Příloha 2 Dramaturgická reflexe magisterského praktického projektu
Jean Genet: Balkón (Chci, abys byla mokrá jako louka) Křestní list projektu Realizační tým Režie Dramaturgie Produkce Scéna Kostýmy Technika
David Pizinger (5.DR) Iveta Ryšavá (5.DD) Jana Nováková (5.DM) Vendula Svobodová (3. DM) Matěj Sýkora (5. SC) Lucie Sedláková (5.SC) Jakub Mareš (3.JT) Václav Ryšavý (3.JT)
Osoby a obsazení Carmen Irma Biskup Generál Soudce Žebrák 'Holubice' (Kůň) Chantal 'Ta co zpívá Marseillaisu' Panenka Marie Policejní prezident Roger Vyslanec
Premiéra: 19. února 2012
Monika Matoušková (4. ČH) Radim Brychta - Simona Zmrzlá (4.ČH) Vít Pištěcký (4.ČH) Lukáš Daňhel (4.ČH) Filip Chlud Alena Doláková (4.ČH) Růžena Dvořáková (4.ČH) Alžběta Hofericová (4. ČH) Alfréd Texel (4.ČH) Jan Jedlinský (2.ČH) Zdeněk Polák
Dramaturgicko-režijní východiska pro inscenaci Genetovo literární dílo je do velké míry spjato s jeho zvláštním životním příběhem. Odložen svou biologickou matkou, vyrůstal v křesťansky založené venkovské rodině. Tu ale záhy opustil a stal se z něj tulák a zloděj, několikrát odsouzený za drobné krádeže. Ve vězení začal psát, ale dál se živil krádežemi a také jako homosexuální prostitut. V osmnácti letech vstupil do francouzské cizinecké legie, odkud však nakonec dezertoval a dál se potloukal Evropou jako zloděj. V roce 1947 měl být odsouzen na doživotí, ale protože se za něj postavilo množství francouzských intelektuálů a umělců (Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre, Pablo Picasso), byl omilostněn. V té době totiž vyšel jeho Deník zloděje (1949), kniha, ve které zachytil svůj dosavadní život mezi zloději, tuláky a žebráky a po jejímž vydání už „nikdy nebude tím kým byl dosud“, jak píše v předmluvě knihy. Druhá polovina čtyřicátých let a léta padesátá byla pro Geneta obdobím nejplodnějším, vyšla podstatná část jeho děl, která záměrně provokativně zachycují společenství homosexuálů a kriminálních živlů (Pohřební obřad, Querelle z Brestu, Služky, Splendids, Balkon a Černoši). V těchto dílech se často objevují podobně motivy a společně tak tvoří složitý obraz Genetova vlastního způsobu chápání fungování skutečnosti. Balkon Genet napsal a vydal poprvé v roce 1956. později, v letech 1960 a 1962 však vychází znovu v jemně upravených verzích. Verze původní z roku 1956 se skládá z patnácti scén uspořádaných do dvou aktů a obsahuje také snovou sekvenci, ve které majitelka bordelu Irma sní o třech mladých mužích, kteří mají personifikovat krev, slzy a sperma. Druhá verze je pak nejdelší, obohacená o politické významy, kdežto verze třetí je z nich nejkratší a vzdává se příliš politizujících kontextů. Domníváme se, že oba české překlady hry (překlad Konůpkův i Fárové a Gillarův) vznikly z verze třetí, redukované, neboť oba svorně uvádějí obrazů pouze devět. Balkon byl na scéně poprvé uveden již v roce 1957 režisérem Peterem Zadekem a od té doby se hra dočkala mnoha zpracování (také Erwinem Piscatorem, Giorgio Strehlerem). Hra se odehrává v bezejmenném městě, v jehož ulicích právě vrcholí lidové povstání revoluce. Vlastní děj hry je pak nejčastěji umístěn v budově bordelu (v textu hry často nazývaném „dům iluzí“), jež v podstatě funguje jako odraz venkovního řádu, který právě teď čelí revoluci. Dramatická struktura hry je do velké míry ovlivněna myšlenkou divadelnosti v životě a sociálních rolí a obsahuje dvě základní linie – těmi jsou politický konflikt mezi revolucí a kontrarevolucí a konflikt filosofický mezi realitou a iluzí. Genet sám pak v předmluvě ke hře uvádí, že hrá má být především glorifikací obrazu a odrazu.
Vlastní hra má celkem přesnou a logickou strukturu, která čtenáře či diváka až didakticky poučuje o fungování představovaného světa. V prvních čtyřech obrazech nám autor systematicky objasňuje způsob jakým bordel „Velký balkón“ funguje a co je jeho posláním. Nechává postupně do jeho pokojů vstupovat muže, kteří si do něj přicházejí prožít svůj sen. Jejich snem je vstupovat do rolí vysoko postavených hodnostářů, představitelů společenského řádu – biskupů, soudců a generálů. Jejich snem je sami sebe jako takové pozorovat v zrcadlech, která jsou hojně rozvěšeny po bordelových stěnách. Dívky, které v bordelu, vedeným madame Irmou, pracují, pomáhají mužům v realizaci jejich přání opět hraním rolí (kajícná hříšnice pro biskupa, zlodějka pro soudce, válečný oř pro generála). Již během úvodních čtyř obrazů je hojně zmiňováno povstání, které venku probíhá a které nakonec nedovolí třem mužům (biskupovi, soudci a generálovi) opustit zdi Velkého balkónu. Ve scéně páté, která začíná dlouhým dialogem majitelky bordelu Irmy a jedné z jejích kurev Carmen se dozvídáme další podrobnosti z fungování bordelu, především také fakt, že sama Irma se nechává unášet iluzí, že je majitelkou bordelu, který letí a bere ji s sebou, jako celou skutečnost. Dialog Irmy a Carmen je také naplněn očekáváním příchodu Policejního prezidenta, který má venku probíhající povstání potlačit a tak se stát hrdinou. Policejní president přichází a my se dovídáme, že jeho největší touhou a snem, za kterým jde, pro který činí vše, co činí, je stát se oním Policejním presidentem, ikonou, hrdinou, obrazem, kterýžto sen má dojít naplnění v tom momentě kdy se najde člověk, který bude chtít hrát roli Policejního presidenta v rámci her Velkého balkónu. Scéna šestá se odehrává v plenéru na náměstí, kde revolucionář Roger a ostatní povstalci smlouvají o Chantall, dívku, která uprchla z Irmina bordelu, aby se nyní v rukou povstalců stala tváří a obrazem revoluce, zpívající kurvou, která povede povstalce vstříc vítězství. Sedmá scéna přináší velký zvrat, který příchází s postavou Vyslance. Vyslanec vstupuje do Irmina bordelu se zprávou, že všichni zástupcové moci (Biskup, Vrchní soudce i Generál) včetně Královny samotné jsou mrtvi, či jinak zbaveni svých funkcí a přiměje Irmu, aby se stala novou Královnou s pomocí mužů, kteří zůstali v jejích komnatách a kteří teď nesou odznaky moci (falešní Biskup, Soudce a Generál). Irma v kostýmu Královny, Policejní president a návštěvníci bordelu v kostýmech hodnostářů pak v obraze osmém potlačí povstání v takřka alegorické scéně, zastřelením obrazu revoluce – děvky Chantall. Poslední obraz – obraz devátý v podstatě zachycuje vytvoření „skutečného obrazu z falešného divadla“. Falešní hodnostáři se stávají skutečnými a jsou nuceni vykonávat funkce „vláčet dokonalost v bahně skutečnosti“. A Policejní president se dočká svého uvedení do „bordelové liturgie“. Velký balkon totiž navštíví sám revolucionář Roger, aby hrál hrdinu Policejního presidenta. Jeho návštěva však neprobíhá bezproblémově. Roger se uvnitř bordelového
pokoje sám vykastruje a tím se mu podaří pozměnit obraz samotného Policejního presidenta. Sám Policejní president sestupuje na dva tisíce let s tunami potravin do hrobky, kde bude čekat, dokud se jeho osobnost a její obraz nedotvoří do čiré dokonalosti. Samotný závěr posledního obrazu však celý předchozí průběh opět relativizuje a staví do nového světla – Irma posílá všechny muže domů, zhasíná světla v salónech a zjevuje nám podstatu předcházejících dějů, totiž, že všechny byly jen hrou zrcadel a odrazů, že šlo jen o skvělou iluzi připravenou v jejím bordelu a zítra bude třeba připravit se na nové role a nové scénáře. S tímto komentářem se obrací také do obecenstva a stejně jako hosty svého bordelu i diváky posílá domů, „kde všechno bude ještě falešnější než tady...“. Jak vidíme, struktura hry nejdříve vytváří striktní rámec fungování reality, který nám následně odjímá za účelem zjevení nové pravdy, kterou je neustálá přítomnost iluze ve světě a nemožnost absolutního rozlišení mezi skutečností a zdáním. Vše podle Geneta je obrazem a odrazem skutečnosti, která je specifická právě tím, že je neskutečná a k níž se její obrazy a odrazy vztahují jakožto k jakémusi předobrazu. Biskup, Soudce i Generál přicházejí do Velkého balkónu nejen proto, aby si plnili vlastní sen o své moci a mohli zažívat pocit důstojnosti, ale aby hledali důstojnost absolutní a dokonalou (neposkvrněnou bahnem reality), jak říká Biskup v devátém obraze. Takováto dokonalost ale není dosažitelná, není možné ji zobrazit, nebo jakkoliv zachytit, může existovat pouze jako představa, můžeme se snažit se k ní přibližovat, ale nikdy jí nedosáhnout. Tím, že se zrcadlové odrazy a iluze v Balkónu vrší jedna na druhou je dosaženo dojmu mikrokosmů v makrokosmu, které se na sebe mohou neustále řetězit a jeden popírat druhý. Zrcadlové obrazy a jejich předobraz se velmi vážou a odráží také v tématu smrti, které hrou silně prostupuje, dvě ústřední dvojice Irma / President a Chantall / Roger lze chápat jako paralely odraz Smrti a odraz Života. Irma s Policejním presidentem se kdysi milovali, ale jejich láska je už nyní neuskutečnitelná, protože mrtvá. Policejní president, přestože říká, že Irmu miluje, tak jeho nejvyšším přáním je odejít z tohoto světa jako člověk z masa a krve a zůstat přítomen už pouze jako obraz nějaké dávné skutečnosti, jako ideálný předobraz Policejního presidenta. Oba jsou tak silně spojeni se světem iluzí a přebývají v něm, odvrhávají od sebe skutečnost a směřují do Smrti, nehybnosti. Chantall a Roger proti tomu (alespoň při prvním zdání zpočátku hry) projevují touhu po změně, po pohybu a můžeme říci, že hra je svého druhu záznamem jejich „ztráty skutečnosti“. Vůbec ústřední motivy hry, které se točí kolem postav upínajících se k obrazům, odrazům a funkcím mají hodně co do činění s obcováním se smrtí, jestliže můžeme smrt spatřovat v jakési nehybnosti a zkamenělosti funkcí a řádu k němuž se upínají. Balkón byl tedy pro náš tvůrčí tým hlavně hrou o zrcadlech, které ukazují obrazy. Zajímala nás v textu hry uplatňovaná struktura dvojic, dvojníků, skutečnosti a jejího zrcadlového
odrazu a postupné zmnožování obrazů a odrazů. Druhým základním tématem pro nás byla smrt, která se zobrazuje jako spánek. Spánek je úplnost, bytí se sebou, vyvázanost ze samoty uprostřed věcí. Úplné přimknutí k sobě samému a dějům probíhajícím kdesi uvnitř. Celek hry jsme se snažili vnímat v hlubších náboženských souvislostech, jako parafrázi křesťanského mýtu o ukřižování, obdobu katolické liturgie a rozvedení motivu oběti beránka, sebeobětování za účelem vykoupení. Motivická struktura bolesti, sebetrýznění a sebeponižování, která se ve hře silně projevuje a která může být zrcadlem úkonů kajícnosti v katolické bohoslužbě, souvisí s celkovým pocitem provinilosti, který je přítomný ve silných proudech křesťanského myšlení. Klíčovým momentem této analogie je eschatologický princip – jež se nejsilněji projevuje skrze motiv revoluce a nastoluje pocit blízkosti konce věcí. Pro naši koncepci byla klíčová struktura liturgie – řetěz určitých dějů, jehož výsledkem je proměna těla a krve. Proměna ve mši se odehrává před tváří Boží a v rámci společenství, proměna je duchovní a neprobíhá fyzicky – v jistém velice konkrétním smyslu je imaginární. Tento druh proměny souzní s proměnami v bordelových pokojích. Ty probíhají před zrcadlem – které má charakter věčnosti – řetěz zrcadlových obrazů v hrobce může odrážet Policejního presidenta až do nekonečna. Zrcadlo je možnost zpochybnění daností reality, zobrazuje jenom to, co je vidět. Všechno se děje před svědkem, „tváří ženy“, takže skutečnost obrazu je pak potvrzena. Imaginární proměna vede k úplné přeměně – hodnostáři, kteří uvíznou v „odrazech“ funkcí a sebe sama se stanou skutečnými hodnostáři. Na skutečnosti světa to v celku ale nic nezmění, protože funkce je výrazem řádu a spánku. Není výrazem aktivity, která by vstupovala do kontaktu se strukturou – s pravdou světa – pohybuje se jen v jejím rámci. Policejní president říká: „Ve skutečnosti vám nezáleží na tom, abyste vyšli ze sebe a byli spojeni se světem třeba prostřednictvím ohavných činů.“ Všechno, co se činí, děje se jen kvůli funkci, hodnosti a lesku, který představuje – Policejní president vystupuje jako živý duch, protože sám chce odpočívat, zapomenout a žrát. Vytváří tak další obraz člověka západu, křesťanského člověka – usilujícího činem dosáhnout věčné slávy. Jediný skutečný a současně problematický čin, je akt Rogera – který zřejmě udělá jedinou věc, kterou se lze vyrvat z pasti zrcadel a tou je sebezničení. Zbavení se pudu života je zastavení aktivity Policejního presidenta s poškozením jeho obrazu. Význam Rogerova činu spadá do oblasti imaginárních záměn a reprezentací, které se odraží v realitě. Domeček a svatostánek, kde se sní, umožňuje přeměnit svoje tělo v tělo hodnostáře nebo milence, v obraz čehokoli a to pak přijmout. Přijetí umožňuje i smrt uchopit jako cestu proměny. Z toho vychází expozice, kde se ukazují bordelové pokojíčky a princip imaginární transformace, jako určující. Všichni podstupují obřady, které mají tyto sny přivolat, dovést na hranici reality a tam je nechat a neuskutečnit, protože ve chvíli, kdy se sny uskuteční - tak se rozplynou nárazem na
banalitu a donutí své nositele „vláčet důstojnost v bahně skutečnosti“¨. Bordelový pokojíček je sen, tajná svatyně revolucionářů, kterou nesou uvnitř sebe a která čeká na příhodný čas. Předsadili jsme obraz revolucionářů na začátek – a tím akcentovali postavu Rogera, který hledá ideální obraz Chantal. Z revolucionářů se stali hosti bordelu, čili ztvárnění obrazu, který nesou v sobě jako ideální výsledek povstání. Hosté dokončí svou proměnu v hodnostáře a Irma se stane Královnou. Královna je obraz, který nese Madam Irma a jeho skutečnost je zpochybněna způsobem inaugurace – objeví se Vyslanec a udělá z ní královnu kvůli „pevné šíji nádherné bestie“. Když Irma v závěru rozvíjí opuštěnou samomluvu při zhasínání světel, je jasné, že Královnou je pouze unitř srdce. Obřady proměny probíhají v „dramatické kulise“ války a chaosu. Chaos a válka jsou výrazem snu - „Kdo je to? Naši, nebo povstalci, nebo?“ -„Někdo, kdo sní, Madam“. Revolucionáři „nechávají vzpouru ustrnout“. Mění se v obrazy – spokojeni uvnitř trpí příkoří navenek. Mají co ztratit a aby povýšili funkci ve svém těle, obětují vlastní individualitu. Celý proces výměny rolí a narůstání skutečnosti v rámci domu vytváří nástroj pro uchopení hry jako celku. Příprava obrazů a jednotlivé hry v pokojíčcích vytváří proces o několika fázích, který zásadním způsobem prolne strukturu hry. Očištění a krása je v struktuře hry možná jen skrze neukončenost. Nenaplnění snů. Nedokonalost
–
úmyslná,
zlovolná
nedokončenost,
nedotaženost,
mnohovýznamovost
a protimluvnost je formálním principem skladby textu. Z toho ale vyplývala potřeba nové struktace textu, která umožnila znovu sestavit děj tak, aby v zásadě odrážel výchozí bod autora. Strukturace hry se tedy odvíjel kolem symbolických prvků rozvíjením transformačních procesů a v součinnosti s principy slasti. Charakter řetězení procesů měl zvláštní logiku – jednotlivé postavy hrají své hry. Hry mají pravidla a průběh – jakoby předem dohodnutý konec, ale v jejich dění se postavy pohybují s velkou psychologickou přesvědčivostí a jednají jako postavy, které mají jasný vývoj. Teprve celek ukázal realitu zrcadel a fakt, že všichni jsou jako „figury vystřižené z nicoty“.
Scénografické zpracování Obecný koncept scénografického ztvárnění Balkónu vycházel z výše uvedených koncepčních úvah a tak se vzdal jakýchkoliv snah o věrné kopírování či napodobování reality. Naopak, na scéně jsme se snažili společně se scénografem Matějem Sýkorou a kostýmní výtvarnicí Lucií Sedlákovou vytvořit svébytný uzavřený svět, který má vlastní pravidla a imaginaci. Vzdálenou inspirací pro výslednou podobu kostýmů a scény nám samozřejmě byla reálná podoba uniforem a obřadních rouch vysokých armádních, státních a církevních představitelů, obvyklý „dress code“ prostitutek, struktura obřadů a ustálených ceremonií, ale spíše ve způsobu, jakým se
vzdalují běžnému dennímu životu a jeho podobě, způsobu, jakým se hyperbolicky snaží upozorňovat na svoji výlučnost a důležitost zdůrazňováním některých prvků lidské postavy a osobitou symbolikou, která z nich činí artefakty oplývající množstvím významů a nejen protagonisty ale i nositele mýtických vyprávění. Scénografie pak byla vlastně autentickým prostorem, v němž se nacházelo jen několik výrazných scénických elementů, které byly esenciální pro průběh obřadu, kterým inscenace chtěla být. Byli jimi: nafukovací igelitový domeček, dřevěné auto, socha Ježíše Krista. Každý z těchto elementů měl pro dění na scéně zvláštní roli. Igelitový domeček byl ústředním prvkem, dal se nafukovat a vyfukovat a postavy do něj mohly vstupovat a opět vycházet. Zjednodušeně řečeno představoval domeček pokoj v bordelu a jakousi „transformační komoru“. Právě uvnitř této komory se postavám hry daří dokonalá proměna, realizace snů a tužeb, zážitek krajního vzrušení. Dřevěné auto s hlavou berana na kapotě pak mělo fungovat jako „ekykléma“, s pomocí které se postavy hodnostářů dostávají na scénu a taky z ní odcházejí. Částečně také představovalo stylizovaný pohřební vůz pro mrtvou Chantal, pohřební vůz, který propojuje svět „tam venku“ a svět Velkého balkonu. Socha Krista s bičem zavěšená na laně uprostřed scény pak představovala vertikálu v členění scénického prostoru. Měla být obrazem přítomnosti křesťanské mýtu v pozadí textu hry. Kristus s bičem je obraz scény vyhnání prodavačů a směnárníků z chrámu. Je zrcadlem trestajícího Boha, který na sebe v druhé části hry bere podobu Policejního prezidenta. Dalším důležitým prvkem scénografie byla tylová opona, která v první části inscenace oddělovala přední prostor jeviště – salon paní Irmy, majitelky bordelu, od zbytku scény. Na tuto tylovou oponu, či lépe řečeno „prospekt“, který byl vypnut v rámu druhého portálu jeviště, se na samotném začátku představení promítala krátká projekce. Tato projekce byla specifická tím, že byla vytvořena technolgií 3D a vyžadovala, aby si diváci, za předpokladu, že budou chtít zažít 3D-efekt, nasadili speciální brýle, které byly rozdávány vždy před začátkem představení. Obsahem projekce byl pak průjezd, či průlet stylizovanou chodbou / jeskyní, v jejíchž zákoutích a zákrutách se zjevovaly obrazy postav hry, zachycené opět jen jako nerealistické kresby.
Průběh zkoušek Zkoušení projektu Balkón jsme s kolegou Davidem Pizingerem zahájili zcela klasicky první čtenou zkouškou, na níž jsme hercům přečetli text dramaturgicko-režijního výkladu, jehož kompletní znění dostali pak společně s nezkráceným textem hry k dispozici po e-mailu, a společně s nimi prošli naši výrazně zkrácenou a částečně i přepracovanou verzi pro inscenaci. Chtěli jsme tak hercům pomoci lépe pochopit naše směřování, neboť jsme se chtěli vyvarovat příliš dlouhým debatám o kontextu věci v rámci zkoušek, které jsme chtěli věnovat především práci v prostoru. Debatám a dovysvětlování jsme se samozřejmě nevyhnuli, ale snažili jsme se herce i mimo zkoušky navést na téma zasíláním dalších materiálů, které se k tématu váží a které se pro ně mohly stát zdrojem inspirace (obrázky, videa, básně, hudba, aj.). V průběhu prvníh dvou týdnů zkoušení se nám podařilo zpracovat alespoň rámcově všechny obrazy a některé z nich také detailněji rozpracovat. Snažili jsme se nejprve „ohledat materiál“ a vycházet z podnětů, které nám nabídne prostor a herci samotní, ale nedá se říci, že by byli na způsob práce, který jsme s režisérem zvolili, zvyklí a že by byli schopní sami „nabízet“. Ve třetím týdnu zkoušení jsme pak poprvé zkusili přehrát v rámci zkoušky celý text – tzv. „projížděčku“. Ta nám ukázala, že by jsme se měli zaměřit především na přechody mezi jednotlivými scénami a scény pohybové, které na švu některých obrazů byly zapotřebí, na detailnější práci nad obrazy v domečku a také na závěrečný obraz v hrobce. Další věcí pak byla proporčnost celého tvaru a rozložení důrazů, které jsme se rozhodli nechat na záverečnou fázi zkoušení. Přibližně v polovině zkoušení jsme tedy měli hrubě nahozeny obrysy vznikající inscenace a mohli se přesunout na jeviště – do prostoru. Přesun zkoušení na jeviště však samozřejmě přinesl množství technických problémů k řešení a detailní herecká práce, které jsme se mohli věnovat ještě na zkušebně pak už pochopitelně nebyla tak dobře možná. Konečně jsme ale mohli některé větší scény aranžovat ve skutečném konečném měřítku. Hlavně záverečné scény, kde bylo na jevišti maximum postav, jsme z tohoto důvodu do té doby jen rámcově rozpracovali – věnovali jsme se jen ústředním postavám a „dav“ nechávali stranou. Práce na inscenaci tedy postupovaly na první pohled relativně plynule, přesto musím říci, že celková atmosféra v souboru nebyla příliš pozitivní a s blížící se premiérou se občas vyhrozovala i do ostřejších výměn názorů mezi režisérem a herci. Ostatně také pan doc. Krobot byl při jedné ze svých návštěv při zkoušení svědkem takového nepěkného výstupu jedné z hereček. Nepříliš velká ochota souboru k práci na projektu (časté pozdní příchody, předem neohlášené absence, hysterické výstupy) by se dala vysvětlit snad u některých jako dopad únavy a stresu, ale předpokládám, že hlavním důvodem byla nespokojenost s pro ně nezvyklým způsobem práce a
neschopnost přijmout tento tvůrčí postup jako možný a regulerní. Bohužel se nám nepodařilo získat si jejich důvěru a přesvědčit je (nebo jejich část) o smysluplností projektu, přes veškerou naši upřímnou snahu. Situaci také výrazně zkomplikovalo již paralelně probíhající vyjednávání ohledně projektu Domov dobrovolného otroctví, který se měl realizovat v jeskyni Výpustek u obce Křtiny za Brnem, a který se už od počátku setkával se specifickými těžkostmi a překážkami, jak ze strany hereckého souboru (převážně jeho ženské části), tak se strany produkce Marty.
Zhodnocení
