Katarzis, az örök energiaforrás

BGF Külkereskedelmi Kar Kommunikáció és Médiatudomány Szak PR és szóvivő szakirány

Katarzis, az örök energiaforrás

Készítette: Taskovics Judit

Budapest, 2010.

Tartalomjegyzék Bevezetés………………………………………………………………………………………5 Kommunikáció és művészet…………………………………………………….……………..6 I. A kommunikáció folyamata és annak összetevői……………………..……………..7 II. A kommunikáció célja, szerepei, funkciói……………………………...…………..8 III. A kommunikáció fajtái…………………………………………………..…………9 IV. Az emberi kommunikáció – dinamikát meghatározó szintek…………….………10 V. A kommunikációs folyamatot befolyásoló dinamikai törvényszerűségek…...……10 VI. Kommunikációs csatornák…………………………………………………….….13 1. Verbális kommunikáció………………………………………………….…13 a. A nyelv szintjei……………………………………………………..13 b. Beszédelemek………………………………………………………14 2. Nem verbális kommunikáció………………………………………….……15 a. Mimika…………………………………………………….………..15 b. Tekintet……………………………………………………………..17 c. Kifejező mozgások………………………………………………….18 d. Érintés…………………………………………………………..…..22 e. Vokális kommunikáció……………………………………….…….23 3. Jelek és szimbólumok………………………………………………………25 VII. Metakommunikáció………………………………………………………..…….28 VIII. Írásos kommunikáció……………………………………………………...……30 IX. A kommunikáció zavarai…………………………………………………………31 X. Csoportkommunikáció……………………………………………………...……..31 XI. Tömegkommunikáció…………………………………………………………….33 Művészet és katarzis…………………………………………………………………….……33 I. Katarzis-elméletek………………………………………………………………….34 1. Görög filozófia………………………………………………………….….34 a. Platón……………………………………………………………….35 b.Arisztotelész……………………………………………..………….36 2. 15. század………………………………………………………….……….37 3. Klasszicizmus – Corneille………………………………………………….37 4. Felvilágosodás – Lessing……………………………….………………….37

3

5. Goethe……………………………………………………………...……….38 6. 19. század – Bernays……………………………………………………….38 7. 20. század…………………………………………………………………..38 a. Freud……………………………………………………….……….38 b. Műller-Freienfels……………………………………………..…….39 c. Vigotszkij – marxista esztétika……………………….…………….39 8. 21. század…………………………………………………………………..40 a. Lukács György …………………………………………………….40 b. Vitányi Iván…………………………………………………...……41 II. Katarzis-hatás a különböző művészeti ágakban…………………...………………41 1. Építészet……………………………………………………………………41 2. Festészet……………………………………………………………………42 3. Szobrászat…………………………………………………………….……43 4. Zeneművészet………………………………………………………………43 5. Irodalomművészet……………………………………………….…………44 6. Film…………………………………………………………………………47 III. Katarzis-hatás a színházművészetben………….…………………………………48 1. Sztanyiszlavszkij és a Művész Színház……………………………….……49 2. Max Reinhardt…………………………………………………………...…51 3. Brecht és az epikus színház………………………………………...………53 4. Craig…………………………………………………………………..……54 5. Artaud kegyetlen színháza…………………….……………………………55 6. O’Neill……………………………………………………………...………55 7. Beckett………………………………………………………………...……56 8. Grotowsky szegény színháza……………………….………………………57 9. Peter Brook…………………………………………………………………58 Katarzis és kommunikáció……………………………………………………...…………….59 Végszó…………………………………………………………………………………...……61

4

Bevezetés Kommunikáció, művészet, katarzis. Három olyan rendkívüli jelentőségű fogalom, amelyek mindegyike végigkíséri az emberiséget története folyamán, és ezen belül minden egyes embert élete útján. Három olyan alapvető fogalom, amely feltételezi egymást: egyiket sem tárgyalhatjuk úgy, hogy a másik kettőről ne kellene említést tennünk. Hogyan függ össze kommunikáció, művészet és katarzis? Ennek feltérképezésére, elemzésére tettem kísérletet az következő 60 oldalban. Azért nevezem kísérletnek, mert e három nagy fogalom összekapcsolása olyan hatalmas anyagmennyiséget eredményez, amelyet csak a teljesség igénye nélkül lehet bemutatni. Így válogatásom erősen szubjektív színezetet kapott. Hangsúlyos szerepet kapott benne a színművészet és ezen belül is a színházművészet, mivel ez a terület áll érdeklődésem középpontjában. Dolgozatom címe: Katarzis, az örök energiaforrás. Ha munkámnak alcímet is adtam volna, ez így hangzana: Kommunikáció, az örök katarzis-forrás. Tanulmányaim során a kommunikációelmélet témaköréből az első és legfontosabb, amit megtanultam, az volt, hogy mindig kommunikálunk. Az ember (szakdolgozatomban az emberre, az emberi társadalomra szeretnék fókuszálni), mindig kommunikál, akkor is, ha nem kommunikál. Így tehát életünk minden pillanatát áthatja ez embertársainkkal való fizikai és szellemi érintkezés. Az akciók és reakciók hatással vannak mindennapjainkra, ez lehet jó is, de rossz is: elősegítheti fejlődésünket, vagy visszavethet minket életünk pozitív előrehaladásában. „Katarzisnak nevezzük az olyan élményeket, amelyek az embert életének teljes vagy részleges megváltoztatására vagy erőteljes megerősítésére sarkallják, nemcsak értelmileg, hanem mindig érzelmileg is.” 1 A fent említett két megállapításból – miszerint az ember mindig kommunikál és hogy a katarzis követelménye, hogy az ember életében maradandó változást idézzen elő – az következik, hogy a kommunikáció potenciális katarzis-forrás. Dolgozatom során érinteni szeretném a kommunikáció folyamatát, működési elveit, és bemutatni, hogy ezek hogyan és milyen formában jelennek meg a különböző művészeti ágakban. Ezután a művészi katarzis elemzése következik, végül, mintegy konklúzióként a katarzis jelenlétét és fontosságát emelem ki a kommunikációban. 1

http://hu.wikipedia.org/wiki/Katarzis

5

Személyes kötődésem mellett azért választottam a kommunikáció és a művészet kapcsolatának elemzését a katarzis élményén keresztül, mert „[…] a művészet tárgya az emberi világ, az ember által birtokba vett vagy birtokba vehető világ teljessége, maga a művészet pedig az emberi nem történelmileg kialakult öntudatának a produktuma. A művészet […] a művészi élmény elmélyítése által hozzásegítheti a folyamatok egészét áttekinteni nem tudó embert ahhoz, hogy átélhesse az emberi világ és a saját embersége teljességét. […] a művészi élmény jelentős tényezővé válhat az érzelmi gazdagság növelésében, az érzelmi differenciáltság további árnyalásában, és ezáltal elősegítheti az értelmi és érzelmi erők egyensúlyának, a személyiség magasabb szintű harmóniájának a megteremtését.” 2

Kommunikáció és művészet A kommunikáció fogalmát, annak lényegét sokan és sokféleképpen próbálták már meghatározni. Ez is bizonyítja, hogy emberi létezésünk alapvető velejárója a közlés igénye, annak milyensége pedig rendkívül széles skálán mozog. „Kommunikálni annyit jelent, mint gondolatokat átjuttatni valamilyen formában valaki számára. Ez a forma lehet beszéd útján, írásban, művészetek formájában és még rengeteg módja létezik. Jelen társadalmunkban a beszéd, írás és a képi megjelenítés a leggyakoribb.”3 A minket körülvevő világban minden élő és élettelen is kommunikál egymással. Még a kémia elemek reakciója, egymásra való kölcsönhatása és felfogható egyfajta kommunikációs folyamatként. Ez a megállapítás azonban a kommunikáció fogalmának igencsak tág értelmezését feltételezi. Ezen értelmezésen belül elsősorban a növények, az állatok és az emberek kommunikációja az, amely nagy hatással van életünkre. Ám ezek közül az élőlények közül az ember az egyetlen, akinek tudomása van arról, hogy ő kommunikál – eddigi tudásunk szerint. Az emberi kommunikáció csakis az emberi fajra jellemző, és különbözik minden más lény kommunikációjától. Alapja a fogalmi gondolkodás, eszköze pedig az emberi nyelv, amelyik a legbonyolultabb kommunikációs eszköz, amellyel bármilyen üzenet átadható. Mozdulatokkal, gesztusokkal, mimikával is tud kommunikálni, bizonyos esetekben ezzel helyettesítheti a nyelvet. Egyedül az ember épít maga köré társadalmi rendszert és alakítja ki kultúráját. Képes átvenni és felhasználni társai már meglévő tudását, kreativitása pedig lehetővé teszi, hogy újat alkosson. 2 3

Poszler György: Katarzis és kultúra, Tankönyvkiadó, Budapest, 1980 (8. oldal) http://www.szovegiras.net/kommunikacio

6

I. A kommunikáció folyamata és annak összetevői 4 1. Adó

(forrás, jelzésadó, közlő, beszélő, író, feladó, én, küldő)

Az a személy, aki információt bocsát ki, akitől az adott helyzetben a kommunikáció elindul. Az adó lehet személy, körülmény, vagy dolog által keltett jel illetve üzenet. Az adó úgy lehet hatékony, ha odafigyel a vevőre, a megfelelő csatornát és kódot választja. 2. Befogadó

(jelzésvevő, címzett, hallgató, olvasó, partner, te, ti)

Az a személy, aki információt fogad be, aki felé a kommunikáció irányul, aki értelmezi, dekódolja az üzenetet. A vevőnek is oda kell figyelnie az adóra, illetve az üzenetre. 3. Tartalom

(üzenet, közlemény, kommüniké, a harmadik személy, ő, ők)

A közlés tartalma, értelme, üzenete. A jelzés során jelek és üzenetek keletkeznek,, melyet az adónak a közös kódrendszer alapján kódolnia kell, hogy a befogadó azt dekódolhassa. 4. Kontextus

A nyelvhasználat nem nyelvi környezet. A kontextus elemei a

kommunikációs helyzet, társadalmi környezet normái és időbeni dimenziói. A kontextus jegyei befolyással vannak a kommunikáció tartalmi és formai összetevőire. A kontextus ismeret, mint evidencia vesz részt a kommunikációban, probléma akkor történik, ha a két fél valamelyike alá- illetve túlbecsüli. Ha alábecsüli, akkor mindent megmagyaráz, a másik fél szájába rágja a dolgokat, ami kellemetlen a befogadó számára, míg a másik esetben a befogadó az információk hiányát nehezményezheti, feszültséggel reagálhat, mert nem érti mit akar vele közölni az adó. 5. Visszacsatolás (feed back) Információ

az

adó

részére

a

kommunikáció

minőségéről,

hatásáról.

A

visszacsatolásból kiderül, hogy a befogadó vette-e az információt, és ha igen, az milyen reakciót váltott ki belőle, cselekvésre készteti őt vagy sem. 6. Kód A közlés módja, formai megjelenése. A kódolás során az információ konvencionális jelekké alakul át. Elemi egysége a jel. Többféle kódban történhet a kommunikáció, mint például: beszéd, írott nyelv, jelbeszéd, elektromos jelrendszer. 4

Neményiné dr. Gyimesi Ilona: Kommunikációelmélet - órai jegyzet, 2007/2008 tavaszi félév Galambos Katalin: A kommunikáció elmélete és gyakorlata, Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997

7

Ehhez szorosan kapcsolódik a dekódolás, amikor is a jelek visszaalakul információvá. 7. Csatorna

(közeg)

Ezen keresztül jut el az üzenet az adótól a befogadóhoz. 8. Zaj

(zavar)

A külső zavaró tényezők gyűjtőneve, melyek eltorzíthatják az üzenetet. A zaj lehet fizikai és szellemi eredetű is.

II. A kommunikáció célja, szerepei, funkciói5 1. Kifejezés: A kommunikációs felek közül az egyik, a közlő kifejezésre juttatja érzelmeit, hangulatát, lelkiállapotát. A kifejezés témakörébe tartozik azonban a külső, fizikai megjelenés is: a beszéd, az öltözködés vagy a mozgás. 2. Tájékoztatás A közlő (az adó) a másik félnek, a címzettnek információt és ismereteket ad át. 3. Felhívás (befolyásolás) Az adó cselekvésre akarja késztetni a címzettet. Az informátor megnyilatkozásának célja

ilyenkor

a

partner

magatartásának

vagy

ismereteinek

befolyásolása,

megváltoztatása, stimulálása. 4. Kapcsolatteremtő, - fenntartó, - záró funkció Megnyilvánulási formái: köszönés, köszöntés, megszólítás, kérdés, búcsúzás stb. 5. Esztétikai – poétikai szerep A közlő szándéka a közlés mellett a gyönyörködtetés. 6. Metanyelvi (értelmezői) funkció A nyelvről a nyelv segítségével beszélünk. A kommunikáció funkciói általában együtt vannak jelen. Mindig a kommunikáció céljától, a kommunikációs szituációtól, helyzettől függ, hogy melyik szerep kerül előtérbe.

5

http://www.scribd.com/doc/3423411/A-kommunikacios-folyamat www.pszicho-tanar.hu A kommunikációs folyamat funkciói és tényezői; Összeállította: Dóber Valéria Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata, Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997

8

III. A kommunikáció fajtái 6 1. A kommunikációban résztvevő személyek száma szerint a. intraperszonális (belső) kommunikáció: bensőnkben zajlik, ilyen például a gondolkodás, a tanulás. b. interperszonális (személyek közötti) kommunikáció: például ilyen az egyének között kapcsolatteremtés és annak fenntartása. c. csoportkommunikáció:például a család, munkahely és más közösségek. d. tömegkommunikáció: például: rádió, televízió. 2. A közlő szándéka szerint a. szándékos (tudatos) b. nem szándékos (ösztönös) 3. Az alkalmazott jelrendszer szerint a. verbális kommunikáció, amely a természetes emberi nyelv jelrendszerét használja b. nem verbális kommunikáció, amely más, a nyelven kívüli jelrendszert használ 4. A

közölt

információ

természetét

és

a

befogadóra

tett

hatását

tekintve

megkülönböztethetünk: a. kognitív (a gondolkodásra ható) kommunikációt. b. affektív-emocionális (az érzelmekre ható) kommunikációt 5. A kommunikáló felek egymáshoz való viszonyát tekintve a. közvetlen (szemtől szembe), amikor a felek személyesen találkoznak b. közvetett, amikor a feladó és a vevő térben és/vagy időben távol van egymástól 6. A visszacsatolás megléte, illetve hiánya szerint a. egyoldalú (aszimmetrikus) a kommunikáció: ebben az esetben az adás folyamatos, de nincs visszacsatolás b. kölcsönös

(szimmetrikus)

a

kommunikáció:

ebben

az

esetben

van

visszacsatolás, a feladó és a vevő szerepe folyamatosan váltakozik 7. A

közölt

információ

természetét

és

a

befogadóra

tett

megkülönböztethetünk: a. kognitív (a gondolkodásra ható) kommunikációt. b. affektív-emocionális (az érzelmekre ható) kommunikációt 6

www.jgytf.u-szeged.hu

9

hatását

tekintve

8. A

kommunikáció

különböző

társadalmi

szférákban

elfoglalt

helye

szerint

megkülönböztetünk: a. magán és b. nyilvános kommunikációt 9. A kommunikáló felek közötti kapcsolat jellege szerint megkülönböztetünk: a. személyes és b. tömegkommunikációt 10. A szervezettség foka szerint a. intézményes és b. nem intézményes lehet a kommunikáció 11. A valóság tükrözésének formája szerint különbséget teszünk a. a mindennapi kommunikáció (bevásárlás, orvosi rendelés, munkahely, stb.) b. a tudományos kommunikáció (szakdolgozat, tudományos előadás, stb.) c. az esztétikai kommunikáció (műalkotás) között IV. „Az emberi kommunikáció – dinamikát meghatározó szintek 1. tartalmi /tárgyi /tudatos szint: ez az, amiről beszélek, a ráció irányítja, elsősorban verbális 2. viszonyszint /nem tudatos /metaszint: ezt a szintet nem tudom szabályozni Ha ez a két szint nincs egymással összhangban, akkor nem hiteles a kommunikáció. „Amikor a tudatos és nem tudatos kommunikáció között megfelelés van, azt a kongruencia jelenségének nevezzük. A kongruencia és a kommunikációs hatékonyság között igen szoros összefüggés van, mert a kongruensen, vagyis hitelesen kommunikáló személy bizalmat, hitelt teremt maga és a mondanivalója iránt könnyebben megértjük, elfogadjuk, belátjuk közléseit.”7

V. A kommunikációs folyamatot befolyásoló dinamikai törvényszerűségek „A dinamikus pszichológia és kommunikációs felfogások lényege az, hogy a folyamtokról, a kapcsolatokról és a fejlődésről azt vallják, hogy ezek mindig valamilyen mozgást foglalnak

7

Neményiné dr. Gyimesi Ilona: Kommunikációelmélet - órai jegyzet, 2007/2008 tavaszi félév

10

magukban. Így a kommunikációs folyamatban az erők és ellenerők összjátéka alapján létrejön valamilyen esemény, történés vagy állapot.” 8 Ez a megállapítás is bizonyítja, hogy milyen szoros kapcsolat van a kommunikáció és a katarzis élménye között, hiszen a katarzis alapfeltétele, hogy változást idézzen elő az ember gondolkodásában és cselekedeteiben. 1. A kommunikáció szükségszerű „A szükségszerűség azt jelenti, hogy az ember képtelen nem kommunikálni, mivel a szociális viszonylatok olyan bonyolult rendszerében él, hogy minden interaktív helyzetben, mindennemű megnyilvánulása kommunikációnak számít.” 9 Ha valaki huzamosabb ideig nem kommunikál, elzárja magát környezetétől, az kóros, életellenes. Például: szkizofrénia, autizmus, muticizmus. 2. A reciprocitás elve „A kommunikáció alapszabálya a válaszkényszer, a válaszkölcsönösség elve, az úgynevezett reciprocitás elv. Ez abban fejeződik ki, hogy bármelyik fél megnyilvánulásának szükségszerűen feltétele a másik fél megnyilvánulása.” 10 3. A kommunikáció többcsatornás „Az emberi kommunikáció többcsatornás, ami azt jelenti, hogy egyszerre több csatornán keresztül folyik. Ezek lehetnek verbális, illetve nem verbális módok.” 11 4. A kommunikáció többszintű A már korábban említett kommunikációs szinteken (tartalmi- és viszonyszint) egyszerre folyik a kommunikáció. A két szint dinamikus kapcsolatban áll egymással, és ennek milyensége jelentősen befolyásolja a kommunikáció minőségét. 5. A kommunikáció punktuált (tagolt) „A tagolásnak és tagolatlanságnak már önmagában is kommunikatív funkciója van, hiszen nyomatékosítja, kiemeli, vagy elkülöníthető egységekre bontja a kommunikációt. A tagolás egyaránt szerepet játszik a digitális és analógiás kódban kifejezett kommunikációnál.” 12 6. A kommunikáció egyenrangú vagy egyenlőtlen

8

Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata, Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997 Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata, Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997 10 Neményiné dr. Gyimesi Ilona:Kommunikációelmélet - órai jegyzet, 2007/2008 tavaszi félév 11 Neményiné dr. Gyimesi Ilona:Kommunikációelmélet - órai jegyzet, 2007/2008 tavaszi félév 12 Galambos Katalin: A kommunikáció elmélete és gyakorlata, Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997 9

11

Ez azt jelenti, hogy kommunikáció a fönti két típus valamelyikébe mindenképpen beleillik. Egyenrangú (szimmetrikus) helyzet esetén

mindkét fél

egyforma

lehetőségekkel, egyenlőtlen (aszimmetrikus) szituációban az egyik fél nagyobb befolyással van a kommunikációra. 7. A kommunikáció szükséglet „Az embert a bio-pszicho-szociális szükségletek kielégítése készteti a kommunikációra. Ha azt mondjuk, hogy a kommunikáció vétele és emissziója pszichés szükséglet, akkor az azt jelenti, hogy az információk átadására és vételére egyaránt szükségünk van vagyis a kommunikatív folyamatokban való részvétel elengedhetetlen a számunkra.” Kísérletek és megfigyelések bizonyítják, hogy a társaiktól hosszú távon elzárt egyedek (embereknél, állatoknál egyaránt) kóros elváltozásokat mutatnak. Az ilyen, úgynevezett izolációs helyzetek szomatikus, pszichikus, pszichoszomatikus és szociális fejlődési zavarokat, károsodásokat okoznak, amelyek akár visszafordíthatatlanok is lehetnek. 1. ábra: A társas érintkezés szüksége az állatokra és az emberekre egyaránt jellemző

Vajon miért, honnan ez a másokkal való érintkezési kényszer? Az bizonyos, hogy az életben maradáshoz minél több információra, adatra van szükségünk, és ezt elsősorban a környezetünkből, a környezetünkben élőktől szerezhetjük meg. Az embernek azonban többre van igénye: nem elégszik meg azzal, hogy kifejezze hangulatát, érzelmeit, arra törekszik, hogy ezt mások számára minél érthetőbben, árnyaltabban tegye. Ebben van nagy segítségünkre a művészet.

12

VI. Kommunikációs csatornák 13 1. Verbális kommunikáció Az emberi társadalmak legfőbb kommunikációs eszköze: a nyelv. A nyelv alkalmazására kizárólag az emberi faj képes, a nyelv által tud elvont fogalmakat alkotni és ezekről elmélkedni. A társadalmakon belül is vannak kisebb egységek, például szubtársadalmak, vagy más, közös érdek illetve érdeklődés kapcsán szerveződött közösségek, melyek saját, speciális nyelvvel rendelkeznek. A nyelvi kommunikáció két alapvető formája az élőszóbeliség és az írásbeliség. a. A nyelv szintjei 14 -

A beszédhangok

Az ember hangképző szervei a hangcsatornában helyezkednek el. Rendkívül nagy sebességgel vagyunk képesek hangot képezni. A beszélt nyelvben a fonéma a hangok elemi egysége. Önálló jelentéssel nem bír, de szavakat különböztet meg egymástól. A magyar nyelvben 38 fonéma van. -

A szavak

A szó a nyelv legkisebb jelentést hordozó egysége, más néven morféma. A szavak ismerete azonban még nem azonos a nyelv tudásával, azokat értelmesen, szabályok szerint össze kell kapcsolni. A szavak a mondatokban nyerik el igazi jelentésüket. -

A mondatok

A mondat a közlés legkisebb egysége, más néven lexéma. A mondatban a nyelvre jellemző sorrendiség, szerkezet és funkció együttesen adja az értelmes jelentést, és segíti az információ átadását. -

A jelentések

Nehéz meghatározni, hogy mi a jelentés, hiszen magába foglal mindent, amit nyelvvel ki lehet fejezni. -

A nyelvi viselkedés

A beszéd és a megértés különböző helyzetekben különböző értelmet nyerhet. A nyelvhasználat, a beszédmód megválasztása függ a szituációtól és a kommunikációs kontextustól. 13 14

Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata,Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997, 129-131. oldal Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata,Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997, 114-121. oldal

13

A kérdésekről: „Mitől jó a kérdezés? Erről gyakran megfeledkezünk, de elsősorban attól, hogy valódi érdeklődés van mögötte és igazi figyelem követi. Ha csak rutinból felteszünk kérdéseket, de vagyunk kíváncsiak a válaszra, akármilyen kitűnő technikai felkészültségünk van, akkor sem érünk el semmit. Az emberek pontosan érzik, hogy érdekel-e miket a mondanivalójuk, vagy sem” 15 „Varázsszavak” „Ezek olyan kifejezések, amelyek helyes alkalmazásával szinte csodálatos eredményeket érhetünk el. A „Kérem” és „Légy szíves” kifejezéseknek a konkrét üzenete a másik kiemelt pozíciójáról szól. E szavakkal elismerjük az illető kompetenciáját és „beismerjük” a saját függőségünket s ezzel azt az érzetet keltjük, hogy ő fontos ember, aki a lehetőségeiből adódóan saját elhatározásából segít nekünk. Miután ez jó érzés, az emberek többnyire örömmel tesznek eleget a kérésünknek.” 16 A nyelv használatát és értelmezését a színpadon az jellemzi, hogy sokak együttes alkotásából születik. Az író (a szerző), a rendező (az értelmező), a színész (a közvetítő) és a néző (befogadó értelmező). Ahhoz, hogy mindegyikük számára ugyanazt a jelentést hordozza, a verbális kommunikációnak érthetőnek, pontosnak kell lennie. Ha viszont ez sikerül, rendkívüli hatással bírhat. b. A beszédelemek A beszédelemek alapjában véve azonosak a nem verbális érintkezés vokális kommunikációs csatornájának megjelenési formáival. A szakirodalmon a verbális és a nem verbális résznél is taglalja őket, hiszen mindkét kommunikációs közlési formához kapcsolódik. -

Időtartam

Az elhangzó beszéd időtartama függ a levegő kibocsátásának hosszától és így a beszélő fizikai adottságaitól is. Ezen kívül a beszédtempó (beszédiram) is befolyásolja a beszéd hosszát. -

Hanglejtés és hangmagasság

A hanglejtést – amely a beszéd dallamát adja – a gégehang, más néven az alapzönge frekvenciája határozza meg. A hangszalagok folyamatos rezgése képzi a hangjelenségeket. 15 16

Intenzitás és hangsúly

Bärnkopf Zsolt: A kommunikáció könyve, Flaccus Kiadó, 2002, 109. oldal Bärnkopf Zsolt: A kommunikáció könyve, Flaccus Kiadó, 2002, 115. oldal

14

Az intenzitás az akusztikai ingerek többiekhez hasonlított erősségét, illetve gyengeségét mutatja meg, a hangsúly pedig az energiatöbbletet fejezi ki. Mondatban jellemzően egy-egy szóra tesszük a hangsúlyt. Ha minden szóra hangsúly kerül (sajnos manapság gyakori hiba a bemondóknál) az olyan, mintha semmit nem emeltünk volna ki. -

Jelentéskülönítő határjelzések a szövegben (junktúra)

A beszéd tagolása eltérő értelmet adhat a közleménynek, igen fontos befolyásoló tényező a közölt szöveg sorrendisége. -

Beszédszünet

A beszéd közbeni szünetek – értelmezési szerepük mellett – lehetőséget adnak arra, hogy a beszélő időt nyerjen gondolatai rendezésére, és hogy azokat megfelelően kifejezze. -

Mellékjelenségek

Olyan hanghatások tartoznak ide, mint például a hanghordozás, hangszín, hangtónus. A színészi alakítás jelentős része múlik ezen. Hiszen míg az előző beszédelemek inkább technikai feltételek, amit rendezői utasításra teljesíteni lehet, a mellékjelenségek esetében a várt eredmény nagyban függ a színész adottságaitól, tehetségétől. 2. Nem verbális kommunikáció a. Mimika A nem verbális kommunikáció csatornái közül a leginkább kutatott és legjobban ismert terület a mimikai kommunikáció. Ennek oka, hogy míg az emberi kommunikáció jeleinek nagy része kultúra és szubkultúra függő, addig a különféle érzelmek tükröződése és felismerése a mimikában mindenhol majdnem teljesen azonos. Érzelmeink kifejezésére arcunkon „azonos nyelvet” használunk. A szakirodalom hét alapvető érzelmet különböztet meg: öröm, bánat, meglepetés, félelem, harag, undor, érdeklődés. A mimikai jeleket a szem és a száj körüli izmok összerendezett mozgásai keltik, azonban az érzelmek árnyalt kifejezésében egész arcunk részt vesz. Ilyenek a homlok, a szemöldök, az orr, a pallia (az orr és az ajak közötti rész) és az áll. Ezzel foglalkozik a fiziognómia, amely az arcvonásokban, az arcberendezésben és az arcjátékban kifejeződő lelki folyamatokat tárgyalja. Vannak biológiai, nem akaratlagosan szabályozott érzelem kifejezési mimikák, de arcizmaink mozgását jelentős mértékben tudatosan irányítjuk. Arcunk kifejezésében fontos szerepet játszik annak felépítése. Ezek velünk született fizikai adottságaink, melyeknek befolyásolása, megváltoztatása akaratunktól függ.

15

A mosoly sok mindent kifejezhet. Lehet mögötte különleges tartalom, de lehet jelentés nélküli arcizom-mozgatás is. Leonardo da Vinci festményén Mona Lisa titokzatos mosolya évszázadokon ás, a mai napig beszédtémául szolgál az utókornak. 2. ábra: Leonardo da Vinci: Mona Lisa

„A mosolygás nem a jókedv kifejezésére szolgál. Elsődleges jelentése a nyitottság, a kommunikációra való készség. Ezért életbevágóan fontos meg tanulnunk mosolyogni. Mit kell a mosolyról tudnunk? Először is azt, hogy a mosolygás nem azt jelenti, hogy felfelé görbül a szánk széle. Ennél jóval többről van szó. (Aki látott már ’hivatásos’ mosolygó modelleket, annak nem kell elmagyarázni a különbséget.) A mosolygásban ugyanis az egész arc részt vesz,és attól lesz hiteles, hogy valóban azt fejezi ki, amire való – akire nézünk és mosolygunk, azzal készek vagyunk érdemben kommunikálni.” 17 Erre használjuk például a sminket: az arc hibáit korrigáljuk vele, erősebb és szakszerű alkalmazása esetén viszont befolyásolhatjuk arcunk kifejezését is. „A sminkeléssel kapcsolatban két fontos veszélyt kell megemlíteni. Az egyik technikai jellegű mégpedig az, hogy a felkészületlen ember rossz munkát végez. Egy rosszul elkészített smink

17

Bärnkopf Zsolt: A kommunikáció könyve, Flaccus Kiadó, 2002, 91. oldal

16

pedig hihetetlenül sokat ront egy nő megítélésén. (A rossz jelentheti egyszerűen azt, hogy csúnyán van megcsinálva, de lehet az is, hogy rossz üzenetet közvetít: öregíti, kiéltnek, vagy más negatív tulajdonsággal rendelkezőnek láttatja a nőt.) Könnyű azonban a veszélyt elkerülni, ha vesszük a fáradtságot, és megtanuljuk a sminkelés szabályait, megfelelő mennyiségű idő hagyunk minden smink elkészítéséhez, és használunk tükröt, illetve egy hozzáértőt megkérünk, hogy véleményezze az eredményt.” 18 A színművészetben a szereplők jellemzésében és gyors beazonosításában segít. Fantasztikus változásokat lehet elérni sminkkel és frizurával. Smink, haj és jelmez együttesen határoz meg egy figurát. Ha ez nem sikerül, jelentősen félrevezetheti a nézőt. Néhány példa, amelyek jelképértékűek: lófarok – kislány, szeplős arc – vásott gyerek, vörös haj – utcalány, kecskeszakáll – tudós ember. Az ókorban maszkot hordtak a színészek. Ez elfedte arcukat, így elveszett a mimika, amit gesztikulációval pótoltak. A maszk kifejezte a szereplő külső és belső tulajdonságait egyaránt. Miért van erre szükségünk? Énkép. b. Tekintet Az arc mimikájának témakörén belül a tekintet, mint kommunikációs csatorna, rendkívül fontos terület, ezért külön tárgyalja a szakirodalom. Ennek többek között az az oka, hogy a szem központi helyet foglal el az emberi testen, és hogy a környezetünkből felénk érkező ingerek mintegy 90 %-át fogja fel. A beszéd után a tekintet a leghumanizáltabb érintkezési forma. Folyamatos és gyors jelzéseket és visszajelzéseket biztosít az érintkező feleknek egymás érzéseiről és gondolatairól. Érdekes kettősség, hogy a tekintet jellemzői (iránya, tartalma, időtartama) normatív szabályozás alatt áll az emberi interakciók során, mégis ez az a kommunikációs csatornánk, amelyet a legkevésbé tudunk tudatosan irányítani. Különböző nézés típusokat használunk: -

hivatalos nézés

Ha a beszélgető partnerünk szemmagasságánál följebb elképzelünk egy háromszöget, és azt nézzük, akkor valósul meg. -

társasági nézés

Ha a beszélgető partnerünk szemmagasságánál följebb elképzelünk egy háromszöget, és azt nézzük, akkor valósul meg. -

bizalmas nézés

Ha két szem és mellkas által határolt terület nézzük, akkor valósul meg

18

Bärnkopf Zsolt: A kommunikáció könyve, Flaccus Kiadó, 2002, 77. oldal

17

-

oldalpillantás

Érdeklődés vagy ellenséges érzület jele. c. Kifejező mozgások (gesztus, testtartás, térköz, kinezika) • Gesztus A gesztusjeleket a fej, a kezek, a karok és a láb valamint ezek együttes mozgatása hozza létre. A nem verbális kommunikációs csatornák közül a gesztusok tartalmazzák a legtöbb egyezményes jelet, használatuk azonban kultúra-, nyelv- és etnikumfüggő. Mo-on idegen darab, melyik gesztusokat használjuk? • Fejgesztusok Legáltalánosabb formái a fejbólintás és a fejrázás. Majdnem az összes kultúrában a helyeslést illetve a tagadást fejezik ki. A süketnémák és a csecsemők is használják ezeket a jelzéseket. A három alapvető fejtartás jelentése: a feltartott fej közömbös hozzáállást jelez számunkra, az oldalra billenő fej rokonszenvet, a lehajtott fej pedig ellenszenvet kelt bennünk. • Tenyér-, kéz-, kar- és lábgesztusok Kifejezhető velük többek között a barátság, a fenyegetés, a hívás, az elutasítás, a tiltakozás, a tiltás, a köszöntés, a köszönet. Ezekkel a gesztusokkal egyenként is nagyon sok információt vagyunk képesek közölni. Íme a teljesség igénye nélkül néhány példa: - nyitott tenyér: hűség, becsületesség; nyitott tenyér mellet nehéz hazudni; - ökölbe szorul tenyér, csak a mutatóujj mered előre fenyegetően: ez az agresszivitás jel; - a kézfogás milyensége (erős, lágy, határozott, lagymatag) árulkodik személyiségünkről, a másik félhez való viszonyunkról; -

a két tenyér összedörzsölése: pozitív várakozás, elvárás;

-

hüvelyk-, mutató- és középső ujj egymáshoz dörzsölése: a pénzvárás jelzése;

-

nyakvakarás: kétséget, bizonytalanságot fejez ki;

-

állsimogatás: elhatározást, döntéshozást jelző gesztus;

-

szabályosan összefont kar: tanácstalanság, bizonytalanság, elzárkózás;

-

feszes karkeresztezés: ellenséges vagy védekező magatartás;

-

lábkulcs (ülő ember az egyik lábát a másikon úgy teszi keresztbe, hogy az

egyik láb bokája érinti a másik láb térdét): versengő, vitatkozó felek lábtartása. A színházművészet területéről is választottam néhány példát: egy imára kulcsolt kéz (a mi kultúrkörünkben) minden nézőnek egyértelmű. De lehetnek egy előadásnak saját jelzései, jelrendszerei is. Például egy gyermekelőadásban: egy szereplő hazudik (ezt a gyerekek tudják), és a háta mögött a jobb keze mutató- és középső ujját keresztbe teszi. A következő 18

jelentekben már nem egyértelmű, hogy (ugyanez a szereplő) hazudik-e; de amikor ugyanazt a kézjelet használja, keresztbe teszi a két ujját, a gyerekek már biztosan tudják, hogy bizony megint füllentett… Csodálatosan kifejezőek a kéz- és fejmozdulatok Benczúr Gyula festményén: 3. ábra: Benczúr Gyula: Hunyadi László Búcsúja

• Gesztusok csoportosítása: -

a paralingvisztiaki gesztikuláció a beszédet kíséri, amelynek megengedett

mértéke lehet visszafogott vagy széles, ami kultúrafüggő, melyet a szocializáció során sajátítunk el; -

az adaptáló gesztikulációk jelzik a kommunikáló fél állapotát, zavarát,

szórakozottságát, vagy előrejelzik az éppen megfogalmazandó közlést; -

az emblémák függetlenek a kultúrától, mivel mindenki számára érthetően

fejezik ki a közlés tartalmát (pl.: felrántott váll); -

az illusztrátorok, mint azt nevük is jelzi, nem rendelkeznek önálló jelentéssel,

egyéb kommunikációs csatornák üzeneteit egészítik ki, vagy támasztják alá. • Lexémáknak nevezzük, azokat az egyezményes jeleket, amelyek szavakat és kifejezéseket helyettesítenek. Akkor használjuk, amikor valamilyen okból nem lehet, nem szabad, vagy nem tudunk beszélni. Ebbe a kategóriába tartozik a siketek jelbeszéde is. • Testtartás Testünk nem csak részleteiben, hanem egészében is közöl rólunk információkat, vagy közvetíti azokat az érzéseket, gondolatokat, amelyeket meg akarunk osztani környezetünkkel.

19

Ezért nevezzük más néven testbeszédnek. Ezzel a másokhoz való viszonyunkat, álláspontunkat, szubjektív értékelésünket tudjuk kifejezni. A férfiak és a nők mozgáskészlete nagymértékben eltér. Ez az előadó-művészetben komikum forrása. A nők gesztusai számosabbak és változatosabbak, mint a férfiaké, a férfiak pedig teljes testtel, „testbedobással” vesznek részt a kommunikációban. Genetikailag bekódolva: a férfiak egyenesebbek. • Térközszabályozás (proxemika) „A térköz szabályozása – többnyire – az akaratunktól független folyamat, amely a tekintet után a legegyetemesebb nem verbális jelzésünk. A fizikai közelség a meghittséget (intimitást) a távolságtartás pedig az uralkodást (dominanciát) jelenti a legtöbb kultúrában.” 19 Az egymástól való távolságnak vagy közelségnek jelentése és jelentősége van. Ezeket a helyzeteket részben íratlan szabályok, részben érzelmeink befolyásolják. Mindenkinek szüksége van bizonyos térre a szellemi és fizikai egyensúly megtartásának érdekében. „Az interperszonális kapcsolatok zónáit meghatározó tényezők: -

az etnikai hovatartozás, kultúra (szubkultúra),

-

az intimitás mértéke (barátság, szerelem)

-

a megelőző viszony (találkozások, ismerősség)

-

közös dolgaink mértéke (munkatárs, szomszédsági viszony)

-

a rendelkezésre álló tér (nagyság, berendezés).” 20

„E. T. Hall – aki vizsgálatait Ausztráliától Új-Zélandig, Angliától Kanadáig és az Egyesült Államok eltérő bőrszínű és társadalmi osztályú populációinál végezte”

21

A következő

zónatipológiát alkotta meg: „- intim, bizalmas távolság: 0-0,5 méter; jól hallatszik a suttogás, nagy szerepe van a szaglásnak, érintésnek, látásnak, ami igen kis részre koncentrálódik; - személyes távolság: 0,5-1,5 méter; a beszéd lehet halk a partneri viszony jellegétől függetlenül, alkalmas személyes témák megbeszélésére; a partner csaknem teljes alakját lehet látni, figyelni, csökken a szaglás szerepe; - társadalmi (társasági) távolság: 1,5-3,0 méter; normál vagy kissé emelt szintű hangvétel lehetséges; tovább csökken a szaglás szerepe, a partner teljes alakja látható, megfigyelhető; hivatalos témák megbeszélésére, udvarias beszélgetésekre alkalmas;

19

Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata,Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997,190. oldal Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata,Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997, 190. oldal 21 Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata,Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997, 191. oldal 20

20

- nyilvános távolság: 3,0 méter felett: csupán a hangos beszéd érthető; általában nyilvános helyzetben, beszámoló, előadás megtartására alkalmas távolság.” 22 A művészi megjelenítésben ezek a távolságok a való élethez képest sokszor eltolódnak, eltorzulnak. A festészetben különböző technikákat alkalmaztak már a tér, a perspektíva, a távolság érékeltetésére. A perspektívát a reneszánsz fedezte fel. Munkácsy Mihály híres trilógiája a fent említett kifejező mozgások kincsestára. 4. ábra: Munkácsy Mihály: Krisztus-trilógia Krisztus Pilátus előtt

Golgota

Ecce homo

A mozgásokat a festészetben nem csak realisztikusan lehet megjeleníteni. Remek példákat adnak erre Picasso képei. Elvont figurái híven adják vissza a tusa jelenetét. 5. ábra: Pablo Picasso: Guemica

A filmművészetben – többek között – két jelentős befolyásoló tényező van. Az alkotók attól függően, hogy a művet mozivászonra vagy televízió-képernyőre szánták-e, különböző beállításokat használnak. Nem véletlenül van, hogy egy mozifilm egészen másképp mutat a

22

Neményiné dr. Gyimesi Ilona:Kommunikációelmélet - órai jegyzet, 2007/2008 tavaszi félév

21

tévé képernyőjén. Bármennyire is fejlődik a technika, azt a hatást, mint amit a moziban átélhetünk, nem tudja produkálni. A színházban attól függően módosulnak a proxemika szabályai, hogy mekkora a színpad: minél nagyobb, annál nagyobb az eltérés a valósághoz képest. Ha például egy nagy színpadon két ember bensőséges viszonyt szeretne kifejezni, nem állhatnak olyan közel egymáshoz, mint az életben, mert ez a nézőtérről úgy tűnik, mintha szinte össze lennének tapadva. d. Érintés „A távolság kapcsán mindenképpen külön kell szólnunk a legfontosabb eleméről, a távolság megszűntetéséről, vagyis az érintésről. Már csak azért is, mert az emberek egy csoportjának szinte lételeme az ’összebújás’, mások tapogatása, ölelgetése, csapkodása, míg egy másik csoport számára mindez bosszantóan kínos, ijesztő, vagy undorító. Fontos tehát, hogy átgondoljuk, ezt a hatékony eszközt miként fogjuk használni. Kiindulási szabálynak érdemes elfogadnunk: a hivatalos érintési gesztusokon kívül (például kézfogás) ne érintsünk meg mást, amíg az érintésnek nincs érthető funkciója, vagy a másik fél ki nem mutatja, hogy igényli. Jó, ha szem előtt tartjuk: minden funkció nélküli érintés vagy a másik fél elégedetlenségét és viszolygását növeli, így drámaian rontja a kapcsolat minőségét, vagy azonnal szexuális útra tereli azt. Ha tehát nem akarunk hatni, kerüljük el az érintést. Vannak persze olyan helyzetek, amikor az érintés-jelzésekre szükség van, sőt nagyobb szükség van rájuk, mint bármi másra. Az érintéssel kapcsolatban még két gondolatot érdemes megemlíteni. Egyfelől azt, hogy az emberek igénye és tűrőképessége e téren időben is változó. Ugyanaz az ember egy bosszantó eset után a futó érintést sem tűri a karján máskor (ugyanattól az embertől) azt igényli, hogy megöleljék és ringassák. Ez teljesen normális, hiszen része az adott helyzethez való viszonyulásunknak. Másfelől pedig azt, hogy az érintés-jelzések használhatósága mindig személyre szabott. Amit szabadaz egyiknek, nem biztos, hogy szabad a másiknak is. Általában minél bizalmasabb egy kapcsolat, annál több és közvetlenebb jelzést alkalmazhatunk. (Éppen ezért az érintés-jelzések megfigyelése egyértelműen megmutatja, hogy két ember viszonya, mennyire bensőséges.) ” 23 „Az emberi kapcsolatokban nagy jelentősége van az érintésnek. A bőr a legmagasabban differenciált érzékszervünk. Hallatlanul finom érintési, tapintási árnyalatok felfogására és megkülönböztetésére képes. Az élet egyik alapfeltétele az érintési ingerekre adott reakció. Tapintással érzékeljük a világot életünk legkorábbi szakaszában. Alapvető szükségleteink – a biztonság, a védelem, a szeretet – kielégítése az érintésen keresztül valósulhat meg.” 24 23 24

Bärnkopf Zsolt: A kommunikáció könyve, Flaccus Kiadó, 2002, 83-84. oldal Neményiné dr. Gyimesi Ilona:Kommunikációelmélet - órai jegyzet, 2007/2008 tavaszi félév

22

Bőrünk, akaratunktól függetlenül, elárulja érzéseinket (pl.: elpirulás, elsápadás, libabőr). Az általam elemzett művészeti ágak közül csupán az építőművészetet nem érinti az érintés témaköre. A festészethez és a színművészethez mindenki számára egyértelműen kapcsolódik. A szobrászatban is vannak azonban olyan alkotások, ahol jelentőséggel bír. Az egyiptomiak kifestették szobraikat, szabályok határoztak meg például azt, hogy milyen színű lehet a nőket, illetve férfiakat ábrázoló szobrok bőrfelülete. Zene és irodalmi alkotás esetén, az előadó művészen megjelenő ilyen jellegű elváltozások hatással lehetnek a néző élményére is; hiszen a művész van közvetlen kapcsolatban az alkotással, és az ő átélése, extázisa, „fizikai tünetei” a nézőben is hasonló jelenségeket idézhet elő. Nem mindegy kit, hol (mely testfelületen, milyen helyszínen, szituációban és milyen erővel), hogyan érintünk meg. Ezt elsősorban társadalmi és kulturális szokások határozzák meg. Minden társadalomban nagy jelentősége van a nemek különbözőségeinek: másképp érintjük, érinthetjük meg egy azonos vagy más nembeli embertársunkat. Vannak szimbolikus tartalmat hordozó érintések is: a görögöknél például a másik fél állának érintése a tisztelet jele volt. e. Vokális kommunikáció Amint azt már korábban a verbális kommunikációs csatorna témakörénél, a beszédelemeknél említettem, ez a kommunikációs forma a verbális és nem verbális csatornák határán húzódik, így mindkét résznél részletezi a szakirodalom. „A vokális jellemzők a beszéd nem nyelvi lingvisztikai vonatkozásai. A vokális csatorna adhat bizonyos személy percepciós támpontot is: a hangnem alapján meghatározhatjuk a beszélő nemét, életkorát, karaktervonásait.” 25 A művészetek közül ezzel a kommunikációs csatornával szinte csak a színművészetnél találkozunk. Az énekesek is használják, de őket nagymértékben köti az írott zenemű. Az akusztikus változók jelentős részét így nem tudják beépíteni előadásukba. Valahol azt olvastam, hogy Pécsi Sándor színművész harminc különböző módon kérdezte meg, hogy „Hány óra?”. Egy kötött zenei sort ennyiféleképpen elénekelni – nem lehet. Négy akusztikai változó (hangerő, hangmagasság, sebesség, ritmus) alapján a hét alapvető érzelem (szeretet, düh, unalom, vidámság, türelmetlenség, szomorúság, elégedettség) kétség nélkül felismerhető.

25

Neményiné dr. Gyimesi Ilona:Kommunikációelmélet - órai jegyzet, 2007/2008 tavaszi félév

23

6. ábra: Alapérzelmek és ezek vokális jeleinek összehasonlítása J. R. Davitz nyomán (1976)

„Tóth Béla C. Stumpf osztályozását felhasználva tíz hangszíndimenziót különböztet meg: I.

sötét – világos

II.

hideg – meleg

III.

mell-, torok-, fej- és orrhang

IV.

gyermek(es), női(es), férfi(as)

V.

basszus – szoprán

VI.

telt – üres

VII.

gyöngéd – erőszakos

VIII.

sima (simulékony) – metsző (éles)

IX.

édes – csípős – fanyar – kesernyés

X.

színes – színtelen” 26

Az előadó-művészetben sok speciális formát találunk, amelyek inkább használják a nem verbális csatornákat, mint a verbálisakat. Két ismert és igen régi műfajról tennék említést, amelyek a mai napig nagy tiszteletnek örvendenek. Balett: közjátékként kezdte a reneszánsz idején. XIV. Lajos udvarában alakult meg az első balett társulat. A balett különleges mozdulatrendszer: a tánc, a gesztusok és a mimika nyelvén együttesen beszéli el történeteit. Pantomim: színésze, a pantomimus a testével beszél. Az ókorban nagyon népszerű volt, aztán eltűnt. A 20. században élesztette újjá Etienne Decroux. Az 1930-as években Párizsban

26

Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata,Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997, 202. oldal

24

tanítványaival dolgozta ki a testbeszéd alapjait. A cél nem a szépség, hanem a tartalom. Legnagyobb kortárs képviselője, Marcel Marceau a közelmúltban, 2007-ben hunyt el. Különleges és nagyszerű élményt nyújtanak például a sérült emberek által alkotott színpadi előadások. Különböző fogyatékossággal rendelkező művészek dolgoznak ezekben a társulatokban: siketek, mozgássérültek, értelmi fogyatékosok. Ennek egyik példája a Baltazár Színház, amely 1998-ban alakult meg. „A Magyarországon egyedülálló színházi műhely vezetője Elek Dóra, aki párizsi színházi tanulmányai alatt egy közép-franciaországi fesztiválon találkozott először értelmi fogyatékosok előadásával. Az általa létrehozott társulat legfőbb célja: bebizonyítani, hogy ők is képesek valódi színházat csinálni. Hiszen számukra a színház nem csupán gyógyír, hanem csoda - amit nem lehet racionálisan megérteni, és mindezek mellett nagyon kemény munka. A Baltazár színészei sajátos helyzetüknél fogva képesek olyan dolgokra is felhívni figyelmünket, ami amúgy csak az igazán nagy színészek sajátja.” 27 Egy másik igen speciális stílust képvisel a bábjáték. Hasonló élményt nyújt, mint egy színházi előadás, de kifejező eszközei egészen mások, mint az eleven színészi játéknak. A bábok mozgatása sokkal nagyobb szabadságot nyújt, mint egy színészé, viszont nincs mimikájuk. Az ember lelke, önnön személyének varázsa, csak az ember jelenlétével születhet meg. Ez nem a báb lebecsülését jelenti, csak másságát hangsúlyozza. Mozgatója személyisége átjön, de nem teljesen, hisz korlátozva van. Ezért nagy hangsúlyt fektetnek a báb megjelenítésére, amelynek ki kell fejeznie a szereplő tulajdonságait. Nemcsak a külső, hanem a belső tulajdonságokat is. Ez vonatkozik a külalakra (arc, test, ruházat, színek) és a mozgathatóságra (kesztyűbáb, marionett, egyedi stb.). Ezek mind nagymértékben befolyásolják a szereplő karakterét meghatározását. A kevert stílus a 80’-as években jelent meg, amikor színész és báb együtt szerepel a színpadon. Ez az előadásforma ötvözi az ember- és a bábszereplő előnyös tulajdonságait. 3. Jelek és szimbólumok Az ember végtelenített jelállománnyal rendelkezik. Nemcsak arra képes, hogy új jeleket hozzon létre, hanem arra is, hogy ezeket további, összetett jelekké kombinálja.

27

http://www.serultek.hu/index.php?option=com_content&task=view&id=71&Itemid=66

25

„A jelek tudománya a szemiotika, amely a szemiozis folyamatát kutatja. Ennek az a lényege, hogy egy bonyolult dologhoz bizonyos szempontok alapján egy egyszerű jelenséget kapcsolunk. […] Az ember a legbonyolultabb és legkidolgozottabb jeleket használó lény, amely az emberi beszédben, az írásban, a vizuális és nonverbális jelek szövevényében, a művészetekben, illetve a különféle kísérleti eszközök megkonstruálásában jut kifejezésre.” 28 A jeleknek van elsődleges és lehet másodlagos jelentésük is. Jelek csoportosítása: 29 a. Jelforrás szerint: - természetesek - mesterségesek b. Tartalom szerint: - konkrétak (tárgyiak) - szimbolikusak (absztraktak) 7. ábra: Madarász Viktor: Hunyadi László siratása

Madarász Viktor csodálatos festményén is jelen vannak jelképek, szimbólumok: a gyertyák, a templom, az oltár, az ártatlanságot jelképező fehér virág. A szimbólumok – a jelképek – különleges jelek. Valamit helyettesítenek, valami helyett állnak. Egy jelkép bonyolult, összetett jelentéstartalmat hordozhat magában, amely jelentős mértékben megkönnyíti és felgyorsítja az információátadást. Az emberiség számára évezredek óta nélkülözhetetlen eszközök. A szimbólumok lényege, hogy információt rejtenek

28 29

Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata,Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997, 101. oldal Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata,Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997, 102. oldal

26

számunkra. A szimbólumokon keresztül az egész világ megismerhetővé válhat. Ez az információ akkor is hatással van életünkre, ha nincs tudomásunk róla. A szimbólumok jelentése gyakran vitatott, de senki nem vonja kétségbe, hogy milyen hatalmas ismeretanyagot hordoznak magukban. „A szimbolika története azt mutatja, hogy minden dolog felvethet szimbolikus jelentést: a természeti objektumok (mint a kövek, növények, állatok, emberek, hegyek és völgyek, a nap és a hold, a szél, a víz, a tűz), vagy az ember alkotta tárgyak (mint a ház a hajó vagy az autó), sőt még az elvont formák ( mint a számok vagy a háromszög, a négyzet és a kör) is. Valójában az egész világ potenciális szimbólum.” 30 Csalami Gergely parapszichológus szerint a szimbólumokban rejlő információk: kódok. A szimbólumok úgy lettek „bekódolva”, hogy az emberiség egésze ugyanazt értse alattuk. A szimbólumokon keresztül az egész világ megismerhetővé válhat. A szimbólumok lényege, hogy információt rejtenek számunkra. Ez az információ akkor is hatással van életünkre, ha nincs tudomásunk róla. Példaként említi, hogy amikor az első keresztény hódítok megjelentek az újvilágban, meglepetten tapasztalták, hogy az ott élő őslakosok felismerték az újonnan érkezők által magasba emelt keresztet. Ez azt mutatja, hogy a kereszt jelentése jóval régebbi, mint a kereszténység megszületése. 31 Jung szerint az ember elvesztette kapcsolatát a misztikus, isteni eredetű szimbólumokkal. A babonák kiirtásával érte ezt el, de tette nem volt sikeres. Egyrészt: ma is vannak még babonás félelmeink, csak a misztikus szimbólumok hiányában már nem élvezünk védettséget. Másrészt: álmainkban – ahol a tudatalatti az úr – felidézzük ezeket a szimbólumokat. A gond csak az, hogy már nem tudjuk értelmezni őket, és ezért inkább félelemmel, mint megnyugvással töltenek el bennünket. 32 A színház különleges szimbólumrendszer. Az életet másolja, de erősen felfokozva. Így a jelképek használata is sokkal gyakoribb a színházban, mint a való életben. És mivel itt a néző érzelmi befolyás alatt áll, a szimbólumok is sokkal erősebben hatnak rá, mint a hétköznapokban. Éppen ezért úgy gondolom, hogy a színházat és az előadás közreműködőit nagy felelősség terheli, hogy ezt az adottságot, ajándékot, hatalmat jóra fordítsa. Egy színdarab belső időtartama ritkán egyezik a valóssal. Egy két órás előadás magába foglalhat egy hetet, hónapot, évet, de akár egy egész emberöltőt is. Ahhoz, hogy az előadás ilyen hosszú történetet a hiány érzete nélkül visszaadjon, nagyon kevés néhány óra: 30

Götz Eszter: Színház – néző /PolgArt Könyvkiadó, Budapest, 2001 http://www.harmonet.hu/cikk.php?rovat=40&alrovat=43&cikkid=14095 32 C. G. Jung: Az ember és szimbólumai / Göncöl Kiadó, Bp., 2000 31

27

tömörítenie, sűrítenie kell. Ezért hívja segítségül a szimbólumokat, a képekben és látványban történő elbeszélést. Egy színházi előadás szinte minden eleme hordoz magában másodlagos jelentést, és ezek közül a legtöbb jelkép értékű. Íme néhány példa: A szó:

megfelelő helyen, megfelelő értelmezésben kimondott szó jelképértékű lehet.

A mondat:

színpadon szinte minden mondatnak van mögöttes tartalma.

A monológ:

elhangozhat úgy mondatok hosszú láncolata, hogy csak jelképekben beszél. Pl.: Csehov: Sirály című drámájában Nyina monológja.

Dráma:

Egész színdarab íródhat egy szimbólum köré. Pl.: Ibsen: A vadkacsa című drámája.

Szimbólumokkal az ember nagymértékben befolyásolható, amivel sajnos sokan visszaélnek. De szerencsére nem vagyunk védtelenek: a helyes értékítélet kiegyenlíti és helyreállítja a helytelenül használt szimbólumok negatív erejét.

VII. Metakommunikáció A metakommunikáció a verbális és nem verbális (direkt) közlést kísérő mögöttes tartalom. „Általában minden szándékos kommunikációnak van egy rejtett jelentéstartománya, amely a közlés megfogalmazásból, szórendjéből, hangsúlyozásából és a közlés külsőségeiből áll elő. Az indirekt kommunikáció minősíti a közlés tartalmát egy magasabb logikai szinten és másfajta kódban.” 33 A metakommunikáció általában akaratlanul folyik. Ha a meta- és direkt kommunikációs szint ellentmond egymásnak, az inkongruens közlést eredményez. Ebben az esetben inkább a metakommunikációs jelzéseknek hiszünk. Inkongruenció akkor következhet be, amikor például valaki valótlant állít, de metakommunikációja elárulja őt. A színész gyakran él ezzel az eszközzel, amikor az a célja, hogy a színpadi történésben a többi szereplővel szemben képviselt érzései és cselekedetei mellett a nézőnek elárulja, megmutassa mögöttes gondolatait. A színjátszásban van még egy speciális példa a metakommunikációra, amelyet a szakzsargon a német nyelvből átvett „untertext” szóval jelez. A lényege, hogy a színész, miközben játszik – akár szöveget mond, akár némajátéka van – magában egy belső „monológot” folytat, ami nem a szó hagyományos értelmében vett monológ, hanem inkább érzéseknek, gondolatoknak, 33

Neményiné dr. Gyimesi Ilona:Kommunikációelmélet - órai jegyzet, 2007/2008 tavaszi félév

28

kifejezéseknek, vagy akár csak szavaknak különös egyvelege. Ez a technika akkor van a színész segítségére, ha számára az előadandó szöveg valamilyen okból idegen (régies nyelvezet, nem megfelelő stílus, idegen nyelv). Ha belső „monológjában” olyan megfogalmazást használ, amely közel áll személyiségéhez, habitusához, a előadandó szöveg hitelességét nagy mértékben megnövelheti. „A metakommunikáció viszonytartalmú jelzéseinek négy dimenziója: 1. A kommunikátor és a befogadó érzelmi viszonyáról. Ez lehet pozitív vagy negatív. Például: érintés, mimika. 2. A kommunikátor saját közléséhez való viszonyáról. Például: szereti-e azt, amiről beszél? igazat mond-e? Például: bizonytalan apró mozgások, gyorsan elfordított tekintet, a hang elváltozásai, megremegése, amely elárulja a belső feszültséget, ezeket egyéb összefüggésekkel együtt a hazugság jeleinek tekintjük. 3. A közlés szituációjáról (a kommunikátor és a befogadó szerepviszonyáról). Például: tanár – diák vagy főnök – beosztott közötti viszony. 4. A közlés jellegéről. Például: a téma humoros vagy komoly dolog? Éles helyzet vagy próbahelyzet van-e?” 34 Az öltözéket a nem verbális kommunikációhoz vagy a metakommunikációhoz sorolhatjuk attól függően, hogy milyen jelentéstartalommal bír. A színház esetében rendkívül nagy a jelentősége, hiszen ebben az esszenciális világban minden erősebb hangsúlyt kap. Az ókortól kezdve hordtak a színészek jelmezt. Ezek ugyanolyanok voltak, mint a korabeli ruhák, csak díszesebbek. Kifejezték viselőjük nemét, rangját, anyagi helyzetét. Az 1800-as években a meiningeni herceg volt az első, aki korhű ruhát állított a színpadra. Volt, hogy 80-100 statisztát is használt. Mindegyikük korhű, ráadásul különböző ruhát viselt. Volt, hogy a jelmezekhez külön szövetett anyagot, ha nem volt készen megfelelő. Ennek a korszaknak az volt a nagy vívmánya, hogy be lehetett azonosítani, hogy milyen korban játszódik a történet. A szimbolizmus színház felfogásában, minden a szimbolikus színpadképet szolgálja, azzal harmonizál (szín, forma). Így a jelmez is. Jelentéstartalommal bírnak, jelkép értékűek, vagy egy jelkép-rendszer részei.

34

Neményiné dr. Gyimesi Ilona:Kommunikációelmélet - órai jegyzet, 2007/2008 tavaszi félév

29

Példák arra, hogy milyen jelentést hordozhat a jelmezek színe, formája: - fekete: a gyász színe, - a déli országokban a fehér a gyász – nálunk az ártatlanság színe, - sárga: aranyra asszociálunk, - a barna, sötétkék, szürke idős emberre utal, - az élénk színek használata a fiataloké, - piros: szerelem, vér, - jelmezek hasonlósága: szereplők közös vonására utal.

VIII. Írásos kommunikáció A beszéd és a nyelv fejlődése magával hozta annak igényét, hogy az ember rögzítse információit, ezért különböző jeleket és jelzéseket alkalmazott a szövegek megörökítésére. Ennek legfejlettebb formája az írás, amely híven tükrözi a beszélt nyelvet. Az írás elsősorban verbális közlési mód, de alkalmaz nem verbális eszközöket is, mint például külalak, a kézírás, ábrák, képek, vagy a középkori kódexek művészi alkotásai, az iniciálék. Az írásos kommunikáció közvetett kommunikáció, mivel az átadó és átvevő felek nem találkoznak egymással. „A suméroknál, Kínában és Egyiptomban az eredeti jelformák stilizáció, vagyis a képek leegyszerűsítése révén keletkeztek. A jeleket stílussal nyomták az anyagtáblába.” 35 Ez a fajta beszédrögzítés több ezer jelet produkált, ami szükséges volt a pontos információ átadáshoz. Kevés volt az írást ismerő, gyakran még az uralkodók sem sajátították el ennek tudományát, hiszen olyan nehéz és bonyolult volt. Az ábécé feltalálása nagy előrelépés volt az írás fejlődésében, mert gyorsabb és hatékonyabb információ közvetítést tett lehetővé. Ennek állomásai: képírás, fogalomírás, szótagírás és hangírás. Az irodalom: az írott szöveg művészi szinten való művelése. Csodálatos élmény, amikor régmúlt korok embereinek, vagy más társadalmakban, kultúrákban élők gondolatainak pontos lenyomatát vehetjük kezünkbe és olvashatjuk el. Az irodalmi alkotások olvasása vagy hallgatása közben szabadon szárnyalhatnak gondolataink, megszűnnek e tér és idő által szabott korlátok. Ezt csakis az írás, az élőbeszéd rögzített formája képes lehetővé tenni számunkra. 35

Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata,Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997, 51. oldal

30

IX. A kommunikáció zavarai A kommunikáló felek fizikai és szellemi adottsága, lelkiállapota, szándéka a másik iránt, kulturáltsága stb. alapvetően megváltoztathatja az információ átadás menetét, sőt magát az információt is. A kommunikációs csatornák nagyon sokfélék és kifinomultak, ebből következik, hogy érzékenyek és sérülékenyek. Megszámlálhatatlanul sok kommunikációs folyamat van, de még több a zavaró tényező. A kommunikációs folyamat során minden apróságnak jelentősége van, bármi befolyásolhatja annak menetét. A művészi alkotások által közölt információra ugyanez vonatkozik. A művészeti ágak – kivételt képez az élő előadó-művészet – mind kézzel fogható, tárgyiasított termékeket hoznak létre. A modern technikának köszönhetően azonban már az élő előadások is rögzíthetőek. Ezeket mind érinti a fizikai károsodás lehetősége: az épületek és a szobrok összeomlanak, összetörnek, a festmények kifakulnak, a ránk maradt írás hiányos, töredékes, a régi filmfelvételek élvezhetetlenné válnak – ezek a jelenségek mind a kommunikációs csatornák akadályoztatásához vezetnek. Szellemi károsodásként értelmezhetjük azt, amikor egy alkotás elveszíti a környezetet, amiben született, amikor a hozzá kapcsolódó eszmék, gondolatok, információk feledésbe merültek.

X. Csoportkommunikáció „Az emberi kiscsoportokra vonatkozó elméletek és modellek száma szinte végtelen. Arra a kérdésre, hogy Mi a csoport? Annyi válasz született a teoretikusok tollából, ahány csoportkoncepció.” 36 Mérei Ferenc csoportdefiníciója így hangzik: „Az emberi kiscsoport sajátos és különös tulajdonságokkal bíró alakzat, amelyben a tagok együttes élményei során közös szokások, hagyományok alakulnak ki, és ezt a csoporttöbbletet az egyének személyiségükben hordozzák és más viszonylataikban is referenciaként használják.”37 Pontosan ezért jöttek, jönnek létre művészi csoportok, művésztelepek, legyen az akár festőiskola vagy színtársulat. Az ember társas lény, közösségben érzi jól magát. A közösségi

36 37

Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata,Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997, 81. oldal Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata,Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997, 82. oldal

31

életnek egy magasabb szintű formája az olyan csoportosulás, melyet közös cél hajt, közös érdeklődés tart össze. Fontos, hogy mindenki megkeresse és megtalálja a helyét egy csoporton belül. Segítségére van, ha megismerheti a csoportnormákat, rajtuk keresztül a helyes viselkedési formákat, belső szabályokat. A csoportnormák érvényesülését a csoporthatás biztosítja, hiszen a csoporttagok hatással vannak egymás viselkedésére különösen művészek alkotta csoportoknál. Ezek közül is kiemelném a zenekarokat és a színtársulatokat. Amíg például egy festőiskola vagy irodalmi közösség esetében elegendő az együtt gondolkodás, az technikai megoldások, az eszmék cseréje, addig a zenészek és színészek alkotta társulásoknál ez kevés. Egy festő egyedül is meg tudja festeni művét, egy színész egyedül nem tudja eljátszani az egész Hamletet. Konformitás „A konformitást úgy határozhatjuk meg, mint egy személy viselkedésének, véleményének olyan változásait, amely az egyéntől vagy egy csoporttól, valódi vagy vélt nyomás következtében alakul ki. Azaz többségi befolyás. A konformitást befolyásolhatja a csoport résztvevőinek személyisége is, ugyanis azok az emberek, akik rossz véleménnyel vannak önmagukról, hajlamosabbak engedelmeskedni a csoportnyomásnak.” 38 A konformitás változatai: 39 - Engedelmesség vagy behódolás: külső kényszer, csoporthatás váltja ki ezt a viselkedési formát. Konform módon viselkedünk, preferenciánk ellenére. Művészi csoport esetében mindenképpen rossz, hiszen elvész a művészi alkotás szabadsága. - Azonosulás: önkéntes viselkedési forma. Máshoz való hasonlítás igénye szüli, akár saját preferenciánk ellenére is. Ez kevesebb sérülést okoz, mint az engedelmesség. Művészeti szempontból egy bizonyos ideig még hasznos is lehet a társulatépítés terén. Egy idő után azonban túl kell lépni ezen a szinten, különben a közös munka, végső soron az alkotás, nem fejlődik tovább. - Internalizáció: az elvárt viselkedés belülről jövően jutalmat jelent az egyén számára, ha végrehajtja az instrukciót. Ez a legeredményesebb viselkedési forma. Stabil és hosszantartó. A művész kialakíthatja saját stílusát, melyet belső ritmusa alapján tetszés szerint változtathat. A folyamatos fejlődés lehetőségét rejti magában.

38 39

Neményiné dr. Gyimesi Ilona:Kommunikációelmélet - órai jegyzet, 2007/2008 tavaszi félév Dr. Ternovszky Ferenc: Nemzetközi menedzsment európai szemmel

32

XI. Tömegkommunikáció „A tömegkommunikáció az a társadalmi intézmény, melyben maga a kommunikáció válik intézménnyé, amely nem használja valamire a kommunikációt, hanem önmaga a kommunikáció. A tömegkommunikáció általános kommunikációs forma, amely mind témáiban, mind potenciális felhasználóit tekintve univerzalitásra tör. A tömegkommunikáció az emberek széles körű tájékoztatása, mindenki számára hozzáférhető kommunikációs eszközökkel. A feladó centrális, hatalmi helyzetben van, a továbbított információ irányított és szelektált. A tömegkommunikáció fajtái: 1. Használata szerint: a. írott b. vizuális c. auditív d. audiovizuális 2. Társadalmi funkciója szerint: a. információközvetítés b. szocializálás c. kontinuitás d. szórakozás e. mobilitás 3. Egyén számára nyújtott funkciója szerint: a. informálás b. személyes identitás megerősítése c. társadalmi integráció segítése

Művészet és katarzis A művészeti fejlődésben az élményt elmélyítő műelemzés nem más, mint a katarzis tudatosítása. Ez azért fontos, mert így a későbbiekben fel tudjuk idézni ezt az élményt, ezzel erősítjük hatását; valamint könnyebben rátalálunk más hasonló élményekre, amelyek szintén

33

erősítik a bennünk megindult vagy már végbement folyamatot, és ezzel is segítik fejlődésünket. A tudatosság nagyon lényeges az ember életében. Egyrészt – szerintem – ha az ember megkapta a képességet, hogy elmélkedni tudjon, kötelessége megtenni azt. Másrészt, gondolataink rendben tartásából csak profitálhatunk. Persze itt is az egyensúly és harmónia elvének követése a legegészségesebb. A tudatosság túlzásba vitele, ha valamin túl sokáig rágódunk, „agyalunk”, legalább annyira káros lehet, mint ha egyáltalán nem foglalkozunk vele. Tudjuk, tapasztaljuk, hogy irányítani tudjuk gondolatainkat és életünket. Ugyanígy beleszólással bírunk a saját fejlődésünkbe is. Kereshetjük is az olyan építő jellegű történéseket életünkben, mint például a katarzis. Természetesen akkor is megtalálhat minket, ha nem teszünk érte semmit, de jó, ha tudjuk: nem vagyunk tehetetlenek ez ügyben. „Naponta kellene gyakorolnunk, hogy a testünket egészségesen, fitten tartsuk. Naponta kell sétálgatni és ászanázni, és talán meditálni is, ha tudunk. Ez jó a testünknek meg az elménknek. Az üres elme az ördög műhelye. Ez azt jelenti, hogy amikor az ember nem csinál semmit, amikor az elméje üres, akkor jön a gonosz és ő viszont csinál ott valamit. Ezért jó, ha elménket lefoglaljuk valamilyen témával, mert különben az olyan, mint a víz, megkeresi a kiutat. Ha van tíz lehetőségünk, hogy mire gondoljunk, akkor az elme kiválasztja magának a legrosszabbat. Az elme a járműnek az ellenőrzője. A testünk a jármű, az elme a kocsis, a tíz vad lovad, az érzékeket kell szabályozni. Szóval, az elme uralja a gondolatainkat, és ha az ördög uralja az elménket, akkor ő lesz a kocsis, ő fog minket irányítani. Az elménket angyallá kell tennünk, és ha ilyen angyalszerű, tiszta tulajdonságaink vannak, akkor az elménk is ilyen lesz és így biztonságosan fogunk eljutni a végcélhoz.”40

I. Katarzis-elméletek 1. Görög filozófia A katarzis a görög katharszisz szóra vezethető vissza, melynek jelentése: megtisztulás. Már a Szókratész előtti görög filozófiában is említik. „A megtisztulás… a műalkotás felfogásakor nem annyira a művész mesterségben való beavattatás, mint inkább a valóság legmagasabb törvényeibe való beavattatás jóvoltából 40

http://www.purnatirth.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=37:azelmerl&catid=5:cikkek&Itemid=27

34

következet be. A tragikus hős pusztulása elképzelést keltett a nézőben azokról legmagasabb erőkről, amelye a hősnek a pusztulását okozták; ez az elképzelés pedig kiszakította őket a kisszerű mindennapi életből, és belső megtisztulásra vezetett. A komikus színpadi hő szemlélése a gondtalan vidámság érzését keltette a nézőben, és elfeledtette vele életének bajait; ez pedig azt jelenti, hogy a komédia is valamilyen fajta belső megtisztulást hozott az embernek. Más szavakkal az antik megtisztulás a legkevésbé sem volt esztétikai vagy művészi jellegű, hanem mindennél inkább a vitális, gyakorlati, effektív megújhodást jelentette.” 41 Hippokratész orvosi értelemben használta a katarzis fogalmát. a. Platon 42 Platón a katarzis alatt az erkölcsi megtisztulás értette, ezt olvashatjuk esztétikai és művészetpedagógiai elemzéseiben. Platón a művészeteket az alapján ítélte meg, hogy milyen nevelő hatással vannak az emberekre. Elmélkedéseinek középpontjában a tisztaság állt, ennek fogalmát kapcsolta össze minden más témával, elsősorban az ideákkal. A platóni ideatan tartalma az immateriális, örök és változatlan lényegek, az ideák (görögül: eidosz, idéa) feltételezett birodalma. Platón elképzelése szerint csak az ideák bírnak valódi léttel, minden földi dolog csupán csak ezeknek a képmása. A platóni gondolkodás középpontjában az úgynevezett kétvilág-elmélet áll. Ez az elmélet különbséget tesz a keletkezés térben és időben lévő világa között. A létezés világát a változatlanság, az idealítás jellemzi, és csak a gondolkodás számára hozzáférhető. A keletkezés világa, amely az érzékelés hatókörébe tartozik, Platónnál a téren és időn túli örök struktúrák mulandó leképződéseként jelentek meg. Platón elmélete szerint az emberi megismerésnek négy fokozata van: találgatás (sejtés), hiedelem, következtető gondolkodás, szellemi megismerés. Az ideákhoz való felemelkedést, az igazi megismerést Platón híres barlanghasonlatában mutatja be, amit az Állam című művében olvashatunk. Az eszmék megismerésének eszköze Platón szerint a dialektikus gondolkodás. Az egyetemesebb fogalmak magukban rejtik és áthatják az alacsonyabb rendűeket, s ezeket az előbbiből fogalmi metszéssel nyerhetjük ki. Platón az emberi lelket három különböző részre tagolta. Ész: erénye a bölcsesség; akarat: erénye a bátorság és a vágyakozás: erénye a 41 42

Művészetpszichológia (szerk.: Halász László), Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973, 370. oldal http://hu.wikipedia.org/wiki/Plat%C3%B3n http://mattort.fvt.hu/cikk.php?cikk=platon http://sagv.gyakg.u-szeged.hu/tanar/farkzolt/FILTETEL/PLATO.HTM

35

mértékletesség. A lélek három fokának megfelelő erények fölé Platón még egy negyediket is rendelt: az igazságosság erényét. Platón három dialógusában (Menón, Phaidón és Phaidrosz) találkozhatunk azzal a gondolattal, hogy azt, amit mi tanulásnak hívunk, voltaképp csak annak a tudásnak a felelevenítése, amellyel már egyszer a születésünk előtt rendelkeztünk. Mikor az ember megszületik, minden korábbi tudását elfelejti, azonban megmarad az a képessége, hogy ezt a tudást a későbbiekben felidézze, emlékezzen rá. Ez az anamnézis-elmélet. Lélekvándorlás gondolata Püthagoreusi gyökerekbõl és az orphikus hagyományból ered (a test a lélek börtöne). Platón dualista volt: a testet és a lelket két, egymástól elkülönült dolognak tartotta. Elmélete szerint minden léleknek az új testbe való költözés előtt innia kell a Léthé vízéből, hogy elfeledje mindazt, ami előző életei során történt vele. Platón szerint a Szép azonosítható a Jóval, aki a Szépet akarja, akarja a Jót is, és csak akkor lesz boldog, ha ezt megtalálta. Tehát a szerelem célja a Szépség nemzése, ehhez pedig több fokozaton keresztül lehet csak eljutni: az első szinten a fizikai szerelem áll, a második szint a lelki szerelem, a harmadik szint a művészet, majd az igazság szerelmesei következnek, ezt követi a tudomány és megismerés, a legfelső szinten pedig a Jó szerelmesei találhatók. b. Arisztotelész Arisztotelész szerint a tragédia mindenkihez szól, mindenkire hat. Minden tragikus sors, amelyet a művészet ábrázol, emberi sors, amelyben mindenki érdekelt. Arisztotelész Poétika című művében aprólékosan elemzi a művészettel kapcsolatos elméleteit, melyben központi szerepet kap a katharszisz fogalma. Arisztotelész a művészetet a valóság utánzásának, mimézisnek tekintette, ezáltal alkalmasnak tartotta arra, hogy az ember emelkedett állapotba kerüljön általa, és megtisztuljon bizonyos érzelmektől. Ez a mimézis azonban nem a külvilág, hanem az emberi lelkiállapotok utánzása. A tragédiát nevezte a legmagasabb művészeti szintnek, amely képes arra, hogy az embert a két legfontosabb érzelem, a részvét és a félelem átélése által, megszabadítsa, megtisztítsa lelki terheitől. A félelem és részvét érzése azonban nemcsak fájdalmas, hanem gyönyörűséges is egyben. Ez az ambivalencia Arisztotelész követőit is megihlette: sok gondolkodó látja a katarzis lényegét az alkotásokban meghúzódó ellentétes erőkben.

36

„Arisztotelész – a maga elé tűzött céllal ellentétben – soha nem fejtett ki világosan, hogy pontosan mit ért a művészet katartikus funkcióján, s ez a hiány […] számtalan félreértésnek lett forrása.” 43 Az újkori katarzis-elméletek lényegében az arisztotelészi örökséget elemzik és értelmezik újjá. 2. 15. század A reneszánsz Olaszországban fedezték fel a gondolkodók Arisztotelész Poétika című művét. Giorgo Valla készítette el az első latin nyelvű fordítást. 1536-ban Alessandro Pazzi a görög szöveget és a latin fordítást is megjelentette nyomtatásban. Ezután értekezések sora foglalkozott a fent nevezett művel, amely egyre növekvő érdeklődést váltott ki olvasóiból. Arisztotelész nem adott teljes értékű magyarázatot a katarzissal kapcsolatban teret adva ezzel a szabad értelmezések megszületésének. 3. Klasszicizmus – Corneille „A klasszicizmus esztétikája és művészetelmélete a katarzist racionalista-aszketikus módon interpretálta.” 44 Corneille úgy értelmezi Arisztotelész szavait, hogy a hős szenvedése valóban felkelti a nézőben a részvétet, de ugyanakkor a félelem önmaga ellen irányul. Félelme abban áll, hogy ő is a szenvedő hős sorsára juthat, így a néző megtisztul azoktól a szenvedélyektől, amelyek

vesztét

okozhatnák.

Corneille

pedagógiai

eszközt

látott

a

katarzisban,

értelmezésében a tragédia erényes, szenvedélymentes életre nevel. 4. Felvilágosodás – Lessing Lessing a színházat szintén morális intézménynek tartotta. „Szerinte a költészet az emberi élet tükre,

a természet

tevékenységében.”

45

művészi

reprodukciója a

zseniálisan eredeti

művész

alakító

Az ő felfogása sokkal toleránsabb elődeinél. Megengedhetőnek vélte,

hogy a költő, az író a tragikum mellett komikus elemeket is használjon művében: „a javítás a költészet minden válfajának célja… Minden műfaj azonban nem tud mindent megjavítani, legalábbis nem mindent egyformán tökéletesen; de amit mindegyik a legtökéletesebben tud 43

Művészetpszichológia (szerk.: Halász László) Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973, 397. oldal Esztétikai Kislexikon (szerk.: Szerdahelyi István-Zoltai Dénes) Kossuth Könyvkiadó, 1979, 349. oldal 45 Esztétikai Kislexikon (szerk.: Szerdahelyi István-Zoltai Dénes) Kossuth Könyvkiadó, 1979, 417. oldal 44

37

megjavítani, amiben egyetlen másik műfaj sem vetekedhetik vele, az az ő sajátos rendeltetése.” 46 Lessing véleménye szerint a katarzis nem kioltja, hanem erényekké alakítja át a szenvedélyeket, amely az ember szociális fejlődését segíti. 5. Goethe „Megjegyzések Arisztotelész Poétikájához című cikkében a katarzis lényegét a szenvedélyek harmonizálásában, kibékítésében látta. A drámai mű követelményeként jelöli meg a megnyugtató, megbékítő befejezést.” 47 Goethe szerint a költők nem törődnek azzal, hogy a későbbiekben műveik milyen hatással lesznek nézőikre, hallgatóikra, így a katarzis nem a közönségre való hatást, hanem a tragédia hősében lezajló folyamatot jelenti. 6. 19. század – Bernays Bernays patológiai szempontok alapján értelmezte a katarzist, amely elmélet a későbbiek során igen sok követőre akadt. Véleménye szerint a tragédia úgy éri el hatását, hogy a szorongásainkat keltő jelenségekkel szembesít minket, ezzel feloldja ilyen irányú érzelmeinket. Értelmezésének hatása olyan erős, hogy korunkban ez a leggyakrabban előforduló, legismertebb formája a katarzis fogalmának. 7. 20. század a. Freud Freud munkássága a 19. században kezdődött. Mégis a 20. század alcíme alá írtam, mivel hatása erre az időszakra rendkívül jelentős volt. Freud pszichoterápiás felfogása szerint a művészet lehetővé teszi számunkra a felgyülemlett, és az életben megoldhatatlan lelki feszültségektől való megszabadulást. A katarzis az elfojtott érzelmek felszabadítása. „Felismertük, hogy a képzelet világa védőhely, amely arra való, hogy enyhítse a fájdalmasan érzett átmenetet az örömelvtől a realitáselvhez […] A művész, éppúgy, mint az idegbeteg, a ki nem elégítő valóságból visszavonul ebbe a képzeletvilágba, 46 47

Esztétikai Kislexikon (szerk.: Szerdahelyi István-Zoltai Dénes) Kossuth Könyvkiadó, 1979, 417. oldal Loszev – Sesztakov: Az esztétikai kategóriák története, Gondolat, 1982, 99. oldal

38

azonban – ellentétben az idegbeteggel – érti a módját, hogyan kell onnan visszatalálnia, és ismét a valóságnak élnie.” 48 b. Műller-Freienfels „A művészet minden időkben messzemenően hasznosította a legkülönfélébb vegyes érzelmeket. Ezzel kapcsolatban megjegyzendő, hogy a kín jelenléte egyáltalán nem jelenti szükségképpen az örömérzés gyengítését. Ellenkezőleg, éppen azáltal, hogy az ilyen vegyes érzelmeknek van valamilyen csiklandós, nyugtalanítóan bizsergető stb. jellegük, a vegyes érzelem az egyszerű érzelemnél sokkal nagyobb intenzitásra tesz szert és ezért esztétikailag sokszor még jóval hatékonyabb is, mint a tiszta örömérzés. Látjuk a történelemben, hogy ott, ahol az erős egyszerű érzelmek csődöt mondanak, a művészek előszeretettel idéznek ilyen vegyes érzelmeket.” 49 c. Vigotszkij – marxista esztétika Vigotszkij úgy írja le a katarzis jellegét, amely kétségkívül jellemző rá, mégis inkább „technikailag”, működése alapján értelmezi, nem lényegében ragadja meg. „Ez ideig nagyon kevés biztosat tudunk magáról a katarzis folyamatáról, mindazonáltal tudjuk róla a leglényegesebbet, nevezetesen azt, hogy az idegenergia kisülése, amely valamennyi érzelem lényege, ennél a folyamatnál ellentétes irányba megy vége, mint általában szokott, s hogy a művészet ily módon az idegenergia legcélszerűbb és legfontosabb kisüléseinek legerőteljesebb eszközévé válik.” Vigotszkij felállította a maga esztétikai reakció törvényét: az esztétikai élmény olyan affektust tartalmaz, amelyik két ellentétes irányban bontakozik ki, s amely a csúcsponton, mintegy rövidzárlatban, megsemmisül.

48 49

Esztétikai Kislexikon (szerk.: Szerdahelyi István-Zoltai Dénes) Kossuth Könyvkiadó, 1979, 242. oldal Művészetpszichológia (szerk.: Halász László) Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973, 379. oldal

39

8. 21. század a. Lukács György 50 Lukács György fogalmazta meg az egyik legátfogóbb filozófiai-esztétikai koncepciót. Lukács György a katarzis fogalmát szélesebb értelemben használja, mint a hagyományos esztétika, amely főleg a tragédia által keltett érzelmekre korlátozza; ő a katarzist egyetemes érvényre emeli. Fejtegetéseiből kitűnik, hogy a katarzis éppen azért általános kategóriája az esztétikának,

mert

egyben

legáltalánosabb,

legátfogóbb

kategóriája

a

művészetpszichológiának is. Lényege szerint ugyanis a műalkotás által keltett élményre, a műalkotás „utánjára” vonatkozik. Lukács György meggyőzően hangsúlyozza, hogy a katarzis – mint az esztétika minden nagy kategóriája – az élet kategóriája is. Vagyis nemcsak a művészet okozhat az emberben katarzist, hanem az élet bizonyos személyesen átélt eseményei, a művészet éppen az ilyen eseményeinek koncentrált visszatükröződése. Ezt a lehetőséget ragadja meg a pszichoterápia, amikor a tudatosan előidézett katarzissal a lelki betegségek gyógyulását akarja előmozdítani. Csakhogy amíg az életben és az etikában a katarzis határeset, egy lehetőség, addig a művészetben és az esztétikában kiindulópont, általános követelmény az esztétikai élmény alapja. A katarzis létrejöttéhez az szükséges, hogy az ember túlemelkedjék mindennapi korlátozottságán, felismerje létének egyetemes összefüggéseit, felismerje életének egyedi-partikularitásában a társadalmi értelemben vett lényegét. Vagyis, hogy ami vele megtörténik, vagy megtörténhet, az nem pusztán véletlen-esetleges, hanem nagyobb összefüggésekben nézve egyenesen törvényszerű, mások is megélték és megélhetik. Az ember egyéni öröme, bánata, félelme, szánalma és diadala így forr eggyé mások, végső soron az emberi közösség örömével, bánatával, félelmével, szánalmával és diadalával. Az egész ember - mondja Lukács markáns terminológiával - az „ember egészévé” változik, vagyis az egyes ember egész valójában átéli azt, ami az egyetemes értelemben vett emberség egészéhez, a minden oldalú és teljes emberhez tartozik. Ezt a nembeliség fogalmával jelöli, amelynek gyökereit Marx írásaiban találjuk meg. A művészi tevékenységnek van egy objektív és van egy szubjektív oldala. Objektív oldalát képezi az, hogy létrejöttének alapja minden esetben a valóság visszatükrözése, amelynek során a külvilágnak az emberben, az embernek pedig a külvilágban kell tükröződnie, s e két képnek összeolvadnia. Szubjektív oldala viszont a katarzis, a ráismerés belső, pszichikai

50

Vitányi Iván: A zene lélektana, 1969, Gondolat, Budapest, 66-86. oldal

40

folyamata, élménye és elragadtatása. A valóság visszatükrözése (mimézis) és a művészi hatás megtisztító élménye így olvad tökéletesen össze, így képezte már Arisztotelész esztétikai felfogásában ugyanannak a dolognak objektív és szubjektív oldalról nézett vetületét. Lukács György szerint: „A művészet nem esetleges, mindennapi élményeket idéz fel, hanem az emberiség életének sorsdöntő, maradandó jelentőségű mozzanatait tesz az individuum számára átélhetővé. […] A szubjektumot ezért mindennapi világából […] az emberi nem világába emeli. Ez az alapja a műalkotás befogadása által kiváltott katartikus megrendülésnek.” 51 b. Vitányi Iván 52 A tágasabb értelemben vett katarzis, tehát a művészi tevékenység pszichológiájának jellemzésére négy tényezőt kell számításba vennünk: 1. a felismerést, 2. a cselekvésminták szimbolikus átélését, 3. a közlést, és 4. a szorosabb értelemben vett katarzist, tehát az érzelmi felindulást és megtisztulást. Ebben a négyben pedig felismerhetjük azokat a tényezőket, amelyek a pszichológia általános problémáihoz kapcsolódnak, az emberi idegrendszer működési egységeiként. A művészi tevékenység tehát igénybe veszi az idegrendszer egészét. „Ellenállhatatlan igény él az emberekben a katarzisra. Arra a hitre, illúzióra, hogy bármennyi baj és szenvedés van is a világban, végül mégiscsak minden jóra fordul majd, mégis csak van remény. E nélkül a hit vagy illúzió nélkül nehezebb volna az élet. Hinni akarunk abban is, hogy a jóság, a tisztesség, a szépség, a teremtés, az élet végül diadalmaskodik a gonoszság, a romlás, a rútság, a rombolás, a halál fölött. És ebben a hitben megerősít minket a tragikus katarzis is. (Hankiss Elemér) ” 53

Katarzis-hatás a különböző művészeti ágakban 1. Építészet Vigotszkij az építészet területén is az anyag és a forma ellentétében látta meg a katarzis lényegét: „… ezt mutatja a gótikus építészet példája. Figyelemreméltónak véljük azt a tényt, 51

Esztétikai Kislexikon (szerk.: Szerdahelyi István-Zoltai Dénes) Kossuth Könyvkiadó, 1979, 349. oldal Vitányi Iván: A zene lélektana, 1969, Gondolat, Budapest, 66-86. oldal 53 http://www.mnsz.eu/new/index.php?view=article&id=562 52

41

hogy a művész arra készteti a követ, hogy növényi formákat vegyen fel, ágakat hajtson, levelet és rózsát érzékeltessen; érdekesnek tartjuk azt is, hogy a gótikus katedrálisban, ahol az anyag masszivitásának érzékeltetése a maximumig van fokozva, a művész diadalmas vertikálist ad, s olyan hatást igyekszik elérni, hogy az egész katedrális a magasba tör, felfelé törekvést, égbeemelkedést ábrázol, a maga a könnyedség, légiesség és áttetszőség, amelyet az építőművészet a gótikában kihoz a sűylos és lomha kőből, a legjobb alátámasztása ennek a gondolatnak.”

54

A gótika szép példája a kölni dóm, amely egységében monumentális és

fenséges, mégis részleteiben csodálatosan finomművű és bensőséges hatású. 2. Festészet „Vannak […] emberek, akikben egy kép olyan eksztatikus elragadtatást, olyan intenzív és tartós mámort idéz elő, amilyet a mindennapi élet egyáltalán nem nyújthat, már csak azért sem, mert egy objektum, különösen egy élő emberi alak, aligha biztosíthatja ugyanazokat a külső feltételeket a szemlélődő elmélyedés számára.” 55 „Tipikus esetet hozok fel példának arra, hogyan kombinálódik sok esetben öröm és kín a képzőművészetben. Sok jelentékeny festő látszólag szándékosan keres borzalmas és visszataszító tárgyakat; így Rembrandt megfesti Sámson megvakítását, Velazquez és Goya a legkülönfélébb torzszülötteket választják témának, Klinger mintha szándékosan csúnya modelleket keresett volna magának.” 56 8. ábra: Goya: Szaturnusz felfalja gyermekét

54

Vigotszkij: Művészetpszichológia, Kossuth Könyvkiadó, 1968, 385. oldal Művészetpszichológia (szerk.: Halász László) Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973, 385. oldal 56 Művészetpszichológia (szerk.: Halász László) Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973, 380. oldal 55

42

„Már Klinger kimutatta, hogy a grafika a festészettel ellentétben igen szívesen él a diszharmónia, a borzalom, az undor impresszióival, s hogy ezek pozitív jelentőségűek a grafika szempontjából.” 57 Christiansen véleménye szerint az ábrázolás tárgyából fakadó borzalom feloldódik a forma katarzisában. „Be kell következnie a disszonancia leküzdésének, a feloldódásnak és a megbékülésnek. […] A borzalmas impressziójának meg kell találnia a feloldódását, és megtisztulását a dionüszoszi felszárnyalás mozzanatában, a borzalom nem magáért a borzalomért nyer ábrázolást, hanem mint impulzus leküzdésére… És ennek az elterelő mozzanatnak egyidejűleg leküzdést is, katarzist is kell jelentenie.” 58 3. Szobrászat Vigotszkij szemlélete szerint a szobrászatban is fellelhetjük az ellentétes energiákat, amelynek az anyag és a forma ellentétessége a kiindulópontja: „… a szobrászat szinte kizárólag fémet és márványt használ az emberi és az állati test ábrázolására, olyan anyagokat, amelyek látszólag a legkevésbé alkalmasak eleven test ábrázolására, hiszen a plasztikus vagy lágy anyagok bizonyára jobban érzékeltetni tudnák. És a művész az anyagnak ebben a mozdulatlanságában mégis jobb feltételt lát a distanciálásra és az élő alak létrehozására.” 59 Nagyszerű példa erre a Laokoón szoborcsoport, melynek anyaga szintén kő, mégis csupa mozgás és dinamika. Ráadásul az érzelmeket, a kínt, a fizikai és lelki fájdalmat olyan erővel fejezi ki, amely méltán emeli a legkiemelkedőbb alkotások sorába. 4. Zeneművészet A püthagoreusok a zenének titokzatos erőt tulajdonítottak, hiszen a zene egyaránt alkalmas arra, hogy felrázza, vagy éppen megnyugtassa az embert, mentális és fizikai gyógyító erővel egyaránt bír. Arisztotelész a tragédia mellett a zene katartikus erejét is emeli ki. Erről a Politikában ír részletesen. Itt is szánalomra és félelemre hajló, valamint más féktelenül szenvedélyes emberekről van szó, akik a szent dallamokból „gyógyulást és megtisztulást” szívnak magukba, 57

Vigotszkij: Művészetpszichológia, Kossuth Könyvkiadó, 1968, 384. oldal Vigotszkij: Művészetpszichológia, Kossuth Könyvkiadó, 1968, 384. oldal 59 Vigotszkij: Művészetpszichológia, Kossuth Könyvkiadó, 1968, 384. oldal 58

43

szívükbe „tisztulás és örömmel párosult megkönnyebbülés költözik”, mivel a „megtisztító dallamok is ártalom nélküli örömet okoznak az embernek. Arisztotelész mimetikus funkciót tulajdonít a zenének is, amely szerinte az emberi jellem ábrázolása. Tanítványa, Arisztoxenosz pedig a zenei felismerést is értelmezi, amikor arról beszél, hogy a zene hallgatásakor kettős tevékenységet folytatunk: egyrészt emlékezünk a már elhangzottakra, másrészt észleljük az újonnan megszólalót. Világos, hogy e kettős folyamat metszőpontja, az öröm, a katarzis forrása ismét csak a felismerés. 60 A hallással kapcsolatos problémakörrel voltaképpen három pszichológiai részstúdium is foglalkozik: az általános halláspszichológia (amely magában foglalja a beszéd és a zörejek hallását is), a zenei hallás pszichológiája (amely része is az előzőnek, részben azonban önálló diszciplínává fejlődött), és végül a szorosabb értelemben vett zenepszichológia. Ne gondoljuk azonban azt, hogy hallószervünk adottságaiban már eleve meg van határozva minden megszületett és megszületendő zene jellege. A zene mindig két tényezőnek, a biológiailag-fiziológiailag adottnak és pszichológiailag-társadalmilag változónak az eredője. De hogy el tudjuk különíteni a kettőt, hogy a maga reális valóságában és teljes nagyságában lássuk a társadalmi tényezők hatását, ahhoz ki kell jelölnünk a határt: meddig tart a fiziológiai adottságok „hatásköre”, s hol kezdődik a társadalmi szféra uralma. 61 „A zenében más nyelven szólal meg a képzelet, az intellektuális prózában az értelmi elemek játszanak aktívabb szerepet, s ezért e két művészeti ág, más és más irányban ugyan, de eltávolodik az álomtól.” 62 5. Irodalomművészet „… a művészet még inkább a képek világában mozog, mint az álom; ezért meríthették az analitikusok példáiknak zömét a költészetből…” 63 „… az a három elem, amelyet a költészet feltár [1. az adott szóbeli anyag fonetikai sajátosságai; 2. a metrum, mint ideális törvény, amely megszabja a hangsúlyos és a hangsúlytalan szótagok valóságos váltakozását a versben; 3. a ritmus mint a hangsúlyos és a hangsúlytalan szótagok valóságos váltakozása, amely a szóbeli anyag természetes sajátosságainak és a metrikai törvénynek kölcsönhatásaként jön létre] pszichológiai jelentőségét tekintve egybevág-e az esztétikai reakció elemeivel. Ehhez meg kell állapítani, 60

Vitányi Iván: A zene lélektana, 1969, Gondolat, Budapest, 66-86. oldal Vitányi Iván: A zene lélektana, 1969, Gondolat, Budapest, 66-86. oldal 62 Művészetpszichológia (szerk.: Halász László, Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973, 394. oldal 63 Művészetpszichológia (szerk.: Halász László, Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973, 394. oldal 61

44

hogy az első két elem viszályban, ellentmondásban van egymással, s ellentétes affektusokat kelt, a harmadik elem pedig – a ritmus – katartikus megoldása az első kettőnek.” 64 „… a költők nem riadnak vissza semmiféle motívumtól, a világirodalomban minduntalan visszatér az anyagyilkosság, a halottgyalázás, a nemi erőszak. […] a késztető ok sokszor talán csak az volt, hogy a művész ösztönösen elutasított mindent, ami a közönség „giccses érzelmei előtti meghunyászkodásnak látszhatott. Innen ered […] a költészetben a patologikus lelkiállapotokban való tobzódás. Minden művészeti fejlődés kései korszakára jellemző a kínhatásoknak ez a szándékolt keresése, a csiklandós, a pikáns, a borzalmas és az egyéb érzelemvegyületek iránti előszeretet. A múltban is általában akkor találkozunk vele, amikor egy stílus kezd elöregedni, és egyszerű hatásai hovatovább elhasználódtak.” 65 „A költőben e két terület között [természet; kultúra] a konfliktus különlegesen kiélezett: ösztönei nagy erejűek, követelőek, lemondásra képtelenek, s viszont erkölcsi érzéke rendkívül kifinomult. A költő együttesen fejezi ki ezt a rendkívül heves konfliktust, és a megoldására tett többé-kevésbé sikeres erőfeszítéseit. A vers tehát ugyanazokból a feltételekből születik, amelyek a neurózist is meghatározzák.” 66 „… a dráma struktúrája […] hasonlít a vers struktúrájára, ahol egyrészt bizonyos normával, versmértékkel, másrészt az ettől való eltérés rendszerével van dolgunk. A dráma hőse éppen ezért drámai jellem, aki végig mintegy szintetizálja ezt a két ellentétes affektust, a norma affektusát és a norma megsértésének affektusát, és ezért érzékeljük a hőst mindvégig dinamikusnak, nem mint valami dolgot, hanem mint valami folyamatot vagy eseményt.” 67 A komédiában „a katarzis a nevetésben rejlik: a néző nevet a komédia hősein. Itt teljesen nyilvánvalóan elválik egymástól a komédia nézője és hőse: a komédia hőse nem nevet, hanem sír, a néző pedig kineveti. Nyilvánvaló kettősség keletkezik.” 68 „A komikum, a vicc elsőrendű kötelességként újdonságot és eredetiséget igényel. A viccet szinte soha nem lehet kétszer meghallgatni, és különösen a szellemes embereket tartjuk eredeti embereknek. Mert hiszen a feszültségből a feloldódásba való átugrás teljesen váratlan, kiszámíthatatlan. A lakonikusság a vicc lelke; a lényege pedig éppen a feszültségből a feloldódásba való váratlan átmenetben rejlik.” 69 Mérei Ferenc pszichológus szakmai szemmel elemezte az irodalomművészetet:

64

Vigotszkij: Művészetpszichológia, Kossuth Könyvkiadó, 1968, 352-353. oldal Művészetpszichológia (szerk.: Halász László) Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973, 380. oldal 66 Művészetpszichológia (szerk.: Halász László, Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973, 399. oldal 67 Vigotszkij: Művészetpszichológia, Kossuth Könyvkiadó, 1968, 374. oldal 68 Vigotszkij: Művészetpszichológia, Kossuth Könyvkiadó, 1968, 376. oldal 69 Vigotszkij: Művészetpszichológia, Kossuth Könyvkiadó, 1968, 378. oldal 65

45

„Pszichológusként közeledtem az irodalomhoz. Tanult szokásom szerint stúdiumot csináltam – s ha nem vagyok óvatos még rendszert is csinálok – abból, ami mindeddig örömeim egyik forrása volt. Az irodalmi mű a pszichológusnak érzékeny megfigyeléseiből szőtt dokumentum. Értékét a kibányászható emberi dolgok alkotják. Az olvasó számára viszont azonosítás és katarzis forrása, érzelmek és indulatok megindítása, vágyak elvezetése a fantáziában, s mindenek fölött örömszerzés. A pszichológusnak, mint olvasónak, ugyanezek az érzései: kalandozás a világban, a fantázia és a fikció jó érzése.” 70 „Az írók kitűnő megfigyelők. Érzékenyek, felfogásuk árnyalt, a viselkedést és a gesztusokat éppúgy megragadják, és leírják, mint a szavakban kimondottakat. Ma úgy mondanánk, hogy megfigyelésük nemcsak a kommunikációra, hanem a metakommunikációra (mozdulatra, arcjátékra és a test pozíciójára) is terjed.” 71 „Amikor a pszichológia fogalomtárában irodalmi leírásról beszélünk, az érzelmi felkészülésre gondolunk, a helyzeti várakozásra, amikor belecsúszunk a történésbe, beleringatjuk magunkat abba a világba, amelyben a történés majd lepereg. Nem ismeretterjesztésről van szó, hanem az életérzésről.” 72 „Kibontakozott egy olyan értelmezési irány is, amely inkább a művészekből indult ki, a művészekbe foglalt hősök személyiségek viselkedését elemezte, dokumentumnak fogta fel a művet, messziről érkező üzenetbe foglalt tapasztalatnak. A legjelentősebb Oidipusz király története, Szophoklész tragédiája, amelyben Freud, mint irodalmi modellben ismert rá az emberiség bajának egyik forrására.” 73 „A másik irodalompszichológia elemzés ugyancsak a mű egészét igyekszik a lélektani fogalomrendszernek megfelelően magyarázni. Csakhogy nem

rejtettet, hanem a láthatót

ragadja meg. Nem a lappangó hátteret próbálja feltárni, hanem a viselkedés stratégiáját és azokat a társadalmi sémákat, amelyek ebbe a viselkedésbe belejátszanak.” 74 „Az irodalom nem törvényt mutat fel, hanem egyszeri történést, amely éppen egyszeriségével, ’itt és most’ jellegével szemben áll a tudományos megállapításokkal, amelyek törvényszerűségre törnek. Ez az egyszeriség teszi páratlan értékű dokumentummá az irodalmi alkotásokat.” 75

70

Mérei Ferenc: „…vett a füvektől édes illatot”Művészetpszichológia, Múzsák Közm. Kiadó, 1975, 53. oldal Mérei Ferenc: „…vett a füvektől édes illatot”Művészetpszichológia, Múzsák Közm. Kiadó, 1975, 54-55. oldal 72 Mérei Ferenc: „… vett a füvektől édes illatot” Művészetpszichológia, Múzsák Közm. Kiadó, 1975, 56. oldal 73 Mérei Ferenc: „… vett a füvektől édes illatot” Művészetpszichológia, Múzsák Közm. Kiadó, 1975, 61. oldal 74 Mérei Ferenc: „… vett a füvektől édes illatot” Művészetpszichológia, Múzsák Közm. Kiadó, 1975, 63. oldal 75 Mérei Ferenc: „… vett a füvektől édes illatot” Művészetpszichológia, Múzsák Közm. Kiadó, 1975, 69. oldal 71

46

6. Film Az információ keresése, a kevés szabadidő, a sietős tempó, a szerény anyagiak voltak a jellemzői a századforduló emberének, aki kereste a kikapcsolódás, a szórakozás lehetőségeit. A könyvek olvasása óriási munkát követelt a képzelettől, éppen ezért felszínesebb szórakozást kerestek. Ez az igény hozta akkor létre – szerencsénkre – a mozit. 1895. december 28-án emberek gyülekeztek egy párizsi kávéház pincehelyiségében. A Lumière-fivérek hirdették meg itt új szenzációjukat, a mozgóképek vetítését. A műsorban öt egy-két perces film szerepelt. Mindjárt az első filmen láthatta a közönség, amint ebédidőben kitódultak a kapun a Lumière gyár munkásai. A képeken a maga természetességében volt látható az éppen reggeliző kisgyermek, az úszkáló aranyhalak, a tengerben fürdő ember, és a pályaudvarra megérkező vonat. Olyan elemi erejű látvány volt ez, hogy a néző ijedten húzták le ruháikat tenger habjai elől és ugráltak fel ülőhelyeikről, attól félve, hogy elgázolja őket vonat. Sokkoló erejű volt ez az élmény. Most először sikerült a fénykép hiteles valóságábrázolását, a mozgás illúziójával kiteljesíteni. A korabeli nézők figyelmét ezek a képsorok teljesen lekötötték, és tökéletesen elszórakoztatták őket.76 „Minden felől óriási érdeklődés sugárzott Párizsba, a pillanatnyilag még egyeduralmat tartó Lumière-ékhez. Az embereket elkapta az új szórakozási láz. Mindenki látni akarta a mozgóképet, és aki megismerte újra és újra szórakozni kívánt az érdemes és mulatságos újdonságon. Mind több film kellett, hogy a műsorok utánpótlását biztosítani lehessen, és mind több felvevő, de különösen leadó gép… új vállalatok gyárak alakultak, melyek közül nem egy kimondottan filmek fényképezésére rendezkedett be.” 77 Térjünk még vissza néhány mondat erejéig az első nyilvános vetítéshez, hiszen ezen a közönség soraiban ott ült Georges Meliès bűvész is, akiről nem szabad elfeledkeznünk, ha a mozgófénykép művészetéről beszélünk. Melièsnek imponált a felvételek valósághűsége, és azt remélte, hogy fellépésein majd fel tudja használni a mozgóképeket, de úgy gondolta, hogy ezek a filmek nem elég szórakoztatóak. Ő volt az első, aki filmjeivel kitalált történeteket, meséket adott elő. Mindent elkövetett, hogy a közönséget elbűvölje. Az ő kísérletező kedvének eredménye volt az első film trükkök alkalmazása: a felvétel megszakítása, a gyorsítás, az egymásra fényképezés, az első premier plan alkalmazása, a kocsizás és panoráma. A mozgás már nem jelentett szenzációt, így a történet tárgyában kereste azt, 76

Balázs Béla: A film, Gondolat Kiadó, 1961 Balázs Béla: A látható ember – Filmszemle, Gondolat Kiadó, 1984 77 Bán-Mafógyar-Nemeskürti-Pánczél: A tízedik múzsa, Minerva, 1968

47

számos fantáziafilmet, csodás elemeket és érdekes effektusokat felhasználó filmet forgatott. Ezért tartjuk őt sci-fi és a horror filmműfajok megalapozójának. Neki tulajdoníthatóak még az első „stúdiófelvételek” is, hiszen kis műtermében saját maga által készített bonyolult díszletek között dolgozott. Szintén ő készítette az első kockáról kockára kiszínezett kópiákat. 78 Miközben az esztétikusok a filmművészet voltát bizonygatták, egyre több ember vett kamerát a kezébe, és gondolta úgy, hogy ezt az érdekes újdonságot ő is kipróbálja. Egy idő után a közönség felfigyelt azokra az alkotókra, akiknek a filmjei érdekesebbek, eredetibbek voltak, mint a többieké, és megjegyezte a nevüket. Legközelebb már keresték ezeket ez ismert neveket, és egyre többen ültek be alkotásaikra. Így születtek meg a film első művészei és alkotói: a rendezők. Az alkotók örök törekvése, hogy a hétköznapokból új és újabb elemeket emeljenek be ebbe a csodába, amit mi művészetnek nevezünk. Így válhat a ma élő művészek alkotásainak elemévé egy egyszerű, összegyűrt papír, egy kifli, vagy egy elhajított CocaColás doboz. A hétköznapi szem nem látja meg ezekben a tárgyakban a rendkívülit. Az alkotó képzelete kell hozzá, hogy kiragadja környezetéből és más Sajátos dimenzióba helyezze azokat. Filmnek is megszülettek ezek az alkotó emberei, akik meglátták a lehetőséget, és a vásári csodából művészetté emelték a filmet. A rendező a film alkotója. Az ő egyénisége, stílusa határozza meg a képsorok összeállítását, rajta múlik, hogy érzéseit, gondolatait milyen kifejező eszközökkel kívánja a nézőknek tolmácsolni. A filmek elemzésének egyik fő szempontja, hogy ezekez az egyedi megoldásokat felfedezzük bennük, hiszen két film, melynek teljesen azonos a cselekménye, de különböző a vágása, és különböző bennük az egyes képek beállítása, két eltérő egyéniség kifejezése, két eltérő világkép ábrázolása lesz. 79

III. Katarzis-hatás a színházművészetben A színművészetnek ezen belül is a színházművészetnek külön fejezetet adtam a művészetek sorában. Természetesen semmilyen elsőbbség nem illeti a többi művészi ágazat mellett, hiszen olyan sokfélék a művészi alkotások, hogy azokat objektívan rangsorolni – véleményem szerint – nem lehet. Ez is összefüggésben áll a katarzissal. A művészetek különböző alkotásai között érzelmi alapon válogatunk, döntésünk teljesen szubjektív: az a mű áll közelebb hozzánk, amely jobban megérint, több mondanivalót hordoz számunkra. Lehet, hogy más 78

Balázs Béla: A film, Gondolat Kiadó, 1961 Balázs Béla: A látható ember – Filmszemle, Gondolat Kiadó, 1984 79 Balázs Béla: A film, Gondolat Kiadó, 1961 Balázs Béla: A látható ember – Filmszemle, Gondolat Kiadó, 1984

48

értetlenül áll választásunk előtt, hiszen számára lehet, hogy pont a legsemmitmondóbb alkotások egyike. Ilyen végletek megfigyelése a műalkotások elemzése során egyáltalán nem meglepő. 1. Sztanyiszlavszkij és a Művész Színház A 19. század második felének és a 20. század első felének orosz drámairodalmát és színházművészetét a realizmus gyűjtőneve alá szokás foglalni. Az orosz realizmus alkotásainak közös felfogása, hogy a színpadnak a valóságot kell tükröznie. Az orosz drámairodalom csak a Napóleon fölötti győzelem után bontakozott ki, amikor a nemzeti érzés megerősödött. Az orosz nemzeti irodalom megteremtőjének Alekszandr Puskint tekintik. Legjelentősebb színpadi műve a Borisz Godunov, az első orosz nyelven íródott történelmi dráma. Ősbemutatójára – a cenzúra miatt – csak 1870-ben kerülhetett sor, majdnem ötven évvel a megírása után. Az operaváltozathoz Mogyeszt Muszorgszkij írta a zenét. A neves írok sorában Tolsztoj, Gogol, Turgenyev és Osztrovszkij. Az orosz realizmus Anton Csehov drámáiban és Konsztantyin Sztanyiszlavszkij színházi munkásságában jutott el a csúcspontra. Sztanyiszlavszkij rendezte meg a moszkvai Művész Színházban Csehov négy nagy drámáját, amely rendkívül nagy hatással volt a színháztörténetre. Ezek: Sirály, Ványa bácsi, Három nővér, Cseresznyéskert. Csehov fiatalon, 44 évesen tüdőbajban halt meg, művei mégis maradandó nyomot hagytak mind az irodalom-, mind a színházművészet területén. Sztanyiszlavszkij eredeti neve: Konsztantyin Szergejevics Alekszejev . 1863-banszületett egy gazdag gyáros család gyermekeként, mégis színész lett. Meghatározó élmény volt számára a meiningeniek moszkvai vendégjátéka. Érdemes a meiningeni stílus miatt egy kis kitérőt tennünk, hiszen korában hatása igen jelentős volt. A meiningenizmus elnevezés II. György szász-meiningeni herceg után született, aki tökélyre fejlesztette a színházi historizmust. György herceget a birodalom létrejötte után felmentették kormányzati teendői alól, és ekkor, mint művészeti vezető, feleségével Ellen Franz színésznővel és Ludwig Chronegk rendezővel olyan modellszínházat hozott létre, amely nagyszámú európai, sőt észak-amerikai vendégjátéka révén mindenhová elvitte a meiningeni stílus hírét. György maga tervezte az előadások díszleteit, jelmeztervezőként pedig korabeli dokumentumokra támaszkodott. Az előadásokat hosszú hónapokon át tartó próbák során a legapróbb részletekig kidolgozták. 49

A herceg az együttes teljesítményét állította előtérbe, és ezáltal szembekerült a színpadi virtuózok mindinkább elterjedő kultuszával. A 19. század végén a színház arculatát a legtöbb európai országban az utazó színészek határozták meg. A „Falközieknek” csúfolták őket, mivel a helyi lapok kritikusai többnyire így kezdték beszámolójukat: „Tegnap városunk falai közt időzött X vagy Y színész, színésznő. II. György herceg munkássága tehát többek között nagy hatással volt Sztanyiszlavszkijra is. Nem sokkal a századforduló előtt megalapította a Művész Színházat Vlagyimir NyemirovicsDancsenko kritikussal. Irodalmi célkitűzéseihez tartozott a régi játékmodor, a teatralitás, a szavalás, a ripacskodás elhagyása, a rendezés, a díszlettervezés rossz konvenciói, a sztárrendszer eltörlése és a silány repertoár feljavítása. A színház első hatalmas sikere a Fjodor Ivanovics cár volt. A második neves előadás a Sirály volt, amely a színház emblémájává lett. A Művész Színház életében három korszakot különböztetünk meg. Az első korszak előadásait Sztanyiszlavszkij az intuíció és érzelem alapján válogatta ki. Ezt a vonalat képviselték Csehov drámái. A második fejlődési szakasz során Sztanyiszlavszkij a színjátszást illetően a „belső technika” felé fordult. „… a belső akadályok […] amelyek fékezik színészi alkotó munkánkat, és gyakran rávesznek bennünket arra, hogy a művészi lobogást az iparos színész nyers sablonjaival helyettesítsük […] ösztökéltek arra, hogy kutassam belső technikánk módszereit, vagyis azokat az utakat, amelyek a tudattól vezetnek a tudatalattihoz, ahol is az igazi alkotó folyamatok kilenctized része lejátszódik. Megfigyeléseket végeztem önmagamon is, olyan más színészeken is akikkel próbák közben találkoztam, de főleg Oroszország és a külföld legnagyobb színpadi művészein, és megfigyeléseim eredményeképpen több olyan általánosítást tehettem, amelyeket ezután ellenőriztem gyakorlatban.” 80 Kísérletképpen minden gesztustól és mozgástól eltiltotta a színészeit, hogy a belső kifejezés képességét jobban kifejleszthessék magukban. Hamarosan azonban maga is felismerte, hogy ez viszont a másik véglet, módszere a természetesség ellen van és görcsösséget vált ki színészeiből.

80

Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 92. oldal

50

A harmadik korszak irányelve a szellemi-lelki naturalizmus. Ellentétben az első alkotói korszakkal, amikor a valósághoz való hűséget a külső részletek pontos utánzásával akarta elérni, ebben a korszakban a színészi hitelesség került a középpontba. „Az alkotó folyamatban hatalmas szerepe van a test teljes szabadságának, vagyis a test fölszabadításának attól az izomfeszültségtől, amely bennünket mind a színpadon, mind az életben öntudatlanul is hatalmába kerít. Ez az izomfeszültség szinte gúzsba köti az embert, és meggátolja abban, hogy engedelmes tolmácsa legyen a lelki folyamatoknak. Ez az izomfeszültség, amely akkor éri el a maximumát, amikor a színész valami különleges, nehéz színpadi feladatot old meg, hatalmas mennyiségű belső energiát vesz igénybe, alig hagyva valamit a magasabb rendű központok működésére. Ha tehát kifejleszthetjük magunkban azt a képességet, hogy a testünket meg tudjuk szabadítani a fölösleges izomfeszültségtől, elhárítjuk alkotó tevékenységünk egyik legalapvetőbb akadályát.” 81 Sztanyiszlavszkij munkásságának utolsó szakaszában megrendült egészségi állapota miatt már keveset dolgozhatott színpadon, ezért rendszere továbbfejlesztése és a színészpedagógia gyakorlatban való kipróbálása felé fordult a figyelme. Haláláig kitartott a szellemi-lelki naturalizmus mellett. Nevéhez fűződik a fizikai cselekvések elmélete: az emberi test életéből kell előhívni az emberi szellem életét, és ez a színész olyan érzelmek átéléséhez segíti, amelyek azonosak az általa ábrázolandó alak érzelmeivel. 82 „A színész munkája tehát a dráma művészi magjának keresésével kezdődik. Ezt a magot átplántálja a saját lelkébe és ettől a pillanattól kezdve el kell kezdődnie benne a művész alkotás folyamatának. Ennek éppen úgy szerves folyamatnak kell lennie, mint a természetben meglévő valamennyi alkotó folyamatnak. Ha a mag a színész lelkébe hullott, ott csírázásnak kell indulni, ki kell sarjadnia, gyökeret kell eresztenie, táplálékot kell felszívnia abból a talajból, amelybe átültetődött, szárba kell szökkennie, majd virágot kell hoznia.” 83 2. Max Reinhardt Max Goldmann kereskedő családból származott, később a Reinhardt művésznéven vált ismertté. Pályáját színészként kezdte. Néhány művészbarátjával Schall und Rauch néven irodalmi kabarét alapított, ahol szavaló esteket tartottak, sanzonokat, szkeccseket, paródiákat adtak elő. 81

Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 92-93. oldal Schubert Éva: Színészmesterség, órai jegyzet, 2000/2001-es tanév 83 Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 91. oldal 82

51

Sztanyiszlavszkij példáját követve a színészeket nem skatulyázta be szerepkörök szerint, hanem együttessé kovácsolta őket össze. Elősegítette a kortárs dráma fejlődését és újszerű felfogással közelített a klasszikusokhoz. Fő céljának az embereknek való örömszerzést tűzte ki. „Én a színész színházában hiszek” – mondta. 84 „Engedjük a jó színészeket ma egy csűrben vagy egy színházban játszani, holnap a kocsmában vagy a templomban, vagy akár az ördög nevében egy expresszionista színpadon. Ha az előadás színhelye megfelel a darabnak, bárhol gyönyörű produkció születhet. Minden a darab sajátos légkörének megteremtésétől függ, attól, hogy életre tudjuk-e kelteni a művet. És mégis, nemcsak a kufárokat és pénzváltókat űzzük ki a templomból, hanem a túlbuzgó főpapokat is, akik meg akarják fosztani a színházat minden csodájától, érzékletességétől, akik csupán prédikátori pulpitussá akarják a színpadot átalakítani, akik vakon bíznak az írott szóban, és miután meggyilkolják a szó lelkét, vissza akarják szorítani helyére, a könyvekbe. A színház küldetése éppen ennek az ellenkezője. Feladata az, hogy a szót kiszabadítsa a könyv koporsójából és életet leheljen belé, hogy vérrel töltse meg, a ma friss vérével, élő kapcsolatot teremtsen velünk, hasson ránk és engedje, hogy a szó bennünk kezdjen új életet. Ez az egyetlen út, több nincs. Minden út, amely nem az élethez vezet, zsákutcába visz, bárhogyan hívják is. Az élet a színháznak semmihez nem hasonlítható tulajdona. Bármilyen jelmezbe öltöztessük, a ruha lehull, ha a szenvedély hevületében az örök ember előbukkan – akkor rátalálhatunk és magunkhoz ölelhetjük őt. A száz vagy négyszáz, vagy ezer éve halott géniuszok a színpadon új életre kelnek. Ez a feltámadás örök csodája, ez szenteli meg a színpadot.” 85 – vallja Reinhardt. A Deutsches Theater volt művészi tevékenységének központja. Mintegy száz itteni rendezésével elsősorban a klasszikus drámairodalom megújítása terén szerzett érdemeket. Ehhez járult az a további harminc rendezése, amelyet a Deutsches Theater általa alapított kamaraszínházában, a Kammerspielében, főként a modern drámaírásnak szentelt. Koncepciója legkövetkezetesebben az általa kezdeményezett ünnepi játékokban öltött förmát. Bevezette a körhorizonttal és forgóval ellátott térszínpadot, a meiningeniektől pedig átvette a tömegjelentek alkalmazását az előadásokban. Festett kulisszák helyett Reinhardt és tervezői többnyire plasztikus és gyakran a forgószínpadra szerelt mozgó díszletelemekkel dolgoztak. Nagyszabású klasszikus irodalmi alkotásokat vitt színre. Később azonban – hogy a nézőteret megtöltse – rákényszerült, hogy színházában operett-előadásokat és revüket is játsszon. A kísérlet, hogy megnyerje a magasabb igényű színháznak „a lakosság azon széles rétegét, 84 85

Schubert Éva: Színészmesterség, órai jegyzet, 2000/2001-es tanév Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 116-117. oldal

52

amelyeket a gazdasági akadályok kívül rekesztettek” – kudarcot vallott. A ’20-as években berlini

színházaiban,

amelyeket

munkatársai

igazgattak,

Reinhardt

már

csak

vendégrendezőként dolgozott. Elsősorban a salzburgi ünnepi játékokkal foglalkozott, amelyek barokkos szellemben fogantak. 86 3. Brecht és az epikus színház Az epikus színház meg akarja akadályozni, hogy a néző beleélje magát az eseményekbe és a szereplők sorsába. Arra törekszik, hogy a néző az értelmével ragadja meg, és lássa át a megmutatott jelenségeket. Brecht egy beszélgetés során így jellemezte színházát: „habár olykor beszéltek róla, nem arról van szó, hogy az epikus színház – ami egyébként nem egyszerűen drámaiatlan színház – azt a harci kiáltást hallatja, hogy ’itt az értelem – ott az érzelem’. Semmiképpen sem mond le az érzelemről. Éppen úgy az igazságérzetről, a szabadságvágyról és a jogos haragról sem: olyannyira nem mond le ezekről, hogy nem bízza magát a létezésükre, hanem azt keresi, hogyan erősítse vagy teremtse meg őket. […] Hogy a feszültség és meglepetés hogy jött létre az ilyenfajta színházban, azt nem tudom röviden elmagyarázni. […] A jellemek természetesen változnak és fejlődnek, ha ez nem is mindig ’belső változás’ vagy a ’felismerésig való fejlődés’ – ez sokszor nem volna reális, nekem pedig a materialista ábrázoláshoz arra van szükségem, hogy az alakok tudatát társadalmi létük határozhassa meg, és ne a dramaturgiai manipuláció.” 87 A Verfremdung-effektus (V-effektus) az epikus színházban meghatározó fontosságú. Valamilyen ismerős tárgyat vagy tényállást idegenszerűnek tüntet fel, a néző erre rácsodálkozik, és ez felismerésekhez vezeti. 88 Brecht így írja le a V-effektust: „A V-effektust kiváltó technika arra szorítja a színészt, hogy ne törekedjék a beleélési aktus előidézésére. Mégis, miközben arra törekszik, hogy meghatározott személyeket ábrázoljon és megmutassa magatartásukat, nem kell teljesen lemondania a beleélés eszközéről. Ezzel az eszközzel abban a mértékben él, mint amennyire bármilyen, színészi képességek és színészi becsvágy nélkül való ember élne vele, ha egy másik személyt ábrázolni akarna, azaz meg akarná mutatni magatartását. Más személyek magatartásának ez a megmutatása nap mint nap számtalan alkalommal előfordul […] anélkül, 86

Schubert Éva: Színészmesterség, órai jegyzet, 2000/2001-es tanév Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 278-279. oldal 88 Schubert Éva: Színészmesterség, órai jegyzet, 2000/2001-es tanév 87

53

hogy az illetők megkísérelnék nézőiket bármiféle illúzióba ejteni. Ennek ellenére mégiscsak beleélik magukat a figurákba, hogy sajátosságaikat elsajátítsák.” 89 „A színész álláspontja társadalomkritikai álláspont. Amikor felépíti a folyamatokat és a figura jellemzését, azokat a vonásokat dolgozza ki, amelyek a társadalom hatáskörébe esnek. Így játékából tudományos megbeszélés lesz (a társadalmi állapotokról), amelyet azzal a közönséggel folytat, amelyhez fordul. Lehetővé teszi a nézőnek, hogy mindenkori osztályhelyzete szerint helyeselje vagy elvesse ezeket az állapotokat.” 90 4. Edward Gordon Craig Craig hossz évekig színészkedett mielőtt megalkotta volna legfontosabb tanulmányait, dialógusait és díszletterveit. Művész barátaitól elsajátította a legkülönfélébb grafikai eljárásokat, emellett zeneelmélettel és zeneszerzéssel is foglalkozott. Craig a historizmus és a naturalizmus ellen volt. Kora színházát azzal vádolta, hogy a művészetet és természetességet szüntelenül összekeveri. Elvetette az élet pontos leképezését, a másolást üresnek és tartalmatlannak minősítette. A tárgyak, dolgok mélyebb jelentését kereste. Az ő véleménye szerint a kifejezési eszközöknek kivétel nélkül művi jelleget kell ölteniük. Ezek eszközei: elvont formák, jelentést hordozó színek és fények. „Ha azt mondom: cselekvés, a gesztust és a táncot egyformán értem rajta, vagyis a cselekvés prózáját és költészetét. Ha azt mondom: színpad, gondolok mindenre, ami csak a szemnek szól: a világítás, a jelmez éppúgy idetartozik, mint a díszletek. Ha azt mondom: hang, akkor az elmondott vagy elénekelt szavakra gondolok, az olvasott szavakkal ellentétben: az olvasásra vagy elmondásra szánt szó ugyanis két merőben különböző dolog.” 91 A legtöbb kritika elutasító volt, a vállalkozás a csőd szélére került. Anyja segítségével kezdte újra egy bérelt színházban. Ezután kezdődött az a több évtizedes időszak, amelyben a művész a rajzasztalnál és makettjei között folytatta színházi tevékenységét. 92 „Porondra kell lépnie annak az embernek, aki egyesíti magában mindazokat a tulajdonságokat, melyek a színház mesterévé avatják, és a színházat mint eszközt kell megreformálni. Ha majd ez bekövetkezik, ha a színház a mechanizmus tökélyére emelkedett, kialakította technikáját, 89

Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 155. oldal Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 159. oldal 91 Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 110. oldal 92 Schubert Éva: Színészmesterség, órai jegyzet, 2000/2001-es tanév 90

54

akkor minden különösebb erőfeszítés nélkül megteremti a maga sajátos alkotó művészetét. […] Némelyek már fáradoznak a színházépítés munkáján; egyesek a színjátszást újítják meg, mások a színpadképet. Érdekes erőfeszítések, de mind kevés. Tudomásul kell vennünk, hogy a színházi mesterség minden egyes összetevőjét egyszerre kell megújítani, ugyanabban a színházban, különben nem érhetünk el eredményt.” 93 5. Artaud kegyetlen színháza Antonin Artaud kegyetlen színházának az alapgondolata: a hazugságok eltörlése és a valóság megmutatása. Ő maga ezt mondja erről az igényről: „A Racine-tól ránk maradt pszichológiai színház kártékony hatása következtében elszoktunk a közvetlen, erőszakos cselekménytől, a színház elválaszthatatlan sajátosságától. Másfelől a filmfelvevő gépen átszűrt képei gyilkolnak bennünket, s mivel a gép miatt nem juthatnak el érzékenységünkhöz, tíz év óta oly tehetetlen zsibbadásban tartanak, amely elnyeli minden képességünket. A szorongás és a katasztrófák korát éljük, sürgetően vágyunk tehát olyan színházra, mely nem marad a tényleges események mögött, hanem mély visszhangot kelt bennünk, és úrrá lesz a korszak állhatatlanságán. Minden cselekvés kegyetlenség. A színháznak a szélsőséges, a végsőkig kibontott cselekvés eszméje által kell megújulnia. Szent meggyőződésünk, hogy a tömeg elsősorban az érzékeivel gondolkozik, ezért képtelenség az átlagos lélektani színháznak az a törekvése, hogy mindenek előtt tömeges megértésre törekedjék. A Kegyetlen Színház tömeglátványosságokat tervez…” 94 6. O’Neill Eugene O’Neill színpadi életműve „az amerikai álom” megtört visszfényeként fogható fel. Drámái folyamatosan tükrözték az európai modernizmus különböző, egymást követő áramlatait. Pályája során kísérletezett valamennyi rendelkezésre álló dramaturgiai modellel. Egész estét betöltő drámák mellett írt egyfelvonásosokat és trilógiát, realista drámák mellett expresszionista stációdrámát és ókori mintán alapuló tragédiát; a dialógus mellett alkalmazott 93 94

Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 108. oldal Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 120. oldal

55

némajátékot és belső monológot, illuzionista színpadi megjelenítés mellett szimbolista díszletet és maszkokat. Maga O’Neill így ír a maszkokról: „Még ha gyakorló drámaíró igengyakorlati szempontjából nézzük is, a maszk önmagában drámai, mindig is drámai volt, a kipróbált támadófegyver. Legjobb formájában finomabban, gazdagabb képzelőerővel, szuggesztívabban drámai, mint egy színész arca valahais lehet. Aki kételkedik ebben, tanulmányozza a japán „No” maszkokat, vagy a kínai színházi álarcokat, az afrikai primitív maszkokat, vagy éppen itt Amerikában, Robert Edmond Jones nagy marionettjeinek arcát Sztravinszkij Oedipusának előadásában… Az új álarcos dráma alapelve: az embert magányos külső életében a többiek maszkjai kísérik; belső magányát pedig önnön maszkjai üldözik vagy dúlják fel…” 95 Tartalmi vonatkozásban is több ízben váltott korszakot. Pályakezdésének természetes-mitikus gondolkodását mélypszichológiai törekvések váltották fel, utolsó alkotói korszakát pedig súlyos pesszimizmus jellemezte, amely a „reménytelen remény” üzenetét hirdette. O’Neill a teljes lélektani gazdagságában ábrázolt embert helyezte a drámai történés középpontjába. Ezáltal lett mintaképe két másik nagy amerikai drámaírónak: Tennessee Williamsnek és Arthur Millernek. 96 7. Beckett és az abszurd színjáték Az abszurd dráma egyik legjelentősebb képviselője. Az abszurd drámaírói minden lázadást eleve értelmetlennek tartottak, és vita nélkül fogadták el a világ abszurd állapotát. Változtathatatlan tényként kezelték a világ értelmetlenségét. Ez a felfogás a dráma formájában is tükröződött. Előkerültek a szürrealizmus bizonyos eljárásai: az alogikus cselekményvezetés, a történés túlfokozása, illetve végletes redukciója. Az abszurd dráma fogalma, amely már a ’60-as évek elején forgalomba került, meglehetősen elmosódott. Néhány alapvető vonása azért meghatározható: a banalitás túlfokozása, minden didaktika elleni tiltakozás, a cselekmények játékszerűséggé való redukálása, lélektani hitellel ábrázolt személyek helyett clownok és egyéb műalakok felléptetése, a kezdethez visszakanyarodó befejezés dramaturgiai sémája, az értelmes dialógusnak fecsegéssel való helyettesítése.

95 96

Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 46-47. oldal Schubert Éva: Színészmesterség, órai jegyzet, 2000/2001-es tanév

56

Samuel Beckett egyetlen témát járt körül: a halál árnyékában az élet értelmetlen. Világképének középpontjában a semmi, az üresség, a lét abszurditása áll. Egyenlőségjelet tesz élet és halál közé, művei a hiábavalóságot tükrözik. A pesszimizmus és a kijózanodás költője. A ’70-es években Beckett már csak a színház egyes elemire redukálta alkotásait. A Lépésekben és a Quadban például a műfigura és a világítás maradt meg, a Monológtöredékben a figura beszéde, az Ohio Impromtuban két arc nélküli alak felolvasása. 97 Nagyszerű film született az Ohio Impromtu alapján Jeremy Irons közreműködésével. Ő játssza mind a két alakot: az egyik beszél, a másik hallgat. Rendkívül erős hatású alkotás. 8. Grotowsky szegény színháza A szegény színház modern színházi kísérlet, legjelesebb képviselője: Jerzy Grotowski. A tárgyi szegénységet használja eszközül az emberi lélek pontosabb és gazdagabb kifejezése érdekében. Grotowsky vallomása színházáról így hangzik: „Mi mást akarunk. Mindenekelőtt szeretnénk megszabadulni az eklekticizmustól; nem hisszük, hogy a színház csupán különféle művészeti ágak tákolmánya lenne. Ellenkezőleg, éppen a színház egyedülálló sajátosságát akarjuk pontosan meghatározni, azt, ami nem pótolható vagy helyettesíthető más művészettel. […] Mivel pontosan meg akartuk határozni

színház tényezőit, fokozatosan száműztük

előadásainkból a színpadi elemeket; lemondtunk a sminkről, a világítási effektusokról, a kosztümről és a díszletről, az akusztikaihatásokról, sőt, magáról a színpadról is. Rájöttünk, hogy a jelmez, megszabadítva saját értékétől, nem ’létezik’ a színész nélkül, aki hordja és használja, hogy átalakulhat a néző szeme láttára, hogy kontrasztja lehet a színészi akciónak stb. Mikor színházunkban eltüntettünk minden plasztikus elemet, mely a történés helyett beszél (tehát a színész helyett, aki az akció eleven csúcspontja), rájöttünk, hogy a színész képes új objektumokat teremteni az egyszerű és természetes tárgyakból: a színész gesztus és magatartás a padlót tengerré, az asztalt gyóntatószékké, egy darab vasat eleven partnerré képes avatni.” 98

97 98

Schubert Éva: Színészmesterség, órai jegyzet, 2000/2001-es tanév Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 470-473. oldal

57

9. Peter Brook Az üres tér Peter Brook nevéhez kapcsolódik, bár Grotowsky szegény színháza is hasonló gondolatra épült. "Valaki keresztülmegy egy üres téren, valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék." Ha a teret megtöltjük, az a ritmus és a játék rovására megy.99 Brook színházelméleti elemzése méltán lehet a záró fejezete a különböző színházi irányzatok sorának. Gondolati talán Max Reinhardt gondolataival mutatja a legnagyobb hasonlatosságot – a tolerancia üzenetével. Nem az a lényeg hogy hol és milyen eszközökkel, hanem hogy milyen mentalitással, hozzáállással csinálunk színházat. Ha ez őszinte és reális, akkor igaz. És ez a legfontosabb. „Az én meggyőződésem az, hogy egy változó világ állandóan mozgásban lévő dolgai között semmi sem olyan változékony, mint ez a közeg, amely különböző számú, életkorú, ízlésű, társadalmi osztályú, hátterű közönséggel minden este újra teremtett kapcsolatból meríti életét. A szó ’Színház’, oly sokat jelent; én hiszem, hogy az egyetlen igazi varázsló az élő – a régi vándorszínész ezt anyagi szempontból is tudta, léte függött tőle, hogy előadása élő volt-e az ott előtte ülő közönség szemében. […] A feladat, amelyet meg kell oldani mindenkinek, aki bármilyen darabot bármilyen közönség előtt, bármilyen épületben színre hoz: megtalálni annak az estének a frissességét – hogy arra az alkalomra az előadás minden elem egyesüljön a néző kizökkentésére, a néző szórakoztatására, a néző kimozdítására. Kimozdítni a nézőt – hová? Egy új kérdéshez, új gondolathoz, új vizsgálódáshoz, új ösztönzéshez, új tudatossághoz. […] Bármilyen munka minden pillanatának élénkséggel és képzelőerővel kell bírnia: ezeket semmivel nem lehet helyettesíteni. Ami a múltban történt, nem segíthet nekünk, semmivel sem többet, mint ami a jövőben történhet. Az este mögött élő elmélet semmi, ha nem fejeződik ki minden pillanatban az örömön keresztül. Van színész-öröm, író-öröm, rendezőöröm, öröm van a hangban, öröm a mozgásban, öröm a ritmusban, ellentétben, tempóban, muzsikában. Egy emlékezetes fizikai öröm képessé tesz minket arra, hogy sok nehéz és fontos dolgot ki tudjunk fejezni, és ez az öröm nem feltétlenül nevetésben nyilvánul meg, lehetünk örülve komolyak, örülve tragikusak, örülve nyugtalanítók, örülve kegyetlenek.” 100

99

Schubert Éva: Színészmesterség, órai jegyzet, 2000/2001-es tanév Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970, 485-486. oldal

100

58

III. Katarzis és kommunikáció „A művészet több, mint katarzis: a kifejezés eszköze. A „kifejezés” szó magában foglalja a katarzist, de többet is tartalmaz. Tartalmazza többek közt a másokkal való közlés gondolatát.”101 „A fejlődés fogalmát részben az ismeretek és készségek, képességek akkumulációjának folyamatára vonatkoztatjuk, részben olyan pszichológiai változásokra, amelyek a személyiség szerkezetével és belső munkamódjaival kapcsolatosak. e téren a fejlődés a differenciálódás, a különféle viselkedési képességek fokozódása, a magatartás feletti kontroll, a feszültségek tűrésére és levezetésének lehetőségei, a lelki folyamatok közötti belső ellentmondások csökkenése, a másik emberrel való kontaktus és kapcsolatkialakítása stb. vetületében bontakozik ki.” 102 „A lényeges momentum az, hogy az utóbbi kb. 50 évben egyre rendszeresebben és gyakrabban vetődik fel társadalmi méretekben az a felismerés és igény, hogy a személyiség fejlődését gyorsítani, fokozni kellene, nem elegendő ezt egyszerűen csak az élet természetes fejlesztő erőire bízni. A fokozott fejlesztés szükséglete két vetületben merül fel, az egyik az emberekkel foglalkozásszerűen érintkező és valamilyen befolyásoló munkát végző szakmák keretében, ahol sokan szembesülnek azzal, hogy nem tudnak eléggé bánni másokkal, bizonyos jellegzetes problémákat nem tudnak megoldani, a másik pedig a művelt ember önismereti igényének vetülete.” 103 „Az önismeret az emberi belső világ differenciálódásának, új tartalmakkal való fejlődésének, gazdagabbá válásának egyik forrása. […] Az atom- és űrkorszak embere emberségében, saját lelki energiáinak harmóniájában és emberi relációinak elrendezésében fel kell, hogy nőjön az előtte megnyíló lehetőségekhez. Csak így biztosíthatja a külvilág és az emberi lélek harmóniáját és saját uralmát az életre keltett erők felett. A kor színvonalához való belső felnövekedésben jelentős szerepet játszik a művészet, amely nagy alkotásaiban, az élmény és a szépség ereje által mindig kifejezte a Rilkétől megfogalmazott követelményt: Változtasd meg önmagad!” 104 Ez az üzenetet hordozza a delphoi jósda felirata is: „Gnothi se auton!”, vagyis: „Ismerd meg önmagad!” Ez a rövid kis mondat nagyon sok emberi elmét megihletett már, és bizonyára a

101

Művészetpszichológia (szerk.: Halász László) Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973, 397. oldal Személyiségfejlesztés, 1. Irányzatok, csoportmódszerek (szerk.: Telkes József), Tatabánya, 1989, 26. oldal 103 Személyiségfejlesztés, 1. Irányzatok, csoportmódszerek (szerk.: Telkes József), Tatabánya, 1989, 26. oldal 104 Poszler György: Katarzis és kultúra, Tankönyvkiadó, Budapest, 1980, 9. oldal 102

59

jövőben is lesznek még, akik számára új információt fog közölni. Két olyan idézetet választottam ki, amelyeknek írói térben és időben igen távol esnek egymástól. Ez is bizonyítja, hogy milyen egyetemes, életbe vágóan fontos, örökérvényű probléma az önismeret kérdése. „Szókratész híres mondása volt: Gnoti se auton („ismerd meg önmagad”). Ezért mondta, hogy az igazi tudás erény és – a tudatlanság gonoszság. Nála a tudás nem észbeli ismeretet jelentett, hanem jóra való képességet vagy képtelenséget. Azt hirdette, hogy a boldogság az erényben van, és a boldogtalanság a gonoszban. Az erény nem eszköz a boldogság elérésében, hanem maga a boldogság. Szókratész ezt így magyarázta: Egy épelméjű ember sem akar magának rosszat (p.27) És az erény megsértése rossz, fájdalommal jár, veszteség. A legnagyobb veszteség. A legnagyobb rossz az, ha az ember önnön lelkének okoz kárt. Ezért az embereket meg kell tanítani arra, hogy jobb, ha az ember elveszti karját, vagy lábát, vagy kiszúrják a szemét mint ha lelkének kárt okozzon. Lelki higiéniai szempontból ma is hasznos az a kijelentése, hogy >>megvizsgálatlan életet nem érdemes élni <<” 105 Popper Péter így ír az önmegismerésről: „Régen letűnt kultúrák sem nélkülözhették, a miénk sem. Művelték e mesterséget sámánok és varázslók, vajákosok és egyiptomi hierophantesek, álomfejtők, ördögűzők, papok, filozófusok, orvosok, próféták, jósok, remeték. Indiában és Babilonban, a kirgiz sztyeppéken és afrikai dzsungelekben, dél-amerikai templomvárosokban, sivatagokban, európai falvakban és metropolisokban mindig volt egy csendes, árnyékos hely, sátor vagy szoba, szentély, kolostor vagy jóshely, ahol két ember összeült, hogy megbeszéljék közös ügyeiket: az egyik segítséget kért, a másik segíteni próbált. A módszerek látszólag különbözők voltak, de tulajdonképpen más kultúra más kifejezésmódján, más apektusból, de mindig ugyanaz hangzott el, s visszhangzik mindmáig: az, amit olyan pontosan fogalmazott meg a delphoi jósda jelmondata: Gnothi se auton - Ismerd meg önmagadat!" 106 A művészet a katarzis erejével olyan élményt nyújt az embernek, amely lehetővé teszi, hogy megismerje önmagát, és ami legfontosabb, hogy lelki és szellemi fejlődésen mehessen keresztül, melynek elengedhetetlen eszköze az élőlények között végbemenő kommunikáció. „A világegyetem titkait megfejtő ember számára elemi kötelesség az önmaga belső titkainak, lényegi erőinek, emberi lehetőségeinek jobb ismerete, a makrokozmosz feltárása mellett a mikrokozmosz feltérképezése. Így válik az „ismerd meg önmagad” görög parancsa a modern ember és a modern művészet fejlődésében létkérdéssé.” 107

105

http://hu.wikipedia.org/wiki/Sz%C3%B3krat%C3%A9sz Popper Péter: Belső utak könyve, Saxum Kiadó Kft., 2005 107 Poszler György: Katarzis és kultúra, Tankönyvkiadó, Budapest, 1980, 9. oldal 106

60

Mivel ebben a világban élünk, csak úgy lehetünk teljesek, ha megtaláljuk helyünket a világban. A világban pedig csak úgy találhatjuk meg a helyünket, ha megtaláljuk önmagunkat, vagyis megismerjük önmagunkat. „Az embernek szüksége van szerepekre. Szerep nélkül rosszul érzi magát, szinte nem is létezik. Mert a szerep ad tartalmat az életnek. Ki vagyok én? Mi a szerepem ebben a világban? Csak tengődöm itt céltalanul, vagy van valami "szerepem"? Vannak persze szerepek: az anyáé, az apáé, a főnöké, a beosztotté, az ivócimboráé, a taxisofőré. De nincs elegendő jó és fontos és tartalmas szerep. Életünk fájdalmasan szerephiányos. A jó társadalomban sok a szerep, a rosszban kevés. A mai modern világban ez utóbbi a gyakoribb. És éppen ezért lázasan folyik a szerepkeresés. Szerepeket kínál a politika, a gazdaság, a kultúra, a divat, a diszkó, a baráti kör, a kocsma. Korábban, a hagyományos kultúrákban ebből a szempontból könnyebb dolga volt az embernek. Volt egy nagy szerző, egy nagy szerepíró, az Úristen, aki megmondta mindenkinek, hogy mi a szerepe itt a Földön. Ma mindenkinek magának kell megtalálnia a szerepét. Ha így nézzük a dolgot, akkor azt mondhatjuk, hogy jó volna, ha a világ színház volna. Mert akkor volna mindenkinek szerepe. Boldog, irigylésre méltó az az ember, aki az életben megtalálta a maga szerepét.” 108 Napjainkban egyre nagyobb tért hódítanak azok a lehetőségek és elképzelések, amelyek ezt az önismeretet, a belső énünkkel való kapcsolat erősítését segítik. Most csak azokat az irányzatokat sorolnám föl, amelyekkel személyesen találkoztam, foglalkoztam, vagy nagyon közeli ismerőseim révén ismeretem meg: katolikus hit, sámán iskola, pránanadi tanfolyam, angyali meditáció, kineziológia, jóga, szcientológiai egyház. Ez is bizonyítja, hogy az embereknek egyre nagyobb igényük van arra, hogy feltérképezzék önnön belső világukat, és ezt egyre többen és bátrabban vállalják fel. Mármint azt, hogy lelkünk ápolása nem luxus, nem a gyengeség jele, nem valami lila ködös, misztikus dolog, hanem mentálhigiéniás tevékenység, melynek hozzá kell – vagy kellene – tartoznia mindennapjainkhoz. Így egyre többen tapasztalják meg azt is, milyen energiákat vagyunk képesek megmozgatni magunkban, hogy sokkal több erő rejtőzik bennünk, mint ahogy azt gondoltuk. Persze ennek megvalósítása nem ilyen egyszerű, mint ahogyan azt fent leírtakból érezhetjük. Megváltoztatni addigi megszokott életünket, azt az életet, amit jórészt örökül kaptunk elődeinktől, a sémákat, a tanácsokat vagy utasításokat, a „recepteket”; mindezt részben vagy egészében magunk mögött hagyni, rettenetesen nehéz. Ennek megvalósulása katartikus élmény.

108

http://www.mnsz.eu/new/index.php?view=article&id=562

61

De vajon helyesen cselekszünk? Meg kell küzdenünk külső és belső szellemeinkkel, hogy vajon, amit teszünk, az jó vagy rossz. Hiszen ha nagy változásokat hozunk életünkbe, az legtöbbször – szinte mindig – magával vonja, hogy a körülöttünk élők sorsába is beleszólunk. Van-e jogunk hozzá? Melyik az erősebb törvény? Tegyünk jót másokkal, vagy ne bántsuk önmagunkat? Hol a határ az önzőség és az egészséges önszeretet között? Örök dilemma. Szerencsére azonban van válasz, és ez bennünk rejtőzik. Ezt nem csak a kelteti tanítások mondják, más irányzatok is vallják. Ha lecsendesítjük elménket és hajlandóak vagyunk meghallgatni belsőnk hangjait, kérdéseinkre megkapjuk a feleletet.

Végszó Ez a katarzis lényege. A változásra, a változtatásra való képesség. Az élet értelme talán ott fogható meg, hogy képesek vagyunk a folyamatos fejlődésre. Úgy gondolom, életünk akkor nyer értelmet, ha ezt a lehetőséget ki is használjuk. Minden lénynek megadatott, hogy ismereteket szerezzen és tudását saját számára értékessé tegye, azt saját javára fordítsa. Az ember azonban képes arra, hogy tapasztalatait összevesse, időben és térben értelmezze. Meg tudja különböztetni a múltat, a jelent, a jövőt és a hozzájuk kapcsolódó történéseket. Ezeknek megfelelően irányítja életét. Fontos, hogy erre törekedjünk, hogy mi irányítsuk az életünket, és ne az életünk sodra vigyen minket tovább. Sajnos könnyen esünk abba a hibába, hogy úgy állítjuk be a dolgokat, mintha a mi kezünkben lenne a gyeplő, pedig a valóságban másképp van. Lustaság ez vagy hanyagság? Vagy lehet, hogy felépített ködvárainkat már valósnak hisszük, és nem vagyunk tudatában a tényeknek? Ha használjunk elménket, és hallgatunk ösztöneinkre, megérzéseinkre – ami nem más, mint saját belső énünk – könnyebben járhatunk ezen a kacskaringós úton. 9. ábra: Boticelli: Vénusz születése

62

Felhasznált irodalom jegyzéke: Balázs Béla: A film, Gondolat Kiadó, 1961 Balázs Béla: A látható ember – Filmszemle, Gondolat Kiadó, 1984 Bán-Mafógyar-Nemeskürti-Pánczél: A tízedik múzsa, Minerva, 1968 Bärnkopf Zsolt: A kommunikáció könyve, Flaccus Kiadó, 2002 C. G. Jung: Az ember és szimbólumai / Göncöl Kiadó, Bp., 2000 Dr. Ternovszky Ferenc: Nemzetközi menedzsment európai szemmel Esztétikai Kislexikon (szerk.: Szerdahelyi István-Zoltai Dénes) Kossuth Könyvkiadó, 1979 Galambos Katalin: A kommunikáció elmélete és gyakorlata, Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997 Götz Eszter: Színház – néző /PolgArt Könyvkiadó, Budapest, 2001 Lengyel György: A színház ma, Gondolat, Bp., 1970 Loszev – Sesztakov: Az esztétikai kategóriák története, Gondolat, 1982 Mérei Ferenc: „…vett a füvektől édes illatot” Művészetpszichológia, Múzsák Közm. Kiadó, 1975 Művészetpszichológia (szerk.: Halász László) Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973 Művészetpszichológia (szerk.: Halász László), Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1973, Popper Péter: Belső utak könyve, Saxum Kiadó Kft., 2005 Poszler György: Katarzis és kultúra, Tankönyvkiadó, Budapest, 1980 Poszler György: Katarzis és kultúra, Tankönyvkiadó, Budapest, 1980 Személyiségfejlesztés, 1. Irányzatok, csoportmódszerek (szerk.: Telkes József), Tatabánya, 1989 Vigotszkij: Művészetpszichológia, Kossuth Könyvkiadó, 1968 Vitányi Iván: A zene lélektana, 1969, Gondolat, Budapest

Jegyzetek: A kommunikációs folyamat funkciói és tényezői; Összeállította: Dóber Valéria Galambos Katalin:A kommunikáció elmélete és gyakorlata, Bornus Nyomda Kft. Pécs, 1997 Neményiné dr. Gyimesi Ilona: Kommunikációelmélet - órai jegyzet, 2007/2008 tavaszi félév Schubert Éva: Színészmesterség, órai jegyzet, 2000/2001-es tanév

63

Internetes hivatkozások: http://hu.wikipedia.org/wiki/Plat%C3%B3n http://hu.wikipedia.org/wiki/Sz%C3%B3krat%C3%A9sz http://mattort.fvt.hu/cikk.php?cikk=platon http://sagv.gyakg.u-szeged.hu/tanar/farkzolt/FILTETEL/PLATO.HTM http://www.harmonet.hu/cikk.php?rovat=40&alrovat=43&cikkid=14095 http://www.mnsz.eu/new/index.php?view=article&id=562 http://www.mnsz.eu/new/index.php?view=article&id=562 http://www.purnatirth.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=37:azelmerl&catid=5:cikkek&Itemid=27 http://www.scribd.com/doc/3423411/A-kommunikacios-folyamat http://www.serultek.hu/index.php?option=com_content&task=view&id=71&Itemid=66 http://www.szovegiras.net/kommunikacio www.jgytf.u-szeged.hu www.pszicho-tanar.hu http://hu.wikipedia.org/wiki/Katarzis

64

Ábrák jegyzéke: 1. ábra: A társas érintkezés szüksége az állatokra és az emberekre egyaránt jellemző 2. ábra: Leonardo da Vinci: Mona Lisa 3. ábra: Benczúr Gyula: Hunyadi László Búcsúja 4. ábra: Munkácsy Mihály: Krisztus-trilógia 5. ábra: Pablo Picasso: Guemica 6. ábra: Alapérzelmek és ezek vokális jeleinek összehasonlítása J. R. Davitz nyomán (1976) 7. ábra: Madarász Viktor: Hunyadi László siratása 8. ábra: Goya: Szaturnusz felfalja gyermekét 9. ábra: Boticelli: Vénusz születése

65