KOKESCH ÁDÁM
Paksi Képtár Art Gallery Paks
Prosek Zoltán
MINTASZERÛ VISZONY AN EXEMPLARY RELATIONSHIP
Az érzékszerveinkkel felfogott valóság nem más, mint jelzések [signal] sokasága, amelyek azonban csak akkor nyernek értelmet, ha egy jelrendszerbe [sign system] illesztjük be ôket. A világ megtapasztalása tehát nem közvetlenül, hanem egyfajta értelmezô struktúrán keresztül, áttételesen zajlik. Ez a bizonyos értelmezô struktúra pedig nem valami univerzális, eleve adott, sosem változó, független dolog, hanem nagyon is társadalmi konstrukció. Ez az a nyelv, átfogó jelrendszer, amelyen keresztül hozzájutunk a valósághoz. Ez az a rendszer, amelyben minden egyéb értelmezett jel „lefordításra” kerül, a valóság csak a fogalmi gondolkodásban nyer értelmet. A társadalmi kontextus nem egyszerûen a különbözô „tudattartalmakra” referál, amelyek individuálisan különbözôek, s így a megértés sem individuális aktus. Kokesch Ádám egy sajátos bináris mûvészeti nyelvi modellt alkotott, amely a strukturalista és a posztmodern filozófiai tételekre épül. Kokesch elszakította a vizuális nyelvet a használattól, és mint absztrakt létet próbálja definiálni. A megalkotott vizuális nyelv alapja a szignifikáció, amely kapcsolatot teremt egy bizonyos dolog (jelölt) és egy képlet (jelölô) között. A jelölô és a jelölt közötti reláció Kokesch mûvészetének nyelvi jele. Rendezi, vagy akár fel is függeszti a „nyelvhasználatok” közötti hagyományos határokat és megszabadítja a tárgyterületet a kanonizáció terhétôl.
Reality as perceived by our senses is nothing but a multiplicity of signals, which only gain meaning, however, if they are integrated into a sign system. The world is thus experienced not directly, but indirectly through a structure of interpretation. This structure of interpretation – rather than being some universal, given, unchanging, independent thing – is very much a social construct. This is the language – the comprehensive system of signs – through which we can reach reality. This is the system in which all other deciphered signs are “translated”; reality only gains meaning in conceptual thinking. Social context doesn’t merely refer to the various “contents of consciousness” – which are individually different – and, thus, comprehension is no individual act either. Ádám Kokesch has created a unique binary model of the language of art, which is founded on structuralist and postmodern philosophical theses. Kokesch has divorced visual language from its use and attempts to define it as an entity of abstract being. The thus created visual language is based on signification, which establishes a connection between a particular thing (signified) and a formula (signifier). The relationship between the signifier and the signified constitutes the visual sign of Kokesch’s art. He orders – even suspends – the traditional boundaries of “uses of language” and frees the subject area from the burden of canonisation.
3
Az általa vélt ideológia és érdek beépítésének következtében a kialakított jelrendszer már nem tekinthetô semleges médiumnak, hanem azokat leképezô, ugyanakkor újrateremtô jelenségnek. A jel és a kontextus nem független egymástól, ugyanakkor viszonyuk nem is lineáris, hanem szövevényes kölcsönhatáson alapul. A jel a megértés folyamatában mindig újabb jelre lesz vonatkoztatva. A jel megértése nem más, mint az érzékelt jel más, már ismert jelekre való vonatkoztatása, a jel jellel való viszonzása. Az ideológiai teremtés és megértés láncolata folyamatosan, jeltôl jelig, majd tovább egy következô jelig mozog, az egyik elemtôl a másikig. A másodlagos jelentéstartalom az elsôt részben elfedheti, de semmiképpen nem függetleníthetô a jelkörnyezettôl. Kokech ezzel arra mutat rá, hogy a jeleknek többféle, a kontextustól kisebb vagy nagyobb
As a result of the incorporation of his ideology and interests, the formulated sign system can no longer be regarded as a neutral medium, but a phenomenon that maps and recreates these. The sign and the context are not independent from each other, nor is their relationship linear; it is based on intricately elaborate interaction. In the process of understanding, the sign refers to ever newer signs. The comprehension of the sign is but a reference of the sensed sign to other, already known signs; a response to a sign with a sign. The chain of ideological creation and comprehension moves from sign to sign, and then on to the next sign – from one element to the next. Secondary meaning can party conceal the first, but it can under no circumstances be regarded as independent of its sign-environment. Through this, Kokesch
mértékben függô jelentéssíkja lehet. Sem a konnotáció, sem a denotáció nem vezethetô le azonban a jelölt dolog lényegébôl, ugyanakkor nem is teljesen esetlegesek, hanem a diskurzusban kerülnek meghatározásra, ily módon pedig állandó változásnak vannak alávetve. Kokesch fogékonysága az analízis iránt abban mutatkozik meg, hogy míg más szemléletmódok képtelenek voltak a közgondolkodás terminusaival parafrazálható vagy azokra lefordítható megállapításokon túllépni, ezek az analízisek olyan sémákat tártak fel, melyek kizárolag saját, specifikusan „nyelvi” szempontjaik terminusaiban írhatók le. A kifejezésre kerülô jel, tudatosan van meghatározva, Kokesch pedig ezen mítosznak közvetítôje, mely szerint a mûvészi nyelv az idea utánzata, s mely tudomány tanításaival szemben, a jeleket motivált jeleknek tekinti. Amennyiben a jelölô „nyelv” fenomenális aspektusainak mint „hangnak” és jelölô szerepének mint jelentettnek a konvergenciáját feltételezi, annyiban esztétikai irányultságú Kokesch felfogása. Azonban ez a konvergencia nem több puszta hatásnál, mely azonban ezen konkrét hatáson túl nem tartalmaz semmiféle lényegi összefüggést, legyen az analógia vagy ontológiai megalapozottságú imitáció. Egyfajta esztétikai mintsem retorikai szerepe van, egy azonositható trópus az, ami a jelölô szintjén mükôdik, és mint ilyen nem tartalmaz felelôs kijelentést, – bár képes arra, hogy ellenkezô benyomást keltsen. A jelölô fenomenalitása kétségtelenül involválódik a megnevezett dolog közötti megfelelésben, a kapcsolat azonban nem fenomenális, hanem konvencionális. Ez jelentôs szabadságot biztosít számára a referenciális kötöttségekkel szemben.
4
points to the fact that signs can have many different planes of meaning with varying degrees of dependence on the context. While neither connotation nor denotation can be deduced from the substance of the signified thing, they are not entirely arbitrary either; they become defined in the discourse and are thereby subject to perpetual change. Kokesch’s affinity for analysis manifests in the fact that while other approaches were unable to get past inferences that could be paraphrased with – or translated into – the terms of popular thinking, these analyses uncovered schemes that could be described exclusively in terms of their own specific “linguistic” considerations. The expressed sign is consciously defined, and it is this that Kokesch is mediator of; the myth according to which artistic language is an imitation of the idea and in contrast to whose teachings he regards signs as motivated signs. Insofar as it assumes the convergence of the phenomenal aspects of the signifier “language” as “sound” and its signifier role as “that which is meant”, Kokesch’s approach has an aesthetic orientation. This convergence, however, is no more than mere effect, past which no substantial connection of any kind is present, be it an analogy or an ontologically based imitation. It has an aesthetic – rather than rhetorical – role; it is an identifiable trope, which operates on the level of the signifier, and, as such, contains no answerable statement, albeit having the capacity to give an impression to the contrary. While the phenomenality of the signifier is undoubtedly involved in the correspondence of the named things, the relationship is not a phenomenological – but a conventional – one. This grants it considerable freedom from referential restrictions.
5
Anne-Marie Bonnet
titokzatos anyag árumintái is lehetnének: vajon mit képviselnek?
ESZTÉTIKAI CSAPDÁK
Kokesch azonban nemcsak a kép hagyományát boncolgatja, hisz más mûfajokban is dolgozik; és minden mûfajt, minden technikát és minden médiumot ugyanazzal az attitûddel közelít meg, a kísérletezô faggatás, a bevett szokásokat megkérdôjelezô kíváncsiság attitûdjével.
Képobjektek – objekt-képek
AESTHETIC SNARES Image Objects – Object Images
Aki egyszer találkozik Kokesch Ádám képeivel, örökre azok foglya marad, mivel esztétikai kelepcéket alkotnak. Képei nem festmények egy falon, hanem színekbôl komponált felületek, formák, korongok, amelyek egyfajta „csukló” segítségével állíthatók, és tetszôlegesen rögzíthetôk a térben.
Once you encounter Ádám Kokesch’s works, you will always remain their prisoner, as they create a sort of aesthetic trap. Rather than mere paintings on a wall, his works are surfaces, shapes, and discs composed of colours, which can be fixed in space ad libitum and even adjusted with the help of a “hinge”.
Hibrid képzôdmények, amelyek egyszerre keltik festmények és mûszaki tárgyak benyomását; jelenlétüknek köszönhetôen úgymond vissza-, sôt egyenesen ránk néznek, ekképp meghatározva az általuk elfoglalt helyet. Kérdéseket tesznek fel arra vonatkozóan, hogy mi határoz meg egy “mûalkotás”-t, és melyek a nézô ez iránti elvárásai. Miért függhet egy kép „csak” a falon?
They are hybrid creations, real entities that combine simultaneously the appeal of paintings and of technical objects; as a result of their very specific presence, they seem to look back – staring almost at us – thus defining the space they occupy. They ask questions about what defines – what is – a work of art and what are the expectations of viewers on this. Why can a painting “only” hang on a wall?
Kokesch képei nemcsak az absztrakt mûvészet nagy hagyományaival [Mondrian, Malevics, Colour Field vagy Shaped Canvas] játszanak, hanem a mûszaki információközvetítés formáival és a piktogramok vizuális retorikájával is. Formakészletét egy adatbázis alapján építi, szintézist teremtve tudományos alaposság és szubjektív szabadság, illetve önkény között. A „plexiüvegre“ festett „akril“-képek egyfajta visszájukra fordított üvegfestmények, modern közlekedési táblákként hatnak, megfigyelô kamerákra emlékeztetnek, síkba fektetve pedig modern formavilágú tálcák is lehetnének. A síkok precíz mértani tagolásai, a telt színû, sima felületû minták és ornamensek egy új,
Kokesch’s works play not only with the great traditions of abstract art [Mondrian, Malevich, Colour Field or Shaped Canvas], but also with means of conveying information and the visual rhetoric of pictograms. He builds his repertoire of forms based on a database, creating a synthesis between scientific thoroughness and subjective freedom and autocracy. The “acrylic” pictures painted on “plexiglass” are reversed glass paintings of sorts giving the impression of modern traffic signs or reminding us of surveillance cameras, while, placed horizontally, they could even be seen as modern-style trays. The precise geometrical segmentation of planes, the full-coloured, smooth-sur-
6
A vizuális „szemcsapdák“ mellett installációkat készít, s ezekben megint csak kötéltáncot jár a mûszakitudományosnak ható precizitás és az ambivalens nyitottság között. Az objektek laboratóriumi szituációra vagy színpadképre emlékeztetnek (Sudo Kino, Do-
Cím nélkül / Without Title, 2008
faced patterns and ornaments could be product samples of a new, mysterious material. And we may ask: what do these represent? Kokesch does not limit his exploration and analitic questioning to the tradition of painting ad image/picture-making alone he also queries other genres and media. He approaches every genre, technique and medium with the same attitude of experimental probing and curiosity that questions well-established habits.
Cím nélkül (Ház a hajón) / Without Title (House on Boat), 2009
In addition to visual “eye traps”, he also makes installations in which he walks a similarly fine line between the kind of precision that has a technical-scientific feel and an ambivalent openness. The objects remind one of a laboratory scenario or stage setting (Sudo Kino, 2008); as viewers, we simultaneously feel like we are being invited and watched, attracted and perplexed. In his installations, Kokesch juxtaposes objects which give the effect of mock-ups or furnishings while also being sculpturally perfect (Without Title,
7
rottya Galéria, 2008); nézôként egyszerre érezzük úgy, hogy invitálnak és megfigyelnek, vonzanak és zavarba ejtenek bennünket. Installációiban Kokesch olyan objekteket társít egymással, amelyek makettek vagy berendezések hatását keltik, egyúttal plasztikailag is tökéletesek (Cím nélkül, Ház a hajón, Kisterem Galéria, 2009). Sok regisztert szólaltat meg, az érzések váltófürdôjének teszi ki a nézôt, ismerôs elemeket – maketteket, mikrofonokat, tükröket, mûszaki berendezéseket – idéz meg, de aztán mégsem engedi besorolnunk ôket, hanem új definíciókat, rákérdezést és tapogatózó közeledést követel tôlünk. A precíz-technikai jellegû objektekkel és konstellációkkal folytatott kísérletek mellett születnek poétikusabb munkák is, mint például a 2001-es Laboratórium a Hegyen (2001), amely néhány egyszerû eszközzel – egy beburkolt vázszerkezettel, fehér mûanyagfóliával és egy épület kis makettjével – teremt költôi tájat. A „röghegységet” azonban úgy tálalja nekünk, hogy az oldalról nézve elárulja „belsô életét”, amely nem egyéb, mint egy egyszerû, már-már kontár módon összetákolt faváz! Ezeken a munkáin Kokesch az el- és kitakarás, illúzió és dezilluzionálás közti feszültségteret térképezi fel, mégpedig felvilágosító célzattal. A kísérletezés, a laborhelyzet és a technicitás állandóan visszatérô utalásrendszerek (Mezô laboratóriummal és naperômûvel, 2004), s a mûvész fölméri és költôi transzformáció tárgyává teszi ezek esztétikai lehetôségeit. A napcellák vagy a napkollektor Kokesch megformálásában modern plasztikává, hûvös-éles szépségû minimalista objektté változnak át. A plasztikai képzôdményeket, amelyek idônként makett-alakzatokká rendezôdnek össze (Víztározó múzeummal és mûtermekkel, 2006), ugyanaz a tiszta, telt színû, sima összhatás jellemzi, mint a képeket. Mert igaz ugyan, hogy mosható játéktárgyak, részben mégis mûanyaghulladékból állnak, amit Kokesch átalakít, „reciklál”: modern objet trouvé-k, manipulált-
8
House on Boat, Kisterem Gallery, 2009). He operates with a whole range of effects, he exposes viewers to the “contrast bath” of feelings, he conjures up familiar elements – mock-ups, microphones, mirrors, technical devices –, but then, instead of letting us label them, he demands new definitions, questionings and exploratory advances. In addition to experiments with precise/technical-type objects and constellations, more poetic works also come into being. Research Lab on Mountain (2001) creates a poetic landscape with a few simple tools: a covered frame-like structure, white plastic foil and the small mock-up of a building. He presents his rendition of a “block mountain” to us so that, from a side view, its “inner life” is revealed: we see a simple, almost crudely improvised plastic frame. In these works, Kokesch maps the tensions between concealment and exposure, illusion and disillusion with nothing less than an aim to enlighten. Experimentation, laboratory settings and technicity are perpetually resurfacing systems of reference (cf. Field with Lab and Solar Power-Plant, 2004) whose aesthetic possibilities the artist assesses and then renders the subject of poetic transformation. In Kokesch’s formulation, solar cells and solar collectors metamorphose into modern plastic art – into minimalist objects of cool and acute beauty. His sculptural formations, which are occasionally arranged into mock-up configurations (Water Container with Museum and Studios, 2006) give the same clear, richly coloured and smooth general effect as his paintings. While they are, indeed, washable toys, they do partly consist of plastic waste, which is transformed – or recycled – by Kokesch; they are modern objet trouvés, manipulated and revised readymades. When Duchamp and Brancusi visited the Aviation Expo of Paris in the late 1920ies, Duchamp was fascinated by the shape of a propeller, prompting him to wonder whether they were also capable of creating
revidiált ready made-ek. Amikor Duchamp és Brancusi az 1920-as évek végén megtekintette a párizsi aviatikai kiállítást, Duchamp-ot lenyûgözte egy propeller formája, és azt kérdezte, hogy vajon ôk is tudnánake ilyen szépet alkotni. Kokesch száz évvel késôbb posztmodern és poszttechnikai korunk vizuális környezetébôl desztillál saját esztétikát: a technika és precizitás az ô számára egyformán abszurd és költôi, tudományos és önkényes dolgok és konstellációk tára. Sudo Kino címû installációjában (Dorottya Galéria, 2008) Kokesch olyan együttessé rendezte össze objekt-típusait, a „képeket”, „szerszámokat”, vázakat, a fekvô és függô képzôdményeket, amely egyfajta „kiállítás a kiállításban”, „elôadás az elôadásban” hatását keltette. A dolgok mintha egymást figyelték volna: ki néz, és ki néz vissza? Mi kerül megmutatásra, és mi az, ami csak „szolgálja” a megmutatást? A modern mûalkotás abban különbözik a korábbi évszázadok esztétikai képzôdményeitôl1, hogy nem tölt be más szerepet, egyedül arra vár, hogy megtekintsék; csak kiállításon van helye és szerepe, ki kell tennie, láttatnia kell magát ahhoz, hogy megtalálja vitapartnerét. Az angol szó, az exhibition (kiállítás) erre az „exhibicionista” dilemmára utal. Kokesch mûvei egyfelôl akörül köröznek, hogy ezt a tekintetnek és megtekintettetésnek kitettséget miként lehet ellenôrizni, másfelôl pedig posztindusztriális világunk mûvészet, dizájn és technika közötti határterületeit igyekeznek vizuálisan föltérképezni. Simák, precízek, egyszerre konkrétak és bizonytalanok, nyitott költôi magabiztosságukkal kifejezetten nyugtalanítóak, s az esztétikai és intellektuális érzések eddig nem sejtett mezejét nyitják meg. 1
A premodern kor képei megrendelésre készült mûvek voltak a hatalom-prezentáció, illetve a valláspropaganda szolgálatában. Elôször csak a modern korban születtek olyan képek, amelyeknek születésük után kell megtalálniuk befogadójukat; ehhez pedig látni kell, vagyis ki kell állítani ôket.
an object of such beauty. A hundred years later, Kokesch distils his own aesthetics from the visual environment of our postmodern and post-technological era. Technology and precision, to him, are equally absurd and beautiful – a treasury of scientific and autocratic things and constellations. In his installation entitled Sudo Kino (Dorottya Gallery, 2008), Kokesch arranged his object-types – “pictures”, “tools”, frames, as well as various horizontal and vertical structures – into a formation that created the effect of an “exhibition in an exhibition” or a “presentation in a presentation”. It was as if things were observing each other: who is looking, and who is looking back? What is shown and what “serves” the act of showing? The modern artwork differs from the aesthetic configurations of earlier centuries1 in that it fulfils no other function; it simply awaits viewing. It only has a place and function at exhibitions; it must be placed on display, it must make itself seen in order to find its partner in debate. The word exhibition refers to this “exhibitionist” dilemma. Kokesch’s works, on the one hand, circle around the ways in which this exposure to the gaze – to being gazed at – can be monitored, and, on the other, attempt to visually map out the intermediary zones between art, design and technology in our postindustrial world. They are smooth and precise, simultaneously concrete and uncertain. Their open, poetic confidence is unsettling, opening a thus far unsuspected dimension of aesthetic and intellectual feelings.
1 The paintings of the premodern era were commissioned works, serving the presentation of power and religious propaganda. The age of modernism was the first historical period to produce paintings that were to find their receptive audience after their creation. And for this, they first had to be seen, or in other words, exhibited.
9
Somogyi Hajnalka
LYMPHATER NÉHÁNY KÉPLETE Az Atomvárosból egy csillagrendszerig
SOME OF LYMPHATER’S FORMULAS From Nuclear City to a Planetary System
Paks nem éppen egy messzi-messzi galaxis – a város képtára mégis fantasztikus környezetet adott annak a különös, sokmindenre emlékeztetô, mégis idegenszerû világnak, amely olyankor válik láthatóvá, amikor Kokesch Ádám idôrôl idôre konstellációkba rendezi sajátos tárgyait. Nem tudok szabadulni a gondolattól, hogy az Atomváros „kisugárzása”, a Képtárnak otthont adó üzemcsarnok elôzô funkciója – a modern, akár interplanetáris életmód szolgálatára kifejlesztett konzervek gyártása –, vagy a bejárati homlokzatot újraformáló hatalmas, minimalista-monumentális mûtárgyakról ismert Cor-Ten acél lemezek mind részei annak a kedvezô együttállásnak vagy akár erôtérnek, amelynek középpontja Paradigmatikus reláció címmel a kiállítótérben manifesztálódott. Mintha a relációban álló tárgyak sok állomás után valahogy most hazaértek volna, legalábbis egy minden szempontból alkalmas kikötôbe, ahol dokkolhatnak és kommunikálhatnak. Plexi felületû, geometrikus absztrakt festésû panelek a falon, vagy állítható, teleszkópos tartószerkezetekre applikálva; gurulós, ergonómikus mûanyag ülés festékhenger-lehúzóval kombinált mikrofonállvány alatt; átlátszó mûanyag fiók a hûtôbôl, piros fogójú gumitappancsokkal az üvegfalra rögzítve, burája alatt csempébôl és ócska fából buherált edényalátét (readymade); hosszú, fehér, kifutó-szerû építmény, rajta szintén fehér, enigmatikus, L alakú tömbbel; az 1955-
10
While Paks is not exactly a “galaxy far, far away”, the city’s Art Ggallery has nevertheless provided a fantastic setting for the unusual, familiar-yet-strange world, which becomes visible whenever Ádám Kokesch arranges his peculiarunique objects into constellations. I can’t seem to get away from the thought that the “radiancy” of the Nuclear City, the previous function of the industrial hall housingwhich houses the Art Gallery Paks (manufacturing tin cans, the provider of developed to serve the modern – even interplanetary – lifestyle), and the gigantic Cor-Ten steel plates, known from minimalist-monumentalist artworks, which adorn the facade of the entrance Cor-Ten steel plates, known from minimalist-monumentalist artworks, which adorn the facade of the entrance are all part of the auspicious conjunction – or even force field – whose central point has manifested in the exhibition space by under?? the title of Paradigmatic Relation. It is as if the objects in relation, after having travelled through many stages, have finally arrived home – or, in any case, to a harbour suitable in every respect, where they can dock and communicate. Plexi-surfaced panels painted in a geometric abstract manner on the wall or applied to an adjustable, telescopic supporting structures; ergonomic plastic seat on wheels under a microphone stand combined with a paint roller framecombined with a paint roller frame; transparent plastic drawer from the refrigerator fixed
ben felfedezett és 1965-ben bejegyzett papírszerû Tyvek anyagból lepedô, magasan egy munkaasztalra hajazó egység fölé kifeszítve; ismerôs, mindennapi tárgyak és anyagok a precíz festés alatt (petricsésze? tubuskupak?); körök, ellipszisek, négyszögek és hatszögek; vonalskála, cikk-cakk, festett perforáció; fekete, barna, élénkpiros, narancs, sárga, világoskék és fehér, de fôként világoskék és fehér – mint a Pan Am logója. Formailag, elrendezésükben Kokesch tárgyegyüttesei – a paksi csakúgy, mint a korábbiak - valahol a hatvanas-hetvenes évekbeli késômodern építészet, szobrászat és festészet kiterjesztett mezején [expanded field] teremnek sajátos, idônként minimalista objektjeikkel [specific objects], geometrikus absztrakt felü-
to a glass wall with red-handled rubber cups, under its shelter, a makeshift hot dish pad (readymade) fashionedtinkered from tile and a worn pieces of wood; a long, white runway-like catwalk-like runway-like structure with a white, enigmatic L-shaped block on it; bed a sheet, made from paper-like Tyvek material (discovered in 1955 and registered in 1965) and stretched over a unit which looks quite like a work table surface; familiar, everyday objects and materials under the precise painting (laboratory dish? tube-cap?); circles, ellipses, squares and hexagons; bar scale, zigzag, painted perforation; black, brown, gaudyvibrant red, orange, yellow, light blue and white, but mostly light blue and white – like the logo of Pan Am. As for the form of arrangement, Kokesch’s sets of objects – the Paks collection just as previously exhibited setssets – come into being somewhere in the expanded field of late modern architecture, sculpture and painting of the 60s–70s, with their specific, occasionally minimalist, specific objects, geometric abstract surfaces, conceptual detachment distancing, everyday “pop” materials, and incorporated objects. And if that is where they come into existence, it is also the point they depart from, in a direction similar to that followed by Richard Artschwager who paved his own path beginning from the geometric cannon of the 60s with his 1963–64 “furniture surrogates”, or by Imi Knoebel with his furniture panels and bonanza of colours. This very same direction was also followed by Fischli and Weiss at the turn of the 70s–80s with their scenes arranged and photographed among the bed pillows, in the refrigerator or among spread- out slices of cold cuts. The key, apart from the transubstantiatability of things and a smuggling back of referentiality into the equation, is undoubtedly playfulness, a free – sometimes impudent or derisive, modernist-taboo-subverting, free – association of concepts (and objects). The similarity of Kokesch’s paintings and works of block-like sculpturality with (the now classic) minimal-
11
leteikkel, konceptuális távolságtartásukkal, poposan köznapi anyagaikkal, beemelt tárgyaikkal. És ha ott teremnek, hát onnan is távoznak, mégpedig valahol arrafelé, amerre mondjuk Richard Artschwager vágott saját utat a hatvanas évek geometrikus kánonjából, kezdve 1963-64-es „bútor pótlékaival” [furniture surrogates], vagy Imi Knoebel a bútorlapokkal és a tarka színekkel. Vagy amerre Fischli és Weiss jártak a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján az ágy párnái között, a hûtôben vagy kiterített felvágott szeletek között berendezett és lefotózott jeleneteikkel. A kulcs, a dolgok átlényegíthetôsége, a referencialitás visszacsempészése mellett kétségtelenül a játékosság, a szabad, idônként pimasz vagy csúfondáros, modernista tabu-döntögetô képzet- (és tárgy-) társítás. Kokesch kép- vagy tömbösen szoborszerû mûveinek hasonlósága a ma klasszikusnak számító minimalista és geometrikus absztakt törekvésekkel valójában meglehetôsen felszínes. Egyrészt azért, mert azok módszerei – a matematikai szabályokon alapuló szerkezet és szerkesztettség, az elôzetes terv, a mechanikus elôállítás és a szerialitás – nála mind-mind csak illúzionisztikusak. Kokesch egyedi mûveket alkot a modernizmusban a bauhausos kezdetek után hamar eltûnô, hosszadalmas és vernakuláris zamatú hinterglas technikával vagy más, teljesen manuális eljárással – és ennek megfelelôen csak látszólag tökéletesen –; a minta, a színek és az arányok pillanatnyi megítélésének, kedvének megfelelôen alakulnak, és azonos rendben nem ismétlôdnek. Másrészt azért is, mert esetében a geometrikus absztrakció nem valamely végsô, univerzális igazság vagy rend megközelítését célozza, de nem is ritmikus, dinamikus formák tér- és idôbeli „eseményének” megvalósítását. Sokkal inkább emlékeztet az egész valamilyen kódolt jelrendszerre, piktogrammokra, diagrammokra, vagyis alkalmazott absztrakcióra. Valamivé összeáll, sejtjük, rendszere van, alakuló szabályai, értelme; az információ-építészet remeke, amelyben azonban az
12
ist and geometric abstract ambitions, is indeed rather superficial. Partly because, the methods – mathematically-based structures and designs, preliminary plans, mechanical manufacture and seriality – are all mere illusions in his case. Kokesch creates unique works of art with the lengthy hinterglas technique of a vernacular flavour (which quickly vanished in modernism after its Bauhaus-beginnings), or other, completely manual methods – and, therefore, with only seeming perfection –; the patterns, colours and proportions unfold in accordance with his judgement or mood of the moment and do not repeat in identical order. Furthermore, in his case, geometric abstraction does not aim to approach some ultimate, universal truth or order, nor does it strive to realise the “events” of rhythmic, dynamic forms in space and time.
If we now take a step back, and, instead of focusing on the signs themselves, we look at their carriers, the pictures changes once again. Instead of the selfenclosedness of the classical abstract, Kokesch’s ensembles of painted, cut-out and found forms all but radiate references at each other. So much so, that the unignorably obvious everyday (function-carrying) identity, meaning or “signal” of the individual objects strongly interferes with abstract contemplation. Because what we see are (in my opinion) sensors, (approximate) collectors, (perhaps) switchboards, (almost) receiver-transmitter units, (as if) satellites, (kind of... well) pods, (or) ports, catwalks (tooriginating somewhere), bases (of sorts), openings (to someplace), (sometimes) docks, (maybe) bridges, (why not) floodgates, (probably) star gates. Not quite, not really. Stuck in the grey area between reality and representation, pictures and objects. No metamorphosis, only clever mimicry. Just as the abstract shapes flirt with meaning formulation, the (found) objects are not present as themselves – elevated to a state of fetishesism – either. They are there as comedians, playing a role, just enough to be conspicuous. Kokesch’s world is one of illusion based on observation, like the props of a film (with the microphone hanging into the frame).
The whole thing is much more suggestive of reminiscent of some kind of encoded sign system – of pictograms, diagrams, or, in other words, applied abstractions. It adds up to something, we suspect; there is a system to it all, there is a formulation of rules, there is meaning. It is a masterpiece of information architecture, in which the information itself, however – we conclude in the end –, can only be encoded by another kind of intelligence.
Cím nélkül / Without Title, 2009
információt magát, arra jutunk végül, egy másfajta intelligencia kódolhatja csak.
Cím nélkül / Without Title, 2005
Ha azonban eggyel távolabb lépünk, és nem a jeleket, hanem hordozóikat nézzük, megint változik a kép. A klasszikus absztrakt magába-záródás helyett a festett, kivágott és készen talált formák együttesei csak úgy sugározzák egymásra a referenciákat: olyannyira, hogy az egyes objektek nem ignorálhatóan szembetûnô köznapi (azaz funkciót hordozó) identitása,
While his methods are reminiscent of a collage in some instances and modelling in others (with these two techniques always mixing), a new, personal reality takes shape under his hands in both ways. Thus, a complex world has been emerging through the past years with episodic consistence. This world however has only been revealed at its edges but only on the periphery even today, pars pro toto. The spontaneous consistency, the metaphoric, metonyomic logic, as well as the joyful, instinctively harmonic nature of the process (as evident from the results) suggest a description that is more like a game, just as Kokesch himself likens his working method to a
13
“world game”, this psychological tool of delineating the inner world. The constituting components of his world, as I have just endeavoured to list, are scientific or high-tech devices of sorts, albeit expressed through rather eagre DIY means; structurally incorporating anything that can perform the given function more or less authentically.
Bioszféra3 filmstúdióval / Biosphere3 with Film Studio, 2007
jelentése vagy „jeladása” erôsen bezavar az absztrakt szemlélôdésbe. Hiszen amiket látunk, azok (szerintem) szenzorok, (kábé) kollektorok, (talán) kapcsolótáblák, (majdnem) adóvevôk, (mintha) szatellitek, (ilyen... izé) podok, (vagy) portok, (valahonnan) kifutók, (valamilyen) bázisok, (valahova) nyílások, (néha) dokkolók, (esetleg) hidak, (tôlem) zsilipek, (valószínû) csillagkapuk. Nem egészen, nem igazából. Megrekedve a valóság és a reprezentáció, a képek és a tárgyak közötti szürke zónában. Nem metamorfózis, csak ügyes mimikri. Ahogyan az absztrakt alakzatok a jelentésformálás felé kacsintgatnak, úgy a (talált) tárgyak sem poposan, tehát önmagukat játszva és fétissé emelve vannak jelen, hanem komédiásként, szerepet játszva – úgy, hogy kilógjon a lóláb. Kokesch világa megfigyelésen alapuló illúzió világ, mint egy film díszletei (úgy, hogy belógjon a mikrofon). Bár módszerei olykor a kollázsra, míg máskor inkább a modellezésre emlékeztetnek (és ez a kettô minden esetben keveredik), kezei alatt mindenképpen egy új, saját valóság formálódik, egy komplex világ sejlik fel tehát, évek óta tartó epizodikus konzekvensséggel, de máig is éppen csak a szélein, pars pro toto. A folyamat spontán következetessége, metaforikus, meto-
14
Thus analysing these auspicious meeting points of science and fantasy, high-tech and ad-hoc improvisation, we inescapably glimpse the aforementioned science fiction culture which unfolded in the aforementioned 60s and 70s, and which gave shape to a human imagination breaking freethat, in the wake of scientific and technological developments ,forging? Ahead was now ploughing ahead withat previously unimaginable speeds – or, at least, preparing to bring forth previously unfathomed results. During these decades, the space race, as the symbolic epicentre of the cold war, aside from proving to be a prime platform for political propaganda and motivating science toward experimentationl efforts to produce ever newer inventions, also represented, for the common people, a powerful source of their boldest desires, their darkest nightmares, and new existential possibilities, within arm’s reach and approaching. (All these, of course, reinforced one another in a close and interconnected manner.) For many, the prospect of space vacations within a few decades’ time, for them or their children, seemed as real as the threat of the evil “other” dropping the atomic bomb on their family, country, “camp”, or continent tomorrow. Nobody thought that, viewed from 2010, the “Space Age” would only constitute an episode, which, as regards its cultural significance, in effect, (a and at least for the time being,) ended before it could really begin. It was difficultimpossible not to marvel at the streamlined forms presented to us by the media and world expo – clean designs carrying seemingly complex-looking functions, practical novelties that permeated even
nimikus logikája, az eredménybôl is kiérezhetôen örömteli és ösztönösen harmonikus volta játékként sugallják leírni, ami történik, ahogyan Kokesch maga is „világjátékhoz”, ehhez a belsô világot leképezô pszichológiai eszközhöz hasonlítja munkamódszerét. Világának alkotóelemei, ahogyan az imént megpróbáltam listázni,valamiféle tudományos vagy high-tech eszközök, igaz, meglehetôsen szerény DIY eszközökkel kivitelezve, beépítve bármit, ami az adott funkciót többé-kevésbé hitelesen képes eljátszani. Tudomány és fantázia, high-tech és buhera ezen szrencsés találkozásait elemezve most már elodázhatatlanul felsejlik a már többször felidézett hatvanashetvenes években virágba szökkenô science-fiction kultúra, amely formát adott a korábban elképzelhetetlen sebességgel hasító, vagy legalábbis addig elképzelhetetlen eredményeket érlelô tudományos és technológiai fejlesztések nyomán elszabaduló emberi fantáziának. Az ûrverseny, mint a hidegháború szimbolikus epicentruma nem csak a politika számára bizonyult elsôrendû fontosságú propaganda területnek ezekben az évtizedekben, és nem csak a tudományt ösztönözte elképesztô új találmányok kikísérletezésére, hanem a mindennapi emberek számára is a legmerészebb vágyak és a legszorongatóbb lidércnyomások, karnyújtásnyira közeledô új egzisztenciális lehetôségek tárháza volt. (Mindez persze szoros és kölcsönös összefüggésben erôsítette egymást.) Az, hogy pár évtizeden belül ûrvakációzni mehetnek ôk vagy gyermekeik, sokak számára ugyanolyan valószínûnek tûnt, mint hogy holnap a gonosz „másik” egy atombombával a levegôbe repíti családjukat, országukat, „táborukat” vagy kontinensüket. Senki sem gondolta, hogy az „ûrkorszak” 2010-bôl majd egy epizódnak látszik csak, amely kulturális jelentôségét tekintve tulajdonképpen (legalábbis pillanatnyilag) véget ért, mielôtt igazán elkezdôdött volna. A médiában és a világkiállításokon bemutatott áramvonalas formákat, a komplexnek tûnô funkciókat hor-
our everyday lives. At the same time, an uncomfortable visceral tingling suggested to many, that in our mad endeavour to acquire all this new knowledge, we had, somewhere along the way, lost our control for goodcompletely. (See, for example, the case of Stanislaw Lemprofessor Lymphater, the hero of the Stanislaw Lem novelessay referred to in the title of this essay. Based on his final and only known formula, he creates a bio-super-computerlex that is infinitely superior to the human being. Then, recognising his action as evolutionary suicide, he desperately destroys it and spends the rest of his life dreading that someone else will figure out the formula.) Similarly to writers and filmmakers, hippies and pop stars, this world fashioned partly from reason and part-
Cím nélkül / Without Title, 2006
15
dozó letisztult designt, a hétköznapokba is leszivárgó, praktikus újdonságokat nehéz volt nem csodálni; ugyanakkor valami kellemetlen gyomortáji bizsergés sokaknak mégis azt súgta, hogy a sok új tudás megszerzése közben valahol végképp elvesztettük a kontrollt. (Mint az esszé címében szereplô Stanislaw Lem hôsnek, a tudós Lymphaternek, aki utolsó, és egyben egyetlen ismert képlete alapján az embernél végtelenül felsôbbrendû bio-szuperkomputert alkot, majd felismerve az evolúciós öngyilkosságot, kétségbeesetten megsemmisíti azt, és élete hátralevô részét az afölötti rettegéssel tölti, hogy elôbb-utóbb valaki más is rájön a képletre.) Ez a félig rációból, félig hallucinációból gyúrt világ, amelynek alapélménye feltehetôen az ûrrepülés (Here am I sitting in my tin can far above the Moon / Planet Earth is blue and there’s nothing I can do – énekli David Bowie, azaz Ziggy Stardust, azaz Major Tom 1969-ben), az írókhoz, filmesekhez, hippikhez és popsztárokhoz hasonlóan a kor képzômûvészeit sem hagyta érintetlenül. „Valami, amit oly közelrôl kísér a pragmatikus tisztaság és józanság retorikája, pontosan a józanság álruhájába rejtôzött delíriumért és ôrületért kiált. Fejfájás elleni pirula; hátulról LSD”1 – írja Jörg Heiser a hatvanas évek minimál törekvéseirôl. Az indusztriális anyagok, rikító színek, az egymás mellé sorolt szûkszavú, tökéletes geometrikus formák uncanny világa pedig úgy tûnik, nem maradt hatástalan a társmûfajokra: talán nem véletlen egybeesés, hogy Stanley Kubrick épp azokban az években forgatta a 2001: rodüsszeiát, benne a rejtélyes monolittal, amikor Londonban2, majd New Yorkban3 még tisztább hangon és erôteljesebben, bemutatkozott egy minimalista új generáció.
1
Jörg Heiser: All of a Sudden. Things that Matter in Contemporary Art. Sternberg Press, Berlin, 2008. 37. 2 „The New Generation”, Whitechapel Gallery, London, 1965 3 „Primary Structures”, Jewish Museum, New York, NY, 1966.
16
ly from hallucination, whose basic experience wasis probably space travel (“Here am I sitting in my tin can far above the Moon / Planet Earth is blue and there’s nothing I can do”, sings David Bowie, – a.k.a.or Ziggy Stardust, a.k.a.or Major Tom, – in 1969), similarly to writers and filmmakers, did not leave artists untouched either. “[S]omething so closely accompanied by a rhetoric of pragmatically unambiguous sobriety cries out for delirium and craziness in the guise of precisely this sobriety. From the front, a headache pill; from the back, LSD”1 , writes Jörg Heiser on the ambitions of minimalist tendencies of the sixtiessm. The uncanny world of industrial materials, gaudylaring colours, juxtaposed, laconic, and perfect geometric shapes seemss, in turn, to have influenced the cognate genres as well. Perhaps it is no accident that Stanley Kubrick’s shooting of 2001: A Space Odyssey with its mysterious monolith coincides with a new, minimalist generation of minimalists making their – even more powerful and clearly voiced – debut first in London2 , then – even more powerfully and clearly voiced – in New York .3 And, speaking of filmmaking, let us not forget that science fiction was also the realm where – especially in ourthese part s of the world – with a little bit of resourcefulness, a lemon press, a television set or a coffeemaker could readily be converted with a little bit of resourcefulness into an orbital cabinmodule, space station or satellite at the service of the legendary Pirx the Pilot. With this observation, we can return to Ádám Kokesch’s artworks, from which, in truth, we haven’t wandered too far at all.to begin with. The way in which Kokesch collects and juxtaposes objects, motifs, forms, colours and materials can also
És ha már a filmforgatáshoz értünk: végül, de nem utolsósorban, a science-fiction volt az a terep is, különösen mifelénk, amelyen kis ügyességgel a citromfacsaróból, a televízióból vagy a kávéfôzôbôl egycsapásra orbitális kabin, ûrállomás vagy szatellit vált a legendás Pirx pilóta szolgálatára. Ezzel a megfigyeléssel vissza is kanyarodhatunk Kokesch Ádám mûveihez, amelyektôl valójában eddig sem távolodtunk el. Ahogyan Kokesch tárgyakat szed össze, motívumokat, formákat, színeket és anyagokat válogat egymás mellé, az kulturális antropológiai, és bizonyos értelemben archeológiai gyûjtésnek is felfogható. Ez a gyûjtés persze nem szisztematikus, nem követ tudományos protokollt, ahogyan nem hiszem, hogy tudatosan valamely korszakra irányulna. Inkább úgy tûnik, az ôt körbevevô – és ôt érdeklô – hétköznapi tárgyak és formák azok, amelyek teljesen banális módon magukban hordoznak valamit a tündöklô, elbukott múltból. A Kokesch -féle xeno-szemiotika végigsöpör a barkácsáruházon, a kémia laboron, a retro designbútor bolton ( kirakatában brionvega rádiókkal és lávalámpákkal), a Galaktika magazinon (benne a napelemes Szojuz ûrhajók megsárgult ûrfelvételeivel); a múzeumon, a hangtechnikusi szertáron, a pleximûhely kukáin, a családi otthon padlásán és a karácsony után maradt csomagolási romhalmazon. Az így létrejövô, kiállítások során át meg-megmutatkozó mesterséges „csillagrendszer” tehát merôben különbözô minôségû és provenienciájú, de mégis tagadhatatlan összefüggésben álló elemek együttese, Fredric Jameson meghatározása szerint posztmodern pastiche4; amelyben zárolva, mintegy töredékes idôkapszulákban – egyfajta lehetséges dekódolás szerint – egy nem egészen érvénytelen paradigma töredékes alkotói és relációi ôrzôdnek.
be regarded as cultural anthropological – and, in a certain sense, even archaeological – surveycollection work. This process of gathering is, of course, not systematic; it follows no scientific protocol, just as I don’t think it consciously targets any particular era. Rather, it seems that it is the everyday objects and forms which surroundingand attracting him thatthat, in a completely banal way, carry something of this radiant, failed past. Kokesch‘s xeno-semiotics sweeps through the DIY shop, the chemistry lab, the retro-design furniture shop (with Brionvega radios and lava lamps in its window display), Galaktika magazine (featuring yellowed photos of solar cell-operated Soyuz spacecrafts) and continues through the museum, the sound technician’s storeroom, the waste bins of the plexi workshop, the attic of the family home, and the post-Christmas wrapping mess. The thus created artificial “planetary system” – which appears and reappears in the course ofthrough series of exhibitions – is an assembly of components components that are significantly dissimilar in quality and provenience, but nevertheless undeniably related, : postmodern pastiche ,in Fredric Jameson’s words the postmodern pastiche, Iin it which – in accordance with a possible decoding – are the fragmented elementscreators and relations of a not-quite expired paradigm, sealed are safely sealed and guarded, as if in fragmented time capsules.
1
Jörg Heiser: All of a Sudden. Things that Matter in Contemporary Art. Sternberg Press, Berlin, 2008. 37. „The New Generation”, Whitechapel Gallery, London, 1965 3 „Primary Structures”, Jewish Museum, New York, NY, 1966. 2
4
ld. Fredric Jameson: Postmodernism and Consumer Society. In: The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. szerk. Hal Foster. The New Press, New York, 1998. 127-144.
4
ld. Fredric Jameson: Postmodernism and Consumer Society. In: The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster. The New Press, New York, 1998. 127-144.
17
Fenyvesi Áron
A PERCEPCIÓ PÁLYÁI PATHS OF PERCEPTION
Kokesch Ádám munkái, jelen értelmezési kísérlet kiindulópontja szempontjából hasonló kérdéseket vetnek fel az emberi érzékelésrôl és percepcióról, mint Villém Flusser A sakk címû esszéjében.1 A mûvek és az interpretáció által konstituált válasz azonban lényegesen eltér a flusser-i játék végkimenetelétôl. Flusser elsôrendû kérdése arra irányul, hogy tudunke úgy tekinteni a dolgokra, mintha elôször látnánk azokat. Egészen pontosan egy általunk ismert tárgyat, amirôl már ismeretekkel rendelkezünk, tudunk-e újra úgy percipiálni, hogy kiiktatjuk a róla megelôzôleg felhalmozott tudásunkat? Flusser radikálisan konvenciókerülô nézôpontjának a lényege a szándékos felejtés aktusa, ami során blokkoljuk, vagy legalábbis blokkolni próbáljuk az érzékelés során a látásunkhoz korábban hozzátapadt és rögzült absztrakt konstrukciókat, így „új” minôségeket próbálva meg lefejteni percepciónk tárgyáról. Azonban, minthogy a percepció maga is egy olyan aktus, amely során a tudatunk rögtön elemzi és értelmezi a minket körülvevô dolgokat a már ismert formakészletei és rögzített mintái, valamint sémái alapján, Flussernek is bármilyen félénken, de el kell ismernie a szándékos felejtés beiktathatóságának lehetetlensé1 Villém Flusser: A sakk. In: Az Ágy. Teve könyvek, Kijárat kiadó. Budapest, 1996. 5-14. o.
18
Ádám Kokesch’s works raise questions about perception which – in terms of the starting point of this present attempt at interpretation – are similar to those asked in Villém Flusser’s essay entitled “Schach” in his book entitled “Dinge und Undinge”.1 However the answer constituted by the works and their interpretation, significantly differ from the final outcome of the Flusserian game. Flusser’s primary question is directed at whether we can look at something – or, to be more precise, a thing about what we already have obtained some information and knowledge – as if seeing it for the first time. Can we perceive by discarding our previously accumulated knowledge? The essence of Flusser’s radically convention-dodging approach is in the intentional act of forgetting, whereby we block – or, at least, we try to block – abstract constructions that have previously attached and fixed themselves to our vision in the perception process, thus trying to strip the object of our perception by trying on “new” qualities. But, as perception itself is an act in which our conscious mind immediately analyses and interprets the things that surround us, based on its known repertoire of configurations, 1 Villém Flusser: “A sakk” [Chess]. In: Az Ágy [The Bed]. Teve könyvek, Kijárat kiadó. Budapest, 1996. pp. 5-14.
gét. Képtelenek vagyunk arra, hogy egy tárgyat – jelen esetben egy mûtárgyat – mellérendelt jelentés nélkül a maga „tisztaságában”, vagyis a priori kapcsolt jelentés nélkül érzékeljünk. Ilyen alapokon nem létezhet naiv és elfogulatlan látás. Így véleményem szerint a Flusser által is az érzékelésünkben keresett játékteret nem a tudatos mechanizmusok megkerülésével találhatjuk meg – a percepciónkban produktívnak bizonyuló zaj sokkal inkább a tudatos aktusok során keresendô, amikor különféle jelekhez jelentést kapcsolunk. Kokesch Ádám is ezen a terepen végzi mélyfúrásait, munkáinak tárgya nem az anyag és annak elsôdleges minôségének a vizsgálata, hanem az anyag és a minô-
fixed patterns and schemes, Flusser also had to admit – however bashfully – to the impossibility of the induction of intentional forgetting. We are incapable of perceiving an object – in this case, a work of art – without any conjunct meaning, in its “pure state” with no a priori meaning attached to it. Thus, in my opinion, the field of play what Flusser was looking for in our perception cannot be found by evading conscious mechanisms; the noise in our perception which proves to be productive should be sought in the domain of conscious acts, whereby we ascribe meaning to various signs. This is precisely the area that Ádám Kokesch digs himself into. The object of his artworks is not so much
19
ség variációiból és kombinatorikájából konstituált jelentés és értelem, ami látásunk tárgyaihoz tapad. Ehhez azonban a mûvészhez hasonlóan adatbázisokként kell felfognunk a tárgyakat, amelyek sokkal több információt és lehetôséget hordoznak magukban és magukon, annál, hogy csak egyetlen módon és formában érzékelhessük ôket. Ráadásul a tárgyak így már nem is identitással, vagyis egy elôre meghatároz-
ható jelentéssel rendelkeznek, hanem tulajdonságokkal, amik rugalmasan változtathatók – így a tulajdonság és az azt leíró, a tudatunk által észlelt jel, hozza létre a tárgyak egyébként meg is újítható jelentését. Kokesch (mû)tárgyai ebben a rendszerben változtathatják és variálhatják értelmüket, hiszen a hozzájuk kapcsolt jelek és tulajdonságok alapján percepciónk mindig más-, és más jelentést tulajdonít nekik. Vagyis a tárgyakat, akár mindig új, és más dologként is észlelhetjük, miközben azoknak fizikai összetételükben nem is kell feltétlenül megváltozniuk, elég jelkészletüket módosítani – amihez azonban nem a percepciós mechanizmusainkat kell új alapra helyezni, hanem
20
the exploration of the material and its primary quality, but rather the meaning and sense constituted by the variations and combinatorics of material and quality, which adhere to the objects of our vision. For this, however, like the artist, we must also regard objects as databases which carry and hold considerably more information and possibilities than what would allow us to only perceive them in a single way and form.
What’s more, these objects no longer bear an identity – a pre-definable meaning – but have properties which can be flexibly altered. In this way, the otherwise renewable meaning of objects is created by its properties and the signs that are detected by our consciousness, which describe these properties. In this system, Kokesch’s (art)objects can alter and vary their meaning, as, based on the signs and properties associated with them, our perception ascribes ever newer meanings to them. In other words, objects can be perceived as always new and different things, while they do not necessarily need to change in terms of their physical compositions; it is enough to modi-
elegendô az, ha a jeleken keresztüli jelentésgenerálás folyamatába avatkozunk be, egész pontosan avatkozik be a mûvész. A tárgyak jelentéséhez kapcsolódó funkciókat, pedig a jeltestként mûködô munkák pusztán imitálják Kokesch esetében, akinek mûtárgyait, akár potenciális használati tárgyként is érzékelhetjük, anélkül, hogy azok valóban teljesítenék feladatukat, hiszen az objektek pusztán a jelek, minták és sémák általi potencális érzékelhetôséget vizsgálják. Kokesch tárgyai azon túl, hogy adatbázisokként is felfoghatók, struktúrájuk és mûködésmódjuk értelmezése a nyelvi és retorikai trópusokkal is analóg. Paul de Man olvasatában például a trópusok lényegi eleme sem más, mint „a tulajdonságok elkülönítése és vándorlása, az a mód, ahogyan a létezôk tulajdonságokat cserélgetnek egymás között a róluk szóló ítéletekben végbemenô összehasonlítások során”.2 Kokesch mûtárgyai is több „arcukat” mutatják a befogadófelé – munkái jeltestként egy jelentés-felé mutatnak, ami egy bennük meglévô dinamikus irányt tételez fel. A mûvek a trópusok direkt jelentéstôl való „elfordulását” is magukba foglalják – így persze funkcionális jelentés soha nem lesz belôlük, vagyis nem válnak valódi használati tárgyakká. A de Man által leírt nyelvi trópusok mozgása, és az alakzatok tulajdonságainak vándorlása, mint absztrakt retorikai folyamat lényegi rokonságot mutat a Kokesch-féle vizuális struktúrák adatbázisában történô jelek mozgásával. A Kokesch mûvek követhetô módon írják le az értelemadás által befutott pályájukat, azaz nem törlik el eredetüket létrejöttük közben. A mûvek befogadói képesek megállapítani, hogy azok mik voltak és milyen funkcióval bírtak, mielôtt a mûvész mûtárgyakká képezte volna át ôket. Ezen a ponton érdemes talán kitérni arra, hogy Kokesch mûanyag-alapú háztartási és számítástech-
fy their range of signs. For this, however, it is not our mechanisms of perception that must be given a new basis; it is enough – for the artist – to intervene in the process of sign-generation. In Kokesch’s case, the functions associated with the purpose of objects are merely imitated by the works, which operate as fictional meanings. His artworks can easily be perceived as objects of everyday use without them having to actually fulfil their functions, as the objects merely examine the potential perceptibility of signs, patterns and schemes. Kokesch’s objects, aside from the fact that they can also be regarded as databases, also have structures and methods of operation whose interpretation is analogous to linguistic and rhetorical tropes. In Paul de Man’s reading, for example, the essential element of tropes is none other than “the distinction and migration of properties, the way in which existents swap properties among one another during the course of comparisons that take place in judgements about them.”2 Kokesch’s artworks show their perceivers more than one “face” – his works as bodies of signs point toward one meaning, which assumes a dynamic direction existing within them. The works also contain the “U-turn” of the tropes which escape from plausible and direct meaning, thereby ensuring that no functional purpose will ever become of them; in other words, they do not become actual objects of everyday use. The movement of tropes as described by de Man and the migration of the properties of shapes as abstract rhetorical process show essential cognation with the movement of signs in the database of Kokesch’s visual structures. Kokesch works describe their process – their path – of giving meaning in a manner that can be followed. In other words, they do not erase their origin in the process of com-
2
2
Paul de Man: Az irónia fogalma. In. Paul de Man: Esztétikai ideológia. Ford. Osiris Kiadó, Budapest, 2000. 190. o.
Paul de Man: “Az irónia fogalma” [The Concept of Irony]. In. Paul de Man: Esztétikai ideológia [The Ideology of Aesthetics]. Ford. Osiris Kiadó, Budapest, 2000. p. 190.
21
ing into being. The audience is able to ascertain what they originally were and what function they had before the artist turned them into an art object.
Cím nélkül / Without Title, 2009
nikai csomagolóanyagokra, kontaktlencsetartókra, dobozokra, hangszerállványokra, tartóelemekre, konzolokra és abszurd design-tárgyakra épülô munkái nem klasszikus értelemben vett objet trouvé-k. Hiszen a mûvész nem egyszerûen a kiállítótér absztraktan kódolt rendszerébe helyezi ezeket a tárgyakat, ami által azok automatikusan mûtárgyként kezdenének funkcionálni. Kokesch neo-konceptuális mûködése a klasszikus konceptuális mûvészet nyelvi tartományát sem használja, ami ironikus és emblematikus címadásaival értelmezi át a furcsa használati tárgyakat mûvekké. Kokesch non-verbális konceptualitása így több romantikus vonást is magán hordoz, hiszen nem a nyelv retorikai trópusait használja, hanem a vizuális jelentéssel operál. A tárgyakat pedig nem sterilizálja funkcióiktól, hanem új funkció jelével látja el
22
At this juncture, perhaps it would be worth pointing out that Kokesch’s works – which are based on plastic-based household and computer packaging, contact lens cases, boxes, music stands, fixing components, shelf brackets, and absurd design objects – are not objects trouvés in the classical sense of the word. This is because the artist does not simply lift these objects into the abstractly coded system of the exhibition space, thereby causing them to automatically function as artworks. Nor does Kokesch’s neo-conceptual modus operandi utilise the language of classical conceptual art, which reinterprets strange objects of everyday use into artworks with its ironic and emblematic labelling. Kokesch’s nonverbal conceptuality thus carries a number of romantic features, as, instead of using the rhetorical tropes of language, it operates with the tropes of visual meaning. It does not sterilize objects of their functions but assigns the sign of a new function to them. Thus the artist engages in what is a unique kind of recycling and is not satisfied with merely gazing upon the objects in wonderment. It is not the aim of the artist, in any case, to deceive his receiving audience – it is not his goal to make them believe that his artworks are capable of sensorial observation, movement, scanning, projection, or, perchance, terraformation. Kokesch himself treats this layer of his works as appearance, and, as he does away with the illusion of science fiction, his visual tropes remain true in the rhetoric sense; they do not get lost in the labyrinth of formal shapes. The presentation scenarios and framing of Ádám Kokesch’s art also represent a new layer in the sign and meaning systems of the works. The exhibition space, as the terrain of perceiving art, positions – cements – the visitor in the role and situation of the receptor – albeit not necessarily at the mercy of
ôket. Így a mûvész sokkal inkább sajátos újrahasznosítást végez, és nem elégedik meg a tárgyakra való rácsodálkozással. A mûvésznek egyébként sem célja megtéveszteni mûveinek befogadóját – nem célja elhitetni, hogy mûvei szenzoriális megfigyelésre, helyváltoztatásra, szkennelésre, vetítésre, netán terraformálásra képesek. Kokesch munkáinak ezen regiszterét, rétegét maga is látszatként kezeli, és mivel felszámolja a science-fiction illúzióját, így vizuális trópusai retorikai értelmében is igazak maradnak, vagyis nem vesznek el a formális alakzatok útvesztôjében. Kokesch Ádám mûveinek bemutatási szituációi és kerethelyzetei a munkák jel-, és jelentésrendszerükben is egy újabb réteget képviselnek. A kiállítótér ugyanis, mint a mûvészet befogadásának terepe a látogatót a receptor – mégha nem is feltétlenül a frontális információátadásnak kiszolgáltatott ágens – helyzetébe pozícionálja, és betonozza be. A kiállítótér egy alapvetôen absztrakt jelentést generáló mezô, melyben a mindennapos percepció sémái kérdôjelezôdnek meg, mivel a white cube-on belül radikálisan más aktusok és kódrendszerek által történik a befogadás. A mûvészet a világ ezen szeletében csak modelleket, vagy utópikus felépítményeket kínálhat fel, amelyek indirekt módon befolyásolhatják csak az ezen kívül létezôket, nem úgy mint a tettek aktivizmusa. Kokesch a kiállítás terének és helyszínének maximális figyelembevételével operál, munkái saját absztrakt lehatároltságukon belül modellként szolgáló utópiaként mûködnek. A modell, mint sajátos médium-analitikus képzômûvészeti mûfaj Kokesch mûvészetében is konkrétan jelen van, elég a 2001-es Laboratórium a hegyen címû installációjára, 2003-as Tornyára, vagy 2006-os Víztározó mûtermekkel és múzeummal címû munkájára gondolunk. Ezeket a mûveket értelmezhetjük akár építészeti makettként is, amik önfenntartó rendszerek utópikus szituációit modellezik. A modernista utópiákra való ilyen utalás romantikus elem Kokesch mûvészetében, és egy példa arra, hogy a XXI. században a „technológiai fenséges” motívuma, és az ebbe
frontal information conveyance. The exhibition space is a field that generates fundamentally abstract meaning, in which the schemes of everyday perception are brought to question, as, within the white cube, reception takes place through radically different acts and code systems. Art, in this domain of the world, can merely offer models or utopian constructs which can only indirectly influence things existing outside this realm – unlike the acts of activism. Kokesch works with maximum consideration for the space of the exhibition. His artworks, within their own abstract limitations, operate like utopias that serve as models. The model, as a unique medium-analytic genre, is also very concretely present in Kokesch’s art, with examples such as his installation entitled Laboratory on Mountain (Hegy; 2001), his work Tower (2003), or his piece entitled Water Container with Museum and Studios (2006). These works could also be easily inter-
Cím nélkül / Without Title, 2009
preted architectural mock-ups, which model utopian situations of self-sustaining systems. Such allusions to modernistic utopias constitute another romantic element in Kokesch’s art, as well as an example of how, in the 21st century, the motif of – and faith in – the “technological divine” becomes the central romanticist feature of modernity and modernism.3 For the eyes beholding the artist’s abovementioned works, it might
23
vetett hit, válik a modernitás és s modernizmus központi romanticista vonásává.3 A mûvész fent említett mûveit pásztázó pillantás számára szembetûnô lehet az is, hogy Kokesch leggyakrabban vándorló motívuma egy mûterem elem, ami különféle formákat és méreteket ölt. Ez az alakzat talán egyben a legplasztikusabb példa is a képzômûvész újrahasznosító módszerére: a „kis” fehér ház állt már hegyen, toronyban, napelem mellett, szolgált padként, uralta a horizontvonalat és uszállyá is változott. Amennyiben romantikus jegyekre próbálok rámutatni Kokesch Ádám mûveiben, a mûvész által használt hinterglas technikáról is szót kell ejtenem, ami a német romantika üvegfestészetére volt jellemzô alkotómódszer. Kokesch kvázi-kétdimenzionális táblaképeit és háromdimenziós modelljeit is kifordított térbeli módon közelíti meg, mivel azok felületeit a hátoldalukon festi meg. A feldolgozási – egészen pontosan festési – módtól válnak Kokesch plasztik felületei ipari pontosságúvá, amelyek precizitása a laboratóriumi preparátumokéval vetekszik. Amennyiben a továbbiakban a hinterglas technikára metaforaként is tekintünk, az egyfajta rejtôzködésként is értelmezhetôvé válik számunkra. A mûvész saját alkotás közbeni gesztusait rejti el munkáinak a hátoldalán – nem engedi, hogy a fürkészô szemek a képek megmunkálásának anyagiságában és minôségében merüljenek el, a figyelmet a tárgyak tökéletes ipari termék mivoltára fókuszálja.
Cím nélkül / Without Title, 2009
also be strongly apparent that Kokesch’s most often migrating motif is the studio or atelier element, which assumes various forms and sizes. This configuration is perhaps also the most tangible example for the artist’s recycling method: the “little” white house has stood on a mountaintop, in a tower, next to a solar panel, it has served as a bench, ruled the horizon, and metamorphosed into a barge.
A konstruktív, konkrét, monokróm és minimalista festészeti jegyekhez való kapcsolódással Kokesch Ádám még inkább a háttérbe vonul, amikor ezen képi hagyományok vizuális eszközkészletével dolgoz fel akár egy napelem, egy szenzor, egy interface, vagy egy monoszkóp formát. A szenzor és a monoszkóp, mint a mûvész által gyakran használt motívumok a
Insofar as I attempt to point out romantic qualities in Ádám Kokesch’s work, I must also make mention of his use of the hinterglas technique, which was a characteristic method of glass painting used by the German Romantics. Kokesch approaches his pseudotwo-dimensional panel paintings and three-dimensional models through reversed spatiality, as he paints their surfaces on the backside. It is the method of processing – of painting – that lend Kokesch’s plastic surfaces a quality of what seems a kind of industrial precision which rivals that of laboratory slides. If we continue to view the hinerglas technique as a metaphor, it can also become readable to us as kind of self-concealment. The artist hides his gestures which emerge during the process of creation on the
3
3
Jos de Mul: Radical Romanticism. in: Now is the time. Art & Theory 21st century. Stedelijk Museum, Amsterdam, 2009. 174. o.
24
Jos de Mul: „Radical Romanticism”. In: Now is the time. Art & Theory 21st century. Stedelijk Museum, Amsterdam, 2009. p. 174.
mûkomplexumainak értelmezését szintén az érzékeléssel való foglalkozás felé terelik. A Kokesch által létrehozott képi felületek és plexi-tárgyak a monoszkóphoz hasonlóan szintén a percepció automatizmusairól és robotikájáról szólnak, amely folyamat középén az ôket éppen szemlélô befogadó áll. Kokesch ilyen típusú mûvei az érzékelés alapállapotát vetítik elénk – annak puszta tényét közlik szenzoriális outputként – és a vizuális jelentés vázszerkezetét, egyfajta gerincét mutatják fel, akár a mûvész mûveiben egyre gyakrabban megjelenô állványok és konzolok is. Az installációs forma kiaknázása által a mûvek egyébként el is szakadnak a táblaképek bemutatási tradícióitól. Ezen protézisek alkalmazásával a mûvész képessé válik a kiállítótér olyan teljesen afunkcionális részeinek kihasználásra, mint például az ablakok, vagy a falfelületek teljes magassága. A mûvek prezentálásának formái, amellett, hogy a mûvész egyfajta konvencióromboló mûködésmódjára is engednek következetni, szintén felfoghatók egyfajta rejtôzésként. A kiállítást, mint médiumot is adatbázisként kezeli Kokesch, amelyben azonos minôségû struktúrákat tárol és szerkeszt. Az objektek egymáshoz való kapcsolódásának a hálózata is mobil jelentést hordoz,
Cím nélkül / Without Title, 2009
reverse side of his works. He does not allow our scrutinizing eyes to become immersed in the materiality and quality of the elaboration of the works, but focuses our attention on the perfect industrial productquality of the objects. Through his connection to elements of constructive, concrete, monochrome and minimalist painting, Ádám Kokesch recedes into the background even more when he elaborates the form of a solar panel, a sensor, an interface, or a monoscope with the visual tools of these pictorial traditions. The sensor and the monoscope, as motifs often used by the artist, also direct the interpretation of his artwork complexes towards an engagement with perception. The visual surfaces and plexi objects created by Kokesch, similarly to the monoscope, are also about the automatism and robotics of perception – a process that is centred on the receiver who is observing them. Kokesch’s works of this nature project the state of perception before our eyes – they state the fact of its existence as sensorial output – and present to us a supporting structure, a kind of backbone, of visual meaning (just as the stands and brackets do, which have been appearing increasingly more often in Kokesch’s art). Through making the most of the installation format, the works do in fact part company with the ways panel paintings are traditionally presented. Employing these protheses renders the artist capable of utilising otherwise completely afunctional parts of the exhibition space, such as windows or the full height of surfaces. The presentational form of the works, in addition to suggesting a kind of conventionsubverting modus operandi on the part of the artist, can also be read as a self- concealment of sorts. Kokesch treats the medium of exhibition as a database as well, in which he stores and edits structures of identical quality. The network of connecting objects also carries mobile meaning, by which the artist questions the representative functions of the exhibition space without wanting to set foot outside
25
amellyel a mûvész a kiállítótér reprezentatív funkcióit kérdôjelezi meg, anélkül hogy ki akarna lépni annak logikai keretébôl, és aktivista módon vágná magát keresztül az absztrakt jel-, és kódrendszerek rituáléin. Kokesch Ádám kiállításaira jellemzô egyébként, hogy a munkái és azok terei egyetlen nagy összefüggô mezôt képeznek, amelynek köszönhetôen az összes elem percepciója megváltozik. Így válhatott kiállításai során a Dorottya Galéria laboratóriummá, amit szondák és szenzorok formáit imitáló tárgyak „pásztáztak”, vagy a Paksi Képtár privát munkaállomássá, aminek az ipari olvasata rehabilitálódott. A percepció pályára-állításának a kulcsa az, hogy a látásunk bizonyos bemutatási kerethelyzetekhez automatikusan jelentést kapcsol a közmegegyezésen alapuló vizuális kultúránk tudásanyagából. A térbe forgatott szenzorok, monoszkópok és interface-ek, valamint konzol-, és állvány-készletük észlelése például egy természettudományos helyzetekhez köthetô percepciós struktúrát nyit fel. Kokesch egész tereket képes ellátni tárgyai által egy, a kiállítási szituációtól radikálisan eltérô funkció jelével. Mûvészetének egymásra rakodó rétegei mind alapvetôen formák és funkciók egymáshoz-rendelhetôségérôl szólnak. A mûvész, pedig kérdésfelvetései során a lehetséges jelentésképzôdés vizuális struktúráit kutatja. A szerzô az OKM Kállai Ernô ösztöndíjasa
26
its framework of logic and, in an activistic fashion, cutting through the rituals of abstract systems of signs and codes. It is otherwise characteristic of Ádám Kokesch’s exhibition that the works on display and their spaces constitute a single large field as a consequence of which the perception of all components is changed. It is thus that, thanks to his exhibitions, the Dorottya Gallery could be converted into a laboratory space “scanned” by objects imitating the shape of probes and sensors, or Art Gallery Paks could be turned into a private work station whose industrial rendering has been rehabilitated. The key to setting perception on course is in the fact that our vision automatically attaches meaning – from the body of knowledge of our consensusbased visual cultural – to certain general scenarios of presentation. The observation of sensors, monoscopes, and interfaces – as well as the sets of shelf brackets and stands – rotated into space, for example, opens up a perception-structure that can be linked to a situation of natural science. Through his objects, Kokesch is capable of supplying a space with a sign of function that is radically different from the exhibition setting. The superimposed layers of his art are all fundamentally about the coordinatability of forms and functions. The artist, through his questionings, seeks the visual structures of possible meaning formation.
MUNKÁK / WORKS
Torony / Tower, 2003 · 50 x 50 x 110 cm
Laboratórium a hegyen / Research Lab on Mountain, 2001 200 x 200 x 200 cm · műanyag fólia fa kerettel / plastic folie on wood frame
Cím nélkül / Without Title, 2008 30 x 20 x 5 cm · csomagoló anyagok, szilikon, pvc / cover materials, silicone, pvc
Cím nélkül / Without Title, 2009 Ø 18 cm · plexi, akril, állvány / plexi, acryl, stand
Mészárszék istállóval földrétegeken / Shlaughter House with Stable on Earth Layers, 2003 20 x 8 x 4 cm · festett mûanyag csomagolás, üveg / painted commercial plastic covers, glass
Cím nélkül / Without Title, 2005 12 x 21 cm · plexi, akril, pvc / plexi, acryl, pvc
Cím nélkül / Without Title, 2008 15 x 15 x 10 cm · plexi, akril, mûanyag / plexi, acryl, plastic
Cím nélkül / Without Title, 2008 30 x 15 x 15 cm · plexi, akril, mûanyag / plexi, acryl, plastic
Telep / Settlement, 2004 8 x 8 x 1,5 cm · festett mûanyag csomagolás / painted commercial plastic covers
Mezô laboratóriummal és erômûvel (részlet) / Field with Lab and Power Plant (detail), 2004 300 x 180 x 120 cm · plexi, akril, mûanyag, szalagparketta / plexi, acryl, plastic, floor panels
Szennyvíztisztító / Waste Cleaner, 2004 10 x 14 x 8 cm · festett mûanyag csomagolás / painted plastic covers
Víztározó múzeummal és mûtermekkel / Water Container with Museum and Studios, 2005 4–10 cm · festett mûanyag csomagolás / painted commercial plastic covers
Cím nélkül / Without Title, 2007 20 x 20 x 25 cm · plexi, akril, pvc / plexi, acryl, pvc
Házikó tornyon (átjátszó állomás, részlet) / Shed on Tower (transmitter, detail), 2005 20 x 20 x 180 cm · plexi, akril, mûanyag, fa / plexi, acryl, plastic, wood
Panel, 2005 8 x 16 cm · mûanyag keret, plexi, akril / plastic frame, plexi, acryl
Cím nélkül / Without Title, 2008 32 x 40 x 40 cm · fa, mûanyag / wood, plastic
Cím nélkül / Without Title, 2008 25 x 20 x 20 cm · fém, mûanyag, gumi / metal, plastic, rubber
Sudo Kino installációs látkép / Installation View, 2008
Installációs látkép / Installation View, 2009
Lenmechanika installációs látkép / Mechanics of the Canvas Installation View, 2009
Cím nélkül / Without Title, 2008 15 x 15 x 10 cm · plexi, akril, mûanyag / plexi, acryl, plastic
Cím nélkül / Without Title, 2008 90 x 90 cm · plexi, akril / plexi, acryl
Cím nélkül / Without Title, 2009 15 x 15 x 10 cm · plexi, akril, mûanyag / plexi, acryl, plastic
Cím nélkül (szenzor) / Without Title (sensor), 2009 18 x 18 x 15 cm · plexi, akril, mûanyag, fém tartó / plexi, acryl, plastic, metal holder
Cím nélkül (szenzor) / Without Title (sensor), 2007 5 x 6 x 5 cm · plexi, akril, szilikon, pvc / plexi, acryl, silicone, pvc
Cím nélkül (szenzor) / Without Title (sensor), 2008 12 x 12 x 12 cm · üveg, akril, pvc / glass laboratory dish, acryl pvc
Installációs látkép (részlet) / Installation View (detail), 2007 8 x 12 x170 cm · plexi, akril, mûanyag, állvány / plexi, acryl,plastic, stand
Cím nélkül / Without Title, 2009 15 x 15 cm · plexi, akril / plexi, acryl
Cím nélkül (hajó konténerekkel, installációs látkép / Without Title (Container Ship, Installation View), 2009 fa, plexi, akril / wood, acryl, plexi)
Cím nélkül / Without Title, 2008 32 x 25 x 15 cm · plexi, akril, mûanyag / plexi, acryl, plastic
Cím nélkül / Without Title, 2008 30 x 40 x 15cm · üveg, akril, pvc / glass laboratory dish, acryl, pvc
Cím nélkül / Without Title, 2007 12 x 5cm · plexi, akril / plexi, acryl
Keltetô (II) / Hatchery (II), 2009 48 x 6 x 5 cm · dia, plexi doboz lencsékkel, neoncsô / slides, plexi boxes with lenses, neon tube
Cím nélkül / Without Title, 2010 105 x 145 cm · plexi, akril, fa / plexi, acryl, wood,
Installációs látkép / Installation View, 2010
Cím nélkül / Without Title, 2009 40 x 25 x 25 cm · plexi, akril, állvány / plexi, acryl, stand
Cím nélkül / Without Title, 2010 Ø 90 cm x 25cm · plexi, akril, mûanyag, hab / plexi, acryl, plastic, foam
Cím nélkül (horizont) / Without Title (horizon), 2010 900 x 50 x 120 cm · festett fa / painted wood
Installációs látkép Installation View, 2010
Installációs látkép / Installation View, 2010
Cím nélkül (szenzor) / Without Title (sensor), 2009 12 x 20 x 10 cm · plexi, akril, mûanyag, fém tartó / plexi, acryl, plastic, metal holder
CSOPORTOS KIÁLLÍTÁSOK (VÁLOGATÁS) GROUP EXHIBITIONS (SELECTION)
ÉLETRAJZ BIOGRAPHY 1973-ban született Budapesten / Born in 1973, Budapest Budapesten él és dolgozik / Lives and works in Budapest TANULMÁNYOK STUDIES 1994–2003 Magyar Képzômûvészeti Egyetem. Festô szak. Maurer Dóra osztály / Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest. Class of Dóra Maurer 1998– A Fiatal Képzômûvészek Stúdiója Egyesület tagja / member of the Studio of Young Artists’Association, Budapest. DÍJAK, ÖSZTÖNDÍJAK AWARDS, GRANTS 2009 Jelölés az Aviva Képzômûvészeti Díjra / Nomination for Aviva Award 2007 Stúdió-Díj / Award of the Studio of Young Artists’ Association 2007 AIR Artists in Residnece Laboratory, Ujazdowski Castle, Warsaw 2006 Strabag Festészeti Díj, fôdíj / Strabag Art Award 2005–2008 Derkovits Gyula ösztöndíj / Derkovits Gyula Grant 2003 Herczeg Klára-Díj / Herczeg Klára prize ÖNÁLLÓ KIÁLLÍTÁSOK (VÁLOGATÁS) SOLO EXHIBITIONS (SELECTION) 2010 Paksi Képtár, Paks 2009 Kisterem Galéria, Budapest 2008 Sudo Kino, Dorottya Galéria, Budapest 2004 Possession, W139, Amsterdam 2003 Possession, Stúdió Galéria, Budapest / Studio Gallery, Budapest; Bukaresti Magyar Kulturális Intézet, / Hungarian Cultural Center Bucharest 2003 Protokoll Stúdió, Kolozsvár (Halász Péterrel) / Protokoll Studio, Cluj-Napoca (with Péter Halász)
2010 The Science of Imagination, Ludwig Museum, Budapest Simpla..dupla…, Künstlerhaus Dortmund 2009 Aviva Award. Mûcsarnok–Kunsthalle, Budapest Pixelek, Ernst Múzeum, Budapest 2008 Try Again. Fail Again. Fail Better. Mûcsarnok–Kunsthalle. Budapest 2008 Constructive-Concrete Wanted, Vasarely Museum, Budapest Lenmechanika, Mechanics of the Canvas, Ernst Museum, Budapest 2007 Eleven szín, Vasarely Múzeum, Budapest Pop, tárgyak, satöbbi, ACB, Budapest Átlátás, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár 2006 Points of view, Skuc Gallery, Ljubljana Moleskine, Jegyzet és Vázlat, Stúdió Galéria, ........... Budapest Strabag 2006, Ludwig Museum, Budapest 2005 Reading in absence, Trafó, Budapest Local Training, Írókéz Gallery, Szombathely The 1st QUADRILATERAL BIENNIAL, Relativity, ........ Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka Private Matter? , Mûcsarnok / Kunsthalle, Budapest 2004 INTERKOSMOS, Raster Gallery, Warsaw Travelling without moving, W139, Amsterdam 2003 DEMO, ICA-D, Dunaújváros Cream, MEO, Budapest 2002 Zweite Welt, Kunstallianz, Berlin One minute for one picture, ICA-D, Dunaújváros 2000 Man and Technic”(Hannover 2000), Platán Gallery, Polish Institute, Budapest 2000 Impossible, P60, Artpool, Budapest 1999 Kontextus Than” , P60, Artpool , Budapest MKF group exhibition, Academy of Fine Arts, London 1998 Panorama – Works by Students of the Hungarian Academy of Fine Arts, Academy of Arts, Warsaw 1997 Sanatorium II. ,P60, ArtPool, Budapest 1996 Budapester Kunststudenten, Albrecht Dürer Gesellschaft, Nürnberg 75
KOKESCH ÁDÁM · PARADIGMATIKUS RELÁCIÓ 2010. február 24. – 2010. április 25. kiadja / publisher · Paksi Képtár / Art Gallery Paks felelôs kiadó / publication overseen by Prosek Zoltán szerkesztôk / editors Fenyvesi Áron · Kokesch Ádám szerzôk / authors Anne-Marie Bonnet · Fenyvesi Áron · Prosek Zoltán · Somogyi Hajnalka fordítások / translators Adamik Lajos · Rudnay Zsofia fotók / photos Kokesch Ádám · Surányi Miklós grafikai tervezés / graphic design Czeizel Balázs, aBC nyomda / printed by Mackensen Kft., Budapest © szerzôk / authors © forditók / the translators © fotós / photographer © Paksi Képtár / Art Gallery Paks, 2010 A katalógus szerzôi jogilag védett. A kiadó elôzetes írásos hozzájárulása nélkül részleteiben sem reprodukálható. / All rights reserved. Without prior written permission of the Publisher, even parts are forbidden to reproduce. Paksi Képtár H–7030, Paks, Tolnai u. 2 www.paksikeptar.hu Az intézmény fenntartója
A kiállítást támogatta
Készült 500 példányban / Published in 500 copies ISBN 978-963-87881-6-0
