Josef Váchal
Napsal, vyryl, vytiskl a svázal Marie Rakušanová
Obsah Úvod
Úvod 27 Magie a mysticismus 167 Alternativy 285 Intertext 413 Summary 5
Soupis knižního díla Josefa Váchala 470 Výběrová bibliografie 476 Jmenný rejstřík 425
Josef Váchal Napsal, vyryl, vytiskl a svázal © Josef Váchal – dědicové, 2014 Concept, text © Marie Rakušanová, 2014 Catalogue © Marie Rakušanová, Jiří Bernard Krtička, 2014 Design © Adéla Svobodová, 2014 © Arbor vitae, 2014 © Západočeská galerie v Plzni, 2014 © Památník národního písemnictví, 2014 ISBN 978-80-7467-045-9 (Arbor vitae) ISBN 978-80-86415-96-3 (Západočeská galerie v Plzni) ISBN 978-80-87376-17-1 (Památník národního písemnictví)
3
Úvod
Úvod
Knihy z písku Staré arabské legendy vyprávějí o knihách, ve kterých se přesýpají písmena a mění smysl čteného, ve kterých nelze najít dvakrát tutéž pasáž, protože kapitoly mizí a objevují se nové. Váchal v jednom ze svých děl charakterizoval svou vizi magické knihy podobně.1 V Cestě Slovenskem popisuje zkušenost četby démonologického svazku od Augustina Calmeta takto: „Pozoruhodným však zůstávalo, že ať jsem darovaný exemplář ... kdykoli prohlížel, vždy uspořádání jednotlivých kapitol jiným jsem seznal, místa před tím prozkoumaná najíti nemoha a obsah knihy vždy úplně novým shledávaje. Zjistil jsem později, že obsah knihy ... rozmanitě se měnil a přejinačoval, jakmile znovu čísti v ní jsem počal; zpozoroval jsem, že dle určitého duševního rozpoložení mého odpovídal text v této knize duševním náladám mým právě prožívaným.“2 Při setkávání s knihami hledal Váchal po celý svůj život takový typ magického zážitku. Knihy, které miloval, četl znovu a znovu. V závěru „krváků“ z jeho knihovny nalezneme pečlivě uváděná data, kdy, kolikrát a za jak dlouho svazky přečetl. Často do nich stopu opakovaných čtení zanášel v podobě záznamů, vpisků nebo kreseb. Ty nezřídka zachycovaly právě proměněnou čtenářskou zkušenost, ukazovaly, že o něco staršího Váchala zaujaly v textu zcela nové pasáže, nové významy. Metamorfózy smyslu čteného v čase si pak nejlépe ověřil při ilustrování básní Otokara Březiny. Akvarelem glosoval stovky stran Březinových básnických sbírek a při opakovaném pročítání i hlasitém skandování veršů „shledal“ „po čase smysl textu býti opět proměněným a zjinačeným“.3 S nadsázkou můžeme říci, že Váchal anticipoval závěry poststrukturalistických filozofů, když intuitivně pochopil fungování jazyka, které spolu se změnou situace čtení proměňuje význam čteného. Z mnohoznačnosti čtenářské zkušenosti vyvodil Váchal závěry pro vlastní knižní tvorbu. Nestal se tvůrcem „krásné knihy“, jejíž hledání bylo v Čechách na přelomu století programově ohlašováno.4 Chyby a odchylky v sazbě, prohřešky vůči všeobecně zažitým zásadám estetiky 1)
D. Ž. Bor [Vladislav Zadrobílek], Zpráva o knize Josefa Váchala Cesta Slovenskem s Calmetem, Ord. S. B., aneb Theorie wampyrismu, v: Josef Váchal. Sborník textů ze symposia v Klatovech, ed. Marcel Fišer, Klatovy 2007, s. 91.
2)
Josef Váchal, Jos. Váchala Cesta Slovenskem s A. Calmetem, Ord. S. B. aneb Theorie Wampyrismu, 1930, rukopis, 2 díly, 298 s., 351, [2] s., 1. díl: tuš, akvarel, fotografie Josefa Váchala se psem Tarzánem, 2. díl: tuš, akvarel, fotografie Josefa Váchala s Annou Mackovou a se psem Tarzánem, oba díly 21,5 × 17,5 cm, celokožená vazba J. Štěpánek, PNP US 54/71-1-I. a II. Cit. podle: Josef Váchal, Jos. Váchala Cesta Slovenskem s A. Calmetem Ord. S. B. aneb Theorie wampyrismu. Koncepce vydání, ediční příprava a doprovodné komentáře Petr Hruška, Praha 2012, s. 36.
3)
Cit. podle: Paměti Josefa Váchala, dřevorytce, eds. Milan Drápala – Hana Klínková, Praha 1995, s. 91.
4)
Srov. např. F. X. Šalda, Kniha jako umělecké dílo, Typografia 5, 1905, č. 16, s. 5–7.
5
Úvod
knižní kultury, neobvyklá vazba textu s obrazem, obtížně čitelné autorské písmo a v neposlední řadě stylistická svébytnost těžce srozumitelného textu – s tím vším vědomě pracoval jako s významotvornými prvky. Totální sémantizace textu i obrazu měla podtrhnout jedinečnost čtenářského zážitku, každé další otevření Váchalovy knihy díky tomu nabízí zcela novou zkušenost. Během procesu čtenářova překonávání překážek, které autor položil mezi něj a text, je význam vždy vytvářen novým způsobem.
1
Kresebný a písemný zásah do knihy Bhagavad Gita čili vznešená píseň o nesmrtelnosti, (1903–1920), tuš, 19,7 × 13,5 cm, Památník národního písemnictví
2
Dřevorytový štoček ke knize Vigilie o hodině hrůzy, blahořečení a modlitba za psa, (1912–1925), zimostrázové dřevo, 12,2 × 8,3 × 2,3 cm, Památník národního písemnictví
3
Koruna bludařstva to jest: Postyla kacířská, 1926, autorská kniha,Úvod 33,5 × 30 cm, Váchalova vazba v hovězině, Národní muzeum
Nečtené knihy Váchalova strategie autorských knih přivedla některé jejich interprety ke konstatování, že Váchal budováním bariér vlastně odsuzoval své tisky k nečtení: „Patří k váchalovským paradoxům, že své knihy vlastně sám učinil nečtenými: jednak pro jejich nesnadnou dosažitelnost, v některých případech i pro obtížnou manipulaci a těžkou čitelnost původních písmen, v neposlední řadě i pro stylistické zvláštnosti svých textů. A tak se staly Váchalovy knihy bibliofilií par excellence, knihou pouze prohlíženou.“5 Vyvození těchto závěrů je zcela logické, Váchalovým skutečným motivacím však zřejmě neodpovídá. Váchal především netvořil své knihy pro biblio fily. Z jejich sběratelské vášně si dokonce s oblibou utahoval, kazil jim radost, když některé své tisky odmítal číslovat a tím významově hierarchizovat jednotlivé exempláře. U bibliofilů, kteří patřili k jeho přátelům, se mnohdy setkával s nepochopením svých uměleckých záměrů. Nejlépe to dokazuje například zpochybňování smyslu Váchalova specifického přístupu ke knižní úpravě jeho spolupracovníkem z nakladatelství Trojrám, Bedřichem Benešem Buchlovanem, který byl přesvědčen, že by se Váchal měl u svých knih spokojit s ilustracemi a zbytek přenechat tiskaři, protože sám nedokáže respektovat jemná pravidla krásné knihy.6 Váchal rozhodně nechtěl, aby jeho knihy byly kuriosum, ukryté ve sbírkách provinčních bibliofilů, a jako takové jen zřídka a letmo prohlížené. Vytvářel je pro čtenáře, byť ideálního. O jeho četnosti si nedělal iluze – proto knihy vydával v nízkých nákladech, proto byly výlučně adjustované, obtížně manipulovatelné a komplikovaně srozumitelné. Četné zmínky ve Váchalových denících, pamětech a korespondenci navíc naznačují, že nevěřil, že takového ideálního čtenáře mezi svými současníky vůbec najde. Tvořil pro budoucnost. Pro skutečné čtenáře Váchalových knih musí být proces čtení mystickým zážitkem, vytržením z překotného běhu času, který Váchal již od dvacátých let vnímal jako neblahý dopad přetechnizovaného světa. Rafinovaná práce s časovostí je rozhodujícím aspektem jeho knih. Pokud čtenář nepřistoupí na neustálé zpomalování procesu čtení překážkami, které se před něj kladou, nepronikne do mysteria knih a nenastoupí cestu iniciace. Ta se odehrává
6
5)
Marcela Mrázová-Schusterová, Josef Váchal a kniha, Praha 1969, s. 6. K Váchalově knižní tvorbě viz dále krátkou studii: Jan K. Čeliš, Proměny knihy Josefa Váchala, v: Josef Váchal. Dílo. Výstava ke 100. výročí narození (kat. výst.), OGVU Roudnice, Roudnice nad Labem 1984, s. 12–15.
6)
Viz Bedřich Beneš, Josef Váchal, Zlechov u Uh. Hradiště 1914; Bedřich Beneš Buchlovan, Váchalovské žaltáře a rituály, Bibliofil 11, 1934, č. 8, s. 153. Srov. Vážený pane Tři B! Vzájemná korespondence Josefa Váchala a Bedřicha Beneše Buchlovana, ed. Zuzana Zadrobílková, Praha 2009. V citovaném textu z roku 1934 Beneš připustil, že se v odmítání Váchalovy originality mýlil.
1
2
3
7
4 Úvod
Kresebný a písemný zásah do knihy Bhagavad Gita čili vznešená píseň o nesmrtelnosti, (1903–1920), tuš, 19,7 × 13,5 cm, Památník národního písemnictví
5
Dopis Josefu Hodkovi – experiment s písmem, 13. 5. 1915, Památník národního písemnictví
6
Úvod
Kniha vzpomínek / Koláž dopisů, fotografií, výstřižků (Deník J. Váchal 1905, Prosinec), 1900–1911, rukopis, inkoust, tužka, koláž, papír, 20,5 × 16,5 cm, fragment (hlavní část v Památníku národního písemnictví), Národní muzeum
prostřednictvím uvědomění si magické moci znaku – písma. Váchal přistupuje k písmu – a nejen k tomu autorskému – jako k živé entitě. Písmo, záměrně obtížně čitelné, je v jeho knižní tvorbě maximálně zviditelněno. Absurdita, humor, ironie a podvratnost, které text často tlumočí, jen posilují unikavost a svébytnost písma. Sázení textu bez rukopisu , které Váchal volil u řady svých tisků, nevyústilo pouze v množství tiskových a gramatických chyb a prohřešků proti typografické estetice, ale posilovalo důležitost písma, význam textu byl až druhotným výsledkem akce zápisu. Jeho autorská písma Ďas, Gnom a Malárie, použitá v knihách Satanu (1926), Zpěv příkladný o Vilímovi a Běle, pro mládence a panny (1926) a Mor v Korčule (1927), pak tuto tendenci završila. Jde o nepravidelná, nestabilní písma, při jejichž čtení pociťujeme téměř jakousi závrať. Jako by se text před našima očima chvěl a proměňoval, žil vlastním životem. Toto „živé písmo“ není samozřejmým a poslušným prostředníkem významu, je kvintesencí magie, znakem spojeným s vyššími prototypy. Pojetí písma jako magického znaku vycházelo z Váchalovy znalosti renesanční okultní filozofie Jindřicha Kornelia Agrippy z Nettesheimu, úzce propojené s platonskou tradicí a zároveň navazující na arabskou magii a antická mysteria.7
Knihy mluvících kamenů Ve své knize Okultní filosofie odrazuje Jindřich Kornelius Agrippa z Nettesheimu předsudečné čtenáře zaujaté proti magii od jejího čtení: „Proto jim radím, aby mé spisy nečetli, ani se je nesnažili pochopiti, nýbrž, aby se snažili na ně zapomenouti: vždyť jsou škodlivé a otravné, tato kniha pak je branou Acherontu, kameny v ní mluví, střezte se tudíž, aby vám nevytřásla mozek.“8 Tato slova Váchalova velkého vzoru byla devízou také jeho knižní tvorby. Vnímal ji jako výlučnou záležitost, určenou pouze hrstce zasvěcených. V duchu Agrippovy charakteristiky usiloval o naplnění svých magických svazků mystickou energií, schopnou mocných otřesů. Názorně to dokládá koncepce Váchalových raných tisků (Vidění sedmera dnů a planet, 1910; Z rituálu toledských haeretiků listy některé, 1911; Opata Longina z Tarasconu Veyklad krátký o figuře pravé kozla staženého, 1912), podstata tohoto pojetí však přetrvává i v pozdější tvorbě. Nejen ze spisů Agrippových, ale z další magické a hermetické literatury, z grimoárů a z knih zaříkávání pak Váchal odvodil své chápání magického znaku. Vycházelo ve své podstatě z platonismu a novoplatonismu, bylo však reinterpretováno dlouhou tradicí magie a okultismu. Agrippa píše, že magické znaky jsou mágovi „současně znaky a představami neboli svátostmi, utajujícími sílu nebeských a nadpřirozených věcí…“ a „Mág používá zjevného, aby přitáhl skryté“.9 Váchal v řadě svých realizací – a dlužno říci, že nejen z oblasti knižní tvorby –
4 5
chápal znak, ať už textový, či obrazový, jako vyjádření vazby s vyšším archetypem, se kterým je 7)
Viz H. A. Winkler, Siegel und Charaktere in der mohammedanischen Zauberei, Graz 2009. Autor této disertace, obhájené v Tübingenu v roce 1925, přesvědčivě dokládá, že velká část Agrippou popisovaných magických postupů (zejména využití magických znaků a pečetí) byla odvozena ze starší mohamedánské magické tradice. Za upozornění na tuto knihu děkuji Raphaelu Rosenbergovi.
8)
Jindřich Kornelius Agrippa z Nettesheimu, Okultní filosofie, 1. díl, Praha 1992, s. 14.
9)
Jindřich Kornelius Agrippa z Nettesheimu, Okkultní filosofie neboli magie, Přerov 1913, s. 145.
6
8
9
7 Úvod
Agrippa Cornelius, 1911–1912, z cyklu Mystikové a visionáři, 1913, dřevoryt, papír, 20,8 × 20,8 cm, Památník národního písemnictví
8
Josefa Váchala dokonalá Magie budoucnosti, 1922, autorská kniha, barevné a monochromatické dřevoryty, 27,8 × 23,5 × 4,7 cm, Národní muzeum
9
Úvod
Vidění sedmera dnů a planet, vypsání, kterak tyto na zemi působí, 1910, autorská kniha, texty i obrazy řezané do dřevěné desky, 17,4 × 12,5 cm, Galerie Ztichlá klika
bezprostředně spojen v magickou jednotu. Přiblížil se tak vlastně monistickému renesančnímu myšlení, které nesouviselo pouze s novoplatonismem, ale také s jemu blízkým hermetismem.10 Ostatně monistická magie Agrippova, která formovala Váchalovy představy od nejútlejšího mládí, rozvádí vlastně jednu ze základních tezí Smaragdové desky Herma Trismegista: „Jest pravdivé, jest jisté, jest skutečné, že to, co jest dole, jest jako to, co jest nahoře, a to, co jest nahoře, jest jako to, co jest dole.“11 Agrippa v Okultní filosofii neboli magii totiž píše: „Vše, co jest na tomto podměsíčném světě podřízeno vzniku a zániku, nalézá se i ve světě nebeském, ale v podstatě nebeské, a také i v světě duchovním, ovšem ve způsobu ještě dokonalejším, a konečně i jako dokonalá forma v archetypu. V tomto řádu odpovídá dolní hořejšímu a tím zároveň i nejvyššímu podle svého druhu.“12 Tato hermetická, s novoplatonismem těsně související tradice ovlivnila dějiny zobrazování a symbolického značení. Jak přesvědčivě ukázal Ernst Hans Gombrich, podle novoplatonismu symbolický obraz pouze neodkazuje na nějakou zásadní kosmickou skutečnost, ale svou povahou na této skutečnosti přímo participuje. Gombrich si rovněž uvědomoval těsnou souvislost novoplatonského pojetí se základní vlastností znaku v magii, protože ten dokonce přímo zobrazuje mystické skutečnosti v doslovném smyslu.13 Stírání hranice mezi magickým znakem a jeho nadpřirozeným prototypem poskytuje jejich vztahu výlučné postavení mimo pravidla, stanovená moderními teoriemi znakových systémů. Zakladatel sémiotiky, americký filozof druhé poloviny 19. století Charles Sanders Peirce, přišel s koncepcí, která byla založena na základní opozici označovaného (to, co je značeno, tedy pojem nebo význam) a označujícího (to, co značí, čili „akustický nebo grafický obraz“). Označující (tzn. znaky) pak rozdělil podle poměru k označovanému na ikony, indexy a symboly.14 Vztah označovaného a označujícího byl zákonitě nerovný a promýšlení jeho poměru bylo jedním z hlavních témat sémiotiky a sémiologie až do nástupu postrukturalismu.15 Status magického znaku se však z tohoto rámce vymyká, neboť v jeho případě proces značení odpadá. Označované a označující splývá, magický znak je zároveň magickým prototypem samým. Také Váchalův obrazový symbolismus odráží znalost jednak novoplatonského přístupu k obrazovému znaku, jednak intenzivní zájem o problematiku mystické energie zaříkávacích
8
7
10) Viz Corpus hermeticum. Přeložil, komentářem a úvodní studií opatřil Radek Chlup, Praha 2007.
9
10
11)
Cit. podle: Pierre de Lasenic, Hermes Trismegistos a jeho zasvěcení, Praha 1991, s. 47. Do Hermetického Corpusu obvykle text Smaragdové desky nebývá pojímán, protože otázka jeho původu je sporná. Nepochybně nebyl od stejné skupiny autorů, jako filozofická hermetika. Corpus hermeticum (pozn. 10). Okultistická tradice ovšem Smaragdovou desku považuje za základní kámen hermetismu.
12)
Kornelius Agrippa z Nettesheimu, Okultní filosofie (pozn. 8), s. 79–80.
13)
Ernst Hans Gombrich, Icones symbolicae: Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art, v: týž, Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance II, London 1972, s. 187. Na produktivnost vykládání Váchalova přístupu k magickému znaku prostřednictvím Gombrichovy teorie poprvé upozornil Miloš Šejn, viz týž, Ideové problémy českého symbolismu, Příspěvek k jeho typologii na základě rozboru raného díla Františka Bílka a Josefa Váchala, diplomová práce, FF UK Praha 1976, s. 135–136.
14)
Peirce zavádí rozlišení podle toho, jak znak a předmět spolu souvisí: 1. přirozeně (index – například oheň a kouř), 2. na základě analogie (ikon – například obraz), 3. anebo pouze konvencí (symbol – například slovo). Charles S. Peirce, Logic as Semiotic. The Theory of Signs, v: Týž, Philosophical Writings of Peirce, ed. J. Buchler, New York 1955, s. 98–119.
15)
Jednou z hlavních idejí poststrukturalismu, zejména dekonstrukce Jacquese Derridy, bylo zpochybnění marginalizace označujícího ve vztahu k označovanému. Derrida nechal dominovat označující a tvrdil, že význam (označované) je utvářen teprve procesem značení (označujícím). Viz tři významné Derridovy práce z roku 1967: La voix et le phénomène, De la grammatologie a L’écriture et la différence.
11
Úvod
formulí středověké, renesanční i vulgarizované lidové magie. Velmi osobité zúročování všech těchto podnětů Váchala odlišovalo od evropských umělců pracujících s abstraktním znakem pod názorově vyhraněnějším vlivem teozofie a antropozofie: Vasilije Kandinského, Pieta Mondriana nebo Hilmy af Klint, umělkyně s Váchalovi podobným osudem outsidera. Ideálem ezoterických společností Váchalovy současnosti bylo ovládnutí magických sil, avšak ne marnivé a samoúčelné, nýbrž jasně zacílené k nastoupení mystické cesty. Přibližně v rozmezí let 1909 až 1912 Váchal intenzivně hledal odpovědi na své mystické otázky v křesťanství, konkrétně v katolicismu. Napomáhaly mu v tom jeho kontakty s katolickou revuí Meditace, přechodně styky se staroříšským okruhem Josefa Floriana a přátelství s katolickým knězem a básníkem Jakubem Demlem. Výsledkem těchto vztahů bylo množství knih a textů jiných autorů, volně ilustrovaných Váchalovými dřevoryty a také několik Váchalových autorských projektů (např. cyklus Mystikové a visionáři, 1913). Samorost Váchal se výjimečně připojil k širokému proudu obdobně tvořících a smýšlejících umělců, především grafiků, kteří své umění dávali do služeb moderně pojatému katolicismu (v Čechách umělecký okruh Katolické moderny a jejích následovníků), nebo křesťanství a náboženství obecně (v Německu např. grafik Gustav Wolf, náboženský vizionář, Váchalovi ve výrazu velice blízký). Příznačné pro Váchala však je, že jeho spojenectví s katolickými intelektuály a umělci bylo jen přechodného rázu a že ho sám zpětně hodnotil s ironií a skepsí. Ke křesťanskému mysticismu se Váchal upínal ještě během válečných let strávených na frontě. Po skončení první světové války se však jeho zájem jednoznačně přiklonil k mysticismu východních náboženství, prostředkovanému českým okultismem, se kterým se seznámil již v letech 1902–1904 prostřednictvím Theosofické společnosti. Zájmy o mystická cvičení a o jogínskou meditaci se v jeho díle, knižní tvorbu nevyjímaje, odrazily také. V prostředí České školy křesťanské mystiky měla velký vliv metoda Johanna Baptista Kerninga, která propojovala východní mysticismus s křesťanskou tradicí.16 Jejím základem byla tzv. písmenková cvičení, kdy se žák při meditaci soustředil na konkrétní část svého těla (začínalo se od nohou) a promítal do ní myšlenku na určitou hlásku ze slova, označujícího božství. V této intenzivní představě písmen božího jména se zpřítomňoval přímo jeho nadpřirozený nositel. Váchal později neváhal tuto metodu zesměšňovat, je však nepochybné, že její základní princip jej musel oslovit, neboť odpovídal jeho vlastnímu chápání písmen jako magických znaků, majících schopnost bezprostředního zpřítomnění nadpřirozených obsahů. Mystickým cvičením se Váchal nejintenzivněji věnoval na začátku dvacátých let a určitě stojí za povšimnutí, že na koncepci svých vlastních sad písmen, litých a řezaných do olova,17 začal pracovat nedlouho poté.
10
Šumava umírající a romantická, 1931, autorská kniha, barevné dřevoryty, vlastní písmo, 64,5 × 49 × 6 cm, Národní muzeum
11
Autodafé liter, to jest Josefa Váchala, dřevorytce předposlední knížka, [1936], autorská kniha, barevné a monochromatické dřevoryty, konvenční a vlastní písmo, 42,5 × 26 cm, Národní muzeum
12
Magické formule démonů jara, (kolem 1915), fotografie tabulek, příloha dopisu J. Váchala J. Portmanovi, 28. 10. 1915, Památník národního písemnictví
Úvod
11
12
Nejzásadnější a nejrozsáhlejší knižní projekty uskutečnil ve dvacátých letech a na začátku třicátých let a řadu z nich vysázel právě svým autorským písmem. Poté, co se na začátku třicátých let mystické praxi vzdálil a s ezoterickými kruhy téměř přerušil kontakt, s písmem jako s mystickou
12
16)
Viz např. Karel Weinfurter, Ohnivý keř. Odhalená cesta mystická, 1. díl, Praha 1923, např. s. 103; Karel Weinfurter, Paměti okultisty, Praha 1933, s. 99–100.
17)
V některých případech Váchal vytvářel písma rytím a dalším upravováním již existující liteřiny, velmi často však do olova lil zcela nové, autorské litery. Viz Karel Dyrynk, Písma Josefa Váchala, Brno 1930.
10
13
30 Úvod
Koruna bludařstva to jest: Postyla kacířská, 1926, autorská kniha, barevné a monochromatické dřevoryty, 35 x 33,6 cm, Národní muzeum
30
24
25
51
Vidění sedmera dnů a planet, vypsání, kterak tyto na zemi působí, 1950, autorská kniha, texty i obrazy řezané do dřevěné desky, 21,3 × 15 cm, Prácheňské muzeum v Písku
52
Vidění sedmera dnů a planet, vypsání, kterak tyto na zemi působí, 1910, autorská kniha, texty i obrazy řezané do dřevěné desky, 17,4 × 12,5 cm, Památník národního písemnictví
53
Náčrt ke knize Vidění sedmera dnů a planet, vypsání, kterak tyto na zemi působí, (kolem 1910), tužka, vlepeno v: Kniha vzpomínek / Koláž dopisů, fotografií, výstřižků (Deník J. Váchal 1905, Prosinec), 1900–1911, rukopis, inkoust, tužka, koláž, papír, 20,5 × 16,5 cm, Památník národního písemnictví
51
54
Vidění sedmera dnů a planet, vypsání, kterak tyto na zemi působí, 1910, autorská kniha, texty i obrazy řezané do dřevěné desky, 19,5 × 13,5 cm, Galerie Ztichlá klika
54
54
53
50
51 52
174
Svět amoeby, z cyklu Meditace o životě (Svět jednotlivcův), 1915, barevný linoryt, dřevoryt, papír, 25,5 × 22 cm, Památník národního písemnictví
175
Zrození země, z cyklu Sen o zemi, 1919, tónovaný dřevoryt, papír, 18,7 × 13,7 cm, Národní muzeum
176
Gustav Wolf, z cyklu Confessio, dřevoryt, papír, 60 × 45 cm, 1922, soukromá sbírka
176
175
174
212
213
60
Pláň astrální (Spiritistická sedánka), 1904–1906, tuš, akvarel, pastel, papír na kartonu, 35,3 × 52 cm, Památník národního písemnictví
61
Pláň elementální (Pláň vášní a pudů), 1904–1907, tuš, akvarel, pastel, papír na kartonu, 35,8 × 52,7 cm, Památník národního písemnictví
62
Vidění (list k nevydané knize), 1907–1910, lept, papír, 27,5 × 23,5 cm, Památník národního písemnictví
63
František Rejfek, Medijní kresby, 1920, pastelky, papír, různé formáty, z pozůstalosti J. Váchala, Památník národního písemnictví
64
V životě bída a hrůza, 1906, rukopis, tuš, akvarel, 20,1 × 16,6 cm, soukromá sbírka
62
60
63
61
63
58
64
59
