ateliér i Při vstupu do ateliéru upoutá pozornost ÚŽAS 1., přes tři metry vysoká socha z mořeného bukového dřeva, kterou Bílek vytvořil v roce 1907. Zobrazuje zasvěcence, který gestem paží vyjadřuje svůj úžas nad velikostí a krásou vesmíru, kdy v okamžiku mystické extáze spatřil „jsoucno všech věcí v pravém světle“. Mocný vliv kosmického celku na vnímavého jedince je naznačen i zbrázděním povrchu sochy vertikálními kanelurami, jimiž dopadající božské světlo oživuje jeho tělo. Úžas je největší Bílkova dřevěná socha, která byla zamýšlena jako střed „chrámové předsíně“, o níž hovořil Bílek ve svých přednáškách o Stavbě budoucího chrámu v nás (1908). Představu Úžasu podnítil Bílkův přítel, básník Otokar Březina, který chápal umění jako projev, „jímž duše vyslovuje svůj úžas z kosmu, do něhož je zajata…“. Právě hmotnost a těžká báze Bílkovy sochy názorně vystihují lidskou podmínku úžasu, to, že i krása kosmu a umění je zase jen poutajícím stupněm duševního vývoje člověka, toužícího po duchovním osvobození. Druhou velkou sochou v ateliéru je sousoší ADAM A EVA 2. z roku 1921, vyřezané z mohutného dubu, vyvráceného větrnou smrští. Je to snad nejpohybovější Bílkova plastika, spojující figury muže a ženy s představou „smrtelného pádu“ lidstva. Tématem prvního hříchu se Bílek zabýval již v devadesátých letech a zařadil ho jako druhé zastavení do svého projektu Cesta, který však mohl plně realizovat jen v sérii litografických obrazů doprovázejících stejnojmennou publikaci v roce 1909. Cesta ilustrovala biblicky motivovaný mýtus o duchovním vývoji člověka k sebeuvědomění, začínající ale právě osudným pádem člověka jako Povětroně trpícího nesmírnou žízní, ukájenou zprvu jen omamující sexualitou. Teprve askeze proroků, lemujících v Bílkově představě jako gigantické sochy duchovní Cestu, umožnila odčinit tuto první vinu. Nejvýznamnější postavou tohoto dramatu byl ale Bílkovi Kristus. V roce 1896 nakreslil uhlem svou vizi UKŘIŽOVANÝ 3. a začal s přípravou velké sochy. V korespondenci s básníkem Juliem Zeyerem je dobře zaznamenán obtížný Bílkův zápas o naplnění tohoto úkolu. Zprvu pojal Bílek téma velmi naturalisticky, ve snaze drasticky zaútočit na diváka připomínkou Kristovy smrti, ale pak reagoval na Zeyerovu připomínku, že by agonií tváře Ukřižovaného mělo „prorážet světlo“ jako stopa obětující se božskosti. Hlava Ukřižovaného 4. zachycuje změnu koncepce, při které Bílek objevil téma „vnitřního zraku“, zavřených očí ve zklidnělé tváři Krista, a napojil se tak na jedno z nejpodstatnějších témat mezinárodního symbolismu. Definitivní dřevořezbu uskutečnil Bílek až po získání nového ateliéru v Chýnově v roce 1899. Byl to první český symbolistický monument, který však dlouho zůstával v tomto ateliéru Bílkovy vily. Teprve roku 1926 byl Ukřižovaný, doplněný o oltářní mensu, umístěn do chrámu sv. Víta na Hradčanech. S tématem Ukřižovaného souvisí i řezba z lipového dřeva Míra 5. z roku 1917. Zobrazen je sochař – tvůrce Krucifixu, který svým gestem upozorňuje na to, že umělecké dílo vzniká podle lidského měřítka, ale přitom je třeba „v čistotě a pokoře“ čekat, až „Vyšší Milost přijde a změří naše dílo Šíří a Velikostí svou“. Mnohem dramatičtější mystické spojení s Kristem vyjadřuje Lkající anděl u kříže 6., keramický kachel s oranžovou a žlutou glazurou, vzniklý kolem roku 1902.
Bílek čerpal celý život z představového světa, který se rozvinul po dokončení Ukřižovaného do podoby cyklických alegorií. Z takového cyklu Život pochází i Vím 7., zde v lipové dřevořezbě z roku 1928, kde postava mladého adepta vítězně uchopuje hvězdu Vím na znamení toho, že je možné vysoké poznání. Také Zarůstání do stromu bratří
8.
z roku 1903, největší Bílkův keramický kachel s barevnou glazurou, expresivně líčí
poslání „našeho dítěte“ zacelit otevřenou ránu ve „stromu bratří “, a tím dovršit vývoj duchovního člověka ve prospěch celého lidstva. Takový čistý entuziasmus však musí také přinášet své oběti. Sousoší Uštvaný a kaceřovaný
9.
z roku
1925 patřilo do projektu mnohaskupinového pomníku Jana Žižky z Kalicha, kterým se Bílek zúčastnil soutěže pro pražský Vítkov v roce 1912–1913. Bílek přenášel svou vizi náboženské a mravní očisty i na české dějiny a v nich hledal příklady sebeobětování a boje. Sám byl často nařčen z heretismu, takže v této nezvykle expresivní skupině vyjádřil i mnoho ze svých pocitů hořkosti nad malým porozuměním, kterého se mu dostávalo. Také Krása mládí ve svém boji 10. z roku 1910 a kreslená Studie k pomníku Mládí 11. z roku 1908 patří do snahy Bílka oslovovat aktuálně svoji současnost. Bílek byl požádán představiteli Jihočeského studentstva, aby pomohl vytvořit pomník jejich kolegovi Janu Votavovi, dohnanému k sebevraždě zpátečnickou školskou šikanou. Bílek si při této příležitosti jistě vzpomenul i na to, jak krutě mu bylo odňato pařížské stipendium v roce 1892. Idea nerušeného mládí mu vždy souzněla s možností duchovního vývoje člověka. Navrhl tedy skupinový pomník, kde se figurativně snažil vyjádřit hlavní životní instituce jako Rodiče, Žena, Lakomství, Sláva, Vojenství a Věda, které působí na mladého člověka v jeho rozvoji. Pomník nemohl být realizován, ale v postavě samotného Mládí se podařilo Bílkovi působivě vyjádřit potřebu síly koncentrace duchovních sil pro životní boj. Kdo dokoná mé dílo 12., bronz z roku 1927, shrnuje Bílkovy představy o sourodosti duchovní a tělesné krásy člověka. Socha sloužila i jako funerální pomník a v tom směru byla připomínkou lidské touhy po ideálních hodnotách, která je sice v hmotném světě vystavena pomíjivosti, ale přesto trvá a je nezničitelná jako zavazující poselství.
ateliér ii Ve druhé části ateliéru, která byla původně zamýšlena jako galerie hotových děl, jsou rozmístěny sochy a kresby zachycující životní rozsah Bílkovy tvorby. Orba je naší viny trest 13. z roku 1892 je spojena s legendárním konfliktem Bílka s pražskou komisí, která mu odebrala pařížské stipendium, protože socha se příčila kritériím jejího vkusu. Naturalistický akt Krista vyčerpaně „orajícího“ nehostinnou půdu byl podobenstvím Bílkova kritického názoru na morální stav moderního lidstva. Záměrně velký kontrast měřítek postavy Krista a postaviček lidí v přední části plastiky pocházel z oblasti karikatury, ale zde byl použit ke stupňování výrazu a stal se pak v českém umění často využívanou kritickou „formulí patosu“. Také modelová skica k plastice Golgota 14. vznikla v Paříži v roce 1892 a vyvolala odmítavou reakci pražské stipendijní komise. Zaráželo opět naturalistické pojetí námětu a zapojování „nesochařských“ obyčejných materiálů jako provazů a drátu. V tom směru bylo ale Bílkovo pojetí mimořádně moderní a přinášelo stylově novobarokní způsob kompozice a modelace, který se v českém sochařství prosadil až mnohem později. Bílek vytvořil i velkou realizaci sousoší, která byla jen krátce trpěna v chýnovském farním kostele. Její bronzový odlitek je umístěn na rozptylovém trávníku v Praze-Zbraslavi. Svému hlubokému zklamání a osobní hořkosti dal Bílek výraz reliéfem Zloba času – naše věno 15.. Vytvořil ho v kruté zimě 1895–1896 v chýnovské opuštěné lesní „střelnici“ a jeho velkou verzi pak vystavil na jarní výstavě Krasoumné jednoty v pražském Rudolfinu. Odtud už začal Bílek aktivně zasahovat do vývoje českého umění a získal si přátelství básníka Julia Zeyera, který měl mít velký vliv na dozrávání Bílkova symbolismu. Dynamický pohyb figur viděných v odvážných zkratkách se objevoval i v dalších, zejména kreslených Bílko-
vých dílech, jako je kresba uhlem Jak čas nám ryje vrásky 16. z roku 1902. Alegorické postavy aktů, unášené vlnou očistné vody, se zde střetávají s mohutnou sfingou symbolizující věčnost duchovní moudrosti. Kresba posloužila Bílkovi jako karton k vytvoření velkého keramického reliéfu v Červeném Újezdě v následujícím roce. Bílek hledal pro svoje duchovní poselství příklady i mezi národními představiteli. Už v devadesátých letech tak upoutal jeho pozornost Mistr Jan Hus. Roku 1901 nejspíše reagoval na výsledky soutěže na pražský Husův pomník plastikou Strom, jenž bleskem zasažen, po věky hořel 17.. Navázal zde na svůj karton Matko! a představil Husa jako mocný strom vyrůstající z kamenného podloží a měnící se zásahem kosmického blesku v mysticky pojatou postavu se zavřenýma očima. Bílkův Hus není jen národní mučedník, ale silný zvěstovatel vysoké morální pravdy. Žal 18. vznikl na přelomu let 1908 a 1909 jako model pro pískovcový pomník spisovatele V. B. Třebízského, vztyčený na pražském Vyšehradském hřbitově. Kolem tohoto pomníku se pak rozvinula zesměšňující žurnalistická aféra, při níž se však postavil přední kulturní kritik F. X. Šalda za Bílkovo právo na umělecký výraz, třebaže mu také vytýkal sklon k citovému afektu. Také reliéf Tíseň od těla, od světa a od nebe klenby 19. z roku 1909 vznikl jako model pro náhrobek V. Nečase na Olšanských hřbitovech v Praze. V triptychu je personifikován ženskými postavami vývoj lidské duše od její poddanosti tělu k jejímu intuitivnímu uvědomění a osvobození, dotýkajícímu se samotné klenby nebes. V Bílkově pojetí duchovnosti měl vždy velký význam zásadní protiklad mezi poddaností světu v „žaláři těla“ a ideálními hodnotami.Vracel se k tomu i ve svých obrazově pojatých ilustracích k básnické sbírce Otokara Březiny Ruce z roku 1901, z nichž Vedra 20. přímo konfrontují ďábelský úpadek lidstva s úsilím nepočetných vyvolených, směřujících v příbojích potopy k osamělému skalnímu útesu symbolizujícímu Krista-Vykupitele. Takovým vyvoleným byl i MOJŽÍŠ 21., jehož mohutnou postavu vymodeloval Bílek roku 1905 jako jedno ze zastavení projektu Cesta. Starozákonní prorok zde medituje nad svitkem se jménem prvního člověka Adama. Pohybová kompozice sochy vytváří v jejím středu jakousi jímku pro božské světlo, upozorňující na záhadu původu a poslání člověka na Zemi. První odlitek podle tohoto modelu byl osazen v roce 1937 před pražskou Staronovou synagogou a zničen za nacistické okupace. Po válce zde byl instalován druhý odlitek. Také „poselství do světa bratří“ bylo nedílnou součástí Bílkových snah působit příkladem na své okolí. Dubové sousoší Život je boj 22. z roku 1922 zobrazuje prorockého starce zasvěcujícího jinocha do duchovního tajemství života. Obtížnost tohoto úkonu napovídá nápis na podstavci sochy: „Život jest boj – jeden bojuje z rozkoše a druhý s lítostí. Zvítězí, který bojuje s lítostí.“ Výchovné poslání má i poslední velký Bílkův sochařský soubor BUDOUCÍ DOBYVATELÉ 23., realizovaný v dubovém dřevu v letech 1931–1937. Bílek ho označoval také jako Alegorii sedmi duchovních smyslů. Jako první vznikl Uvědomělý 23 a., ideální typ „dobyvatele království Tvého“, vládnoucí všemi smysly duchovního světa. Následoval Pocit zaviněné choroby 23 b., zhroucená figura symbolizující pocit viny a trestu, které musí člověk teprve vykoupit, a Tvůrce 23 c., doprovázený sdruženými ženskými alegoriemi Duchovní zrak a sluch 23 d. a Duchovní čich a chuť 23 e.. Je zajímavé, že Bílek jako sochař nealegorizuje přímo lidský hmat. Ten je ale chápán jako prostředek celého výkonu, při němž Tvůrce hlásá: „Umění své duchovní tyčíme jako lyru vysoko nad hlavou. A když vane Boží dech, zazní struny lyry a bratří zaslechnou.“
byt Pravá polovina Bílkovy stavby byla vyhrazena potřebám rodinného bydlení. Pracovna je osazena nábytkem z masivního dubu, provedeným podle Bílkových návrhů. Psací stůl 24. má nezvyklý podkovovitý tvar připomínající oltář a je ozdoben řezbou figurální scény a nápisem „Neomezeno je království tvé – od příčin prostoru a času počátek jeho“. Skříň 25., asi z roku 1906, nese symboliku duchovních smyslů a ideální postavu zírající na symboly hvězd a měsíce v jeho fázích. Knihovna 26. má svůj
prosklený pětiboký korpus nadepsán „Sedícímu na trůnu a beránkovi požehnání, čest a sláva i síla na věky“. Elementární tvary nábytku, kombinující účinně světlé a tmavé plochy dřeva spolu s originálním písmem, napovídají, že Bílek byl typickým secesním umělcem tvarujícím stylově celé své životní prostředí. Estetika stylu byla ovšem u něho vždy podřízena duchovnímu obsahu. V pracovně jsou osobnější památky jako Portrét paní Berty Bílkové 27., provedený v kararském mramoru v roce 1910. S Bílkovou manželkou souvisí i Madona 28., vertikální reliéf z lipového dřeva z roku 1901, který dal umělec své nastávající choti jako zásnubní dar. Bílek zde navázal na starou ikonografii P. Marie jako „stromu života“. Nad psacím stolem je Moje matka 29., reliéfní řezba do olše z roku 1899, kdy ji Bílek vytvořil s úmyslem zasadit podobiznu matky do trámoví chýnovské Chaloupky, kterou tehdy vystavěl.
jídelna Také v jídelně a přilehlých prostorách je umístěn originální Bílkův nábytek. Dva příborníky 30. 31. z měkkého světle dýhovaného dřeva vznikly již pro Bílkovu vilu. Na nich postavené vázy z tmavě zakouřené hrnčířské póroviny upozorňují na pozoruhodný soubor Bílkových keramických prací, v nichž navazoval na chýnovské tradice lokální hrnčířské výroby. Bílek pochopil symboliku vázy a zejména před rokem 1903 dal svým výtvorům originální obsahovou i tvarovou rozmanitost. Jídelní stůl a židle patří rovněž k původní výbavě vily. Podobně je tomu s Psacím stolem Berty Bílkové 32. umístěným v přilehlém pracovním koutě místnosti, kde Bílek uplatnil výtvarně i kování. Soubor lavice, stolku a židle označovaný jako Souprava s hady 33. podle jejich hlavního výzdobného motivu, umístěný v oddechovém rohovém prostoru, patřil ovšem původně do čekárny lékařské ordinace MUDr. Jaromíra Nečase v Praze. Vznikl v roce 1911. Výzdobu místnosti tvoří práce spojené s životem Bílkovy rodiny. Ve výklenku se nacházejí Podobizny umělcových dětí 34. Berty a Františka, které sochař vymodeloval roku 1910. Těmito portréty je vyznačen okruh Bílkovi nejbližších lidí, kteří mu v rodině znamenali zásadní oporu. V místnosti jsou Bílkova umělecká díla intimnějšího ražení, jako dřevoryt Pohyb matky, když dává chléb 35. a Život lidský je tůní slz 36. nebo bronzová plastika Náš přítel spí 37. z roku 1908, připomínající Krista jako laskavého buditele člověka z jeho osudného spánku.
chodba, . patro Dřevoryt Síň hrůzy 38. z roku 1912 je vizí nižších prostředí a duchovních stavů, jimiž musí projít zasvěcenec Bílkových projektů Cesta a Stavba budoucího chrámu v nás. Teprve překonání pesimismu a strachu mu otevře možnost duchovního naplnění.
kabinet kresby a grafiky V prvním patře byly původně ložnice a další obytné prostory. Původní obývací funkci místnosti připomíná nábytek, Dětský šatník 39. z roku 1910 a Toaletní stolek paní Bílkové 40., vzniklý v době prvního zařizování Bílkovy vily. U šatníku je typická Bílkova kombinace světlých ploch dřeva s tmavými ornamentálními částmi, u originálně řešené toaletky se kromě nápisu „Být polem plným klasů pro výživu bratří na každý den – roku MCMXI“ více uplatňuje mosazné kování s motivem větví a ptáčků, zdobící
velkou dřevěnou knihu, jejímž rozevřením se otevře dvoukřídlé zrcadlo. Podobizna Berty Bílkové u klavíru 41. je velká uhlová kresba z roku 1902. Nyní je tato místnost pojata jako kabinet Bílkovy kresby a grafiky, což tematizují velké linoryty Síň života 42. (1908) a Vstup do síně zasvěcenců 43. (1906) z cyklu Stavba budoucího chrámu v nás, připomínající velký význam, který Bílek připisoval grafice jako nejdostupnějšímu prostředku pro šíření jeho idejí a zároveň jeho pozoruhodnou výtvarnou originalitu, díky níž se zapsal jako přední český moderní grafický umělec. Další vystavenou kresbou je Otčenáš – Je vůle Tvoje 44. (1901), pátý list Bílkova Otčenáše, ozřejmující Bílkovo pojetí umělecké tvůrčí práce, inspirované viděním světelného vzoru. Uprostřed místnosti je instalována konstrukce s rámy, umožňující návštěvníkovi volné prohlížení dalších Bílkových grafik a kreseb, jejichž výběr se postupně proměňuje.
výstavní místnost i V místnosti jsou shromážděna Bílkova kristologická a proti úpadku lidstva kriticky zaměřená díla časnějšího původu. Uprostřed je Orba křížem 45., vyřezaná z lipového dřeva v roce 1900. Expresivně pojatá skupina lidí namáhavě orá zemi křížem, aby ji připravila na setbu Ježíšova evangelia. Jeho zvěstovatelem je Jan Křtitel 46., zobrazený na velké kresbě uhlem vzniklé před rokem 1897 jako „souhvězdí“, zářící v temnotách. Povětroň 47. (1903), meteorický poločlověk – polobalvan, symbolizuje Bílkovu představu o počátku lidstva, zatíženém vinou žhavé žízně. Je to také začátek projektu duchovní Cesty, procházející zprvu pokušeními materialismu, jako je tomu ve starozákonním Tanci kolem zlatého telete 49. (terakota, 1903). Jeho důsledky vystihuje uhlokresba Z bití o bytí 50. (kolem 1893), reflektující i osobní tíživou situaci samotného Bílka po jeho konfliktu s pražskou stipendijní komisí. Záštitou spásy lidstva bylo Bílkovi následování Krista v citovém znovuprožívání jeho sebeobětování. Studie k Ukřižovanému 51., datovaná 6.11.1896, je první Bílkovou vizí, vedoucí k jeho epochálnímu Ukřižovanému, uskutečněnému v nadživotní dřevořezbě v letech 1897–1899. Kresba Žádný mír, Satane! 52. (1897), vzniklá jako doprovod k básni Karla Dostála-Lutinova a otištěná ve II. ročníku Nového života, časopisu Katolické moderny, projevuje originalitu a hloubku Bílkovy imaginace. Ve vitríně jsou ukázky Bílkových plastických skic, připravujících větší plastiky. Dřevěný Krucifix 53. rozvíjí v komorním formátu téma, které Bílek řešil koncem devadesátých let. Drobné plastiky Snětí s kříže 54. (1902) a Potopa 55. (1906) ukazují výrazovou sílu Bílkovy sochařské skici. Ke kritickému zkoumání české historie odkazuje studie k plastice Podobenství velkého západu Čechů 56., kterou sochař pak uskutečnil ve dřevě v roce 1898. Hlava Julia Zeyera 57. je upomínkou na významného českého básníka a Bílkova přítele, který měl významný vliv na dotvoření Bílkova Ukřižovaného. Drobné Podobenství naší doby 58. (1895) je opět dokumentem Bílkova znechucení nad domácí kulturní politikou. Obálka knižního vydání Bílkovy Křížové cesty 59. z roku 1914 ukazuje zajímavou slepotiskovou techniku, kterou Bílek rád jako sochař používal. Ženská hlava 60. je fragment z reliéfu Husova pomníku v Táboře z roku 1928. V přístěnku místnosti s výhledem do ateliéru je kresba uhlem Úžas 61. z roku 1907 ukazující Bílkovu představu o umístění jeho největší dřevořezby v chrámovém prostoru.
výstavní místnost ii Ve středu místnosti je Duchovní setkání 62., velká socha z mořeného javorového dvojáku, vzniklá v roce 1925. Duchovní spojení muže a ženy tkví pro Bílka v jejich vzájemném pohledu, zrcadlícím jejich duše. Takový pohled ještě postrádají Slepci 63. (kresba uhlem alternující Bílkovo stejnojmenné sousoší z roku 1901), spoléhající
jen na svá „hnutí srdce“. Gesto ruky muže v nich vyjadřuje trauma lidské touhy po prozření. Lidské dvojice jsou v těchto dílech symbolem solidarity, která může pozvednout lidstvo z jeho úpadku. Předpokladem toho je čistota odevzdání se velkému úkolu. Solidární lidská dvojice pěvců pak může na své duchovní pouti dojít až v Místa harmonie a smíření 64. (kresba uhlem z roku 1900, vzniklá jako doprovod k básni O. Březiny ze sbírky Ruce), kde se jim v chrámu přírody zjevuje světelná ruka plná Milosti a Pravdy. Symbolika světla, obsažená i v tématu zrcadlícího se pohledu, je Bílkovi základním názorným projevem duchovnosti. V kresbě Bys posvětil v nás svou podstatu 65. (1900) se ukazuje být zdrojem tohoto oslepujícího světla Kristus. Touhu člověka po mystickém spojení s Kristem symbolizuje zapálený kahan v rukou Anděla s kahanem 66. (1902, ze souboru čtyř medailonů pro hřbitov v Poděbradech). Symbolem Krista je i Dobrý pastýř 67. z roku 1900. Ve vitríně jsou umístěny další ukázky Bílkovy drobné plastiky a skic. S přípravou sochy Strom, jenž bleskem zasažen, po věky hořel 68. 69. (1901) souvisejí dvě skici, jedna určená k držení v ruce, druhá rozvíjející téma Husa stojícího pod rozkvetlým stromem. Dvě postavy 70. odkazují tematicky ke Slepcům a Duchovnímu setkání 71.. Reliéf Krása mládí ve svém boji 72. navazuje na téma stejnojmenného pomníku, kterým se Bílek zabýval v roce 1908. Velký přikazovatel větrů a vod 73. a Život je boj! 74. jsou vynikající skici k plastickým dílům ze začátku dvacátých let. Originální Model lampy 75. pochází ze začátku dvacátých let. Ve tvůrčí chvíli 76. je skica k náhrobku Josefa Maudra, Bílkova učitele sochařství na pražské Uměleckoprůmyslové škole (realizace v roce 1929 na Olšanech v Praze). Ve vitríně je také rozevřen výtisk Bílkovy publikace Cesta 77. (1909), shrnující jeho představy k velkému symbolistickému projektu, trasujícímu duchovní vývoj lidstva. V přilehlé prostoře je velký plakát Úžas 78., 1908) a fotodokumentace týkající se nejvýznamnější Bílkovy individuální výstavy, která se odehrála v Praze v kostele sv. Martina ve zdi v roce 1908.
zahrada Pískovcový reliéf Mistře, kde bydlíš? 79. z roku 1934 je ukázkou z početné Bílkovy tvorby náhrobních pomníků. Scéna setkání Krista s tázajícími se učedníky byla součástí Bílkových projektů Cesta i Stavba budoucího chrámu v nás. Bílek ji chápal jako výzvu k duchovnímu sebeuvědomění světského člověka.
pomník Původně chtěl Bílek umístit před stavbu velkou sochu starozákonního proroka Mojžíše jako „hospodáře“, kolem kterého „se stavba točí ve smyslu klasného pole“. V roce 1926 však při vstupu do zahrady odhalil Pomník J. A. Komenskému 80., jako patetickou figurální skupinu, motivovanou heslem: „J. A. Komenský se loučí s vlastí: Památce bratří, kteří zachovali dobré víno do konce“.
františek bílek 1872 narozen 6. listopadu v Chýnově 1887 přijat na Akademii výtvarných umění v Praze do ateliéru prof. Maxmiliána Pirnera 1888 studium sochařství u prof. Josefa Maudra na Uměleckoprůmyslové škole v Praze 1890 získává Lannovo stipendium a odjíždí do Paříže 1892 jeho díla Golgota a Orba je naší viny trest jsou odmítnuta stipendijní komisí 1893 nastupuje jednoroční vojenskou službu v Jindřichově Hradci 1896 vystavuje s Krasoumnou jednotou v Praze dílo Zloba času – naše věno; prostřednictvím Zdenky Braunerové se seznamuje s básníkem Juliem Zeyerem 1897 stýká se s představiteli Katolické moderny a publikuje v časopise Nový život 1898 v Chýnově staví svůj první dům a účastní se I. výstavy SVU Mánes v Praze 1899 dokončuje Ukřižovaného 1900 vystavuje soubor prací na III. výstavě SVU Mánes; ve Volných směrech vychází monografická studie Z. Braunerové; seznamuje se s básníkem Otokarem Březinou 1901 zasnoubení s Bertou Nečasovou; ilustrace k Březinově sbírce Ruce a vydání Otčenáše 1902 svatba s B. Nečasovou, bydlí v Praze v Nových Mlýnech v Petrské čtvrti 1904 souborná výstava v bytě, výstavy v Mnichově a Berlíně 1907 vyřezává Úžas 1908 souborná výstava díla v kostele sv. Martina ve zdi v Praze; vychází tiskem Stavba budoucího chrámu v nás; modeluje Národní pomník 1910–1911
navrhuje a staví vlastní vilu na Hradčanech v Praze
1912 modeluje Husův pomník pro Kolín 1913 návrh Žižkova pomníku pro Prahu 1922 souborná výstava v pražském Rudolfinu 1923 navrhuje pomník Bedřicha Smetany 1932 vytváří pomník Tvůrce a jeho sestra bolest na hrob O. Březiny v Jaroměřicích 1933 souborná výstava grafiky v Obecním domě v Praze 1937 dokončuje Budoucí dobyvatele a získává za ně cenu dr. L. Katze 1939 odchází do Chýnova 1941 umírá 13. října v Chýnově
1.
Úžas, 1907, mořený buk, v. 320 cm, NG v Praze
2.
Adam a Eva, 1921, dřevo – dub, v. 96 cm, š. 78 cm, h. 95 cm, GHMP, P–490
3.
Ukřižovaný, 1896, uhel, papír na plátně, v. 212 cm, š. 145 cm, GHMP, K–3146
4.
Hlava Ukřižovaného, 1898, šelakovaná sádra, v. 33 cm, š. 12 cm, h.16 cm, GHMP, P–1412
5.
Míra, 1917, dřevo – lípa, v. 81 cm, š. 34 cm, h. 21cm, GHMP, P–724
6.
Lkající anděl u kříže, kolem 1902, keramický kachel, barevná glazura, v. 7 cm, š. 67 cm, h. 54 cm, GHMP, P–656
7.
Vím, 1928, dřevo – lípa, v. 57 cm, š. 57 cm, h. 31,5 cm, GHMP, P–16
8.
Zarůstání do stromu bratří, (z cyklu Život), 1903, keramický kachel, barevná glazura, v. 115 cm, š. 52 cm, h. 26 cm, GHMP, P–722
9.
Uštvaný a kaceřovaný, 1925, dřevo – topol, v. 67 cm, š. 65 cm, h. 33 cm, GHMP, P–500
10.
Krása mládí ve svém boji, 1908, reliéf, sádra, v. 28 cm, š. 21cm, hl. 3 cm, GHMP, P– 488/7
11.
Studie k pomníku Mládí, 1908, uhel, papír, v. 67,5 cm, š. 100,5 cm, GHMP, K–3150
12.
Kdo dokoná mé dílo?, 1927, bronz, v. 78 cm, š. 21 cm, h.19 cm, GHMP, P–572
13.
Orba je naší viny trest, 1892, patinovaná sádra, v. 32 cm, š. 106 cm, h. 45 cm, GHMP, P–432
14.
Golgota – hora lebek, model sousoší, 1892, sádra, drát, provázek, v. 88 cm, š. 60 cm, h. 46 cm, GHMP, P–1403
15.
Zloba času – naše věno, 1895, sádra, v. 130 cm, š. 41 cm, h. 104 cm, GHMP, P– 485
16.
Jak čas nám ryje vrásky, 1902, kresba uhlem, papír na lepence, v. 132,5 cm š. 155,2 cm, GHMP, K–97
17.
Strom, jenž bleskem zasažen, po věky hořel, 1901, sádra, v. 89 cm, š. 39 cm, h. 27cm, GHMP, P–457
18.
Žal, 1909, dřevo – lípa, v. 123 cm, š. 30,5 cm, h. 28 cm, GHMP, P–586
19.
Tíseň od těla, od světa a od nebe klenby, 1909, patinovaná sádra, v. 104 cm, š. 130 cm, h.17 cm, GHMP, P–496
20.
Vedra, 1901, tempera na plátně, v. 120 cm, š. 205 cm, GHMP, K–2974
21.
Mojžíš, 1905, černě patinovaná sádra, v. 145 cm + podstavec, š. 147 cm, h. 150 cm, Muzeum hl. m. Prahy
22.
Život je boj, 1922, dřevo – dub, v. 207,5 cm, š. 77 cm, h. 76 cm, GHMP, P – 489
23 a.
Uvědomělý, 1931–1932, v. 240 cm, š. 42 cm, h. 70 cm, GHMP, P–429 a
23 b.
Pocit zaviněné choroby, 1931–1937, v. 64 cm, š. 210 cm, h. 78 cm, GHMP, P–429 b
23 c.
Tvůrce, 1933–1934, v. 298 cm, š. 66 cm, h. 42 cm, GHMP, P–429 e
23 d.
Duchovní zrak a sluch, 1934–1937, v. 274 cm, š. 88 cm, h. 55 cm, GHMP, P–429
23 e.
Duchovní čich a chuť, 1934–1937, v. 249 cm, š. 85 cm, h. 47 cm, GHMP, P–429 d
24.
Psací stůl Františka Bílka, 1900–1912, masivní dub, v. 100 cm, š. 120 cm, h. 70 cm, GHMP, NB–9
25.
Skříň, 1906, měkké dřevo, dubová dýha, masivní dub, kování, v. 184 cm, š. 120 cm, h. 50 cm, GHMP, NB–2
26.
Knihovna, kolem 1911, měkké dřevo, dubová dýha, masivní dub, sklo, kování, v. 234 cm, š. 173 cm, h. 62 cm, GHMP, NB–10
27.
Portrét paní Berty Bílkové, 1910, kararský mramor, v. 44 cm, š. 36 cm, h. 32 cm, GHMP, P–723
28.
Madona, 1901, dřevo – lípa, v. 132,5 cm, š. 31,5 cm, GHMP, P–721
29.
Moje matka, 1899, dřevo – olše, v. 20 cm, š. 68 cm, h. 20 cm, GHMP, P–719
30.
Příborník, po 1911, měkké dřevo, dubová dýha, kování, v. 200 cm, š. 100 cm, h. 60 cm, GHMP, NB–20
31.
Příborník, po 1911, měkké dřevo, dubová dýha, kování, v. 190 cm, š. 200 cm, h. 65 cm, GHMP, NB–18
32.
Psací stůl Berty Bílkové, kolem 1911, měkké dřevo, dubová dýha, masivní dub, kov, v. 98 cm, š.107 cm, h. 76 cm, GHMP, NB–13
33.
Souprava s hady, 1911 Lavice, měkké dřevo, jasanová dýha, černý lakovaný masiv, kůže, kování, v. 81 cm, š.152 cm, h. 45 cm Stolek, masivní jilm, černý lakovaný masiv, v. 80 cm, š. 79 cm, h. 60 cm Židle, 2 ks, masivní jasan, jilm, kůže, v. 79,5 cm, š. 60 cm, h. 51 cm
34.
Podobizny umělcových dětí, 1910, bronz, 25 cm, GHMP, P 1448 a, b
35.
Pohyb matky, když dává chléb, 1926, dřevoryt na papíře, v. 34,5 cm, š. 24,5 cm, GHMP, G–117
36.
Život lidský je tůní slz, 1926, dřevoryt na papíře, v. 29,5 cm, š. 24,8 cm, GHMP, P–124
37.
Náš přítel spí, 1908, bronz, v. 81 cm, š. 34 cm, h. 21 cm, GHMP, P–724
38.
Síň hrůzy, 1912, dřevoryt na papíře, v. 29,3 cm, š. 22,7 cm, GHMP, G–4353
39.
Dětský šatník, 1910, masivní bříza, černý lakovaný nátěr, kování, v. 182 cm, š. 100 cm, h. 50 cm, GHMP, NB–3
40.
Toaletní stolek Berty Bílkové, kolem 1911, masivní bříza, kování, v. 153 cm, š. 83 cm, h. 41 cm, GHMP, NB–6
41.
Podobizna Berty Bílkové u klavíru, 1902, uhel na papíře, v. 104 cm, š. 67 cm, GHMP, K–3137
42.
Síň života, 1908, linoryt, papír, v. 129 cm, š. 63,5 cm, GHMP, G–1077
43.
Vstup do síně zasvěcenců, 1906, linoryt, papír, v. 63 cm, š. 25 cm, GHMP, G–2529
44.
Otčenáš – Je vůle Tvoje, 1901, kresba uhlem, papír, v. 103 cm, š. 72,5 cm, GHMP, K–3144
45.
Orba křížem, 1900, lipové dřevo, v. 27 cm, deska š. 121 cm, h. 65 cm, GHMP, P–720
46.
Jan Křtitel, před 1897, kresba uhlem, papír, v. 146 cm, š. 79,5 cm, GHMP, K–3123
47.
Povětroň, 1903, patinovaná sádra, v. 66 cm, š. 66 cm, h. 37 cm, GHMP, P–464
48.
Vstup do předsíně chrámové, 1905, dřevoryt, papír, v. 50,7 cm, š. 35,6 cm, GHMP, G-5005
49.
Tanec kolem zlatého telete (z cyklu Cesta), 1903, pálená hlína, v. 65 cm, sokl 80 × 55 cm, GHMP, P–418
50.
Z bití o bytí, 1893, kresba uhlem, papír, v. 41,5 cm, š. 60 cm, GHMP, K–3138
51.
Studie k Ukřižovanému, 1896, kresba uhlem, papír, v. 72,2 cm, š. 59 cm, GHMP, K–3147
52.
Žádný mír, Satane!, 1897, kresba tuší, v. 61 cm, š. 79,5 cm, GHMP, K–3222
53.
Krucifix, 1897, dřevo, v. 56 cm, š. 34 cm, GHMP, P–1495
54.
Snětí s kříže, 1902, hlína pálená na černo, v. 25 cm, š. 44 cm, h. 20 cm, GHMP, P–488/59
55.
Potopa, 1906, černá sušená hlína, v. 34 cm, š. 42 cm, h. 27 cm, GHMP, P–1446
56.
Podobenství velkého západu Čechů, 1898, kamenina, v. 15,5 cm, š. 31 cm, h. 27 cm, GHMP, P–497
57.
Podobizna Julia Zeyera, 1899, pálená hlína, v. 18 cm, š.10 cm, h. 15 cm, GHMP, P–1439
58.
Podobenství naší doby, 1895, patinovaná sádra, v. 21 cm, š. 23 cm, h. 20 cm, GHMP, P–1435
59.
Křížová cesta, 1914, slepotisk, reliéf, dřevořez, v. 50 cm, š. 33,5 cm, GHMP, G–5006
60.
Hlava ženy z reliéfu Husova pomníku, asi 1928, patinovaná sádra, v. 20 cm, š. 17 cm, GHMP, P–488/28
61.
Úžas, 1907, kresba uhlem, šedý papír, v. 64,5 cm, š. 50,2 cm, GHMP, K–813
62.
Duchovní setkání, 1925, mořený javor, v. 190 cm, GHMP, P–542
63.
Slepci, 1901, uhel, papír, v. 104,8 cm, š. 79,6 cm, GHMP, K– 810
64.
Místa harmonie a smíření, 1900, uhel, karton na plátně, v. 191 cm, š. 102,5 cm, GHMP, K–96
65.
Bys posvětil v nás svou podstatu (z cyklu Otčenáš, list třetí), 1900, černá křída, v. 88,5 cm, š. 67,1 cm, GHMP, K–3115
66.
Anděl s kahanem, 1902, reliéf, patinovaná sádra, ∅ 63 cm, h. 8 cm, GHMP, P–1499
67.
Dobrý pastýř, 1900, patinovaná sádra, v. 40 cm, š. 56 cm, h. 40 cm, GHMP, P–1416
68.
Strom bleskem pravdy zasažený, 1901, sádra, v. 33 cm, š.12 cm, h.12 cm, GHMP, P– 488/23
69.
Strom bleskem pravdy zasažený, 1901, sádra, v. 48 cm, š.15 cm, h.15 cm, GHMP, P– 488/35
70.
Dvě postavy, po 1900, patinovaná sádra, v. 30 cm, š.18 cm, h.10 cm, GHMP, P–1253
71.
Duchovní setkání, 1912, dřevoryt, papír, v. 23 cm, š.16,5 cm, GHMP, G–63
72.
Krása mládí ve svém boji, 1908, reliéf, sádra, v. 28 cm, š. 21cm, h. 3 cm, GHMP, P– 488/7
73.
Velký přikazovatel větrů a vod, asi 1923, sušená hlína, v. 29,5 cm, š.15 cm, h.12 cm, GHMP, P– 488/50
74.
Život je boj, 1922, sušená hlína, v. 16 cm, š. 10 cm, h. 7 cm, GHMP, P–488/32
75.
Model lampy, po 1920, sádra, v. 17 cm, š. 9 cm, h. 9 cm, GHMP, P–488/21
76.
Ve tvůrčí chvíli, 1929, reliéf, sušená hlína, v. 24 cm, š. 30, h. 5 cm, GHMP, P– 488/46
77.
Cesta – kniha (37 litografií), 1909, dřevoryt, v. 24,5 cm, š. 20 cm, GHMP, G 2567/1–37
78.
Úžas, 1908, litografie, v. 183 cm, š. 98 cm, h. 2,2 mm, GHMP, G–4895
79.
Mistře, kde bydlíš?, 1934, pískovec, v. 72 cm, š.111 cm, h. 50 cm, GHMP, P–726
80.
J. A. Komenský se loučí s vlastí, 1926, pískovec, v. 360 cm, GHMP, VP–144
ateliér františka bílka Galerie hlavního města Prahy / nová expozice, otevřená od 24. září 2010 /
Autor výstavy a expozice Petr Wittlich Kurátor výstavy a expozice Sandra Baborovská, Karel Srp Grafické řešení Robert V. Novák Asistentky výstavy Michaela Maupicová, Kateřina Adamová Anglický překlad Ivan Vomáčka Redakce textů Marta Nožková Propagace Miroslav Koláček, Michaela Moučková, Alice Lenská, Lucie Haškovcová, Růžena Karlíková Instalace a produkce Diana Brabcová, Radka Lhotáková, Bedřich Kolář, Jan Dejmal, Jiří Stáhlík, Petr Linhart, Martin Krsek, Marek Fryš, Petr Tlučhoř Restaurování Kateřina Kořenková, Jan Kyncl Fotografie Archiv GHMP, Martin Polák Díla do expozice zapůjčili Muzeum hlavního města Prahy, Národní galerie v Praze Poděkování Tomáš Svoboda
BÍLKOVA VILA Galerie hlavního města Prahy Mickiewiczova 1/233 160 00 Praha 6-Hradčany tel: +420 233 323 631 Otevřeno denně kromě pondělí od 10 do 18 hodin
BÍLKOVO CENTRUM Badatelna otevřena na objednání tel: +420 224 322 021
Vydala Galerie hlavního města Prahy v září 2010 při příležitosti znovuotevření Bílkovy vily.
www.ghmp.cz
