MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FAKULTA SOCIÁLNÍCH STUDIÍ Katedra mezinárodních vztahů a evropských studií Evropská studia
Jazz v socialistickém Československu bakalářská práce
Jiří Kotača
Vedoucí práce: doc. PhDr. Vít Hloušek, Ph.D. UČO: 399065 Obor: Mezinárodní vztahy-Evropská studia bakalářské kombinované studium Imatrikulační ročník: 2011
11. května 2014
Čestné prohlášení Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci na téma Jazz v socialistickém Československu vypracoval samostatně a pouţil jen zdroje uvedené v seznamu literatury.
V Brně 11. května 2014
Jiří Kotača 2
Poděkování Rád bych poděkoval vedoucímu práce doc. PhDr. Vít Hloušek, Ph.D. za cenné rady, připomínky a velmi vstřícný přístup při vedení mé práce. Děkuji také své rodině a mým blízkým za podporu při mých studiích. Rovněţ i všem jazzmanům, kteří mi poskytli rozhovory. 3
Obsah
1. Úvod ………………………………………………………………………………………………………….. 5 2. Vymezení pojmu jazzová hudba …………………………………………………………………… 7 3. Jazzová hudba v Československu mezi léty 1948-1968 …………………………………… 9 3.1. Repertoár ………………………………………………………………………………………… 11 3.2. Koncertní činnost …………………………………………………………………………….. 14 3.3. Jazzová hudba v tisku a rozhlasovém vysílání …………………………………….. 18 3.4. Jazzové vzdělávání, instituce napomáhající jazzové osvětě, dostupnost jazzového materiálu ……………………………………………………………………………….. 20 4. Jazzová hudba v Československu mezi léty 1968-1989 …………………………………. 23 4.1. Repertoár ………………………………………………………………………………………… 24 4.2. Koncertní činnost …………………………………………………………………………….. 24 4.3. Jazzová hudba v tisku a rozhlasovém vysílání ……………………………………… 31 4.4. Jazzové vzdělávání, instituce napomáhající jazzové osvětě, dostupnost jazzového materiálu ……………………………………………………………………………….. 32 5. Závěry ……………………………………………………………………………………………………… 36 6. Seznam literatury …………………………………………………………………………………….. 40
4
1. Úvod
Jazz je jedno z nejmladších slov jazyka, přesto tento pojem slyšel ve svém ţivotě snad kaţdý člověk ţijící přinejmenším v euroatlantickém prostoru. Jazz je slovo označující jeden z nejsvébytnějších hudebních ţánrů, který – jak v další kapitole uvidíme – měl velmi významný vliv na hudební dění minulého století přesto, ţe patřil a dodnes patří k minoritním hudebním ţánrům. Jazzová hudba, pro niţ je příznačná velká otevřenost, velká svoboda projevu a vesměs i liberální duch1, vzkvétala zejména v dobách podobně otevřených a svobodných jako je tato hudba sama, ale jazz se nestal hudbou mrtvou ani v dobách méně svobodných a moţná právě pro jeho schopnost variovat a improvizovat. To, jak tento hudební ţánr a všichni jeho posluchači a interpreti ţili v dobách autoritativních reţimů, doposud nebylo alespoň v českých podmínkách detailněji zkoumáno. Předmětem
této
bakalářské
práce
je
zkoumat
postavení
jazzové
hudby
v autoritativním reţimu, který vládl na území Československa2 mezi únorem 1948 a listopadem 1989 a to ze dvou rovin, které se však do značné míry prolínají. První rovinou je postoj komunistického reţimu k jazzové hudbě, jejím provozovatelům a fanouškům a zkoumání pozice jazzu v socialistické kulturní politice. Druhou rovinou je postavení a ţivot československých občanů, kteří měli co dočinění s tímto ţánrem, tedy především samotných hudebníků, ale také organizátorů jazzového dění, kritiků,3 ale rovněţ posluchačů, byť těch se bude práce dotýkat spíše okrajově. Práce se bude zabývat jazzovou hudbou chronologicky, přičemţ budou vymezeny dvě kapitoly, jejichţ mezníkem jsou převratné politické změny. První z těchto dvou kapitol se zabývá obdobím od února 1948 po invazi vojsk Varšavské smlouvy do tehdejší ČSSR v srpnu 19684; druhá končí s listopadem 1989. Je třeba podotknout, ţe i v rámci těchto dvou období docházelo k citelným politickým proměnám, ale rozsah této práce nám neumoţňuje rozdělit studii ještě na další údobí. K těmto dvěma kapitolám bude zařazena ještě jedna kapitola zabývající se klasifikací jazzu.
1
Liberální duch ve smyslu vývoje jazzové hudby a jednotlivých jazzových stylů; charakteristická je pro jazz značná prostupnost hranic mezi ţánry. Příkladem jsou všechny moţné syntézy jazzu či jeho základních stylů s ostatními často velmi různorodými ţánry. Vesměs z toho důvodu, ţe i v jazzové hudbě jsou jak mezi posluchači, tak interprety puristé. 2Jazzová hudba bude zkoumána na území Československa, jelikoţ dnešní ČR a SR tvořily jeden stát. Slovenským jazzem se však práce bude zabývat méně a to nikoliv z důvodu společného bytí v jednom státě, ale z důvodů podstatně menší slovenské jazzové scény a menšího počtu autorů zabývajících se jazzovou hudbou či mapování jazzové hudby na Slovensku. 3Hudební kritici zabývající se jazzovou hudbou je třeba dělit na oficiální kritiky, kteří se ve svých článcích/knihách zabývali více politickou stránkou věci neţ hudební; na druhé straně stojí kritici, kteří své práce soustředili na hudební podstatu jazzové hudby. 4 Srpen 1968 je pouze orientačním předělem, protoţe vnitropolitické změny nenastaly okamţitě po invazi vojsk Varšavské smlouvy.
5
První kapitola rozebírá pojem jazzová hudba. Tato kapitola je do textu zařazena proto, abychom snadněji pochopili, co bylo, jak autoritami, tak hudebníky a posluchači, povaţováno za jazz. Druhá a třetí kapitola rozebírá postavení jazzové hudby v komunistickém Československu. Tyto dvě kapitoly budou dále rozděleny na podkapitoly, v nichţ budeme analyzovat kritiky, články, literaturu a rozhlasového vysílání zabývající se jazzem. V písemnostech pojednávajících o jazzu budeme sledovat, co autoři kritizují, jakým způsobem, dále jak jsou autoři ideologicky zaujatí ve svých článcích. Rovněţ budeme zkoumat mnoţství literatury zabývající se jazzem, stejně tak budeme analyzovat jazz v rozhlasovém vysílání. Práce bude také analyzovat alespoň částečně jazzovou scénu a zejména její repertoár, který bude jedním z ukazatelů otevřenosti či naopak konzervatismu socialistické kulturní politiky vůči tomuto ţánru. Dále se bude zabývat koncertními příleţitostmi jazzových hudebníků, s tím souvisí analýza kulturních podniků od malých klubů aţ po festivaly, rovněţ zahraničního účinkování československých jazzmanů a jejich osobní styk se zahraničními hudebníky a analýza nařízení povolujících veřejné koncertování. Zkoumány budou i snahy o jazzové vzdělávání mezi léty 1948 a 1989, přičemţ do této podkapitoly bude zařazen i přístup jazzových muzikantů k zahraničním nahrávkám a učebním materiálům. Dále také sdruţení, kluby podporující jazzové vzdělávání. V práci budou rovněţ zmíněny instituce, které měly na jazzovou hudbu významnější vliv. Jako zdroje práce slouţí knihy reflektující jazzovou hudbu v komunistickém Československu, dále dobové kritiky a články a v menší míře i vyhlášky a zákony. Tyto písemné reflexe jsou jak z období komunismu, tak z období polistopadového. Dalším zdrojem jsou výpovědi pamětníků tehdejšího jazzového dění a to zejména z řad hudebníků. Tyto zdroje jsou v práci analyzovány. Autor textu pracuje s hypotézou, ţe jazzová hudba, která má kořeny ve Spojených státech, které znamenaly pro komunistický reţim nepřítele číslo jedna, nebyla zejména v padesátých letech ţádoucí a byla minimálně v období první poloviny padesátých let potlačována. Dále autor předpokládá, ţe jazzová hudba byla v ostatních obdobích komunistického reţimu v pozici trpěného ţánru, který nebyl státní mocí nijak podporován. V pozici ţánru, který stál na okraji zájmu tehdejší kulturní politiky. Výzkumné otázky autor formuluje takto: „Byla jazzová hudba potlačovaným ţánrem stojícím na okraji kulturní politiky? V případě, ţe ano, proč byla potlačovaným ţánrem a jak se tento útlak projevoval? Měnilo se výrazně postavení jazzové hudby v kulturní politice a postoj autorit k jazzu v průběhu čtyř dekád trvání komunistického reţimu v Československu? “
6
2. Vymezení pojmu jazzová hudba
V této krátké kapitole se budeme zabývat vymezením pojmu jazz a to z důvodu snazšího pochopení postoje tehdejší moci k jazzové hudbě, protoţe jak uvidíme, jazz je hudba velmi specifická, jejíţ hranice jsou velmi propustné v porovnání s ostatními ţánry. Podle toho, co bylo vnímáno jako jazz, se také odvíjel postoj autorit k této hudbě jako takové, ale rovněţ k jejím provozovatelům či pořadatelům nebo autorům kompozic. Tento pojem budeme zkoumat z hlediska chápání v československém prostředí. Jazz je hudba, která vznikla za velmi specifických podmínek na přelomu 19. a 20. století v deltě řeky Mississippi ve Spojených státech s centrem v městě New Orleans. Jazz vznikl ze směsice různých hudebních kořenů, přičemţ Afroameričané byli jeho původními, a dodnes jsou jeho hlavními, nositeli. Jazz vznikl především z jejich tradiční hudby, kterou si s sebou přivezli jako otroci do Severní Ameriky a kterou i tam v určité míře pěstovali mezi sebou jiţ od 17. století.5 Radikální změnou prostředí, konfrontací s kulturami jejich bílých pánů a novým postavením ve společnosti, které se odvíjelo od otrocké práce, došlo v souvislosti s jejich domorodou hudbou k zajímavé syntéze a vzniklo několik hudebních kořenů, z nichţ později vzešel jazz. Těchto kořenů jazzu je pět a jsou jimi pracovní písně, ragtime, dechovky, blues a spirituály.6 Protoţe v afroamerické hudbě se mísilo mnoho prvků jako je africký folklór se svým specifickým rytmickým cítěním, evropská a křesťanská hudební kultura bílých obyvatel dnešních USA, dříve majitelů černých otroků, vznikl velmi specifický ţánr, který se vymykal svým rytmickým cítěním z evropské hudby a obecně hudby bílých etnik a zároveň byl vzdálen, kromě své rytmické stránky, původnímu africkému folklóru. V průběhu let se vyvinulo mnoho jazzových stylů, které překračovaly hranice původního jazzu, coţ byl tzv. new orleans7 a o něco později vzniklá swingová hudba, a čerpaly i z jiných hudebních ţánrů. Jiţ zmíněné velmi unikátní rytmické cítění je pro jazz jedním z charakteristických rysů. Dalším klíčovým rysem jazzové hudby je improvizace, která tvoří jazz ještě unikátnějším a specifičtějším, na rozdíl od hudby váţné, jakoţto hudby artificiální, v jazzu neexistuje pouze jeden správný přístup k interpretaci, bylo ovšem mylné chápat tuto interpretační volnost jako anarchii, kdy jazz můţe provozovat kde kdo. I improvizace má totiţ svá jasná pravidla a vyţaduje vysoké nároky na ovládání nástroje, harmonie apod. Tyto atributy dnes jiţ jednoznačně řadí jazz mezi artificiální hudbu. I v současné době je těţké říci, co jazz je a co uţ není, v kaţdém případě výše uvedené rysy obsahuje. Jak zjistíme Rychlík, Jan. Pověry a problémy jazzu. 1. vydání. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. Str. 24. 6 Pracovní písně (v angličtině work songs) vznikly, kdyţ si černoši jako pracovníci na plantáţích zpívali k práci. 7 Bělochy nazývaný a dodnes více známý pod termínem dixieland. 5
7
v následujících odstavcích, bylo chápání pojmu jazz dříve ještě sloţitější a to z důvodů vzniku moderní (taneční) hudby, která se právě z jazzu, respektive swingu a přesněji z jeho prvků vyvinula a ve společnosti, hlavně té evropské, bylo jazzem nazýváno téměř všechno, na co se dalo tančit a kde byly obsaţeny bicí nástroje. Jiţ zmíněný new orleans byl druhem hudby, která se hrávala na ulicích, v různých barech, zde však nikoliv jen pro poslech, ale také jako zábavná hudba. Posléze swing, který vznikl na přelomu 20. a 30. let, byl hudbou, na kterou se začalo tančit. Dnes jiţ kultovní orchestry Fletchera Hendersona, posléze Duka Ellingtona či Count Basie hrávaly rovněţ nejčastěji na delších angaţmá v různých podnicích a hotelech. Swingová hudba se stala brzy oblíbenou zábavou, na kterou se dalo tančit. V období, kdy nastoupil swing, byl pouze jemný rozdíl mezi jazzovými projevy a swingovou taneční hudbou, kterou nerozeznávalo širší obecenstvo a někdy ani sami hudebníci (v Evropě). Do Evropy a zejména do tehdejšího Československa se navíc tato hudba dostala přefiltrována zejména přes Velkou Británii a tak československé publikum téměř vůbec nepoznalo opravdový swing Fletchera Hendersona či Duke Ellingtona. O tom svědčí například i fakt, ţe Orchestr Jaroslava Jeţka nehrál zdaleka jen swing, respektive jazz, přestoţe byl jako jazzový označován, ale často hrál také tehdejší populární hudbu ovlivněnou synkopami a dalšími jazzovými prvky.8 Toto splynutí provázelo i československou jazzovou hudbu za komunistického reţimu, kdy byl za jazz povaţován nejenom new orleans, swing, dále v 50. letech vzniklé styly jako bebop, hard bop, cool jazz a další, ale také taneční hudba. Stačilo, aby obsahovala synkopy a byla ihned označována za „jazzově orientovanou hudbu.“9 Toto vnímání bylo běţné u široké veřejnosti, ale také u autorit. Tak vznikla značná neznalost, která se projevila i u politicky laděných kritiků apod., přičemţ tito někdy míchali dohromady jazzové styly s taneční hudbou a někdy styly, které nepochybně patřily do jazzu, nesmyslně oddělovali a vyřazovali ze skupiny jazzových ţánrů. Od 70. let a částečně uţ dříve s nástupem rockové hudby, u nás tehdy nazývané big beat, došlo k jasnějšímu rozdělení a chápání jazzové hudby a naproti tomu hudby taneční či populární nebo rockové.
Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Suprahon, 1967. str. 57. 9 Ibid. Str. 103. 8
8
3. Jazzová hudba v Československu mezi léty 19481968
V této kapitole se budeme zabývat jazzovou hudbou a vším, co s ní bezprostředně souviselo mezi únorem 1948 a srpnem 1968, je třeba zdůraznit, ţe příjezd armád Varšavské smlouvy, který ukončil liberalizaci tehdejší komunistického reţimu v ČSSR, neznamenal okamţitou změnu poměrů, změny byly znát ve všech odvětvích lidské činnosti plně aţ zhruba rok poté, kdy naplno začala tzv. normalizace. Abychom dobře pochopili změny v jazzové hudbě, je třeba alespoň trochu nastínit situaci a tradici jazzu v Československu v meziválečném období, za druhé světové války a po válce do osudného puče v únoru roku 1948. Rovněţ bude třeba nastínit změnu politické situace, s čímţ souvisí i změna kulturní politiky a vztah reţimu k jednotlivým ţánrům a druhům umění. Poté se budeme zabývat v jednotlivých podkapitolách, jak tyto změny ovlivnily fungování jazzových těles, jejich repertoár, koncertní příleţitosti, moţnosti či snahy o jazzové vzdělávání atd. Jazzová hudba se do Československa dostala ve dvacátých letech, ale byla profiltrována přes západoevropské státy a hlavně přes Velkou Británii. Do tuzemska se tedy dostal spíše bílý jazz a to spíše ve své swingové podobě (new orleans se zde prakticky nehrál).10 Vzniklo poměrně velké mnoţství menších, častěji však větších souborů, které hrávaly zejména k tanci, přičemţ jejich hudba vycházela ze swingu či z jeho prvků. Je třeba poznamenat, ţe v této době jazzová hudba (tehdy swing, new orleans) v našem prostředí do značné míry splývala s tehdejší taneční hudbou, která se z jazzu vyvinula. Kdo hrál víc jazz, hrál, jak se tehdy jazz nazýval, „hot“. Mezi čelní představitele patřili soubory Jaroslava Jeţka či R. A. Dvorského. V těchto kapelách hrálo také relativně dost cizinců z různých zemí jako například černoch Art LaNier, který hrál u Buriana.11 Koncertní činnost těchto souborů byla bohatá, některé koncertovaly či nahrávaly v Německu nebo Dánsku a dalších zemích, dokonce i v Sovětském Svazu. Rovněţ dostupnost desek a notového materiálu byla velmi solidní, jelikoţ byly otevřeny kanály ze západních zemí, přičemţ aranţmá se dala koupit od amerických firem jako Frances Day & Hunter. Také gramofonové společnosti, jako byl Ultraphone, byly v jazzové hudbě aktivní. Velký význam měl téţ spolek Gramoklubu.12 Vydána byla taky jedna publikace o jazzu z pera E. F. Buriana.13
Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně.; Poznámka: Jan Dalecký se dříve jmenoval Jan Beránek 11 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 36. 12 Ibid. Str. 36-39, 58. 13Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990. Str. 121. 10
9
Ve válečném období neměl jazz zrovna na růţích ustláno, ale jako vţdy přeţil. Jako v kaţdém jiném autoritativním reţimu byla snaha regulovat a usměrňovat veškerou lidskou činnost, tedy i umění. Ve Zpravodaji odborového sdruţení hudebníků pro Čechy a Moravu z roku 1942 se píše, ţe „… rozhodující pro hodnotu či bezcennost té které skladby zábavného charakteru je její melodický obsah“ nebo také, ţe „… rozhodujícím není pouţití nástrojů, jako saxofonů či sordinovaných trubek, nýbrţ vţdy jen způsob jejich pouţití“, dále se píše, ţe jazz „… ochromuje nervová centra a způsobuje davové šílenství.“14 Hudební soubory měly větší problémy sehnat angaţmá neţ před válkou, ale víceméně fungovaly, pokud jejich členové nebyli totálně nasazeni. Co se týče repertoáru, jazzová sloţka se omezila a repertoár byl víc taneční, avšak na druhou stranu tento problém byl celkem snadno vyřešen a to díky neznalosti německých mocipánů. Pouţívaly se nová jména skladeb a autorů jiţ pro dávno vzniklé kompozice. Například Jiří Volšický vzpomíná na situaci, kdy jeho kapele policejní úředník „… neschválil italskou O sole mio, místo ní však povolil zakázanou skladbu Caravan od Duke Ellingtona.“15 Z důvodů válečného konfliktu byl pochopitelně přísun nových nahrávek zastaven. V průběhu války dokonce vznikl domácký časopis nazývaný Okruţní korespondence, kde si navzájem kruh korespondentů v dopisech vyměňoval informace o jazzovém dění.16 Po válce se jazzový ţivot trochu oţivil, i kdyţ ne natolik jako před ní, ale to bylo také dáno krátkým rozmezím od skončení války po puč v roce 1948. Nebylo tak mnoho míst, kde by se dal jazz hrát, ale to především z důvodů poválečného vyčerpání a nedostatku zboţí nefungujícího průmyslu apod. Vznikly však kapely jako například Rytmus17, které se začaly zabývat bebopem jako nejmodernějším jazzovým stylem, rovněţ bylo znovu moţné hrát jazzovou hudbu bez omezení.18 Přísun hudebního materiálu byl také o něco omezenější neţ před válkou, stejně tak natáčení nových jazzových alb, ale opět z důvodů poválečného vyčerpání. Tato situace však byla částečně vykompenzována deskami z USA, zejména tzv. VDisc, coţ byla převáţně jazzová alba určená pro americké vojáky.
19
Na druhou stranu se o
jazzu celkem dost psalo například v Mladé frontě a opět fungoval Gramoklub, který v roce 1947 vydal první jazzový časopis s názvem Jazz.20 Poměrně nestabilní státní zřízení mezi květnem 1945 a 1948 a významný vzestup Komunistické strany Československa po volbách v roce 1946 vedl k puči, který vyvrcholil 25. Zpravodaj odborového sdruţení pro Čechy a Moravu. Ročník 1942/prosinec, číslo 12. str. 3. Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990. Str. 69-70. 16 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 100-102. 17 Kapela Rytmus měla ve svém jménu rovněţ dvojčíslí dle roku, v kterém právě hrála. Například Rytmus 47, Rytmus 48… 18 Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990. Str. 122-125. 19 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 87. 20 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 149. 14 15
10
února 1948 a jenţ vedl k pádu tehdejšího státního zřízení. V poválečném období a zejména po roce 1946 si komunisté připravovali cestu k převzetí moci postupným získáváním postů a infiltrováním vlastních lidí do státních úřadů a významných resortů zejména těch bezpečnostních jako byla armáda, tajné sluţby apod. Po puči komunisté dosadili na nejdůleţitější posty státních institucí svoje členy a začali zavádět autoritativní reţim jedné strany. Nové autority nastavili také nová pravidla pro kulturní politiku, kterou rovněţ centralizovali a chtěli mít pod dohledem všechny kulturní sloţky a veškerou kulturní činnost. Přišly na řadu různé vyhlášky a normy. Nová kulturní politika, která byla zaloţena na ţdanovské estetice, nastolila výraznou preferenci lidové hudby a hudby oslavující dělnickou třídu, práci atp. Zároveň se reţim svou kulturní politikou kategoricky stavěl proti hudbě západní.21 Hudba měla vyjadřovat „… plnost citů a energie, která je v Československém lidu.“22 Byla ţádána „… vysoká ideovost, konkrétnost a pravdivost.“23 Od roku 1948 a v první polovině 50. let bylo pořádáno mnoho ideově-hudebních konferencí, kde se do značné míry formulovala nová kulturní politika. Byly znárodněny vydavatelské společnosti, neexistovala jiná neţ státní nahrávací studia a na všechny oblasti, které se týkaly hudby, byly zřízeny speciální instituce. Tyto instituce ovlivňovaly i jazzovou hudbu, mezi nejdůleţitější, kromě Ministerstva kultury, které bylo za čtyři dekády různě spojováno s dalšími ministerstvy, zejména se školstvím, v 50. letech také s Ministerstvem informací24, patří Svaz československých skladatelů, který měl několik sekcí, prostřednictvím kterých zakládal různá odborná periodika, pořádal konference, koncertní činnost, dále síť státních uměleckých agentur apod.
3.1. Repertoár
Po puči v roce 1948 bylo uspořádáno hodně ideově-hudebních konferencí, které se i poměrně hojně zabývaly jazzovou hudbou a protoţe se jednalo o hudbu pocházející z USA, začínaly pro jazz horší časy. Je třeba si uvědomit, ţe to jak různí kritici a novináři (hlavně ti politicky angaţovaní) rozlišovali jazzovou hudbu a její styly od taneční či je vzájemně slučovali, bylo velmi rozdílné (o tom více v podkapitole 3.3). Proto se tedy liší i poţadavky na repertoár, byť rozhodně lze nalézt shodné postoje všech proreţimních kritiků. Sovětští Jazz (časopis). Číslo 9-10. Ročník 1948. Str. 105 Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1949-50. Číslo 89. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1950. Str. 224. 23 Ibid. Str. 228. 24 Mkcr.cz. Historie ministerstva. Poslední revize 19. dubna 2014. Dostupné z: http://www.mkcr.cz/scripts/detail.php?id=1839 21
22
11
poradci a kritici hovořili o tom, ţe by se u nás měl hrát jazz dle sovětského vzoru, který se podle nich zrodil na základě sovětské lidové písně, třeba bylo rozvíjet melodickou sloţku písně, tyto orchestry a kapely měly hrát hudbu estrádní k zábavě a oslavě nového sociálního systému. Co se týče rytmu, kapely se měly vzdát boogie-woogie, slow-foxů a jazzových rytmů a raději pracovat s polkou či tangem.25 Proreţimní (tehdy se ideologicky nezaujaté kritiky skoro nevyskytovaly) českoslovenští kritici první poloviny 50. let tyto názory kopírovali. Z jazzových orchestrů meziválečného období bylo vyuţito jméno Jaroslava Jeţka, kterého reţim ukazoval jako hudebníka se sociálním cítěním, který skládal hudbu optimistickou, veselou a hudbu revoluční, která kritizovala, dle výkladu komunistů, nejenom nacistický reţim v tehdejším Německu, ale také burţoazii. Jeţkova hudba se stala tedy v prvním údobí reţimu ideálem jazzové hudby. V roce 1950 byl rovněţ vytvořen reprezentační orchestr jazzové hudby, kde se měl kromě Jeţkovy hudby prezentovat repertoár „… soudobých pokrokových autorů.“26 O poţadavku na převahu domácí hudby v hudební produkci vypovídá fakt, ţe aţ do roku 1963 byly na antologiích Československý jazz27 zastoupeny hlavně kompozice tehdejších autorů z Československa a to bez výjimky. To vedlo k výraznému zvýšení komponování domácí jazzové a ještě častěji jí příbuzné taneční hudby.28 Zpívat texty anglicky bylo v 50. letech zakázáno, to se začalo měnit aţ o dekádu později. Ale to jazzmany příliš netrápilo, neboť většinou hráli pouze instrumentální hudbu.29 Kdyţ přejdeme ke konkrétním jazzovým ţánrům, tak vlastně jediný jazzový styl, který se nesetkával s výraznější kritikou ze strany autorit, byl new orleans a blues, v 50. letech došlo k jeho oţivení do značné míry z toho důvodu, ţe se jednalo o hudbu melodicky a harmonicky, v porovnání s pozdějšími jazzovými styly, jednodušší a hlavně byl povaţován autoritami za lidovou hudbu utlačovaných amerických černochů. Spojení - utlačovaný černoch americkými kapitalisty - legitimizovalo produkci této hudby. 30 Mezi léty 1948 – cca 1956 se hrála převáţně hudba domácích autorů. Jelikoţ nastala izolace jazzové hudby (tedy i notového materiálu), repertoár vycházel hlavně z předválečných či válečných stylů jako byl swing a ve velmi omezené míře se hrál bebop. Ovlivnění cool jazzem, hard bopem a pozdějšími styly přišlo pozvolna aţ v druhé polovině 50. let v souvislosti s destalinizací, kdy skončila vyhrocená kritika vůči jazzové hudbě. I tak zůstávala pro přední orchestry a menší Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1949-50. Číslo 89. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1950. Str. 216-224. 26 Smítal, Joţka. Kulturní práce. Ročník IV/1950. Str. 4. 27 Antologie Československý jazz byly gramofonové desky československých jazzových uskupení. 28 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 132. 29 Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně. 30 Rychlík, Jan. Pověry a problémy jazzu. 1. vydání. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. Str. 93-95. 25
12
sestavy těţištěm repertoáru vlastní tvorba, která nebyla zdaleka jenom jazzová. Nejznámější orchestr té doby - Karla Vlacha – musel přejít po roce 1948 pod divadlo, tím byla velmi omezena jeho repertoárová moţnost. Byly zde snahy o více jazzových skladeb, ale do repertoáru se dostávali těţce, okrajově také do jazzového dění zasahoval orchestr vedený Zdeňkem Bartákem, který se snaţil hrát co nejvíce jazzového repertoáru a právě z tohoto důvodu byl upozaďován a neměl tolik příleţitostí ke koncertní činnosti. 31 V repertoáru malých jazzových kapel, které v podstatě začaly ve větším měřítku fungovat aţ v druhé polovině 50. let, byla rovněţ ústřední vlastní tvorba, ale jelikoţ nastalo pomalé uvolňování jazzové hudby, byl jiţ repertoár ovlivněn cool jazzem a novými jazzovými styly a jazzmani hrál i americké standardy.32 Jelikoţ všichni skladatelé, kteří chtěli, aby se jejich hudba hrála veřejně, museli být členy Svazu československých skladatelů, museli zasílat své nové kompozice zvláštní komisi, která určovala, zda jsou vhodné k provedení. Tak se mělo zamezit tomu, aby se neprováděla díla kádrově nespolehlivých autorů. Coţ, jak vzpomíná Lubomír Dorůţka, se stávalo jen ve vzácných případech a k provedení došla drtivá většina skladeb všech ţánrů. Dorůţka se setkal s partiturami, které byly „… na zaţloutlém notovém papíru, ale přesto věnované nejnovějšímu jubileu nebo události, k níţ svaz právě vypsal soutěţ. Někdy se bez obtíţí dala odstranit přelepka na titulním listu a zjistit, jak se – a to ani nepřeháním – symfonický obraz „Svatý František káţe ptactvu“ změnil na Pozdrav nejčerstvějšímu sjezdu strany.“33 V souvislosti z destalinizací došlo i k uvolnění v oblasti hudby a jazz jiţ nebyl jedním z hlavních nepřátel hudby, tak jak si ji představovali komunisté, avšak kritiky z první poloviny 50. let udělaly své a tak se postoj k jazzové hudbě měnil jen pomalu. To se samozřejmě promítlo i do repertoáru, kde stále zůstával poţadavek tuzemské tvorby jako základu repertoáru, ale postupně pronikaly nové prvky a dostal se k nám cool jazz, west coast a east coast jazz, coţ ovlivnilo repertoár nejvýznamnějších těles, jako byl Orchestr Gustava Broma, malé skupiny kolem Luďka Hulana, Karla Krautgartnera, Karla Velebného a dalších.34 Avšak stále docházelo k dorovnávání či spíše převaze hudby z východního bloku nad hudbou ze západního bloku a to jak na významnějších koncertech, tak samozřejmě v rozhlase či ve studiových nahrávkách, kde byla převaha repertoáru s původem na východě či tuzemsku ještě větší. Mnoţství vyloţeně jazzového repertoáru se odvíjelo od politické situace a jak se reţim, zejména v druhé polovině 60. let liberalizoval, tím víc tyto styly pronikly do československé jazzové hudby a reţim je víceméně toleroval. V repertoáru se Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 104-106. 32 Ibid. Str. 114-116. 33 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 225. 34Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 109-110. 31
13
začaly objevovat i skladby amerických jazzmanů jako například skupiny Jazz messengers, jejichţ hudbu hrálo Studio 5.35 Vincenc Kummer, který začínal hrát jazz na začátku 60. let, také vzpomíná, jak hrával i americké skladby. „Nikdo nevěděl, ţe hrajeme americké standardy jako Stella by starlight nebo Bernie’s tune, protoţe je nikdo neznal a co se týče nahlašování repertoáru, tak to jsme nedělali. Problémy jsme s tím neměli.“36 Taneční orchestr Českého rozhlasu, který měl i později i druhý název Jazzový orchestr Českého rozhlasu37, který byl jedním z nejvýznamnějších orchestrů, hrál kompozice vlastní a současných autorů, ale rovněţ zařadil skladby amerických autorů jako Ellingtona, ale také Mulligana či Gila Evanse. Jazzová sloţka repertoáru byla menší, neţ jazzmani na začátcích čekali, to však bylo dáno poptávkou po komerčnější a tanečnější hudbě.38 Je třeba připomenout, ţe sloţení repertoáru se hlídalo především u velkých koncertů, ale vzhledem k mnoţství byrokratických nařízení a poměrně neschopnému úřednictvu se repertoár jazzových souborů příliš nekontroloval. V druhé půli 60. let byla repertoárová volnost na koncertech dosti široká. Jiná praxe byla v rozhlasovém vysílání a v natáčecích studiích. V takovém případě musel projít repertoár dopředu kontrolou cenzorů.39
3.2. Koncertní činnost
Likvidace soukromého podnikání a centralizace veškeré činnosti dolehla po roce 1948 i na jazzová uskupení. Kapely museli získat uplatnění v rámci nějaké instituce nebo fungovat pod záštitou závodního klubu či jiné oficiální instituce, kde byli její členové zaměstnání, takovým příkladem byl orchestr Karla Vlacha, kterému byla zamítnuta na jaře 1948 ţádost o udělení licence k pořádání samostatných koncertů, tato ţádost pocházela z roku 1946.40 Další důvodem pro omezování koncertní činnosti či přímo zániku jazzových souborů byl postoj reţimu k jazzu jako k západnímu umění. Například souboru Hranických cementáren, který byl jazzově orientovaný, přišel dopis jeho vedení od tamního okresního výboru, kde se píší nesmysly o vystoupení tohoto tělesa na jednom večírku – „… soubor hrál kosmopolitní západnickou hudbu, která působila výstředně a strhla dokonce přítomné
Ibid. Str. 118. Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně. 37 Od roku 1962 byl pouţíván Jazzový orchestr Českého rozhlasu, protoţe došlo k oddělení tvorby jinak stejného tělesa na taneční populární hudbu a na druhé straně jazzovou hudbu. 38 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 149-151. 39 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 40 Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990. Str. 153. 35
36
14
vojíny k tomu, ţe jeden z nich vystoupil a stepoval.“41 Takových případů, které vedly k zániku či utlumení činnosti jazzových souborů, bylo v první polovině 50. let poměrně hodně. Pokud jazzoví hudebníci vystupovali za honorář, museli být k tomuto způsobilí a to buď na základě vysvědčení z odborných škol, nebo vysvědčením o státních zkouškách. V případě, ţe toto vysvědčení neměli, museli dostat povolení o způsobilosti od Hudební a artistické ústředny42, později se z ní stal Pragokoncert a na Slovensku Slovkoncert.43 Povinnost, mít povolení ke koncertní činnosti za honorář, plynula ze zákonu číslo 69/1948 Sb.44 Významnou úlohu v tomto systému hrály také krajské agentury, které vykonávaly stejnou činnost jako Pragokoncert či Slovkoncert s rozdílem regionální působnosti. Krajské agentury zprostředkovávaly vystoupení v daných krajích, organizovaly přehrávky v krajích. Aţ na výjimky neměli umělci dle nařízení docházet do styku s pořadateli, koncert měla zprostředkovat příslušná agentura. Systém kvalifikací a rekvalifikací tedy tzv. přehrávek mohl hudebníkům i ztěţovat ţivot. Tak například Gabriele Hermélyové se stalo, ţe „… kdyţ dozpívala, Elbert prohlásil, ţe s takovým hlasem u nás nemá šanci, vţdyť je to čistý amerikanismus.“45 Toto hodnocení jí neumoţňovalo posouvat se v kariérním ţebříčku dle svých hudebních schopností. V první polovině 50. let se jazzová hudba veřejně hrála málo. Jazz hrály, byť v omezené míře, kapely jako Orchestr Jaroslava Jeţka, Vlachův orchestr či Bromův orchestr apod. Nicméně koncertní činnost malých jazzových kapel aţ na výjimky probíhala obvykle v pronajatých sálech pro víceméně uzavřenou společnost. V Praze to bylo v Urban grillu, později kavárna SIA a další, organizátorem jazzového dění zde byl hlavně Luděk Hulan. Byly najímány sály těchto podniků, kde byly organizované koncerty či spíše jakési jam sessions jen pro zvané hosty a hudebníky, protoţe tyto akce nebyly nikde ohlašovány. Dokonce docházelo k tomu, ţe se od hudebníků, kteří si přišli zahrát, vybíralo vstupné na nájem. Jazz se tehdy hrál v podstatě jen v Praze, trochu v Brně a Bratislavě.46 K jazzovému koncertování v půli padesátých let pomohla také ţádost o azyl Američana Herberta Warda. Azyl dostal, a jakoţto politicky spolehlivého amerického jazzmana jej oslovil Lubomír Dorůţka a Josef Škvorecký s nabídkou scénického pásma o jazzu s orchestrem, coţ nakonec
Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 102 42 Dělila se na Hudební a artistickou ústřednu v Praze a Hudební a artistickou ústřednu v Bratislavě pro Slovensko. 43Psp.cz Ústavodárné Národní shromáţdění republiky Československé 1947. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.psp.cz/eknih/1946uns/tisky/T0847_01.htm 44 Knapík, Jiří. V zajetí moci: kulturní politika, její systém a aktéři 1948-1956. 1. vydání. Praha: Libri, 2006. Str. 25. 45 Strieţenec, Alexander. Jazz na Slovensku 1940-1970. Bratislava: Občianske zdruţenie SKJazz, 2011. Str. 25. 46 Kotek J.; Hořec J. Kronika české synkopy. Str. 169-170. 41
15
vyšlo. Tato spolupráce se setkala s kladným přijetím obecenstva a odborné kritiky a hlavně zlepšovala pozici a vnímání jazzu v tuzemsku a přispěla tak k rozvoji koncertní činnosti.47 V druhé půli 50. let došlo k rozvoji míst, kde se hrál jazz, přičemţ tento rozvoj pokračoval i v následujícím desetiletí. V Praze to byla vinárna Reduta, Parnas, Divadlo hudby. Místa, kde se jazz provozoval, vznikla v této době i v Brně při Parku kultury a oddechu, v Olomouci či Plzni nebo v Bratislavě v Redutě. V Bratislavě začíná v 60. letech organizovat některé jazzové koncerty Mestský dom kultúry a osvety v Bratislavě. V této době se uţ pořádaly koncerty veřejně a byly poměrně často organizovány z iniciativy hudebníků, kteří si angaţmá po kavárnách a klubech organizovali sami, přestoţe to oficiálně dělat nemohli. Je však třeba dodat, ţe se nejednalo o nějaké větší kulturní podniky. Často však taková akce byla pod záštitou osoby nakloněné autoritám či s nimi dobře vycházející, takţe existovalo krytí akce oficiálními místy. Za zmínku stojí připomenout, ţe studenti konzervatoří a akademií měli zakázáno veřejně vystupovat a hrát jinou hudbu neţ klasickou. Tak se například stalo Vincenci Kummerovi v 60. letech, ţe dostal za hraní jazzu v kavárně Slávia v Brně návrh na vyloučení z konzervatoře. Vyloučen však nebyl.48 Jednak z důvodu dobrých studijních výsledků, ale rovněţ díky chápajícímu učiteli. To poukazuje na fakt, ţe se vyhlášky a zákazy často nedodrţovaly a záleţelo především na vůli jednotlivých autorit. Co se týká rozhlasových příleţitostí a natáčení jazzové hudby, tak ty vzrůstaly s postupem času a se zlepšováním vnímání jazzu v průběhu druhé poloviny 50. let, ale tato situace se měnila pomalu. Jedny z prvních větších jazzových nahrávek realizoval JOČR. V 60. letech se jak u nás tak na Slovensku začaly vysílat i rozhlasové pořady a koncerty jazzové hudby. Spousta jazzových nahrávek se však nedochovala z nedostatku natáčecího materiálu a hlavně z preference archivování populární a lidové hudby před hudbou jazzovou.49 Po roce 1948 a v první polovině 50. let neměli čeští jazzoví muzikanti moţnost vyjet koncertovat do zahraničí, na přelomu let 50. a 60. se situace začala měnit. Karel Krautgartner tak vyjel na zájezd do SSSR v roce 1960. Byly však i případy, kdy reţim znemoţňoval koncertní výjezdy. To byl případ trombonisty Zdeňka Pulce, který byl vybrán do mezinárodního orchestru, který měl vystupovat v USA na festivalu v Newportu, ale vycestovat mu nebylo povoleno. V tomto ohledu byla u nás situace pro jazzmany horší, protoţe například polští jazzmani uţ v této době mohli jezdit koncertovat na západ.50 Situace se zlepšila od poloviny 60. let, kdy se čeští jazzmani účastnili festivalů a koncertů v západních zemích Evropy, kde i natáčeli nahrávky, a rovněţ ve východním bloku. Veškeré zahraniční koncerty musely procházet přes Pragokoncert, který se měl oficiálně o jazzmany
Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 300-303. Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně. 49 Ibid. 50 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 112-113. 47
48
16
starat, zajistit ubytování, dopravu a samotná vystoupení. Realita však byla jiná, všechny organizační záleţitosti si muzikanti museli zařizovat sami a Pragokoncert jim pouze vydával razítka a sluţební pasy a hlavně inkasoval 50% procent zisku z honoráře.51 Co se týče jazzových festivalů, tak jejich historie u nás začala v roce 1962, kdy byl v Karlových Varech uspořádán první jazzový festival s názvem Přehlídka jazzové hudby. Tuto akci pořádalo Kulturní a společenské středisko města Karlových Varů, coţ byl na tu dobu revoluční, protoţe se jednalo o první jazzovou akci většího rozsahu uspořádanou kulturním orgánem komunistické moci. Na druhou stranu se festivalu zúčastnili jazzmani pouze ze zemí východního bloku, nicméně hráli se i nejnovější jazzové styly v podání polských hudebníků. Proběhli rovněţ první poměrně otevřené diskuze týkající zbavení jazzu od ţdanovských obţalob. Celá akce byla pravděpodobně tehdy ještě velkým soustem pro orgány a tak se po negativní recenzi v Rudém právu akce uţ další rok neopakovala.52 Dalším výrazným festivalem byl Mezinárodní jazzový festival Praha, který startoval v roce 1964. Pořádal jej Svaz československých skladatelů, coţ bylo přínosné pro rehabilitaci jazzu a poukazovalo na změnu postoje reţimu vůči této hudbě. Tato akce byla rovněţ financována ze zdrojů významných institucí jako například Ministerstva kultury. Akce umoţnila představení domácích jazzmanů a zároveň i těch západních. Ovšem dramaturgie podléhala přísnému ideologickému dohledu. Byl pečlivě zkoumán původ a hudba jak domácích, tak zahraničních účinkujících. Představitelem americké scény byla pouze jediná kapela. V rámci festivalu byly udíleny i ceny pro hudebníky. Protoţe měla být udělena hlavní cena západnímu jazzmanovi, byl vyvíjen tlak na pořadatele, aby hlavní cenu dostal jazzman z východního bloku, nakonec se tak také stalo. Čeští jazzmani tak poprvé přišli do styku se světovou
jazzovou
špičkou.
Přes
osobní
kontakty,
samozřejmě
ve
spolupráci
s Pragokoncertem, se do republiky dostal v roce 1965 i Louis Armstrong. Festival úspěšně pokračoval aţ do příjezdu tanků v roce 1968. V tomto roce se festival nepořádal jako předchozí léta a omezil se na dvoudenní přehlídku s jednou americkou hvězdou53. Mezi další festivaly vzniklé v 60. letech patřil první festival amatérských kapel v Přerově, který byl soutěţní. Dalším byly Slánské jazzové dny poprvé uskutečněné roku 1968 organizované slánským sdruţením s názvem Jazz Club Slaný, který spadal pod tamní národní výbor. Zaměřoval se na nové tváře československého jazzu.54
Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 319-323. 53 Ibid. Str. 325-341. 54 Jazzclubslany.cz. Historie Jazz Clubu Slaný. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.jazzclubslany.cz/index.php?option=com_content&view=article&id=2&Itemid=128 51
52
17
3.3. Jazzová hudba v tisku a rozhlasovém vysílání
V první polovině vládnutí komunistického reţimu se o jazzu v tisku psalo, byť ne příliš mnoho. Styl článků a postoj k jazzu v nich obsaţený se v průběhu let měnil a to poměrně výrazně a zároveň existovaly dva druhy publicistů – ti proreţimní, kteří se o jazzu bavili v kulturně-politických souvislostech a na druhé straně publicisté fandící jazzu, kteří se chtěli zabývat jazzem jako hudbou a politické souvislosti do svých kritik zahrnovat nechtěli. Po roce 1948 se o jazzové hudbě jako takové nepsalo a kdyţ se o ní psalo tak v kontextu politickém a to v časopisech či knihách (které byly koncipovány jako příručky pro vedoucí orchestrů apod.), jako byly Hudební rozhledy, Tvorba, Kulturní práce nebo Lidová tvořivost, coţ byly časopisy podporované komunisty zabývající se hudbou v socialistické společnosti. Obsahovaly kritiky a názory oficiálních kritiků na jednotlivé ţánry, jakou hudbu by měli interpreti hrát a jak ji pojmout. V článcích těchto periodik se o jazzové hudbě můţeme zejména v první polovině dočíst, ţe „… v době, kdy od umělecké tvorby ţádáme vysokou ideovost, konkrétnost a pravdivost, neplní tvorba jazzových písní ani jeden z těchto základních poţadavků…“55 nebo „… jak jednostranná záliba v jazzové hudbě svádí zejména mladé lidi na scestí, jak brzdí růst jejich hudebního vkusu a narušuje morálku.“56 Tito kritici věděli o jazzu pramálo a tak jednou kritizovali všechny jeho styly, podruhé rozlišovali mezi jazzem (v tomto případě myšleno jako folklórní hudba amerických černochů) a swingem, jakoţto komerční hudbou západních imperialistů. Přičemţ swingová muzika se pod hlavičku jazzu jednoznačně řadí a řadila i tehdy alespoň u kritiků jazzu znalých.57 Rovněţ bylo zneuţíváno jména Jaroslava Jeţka, o kterém tito kritici psali, ţe „… Jeţek se snaţil přizpůsobit synkopickou formu jazzu české zpěvnosti a hudebnosti, aby mohl parodovat zlořády předmnichovské republiky.“58 Těmito články se pro československý jazz vytvořilo nepříznivé prostředí a trvalo tak delší čas neţ se zbavil této nálepky a neţ přestal být negativně chápán v očích širší veřejnosti a autorit. Zhruba v druhé polovině 50. let a potom v 60. letech tyto ostré kritiky ustávaly a začaly se, v jiţ zmiňovaných Hudebních rozhledech, objevovat články stavící se k jazzu smířlivěji dokazující, ţe k jazzu není moţné zaujímat a priori negativní stanoviska.59 S ustávající kritikou první poloviny 50. let, došlo ke
Tvorba (časopis). Ročník 1950, číslo 4. Praha: Svoboda, 1950. Str. 9. Bartoš, Milan; Macourek Harry. Estrádní orchestr: příručka pro vedoucí estrádních orchestrů a pěveckých souborů s instrumentálním doprovodem. 1. vydání. Praha: Orbis, 1954. Str. 57. 57 Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990. Str. 151-155. 58 Lidová tvořivost: časopis pro soubory lidové umělecké tvořivosti. Ročník 1953. Praha: Osvěta, 1953. Str. 392. 59 Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1956. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1956. Str. 840.; Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1957. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1957. Str. 968. 55
56
18
vzniku poválečné odborné jazzové literatury a to z pera zasvěcených publicistů a muzikologů jako byl Lubomír Dorůţka, Ivan Poledňák či Josef Kotek a další. Kromě větších publikací zabývajících se jazzem (těch bylo vydáno jen několik), se v druhé polovině 50. let začaly objevovat i články, které jazz obhajovaly a upozorňovaly, v kontextu s kritikami z první poloviny desetiletí, na špatné znalosti tehdejších kritiků o jazzu a špatné nahlíţení na tuto hudbu. Mezi představitele té druhé skupiny kritiků zabývajících se jazzem patřili výše zmínění pánové, ale také třeba Luděk Hulan, jakoţto hudebník. Tito publicisté to měli se svou činností aţ do poloviny 60. let sloţité a museli být stále opatrní ve formulacích a názorech. Lubomír Dorůţka a Ivan Poledňák uvádí, ţe podmínky pro ně byly těţší neţ třeba v Polsku.60 První knihou, která měla být o jazzu vydaná, byl sborník Taneční hudba a jazz 1958, který byl však poslán do stoupy, protoţe jej cenzoři zamítli a tak se první knihou staly Pověry a problémy jazzu, které se zabývaly uvedením do jazzové problematiky, byly snahou o změnu nazírání na jazz. Po tom, co bylo zamítnuto vydání Taneční hudba a jazz, došlo také ke staţení knihy Svět jazzu z prodeje.61 Rovněţ sborník Jazz 1958 byl po výtisku zabaven a nepostoupil do distribuce. Situace se však zase o něco zlepšila s rokem 1960, kdy byla pod ideologicky vhodným jménem - Hudba amerických černochů - vydána historie jazzu. Bylo totiţ třeba pečlivě a rafinovaně pracovat s formulacemi, tak aby byly ideologicky nezávadné a prošly cenzurou. Dalším příkladem menšího uvolnění je vydání sborníku Taneční hudba a jazz 1960. Oproti svému nevydanému předchůdci z roku došlo k úpravě obsahu a byly přidány „… statě, z nichţ některé vykazovaly ideově uvědomělejší pohled.“62 Sborník vycházel aţ do roku 1969.
Potřebu zařazovat ideologické pasáţe typu zdůraznění, ţe jazz vznikl mezi
americkými černochy, kteří byli vykořisťováni kapitalisty, měli autoři i v knihách jako Tvář jazzu z roku 1964. Situace v druhé půli 60. let byla ještě otevřenější, ideálním příkladem je vydání knihy Československý jazz – minulost a přítomnost v roce 1967, kde se poměrně hodně pojednává o přístupu k jazzu v Československu v 50. letech, o chybách tehdejších autorit ve vnímání jazzu, o tom proč nemohly vyjít některé dřívější knihy a dokonce se v knize objevilo i jméno jazzového emigranta Jana Konopáska. Kritika však byla vţdy vyjádřena velmi obratně.63 Další literaturou pojednávajícím o jazzu byl časopis Jazz, který začal vycházet jiţ před rokem 1948. Jan Dalecký vzpomíná, jak se výrazně lišilo od sebe poslední číslo před pučem a první číslo po puči – „… uţ jenom podle úvodníku, který byl
Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 132. 61 Ibid. Str. 130. 62 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 317. 63 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. 60
19
plný ideologických termínů, šlo poznat, ţe časopis otočil o sto osmdesát stupňů.“64 Časopis byl v roce 1949 zrušen. Prvním jazzovým časopisem bez ideologické příchutě byl Boptime, který samizdatově vydával Luděk Hulan pouze v několika kopiích. Časopis vydávaný v letech 1951-1952 měl dohromady deset čísel a informoval o jazzovém dění u nás a ve světě. 65 Měsíčník Melodie, který vznikl z časopisu Lidová tvořivost v roce 1963, se zabýval populární hudbou a mimo jiné i jazzem. Časopis vydával Ústřední dům lidové umělecké tvořivosti, a jelikoţ se v roce 1964 vedoucím redaktorem stal Lubomír Dorůţka, časopis začal být jedním z hlavních míst, kde se dalo dočíst o tehdejším jazzovém dění.66 Na přelomu 50. a 60. let začaly v rozhlase také vysílat jazzové pořady jak, které fungovaly částečně jako recenze i jako poslechové pořady. Byly to například – Jazzová encyklopedie či Jazz na objednávku.67 Hrála se hudba československých souborů a tedy povětšinou i československá tvorba, ale v druhé polovině 60. let také poměrně dost zahraniční jazz. Jan Dalecký hovoří o jeho pořadech od roku 1965, které vysílal „… jednou měsíčně. Často jsem vysílal nahrávky Gustava Broma, v roce kulatin orchestru to byly celé cykly pořadů. Do dramaturgie mi ale nikdo nemluvil, hrál jsem americký jazz z desek, kdy se mi zachtělo. Všechno bylo předtočené a o zásahu cenzury vím v jednom konkrétním případě. Byl to pořad o Buddy Richovi a jeho big bandu a já jsem se zmínil o jeho potíţích s neplacením daní a pokutě, kterou za to dostal, tuším 200 tisíc dolarů. Tu větu v Praze vystřihli. Museli jsme odevzdávat texty ve 4 aţ 5 kopiích, takţe se to patrně hlídalo na více místech, v Brně i v Praze, neţ to šlo ven.“68
3.4. Jazzové vzdělávání, instituce napomáhající jazzové osvětě, dostupnost jazzového materiálu
V roce 1956 vznikla první organizace podporující jazzovou hudbu. Byl to Krouţek přátel jazzové a moderní taneční hudby69, který umoţnil příznivcům jazzové hudby připravovat klubové i veřejné akce zahrnující koncerty, přednášky, poslechové semináře apod. Iniciativa vzešla od Jana Hammera staršího. Sdruţení nemohlo fungovat jako samostatná právnická osoba a tak bylo potřeba najít záštitu u nějaké oficiální instituce. To Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990.Str. 171. 66 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 401-402. 67 Ibid. Str. 489 – 490. 68 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 69 Později se přejmenoval na Kruh jazzové a moderní taneční hudby a od roku 1964 Jazzklub. 64 65
20
stálo zakladatele spoustu času na jednáních o záštitu. Organizátoři argumentovali, ţe chtějí přispět ke správnému výkladu jazzu a výchově posluchačů. Je nutné podotknout, ţe ţádná z institucí nebyla proti zaloţení takového sdruţení, ale představitelé institucí neustále organizátory posílali na jiná místa do té doby, neţ se Kruhu ujaly Gramofonové závody.70 Počátkem 60. let vznikla při Ústředním domě lidové umělecké tvořivosti Federace československých jazzklubů, která měla organizovat klubové dění a koordinovat jej, protoţe tehdy vznikaly jazzové kluby vţdy pod patronací lokálních institucí, takţe fungovaly kvůli tomu do značné míry jako samostatné jednotky nezávislé na nějaké celostátní organizací sdruţující kluby. Avšak pravomoci Federace jazzklubů byly v podstatě nulové, takţe velký význam neměla. Po příjezdu tanků v roce 1968 se rozpadla.71 Na Slovensku vznikl v roce 1962 Klub priatel’ov dţezovej hudby, který měl za cíl podporu jazzového dění a zejména jazzové osvěty spojené se správným výkladem a chápáním jak domácího, tak zahraničního jazzu.72 V polovině šedesátých let se na praţském festivalu začalo hovořit o moţnosti vytvoření jazzové federace s působností v Evropě, tuto snahu měli do značné míry pořadatelé jazzových festivalů v zemích východního bloku, protoţe by to zlepšilo jejich postavení a tedy i dosaţitelnost větších finančních prostředků a zároveň by to usnadnilo styky se západem. V roce 1967 skutečně došlo v Benátkách k ustanovení Evropské jazzové federace. Zřídit se měla festivalová sekce, centrum jazzové pedagogiky a to v různých zemích Evropy. Federace začala vydávat časopis Jazz Forum, který byl jediným zahraničním jazzovým časopisem u nás dostupným.73 Ke vzdělání jazzových hudebníků a k poznání a srovnání jejich úrovně s kapelami stejné hudby z jiných zemí bezesporu patří dostupnost nahrávek. Ještě koncem roku 1947 se připravovala smlouva o vzájemném poskytování desek mezi Československem a USA, k tomu však nedošlo a po roce 1948 byla zastavena jiţ tak nepříliš velká distribuce zahraničních, zejména západní jazzových desek. Situace se o mnoho nezlepšila ani v 60. letech, kdy, jak píše Poledňák s Dorůţkou v roce 1967, nebylo moţné získat oficiálními kanály západní jazzové desky.74 Stejné to bylo i s dostupností jazzového notového a vzdělávacího materiálu. Nebyly k sehnání ţádné transkripce apod. Muzikanti to řešili posloucháním západních rozhlasů, coţ bylo vysílání jazzových pořadů Willise Conovera na Hlasu Ameriky, v okolí Bratislavy a na jiţní Moravě jazzové vysílání Rakouského rozhlasu a v menší míře také rádio Luxemburg. Jazzmani si tato vysílání nahrávali a učili se
Titzl, Stanislav. Jazz za zavřenými dveřmi – II. In sborník Taneční hudba a jazz 1966-1967. Praha: Supraphon, 1967. Str. 35-36. 71 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 358. 72 Strieţenec, Alexander. Jazz na Slovensku 1940-1970. Bratislava: Občianske zdruţenie SKJazz, 2011. Str. 185. 73 Ibid. 348-353. 74 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 202. 70
21
z odposlouchávání těchto nahrávek, rovněţ hojně pořizovali transkripce sól či celých skladeb, které v těchto vysíláních slyšeli. O tom, ţe si muzikanti uvědomovali, ţe tato vysílání jsou pro ně nejlepší a skoro jediná dostupná škola, poslouchali a stahovali sóla téměř pořád a všude. František Okénka, který strávil základní vojenskou sluţbu v 60. letech s Lacem Deczim hovoří o tom, jak Deczi ve volných chvílích poslouchal a stahoval improvizace i v kasárnách.75 Hlas Ameriky, který byl pro jazzmany nejdůleţitějším zdrojem nových informací a nahrávek, byl rušen rušičkami, takţe někdy bylo obtíţnější naladit frekvenci. Jan Dalecký hovoří o tom, jak bylo v Brně tento rozhlas moţné poslouchat pouze „…na krátkých vlnách, v pásmech 13, 19, 25, 31, 41 a 49 metrů. Rušička na Ţlutém kopci dělala, co mohla, aby nám to znesnadnila a aţ znemoţnila.“76 Dalším způsobem, jak získat nahrávky bylo přivézt je ze západu, často se tak dělo, kdyţ muzikanti jeli hrát do západních zemí. Nahrávky se potom půjčovali a kopírovali. Jak dokládá Vincenc Kummer či Jan Dalecký to, co z koncertních turné po západě vozili nejvíc, byla právě jazzová alba a vţdy jich nakoupili co nejvíc. Jedinou jazzovou školou byla Velebného Jazzová praktika zabývající se harmonií apod. vydaná v roce 1967. Dalším zdrojem informací, které vzdělávali jazzové hudebníky a posluchače byly přednášky a poslechové semináře. V 50. letech se přednášky o jazzu, především o jeho historii, spojené s poslechem uskutečňovaly jen velmi zřídka a to spíše v klubových společnostech apod. Jednu takovou uspořádal Josef Škvorecký v roce 1950, kdyţ učil v Náchodě. Přednáška se však týkala pouze new orleanského jazzu a měla název O poezii a hudbě amerických černochů. Nesetkala se s ţádnými problémy a to proto, ţe byla vykládána jako lidová hudba a jak se tehdy říkalo – hudba utlačovaného amerického černošského proletariátu.77 Obecně se jazzové vzdělávání ve smyslu pořádání poslechových seminářů a přednášek rozvíjelo ruku v ruce s oteplováním politické scény a to zejména v druhé půli šedesátých let. Při Mezinárodním jazzovém festivalu Praha se v druhé půli 60. let začaly konat jazzové dílny, které vedly jak zahraniční jazzmani vystupující na festivalu, tak jejich čeští kolegové.78 Orchestr Gustava Broma a zejména menší sestavy sloţené z hráčů orchestru a fungující v podstatě v rámci orchestru začaly jiţ počátkem 60. let dělat výchovné koncerty, kde představovaly jazzové styly, přičemţ se většinou jednalo o ty nejnovější, jako byl east coast a hard bop.79 První snahy o jazzové vzdělání, ve smyslu profesionálního vzdělávání jazzových hudebníků na konzervatořích či akademiích, sahají jiţ do období první republiky, ty však
Rozhovor autora s Františkem Okénkou z 20. dubna 2014 ve Veselí nad Moravou. Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 77 Škvorecký, Josef; Dorůţka, Lubomír. Psaní, jazz a bláto v pásech: dopisy Josefa Škvoreckého a Lubomíra Dorůţky z doby kultů (1950-1960). 1. vydání. Praha: Literární akademie, 2007. Str. 41-43. 78 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 339. 79 Fukač, Jiří. Jazz v Brně. In Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1961. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1961. Str. 1017. 75
76
22
nebyly nijak realizovány. V 50. letech se o nic takového nikdo nepokoušel. Změna přišla aţ s počátkem 60. let, kdy zástupci Krouţku přátel jazzové a moderní taneční hudby navázali kontakty s konzervatoří v Praze a tak se v roce 1960 uskutečnil první zkušební jazzový kurz. Vedl jej Karel Krautgartner a Lubomír Dorůţka, kurz byl však zejména teoretický, protoţe klasičtí pedagogové projevili „… snadno pochopitelné obavy, aby si ještě zcela nevyspělí posluchači konzervatoře neosvojili návyky neslučitelné s reprodukční praxí váţné hudby.“80 Kurz navíc stál mimo normální plán konzervatorního studia a tak po roce skončil. Snaha o dlouhodobé systematické vzdělávání se přenesla na Lidovou konzervatoř při Městském domě osvěty hlavního města Prahy.81 Škola se však více zabývala výukou populární a taneční hudby, zároveň chyběly odborné učební materiály. Škola poţadovala vysoké školné a nevydávala po absolvování vysvědčení, které by absolventům zaručovalo praktickou aprobaci. Situace se o něco zlepšila v druhé půli 60. let. Avšak zatím neexistovala ţádná instituce poskytující jazzové vzdělání na úrovni klasického vzdělávání. Podobné pokusy byly organizovány na konzervatoři v Ostravě a snaha byla i v Bratislavě, v 60. letech pořádaly vzdělávací programy o jazzu i jazzové kluby apod. ale jednalo se pouze o přednášky. Většina těchto pokusů, jak v klubech, tak na konzervatořích se často nedostala k dalšímu ročníku. Dorůţka s Poledňákem se domnívají, ţe tyto relativní nezdary jsou způsobené malými moţnostmi organizátorů, jako jsou jazz kluby nebo jejich střechové orgány a přeteoretizování přednášek na úkor praxe.82
4. Jazzová hudba v Československu mezi léty 19681989 S příjezdem tanků na konci léta 1968 nastala nová etapa komunistického reţimu v Československu. Změnila se do značné míry vládnoucí garnitura. Došlo samozřejmě k ukončení liberalizace 60. let. Nastala tzv. normalizace. Pro toto období je typická strnulost reţimu, postupující nedůvěra lidí vůči reţimu a celkové společenské vyčerpání, které se naplno projevilo v osmdesátých letech a vykvasilo v druhé půli 80. let, kdy nastala perestrojka a osud komunismu ve střední a východní Evropě byl definitivně zpečetěn v roce 1989. Je třeba zdůraznit, ţe i v rámci normalizačních let docházelo k proměnám. To, jak se Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 195. 81 Lidová konzervatoř, dnešní Konzervatoř Jaroslava Jeţka, měla trochu jiné postavení neţ běţné konzervatoře jako například v Brně či Praze. Jednalo se spíše o hudební školu, která něco mezi úrovní druhého cyklu základních uměleckých škol a prvními čtyřmi ročníky konzervatoře. 82 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 194-197. 80
23
toto období a jeho proměny promítly do jazzové hudby, budeme zkoumat v následujících podkapitolách. Ještě potřeba dodat, ţe se změnou kádrů došlo i k politickým prověrkám běţných občanů, to se dotklo i jazzmanů.
4.1. Repertoár
Nastupující normalizace po roce 1968 výběr repertoáru jazzových hudebníků v podstatě nezasáhla. Rozhodně ne takovým způsobem jako v 50. letech. Spoustu práce na změně postoje reţimu vůči jazzu v 60. letech vykonala činnost muzikantů, ale zejména publicistů, příznivců a propagátorů této hudby. Přednášky, články a knihy autorů jako byl Antonín Matzner nebo Lubomír Dorůţka a další, pravděpodobně dostatečně změnily vnímání jazzové hudby v očích veřejnosti,83 ale také autorit, byť v očích první generace poúnorových komunistů jazz zůstal minimálně něčím podezřelým. Dalším faktorem, v čemţ měli jazzmani výhodu například oproti rockerům, byla skutečnost, ţe jazz se v Československu hrál jiţ delší čas a hlavně se moc „… nezpívalo, a kdyţ uţ, tak anglicky standardy či jiné evergreeny, staré i novější. A ty neřešily naši společenskou současnost. Takţe pokud jazzman nedal příliš hlasitě najevo svůj občanský názor, přeţil.“84 Různé jazzové styly byly rovněţ tolerovány. Autority za normalizace si spíše všímali názvů skladeb a politické spolehlivosti autora. To dokazuje zkušenost Milana Svobody, který musel svoji skladbu, která se natáčela pro LP desku, Ecce homo přejmenovat na Ejhle člověk. Ideové komise, které samozřejmě byly i v nahrávacích studiích, respektive v hudebních vydavatelstvích, musely zkontrolovat všechny kompozice, které se měly natáčet. Ecce homo byl právě ten případ, kdy se komisi zdálo na latinském názvu něco podezřelé. 85 Preferováno bylo natáčení domácí tvorby.
4.2. Koncertní činnost
Jazzoví muzikanti, kteří chtěli hrát za honorář, museli mít stejně jako před rokem 1968 povolení k vystupování za honorář a bylo jedno, zda byli muzikanty profesionálními či amatérskými. Tato potvrzení získali buď jako absolventi středních či vysokých hudebních Jazz začal být po snahách o rehabilitaci vnímán mnohými jako vysoké umění dávané na úroveň váţné hudby. To bylo dáno také snahou propagátorů, kteří se snaţili jazz pasovat na vysoké umění. 84 Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 70. 85 Ibid. Str. 124. 83
24
škol nebo na tzv. přehrávkách, které prověřovaly nejenom hudební dovednosti, ale také kulturně-politické znalosti hudebníků. Rekvalifikační přehrávky museli absolvovat také hudebníci, kteří chtěli dostat vyšší platovou třídu.86 Tento systém však významně ovlivňoval ţivot jazzmanů, jednak existovaly kvóty, kolik hudebníků můţe být v jednotlivých třídách a tak často získával vyšší třídu ten, kdo poskytl členům komisí nějaký úplatek. Rovněţ vyšší třídy dostávali s předností hudebníci loajální k reţimu a tuto svou loajalitu projevující, tak se stalo Vladimíru Ţiţkovi, který téměř celý ţivot nedosáhl na nejvyšší třídu, byť na ni měl dle rekvalifikačních zkoušek, ţe si jej v době jeho šedesátých narozenin zavolali na Praţské kulturní středisko a řekli, ţe „… my jsme se rozhodli, ţe vám dáme tu trojku sólovou za 600. Víte, my bysme vám ji dali uţ dřív, ale kdyţ vy jste si s náma nikdy nepřišel popovídat.“87 Jazzový muzikanti problémy s přehrávkami a jejich absolvováním obvykle neměli, ale shodně je hodnotí jako potupné, zejména jejich kulturně-politickou část. Jazzoví muzikanti takové velikost, jako byl například Gustav Brom, si mohli dovolit více. Jaromír Hnilička vzpomíná, jak chtěla komise Broma u zkoušek potopit a zeptala se ho, co je na zadní straně jistého pomníku v Brně. Hnilička vypráví, jak je Brom „… poslal všechny po svajemu nádherně, šťavnatě a blahodárně do prdele, zeptal se zkoušejícího, kolik kříţků má G dur a kdo byl Bedřich Smetana, a bylo po ptákách. Byrokrati upjatě zuřili, ale na werichovskou autoritu Dţíbí88 si netroufli. Potom prosadil i to, ţe zkušení kumštýři vůbec k poniţujícím a trapným pohovorům nemuseli.“89 Všichni takové štěstí a postavení neměli, například Štěpán Markovič, který přehrávky udělal aţ napodruhé, protoţe komise měla problém s jeho vzhledem. Negativní zkušenost z rekvalifikačních zkoušek, které proběhly po roce 1968 pro všechny hudebníky, má i Vincenc Kummer, který se odmítl podrobit teoretické zkoušce s odůvodněním, ţe v komisi sedí lidé, kteří mají hudební vzdělání niţší neţ on. A tak si jej podusili na politicko-kulturní části, kde se jej zeptali, co říká na hudbu Jamese Lasta, tehdy velmi populárního hudebníka z USA. Kummer odpověděl, ţe „… je to dobrá kapela, ti hrají výborně, vydělávají peníze. A oni říkají – no počkejte, ale oni hrají americkou hudbu a já říkám no právě proto. A uţ to bylo.“90 Kummerovi došlo vyrozumění, ţe zkoušky neudělal, avšak díky intervenci kapelníka doprovodných kapel československých hvězd Ladislava Štaidla, kvalifikaci nakonec dostal. Tento systém fungoval aţ do pádu reţimu, byť v jeho poslední fázi uţ nebyl tak přísný. To dokazuje případ Juraje Bartoše či Matúše Jakabčice, kteří přehrávky hodnotí jako nutné zlo, ale v podstatě spíš uţ formální.91 Na přehrávkách bylo dobré zařadit vţdy nějakou Existovaly tři kategorie, které určovaly minimální a maximální honorář za jedno vystoupení, částky se pohybovaly od desítek korun československých aţ po 600 korun pro drţitele sólistické 1. třídy. 87 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 49. 88 Přezdívka Gustava Broma mezi jeho muzikanty. 89 Ibid. 46-47. 90 Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně. 91 Rozhovor autora s Matúšem Jakabčicem z 14. dubna 2014 v Brně.; Rozhovor autora s Jurajem Bartošem z 8. dubna 2014. 86
25
budovatelskou či lidovou píseň, coţ dělali i jazzmani, například Volf zařadil Como en Vietnam jako skladbu pokrokově smýšlejících Američanů. Vzhledem k tomu, ţe kaţdý koncert musel být zprostředkován přes uměleckou agenturu (a tu ţádal o povolení koncertu oprávněný pořadatel typu kulturního střediska apod.), coţ byly v v případě menších a lokálních akcí krajské agentury vzniklé na sklonku 50. let92, bylo dobré, kdyţ jazzmani a jejich kapely měli dobrý vztah s uměleckou agenturou kraje, pod kterou spadali a pod kterou dělali kvalifikační zkoušky. Jak jiţ bylo řečeno – veškeré koncerty měla zprostředkovávat příslušná agentura a umělci neměli přicházet do styku s pořadateli. Praxe však byla dosti odlišná, protoţe pracovníci agentur nechtěli některé soubory propagovat, shánět jim koncerty apod.93 Další věcí, která jazzmanům, ale nejenom jim, ztěţovala za normalizace koncertní hraní a často i zásadně jejich existenci, byl zákaz koncertní činnosti či prostorové omezení činnosti za emigraci kolegů z kapel. To byl například případ Luboše Andršta, který měl v roce 1973 zakázanou koncertní činnost za emigraci dvou kolegů z kapely Energit nebo Vlasty Průchové, která nemohla natáčet nahrávky ve studiích kvůli svému ročnímu pobytu V USA po roce 1968 a emigraci syna. Michal Gera zase dlouhý čas nemohl jezdit hrávat na západ z obdobných důvodů jako Vlasta Průchová.94 Co se týče míst, kde jazzoví muzikanti hráli, tak hlavní páteří sítě byly kluby a potom do určité míry festivaly. Kluby fungovaly víceméně pouze v krajských městech a výjimečně v okresních, jejich provozovatelé byli povětšinou jazzoví nadšenci, kteří tyto kluby pochopitelně museli zastřešit a spojit se s nějakým kulturním střediskem, které klubu bylo nadřazeno. O osudu klubu, jeho ekonomické soběstačnosti a dramaturgii rozhodoval postoj autorit, z daných kulturních středisek, k jazzu a také jejich vztah k provozovatelům těchto podniků. V Praze, kde bylo klubů nejvíc, byly tyto podniky vesměs situovány v restauracích, kavárnách a závisely na jejich provozovatelích. V Praze v období normalizace klubů rozhodně neubylo neţ před ní. Pravděpodobně také z důvodů, ţe některé z nich jako Reduta či později i Parnas zacílily na zahraniční turisty. Mezi další místa, kde se hrával jazz, patřila Viola, Malostranská beseda, Parnas či klub Vagon. V těchto se však nehrávalo pravidelně. Redutu provozoval od poloviny 70. let Pragokoncert – proto zacílení na turisty. Zajímavostí byl v 70. letech klub Strahov, který fungoval v rámci vysokoškolských kolejí a byl provozován Socialistickým svazem mládeţe.95 Za normalizace a zejména v 70. letech vznikla řada klubů i v menších městech, často z iniciativy Jazzové sekce, k níţ se dostaneme v poslední podkapitole. Jinak iniciátory byli vţdy místní nadšenci. Jazzové kluby byly kromě velkých měst jako Brno, Bratislava či Ostrava také ve Slaném, Frýdlantu, Litvínově, Na základě zákona č. 81/1957 Sb. a vyhlášek č. 89/1958 a č. 99/1958. Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 54. 94 Ibid. Str. 340. 95 Ibid. Str. 66-80. 92 93
26
Trutnově či Liberci. Velmi často byly kluby vzaty pod organizaci tamního Klubu pracujících ROH a podle jejich vztahu se také často odvíjela činnost klubu.96 Brněnský klub se však často přesouval a tamní nadšenci museli často měnit své působiště. Například klub Ornis, který spadal pod Krajský dům pionýrů a mládeţe v Luţánkách byl postupně svrchovanou organizací likvidován tak, ţe nejdříve bylo „… zakázáno kouřit, potom se zakázala konzumace alkoholu, následně bufet, posléze i stolové zařízení a jakmile přišel příkaz přezouvání, došla nadšencům trpělivost a klub opustili.“97 Někteří jazzmani měli někdy na koncertech problémy, například Milanu Svobodovi byla vyčtena trička, v kterých členové jeho big bandu vystupovali, s tím, ţe příště by si uţ nemuseli zahrát nebo skupině Energit se na jednom koncertu stalo, ţe jeden člen KSČ chtěl vystoupení zrušit a tak se „… vydrápal na pódium a začal mávat rukama, ţe jako zastavit a konec. Ale náš zvukař na něho pustil stroboskop, který jsme měli připravený pro sólo na bicí. Pohybovat se na pódiu v přerušovaném světle není ţádná legrace, takţe on se tam potácel, vypadalo to jako část show, nakonec odešel do zákulisí, ale pak na nás stejně napsal, ţe jsme byli závadní a celou dobu jsme zpívali anglicky a nesrozumitelně. Vtip je v tom, ţe za celý koncert nezpíval vůbec nikdo, to byla ryze instrumentální kapela.“98 Co se týče spolupráce domácích jazzmanů se zahraničními, tak ta nebyla moc velká, spíše začala trochu aţ v 80. letech a zejména v jejich druhé půli ve spojitost s perestrojkou, kdy například Martin Kratochvíl začal spolupracovat s americkým kytaristou Tony Ackermanem nebo Karel Růţička natočil album Mezipřistání se svým polským a americkým kolegou či Emil Viklický s Billem Frisellem.99 O uvolnění v druhé půli 80. let svědčí i fakt, ţe si v roce 1988 u nás mohl poprvé od emigrace zahrát Miroslav Vitouš.100 Nahrávacích příleţitostí pro jazzmany nebylo také příliš mnoho, státem byla preferovaná domácí tvorba před interpretací zahraničních skladeb. Rovněţ bylo kvůli centrálnímu plánování stanovené celkové mnoţství natáčecích hodin za rok, přičemţ jazz byl spíše na okraji. Problematické bylo se k nahrávání vůbec dostat. Aby se kapela, i profesionální jako byl SHQ, Energit apod., k nahrávání, musela mít někoho, kdo „… soubor znal a fandil mu, a současně měl i osobní kontakty v příslušné redakci. Dobrou pověst si mohl získávat jen tím, ţe projekty, které doporučil a na nichţ spolupracoval, přinesly v posluchačském a odbytovém ohlasu dobré výsledky.“101 Na vydávání nahrávek měly monopol Supraphon, na Slovensku Opus a ještě
ROH je zkratka pro Revoluční odborové hnutí – monopolní odborovou organizaci v komunistickém Československu. 97 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 98 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 40. 99 Dorůţka, Lubomír. Fialová koule jazzu. 1. vydání. Praha: Panton, 1992. Str. 132-133. 100 Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 92. 101 Muzikus.cz. Dorůţka, Lubomír. Vydávání jazzových alb za komunismu. Poslední revize 10. května 2014 Dostupné z: http://www.muzikus.cz/jazz-clanky/Vydavani-jazzovych-alb-zakomunismu~15~leden~2012/#prettyPhoto 96
27
Panton.102 Za zmínku rovněţ stojí dosti vzácné podnikání v nahrávacím průmyslu Martina Kratochvíla. Ten jiţ v 70. letech začal vybavovat svoje soukromé nahrávací studio, přičemţ vzniklé nahrávky dodávali státním vydavatelstvím. Panoval totiţ nedostatek studií a tak bylo ve velmi omezeném počtu případů moţné najít si takovou skulinku pro i v době normalizačního tlaku.103 Jazzoví hudebníci v 70. a 80. letech jezdili také koncertovat na západ od ţelezné opony. Stát tyto výjezdy za určitých podmínek povoloval, hlavní motivací autorit byly valuty, které hudebníci přiváţeli. Zahraniční koncertování však podléhalo poměrně přísným pravidlům a rovněţ hudebníci, kteří za hranice vyjeli, museli být „spolehliví“. Koncertování na západě zprostředkovávala, jak jiţ bylo řečeno v kapitole 3.2., výhradně agentura Pragokoncert, přes kterou se uskutečnily všechny zahraniční výjezdy. Hudebníci navíc odevzdávali agentuře za zprostředkování 50 % honoráře, z druhé poloviny agentura strhla svoje náklady a hudebníci dostali zbytek honoráře ve formě bonů.104 Zahraniční angaţmá si zařizovali sami umělci přes své kontakty z dřívějších vystoupení či přes kontakty svých kolegů. Pragokoncert vydával pouze razítka a bral procentuální podíl. Rovněţ se stávalo, ţe zahraniční pořadatelé, kteří posílali nabídky na vystoupení jazzmanů na Pragokoncert, byli často bez vědomí koncertu odmítnuti s tím, ţe daný soubor nemá čas. Ve skutečnosti se Pragokoncertu nechtělo takovou akci často organizovat. Proto zahraniční pořadatelé také zasílali své nabídky v kopii přímo daným kapelám a ty pak agentura nemohla tak snadno obejít. Rovněţ si umělci často s pořadateli dohodli dvojité smlouvy – jednu, s menším honorářem, pro Pragokoncert, z níţ odváděli agentuře podíl a druhou bez vědomí Pragokoncertu mezi umělci a zahraničními pořadateli. Občas také umělci hráli pro zahraničního pořadatele více koncertů s tím, ţe ve smlouvě byl uveden pouze jeden koncert, z něhoţ odváděli peníze.105 Juraj Bartoš strávil čas sametové revoluce na zámořské lodi, kde koncertoval a z níţ se vrátil v prosinci 1989. Protoţe tam byl přes Pragokoncert, měl mu odvést 50% z výdělku, avšak po změně poměrů se s kolegy dohodli, ţe nic odvádět nebudou. Následoval soud jiţ v novém státním zřízení a Pragokoncert soud prohrál.106 Zajistit angaţmá stálo hudebníky hodně organizačního úsilí a na to, ţe Pragokoncert v podstatě nic nedělal, museli na agenturu hudebníci chodit často. Karel Velebný vzpomíná – „… speciálně se stává, ţe kvůli jednomu zahraničnímu zájezdu musím dvacetkrát aţ třicetkrát na agenturu.“107 Zahraničních zájezdů se mohli účastnit jazzmani, kteří si se sebou nenesli ţádný prohřešek z minulosti a tak se stalo například Milanu Svobodovi, ţe Ibid Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 336-338. 104 Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 130. 105 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 53-59. 106 Rozhovor autora s Jurajem Bartošem z 8. dubna 2014. 107 Srp, Karel. O jazzu u nás s Karlem Velebným. In Melodie (časopis). Ročník 1972. Praha: Panoráma, 1972. Str. 25. 102 103
28
ještě v roce 1980 musel jet na turné se svým kvintetem jen ve čtyřech, protoţe pátý člen – Michal Gera – měl zakázané výjezdy za prodlouţení dovolené v Jugoslávii v roce 1968.108 Situace nebyla o nic lepší ani v 80. letech, kdy se Zdeněk Zdeněk ze skupiny Naima legálně účastnil dvou zahraničních výjezdů po sobě s dvěma různými uskupeními, v kterých byl legálně přihlášen i na tato turné, avšak to bylo podle regulí Pragokoncertu zakázané a tak na další zájezdy mohl zapomenout a nejenom on, ale také jeho kolegové z Naimy.109 Protoţe se jednalo o zájezdy na západ, byli jazzmani, alespoň ve větších kapelách, hlídání státní mocí i za hranicemi. Matúš Jakabčic vzpomíná na případ, kdy trumpetista Lehotský si před zájezdem nachystal 100 marek, aby mohl synovi něco koupit a bavil se o tom se svými kolegy v šatně před odjezdem „… a na hranicích byla kontrola, která šla rovnou za ním, a která mu našla skryté marky. A Lehotský nemohl vycestovat.“110 Agenti a posluhovači StB byli verbováni jak mezi muzikanty, tak i mezi personálem, který je doprovázel, jako byli například řidiči. Jazzové festivaly se v průběhu normalizace vyvíjely různě – některé zanikly, další pokračovaly ve svém vývoji a vznikly také festivaly nové, ale povětšinou aţ v polovině 80. let s příchodem perestrojky. Obecně platilo, ţe čím větší festival byl, tím musel mít záštitu z vyšších míst, ideálně Ministerstva kultury a to nejenom z finančních důvodů, ale také z důvodů ideologických. Hlavním organizačním hnacím motorem nebývaly obvykle vyšší instituce, nýbrţ místní nadšenci. Dramaturgii festivalů tvořili pořadatelé, vyšší instituce do výběru umělců za normalizace většinou nezasahovaly, a pokud měly s výběrem interpretů problém, projevilo se to aţ do dalšího ročníku festivalu. Proto bylo třeba autocenzury, které jak podotýká Lubomír Dorůţka, byla někdy zhoubná a někdy nedostatečná, coţ se například projevilo v případě festivalu v Přerově. Vývoj Mezinárodního jazzového festivalu Praha byl omezen v roce 1968, kdy se organizátoři za nejisté situace rozhodli festival nahradit dvěma koncerty. Ideovým garantem byl Svaz československých skladatelů. V roce 1969 festival uţ zase fungoval ve své plné podobě. Účastnilo se jej několik západních kapel zvučných jmen, avšak začal sílit tlak na větší zastoupení jazzmanů z východního bloku na úkor západního. V roce 1972 převzal festival Pragokoncert, který zrušil kaţdoroční pořádání festivalu a festival dělal pouze v dvouleté periodě.111 Rovněţ dramaturgie se musela více podřídit ideologii a ve prospěch jazzmanů ze socialistických zemí, bylo také stanoveno, ţe na jednom ročníku festivalu mohlo vystoupit pouze jedno seskupení z USA.112 Také ochota organizátorů pod hlavičkou Pragokoncertu byla nízká a tak se třeba stalo, ţe organizátoři ukončili koncert
Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 130. 109 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 38-42. 110 Rozhovor autora s Matúšem Jakabčicem z 14. dubna 2014 v Brně. 111 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 86-97. 112 Dorůţka, Lubomír. Panoráma jazzových proměn. 1. vydání. Praha: Torst, 2010. Str. 134. 108
29
Garyho Burtona o půl desáté přesně podle stanoveného plánu, přesto, ţe by kapela ještě dál hrál. Nebo big band Clarka Terryho byl přiměn, aby zahrál skladbu Jaroslava Jeţka.113 Dalším festivalem vzniklým v hlavním městě byly Praţské jazzové dny, které organizovala Jazzová sekce Svazu hudebníků. Jelikoţ se Jazzová sekce, k níţ se dostaneme v poslední podkapitole, poměrně otevřeně kriticky vyjadřovala k reţimu, neměl festival dlouhé trvání. Fungoval mezi léty 1974-1979.114 Jazzový festival v Přerově se i po roce 1968 nadále rozvíjel a to díky ochranné ruce Zbyňka Máchy na Ministerstvu kultury a také jazzovému příznivci a organizátorovi se stranickou legitimací Rudlofu Neulsovi. V roce 1975 změnil přerovský městský výboru KSČ na pořádání jazzového festivalu názor a tak se festival musel přesunout jinam. V roce 1976 se konal v Kroměříţi, který však vydrţel jen jeden rok. Došlo k problémům s autoritami, které na festivalu hlídali hlasitost hudby a oblečení a ani jedno se jim příliš nelíbilo. Poté byl na jeden rok festival přesunut do Prahy. Poté se pár let nekonal a znovu byl obnoven v roce 1982 v Karlových Varech.115 Dalším festivalem vzniklým v 60. letech, který pokračoval i za normalizace a dokonce bez přerušení aţ do dnešních dnů, jsou Slánské jazzové dny. Festival neměl problémy s přeţitím, protoţe byl nízkonákladový, blízko Prahy, čili nebyla nouze o posluchače, hrál se na něm téměř výhradně new orleans či swing, coţ byly za normalizace uţ zcela nezávadné styly. A hlavně šéfem festivalu byl Jiří Novák vybavený stranickou legitimací, člen Závodního klubu ROH ČKD, který tento festival zastřešoval.116 V druhé polovině 80. let byl v Brně uspořádán první jazzový festival s názvem Jazztival. Jeho iniciátory byli nadšenci z Jazz klubu Brno, původně vzniklého při Domě umění města Brna, později spadající pod Park kultury a oddechu města Brna a ještě později při Domě pionýrů a mládeţe. Jazztival fungoval od roku 1987 a byl také zaštítěn několika institucemi jako Českou jazzovou společností, městským kulturním střediskem atd. Uvolňování poměrů se tak začalo projevovat i v jazzu.117 Významným festivalem na Slovensku vzniklém v roce 1979 byly Bratislavské jazzové dny, které od poloviny 80. let dosahovaly dramaturgické úrovně, nebo ji dokonce převyšovaly, Mezinárodního jazzového festivalu Praha. Dramaturgem a organizátorem byl Peter Lipa. V roce 1986 vznikl v Ţilině amatérský jazzový festival obdobný jako v Přerově.118
Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 72-74. 114 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 361-362. 115 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 98-106. 116 Dorůţka, Lubomír. Panoráma jazzových proměn. 1. vydání. Praha: Torst, 2010. Str. 136-137. 117 Gaisler, Jiří. Jazz klub Brno 1957-1988: brněnskou jazzovou hudbu druhé poloviny 20. století sledoval a pro milovníky jazzové historie zaznamenal Jiří Gaisler. 2. vydání. Brno, J. Gaisler, 2013. Str. 61-64. 118 Jazz.sk. K histórii slovenského jazzu – X. časť. Poslední revize 5. května 2014. Dostupné z: http://www.jazz.sk/articles/k-historii-slovenskeho-jazzu-x-cast 113
30
4.3. Jazzová hudba v tisku a rozhlasovém vysílání
V tisku se o jazzu za normalizace psalo poměrně dost, ve srovnání s dnešní situací, se časopisy či knihy jazzem v 70. a 80. letech zabývaly zhruba ve stejné míře. Mezi jazzové publicisty patřil Lubomír Dorůţka, Ivan Poledňák, Antonín Matzner, Stanislav Titzl či Vladimír Kouřil. O jazzové hudbě se uţ nepsalo tak negativně jako v předešlém období – jako v 50. letech z per proreţimních kritiků - a na druhou stranu se uţ ani jazzoví apologeti jako Lubomír Dorůţka, za normalizace nesnaţili ospravedlňovat jazz, protoţe tento ţánr poměrně úspěšně překonal období „ţdanovské klatby“, která na něj byla uvalena. Po roce 1968 lze konstatovat, ţe jazz jiţ byl víceméně dostatečně očištěn od nařčení z minulosti. Nicméně i tak byla publikační činnost o této hudbě svazována ideologií. O jazzu se psalo především v časopisech či novinách jako byla Melodie, Mladá fronta, koncem 80. Let v Akcentu nebo také v bulletinu Jazz, který vydávala Jazzová sekce v letech 1972 – 1984. Bulletin Jazz se jazzové hudbě věnoval ze všech časopisů nejvíc. 119 Články se zabývaly především domácí jazzovou scénou, informovaly o jejím dění, recenzovaly vystoupení a jednotlivé kapely, ale autoři se také snaţili přinášet informace o tehdejším jazzu ve světě. Přes tuto standardní publikační činnost si však publicisté nemohli dovolit mluvit zcela otevřeně o všem. Přesto se v článcích objevily například mírné kritiky týkající se například byrokratických překáţek v zahraničních výjezdech jazzmanů. Bylo vhodné zařadit ideologické pasáţe a to zejména v úvodnících. Dá se říct, ţe dokonce ţádoucí. Výhodu mělo to periodikum, jehoţ redaktor uměl tyto úvodníky napsat tak, aby byli autority spokojené. Kritiky, které se objevovaly, někdy vyústily k obměně redakce. Coţ se stalo v případě Melodie, kde v první polovině 80. let došlo k výměně redaktorů.120 Jako příklad omezení ideologií můţeme uvést případy, kdy se v tisku neobjevovala problematická jména například z řad jazzmanů, kteří emigrovali. Jisté uvolnění můţeme pozorovat v druhé polovině 80. let, kdy se začaly objevovat čím dál přímočařejší kritiky. Například v roce 1989 se v Melodii po dvou desetiletích psalo o Miroslavu Vitoušovi. Ve stejném roce došlo také k prvnímu vysílání přímého přenosu televizí. Jediným zahraničním časopisem, který bylo moţné v tehdejším Československu koupit, bylo Jazz Forum, coţ byl polský časopis, který však vycházel i v angličtině a němčině a byl distribuován také na západ. Přispívali do něj i někteří českoslovenští jazzoví publicisté.
Duchoň, Lukáš. Jazzová sekce, Artforum, Unijazz. Poslední revize 10. května 2014. Bakalářská práce, 2007. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/145351/ff_b/Jazzova_sekce__Artforum_a_Unijazz.pdf?zpet=%2Fvyhledavani%2F%3Fsear ch%3Djazzov%C3%A1%20sekce%20agenda:th%26start%3D1 str. 8 120 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 469-489. 119
31
Časopis informoval o jazzovém dění jak v Evropě, tak za Atlantikem.121 Rovněţ vyšlo několik málo knih týkajících se jazzu a to Panoráma populární hudby či Tvář moderního jazzu. Svá periodika měly také některé místní kluby – například ve Slaném nebo Brně. Co se týče rozhlasového vysílání týkajícího se jazzu, došlo po roce 1968 k jeho útlumu, alespoň ve vysílání z Prahy. V první polovině 70. let postupně zmizely pořady jako Jazzová encyklopedie či Jazz na objednávku. Naopak v Brně pokračoval Jan Dalecký ve svých jazzových pořadech.122 Situace se zlepšila koncem 70. let a potom v 80. letech, kdy začaly fungovat zase jazzové pořady, které dělal Lubomír Dorůţka. Povětšinou šlo o pořady encyklopedického a přehledového typu zabývající se jak československým jazzem, tak i v menší míře jazzem zahraničním. Jazzových pořadů však bylo v porovnání se situací po roce 1989 málo.123
4.4. Jazzové vzdělávání, instituce napomáhající jazzové osvětě, dostupnost jazzového materiálu
Po roce 1968 ustalo zřizování různých sdruţení a svazů (ty byly samozřejmě i tak kontrolované autoritami a musely mít jejich posvěcení) a tak ani jazzové organizace napomáhající jazzové osvětě, organizování přednášek, koncertů apod. se nerozvíjely. Jak jiţ bylo řečeno v podkapitole 3.4. Federace jazzklubů se po příjezdu tanků rozpadla. Čeští jazzoví příznivci se však podíleli na práci v Evropské jazzové federaci (EJF), vzniklé roku 1967, nadále. Nejvýznamnějším počinem bylo vydávání jiţ zmíněného časopisu Jazz Forum, ale také mezinárodní spolupráce a vyměňování kontaktů. V roce 1975 se začalo usilovat o začlenění EJF pod patronaci UNESCO Organizace spojených národů. Coţ se také za pomoci švýcarského jazzového organizátora Tschannena podařilo, organizace však musela působit po celém světě, takţe se přejmenovala na Mezinárodní jazzovou federaci (MJF). Stálý sekretariát, který bylo třeba vybudovat a který měl spravovat a získávat finance, začal vést polský nadšenec Byrczek. Federace se potýkala s finančním nedostatkem, zdrojem byly pouze členské příspěvky, UNESCO nepřispívalo. K tomu se navíc stalo, ţe Byrzczek se brzy přestěhoval do New Yorku a vzal s sebou veškerou dokumentaci. Toto období nesnází bylo překlenuto v roce 1979, kdy se stal Lubomír Dorůţka presidentem této organizace. Postoj československých orgánů nebyl rozhodně pozitivní, neměly zájem podpořit Čechoslováky, kteří se účastnili její činnosti, protoţe neměly nad MJF kontrolu. Zároveň se orgány obávaly Rozhlas.cz. Vidomus, Petr. Jazzový časopis Jazz Forum zveřejní svůj archiv. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/jazz/tip/_zprava/909183 122 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 123 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 489-494. 121
32
mezinárodních skandálů a tak činnost MJF na našem území nezakázaly. Na přelomu 70. a 80. let byla přijata do MJF Jazzová sekce Svazu hudebníků ČSSR. MJF také podporovala Jazzovou sekci v jejím boji proti komunistickým orgánům a to tak, ţe do Prahy zasílala protestní dopisy proti snahám o likvidaci Jazzové sekce, k níţ se dostaneme později.124 Nejvýznamnější organizací ovlivňující jazzové dění byla za normalizace Jazzová sekce, která byla roku 1971 zřízena při Svazu hudebníků ČSSR. Jazzoví fanouškové kolem Karla Srpy se pokoušeli o zaloţení takové organizace jiţ roku 1969, to jim ale nebylo povoleno a tak jim bylo řečeno, aby se přihlásili do „… pozapomenutého a neškodného svazu hudebníků – jako by tím jejich ţádost odhodili tam, kam podle nich patřila, tedy do koše. Tím si ovšem do hnízda, které by, ponecháno samo o sobě, zůstalo i nadále bezproblémové, nasadili kukaččí vejce.“125 Jazzová sekce se sice z počátku zabývala jazzovou kulturou – organizováním koncertů, festivalu Praţské jazzové dny (PJD), vydáváním výše zmíněného bulletinu Jazz a také pořádáním seminářů s názvem Jazzová škola. Avšak po několika letech fungování začala organizovat akce různých uměleckých ţánrů, které dle ní stály za pozornost, a nebyl nikdo jiný, kdo by je uvedl. Od konce 70. let byl hlavním předmětem jejího hudebního zájmu spíše rock.126 Jelikoţ Jazzová sekce byla podnikavá a oproti jiným podobným sdruţením relativně nezávislá, pouštěla se z politického hlediska do poměrně rizikových akcí a zároveň její pozdější zaměření na rockovou hudbu ji postupně přivedlo do problémů s reţimem, coţ ovlivnilo i její zbylé jazzové aktivity. Orgány státní moci se ji tedy snaţily zlikvidovat. Například v roce 1979 a 1980 bylo zakázáno pořádání PJD nebo Ministerstvo vnitra ČSSR vyhroţovalo tiskárnám pracujícím pro Jazzovou sekci a tak se začalo zpoţďovat vydávání bulletinu Jazz. Poslední dva ročníky PJD Jazzová sekce uspořádal i přes zákazy a tak v roce 1980 vyprovázela účastníky policie. V roce 1984 byl Svaz hudebníků ČSSR a tedy i Jazzová sekce zakázán. Sekce se přesto věnovala alespoň částečně nadále svojí činnosti. Vše vyvrcholilo v roce 1987, kdy bylo několik jejích členů po soudu posláno do vězení za provozování činnosti v ilegalitě. To vyvolalo protesty na západě a reţim si tak utrhl ostudu.127 S tím, jak se Jazzová sekce dostávala do čím dál větších problém, vynořovala se nová organizace a to Česká jazzová společnost128, která měla víceméně nahrazovat jazzovou činnost Jazzové sekce. Česká jazzová společnost vznikla v roce 1983. Lubomír Dorůţka psal Josefu Škvoreckému, ţe protireţimní činnost Jazzové sekce měla paradoxně za následek „…
Ibid. Str. 350-367. Ibid. Str. 359. 126 Duchoň, Lukáš. Jazzová sekce, Artforum, Unijazz. Poslední revize 10. května 2014. Bakalářská práce, 2007. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/145351/ff_b/Jazzova_sekce__Artforum_a_Unijazz.pdf?zpet=%2Fvyhledavani%2F%3Fsear ch%3Djazzov%C3%A1%20sekce%20agenda:th%26start%3D1 str. 8-11. 127 Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 79-90. 128 Slovenská jazzová společnost vznikla aţ v roce 1989 a měla stejné cíle jako ta česká. 124 125
33
nebývalou aktivitu jazzového dění. Autority se snaţí zoufale dokázat, ţe ony proti jazzu nic nemají, a v důsledku toho se zvedla stavidla a zábrany, na které jazz u nás tradičně naráţel … výsledkem agresivity sekce vůči autoritám bylo prostě rozhodnutí, ţe jazz se smí, ale jiné věci se nesmí.“129 Tato nová organizace tedy slouţila k organizování jazzového ţivota – přes ni se často organizovaly koncerty na různých místech a přes ni tekly i peníze na tyto akce. Česká jazzová společnost také od roku 1984 pořádala letní jazzové dílny ve Frýdlantu. A co je důleţité – vznikla pod patronátem Ministerstva kultury, coţ je důkaz zlepšení postavení jazzu v posledních letech reţimu.130 Dostupnost jazzového materiálu se v období normalizace nezměnila – západní desky byly u nás k dostání jen ve velmi omezené míře (například od roku 1978 v Maďarském kulturním středisku), zahraniční jazzové učebnice nebyly k dostání a tak zůstávaly stále stejné cesty k shánění jazzových nahrávek. Jazzmani tedy stále poslouchali jazzová vysílání Hlasu Ameriky, rádia Luxemburg a kolem Bratislavy Rakouského rozhlasu a stále zapisovali to, co slyšeli. Dalším způsobem získávání materiálu byl jiţ zmíněný soukromý import desek, které si s sebou přiváţeli ze západu jazzmani a kopírovali je mezi sebou. Hlavním suvenýrem, ze zahraničního koncertování, byly pro jazzmany v 80. letech stejně jako v 60. letech jazzová alba.131 Zajímavý způsob shánění nahrávek si našel Luděk Hulan, který po návratu z emigrace uţ neměl co ztratit a tak si chodil desky amerického jazzu půjčovat na americkou ambasádu. Na jedinou školu o jazzu Jazzová praktika navázal v roce 1978 druhý díl, opět z pera Karla Velebného. Největší zásluhy na jazzovém vzdělávání za normalizace měl Karel Velebný, který pokračoval ve výuce na Lidové konzervatoři, jenţ byla později přejmenovaná Lidovou školu umění. Velebný zde vyučoval po dvě desetiletí.132 Na konzervatořích ani akademiích se jazzová hudba tedy studovat nedala, vznikaly maximálně big bandy, například v Bratislavě na konzervatoři. Kde Bohumil Trnečka začal učit i jeden volitelný předmět jazzové harmonie. Studentům bylo stále zakázáno hrát a cvičit jinou hudbu neţ klasickou, tedy i jazz. Juraj Bartoš to se spoluhráči řešil tak, ţe si nalepovali na taková jazzová vystoupení kníry.133 Významným počinem byla jazzová dílna organizovaná Českou jazzovou společností ve Frýdlantu. Jednalo se o významný přínos jazzovému vzdělávání v Československu, navíc její vznik nebyl zatíţen ideovými kompromisy. V roce 1988 byl lektorem dokonce norský
Škvorecký, Josef. Na shledanou v lepších časech: dopisy Josefa Škvoreckého a Lubomíra Dorůţky z doby marnosti (1968-1989) / [uspořádali a k vydání připravili Alena a Michal Přibáňovi]. 1. vydání. Praha: Books and Cards S.G.J.Š., 2011. str. 368. 130 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 380-383. 131 Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně.; Rozhovor autora s Matúšem Jakabčicem z 14. dubna 2014 v Brně.; Rozhovor autora s Jurajem Bartošem z 8. dubna 2014. 132 Muzikus.cz. Dorůţka, Lubomír. Jazzová škola podle levicových idejí. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.muzikus.cz/jazz-clanky/Jazzova-skola-podle-levicovych-ideji~19~kveten~2011/ 133 Rozhovor autora s Jurajem Bartošem z 8. dubna 2014. 129
34
saxofonista Gundhus.134 K jazzovému vzdělávání přispěly také kurzy, poslechové semináře a přednášky při některých místních jazzových sdruţeních jako například ve Slaném či Brně, kde byl jedním z hlavních přednášejících Jan Dalecký.135 Další moţností jazzového vzdělávání bylo studium v zahraničí, coţ ale bylo spjato jednak s politickými, ale také ekonomickými obtíţemi. Naši jazzmani měli zacíleno na prestiţní jazzovou univerzitu Berklee school of music. Prvními Čechoslováky, kteří zde studovali, byli emigranti Jan Hammer mladší, Jiří Mráz nebo Miroslav Vitouš. Za normalizace se o studium na Berklee pokoušelo asi deset českých jazzmanů a snad kaţdý z nich si prošel nějakými obtíţemi, neţ se na vytouţenou školu dostal. Prvním jazzmanem, který se v období normalizace Berklee studoval, byl Martin Kratochvíl, ten vzpomíná na byrokratické překáţky – „… stipendium od Berklee jsem dostal hladce na základě partitur, které jsem psal pro JOČR, ale potom jsem u nás potřeboval asi osmnáct nejrůznějších doporučení a papírů k výjezdu.“136 O tom, ţe komunistický reţim neměl zájem jazzmany v jejich zahraničním studiu podpořit, hovoří fakt, ţe se jim nesnaţil nijak finančně pomoct s vysokými náklady na pobyt, ale zároveň vyţadoval, aby si jazzmani zajistili dopředu financování. Finanční pomoc jim spíše poskytla americká ambasáda nebo americké fondy. Milan Svoboda, který na studium vycestoval v 80. letech, finance dopředu zajištěné neměl, ale zajistil si fiktivní pozvánku od známého v USA, který mu v ní slíbil, ţe ho ubytuje a zajistím mu peníze na přeţití. Milan Svoboda tak přespával první týdny, kde se dalo, a vydělával si hraním v barech. Asi nejlépe se demonstruje postoj reţimu ke studiu jazzmanů v zahraničí na případu Aleše Charváta, který si s pomocí kontaktů na Americké ambasádě zařídil povolení a hlavně finanční prostředky na pokrytí pobytu, koupil letenku apod. Jakmile podal ţádost na Ministerstvo kultury o vydání pasu, přišlo předvolání - soudruzi se divili, ţe se mu všechny potřebné materiály podařilo získat bez asistence ministerstva, předloţil veškerou dokumentaci, ale autoritám se to zdálo podezřelé a tak mu zabavili pas. Na Berklee mohl vycestovat aţ o deset let později.137
Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 154-156. Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 136 Ibid. Str. 159. 137 Ibid. Str. 160-164. 134
135
35
5. Závěry Jazzová hudba se stala nedílnou součástí československé hudební scény jiţ od 20. let minulého století a vţdy její součástí zůstala, byť někdy byly snahy o její vymýcení. Výběr skladeb byl po celou dobu trvání komunistického reţimu omezován. Míra omezení se však v různých obdobích měnila. V období vlády Klementa Gottwalda nemohly hrát kapely jazzovou hudbu v podstatě na ţádných větších vystoupeních, vyjma stylu new orleans, který byl jednak srozumitelný a hlavně prvním jazzovým stylem - hudbou „vykořisťovaného černého proletariátu“. Z československých autorů bylo moţné hrát hudbu Jaroslava Jeţka. Tehdejší dobové styly se hrály málo a spíše za zavřenými dveřmi. Poslední moţností bylo komponovat nové skladby jazzem ovlivněné, ale ne příliš moderní a sloţité. Takové kompozice měly dle představ tehdejších kulturních autorit vycházet z budovatelského nadšení či lidové hudební tvorby, měly slouţit novému státu a jeho ideologii. V tomto směru můţeme spatřovat paralelu s omezením repertoáru za druhé světové války. Zhruba od poloviny 50. let se postupně zmírňovala rétorika proti jazzové hudbě a s tím bylo čím dál víc zařazovat jednak americké standardy a také nové progresivnější styly. Tento trend trval aţ do roku 1968, kdy v období Praţského jara bylo moţné hrát v podstatě jakoukoli jazzovou hudbu bez omezení. V období nejtvrdší normalizace nebyl repertoár výrazněji omezován. Omezením ze strany autorit, které přetrvávalo po celou dobu trvání reţimu, byla preference skladeb domácí provenience alespoň v případě větších kulturních akcí, natáčecích frekvencí a rozhlasového vysílání, kde byl nastaven poměr mezi skladbami západní a východní provenience ve prospěch těch východních. Rovněţ důsledné dodrţování tohoto poţadavku se v průběhu let měnilo. Schválením musel také projít repertoár před natáčecí frekvencí v rozhlase či televizi a nové kompozice musela před uvedením schválit speciální komise. Koncertní činnost byla po celou dobu ze strany státu omezována povinností skládat kvalifikační zkoušky, jejichţ neúspěšné absolvování mělo někdy váţné důsledky na ţivot jazzmanů, například Vladimíra Ţiţky, který tak díky svému rezervovanému postoji k reţimu přišel o desítky tisíc korun, které by si se svou kvalifikační třídou jinak vydělal. Dalším omezením byl zákaz vystupování či natáčení v tuzemsku nebo v zahraničí, který postihl umělce, jako byl Michal Gera, Luboš Andršt či Vlasta Průchová a to z důvodů emigrace jejich kolegů či rodinných příslušníků, přestoţe se to daných umělců přímo netýkalo a především zde nebyla ţádná souvislost s kvalitou jejich uměleckých výkonů. Jednalo se o diskriminaci. Rovněţ skutečnost, ţe organizování kulturních akcí a záštitu nad kapelami měly státní instituce jako krajské agentury a Pragokoncert/Slovkoncert a různé závodní kluby, vedla k omezení svobody v pořádání vystoupení a to zejména těch na západě, kdy se z vůle orgánů nedostal na účinkování například Zdeněk Pulec, Michal Gera nebo Luděk 36
Hulan. Navíc nutností bylo získat spoustu potřebných potvrzení a umělec musel být politicky spolehlivý. Tím, ţe Pragokoncert inkasoval polovinu výplaty hudebníků koncertujících v zahraničí, je vlastně okrádal, protoţe jazzmanům ani nepomáhal se zprostředkováním. To, jak se psalo o jazzu v jednotlivých dekádách, dobře demonstruje proměnu postoje komunistických autorit k jazzu. Publicisté zabývající se jazzovou hudbu se dělili na dvě skupiny. První skupinu tvořili proreţimní kritici, kteří jazz hodnotili primárně z hlediska ideologického, druhou skupinou byli kritici zabývající se jazzem primárně jako hudbou s tím, ţe první skupina v podstatě v 60. letech uţ nepsala. Po roce 1948 byl jazz dle ţdanovské estetiky, podle které se hodnotilo umění, neţádoucí, proto se vyrojila spousta článků, které jazz odsuzovaly jako hudbu západní a pro socialismus bezcennou, autoři těchto kritik měli povětšinou pramalé znalosti této hudby. O ty však nešlo, důleţitý byl fakt, ţe se tato hudba zrodila v USA, coţ byl zásadní problém vzhledem k probíhající studené válce. Tyto kritiky se podobaly kritikám jazzu z období druhé světové války. Druhý tábor kritiků – apologeti jazzu – začali jazz obhajovat zhruba od poloviny 50. let, kdy docházelo ke zmírnění ostré rétoriky. Toto obhajování pokračovalo přes celá šedesátá léta, přičemţ se argumentovalo zejména sociálním původem jeho původních nositelů – černošského obyvatelstva USA. Součástí knih a článků, které psali tito apologeti, byla také historie jazzové hudby, která měla společnosti přiblíţit podstatu, vznik a styly jazzu a vyvrátit mýty vzniklé v 50. letech. Také knihy o jazzu se potýkaly s vydavatelskými problémy. Tak například nemohl vyjít sborník Taneční hudba a jazz 1958 a vyšel aţ o dvě léta později. V období normalizace, kdy jiţ bylo víceméně dosaţeno společenského uznání či spíše tolerování jazzové hudby jako právoplatného umění se svým místem v československé kultuře se knihy a články zabývaly především popisem dění na domácí i světové scéně apod. Avšak ani v tomto období autoři nemohli psát o všem a zcela otevřeně a bylo třeba články zabarvovat alespoň lehce do ideologického hávu. Po celou dobu fungovalo, kdyţ se jazz v publikacích
prezentoval
jako
hudba
vykořisťovaného
amerického
černošského
proletariátu. Odváţnější články mohly vést i za normalizace k zákazu činnosti či obměně redakce, jak se stalo kupříkladu v případě Melodie. Na přelomu 50. a 60. let se začaly vysílat v rozhlasu i pořady o jazzu, kterých však nebylo mnoho v porovnání se současností. Zabývaly se vesměs podobnými tématy jako v případě článků. Jejich částečný útlum nastal v 70. letech. Vzhledem k tomu, ţe jazz měl v socialistickém Československu těţkou pozici v 50. letech, začalo se uvaţovat o snahách o jazzové vzdělávání aţ v 60. letech. Kromě přednáškové a poslechové činnosti jazzových nadšenců, bylo uspořádáno několik málo jazzových dílen při Mezinárodním jazzovém festivalu v Praze a potom ve Frýdlantu v období normalizace. Vedle toho existovaly kurzy Karla Velebného při Ostravské konzervatoři a 37
Lidové konzervatoři v Praze. A v 60. letech se uskutečnil jednoroční pokus o jazzové kurzy pod vedením Karla Krautgartnera při konzervatoři v Praze. Samotné školy či státní vzdělávací instituce však tyto snahy o jazzové vzdělávání nepodpořily tak, aby se staly součástí odborného maturitního či vysokoškolského studia a tak zůstaly vzdělávací pokusy pouze ve formě dobrovolných kurzů. Naproti tomu například v Polsku či Maďarsku se za komunismu jazz studovat dal a to rovnou na vysokých školách. Rovněţ dostupnost vzdělávacího materiálu byla špatná – stát nedováţel ani jazzová alba, ani odbornou literaturu. V případě, ţe se jazzmani rozhodli studovat v zahraničí, stát jim v tom nijak finančně či administrativně nepomohl, naopak si hudebníci museli vyřídit mnoho potvrzení a být politicky bezúhonní, v tomto ohledu tedy neměli všichni stejné moţnosti. Ty se odvíjeli od jejich loajality k reţimu. Sdruţení pomáhající jazzové kultuře a vzdělávání měla v 50. a 60. letech malé pravomoci, v období normalizace byla situace trochu odlišná. Jazzová sekce měla se svými jazzovými aktivitami poměrně úspěch, avšak její činnost v oblasti vydávání knih a pořádání rockových koncertů se dotkla i jí organizovaných jazzových akcí, které byly zrušeny – jako Praţské jazzové dny. Na druhou stranu v 80. letech vzniklá Česká jazzová společnost byla pod patronátem Ministerstva kultury, coţ svědčí o proměně ve vnímání jazzu autoritami. Jazzová hudba a především její interpreti byli v kaţdodenním ţivotě více či méně ovlivněni komunistickou mocí. Centrální plánování a dozor komunistických autorit se projevil jak v koncertní činnosti, tak vydavatelské, vzdělávací, rozhlasové, organizační atd. Orgány měly takovou moc, která někdy citelně ovlivnila ţivoty jazzmanů (kupříkladu prostřednictvím přehrávek). Ti co to uţ nemohli vydrţet, emigroval a emigrantů bylo mezi jazzmany poměrně dost – Miroslav Vitouš, Jan Hammer mladší, Vincenc Kummer, Rudy Linka, Jan Konopásek, Laco Deczi a další. Obecně byli hybateli jazzového dění sami hudebníci či příznivci tohoto ţánru, orgány se podílely na jazzové činnosti buď pasivně, nebo restriktivně. Aby se mohli uskutečnit jazzové festivaly, vzdělávací kurzy či koncerty, bylo většinou zapotřebí, aby mezi členy komunity byl někdo, kdo měl dobré vztahy s orgány a byl loajální vůči reţimu. Taková osoba tvořila spojku mezi zastřešujícími nebo pořádajícími organizacemi a lobovala za jazz. V případě natáčení v rozhlase to byl Matzner nebo v publicistice podporoval jazz Dorůţka. Ţivot jazzmanům znepříjemňovala také velká byrokracie zejména v případě zahraničního koncertování. Odpověď na výzkumné otázky zní – postavení jazzové hudby se v průběhu čtyř dekád trvání reţimu měnilo. Na okraji kulturní politiky a v pozici potlačovaného ţánru se jazz ocitl po roce 1948, přičemţ od poloviny 50. let nastalo zlepšování jeho pozice projevující se ve větších moţnostech koncertování a zlepšení vnímání jazzové hudby v očích veřejnosti i autorit. Od 60. let byl jazz v pozici trpěného ţánru. Nikdy však nedosáhl stejné pozice jako hudba lidová, klasická či některé druhy hudby populární, které byly i podporované 38
z oficiálních míst. Některá omezení však provázela jazzmany, ovšem stejně jako jiné hudebníky, po celou dobu trvání reţimu. Omezení se projevila v případě, ţe hudebníci nebyli loajální k tehdejšímu státnímu zřízení. Postavení jazzové hudby v rámci kulturní politiky se tedy měnilo, byť od 60. do roku 1989 nijak výrazně. Potlačovaným ţánrem, oproti jiným, byl jazz zhruba v prvních deseti letech trvání reţimu, poté uţ nebyl potlačován, avšak na okraji kulturní politiky stál víceméně po celou dobu. Byl trpěn. Jazz byl potlačován/trpěn z důvodu jeho amerického původu. Na to, jak se tento útlak projevoval, odpovídají předchozí odstavce.
39
6. Seznam literatury -
Bartoš, Milan; Macourek Harry. Estrádní orchestr: příručka pro vedoucí estrádních orchestrů a pěveckých souborů s instrumentálním doprovodem. 1. vydání. Praha: Orbis, 1954.
-
Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997.
-
Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990.
-
Dorůţka, Lubomír. Fialová koule jazzu. 1. vydání. Praha: Panton, 1992.
-
Dorůţka, Lubomír. Panoráma jazzových proměn. 1. vydání. Praha: Torst, 2010.
-
Duchoň, Lukáš. Jazzová sekce, Artforum, Unijazz. Bakalářská práce, 2007. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/145351/ff_b/Jazzova_sekce__Artforum_a_Unijazz.pdf? zpet=%2Fvyhledavani%2F%3Fsearch%3Djazzov%C3%A1%20sekce%20agend a:th%26start%3D1
-
Fukač, Jiří. Jazz v Brně. In Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1961. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1961
-
Gaisler, Jiří. Jazz klub Brno 1957-1988: brněnskou jazzovou hudbu druhé poloviny 20. století sledoval a pro milovníky jazzové historie zaznamenal Jiří Gaisler. 2. vydání. Brno, J. Gaisler, 2013.
-
Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 19391961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990.
-
Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa. (časopis). Ročník 1949-50. Číslo 8-9. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1950.
-
Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1956. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1956.
-
Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1957. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1957.
-
Jazz (časopis). Číslo 9-10. Ročník 1948. 40
-
Jazzclubslany.cz. Historie Jazz Clubu Slaný. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.jazzclubslany.cz/index.php?option=com_content&view=article&i d=2&Itemid=128
-
Jazz.sk. K histórii slovenského jazzu – X. časť. Poslední revize 5. května 2014. Dostupné z: http://www.jazz.sk/articles/k-historii-slovenskeho-jazzu-x-cast
-
Knapík, Jiří. V zajetí moci: kulturní politika, její systém a aktéři 1948-1956. 1. vydání. Praha: Libri, 2006.
-
Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006.
-
Lidová tvořivost: časopis pro soubory lidové umělecké tvořivosti. Ročník 1953. Praha: Osvěta, 1953
-
Matoušek, Daniel. Gramofonový průmysl v komunistickém Československu se zaměřením na dobu tzv. Normalizace. Bakalářská práce, 2013. Poslední revize 19. dubna 2014. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/217426/ff_m_b1/Gramofonovy_prumysl_v_komunisti ckem_Ceskoslovensku.txt
-
Mkcr.cz. Historie ministerstva. Poslední revize 19. dubna 2014. Dostupné z: http://www.mkcr.cz/scripts/detail.php?id=1839
-
Muzikus.cz. Dorůţka, Lubomír. Vydávání jazzových alb za komunismu. Poslední revize 10. května 2014 Dostupné z: http://www.muzikus.cz/jazzclanky/Vydavani-jazzovych-alb-za-komunismu~15~leden~2012/#prettyPhoto
-
Muzikus.cz. Dorůţka, Lubomír. Jazzová škola podle levicových idejí. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.muzikus.cz/jazzclanky/Jazzova-skola-podle-levicovych-ideji~19~kveten~2011/
-
Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Suprahon, 1967
-
Psp.cz Ústavodárné Národní shromáţdění republiky Československé 1947. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.psp.cz/eknih/1946uns/tisky/T0847_01.htm
-
Rozhlas.cz. Vidomus, Petr. Jazzový časopis Jazz Forum zveřejní svůj archiv. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/jazz/tip/_zprava/909183
-
Rozhovor autora s Matúšem Jakabčicem z 14. dubna 2014 v Brně. 41
-
Rozhovor autora s Jurajem Bartošem z 8. dubna 2014.
-
Rozhovor autora s Františkem Okénkou z 20. dubna 2014 ve Veselí nad Moravou.
-
Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně.
-
Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně.
-
Rychlík, Jan. Pověry a problémy jazzu. 1. vydání. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959.
-
Smítal, Joţka. Kulturní práce. Ročník IV/1950.
-
Srp, Karel. O jazzu u nás s Karlem Velebným. In Melodie (časopis). Ročník 1972. Praha: Panoráma, 1972.
-
Strieţenec, Alexander. Jazz na Slovensku 1940-1970. Bratislava: Občianske zdruţenie SKJazz, 2011.
-
Škvorecký, Josef. Na shledanou v lepších časech: dopisy Josefa Škvoreckého a Lubomíra Dorůţky z doby marnosti (1968-1989) / [uspořádali a k vydání připravili Alena a Michal Přibáňovi]. 1. vydání. Praha: Books and Cards S.G.J.Š., 2011
-
Škvorecký, Josef; Dorůţka, Lubomír. Psaní, jazz a bláto v pásech: dopisy Josefa Škvoreckého a Lubomíra Dorůţky z doby kultů (1950-1960). 1. vydání. Praha: Literární akademie, 2007.
-
Titzl, Stanislav. Jazz za zavřenými dveřmi – II. In sborník Taneční hudba a jazz 1966-1967. Praha: Supraphon, 1967.
-
Tvorba (časopis). Ročník 1950, číslo 4. Praha: Svoboda, 1950
-
zákon č. 81/1957 Sb. a vyhlášky č. 89/1958 a č. 99/1958.
-
Zpravodaj odborového sdruţení pro Čechy a Moravu. Ročník 1942/prosinec, číslo 12.
42
