~ULTU~A
Deák
Krisztina
Enyedi Can
Ildikó Togay
Farkas
Zoltán ,
es Jean
Renoir
Vége a gyermekkornak A fiatal(?)
magyar filmről
(lásd Jeles András abszurdba vagy dala, A kis Valentino) készítő alkoBódy kozmikus mikrorealizmusba tók pályáját siklatta ki, és a konhajló dokumentarizmusát). S a zervatív szakmai erők nyomására nyolcvanas években már olyan annak a Társulás Stúdiónak a "Miért nem volt türelmed Gábor, "ortodox" dokumentaristák, mint munkáját szakította félbe, amely a várni még? Negyven év épp a Dárday István, Szalai Györgyi formailag és tartalmilag legradikágyerekkor vége ma, nálunk." Az vagy Tarr Béla is a hetvenes éve- lisabb játék- és dokumenturnfilegyszerre fájdalmas és ironikus ket meghatározó szociologikus do- meknek adott otthont. Ebben a kökérdés az 1985-ben alig negyvené- kumentarizmus kitágítására, meg- zegben hagyták el a főiskolát a vesen távozó, de töredék voltában haladására törekszenek (Átváltozás, mai negyvenesek. is súlyos életművet maga után ha- A dokumentátor, illetve az ebben az vállalása, annak jellegzetes külsőgyó Bódy Gábornak szólt. Hogy a irányban talán legmesszebre jutó ségeivel, mint például Szirtes A lét elviselhetetlen fiatal magyar filmről, amit annyit Öszi almanach és Kárhozat). András vagy Ács Miklós esetében. emlegetnek mostanában, én még adottsága Mire azonban a pályájukat a A gyökeres szerepváltás egyik ma is Bódy sugárzó életművére és hetvenes évek közepén valóban oka, hogy a nyolcvanas évek pászemélyiségére gondolok elsősor- fiatalon kezdő filmesek - Bódy,Je- Míg az előző generációt a startnál lyakezdőinek többsége beleszüleban, az az oka, hogy az utolsó iga- les, Grunwalsky, Dárday, Szalai, összefogta az elődök közös taga- tett a "létező szocializmus" konzán karakteres nemzedékváltás, Tarr, Fehér, Szomjas és mások - le- dása s - Mészöly Miklós szavaival szolidált világába, amely számukamikor a magyar film valóban fia- tették névjegyüket s bebizonyítot- élve - egy "új esztétikai inzultus", ra korántsem valamiféle érdem, tal volt és félreérthetetlenül tudta ták, hogy szemléletben és stílus- a dokumentumokhoz, tényekhez vívmány, sokkal inkább a lét elvidefiniálni önmagát, a hetvenes ban egyaránt képesek új irányt való ragaszkodás majd elrugasz- selhetetlen adottsága. "A társadalévek végére-közepére esik. szabni a magyar filmnek, már a kodás, addig a főiskolát a nyolc- mi berendezkedés nyugalma és a Amikor Bódy 1977-ben megírta filmművészet világméretű reg- vanas évek elején elhagyó filme- homlokok mögötti zűrzavar mind A fintai magyar film útjai című ta- ressziójával találták magukat sek már nem tömörülnek csopor- elviselhetetlenebbé válik" - jellemnulmányát, valóban egy új generá- szemben. A nyolcvanas években tokba, nem fogalmaznak kiáltvá- zi e korosztályt Zalán Tibor Arctació radikális szakításairól és vá- új-Hollywood térnyerése, Európá- nyokat, kevéssé érdekli őket a lan nemzedék cÍIDűesszéjében. lasztásairól tudósíthatott. ra való kisugárzása s az itthon is filmgyártás szervezete és infrastLényegében ezt az életérzést fe"Véget ért azoknak a fikciótípu- tapasztalható gazdasági regresszió ruktúrája. Végképp szakítani lát- jezte ki már A kutya éji daia és A soknak az ideje, amelyeket a hat- jócskán behatárolta amúgy is kor- szanak a hatvanas évek cselekvő, s kis Valentino is. Az e filmekben lávanas években elég jól használt látozott lehetőségeiket. Gazdasá- a hetvenes évek reformer filmmű- tott indirekt, és éppen ezért rendmindenki, Louis de Punes-tól An- gosság, siker, koprodukció - ezek vészetének ideájával. Filmrendező- kívül hatásos, a filmi kifejezésfortonioniig... Ha megváltoznak a lettek a filmgyártás kulcsszavai.. nek lenni számukra már nem mákat is radikálisan megújító tárkommunikációs eszközök, ha elMindez párosult egy végnapjait annyira társadalmi elkötelezettség, sadalomkritika azonban az újabb veszti hitelét az a szerep, amelyből élő, kapkodó és szeszélyes kultúr- mint inkább divatos egzisztencia, nemzedék filmjeiben már nem a szuggesztió táplálkozik, ha nincs politika önellentmondásos lépései- amit látványosan viselni lehet, folytatódik. Ami esetenként megközös nyelv - ezekből a tényezők- vel, amely azonban még védte mint egy hanyagul vállra vetett marad belőle, leszűkül a nemzedéből egy is elég, hogya fikció érvé- annyira saját érdekeit, hogy épp a . Pierre Cardin zakót, vagy pedig kek közötti kommunikációképtenyét veszítse. A magyar film eseté- korszak két alapművót (A kilIT/II 6i egvf.ljtil marg inalitás tudatos fel- lenség jelzésérc. ~--------------_. ben a hetvenes évekkel, úgy tűnik, r-------------------~----------------------------~~~ mind a három bekövetkezett... Amikor egy fikciórendszer felbomlik, a változást rendszerint két irányban keresik: az empirizmus vagy a kritikai formalizmus útján: Így volt ez mindig a filozófiában és az irodalomban is. A film esetében ezek az irányok a dokumentarizmus és az ún. 'kísérleti film', azaz bizonyosfajta avantgardizmus formájában jelentkeztek." A határozott tagadás mellett Bódy generációjának nagyon karakteres programja is volt, mely átütő erővel először a dokumentarizmusban jelentkezett. A nyolcvanas évek releváns filmjei azonban már a dokumentarizmusnak gyökeresen másfajta szemléletekkel való együttéléséből születtek
A m~sterség
bűvöletében
o
E korosztályapolitikusságához nagyban hozzájárul t a főiskolai oktatásban a hetvenes években bekövetkező szemléletváltás. "Harmadévben - ez azután volt, hogy a Herskó disszidált kezdődött az a máig tartó folyamat, hogy azt mondták, a főiskolán a mesterséget kell megtanulni.. . Én nem hiszem, hogya szakmát külön meg lehet tanítani. Én abban hiszek - s a mi évfolyamunkon a maga módján mindenki így volt vele -, hogy van egy ügy, amiről filmet kell, amiről filmet érdemes csinálni. Ma sokszor az az érzésem, hogy azért készülnek a filmek, mert vizsgázni kell" - jellemezte az oktatási reformot Fehér György 1986-ban. Elgondolkodtató, hogy Szabó István, aki a filmfőtanszak vezetőjeként a nyolcvanas évek közepén még maga is a szakma elsajátításának elsódlegességére esküdött, az újonnan jelentkező generációk alapproblémájának szintén azt látja, hogy "ma sokkal jobban tudnak filmet rendezni azok, akik már a mózeskosárból is a televíziót nézték. Anyanyelvi szinten beszélik a filmnyelvet. A probléma valószínűleg az, hogy nem a filmkészítésre kell alkalmasnak lenni, hanem arra, hogy valaki mondjon valamit evvel a nyelvvel, hogy legyen cél és a cél mögött legyen valami lényeges." A főiskolai reform tehát, ahogy mondani szokás, a fürdővízzel együtt kiöntötte a gyereket is. A hetvenes évek végétől a főiskolai vizsgafilmek egyre inkább stílusgyakorlatokká űresedtek. s a végzős osztályok már a BBS biztosította lehetőségeket sem tudták kihasználni, mert a mesterségbeli tudás önmagában kevésnek bizonyult egy autonóm műhely szellemiségének kialakitásához. A pályakezdőknek - miközben már nem tudták a maguk képére formálni a BBS-t,amely az előző generációk szellemiségét és pályakezdését oly sokban segítette és meghatározta -, szembesülniük kellett a főiskolai oktatás anornáliáival, legfőképpen a túlképzés kétségtelen tényével. A végzős osztályok a hetvenes évek vége óta egymás sarkát tapossák, és közel sem volt olyan antréra lehetőségük, mint a legen-
dás Máriássy osztálynak a hatvanas, vagy mint Herskó dokumentaristáinak a hetvenes években. Jóllehet szám szerint valóban sok elsófilm született a nyolcvanas évek végén, s még több a kilencvenes években, de alkotóik egy része közel tíz évet várt a bemutatkozásra, másrészt ennél is többen vannak, akik nem jutottak játékfilmkészítési lehetőséghez. És az is tény, hogy az első filmet nem követte gyorsan a második, még olyan vitathatatlanul sikeres indulásnál sem, mint Enyedi Ildikóé, Mész Andrásé, Janisch Attiláé vagy Klöpfler Tiboré. Pedig a második film még talán az elsónél is fontosabb egy pálya alakulásának szempontjából, hiszen a Gyerekgyilkosságok és a Woyzeck is meglehetősen gyenge debütánsfilmek után tették kétségbevonhatatlanná alkotóik tehetségét. A nyolcvanas években a filmszakma egyre nyitottabbá vált, sokaknak adatott meg a lehetőség játékfilmkészítésre diploma nélkül. A pálya tehát ma soha nem látott mértékben telített, csupán az Alkotói Irodában több, mint száz bejegyzett filmrendező és operatőr van. S bár ismétlem, tagadhatatlanul sok a pályakezdő, többségükben nem fiatalok. Negyven körüliek, sőt tavaly akadt 52 éves elsőfilmes is. (Nem lehet elégszer hangsúlyozni, hogy Szabó István 26 évesen rendezte az Apát, Tarr Béla 23 éves volt a Családi ltízfészek, Menzel pedig 28 a Szigorúa n ellen6rzött vonatok forgatása idején.) Indokoltabb tehát pályakezd6 filmesek hangsúlyos jelenlétéről beszélni a mai magyar filmben, mint fiatalokéról. hiszen a valóban fiatalok még labdába sem nagyon rúghattak, s félő, hogy sorsukat Szederkényi Júlia sorai vetítik előre: rr Hogyan lesz valaki negyvenéves rendező? A mostani harrnincévesekból lesz tíz év múlva. Egy olyan szakmában, ahol az összes emlegetett eredményt, 'új hullámokat' huszonévesen alkották. Aki ebben a korban nem jut szóhoz, az tíz évvel később már nem beszél, csak görcsösen bizonygatja, hogy tud beszélni." S hogy "ebben az átmeneti korban" - jó lenne tudni, merre is tart - nagyobb számban tudtak megjelenni pályakezdők, annak nem koncepcionális vagy átütő erejű művészi okai voltak. Prózaibb, materiállsabb magyarázat rejlik a háttérben. A pályakezdők rugalmasabbak, nincs veszíteni valójuk,
könnyebben alkalmazkodnak az új, átalakulóban lévő gyártási körülményekhez, az általában keservesen szűkös lehetőségekhez. Erdélyi János és Zsigmond Dezső például "négy évszakos" filmjüket egy ragyogó májusban forgatták le, kevesebb honoráriumért. mint amennyit a gyártásvezető kapott. Nem volt más választásuk. Nem várta őket külföldi szerződés, mint idősebb sztárrendezőinket, akik nehezen tudják megszokni, hogy a filmgyártás már - de lehet, hogy még - nem szocialista, ahol néha nem azt a filmet csinálták ugyan, amit szerettek volna, de pénz az volt rá, amennyit akartak.
Nemzedék nélkül, "érintés nélkül" éha előfordult, hogy egy évfolyam tagjai viszonylag gyors egymásutánban debütáltak, de ez nem jelentett többet puszta szerencsénél. Ha valaki az 1986-ban végzett Kamondy László Halálutak és angyalok, Szász János Szédülés, Pajer Róbert Ördög vigye és Bukfenc, valamint Tóth Eszter Nyomkeres6 című filmjei között valamiféle közös nevezőt talál, annak nálam jobb érzéke van a lényegi összefüggések meglátásához. A másmás utakon indulás természetes, hisz az ötvenes években születettek legsajátabb jegye, hogy nem váltak, nem válhattak generációvá. Helyzetüket, közérzetüket, állítmány nélküli mondataik eredetét fájdalmas pontossággal sejdíti föl a kortárs kritikus, Sneé Péter Ige híján című írásában. "Elvesztegetett életemért kárpótlásul legalább egy nagy nemzedékhez szeretnék
tartozni. Hősi tetteknek fohászkodunk végre, de mikor kezdjük? Erőnk teljében sorszámot sem szakíthattunk a várakozáshoz - most, harmincason, negyvenesen meg mintha lapadnának izmaink ... Képzeletünk, gyermeki helyzetünk és rezignált reményeink az álomvilágba bújtattak. .. Üres széksorok előtt pergő művészfilmek és zacskózörgetős, perecropogtatós mozidarabok helyett jól fizető reklámokat készít... Minimális idő alatt maximális inger, ne lehessen a szemet becsukni ... A kopár izgalmas. Villódznak a fények, mozgásban a legyalult világ ... Genny, okádék, félelem a megfelelő pillanatokban, stopperrel kirnérten... Lenyűgözőtten, sötét aggyal, dermedt szívvel tápászkodunk a vetítés után. Tapsolnánk legszívesebben, micsoda produkció volt... Egyik sem érintett meg. Érzetek tobzódtak, nem érzelmek dúltak. A vihar káprázat volt csupán, merő vízió." Tűpontos jellemzés és benne a kulcsrnondat: nem érint meg. Meieo, Árnyék a havon, Woyzeck - hibátlan, kiszámított, profi filmek, de nincs közöm hozzájuk, mert nincs bennük a személyiség és a személyesség aranyfedezete. Azt hiszem, Woyzeck sorsánál inkább izgatta a rendezőt a lepusztultság életérzése, még inkább esztétikája, amelynek ábrázolásával Fehér és Tarr már iskolát teremtettek. Ezért aztán hiába a sok jó figura, a kortársi környezet, a film egészétől egyébként idegen, harsány cigány miliő, a néző nem tud közel kerülni a drámához. Egy hatalmas, kikerülhetetlen, izzó színész jelenléte. Ennyi. Az Árnyék a havon rendezőjét. Janisch Attilát is sokkal inkább érdekelte a bűn filozófiája, mint az emberi sors. Lehet, hogy innen a hűvös távolságtartás, a hibátlan filmen is átütő görcsösség. Pedig Janisch Attila már főiskolai vizsgafilmjeiben is tudta mindazt, amit egy rendezőnek szakmailag tudnia kell. S tudja ma is, felsőfokon, de története a véletlenül a bún útjára tévedt fiatalemberről számomra mint azt a film megjelenésekor is leírtam - túlontúl steril, kiszámított s szenvtelenül személytelen.
Nem érzem, hogy közöm van hozzá, jóllehet a város peremén kölcsön-forintokért rohangáló fiatalember kor- és sorstársunk. Kínálkozik az összevetés Szabó Ildikó Gyerekgyilkosságokjával, amely ugyan korántsem hibátlan film - hogy mást ne mondjak, ahány színész, annyi stílusban játszik, s egy dramaturg is elkelt volna -, azonban itt Sas Tamás bravúros városszéli anzixain túl marad a nézőben valami fájdalom, valami szégyen, valami félelem. Ahogya művek után. A legüdítőbb kivétel meglS Klöpfler Tibor Lakatlan embere. Az író-rendező-operatőr nem elégszik meg valóban fölényes mesterségbeli tudása csillogtatásával. Mondani is mer valamít meg sem született nemzedékéről. Akár Bódy A kutya éji dalaban, ő is a korszeru, radikálisan új filmi formákat keresi a kommunikáció csődjének, az új nyelv szükségességének kifej ezéséhez, bár avantgárd romanticizmusa nem éri el Bódy átfogó, szinte filozofikus vállalkozását. A film mégis pontos lenyomata nemcsak egy szubkultúrának, de egy megfáradt, megcsömörlött, koravén, felnőtté válni nem tudó generációnak. S ugyan értékelésében egyetértek Gelencsér Gáborral Ca sokféleség nem ad helyet a nagyságnak"), megIs megnyugtató, hogy Klöpfler tudja, "az esztétika szabályait megtörni tisztesb, mint megtartani." Különösen egy páIyakezdőnek. Köztudott. bár mélységeiben még nem elemzett az az összefüggés, hogy a kultúrpolitika szinte műfajteremtő erővel szólt bele a hatvanas-hetvenes évek filmművészetének alakításába. Természetes, ösztönző vágy volt tehát a fiatal alkotók számára szabadulni e kényszerpályáról. mindenáron. A nyolcvanas években indulóknál így aztán fordult a kocka, szinte tolakodóan elsődleges lett a film, s másodlagos a tartalom. Ezért a személyiség kiűzetése, a művet pajzsként maga előtt toló, "előkelő idegen" póza. Sopsits Árpád Céllövöldéje hét évig várt megfilmesítésre, a Gyerekgyilkosságok forgatókönyve tíz évig. Érthető hát, ha a fiatalok nem akartak a kultúrpolitika által diktált játéktérben mozogni, többségük tüntetően elfordult az 'itt és most' Magyarországától. Meteo, Halálutak és angyalok, Szédülés, A távollét hercege, Erózió, A nyaraló - szinte valamennyi debütáns munka szabadulni próbál a konkrét helytől és időtől.
Vége a téli álomnak Mindez a nyolcvanas években érthető, sőt értékelhető volt. Manapság azonban ez az alkotói attitűd azonban már kevésbé természetes, hiszen Ill. világháború nagyságrendű változások zajlanak idehaza és világszerte. A háború 200 km-re sincs, de mi úgy teszünk, mintha legalább 2000-re volna. Vendégül látjuk a szarajevói filmeseket, "szolidarítunk" velük, mint annak idején Vietnammal, és vágjuk tovább a Coca-Cola reklámokat. De itthon is évek óta lövészárkok és frontvonalak húzód nak, igaz, egyelőre még csak tollal és kamerávallövöldözünk egymásra. És mégis, egy a Magyar Narancs közegében játszódó játékfilmben pedig ez a lap talán a legmilitánsabb hangvétellel vesz részt abban az állóháborúban. amelyet közéletnek hívunk - annyira béke van, hogy az még a hatvanas évek elején is hazugnak tűnt volna. Az 1994-es Filmszemlén bemutatott filmek közül csak Grunwalsky. Jeles és Dárdayék filmje szólt a körülöttünk és bennünk fenyegető háborúról. Ma is érvényesnek tűnnek tehát Báron György 1990-ben írott sorai: "Jeles és Grunwalsky nemzedéke volt az utolsó, amelyik még tudta: a művészet nem cipelhető ágyba, holmi laza füttyögéssel, kösöntyúk csillogtatásával. Csak a szenvedésnek és az igazságnak adja meg magát, kerülő út nincs, bárrnit is beszéljenek a dörzsölt, öreg dzsigolók. Tertium non datur." Azt hiszem, ez az, amiről nem látszik tudomást venni az őket követő nemzedék. Innen a "vizsgafilmek" , a szakmai tudást csillogtató, olykor valóban nagyformátumú dolgozatok vagy a pusztán egy etűdnyi ötletre, gondglatra épülő filmek (A nyaraló, Rám csaj ... ) sorozata. És felőlük nézve válik igazán érthetővé és értelmezhetövé a Szőke-jelenség. Szőke Andrást - s vele a magyar filmet - az az óriási szerencse érte, hogy bár kitartóan próbálkozott, nem vették fel a főiskolára. Következésképpen nem tanulta meg a szakmát - csak a legszüksé-
gesebbeket leste el a kőbányai amatőröknél Szomjastól, Grunwalskytól. De nem is verték ki belőle azt, amiről Fehér György beszélt, hogya film mindenekelőtt egy ügy vagy egy cél, amiért érdemes filmet csinálni. Mert vannak, lehetnek persze más kiindulópontok is, de ezeknek kevés közük van a filmművészethez. ("Olyan ötletet kerestünk, amit meg lehet csinálni gyakorlatilag pénz nélkül" - nyilatkozta a Rám csaj még nem volt ilyen hatással rendezője.) Szőke tehát, ez a köztünk élő, csetlő-botló földhözragadt kisember s az általa művelt hiperrealista groteszk most szinte egyedül hivatott pótolni mindazt, ami hiányzik az újonnan színre lépő filmesek világából. Végre valami, ami személyes, ami velünk is megtörtént, megtörténhetne, s ráadásul még humora is van, ami 40 éve nem volt a magyar filmnek. A kritikusok csak meglátják - ugyan lefestőlegényezik, el ne felejtse, honnan jött -, máris odavannak a gyönyörűségtől, és fennen hirdetik: "I love Sőke". Ne csodálkozzunk hát, ha egyszer azt vesszük észre, hogy már Szőke is etűd öket nagyít játékfilmrné (Kis Vakond), és annak is hozsannázunk. mert Szőkét a magyar film ügyeletes megváltójának szeretnénk látni és láttatni. Erre mondják, hogy arány tévesztés. Helyette szemléletváltásra lenne szükség. Föl kellene ébredni a nyolcvanas évekkel még adekvát "téli álomból", hogy Bereményi Géza találó kifejezését használjam. Észre kellene venni, hogy vége a kényszerű gyermekkornak, amelyet korábban valóban a negyedik X-ig is nyújthattak a fiatal művészetről rendelkező ideológiák és párthatározatok. Észre kellene venni, ha másból nem, hát abból, hogy Herskó tanár úr pár éve ismét tanít a főiskolán. S talán nem csak a mesterségre. Tóth Klára
f
i
I
m
T6th Ddik6 Kováts Adél unteK rigyes George Tabori Lohinszky Loránd Temessy Hédi
Köd színes magyar film Gozsdu Elek azonos című regénye motívumainak felhasználásával írta: Szilágyi Andor, Deák Krisztina fényképezte: Balog Gábor zene: Melis László rendezte: Deák Krisztina Hunnia Filmstúdió, Magyar Televízió, Clamatel Filmstúdió, 1993 Magyarországon forgalmazza a Budapest Film
A Ködhöz hasonló "erőteljes formavilágú" filmek létjogosultságát funkcionális szempontból már 1990-ben megkérdőjelezte Gelencsér Gábor, mikor felhívta a figyelmet arra, hogy az új érzékenységtől eltávolodó és ezzel együtt a tömegkultúra felé nyitó rendezői szándék végül is a "levegőben lóg". ". ..a mozdulat szép, csak nincs eredménye." (Professzionális reménytelenség. Filmkultúra, 1990/2, 5.0.) Az idei Filmszemiéről készült egyik átfogó elemzés szerint a Deák Krisztina által is alkalmazott filrni kifejezésmód nem tartozik az "esztétikailag érvényeset" megfogalmazni képes stílusirányzatok közé. (Filmkultúra 1994/4) Ráadásul azzal, hogya rendezönö egy szecesszió korabeli Gozsdu-regényt választott forgatókönyve alapjául, úgy tűnhet, maga is nyíltan vállalja: a Köd gazdag képi világának inkább hangulatközvetítő, illetve szórakoztató szerepe van - tartalomépítő funkciója csupán másodlagos. Mindennek azonban ellentmond két dolog. Deák Krisztina firnjének néhány képe szellemileg is jelentős alkotásokat idézhet fel a nézőben. Az egyik beállí-
tásban egy álló körhinta tűnik elő a kastély kertjét borító ködből. A Köd egy másik jelenetében gazdátlanul guruló labdát láthatunk. Kisvártatva feltűnik az utána szaladó gyermek, és amikor magához öleli a játékszert, titokzatos, fekete ruhás asszony villan fel előtte. Hasonló jelenetsor szerepel a Kutya éji dalában is. Deák Krisztina vélhetően azt a módszert próbálja eltanulni Bódy Gábortól, miként lehet az élet banális mozzanataiból eljutni azok szürreális tartalmáig. Ennél sokkal fontosabb azonban, hogya rendezőnő igen alaposan átdolgozta Gozsdu Elek tartalmi szempontból meglehetősen gyenge írását. A Köd círnú regény két csapdát rejt magában. Az író figyelemre méltó viszonyrendszert tár elénk a könyv első felében, ám később sablonfigurákká egyszerűsíti a jellemeket. és felhígítja a konfliktusokat. Ezt a regényt a benne ábrázolt kapcsolatok megtartásával ma már csak rémbohózattá lehet átdolgozni, mint tette ezt Márton László Lepkék a kalapon cunu színművében. Mivel azonban Deák Krisztina és forgatókönyvíró társa, Szilágyi Andor a melo-
dráma műfaját kivánta megtartani, a rendelkezésükre álló anyagot sokkal radikálisabban kellett átalakítani, mint amit egyszeruen a mai korba helyezés igényeine. Tulajdonképpen csak a neveket, a szereplők közötti viszonyrendszerben pedig a regény első harmadában bekövetkező változásokat tartották meg, azon a ponton fejezve be a cselekményt, amikor Olga és Viktor szerelmének beteljesülése után az első "hogyan tovább?" jellegú kérdések felmerülnek. És persze lényeges az a módosítás is, mely a regény egyik elrugaszkodási pontját érinti, miszerint Olga mcstohanővére Mártának. A filmben édestestvérként ismerjük meg őket, és számukra is csak lassan deriil ki, hogy valójában más-más férfi az édesapjuk. E lépésről-lépésre megvilágosodó titok filmbe iktatásával Deák Krisztináék funkcionális jelentőséget adtak a Gozsdu-regény elején kizárólag ornamentális jellegű fecske-motívurnnak. A könyv egy vasárnapi misével kezdődik, ahol az egybegyűltek a gyászév letelte alkalmából Baán Kázmérra emlékeznek. A szertartást egy templomablakon berépülő fecske za-
várja meg. Ide-oda csapódását figyelve az egyik asszony megjegyzi: "A meghalt uraság lelke." De a mondatnak nincs különösebb jelentősége, ugyanis Baán Kázmér szelleme a továbbiakban nem befolyásolja (de még csak nem is zavarja meg) sem özvegye, Olga, sem valamely másik családtagja életét. Deák Krisztina filmjében egy héja kering a Baán-kastély felett. A széttárt szárnyú fekete madár képe leggyakrabban az Olga és Viktor között kialakuló kapcsolat különböző pontjain tűnik fel. Es miután a néző megtudja, hogy a lányok édesanyja (Karolina) Gábor bácsi fényképét rejtegette egyik könyvében, Viktor észrevétele, miszerint a kastélyról készített régi felvételek mindegyikén ott látható a héja, a múltbeli rejtély megoldását vetítheti előre bennünk: nyilván az Olga-Viktor kapcsolathoz hasonló "bűnös", titkos szerelem kötötte össze annak idején Karlát és Gábor bácsit is. Ám a fel-feltűnő héja képe nemcsak a múlt és a jelen egyes eseményeinek párhuzamba állitására szolgál, hanem arra is, hogy kiemelje a történetet a racionalitás szférájából. A héja ugyanis egyike a Mózes harmadik könyvében konkrétan megjelölt tisztátalan szárnyasoknak: "A szárnyas állatok közül pedig ezeket utáljátok: (...) a sas, a saskeselyű és a halászó sas. A sólyom és a héja az ő nemével." (3Móz 11,13-14.) A regény másik kritikus pontja a stílusát alapvetőert meghatározó érzelgősség. Az író hasonlatai és szóképei között alig olvasható olyan, amely
újabb jelentéssel árnyalná a szereplők megismert érzelemvilágát, egymáshoz vagy a külvilághoz fűződő viszonyát. (Olga olyan, mint a "fényes szárnyait a napsugárban csattogtató aranyrigó", míg Márta "beteges, halovány arcú asszony", "gubbasztó, haldokló madár", "halálra gyötört, pipelő kerti fülemüle". Később egy találkozásukat a következő képpel teszi érzékletessé az író: "Úgy néztek ki ketten, így, amínt Olga magához ölelve tartotta, mint mikor ragyogó szárnyú pillangó hervadó virág kelyhében mézet keres.") Gozsdu írásmódjának jellegzetessége, hogy az egyes részek kidolgozásakor nem tud a narratív struktúra egészében gondolkodni, az eltelt évek távlatából már magyarázható azzal a közhellyel. hogy a múlt század végén, a szecesszió térhódítása kor a dekoratív, stilizáló törekvések kerültek előtérbe. Deák Krisztina filmjében azonban minden jelenetnek, beállitásnak a múegész szempontjából pontosan kiszámított funkciója van. Lássunk erre két példát! A banalitás határán kezdődik az első kiemelendő jelenetsor. Viktor egy ködarabot ad Olga lányának, Mariannak ajándékba: ez egy "alvó kavics", és "akinél van, az biztosan szépet álmodik". Lefekvéskor Olga észreveszi, mit szorongat Mariann. és mikor azt is megtudja. hogy a kavics Viktortól származik, anya és lánya a "kincset" egymás kezébe fogva alszik el. Viktor elérte, amit akart: valamiképpen Olga közelébe került. Ám kettejük kapcsolatából nem teljesedhet ki az igazi boldogság. Mikor ezt a film végén Gábor bácsi ki is mondja Viktor előtt, tudtán kívül visszautal az "alvó kavicsra": "Itt [a Baánék régi kastélyában] még a legapróbb kövekből is boldogtalanság csordogál." Másodszor nézzük Olga és Viktor szeretkezési jelenetét a zuhanyozóban! Kezdetben úgy tűnik, pusztán egy szép képsort kívántak készíteni az alkotók az "esztétizáló aktusábrázolás" sablonjának felhasználásával. Ám ettől két helyen is eltérnek. A szeretkezés harmóniáját megzavarja. hogy valaki lenyomja a háttérben levő, kulcsra zárt fürdőszobaajtó kilincsét. Olga és Viktor csak a külvilág kizárásával folytathatná kapcsolatát, ami gyakorlatilag lehetetlen. Az orgazmus után Viktor arcán tükröződő mély üresség hosszú exponálása az emiatt érzett reménytelenség kifejezéseként értelmezhető. Deák Krisztinát mintha minden filmjében a sorsszerűség és a vele szembeforduló akarat konfliktusa foglalkoztatná - teoretikus szinten. Vonzások és választások című Goethe-adaptációja egy világtól elzárt kastélyban játszódik. Eduárd és Lotte (mindketten középkorúak) már tízegynéhány éves koruk óta szeretik egymást, de külön-
böző okok miatt csak néhány napja tudtak összeházasodni. A kastélyt azért vették, hogy végre zavartalanul élvezhessék az együttlét boldogságát. De hamarosan hozzájuk költözik Eduard legjobb barátja, a Kapitány, valamint Lotte halott barátnőjének a lánya, Ottilia. Aztán a "világ legegyszerubb kémiai folyamatának", a cserebomlásnak megfelelően (melynek mibenlétét pontosan elmagyarázzák a filmben), megváltozik a viszonyrendszer. Eduardnak imponál Ottilia iránta tanúsított rajongása, így megcsalja feleségét a Iánnyal, miközben Lotte és a Kapitány is egymásba szeretnek. A film első felében a szereplők érzelmeik, a kémiai metafora miatt "a természet törvényének" kiszolgáltatottjai. Később megpróbálnak kilépni ebből a helyzetből. a Kapitány egy távoli vidéken fogad el állást, és elköltözik Eduard is, aki
ség egyértelmúen megnyilvánulhat. Ám a goethei cserebomlás-elméletnek a rendezőnő nem tudott vitathatatlan érvényt szerezni. A Csillszkaban Boncza Berta születési körülményei (az újszülött felett nagyanyja apjával veszekszik, aki nem más, mint a kislány szülésbe belehalt tizenhat éves anyjának nagybátyja), illetve ezek után már "törvényszeru" fernrne fatal alkata funkcionál a sorsszeruseg bizonyítékául. Ám Deák Krisztinát annyira magával ragadta Csinszka története, hogy végül is egy
probléma sikeres ábrázolásához legmegfelelőbb fabulára. Ebben a sorsszerűség (a fasizmusnak való) kiszolgáltatottságként, az emberi akarat pedig az igazsággal történő szembenézés kényszereként jelenik meg. A front elvonultával Eszter a lánya (Anna) keresésére indul második férjével, Balla Zsolttal. A lányt annak idején, a nyilasok elől
egyetemi katedrát kap valahol. Lotte és Ottilia a kastélyban maradnak. A sors elől azonban nincs menekvés: kilenc hónap múlva Lotte "kettős házasságtörésból született" kisfiúnak ad életet, aki hivatalosan Eduard és Lotte gyermeke, ám arcvonásai a Kapitányra emlékeztetnek, a szeme yedig teljesen olyan, mint Ottiliáé. Es nemsokára visszatér a kastélyba mindkét férfi. Deák Krisztina nem pszichologizál, ehelyett rnisztikus utalásokkal próbálja "igazolni" a fatalizmus tételét. (A kastély melletti tóról például - mely Ottilia szerint "olyan titokzatos, furcsa. Nem lehet csak úgy elsétálni mellette. Valami ott tart." - többször villant fel képeket.) Mjvel a mai nézők fejében nincs erős mitologikus tudat, Deák Krisztinának magának kellenne megteremtenie, hitelessé tennie azt a misztériumot, melyen keresztül a sorsszerű-
emberi rezdülésekkel gazdagon árnyalt biográftát készített az ösztönei ellen (hiába) lázadó nő tragédiája helyett, mely utóbbihoz esetleg elég lett volna egyetlen meghatározó életrajzi mozzanat felhasználása is. A fatalizmus és az akarat kettősségének problematikája mindössze verbális szinten fogalmazódik meg Csinszka egyik mondatában C,Tehetségből kevesebb is elég lenne, csak rendszer és kitartás lenne bennem ... "), valamint abban a jelenetben, amikor Berta éppen Babitsot készül elcsábítani. Az író jelentőségteljesen a nőre néz és így szól: "Én már többször leszoktarn a szenvedélyeimről." Így a film megitélésének adekvát szempontja sem lehet esztétikai jellegű, pusztán egy kérdést tehetünk fel: mennyire hiteles a rendezőnő Csiriszka-portréja? Az Eszterkönyv készítésekor talált rá Deák Krisztina az őt foglalkoztató
menekülve egy szállodában kellett hagyniuk. ám valamelyik ismerősuk biztosította őket arról, hogy el tudják bújtatni Annát is. Később kiderül, ez nem sikerült: a kislányt elhurcolták és elpusztították Auschwitzban. A keresés közben Eszter megtalálja lánya naplóját, és kis szemelvényenként olvasni kezdi. A feljegyzések váratlanul Eszter és Zsolt kapcsolatának rejtegetni való mozzanatait is felidézik, azt például, hogy a férfi (aki vélhetőert egy szociáldemokrata újság főszerkesztője) időnként megverte Esztert, sőt egyszer meg is erőszakolta. Ha két ember mindezek ellenére is vállalja az együttmaradást, az csak úgy lehetséges, ha a történtekre lehetőleg minél kevesebbet gondolnak. Ám a napló egyfolytában felszínen tartja Eszterben az emlékeket. Megakadályozza abban, hogy kiszorítsa gondolatai közül Zsolttal való há-
zasságának zavaró elemeit és bűntudatát, hogy tudniillik ő is felelős Anna haláláért. A Ködben ismét általános szinten merül fel a fő gondolatkör. A sorsszerűségnek Deák Krisztina most a bibliai mitológia felhasználásával próbál érvényt szerezni, miközben vizsgálódási
és levelek. A Gábor bácsit ábrázoló barnás fénykép hátuljáról lefejtett papírt először főzés közben, egy gőzölgő fazék fölött kezdi olvasni Márta, és végül a köddel borított nappaliban rnutatja meg húgának a papíron levő feljegyzést. Gábor bácsi hajnali érkezésekor is fátyolszerű köd lebeg a kastély és a kápolna környékén. A köd a múltat őrző kastély lakóit lényegében csak érzésviláguk szintjén érinti meg. Iván, Olga Viktor előtti szerelme ezt így feje-
A film első felében látható fényképek a Baán-Iányok szűleiről (rnelyek egy padlásbeli hajóládából kerültek elő) harmonikus családi életet tükröznek. A megbarnult fotókat nézegető Olga és Márta dialógusában sincs utalás arra, hogy ennek az idillikus állapotnak lett volna árnyékos oldala is. Később Márta előtt - amint saját gyerekei és Mariann összekapását nézi felidéződik egy gyerekkori civódás emléke. Ez az első momenturn, amely a múlttal kapcsolatban valamiféle zavarra utal. És ha meggondoljuk, hogy a bevillanó régi jelenet egyik pillanatáról szerepelt fénykép a hajóláda fotói között is (persze a civódás megörökítése nélkül), felrnerülhet bennünk: hátha az egész fényképsor családi idillje hamis. Sejtésünket igazolni látszik egy
körébe von teljesen új fogalmakat is. Ugyanakkor folytatja az Eszterkönyv tematikáját meghatározó kérdés körüljárását: miként befolyásolják életünket a múlt megkerülhetetlen (ráadásul dokumentált) történései. Indulás előtti éjszaka Olga egy szöveget ír számítógépbe a dolgozószobában. Kislánya megkérdezi tőle, miért kellett Odüsszeusznak féInie aszirénektől. mire ő így felel: "A sziréneknek volt egy erősebb fegyverük, mint az énekük ...a rettenetes, a mélyről jövő hallgatás." A hallgatás a film kulcsfogalma (a ki nem mondás, titkolódzás értelmében). A címben szereplő ködmotívum is ezzel áll metaforikus őszszefüggésben. (Kezdetben a múltbéli titok fokozatos kiderülését kisérő jelenség. Olga és Márta a padláson sűrű porködben nyitja ki azt a hajóiádá t, amelyből előkerülnek a régi fényképek
zi ki: " ... Elég egy mély levegőt vennem, mintha legalábbis nem a tüdőm, de a szívem telítődne köddel." A jelenben Olga és Viktor számára válik fizikai valósággá a köd - szeretkezéseik közben. Újabb titok kezd kialakulni, egy olyan kapcsolat, melyet ismét hallgatásnak kell öveznie... ) Gábor bácsi és Karolina titkáról ilyen hosszú hallgatás után már nincs mit mondani, fel lehet fedni ugyan, de beszélni (netán ítéletet alkotni) róla lehetetlen és értelmetlen. Márta a film végén bemegy a kápolnába, ahol Gábor bácsi egy freskót "restaurál", és "apá" -nak szólítja az öreget. Ám a várt hatás elmarad. Valami halvány megdöbbenés átsuhan ugyan Gábor bácsi arcán, de válaszképpen afrikai útiélményeibe kezd: "Amikor én Levuban jártam, tudod az egy folyóvölgy Afrikában ..."
későbbi verbális információ, melyből megtud juk, hogy a lányok anyja öngyilkos lett, igaz a kiváltó okról nem értesülünk. Aztán megint összekapcsolódnak a jelen eseményei az egyik padláson talált fényképpel, tovább gyengítve a múltbeli összhang képzetét. Olga a nappaliban zongorázik. Viktor föléhajolva, a hangszerre könyökölve hallgatja. Iván, aki féltékeny Viktorra, odalép Olgához, karjaiba veszi, és nevetve kiviszi a szobából. Mozdulata egyértelmű jelzés Viktornak: Olga az övé. Márta a jelenetet látva arra a képre asszociál, amelyen apja a karjaiban tartja a lányát. Ezután ismerjük meg Karolina levelének tartalmát, melyből kiderül, hogy Márta valódi apja Gábor bácsi. A múlt mítosza ezen a ponton törik meg. A filmben szereplő mitologikus motívumok nem gazdagítják sajátos jelen-
tésárnyalattal a kompozíciót, funkciójuk elsődlegesen a hangulati hatás fokozása, a sejtetés. A kastélyban töltött első éjszakán sem Olga, sem Viktor nem tud elaludni. Kertre nyíló szobaablakaikból merengve néznek az éjszakába. Olga a hold korongján áttúnve jelenik meg, amely köztudottan a bún jelképe. Ugyanez a helyzet a már bemutatott héja-motívummal kapcsolatban is. Ugyanakkor ki kell emelni a Ködnek azt a képsorát, melynek kapcsán meghatározó jelentőségű biblikus analógia sejlik fel a film - igen vékony - bölcseleti rétegében. A történet elején hosszan figyelhetünk egy úszó kutyát a kastélyhoz tartozó kerti tóban. Kiér a partra és megindul az épület felé. Az ószövetségi Példabeszédekben van egy hasonlat (melyet Péter apostol is átvesz második levelében): "Mint az eb megtér a maga okádására, úgy a bolond megkettőzteti az ő bolondságát." (Péld 26,ll) Szüleik búnét elkövetik gyermekeik is. E gondolat felbukkanása a titok fogalmán túl a sorsszerűséget is hozzárendeli a film értelmezési tartományához. Deák Krisztina tehát különös formavilágot hozott létre. Filmjének képelemeit nem öncélúan használta fel, így akkor is fel tudunk építeni egy interpretációs rendszert, ha elvonatkoztatunk a leginkább neoszentirnentalistának nevezhető stilizációtól (vagyis a filmnek van esztétikai érvénye). Mindazonáltal nem érezhető a filmben olyan mínőségű bölcseleti mag, amely indokolttá tenné e bonyolult struktúra megteremtését. Az elvont fogalmak, teóriák filmben való megjelenítésének kísérlete helyett (mely az átlagnéző számára ezoterizmusnak tűnhet, a "beavatottak" pedig üres formalizmusnak vélhetik) érdemesebb lenne megfoghatóbb helyzeteket ábrázolva azon a nyomvonalon haladni tovább, melyen az Eszterkönyv készítésekor indult el Deák Krisztina. Tanner Gábor
Gary...., s.ue . L-------------------------------------~le1(szan~anovsz
lj;------------------------------------~
Vallai Péter Lukáts Andor Tóth Ildikó
Bűvös vadász színes magyar film írta: Enyedi Ildikó, Révész L. László fényképezte: Máthé Tibor zene: Gregorio Paniagua, Carl Maria von Weber rendezte: Enyedi Ildikó Budapest Filmstúdió, Andreas Hamori and Wieland Schulz-Keil, 1994 (koprodukciós partnerek: Vega Film, Studio Babelsberg, WDR Fernsehen, Schweizer Femsehen DRS, Isosolar Enterprises) Magyarországon forgalmazza a Budapest Film
Hagyom, hogy elvarázsoljon egy isteni erejével hivalkodó nő. - Tiéd ez a fenék - miauzza valahonnan a fülembe csábítóan önhitt hangja. - Tiéd az egész világ. Az én világom. És én ostoba módon odaadom a lelkem ezért a világért, pedig tudom, hogy tökéletlen, rosszul kiagyalt, semmi értelme, és egyedül a csoda tartja össze. Egy istennő teremtő akaratossága. Akármit fogok is írni erről a filmről. valamit be kell vallanom: minden kockáját élveztem. Másodszor is, harmadszor is. És még biztos megnézem párszor. Csak úgy. Szégyellem magam, de így van. Jól éreztem magam a moziban. Es azóta is visszavágyom Enyedi ildikó és Máthé TIbor szertelenkedő mozgóképei közé, utazni akarok a világ felett, érezni akarom az idő gyöngysorának gurulását, a golyókba öntött végzet röpködését, látni akarom Vallait. Bitskeyt, Kajdanovszkijt, a nyulat, a nyájat, a mókust, a csigákat, és persze Sadie Frost gyönyörű fenekét.
Az istenek néha túl messze mennek. Azt hiszik, nekik mindent szabad. Megfeledkeznek róla, hogy a mi teremtményeink, mi döntjük el, meddig és miért imádjuk őket. Milliószor kinyilatkoztattuk már, hogy harmóniát, megváltást, de legalább értelmezhető világot várunk tőlük. Ők a teremtés közben mégis rendre beleesnek a diszfunkcionalitás bűnébe. Szegény égi halandók képtelenek fölfogni, hogy ezért ritkán van bocsánat, és örökre kizárhatják magukat a földi paradicsom templomaiból. De miért irritálja az embert, ha egy alkotásban valami funkciótlan, ha pár
elem nem kapcsolódik szervesen össze, vagy ha éppen az egész szerkezet esetleges és érthetetlen? Miért kell mindent rendszerként felfogni? Bár tudnám. Ám amig így van, semmi sem kerülheti el az értelmezés síkját. A legzavarosabb, sehova sem illő dolgok is jelentenek, jeleznek számunkra valamit. Az alkotó ittlétét, a teremtés magasabbrendűségét. És hát az efféle "üzenet" jobb esetben idegenkedést, általában pedig felháborodást szül. Egy isten ne mutogassa önmagát, ne bizonygassa fennhangon létét és rendkívüli képességeit. Magunktól kell rátalálnunk. Akkor fogunk igazán hinni abban, hogy létezik, ha láthatatlan marad, észrevétlenül teszi a dolgát, és nem foszt meg a felfedezés örömétől. Enyedi ildikó esetében azért kissé bonyolultabb a helyzet. Őt már valamiért felfedeztük. Erdemes hát elgondolkozni új filmjének meglehetősen törvényszerű "diszfunkcionalitásán" . Enyedi egy mesésen naiv ötlettel robbant be az európai filmmúvészetbe. Sikeres kísérletet tett arra, hogy egye-
temessé tágítsa a Néző, az Egyén létszféráját. Kiragadta Hazájából, és odaajándékozta neki a világkultúrát. Ez a gesztus 1988-89 Kelet-Európájának társadalmi-szellemi kontextusában olyannyira szokatlan és üdítő volt, hogy elmaradt egy kérdés tisztázása: mindez - Bódy, Szirtes és mások próbálkozásaihoz hasonlóan - egyfajta új létértelmezést, ontológiai bölcseletet szelgal. vagy sajátos alkotói szemle1elmód "csupán"? Az elsőfilmes rendezőnő századfordulós meséje közben annyi kor- és művelődéstörténeti szilánkot szórt ránk, hogy egyértelműnek látszott: a bőlcselkedők közt a helye. Ezt erősítette a mű érne is: Az én Xx. századom. A kompozíció szövetének szellemi fölfejtése, a szilánkok összeiJlesztése ugyan csak hellyel-közzel sikerült a kritikának, de néhány ügyes kombinációval így is gond nélkül hitelesíteni lehetett a film súlyát. Ma már azonban mintha megalapozottabbnak tűnne Az én XX. századommal kapcsolatban az ábrázolási szemlé-
let eredetiségének előtérbe helyezése. Ha tárgyszerően, az új tehetség felfedezésének euióriája nélkül figyeljük a szerkezetet, a dramaturgiát, kiderül, hogy középpontjában egy akár hagyományosnak is tekinthető melodramatikus történet áll, s a mű ennek történelmi-kulturális dimenziókkal érintkező,
"utaztató" megjelenítésére vállalkozik. Lényegében tehát egy szokatlan narrációs struktúra meg teremtésére. Ez a narráció semmiképpen sem tekinthető tisztán formalistának. rendkivül erős poétikai kisugárzása van, de végig egyetlen dolgot közvetít: csodálatos és végtelen a világ. "Csodálatos a világ ... rr E szavakkal kezdődik a filmben Edison távírórendszerének próbaszövege, s bizonyára nem véletlenül merült fel ez a kijelentés círnváltozatként is. Hiszen végül is "mindössze" erről van szó, ez válik a mozgóképeken páratlanul élményszeTŰvé. Bele lehet helyezkedni az univ erzumba, és gondtalanul élvezni az Egész lüktetését. Mozgásokat érzékelűnk, az emberi megismerés irányát, de törvényszerűségek nem rajzolódnak ki sem az ábrázolt történelmi korról, sem általában az életről. Belehelyezni a Mesét a Mindenségbe, természetestül. történelmestül. Kialakítani egy újfajta látásmód ot, az univerzális létérzékelést. Számomra ez a szándék, s a hozzá megtalált narrációs
forma Az én XX. századom esztétikumának forrása. Mindez a Búvös vadász ban is működik. Tágul a világegyetem, kellemes utazgatni benne, mégsem tudjuk zavartalanul élvezni. Valahogy túl esetle-
ges, ahogy egyik pontjáról a másikra pottyanunk. Nem jutunk el a lét egyetemes élményéig. megrekedünk egy mű érzékelésénél. De miért? Hiszen Enyedi ildikó szemléletközvetítő elbeszéléstechnikája tálcán kínálja a lazaságot, az esetlegességet. Az egészben éppen az a szép. hogya történetbe bármikor beleszólhatnak az állatok, a növények, az univerzum összes élőlénye és energiahordozója. Nem mindegy hát, ki mikor lép színre, és hívja fel magára a figyelmet? A dolognak bizonyára semmi jelentősége, ha valamiféle szabad montázsszerkezetről lenne szó. Itt azonban mégiscsak mindig egy Mese áll a középpontban. Az összes többi motívumnak belőle kell kiindulnia. Csakhogy a Búvös vadász alaptörténete nem igazán ideális elrugaszkodási pont a végtelen felé. Túlságosan zárt és lekerekitett. A német meséből és Weber operájából átvett fabulát a lövésznek ajándékozott hét bűvös golyóról, melyek közül az utolsót az Ördög irányítja, a rendezőnő
Révész L. Lászlóval szellemesen helyezi át mai környezetbe, ám így is elvész misztikuma. Gary Kemp rendőrfigurája jópofa utalás az amerikai filmek mesterlövészeire, de nem tudja átlendíteni az eseményeket egy magasabb értelmezési szférába. A hetedik golyó kilövéséig Vallai rendőrségi ördöge visszavonul, nekünk pedig marad egy szórakoztató háromszögtörténet. Miközben hősünk védencét, a híres orosz sakkmestert figyeli, tanúja lehet, hogyan lobban lángra felesége a romantikus külsejű férfi iránt. Merre lehet mozdulni ebben a szituációban? Ráadásul be vagyunk szorítva Budapestre. Ez pedig döntő mozzanat. Az én XX. számdom ugyanis éppen a tér tágí-
tásával teremtette meg a maga sajátos univerzumát. Enyedi azonban most behatárolja a teret, és mással próbálkozik: az időben akar utazni. Technikailag ezúttal is sikerül megoldani a feladatot. Az alkotóknak számtalan ötletük van az idősíkok tologa tásá ra. A cikk elején már szóltam a guruló gyöngysorról, de van itt szélfútta makk, könnycseppből fakadó időzivatar, homokvár-alagút, megforduló bagolyfej és még sok minden ... Egy valami azonban sehogysem vilá-
gos: az utaztatáson túl általában mi közük van egymáshoz az összekapcsolt idősíkoknak? Túl nagy kultúrtörténeti apparátus készíti elő a feleség felé repülő hetedik golyó megállitásához szükséges csodát, Mária beavatkozását a főhős kislánya képében. A film ezeken a pontokon lesz diszfunkcionális. Nem veszti el kellemességét, alkotójának jellegzetes szemléletmódját, de nem tud mélyebb értelmet lehelni a középkori jelenetekbe a kompozíció egésze szempontjából. Mert amúgy ezek a jópofa kis jelenetek önmagukban megállják a helyüket, és hozzájuk tudnak igazán szervesen kapcsolódni a természet szereplői, a kutyák, a csigák, a nyulak. Enyedi ildikó továbbra is sajátos eszközeivel mesél, jóllehet dramaturgiája ezúttal nem tudott rendszert építeni az összegyűjtött anyagbóL A Bűvös vadász azonban képileg kidolgozott részletei és az egyetemesség felé lenditő elbeszélésmód ja miatt így is élvezetes munka, reményt sugárzó filmes örömzene. Forgács Iván
Puszta formalitás Una pura formalita színes, olasz-francia film fényképezte: Blasco Giurato zene: Ennio Morricone írta és rendezte (sőt, még vágta is): Giuseppe Cecchi Gori Group, 1993 Magyarországon forgalmazza a Budapest
Puszta formalitás. Ahogy kezdődik, mint egy valódi krimi. A kellékek mind megvannak. Éktelen robajjal elsülő revolver, egy test tompa puffanása, lélegzetelállító zene, reménytelenül zuhogó februári eső, sötét nyírfaerdőben zihálva menekülő férfi, hirtelen élesen szemünkbe világító rendőrségi zseblámpák fénye, a "természetesen" hiányzó igazolványok. A sivár őrszobán a gyanúsított idegei felmond ani látszanak a szolgálatot, azt gondoljuk, a rendőrség forró nyomon van, hiszen nem véletlenül állították elő. A lavórokkal teli, beázó őrszoba "tájképe", a kötelességüket szinte automatikusan teljesítő, unott, de meglepően gondoskodó rendőrök még nyomasztóbbá teszik a hangulatot. "Tiszta amerikai film" - jegyzi meg (vagy inkább szól ki a filmből) rezignáltan az agyonázott. bevizelt, kirívóan kék pokrócba burkolódzó férfi, és eddig igaza is lehetne, de persze itt most semmi nem úgy alakul, ahogy azt várnánk. Feszültség a tetőfokán, kisebbfajta rendőrségi tömegverekedés, majd angyali szárnyakon érkezik a felügyelő. "Ki maga?" Az egyszerú kérdésre meglepő válasz: "Nem szokásom a dicsekvés, Onoff vagyok, a hires Író." Ám egy olyan felügyelőt, mint Roman Polanskí, nem lehet átverni, ezért csípőből idéz néhány oldalacskát kedvenc írójának legjobb regényéből. Az "Író" értetlen reagálása után már értjük, hogy gyanúsítottunk rossz álnevet választhatott, nem számolván a rendőr alapos irodalmi műveltségével. Hmm, érdekes fordulat. Ám amikor néhány pillanat múlva az Író - meglepő módon - egy másik idézettel vág vissza, már egy kicsit elgondolkozva ülünk feljebb, hogy még jobban lássunk: lehet, hogy mégsem egy igazi krimiről van szó, ahogy ezt egyes műsorfüzetek beharangozták??? Amennyiben azonban ragaszkodunk - mert miért is ne? - eredeti elképzelésünkhöz. bűnügyi filmeken pallérozott elménkben rögtön kikristályosodik a három alapvető kérdés: 1. ki a tettes; 2. mi az indíték; 3. mi a gyilkos fegyver? Bár adott esetben még az áldozatról sem tudunk sokat: a film többértelmű sejtetései szerint egy csinos nő is lehetne - kevésbé türelmes műsorközlő/kritikus kollégáink diadalittasan azzá is avatták -, vagy esetleg Onoffot saját kiadójának meggyilkolásával gyanúsítják... Ha nera-
lántán valaki a filmet ezért az inform ációért nézné végig, gyorsan igyekszem megnyugtatni, hogy kérdésére nem kap (nem kaphat) választ, ugyanis az alkotók kispórolták még a halottkémet is ... E helyett másfél órán át követhetjük nyomon az Író és a felügyelő kegyetlennek látszó, lassú kameramozgással és sok szubjektív beállítással remekül illusztrált diskurzusát, melyben az aláfölé rendeltségi viszonyok viharos gyorsasággal váltakoznak. Onoff a legegyszerúbb "mit csinált ma?" kérdésre is félreérthető válaszokat ad, egyre inkább saját kelepcéjébe kerül, amiből azért a felügyelő is rendesen kiveszi a részét. (Tornatore ügyesen oldotta meg ezt a nehéz narrációs problémát: Onoff válaszait halljuk, miközben rövid, szemmel mármár követhetetlen eseménysorokon az elhangzottak ellentét jét látjuk, ahogy az valójában. történt, illetve ahogy Onoff agyában valamilyen lenyomatot hagyott.) A felügyelő egyre embertelenebb, az író láthatóan kellemetlenül érzi magát, még szökni is próbál, de
Tornatore
Film
vannak dolgok, amik elől soha senki nem tud elmenekülni. Amikor már mi is egyre jobban belebonyolódtunk Onoff zavaros históriáiba, végre felsejlik, mit takart ez az egész rendőrségi jelenet: a főszereplőt egy olyan szituációba kellett "becsaIni", amelyben rá kényszerül (vagy rákényszerítik?), hogy emlékezzen valamire, amit nem követett el, mert csak Így tud megszabadulni attól, amitől évek óta szenved. Ezen a ponton már egészen más értelmet nyernek az elmúlt nap villanásszerúen elénk tárt eseményei, a mániákus keresgélés, a szakáll lenyírása, a titokzatos nő megjelenése, a vele való veszekedés s a többi. De vajon mi kényszerítette Onoffot, hogy egy szimbolikus jelentésű őrszoba kihallgatottjává váljon? Egy mindannyiunkban működ ő önvédelmi mechanizmusnak köszönhetően - mikor is előszeretettel elfelejtjük kellemetlen dolgainkat - Onoff arnnéziába esik, és egyszerúen nem képes (vagy inkább öntudatlanul nem akar) bizonyos dolgokra vissza emlékezni.
A kihallgatás során Onoff kénytelen elmesélni életét, és ezáltal szembenézni saját múltjával, melyből egy egészen más, egy sokkal drámaibb lét körvonalazódik, mint másoknak kitalált "önéletrajzából". Február 3-án, Balázs napkor találtak rá véletlenül, ezért lett a neve Biaggio Febbraio (magyarul Február Balázs), majd az árvaház viszontagságai után élete gyökeres fordulatot vesz: összebarátkozik egy csövessel. Faubin találja ki neki az Onoff nevet is. Ez a zseniális vagabund egész nap csak az utcán üldögélt, és össze-vissza írogatott. Halála után Onoff kiadja egy "múvét" - a saját neve alatt -, amivel hatalmas sikert arat. Ám ekkor kezdőd ik a válság: a fehér Iap terrorja alá kerül. Nem tud többet Írni, illetve soha nem elégedett alkotásaival - hiszen soha nem tudja felülmúlni "önmagát" -, miközben kiadója állandóan csak ostromolja. A szorongató alkotói válság kapcsán fokozatosan elveszti kapcsolatát az emberekkel, és végül saját magával is. Onoff a kegyetlennek tűnő felügyelő segítségével. az "inkább elfelejteném"
emlékek rekonstruálása, illetve az olyannyira kutatott múlt egyedüli tárgyi bizonyítékai, a fényképek révén fokozatosan tárulkozik ki előttünk, és főleg önmaga előtt, míg végre eljut a lelki egyensúlyig: megszabadulva egyik énjétől (Onofftól, az írótól, hiszen őt lőtte le) lezárja életének egy szakaszát (már a telefonban sem tudják, kicsoda, mikor így mutatkozik be), és megtisztulva, újjászületve, újra Biaggio Febbraióként (hisz épp születésnapja is van) hagyhatja el a felkelő derűs nap első fényétől kisérve vallatásának színhelyét. Erős koncentrálási képességre van szükség, hogy a film legutolsó, kissé túlzsúfoltra sikeredett percét is tökéletesen megértve felgöngyöIítsük a puszta formalitásnak induló kihallgatás néha igencsak durva procedúráját, amelyről mégcsak valódi jegyzőkönyv sem készült, hiszen az írnok mindvégig csupán úgy tesz, mintha gépelne ... Az Oscar-díjas, nálunk érthetetlen módon kissé elhanyagolt Giuseppe Tornatore munkája az idei Cannes-i Filmfesztivál - ahol összesen hat (ebből négy francia koprodukcióban készült) olasz filmet mutattak be - legtitokzatosabb filmjének számított: semmi előzetes, semmi fénykép, csak a két főszereplő hamiskás mosolya. (A filmet olyany-
nyira átjárta ez a fajta titokzatosság, hogy még a forgatás közben is valóságos nyomozás folyt a gyilkos után, de persze a titok örökre titok maradt. ..) A film olaszországi bemutatása után sokan párhuzamot véltek felfedezni a mai viharos olasz politikai helyzettel, a letartóztatásokkal, és a velük kapcsolatos (ön)gyilkosságokkal, de az alkotói szándék nem fogalmazható meg enynyire egyszeruen. A film inkább arra jó példa, hogy minden helyzetből van kiút, még ilyen zűrzavaros módon is. Tomatore összes filmjében (Cammorista, Mindenki jól van, és pesze a Cinema Paradiso) mindvégig fontos szerep jut az emlékeknek, az emlékezés folyamatának, ami a Puszta formalitás legfőbb mozgatórugója. Emlékezni valamire sokféleképpen lehet, ám Onoff esetében egy erőszakos folyamatra (a kihallgatásra) van szükség, hogy kikerüljön a saját maga által előidézett krízisből. Hogy pontosan hol vagyunk, és mikor, nem fontos, hiszen a film időtlen témát dolgoz fel. A külső világ, a sokat emlegetett város, nem létező vasúti állomásával együtt messze van, akárcsak az örökre elérhetetlen, megmásíthatatlan múlt. Egyetlen kegyetlen éjszaka tanúj vagyunk, mindvégig egy helyszínen: a
kafkai kastélyra emlékeztető, a mutató nélküli faliórával és a titokzatos szekrénnyel berendezett vidéki rendőrőrs igencsak lepusztult, időnként sötétségbe boruló hodályában lavórokat kerülgetve gázolunk térdig az esővízben. A zárt helyszín egy ember belső vívódásainak filmnyelvi megformálását teszi lehetővé. A kétpólusú film tökéletesen eltérő alkatú és jellemű főszereplőit aligha kell bemutatni: az amnéziás Depardieu (aki még olaszul is énekel) úgy jó, ahogy van, neki már nem kell bizonyitania. ÖSztönös lényének kissé gunyoros modora összhangban áll szerepéveL A nézőtérről felszökő elfojtott szisszenések kíséretében tanúj leszünk nem éppen üdítő meztelen teste "apró" szépséghibáínak, de jól van ez így, sőt kell is, hogy végre igazán elhigygyük, hogy mindenki - akár az egykor híres író, vagy a népszerű színész olyan, mint mi. A "signor Leonardo da Vinci" néven szereplő felügyelő alakját mintha tényleg Polanskira szabták volna: sejtelmes, kissé ironikus mcsolya soha nem árul el többet, mint ami ahhoz kell, hogy tudjuk, ő mindig egy kis lépéssel előbb jár, mint az író. Valódi személyét nem ismerjük meg, még az író sem tudja, ki segített neki: senki nem ismer senkit,
de szép lassan mégis mindenki mindent tud. A "két nagy" lüktető viaskodását, a kihallgatás ütemét dramaturgiai szűnetekkel tagolja a jóképű Sergio Rubini, azaz Andre, a rendőrségi írnok. Megfigyelőként mindvégig jelen van a színen, ő az egyetlen, aki valamilyen módon kifejezi véleményét a látottakkal kapcsolatban. A történet egyik kulcsmotívuma a csapda: nemcsak hogy valóban,. szó szerint tele van velük a film (egérfogó, rókacsapda stb.), hanem maga az író is csapdában van. A leselkedő őrszemek állandó felügyelete alatt, a megmentéséért "létrehozott" szituáció kelepcéjében saját életének, emlékeinek és lelkiismeretének foglya. De ez még mind nem elég: ha nem vagyunk óvatosak, mi is könnyen belesétálhatunk Tornatore számtalan rejtett "csapdájának" egyikébe - ahogy tették ezt sokan -, és hát az író-rendező a végén addig kuszálja a ránk csavarodó hálót, hogy még egy esetleges felügyelő sem tudna minket kiszabadítani. Egy szó, mint száz, végre egy bizarr, szokatlan, ám optimista kicsengésű olasz film, amely címével ellentétben nem puszta formalitás. Szollár Vera
1994. december 9-én Jirí Menzel bemutatja új filmjét az Örökmozgóban
~ _ (
~
~
_0_A_C~~
ZIVOT A NEOBYCEJNA DOBRODRUZSTVf
~~o~MX
Csonkin közkatona élete és különös kalandjai
Tagadásban (beszámoló a Titanic filmjelenlét fesztiválról)
A gőzös elsüllyedt, legendája azonban eleven. Hasonló a filmművészet helyzete is: rajongók hada ünnepli, ami nincsen. Logikus tehát a névátvitel. Újra meg újra megtelnek a széksorok reménykedőkkel, hátha ez egyszer sikerül valamilyen élményhez jutnunk. És csakugyan, az előtéri zsibongó, valamint a zsöllyék kedves meglepetést hoznak. Csinos és neveletlen lányok tolakodnak feltűnő buzgalommal, ismerős arcok bukkannak elő minduntalan, és a "tout Budapest" megjelenik. Itt tartja kihelyezett ülését a Magyar Narancs szerkesztősége, frissen fodrászolt, elegáns kulturális rovatvezetőjének irányításával. Itt szemlézik az új művelődési miniszter György Péter kalauzolásával, és itt futkosnak a karikás szemű szervezők is, akik a lelküket tették ki ezért a fesztiválért. Áldozatos munkájuk következtében alig akadnak kisebb zökkenők, ami meglepő a hazai fesztiválok ismerőinek. Mindössze egyetlen műsorváltozás történt, a Csendes oldalak kópiája késte le a vetítés kitűzött óráját. Már ennyiért érdemes ellátogatni a Toldi moziba, a közönség zöme viszont aligha érkezik ilyen céltudatosan. Életkoruk készteti őket, szomjasak az újra. Magukat keresik benne. Húsz esztendeje Antonioni és Bergman sorozatokra zarándokol tunk, most Greenawayért, Atom Egoyanért jönnek. (Utóbbi filmjeit "elragadta" Varga Balázs, így beszámolóm ismertetésükre nem terjed ki.) Vajon mit szívnak fel belőlük? A vetítések alatt lopva körbesandítok. Rendszerint ásítoznak a mellettem terpeszkedők, órájukat lesik, egymás kezét szorongatják, és néha elszunnyadnak a levegőtlen sötétben. Másnap azonban ott vannak megint. Biológiai reménység a kitartásuk oka, vagy számomra észrevehetetlen szépségekre bukkantak, nem tudom. Kí-
váncsiságtól űzötten firtatnám. de nincsen hol. Maradok a filmeknél tehát. Bizarr keretükül a tagadás szelgal. Úgy a szignálként vetített üde kis szkeccs, mint a fesztivált záró Szirtes András performance képi anyaga arról tanúskodik: elég volt a rafinált semmitmondásból, mindannyian vissza vágyunk a naiv rácsudálkozás korába, amikor még senki sem akadt fönn azon, ha valakinek nem volt kifejezetten mondanivalója. Beértük a látványnyal és nem törekedtünk többre. Vajon így volt, igazán? Georges Mélies, akit szóban és képben megidézett Szirtes, alighanem mindent tudott a filmezésről. Tehetségének félelmetes erejét éppen az újraforgatási kísérlet meghiúsulása mutatja. A korabeli eljárások felelevenítése tetszetős, noha sikertelen ötletnek bizonyult. Néhai mesterének nyomába sem léphet az utód. Szirtes tucatnyi jelenete
közül azok említésre méltóak, melyekben elszakad példaképétől. Hol egy szokatlan hajtós kút látványa örvendeztet meg a mozgás változó irányával és ritmusával, miközben a vödör telik, hol az estvéli világi tó toronyban gyönyörködhetem: hogyan válik a sötét beálltával egyre inkább hasonlatossá a vetítőhöz. Mintha maga volna a mozi emblémája. Bollók Csaba egy hetet kapott a nyitány elkészítésére, s a kényszer ihletőnek bizonyult. Tudomásom szerint ez volt az egyedüli film, amit taps követett, valahányszor vetítették! Pedig mi.ndenben ellentétes az utána következőkkel. Egyszerű, tiszta burleszk, különösebb jelképkeresések híján. Csupáncsak elbájolóan kedves és szórakoztató. Egyedüli hibája, hogy nehéz visszazökkenni utána a mesterkélt gesztusok világába. Már a nyitó mű távozásra serken-
tett. Vélhetően a rendező nevének csengése miatt tették az élre A fa, a polgármester és a médiaközpont című alkotást (L'arbre, le maire et la média theque, 1993). Mire reám került a sor, a nézőtér egyharmada kiürült már, holott mindössze három felvonás pergett le a hétből. Eric Rohmer hatalmas fityisszel késztetett menekülésre. Az akciófilmek, valamint a veszett tempót diktáló klipek ellenében hosszadalmas, és meglehetősen érdektelen beszélgetéseket rögzített, minden cselekmény nélkül. Márpedig annyira lassú felfogásúak talán mégsem lehetünk, hogy néhány perc elteltével ne kapiskáljuk a szándékát, így azután a maradék fölösleges már. Gesztusnak is, filmnek is. Sajnos, nemcsak ennél kellett kiosonnom. Chantal Akerman Kelet felo1jét (D'Est, 1993) mintha két évtizede láttam volna már a BBS vetítésein. Nálunk akkoriban divatoztak a mozga hú
nem bírt súlyos kamerával készült mélyértelmű riportképek. Hasonlóképp szöktem el Jan Svankmajer Faust leckéjéről (Lekce Faust, 1993).Azt még elviseltem volna, hogy az európai kultúrkör egyik alaptörténetével traktáljanak megint, elvégre arra való, hogy újra meg újra ismételjék. S ha nem képes egyébbel megörvendeztetni, mint némi "csehes" groteszkkel. hát legyen, érjük be annyival. Felettébb ingerelt viszont a különféle eljárások meggondolatlan házasítása. Más szemmel nézzük ugyanis a bábok mozgását, mint a gyurmafilmet, és másként az eleven színészeket. Igen nehéz, majdhogynem lehetetlen elfogadhatóan keverni az eltérő technikákat. Ami fantáziadúsnak hat itt, amannak tükrében már csak hitvány kóc, bemázolt fadarab. Éretlen a látásunk. vagy gyönge az idea? A Quay-fivérek alkotásaival sem tudtam mihez kezdeni. Már ajánlatukkal bajom támadt, mi az, hogy szürrealista animáció, akad másmilyen is? Ha ügyelünk a terek váltakozására. és egy labirintusszerű tekervényben haladunk, emelkedettebb lesz a világunk másokénál? Talán az egyes jelenetek kapcsolódásában rejlik a csoda, vagy az örökös vibrálásban. látószervünket gyötrő remegésben. melytől előbbutóbb kimerülünk teljesen? Netán az ábrázolt világ eszmei alapvetést sugalló zártsága okozna izgalmat? Nem sikerült közel férkőznöm e művekhez, csupán annyit regisztrálhattam, hogy animációval is megidézhető már a világon uralkodó zavar és kétségbeesés. (Igaz, hogy tájékozódási pon tunk még mindig az eleven ember, bármilyen rafinált is a technika.) Aki Kaurisrnaki Tigreróját (1994) a csudálkozás nézette végig velem, vajon hány bőrt lehet lenyúzni még egy rókáról. Rendezőjének nyilván tetszhetett A villanás a víz felett, és megpróbálkozott egy hasonlóval. Wenders azonban nemcsak egy nagy öregről szólott, különb vendége is akadt: a halál. Kaurismaki pedig Sam Fullerral beszélget csupán a civilizált kopárságú Matto Grosso néhány karaja indiánjának társaságában.
Kissé kopottas, elhasznált ötlet negyven esztendő múltán visszatérni oda, ahol egy tervezett, ám soha el nem készült film anyagát gyűjtötték, és összevillantani múltat a jelennel. szembesíteni Hollywoodot a természeti népek naivitásával. Az élet nem kedveli azokat, akik programszerűen járnak ki hozzá, s legjobb poénjait eltitkolja előlük. Marad a néprajzi nyalakodás, egy öregember sztorizása, valamint kiadós betétek a filmjeiből. hogy meglegyen a méterszám. Hol erre siklunk ki, hol meg arra, a tétova kísérleteket bugyuta játék keretezi. Mintha nemcsak Wenders műveit, hanem a valamikori magyar dokumentumjátékfilm termés javát is látta volna a rendező. Fuller és beszélgetőtársa, [armusch feltűnő görccsel kerülik, hogy a kamera felé pillantsanak, így próbálják elhitetni, hogy mindez spontán játék, semmi sem lepróbált, bevilágított. A karaják jobb színészek náluk, nem izgulnak a forgatáson. Naivan keresik a nyilvánosságot, hátha az segítene gondjaik orvoslásában, este pedig a televíziót nézik. Nem úgy a filmesek, akik bölcselegnek és bohóckodnak felváltva, s irgalmatlanul halmozzák a közhelyeket. Észre sem veszik talán, hogy nem ők találták fel a spanyolviaszt. Jellemző, hogyan felel sam Fuller arra a kérdésre: mit csinált, amikor rájött, nem valósulnak meg tervei. Abban a pillanatban már nem is érdekeltek, válaszolja. Vajon mennyi rnutatható be a világról ilyen nézőpontból? Greenaway 1985-ben készült televíziós rövidfilrnjének, a 26 fürd6szobának (26 Bathrooms) 1994-es bemutatóján hatalmas volt a csodavárók tolongása. Szinte érezni lehetett a szentség illatát. A megváltás azonban elmaradt. Művészi beállításokban gazdag ironikus ismeretterjesztő művet láthattunk csupán. Szokásához híven, a rendező ragaszkodott fortélyaihoz (kínos pillanatokat okozva a közrernűködőknek, akiknek úgy kellett beleernyedniük a kádba, hogy közben reflektorokra feküdtek), valamint az oktatási metódusok követéséhez. Jutott bőven a tudálékos fecsegésből. mely nem szól semmi-
ről persze, holott lett volna miről beszámolnia éppen, ha kornolyan veszi feladatát. Kultúrtörténetünk nem elhanyagolható fejezete a tisztálkodási szokások változása. Elidőzhetett volna tárgyi ernlékeinél. vagy a benne tükröződő szociális különbségeknél csakúgy, mint a helyi színeknél. Ehelyett a kényelmesebb megoldást választotta: parodizált, kevés humorraL Mi pedig ott maradtunk - szárazon. Peter Delpeut filmjét úgy konferálták föl, mint nagy eseményt. Produkciója csalódást keltett. A Tiltott ösvény (The Forbidden Quest, 1993) üres. A rendező is elismerte a vetítés után folytatott beszélgetés során, hogyegyedül a sztori érdekelte, arra volt kiváncsi, hogyan működik, amit kieszelt. Sajnos igaza volt Forgács Péternek, amikor minduntalan [ules Vernére emlékeztette a publikumot. Tét nélküli, gyenge utánzatát láthattuk a mester történeteinek. Archívumokból előbányászott századfordulós dokumentumok szolgáltak nyersanyagul a romantikus históriához. Talán izgalmasabb lett volna eredeti környezetükbe viszszahelyezni ezeket a felvételeket, mert az irodalmias sztori eluralkodása nem filmes gondolkodásmódra valL Az átkötésekről elcsépelt keretjáték gondoskodik. Hőse a titokzatos utazás egyetlen túlélője, aki elmegy persze, mire az igazán fontos kérdések szóba kerülhetnének. Szövege hosszú, helyenként unalmas is, egyetlen valódi feladata, hogy türelmetlenül éhessé tegyen a történésekre. Ráadásul erősen túlfogalrnazott, nem azzal váltana ki hatást, amit mond, hanem szándékoltan keltene várakozást. Végül is eposszá kerekedik a rnű, és szakmáját ünnepli benne a rendező, annak nagyszerűségéről mesél. Kár, hogy nem filmet készített inkább. Nehéz megérteni azt is, miért fogadta akkora ovációval az angol szaksajtó Antonia Bird Veszely nélküljét (Safe, 1994). Talán nem vagyunk eléggé empatikusak, ám a beleérzőkészség kifejlődéséhez jólét kell. Mi pedig, akik 28 négyzetméteren nőttünk fel negyedmagunkkal egy szoba konyhás lakásban, nem tudunk eléggé megrendülni az árvák keserves sorsa láttán, akiket azzal büntet szörnyű társadalmuk, hogy kétszintes összkomfortot bocsát a rendelkezésükre csupán. Miért nem rendezik be nekik tisztességesen? Az éjjeli menedékhely pedig akár egy fölső középosztálybeli otthona lehetne nálunk. (Mint örvendene ama híres Ménesi úti Eötvös-kollégium. ha ilyeténképpen látnák ell) em meglepő tehát, hogy az oda kényszerültek isznak és frusztrációikat kábítószerezéssel próbálják csökkenteni. A segítség, mi-
ként az "úr" megszólítás természetesen mindőjüknek kijár. Szeretet és szívbéli gondoskodás híján mit sem ér a jólét, csakhogy a szereplők korában már némi együttműködési készség is elvárható volna talán. Erről nem esik szó. A rendező beéri annyival, hogy jókorát odasózzon nekünk: szégyelljétek magatokat! Igyekszem eleget tenni óhajának, de sehogyan sem sikerül elpirulnom. Gyanítom is, hogy miért. Ot a festett vérzés érdekli, és a mutatós sebek izgatják. Sejtelme sincsen a szenvedés mély bugyrairól. Szereplőinek játéka harsány, a filmje keltette indulat, a hatás pedig kommersz. Romantikus kís utcadrámája harminckét esztendővel A hosszútávfutó magányossága után készült. Vajon látta? Akár a szemle legjobb filmje lehetett volna az Északiak (The Northerners, 1992), csakhogy Alex van Warmerdam nem tudott ellenállni a holland filmesekre jellemző parabolakészítési mániának. Remek közösséget modellez pedig egy épülő lakótelep elzárt, színpadias világában. Groteszk humorú, ironikus helyzeteken derülhetünk, az 1960-ban játszódó történet tele gegekkel és kitűnőert megformált figurákkal. Még mesealakok is fölbukkannak: a zsebkendőnyi erdőben egy tündér lakik, néger rejtezik el a Lumumba-lázas hírek nyomán, és talapzatáról leereszkedik Szent Ferenc szobra. Csakhogy mindez kevés, újabb és újabb csavarokat agyalnak ki, példázattá emelik a sztorit, látomássá stilizálják a képeket. Nem érik be a világ ábrázolásával, többet akarnak, egy históriai közösség működését elemeznék. a nemzeti kultúra sajátosságain meditálnak, bejelentenék a nyugati civilizáció csődjét, és az emberiség hanyatlásáról elmélkednének. Minderről egyszerre szélanak. hogy nem győzzük már szétválasztani a különféle értelmezési rétegeket. Hatalmas költségvetéssel, mérhetetlen munkával és kitűnő színészek közreműködésével csúnya fiaskó született. Bosszantóan elpuskáztak egy nagy lehetőséget. Amióta kapcsolatba került az üzleti élettel, Nyikita Mihalkov lett az orosz néplélek megidézője. Hogy valóban igénylik-e tág levegőjű, végtelen sztyeppék illatával lassan áradó, érzelmes filmjeit a metropolisok lakói, nem tudom. Egy sereg díjat nyert viszont, ami a szakma, vagyis a forgalmazók elismerését mutatja. Az Urga (1991) Belső-Mongóliában játszódik, ahol kí-
nai fennhatóság alatt élnek az őshonos helybéliek és a vendégmunkás oroszok. Tempójuk még hagyományos, létük kellékei azonban már újak. A fogyasztói mentalitás lassan terjed. Egyelőre még úgy lesik a televízió rnűsorát, akár egy mutatvány t. Mi hasonlóként nézzük e zsánerfilmet, mert életképek sorát látjuk, és megannyi ismerős figurával találkozunk: ő a mongol, ő meg az orosz. Hogy személy szerint kicsodák, az mellékes, nemzeti karakterek megtestesítői csupán. Másfél óra Ázsia, akár egy útifilmen. Bár a megrendelők nagyobb gondot fordítanak a folklorisztikus elemekre, valamint a történelmi ernIékekre, itt-ott a szocialista átalakulás kétes gyönyörűsége riogat: a puszta fölött hatalmas gyárkémény okádja a füstöt. Mindent a látványért. Patyomkin tradíciót teremtett csakugyan. Alekszandr Szokurov Tarkovszkij örökösének tekinti magát. Mesteréhez hasonló időkezeléssel próbálkozik, és maga is a kép benső gazdagságára törekszik. Kitartott, hosszú beállításain a fák szélben hajladozó koronája lenyűgöző fényjátékot produkál. Metafizikai teIítettségű e látvány, kész varázslat. Gyönyörnek a mozdulatlan víztükrök és a hagyományosan koszos sárga, elmosódottan zöld tájképek is. Érdekesek a diaporámaszerűen váltakozó századeleji fotográfiák az orosz valóságról: a fából épült városokról, a sár fogságába esett hagymakupolás ternplo-, mokról és a tövükben mezítláb álldo-
gáló szerencsétlenek elképesztő, örök nyomorúságáról. Nemcsak szépérzékében követője mesterének Szokurov, merészségében szinte fölülmúlja őt: az Orosz elégia (Elegija iz Rosszii, 1992-93)a filmtörténet egyik leghosszabb sötét blankjával kezdődik, perceken át semmi egyebet nem észlelünk, mint egy agónia hangjait, majd halljuk azt is, amint megállapítják a halál beálltát. Közben semmit sem látunk. 'Két óráig még itt tartózkodik a lelke' - intik egymást a virrasztók, s ekkor derül föl annyira a kép, hogy kibontakozzék az elhunyt keze legalább. A tájak és portrék sorozata a búcsúzást idézi, egyben utal arra, hogy nem egy személy távozik, hanem az orosz világ maga roskadt öszsze. Néhány monda tos szöveg kíséri csak a filmet, Szokurov a képek és a zajok összhangzatára, vagyis a beleérzőkészségünkre hagyatkozott. Örömmel állnánk a feladat elébe, csak tudnánk, mivégre tesszük. 6 viszont olyannyira tartózkodik mindennemű közléstől. hogy sejtelmeinkkel csakugyan a sötétben tapogatózunk. Hasztalan próbálkoznánk a rejtvényfejtői eljárásokkai is, hiába vadászunk például az első világháborús(?) harctéri felvételek jelentésére, legföljebb az öldöklés gépi balettjén riadozhatunk. Egy alvó kisded lélegzetét figyelve pedig a forradalomra asszociálhatunk talán, de nem erősíttetnek meg feltételezéseink. Nincsen mibe kapaszkodnunk. A
film annyira elemelkedett saját anyagától, hogy meghatározhatatlanná vált mondandója. Közlésként értelmét veszítette. Túlpörög, semmibe enyészík. Talán kár érte, talán nem, honnét tudhatnám. A fesztivál legkedvesebb filmje számomra A belgák szexudlis élete (1. rész 1950-1978;La vie sexuelle des belges, 1994» volt. Jan Bucquoy hivalkodóan önéletrajzi és közvetlen hangvételű
művet készített. Hőse minduntalan leszól a vászonról. magyarázza helyzetét még egy-egy szítuáción belül is. Képek és szövegek örökös ellentmondásából árad a szarkazmus. Morbid humor és vaskos komikum társul hozzá. Olyasvalamire képes ez a fenegyerek, amire csak kevesen a vele egyívásúak közül: elfogulatlanul tekint végig a sajátjaként elibénk tárt életen, és senkit sem kímél e bohózatban. Mindannyian megkapják a magukét, a nyomorúságban felörlődött szülők éppúgy, mint az ingatag barátnők. vagy a tüzes szalonforradalmárok. Hány retro dolgozta fel az ötvenes, a hatvanas és a hetvenes éveket már! Ám ahogyan Bucquoy elismétli a közhelyeket, abból mégis bumfordi, mackós báj árad. S nemcsak a kommentátor szemlélete ilyen, vidámak a képek is, világos tónusúak, élénkek, harsány színeik az elmúlt évtízedek berendezési, dekorációs divatját idézik. A helyzet- és jellemkomikum, valamint a politikai szatíra kitűnőerr elegyedik. Egy balos értelmiségi tekint vissza nem túl örvendetes elóéletére, akinek íróasztaláról Brüsszelben nem hiányozhatott a Lenin-fej sem, és a köszönetnyilvánítások között annak rendje s módja szerint ott szerepel az első szocialista ország megalkotójának neve is, míg a vége-főcím alatt a szovjet himnuszt élvezhetjük eredeti előadásban. Hát kellett ez nekünk?
Sneé Péter
Kelet felol A magány
A legnagyobb problémával mind a mai napig akkor néznek szembe a filmalkotók, ha az igen nehezen cselekményesíthető belső állapotokat kell megrajzolniuk. Chantal Akerman Kelet fel61 (D'Est, 1993) című filmje éppen egy ilyen feladat sikeres megoldásával tűnik ki, ezért érdemes ezt a részletét felidézni, és az eljárást tudatosítani. Persze figyelembe véve azt, hogy egy ábrázolási megoldás (sokszor sablonná válva) háromféle utat jár be: 1. az illető alkotó is készen kapja; 2. ő találja ki, és később közkinccsé válik; 3. kizárólag alkalmilag fordul elő. Utóbbi esetben a jelentéshordozás olyan sajátosságairól van szó, amelyek kizárják a jelentő-jelentett adott kapcsolatának későbbi - akár módosult felhasználását. Természetesen minden esetben előfordulhat sablonos és eredeti alkalmazás, sőt egy kidolgozott megoldás tudatos átvétele is. A Kelet fel61 a magány ábrázolásához eredeti módon használt fel hasonlatként - sőt talán ezen túlmutató erővel - egy olyan motívumot, amely már a képzőművészetben is számtalanszor előfordult. A rendező - és operatőre, Raimond Fromont - pontosan ráérzett arra, hogy egy fa filmen (nem festményen!) nem akkor fejezi ki leginkább a magányosságot, ha középre kerűl a totál plánban, hanem ha szélre. Ez esetben jobbszélre. A baloldali üres rész így várakozást kelt. Érezzük, hogy valaminek történnie kell ebben az űres mezőben, hogya fa nem maradhat egyedül egy ilyen kiegyensúlyozatlan kompozícióban (amelyben lombjai a jobb oldalt elsötétítik). Ami történik, az mégis teljesen váratlan és eredeti megoldás. Jobbról, a fa felől jön ugyanis egy autó, majd ugyancsak jobbról, de a fa mőgött egy kutya, végül pedig egy lovaskocsi. Mind balra mennek ki a képből, s ezzel szinte túlhangsúlyozzák annak ürességét - nincs más, csak a fa a maga immár zavartalan magányosságában. A következő képen - egy éles vágás után - az előbbi mozdulatlanság ellenpólusát látni: nyüzsgő tömeget, melynek egyedeit nem fogja össze semmi, legkevésbé maga a kompozíció. Ellenpont ugyan, de mégsem az. Ezt követi egy magányos nő. Természetesen a képmező baloldalán. [obbol-
dalt ablak van, amely gyér világosságot áraszt, így a nő majdnem félsziluettben látható. De az akciónélküliség még nem hangsúlyozza eléggé a magányosságot, az egyedüllét lehetne esetleges is. Így a következő képen hasonló beállításban (bal oldali alak jobb oldali ablak adta derengésben) egy evő férfit látni. Ez a cselekvés - amely általában társra utal - már erőteljesen kiemeli a magányt, a kirekesztettséget, amit kiteljesít az újólag mutatott nő, de már egy baloldalra került ablakkal. Ez is akció, de nem a hősnő akciója, hanem a környezeté. Bárhogyan változik a hely, nem változik a magány. Mindezt a sötét villamoson állók jelenete zárja le, amelyben - a korábban mutatott tömeghez hasonlóan - megint csak nincs kapcsolat az emberek között. A tömeg efféle bemutatása még számtalanszor előfordul - hiszen főmotívuma a filmnek =, de a magányosságra is rímelnek későbbi jelenetrészek. Ugyancsak a kép jobboldalán tűnik fel egy kereszt alakú emlékmű, enyhén utalva Krisztus magányosságára a keresztfán. A bal oldali úton meg-megszűnő forgalom az egyedül maradást hangsúlyozza. Később két fa tűnik fel a képmező két szélére szorulva. Keresztben elmegy ugyan egy autó, de ez az úton zajló forgalom megszűnéséhez hasonlóan a maga után hagyott üresség hatását fokozza. Nem keletkezhet kapcsolat a két magányos fa között. A forgalom elkülönülése a magányos kompozíciós elemektől újra hangsúlyozódik, amikor - megint csak a kép jobboldalán - egy egészen fiatal kis fa tűnik fel;. Az előtte zajló forgalom elzárja a nézőtől. nem irányul felé vagy tőle semmiféle mozgás, hangsúlyozott különállást mutat a kép akkor is, amikor a fa helyén két nő jelenik meg,
állapotrajza
akik ugyancsak nem árulkodnak kapcsolatról. Ezekben a jelenetekben a magány nem csak kompozicionálisan hangsúIyozódik (beleértve a világítást is). A mozgás is igen fontos szerepet játszik - a képen belüli mozgás csakúgy, mint a képek váltakozása. Az első magányos fa mellett várakozást keltő tér van, amelybe azonban nem hatol be a fa felé irányuló mozgás. Az egyedül ülő emberi alakok melletti tér - az ablak derengése eIIenére - viszont már nem üres, megtölti a sötétség. A feloldhatatlan homályba nem várható senki, bezárja az emberi alakot. A fa sötétje és a mellette lévő világos tér még kiegyensúlyozatlanságot adott a várakozáskeltésnek megfelelően. Itt már nincs "remény". Az emberi alakok be vannak zárva. Ennek felel meg a kőzbevágott, felülről és a villamoson oldalról mutatott tömeget körülvevő sötétség is. Elszigetelt emberek, feloldhatatlanul, véglegesen és végletesen elválasztva. A fokozás teljes, mert az utolsó képen sem tör át az ablakfény. Nincs kiút. S hogy mennyire nincs, azt visszautalóan érzékelteti az emlékmű keresztfigurája. amely a halálélrnényt idézi. Egyfajta halálét - magyarázata az a közöny, amely a forgalomtól nem érintett fát ábrázoló képből árad. A végső konklúzió éppen a perspektívátlanság: a havas tájban gyanúsan fekete az út, amelyen fekete alakok vonulnak lassan jobb felé. Laza sorokban, az összetartozás érzését kizárva. Az útnak, a haladásnak rajta nincs távlata. Mindezt tovább hangsúlyozza, hogy a karnera ellentétes irányban, a gyalogosok mozgásánál nagyobb sebességgel balra kocsizik. Ugyanúgy, ahogy közben és később a várakozó embereket mutatja, de itt a haladást keresztezve fejezi ki annak lehetetlen-
ségét. Olyan jelenetek húzzák ezt alá, mint amikor az alkotók ugyancsak balra tartó kocsizással elmennek a váróteremben ülők kifejezetten színházi nézőtérre emlékeztető sorai mellett. A színházi asszociáció, az egy irányba néző padok várakozást keltenek. S mi következik? A lépcsőfeljáró után hasonló padsorok, csak éppen szemben az előző oldal ülőhelyeivel. Itt is, ott is a semmibe (legfeljebb a kamerába) néző emberek. S még egy jelenet: egy óriási csarnokban emberek ugyancsak kapcsolat nélküli tömege, amelyet körülfon a szóbeli érintkezést kizáró zaj. Ebben az arctalan tömegben, ebben az elembertelenítő zajban felsír egy kisgyerek. Magányos hang, semmi más. Aligha lehet Akerman Kelet fel61 CÍmű művét igazán megoldott alkotásnak nevezni. Inkább experimentalista jellege dominál és ragadja meg a nézőt (ha a kísérletezésre fogékony), semmint a film állapotokon keresztül bemutatott helyzeteinek mély élménye. A szabvány elbeszélésekhez szokott nézőt zavarhatja az is, hogy itt egymás melletti jelenségekről kap képet, s ez nem fűződik fel egy eligazító, időben kiteljesedő történetre (amit a modern filmes ábrázolásnál egyre inkább el kell fogadni). A részmegoldások azonban feltétlenül figyelemre méltóak. A . magány állapotának visszaadása, érzelmi hatásában való kiteljesítése filmen nagyon nehéz feladat. Éppen ezért ennek az állapotnak oly sokakban visszhangot keltő, élményszerű kifejezésmódjára érdemes felfigyelni. Nemes Károly
~
IBOLYA NENI - Az Alkotásban négykor jó lesz!" - Ja! Négykor minden jó!" A hazai filmforgalmazók úgynevezett "igazgatósági vetítésen" mutatják be a "mozisoknak", vagyis a szó eredeti értelmében vett "szakmának" a következő havi portékát. A mozisoknak saját szempontjaik és terminus technicusaik vannak. Ők nem a levegőbe beszélnek, hétről-hétre, sőt évrőlévre a szemük láttára telik meg, vagy marad üresen a nézőtér. Ők döntik el, hogy mit-hol-mikormeddig. Gyakran még a nézőnél is pontosabban tudják, hogy aza néző mit is akarna látni. De hogy a kritikusoknál sokkal jobban tudják, az egész biztos. A Pancserock igazgatósági vetítése után hangzott el a fenti párbeszéd, a szakma és a filmipar alapbölcsességeként. A kritikusok dolgát is megkönynyíthetnék a szakmabeliek, ha ezeket az elsődleges információkat megosztanák és közzétennék. Megjelenne a hagyományos moziműsor, és a filmcímek mellett apróbb betűkkel odairnák a tervezett vetítés körülményeit: délelőtt vagy este játsszák, van-e Dolbysystem, matiné-e, messze van-e a legközelebbi laktanya. csengetnek-e a villanygyújtás előtt ... A következő lépésben azok, akik majd írnak az adott filmről. az otthoni címükre zárt borítékban aranyigazság-gyűjteményt kapnak a mozisoktól, szeretettel. A lista nem tartalmazna eget rengető újdonságokat, inkább emlékeztetőfüzet lenne, ahogy gyakorló háziaszszonynak a szakácskönyv. Tárgymutató segítené a használatát: például kertmozi - kertrnoziban ne vetíts szinkronizált filmet a vonatok miatt; délután délután négykor minden jó a kamaszok miatt; tél - több jegy az első sorokba a hajléktalanok miatt, péntek este - bátrabban mutathatsz be drámát és európai filmet a Dallas miatt.
Pancserock Jó lesz négykor! Indításként mondj egy orbitális YEAH-t, szakítsd el térdnél a farmerod, és ereszd neki! Gondolj arra, hogy kiscsaj vagy, azonnal örülni fogsz, hogy visszatért a Kőbunkók egyik (a szebbik!) pasija. Három zenészpalánta. laza csávók, őszinték és elszántak. Ők a Magányos Farkasok. Ez egy zenekar, nincs még lemezük, egy szál demókazettával indul nának ostromra a legmenőbb rádióstúdió ellen, ha nem felejtették volna otthon. A stúdiót is zárva találják, úgyhogy tényleg ostromolni kell, még jó, hogy van náluk ketchup- • lövő vízipisztoly. Korrekt terrorakciót
hajtanak végre, bár nem így képzelték az ismertté válás legegyszerubb útját. A rádió épülete előtt buli van, megérkezett a rendőrség és a terroristaeIhántó osztag, a hangszórókból dögös zene szól, bent a Magányos Farkasok kezelik a pultot, kint nyomulnak a rockerek. A terroristák felolvassák követeléseiket: lemezszerződést akarnak, repülőt és egy bukósisakot tele túróval. Élő adásban nyomják az éterbe a lemezszerződés-szerző akció minden pillanatát, így ország-világ tudomást szerez róluk és a bandájukról. Önfeláldozó menedzserek tesznek nekik exkluzív ajánlatokat, miközben megállás nélkül cseng a stúdió telefonja a belelkesült hallgatók hívásaitól. Még Beavis és Butthead is beleröfög a kagylóba. Végül kijutnak a csávából a Magányos Farkasok és a túszok, a Pancserockot pedig Börtönrockra hangszereIik. YEAH! Négykor jó lesz az
édeshármas (a szerelmesfilmről) is. Amerikai tinifilm. hangulatában emlékeztet a Facérokra, de kissé szokatlanabb helyzetet dolgoz fel. A szerelmesfilmeket általában négy csoportba lehet sorolni. Az elsőben semmit sem szabad, a másodikban mindent szabad, a harmadikban csak bemelegítésnek jó, amit a másodikban szabad, a negyedikben a családapák az erényükhöz szoktak kapni, "jaj, az erények!" felkiáltással.
Az antivilágban korhatárok szerint is lehetett osztályozni a szerelmesfilmeket. Korhatár nélküli: forró vágyakozás; 12 év alatt nem ajánlott: cvikipuszi; 14 év alatt nem ajánlott: rővíd smár; 18 év alatt nem ajánlott: lekerült a bugyi vagy lelőttek valakit, de mind a kettő szigorúan hátulnézetből fényképezve. Többet nem nagyon Iehetett látni, akárhány éves volt is a néző. Azóta egyre kevesebb szerelmesfilm készül, főleg a tisztán romantikára épülő, klasszikus dramaturgiából van kielégítetlen kereslet. Nincs már Elfújta a szél, Sissy, Karády Katalin és Casablanca. Mára már a KeK lagúna is emlékké vált. Egy-egy film készül azért néha a nézők megríkatására, tuti dalbetétekkel dúsítva a tökéletesebb hatás kedvéért: nemrég (röpke két éve) láttuk a Több mint testőrt Whitney Hustonnal és Kevin Costnerrel, vagy ott volt a Szerelmes szívek Szandi nagy slágerével. A Veszedelmes viszonyok, Az ártatlanság kora és A napok romjai ismert szerelmesregények adaptációi. Tökéletes stílusérzékkel adják vissza a kort és a környezetet, melyben játszódnak, a "semmit sem szabad" elvéből fakad a fő feszültség. A szereplők körül izzik a levegő, ha nagy néha elővillan egy csukló, leesik egy zsebkendő. A szerelmesek körülményes, bonyolult szóvirágokban beszélnek egymással, és jelképekkel adják egymás tudtára érzelmeiket. Alig győzik megfejteni a különböző színű vírágcsokrokat, alegyezőket, a búcsúcédulára írt bibliai idézeteket. A huszadik század első feléből az amerikai szesztilalom ideje és a hidegháború kezdeti szakasza a legkedvel-
tebb a szerelmesfilm-rendezők körében. Mindkettő relatív szabadossága miatt. Az amerikai filmek szerint a nők a háború előtt gengszterek babái voltak kétes hírű mulatókban, a háború után pedig az autók hátsóülésén vetköztek melltartóra az érettségi bulik végén. Szerelmeik rövíd életűek, ám annál hevesebbek voltak. A beat nem kedvezett a szerelemnek. a minőség helyett a mennyiség lett a mérvadó. A nyolcvanas évek óta beszélhetünk az új típusú szerelmesfilmekről, amelyekben az az elsődleges követelmény, hogy semmi ne történjen úgy, ahogya kispolgárok odahaza megszokták. Azt, hogy a mozikat begyöpösödött fejű kispolgárok látogatják - a rendezők és a producerek találták ki. Szóval, legyen a nő olcsó kurva (ne olyan kis szende szűz, mint a nejünk), akiből aztán elegáns társasági lényt faraghatunk a rengeteg pénzunkkel. ráadásul még szeretni is fogjuk egymást. Lásd a Pretty Womant. Vagy: legyen a nő szende szűz, menjen minden simán, aztán a nőnek legyen elege, menjen el kurvának, és mi nagyvonalúan - bár szenvedve, mint egy kutya - bocsássunk meg neki. Lásd a Párizs, Texast. Vagy: legyünk törvényen kívüliek, és tartson össze minket a bűn, kövessen a csajunk árkon-bokron át, ne sajnálja a frizuráját, tudjon jól lőni, értékelje, hogy milyen vagányok vagyunk, és ne fájjon a feje. Ez egy kicsit régebbi képlet, lásd a Bonnie és Clyde-ot. Legyünk mindketten űtődőttek, süssük reggelente vasalóval a pirítóst, és aktus közben utánozzuk Chaplint, mint a Benny és [oonban. Legyünk a nőnek vagy a férfinak
MOZIJA
kiszolgálta tva, és legyen az illető az ügyvédünk, a pszichiáterünk vagy a fizikatanárunk. hogy a hivatali visszaélés búnébe is beleessünk. A Hullámok hercege és a Mr. Jones tökéletes példái az úgynevezett "munkahely kontra szerelem" fajtájú filmeknek. Ennek a típusnak izgalmasabb változatai az ügyvédes és rendőrős filmek, ahol a tisztaság és a rend képviselője a Gonoszba szeret bele, gyakran a saját testi épségét is kockáztatva. Gondoljunk A tanú testére, a Sliverre, az Elemi ösztön re vagy a többi száz hasonlóra. Közös bennük a különböző mélységekben megjelenített perverzió, és a jól fejlett szexuális fantázia, amely az érzelmeket hivatott helyettesíteni. Ezek nagyrészt a Kilenc ésfél hét majdnem egy évtizeddel ezelőtti, nem várt sikerének hatására születtek. Kim Basinger és Mickey Rourke közreműködésével a fizikális és lelki kiszolgáltatottság nagyjából egyenértékű lett a szerelemmel a kommersz filmekben. Ekkor még elsősorban a körítésnél fektettek nagy súlyt arra, hogy semmi se legyen szokványos, emlékezzünk csak a mitikussá vált tejszínhabozásra, az etetésre és a jégkockás simogatásra. Senki sem kap virágot vagy bókot, vagy ha igen, akkor félteni kezdjük az illetőt. A későbbiekben a hagyományostól való szükségszerű eltérés átterjed az ágyjelenetekre. Alig látunk misszionárius pózt. Mindezek ellenére, vagy lehet, hogy éppen ezért a mai filmgyártás legelőítéletesebb és leginkább míntakövető műfaja a szerelmesfilm. Bár folyton különlegességekre vadászik, mégsem merészkedik bizonyos határon túl. Általában nem láthatunk homoszexuális párokat. nincs idősebb nő fiatalabb férfival, hiányoznak a vegyes bőrszínű szerelmesek, nem él senki fehér házasságban lángoló érzelmekkel. Ha mégis, akkor AIDS, kábítószer vagy gúny társul hozzájuk. A szerelem a vásznon a normálisaké. Pedig mindenki lehet szerelmes, még ha unalmasnak tűnik is, mert esetleg pocakos a férfi, lóg a nő melle, és havonta már csak egyszer kívánják egymást, akkor is kunsztok nélkül. Vagy minden úgy van közöttük, mint a Szerelem hullámhosszánban, csak éppen mind a ketten férfiak. És így tovább, a végtelenségig. Félő, hogy a szerelmesfilmek kihízták az eddigi romantikus kellékeket, viszont újakat még nem csináltattak.
Az édeshármas bágyadt kísérlet az "új típusú" szerelmesfilm-készítésre. Málcsik-málcsik-gyévocska. Akinek klasszikus műveltsége Jules és Jim történetét juttatja eszébe, az gyorsan felejtse el. Ez nem az. Ez egy kollégiumi diáktörténet. óvatos pikantériával. Összebarátkozik három elsőéves. Mit barátkozik? Egyenesen összeszerelmesedik. Az egyik fiú a lányba, a lánya másik fiúba, a másik fiú az egyik fiúba. A kör persze nem zárul be, hiszen akkor nem lenne miről filmet csinálni. Számomra a dolog szokatlansága nem a kusza szerelmi szálakban rejlik, hanem a helyszínben. Ezek az egyetemisták ugyanis nem a Budaörsi úti kollégiumban, a Schönherzben, vagy a Ráday utcában nyomorognak minimum negyedmagukkal hét négyzetrnéteren (vizesblokk a folyosó végén), hanem kétszobás-összkomfortos apartmanban kérőznak. jobboldalt a két fiú, baloldalt az egyszem lány. A boldog kádári kollégiumi évek nevelőtanárai izomból azt válaszolnák, hogy így érthető a hármasfogat, hiszen ezek kapitalista jódolgukban már azt sem tudják, hogy mit csináljanak. Nem nagyon járnak órákra, inkább füveznek. pizzákat rendelnek, és röhögnek rogyásig. Közben megkívánják egymást. Minden zökkenőmentes lenne, ha a két fiú azonos beállítottságú lenne. Szerethetnék egymást, vagy ráindulhatnának együtt a bigére. De nem. Ók juszt is különbözőek, A meleg kétszeresen hendikepes, mert ráadásul most veszi észre magán először a homoszexuális hajlamot, tehát idejét és energiáját nem a hódítás emészti fel, hanem a "feldolgozás", igyekszik megismerni és megérteni saját magát. Hol vihogva, hol drámázva keresik a megoldást, miként járhatnának jól mind a hárman, egy alkalommal megpróbálják egyszerre is, de az sem sikerül igazán jól. (Most elnézést kérek mindazoktól, akik feszülten várják a három szerelmes történetének a végét, de meg kell állnom egy pillanatra! Felnéztem ugyanis gépelés közben, és elakadt a lélegzetem. Azt láttam, hogya tévé képernyőjén Szegvári Katalin és Moldova György libegózött. Isten bizony! 1994. november 1., TVl, Stúdió '94.) A két fiú és az egy lány végigzongorázza az előítéletek és az előítéletmentesség .9sszes móduszát, véget ér a tanév, szeptembertől más-más kollégiumba kerülnek, legközelebb adipiomaosztáson találkoznak, kedvesen mosolyognak egymásra, nyoma sincs már
az egykori kusza szenvedélynek. Valószínűleg addigra már rájöttek, hogy hiába akartak politikailag korrektek lenni, ezt a filmkészítők nem tették lehetővé számukra, mert ahhoz legalább az egyiküknek színesbőrűnek kellett volna lennie. A másik szerelmi történet az
Árnyékország Attenborough rendezte, a főszereplők Debra Winger és Anthony Hopkins. Patinás egyetemi város, konzervatív professzorok, angol meseíró, amerikai költőnő. (A valóságból merített történet szereplőit nem sorolom fel, mert tök mindegy a film szernpontjából.) Dráma, betegség, halál, zokogás, szerelem. A film igen-igen rossz, de nagyon lehet sírni. A középkorú író és a fiatal költőnő szemérmesen lángra lobban egymás iránt, de ezt csak akkor vallják be egymásnak, amikor kiderül a nőről, hogy gyógyíthatatlanul beteg, a napjai meg vannak számlálva. Ki kell használniuk a szűkre szabott időt, minden pillanatban együtt vannak, élvezik az életet, mert közelít a halál. A férfi eddig páros magányban élt a bátyjával, korán elveszítették édesanyjukat, az édesapjuk pedig nem tudott segítségükre lenni a gyászukban, csak sírt megállíthatatlanul. A nőnek van egy kisfia, aki eddig még azon sem tudta túltenni magát, hogy örökre Amerikában hagyták iszákos és agresszív édesapját. Mostantól az író lesz az apja, feltéve, ha sikerül a szomorú percekben férfiasan viselkednie. A két szerelmes mentes minden prüdériától, nyugodt hangon meggyőzik egymást, hogy "a későbbi fájdalom része a mostani boldogságuknak", és így "a mostani fájdalom a majdani boldogság (lelki béke) része lesz, és ez a lényeg". Nem sírnak együtt, nem szánják sem magukat, sem a másikat, örülnek, hogy megadatott számukra az együttlét. Debra Wingernek nagy gyakorlata van már az effajta szenvedésekben, igaz, legutóbb nem ő haldoklott, hanem ő gyászolt. Malkovichot temette el Bertoluca Oltalmazó egében. A beletöródést az író fogadja el nehezebben, ő csak most, ősz fejjel tanul meg szeretni és fájni, egyszerre a kettőt elég nehezére esik megszokni. Eddig szenvtelen arccal tartott előadásokat az emberi természetről és az erkölcsről. Fennen hangoztatta szószékről, zsúfolt oxfordi templomokban, hogy "a fájdalom Isten megafonja a süketek világa felé", szerelme (hirtelen törvényesített felesége) halála után pedig ugyanilyen fennhangon kérdőjelezi meg az Isten jóságát és örökkévalóságát. A nézők szívét satuval és csípőfogó-
val marcangolják, kőszív legyen a talpán, aki nem szedi elő a zsebkendőjét. Ez nem Attenborough művészi nagyságát támasztja alá, egyszerű fiziológiás tényeken nyugszik, hiszen, ha másfél kiló frissen pucolt vöröshagymába gyömöszölné a fejünket, akkor is pontosan ugyanezt a hatást érné el. Szerinte Árnyékországban, hosszúra nyúlt árnyékok közt élünk, mert a nap mindig valahol máshol süt.
Az arcnélküli ember Mel Gibson. Egy autóbaleset során összeégett a feje. Ez jó lehetőség volt arra, hogy a néhány évvel ezelőtt készült film mostani magyarországi bemutatója alkalmával jótékonysági estet szervezzen az Égési Sérült Gyermekekért Alapítvány, ötezer forintos belépójegyekkel. Legalább ennyi hasznunk volt belőle. Mel Gibson jónevű tanár volt, míg meg nem történt a baleset. Az autót ő vezette, mellette ült egy tanítványa, aki - sajnos - életét vesztette. A tanár börtönbe került, s nemcsak gondatlanságból elkövetett emberölésért. hanem fajtalankodásért is. Hogy ez utóbbit honnan vették, azt homály fedi. A börtön után új helyre költözik, egy kisváros zöldövezetébe. távol az emberektől, a kívánesi szemektől és az intrikus nyelvektől. A tudományokkal és a művészetekkel foglalkozik, ír, fest, meditál. Míndaddig, amíg egy kisfiúnak szüksége nem lesz a segítségére. A városban mindenki retteg a titokzatos és iszonytatóan ronda idegentől, a múltjáról semmit sem tudnak, így nincs, ami megköthetné borza1makra vágyó fantáziájukat. Csak a kisfiú merészkedik be hozzá, ő sem veleszületett karitatív természete miatt, hanem szükségből. Mindenáron el szeretne kerülni otthonról egy katonai iskolába, de mérhetetlenül buta, így korrepetítorra van utalva a felvételi vizsga előtt. A két szerencsétlen pára lassacskán összemelegszik (tényleg lassacskán, és nem "úgy"), elérkezik az ideje, hogy a külvilág előtt is vállalják a barátságukat. De a kisváros nem adja meg magát. Nem akarnak hallani sem a butácska gyerekről,
sem a Fasírtfejről (ez a tanár "fedőneve"). Hibás, mondják valakire, ha az illető nem tökéletes. A köznyelv nem szépeleg, a lehető legdurvábban nevez meg mindent, amire alig találni szalonképes szavakat. Sánta, pupi, bice-bóca, vaksi, nyomorék, csonka, ragyavert, ütődött, kripli, mind-mind valamilyen hiányosságra utal. Lehet a baj genetikus vagy szerzett, egyre megy. Környezetünk szemében jobb esetben sajnálni, rosszabb esetben utálni való teremtmények leszünk. Kerülnek minket, nem szólnak hozzánk, kirekesztődünk a kommunikációból. és ezzel együtt a normális életből is. Pedig már a középkorban is belátta mindenkí, hogy a testi fogyatékosság, a fizikai "másság" nem függ össze a lelki tulajdonságokkal. Nem a gonoszságunkért kapjuk büntetésül a púpot a hátunkra. vagy az égési sérülést az arcunkra. Szemölesünk nőtt, kopaszodunk, görbe a lábunk, lóg a hasunk. vastag a szemüvegünk, turcsi az orrunk, hiányzik a kezünk, tele vagyunk tűzfoltokkal. albínónak születtünk, ezer és egy felesleges kellemetlenség. amivel együtt kell élnünk. Mel Gibson neve a filmben mégis Fasírtfej lesz, csupán azért, hogy még egyszer eszünkbe juthassanak előítéleteink és szégyellni való korlátaink. Azt a csúnyaságot is meg tudnánk szokni az arcán. Ha akarnánk ... De csak a fiú képes erre. Mel Gibson pedig a forgatás után lehúzta magáról a gumimaszkot, és saját hibátlan arcával önfeledten elvállalt egy szépfiús szerepet. Az arcnélküli...-t egyébként ő rendezte. Úgy néz ki, hogy megérintette a csúnyák sorsa. Móka és kacagás is van persze a mozikban, nem kell okvetlen drámát nézni. A
képen Rémusz bácsi egyik Angel nevű, mai leszármazottja, és összefoglalja nekünk a történetet. Így még a legoktondibb néző is megérti, hogy mesét lát, mert ugye különben mi a fenének lenne mesélő benne. Ha Bruno Bettelheim kategóriái szerint gondolkodunk, akkor persze nem mese (nem tündérmese), hanem egyszeru fabula, kioktatássaI és didaktikával a felszabaditó erejű azonosulási lehetőség helyett. Pedig a rosszindulatú és zsugori feleség mindnyájunk nagy megelégedésére elnyeri megérdemelt büntetését, bronxi manikűrösként kell élete hátralevő részét leélnie. A kedves és szimpatikus szerencsések egymáséi lesznek (mert a rendőr egy eredetileg vadidegen nőnek adta át a négyrnilliós nyeremény felét, csak eztán jött a kölcsönös vonzalom), bőkezűek, adakozóak, boldogan élnek, amíg meg nem halnak. Közben egyszer el is szegényednek a nagy bőkezűség miatt, de hála a sok hálás jóembernek. újra egyenesbe jönnek. Olyan rendesek, hogy csak na. Ingyen metrójegyet osztogatnak, kiscsávókat visznek baseballozni, stadionbérletet ajándékoznak a legkedvesebb barátjuknak, és rendszeresen borravalót adnak a taxisoknak. Ez mind nemes és nagyvonalú gesztus tőlük. Mellesleg a nőci is úgy jutott a fele lottószelvényhez. hogya rendőr nem tudott neki borravalót adni egy dupla kávé után, és hirtelenjében felajánlotta kompenzáció gyanánt az esetleges nyeremény felét. Ki a kicsit nem becsüli ... A lottóötösre csak egy számított, a feleség. Előző éjjel ugyanis három cseresznyét látott halott apja képével. Erről csak a hülye nem tudja, hogy jó jel. Hasonló szerencsében volt része annak a fiatalembernek, akit
Friderikusz
Sorsjegyesek kedves vígjáték, a műfaj határain egészségesen belül maradva. A főszereplők Bridget Fonda és Nicolas Cage. Ketten együtt nyernek a lottón négymillió dollárt. illetve nem együtt, mert csak a férfi - konkrétan egy rendőr - lottózott. Illetve mégis együtt, mert a rendőr megígérte, hogy ha nyer, akkor felez nek. Így ígérgessen valaki a levegőbe! A film elején és végén, valamint a fontosabb jelenetekben megjelenik a
Sándor hivei elküldtek Hawaüra nyaralni. Október tizenharmadikán visszatért közénk a nagy Ó, Fridi, az ő nagy Show-jával. A beharangozó hirdetéseken kivül onnan lehetett előre értesülni a rég áhitott eseményről, hogy tizenkettedikén és tizenharmadikán a híradó után ő mondta be az időjárásjelentést. Ez kifejezetten üdítő volt, mert talán mondanom sem kell- gördülékenyen és érthetően adta tudtunkra. hogy az azt követő huszonnégy órá-
ban mire számíthatunk légkörileg. és vigyünk-e magunkkal esernyő t. Régóta vártam már erre a forradalminak számitó tettre, nem gondoltam, hogy éppen Fridi lesz a forradalmár. A Magyar Televízió tébéköltséget, bér és egyéb kiadásokat nem kímélve hivatásos bemondóka t foglalkoztat. A bemondók (gyengébbek kedvéért: Bayer, Kudlik, Kovács P., Mohai, Takács, Baleczky ... ) dolga a következő: súgógép vagy jegyzetpapír segítségével tájékoztatni a nyomorult lakosság tévénéző részét a dolgok mindenkori állásáról. A dolgok lehetnek: a holnapi műsor, rendőrségi felhívás, az Útinform-jelentése, Köjálfelhívás, MTI-hirek, az esedékes névnapok, bármi. Egyetlen egy téma van, amit kizárólag szakemberek tolmácsolhatnak, amihez bemondó nem nyúlhat, mert nem tartozik a kompetencia körébe. A meteorológiai hírek, magyarán az időjárás-jelentés. Minden áldott este végig kell néznünk, amint saját szakmájukhoz kétségtelenül kiválóan értő emberek állnak az idétlenül megrajzolt térképek előtt, tétován keresik a kamerát és a megfelelő szavakat, izzadnak, pirulnak. bátortalanul mutogatnak a hátuk mögé - azt remélvén, hogy jó helyre és jókor, feszengve állnak vigyázzban vagy himbálóznak éppen. Gyanitom, hogy egy bemondó minimális erőfeszítés nélkül abszolválná a feladatot. (Aigner Szilárdról, a bemondók és a meteorológusok közös halmazának egyetlen eleméről most ne beszéljünk, lenyűgöző sokoldalúságára már úgyis rácuppant a média.) Az azért megnyugtató, hogy legalább egy valakiben százszázalékosan megbíznak. Ha kitörne egy vírusos meteorológusvész, akkor Friderikusz Sándor átvállalhatja majd a feladatot. Hogy mennyibe került Fridinek a meteorológusok engedékenysége, az titok, de nyilván csekély töredéke annak, amennyiért ezt követően megvette az OTP-t, az MNB-t, az IBUSZ-t, a belügyet, a rendörséget. az amerikai főkonzult és a Corvín Áruházat azért, hogy egy mit sem sejtő embert elküldhessen azonnal nyaralni. A Friderikusz Show túl sokban nem változott meg a tavalyihoz képest, a legszembetűnőbb a modernizáIt logo. Már nem sikk a számítógépes grafika, nincs a pesti hidak között cikázó Friderikusz-felirat. Helyette Fridit látjuk a sztárvendégei között, gyorsak a vágások, két fej között a technikai berendezéseket - általában a keverőpultot nézhetjük. A feliratok is divatérzékenyek, visszaköszön a Magyar Narancs és a Pont tipója. A menő videoklipekhez hasonlóan hol fekete-fehér, hol színes a kép. Szépnek nem szép. de frissebb az előzőnél. ha képben akarnak maradni a dizájnerei, akkor kábé három hónap múlva kell újratervezniük. A közönség állva várja Fridit, ő fotelhuzatból varrt libériában érkezik (fényes damaszt vagy brokát, otthonról nem látszik pontosan). Hogy miért e szervili tásra u taló öltözék, az indokolatlan marad. Fridi háta mögött papírhegy, pontosan 72435 hitelesített aláírás. Azoké, akik követelték a műsor
újraindítását. Spontán, állampolgári kezdeményezés eredménye ez a majdnem százezer aláírás, el lehet képzelni, hogy mennyien írná k alá, ha Fridi ráadásul meg is kérné őket. A showman tesz is erre utalást C,esetleg így a választások előtt jelöltethetném magam"). Eldönthetetlen, hogy kinek szól az üzenete. A nézőknek ígéri be a tuti, örök Hollywoodot, vagy a politikusoknak intett be egy nagyot a képernyőről, hogy lássák, minden kívánságát teljesíteniük kell, mert egyébként beszáll a politikába, maga mögé sorakoztatva a tévénézőket? Fridi a visszatérő show első két percében több személyes dolgot árul el magáról, mint eddig bármikor. A közönség soraiban megmutatja az anyukáját, és bevallja, hogy a Friderikusz felvett név. Első körben Ibolya nénit, a mindent tudó házmestert Iátjuk Amerikában, amint Bobbyt faggatja a magyar nézők nevében. Ibolya néni csont nélkül bekerülhetett volna a Florida, a paradicsomba. Aztán Muráti Liliről tudjuk meg, hogy évek óta tartja "Sanyikám"-mal (az ő szava) Spanyolországból a kapcsolatot. Egy negyvenkét kilós amerikai kislányt nem bír felemelni senki, mi is próbáltuk ezt annak idején a Sicc utasításait követve. A kislány trükkje: leszívja az energiát az emelő karból. Menedzsertípusú apukája utasításait követi. Magyar strucctenyésztőkkel beszélget Friderikusz. Kérdése: "Lehet, hogy az ötletadó ki akart cseszni magukkal?" Kérdésem: egészen pontosan milyen stiláris különbség van a basz ni és a cseszni között, hogy az elsőt soha, még szépirodalmi helyzetben sem túri a főműsoridő, míg a második problémátlanul szerepelhet egy súlytalan kérdésben. A műsor vendégei ki- sbejárkáltak a színpadon, mialatt a nézők egy monitoron át, tömegből, blikkre kiválasztottak egy fiatalembert. Hogy mire választják, azt nem tudták, csak választaniuk kellett. Innentől a fiatalember sorsa Friderikusz kezébe került. Kinyittatta neki a Corvint, felöltöztette nyári ruhába, lefényképeztette, ott a Corvínban csináltatott neki valutalapot. útlevelet, vízumot, repülőjegyet, telefonon üzent a fiatalember főnökének, hogy tíz napig ne számítson rá, és irány a repülőtér. Fridi a Corvin-stúdió utat szirénázó rendőrmotorossal tette meg. Az egészhez a legkevesebb köze a fiatalembernek volt, kétszer volt szabad megszólalnia, a show szempontjaból érdektelen volt a személye. Elutazott. Aztán megjött Roger Moore, az örök Angyal. Könnyedén leiskolázta a még soha addig nem szivarozott Friderikuszt. A zenét a Tea együttes szolgáltatta, Babos Gyusziék felett, fájdalom, eljárt az idő.
Kuczogi
Szilvia
Lulu Színház
Lulu tévéjáték írta: Frank Wedekind, rendezte: Ács János, vezető operatőn Szalai Z. László, szereplők: Udvaros Dorottya, Sinkó László, Kaszás Gergő, Máté Gábor, Bodnár Erika, Kun Vilmos 1990 elején mutatta be a Katona József Színház Wedekínd darabjának ősváltozatát, az 1892 és 1894 között íródott Pandora szelencéjét. Amikor most a televízóban újra láthattuk, nemcsak azzal kellett számolnunk. hogy miképpen változik meg egy előadás a képernyőn, hanem azzal is, miképpen változik a világ, s benne miként változunk mi magunk négyesztendő alatt. 1990 februárjában javában folyt a rendszerváltás. Két hónappal voltunk előtte az első demokratikus választásoknak. Szokatlanul mélyen átpolitizáIt légkörben jelent meg tehát a darab, amely az életet sokféle szempontból ábrázolja ugyan, de legkevésbé politikailag értelmezhető. Ám sokkal nagyobb jelentőséget tulajdonítottunk akkor a politikának, mint előtte - és most már utólag is. Irigyeltem is azokat a kollégáimat, akik önfeledten át tudták adni magukat a Lulu filológiai és egzisztenciális problémái elemzésének. Így volt ez annak ellenére is, hogy akkorra már néhány produkció csekély sikere nyomán világossá vált, a szabadabb légkör nem feltétlenül kedvez a közvetlenül politizáló színháznak. Mára megszokottá vált az állandó politikai izgalom, még az olykori hisztéria is. Ma ismét kevesebbet várunk a politikától, s megínt közelebb kerültünk a létnek ahhoz az elemi rettenetéhez, amit Lulu története közvetít. A színházi előadás tévéjátéknak titulált felvételét monumentálisabbnak, lényegibbnek, fontosabbnak érzem, mint annak idején az eredeti produkció t. Pedig a színház természetesen csaknem annyit veszít a képernyőn, mint amennyit nyer. Kiváltképp, ha nem valódi, közönség előtti előadást rögzít a karnera. amelynek megvan a maga légköre, ahol óhatatlanul beszűrődik a nézők reakciója, a feszült csend éppúgy, mint a köhécselés, mozgolódás, hogy a nevetést vagy a meghökkenés hangjait ne is említsem. Így a színházban felvett, de tévéjátéknak szánt produkció világa alapjában válik problematikussá. Antal Csaba díszletei az első részben polgári gazdagságot tudtak sugallní a színpadon. A képernyőn kiderül, hogy éppen a gazdagság, a részletek kidolgozása hiányzik. Ami a színpadon a valóságot idézte, de legalábbis elhitetően jelezte, az a képernyőn
szembeszökően díszletszerú. Már csak a konvenciók miatt is furcsálljuk ezt, hiszen a színházban kulisszákhoz vagyunk szokva, míg a televízió többnyire mégis inkább a fényképezett valóságot nyújtja. Szalai Z. László operatőr. ha csak teheti, tartózkodik attól, hogy a teljes teret megmutassa. Csak ha a szereplők közötti kapcsolat, a jelenetben folyó akció elengedhetetlenné te-
a képernyőn
Ennek természetesen sok előnye is van. Mindenekelőtt bőségesen tanulmányozhatjuk Udvaros Dorottya Lulu titkát folyton kibeszélni igyekvő, valójában azonban mélyre rejtő arcát. Látványos Sinkó László egy-egy ajakbiggyesztése, ezeket a nagyon fontos reakciókat talán sohasem hagyja figyelmen kívül a karnera. Kun Vilmos harsány, élveteg cinizmusa premier plán-
Lulu meztelensége. A televízió sokkal szernérmetlenebb, mint a színház, ráadásul a kamera jobban is lát, mint az emberi szem. Bár az is lehet, hogy bizonyos jelenetek eleve több fényt kaptak a felvételkor, mint a közönség előtt tartott előadásokon. Ez azonban végül is mindegy. A lényeges csak az, hogy a közelebbről, intimebben vizslató kamera többet mutat meg Udvaros Dorottya testéből, mint amennyit a színházi néző érzékelhet. Hiszen közelről. gyakran kiemelve mutat egy-egy kivillanó, vagy átlátszó tüll alatt tündöklő testrészt. Lulu teste következetesebben, intenzívebben van jelen a képernyőn, mint volt a színházban. S ez kiváltképp érvényes az utolsó jelenetekre, ahol a színházban csak olykor villant ki a sötétből a bőr fehérsége, míg a képernyőn gyakran, jól láthatóan van jelen a férfi felöltő alól elő-előbukkanó meztelenség. S a televízióban ez a meztelenség szinte sohasem erotikus. Lulu vonzereje éppen nem abban van, amit megmutat. Sokkal inkább abban, amit titkol, illetve aminek a létéről feltehetőleg maga sem tud. Udvaros titkokat rejtő arcában, Lulu következetesen következetlen viselkedésében, veleszületett, netán öröklött romlottságában és ártatlanságában. Abban, hogy ő nem tud a bűnről, számára morál nem is létezik. A meztelen test a képernyőn végig csakis a kiszolgáltatottságrál beszél, beleértve azt a kiszolgáltatottságot is, amivel a lélek adózik a testnek, annak, hogy a test adható és vehető, megkínozható s végül megölhető. E tekintetben nincs igazi különbség az első jelenetben félmeztelenül kergetőző Lulu és a végső ponton meggyalázott, megölt Lulu véres teste között, amelyet Hasfelmetsző Jack hurcol végig a színpadon. Lulu titkát leginkább abban szokás megfogalmazni, hogy vajon a végzet asszonya vagy áldozata-e. A kamera míntha az utóbbira szavazna. Zappe László
szi, akkor nYlt:Janagyobbra optikáját. Legszívesebben azonban az arcokon időzik.Tlletve deréktól felfelé mutatja a figurákat, hogy a gesztikuláló kezek még beleférjenek a képbe. Szóval éppen annyit mutat, amennyit muszáj,
ban sokkal hatásosabb, mint a nézőtér távolából. Kaszás Gergő különös arca, Bodnár Erika fiúsra nyírt frizurája és vonásainak feszültsége ugyancsak feltűnőbb. A legfontosabb azonban bizonyára
f
i
I
RI
k
u
I
Ne dobjatok - mondja
Jean Renoir
Ez év júniusában mutatkozott be az Örökmozgó-ban, néhány újonnan restaurált filmtörténeti ritkasággal, a párizsi Cinématheque [nmcaise. Két vezet6 munkaidrsa, Claudine Kaufmann és Bernard Martinand nyitotta meg a programot. Velük beszélgettünk a magyar filmtár mozijában. • Van-e előre meghatározott tokhoz?
programjuk a filmrestaurálási
munkála-
O Claudine-t és engem három évvel ezelőtt bízott meg Dominique Paini, a Cinématheque francaise igazgatója a filmrestaurálási munkálatok irányításával. Ehhez a nagyszabású programhoz állami dotáció t kapunk a CNC-n keresztül (Centre National du Cinéma - Nemzeti Film Központ). A programba beletartozik az ambiciózus nitrát-terv is (minden nitrát alapanyagú film átmásolása biztonsági negatívra), ami a Service des Archives du Film gyűjteményét ugyanúgy érinti, mint a mienket. A két intézménynek természetesen megvan a maga autonómiája, de bizonyos területeken együttműködünk. A Cinérnatheque francaise esetében mind a filmrestau rálás, mind a nitrát-program azt jelenti, hogy szeretnénk a gyűjtemény egészét megmenteni. Már Henri Langlois, a Cinéniatheque megalapítója is első számú feladatnak tekintette az állomány megóvását, s egész életében megszállottan küzdött érte. Halála után tizenhét évvel ez a feladat még mindig napirenden van, a vele járó problémákkal együtt. Az 1980-as tűzeset, amikor egyik raktárunkban több tízezer filmtekercs elpusztult, rámutatott a helyzet tarthatatlanságára. Azóta biz ták a gyűjtemény technikai felügyeletét a Service des Archives du Film gondjaira, s akkor indult el az az óriási feltáró, leltározó munka, aminek a mai napig nem látjuk a végét. Ezzel párhuzamosan zajlik a filmek mentése, restaurálása, felújítása. A mentés a nitrát alapanyagú filmek átmásolása biztonságira. a restaurálás a megrongálódott kópiák helyrehozatala, a felújítás pedig az, amikor a fellelhető hiányos, elhasznált tekercsekből igyekszünk az eredeti filmet helyreállítani. Ez a három munka persze nem választható így külön, hiszen többnyire mindezt el kell végeznünk egy filmen ahhoz, hogy a közönség láthassa. Akár a Cinématheque vetítési programjában, akár másutt az országban, vagy kűlföldön, gyakran fesztiválokon. Mert szép, nemes cél a gyűjtemény óvása, mentése, dehát a film csak a közönséggel való kapcsolatában kel életre, ha nem vetítjük le, olyan, mintha nem is létezne. Ezen munkálatokhoz minden évben 200 OOO méter nitrát alapanyagú film átmásolására elegendő pénzt kapunk. Első lépésünk a hosszadalmas és sok türelmet igénylő állományba vétel. Nagyon lassú folyamat, bizonyára lehetne más módszerrel élni, de mi három éve így dolgozunk, s eredményeink azt igazolják, hogy helyesen döntöttünk. Tehát fogjuk a dobozt, vagy a bármibe csomagolt, vagy nem csomagolt filmtekercset, mgállapítjuk a filmszalag fizikai állapotát, majd megnézzük a vágóasztalon (ha feltehető állapotban van), hogy mit is találtunk meg tulajdonképpen. Ezután eldöntjük. mi dolgunk a filmmel a továbbiakban. Ha némafilmről van szó (egyébként szerintem csak a némafilm esetében beszélhetünk valódi értelemben vett restaurálásról), akkor a hiányzó inzertek és a kézifestés felújítása jelent izgalmas feladatot. Megindul a kutatómunka, keressük a filmet más archívumokban, utalásokat bányászunk az inzertekre a Bibliotheque Nationale-ban, mert a legkisebb támpont is segít eldönteni, hová illesztették be eredetileg a feliratot. Elvégezzük a restaurálást, és átküldjük a filmet a laboratóriumba, ahol készítenek róla egy negatívot, egy dubnegatívot és egy kópiát.
t
ú
,
•
ki semmit! és a Cinémathéque
[rancaise
Ezt akópiát megkapjuk, megnézzük, eldöntjük a további változtatásokat, vagy elfogadjuk. Tehát az ellenőrzés is a mi dolgunk. Felmerülhet a kérdés, hogy miért nem indulunk ki a dobozra vagy a tekeresre írt címből. miért nem állítunk fel ábécé sorrendet, vagy miért nem tervezzük meg a filmtörténeti értéknek megfelelő fontossági rangsorban a mentést. Az a tapasztalatunk, hogy ez járhatatlan út, mert nagyon sok a cím nélküli, vagy téves főcímmel rendelkező kópia. Megtekintésük és a kutatómunka sokszor izgalmas meglepetést hoz. Hadd mondjak erre egy példát. Két éve találtunk egy filmet, amely az Éternelle mystere (Örök rejtély) cimet viselte. Két kópia volt belőle, hiányos, rossz állapotban. Természetesen mindig ellenőrizzük a feltüntetett cimet, ennek során derült ki, hogy Georg Wilhelm Pabst egyik filmjére bukkantunk, az 1948-ban, Ausztriában forgatott Geheimnisvolle Tiefenre (Profondeurs mystérieuses; TItokteljes mélység), Persze lelkesülten kezdtük restaurálni, hallatlanul nagy munka volt, de legalább akkora örömöt is szerzett, s azóta már több fesztiválon aratott szép sikert. Különös adalék ehhez a filmhez, hogy annak idején sem hazájában, sem külföld ön nem értékelték. sőt az 1948-as Velencei Filmfesztiválon egyenesen megbukott. Amikor a restaurálás előtt, a megszokott módon a különböző archívumokban érdeklődtünk a kollégáktól, létezik-e náluk valami a filmből, sehol sem bukkantunk a nyomára. Kiderült, hogy eltünt, és tökéletesen elfelejtődött. Általunk született tehát újjá. Másik példámmal arra utalnék, hogy mindig van tudatosan választott, tervezett munkánk is. A cannes-i fesztivál szervezői előre felkértek bennünket, hogy az idei Renoir retrospektív vetítés eket mi állítsuk össze. Nyitófilmnek sikerült olyan meglepetéssel szolgálnunk, amire nagyon büszkék vagyunk. Tudtuk, hogy 1962-ben Pierre Braunberger producer átadta a Cinématheque-nak a Mezei kirándulás teljes forgatási anyagát, 121 dobozt. Ezeket felkutattuk a gyűjteményben, kiderült, hogy amióta a Cinématheque-ban vannak, senki soha kézbe nem vette őket. Amikor Claudine foglalkozni kezdett vele, világossá vált, hogy nagyon vegyes anyagra bukkantunk, elsősorban eredeti negatívon megőrzött hang-, kép- és zenei felvételek tőredékeire. melyeket sem Renoir, sem a producer nem használt fel a filmben. Természetesen óriási munka várt ránk, hihetetlenül aprólékos és hosszadalmas, ugyanakkor szívünkhöz nagyon közel álló munka is egyben, ezért tudtunk megszállottan dolgozni. A felvételek időrendiségében egy négy és fél órás film állt össze. Valami egészen csodálatos dokumentum volt a kezünkben. Hallani Renoirt, amint folyamatosan köszönetet mond a színészeinek, figyelmes és hálás a munkatársaival, felfedezni, hogya "legnagyobb francia filmrendező" milyen végtelenül szerény, és milyen szeretetteljes légkört alakít ki a forgatáson - igazi élmény volt. Ráadásul szerintem a legszebb és legmodernebb Renoir filmmel dolgoztunk. Ezt a két példát azért hoztam föl, hogy egy kicsit megvilágítsam a munkamódszerűnket. Lehetne másképp súlypontozni, lehetne nagyobb léptekben haladni, lehetne a filmszalag fizikai állapotára jobban koncentrálni, de hát ami a Cinématheque eredményeit illeti, különösen azon alapvető célunkat illetően, hogy minden megmentett filmet lásson a néző - elégedettek lehetünk az elmúlt három évvel. Természetesen egyegy ritka kincs rekonstruálása nem csak a mi érdemünk. Konzultálunk társarchívumok szakembereivel, filmrendezőkkel és általában a film szerelmeseiveL Jelenleg Julien Duvivier filmjeivel foglalkozunk, hiszen 1996-ban ün-
nepeljük a mester születésének 100. évfordulóját. Éppen azon fáradozunk, hogya gyújteményünkból hiányzó filmjeit megszerezzük, ugyanis szeretnénk a teljes életművet restaurálni, felújítani. • Milyen technikai adottságaik vannak? Van-e önálló filmlaboratóriumuk? a A Cinématheque nem rendelkezik önálló filmlaboratóriummal. Maga Langlois és az őt követő vezetők sem tudtak mindeddig saját laboratóriumot szervezni. Elsősorban anyagi okok miatt. Tehát kűlső laboratóriumokat veszünk igénybe, de hadd mondjam meg rögtön, hogy összességében elégedettek vagyunk a munkájukkal. A minőség lassan, de folyamatosan javul, s ma már rendkívüli eredmények születnek. Van egy francia laboratórium, ahol évek óta dolgoztatunk. rendkívül jó a kapcsolatunk, s különösen a hangfelújítás területén csodákra képesek. Ezenkívül szoros, kollegiális viszonyban vagyunk a Bolognai Archívurnrnal. Ők kifejezetten a kényes, nehéz restaurálási feladatokra specializálták magukat, elsősorban a némafilmekre. a kézifestés és az inzertelhelyezés problémáira. Nem érezzük tehát égető szükségét egy önálló filrnlaboratóriurnnak. • Claudine, hányan dolgoznak a filmek restaurálásán? O Öten vagyunk. De nem a kifejezett restaurálást végezzük, hanem az azt megelőző kutatómunkát, ami lehetővé teszi magát a restaurálás t. Előfordul, hogy azt is, tehát a vágást is mi csináljuk, de szívesebben bízzuk kűlső szakemberre. vágóra. filmrendezőre. A Renoir forgatási filmet például Alain Fleisher állította össze. Tehát mi öten végzünk minden előkészítő munkát, mi küldjük el a laboratóriumba a filmet, és mi vesszük át az elkészült kópiát. a Hadd tűzzek ehhez hozzá még néhány gondolatot. Szerénytelenség nélkül mondhatom, hogya restaurálás szellemi, tehát" vágó-rendezői" részét mi is meg tudnánk csinálni, de munkánk egészét ez lelassítaná. nem tudnánk azzal foglalkozni, ami csak ránk tartozik. Egyébként is célszerűbb rendezőre bízni a filmfelújításnak azt a részét, amihez kell egyfajta rendezői látásmód. Az egyik legszenzációsabb munkánk, az 1920-as André Antoine film, A Fecske és a Cinege felújítása volt. Ennek a soha be nem mutatott alkotásnak a muszteranyagát fedeztük fel, abból kellett rekonstruálni az eredeti filmet. A rendkívül igényes munkára Henri Colpit. a francia filmtörténet - túlzás nélkül állíthatom - legfelkészültebb vágóját kértük fel, aki egyben maga is filmrendező. Mikor rendező restaurál, az nemcsak tisztességes és korrekt munka, hanem van benne valami plusz, amit más nem tudna hozzáadni. • Megőrzik-e a nitrát alapanyagot, miután átírták biztonságira? a Mindig megőrizzük. • A külföldi filmek esetében is? a Természetesen. Tudom, ez egy régi vita, ami évek óta lázban tartja az összes archívumot, de hát egyértelmű, hogy meg kell őrizni minden eredeti anyagot, ez alapvető feladata egy gyűjteménynek.
• Igen, de a nitrát anyag az évek során felbomlik és felrobbanhat. Mindnyájan félünk tőle. a Ez igaz. Mint a Loeh Ness-i szörny, időről időre ráijeszt az archívumokra, az archívátorokra, a vegyészekre. a fizikusokra. a technikusokra. a technokratákra, és pánikot kelt. Igen, valóban fel tud robbanni. De most, miközben itt beszélgetünk ebben a kellemes moziban, halljuk, hogy a maguk szép körútját éppen törik, zúzzák, bontják, bármelyik pillanatban történhetne baleset, éppenséggel fel is robbanhatnánk. De nem robbanunk fel. Szóval, szerintem ez az egész nitrát veszélyei van túlozva. Épp a napokban olvastam egy szakfolyóiratban, hogy a nitrát filmek pillanatokon belül el fognak tűnni. Felbecsülhetetlen értéket sernrnisítünk meg egy hisztéria miatt. Mindent, amit 1915 előtt gyártottak, meg kellene semmisíteni. Legyen az bármilyen ragyogó, utánozhatatlan minőségű kópia, amit az átmásolással nem tudunk visszaadni soha. Ez az egész kérdés nincs szabályozva. A helyzet így valóban drámai. Az egészben az a groteszk, hogy a grandiózus nitrát program itt Franciaországban, de önöknél is, meg Olaszországban, Angliában, minden országban erőn felüli vállalkozás. És mit érünk el vele? A biztonságinak mondott, acetát alapanyagon megjelent egy "betegség", a félelmetes syndrome de tnnaigre (ecet szindróma), egy észrevétlen és megállíthatatlan vegyi folyamat, ami elpusztítja a kópiát. Tökéletesen tehetetlenek vagyunk vele szemben. Ez százszor nagyobb gond, mint az, hogya nitrát anyag robban. • A bomlási folyamatot nem is ellenőrzik? O Nem. Ugyanis minden a helyes tároláson múlik. Ha megfelelő módon le van hűtve a film, akkor nem károsodhat. Persze, mint minden, ez is pénz kérdése. Mivel mi megfelelően tudjuk tárolni a nitrát gyűjteményt, úgy ítéljük meg, hogy az ellenőrzés felesleges időpocsékolás. Egyébként meglepően ritkán találkozunk bomlott anyaggal. Igaz, a Pabst-film például elég rossz állapotban volt. • Melyek a felújítás során felmerülő leggyakoribb technikai problémák? O A technikai problémákkal a laboratórium kűszködik, persze nem lehet, hogy mi ne vegyünk róluk tudomást. A laboratóriumokban ma már szinte nincs megoldhatatlan feladat, bár előfordulhat, a szabványtól eltérő olyan perforáció, amit lehetetlen helyreállítani. De az igazi nehézséget napjainkban a világon mindenütt a hang felújítása jelenti. A Renoir filmünknél is a hang restaurálását tekinthetjük a tényleges felújítási munkának, mert a raktározás során a hang jobban sérült, mint a kép. a Hát igen, ez a legnagyobb gondunk, ugyanis a hang így már nem az igazi, nem ugyanaz. Ha felújítjuk. elveszítünk valamit a hitelességéből. abból a korszakból, amikor a film született. Újabban az angol Thompson laboratórium szakembereivel dolgozta tunk, ők a digitális hangtisztító rendszer keretében, egy számítógépes program segítségével kockáról, kockára letapogatják a film hangját, kűlönválasztják a hibás és a hasznos hanganyagot, és utána javítanak. Tényleg hihetetlen eredményekre képesek.
• Az elmúlt évben mi is a hangfelújításra költöttünk a legtöbbet, s keressük a legmegfelelőbb technikai megoldást. A játékfilmek mellett újítanak-e fel dokumentumfilmeket és híradókat is? O Elsősorban játékfilmeket restaurálunk, de előfordul természetesen, hogy dokumentumfilmet is, ha valamiért filmtörténeti jelentőségű. O Furcsa módon, a gyújteményünkben található dokumenturnfilmeknek alig van negatív kellékanyaguk. Ugyanis a játékfilmeknél szinte mindig őrzünk pozitív és negatív anyagot is, s ritka az az eset, mikor arra kényszerűlünk, hogy a pozitív kópiát kell átmásolnunk. Ugyanakkor a dokumentumfilmjeinkből számtalan elhasznált, megrongált kópiánk van, negatív nélkül. Ez is nehezíti a felújításukat. O Ami pedig a filmhíradókat illeti, gyűjteményünkben nagy mennyiségű nitrát alapanyagú negatívot őrzünk belőlük, de ez ideig nem foglalkoztunk a restaurálásukkal. Azt hiszem, a filrnhíradók megmentése már a Service des Archives du Film ügye lesz majd, ugyanis kialakulóban van egy nagyszabású terv, ami előírja, hogy minden nitrát alapanyagú filmet, legyen az játékfilm, dokumentumfilm vagy híradó, a Service des Archives du Film állományába kell átadni. Az ő költségvetésük és legmodernebb technikai felszereltségük mindent lehetővé tesz. Tehát az az érzésem, hogy mi már nem is fogunk híradókkal foglalkozni.
• Egy film csak addig él, amíg legalább egy nézhető kópia van belőle. Remélem. önöknek nem kell nap mint nap megküzdeniük azért, hogy elismertessék, a munkájuk mindenki számára szükséges és fontos. O Sajnos nem így van. Nekünk is állandó nehézségekkel kell megküzdenünk. Nagyon sok filmrendezőnek lenne rá igénye, hogy megőrizzük filmje kópiáját. De jogi és anyagi akadályok miatt erre nincs módja.
e j etez rien !
• Érdeklődik-e a francia közönség a filmtörténet iránt? O A közönség elsősorban a mai filmek iránt érdeklődik. Ezt tudomásul kell vennünk. Nincs már meg a harminc évvel ezelőtti rajongás a filmtörténet nagyjai iránt. Minden megváltozott, a film is és a közönség is. És túl sok inger éri a nézőt. Párizsban például mindent megnézhet. amit csak akar. Hol van már a Cinématheque privilegizált helyzete ... Ugyanakkor mégsincs okunk panaszra. A Cinématheque vetítője nap mint nap megtelik, a Mezei kirándulás forgatásáról készült filmünkre például csak elővételben lehet jegyet kapni. Borzasztóan örülünk ennek a rendkívüli sikernek, de nem áltatjuk magunkat, hogy ez azért van, mert megmentettük, restauráltuk. felújítottuk az anyagot. Nem a filmtörténeti kuriózum fejt itt ki hatást, hanem valami örök művészi érték. Önmagában az a tény, hogy egy film "restaurált", még nem minősíti, attól nem válik művészi alkotássá. Lehet, hogy mindent meg kell mentenünk, most ez az uralkodó szemlélet, de felesleges mindent bemutatnunk. Szerintem átmásolni, restaurálni sem kellene mindent. Elég lenne csak megőrizni a teljes állományt. • A francia kulturális életben, s azon belül a filmszakmában milyen szerepet tölt be a Cinémathéque [rancaise? O A Cinématheque őrzi azt a mítoszt, amit Langlois megteremtett. Nap mint nap tapasztaljuk, hogy értékelik a munkánkat. De ismétlem, a harminc évvel ezelőtti rajongásnak és lelkesedésnek vége. Akkor csak nálunk nézhették meg a teljes Feuillade, Renoir vagy Hitchcock életműve t. Ma ugyanezt megnézhetik bármelyik televíziós csatornán, kitűnő minőségben. kényelmesen, hogy a videóról ne is heszéljek. Párizsban ma már minden elérhető, minden megnézhető. Van olyan tévécsatorna. amely este hattól amerikai filmeket vetít, a kezdetektől napjainkig, folyamatosan, mindent. A filmszakma továbbra is szereti a Cinématheque francaise-t, Nem csak a nagy öregek, a legendás nemzedék tanulta nálunk a mesterséget, a mai fiatalok is rendszeresen jönnek. Továbbra 'is vannak csak nálunk elérhető filmek. Az is előfordul nem egyszer, hogy egy rendező már elveszettnek hitt filmjét találjuk meg. Jó átélni vele az örömöt, amit ilyenkor érez. Mégis minden megváltozott.
Gyakori eset, hogy valaki befektetésként több ezer filmet vásárol fel egy nagy gyártó cégtől il jogokkal együtt, s a filmek televízió- és videóforgalmazásával jut haszonhoz. Ezek után mi nem juthatunk hozzá a filmekhez, nem tudjuk sem bemutatni, sem megvenni őket. ekünk arra nincs pénzünk, hogy il nagybcfektetőkkel versenyezzünk. Szóval, hiába ismer el bennünket a szakma, a jogtulajdonos dönti el, hozzájuthatunk-e valamihez vagy nem. Pontosan a tulajdonjogi problémák miatt jutottunk oda, hogy Franciaországban nagyon sok filmet csak videón lehet forgalmazni. Ez a legnagyobb problémánk. Nehezen jutunk kópiákhoz. Jelenleg három nagy ipari konglomerátum tartja kézben a francia filmeket, forgalmazásukat kizárólag üzleti érdek motiválja, művészí kritériumok fel sem merülnek. Nem vagyunk tehát könnyű helyzetben. De keressük a jogi szabályozásokat, keressük a párbeszédet a szakmával és a filmek jogtulajdonosaival. Hiszen a film nemzeti érték, nemzeti örökség, hordozóját, a filmszalagot meg kell menten ünk. Gyürey Vera - Traser Mária
Charles Tesson
Az öltés nélküli ruha, az asszony, a gazda Jean Renoir Mezei kirándulásának forgatása: gondolatok egy négy és fél órás anyagról, amely nemrég került elő a Cinémathéque [rancaise gyűjteményébőll
"A Mezei kirándulás és az Éjjeli menede1chely jól illusztrálják, mit is gondolok én tulajdonképpen a forgatókönyv és a film kapcsolatáról. Ezt a kapcsolatot a hűtlenség jellemzi. Egy egész világ áll ugyanis a terv és a végső megvalósulás közé. (...) A forgatókönyv csupán eszköz, amit folyamatosan változtat az ember, amint halad a cél felé. A célt gyakran tudat alatt hordozza magában a filmrendező, de sohasem szabad megváltoztatnía, jóllehet, sokszor a cél tökéletlensége miatt lesz elhibázott a film. A jellemeket akkor fedezi fel igazán a filmrendező, amikor dialógusokat ad a szájukba. az alaphanguIatot pedig akkor, amikor megválasztja a díszleteket és a külső helyszíneket. belső alkotói hitét pedig az idő hozza meg (...). Engedelmeskedik a filmi lényeg megváItoztathatatlan törvén~ének, s közben észre sem veszi, ahogy a tárgy önálló életet kezd élni." Ez a bizonyos világ, amiről Renoir beszél, ami odaáll a terv (vagyis az előkészületek: adaptáció, forgatókönyv, technikai forgatókönyv) és a végső megvalósulás közé, a Mezei kirándulás (1936) esetében mától kezdve kézzel fogható valóság. Ismertük a filmet, de nem tudtuk, hogy fennmaradt a forgatás során felvett teljes kép- és hanganyag, sőt az összes néma próbafelvétel a főszereplőkről. Most tehát lehetséges Renoir szavaival élve - lépésről lépésre követni a szellem haladását (ahogy fölfedezzük a filmi lényeget, úgy kezd a tárgy önálló életet élni), mivel minden látható, amit csak filmszalagra vettek a Maupassant novellájából készült Mezei kirándulásból. Megtudtuk, hogya forgatókönyvnek több változata volt, hogya forgatási naplót az a Jacques B. Brunius
December
3-án az Örökmozgóban
Dominique
Paini, a Cinérnathequa
újított változatát
francelse
és a film forgatási
vezette, aki egyben rendezőasszisztens és gyártásvezető, sőt játszik is a filmben (Rodolphe-ot alakítja Jacques Borel színésznévenl.f Ha valaki filmet forgat, az összes felvett anyagot előhívja (negatívra), de csak egy részét másolja át (pozitívra). Ezzel költségeket spórol meg, (ugyanis a laboratóriumi munkák során a felvételek előhívása kevesebbe kerül, mint átmásolásuk), és egyben megkönnyíti a vágási munkálatokat. Technikai problémák, színészi hibák miatt fel nem használt felvételek a film befejezéséhez már semmiféle segítségl ~nem tudnak nyújtani. Rendező, operatőr, forgatókönyvíró, vágó, hangmérnök válogat a felvételek között, és kiválasztják az első musztert, vagyis döntenek a vágás szempontjából érdekes anyag lehúzásáról. Ma a Mezei kirándulásnak nemcsak az az anyaga áll rendelkezésünkre, amit a stáb látott (vagyis az összes muszter), hanem minden, amit 1936-ban előhívtak ugyan, de sohasem másoltak át. Hála a konzervált anyagnak, hűen rekonstruálhatjuk a forgatás körülményeit (az időjárást, napfény és felhők váltakozását), s felmérhetjük, milyen irdatlan nehézségekbe ütközik a "direkt hang" megvalósítása. Rengeteg felvétel van, amit a hang miatt elrontottnak minősítettek. s nem másolták át (vagy az erős szél volt zavaró, vagy a környezet, motorok, autók, vonatok zaja). Képet kapunk a színészi játék apróbb fennakadásairól: memóriazavar, nyelvbotlás, vagy egy jelenet beállításában a mozdulatok összehangolatlansága. Például Sylvia Bataille véletlenül odanéz. amikor Henri cinkosan fenéken billenti Rodolphe-ot, pedig a két férfi közti bizalmas gesztusnak az ő tudtán kívül kellett volna lezajlania. A teljes anyag dokumentum, tanúbizonyság a feledhetetlen film kivételes gazdagságáról és értékéről, és megvan az az egyedülálló adománya, hogy cseppenként, minden egyes megismételt felvétellel növelve adagolja az örömöt. A Mezei kirándulás egy plánjának hat különböző felvételét megnézni az élvezet meghatszorozódását jelenti. Először is gyönyörűség maga a kép, amit a színészek munkájáról kapunk: kiderül, kik azok, akik az első perctől kezdve jók (Cabriello, Jeanne Marken. Jacques B. Brunius)," és nagyon gyorsan beleélik magukat a szerepbe, míg mások (Sylvia Bataille és Georges Darnoux, Henriette és Henri szerepében) többet fáradoznak, hogy elérjék a kívánt eredményt. A június 25-i próbafelvételen (a forgatás két napra rá kezdődik majd el) egy kissé feszült Sylvia Bataille-t látunk, aki nem látszik különösebben
igazgatója anyagából
és Philippe Arnaud, készült összeállítást.
kritikus mutatja be a Mezei kirándulás
fel-
boldognak (ezért is olyan megindító), s kicsit kívül marad a szerepén.f Ugyanez a helyzet Georges Darnoux-val, bár talán kisebb mértékben (mozdulat-tévesztés, szövegfelejtés). Bruniusszal közős jeleneteikben, ritkán vannak azonos hullámhosszon, Darnoux azt a benyomást kelti, hogy egyáltalán nem azonosul a szerepével, valahogy elszakad tőle, mintha nem tudná, ki is ő, ellentétben a többi színésszel, akik minden gátlás nélkül, elragadtatottan adják át magukat a szerepnek, néha szinte túlzásokba esve. Külőnös és megkapó, hogya forgatás során végig a főszereplő színészpáros a legvisszahúzódóbb. Azután gyönyörűség megfigyelni Renoirt, ahogyan a színészeket irányítja: minden egyes felvétel után könnyű elképzelni, hogy közben milyen apró korrekciókat. mozdulatot vagy hangintonációt kért a színészektől, ugyanis a következő felvételen észlelhető, hogya diszkrét javítás hatására mi változott meg.6 Egyedülálló dokumentumot kapunk a film forgatási körülményeiről, a szövevényes pillanatokról (rossz az időjárás, túllépik a munkatervet, megszakítjak. majd újrakezdik a forgatást), egy szövevényes történeten belül: 1936-ban nem fejezik be a rövidfilmnek tervezett alkotást, 1946ban a filmrendező nélkül befejezik, de mint nagyjátékfiimet? Az összes csapókép megmaradt, az átmásolt felvételeken is megőrződött. tehát napról napra rekonstruálni lehet a forgatást. Ha megvizsgáljuk a munkaterv időrendi sorrendjét, és összeveljük a képsorok kronológiájával, akkor azonnal megkülönböztetheljük egymástól azokat a jeleneteket. melyeket Renoir egy-két nap alatt vett föl, s többé nem is tért vissza rájuk, azoktól, melyekre később visszatért, hogy kiegészítse a plánokat, vagy éppen kihagyjon valamit, amit előzőleg felvett. Ilyen például az utolsó jelenet (a kész filmben az epilógus részbe került), ahol Henri egyedül megy vissza a szigetre, s szembetalálkozik Henriette-tel, aki alvó férje mellől közeledik éppen a régi találkozóhely felé. Ennek a jelenetnek az első plánjait július 3-án és 4-én forgatták. vagyís magának a forgatásnak a hatodik és hetedik napján. Az előző forgatási napokon (június 27-től 30-ig és július 2-án) vették fel a hinta-jelenetet és a két férfi beszélgetését a kocsmában. Nagyon hosszú plánnal indul a jelenet: a kamera balról, kocsizással kíséri Georges Darnoux lépéseit, majd követi pillantását, fölfedezi Sylvia Bataille-t, és odakíséri a férfihez. A forgatási kronológiában ez az első alkalom, hogy a két főszereplő egy képben találkozik. Egyértelmű, hogy Renoir körültekintően megválasztotta szembetalálkozásuk helyszínét. Keresett egy hurkot formázó faágat (akár egy ovális képkeret), annak belsejében pillantja meg a férfi és a nő egymás arcát. Négy felvétel készült július 3-án, s Renoir ezt találja majd megfelelőnek. A jelenetben elhangzik két gyönyörű mondat. Henrié, "Tudod, gyakran jövök vissza, hisz legszebb emlékeim kötnek ide." egyben a legigazabb megnyilvánulása annak az intim kapcsolatnak is, ami a nézőt a filmhez fűzi, mert a néző, akárcsak a szerelmes férfi, szükségét érzi, hogy időről időre visszatérjen szerelme színterére újraélni azt az élményt, ami egyszer megtörtént. A filmbeli szerelem így elegyedik össze csodálatosan a film iránt érzett szerelemmel. Henriette-é a másik mondat, ő másként jön vissza, hogy lélekben újraélje a múltat: "Én gondolatban minden este itt vagyok". Július 4-én hat felvételt készítenek Henri mondatáról, de a hetediket. az utolsót, jóval később, július 18-án. Henriette válaszát szintén július 4-én kezdték el felvenni. Figyelemreméltó módosítás a hatodik és a hetedik felvétel között, hogy a kamera közelebb megy a lányhoz. Renoir két héttel később (július 18-án) tér vissza erre a plánra is. Itt a csapón feltüntetett betű és szám (R12) nem illik bele a jelenet plánjainak kronológiájába, mivel az R9~s plán a házaspár hazaindulási képsora: Anatole fölébred, fogja a horgászbotját. Henriette a napernyőjével bajlódik. Július 4-én a férjet alakító színész (Paul Temps) ott volt a forgatáson, a képmezőn kívülről halljuk a hangját a felvételen, amint a feleségét hívja ("Henriette! Henriette!"). Július 18-án azonban nincs ott, Renoir kölcsönzi neki a hangját, amikor is a rendező - két hét távlatából és a harmadik képbeállitással - az "én gondolatban minden este itt vagyok" mondathoz megtalálja a megfelelő felvételt. De hát miért egészíti és javítja ki, amit két héttel azelőtt felvett? Előző este forgatták a csók-jelenetet,és attól tartottak, hogy július 18-dika
a forgatás utolsó (tizenhetedik) napja lesz. Ugyanis Pierre Braunberger producer elhatározta, hogy leállítja a filmet, mivel a rossz időjárás miatt a munka kilátástalanul elhúzódott. Ezt a bizonytalan, különlegesen feszült állapotot ítélhette Renoir alkalmasnak arra, hogy leforgassa a két központi jelenetet. Aztán a forgatást három héttel később (augusztus 6án) újraindítják. és augusztus 15-én végleg befejezik. Ebben az időszakban újra felveszik az elrontott jeleneteket (lényegében a csónakkirándulást), valamint néhány módosítással a vihar veszélyét igyekeznek beilleszteni a történetbe, előre jelezve azt a dialógusokbanf Megkapó élmény látni Renoirt, amint a csapót tartja, és hallani akaratlanul is mélyértelmű megjegyzéseit (képen kívüli hangját, amint rendreutasítja a figyelmetlen Sylvia Bataille-t), de nemcsak ebben rejlik ennek a dokumentumnak az értéke: Renoir módszerét tárja elénk, a forgatókönyv használatától a vágásig, lépésről lépésre, napról napra. Ennek jelentősége nem abban keresendő, hogya múlt egy pillanatát hitele-
sen megörökítjük. kimerevítjük, fetisizáljuk az örökkévalóság számára, hanem abban, ami 1936-tól napjainkig a filmművészetben történt. Renoir azóta mint "a francia filmművészet gazdája" vonult be a filmtörténetbe, s életműve egy egész filmkritikus nemzedékre (Rivette, Rohmer, Truffaut, Godard) gyakorolt jelentős hatást. Mint jól tudjuk, e generáció képezte az új hullám talapzatát. Ók, Renoir utódai hirdették azt a tételt, hogya színészi játékhoz kell igazítani a helyszínt, akár a technikai tökéletesség kárára is. Gondolatuk képmása, a rögtönzés, az új hullám képviselőinél klisévé, elmosódott, ellentmondásos képpé vált, amin a valóságot elhomályosította a legenda, fölváltotta a mítosz. A rögtönzés alapérték, divatos elmélet lett a fiatal filmesek körében (az új hullám filmrendező-kritíkusai elméleti tevékenységének fonák hatása), ugyanakkor filmjeik - elég csak megnézni azokat - határozottan cáfolják kijelentéseik skizofréniáját. A Mezei kirándulás megtalált forgatási anyagát tanulmányozva összevetheljük Renoir saját munkájáról tett kijelentéseit tényleges munkamódszerével, valamint pontosíthaljuk a róla kialakított képet, melyet egyfajta cinéfil ízlés és esztétika ápol napjainkig. Képzeljünk el egy huszonéves, megszállott filmrajongót. aki ismeri, csodálja az új hullám filmrendezőit, és általuk fedezi föl Renoirt, azt fogadja el, amit ők mondanak róla, ők szeretnek benne. Ha aztán ennek a fiatalembernek elmesélnénk. hogy a Mezei kirándulás teljes egészében rögtönzés, hogy a dialógusokat ott írták a forgatáson, a felvételek előtt (akárcsak Godard-nál vagy Rivette-nél), hogy nem volt előre megírt technikai forgatókönyv, és a plán ok sorrendjét helyben döntötték el, az utolsó pillanatban, a helyszínek konstellációja alapján - aligha hinne nekünk. Miért van ez így, hogyan jutottunk idáig? Miért a film látványa alapján rekonstruáljuk képzeletben a forgatást? Mennyiben dokumentuma a film saját forgatásának, s a róla kialakított fikciónak? A műalkotásnak ezt a rejtélyét (a módszert és láthatatlan titkait) oldja fel bizonyos mértékig, ha az ember kapcsolatba kerül a felvett anyag teljes egészével. A tét, mint látjuk, igen nagy. A rögtönzésről szólva Renoir két virág-
csokor hasonlatot hoz föl. Megemlíti a festő virágcsokrát (aki nem azzal a háttérrel festiIe a virágot, amivel előzőleg megtervezte), és a szerelmes férfiét, aki virágcsokrot akar átadni szerelmének, s egész úton azokat a szavakat ismételgeti, amelyekkel majd átnyújtja. Az átadás pillanatában felindultsága miatt mégis egészen mást mond. A rögtönzés abból az eltolódásból születik, ami aközött van, amire az ember fölkészül, s amit végül is kimond, mert ami létrejön, az elképzeléssel összehasonlítva törést mutat, miközben hangsúlyozza a kötődést is. A rögtönzés túllépi az adott dimenziót, azonnal belép egy másikba, és ez lenne maga a módszer. Bazinnek van erre egy szép képe (a szín, ami többet mond a rajznál), amin azt érti, hogy az a pillanat, amikor valami megvalósul ("a szerenesés találkozás ragyogó megnyilatkozása") szinte szemérmetlenül szép. Talán sarkítottan fogalmazok, amikor azt mondom, hogya vágás céljaira megőrzött felvételek azok, amelyeken valami megvalósult (ez a csókjelenetben egyértelmű), míg a többi felvételen a filmrendező készülődése látható, hogy finom módosítások sorozatán át elérje azt, amit akar. Tehát egyrészt a rendezői előkészületek (muszter anyag), másrészt az eredmény (a film). A két világ (a négy és fél óra és a negyven perc) között érződik a törés, ugyanakkor tettenérhető bizonyos lépések összetartozása és egysége. Megfigyelhető, hogy Renoir általában az utolsó felvételt tartja jónak, s azt soha nem ismételteti meg a biztonság kedvéért - amit egyébként számos rendező megtesz. Ez magyarázza talán az időnkénti elmozdulást aközött, amit többször felvett, s amit végül a filmben látunk. Elfogadja egy új elem váratlan berobbanását, nem ismételte ti meg, nem keresgél tovább, nem építi fel még egyszer ugyanazt. Ilyen például Sylvia BataiIle-nak az a felkavaró mozdulata, közvetlenül a csók előtt, amikor a képmezőn kívüli fülemülét nézi, s közben kézfejével megdörzsöli a szemét, mintha még ki sem buggyant könnycseppét törölné le. Ez a megelőző felvételeken így nem szerepel. Vagy az a híres közelkép a színésznő arcáról közvetlenül a csók után, amikor felénk fordul, és könnyes, ragyogó szemmel belenéz a kamerába ("tekintetében ott van érzelmének megrázó realitása" - mondta André Bazin), Bámulatos ez a kép, nem azonos értékű a többivel, hiszen a néző az, akire ránéz, aki mindent megkap, aki mindent befogad a lány érzelmeiből, míg a férfi mindebból semmit sem lát, kíméletlenül ki van rekesztve a lány vágyakozásából, nem tartozik rá annak gyönyöre és felindultsága. Ez a plán kivétel, mely megerősíti a forgatás szabályait. Érezzük, hogy Renoir nem komponálta meg előre, hanem felvételről felvételre keresgélt. Először profilból látható a fekvő Sylvia Bataille arca, s gyengéden szétnyíló ajka kap hangsúlyt. A női arc fölött megjelenik a merészen közelítő férfiarc, s amikor visszahúzódik, nem bontja meg a kép keretét. Ezek után fordul Sylvia Bataille tekintete a kamera felé, de a kép eléletlenedik. Renoir változtat a helyzeten, és megfordítja az alapelképzelést: életlen képpel indítja Sylvia Bataille arcát, amely akkor válik élessé, mikor a kamerába néz. Egyébként ennek a mozgásnak az a hatása is megvan, hogy mintegy kiűzi a képmezóból a férfi arcát. Renoir ekkor úgy dönt, hogy másként hozza vissza a férfit: a kezét látjuk, amint eltakarja a ránk néző női arc egy részét. A rendező ezután rájön, hogy a záró plán az arcról valahogy nem illik a stílusához: túl szép, túl tiszta, túl sima. Tehát mégiscsak életlen lesz az arc a jelenet végén. Szó sincs technikai hibáról ebben a plánban (nem állították be rosszul az élességet), Renoir felvételről felvételre kereste a megoldást, a tiszta, éles képtől tudatosan érkezett el az életlen arcig, amelyen azonban ott van az a fény, ami Sylvia Bataille szemében felragyog. Egy ilyen jelenet megismételhetetlen, Renoir nem is próbálta megismételni. Ez a szélsőséges, szenvedélyes, hevült pillanat, amelyben az elbeszélés minden szála összefut, szemben áll a többivel: mindennel, ami elő volt készítve. A Mezei kirándulás tulajdonképpeni témája nem más, mint annak transzponálása, ami Jean Renoir forgatási módszerének lényegét képezi. Két szereplő, Brunius és Darnoux szünet nélkül ismételgeti a forgatási anyagon, hogy mit fognak csinálni: a stratégia, a rendezés, a lényeg az előkészítő fázisban van, ahol egyetlen apró részletet sem bíznak a véletlenre, még akkor sem, ha fontos változásra (a párok kicserélődésére) kerül sor. A film ennek a képe. A négy és fél órás forgatási anyagon végig szigorú és aprólékos előkészítés látható, egyfajta várakozás arra a csók utáni közelképre, ahol természetesen nincs helye semmi-
féle filmes stratégiának, ahol egy rögtönzött pillanatban mozgásba lendül a film, és fényes jutalmat kap mindazért, amit oly hosszan érlelt. Végezetül, jóllehet ez a cikk közelről sem meríti ki a témát, mindössze egyfajta lehetséges megközelítését adja egy nyom felgöngyölítésének (felkészülés és rögtönzés), hadd tegyek még két rövid megjegyzést. Az első lehet, hogy lényegtelen, a másik talán kevésbé. Amikor tudomást szereztem a Mezei kirándulás forgatási anyagának létezéséről, s elkezdtem dolgozni az anyaggal, kívánesi lettem, vajon Georges Bataille író azon a két jeleneten kívül, ami a kész filmben látható, szerepel-e más snittben is. A válasz az, hogy sajnos nem. Pedig az író jelenléte a forgatáson és a filmben, Sylvia Bataille oldalán, kész rejtély, kapcsolatuk ismeretében. Georges Bataille, aki ifjúkorában áttért a katolikus hitre, és papnövendék lett Reimsben, régi szeminaristaként (1917-18) eljátssza a filmben az egyik reverendás kispapot. Három snittben jelenik meg. Az elsőben szinte felismerhetetlen (a kép hátterében pillantható meg, annak a panoráma felvételnek a végén, mely a hintázással indul és követi a távolodó nagymamát), a másik kettőben tisztán kivehető, mivel a menet élén halad, ő az, aki a képen egészen jobbra látható, amikor a papnövendékek megállnak, hogy megnézzék a hintázó Sylvia Bataille-t. A mögötte álló papot Pierre Lestringuez író alakítja, Jean Renoir gyermekkori jóbarátja. De hát mit keresett Georges Bataille ezen a forgatáson? Noha 1928-ban elvette feleségül Sylvia Makles-t, s csak 1946-ban válnak majd el, 1934 óta külön éltek. Ugyanis az év júliusában, egy ausztriai útja során - pedig nem kizárt, hogy Sylvia Bataille is ott volt vele, amint azt Michel Surya kitűnő életrajzi művében megemlítr' - az író kapcsolata Colette Peignot-val új dimenziót nyert. Ha nem is tudjuk kínyomozni az író jelenlétének okát a forgatáson és a filmben, abban biztosnak kell lennünk, hogy valóban ő látható-e a filmen (ehhez persze elegendő összevetni a felvételeket néhány róla készült korabeli fényképpel), s arról is meg kell győződnünk, hogy gyakorlatilag ott lehetett-e akkor: egyéves, Tossa de Mar-i tartózkodás után André Massonnál, Georges Bataille 1936 júniusában tért haza Franciaországba, hog" 24-én az Acéphale első számának megjelenésekor Párizsban legyen. Másnap készülnek majd Sylvia Bataille-al a próbafelvételek. Hála a csapófeliratokról összegyűjtött információknak, megtudhatjuk, hogy június 28-án és 29-én Georges Bataille ott volt a forgatáson Sylvia mellett, valószínúleg azért, hogy megnézze őt, mielőtt végleg elutazik. Jelenléte a Mezei kirándulásban három mozzanatból áll (papnövendék, találkozás Sylviával, végérvényes eltávolodás), ami egyben kapcsolatuk történetének kivonata. Ugyanekkor Jean Renoir mellett ott van Marguerite. A színfalak mögötti élet: egy férfi és egy nő lezárult szerelmének története, és egy másik pár most kezdődő, folytatódó és majdan véget érő szenvedélye úgy van benne a filmben, hogy lehetetlen megmondani, pontosan melyikük történetéről szól. Hacsak nem arról a vigasztalan szomorúságról, amit a hirtelen megszakadt, befejezetlenül maradt és újraélhetetlen szerelem hagy maga után. Hacsak nem ez az igazi témája a Mezei kirándulásnak. A másik megjegyzés akkor jutott eszembe, amikor jelenetről jelenetre újra rekonstruáltam a forgatást, és felfedeztem, hogy Jean Renoir az utolsó forgatási napon (augusztus IS-én) egyetlen egy snittet forgatott, s ez volt az ő igazi búcsúja filmjétől. Ezt a snittet nem másolták át vágás céljára, s az az érzésem, Renoir úgy vette föl, hogy tisztában volt vele, nem tudja majd fölhasználni a filmben, mivel különlegessége miatt lehetetlen beilleszteni. Arról a plánról van szó, ahol Sylvia Bataille a kamerával szemben ülve hintázik. Mozgásban lévő testéről teljes egészében életlen képet kapunk, kivéve azt a másodpercnyi részt, amikor teste fölfelé szálltában a csúcsra ér, az arca szinte érinti a kamerát. Olyan kép ez, ahol az életlennek és az élesnek a váltakozása, a pillanatnak ez a felfénylése már-már csupán hallucináció (a fényképezést törékennyé teszi a feltűnés-eltűnés két végponton egymást kioltó görbéje). Olyan kép ez,
amely visszaadja az egész filmet, a csókjelenetet is: az érzéki élmény ragyogását, s az azt örökre megtartó emlékezet ködfátylát. A forgatás befejezése sajátos pillanat. Valami, ami addig volt a rendező és a színészek között, most megszakad. Ez a plán erről is beszél. Renoir ugyanis úgy zárja le a forgatást, hogy felveszi annak a jelenetnek egy snittjét. amellyel valójában minden elkezdődik, mikor a fogadó spalettái hirtelen kinyílnak. Vajon miért tér vissza Renoir a film végén az induláshoz? Meddig tart a kezdet, mikor zárul le, hiszen ez a nap, augusztus IS-e, amikor ez a felvétel készült, éppen valaminek (a forgatásnak) a vége. De ne firtassuk a kérdést, hagyjuk a képre a rejtély megoldását, egyértelmű választ úgysem kapunk rá soha. Jegyzetek 1. Ezt az anyagot (7400 méter, szemben a kész film 1100 méterével) eredeti (nitrát alapanyagú) negatívon adta át Pierre Braunberger producer 1962-ben a Cinématheque francaise-nak. Az akkori filmtörvény ösztökélte erre, amely megtiltotta a laboratóriumoknak (ez esetben az Édairnek) nitrát anyagok raktározását. Nyilvánvaló volt, hogy a kész film megvan, de az összes többi, selejtnek tartott anyagról nem tudtuk, hogy a Cinématheque francaíse őrzi. A felfedezett anyaggal a munka három szakaszban zajlott: átmásolás pozitívra. a muszteranyag szinkronizálása (képszalag, mágneses hang), és aztán az a hosszú munka, amit az őszszes felvétel rendszerezése és beszámozása jelentett (a jelenetek időrendiségében; a csapó táblákon látható betúk alfabetikus sorrendjében). Az idei cannes-i fesztivál a Jean Renoir iránti hódolat jegyében zajlott, s ennek keretében mutatták be a felfedezett anyagból összeállított filmet, amellyel egyúttal megnyitották a mester születésének 100. évfordulója alkalmából rendezett ünnepségek sorát. A filmben láthatóak a színészekkel készített próbafelvételek (szinte magasztos a nemrég elhunyt Sylvia Bataille törékeny szépsége), valamint egy montázs a Mezei kirándulás muszteranyagából. Ez a cikk még az összeállítás elkészülte előtt íródott. Megnéztem a teljes anyagot, beleértve a próbafelvételeket és a musztert is. Köszönetet kell mondanom Bernard Martinand-nak és Claudine Kaufmann-nak az értékes információkért. 2. Jean Renoir: Ma vie et mes films. Paris, 1987. 3. A dokumentáció a Jean Renoir gyűjtemény tulajdonát képezi, ami a Cinématheque francaise archívumában található. 4. GabrielIo bakizik egyszer a felvételek elején, mikor azt mondja, "csónakázni mindig hölggyel megy az ember", ahelyett, hogy "csónakázni sosem megy az ember hölgy nélkül". Ennek az árnyalatnyi különbségnek jelentősége lesz a későbbiekben. A Mezei kirándulás szövegéről [ean-Louis Comoili irt szép elemzést a Cahiers du cínéma 1979. áprilisi számában. 5. Elsősorban arra a jelenetre gondolok, ahol Sylvia Bataille Brunius és Jeanne Marken között ül. Nincs szövege, s a két színész fergeteges komédiázása szinte lesöpri a színről. Az első felvételeken enervált, fásult, kedélytelen, mintha nem is tudná, mit keres itt. Az utolsó felvételeken egy aprócska változás van: elkezdi gépiesen igazgatni ruhája ujját, mint akinek semmi dolga nincs. Nem tudni, hogy színészi fogásról vane szó, vagy azt jelzi akaratlanul ez a mozdulat, hogy Bataille nincs jelen. 6. Általában kevés a módosítás a színészi játék irányításában két felvétel között. Renoir a benyomásait végig ugyanúgy nyilvánítja ki: "köszönöm", "bravó", "remek", "kitűnő". A felvételek indításakor vezetéknevükön szólítja a színészeket, és úgy bíztalja őket, mint a sportolókat szokás ("Rajta, Brunius!", "Gyerünk, Markert!", "Rajta, Cabriello!"), egyedül Sylvia Bataille-t szólítja úgy: "Rajta, Sylvia!" Azért van néhány változtatása, például a két első felvétel után határozottan kéri Jeanne Markent. hogy vessen megsemmisítő pillantást Anatolé-ra, mikor az csuklásával zaklatja. (És milyen jól mulat, mikor az alvó Gabriellót esiklandozzák!) Abban a jelenetben, ahol Brunius kölcsönadja a horgászbotot Gabriellóéknak, szintén van módosítás a felvételek kőzt, ugyanis Renoir megkéri Bruniust, legyen visszafogottabb, mikor Sylvia Bataille-t
elragadja Darnoux mellől. Ugyanezt kéri Darnoux-tól is, mikor az Bruniust lökdösi, hogy visszakapja Sylvia Bataille-t. A változtatás a csókjelenetben a legszembetűnőbb. Az első felvételen, miután a pár hanyatt esett a fűben, Sylvia Bataille kezével eltaszítja magától a férfit, aki mégis megcsókolja, mielőtt még a lány beleegyezne a csókba. A következő felvételeken a lány egy ideig tiltakozik, majd szenvedélyesen magához szorítja a férfit. Ezt a felvételt tartották meg, mert ez a határozott és egyértelmű gesztus mindent elmond a személyiségről. 7. A novella formai jellemzőinek megfelelően a Mezei kirándulást rövidfilmnek tervezték, és az a körülmények meg a különböző zavaró tényezők ellenére pontosan olyan hosszú lett, amilyennek lennie kell. Renoir a forgatás után jelezte, hogyaforgatókönyvben szereplő három jelenetet nem tudott felvenni, amelyek közül az utolsót a vihar képeivel helyettesítették. Braunberger nagyon elégedett volt a hiányos művel, amelynek Jean és Marguerite Renoir elvégezte az első vágását (1232 m, 45'), majd felkérte Jacques Prévert-t, hogy írjon forgatókönyvet egy nagyjátékfilmhez, s vegye bele a már leforgatott jeleneteket. Ez a terv egyáltalán nem lelkesítette Renoirt, hiszen akkoriban más kötelezettségek foglalkoztatták, és a szerencse is kezdett rámosolyogni. Indulása Olaszországba (a Tosca miatt) és amerikai útja véget vetett a producer reményeinek. A Mezei kirándulás pozitív munkakópiáját a németek megsemmisítették, de ugyanennek a változatnak a negatívját Henri Langloisnak sikerült megmentenie. Ó az, aki 1946-ban átadja Marguerite Renoirnak, hogy irányításával még egyszer végezzék el a vágást, Renoir jelenléte nélkül. Braunberger úgy emlékszik vissza, hogy Renoir nem örült különösebben az ötletnek. mikor megtudta, hogyelőveszik az általa már többé-kevésbé eltemetett Mezei kirándulást. Egy 1946. május 14-én kelt levele, melyet testvérének, Claude Renoirnak írt (nem tévesztendő össze unokaöccsével. aki a film operatőre volt), tanúskodik erről: "Nem hiszem, hogy ennek a befejezetlen filmnek a forgalmazása bármi jóval is kecsegtetne engem. Ki tudja, milyen megalkuvásokra kényszerül majd Pierre Braunberger, hogya film vetíthető legyen. Ugyanakkor persze megértem, hogy szeretne valamit visszanyerni a belefektetett pénzéből." Ma, hála a meg talált teljes anyagnak, elmondhatjuk. hogy annak a 132 méteres (öt perces) résznek az elhagyása, amennyivel a Renoir által vágott változat hosszabb, nem ártott a film teljességének. 8. Pierre Braunberger visszaemlékezése szerint az eső lelassította a forgatás ütemét (így július 9-én egyetlen plánt vettek föl, amelyiken Sylvia Bataille cseresznyét szakít le a fáról ebéd közben) s ez bizony beárnyékolta a stáb hangulatát, olyannyira, hogy Jean Renoir és Sylvia Bataille kapcsolatában feszültség keletkezett. Július 18. és augusztus 6. között egyetlen jelenetet sem tudtak hiba nélkül fölvenni. Ebben a periódusban fényképezték az összes esős felvételt, amelyeket aztán nem másoltak át, kivéve egy szélfútta felhőket ábrázoló nagytotált. Aztán a rossz idő miatt már egyáltalán nem tudtak forgatni, s elhatározták: legyen benne az eső a történetben, változtassanak a forgatókönyvön és az eddig felvett jeleneteken. Például az egyik első plánon Marguerite Renoir látható, amint kijön a fogadóból, hogy összeszedje a fűben elfogyasztott ebéd maradékait. Ezt a jelenetet az első napon (július 27-én) forgatták, s augusztus 14-én felvettek helyette egy másikat, amelyben a lépcsőről lejövet kötényét igazgatva felnéz az égre, és megjegyzi, hogya párizsiak bőrig fognak ázni. Augusztus 9-én meg felvették, hogy Sylvia Bataille ebéd közben kémleli az eget, és megjósolja, hogy esni fog. 9. Michel Surya: Georges Bataille. Paris, 1992. Georges Bataille részvételét a filmben csak a mellékletben jegyzi meg, az 1936-os év kronológiájában, de magában a műben erről nem szól. Egyetlen egy megjegyzése sincs, amely arra utalna, hogy ez után a búcsú után az író még találkozott Sylviával, ugyanakkor állítja, hogy Georges Batille meglátogatta a már Guitrancourt-ban, Jacques Lacan házában élő Sylviát (1939-ben ismerkedtek meg és 1953-ban házasodtak össze). Marad továbbra is a kérdés, vajon azért volt-e ott Georges Bataille a forgatáson, hogy még egyszer találkozzon Sylviával, s ezért elvállalta a szerepet, avagy szeminarista múltja miatt választották ki rá. Akárhogy is, Georges Bataille-nak ez a búcsúpillantása Sylvia felé, amikor már míndennek vége, feltétlenül megrázó dokumentum. (La robe sans couture, la dame, le patron. Cinématheque, 1994/5) Traser Mária fordítása
Kurutz Márton
A filmet összeállította: Farkas Zoltán Történetét
elmondja:
Puzsér
A pasaréti telep megnyitásán, 1941.
Egy szerenesés véletlennek köszönhetem, hogy nemrégiben találkozhattam egy hajdani filmrendező özvegyével, aki ma, férje halála után több mint tíz évvel egy csendes alföldi városkában, Gyomán éli mindennapjait. Özvegy Farkas Zoltánné nagy tál hideg madártejjel fogad, mikor lakótelepi lakásában felkeresem. Május végi koradélután van, a nap melegen süt a komódon álló fehér porcelán Pegazus-szoborra. - Zilahyéktól kaptuk az esküv6nkre - mondja Ontika néni, amikor látja, hogy a féltve őrzött nászajándékot mustrálom. - Ezt pedig Ajtay Andor adta, szinién ugyanakkor, 1936-ban, amikor az esküv6nk volt - mutat egy bronzszobrocskára. - Itt a meghívó. Tudod, az én eredeti nevem Puzsér Ilonka, de kiskoromban nem tudtam kimondani
a keresztnevemet,
ígtJ lettem Ilonkából fonta, va-
Ontika
gyis Onii, Oniika. - És belekezd a mesébe, miközben kanalazgatjuk a madártejet. Megelevenednek előttem Farkas Zoltán fiatal évei, amelyek Sopronhoz kötődtek. Édesanyja színésznő volt, 1913-ban született Zoltán fia. Teltek az évek, Zoltán a középiskolát Pesten fejezte be, 1931-ben, amikor a Hunnia filmgyárban az első hangosfilmek készültek. Ekkor még nem is sejtette, hogy egyszer ő is ott fog dolgozni a sötét vágószobában és a forgalmas műtermekben, mint rendező. De mást sem sejtett, például hogy mihez kezdjen friss érettségijével a zsebében. Egy darabig fizikai
Kosáry Emmivel
munkából tartotta fenn magát: hordta a filmtekercseket egyik moziból a másikba, hátizsákban. kerékpárral. - Megtudta a nagybátyja, hogy Zolikám pendlizik, és elcsábította filmlaboránsnak a Gyarmat utcába. - Ez a nagybácsi Kovács Gusztáv volt, a Kovács és Faludi filmlaboratórium társ tulajdonosa, aki, amikor felfedezte unokaöccsében a filmes vénát, minden labormunkára megtanította, a fényeléstől a kopírozásig, a negatívhívástól a pozitívmeázásig. - Zolinak jó érzéke volt a labormunkdhoz, de a fantáziáját inkább az izgatta, miként lesz a nyersfilm negatívvá, és a negatív jó mozivá. - Nem kellett soká várnia ahhoz, hogy a választ megtudja: 1933-ban György István rendező felkérte A királyné huszárja círnú új filmjének összeállítására. - Ettől kezdve éjjel-nappal vágott, hol a Hunnidban, hol a Filmirodában. Szinte sosem láttuk egymást. Kerényi Zoltánnal ők voltak a legnépszerúbb összeállítők. Legritkább eset volt, hogy a rendező leült melléjük, nem látták szükségét, annyira megbíztak bennük. Sokszor volt az asszisztensnője Vály Mariska, akivel nagyon szeretett együtt dolgozni. A polcon ott volt a hátuk mögött a szélzúgás, ajtócsapodás, puskalövés, pofon. Mariska mindig tudta, hova nyúljon. Kétszáz pengőt fizettek egy film vágásáért, és a forgatáson is jelen kellett lenni. Egyszer-kétszer engem is elvitt, még be is osztottak a stábba, úgyhogy, ha jól emlékszem, a Pogányok forgatásán én láttam el a scripter feladatát, vagyis én írtam össze a leforgatott snitteket. A forgatás jó alkalom volt arra, hogy Zoli megfigyelje más kollégák munkamádszerét, és azt a tényt, hogy a forgatás ura és parancsolója sok esetben nem a rendem, hanem a gyártó, a pénzember, aki ha a jelenet felvétele után azt mondja, "nekem jó", akkor a rendező sem mond mást. Egy alkalommal Walt Disney vágója Budapesten járt, felkereste Zolit, és elmentek vacsorázni. Este, mikor Zoli hazajött, elképedve mesélte, hogy ennek az embemek yachtja, nyaraló ja van és egy fényes palotában lakik a családjával. Azt a luxust is megengedhette magának, hogy az autóját is magával hozza Amerikából. Farkas Zoltán 1945-ig·több mint hatvan filmnek volt a vágója. Nagyon népszerű volt a rendezők körében, szerénységéről, ugyanakkor jó humoráról is híres szakember, aki a legtöbbet foglalkoztatott filmösszeállító volt. - 1936-ban, a Pókháló forgatásakor egybekeltünk. A dtszletmunká-
sok az alábbi táblával fényképeztették le magukat, és leptek meg bennünket: "A házassághoz sok boldogságot kíván a buhne-csaiád!" Egy évvel kés6bb felkérték a gyárban, hogy Kardos László Sportszerelem cimü szkeccséhez forgasson hozzá jeleneteket, és állítson össze egy önálló filmet. A szkeccs akkoriban külön múfaj volt, tulajdonképpen egy olyan mozieláadás, amelynek a fele színpadon játszódott a film szereplőiveL. Hát ezeket a színpadi jeleneteket forgatták le és vágták be a negatívba. 1941 januárjában a Daróczy József igazgatta Hajdú-film rendezői megbízást adott Farkas Zoltánnak. Muráti Lili volt a főszereplője a legújabb Hajdú-filmnek, amely a Végre címet viselte. Kedves, néhány szereplőt igénylő, mulattató vígjáték volt ez, amelynek forgatását egy sajnálatos szerencsétlenség is emlékezetessé tette. (Vincze Márton díszlettervező, aki még a némafilm idején kezdte pályafutását, és ekkoriban az egyik legfoglalkoztatottabb szakember volt, egy műtermi baleset következtében életét vesztette.) Ezt követte két Karády-film, az azóta is gyakran látható Egy tál lencse és a Kísértés című lélektani dráma. Ezután belefogott egy nagyobb munkába, amelynek később, a háborút követően a legtöbb kellemetlenséget köszönhette családjával. - A Negyedíziglen külsőit Élesden forgatták. Emlékszem a bemutatóra a Nemzeti Apollóban. Hatalmas plakát hirdette a filmet, és a siker is hatalmas volt. Hosszú Zoltán játszotta a flfszerepet, egy 19-es kommunista vezért, aki a Szovjetunióba került feleségével és kislányával, s ott titkosügynök lett. Már nem nagyon emlékszem a filmre, mert azóta nem láttam. Szegény Hosszú, a háború után If is eltűnt. Úgy hallottam, álnéven kubikolt e?;lj téeszben. E miatt a film miatt lett Zoli aztán késrfbb klerikális, antiszemita, destruktív meg nemtudommi. Volt egyébként ez idő tájt még egy jól sikerült filmje, a Hegyek lánya. ErrÓ!a filmjéró! még évtizedekkel később, a hatvanas években is elismerően nyilatkoztak fl kritikusok,
A Gerolsteini
kaland
forgatásán
Még három filmet rendezett a háború végéig, amelyeket általában maga is állított össze. Egy zenés filmet Déryné életéről, amelynek Futótűz volt a címe, és főszerepét a gyönyörű hangú Szabó ilonka játszotta, aki az ostrom alatt tífuszban vergődve hozta világra gyermekét, majd nem sokkal később meg is halt. - Egyik késői filmje volt a Nászinduló, amelyet egyébként a múlt héten láttam a tévében a fiammal, aki mint csecsemő szerepel benne. Emlékszem, hogy az egyik utolsó jelenetben, amikor a főszerepIó - Szilassy játszotta - visszamegy egykori kedveséhez, Szeleczkyhez, belép a szobába és egy csomó gyerek fogadja. Na hát ezeket a kedves perceket Zoli eredetileg hosszabbra tervezte, emlékszem, rengeteget forgatott, de végül alig került be ebból valami a filmbe. Egyébként nekem most vontatottnak tűnt, nem volt benne semmi érdekes, de jól tükrözte a századforduló hangulatát, akkoriban nem volt ez a rohanás. Következő játékfilmje a Gyanú volt, amelynek sajnos inkább csak a címe ígéretes. De vajon hol töltötte le katonai szolgálatát? - A vágószobában és H!1vösvölgyben. Itt készültek a hazai filmhíradók doni tudósításai. Zoli a hfradókat állította össze a Filmiroddban, a Könyves Kálmán körúton. Aztán elkezdett forgatni egy propagandafilmet, Aknaszedők, előre! lett volna a címe, de ezt nem volt idő befejezni. Akkoriban már az Amerikai úton laktunk gJJermekeinkkel, Zolikával és Gabikával. A háború a vége felé közeledett. Sokan bújdostak. ennivaló nemigen volt, és munka sem akadt sok a filmgyárban. - Az oroszok kényszermunkára kerestek embereket. Zolit és egy barátját a ház elói vitték el, persze nem olyan messzire, mert időben eltűntek: egy csalitos ban. Egy évig egy Latinovits-birtokon végzett valami fizikai munkát, én csak egyszer látogattam meg ott. Féltem, mert nap mint nap keresték; a "múltja" miatt. Aztán egyszer csak váratlanul hazajött. A cselédszobát rendeztük be neki. A gyerekek nem tudták, hogy az apjuk itthon van. Gyakran küldözgettük őket el a cselédszoba ajtaja előtt, hogy Zoli legalább az ablakon át, a függöny magul láthassa őket. De ez az állapot sem tartott sokáig. Győrbe ment, ahol a Hellas harisnyagyárban keszty!1ket varrt. Nem ő volt ám az egyetlen, akit mellőztek a háború után! A nagybátyja, Kovács Gusztáv például börtönben ült. A családnak egy orosz őrnagyot kellett megvesztegetnie, aki két láda ezűsiporéri, amelyet a filmhullade1cból nyertek vissza, kihozta őt a börtönból. Bajusz Péter exgyártásvezető valahol egy szabóm!1helyben fércelt, de többen elmentek, mint pe1dául jó barátaink, Fáy Béláék, akik Chilébe disszidáItak. Itthon sosem engedték volna színpadra lépni, pedig zseniális müoész volt. Mindig intrikus szerepeket játszott, de azokban professzor volt. A győri kesztyúvarrást hurka töltés követte egy hentesmestemél. Nagy sokára Pestre került ismét, ugyanis egy jó barátjától kedvező állásajánlatot kapott: a hetes autóbuszt vezette évekig, pont azt a járatot, amely a filmgyár vágószobái előtt ment el, naponta többször is. A rendőrség ekkoriban már nem tett látogatást nap mint nap az Amerikai úton, inkább ő kereste fel az orvosokat. A gyomrára panaszkodott, amely kikészült a sok rázkódástól és az izgalmaktól. Visegrádra került egy gyomorszanatóriumba, amikor Homoki Nagy Istvánnak az az ötlete támadt, hogyaszakmának szétküld egy körlevelet, amelyben támogatást kér Farkas Zoltán részére. 1954-etírtunk ekkor. - Ezt a levelet hárman nem írták alá, Keleti Márton, Tolnay Klári és Hegyi Barna. Máig sem tudom,
miért. Engem közben felrendelt a Filmfőigazgatóság. Egy elegáns tiszt kézcsókkal fogadott, másfél órás beszélgetésünket magnóra rögzítették. Végül közölték velem, hogy a férjemet visszaveszi a filmgyártás, és ha bdrminemü sérelem éri, nyugodtan sétáljon fel ide, innen majd orvosoini fogják a panaszát. Zoli kimondhatatlanul boldog volt, amikor Homokival meglátogattuk. Nehezen akarták visszavenni, de aztán szép lassan sikerült minden. Eleinte rövidfilmeket vágott a HDF-ben, a Könyves Kálmán körúton, elsősorban Homokival. Ez így ment ötvenhatig, amikor felhívatták - most már ót - a minisziériumba, ahol megkérték, varázsoljon valami vidámságot a romok közé. Ez azt jelentette, hogy ismét rendezhet. Madarat lehetett vele fogatni. Azonnal össze is ültek Kolozsvári Bandioal, akivel régóta a legszorosabb barátság f!1zte össze, és átdolgozták Offenbach A gerolsteini nagyhercegnő cimü operettjét. A Gerolsteini kaland főszerepeit Darvas Iván és Házy Erzsébet játszották, de nagy szerepe volt még Feleki Kamillnak is, akivel szintén nagyon jóban voltunk. (A színészek közül vele és Greguss Zolival tartottuk a kapcsolatot. Egyeoként a háború előtt állandó vendég járás volt nálunk.) Na de aztán, amikor bejöttek az oroszok és kezdett visszaállni a rend, akkor ismét felhívták a minisziériumba, és irgalmatlanul letolták. Azt mondták neki, hogy aki ilyen időkben ilyen tingli-tangli darabokat merészel csinálni, az hazaáruló. Ez az ítélet nagyon letörte az amúgy is érzékeny és büszke rendezőt. Ettől kezdve megkeseredett öregember lett, aki szinte ki sem mozdult a vágószoba sötétségéből. Némán dolgozott, de ugyanolyan szorgalommal, mint a háború előtt. - 1980-ban Bódy Gábor kérte fel egy filmjének utómunkálataira. Zoli elvállalta, de sehogy sem jöttek ki egymással. Zolikám ugyanis nagyon önérzetes, szemérmes és vallásos volt. Panaszkodott, hogy olyan jelenetekkel kell dolgoznia, amiktól felfordul a gyomra. Visszaadta a pénzt, és attól kezdve nem is dolgozott többet. Még abban az évben el is temettük a rákoskeresztúri temetőben. Rengetegen jöttek el. Ontika néni süteménnyel kínál, miközben Gabi lányáról mesél, aki még a hatvanas években tűnt fel, mint a "gitáros Gabi". Talán az akkori fiatalok emlékeznek rá, mint a Madách Színház fiatal múvészére. 1969 óta Angliában él. - Szegény kém, ha belegondolok, hogy neki is bünhádnie kellett az apja "vétkéért"! A perifériára kellett járnia évekig, hogy letehesse az érettségit. Most meg én kerüItem ide, az isten háta mögé. Itt él a fiam is, aki a város aipolgdrmeeiere, főállásban pedig állatorvos. A múlt héten nagyon boldog volt, amikor láthatta magát mint kisgyermeket a Nászindulóban. Sajnos a férjem rendezései közül jó néhányat már vagJJ ötven éve nem láttam. Mi maradt emlékem róla? Ez a nenány régi fénykép, amiken alig látszik, egy pár újságkivágás, és öröm tölt el, ha néha a tévé képernyőjén felttínik a jól ismert sor: A filmet összeállította: Farkas Zoltán.
••
A TRUKK •• TR UKK
NEM CSAK
A forgatás előtt megvalósított trükkök nem igazi különleges filmi eljárások. Ez az elnevezés csak azokat illeti meg, amelyek a forgatás alatt és után születnek, azaz nem a filrnkészítés, hanem a filmalkotás részét képezik. . Már a játékfilrnkészítés kezdetén stabilizálódott az a viszony, amely a néző és a trükk kapcsolatát jellemzi. Az észlelés (ön)szabályozásáról van szó. Bizonyos trükkök funkciója ugyanis az, hogy feltűnést keltsenek. észrevétessék magukat, míg másoké az, hogy észrevétlenek maradjanak. Az észrevétlen trükk nem azonos a láthatatlan trükkel. Ez utóbbiról nem tud a néző, pontosabban nem látja, de érzi, hogy "trükkös megoldásról" van szó. A gyakorlott mozinéző tudja, mikor áll szemben észlelhetetlen, látható, illetve észlelhető, de láthatatlan trükkökkel. Trükkről végül is csak azokban az esetekben beszélhetünk, amelyekben szándékosan becsapják a nézőt, és az belemegy a játékba: a látványt az ábrázolt világ részeként tekinti. A montázs - a film alapja - maga is "trükk". Nem szándékolt csaláson, hanem a néző észlelésmódján alapszik. A néző rekonstruálja, egésszé rakja össze a különböző beállitásokból felvett részleteket. Tudja, hogy nem egységet, hanem töredékeket látott, s mégsem érzi becsapottnak magát. A mai néző annyira hozzászokott a montázshoz, hogy esze ágában sem volna különleges eljárásra gyanakodni. A film mint kifejezőeszköz paradoxona, hogy a maga teljességében trükk, a becsapáson, a felültetésen alapszik. Ugyanakkor speciális eljárásainak egyike sem egészen az, mivel nem teljesen, csak részben hamisítja meg a látványt, amire irányul. A kritikusok, alkotók, szakemberek tiltakoznak, ha valaki ideológiahordozóvá kiáltja ki a felvevőgépet, valamelyik eljárást vagy szabványt. Természetes - vallják -, hogya film ideológiát tükröz, de nem akarják ennek hordozóját a gyártási, filrnkészítési gyakorlatban is fellelni. A technika mentes minden ideológiától, ez utóbbi hatásának nincs kitéve, bármit tükrözhet, anélkül, hogy magáról valamit mondana, és ha mond, csak azt mondja, amit elvámak tőle. Hordozó vagy ábrázoló, eszköz, amely nélkülözhetetlen a megjelenítésben, de maga nem jelenik meg benne. Érdemes felfigyelni e jelenségre, kutatni eredetét. Mi indokolja, hogy a filrnkészítésben részt vevők megpróbálják kivonni a filmtechnikát az ideológia hatása alól, függetleníteni, mentesíteni tőle, szétválasztani a filmet egy ideológiát hordozó és egy ideológiától mentes részre. E törekvés, e gyakorlat önmaga leleplezője. Kiderül, hogy az ideológiamentes technika gondolata maga is ideológia, mégpedig technicista ideológia. Az évtizedek folyamán kialakult a film techníkájáról egy nézetrendszer. Különleges filmi eljárások és a technicista ideológia funkciója ennek védelmezése, átörökítése. "Nem az alkotó, hanem a passzív, a jelenségeket rögzítő felvevőgép reA szakmai zsargon és ennek nyomán a köznyelv trükk elnevezéssel ille- produkálja a fénysugarak terjedését és a perspektíva-hatást meghatároti, és egyazon kategóriába sorolja azokat a különleges filmi eljárásokat, zó törvényszerűségek nyomán kialakuló látványt. E jelenség magyarázaamelyek segítségével a valóságban egyébként elképzelhetetlen, a látott tát a tudomány és nem az ideológia adja" - írta Jean-Patrick Lebel. (Ciformában elő nem forduló jelenségeket, eseményeket hihetővé (észlelhe- néma et idéologie. Paris, 1971.)E látszólag objektív megfogalmazás valójában egyfajta ideológia. A szerzőnek azt az álláspontját tükrözte, mely tővé) tesznek. A különleges filmi eljárások között azonban különbséget kell tennünk szerint a filmtechnika (a filmfelvételt lehetővé tevő apparátus) a tudoaszerint, hogy azok a filrnkészítés mely szakaszában, a forgatás el6tt, mányos objektivitás és semlegesség garanciája volna. Allitása válasz, álvagy a forgatás alatt illetve után születnek. (Metz, Ch.: Trueage et einéma. lásfoglalás abban a vitában, amely a szélsőbaloldali Cinéthique és a jobboldali Cahiers du Cinéma hasábjain bontakozott ki a hatvanas évek végén. Paris, 1971.)
A tagolást jelölő elemek jelentős része más, nem tagoló funkciót is betölthet a filmben. Az elhúzás szolgálhat tagolóként, de felhasználják szédülésérzet-effektusként is. Az elsötétedés/kivilágosodás az álom-látást, az álmodozást, a vizionálást, az érzelmi hullámzást fejezheti ki. Nem annyira tagoló jelekről, mint inkább bizonyos elemek tagolásra történő felhasználásáról van szó - írta Metz. (Ponctuations et démarcations dans le film de fiction.) . Az elsötétedés talán az egyetlen valódi tagoló elem, amelyet a játékfilm teremtett. Az egyetlen, amely minden más eljárással szemben áll; az egyetlen, amely több-kevesebb ideig egymaga "töltötte be" a vásznat. A sötétség az egyetlen "látvány", amely ilyen esetben a néző szeme elé kerül. Az elsötétedés olyan elem, amely fel nem osztható. Más a helyzet akár az áttúnéssel akár a kivilágosodással. Mindkettő esetében két kép alkot egységet. Az optikai effektust magában sohasem látja a néző. Képeket lát, amelyeket egy eljárással kötöttek össze. Az eljárás a hordozóra (a képre) irányul, rá utal, míg az elsötétedés az előtte álló, illetve az utána következő képre. Az íriszelés(nyitás-zárás) sok tekintetben hasonlatos az elsötétedéshez, de nem azonos vele. Az előbbi esetében a képet végig meg lehet különböztetni (az objektív rekeszének szúkítése ellenére) az őt körülvevő, terjeszkedő feketeségtől. Ha csak a növekvő fekete felületet tekintjük, amely fokozatosan elfedi előlünk a képet, kétségtelen hasonlóság fedezhető fel az íriszelés és az elsötétedés között. Ugyanez a kétarcúság jellemző a képkitolásra, attól függően, hogy mire figyelünk, mi az összehasonlítás alapja, a kép vagy maga az eljárás.
Technika és ideológia
lyamat egészét, amely a filmet, mint a reprodukció eszközét jellemzi." (Francastel, P.: La figure et le lieu. Paris, 1967.) "A kamera önmagában nem ideológiai eszköz. Nem termel ki semmiféle sajátos ideológiát, mint ahogy nincs arra kárhoztatva, hogy egyes-egyedül az uralkodó ideológiát tükrözze. A kamera ideológiai szempontból semleges eszköz, mivel hogy eszköz, gép. Létrejöttét a tudománynak köszönheti, nem az ábrázolás ideológiai igénye, hanem a tudomány teremtette." (Lebel, J.-P.: i.m.) Világos tehát, hogy a kamera-fogalom (függetlenül a szó tágabb vagy szűkebb értelmezésétől) az ütközőpont két nézetrendszer közőtt, amelyek közül az első az ideológiából. a második a tudományból magyarázta, vezette le a filmtechnika születését. Mindkét nézetrendszer bizonyítékként a látványt teremtő eszközre és az optika tudományára hivatkozott.
"Valamennyi filmről szóló elmélkedés - fejtette ki Pleynet -, a priori abból indul ki, hogyafelvevőgép indifferens, amit bármire fel lehet használni. Az ideológiában helyét kereső, magát jobbra-balra elkötelezni szándékozó (vagy öntudatlanul erre törekvő) filmes jobban tenné, ha először azon töprengene el, milyen ideológiát termel (teremt) a felvevőgép, amely meghatározza, előállítja a filmet. A filmfelvevőgép ugyanis kétséget kizáróan ideológiai eszköz (maga az apparátus az), amely még mielőtt bármit is tükrözne, már eleve a polgári ideológiát közvetíti. (... ) Pontosabban fogalmazva: olyan perspektívát teremt, amely a reneszánsz 'tudományosan' konstruált perspektívája. (...) .Kikellene mutatni, hogy a kamera megalkotása és tökéletesítése folyamán miként ügyeltek (milyen nagy gondot fordítottak) arra, hogy 'kiigazítsa' a perspektíva-ábrázolásból adódó (lehetséges) rendellenességet annak érdekében, hogy megfeleljen azon elvárásnak, amelyet az újjászülető humanizmus a látvány tolmácsolásával szemben támasztott. (...) Nem véletlen, hogy ez éppen akkor történik, amikor Hegel berekesztettnek véli a festészet történetét; amikor a festészettel foglalkozók ráébrednek arra, hogya tudományos perspektíva-elmélet egy meghatározott társadalmi-kulturális struktúra terméke; amikor Niepce - Hegel kortársaként - felfedezi a fényképezést. A fényképezés - a gép 'objektivitására' építve - új köntösbe bújtatja a perspektíva-kódra épülő ideológiát. Tovább erősíti annak norma-jelleget, kötelező érvényűségét (utóbbi cenzúra-funkcíót is ellát). Véleményem szerint a film és az ideológia viszonya csak akkor határozható meg objektíven. ha átgondoljuk és tisztázzuk. milyen módon determinálja és strukturálja a gép a valóság ábrázolását." (Économique, idéalogique, forme. Paris, 1969.) Ez a részlet kimondatlanul is utal Pierre Francastel kutatásaira (az A kamera tehát nemcsak egy eszköz, de képzet is. Mlnt előtérbe állíeszköz, a kifejezés ideológia-hordozó vonatkozására), de új aspektussal tott, érzékelhető rész a háttérben .megbúvó", láthatatlan egészet, a filmis gazdagítja ezt a problematikát (a fénykép, majd a mozgókép és a re- technikát hivatott jelképezni. Technika és ideológia jellemzésekor a neszánsz perspektíva-kódján alapuló festészet közötti viszony létesítésé- probléma e szimptomatikus áthelyezésének okára kell először ráakad ni. A vel). Tisztázandónak ítéli, van-e homológia (avagy épp ellenkezőleg, kűfilmtechnikát a kamerával azonosítani ugyanis nem ártatlan retorikai ellönbség) a fényképezés és a film feltalálása között. Milyen problémakört járás, nem egyszerű szinekdoché, hanem következményeket hordozó refed el előlünk ez a látszólag egyszerű tény: a filmtechnika feltalálása? dukció, miután elméletileg igyekszik alátámasztani, megerősíteni a gyaVégül, mi a felvevőgép szerepe a filmtechnika ideológia-hordozó voltá- korlatban mindjobban mélyülő ellentétet technika és ideológia, a filmalról kialakuló elméletben? Miként illeszkedett be a születő film a XIX. kotás folyamatának látható részei és eszközei, valamint a "szemmel század második felének történeti-társadalmi közegébe. annak uralkodó nem követhető" részek (laboratóriumi munka, vágás) kőzőtt, rávetítve ideológiájába? - kérdik, de csak a felvevőgép szerepét vizsgálják a film- ezt azokra is, akik a filmet készítik, és azokra is, akik számára készítik. technika egésze helyett. Az "alapvető eszköz" (jean-Louis Baudry megIgen ékesszóló, hogy Lebel csupán a geometriai optikára vezette állapítása szerint) a kamera (maradjunk e magyarosított terminus mel- vissza a filmet, mindössze egyszer tett említést arról, miként észleljük a lett), amely a látványt a monokuláris perspektíva szabályainak megfele- mozgófényképet (utalt a retinának azon képességére, hogy egy bizonyos lően megteremti, eleve meghatározza a térábrázolást. Érthető - érvelt ideig megőrzi a látott képet annak eltűnese után is), és feledni látszott a Baudry -, hogy a filmtechnika egésze helyett e tárgyban kell keresni a fotokémiát, amely nélkül a kamera csupán sötétkamra. Pleynet viszont perspektíva-kód szerinti ábrázolásért és az abban kifejeződő ideológiáért nem látott érdembeli különbséget a reneszánsz camera obscurája, a laterna "felelős" eszközt. Amikor Jean-Patrick Lebel Pleynet, a Cinéthique és a magica, a filmfelvevő ősei, a fényképezőgép és a filmkamera között. Cahiers du Cinéma ezen álláspontját bírálta, maga is a kamerát idézte bi- Nem vitás, hogy ezek között van rokonság, de a filmfelvevőgép valazonyíték gyanánt. Már-már rögeszme ez, melynek lappangó tartalmát érdemes volna feltárni. Azzal, hogy Lebel szintén a kamerát állította a vita középpontjába, egyben annak veszélyére is utalt, amelyet ez a redukció előidézhet. "Hangsúlyozzuk, hogy az, amit mi kamerának nevezünk, nemcsak ezt a jól ismert, általában fekete tárgyat jelöli, hanem egy technikai eljárást; azt, amely a rögzítéstől a vetítésig a valóság gépies lemásolását és az ennek nyomán születő 'képzelet-világot' eredményezi. Ez az, amit az említett szerzők (Pleynet, Baudry) kamera-hatásnak (effet de caméra) neveznek. Még egyszer és ismételten, a kamera fogalma nem az e névvel illetett tárgyat jelöli, hanem egy több múveletból álló, a fény terjedését meghatározó törvényszerűségeken alapuló technikai fo-
mennyi előbb említettől különbözik abban, hogya látható objektív mellett van még benne például futó filmszalag (azon fényérzékeny réteg, a fotogramokat elválasztó fekete csík) meg filmtovábbító mechanizmus. Ezek a dolgok éppoly nélkülözhetetlen összetevői a filmtechnikának. mint az objektív. Nem helyénvaló, hogy az, ami olyan gyakran fordul elő a gyakorlatban, behatoljon az elméletbe is. A technika redukálása annak észlelhető részére azzal a veszéllyel járt, hogy tovább erősítette a 'látható' ideológiáját. "A film - írta Serge Daney - azt a hitet keltette, hogya valótól - a látványon át - a rögzített valóságig ugyanaz az igazság tükröződik benne a végtelenségig. Közben semmi sem vész el, semmi sem torzul. Érthető, hogy egy olyan világban, amelyben az 'értem' kifejezést felváltotta a 'látom' kifejezés, nem véletlen, hogy az uralkodó ideológia - amely a valóság és látvány közé egyenlőségjelet tesz - érdeke, hogy a láthatatlan a láthatóra, a filmtechnika akamerára redukálódjék. Miközben ezt a redukciót bátorítja, az ideológia nem ébreszt kételyt a látványba, a láthatóba vetett vak bizalom iránt - holott tehetné, tennie kellene -, nem kérdezősködik, miként fordulhatott elő, hogy a látás mindenfajta érzékelés fölé kerekedett. A film a nyugati metafizikai hagyomány továbbhordozója, a látvány és a látás tradíciójának átörökítője, amelyhez objektivált, (fotografikusan) rögzített alapot szolgáltatott. Milyen lehet, lesz ezek után a fényről szóló elmélkedés? Teleologikus, ha igaz (miként Derrida állítja), hogy 'a teleológia sernIegesíti a tartamot és az erőt, előtérbe állítja az egyidejű és a forma illúzióját'." (Travail, lecture, jouissance.) "A materialista filmelmélet feladata ennek ismeretében - vélte akkoriban Jean-Louis Comolli -, hogy feltárja a kamera ideológiai és tudományos örökségét (a kettő ugyanis, ellentétben azzal, amit Lebel állított, nem zárja ki egymást), a kamerára kivetített ideológiát, miután a filmgyártásban, a film feltalálásának történetében nemcsak a kamerárói van szó. Amit technikai, tudományos, ideológiai szempontból a kamera kérdésessé tesz, az valóban meghatározó erejű, de csak más tényezőkhöz viszonyítva, amelyek hozzá képest lehetnek másodlagosak. Ez esetben "Viszontépp e másodlagosság mibenlétét kell faggatnunk, hogy megtudjuk, mi a státusza és funkciója annak, amit a kamera elfed." (Comolli, J.L.: Technique et idéologie. Caméra, perspective et profondeur de champ. Paris, 1971.)
A mélységélesség Ha példával kellene illusztrálni, miként fejeződik ki a technikában az ideológia, miként hat az utóbbi az előbbire anélkül, hogy ennek látható jelei volnának, választásunk egy olyan technikai effektusra esne, mint a mélységélesség. Az Aranypolgár bemutatása óta szinte divattá vált a mélységélességgel foglalkozni. Néhány kritikus, elméletíró a stilisztikai eljárás rangjára emelte, ahogy korábban a nagyközelit (a premier plánt), majd a gépmozgásokat. "A mélységélesség alkalmazása nem az opera-
tőr megítélésétől függ, ahogy egy szűrőé vagy egy világításmódé, hanem a rendezés privilégiuma, a filmnyelv dialektikus fejlődésének eredménye." (Bazin, A.: L'éoolution du langage cinématographique ... ) Látjuk, szó sincs itt az elméletalkotó számára kötelező vagy legalábbis óhajtott "objektivitásról", amely egyiittesen vizsgálja az ábrázolás technikai eszközeit anélkül, hogy értékelné őket és privilégizálná egyiküket-másikukat. Épp az ellenkezője játszódik le a szemünk előtt: Bazin egyet kiemeIt és normává tette, önálló jelentést/jelentőséget tulajdonított neki. A mélységélesség alkalmazásával a film újrateremtette, átvette a reneszánszban kialakult monokuláris perspektíva-ábrázolást. A perspectiva artificialis (Raffaelo Alberti kifejezése) hatására a vászon felületén kibontakozó (ábrázolt) tér két kiterjedésű, amely a harmadik dimenzió (a mélység) illúzióját próbálja kelteni (azaz minél távolabb állnak a géptől a tárgyak, annál kisebbek). Ezt a még tagolatlan teret a fény hivatott tagolni, mezőkre bontani, kiemelni, illetve árnyékban hagyni. A kamera helyzete meghatározza a nézópontot, a teret egy (képzelt) függőleges tengely köré rendezi, amely meglepóen hasonlít Alberti központi sugarára (ez a látvány középpontját jelölte ki). Az észlelés törvényszerúségeit mintegy alátámasztja, igazolja az ilyenfajta, logocentrizmus diktálta, normális ábrázolás. Sót, hovatovább a mélységélesség - mutatott rá Comolli - az egyetlen, szabályszerűen visszatérő jellemzője a filmképnek. A mélységélességet nélkülöző kép - például a teleobjektívvel készült beállítás - másfajta ábrázolásmód, kódrendszer érvényesítése révén jön létre, másfajta teret tükröz. Helyénvaló tehát megállapítani: csupán két-három - igaz, a leggyakrabban alkalmazott - objektív-típus képes "híven" utánozni a normális látást, kiigazítani a perspektíva-rendellenességet, valóság-érzetet kelteni. Bazin érdeklődése (amit a mélységélesség iránt tanúsított) éppen az objektív ez utóbbi képességéből adódott. (Bazin, A.: William Wyler, ou le janséniste de la mise en scene. In: Qu'est-ce que le cinéma? Paris, 19581962.)A mélységélesség érvényesítésében - amely pszichológiai és metafizikai következményekkel jár nála - látta bizonyítékát annak a visszafordíthatatlan fejlődési folyamatnak, amely a film eleve realista mivoltát hivatott bizonyítani. "Az Aranypolgárban - fejtette ki - Welles egész jelenetsort ábrázol egyetlen beállításban, hála a mélységélességnek. (...) Ó és Wyler mindenkinél jobban használja ki a kép tér-idő egységéből adódó előnyt. Nem közömbös ugyanis, hogy az eseményt folyamatában vagy részekre tördelve ábrázolják-e. A montázs jelentős fejlődést idézett elő a filmi ábrázolásban, de ez nem ment más, a filmre legalább oly mértékben jellemző értékek feláldozása nélkül. (...) A mélységélesség a valósághoz teszi hasonlatossá a filmi ábrázolást. Így nem túlzás azt állítani, hogy függetlenül az ábrázolás tartalmától, maga a mód realistább (!), mint a másfajta ábrázolás. (...) A montázs - valóság-elemzése révén - felétételezte a drámai esemény egységes jelentését. A mélységélesség ezzel szemben - magába a képstrukturába csempészi vissza a kétértelműséget. (...) A Hollywoodban kialakult cselekmény és montázs a valóságból adódó többértelműséget egyetlenre korlátozta, a végletekig szubjektivizálta az esemény észlelését, rábízva a rendezőre minden egyes 'parcellájának' megítélését és ábrázolását. (...) A mélységélesség alkalmazása a valóság esztétikáját hivatott érvényre juttatni, lehetővé teszi, hogy a néző maga alakítsa ki valóság-értelmezését." Jean Mitry Bazin álláspontját bírálva arról írt, hogya filmben látható világ egy mediatizált, tükrözött valóság. A valóság és a néző közé beékelődött a felvevőgép. és amit az utóbbi lát, az az előbbi ábrázolása, alkotó módon történő értelmezése. "Naivság azt hinni - vélte =, hogya felvevőgép (azért, mert automatikusan rögzíti az elébe táruló látványt) objektív képet nyújt a valóságról. (... ) Az objektív átértékeli, átszerkeszti az elébe táruló látványt, abból új valóságot teremt (vagy legalábbis annak látszatát). Az ábrázoltat az ábrázoláson keresztül észleljük, és az utóbbi átalakitja az előbbit. (... ) A beállításban, a kivágásban az ábrázolt világ nincs kapcsolatban a külvilággal. A keret szélei - a parabola tükörhöz hasonlóan - a kép középpontja felé terelik a tekintetet." Mitry (anélkül, hogy tudatában lenne) BazinévaI azonos álláspontra jutott. A felvevőgép "észleléséről" alkotott véleménye ugyanazt az ideológiát védelmezte mint elődjéé (a monokuláris perspektívára épülő ábrázolásmódot), csak más megfogalmazást adott neki. Mitry érzékelte, hogya valós tér és a filmtér más; hogya tér "összetördelése" (a montázs) csökkenti, a mélységélesség (a tér egységének "visszaállítása") növeli a film valószerúségét. Látta a mélységélesség jelentőségét, de figyelmeztetett, "ne
csináljunk a mélységélességből mindent helyettesítő, mindenek felett álló filmi (ábrázoló) "eszközt." (Mitry, Esthétique et psichologie du cinéma. Paris, 1965.) Bazin szerint a mélységélesség alkalmazása csak növeli a filmkép már meglévő (ontológiaI) realizmusár. tökéletesebbé teszi azt. Mitry viszont a mélységélesség előnyét csupán abban látta, hogy hívebben reprodukálja a látványt, hozzásegít az észlelés kereteinek kitágításához. A technicista ideológia, amely igyekszik a technikai gyakorlatot a jelentéshordozó rendszereken kívül rekeszteni, tagadta, hogya technika nemcsak hozzájárul a film jelentésének alakításához, de maga is jelentéshordozó. nem következménye, hanem kiváltó oka valaminek. Mitry például olyan boszorkánykört rajzolt, amelyben egy adott technikai változást mindig egy másikból vezetett le. A technika nem meghatározó, hanem maga is meghatározott. Gazdaságilag, ideológiailag. Egy adott technikai eszköz történetileg változó alkalmazása, léte (felfedezése, elfeledése, majd újrafelfedezése) és ennek tanulmányozása adott lehetőséget [ean-Louis Comollinak, hogy kimutassa a technikai gyakorlat viszonylagosságát, más, a technikát meghatározó/alakító folyamatok befolyását az előbbire. Comolli egy jelentésrendszerben helyezte el a mélységélességet, és ez a jelentésrendszer adja a mélységélesség magyarázatát. A korai filmekben a mélységélesség "magától értetődően adott". Ezek az alkotások jórészt a szabadban készültek, és - ahogy erre Mitry utaltaz objektívek, amelyeket a filmekhez használtak Cf/35-ös és f/50-es) ún. közepes gyújtótávolságú objektívek voltak. A mélységélességhez a diafragmát jócskán leszűkítették. ezért sok fény kellett.
r:
Felvetődik a kérdés, vajon miért ezeket az objektíveket használták húsz esztendőn át a filmgyártásban? Egyetlen ok látszik elfogadhatónak: úgy ábrázolták a teret, ahogy a szemünk látja. Így jelentékeny mértékben hozzájárultak a film sikerét okozó valóságérzet felkeltéséhez. Ezek az objektívek lehetövé tették a korrekt mélységélességet, utóbbi viszont bizonyította "alkalmasságukat", indokolta alkalmazásukat. A mélységélesség nem "ráadás", amely jó, ha van, de az sem baj, ha nincs. Pontosan a mélységélességre volt szükség. Bármi áron, bármi eszközzel el kellett érni, meg kellett teremteni ahhoz, hogy a film (az ábrázolás) funkcionáljon, hasson. Évtizedeken át száz és száz kutató munkálkodott a mind tökéletesebb illúziókeltés érdekében ("a film mindjobban hasonlítson az élethez"), így a filmgyártás irányítói (a film ideológiai apparárusát meghatározók) nem mondhattak le a mélységélességről. Olyannyira nem, hogy a műteremben, ahol kellő mennyiségű fény nem állt rendelkezésre, a perspektivikus rövidülés szabályainak megfelelő festett díszletet alkalmaztak háttérként. hogya mélységélesség illúzióját keltsék. A perspektivikus ábrázolás (a festészeti és színházi kódrendszer) filmil filmbeli kifejeződése, a mélységélesség, a filmkép meghatározó (konstituáló) tényezőjévé válik már a mozgófénykép születése pillanatában. . A mélységélesség talán a kelleténél jobban árulkodik a film ideológiai "bekebelezéséről" . Arról, miként vált szinte azonnal egy ideológiailag meghatározott ábrázolásmód ugyan specifikus, de cseppet sem közömbös válfajává. A film egy szüntelenül tökéletesedő ábrázolásmód (pillanatnyilag) utolsó leágazása volt. Nem volt véletlen és ártatlan az a törekvés, hogy a mélységélességet az ábrázolás részévé tegyék, hiszen a
mélységélesség "szabályozza, állítja be" a filmképet. Az elterjedt hittel, a technicista ideológia nézeteivel ellentétben (amely szerint a mozgás érzékeltetése, hiteles visszaadása, valamint a mélységélesség akamerának köszönhető) a kamera egy seregnyi probléma megoldásának nem eredményez6je, hanem eredménye.
A mélységélesség alkalmazásával kapcsolatos valódi probléma az, hogyafilmkép e meghatározó jellemzőjét vajon miért "száműzték" majd valamennyi filmből 1925-öt követően, 15-20 esztendőn át. Hiba lenne - vélte Comolli (i.m.) - a technikai fejlődésben keresni ennek okát. A viszonylag egyszerű, csak a valóság tükrözésére szolgáló képtípust (amelynek hitelességét a mélységélesség teremtette meg) felváltotta a hitelességét, meggyőző erejét a fikció logikájából (a cselekmény összefüggéseiből), a pszichológiailag híhetőből/valószínűböl, a klasszikus dráma tér-idő homogenitását sugalló/imitáló érzetből "építő" képtípus. A korai filmek kiváltképp külsőben forgatott jeleneteiben a mélységélesség az objektív "természetéből" adódott, nem kellett megteremteni. Alkotó és néző elfogadta ezt az adottságot mint magától értedődő természetességet, nem gondolta, hogy a kép másfajta is lehet. Williamson, Stroheim. Feuillade, Griffith, Stiller, Lubitsch, Lang nemcsak fel-, de kihasználta hatását, megteremtette a mélységben elrendezett, tagolt beállítást. Mi történhetett 1925/1927 és 1936 közőtt, hogy a Mezei kirándulás című film felvételeire készülve J.B. Brunius a következőket írhatta: ,,1936 nyarán a Mezei kirándulás előkészületein dolgozt.mk Jean Renoirral. Úgy döntöttünk, olyan beállításokat készítünk, amelyekben a szereplők egymástól mélységben több mint tíz méterre játszanak. Csak nagy nehezen tudtunk azonban már kövületszámba menő régi objektíveket keríteni: néhány f/3.5-ös Zeisst, egy Bosh és Lombot." (La Revue du Cinéma. Paris, 1947.) "Joggal kérdezhetjük Jean Mitryvel, hogy kevés kivételtől eltekintve miért tűnt el 25 és 40 között a mélységélesség a filmekből. miért nyert mindinkább teret a montázs? Divatból, állitják egyesek. A szovjet filmművészet hatására - erősítik mások. (Comolli, r-L.: i.m.) Anélkül, hogy teljesen kétségbe vonnánk ezen állítások igazságát, az ok mégis más. A nagylátószögű objektívek térnyerése már csak következmény. A mélységélességhez bizonyos mértékig le kellett szűkíteni a diafragmát. Leszűkített diafragmával több fényre volt szükség. 1925 előtt ez nem jelentett problémát. Ortokromatikus filmre dolgoztak, és nagyerejű ívfény lámpákkal világítottak. Ha több fény kellett, több és erősebb fényforrást állítottak be. 1925-től viszont a vörösre érzékeny pánkromatikus nyersanyaggal forgattak, és mellőzni kényszerültek az ívfény-lámpákat, mivel az ívfény ibolyába hajló spektruma éppen a pánkromatikus film legkevésbé érzékeny pontjával esett egybe. Izzószálas világítótesteket kezdtek alkalmazni, amelyek azonban fényerősségben nem versenyezhettek az ívfény-Iámpákkal. Ráadásul kezdetben a pánkromatikus nyersanyag érzékenysége a maiénál jóval kisebb volt. Ahhoz, hogy megfelelő fény álljon rendelkezésre, szűkítés helyett nyitni kellett a diafragmán. Így került sor nagylátószögű objektívek alkalmazására, ami maga után vonta a mélységélesség csökkenését, a beállítások, a képmező "beszűkülését" , ez pedig mind több és több részlet-beállítást tett szükségessé." (Mitry, J.: i.m.)
k
u
I
t
ú
r
a
.Ldegűnk rángó háló
ff
••
Németh Gábor: eleven hal
A címet folytatván: " vergődik benn' a mult sikos hala " (József Attila: Munkások), amely úgy látszik eleven. A hal-motívum többször előfordul az 1994-ben keltezett írásokban, rögtön a kötet élén egy képvers formájában, majd a könyvet illusztráló képeken (Kardos Sándor gyújtése). Vajon fontos megfejteni, miféle is ez a hal? Materiális, mitológiai, vagy netán a Jézust jelentő vallási szimbólum? Bizonyára mindegyik minősítés igaz valamelyest, hiszen ennünk kell (lehet, hogy holnap már csak azt írhatom, kellene?), szükségiink van a sellő jelképezte sejtelmes szépségre is, de talán mindenekfelett hinni szeretnénk egymásban, valakiben. Németh Gábor valamivel meghaladva a krisztusi kort írta ezt a publicisztikai sorozatot. Az első írás címe: Hungaria Dry Extra (a halra pezsgő, hogy úszhasson). Első sorai ezek: ,,1. Ez egy különösen száraz ország. Száraz, tehát nem nedves, tehát nincs benne élet, csak emlékezés az életre. Nem élő, csak azt a látszatot kelti, hogy él." Kinek-kinek szíve joga, hogy eldöntse, mennyi az idézet igazságtartalma. Néha valóban úgy tűnik, mintha megszúnt volna körülöttünk az élet, eltűntek az életjelek, máskor meg szétszabdalja napunkat, gondolatainkat, érzéseinket a lázas tülekedés a "jobb helyekért" egy régi-új társadalomban, ahol " ... a tőkéseké a haszon." Semmiképp nem akarok társadalomtudományi, politikai kérdésekbe bonyolódni, mert velem is megtörténik mindaz, ami Németh Gáborral, vagyis sorsközösségben élünk. Ezt felismertetni manapság nem kicsinység! Hát mír is szeretnénk mi? Ó, Németh Gábor, én is fohászkodom a Halhoz: " ...adj emberséget az embernek./ Adj magyarságot a magyarnak,( ... ) Hadd írjak szépet, jót - nekem / add meg boldogabb énekem!" (József Attila: Hazám.)
Szóval, lassacskán felfeslett a szöveg szövete, és előbukkant a tartalom. Egy igen egyszerű dolog: a hazaszeretet. A Meghalálok címú írás is kiemeli ezt a rejtett (óvott) érzést. Kik tűnnek itt a Semmibe, az enyészetbe? Juhász Gyula, Móricz, Vörösmarty, Petőfi, Csokonai, mind-mind a magyarság legkiválóbbjai... Itt már világos volt előttem, hogy az író kerülni kivánja a magyarkodást, és ezt jól teszi. Magyarnak lenni jobb szerény-büszkeségben, mint amúgy mentésen, kardcsörgetve. Remélem, egyetértünk. Az Aegynapl6 címú írásban a D betűnél előfordul ez a szó: zsidó. Pontosan így: "A zsidó kitalál egyelméletet. .. Ha leírja: zsidó, azt írta le: minden, csak nem az. Épp zsidó nem. Gondolkodj el az előző mondaton." Én szót fogadok, és elgondolkodom ezen - a holocaust fekete évfordulója táján, különös aktualitása van ennek a kérdésnek, hiszen több százezer embert vittek vágóhídra ebből az országból. Nem tudom, ők hogyan nevezték magukat, én mártírokat látok bennük. És megint vissza kell térnünk József Attilához: " ...nem oly becses az irhám'/ hogy érett fővel szótlanul kibírnám,/ ha nem vagyok szabad!" A szabadság fundamenturnának tartom az egyén választását, minek tartsa magát: magyarnak, zsidónak, cigánynak. románnak. .. A történelem nekem azt tanította, hogy az egyén soha nem téved saját hovatartozását illetően, ahhoz a nemzethez húzunk, amely létbiztonságot nyújt nekünk, ahol szabadon élhetünk. A nemzeti kérdés erőszakos megoldási kísérletei csak ideiglenes eredményt hoztak, és hozhatnak. Az Aegynapl6bó1 hiányoltam az egyértelmúséget, még akkor is, ha elfogadom: a napló veszélyes múfaj. Ha nem őszinte, nem ér semmit; ha őszinte, akkor módot ad másoknak a támadásra. Bizony nem lehet elég óvatos manapság az ember! De óvatosság és érthetőség nem ellentétei egymásnak. Bevallom, az első sorok szikársága, egyszerűsége adott erőt, hogy végigolvassam a mindössze 73 oldalas könyvet. A már említett szerzők neve mellé
még odaírhatnám Ottlik Gézáét vagy Bertha Bulcsuét, a stílus rokonsága miatt. Ez a könyvecske egyenetlen színvonalú írásokat tartalmaz. Van itt ars poetica: " ...Írok, hogy lefoglaljalak, hogy tanulj szórakozva. Írok, hogy segítsen közelebb tuszkolni ezt a napot is a pusztuláshoz. Írok, hogy legalább míg olvasod, ne gondolj másra." (Az idtfzített narancs) Aztán ugyanitt felcsillan az éltető humor, mégha fanyar is: "Írok, hogy ha nő vagy, belém szeress, ha férfi, áhítozz megtisztelő barátságornra. A fordított verziótól - irreverzió - tartózkodnék, ha ez szakmailag és emberileg lehetséges ... Hozzád beszélek, a végső elkeseredés cinikusnak álcázott hangján. Tebenned biztam eleitől fogva." Az előbbi írás gyengén sikerült párja a szürrealista, vagy inkább szuperrealista Ki az életbe, be a halálba címú. Eldönthető, !írát vagy prózát akarunke írni, lehetünk-e obszcénok vagy emelkedettek, érthetőek legyünk-e, vagy az érthetetlenségig bonyolultak. Szóval, itt járkál közöttünk egy író rangrejtve: Németh Gábor, aki szeretné, ha szeretnék, de megpróbál érzelemmentesen írni. Szerencsére ez nem mindig sikerül neki. Lásd: Bolero. Micsoda vad erotika, nem nagy baj, hogy kissé szentimentális. Inkább Bolero, mint Dallas, vagy Romana könyvek! Pontosítva: kell a szerelem; szükségszerű, hogy a végzet minket is elérjen. Újra itt a mú alapkérdése, megmaradni magyarnak, vagy asszimilálódni egy kevert, de mindenképp modem "amerikai népbe"? Értem ezt a dilemmát: kultúra avagy "tömegkultúra"? Valószinűnek tartom, hogy az előbbi hívei utóvédharcaikat vívják, talán ide sorolhatom magam is. Mégis, ha viszszatekintünk nagyjainkra, azt látjuk,
értékük egyre nő, egyre fényesebben ragyog életmúvük. Az írástudók felelőssége ma úgy látszik az, hogy megtanulják az éhezés múvészetét. Sok mindent kell még cipelniük a kereszttel együtt. Nem élhetnek úgy, mint hal a vízben. Még az a szerencse, hogya Soros Alapítvány támogatja az ellehetetlenülés szélén tántorgó fiatal írónemzedéket. Köszönet ezért. A nyájas olvasó bizonyára megértette, ez a vékonyka kötet nem buszra és villamosra való olvasmány. Gondolkodni kell rajta. Végezetül, ha elfogadja a tanácsom, tisztelt Németh Gábor, keressen meg néhány filmrendezőt. forgatókönyvírót, tudnának-e írásaival kezdeni valamit. Én, laikusként, látok erre esélyt. (József Attila Kör. Pesti Szalon Könyvkiadó, 1994) Gy. Molnár Géza
Utó-érzés
Utó-Greco Közszereplések helyett inkább a tanítást választotta, Nagy B. István neve így sokak számára nem cseng olyan ismerősen, mint ahogy tehetsége alapján csenghetne. Már indulásakor Orpheus című képe (1970) a korszak egyik legjelentősebb alkotása. Nem úgy, nem az értelem megtagadásával dacolt, pörölt a korral, ahogy a posztmodern; nincs benne semmi kikacsintás, élcelődés és groteszk, ami a legjobb kortársak alkotásait élteti. De minden tettek tehetetlensége, kiúttalansága ott azon a fekete-bordó háttér előtt kirajzolódó arcon. A hetvenes évek elején született sorozata a Zsámbéki templomromok. Ahogy Bartók Concertójának zenéje, ez is az egész magyar történelmet idézi. A nyolcvanas évek a művész életében egyfajta útkereséssel teltek, az addig érvényesülő letisztult kifejezési formák helyett a barokk burjánzó világát választotta. Szerencsére elmúlt ez az időszak. Megkereste és megtalálta, amit az Iparművészeti Főiskolán Ferenczy Noémi növendékeként, majd azt követően a Képzőművészeti Főiskolán tanáraitól, Szőnyi Istvántól és Bernáth Auréltól meg nem tanulhatott, önmaga megújulni képes festői világát. Grecotanulmány sorozatának darabjai egy nagyon gazdag képi kifejezésmód megnyilvánulásai. Greco. Munkásságát Hauser Arnold a manierizmushoz köti, mert az életművet a reneszánszhoz és a barokkhoz viszonyítja. Ez egy olvasat. Gazdag és tartalmas. De Grecót nem lehet csupán stíluskorszakokhoz kapcsolni. Ó minden képén a nagyon is földit és a nagyon is égit elegyíti, még a nem vallásos ember számára is a misztikum élményét nyújtva. Apostolportréinak realizmusa az Isten földi létezését sugallja. Greco képein az ég-ábrázolások ragad ták meg annyira Nagy B.-t hogy belőlük építette fellegújabbkori képi világát. A kéknek, a szürkének, a feketének, a vérbordónak felhőfoszlányos tobzódása a mestert idézi. A kompozíció, az, hogy minden mű több, kerettel határolt belső kép egysége, jelzi: világok sora az általunk egynek vélt. A végtelenség érzékeltetése és a végtelenek feldaraboltsága egy szerkezeti keretben - ez a titka annak, hogy Nagy B. képes a grecói égi és földi azonosságot megjeleniteni. (Vigadó Galéria)
Utó-Piranesi Az építészet Rembrandtjának nevezték az I720-ban Moglianóban született, Nápolyban építészetet, Velencében (Tiepolo műhelyében) festészetet tanult, majd Rómában alkotó rézkarcoló, díszlettervező építészt, Giovanni Battista Piranesit. Talán ő volt az első, aki alkotásaiban felhívta a figyelmet az antik építészet romokban is gyönyörű műveire. Sokat utazott, gyakran látogatta a Herculaneumban és Pompeiben folyó ásatásokat, s megörökítette az ott látottakat, a pilléreket. a boltíveket, a hidak bonyolultan osztott tereit, a faragott kő és a rajta burjánzó növényzet varázsát. A templomok falai rég leomlottak, de a boltívek állnak. Indáktól szövötten, fűcsomókkal gazdagon a titkok fantasztikus légkörét árasztják. Piranesi művei - többek között a közel kétezer rézkarc - első látásra korrekt valóságábrázolásoknak tűnnek. Van bennük azonban valami aprócska zavar, ami kíváncsiságot ébreszt. Az aprólékos tekintetpásztákban tárul fel valójában a rejtély: a perspektíva, az arányok és az árnyékok irrealitása. Piranesi kultuszt teremtett, s módszere a xx. században Magritte és Escher hatására újból divatba jött. Alkotásaiból tavaly a Szépművészeti Múzeumban rendeztek kiállítást. Ennek sikere adta az ötletet, hogya múzeum a Képzőművészeti Főiskolával és a Nappali Ház Szerkesztőségével közösen pályázatot hirdessen Piranesi Budapesten eimmel. Ahogy az már nálunk lenni szokott, voltak pályázók, akik részt vehettek a kiállításon, és voltak kiállítók, akiknek nem kellett pályázniuk. A dolog lényegén ez nem változtat, született egy-két szellemes mű. A kiállításrendezői koncepció azonban gátolta észrevételüket. Azzal, hogy hasonló műveket helyezett egymás mellé, rontotta hatásukat; a képek gyöngítették egymást erősítés helyett. Észre lehetett venni mindezek ellenére Bajkó Anikó kompozícióját. Műmárvány lapok csillogása övezi a fekete molinón a bérházromot. Körülötte az Erzsébetváros, a Ferencváros
és a Belváros épületrészletei; a kapualjak, az udvarok, a gangok kifosztottságukban is őrzik hajdanvolt méltóságukat. A szép időtlen. Fel-felizzik a kor mocska alól is. Bajkó Anikó ezt tette láthatóvá. AImer Zsuzsa lapján a Keleti pályaudvar beköltözött az Operaházba és az Országház kupolájából sok egymás mellé került. Takács Márton ötlete is hasonló: a Lánchíd egyik pillére a váci diadalív. Szellemes és kitűnő Orosz István anamorfózisa. Hegedűs 2. László a Szent István-bazilika és a Képzőművészeti Főiskola épületelemeivel játszik, tornyokat építve belőlük. Szabolcs Tímea Budapest meger6szakalása című kompozícióján a Magdolna-tornyot dugja a Széchenyi alagútba. Izgalmas a Ivuizsa tér is. 480 darab 6x9-es fotón megörökítették egy teljes napját. Azért Piranesi, ha látná ezt a kiállítást, bizonyára keseregne: mily kevés a tehetség, a munka, a mívesség s a fantázia. (Szépművészeti Múzeurn)
Utá-Picasso A Játékszín rokonszenves kiállítóhely, pedig csak egy falfelület áll a művészek rendelkezésére. Jovián György festőművész a színházvezetés segítségével olyan alkotókat szervez erre a helyre, akik képesek az aprócska térben is varázslatos hangulatot teremteni. Most Stefanovits Péter invitál "Sétara az erddben". A festményeken a fűszálak kardpenge formájúak, tűzijáték formájú óriási fűcsomók a tisztáson és fönt, a sötét égen, a fák karéjában. Völgy két domboldal között edzőcipőzsinórral összefűzve. Noteszlapok négyzetrácsaira fekszik a táj. A merész, karakteres szinek és a motívumként kiemelt formák nem nyújtanak kőzvetlenül természeti élményt, hangulatot. Inkább groteszk játéknak tűnnek. Az alkotó nem tartozik egyetlen szekértáborhoz sem, s nem dörgölőzik kicsi hazánk kevéske művészeti mecenatűrájá-
hoz. Dolgozik. Diszleteket alkot, legutóbb három darabhoz is a Veszprémi Petőfi Színház számára. A Játékszínben megrendezett kiállításán szereplő művek különböznek azoktól, amelyeket megszoktunk tőle. "Csak" festmények, nincs közöttük vegyes technikájú tárgyapplikáció, s tartalmuk szerint sem sorolhatók a konceptuális alkotások közé. Ezek a művek hangulatjelentések a forró nyári nappalok utáni füllesztő éjszakákról. Stefanovits tiszteli Picassót. Mesterének tekinti, akit ha másolni nem is, de követni lehet. Picasso szerint kétféle művész van. Az egyik minél gyorsabban és minél hamarabb igyekszik kialakítani a maga kis mézeskalácsformált, és amíg él, addig sokszorosítja ezeket a mézeskalácsokat. A másik minden vonásával, minden gesztusával, minden mozdulatával valami új felé megy, valami még addíg általa nem felfedezett területen akarja magát kipróbálni. Stefanovits az utóbbiak közé tartozik. Ahogy múlnak az évek, egyre jobban körvonalazódnak "korszakai" . (Iátékszín Galéria) Józsa Ágnes
---- ------ ._------_._------.-:--:----._-----
-
--- - -
----,
r '. I
~~
I I
!~
ll>
O
o
} ,
..
!--
1"
--< Q --< m
'"
Z
~
~ -<;:.
o..
(,..,
Mesés valóság Mielőtt bármely gyanútlan ifjonc nyakába véve a világot boldogságkeresőbe indulna, s életének célját, értelmét kutatná, nem árt, ha betér Üdlakba. Nincs messze, a Paulay Ede utcában, az Új Színház színpadán. Éppen olyan, mint egy meghitten lepusztult mulató (amolyan időt múlató hely) kissé elhasznált dizőzzel - úgy hívják, Mirigy, s talán csak azért gonosz, mert elmúlt az ifjúság, és Csongortól immár gyengédséget aligha remélhet, pedig még azt is megpróbálja elhitetni véle, hogy gyenge, gyámoltalan, hogy fához kötözött és kiszolgáltatott =, az Éj királynőjével, aki Csomós Mari lényébe bújva mindent tud a reménytelenségről. Menedékhely ez az időrnúlató, éjjeli menedékhely, ahol nyugtot, kondérból mért tál levest kaphat a betérő, hívják bár Tudósnak, Kalmárnak vagy Fejedelemnek (esetleg Bárónak vagy Nasztyának); legyen bár guberáló ördög, vagy lecsúszott, egykor volt Valaki. Első látásra kicsit tán riasztó ez a világ s benne a gyülekezet az oly naivan érkezőnek, mint Csongor - akinek szárnyalási kísérlete kétségtelen kudarc, mégha ezt nem is veszi mindjárt tudomásul -, de utóbb meg lehet szokni. Hiszen annyian megszokták már előtte és utána, vagy ha nem, sem tehettek mást, mint versbe szedték. drámába írták a keserű felismerést, hogy későbbi Csongorok és Tűndék. Trepljovok és Nyínák, Godot-ra várók és egyéb illuzionisták okuljanak belőle. Hogy ne huppanjanak túlságosan nagyot, amikor kicsivel a föld felett lebegve rádöbbennek. hogy Üdlak alattuk terül el a mélyben, s úgy hívják, széles e világ. Ez a mai Csongor, Novák Eszter rendező leleménye Horváth Virgil megszemélyesítésében Csehov hősök tétovaságával. céltalanságával és jelmezé-
ben szalasztja el minduntalan a lehetőséget: nem kevésbé álmatag Tündéjét (Szalay Mariannt), Kárpáti Péter fordításában a mesedramaturgiát időnként nagyvonalúan általlépve, s az élet dramaturgiájának engedve, amely szerint a boldogság mint olyan, meglehetősen relatív. A felismerés keserúségét a színházi kibic számára némileg enyhíti a kedély, amellyel a durvaság, a kegyetlenség tompíttatik, színte kiiktattatik e gonoszságtól azért nem ment' világképmásból. átadva a helyet a humornak, a szellemnek, az ötletnek. Ilmának és Balgának (Prókay Annamáriának és Schlanger Andrásnak), e bárhol boldoggá lenni, bármit lakhatóvá és elviselhetővé tenni képes emberpárnak, vagy a gonoszság helyett egyszerűen csak szerelemre. kis sikerélményre vágyó űzött-hajszolt Ledérnek, Tóth Ildikónak. Élelmes halandóknak. élhetetlen halhatatlanoknak és ezek bármely variációjának. Cekkerrel. nyűtt ballonban. evilági koboldként robog be a színre Szentiván éjjelén Csákányi Eszter Pukkja is egy néhány utcával odébbi tündérvilágban, a Katona József Színházban. Gondterhelt tündér ő, amolyan hajszolt, megviselt proletár, nem a légies, könnyed fajtából való - annak ott az úri nép, a szeszélyes litánia (Pap Vera) és Oberon (Máté Gábor), kétszínű (színe és visszája egy alakban) udvartartásukkal. bár valami emberi azért bennük is akad - nem hiába szűrik össze a levet földi hatalmasságokkal (zsák a foltját...) -: unott kéjjel, mimeIt szenvedéllyel képesek gyötörni egymást. Akik igazán szenvedőnek hiszik magukat, azok itt is a párjukat - és önmagukat - kereső fiatalok: a magát rondának tudó szép Heléna (Bertalan Ági) s a küllemével elégedett, csúnyácska
Herrnia (Kiss Eszter). Náluk már csak a két szerelmes ifjú (Rajkai Zoltán és Dévai Balázs) zavarodottabb pukk ügyetlenkedése folytán (aki egyébként kicsit szorongásos, mindenáron az elvárásoknak megfelelni próbáló alkat, s egy cseppet sem szórakoztatja, amit csinál), és valamennyiüknél súlyosabb identitástudatzavarral küzdhetnek a színielőadást létrehozó mesteremberek, akiknek anakronizmusként ható lelkesedése, ügyszeretete a hatalmasok rideg érdektelenségének szomorú áldozata. A világi viszonyokról ennél több nem is igen tudható Gothár Péter színpadán, ám ez fájdalmasan hiteles. A tükörbe oly közelről néznek mind a játszók - miként Bertalan Ági Helénája az asztallapba -, hogy benne csakis ők maguk látszanak, szinte semmi más. Ők viszont minden szertelenségiik, álhatatlanságuk ellenére szerethetóen tehetségiik okán. Identitástudatzavarral küzdenek a Nagymező utcai (Radnóti Színház), Magritte festményekként megelevenedő mesevilág szereplői is Deák Krisztina rendezésében, a Goldoni kortárs és vetélytárs Carlo Gozzi színi történetében, A szarvaskirályban, csakhogy több valós okkal, mint shakespeare-i kollégáik. Itt ugyanis időnként valóban nem tudni, kinek a testében mely lélek lakozik. A madárszárnyú varázsló, Durandarte ugyanis olyan titok birtokosává tette a királyt, Derarnót, melynek tudója más alakba, holt testbe költöz-
het. Az alakváltó még csak tudja, hogy kicsoda ő valójában, ám színpadi környezetét érhetik meglepetések. (A nézőt nemigen, neki az alakok megkettőzésével szájába rágatik, hogy ki kicsoda.) A szereplőket azonban érik, amikor a naiv király e varázslatot megosztja bizalmasának hitt miniszterével, a hatalomra törő Dadrival, aki az első adódó alkalommal él is hamisan szerzett tudományávaL Kár a nézők felmentéséért a játékban való részvétel alól, s hogy a színészek is nagy lehetőségtől fosztatnak meg, amikor lelket váltva árnyék testet is kapnak, s így nem játszhatják el egymást a saját fizimiskájukkal. Nem szólva a dramaturgiai csapdáról, amit a Deramóba költözött Dadri s az egy öregember porhüvelyébe bújt Deramo együttes színpadi megjelenése okoz. Mert Szakács Tibor Deramója mögött ott kajánkodhat Kulka János ördögi Dadrija, de a Fülöp Viktor öregemberének képében megjelenő Deramo nem lehet ugyanakkor lélekként a másik test mögött. Márpedig ha csoda, akkor legyen csoda. Vagy bízzanak a képzelőerőnkben. a színészében és a nézőében. Persze amíg oly bölcs varázslók kezében van a sorsunk, mint Bálint András szárnyas angyala, addig nincs nagy vész, minden könnyen helyrehozható. De mi van, ha magunkra, illetve egymásra maradunk? A mesének akkor valószínűleg vége. Szűcs Katalin
Szálirányban vagy keresztben vágod az albumint? Mai Manó öröksége
Levett minket Bajtai Lajos. Álltunk vagy húszan Mai Manó száz évvel ezelőtt építtetett napfényműtermének csonkolt részében, fogyott a fény, mái délután három körül járt, előttem Kincses Károly, a kecskeméti fotótörténeti múzeum vezetője, aki aznap már ötórányi előadást tartott - és nem volt hajlandó behasalni a kompozícióba -, velünk szemben Bajtai saját tulajdonú Goldman kamerája. Levéteit készített rólunk. Kincses szerint "a fotográfia története azonos annak a saját maga általi lejáratása történetével". Úgy kezdődött a fényképezés, hogy
idő kellett hozzá. Amihez idő kell, arra oda lehet figyelni. Még a felszerelésüket a hátukon csigaként cipelő vándorfotográfusok is akarva-akaratlan odafigyeltek addig a két percig a kuncsaftjukra, amíg levették, és amíg kezelték a papírt. (Ugye csináltattak már gyorsképet személyibe, bérletbe, jogsiba? Ugye szőmyű lett? Vajon kik lehetnek azokon a képeken, mert hogy nem mi, az biztos.) Mai Manó nem csiga, hanem belvárosi műteremtulajdonos volt, császári és királyi udvari fényképész, ennek megfelelően alakult a vevőköre is. A tízes, húszas években három fényképész
kormányfőtanácsosi rangot kapott, ők kizárólag a nagypolgársággal és az arisztokráciával álltak kapcsolatban, ahogy Mai is. A Kerepesi út és a Liget környékén, a Bakakorzón egymás mellett nyíltak a gyorsfényképészeti üzletek, de ezek dolgozói semmilyen kitüntetésben nem részesültek, pedig a munka minőségi része között bizony akkortájt semmiféle különbség nem volt. Mai a Nagymező utcában építtette műteremházát, ma is ott található a 20as szám alatt. A zöld majolika borítást és a Zsolnay-szobrokat már az Andrássy útról látni lehetett, ráadásul Mai 1910-ben beszereltette a 2000 (kettőezerl) wattos kirakatvilágítást, miközben a Nagymezőben még gázlámpák pislákoltak. A megrendelőt libériás inasok fogadták, majd leültették a Róth Miksa üvegablakaival díszített szalonban, ahol végre megismerkedhetett a fényképésszel. Illetve Mai ismerkedett a vendéggel. Felmérte annak előnyös és hátrányos tulajdonságait, eldöntötte, hogy milyen módszerrel teszi láthatatlanná az orr ferdeségét, az induló tokát, a gőgös tekintetet. (A mesterség apró trükkjei közé tartozott 1860 és 1880 között például, hogy "egyénre szabtak" az alburnint, mert a szálirányban vágott slankított a végeredményen, a keresztirányú pedig teltebbé varázsolta a látványt.) A megrendelő nem volt köteles átvenni az elkészült képeket, így érdemes volt többet pepecselni. A napfényműtermek egyik sajátossága volt a speciális mennyezetkiképzés, melynek törésvonalai által gyönyörű szórt fény borította be a termet.
Mai műtermében az egymástól hat méter távolságra levő ablaknál és falnál nincs egy blendényi fényerő különbség. Ennyire egyenletes fényt mesterséges úton nem lehet előállítani. (Ezt a gyönyörű és meleg szórt fényt most a felső szinti lakók élvezik.) A kuncsaft leült vagy beállt a festett háttér elé, (a háttérfestők külön kasztba tartoztak, az ő szakmai tudásukon múlt a kép természetessége, tőlük függött a perspektíva, ők tudtak bizonyos hatásokat ál .almatlan eszközökkel elérni, például fejmagasságban mindig valamilyen világos foltot festettek) a derekát, a nyakát, a könyökét, a lábát ...sróffal állítható támasszal megtámasztották, majd megkezdődött a fényirányítás. Többrétegű függönyrendszert huzigáltak. míg elérték a kívánt hatást. Aztán már csak le kellett venni a megrendelőt. A vendég hazamehetett, a retusálatlan, nyers képekkel a fényképészsegéd az otthonában kereste fel, válogatott, megrendelt, átvette a sikerülteket, fizetett, megelégedett. Ezt nyújtotta Mai Manó. A világviszonylatban is egyedülálló, épségben megmaradt épületben volt már színház, mulató, üzlet, raktár, mostanában éppen az Autóklub fészkei benne. Ha minden igaz, akkor ezentúl nem kell majd szegény Mainak pironkodnia, hogy raktárnak és irodának alkalmas épületet hagyott maga után. A remények szerint fotócentrum nyílik majd, üzlettel, kávézóval. előadásokkal, kiállitásokkal, szakmai élettel, kecskeméti múzeummal. Büszkélkedhet majd Mai Manó csász. kir. udv. fényképész. Kuczogi Szilvia
A gyermekkornak Can Togay színész, költő, filmrendező. 1955-ben született Budapesten. Szülei török emigránsok. A budapesti bölcsészkar után két évet Párizsban tölt, majd Fábri Zoltán osztályában elvégzi a rendező szakot. Jelenleg családjával Finnországban él. • A főiskolát együtt végeztük, sok közös munkánk van, és még több közös beszélgetésünk a filmről. Évente két-három alkalommal vetődsz haza mostanában, használjuk ki az alkalmat, folytassuk ... Amikor forgatókönyvet írsz, gondolsz-e a filmképre? A dramaturgiai kérdéseket alá-, fölé- vagy mellérendeled-e a képnek? Egy filmet alapvetően kétfajta módon lehet elképzelni. Az egyik, amikor irodalmi alapanyagból készíted - tehát azt mondod, hogy szeretnék csinálni egy filmet erről és erről. ilyenkor van egy érzelmifogalmi megközelítése a dolognak. A másik pedig, mikor a belső mozidban, a belső képtáradban vagy a belső projekciós felületeden megjelennek képek, amelyek valami miatt szorosan kapcsolódnak, vagy magukban hordják az ötletet. Ez a kettő persze keveredik. Például most írom ezt a forgatókönyvet, ami kimondottan egy novellisztikus ötlet. Előtte elolvastam egy szerelmi naplót - véletlenül került a kezembe -, 1924-ben írta egy fiatalember. Olvasás közben természetesen elkezdtem gondolkodni rajta, de akkor még nem igazán vizuális, inkább irodalmi volt a megközelítés. A szereplők, a jellemek, a konfliktusok érdekeltek. Aztán persze mindig elég komoly lépés, amikor valami miatt megjelenik egy - akár belső, akár külső - kép. Adott esetben egy az amerikai impresszionizmusról szóló albumban volt két olyan enteriőr, ami megragadott. A szereplőkön lehetett érezni, hogy van valami, ami el van hallgatva, valami történet. Az egyik enteriőrnek Aranyhal a címe, a másiknak az, hogy A reggeli. Az Aranyhal elég szép kép, látsz egy nőt, aki háttal ül a szemlélőnek egy támla nélküli széken, és a testtartásáról hihetetlenül sok minden leolvasható. A nő nagyon szép, nagyon büszke. Nem látod az arcát, csak meg vagy győződve róla, hogy egészen elkápráztató. A háttérben van egy kandalló, elmosódott, fekete ruhás női alak támaszkodik hozzá. Magán alandallón egy gömbakvárium, amelyben egy aranysárga folt van. Ez a utolsó, amit felfedezel. Nézed ezt a képet, nagyon különös a feszültsége, valahogy érzed a konfliktust a két alak viszonyában. Ezt a fajta atmoszférát aztán extrapoláltam. mikor a napló anyagán dolgoztam. Azt mondtam: jé, hát ez olyan, mintha a főszereplőnő ülne ott egy reggelen, a lánya bejön, és nekik van most valami konfliktusuk. És megpróbáltam a konfliktusukat a képből kielemezni. Számomra ez az egyik kulcsképe a filmnek, jóllehet, egyáltalán nem biztos, hogy úgy is fog működni. En majd mindent megteszek, hogy valamilyen módon kihangsúlyozzam
vége
magamnak, és akkor lehet, hogy a befogadó számára is hangsúlyos lesz. ilyen értelemben sok kép gyűlik folyamatosan ehhez a könyvhöz. De most elsősorban a sztorival vagyok elfoglalva, a jellemekkel és a dialógokkal. Amikor aztán a vágyott szabadság elérkezik, mikor a helyükön vannak a dolgok, akkor a képi hangsúlyokat is elhelyezi az ember. Vannak képek, amiket mások alkottak. vannak, amiket az ember önmaga csinál (ez a belső projekció), és vannak, amiket úgy elles a világból. Ebben az esetben, mivel kosztümös filmről, tehát egy kor felidézéséről van szó, nagyon éles szemúnek kell lenni, hogy az ember a mai környezetéből tudjon olyan pillanatokat, vagy olyan dolgokat gyűjteni, amelyek transzponálhatók a filmbe. Független szemmel kell nézni a világot. Egyelőre még ott tartok, hogy a belső, saját képek - és azok a képek, amelyek a kort idézik hangsúlyosabbak. Volt néhány olyan filmem, például Az ördög napja, amely gyakorlatilag csak belső képeken alapult. Szinte képről képre találtam ki. A nyaraloban is sok belső kép volt. Nagyon nehéz elválasztani, mi az, ami belső kép, és mi az, ami külső. Azt hiszem, a belső képek fejbe is csaphatják az embert, mert olyat képzel, amiről kiderül, hogy a valóságban nem lehet megcsinálni. Mondok egy belső képet, ami ennél a filmnél nagyon fontos. Azt képzelern, hogy az egyik jelenetben a gyerekek egy befagyott tavon vannak, Karácsony elején. Északon lékvágással szoktak télen horgászni. Egy előzőleg kivájt, majd befagyott léken keresztül figyelik a halakat. Hogy ezt meg lehet-e csinálni, fogalmam sincs. Ez a kép a filmben egyelőre nagyon kis helyet foglal el, de lehet, hogy amikor majd a forgatókönyvnek ezt a részét írom, köré szervezem a jelenetet. Tehát elképzelhető, hogy egy öt-hat perces jelenetben a dialógok sora úgy fog elhangozni, hogy szerencsétlen opera tőrnek a léken keresztül a halakat kell megcsinálnia. Ha látom ezt a jeges síkságot, a jégen az embereket, azt mondom, jég, itt lehet rianás, megcsúszhat a lába valakinek, egy kis víz rámehet a cipójére, lehet egy kis veszély. És az embernek máris kattog az agya, hogy ennek a filmnek köze van-e a veszélyhez. Mert ha köze van a veszélyhez. akkor mindez a veszélyelem használható, márpedig ez a film valami olyasmi, amit talán szerelmi thrillernek lehet nevezni, tehát a veszélynek köze van hozzá. • Úgy tapasztaltam eddigi közös munkáink során, hogy nagyon erősek az irodalmi kötődéseid, de amikor arra kerül sor, hogy a filmről úgy beszéljünk, mint megvalósuló dologról, te mindig képekről beszélsz. Milyen elvárásaid vannak egy opera tőrrel szemben, mi az, amit rá akarsz
bízni egy forgatás során? Át lehet-e adni képi vágyakat apartnerednek? A kompozíciókat mennyire látod magad előtt, mennyire tudod átvinni a másik emberre, miként szeretnéd az operatőrt használni? Hihetetlen nagy hiányosságnak érzem, hogy az operatőri szakrnából nem vagyok annyira felkészülve, mint amennyire jó lenne, mert akkor erre a kérdésre is pontosan tudnék válaszolni. Minél jobban fel vagy ugyanis készülve valamiből. annál jobban el tudod dönteni, mi az, amit a másikra lehet bízni. Amikor filmet csináltam, akkor voltam biztonságban, ha képileg teljesen tisztában voltam azzal, mit akarok. Kitérőként. mitől más az európai film helyzete, mint az amerikaié? Az ambiciózus európai filmkészítők művei mindig saját személyiségüknek önmaguk irányába eldobott "célbólyái". Tarkovszkij-film van, meg Almodóvar-film van. Ezeket nagyon nehezen lehet zsánerekbe belerakni. míg az amerikai filmrendezők többsége thrillert csinál, meg westernt, komédiát, vagy maffiafilmet. azaz zsánerekben nyomul. Itt meg mindig az a kérdés, hogy ki az, aki rendezte a filmet. Ez az ambíció. Csakhogy nagyon ritka az olyan tehetséges ember, aki a tehetségét meg is tudja valósítani. Az amerikai film a szabályokra épül, az európai pedig a kivételekre. Ez az európai filmes nagy tragédiája, vagy éppen a nagy boldogsága, fene tudja, állítólag vannak amerikai filmrendezők, akik nagyon szívesen cserélnének velünk. Szóval az európai filmesnek az a tragédiája, hogy egy olyan rendszerben él, ahol minden a kivételre van kihegyezve. Neki az a célja, hogy kivétel legyen, és nem az, hogy filmet csináljon. Ebből fakad az, hogy az európai film egyetlen egy személynek a vállalkozása, amelynek az operatőr. a színész, a forgatókönyvíró mind alá van rendelve. Szívesen csinálnék olyan filmet, szívesen kerülnék olyan helyzetbe, ahol nem egyedül én, a rendező jelölném ki az opera tőr feladatát, hanem az a műfajból, a forgatókönyvből is adódna. Mivel azonban nálunk nincs műfaj, nincsenek ilyen jellegű megkötöttségek, én egyelőre úgy dolgozom, hogy megpróbálom a film képi világát elmondani az operatőrnek. Nem nagyon szeretek belenézni a kamerába, de néha megteszem. Ez egy fajta filmkészítés. Vannak olyanok, akik a film szellemiségét adják át az opera tőrnek. Ez akkor könnyebb, amikor a filmnek nagyon erős az irodalmi ihletettsége. Ekkor az opera tőrnek is sokkal nagyobb esélye van, hogya saját szemszögét bevigye a filmbe.
/
• Most hagyjuk a filmet egy pillanatra. Évek óta külföldön élsz, most is csak pár hétre jöttél haza. Én nem szívesen gondolok magamra úgy, mint aki külföldön él. Inkább úgy szeretném ezt megélni, hogy nem az itteni lakásomban lakom. Tehát nem érzem úgy, hogy kiköltöztem. Inkább egy kicsit elvonultam. mert szerettem volna magamnak egy kis nyugalmat ahhoz, amit csinálni szeretnék. Úgy érzem, meg tudom engedni, ki tudom harcolni magamnak ezt a nyugalmat. Egy ideig mázlim is volt, meg tudtam teremteni a körűlményeket, és amióta kint vagyok, mintha egy másik felvonást kezdtem volna az életemben, mert többnyire azt próbálom valamilyen módon írásban rendszerezni, ami ezt megelőzően történt velem, vagy körülöttem. Hogy tisztábban lássak. Vannak dolgok, amik itt komolyan megváltoztak, a vak is látja. Ha általánosságban akarom mondani, alapvetően az változhatott meg, hogy most már egyre többféleképpen lehet megélni azt, hogy mi van Magyarországon. Sokféleképpen lehet élni, attól függően, melyik trippbe kerül bele az ember. Néha azt gondolom, hogy ugyanaz a közép-európai dallam szól, más hangszerelésben. Az előző katatón állapotot most valami hisztérikus állapot váltotta fel. Paradigmaváltás van, az embereknek másképpen kell élniük. Mindenki más ritmusban éli meg ezt a váltást. Ezáltal olyan kapcsolatok, olyan érdekközösségek, amelyek az előző paradigmában működ tek, ebben már nem működnek jól. Új kapcsolatok és új érdekközösségek jönnek létre. Ez már majdnem szociológiai fogalmazás, de hát a dolgok hátterében barátságok, kapcsolatok, emberi sorsok változnak folyamatosan, és ez az, ami bizonyára megviseli az embereket. • Te megengedhetted magadnak, hogy Finnországban élj. De közben kapcsolatba kerültél a török filmművészettel is ... Annyi az egész, hogy szerenesés módon, amikor éppen szükségem volt a pénzre, egy-két szerepet kaptam török filmekben, elvállaltam őket, és ahhoz képest, hogy milyen keveset játszottam, egyik napról a másikra populáris színésszé nőttem ki magam Törökországban. Ami
igazából fontos volt, az egy sokkal hosszabb, belső történet. A szüleim török származásúak, és én először kerültem ki Törőkországba. Évtizedes vakfoltot sikerült tájakkal. képekkel, emberekkel benépesítenem magamban. Ez volt a legfontosabb számomra, nem is a pénz, mert lehet, hogy Finnországban máshogy is el tudtam volna vegetálni. Amikor kimentem, a semmiből éltem a családommal. • Mennyit tudsz a török filmművészetről? Nagyon keveset. Azt tudom, hogy a török filmipar valamikor lD-lS évvel ezelőtt évi 400 filmet termelt. Van ott egy hely, amit úgy hívnak, hogy Yesilearn.Ez a török Hollywood. Hihetetlen mennyiségű filmet csináltak, bár a mi mércénkkel mérve jónéhányuk technikai minősége igencsak megkérdőjelezhető. Yesilcamban kezdett Yilmaz Güney is, aki tagadhatatlanul a török film legnagyobb alakja. Aztán bejöttek az amerikai filmek, és elhódították Yesilcamtól a hazai közönséget. Az amerikai film kivégezte a török filmet. Nagyon érdekes, hogy az amerikaiak még egy ennyire eltérő kultúrájú, iszlám hátterű országban is ilyen pozíciókat tudtak kiharcolni maguknak. Nem volt gond, a nézők egyszerűen áttértek Robert De Niróra, és a török gyártás évi 14 filmre csökkent. 400-ról 14-re! Gazdasági krach van Törökországban, nincs pénz filmre. Reménykedtek, hogy ősszel lesz, de ezen a nyáron egyetlen egy film sem forgott, az én tudomásom szerint. Mindezt jól össze lehet kapcsoini az európai filmművészet krízisével. Az európai film válsága olyan hihetetlen mennyiségű összetevőből áll, és ha egy betegnek ilyen sok betegsége van, akkor arra van ítélve, hogy beteg legyen. Addig, amig Amerika ezen a piacon érdekelt, én csak sötét dolgokat látok magam előtt. Azáltal, hogy Amerika megnyerte a második világháborút. majd az utána jövő politikai és gazdasági háborút, gyakorlatilag felfalta Európát kulturális értelemben is. Volt az európai fiInnek egy második világháború utáni időszaka, amikor Amerika a saját problémáival volt csak elfoglalva, és az európai kultúrának központi szerepe volt még a világban. Európának sok mindent fel kellett dolgoznia a második világháború kapcsán. Végig kellett mennie az individuum történetén, amit aztán a hatvanas években meg is tett. De ezek a dolgok mind lefutottak, és mostanra Amerika teljes mértékben elfoglalt minden pozíciót. Ha Európa integrációja előrehaladottabb lesz, és a financiális integráció is megvalósul. akkor fel tudja majd venni a versenyt Amerikával. De arra nem lesz képes, amit már odaát megcsináltak. Amerika gyakorlatilag a nyelvét is megkapta Angliától, és úgy szórta vissza Európára. hogy beterítette vele. Ezzel sem lehet igazán felvenni a versenyt, arról nem is beszélve, hogy az amerikai filmipar egységes, Európában viszont nemzeti filmiparok léteznek. Az amerikai film gyökerei a vadnyugaton, a szórakoztatóiparban vannak. Az európai inkább a templomok előtti terek misztériurnjátéka. Ez két különböző dolog, és úgy tűnik, Amerika verhetetlen. A 60-as, 70-es években a nemzeti filmgyártások valami miatt erősek voltak. Hullámokban egy-egy nemzet több jelentős filmet produkált. Mára ez már teljesen megváltozott, csak egy-egy kiemelkedő egyéniség maradt. Amerika legnagyobb exportterméke a kultúrája, ráadásul ebben a kultúrexportban Kelet-Európa, így Magyarország is, leginkább a bóvlit kapja, akárcsak a gazdasági exportban. Azokat a dolgokat, amiket Franciaország már nem vesz meg, eladják itt. Be fogják tiltani a cigarettát, Marlborót már nem lehet szívni Angliában. Ott senki nem fog cigarettázni 5-10 éven belül, de ettől az árut Magyarországon még el lehet adni, Oroszországban meg pláne.
len mennyiségű rossz dolgot olvastam. láttam, hallottam, olyan pocsék minőségű dolgok jelentek meg - a kivételekről nem beszélek =, hogy egyszeruen nem volt kedvem részt venni ebben a közegben, meg nem is voltam igazán megelégedve azokkal a dolgokkal, amiket prcxiukáltarn. Hogy miért a film a legnagyobb kihívás? Mert a film megy a legnehezebben. Abba törik bele folyamatosan a bicskám. Biztos anyagi okai is
Nem mondom, hogy teljesen erre rímel a kultúra is, de tagadhatatlan, hogy vannak párhuzamok. Azáltal, hogy szkeptikus vagyok, önmagunkat védem. Az európai kultúra egyik alapvető vonása éppen a szkeptikusság, tehát én, mint európai, csak ilyen szkeptikusan nyilatkozhatok az itteni helyzetről. Ez az utolsó bástya, amivel az én európai kultúrárnat védelmezni tudom. • Állandóan panaszkodsz, belőled mindig panasz árad, ami a saját tevékenységeddel kapcsolatos elégedetlenségedről szól. Ennek ellenére vagy éppen ezért - nagyon sok mindennel foglalkozol. Odáig azonban nem jutottál még el, hogy munkáid igazán publikusak legt)enek, hogt) valóban kilépjél a nyilvánosság elé. Végül is filmrendező vagt), színész vagt), verseket írsz, reklámfilmek ötleteit adod, színházzal foglalkozol. Ezek a tevékenységek hogyan kapcsolódnak egt)máshoz, milyen irányba m/fatnak, van-e kitüntetett szerepe valamelyiknek? A sors úgy akarta, hogy a világnak egy olyan részén szülessek és nőjek fel, ahol hosszú ideig a teljesítmény, az egy dologra való koncentrálás nem volt feltétlenül alaptörvénye az életnek. Végül is megengedhettem magamnak, hogy mindenfélével foglalkozzam. Aztán ezeket a dolgokat már nem tudtam eldobni. De a legnagyobb kihívásnak mind a mai napig a legképtelenebbet és a legnehezebbet érzem, ez a film, legalábbis egyelőre, aztán majd meglátjuk. Az, hogy nem tettem túl sok kísérletet arra, hogy saját híremet dobra verjem, talán azért van, mert hihetet-
vannak. Mert a film egy ilyen szakma. A költészet nem tudom, hogy mi. A költészet egy emberi luxus. ern egy olyan dolog, amiből meg lehetne, vagy meg kéne élni. A színészet az én történetemben megint más, arról a pályáról én végül is kirepűltem, megszúntek az ambícíóim, de mivel pénzt tudtam keresni vele, csináltam. A filmmel kapcsolatban sajnos még nem szúntek meg az ambícióim. Én lennék a legboldogabb, ha megszúnnének. Filmesnek lenni egy kicsit hülye dolog, mert az ember akkor filmrendező, amikor filmet rendez. Csak azért kell ezt a státuszát állandóan fenntartania, hogy a potenciális munkaadók ne csodálkozzanak, arrukor egy filmre próbál pénzt összeszedni. Én most éppen forgatókönyvíró vagyok. Több terven dolgozorn. A kinti filmintézet megbízásából írok egy forgatókönyvet, ami a húszas évek Skandináviájában játszódik. Ez egy szerelmi történet. Ezzel párhuzamosan írok egy filmet, amit, ha a gondviselés is úgy akarja, Magyarországon szeretnék megcsinálni. Öt-hat epizódból álló szkeccsfilm lenne. Azzal, hogy kimentem, úgy érzem, cezúrát csináltam az életemben. Finnország többszörös izoláció, ami megfelelő körüIrnényeket biztosít számomra, hogy visszanézzek arra az időszakra, amelyből felépültem. Negyvenéves leszek egy év múlva. Ha itt lennék, akkor erre nem volna lehetőségem, mert kéne tépni tovább előre. Most úgy érzem, talán ideje, hogy ne tépjek előre, hanem egy kicsit jobban megnézzem, ami velem történt, és néha azt gondolom, hogy ami velem történt, az sok mindenkivel történt.
Can Togay
Démonok Egy negyvenöt év körüli nő dörömböl anyja szobájának ajtaján kora hajnalban, és svédül kiabálja: "Mama, nyissa ki! Nyissa ki!" Az ajtó előtt a földön anyja csuromvizes ruhái hevernek. Az öreg nő nem válaszol, nem nyit ajtót. Helga egyre kétségbeesettebben dörömböl. A félelem verejtékcseppeket hajt a homlokára: "Mamma, öppen! Öppen, mamma! Öppnaaaa!" Az utolsó hang sikolyba vész. Grankulla, 1959 Egy öreg ná, Helga ébred nyugtalan álmából. Helga az id6sebbik lányával, unokájával és egy cseléddel él a grankullai nagy házban. Amióta évekkel eze16tt elvált a fe'rjét61, sok minden megváltozott ezen a hajdan olyan idillikus vidéken: egy autóút húzódik a közelben, és a környez6 telkeken házak épültek. De azért a grankullai ház a tóval még mindig majdnem a régi. Helgának ezen a napon szuletésnapja van. Lisán kívül másik két gyereke, lyrki és Merike is eljön, hogy együtt ünnepeljenek. Lisa odaadó gondoskodással ápolja az anyját. A két n6 viszonya szeretetteljes, ugyanakkor érezhet6en valami közös, régmúlt esemény is egymáshoz kapcsolja 6ket. lyrki és Merike megérkeznek. Beszélgetéseik, elhallgatásaik töredékei rajzolják ki viszonyaikat. Szóba kerül Alpo is, a gyerekek apja, Helga volt férje, akit Helga mindenek ellenére még mindig ezeret, jóllehet a férfi mindent megtesz. hogy tudomást se vegyen Helgáról. El6zó nap, képzeljeK csak, amikor a tengerpartra kitalta sétálni 6t barátn6je Alpo jött szembe és nem köszönt Ennyi id6 után sem. Elfordította a fejét! Pedig Anna köszönt neki... Azért Anna is hogy megöregedett ... A nap során egyre több mozzanat emelkedik ki a múltból, a materializáIódás határáig súrúsödnek össze a rég elmúlt napok és percek. Helga ezen az éffelen rosszul lesz, lyrki megy be hozzá megnyugtatni. És amint Helga ismét mély álomba merül, az ebédl6 asztalán álló n6i alakot ábrázoló faszobor (Helga és Alpo uették még fiatalkorukban) lassan felfénylik. Ezen a derengésen keresztül idéz6dik fel a múlt ...
1
1924 Egy hajó közeledik a tengeren. A hajókabinban egy huszonhárom év körüli férfi alszik. Kabintársa ébreszti. Pubi felébred, sietve magára kapja ruháit és felmegy a fedélzetre. De korai volt a sietség, még csak a helsinki öböl szigetei között járnak. .. Finn
öböl,
1/a
A grankullai ház. Reggel van, a cselédek még alszanak a konyhában. Helga ébren van, a szalonban ül. Gyakran kel korán, hogy kiélvezze az egyedüllétet. Helga anyja és Alpo között az utóbbi időben egyre feszültebb a viszony. Csendes harc folyik kettejük között Helgáért. Helga egyre nehezebben viseli ezt a látszólag értelmetlen viszályt. Anyja gyakran tesz szemrehányást neki, hogy nem áll ki mellette. Alpo viszont úgy érzi, az öregasszony nem mulaszt el egyetlen alkalmat sem, hogy emlékeztesse, kinek a pénzéből épült a ház, amiben élnek. És mivel Alpo egész felnőtt élete az újonnan szűlető finn nemzeti öntudat erősítésének és dicsőítésének jegyében telt, a svéd nyelvű (és magát Alpo szerint kifinomultabbnak, felsőbbrendűnek értékelő) kisebbséghez tartozó anyós és a magát finnek valló vő között az életmódok és gesztusok lankadatlan küzdelme is folyik. Odáig fajultak a dolgok, hogy Helga anyja egy nemrégiben lezajlott összetűzés óta most már második napja nem vesz részt a közös étkezéseken. Helga most mégis örül, hogy élvezheti a ház csendjét. Mégsem Helga kelt elsőnek: AIpo és a két kisebb gyerek, Merike és [yrki már kora hajnalban kimentek a közeli tóra, hogy megnézzék, akadt-e hal a varsákba. A gyerekek imádják apjukat, aki a természet és a munka szeretetére oktatja őket. [yrki egy óvatlan pillanatban beleesik a tóba. Alpo hagyja, hadd oldja meg a kisfiú a veszélyes helyzetet egyedül. Merike, a kislány megijed, amint a vízben kapálózó kisöccsét figyeli.
A házba visszatérve [yrki mindenkinek boldogan újságolja, hogy ma tanult meg úszni. Főleg a cselédeknek, mert [yrki és Merike titkokban és búvóhelyekben bővelkedő gyermeki világában különleges helyet foglal el a konyha, a cselédek meséi, a csillogó réztálak, és a mosókonyhából felszálló sűrű gőz. A délelőtt folyamán megjelenik Mme Oswald, Helga barátnője és zongorakísérője. És épp amikor Mme Oswald előhozakodik az ötlettel, hogy milyen jó volna, ha Helga ismét rászánná magát a nyilvános éneklésre, hozzák a gyerekek a hírt: váratlan vendég érkezett külföldről. A Salo házaspár három évvel ezelőtt egy hosszú nyarat töltött Magyarországon. Itt ismerkedtek meg Felvinczyékkel. A két család között rokonszenv ébredt, és Felvinczyék felajánlották: szívesen magukhoz veszik a három gyereket arra az időre, amíg Helga és Alpo fent vannak Budapesten. Hogy viszonozzák a szívességet, Salóék felajánlották, töltsön Pubi, a család legidősebb fia náluk valamennyi időt Grankullában. Pubi a lelevelezett időpontnál most néhány héttel előbb érkezett. A gyerekek boldogan fogadják az izgalmas változatosságot. Alpo számára Pubi, mint minden fiatal - tanítvány. Helgát eleinte feszélyezi Pubi érkezése, de a fiatalember rokonszenves viselkedése hamarosan megbékíti jelenlétével. Pubi nagy izgalommal készült az útra, élete első nagy utazására. Bécsen. Lipcsén, Berlinen keresztül haladva végül ismét keletnek vette útját, és Danzigban szállt hajóra. A hajó tömve volt utasokkal. nem kis számban voltak közöttük orosz menekültek is, akik Skandinávián keresztül Amerikába tartottak. A fiatalember a hosszú út után kábultan néz körül a ház idilli környékén. A gyerekekkel tölti a délutánt a tó közelében. Lisa boldog, hogy Pubival lehet. Benne maradt meg a legerősebben a Magyarországon eltöltött nyár emléke. Nem tudhatja, hogy ez a váratlan boldogságérzet élete első szerelmét jelenti ...
A szereplők Helga Helga a történet fő részében 45 év körüli. Svéd nyelvű, nagypolgári család egyedüli gyermeke. 18 évesen szülei tiltakozása ellenére férjhez megy Alpóhoz, és megszökik vele Helsinkibe. Élete nagy sze. ledélye a zene, a dalénekiés. Ezt a szenvedélyét Alpóhoz és gyerekeihez való kötődésévei lassan háttérbe szorítja. Helga sok mindenben alkalmazkodik Alpóhoz, de alkalmazkodásának valódi oka ugyancsak szenvedélyes lényében keresendő. Alpo élete első és legnagyobb szerelme. Helga alapvetően más jellemű és neveltetésű, mint Alpo. Nem gondolkodik a helyes és helytelen kategóriáiban, hanem inkább "túl jón és rosszon". Erősen narcisztikus, de ezzel együtt igen nyitott, és alapvetöen világos színű, dinamikus, intelligens, érzéki és érzékeny személyiség. A történet idején Helga határozott és öntudatosan kialakított belső világában ugyanakkor a félelem apró repedései jelentkeznek már, amelyeken keresztül saját halmozódó konfliktusaira, elfojtott vagy feledésbe kényszerített vágyainak alvilágára nyBik betekintése. Ehhez járul nőiességének változása is. Anyja halála alkalom, hogy felülvizsgálja Alpóval való kapcsolatát, és megrettenjen attól a perspektívától, hogy az évek múlásával sikerült végképp megszelidítenie szenvedélyességét, és háttérbe szorítania vágyait. Pubi csodálatában úgy érzi, úllászületik, a váratlan, utolsónak megélt szerelem, és elhatározása, hogy ismét koncertet tartson, egymást erősítve eufóriává növi ki magát, amibe eleinte szinte infantilis örömmel, majd mindent egy lapra téve fel veti bele magát.
Alpo
Alpo szerény körülményekből, egy firm kispolgári családból származik, apja földmérő volt. Történetünk idején 53 éves, igazi szobrászalkat: elszánt, céltudatos, kitartó. Saját erőfeszítéseinek köszönnetöen érte el társadalmi pozícióját. Kapcsolatuk elején Alpo örömmel fogadja el Helga szerelmét, akihez éppen különbözősége, felszabadultsága, szenvedéIyessége és kifinomultsága miatt vonzódik. Az évek során, amikor már bizonyosan magáénak tudhatja Helga csodálatát és odaadását, egyre kevesebb energiát fektet kapcsolatukba. Alpo erejét szoborrá vésett elveiből és nemzeti érzületéből meríti. Puritán, terrnészetelvű, józanság ára és következetességére büszke ember, aki ugyanakkor nincs hiján egyfajta maliciózus humorérzéknek, és aki egy dologban mégis igen hasonlít Helgára: szüksége van mások csodálatára. Amikor Helga szerelméről értesül, legnagyobb sebe a büszkeségén esett csorba. Két erős jellem harcából ő kerül ki vesztesként: hajlandó Helga iránta való szeretetét egy másik ember csodálatára felcserélni. Pubi A fiatalember történetünk idején 23-24 éves, egy magyar dzsentri család legidősebbik fia. Mivel családja komoly területeket vesztett el az I. világháború során, arra kényszerül, hogy pozitív viszonyt építsen ki a rnodemizáciéval. Pubi ilyen értelemben nem a ,mulató magyar dzsentri' t"usa, hanem a kor újonnan kialakuló technokratája, aki a gépesítés, a technika és a precizitás híve egyfelől, másrészt viszont valami avítt feudális romantika neveltje. Koránál fogva azonban ezek a vonások csak csíráiban vannak jelen a fiatalemberben. Alaptartása inkább nyitott és pozitív. Erősíti ezt az a tény, hogy mint minden utazó, meghatározottságainak jórészét .otthon hagyta'. Helga és AIpo a maguk módján üres lapnak tekintik bizonyos mértékben a fiatalembert, amelyre saját elképzeléseiket, az életről vallott nézeteiket írhatják fel, és egymással megmérkőzhetnek. Pubi szívesen áll .tanítványként" mindkettőjük rendelkezésére, annál is inkább, mert nagy hatással van rá a házaspár élete, az északi mentalitás előítéletmentessége (Közép-Európához viszonyítva). Helga eleinte nőiességével nyügözi le Pubit, majd igazi szerelemre ébred iránta, jóllehet lényegesen kiszolgáltatottabb ebben a kapcsolatban, hiszen nem egy egész élet hitelesíti nála a szenvedély fellobbanását. Pubi férfivá érik ebben a kapcsolatban, és a búcsú pillanatában valóban úgy érzi, örökre elveszett az a tágas láthatár, ami Helga lényén keresztül felvillant előtte.
a hajnali jelenetnek, néhány nap 2 múlva elutazik Kormuba, PaloheiPubi felfokozott hangulatban tölti az első estét Salóéknál. A ház mű- mo birtokára. Hetekkel később tüdőgyulladásvész polgári szelleme újdonság és ban meghal a nagymama. Egy kis varázslat a vidéken nevelkedett szigeten temetik el. földbirtokos fiú számára. Ezen az Helga a temetés után bezárkóestén ismerkedik meg az öreg Pazik a szobájába. Napokig nem jeleloheimóval, akihez gyakorlatra fog nik meg. menni. Paloheimo birtoka több 3 száz kilométerre van Helsinkitől Tél van. A ház közelében levő taészakra. Paloheimo lelkesen ecsevat most jég borítja. A gyerekek a teli Pub inak az ottani lehetőségejégen keresztül próbálják megfiket. gyelni a halakat, amikor Pubi jeleA vacsorán részt vesz Alpo két nik meg a domb tetején. Többhótanítványa is: Kalervo, aki "nem napos távollét után megérkezett híve a társasági életnek", és Anna, Kormuból, hogya karácsonyt Saaki orosz menekültek lánya. lóékkal töltse. Mindketten csüngnek mesterük kiRégi családtagként fogadják. jelentésein. A nemzet, a gyökerek, hoz a az egyszerűség tanításain. Anna ti- Megjelenése könnyedséget házba. Helga beszámoltatja Pubit zennyolc éves. ottani életéről. Kiderül, hogy Pubi Az este előrehaladott. A hangu. Kormuban komoly barátságokat lat Helga, Paloheimo, és Paloheikötött. Helgának feltűnik egy lány, mo csempészetből származó itala aki a kormui diákok csoportképén jóvoltából emelkedett. Paloheimo egyre részegebb. Pubit is itatja. Li- mosolyog Pubi és egy másik fiú között a kamerába. sa élete első "felnőtt estéjét" éli. 4 Ekkor jelenik meg a nagymama. Karácsonyeste a grankullai házMegfeddi Helgát, hogy nem szólt ban. Az északi karácsony hangulaa vendégekről. Majd Pubihoz forta: a felszolgálóasztalokon ételek. dulva az öregasszonyok szókiLisa Pubi mellett ül. A tizenöt-timondásával belefog a családi vizenhat éves lány feltúnően szép. szonyok taglalásába. Alpo neheAz elömlő sárga fényekben Helga zen türtőzteti magát. méri ki a levest. Az asztal másik Amikor a svéd nyelvű kisebbvégében Alpo ül. Pubi fényképeséghez tartozó nagymama egy finket készít az estéről. nül elhangzó tréfa fordítását kéri, A nagymama halála óta Helga Alpo kijelenti, hogy bármilyen megváltozott, csendes harcot folynyelvre hajlandó fordítani, de tat Alpóval autonómiájáért. Pubi svédre nem. Mindezt svédül mintha megérezné ezt, és egy vámondja. Az öregasszony sértetten ratlanul pontos megjegyzése elővisszavonul. A vendégek elmentek. A ház le- ször kelti fel Helga érdeklődését a fiú iránt. csendesedik. Helga magára marad Elérkezett az ajándékosztás pila fürdőszobában, rosszul lesz, fellanata. Helga zavarba jön Pubi kavarták a este eseményei. Fejét a ajándékától: Egy hatalmas virágfürdőszoba csempéjének szorítva csokor áll az ajándékasztalon. próbálja lehűteni. Gyermekkori 5 emlékek villannak fel szeme előtt. A ház bejárata, a hosszú út, ami a A karácsony utáni időszakban AIpo is sok időt tölt Pubival. A lékházhoz vezet. vágásra tanítja, a természet és az Eközben Pubi izgalommal telve erkölcsi törvények kapcsolatáról írja naplójába az első estéről szóló beszél. Ekkor ismerkedik meg Pubejegyzést. "Valami különös forróbi Pekkával, akit Alpo vett a házságot érzék" - írja. "Nem tudom, hoz a polgárháborút követően. mi van velem ... n Pekka mindent megtenne Alpóért, Éjjel csobban a tó vize. Egy maugyanakkor távolról csodálja a gányos sziluett lépdel befelé a söház asszonyát, Helgát. tétlő vízben. Az öregasszony az. Amikor együtt szaunáznak, PuHajnalban Helga zajra ébred. A binak le kell küzdenie nevelt széfilm elején levő előrevetített pillagyenkezését. Végül a közösen elnathoz (flash forwardhoz) értünk. töltött idő Pubit is feloldja gátlásai Helga kimegy az előszobába, anyalól. A három férfi egy önfeledt ja ajtaja előtt csuromvizes ruhákat délutánt tölt együtt. talál. Dörömböl az ajtón, de csak A konyhában is Pekkáról van az öregasszony hörgése a válasz. Amikor végre betörik az ajtót, a szó. Elina, a fiatal cselédlány meséli, hogy valami sötét folt van a nagymama vacogva fekszik az férfi múltjában. A polgárháborút ágyban. követően Pekka rajtakapta feleséHelga feldúltan tesz szemrehágét egy tiszttel. Megölte a férfit, . nyást AIpónak előző esti viselkebörtönbe került, majd a börtönből dése miatt. Alpo Helga rajongásra szabadulva megtud ta, hogy időhajlamos képzeletének tudja be az közben meghalt a felesége. Azóta öngyilkossági kísérlet gondolatát. Pekka nem nyúlt se italhoz, se nőPubi, aki akaratlanul tanúja volt
höz - mondják. [yrki és Merike izgalommal telve hallgatják a számukra érthetetlen történeteket. Lisa, hogy magára vonja Pubi figyelmét, megosztja vele egy titkát: a padláson kutatva megtalálta anyja fiatalkori naplóját. Helga AIpóval való kapcsolata bontakozik ki az első oldalakon. Egy tizenhét éves lány rajongó szerelme. 6 Pubi és Lisa együtt vannak Helsinkiben. Lisa a képtárat mutatja meg Pubinak, ahol apja munkái is ki vannak állítva. Egy folyosón felfedezik a hátsó traktusba vezető utat. Játék alakul ki, melynek során Lisa egyre mélyebbre merészkedik be a raktár labirintusába. és eltéved. Kétségbeesetten keresi a kijáratot. Amikor végre Pubiba ütközik, megkönnyebbülten öleli át. A képtár előtt HelgávaI találkoznak. Operába mennek közösen. Az előadás alatt Helga és Pubi keze egy óvatlan pillanatban összeér. Helga elhúzódik Pubi mellől. Lisa, mint aki megérzett valamit, suttogva kérdéseket tesz fel anyjának a darabra vonatkozóan. Hazafelé menet beülnek egy cukrászdába. Helga bőkezűert megvendégeli őket, és az imént látott opera cselekményéről mesél: Trisztán és Izolda. A beszélgetés közben rosszullét fogja el, kimegy a mosdóba. Szeme előtt elhomályosodik minden. Az utóbbi időben egyre gyakrabbak az ilyen múló rosszullétei. Pubi karácsonyi szünete lejárt. A család kikíséri őt a Kormuba menő vonathoz. 7 Kormu, Észak-Finnország. A telephez közeli faluban bál van. Pubi barátaival, Willyvel és Helenával itt mulat egy hétvégén. Helena a közeli késgyárban dolgozik. Willy Pubi szobatársa Paloheimo gazdaságán. Willy Dániából jött Kormuba. Anarchista nézeteket vall. Pubi és Helena forognak a felhevülten táncoló párok között a kocsmai mulatság imbolygó fényében. Forgásuk egyre vadabb, újra és újra nekicsapódnak egy szomszéd párnak. A pár férfi tagja Pubinak támad. Egy szemvillanás alatt verekedés tör ki. Willy Pubi segítségére siet. Éjszaka van. Mind a hárman hazafelé tartanak. A gazdasági épülete knél elválnak egymástól. Pubi és Helena együtt maradnak. Csókolóznak. Másnap reggel a géptelepen dolgoznak a többi diákkal. amikor Pubinak látogatói érkeznek: Helga és Lisa szakították meg útjukat, hogy meglátogassák Pubit. Délután indulnak tovább. Néhány napos túrára indultak Észak-Finnországba. Felajánlják, tartson velük.
Egy faházban töltik az éjszakát. Reggel a ködből előbukkan a dombvidék sötét tömege. Helga a ház előtt áll, erre a látványra várt. Elmeséli Pubinák, hogy ide jöttek Alpóval nászútra. Váratlan nyíltsággal beszél Alpóval való kapcsolatukról, fiatal korukról. közös életükről. Pubi boldog, hogy az asszony beavatja életébe. A beszélgetés egy pontján megjelenik Lisa. Kirekesztettnek érzi magát. Sítúrára indulnak együtt a hegy környékére. Helga meglepetten veszi észre, milyen jól érzi magát Pubi társaságában. Pubi fényképeket készít. Helga lefényképezi Pubit és Lisát. Hazafelé menet Lisa egy meredek útszakaszon elveszti uralmát a sílécek fölött, egy árokba csúszik. Pubi és az aggódó Helga emelik ki. Nem történt nagyobb baj, Lisa kificamította a bokáját. Napszállta után térnek haza. Lisa a fáradtságtól hamarosan elalszik ... Helga is sietve aludni tér. Helga és Lisa visszautaznak Helsinkibe. Pubi Kormuba megy. 8
Grankulla, hetekkel később. Helga és Alpo reggeliznek, amikor Mme Oswald telefonál. Asdahl koncertigazgatóval Helgának fellépést szerveznek. Helga izgatottan számol be Oswald javaslatáról. Alpo úgy véli, Helga már öreg ehhez. Alpo kellemetlen megjegyzése megerősíti Helga elhatározását. Próbahelyiséget bérel magának a zeneakadémián. Helsinkiből hazaérve Helga levelet talál Pubitól. amelyben Pubi szerelmet vall neki. Helga válasza levélben: fiukként várják őt. Erről több szó ne essék. 9
Pubi kormui tanulmányi időszaka lejárt. Társai kikísérik a kormui állomásra. Megállapodnak, hogy felkeresik Pubit Helsinkiben. 10 Pubi megérkezik Grankullába. Csöngetésére senki sem nyit ajtót. Pubi benyit a házba. A szalonban, Helga foteljének karfáján egy félig olvasott könyv. Nietzsche Zarathustrája. A polcon Helga aktszobra. Az ebédlőben egy kávézás maradványai az asztalon. A zongora fedele nyitva. ~elga érkezik. Az ajtó előtt meglátja Pubi bóröndjét. Habozik, hogyan fogadja érkezését. A túláradó öröm mellett dönt. A levélről nem ejt egy szót sem. Pubi megkönnyebbül. Visszamenőleg megijedt saját merészségétől. Az elkövetkezendő időkben Helga gondosan ügyel arra, hogy
ne maradjon Pubival egyedül. Lisa gondjaira bízza. 11
Helga Helsinkiben próbál Madame Oswalddal. Próba után orvoshoz megy. A várószobában terhes asszonyok. Homályos, csiszolt üvegajtó. Fényes, krómozott orvosi berendezések. Helga rosszulléteiről panaszkodik. Az orvos nyugtatja: - Fél valamitől? - Helga nem fél semmitől. Az orvos befejezi a vizsgálatot: - Nem kell aggódnia. Ne féljen a változásoktól. Hallottam énekelni annak idején. Mit is énekelt? Wolff? - Helga fejében visszhangzik a kérdés, ahogy a lépcsőn megy lefelé. Másnap Helga, Alpo és Pubi hosszú sétát tesznek Albergába Mme Oswaldhoz. Alpo jókedvű, Helgára is átragad jókedve. A séta végén Helga elfárad. Belekarol mindkét férfiba. Mme Oswaldnál Helga Alpo mögött hever a díványon. Zenét hallgatnak. Helga Pubit figyeli. Alpo feltűnőert beszédes kedvében van. Helgát szórakoztatja. Pubi kiszolgáltatva érzi magát. Alpónak dolga van, elbúcsúzik. 12 Helga és Pubi először maradtak egyedül, amióta Pubi megjött Kormuból. Az üres vagonokban pislákol, majd kialszik a villany. Helga arcán villódznak a kinti fények. Helga mosolya árnyékból fénybe, majd ismét árnyékba ér. Hirtelen elkomolyodik: - Megbántottam? kérdi az elmúlt időszakra utalva. Tekintete az ütemesen váltakozó fényekben ellágyul. Egy hirtelen rázkódás tól lecsúszik az egyik ablak. Betörő menetszél lobogtatja a függönyöket. Pubi meg akarja csókolni Helgát. A kicsapódó gőzben Pubi és Helga állnak a peronon. Helga heves szavait elnyomja az állomásról kiinduló vonat zaja. Pubi hallgatja, a lépteit szaporázó nővel próbál lépést tartani. - Soha többé ne tegyen ilyet - fordul az állomás lépcsőjének alján Helga Pubihoz. Ezt soha többé ne tegye, ha nem akarja elrontani barátságunkat. Pubi úgy dönt, hogy hamarosan hazautazik. Alpo ébred Helga jövetelére. Helga a sötétben vetkőzik. 13 Willy meglátogatja Pubit Grankullában. Egy délelőttöt töltenek együtt a házban. Willynek feltűnik a Helga és Pubi közötti feszültség. Pubi kikíséri barátját az állomásra. Szóba kerül Helena. Willy szerelmes a lányba. Willy elutazik.
Pubi Helgát keresi. A próbahelyiségbe megy. Helga már nincs ott. A cukrászdában futnak össze véletlenül. Úgy találkoznak, mint akik évek óta nem látták egymást. Pubi bocsánatot kér viselkedéséért. Minden úgy lesz, ahogy Helga kéri. Helga örül: - Akkor tehát még nem utazik el? Este Pubi levelet talál a párnáján: "Hadd csókoljalak homlokon, hogy jól aludj, ebben a csókban nincs semmi bűnös." Pubi ezen az éjszakán háromszor kapcsolja fel a villanyt, hogy a lámpafénynél újra meg újra elolvassa a levelet. 14
Pubi egyedül marad Alpóval. AIpo beszédes kedvében van. Pekkáról beszél, kettejük kapcsolatáról. Pekka a polgárháború alatt a vörösök oldalán állt, Alpo a fehérekén. Pubi közép-európai gondolkodása nehezen emészti meg a két férfi kölcsönös ragaszkodását. Helga érkezik, olyan, mintha kicserélték volna. Úgy viselkedik, mint egy gyerek. Pubi szobájába lépve magához vonja Pubit és szájon csókolja. "Prostituáltnak éreztem magam tegnap, hogy Alpóval aludtam. Csak téged láttalak, mintha leomlottak volna a falak. .." 15 Helga, Pubi és a gyerekek együtt töltik a délutánt. Lisa, Helga és Pubi vásárolni mennek. Lisa boldogan vonszolja be Pubit egy üzletbe, könyvet akar magának venni. Drámát fog rendezni. Helga türelmetlenségében megsérti Lisát. Lisa magába vonul. Reggel Pubi egyedül van a házban. Mocorgást hall, a hang forrását kutatva benyit Helga hálószobájába. Valaki fekszik Helga ágyában, fejére húzta a takarót. Pubi közelebb lép. Amikor az alvó hirtelen feléfordul. Pubi visszahőköl: Pekka fekszik meztelenül az ágyon, homályos, értetlen tekintettel, részegen. [yrki és Merike jelennek meg. Pekka hevesen szidni kezdi a démonokat, akik váratlanul támadják meg az embert. Mirja, a szakácsnő rászól, hogy ne bolondítsa agyerekeket. Pekka fogadkozik, hogy füveket éget, hogy elűzze őket. [yrki arra kívánesi. hogy mikor támadnak. - Hajnalban, mindig hajnalban jönnek az átkozottak - morogja Pekka, amikor Mirja végigcsap a fején a vizes ronggyal. 16 Helga és Pubi moziban vannak. A vonatúton hazafelé nem mernek egymásra nézni. Kerülővel tarta-
Lisa
lisa Pubi érkezésekor 15 éves múlt. A gyerekkorés a felnőttkor közöttiizgalmas és fájdalmas határvidéken tartózkodik éppen. Anyjátcsodálja, ugyanakkoröntudatlanul is rivalizálvele. Valamiféleképpen túl akar lépni rajta. Színházi előadásában anyja játssza a főszerepet, de úgy, hogy Lisa magáénak éli meg anyja fiatalkorát.Testvéreivelis most kezd el bonyolódniviszonya:már felnőttebbnáluk, parancsol nekik, de igazábólmég mindigők legintimebb viszonyításipontjai. Pubihoz való szerelmével valójában nem tud mit kezdeni, gyakran megkönnyebbülésszámára Helga jelenléte. Szinte anyját maga elé tartva éli titkos érzelmeit. Amikor rájön anyja és Pubi kapcsolatára, kétségbeesett gesztusában ugyanannyia romantikusteatralitás, minta valódielkeseredettség. Helga fájdalmát látva éli meg a döntések életbevágó következményeit, és ösztönösen együttérez anyjával. Ez nem egyszerű megbocsátás: megrendülés,amelyben saját vonzalmátcsalódása ellenére "helyéreteszi". Helga anyja
Olga 75 éves történetünk idején (tehát csak öt éwel fiatalabb, mint Helga a kerettörténetben). Fé~a halála óta él Helgáéknál. Tény, hogy ellenezte Helga házasságát, de valódi konfliktusa nem Alpóvalvan, hanem HeIgávaI. Úgy érzi, lánya nem áll ki mellette, nem ápolja apja és így közös múltjukemlékét. Ugyanakkor folyamatosanneheztel HeIgára: úgy érzi, Helga feladta Alpo kedvéért azt a kiváltságos,szinte királynői szerepet, amit annak idején apja szánt neki. Olga képviseli azt a teátrális vénát, ami fellelhetőHelgában és Lisábanis, és amitől Alpo visszahőköl, mert kiszámíthatatlannak és következetlennek tartja. Olga ugyanakkor jellegzetesen az az ember, akit egy jó szó egy életre lekötelez. Paloheimo
Paloheimo Helgát kiskora óta ismeri.Ő igazábólmég Olgánális inkább folyamatos kapcsolat Helga számára gyermekkorával,fiatalkorávalés annak vágyaival.Annál is inkább, mivel Alpo teljes mértékben elfogadja Paloheimót, aki egy végletekigérzelmes, mármár érzelgős, de valódinagyszívű ember. Történetünk idején körülbelüiOlgávai egyidős.
Madame Oswald
Mme Oswald (családja svéd és francia ősöket mutat fel) Helgánál öt éwel idősebb, egyedülálló nő. (Fia, Carl Németországban él, zongorista.) Alpo szerint Oswald Helga rosszabbik énje. És valóban, egy kis rosszindulattal Oswaldot intrikusnak is lehetne nevezni, de igazából csak egy intelligens megfigyelő, aki igen jó érzékkel figyelfel Helga dillemmájára, és a maga módján segítségére van Helgának, hogy kitörjön megállapodottságából. Pekka
Pekka a történet enigmatikus szereplője, valaki, aki maga mögött tudja élete nagy fordulatát, és ily módon nemcsak reálisan, életkörülményeiben, hanem érzelmileg is valamin túl, a periférián él. Alpót ez a magába zárt és hallgatag élet mindenek felett izgatja, számára Pekka valamiféleképpen elveinek, gondolatainak élő megtestesülése: az összeszorított száj. Pekka, jóllehet becsüli Alpót,egyetlen emberrel tart valódi kapcsolatot: a nyolcéves Jyrkivel. Alpóvalegyidős. Merike
Merike a történet idején 12 éves (a kerettörténetben 47). "Apja lánya". Az ő ösztönei a legerősebbek. Pontosan érzékeli a még csak kialakulóban levő érzelmi konstellációkat is. Érdeklödve és gyanakodva szemléli a közelgő felnőttvilág ismeretlen játékszabályait. Játékos, kicsit szigorú provokátor, aki egy életen át bensőséges kapcsolatban marad öccsével. Jyrki Jyrki 8 éves. Gyermekkori paradicsoma jóformán érintetlen. Valójában csak az alapkérdések érdeklik: az élet és a halál.
nak haza. Az erdőben nem bírják tovább, egymáshoz tapadva, remegve csókolóznak. Alpo elutazik Karéliába tanítványaival. Kérése ellenére Helga nem tart vele. 17 Éjszaka a cselédek alszanak a konyhában. A szakácsnő csörömpölésre ébred, felgyújtja a villanyt. Merike áll a konyhában, kezében pohárral, megszomjazott. Merike felmegy az emeletre, hangokat hall a vendégszobából. Nyílik az ajtó. Helga jön ki Pubi tól hálököntösben. Meglátja Merikét, aki belázasodott. Az ágyába fekteti. A sötét gyerekszobában [yrki arra kiváncsi, hogy vajon meg foge halni Merike is. Sajnálja, hogy nem, mert akkor talán többet tudhatott volna meg adémonokról. Pekka megígérte neki, hogy démonűzőbe mennek majd együtt. Hunyorítson csak Merike, a faló olyan a sötétben, mintha mozogna. Merike nem lát semmit. Két izzadságban fürdő test csapódik egymáshoz. Pubi betapasztja Helga száját, nehogy zajt csapjon. Helga fuldokolva szabadítja ki magát. Hajnalban Helga és Pubi egymás mellett fekszenek. Helga a Trisztán és Izoldáról beszél, a szenvedély erősebb, mint a tiltás. Pubi elalszik. Helga az alvó Pubit nézi. Halkan átoson saját hálószobájába. 18 Helga a próbán. Az órát nézi. Pubival találkoznak. Pubi késve érkezik, Helga könyörög, hogy ezt ne tegye vele, ne késsen el. Ne okozzon neki ilyen szorongást. 19 Helga és Pubi hosszú sétákat tesznek együtt. Egy szigetről álmodnak, ahol mindenkitől távol együtt lehetnek. Helga az idő hálójáról beszél, amiben mindketten fennakadtak és egymásra találtak. Pubi elkíséri Helgát a próbákra. Helga egyre intenzívebben merül el szerelmi szenvedélyébe. Éjjel szeretkeznek. A csúcsponton Helga nem engedi, hogy Pubi vigyázzon. Gyereket akar tőle. 20 Pekka és [yrki hasalnak a tó körüli magas fúben. Pekka egy kis fűcsomót éget "démonok" ellen. [yrki izga tottan várja a démonok megjelenését. A reggeli párából csónak körvonalai bontakoznak ki. [yrkinek a torkában dobog a szíve, a csónakban ülőkben most ismeri fel Helgát és Pubit. Csókolóznak. Pekka szerint a démonok a legváltozatosabb alakokat ölthetik. Merike a padlásablak párkányán ülve cigarettázik. [yrki vitat-
kozik Merikével. Merike szerint démonok nincsenek. De [yrki a saját szemével látta őket. Ketten voltak. Lisa felfigyel a beszélgetésre. Helga fiatalkori ruhája díszít egy próbababát. míg a gramofonból olasz operaária szól. Lisa operát rendez testvéreivel. Lisa diktáturna ellen lázadva, Merike profanizálja a szerepet, és kifigurázza az eredetileg érzékenynek szánt szöveget. - A Pubi nem szerelmes beléd, a Pubi a mamába szerelmes súgj a Lisának. Lisa őrjöngve szalad le a házba. 21 Alpo hajnalban ébred a vonaton. Anna ébreszti, közelednek Helsinkihez. Alpo megérkezik. Este a szalonban Pubinak és Helgának mesél az útról. Alpo éjszaka szeretkezne HelgávaI. Helga rosszul van. Kimegy a fürdőszebába. Hány. Lisa nyitott szemmel fekszik az ágyban. 22 Helga az orvosnál. Az orvos terhességet állapít meg. Helga boldog, de nem szól Pubinak. 23 [yrki kora reggel kioson a házból, démonnézőbe megy. Lisa jelenik meg a parton. [yrki hevesen lóbálja ellene a füstölgő fúcsomót. Lisa kövekkel tömi tele a zsebeit. és elindul a tóba. Segélykiáltást hallva [yrki úgy dönt, ez mégse démon. Kimenti nővérét a vízből. Lisa, Merike és [yrki ülnek a tóparton, Lisa csuromvizes, vacog. [yrkí tiizet próbál rakni száraz fúcsomókból. Füst száll fel. - Meg akartál halni? - kérdezi [yrki. Lisa nem válaszol. - Haljon meg ő mondja Lisa. - A Pubi? - kérdezi [yrki. - Nem, a mama - suttogja Lisa. 24
A koncert napja. Alpo is ott van. Megtelik a terem. Helga ismerősei jönnek. Pubi érkezik. A gyerekek. Helga fogadja őket az öltöző előtti folyosón. Izgatott. Lisa nem jött el. Helga nem tudja míre vélni lánya távolmaradását. Végre megjelenik Lisa is. Helga énekel. A koncert után egyre többen összegyúlnek az öltözőben. Helga fogadja a gratulációkat. Lassanként elmennek. Lisa egyedül marad HelgávaI. Helga rosszul lesz. Görcsei vannak. Lisa rémülten támogatja ki a mosdóba. Segítségért akar kiabálni. Helga nem engedi. Lisa fogja anyja izzadó fejét, amint anyja vérezve elvetél. 25 Helga fekszik az ágyban. Végsőkig kimerült. Teát iszik. Remeg a keze. Pubi kopog, Lisa nyit neki
ajtót. Beengedi. Lisa kimegy, Pubi leül Helga ágya szélére. Helga megfogja a kezét: - Én csak egy lépés vagyok ... Neked tovább kell menned, ne ragadj le nálam... Hova tovább? Nélküled nincs tovább - mondja Pubi. 26 Elérkezett Pubi elutazásának napja. Alpo és Helga hajnalban ébrednek. A konyhában edények csörrennek. Mírja mosogat. [yrki üldögél velük a konyhában. Egy faragott angyalfirugával játszik. Helga és Pubi búcsúzkodnak Pubi szobájában. [yrki az angyalt repteti szobáról szobára. Az angyal szernén keresztül látjuk az eseményeket: Alpo jön fel a lépcsőn. Benyit Pubi szobájába, Helga kibontakozik Pubi öleléséből, Alpo egy pillanatra megdermed, becsukja az ajtót. Pubi utánarohanna. Helga visszatartja. Lecsukódik a bőrönd fedele. 27 A kikötőbe vezető úton mindanynyian hallgatnak. 28 Pubi felszáll a hajóra. A matrózok eloldják a kötelet. Távolodik a hajó. A parton maradottak zsebkendői lobognak a szélben. Alpo is ott ácsorog, Lisa Helga mellett áll. Merike Alpo kezét fogja. [yrki futkározik. Pubi csak Helgát látja. Távolodik a part. Grankulla, 1959. Merike jelenik meg a kertben. A többiek a teraszon reggeliznek. Sétát javasol le a tóra. Lisa azt mondja, nem mennek. Helga ragaszkodik hozzá, hogy menjenek. Lisa aggódik, vajon anyja nem lesz-e rosszul, ha egyedül hagyja megint. Helga nyugtatja. Menjenek csak. Helga a teraszon ül egyedül. Lisa, Merike és Jyrki lemennek a tóhoz. Jyrki követ dobál a partról. Odaáll Lisa mögé, úgy tesz, mintha belökné. Lisa megijed, majd ütni kezdi Jyrkit. Lisa megcsúszik. vizes lesz a lába. Jyrki vigasztalja. Nevetnek. Leguggolnak a tó mellé. Nézik a vizet. Lisa valami mocorgást hall a tóról. - Mi az? - kérdezi. - Vadkacsák - mondja Jyrki. - Nem, nem, mondja Lisa. Merike azt mondia, menjenek fel. Lisa marasztalja óket ... - Mintha valami mocorogna a tavon. - Nem uadkacsdk ... - mondja. Jyrki rágyújt: - Akkor talán démonok szüri a foga között... Merike ránéz a bátyjára ... Lisa a vizet nézi. A tavon egy csónak körvonalai bontakoznak ki: az 1924-es kép, Alpo evez, a kis Merike és Jyrki ülnek a csónakban. A tó csendes, csak az evező csapásai hallatszanak. Köd száll fel a tóról.
