde zaken gearticuleerd. Omdat

75

dit op verschillende plaatsen en tijdstippen op een andere manier gebeurt, ontstaan er lokale en temporele verschillen. De vraag is wat het belangrijkst is: de realiteit of het beeld dat we ons van de realiteit vormen. Het laatste is voor velen doorslaggevend. De realiteit is een erg complex geheel, waarbij je het globale nooit los kan zien van het lokale en omgekeerd. Volgens Huq (2006) is het misschien één van de enige zaken die we met zekerheid kunnen stellen over de relatie tussen jeugdcultuur en popmuziek: dat ze essentieel complex is. Het is erg waarschijnlijk dat ouders (bijvoorbeeld door het lezen van kranten en tijdschriften of het kijken naar duidingsmagazines) al een heel ander beeld hebben van gangstarap dan jongeren (bijvoorbeeld door het luisteren naar muziek of het surfen naar websites). De lokale context van ouders is in de meeste gevallen anders dan die van jongeren, waardoor zij de muziek sowieso op een andere manier zullen vertalen of percipiëren. Interessant in dit opzicht is een studie van North en Hargreaves (2005). Volgens het onderzoek zouden schadelijke effecten van popmuziek kunnen worden toegewezen aan het vooraf bestempelen van deze muziek als probleemmuziek. Hun bevindingen wijzen erop dat censuur en het labelen van songs als problematisch ervoor zorgt dat deze muziek schadelijke effecten heeft op de luisteraars. Verder onderzoek over beeldvorming is in dit opzicht erg interessant. Een andere invalshoek is het kader of de leefwereld waarbinnen betekenaars (symbolen, woorden of uitspraken) een specifieke betekenis krijgen. Een recent voorbeeld dat aan gangstarap werd gelinkt en in Amerika voor heel wat opschudding zorgde is het ontslag van radiopresentator en talkshowhost Don Imus (Bohez, 2007). Don Imus had in zijn ochtendprogramma de acht zwarte vrouwen van het basketbalteam van Rutger University “nappy-headed ho’s” (hoeren met kroeshaar) genoemd (Sanders & Li, 2007). De vraag kan worden gesteld waarom zoiets in gangstarap wel kan en niet in een ochtendprogramma van een presentator die toch bekend staat om z’n straffe uitspraken. Als duiding van het verschil tussen de uitspraak van Don Imus en gelijkaardig taalgebruik in gangstarap, maakt Inniss (2007) het onderscheid tussen “art imitating life” en “art imagining life”. In de meeste gevallen kunnen we gangstarap onder het laatste klasseren. Gangstarap is geen replicatie van de realiteit, het is eerder een spel in een gecreëerde wereld. In tegenstelling tot gangstarap reageert Imus op de reële wereld, en overschrijdt daarmee de grenzen van het spel, terwijl gangstarap daar wel binnen blijft. Laat ik even de vergelijking met boksen maken. Wie graag vecht, gaat naar een boksclub. Wat niet toegelaten is op straat of elders, is geen probleem als het in de boksring wordt gedaan. Voor gangstarap zou iets gelijkaardigs kunnen gelden. Misschien is gangstarap voor vele jongeren wel het ideale middel om bepaalde dingen te

76

kanaliseren. Op deze manier kan je gangstarap begrijpen als spel, als een soort sfeer waarin je binnen duidelijk bepaalde grenzen dingen kan toestaan die elders worden veroordeeld. Moeten we ons dan niets aantrekken van de beeldvorming in gangstarapmuziek en bijhorende videoclips? Het beeld en de positie van de vrouw, het taalgebruik en de viering van geweld en materialisme zijn toch zaken waar je als pedagoog niet zomaar aan voorbij kan gaan? De effecten van muziek op jongeren zijn voorwerp van een reeds lang lopend debat waar tot op heden geen eenduidige conclusies uit kunnen worden getrokken. De mogelijke invloed kan op vele domeinen worden gesitueerd en heeft altijd positieve en negatieve kanten. Het lijkt me niet de juiste conclusie als we de oorzaak voor een groepsverkrachting, voor normvervaging bij jongeren of voor sociale problemen als drugmisbruik of werkloosheid enkel zoeken bij gangstarap27. In elke situatie zoeken mensen naar de oorzaken van een fenomeen of een bepaald soort gedrag, en in deze gevallen is gangstarap de zondebok geworden. Toch moet de vraag worden gesteld of gangstarap dan zo onschuldig is. Volgens mij is het grootste gevaar dat we zaken als seksisme, taalgebruik of het uitgesproken materialisme vanzelfsprekend gaan vinden. Het is niet omdat het in gangstarap de norm is dat alle vrouwen ‘bitches’ en ‘hoes’ zijn, dat plots al je vriendinnen ook zo willen worden aangesproken. Een genre als gangstarap kan een informatie- en inspiratiebron zijn, maar dat betekent niet dat je je eigen sociale context moet vergeten of je doen en laten kan legitimeren omdat het in gangstarap nu eenmaal zo is. Het discours binnen gangstarap moet altijd in zijn perspectief worden gezien. In zijn muziek en beeld geeft gangstarap een zeer karikaturale voorstelling van het gettoleven. Deze essentialistische voorstelling, gedicteerd door de tirannie van de authenticiteit, is tegelijkertijd erg dubbelzinnig. Thema’s die dikwijls lijnrecht tegenover elkaar lijken te staan, gaan in gangstarap hand in hand. Zo sluiten authenticiteit en commercialisering elkaar niet uit, en is de grens tussen ernst en ironie dikwijls zeer vaag. Op deze manier maken specifieke publieken een verschillende lezing van gangstarap en is gangstarap op uiteenlopende manieren betekenisvol voor ieder van hen. Gangstarap kan worden gezien als een postmoderne supermarkt van betekenissen, waar elke jongere naar eigen goeddunken in kan shoppen. Het beeld van de supermarkt een mooie metafoor voor gangstarap: het genre weerspiegelt als geen ander de normen en waarden van onze hedendaagse consumptiemaatschappij. In zijn geheel is gangstarap een handige en 27

In de jaren negentig zien zowel democratische als republikeinse politici gangstarap als oorzaak van

alle sociale problemen in de zwarte gemeenschappen. Ook in België en vooral in Nederland leidt het fenomeen tot heel wat maatschappelijk debat. Zie Vraagstelling voor een meer uitgebreide beschrijving.

77

populaire tool in de leefwereld en de dromen van jongeren. Als een fenomeen dat steeds in beweging is, speelt het in op de noden en wensen van jongeren of helpt het deze mee te creëren. Met succes.

78

Referenties

50 Cent is een fortuin waard (2006, 17 maart). De Morgen. Afgehaald van het WWW op 19 januari 2007: http://www.demorgen.be Abma, R. (1990). Jeugd en tegencultuur: een theoretische verkenning. Nijmegen: SUN. Amerikaanse talkshowpresentator ontslagen na racistische uitspraken (2007, 12 april). De Standaard. Afgehaald van het WWW op 13 mei 2007: http://www.standaard.be Armstrong, E. G. (2004). Eminem’s construction of authenticity. Popular Music and Society, 27(3), 335-355. Ballegeer, E. (2006, 21 oktober). Yo, God is so ill. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 19 januari 2007: http://www.demorgen.be Baran, M. (2002). Copyright and music: A history told in mp3's. Afgehaald van het WWW op 9 mei 2007: http://www.illegal-art.org/audio/historic.html Batey, A. (2006, 13 december). Ik wil niet terug naar mijn vorig leven. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Benjamin, J. (2006, 24 juni). Geen verbod op bitches in bikini. NRC Handelsblad. Afgehaald van het WWW op 9 maart 2007: http://www.nrc.nl/ Bennett, A. (2000). Popular music and youth culture: music, identity, and place (pp. 88-103). Basingstoke: Palgrave. Bennett, A. (2001). Cultures of popular music. Buckingham : Open university press Bennett, A., & Kahn-Harris, K. (Eds.). (2004). After subculture: Critical studies in contemporary youth culture. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

79

Big Mac rap (2005, 6 april). Focus Knack, p.6. Blote babes (2005, 6 juni). De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Bohez, K. (2007, 26 april). Opa heeft er genoeg van. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 13 mei 2007: http://www.standaard.be Britse oma’s worden ‘gangsta grannies’ (2005, 15 juli). De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Campion, C. (2005, 1 oktober). 50 Cent of je leven. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Canton, D. A. (2006). The political, economic, social, and cultural tensions in gangsta rap. Reviews in American History, 34, 244-257. Carvalho, H. (2006, 20 februari). Op zoek naar de ziel van de rap. NRC Handelsblad. Afgehaald van het WWW op 17 april 2007: http://www.nrc.nl/ Christenson, P. G., & Roberts, D. F. (1998). It’s not only rock & roll. Popular music in the lives of adolescents. Cresskill (N.J.): Hampton press, inc. Clerix, K. (2003, 29 januari). Jimmy Rabbit hopt al door Nederland. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 19 januari 2007: http://www.demorgen.be Clips met seks verbieden is zinloos (2006, 26 juni). De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Cochrane, K. (2007, 7 april). Strings, implantaten en de dood van de ware hartstocht. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 12 april 2007: http://www.standaard.be/ Cook, D. (1984). An Historical Definition Of The Term Rap. Afgehaald van het WWW op 19 december 2005: http://www.daveyd.com/whatisrapdav.html

80

Cook, D. (1996). Interview w/ Afrika Bambaataa. Hip Hop's Ambassador. Afgehaald van het WWW op 19 december 2005: http://www.daveyd.com/interviewbambaataa96.html Cultuurpromotie op de stoep: adverteren 'op de rand van het wettelijke' (2005, 8 december). De Morgen, p. 21. De jeugdwerker (2006, 22 april). De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be De Kloet, J. (2005). Sonic sturdiness: The globalization of ‘‘Chinese’’ rock and pop. Critical Studies in Media Communication, 22(4), 321-338. De Kockere, G., & Clement, S. (2002). P. en ik. Wielsbeke: Uitgeverij De Eenhoorn. De Meyer, G. (2004). Cultuur met een kleine c. Leuven: Acco. De Preter, J. (2005, 26 juni). Bezorgde ouders. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 22 januari 2007: http://www.demorgen.be De vrouw als behang (2006, 29 juli). De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be de Wit, J. (2007, 12 januari). Leefbaar R'dam vs urban culture: "Hiphop propageert criminaliteit". State Magazine. Afgehaald van het WWW op 17 januari 2007: http://www.statemagazine.nl/ Debattle. Seks in videoclips [Televisie-uitzending] (2005, 22 april). NPS. Decaestecker, B. (2005, 8 maart). Rappen op leven en dood. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Decaestecker, B. (2006, 14 december). De aangekondigde comeback van Jay-Z. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Def P. (1999). Nuchter. Amsterdam: Ramp Records [cd-single].

81

Douglas, M. (1966). Purity and danger: an analysis of concepts of pollution and taboo. London: Routledge and Kegan Paul. Downes, D. M. (1966). The delinquent solution: A study in subcultural theory. Londen: Routledge and Kegan Paul. Dr. Dre (1996). Fame [songtekst]. Afgehaald van het WWW op 20 mei 2007: http://www.drdre.com/lyrics/aftermath_16.php Dupont, P. (2004, 8 januari). Leuven pakt R&B-geweld aan. De Morgen.Afgehaald van het WWW op 6 maart 2007: http://www.demorgen.be Fan pleegt moord zoals in videoclip Eminem (2005, 2 december). Afgehaald van het WWW op 24 januari 2007: http://www.gva.be Ford blaast reclamedeal met Eminem af (2005, 4 augustus). De Morgen. Afgehaald van het WWW op 22 januari 2007: http://www.demorgen.be Gelder, K. (2005a). Introduction to part one. In K. Gelder (Ed.), The subcultures reader (p. 19-24). Londen: Routledge. Gelder, K. (2005b). Introduction to part two. In K. Gelder (Ed.), The subcultures reader (p. 81-85). Londen: Routledge. Guha, S. (2005, 17 februari). Yo peace, bo shalom! De Morgen. Afgehaald van het WWW op 22 januari 2007: http://www.demorgen.be Hall, S. (Ed.). (1976). Resistance through rituals: Youth subcultures in post-war Britain. Londen: Hutchinson. Hebdige, D. (1979) The meaning of style. London: Methuen. Hendrickx, K. (2003, 20 juni). Molenbeek is bang voor hiphop. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 19 januari 2007: http://www.demorgen.be

82

Hesmondhalgh, D. (2005). Subcultures, scenes or tribes? None of the above. Journal of Youth Studies, 8(1), 21-40. Hess, M. (2005a). Metal faces, rap masks: Identity and resistance in hip hop’s persona artist. Popular Music and Society, 28(3), 297-311. Hess, M. (2005b). Hip-hop realness and the white performer. Critical Studies in Media Communication, 22(5), 372-389. Hilkens, M. (2006, 17 maart). Ik wil op MTV geen naakt vóór middernacht. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Hiphop gaat porno (2004, 9 maart). De Morgen. Afgehaald van het WWW op 19 december 2005: http://www.demorgen.be/ Hiphop voor strijdbare meiden (2004, 17 maart). De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Huq, R. (2006). Beyond subculture. Pop, youth and identity in a postcolonial world. Londen: Routledge. Huysegems, F. (2005, 3 september). Dokter Pulp. De taal van het bordeel. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Inniss, L. B. (2007). Don Imus, the Not So Merry Christmas and the Law of Insults. Feminist Law Professors [weblog]. Afgehaald van het WWW op 1 mei 2007: http://feministlawprofs.law.sc.edu/ Jacquemain, M., Casman, M., Dizier, C., Nibona, M., & Willems, I. (2007). L’intégration par les jeunes des stéréotypes sexistes véhiculés par les médias. La télévision, le sexisme, les jeunes: une relation complexe. Luik: Université de Liège, Institut des Sciences humaines et sociales. Afgehaald van het WWW op 2 april 2007: http://www.egalite.cfwb.be/upload/album/AP_219.pdf Jay-Z mag niet optreden in Shanghai (2006, 11 oktober). Afgehaald van het WWW op 24 januari 2007: http://www.gva.be

83

Jhally, S. (1994). Intersections of discourse: MTV, sexual politics, and dreamworlds. In J. D. Cruz & J. Lewis (Eds.), Viewing, reading, listening: audiences and cultural reception (pp. 151-168). Boulder (Colo.): Westview. Jungmann, B. (2004, 30 december). Popmuziek is geëmancipeerd: punk is ‘rebelsemeidenmuziek’. Afgehaald van het WWW op 23 januari 2007: http://www.demorgen.be Keunen, G. (1996). Gangstarap. In Surfing on popwaves (pp. 136-142). Antwerpen: Kritak. Keunen, G. (2002). Van de getto naar de mainstream. In Pop! Een halve eeuw beweging (pp. 267-303). Tielt: Lannoo. Knokken op Vibe Awards (2004, 18 november). De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Koppen. De jungle van de tienerseks [Televisie-uitzending] (2005, 31 april). Eén. Lagendijk, R. (2007, 1 maart). Is urban nog wel van deze tijd? 3voor12. Afgehaald van het WWW op 5 maart 2007: http://3voor12.vpro.nl/artikelen/artikel/33516389 LaGrone, K. L. (2000). From minstrelsy to gangsta rap: The 'nigger' as commodity for popular American entertainment. Journal of African American Men, 5(2), 117-131. Larkin, C. (1998). The encyclopedia of popular music. London: Macmillan. Leach, E. E. (2001). Vicars of ‘Wannabe’: Authenticity and the Spice Girls. Popular Music, 20(2), 143–167. Lefevere, F. (2003, 7 januari). Wapens zijn een modeaccessoire geworden. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 19 januari 2007: http://www.demorgen.be Liekens, T. (2005, 15 april). Op Nederland 3 beslechten jongeren maatschappelijke kwesties via hiphop. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 22 januari 2007: http://www.demorgen.be

84

Lynskey, D. (2005, 2 september). I'm going to jail? That's great! The Guardian. Afgehaald van het WWW op 3 september 2005: http://arts.guardian.co.uk/ Lynskey, D. (2006, 22 februari). Macht is een afrodisiacum - 50 Cent over zijn filmdebuut. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Maffesoli, M. (1996). The time of the tribes: the decline of individualism in mass society (D. Smith, Trans.). Londen: Sage. Martino, S., Collins, R., Elliott, M., Strachman, A., Kanouse, D., & Berry, S. (2006). Exposure to degrading versus nondegrading music lyrics and sexual behavior among youth. Pediatrics, 118 (2), e430-e441. McKinnon, M. (2006, 8 februari). Paris is burning: Rap and rioting dans la banlieue. Canadian Broadcasting Corporation. Afgehaald van het WWW op 22 januari 2007: http://www.cbc.ca/arts/music/hangthemcday3.html McLeod, K. (1999). Authenticity within hip-hop and other cultures threatened with assimilation. Journal of Communication, 49(4), 134-150. Meeus, R. (2006, 14 december). HP is hip, met dank aan hiphopper Jay-Z. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 19 januari 2007: http://www.demorgen.be Michiels, K. (2006, 3mei). Ik voel me geen rapper, ik ben een dichter. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Mohamed Dia, van de Franse Banlieues naar de internationale modewereld (2005, 3 december). De Morgen Magazine, pp. 38-42 Muggleton, D. (2000). Inside subculture: the postmodern meaning of style. Oxford: Berg. Müller, F. (s.d.). What is hiphop?!!!??! De ontstaansgeschiedenis van hiphop. Afgehaald van het WWW op 10 juni 2006: http://www.obeindhoven.nl/www/Muziek/Vervolgpagina's/What%20is%20Hip%20Hop.htm

85

N.W.A. (1988). Straight outta Compton [songtekst]. Afgehaald van het WWW op 4 april 2007: http://www.lyricstime.com/niggaz-with-attitude-fuck-the-police-lyrics.html N.W.A. (1991). Niggaz 4 Life [songtekst]. Afgehaald van het WWW op 4 april 2007: http://www.ohhla.com/anonymous/nwa/e4zaggin/nig4life.nwa.txt Negus, K. (2003). Identities and industries: The cultural formation of aesthetic economies. In P. du Gay & M. Pryke (Eds.), Cultural economy: Cultural analysis and commercial life (p. 115-131). Londen: Sage. North, A. C., & Hargreaves, D. J. (2005). Brief report: Labelling effects on the perceived deleterious consequences of pop music listening. Journal of Adolescence, 28, p. 433-440. Obscene muziek leidt tot seks op jonge leeftijd (2006, 7 augustus). De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Osdorp Posse (1997). Geendagsvlieg [cd]. Patterson, S. (2004, 7 februari). Beyoncé wil niet alleen geweldig, maar ook goed zijn. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Perrone, P. (2004, 20 november). Zo vaak bovenaan op de hitlijst, ook die van de politie. Afgehaald van het WWW op 23 januari 2007: http://www.demorgen.be Petridis, A. (2005, 16 november). Public Enemy brengt nog eens een cd uit. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Petroleum hydroxide (2006). Afgehaald van het WWW op 10 juni 2006: http://en.wikipedia.org/wiki/Petroleum_hydroxide Qué? Respect (2004, 6 maart). De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Quinn, E. (2000). Black british cultural studies and the rap on gangsta. Black Music Research Journal, 20(2), 195-216.

86

R&B is tantu dope brada! (2004, 4 juli). In R.A.M Compilatie: Muziek [Televisie-uitzending]. VPRO. Rapper Jay-Z lanceert boycot tegen Roederer champagne (2006, 16 juni). Gazet Van Antwerpen. Afgehaald van het WWW op 24 januari 2007: http://www.gva.be Rapping (2006). Afgehaald van het WWW op 10 juni 2006: http://en.wikipedia.org/wiki/Rapping Rapster Lil' Kim krijgt één jaar cel (2005, 8 juli). De Morgen. Afgehaald van het WWW op 19 december 2005: http://www.demorgen.be/ Redhead, S. (1990). The end-of-the-century party: Youth and pop towards 2000. Manchester: Manchester university press. Reijkersz, V. (2007, 11 januari). Urban Culture. Leefbaar Rotterdam [Weblog]. Afgehaald van het WWW op 17 januari 2007: http://www.leefbaarrotterdam.nl/index.php/weblog/comments_victor/urban_culture/ Rhodes, H. A. (1993). The Evolution of Rap Music in the United States. Afgehaald van het WWW op 10 juni 2006: http://www.yale.edu/ynhti/curriculum/units/1993/4/93.04.04.x.html Rietbroek, J. (2007, 5 februari). Leefbaar Rotterdam bindt strijd aan met vuilbekkende gangsterrappers.

3

voor

12.

Afgehaald

van

het

WWW

op

5

februari

2007:

http://3voor12.vpro.nl/ Riley, A. (2005). The rebirth of tragedy out of the spirit of hip hop: A cultural sociology of gangsta rap music. Journal of Youth Studies, 8(3), 297-311. Roox, G. (2004a, 15 mei). Puur natuur is stomvervelend - Over de verfaking van onze cultuur. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Roox, G. (2004b, 27 november). In Armani naar de Aldi. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be

87

Rose, T. (1994). Black Noise. Rap music and black culture in contemporary America. Middletown, CT: Wesleyan University Press. Ruëll, N. (2003, 26 februari). 8 Mile. Een blanke rapper wordt geboren. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Sanders, H. M., & Li, D. K. (2007, 12 april). MSNBC pulls the plug on Imus. The New York Post. Afgehaald van het WWW op 13 mei 2007: http://www.nypost.com/ Sels, G. (2005, 27 januari). Leeswijzer. Wie doet wat? De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Serneels, K. (2005, 7 oktober). Muggen slaan mag, vrouwen slaan niet. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 22 januari 2007: http://www.demorgen.be Serneels, K. (2007, 5 maart). Gangbangreclame D&G verboden in Spanje en Italië. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 12 april 2007: http://www.demorgen.be Simons, N. (2006). Skater of faker? Een kwalitatieve casestudy naar de rol van de media in de subculturele identiteitsconstructie van skaters. Antwerpen: Universiteit Antwerpen, faculteit politieke en sociale wetenschappen. Snoop Dogg (1993). Doggystyle [cd]. Snoop Dogg (1996). 2001 [songtekst]. Afgehaald van het WWW op 20 mei 2007: http://www.azlyrics.com/lyrics/snoopdogg/2001.html Snoop Dogg opgepakt voor bezit van wapen en drugs (2006, 27 oktober). De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Somers, S. (2004, 11 september). Bij zo’n stoere jongen hoort onvermijdelijk een liefje. De Morgen Reporter, p. 22. Steenhaut, B. (2004, 26 november). De stokpaardjes van een seriewoordenaar. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 23 januari 2007: http://www.demorgen.be

88

Steenhaut, B. (2005, 18 maart). 50 Cent. The Massacre. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 22 januari 2007: http://www.demorgen.be Steenhaut, D. (2006, 2 maart). Brits concert van Kanye West ontaardt in schietpartij. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 19 januari 2007: http://www.demorgen.be Steensma, F. (Ed.). (2004). Oor’s eerste nederlandse pop-encyclopedie. 2004. ’sGravenhade: Bzztôh. Tajfel, H. (1981). Human groups and social categories: Studies in social psychology. Cambridge: Cambridge University press. Taki 183 (1998). Afgehaald van het WWW op 10 juni 2006: http://www.at149st.com/taki.html Taylor, C. (1994). The politics of recognition. In A. Gutmann (Ed.), Muliculturalism. Examining the politics of recognition (p. 25-73). Princeton (N.J.): Princeton university press. Tekman, H. G., & Hortaçsu, N. (2002). Music and social identity: Stylistic identification as a response to musical style. International Journal of Psychology, 37(5), 277-285. Telen, S. (2005, 17 okt). Hiphop gedijt in steenkoolgrond. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be ter Bogt, T., & Hibbel, B. (2000). Wilde jaren. Een eeuw jeugdcultuur. Utrecht: Lemma BV. The Offspring (1998). Pretty fly for a white guy [video]. http://www.sonymusic.com/artists/Offspring/video/TheOffspring_PrettyFlyVidFull_300.asx Thornton, S. (1995). Club cultures. Music, media and subcultural capital. Cambridge: Polity press. Toop, D. (1991).Rap Attack 2. African rap to global hip hop. London: Serpent’s tail. Turntablism (2006). Afgehaald van het WWW op 10 juni 2006: http://en.wikipedia.org/wiki/Turntablism

89

Van Assche, G. (2006, 18 december). Spel zonder Gensters. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 19 januari 2007: http://www.demorgen.be Van de Griendt, M. (2005, 18 februari). De keizer van de hip hop. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Van der Speeten, S. (2003a, 4 maart). Het hiphopblad “The Source” neemt Eminem onder vuur. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Van der Speeten, S. (2003b, 23 december). Jaaroverzicht. Pop. Een fantastisch zwart jaar. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Van der Speeten, S. (2004a, 11 augustus). Jonge helden (8): Leki. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Van der Speeten, S. (2004b, 27 november). Snoop Dogg. R&G: The masterpiece. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Van der Speeten, S. (2005a, 12 maart). 50 Cent. The Massacre. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Van der Speeten, S. (2005b, 15 oktober). Potsierlijke hiphopfarce. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Van der Speeten, S. (2005c, 27 december). Vlaanderen funkt. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Van der Speeten, S. (2006, 29 april). LL COOL J. Todd Smith. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Van Driessche, W. (2003, 6 november). Starflam vrijdag 28 november AB Brussel. Afgehaald van het WWW op 23 januari 2007: http://www.demorgen.be Van Hevele, E. (2006). Een beschrijving van de relatie tussen mannelijkheid, genderrelaties en machtsrelaties in de hiphopscène. Niet-gepubliceerde licentiaatsscriptie, Universiteit Gent, Vakgroep Sociologie.

90

Van Scharen, H. (2005, 30 april). Reportage. Daar komen de loverboys. De Standaard. Afgehaald van het WWW op 18 januari 2007: http://www.standaard.be Verplancke, M. (2005, 26 januari). Gisteren nog om de hoek in de goot, nu bij u thuis op het plasmascherm. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 22 januari 2007: http://www.demorgen.be Wahl, G. (1999). `I fought the law (and I cold won!)': Hip-hop in the mainstream. College Literature, 26(1), 98-112. Wermuth, M. (2002). No sell out. De popularisering van een subcultuur. Amsterdam: Aksant. White, M. (1996). The Phonograph Turntable and Performance Practice in Hip Hop Music. EOL, Vol.2. Afgehaald van het WWW op 10 juni 2006: http://www.research.umbc.edu/eol/2/white/ White, R (2006). ‘Behind the mask’: Eminem and postindustrial minstrelsy. European Journal of American Culture, 25(1), 65-79. Willis, P. (1990). Common culture: Symbolic work at play in the everyday cultures of the young. Milton Keynes: Open university press. Zagers, G. (2006, 15 april). Van Eminems zijde naar die van 2Pac. De Morgen. Afgehaald van het WWW op 19 januari 2007: http://www.demorgen.be Zembla. De jungle van de tienerseks [Televisie-uitzending] (2005, 12 mei). Vara & NPS.

91