JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ Divadelní fakulta
PROJEKT STUDENTSKÉ GRANTOVÉ SOUTĚŽE SPECIFICKÉHO VÝZKUMU
Mgr. Dušan Zdráhal INSCENAČNÍ TVORBA ALOISE HAJDY V DIVADLE PRACUJÍCÍCH V GOTTWALDOVĚ (ZLÍNĚ) V LETECH 1972 – 1981
Školitel a konzultant studie: prof. PhDr. Miroslav Plešák
Brno 2010
Obsah:
Úvod………………………………………………………………………………………1 Divadlo pracujících v normalizačním období…………………………………………….2 Režijní přístup Aloise Hajdy na scéně Divadla pracujících………………………………7 Hajdovy inscenace dramat Bertolta Brechta (spolupráce s Ludvíkem Kunderou)………11 Další spolupráce s Ludvíkem Kunderou………………………………………………....22 Shakespearovské inscenace Aloise Hajdy………………………………………………..38 Různé inscenace Aloise Hajdy v kontextu Divadla pracujících………………………….56 Shrnutí…………………………………………………………………………………….82 Recenze a články k jednotlivým inscenacím……………………………………………...85 Další primární literatura…………………………………………………………………...90 Inspicientské knihy, fotografie a programy……………………………………………….91 Další pracovní texty……………………………………………………………………….92 Sekundární literatura……………………………………………………………………....92 Soupis inscenací Aloise Hajdy v Divadle pracujících…………………………………….94 Obrazová příloha…………………………………………………………………………..98
Úvod
Studie Inscenační tvorba Aloise Hajdy v Divadle pracujících v Gottwaldově (Zlíně) v letech 1972 - 1981 vznikla v rámci grantu specifického výzkumu a bude součástí monografie Režijní profil Aloise Hajdy, jejíž vydání je v plánu Edičního centra JAMU. Cílem této studie je, kromě nastínění historického pozadí Divadla Pracujících v Gottwaldově (nyní Městské divadlo ve Zlíně) v normalizačním období, především
umělecká tvorba Aloise
Hajdy a jeho přínos souboru, na jehož formování se aktivně podílel. Nejpodstatnější část je věnována inscenacím tohoto režiséra, na nichž je nejvíce patrné jeho syntetické pojetí divadelního artefaktu. Ve své práci se zabývám především inspiračními zdroji, o něž se Hajda ve své umělecké dráze opíral, ale i jeho režijní metodou, vyplývající z poetiky Brechtova epického divadla a české avantgardní tradice, ale i commedie dell’arte apod. V neposlední řadě je pak věnován prostor Hajdovu pojetí týmové inscenační tvorby, umožňující komplexní vyjádření tématu, postojů postav i významové zapojení všech složek do divadelního díla. Výraznou část textu proto zaujímají zevrubné analýzy jednotlivých inscenací Aloise Hajdy, které jsou v kapitolách seřazeny podle spolupráce režiséra s dramaturgy (Ludvík Kundera, Miroslav Plešák) nebo z hlediska dramaturgicko-inscenační linie. Základem těchto rozborů je zhodnocení režisérovy práce s inspiračními zdroji, jednotlivými složkami divadelního artefaktu a jejich vzájemného významového propojení. Práce je limitována dostupnými materiály, které tvoří novinové a časopisecké výstřižky, inspicientské knihy (pracovní texty), programy, fotografická dokumentace a jiné texty k inscenacím. Stranou nezůstalo ani zhodnocení režisérova největšího úspěchu, jímž bylo uvedení hry Bertolta Brechta Muž jako muž na festivalu v Berlíně, která v Brechtově Berliner Ensemble zaujala originálním a nekonvenčním přístupem k scénickému ztvárnění německého autora. Materiály ke studii jsem získal v archivu Městského divadla ve Zlíně, Divadelním ústavu v Praze a v Divadelním oddělení Moravského zemského muzea v Brně, ale i ze soukromých zdrojů – osobních archivů Miroslava Plešáka a Aloise Hajdy. Důvodem ke zpracování studie pak byla skutečnost, že dosud nevznikla práce zabývající se dílem režiséra, jenž patří k předním českým divadelním umělcům druhé poloviny 20. století. Nemalou roli sehrál i osobní zájem o poznání specifických inscenačních postupů a režijního stylu Aloise Hajdy.
1
Divadlo pracujících v normalizačním období
Politická situace v Československu, která následovala po srpnových událostech roku 1968, vyústila počátkem 70. let v otevřeně represivní režim pod vedením Gustáva Husáka. K posvěcení normalizačních tendencí došlo na XIV. sjezdu KSČ v roce 1971, kde bylo demokratizační směřování společnosti označeno za zradu socialismu a političtí představitelé 60. let za pravicové oportunisty a revizionisty (Poučení…, 1970). Pojetí socialismu s lidskou tváří bylo ocejchováno jako nebezpečný blud a došlo k ražení nového termínu reálný socialismus, pod který ÚV KSČ alibisticky schovával tzv. těžkosti v přechodu ke komunismu. Ve skutečnosti šlo o zakrytí zločinných praktik totalitního režimu, jenž byl z Moskvy silou podporován Brežněvovou garniturou, která v podstatě učinila z tehdejšího Československa gubernii Sovětského svazu. Na popud XIV. sjezdu pak byla schválena publikace Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti od XIII. sjezdu KSČ (sepsána 1970), jež ospravedlňovala okupaci země vojsky Varšavské smlouvy a měla legitimizovat politické čistky i normalizační směřování ve vnitřní politice Československa, což mimo jiné znamenalo odůvodnění veškerých autokratických zásahů do kulturně-společenského života země a jejích občanů. Pro československé divadlo, ale i kulturu obecně, to znamenalo zahájení politických prověrek, během nichž byli mnozí divadelní ředitelé, umělečtí šéfové, režiséři, dramaturgové a herci důkladně kádrováni s ohledem na jejich angažovanost v obrodném procesu 60. let. Výsledkem těchto prověrek se stalo škatulkování divadelních umělců na spolehlivé, méně spolehlivé a nespolehlivé, čímž mnozí tvůrci ztratili – většinou s okamžitou platností – své zaměstnání a navíc měli často zakázanou další uměleckou činnost. Do čela mnohých divadel byli nasazováni buď politicky spolehliví lidé, nebo i spolupracovníci StB (Srna, 1997: 58), díky čemuž bylo mnohým divadelníkům jasno, kam bude směřovat profil některých divadel a co to bude znamenat pro jejich práci. Podle Zdeňka Srny proto divadelní obec velice překvapilo, že se o příležitost stát se ředitelem Divadla pracujících přihlásil Miloš Slavík, který do té doby působil jako operetní herec a režisér ve Státním divadle Brno. Již svými prvními kroky Miloš Slavík ve funkci ředitele dokazoval, že není skutečným normalizátorem, který přišel politicky a umělecky „konsolidovat“ soubor Divadla pracujících. Ihned po příchodu na svoji pozici angažoval dramaturga Horáckého divadla v Jihlavě Miroslava Pavlovského, jehož tamní organizace KSČ obětovala ve stranických čistkách a připravila jej i o zaměstnání. Miloš Slavík rovněž podržel řadu stávajících herců souboru 2
„stigmatizovaných vyloučením nebo vyškrtnutím z vládnoucí strany“ (Srna, 1997: 58). Odejít však muselo kromě ředitele Aloise Lhotského několik výrazných uměleckých osobností – zejména režisér a umělecký šéf Karel Pokorný, dramaturg Ota Roubínek, herci Gustav Opočenský, Václav Beránek a Steva Maršálek. Miloš Slavík se stal ředitelem Divadla pracujících v roce 1970, tedy v době, kdy se naplno rozbíhalo politické kádrování v celém československém divadelnictví, avšak nejvíce nesmlouvavě v divadelních centrech, jakými jsou dodnes především Praha a Brno, ale i Ostrava a Plzeň. Následkem této tzv. reorganizace byla celá řada významných osobností československého divadla postavena mimo aktivní divadelní činnost, v lepším případě si mohli najít angažmá v oblastních divadlech, kde však jejich přijetí záleželo nejen na tamním vedení, ale především na libovůli místních stranických orgánů. V důsledku politických čistek se tak paradoxně kvalitní tvorba přesunula v 70. letech z divadelních center do oblastí. Ve zmíněných centrech se v průběhu normalizace přece jen prosadila malá generační studiová divadla, jakými bylo např. brněnské divadlo Husa na provázku, později pouze Na Provázku, HaDivadlo, pražské Činoherní studio nebo Studio Ypsilon aj. V některých oblastních divadlech tak pracovali přední divadelní umělci, kteří vešli ve známost i v Evropě, např. Jan Grossman v chebském divadle, Miloš Hynšt ve Slováckém divadle (Uherské Hradiště), Alois Hajda v Divadle pracujících, kde získal angažmá právě díky Miloši Slavíkovi. Otomar Krejča směl působit pouze v zahraničních divadlech jako hostující režisér, avšak za značné nelibosti československých úřadů. Právě již zmíněný Alois Hajda byl přijat do zlínského angažmá na začátku sezóny 1971– 1972 jako režisér pověřený dalšími úkoly, což v podstatě znamenalo vykonávat funkci dramaturga, neboť krátce před jeho příchodem do Divadla pracujících náhle zemřel Miroslav Pavlovský (1971). Ve skutečnosti se však Hajda v oblasti dramaturgie do značné míry opíral o umělecká východiska, k nimž dozrál na konci 60. let v Mahenově činohře ve spolupráci s Ludvíkem Kunderou. Miloš Slavík se musel za Aloise Hajdu „zaručit“ na KNV v Brně, kde z režisérova přijetí do zlínského souboru nebyli – podle jeho osobního sdělení – příliš nadšeni. Dalším dobrým tahem ředitele Divadla pracujících bylo nabídnutí místa dramaturga politicky nežádoucímu divadelnímu recenzentovi a redaktorovi Indexu Miroslavu Plešákovi (ve funkci v letech 1972–1989), jenž nabídku přijal a během 70. let zde vyrostl v jednu z uznávaných osobností české dramaturgie. K nim brzy přibyla talentovaná dramaturgyně Lidmila Kraváková, absolventka teatrologie na pražské Karlově univerzitě. Aby se mohl Miloš Slavík obklopit kvalitním týmem pracovníků a svým divadlem se zapsat do dobového kontextu, musel si upevnit pozici v komunistické straně, neboť ani jeho 3
situace nebyla neohrožená (protisovětské invektivy na jevišti operety, politický postih manželky, hvězdy brněnské zpěvohry). Miloš Slavík byl totiž za II. světové války členem partyzánské skupiny operující na Valašsku a spolupracující se sovětskými parašutisty; zřejmě znal i sovětské partyzánské velitele. Tato skutečnost byla pravděpodobně důvodem, proč kurážnému Slavíkovi vycházeli v pražském ústředí strany často ustupovali. Právě obhajování divadelní koncepce v Praze mu často umožňovalo vyhnout se svévolným zásahům odboru kultury Jihomoravského kraje a okresního vedení KSČ do práce a záměrů divadla. (Srna, 1997: 58) A naopak: jako obratný stratég dokázal mezi ideologickými orgány manévrovat. O skutečné odvaze a lidsky vzácném charakteru Miloše Slavíka hovoří i umožnění utajené spolupráce divadla s tehdy velice nepohodlným Ludvíkem Kunderou na úpravě hry Erika Kraga Balada o Hilébii, na adaptaci Zeyerova Radůze a Mahuleny a zejména na dramaturgické spoluprácí s Aloisem Hajdou. V Divadle pracujících se tak Kundera podílel především na revizi či úpravě Vápeníkových překladů Brechtových her (Muž jako muž, Kavkazský Křídový kruh, Pan Puntila a jeho služeník Matti, Galileo Galilei), na vlastních adaptacích Klicperových komedií (Zlý jelen, Ženský boj) a na zásadní adaptaci Čechovova textu Platonov, který byl uveden jako Hra bez názvu. Jako dramaturg spolupracoval především se zmíněným režisérem Hajdou, přičemž byl zpočátku kryt jeho jménem nebo jménem Miroslava Plešáka. Za zmínku rozhodně stojí rovněž občasná spolupráce Divadla pracujících s brněnským básníkem Janem Skácelem (překlady Sofoklova Vladaře Oidipa a Plautova Pseudola), Antonínem Přidalem (překlad a úprava Shakespearových her Večer tříkrálovy a Hamlet, nové překlady Molièrova Tartuffa a později Lorkova Domu Bernardy Albové) a překladatelem Milanem Lukešem (Antonius a Kleopatra, Král Lear, ale i O’Neillův Smutek sluší Elektře a Williamsova Kočka na rozpálené plechové střeše), jenž měl tehdy jako bývalý šéfredaktor zakázaného časopisu Divadlo dočasné existenční potíže. Nové umělecké vedení Divadla pracujících mělo i přes vynucený odchod několika osobností k dispozici vyrovnaný herecký soubor, otevřený divadelní tvorbě přesahující běžné konvenční postupy. Nositelem velmi solidní úrovně divadelní práce byl režisér Svatopluk Skopal, k němuž posléze přibyl Jiří Holeček, vyvazující repertoár především komediálními inscenacemi. Rovněž tvorba Miloše Slavíka, zpočátku vycházející z postupů klasického hudebně zábavného divadla, stále více inklinovala k „režijnímu výrazu soustřeďujícímu se na vnitřní emocionálně bohaté vazby hereckého vyjádření“ (Srna, 1997: 61) a přispěla k osobité profilaci Divadla pracujících. Nejvýraznější režijní osobností Divadla pracujících se však stal Alois Hajda, který – jak už bylo řečeno – přišel do souboru s vyhraněným divadelním názorem a jako autor řady 4
osobitých inscenací, jež v průběhu 60. let uvedl v Mahenově činohře Státního divadla v Brně. Po svém příchodu využil příležitost „formovat herecký soubor k určité jednotě vyjadřovacích prostředků, inspirovaných aplikací epického divadla brechtovské provenience“ (Srna, 1997: 61) a prosadit jednotnou orientaci divadla v koncepční stylové tvorbě. Statut Divadla pracujících se od jeho přestěhování do nové budovy (11. 11. 1967), kde působí dodnes, změnil z divadla typicky oblastního, jehož povinností bylo absolvovat zájezdy do menších okolních měst, na divadlo v centru regionu, za nímž diváci přijížděli organizovanými svozy. Tato zásadní proměna způsobu prezentování divadelní tvorby měla pozitivní dopad na inscenační praxi zlínského divadla, k níž mohl soubor přistupovat podstatně koncentrovaněji a zodpovědněji. Publikum Divadla pracujících zahrnovalo všechny vrstvy společnosti v širokém generačním spektru, a jelikož vždy bylo repertoárovým divadlem, muselo svoji dramaturgii držet v potřebné šíři. Dramaturgie zlínského divadla musela být variabilnější než u jednotlivých souborů v centrech, které se mohly i ve svých slohových formách snáze specializovat. Přes tento nepopiratelný fakt se Divadlu pracujících, pod vedením Miloše Slavíka a dramaturgického týmu, za zásadního praktického i teoretického přispění Aloise Hajdy, ale i Ludvíka Kundery, podařilo nalézt vlastní jednotící hlediska, která divadelní poetiku souboru vyprofilovala do společné základny divadelního názoru (Srna, 1980). Dramaturgické směřování Divadla pracujících v letech 1971–1981 spočívalo, z výše uvedených důvodů, především v širokém záběru při výběru dramatických textů, který zahrnoval českou a světovou klasiku, soudobé české a zahraniční drama, ale i pohádky určené nejmladšímu divákovi, přičemž se projevovala snaha vyhnout se „nebezpečí repertoárového eklekticismu, tlaků módních tendencí“ a programově sjednotit celkový divadelní výraz „na určitých dramaturgických liniích, které dávají repertoáru nosný základ“ (Růžičková, 1983). V Divadle pracujících systematicky stavěli na dvou základních dramaturgických liniích. První spočívala na osobitém aplikování poetiky epického divadla Bertolta Brechta a uvádění jeho dramat. Tato linie se opírala rovněž o tvorbu Williama Shakespeara, v níž nacházel právě Alois Hajda principy příbuzné s Brechtovými. Za celé desetiletí uvedlo Divadlo pracujících cyklus Shakespearových her, z nichž většinu realizoval Alois Hajda se svým týmem spolupracovníků. Druhou dramaturgickou linii tvořilo „rozpoutané lidové divadlo“, zastoupené především komediemi, z nichž Hajda režíroval především dramatické texty Václava Klimenta Klicpery Zlý jelen a Ženský boj, Alexise Kiviho Ševci z Nummi, Josefa Kainara Nebožtík Nasredin či adaptaci příběhů Roarka Bradforda Černošský Pánbůh a proroci. V těchto inscenacích byly často používány postupy, které vycházely z commedie 5
dell’arte, tvorby V+W nebo z principu naivity lidového divadelnictví. Jednotícím činitelem profilu Divadla pracujících byla snaha „o původní interpretaci předlohy, o úzké propojení dramaturgického záměru s jeho realizací“ (Růžičková, 1983) a o vyjevování základních rozporů mezi životem jedince a nároky společnosti, ale i aktivizování myšlení recipienta. Počátkem 80. let došlo v Divadle pracujících k částečné personální obměně, a to především v oblasti režisérských pozic. V roce 1979 odešel do důchodu Svatopluk Skopal a díky ochabujícímu normalizačnímu tlaku byl Aloisi Hajdovi umožněn v sezóně 1981–1982 návrat do Mahenovy činohry Státního divadla v Brně. V brněnském divadle pak ještě jednou realizoval Brechtovu hru Pan Puntila a jeho služebník Matti (premiéra 25. 1. 1985) ve spolupráci s Ludvíkem Kunderou a tentokráte i s dramaturgem Karlem Bundálkem. Alois Hajda se však do Divadla pracujících během 80. let vracel k pohostinským režiím a uvedl zde např. Kočku na rozpálené plechové střeše Tennesseeho Williamse (1985) nebo Čapkova Loupežníka (1990). Odchodem Aloise Hajdy do Brna se otevřely dveře Divadla pracujících pro dalšího „brechtovského“ režiséra a Miloše Hynšta, který se tak mohl přesunout ze svého „exilu“ ve Slováckém divadle na významnější divadelní scénu. Miloš Hynšt v Divadle pracujících realizoval Brechtův text Matka Kuráž a její děti (1984), ale i další zajímavé inscenace, např. Ze života hmyzu bratří Čapků (1987) či Kunderovo Totální kuropění (1988). Od sezóny 1982–1983 začal v Divadle pracujících působit mladý talentovaný režisér Ivan Balaďa a většího prostoru se dostalo i Jiřímu Holečkovi.
6
Režijní přístup Aloise Hajdy na scéně Divadla pracujících
Alois Hajda se bezprostředně po svém příchodu do Divadla pracujících stal jednou z vůdčích osobností při tvorbě dramaturgicko-inscenační koncepce a formování hereckého souboru. Vyzbrojen bohatými praktickými zkušenostmi nabytými v Mahenově činohře za téměř celá 60. léta se Hajda pustil do uskutečňování své divadelní poetiky, shodou okolností právě na prknech Divadla pracujících. Nemalý vliv však na něj měla společná režie Matky Kuráže s předním znalcem díla Bertolta Brechta Janem Grossmanem v Divadle na Kladně v roce 1961 (premiéra 4. 11. 1961). Již tehdy se u něj projevila tendence k snaze nekopírovat předkládaný vzor, ale „zmocňovat se ho – třebaže v rámci objevovaného názoru Brechtova – po svém“ (Srna, 1983: 65-66). Spolupráce s Grossmanem byla jistě pro Hajdu velikou školou, neboť díky společným důkladným analýzám Brechtova textu a tehdy dostupných pramenů i vzájemným polemikám se mu otevřela cesta k hledání vlastního režijního rukopisu. Kromě dramat Bertolta Brechta se Hajda soustředil na tvorbu Williama Shakespeara, jehož považoval ze všech dramatických autorů za principielně nejvíce blízkého právě Brechtovi. Pod vlivem studia Brechtova teoretického a praktického odkazu dospěl Hajda k pochopení Shakespeara jako autora výsostných politických her, v nichž nelze přehlédnout společenské pozadí a ekonomické zázemí jednotlivých postav a vrstev, jelikož „jedno ovlivňuje druhé, ekonomika i politika proniká do soukromí a politika je opět soukromím ovlivňována – tak vzniká dialektická rozpornost a protikladnost“ (Hajda, 1983: 461). Podstatným inspirativním prvkem v Hajdově režijní tvorbě bylo rovněž Brechtovo stanovisko k lidové hře jako neprávem opomíjenému útvaru, jehož samotný název dokazuje nejen jeho neustálou životaschopnost, ale to, že může být cílem moderního divadla (Hajda, 1983: 455-457). Právě takovéto zjištění bylo základem dramaturgicko-režijní koncepce jedné ze dvou inscenačních linií Aloise Hajdy, a tou byla, kromě brechtovské poetiky zhusta aplikované i na klasické texty, právě stylová rovina lidové hry, pro níž hledal přiléhavé vyjádření. Velice důležité pro umělecké nastavení Hajdova svébytného přístupu k realizaci lidové hry bylo jeho zaujetí názorem Bertolta Brechta na naivitu v umění, kterou německý klasik vnímal jako estetickou kategorii, když nesouhlasil s tvrzením, že existují veliké krásy bez naivity, neboť naivitu v umění vnímal jako nejvyšší konkrétní kategorií a naivní zobrazování bylo pro něj opakem zobrazování naturalistického (Hajda, 1983: 456, 457). Tato
7
premisa měla na Hajdovu režijní tvorbu podstatný vliv a často ji uplatňoval i v inscenacích, v nichž se zabýval závažnými tématy. Ve svých úvahách o divadle Dvacet let s Brechtem (Hajda, 1983) a Divadlo Aloise Hajdy (Hajda, 1997) se režisér zamýšlel nad nutností zbavit divadlo technicistních vlivů, které do něj přineslo především 20. století, a prosazoval hledání jeho prapůvodního smyslu, přičemž považoval za nutné klást důraz na režijně-výtvarnou kompozici. Vyžadoval herecký projev artistního ražení s bohatou pohybovou strukturou a odvolával se na cirkusovou akrobacii, ale i klaunérii, v níž spatřoval příležitost k transpozici filozofického transpozice do „lidového mudrosloví“. Považoval za nutné, aby divadlo působilo totalitou scény, aby se zbavilo černobílého členění postav (což byl jev v konvenčním divadelnictví častý), sentimentality a „neurčitosti psychologických zámlk a tesknot“, proti čemuž stavěl konkrétní vyjadřování. Velice mu záleželo na vytvoření prostoru pro divákovu imaginaci provokováním divákovy fantazie těmi nejjednoduššími prostředky, umožňujícími emocionální očistu a rozkoš z poznávání i radost ze hry. V neposlední řadě pak Hajda apeloval na potřebu renesance žánrů lidového divadla minulosti, využití prvků commedie dell’arte a poetiky Rabelaise, Cervantesa, ale především Shakespeara a Brechta. Haškův Švejk mu pak byl principem „vidění světa a jeho hierarchií zespod“, který Hajda ve svých inscenacích, zvláště lidových her, mnohdy používal, protože takovéto vnímání světa považoval za nejpravdivější a zároveň se mínil distancovat od přílišného intelektuálního přístupu k divadelní tvorbě. Zvláště pro zlínské období byla Hajdovi inspiračním zdrojem poetika Charlieho Chaplina a jeho pojetí postavy jako malého hrdiny, který se často proti své vůli dostává do vleku absurdních situací, z nichž hledá možnost úniku.U Brechta, Chaplina, ale i Shakespeara definoval jejich společné a hlavní téma „člověk proti světu a svět proti člověku“ (Hajda, 1983: 461), přičemž právě v případě Chaplina a Brechta vnímal jako pozitivní skutečnost, že své hrdiny neidealizují a vyznávají „gestický způsob hraní“ (Hajda, 1983: 463). Podle Hajdova vyjádření oba ve své tvorbě přijímali naivitu jako umělecky sdělný prostředek, často je zajímal člověk bez domova a bez opravdových přátel, ale i nutnost čelit nějakému projevu zla, které nemohou zhusta ovlivnit. Neméně důležité pro Hajdovo chápání divadla byla rovněž poukazování k lidské lhostejnosti, sobectví či brutalitě a humanistické myšlenky o právu člověka na spokojený a šťastný život, které nalézal v Chaplinových a Brechtových dílech. Hajda se ve svých inscenacích vždy pokoušel o nadhled, který byl oběma zmíněným tvůrcům vlastní (Hajda, 1983: 461-463). Na výše zmíněných základech a inspiračních pramenech začal Hajda stavět svůj přístup k inscenační tvorbě již během svého působení v brněnské Mahenově
8
činohře, avšak vrcholu při hledání svého režijního rukopisu dosáhl právě ve zlínském Divadle pracujících. Přístup Aloise Hajdy k dramatickému textu, který připravoval k realizaci, se opíral o důkladné přečtení hry, v němž se zprvu nezaměřoval na detaily, ale na rozbor ekonomického zázemí postav a děje, jež s jejich vývojem úzce souvisejí. Důraz kladl na zakomponování postav do struktury budoucí inscenace a jejich interpretaci, přičemž neztrácel ze zřetele jejich společenské zařazení. V počátku práce na dramaturgicko-režijní koncepci považoval Hajda za velmi důležité studium literatury, která s realizovaným textem souvisela, a to jak jiných literárních děl daného dramatického básníka, tak i teoretických publikací a studií, jež umožňovaly pochopení autorových intencí a inspirovaly osobitý přístup ke ztvárňované látce. Podle Miroslava Plešáka se Hajda věnoval „připravenosti »vyčištění« výchozího dramatického textu (nebo překladu), v nichž [...] hledá překážku – spojence“ (Plešák, 1997: 50). Alois Hajda totiž patří mezi režiséry, kteří zapojují do své představy o budoucí inscenaci herce již při práci s textem. Herce zprvu nevidí jako svého spolupracovníka, nýbrž pomyslného oponenta, s nímž je nutno polemizovat. Zřejmě to je jedním z důvodů, proč považoval „obsazování rolí za mimořádně podstatnou uměleckou záležitost“ (Plešák, 1997: 50), a právě řešení překážek nalezených mezi textem určenou postavou a dispozicemi herce vybraného pro danou roli bylo pro Hajdův přístup k realizaci díla typické. Hajda se při spolupráci s dramaturgem a překladatelem soustředil na prostředky, jimiž se má postava na scéně vyjadřovat, a proto si všímal, zda je v textu sdělovaná myšlenka v souladu s kontextem postavy, která ji ztělesňuje, což vedlo k aktivní spolupráci s překladatelem hry, jenž text v přípravném stadiu inscenace dolaďoval. Podstatné pro režijní přístup Aloise Hajdy je i zapojení výtvarné složky inscenace „prakticky ihned po vyjasnění základních otázek mezi režisérem a dramaturgem“ (Plešák, 1997: 50). Scénograf se v případě Aloise Hajdy nestával zpracovatelem již hotové režisérovy představy, nýbrž spolutvůrcem nejen výtvarného pojetí scény, ale i koncepce inscenace jako celku. Pro inscenační přístup Aloise Hajdy bylo typické týmové pojetí tvorby, a tak docházelo podle Miroslava Plešáka k vzájemné inspiraci výtvarníka režisérem, dramaturga výtvarníkem apod. Díky týmovému přístupu k inscenacím a Hajdově promyšlení tématu nabývaly jeho divadelní představení „mnohotématičnosti, pestrosti, nadhledu i poutavosti a ve svém důsledku pravdivosti“ (Plešák, 1997: 49). Do Hajdova zlínského inscenačního týmu patřili především dramaturgové Miroslav Plešák a Lidmila Kraváková, překladatelé a dramaturgičtí spolupracovníci Ludvík Kundera, Milan Lukeš a Antonín Přidal, jevištní výtvarníci Ladislav
9
Vychodil, Jan Dušek a Josef Jelínek, hudební skladatelé Miloš Ištvan, Pavel Blatný a Miloš Štědroň a choreograf Luboš Ogoun.
10
Hajdovy inscenace dramat Bertolta Brechta (spolupráce s Ludvíkem Kunderou)
Mezi nejvýraznější počiny Hajdova angažmá v Divadle pracujících patřily především inscenace her Bertolta Brechta a Williama Shakespeara. Téměř na počátku svého působení ve Zlíně Hajda realizoval Brechtův dramatický text z předválečné etapy jeho tvorby Muž jako muž (premiéra 16. 9. 1972), v němž se naplno projevila inspirace režiséra poetikou Charlieho Chaplina a jeho hereckého přístupu. Inscenace byla charakterizována artistním herectvím, jehož základem byla důkladná kolektivní souhra, důraz na tragikomický gag a celkový společenský záběr (Hajda, 1983: 464). Hlavním tématem divadelního představení Muž jako muž bylo v souladu s dramatickým textem „technické přemontování jednoho člověka v člověka jiného za určitým cílem“ (Aujezdský, 1972), jímž je přeměna irského přístavního nakladače Galyho Gaye ve válečný stroj. Základem této dramatické situace je strach vojáků britského koloniálního vojska Uria, Jesseho a Polyho z trestu za loupež v buddhistické pagodě, které se dopustili se spolubojovníkem Jeraiahem Jipem, jenž zůstal v pagodě shodou okolností uvězněn a hlídán tartuffovsky pojatými pokryteckými mnichy. Jelikož se museli z vycházky vrátit ke sčítání mužstva, vyřešili problém chybějícího kamaráda jeho nahrazením mužem, jehož potkali při návratu do vojenského ležení. Tímto mužem nebyl nikdo jiný než Galy Gay, který se vydal koupit rybu k večeři. Právě následující násilné předělání Galyho Gaye se stalo ústředním zájmem hry, která ostře napadala „přizpůsobivost, bezzásadovost, maloměšťáctví, militarismus a jiné negativní jevy“ (Aujezdský, 1972), jež podle názoru autora představovaly překážku ke změně společenských vztahů. Hajdova inscenace Brechtova textu rovněž zdůraznila morální bezzásadovost tří vojáků, kteří za přispění seržanta Fairchilda dokázali vymazat identitu člověka Galyho Gaye a nahradit jí identitou vojína Jeraiaha Jipa. Alois Hajda na inscenaci Muž jako muž dramaturgicky spolupracoval s překladateli Brechtovy hry Ludvíkem Kunderou a Rudolfem Vápeníkem, kteří text upravili jako východisko pro „zábavné a zároveň vzrušující lidové divadlo“ (Srna, 1983: 70), jehož prostřednictvím
měla
být
nenásilně
a
přitažlivě
sdělována
závažnost
tématu.
Dramaturgickými zásahy v textu Hajdův inscenační tým dosáhl většího zpřehlednění jednotlivých situací a rovněž posílení srozumitelnosti děje, který pak režisér zobrazil za pomoci principu filmové grotesky 20. let a „expresionistické filmové poetiky“ (Mráček, 1973), jenž spočíval nejen v rychlých filmových střizích jednotlivých výstupů, ale rovněž v herecké stylizaci. Při práci na výtvarné složce inscenace se k realizačnímu týmu Aloise Hajdy připojil scénograf Ladislav Vychodil, který projevil „smysl pro monumentální prostor [...] podtržený 11
vertikálami a horizontálami úsporných kulis“ (Ptáčková, 1973). Vychodilova scéna využívala točnu, na níž se soustředilo centrum děje, tak, že umožňovala rychlý přechod mezi jednotlivými obrazy. Stála zde z jedné strany umístěná pobořená buddhistická pagoda z rákosu a ze strany druhé vojenská krčma či vojenské ležení, tvořené třemi pojízdnými vozy, které bylo možné přeskupovat, takže v závěru hry z nich inscenátoři složili pojízdný vojenský vlak Zavěšením rybářské sítě pak Vychodil náznakově vytvořil iluzi přístavu v počáteční části představení. Náznaková a metaforická scéna, „vytvářející stylově jednotný, výtvarně působivý prostor“ (Aujezdský, 1972), umožnila pojmout jeviště dynamicky a dovolila hercům rozehrát proud gagů, které vycházely z již zmíněné poetiky Chaplinových grotesek. Na ně odkazovalo podle fotografické dokumentace nápadné líčení tváří protagonistů, ale i kostýmová stylizace Galyho Gaye, který vystupoval v černém obleku s buřinkou a holí, čímž se výrazně odlišoval od khaki uniforem vojáků (Uria, Jesse a Poly), a jeho masku dotvářel knír, příznačný pro postavy Charlieho Chaplina. Drastický přerod Galyho Gaye v žoldnéře Jeraiaha Jipa byl řešen komickou hrou s převlekem do příliš velké uniformy a zavalením titulního hrdiny značným množstvím vojenského materiálu. Tímto převlekem byl pak postupně smazáván rozdíl mezi identitou Galyho Gaye a identitou vojáků, jejichž zběsilost v bojovém nasazení dokonce předčil. Podle Zdeňka Srny (Srna, 1983: 72) režisér Hajda vnější charakteristikou Galyho Gaye (oblek, hůl, buřinka) posunul tuto postavu do vyšších společenských vrstev, než zamýšlel Berolt Brecht, avšak dosáhl tím zvýraznění obecných charakterových rysů malého měšťáka, kterého „stačilo vyhnat z jeho klidu a postavit před nutnost životní volby“ (Aujezdský, 1972), aby se i přes svůj počáteční odpor nechal později ochotně manipulovat. Herecký projev postav vycházející z předobrazu Chaplinových grotesek Hajda koncipoval na pantomimickém a gestickém základu, což bylo příznačné právě pro ústřední postavu inscenace Galyho Gaye ztvárněné Antonínem Navrátilem, jenž jí propůjčil rysy klauniády. Z charakteristiky role však nutně vyplývalo, že nemohla být tak sympatická jako hrdina Chaplinův, ačkoliv právě proto mohla být skrze absurdní komické situace divákem pochopena podle záměru režiséra. V hereckém projevu Antonína Navrátila se projevovala výrazná schopnost zvládat pohybově velmi složité akrobatické pasáže hry, kdy kromě kotrmelců a artisticky komplikovaných pohybů zvládal žonglování a ekvilibristiku z různými rekvizitami (klobouk, hůl, prostěradlo aj.) a uvádět je jako klaun v život (Böhmová, 1973). Zásadní herecký protipól postavě Galyho Gaye tvořil v inscenaci Fairchild (přezdívaný Krvavá pětka) v podání Stanislava Třísky, který svoji roli pojal jako fanatického prušáckého zupáka, jenž je hrdý na svou mužnou sílu (důvěrný vztah ke kantýnské – vdově Begbickové), jíž se později 12
zbaví a ve válce pokračuje „jako eunuch se sopránovým hlasem, jímž žene vojáky do řeže“ (Bena, 1972), čímž byl vyvolán komický a efektní závěr tohoto divadelního díla. Alois Hajda ve své první inscenaci Brechta na půdě Divadla pracujících rovněž realizoval mezihru pro foyer Slůně, která měla ve zlínském divadle světovou premiéru, protože byla do té doby vždy z celku hry, jehož je integrální součástí, vypouštěna. Tato krátká mezihra, kterou jako jediný svůj text napsal Brecht v duchu apollinairovské poetiky volných asociací, byla režisérem pojata jako jarmareční divadlo drsného humoru, jehož krutost vynikala zvláště na naivní stylizaci Navrátilova hereckého pojetí. V mezihře Slůně Hajda „zhustil základní principy představení“ (Srna, 1983: 72), čímž dosáhl zcizení samotného textu hry Muž jako muž. Slůně bylo uvedeno o přestávce ve foyer Divadla pracujících na praktikáblové konstrukci v naivně pohádkových kostýmech a líčení, jak dokládají fotografie. Na základě doporučení divadelní kritiky z tehdejší NDR byla Hajdova inscenace Muž jako muž zařazena do programu Berliner Festtage, kde ji soubor uvedl v divadle Berliner Ensemble založeném samotným Bertoltem Brechtem. Pro představení v Berlíně byla nově nastudována původní hudba Paula Dessau místo doprovodu Miloše Štědroně a mezihra Slůně byla nazkoušena v německém jazyce a uvedena stejně jako ve Zlíně ve foyer divadla. Přednes herců v nedokonalé němčině, vyvažovaný pohybovou složkou, pak na festivalu opět působil jako zcizovací efekt. Dvě představení Muž jako muž zde Divadlo pracujících sehrálo ve dnech 16. a 17. 10. 1973 a slavilo v Berlíně značný úspěch, přičemž německá divadelní kritika oceňovala netradiční a přitom účinný přístup k Brechtově hře, spočívající právě v chaplinovské grotesknosti. Zjevně však byla vnímána i reminiscence švejkovská. Podle referátu popisujícího berlínský festival byl zájem o rozhovory se zlínskými divadelníky v německých médiích notný, což neodpovídalo situaci v Československu, kde zájem reflektovat tuto inscenaci a její poetiku neodpovídal jejímu významu.
Druhou Hajdovou inscenací Brechtova textu v Divadle pracujících byla hra Kavkazský křídový kruh (premiéra 4. 3. 1978), jíž režisér uskutečnil téměř po šesti letech od předchozího titulu. Mezi tím však Hajda nastudoval s kroměřížskými ochotníky Brechtova dramata Pušky paní Carrarové (1975) a Matku Kuráž a její děti (1978), z nichž první autor skutečně napsal pro amatérské divadlo a s níž soubor ZK ROH Pal-magneton Kroměříž vyhrál celostátní přehlídku amatérských divadel Jiráskův Hronov. Představení Matky Kuráže pak bylo Hajdovým zdařilým experimentem, jemuž mohl na půdě ochotnického divadla věnovat dostatek času, neboť zde nebyl svázán potřebami profesionálního souboru a díky tomu mohl být pokus s přeskupováním textu a postav v inscenaci Brechtovy hry úspěšný. 13
Výsledky experimentu s kroměřížskými amatéry byly využity právě v dramaturgickorežijní koncepci Kavkazského křídového kruhu, jež spočívala v posílení významu hry skrze redukci textu a volné pojetí postav, umožňující Hajdovi realizovat zamýšlený estetický tvar inscenace. Věrný zásadě týmové práce Hajda opět velice pečlivě rozebral a připravil text Kavkazského křídového kruhu společně s dramaturgem Ludvíkem Kunderou. Především razantně zkrátili a upravili prolog hry, který vycházel z jeho první verze uveřejněné až v roce 1966 (Hajda, 1983: 464), a který je – pro svůj metaforický význam – se hrou těsně spjat, neboť umožňuje inscenaci pojmout jako divadlo na divadle. Další zásahy do textu dramatu spočívaly v úpravě dvacet let starého překladu do soudobé mluvy za účelem srozumitelnosti a emocionálního vyznění textu, přičemž některé výrazy znějící v doslovném překladu nezvykle obhrouble byly nahrazeny jemnější jazykovou variantou. Záměrné vynechání některých obrazů, případně jejich redukce (např. noční epizoda Gruši v karavanseráji nebo Micheilových dětských her), pak mělo napomoci zpřehlednění a zrychlení toku děje (Srna, 1983: 75). Režijní koncepce inscenace spočívala na propracovaném scénickém řešení Ladislava Vychodila, které umožňovalo „přecházet z obrazu do obrazu střihem, tedy filmovou metodou, a zároveň pomáhala navodit specificky brechtovskou poezii hry“ (Hajda, 1983: 464). Scénu tvořila zvednutá točna představující společně s připojeným dřevěným ráhnem žentour, v jehož ose tyčil kůl znázorňující šibenici. K té, jak vyplývá z návrhu scénografa, byla v levé polovině připojena dřevěná lávka, jež tvořila etážové jeviště, umožňující i vertikální zapojení prostoru do herecké akce. Pozadí pak bylo zčásti vykryto tyčemi a proutím, navozujícím iluzi bezlistého lesa. Na zadní horizont se promítaly stíny výpravy, jejichž prostřednictvím bylo dosaženo umocnění expresivní atmosféry inscenace, ačkoliv tím Hajda záměrně porušil Brechtův požadavek stálého a rozptýleného bílého světla. Scéna byla zamýšlena jako divadelní znak, kdy ráhno představovalo např. lávku, po níž Gruša utíkala před vojáky, palici, kterou udeřila v okamžiku největšího ohrožení vojáka, ale i metaforu vratkosti soudní moci, když na ni režisér nechal upevnit soudcovskou stolici. Symbolická rovina výpravy pak spočívala v pojetí žentouru, jenž svým kruhovým pohybem znázorňoval věčný koloběh malého člověka při honbě za obživou (Srna, 1983: 76). Metaforické a funkční pojetí scény Hajdovi umožnilo zesílit princip divadla na divadle v místě přechodu z prologu ke hře samotné, neboť postavy kolchozníků neodcházely hrát své představení do klubu (podle původního Brechtova modelu), ale předváděly své divadlo – dávnou legendu – v plenéru u starého žentouru, kde v prologu probíhala schůze. Stylizace inscenace jako lidového divadla nespočívala jen ve faktu, že ho jakoby hrají kolchozníci a že 14
jádro Brechtova dramatu vychází z textů orientálních folklórních her, ale rovněž v kostýmování postav, kdy kolchozníci své role hráli ve svých pracovních oděvech doplněnými nejnutnějšími rekvizitami. Pouze postavy vznešeného původu, u nichž podle Srny nebyl tento princip důsledně dodržen, nechal Hajda odít do zdobených blyštivých kostýmů, čímž zdůraznil kontrapunkt k ekonomickému zázemí postav z prostého lidu, oblečených do hrubě tkaného pytlovinového oděvu. Lidovou povahu Kavkazského křídového kruhu Hajda ve svém režijním pojetí podepřel důrazem na plebejské motivy, které prolnul s motivy erotickými, a to právě ve vztahu figur Gruši a vojáka Simona Chachavy. Záměrně tak oslabil vyznění hry jako oslavu činorodého mateřství nebo otázku kolektivního vlastnictví. Jeho režijní interpretace textu spočívala v tom, že se „dva malí lidé střetávají s historií v příbězích časově i místně odlehlých“ (Hajda, 1983: 465), čímž měl být umožněn takový odstup od díla, aby divák vnímal vyznění inscenace „mnohoperspektivně“ a mohl si ji vyložit jako dobově aktuální hru. Díky předchozímu experimentu s významovým přeskupením postav v představení Brechtovy Matky Kuráže (realizované s kroměřížskými amatéry), našel Hajda hlavní klíč k svébytné interpretaci a uměleckému ztvárnění inscenace Kavkazského křídového kruhu, když oba příběhy dramatu – splývající až v závěru hry – propojil nově vytvořenou postavou, v níž integroval zpěváka a komentátora děje Arkadiho Čcheidzeho s několika menšími rolemi, které se jako epizodní vyskytují buďto v prvním, nebo druhém příběhu. Tímto zásahem do struktury textu Hajda „výrazně posílil epický prvek představení, neboť komentátor neustále vstupuje do děje jako spoluhráč hlavních postav a neustále se vrací do své role zpěváka a průvodce dějem“ (Srna, 1978), čímž byla podpořena taktéž jednota celku představení. Tato třetí hlavní postava ztělesněná Romanem Mecnarowským tvořila v inscenaci trojúhelník s dalšími dvěma hlavními figurami Grušou a Azdakem, protože s nimi aktivně vstupovala do vzájemných vztahů a v momentě přechodu ke své komentátorské funkci je viděla z odstupu. Jelikož Mecnarowski, kromě epického průvodce dějem, ztvárnil sedm dalších rolí (v prologu Starého rolníka vlevo, v prvním příběhu Staříka, Muže selky, Handlíře, Čeledína a Mnicha, ale i strážníka Šalvu v příběhu druhém), stal se „hlavním hereckým organizátorem rytmu celého představení“ (Srna, 1983: 80), čímž se zároveň stal postavou zastupující režisérův autorský subjekt. Hajdova metoda přeskupování významů postav za účelem vytvoření postavy jediné – svým charakterem vlastně dvojjediné – pak umožnila to, že vznikla „nová komplexní role, jejíž postavení v inscenaci je věru ústřední kvantitou, ale zejména kvantitou, která ústrojně rozvíjí Brechtovu poetiku“ (Lukeš, 1978). Podle dobových recenzí se Roman Mecnarowski zhostil neobvyklého a obtížného úkolu na vysoké umělecké úrovni a bezezbytku využil celou škálu „hereckých výrazových prostředků 15
od vroucího zjihnutí až ke komediální burlesce“ (Bundálek, 1978). Je nutné zmínit, že Mecnarowski zvládl vyzpívat i obtížné songy na náročnou hudbu Paula Dessau, které zpravidla v profesionálních divadlech ponechávají operním pěvcům. Do dalších rolí Gruši i Azdaka promítl Hajda chaplinovskou poetiku, přičemž si kladl za cíl podstatně omezit její vnější atributy oproti postavě Galyho Gaye z předchozí brechtovské inscenace Muž jako muž. Figuru Azdaka představoval Antonín Navrátil, jehož herecký projev byl charakterizován jako pantomimická klauniáda, v němž se projevovala česká švejkovská tradice hodnocení společenských poměrů a zřejmě Nasredinem inspirovaná moudrost lidového humoru. Zatímco Navrátil směřoval ve vyjádření své rozporuplné postavy k bohatým vnějškovým vyjádřením, Jarmila Doležalová inklinovala spíše k vnitřním proměnám své role, které na povrch vyplouvaly pozvolna a přirozeně (Srna, 1978). Hajdovo nastudování Kavkazského křídového kruhu bylo uvedeno v Divadle pracujících ve 22 reprízách, přičemž je potřeba si uvědomit, že inscenace byla z technického hlediska velmi náročná a nákladná. Dostalo se jí však velkého zájmu publika a ocenění z řad českých i německých divadelních publicistů a brechtovských teoretiků, z nichž mnozí ji shlédli v rámci přehlídky divadel Jihomoravského kraje.
V pořadí třetí Hajdovou inscenací dramatického textu Bertolta Brechta v Divadle pracujících byl Pan Puntila a jeho služebník Matti (premiéra 20. 10. 1979), kterému režisér se svým realizačním týmem vtiskl podobu svižné lidové komedie. Inscenační přístup se tentokrát opíral především o maximální prokomponovanost textu v promluvách postav, což předpokládalo podobně jako u Kavkazského křídového kruhu dramaturgické škrty a přeskupení některých částí textu, sice krátkých, ale podstatných. Tyto zásahy se podle inspicientské knihy týkaly především zpívaných songů Emy-kořalečnice, jež se coby leitmotiv opakovaly jako komentář zdůrazňující elementární založení Puntilovy povahy a jeho společenské zařazení. Temporytmus představení Pan Puntila a jeho služebník Matti tak záležel právě na úpravách textu, které Alois Hajda podnikl opět s Ludvíkem Kunderou, přičemž důraz byl kladen na gestický dialog a zvýraznění mluvnosti textu ve prospěch plynulosti jevištní mluvy, ale i celého hereckého projevu (Srna, 1980: 2). Důležitým dramaturgicko-režijním předsevzetím realizačního týmu bylo převedení textové složky inscenace do divadelního podoby skrze hereckou interpretaci precizně připraveného textu, což kladlo vysoké nároky na fyzické dispozice herců. Pohybovou náročnost inscenace dokládá svědectví Zdeňka Bidla: „V Puntilovi se musí herci prokázat téměř akrobatickou zdatností v napohled jednoduchých a funkčních prvcích výpravy“ (zb, 1980). Alois Hajda 16
spolu s choreografem Lubošem Ogounem využívali strohost a metaforičnost výpravy Ladislava Vychodila v rozehrávání situací zapojením jednotlivých komponentů scény a rekvizit do herecké akce. Z fotografií je zřetelné, že scénu tvořil v pozadí trojrozměrný náznak sauny z vykrytou zadní stěnou, kde zbývající tři stěny představovala jednoduchá trámová konstrukce, jíž bylo účelně využito ke komickým kreacím. V popředí jevištního prostoru se nacházel skutečný masivní kulečníkový stůl, který byl využit jako hrací plocha, a to zvláště v závěrečné fázi hry, kdy opilý Puntila fiktivně vystupuje na horu Hatelmu. Na kulečníkový stůl byl postaven stůl jídelní a na něj pak umístěna lavice, jež položena na nejkratší hranu zastupovala řečnický pult, z něhož Puntila pronáší svůj závěrečný „monolog“. Pro maximální dynamičnost představení inscenátoři použili pojízdný kabriolet z přelomu dvacátých a třicátých let 20. století, pérovací kočár tažený herci, a dokonce i sáně. Všechny mobilní součásti scény však kromě svého prvotního určení představovaly další prostory pro hereckou akci. Alois Hajda při práci na inscenaci vycházel ze skutečnosti, že Brecht zprvu během emigrace na textu spolupracoval s finskou spisovatelkou Hellou Wuolijokiovou a že Wuolijokiová kromě divadelní hry zpracovávala stejnou látku ve filmovém scénáři, jehož si německý dramatik cenil více, neboť jejímu pojetí dramatu vytýkal konzervativní psychologizující ráz (Kundera, 1979). Proto se režisér snažil důsledně naplnit epický ráz hry brechtovským gestusem, který společně s Kunderou pojímali tak, že se nevztahuje pouze na divadlo a že „společenský, sociální gestus zahrnuje fyzický postoj, tvářnost, způsob mluvy (intonaci), ale i protikladnost stanovisek“ (Kundera, 1979) ztvárňovaných postav, čímž mělo být dosaženo uvedení všech vrstev textu do pohybu. Hlavními postavami hry jsou – jak napovídá samotný název – statkář Puntila a jeho šofér Matti, přičemž první se projevuje dvojí stránkou své povahy, kdy se jedna vyznačuje sympatickou bezstarostností až dionýskou rozpustilostí a druhá vědomím vlastního třídního zařazení, které dává najevo tvrdým a příkrým tónem. K pojetí role Puntily nacházel Hajda inspiraci jak v Chaplinově ztvárnění postavy Milionáře ze známého filmu Světla velkoměsta, tak ve skutečnosti, že Brecht svůj text napsal mezi hrami Dobrý člověk ze Sečuanu a Zadržitelný vzestup Artura Uie, což Hajdovi umožnilo zachytit Brechtův myšlenkový vývoj. V Puntilově projevu se zákonitě promítla dvojí tvář hravé Šen-te a fašistická rétorika Artura Uie v závěrečném obraze inscenace, kdy Puntila pod tlakem ekonomických zájmů své vrstvy ztrácí přívětivou stránku osobnosti projevující se opilostí a ve svém řečnickém projevu ostře odhaluje své autokratické, majetnické a nacionální stanovisko (Srna, 1983: 83). V charakterizaci figury Puntilova řidiče Mattiho Hajda vycházel z Brechtova přiznání, že pro ni 17
adaptoval švejkovskou intonaci, spočívající především v optimismu a „schopnosti svérázné lakonické definice“ (Hajda, 1983: 465), které se projevovaly v Mattiho postojích, zaujímaných v momentě zdánlivě bezvýchodné situace, ale i v tónu, jímž vypravoval historky. Ve způsobu podání postavy Mattiho se v inscenaci taktéž projevovala tendence k moudrosti lidového humoru, vyznačující se Mattiho jadrným slovním projevem, jenž patrně vycházel z nasredinského pojetí Azdaka z předchozí inscenace Kavkazský křídový kruh. Pro charakterizaci finského prostředí našel Hajda inspiraci v komediálně laděné hře finského klasika Alexise Kiviho Ševci z Nummi (vykreslující národní charakter finských venkovanů), kterou dříve inscenoval v Mahenově činohře (1970) a později i v Divadle pracujících (premiéra 18. 11. 1972), a ve Finských povídkách Bertolta Brechta. Do Hajdova pojetí Pana Puntily a jeho služebníka Mattiho se promítl rovněž lyrický nádech, jehož atmosféru mu pomáhalo vyjádřit letmé seznámení z finskou kulturou během zájezdu do Helsinek a Tampere v roce 1971 s představením Ševci z Nummi, ještě s Mahenovou činohrou. Sám režisér přiznává, že se při ztvárnění erotizující nálady bílých finských nocí nechal inspirovat „čechovovskou vůní nedozírného prostoru“ (Hajda, 1983: 465), jehož dojmu docílil variabilitou nasvícení, kdy vytvořil kontrast mezi tvrdým jasným světlem v dramatických momentech hry a měkkými rysy „lyricky cítěného závanu krajiny“ (Srna, 1983: 83). Režisérova důvěrná znalost způsobů ztvárňování světa v Shakespearových a Čechovových dramatech mu umožňovala zachytit rovněž interpretační mnohorozměrnost Brechtova textu. Při práci na inscenaci hrála u Hajdy svoji roli i návaznost na českou avantgardní divadelní tradici a inspirace Nestroyovým uchopením postav, které mu pomohlo vykreslit základního půdorys Brechtovy hry, založený na podkladě lidové frašky. Předností tohoto Hajdova divadelního artefaktu byla podle dobových kritik souhra všech představitelů, kdy každý herec propracoval svou roli do nejmenších detailů, ať už se jednalo o hlavní, nebo epizodní postavy.
Jako poslední brechtovskou inscenaci v Divadle pracujících uvedl Hajda, již pohostinsky, drama Galileo Galilei (premiéra 24. 10. 1981). Podobně jako v předchozí realizaci Brechtovy hry vycházel především z důkladně připraveného textu, který nově přeložili Rudolf Vápeník a Ludvík Kundera, jenž se rovněž podílel na dramaturgicko-režijní koncepci představení. Podle svědectví Ludvíka Kundery zabrala příprava textu Galilea Galileiho dva a půl roku, během nichž realizační tým vycházel ze znalostí všech tří verzí hry, které vznikly v rozpětí osmnácti let Brechtova tvůrčího života, což dokládá, že se jednalo o autorovo životní téma. První verzi dramatického textu napsal Brecht v dánské emigraci v roce 1938 pod názvem Život Galileiho, přičemž jako hra koncipovaná na rozlehlém historickém půdorysu, vyžadující 18
studium odborné literatury, musela být zpracovávána jistě delší dobu před jejím ztvárněním. Ústředním mottem první verze bylo Brechtovi zjištění, že pravda má být šířena i lstí, což znamenalo, že Galileo své učení odvolává prostě proto, že v něm míní – byť ilegálně – pokračovat. Druhá americká verze Galilea Galileiho vycházela ze špatného převodu do angličtiny, takže jejím prvotním smyslem byla oprava a upřesnění překladu ve spolupráci s anglickým hercem Charlesem Laughtonem. Podstatný obrat ve zpracovávání galileovského tématu způsobila zpráva o svržení atomové bomby na Hirošimu, která se v textu projevila v ostřejším vyhranění Galileova sporu s církevní vrchností, což se především promítlo v autorské výpovědi, poněvadž dramaturgická stavba se příliš nezměnila. Galileo je ve druhé verzi podán jako zbabělec ochotný přistoupit na kompromis s inkvizicí, přičemž ze strachu před mučením „neodhadl poměr sil a jednal proti kladným společenským proudům“ (Kundera, 1981). Brecht v této verzi odhaluje úplnou Galileiho morální prohru, která se v historickém kontextu jeví jako stěží omluvitelná. Na třetí verzi Galilea Galileiho začal Brecht pracovat v Berlíně roku 1955 a v průběhu příprav jejího inscenování 14. 8. 1956 zemřel. Ačkoliv třetí verze od druhé neprošla zásadní proměnou, směřovala v dramaturgických úpravách k větší sevřenosti textu a k vyjasnění ideových hledisek autora, který v dramatu zobrazoval svá nejniternější hnutí předsevzatého dialektického stanoviska a životní zkušenosti spolu s otázkami, na něž se snažil nalézt odpověď. Téma Galilea Galileiho považoval za natolik závažné, že se zde distancoval od švejkovského hlediska, jež mu pomáhalo vyjadřovat své postoje s nadhledem. Podle Kundery se Brechtovi jednalo o vlastní autentickou výpověď k nejzávažnějšímu problému, jenž tkví v osobní odpovědnosti génia ke společnosti, ale je nutno podotknout, že dramatický text pravděpodobně zůstal nedopracován. Galileo Galilei je sice koncipován jako volný sled scén, avšak jeví se více dramaticky sevřený a inklinující k tzv. velkému divadlu – jeho stavba je tak nejméně epická (s výjimkou Pušek paní Carrarové) ze všech dramat, která Brecht za svůj život napsal. Galileo Galilei je v závěru hry vylíčen jako „fantóm věrohodnosti, který svými prostředky zápolí s fantómem inkvizice“ (Kundera, 1981), přičemž jeho nenasytnost po dobrém jídle a víně je metamorfovaná v nenasytnost po vědění, čímž vzniká z neřesti paradoxně klad. Inscenační tým Aloise Hajdy použil jako východisko svého divadelního artefaktu sloučení první (dánské) a druhé (americké) verze Galilea Galileiho na podkladě verze třetí, přičemž v závěrečné scéně použil nejvíce dialogů z verze první, protože mínil zachovat na ostří nože balancující rozpornost tématu i hlavního hrdiny. Jelikož by text hry ve své nezměněné podobě 19
trval pět hodin, muselo dojít k dramaturgickým úpravám hry spočívajícím v četných škrtech a stažení některých obrazů. Tím bylo dosaženo zkrácení doby trvání inscenace na tři hodiny a zároveň vytvoření jejího rámce. K nejzásadnějším dramaturgickým zásahům Ludvíka Kundery do textu Brechtova dramatu patřilo přepsání dialogů titulní postavy z prózy do tzv. brechtovského gestického verše (nerýmovaný verš s nepravidelnými rytmy), a to především v nejzásadnějších Galileových promluvách. Fázování verše pomohlo modelovat a podpořit významy promluv, které mohly být – alespoň v některých případech – jako zevšeobecňující komentář adresovány přímo publiku, k čemuž realizátorům napomohlo studium méně známé brechtovské monografie Helmuta Jendreieka Bertolt Brecht – drama v proměně (Kundera, 1981). Skřípavý apelativní verš použitý pro vyjadřování Galilea tak stál v ostrém protikladu k některým promluvám šlechty a církevních hodnostářů, pro něž Kundera zvolil hladce pronášený blankvers, jehož užil ve dvou případech i pro hlavní postavu. Poprvé v Galileových oficiálních projevech, na nichž mu nezáleželo, a kde tedy akceptoval zažité konvence, a podruhé v posledním obraze, kde se jako vězeň inkvizice snažil odpoutat pozornost svých strážců. Základní otázkou Hajdovy inscenace Galilea Galileiho bylo dilema, zda pod tlakem mocných odvolat své stanovisko a pokračovat v opozici ilegálními prostředky, nebo zda se držitelům moci postavit přímo i za cenu tvrdých represí či dokonce ztráty vlastního života, čímž by mohl být dán příklad následujícím generacím. Alois Hajda se ve vyznění své inscenace – narozdíl od Brechtova názoru z konce života – přikláněl spíše k první variantě, přičemž vzal v úvahu rozdílnou společensko-politickou rovinu doby bezprostředně poválečné a soudobé, což z hlediska nedávného historického vývoje bylo pojetí pochopitelné. Hajda svoji inscenaci Galilea Galileiho pojal jako divadlo na divadle, jako dramatické theatrum mundi, kde se titulní postava střetávala na rozmanitých místech s lidmi nejrůznějších postojů a názorů, čímž se nápadně podobala Komenského Poutníkovi procházejícímu labyrintem nejroztodivnějších míst a situací. Postava Galilea tak mohla v Hajdově výkladu působit jako symbol hledajícího a váhajícího člověka, který dává přednost životu a naději před smrtí a z ní vyplývající adorace. Scénické provedení Galilea Galileiho a její poselství pak vyznělo jako podobenství o člověku „se všemi jeho přirozenými slabostmi a nedostatky“ (Holubová, 1981), který se pro svoji touhu po vědění dokáže zanítit, ale i ponížit. Pro Hajdovu inscenaci vytvořil výpravu Ladislav Vychodil, a podobně jako v Hajdových provedeních Shakespearových her, tak i zde vycházel z dominantní dřevěné trámové konstrukce umístěné v úrovni portálového zrcadla. Oproti podlaze jeviště byla poněkud vyvýšená a tvořila rozlehlou plochu, na níž se Galileo setkával s klíčovými postavami 20
inscenace a která plnila funkci jejího pojetí jako „divadla světa“. Na tomto místě se střídal nejnutnější mobiliář (stůl, židle, trůn, postel, hvězdářský dalekohled či drátěný globus znázorňující oběh těles kolem slunce), což umožňovala terentiovská či alžbětinská oponka střídavě zakrývající hlavní část jeviště. Tu tvořila konstrukce, která měla vystavěno ještě jedno patro, kde Vychodil umístil naddimenzované astronomické symboly (astronomické hodiny, kyvadlo a jiné měřicí přístroje), vycházející z jejich renesanční podoby. Tato třetí etáž pravděpodobně fungovala jako prostor určený k poznávání a objevování nového, přičemž v obrazech po Galileiho odvolání byla zčásti zakryta, což mohlo symbolizovat pozastavení bádání pod tíhou církevního dogmatu, ale zároveň tak mohlo být naznačeno, že to nepotrvá dlouho. Jednotlivých hracích ploch se zřejmě využívalo podle významu jednotlivých obrazů nebo situací. Z mizanscén, které jsou patrny na fotografiích vyplývá, že herecký projev v inscenaci musel být umírněnější než v předchozích představeních Brechtových her, protože tendence k pohybu se jeví jako klidnější a spíše podobné shakespearovskému herectví. Převládal zde gestický způsob pojetí postav a princip herecké zkratky, ale nikoliv akrobacie a pantomima, i když tyto prostředky mohly být využity ve scénách zobrazujících prostředí karnevalu. Hlavní postavu ztělesnil Roman Mecnarowski, který podle recenze Marie Holubové bezezbytku naplnil možnosti role tak, jak byla režisérem a dramaturgem zamýšlena, přičemž menší postavy, např. Galileovy dcery Virginie v podání Jarmily Doležalové či Kurátora univerzity Lubora Tokoše, vytvářely s titulním hrdinou pravdivou interakci (Holubová, 1981). Podle kritiky Zdeňka Srny prý inscenace díky své lehkosti patřila při závažnosti textu k nejveselejším, jaké podle Brechtovy předlohy vznikly, neboť se Hajdovi podařilo v kompozici celku vyhnout patosu a v záměru expresivní působení divadelního díla prolnout s komediantskou lehkostí (Srna, 1982). Setkání Aloise Hajdy s Bertoltem Brechtem se však neomezilo pouze na inscenace uvedené v Divadle pracujících ve Zlíně nebo s kroměřížskými ochotníky, neboť režisér realizoval Brechtův text ještě dvakrát v pohostinské režii v Praze a Ostravě. V pražském Divadle S. K. Neumanna (dnešní Divadlo Pod Palmovkou) Hajda ve spolupráci s Ludvíkem Kunderou inscenoval hru Dobrý člověk ze Sečuanu (1980), tentokráte se scénografem Janem Duškem, jíž se v recenzích dostalo kladných ohlasů. O sedm let později pak v ostravském Divadle Jiřího Myrona nastudoval Hajda se zdejším souborem Krejcarovou operu (1987), jejíž představení však bohužel stálo stranou tehdejší divadelní kritiky.
21
Další spolupráce s Ludvíkem Kunderou
Vedle inscenací dramatických textů Bertolta Brechta spolupracoval tvůrčí tandem Alois Hajda a Ludvík Kundera na půdě Divadla pracujících ještě na jiných čtyřech hrách, při jejichž transpozici využili Brechtovy adaptátorské metody a inspirovali se rovněž jeho divadelní poetikou. V dramaturgicko-inscenační linii „lidové hry“ to byly komedie Václava Klimenta Klicpery Zlý jelen a Ženský boj a Aleksise Kiviho Ševci z Nummi a specifický přepis dramatu Antona Pavloviče Čechova Hra bez názvu, u nás známého pod pojmenováním Platonov. Tvůrčí podíl Ludvíka Kundery na těchto inscenacích byl však z politických důvodů utajován a kryt jménem některého ze spolupracovníku – většinou Aloisem Hajdou nebo Miroslavem Plešákem. Do tematického okruhu „lidové hry“, akceptující naivitu jako estetickou kategorii, dále patřily komedie Roarka Bradforda Černošský pánbůh a proroci a Josefa Kainara Nebožtík Nasredin, o nichž bude pojednáno v kapitole Různé inscenace Aloise Hajdy v kontextu Divadla pracujících.
Tři roky po prvním brněnském uvedení hry Aleksise Kiviho Ševci z Nummi inscenoval Alois Hajda týž dramatický text na přání ředitele Miloše Slavíka rovněž v Divadle pracujících (premiéra 18. 11. 1972). Pro jevištní nastudování byla použita stejná Kunderova adaptace překladu Jana Petra Velkoborského jako v Mahenově činohře, a tudíž měla totožnou genezi, jak byla popsána a analyzována v oddíle Léta zrání, zabývajícím se brněnskou tvůrčí etapou Aloise Hajdy. Adaptace spočívala v nutném krácení příliš rozvleklého textu, v přemísťování motivů, vkládání písní ze sbírky finské národní lyriky Kanteletaru v překladu Josefa Holečka a v zásadních změnách rytmizace jazyka a tím i potenciálních scénických situací. Významný rozdíl oproti brněnské inscenaci Ševců z Nummi lze vysledovat v poněkud odlišné jevištní stylizaci pojetí a pohybu ústřední postavy Eska, ale i dalších postav. Alois Hajda totiž pro stylizační prvek hereckého projevu volil, stejně jako v předchozí inscenaci Muž jako muž, inspiraci groteskami a specifickým pohledem na svět Charlieho Chaplina. Proto nepřekvapí, že jevištní realizace Ševců z Nummi tkvěla ve výrazném pohybovém plánu, jenž se často opíral o gagy hlavní postavy, kterou ztvárnil Stanislav Tříska. Z jediné kritiky k inscenaci vyplývá, že „Tříska je esem hry a ostatní herci jsou potřebnými kartami. Přes nadměrnou komičnost je Esko i postava smutná svým chaplinovsky tragickým osudem milostným. To přímo vybuchovaly anarchistické bomby vtipů do řad vděčného publika. Co akrobatické pohotovosti dovedl ukázat v groteskních scénách zápasů a rvaček, i se zákonitým výpraskem, jenž ho nakonec čekal doma po návratu. Obsáhnout tolik proměn vnějších i 22
vnitřních, to byl výkon! A nezůstal jen v pozici komika!“ (Bena, 1972: 4) Zdá se, že ve zlínské verzi Ševců z Nummi byl položen rovněž důraz na pohybový aspekt podobně jako ve verzi provedené v Mahenově činohře, což dokazuje snahu režiséra neopakovat již jednou použité postupy a pokusit se najít pro stejnou hru odlišný scénický prvek. Podle fotografií dokumentujících zlínské nastudování Kiviho veselohry bylo scénografické řešení Ladislava Vychodila v podstatě totožné s brněnským nastudováním a lišilo se především v odlišných možnostech prostoru Divadla pracujících. Nábytek inspirovaný finskými reáliemi se stejně jako v brněnské inscenaci spouštěl na tazích, takže scéna byla rovněž výrazně kinetická. Svatební postel a jiné objekty se pohybovaly v intencích Eskových představ jako předměty jeho touhy a při jejich spuštění na podlahu jeviště sloužily jako funkční rekvizity. Změny polohy praktikáblů navíc probíhaly během inscenace před zraky obecenstva. Pro Eskovy představy a vize sloužil horní plán scény, zatímco plán dolní pro reálný děj, čímž vznikla groteskní konfrontace1. Mnoha objektů na podlaze jeviště včetně praktikáblové stavebnice bylo využito také jako překážek pohybu herců po scéně, díky čemuž patrně docházelo k neotřelým řešením různých komických škobrtnutí a pádů. V horní části scény (z pohledu diváka vpravo) byl namalován stůl s pohoštěním v naivním stylu, za nímž seděly skutečné osoby, což muselo působit kontrastně, přičemž toto „Panoptikum hostů svatební hostiny“ (Bena, 1972: 4) symbolizovalo hlavní ideu Eska, která jej provázela po celou dobu inscenace. Vznikl tak v podstatě obraz v obraze, což připomíná experimenty E. F. Buriana a později Alfréda Radoka s vzájemnou konfrontací dvou zobrazovaných realit, která dávala vzniknout jednotnému obrazu reality nové, nebo chceme-li jiné. Tento postup v Hajdově inscenaci Ševců z Nummi nebyl pouhým scénickým ozvláštněním, ale nosným optickým principem celku jevištního nastudování Kiviho dramatického textu. Poetická atmosféra sekvence svatby, připomínající lidovou slavnost, a pijáckých scén v souvislosti se scénickým řešením naznačujícím krajinu s břízami a jehličnany pak měla pravděpodobně svůj podklad nejen v severské, ale i ruské nátuře (Finsko bylo v časovém zařazení děje pod ruskou nadvládou – 1809–1917). Kostýmy Petra Diviše svým dobovým zařazením oscilovaly někde mezi koncem 19. a začátkem 20. století a charakterizovaly postavy podle jejich společenského zařazení, takže byli jasně odlišeni řemeslníci od sedláků. Figura Eska byla oděna v kostým nápadně připomínající Tuláka Charlieho s nezbytnou buřinkou a krátkým sakem, z něhož vyčuhovaly
1
Tuto informaci mi v osobním rozhovoru z června 2007 laskavě sdělil Alois Hajda
23
rukávy od košile, avšak namísto dlouhých kalhot nosila tzv. tříčtvrťáky s teplými vlněnými podkolenkami. Jak již bylo řečeno, herecká stránka Hajdovy inscenace tkvěla ve výrazné pohybovosti, což dokládají fotografie, ze kterých je patrná tendence zobrazovaných postav k situační komice. Zvláště u figury Eska v podání Stanislava Třísky se projevovala lehkost legrační chaplinovské chůze a významová hra mimických svalů v celé škále možností – od rozpustilosti k pokoření, až zahanbení – příznačných pro naivitu hlavní postavy, která o své možnosti přichází vlastním zapříčiněním. Tento způsob režijní interpretace figury spočíval v Hajdově inspiraci brechtovskou poetikou, jež tkví v předvedení postavy z několika úhlů pohledu a zhodnocení příčin a následků jejího vlastního jednání. Vedle brilantní klaunerie Stanislava Třísky byly postavy provázející Eska při jeho pitoreskním putování za svým snem charakterizovány takto: „Kantor (A. Ženčák), moralistické a úřední svědomí vesnice, farizejsky se opírající o bibli, Topisa (Z. Vašek), potrhlý švec z pohádek, Marta jeho žena (Z. Kolovratová), neomezeně vládnoucí v rodině, chtivá dědictví a krutě přísná na syny i manžela. Druhý syn (A. Navrátil), věčný opilec a marnotratník […] Druhým esem hry, který neprocházel celou hrou jako Esko, byl bratr matky Eskovy (R. Mecnarowski). V opilém duetu s bratrem Eskovým podal dosud neviděný výkon v groteskním pojetí postavy.“ (Bena, 1972: 4) Závěrečná absurdně znějící replika inscenace „Ať žijí ševci z Nummi! Kdyby nebylo bot, nebyly by nohy“, kterou do textu patrně připsal Ludvík Kundera, a která připomíná baťovský reklamní slogan, pak mohla působit jako připomínka zakladatele ševcovské tradice Zlína. Jisté je, že byla inspirována replikou z Krále Ubu Alfreda Jarryho „Kdyby nebylo Polska, nabylo by Poláků.“2
V následující sezóně 1973–1974 realizoval Alois Hajda spolu s dramaturgem Ludvíkem Kunderou divadelní hru českého dramatika 19. století Václava Klimenta Klicpery Zlý jelen (premiéra 3. 11. 1973), v níž pokračovaly „adaptační pokusy s použitím brechtovské poetiky“ (Hajda, 1983: 456) a jež spadala do Hajdovy dramaturgicko-inscenační linie „lidové hry“. Úprava dramatického textu spočívala především na bedrech Kunderových. Alois Hajda po důkladném uvážení zavrhl Frejkovu úpravu Klicperova Zlého jelena, kterou dvakrát použil ve svých inscenacích ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti (1961) a Městském divadle na Kladně (1961), a rozhodl se pro odlišný adaptační a inscenační přístup. Frejkova úprava, dříve často režiséry využívaná, totiž vycházela z jeho vzpomínek na dětství, které prožil v outěchovické hájence. Klicperův text, kromě nezbytného krácení dialogů, tak Frejka posílil
2
Tuto informaci mi v osobním rozhovoru z května 2010 laskavě sdělil Miroslav Plešák
24
o specifický myslivecký kolorit, čímž vytvořil pro svoji inscenaci formu jakési „vzpomínky, historky ze starého mysliveckého kalendáře, situované do doby »za našich prapradědečků«“ (Justl, 1960: 85). Tímto postupem dosáhl odstranění odkazů na události roku 1848 a posunul hru do obecněji platné roviny, přičemž redukoval počet postav o figury Vacka, Horiny, Hály, mysliveckého učedníka a hajného a upravil Klicperův archaický jazyk do srozumitelnějších promluv se zachováním historické patiny a s odkazem k východočeskému nářečí (Justl, 1960: 86). Východiskem pro Kunderovu adaptaci naproti tomu bylo vědomí nutnosti vrátit se k původní Klicperově veselohře a obnovit rysy spontánní divadelnosti. Proto podnikl zevrubnou analýzu originálního textu a dospěl ke zjištění, že jeho strukturou „»prosvítají« schémata postav commedie dell’arte.“ (Hajda, 1983: 456) Tomu předcházely úvahy, jak k adaptaci Klicperova Zlého jelena přistoupit, které vyústily do dvou krajních řešení, jež spočívaly buďto v pietním, anebo v radikálním postupu pro úpravu textu. Pietní přistup představoval pro Kunderu značné riziko vzhledem k stavebnímu uspořádání Klicperova originálního dramatického textu, neboť „pletivo motivů, kde můstkem je často věcná srozumitelnost jediné repliky, by se mátlo, vyváté významy by strhovaly pozornost na ojedinělá slova a rozbíjely by účin celku.“ ((mp+ah) [Srba, Kundera], 1973) Radikální řešení spočívající v převedení Klicperovy básnické řeči do promluv v soudobém jazyce by zase vedlo k jistému porušení poetických hodnot původní hry. Proto Kundera volil cestu mezi oběma variantami přístupu k adaptaci Zlého jelena, která vedla k značným škrtům v příliš rozlehlém Klicperově textu a jeho „překladem“ do soudobé mluvy při zachování rázu Klicperovy poetiky, což při inscenování umožňovalo svižný spád děje (rychlejší střídání dialogů a gradace rytmu jednotlivých výstupů) a výrazné zhuštění potenciálně scénických situací. Z vypuštěných pasáží textu, jež by působily nepřehledně, ale zároveň měly své bizarně poetické a komické kvality včetně klicperovské hravosti, zkomponoval Kundera dvacet songů, které se opíraly „o slovní a frazeologický materiál předlohy – často je tu navíc jen rým.“ ((mp+ah) [Srba, Kundera], 1973) Hajda a Kundera se, jak již bylo naznačeno, rozhodli blíže prozkoumat „vztah Zlého jelena k typu commedie dell’arte. Ukázalo se, že za české postavy se dá téměř bezbolestně »dosadit« celá galerie stabilizovaných postav z tohoto románského ultratypu lidové hry: Myslibor je potencionální Pantalone, Barnabáš je Dottore, Vítek je Harlekýn, Strachoš je Brighilla, Růžena je Kolombína, Ivan a Ivana jsou mužský či ženský Pierot…Dokonce i epizodní figurka podroušeného kočího je Capitano se vším všudy!“ ((mp+ah) [Srba, Kundera], 1973) Takovéto zjištění však nespočívalo ve snaze nalézt nějaké schematické vodítko pro stylovou rovinu zamýšlené jevištní realizace Zlého jelena, protože si 25
Hajda společně s Kunderou dobře uvědomovali, že Klicpera ve své tvorbě pracoval s dějovými zápletkami na základě dobové divadelní a literární konvence a byl zajisté inspirován i divadlem a literaturou předchozích epoch, nepochybně i dílem Carla Goldoniho a Molièra, kteří z commedie dell’arte přímo vycházeli, a že tedy Klicpera převzaté typy ozvláštňoval a blíže individualizoval. Klicperova diskreditace rozličných negativních vlastností, chování a libůstek těchto typů pak byla pro Hajdu s Kunderou klíčem k „nalezení a zdůraznění společensky relevantních prvků, které bývaly dřívějších úpravách a inscenacích opomíjeny ve prospěch komediální nezávaznosti nebo ryze subjektivního »dopisování« autora.“ (Hajda, 1983: 456) Odůvodněné propojení adaptace Klicperova Zlého jelena s prvky commedie dell’arte se v Hajdově režijním pojetí projevilo především v charakterizačním řešení kostýmů a v pohybové složce jevištního nastudování. Nemalý vliv na konečný tvar Hajdovy inscenace pak měly nalezené reminiscence moravského masopustního veselí, a to zvláště v lidových průvodech se zvířecími maskami a zpěvy, které byly typické pro horské osady obývané dřevorubci. Zřejmě odtud do Hajdova režijního ztvárnění Zlého jelena pronikl ráz bujných rejů s maskami, které kromě samostatně interpretovaných písní a duetů tvořily významovou a divadelně syntetickou rovinu inscenace, do níž vstupoval plebejský faktor v původně fantastických scénách, jenž byly pojaty v ztřeštěném pohybu postav provázeném zpěvy. Vznikl tak scénický útvar typu „hry se zpěvy a tanci“, který vzdáleně připomínal Burianovu adaptaci a následnou jevištní realizaci Klicperova dramatu Každý něco pro vlast a který svébytným způsobem průběžně zapojoval do děje postavy dřevorubců a pytláků, jejichž optikou byl předváděný příběh nahlížen. Díky této kompozicí vyzněla Hajdova inscenace Zlého jelena jako „divadlo na divadle“, kde „celou veselohru sledujeme, jakoby v provedení prostých dřevařů, kteří také před začátkem dokončují poslední úpravy na dřevěném, hrubě otesaném pódiu; a třebaže zvolený princip posloužil zejména jako rámec úvodních scén, zůstává přece celé představení viděno »zdola«, jakoby očima prostých dřevařů.“ (mtm [Tůma], 1974) Postavy dřevorubců v původní Klicperově veselohře tvořily spíše úvodní rámec dramatického textu a figura Zlého jelena byla použita pouze v jeho samotném začátku, avšak v Hajdově inscenaci opírající se o Kunderovu adaptaci vystupovaly v průběhu děje, pokaždé když měly být rozvinuty fantaskní motivy, a především rámovaly obě poloviny inscenace. Zlý jelen tak vždy znovu ožíval a jako spiritus agens celého scénického ztvárnění působil coby podivuhodná pohádková postava a figury dřevorubců ve zvířecích maskách tvořily jakési specifické průvodce příběhem hry. Díky zvolenému inscenačnímu řešení tak Hajda mohl 26
rozvinout děj Zlého jelena v půvabnou poetickou komedii, kde se všechny zainteresované figurky pouštějí do téměř detektivního pátrání po pytlákovi majícím na svědomí smrt Zlého jelena, přičemž v důsledku různých nedorozumění, spočívajících v záměnách postav Ivana a Ivany, řeší své milostné vztahy. Nadnesená komediální pohádkovost Hajdova režijního záměru tedy spočívala v zápletce, „v níž mládenci a panny jakoby očarovaní pobíhají zalesněnou krajinou a střídavě se scházejí a rozcházejí, aby nakonec přece jen správné dvojice dostaly se za sebe […] – v jakémsi českém Snu noci svatojánské“ ((mp+ah) [Srba, Kundera], 1973). Právě tímto inscenačním přístupem se Hajdovi podařilo účelně odůvodnit mnohé nepravděpodobné či nevěrohodné situace Klicperovy klasicistně-romantizující předlohy (např. když za muže převlečenou sestřenku Jaromíra a Růženy nepozná její strýc Myslibor nebo již zmíněné fantastické motivy aj.). Scénografické řešení Bohumíra Matala spočívalo – podle fotografické dokumentace – v dřevěné konstrukci, kterou tvořila oproti jevišti vyvýšená plocha umístěná jakoby na kládách, jejíž pozadí zčásti vykrýval náznak budovy (myslivna) z nahrubo otesaného dřeva. Na její střeše, zamýšlené jako myslivecký posed nebo nějaký ochoz, seděla na očích publiku živá kapela, která ústrojně vytvářela hudební složku inscenace díky skladbám Miloše Ištvana, pravděpodobně inspirovaným lidovou muzikou. Na konstrukci pak byly rozmístěny předměty denní potřeby vyrobené taktéž ze dřeva, jako např. sušáky na seno (svojí stavbou připomínající jehličnaté stromy), klády a žebříky, které v Hajdově scénickém nastudování metaforicky zastupovaly i jiné objekty nebo sloužily pro ozvláštnění herecké akce (jak tomu díky Hajdově zaujetí biomechanikou bylo v komediích mnohdy využíváno). Ve fantastických mezihrách byla využita i revuální opona odvozená z červeně pruhovaného povlečení na peřiny.3 Výtvarník Josef Jelínek se při stylizaci kostýmů zřetelně inspiroval folklórními motivy, a to nejvýrazněji u postav dřevorubců hrajících divadlo, neboť ty vycházely s lidových tradic masopustu – masky či loutky lesní zvěře, bačovský kožich a muži odění v ženských šatech. Naproti tomu kostýmování dalších figur vycházelo rovněž z divadelních typů commedie dell’arte, čímž mohly být vnějškově výrazněji charakterizovány a všechny bezezbytku v nadsázce naivizovány. Jelikož se materiály k inscenaci nezabývají konkrétními hereckými výkony, je nutné k této složce Hajdova režijního zpracování Zlého jelena přistoupit na základě kratičkého rozboru fotografií. Z obrázků je patrná rozpustilost až živelnost, která se projevovala výraznými pohybovými kreacemi s patrnou hyperbolou v postoji, gestech a mimice herců, což připomíná
3
Tuto informaci mi v říjnu 2010 laskavě sdělil Miroslav Plešák
27
zřetelnou inspiraci prvky commedie dell’arte a nestroyovské frašky. Princip „hry na hru“ a metaforičnost scény pak odkazuje na tradici českého lidového divadla, jehož barokní podobu a poetiku znovuobjevil E. F. Burian a z níž čerpala tvůrčí podněty Mahenova činohra v 60. letech, tedy v období, kdy byl Alois Hajda jejím aktivním členem. S masopustní lidovou zábavou a jinými folklórními projevy se Hajda blíže seznámil již během svého angažmá ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti. V Hajdově inscenaci, kde dřevorubci hráli hru o Zlém jelenovi, se povedlo spojit reálné prvky dramatického textu s fantaskními, pro něž byla zvolena poněkud odlišná režijní stylizace určující dynamiku celého jevištního provedení. Režisérova snaha o záměrně naivizující pohled postav na svět se pak odrazila ve scénické struktuře tak, „aby vzniklo živé představení, stylově přesně postihující svět autorovy poetiky, kde vládne zákon jedinečné divadelní imaginace.“ (mtm [Tůma], 1974) Realizací Zlého jelena v Kunderově adaptaci dokázal Hajda na dalším klasickém dramatickém textu, že tvůrčím způsobem, spočívajícím v neustálém hledání inspiračních zdrojů, ve fantazii a schopnosti svébytného náhledu na skutečnost, lze dospět k originálnímu divadelnímu tvaru.
Po téměř čtyřech letech se v sezóně 1977–1978 Alois Hajda společně s Ludvíkem Kunderou sešli opět nad veselohrou Václava Klimenta Klicpery, přičemž tentokrát padla volba na Ženský boj (premiéra 8. 10. 1977). Klicperův dramatický text neměl ve své době „na růžích ustláno“, neboť vládnoucí Metternichova klika cenzurními zásahy neúprosně zakazovala vše „co by mohlo urážet ve smyslu mravním, náboženském nebo politickém.“ (-lík-, 1977) Hra ve svém textu zobrazovala vzpouru (i když v komickém hávu) a některé narážky v replikách byly politického charakteru (např. „pastýř sudí nad pastýřem, nad rybářem rybář sudí“), což cenzoři pociťovali jako zpochybňování zaběhnutého řádu. Zřejmě proto bylo v roce 1825 úředně zakázáno první provedení Ženského boje na půdě Stavovského divadla. Dnes je obtížné zjistit, zda v období normalizace byla tato okolnost jedním z důvodů, proč byl titul zařazen do inscenačního plánu Divadla pracujících, lze se však domnívat, že dramaturgie divadla spatřovala mezi oběma epochami jistou analogii. Jisté je, že Ženský boj byl uveden především pro svoji poetickou hodnotu a potenciální komediální hravost. Vzhledem ke stáří Klicperova dramatického textu a jeho archaickému jazyku si Kundera s Hajdou uvědomovali nutnost adaptace, pro niž zvolili v podstatě stejné postupy jako v předchozím případě Zlého jelena.
28
Kundera při své práci na textové úpravě Ženského boje vycházel opět ze znalostí brechtovské adaptátorské metody spočívající ve výběru relevantních motivů, významovém zpřehlednění, zakomponování ozvláštňujících prvků, inklinací k dějovému rozvolnění a nutnosti kritického odstupu v procesu adaptace původního dramatu či jiného literárního druhu. V podstatné míře vycházel Kundera rovněž z vědomí o Klicperově zálibě v díle Plauta, Molièra a Shakespeara, ale především ze zkušeností s dramatickou úpravou Zlého jelena. Nepřekvapí proto, že pro své přepracování Ženského boje volil jako inspirační zdroj commedii dell’arte a tradici českého sousedského divadla. Archaický jazyk Klicperova Ženského boje tak Kundera převedl do soudobé mluvy při zachování jeho básnických kvalit a dramatický text zkrátil, aby zrychlil spád děje a střídání dialogů. Stranou nezůstalo ani pro Kunderu typické zakomponování songů do struktury adaptovaného textu, jež vznikly na základě „zbylého“ materiálu po nezbytných škrtech a mohly pak v inscenaci významově podtrhávat právě probíhající situace a zároveň působit jako rozvolňující faktor. Zpěvy tak tvořily lyricko-epický komentář k probíhajícímu ději nebo měly charakter zaříkávání a říkanek.
Jako příklad Kunderova básnického vkladu poslouží např. krásná surrealisticky laděná hříčka, kterou má v jevištním nastudování zpívat figura Rapoty:
Na hlavách už stojí naše hory! Ryby v lesích běhají! Lišky pod vodou mají své nory! Nohy klobouk smekají! Na slunku se rojí sůvy! Chci říci ano, říkám ne! Jazyk kouše, zuby mluví! Noc je v pravé poledne! Ruce si to šlapou v blátě! Před králíkem prchá pes! Oheň studí vrchovatě! A do pytle zajíc vlez!4
4
Klicpera [inspicintská kniha]
29
Děj Ženského boje se odehrává někdy ve 12. století v Krkonoších za časů pověr a předsudků, které již Klicpera stavěl do analogického vztahu ke své době a jež akcentoval Kundera i ve své adaptaci. Příběh samotný je v podstatě prostý a vyplývá z nespravedlnosti jedné části společnosti k části jiné – v tomto případě mužů vůči ženám – projevující se konfliktem, který řeší mladá generace s důvtipem. Důvodem rozepře je zde rozhodnutí rady starších, aby ženy tahaly dříví z lesa namísto mužů, neboť ti pokáceli strom, v jehož větvích hnízdil dudek, což prý přináší neštěstí a smůlu, ale především hněv bájného Krakonoše, a tak mají strach chodit do hor. Ženy se proti nastalé nespravedlivé situaci bouří, protože jsou ve společnosti zaměstnány starostmi o domov a rodinu. Rozhodnou se tedy vyhlásit mužům válku vedenou zprvu pasivním odporem, když mužům odmítnou vařit a prát, která však pokračuje jejich odchodem ze vsi na kopec, kde se jim hodlají postavit i aktivním bojem. Ženy se rozhodnou přejmenovat se podle postav z mytologické dívčí války z počátků české státnosti, což z hlediska charakteru jednotlivých postav odpovídalo jejich zaujetí, vlastnosti nebo úloze (Božena–Vlasta, Silka–Zvědka, Dojka–Putysilka, Vavruše–Vadka, Babuše–Hádka, Smilina– Šárka, Libomíra–Krasoběla). Tímto způsobem mohla začít probíhat pro Klicperu typická hra se záměnami osob, která se pravděpodobně nesla celou Hajdovou inscenací. Válku mezi pohlavími pak ukončí zástupci mladé generace, především Slavoš a Libomíra, díky využití pověrčivosti obyvatel celé vesnice, přičemž vše se navrátí do zaběhnutých kolejí a ženy získávají zastoupení ve sněmu. Do výše uvedené reálné roviny příběhu se pak podle pracovního textu Hajda společně s Kunderou rozhodli vsunout rovinu fantazijní, již představovalo vzývání a zaříkávání nadpřirozené bytosti Krakonoše prostřednictvím zpívaných songů, které mohly této části inscenace dodávat poetický ráz a v některých případech pak vyznívat parodicky. Kromě „hry s převleky“ byla důležitou součástí Hajdovy inscenace „hra s manipulací s lidmi“, což muselo být patrné ve výstupu, kde Božena utrhne ratolest ze stromu a ostatním ženám tvrdí, že ji dostala od Krakonoše, aby povzbudila jejich odhodlání k boji, nebo ve scéně Slavošova převleku za Krakonoše, aby jako bázeň vyvolávající bájná bytost káravou promluvou k oběma pohlavím ukončil nesmyslnou rozepři. Téma „hry na hru“ pak bylo rozvinuto ve výjevu mezi Zvykošem a Silkou, když je po propuštění Vávrou naoko znovu zatýkána. Hajdova inscenace Ženského boje musela působit nespoutaným dojmem, protože v pracovním textu je kladen důraz na hravost, lehkost a prudký spád děje díky svižným dialogům umožňujícím rychlý sled jevištních akcí, což lze vysledovat i z fotografií. Vše pak mohlo být z hlediska temporytmu vyvažováno významově poetickými vsuvkami v podobě zpěvů a zaříkávání, čímž pravděpodobně Hajdova jevištní realizace získala lyrický nádech. 30
Jelikož kromě pracovní knihy, programu a fotografií nebyly k Hajdovu Ženskému boji nalezeny další materiály, představuje rekonstrukce nelehký úkol. Scénu navrženou Janem Duškem představovala tentokrát volná plocha lemovaná v pozadí jeviště nahrubo, jakoby ledabyle postaveným plotem, před nímž na levé straně (z pohledu diváka) stála hromada sena či slámy a na levostředu košatý strom. Uprostřed scény byly umístěny dva objekty připomínající totemy a včelí úly zároveň. Pravé straně pak dominovala šikma (nakloněná rovina), která svým povrchem navozuje dojem doškové střechy. Z režijního pohledu byla v inscenaci využita podle jejího zapojení do hry mezi jednotlivými postavami. Představovala buďto horu, na níž ženy utekly a osnují zde svůj boj proti mužům, nebo v milostných scénách mezi Slavošem a Libomírou i Zvykošem a Silkou navozovala dojem pokosené louky, na níž zamilované dvojice ležely, čímž byl navíc vizuálně zdůrazněn klicperovský motiv milostných zápletek. Z hlediska Hajdova pohybového plánu pak umožňovala sklouznutí představitelky dívky shora dolů ke svému milému. Rozlehlý a nepříliš traktovaný prostor scény dále umožňoval využít časté davové výjevy. Zbytek scény zaplňovalo větší množství rekvizit (koš, necky, trakař, dřevěné vidle a dva soudky pokryté deskou představující stůl), přičemž veškeré scénické objekty byly vyrobeny z přírodních materiálů. Kostýmování postav navržené Josefem Jelínkem vycházelo z historických tradic venkovského odívání, avšak pro svoji progresivní stylizaci bylo těžko zařaditelné do konkrétního období. Postavy mládenců byly oděny do světlých, pravděpodobně lněných košil a kalhot, kdežto figury starších mužů měly navíc kožichy a kožešinové čepice. Kostýmy pro postavy starších žen a dívek tvořily prosté blůzky a sukně a navzájem se od sebe lišily tím, že ženy navíc nosily šátky a některé i zástěru, zatímco dívky byly prostovlasé a ozdobeny jednoduchými korály či květy ve vlasech. Krakonoše představující Slavoš byl oděn v kostým odvozený z masopustních figur a masek patrně z přelomu 18. a 19. století. Podle vyjádření Miroslava Plešáka těžké kožichy znesnadňovaly pohyb herců a pohybový rytmus tak byl nabouráván.5 Z mizanscén mezi jednotlivci a skupinami lze odvodit důraz režiséra na pohybovost herecké složky, přičemž je možné předpokládat, že v okamžiku nástupu lyrické vložky docházelo k zestatičtění obrazu a koncentrace představitelů rolí na rituál zaříkávání. Herectví se však ve většině případů jeví jako živelné, kdy je prostor jeviště rozpohybován aktivní hrou postav s rekvizitami a rázem scénických situací. Z výrazu a gest jednotlivých postav lze
5
Tuto informaci mi v říjnu 2010 laskavě sdělil Miroslav Plešák
31
usuzovat, že základním elementem Hajdovy práce s herci byla zřetelná nadsázka vedoucí až v groteskní ozvláštňování. Hajdova inscenace Ženského boje musela představovat výjimečnou příležitost pro ženskou část ansámblu Divadla pracujících, protože i v Kunderově adaptaci umožňovala, díky zachovanému množství ženských rolí, zapojit do nastudování dramatu významné množství hereček. Podle vyjádření pamětníka však jevištní realizace Ženského boje zcela nenaplnila očekávání do ní vložená, neboť text se ukázal jako problematičtější a pasivní opakování postupů potvrdilo inscenátorům tezi, že je nutné hledat vždy nová řešení. (Raum, 1983: 656)6
Ještě dříve, než se Alois Hajda s Ludvíkem Kunderou pustili do inscenačních příprav Klicperova
Ženského
boje,
společně
realizovali
v režijně-dramaturgické
spolupráci
pozoruhodný experiment s dramatem Antona Pavloviče Čechova, uvedeným pod titulem Hra bez názvu (premiéra 21. 12. 1974) k 70. výročí autorova úmrtí. Překlad vytvořila na objednávku Divadla pracujících Věra Kubíčkova, přičemž tento Čechovův dramatický text, jako jeden z mála, neprošel dramaturgicko-inscenační dílnou MCHATu. Volba pojmenování inscenace Čechovovy hry vycházela ze skutečnosti, že v jeho pozůstalosti byl roku 1920 nalezen hustě popsaný dramatický text s nadpisem Bez názvu, který bývá v českém divadelním prostředí hrán pod názvem Platonov, což zdůrazňuje hlavní postavu (v Anglii se uvádí jako Don Juan po ruském způsobu, ve Francii pak jako Ten blázen Platonov a konečně v Itálii jako Platonov a ti druzí). Dalším důvodem bylo pozdější zjištění, které vyplývalo z důkladné analýzy textu a postupné práce na jeho adaptaci, že se v něm v podstatě jedná o „hru o hře“, neboli o „hře společnosti s výjimečným (»svým způsobem!«) jedincem a zároveň (v prolnutí) i o hře jedincově s touto společností.“ (DP [Kundera], 1974) Inscenátoři se rozhodli pro radikální adaptaci především z důvodu přílišné rozsáhlosti originálního Čechovova textu, který by při realizaci ve své původní podobě trval asi devět hodin, což by znamenalo vytvořit přinejmenším trilogii. Při Kunderově důsledném a účelném krácení odpadly asi dvě třetiny z monstrózního materiálu Čechovovy dramatické prvotiny, o níž se oprávněně tvrdí, že jsou v ní v elementární podobě ukryty zárodky všech jeho dalších her, a tudíž každá její úprava musí být podle zvoleného důrazu na téma odlišná. Ludvík Kundera, jenž se adaptace ujal, dospěl k poznání, že za dialogy Čechovova dramatu se skrývá „jakési bujivé dramatické plasma: na povrch zdánlivě stojatá voda, ve spodní vrstvě – ve spodních vrstvách! – rašení, hemžení a pinožení lidských hnutí, která se slévají v dramatické
6
Oblíbený pseudonym Ludvíka Kundery
32
situace.“ (DP [Kundera], 1974) I toto zjištění bylo důvodem, proč se inscenační tandem rozhodl pro přečtení „Čechova Brechtovým divadelním názorem a odhalit tak podstatu jeho nehrdinských hrdinů.“ (Hajda, 1983: 460) Po jazykových úpravách a seškrtání autorem nashromážděného a nepříliš utříděného materiálu (Čechov napsal hru jako začátečník ve svých dvaceti letech) stálo dramaturgicko-režijní duo před textem adaptace odhalujícím, že se jedná o „ostře nemilosrdnou komedii, v níž nikdo nešetří nikoho, a že by bylo zhola nesmyslné halit ji do hávu salonní, ne-li lyrické hry. Budiž však podtrženo, že je to hra se silným nábojem dramatické poezie. Nehledejme ji v impresionistickém »oparu«, nýbrž ve spoustě jiskrných »krátkých spojení«, v překvapivých »pohledech zblízka« na dění a do něho.“ (DP [Kundera], 1974) Čechovův dramatický text byl tedy adaptován takovým způsobem, aby inscenace měla poměrně rychlý spád a vynikl brechtovský jazykový gestus, který byl do úpravy vnesen. Značné krácení dialogů pak v jevištním nastudování docela jistě přispělo k svižnějším reakcím postav během vzájemného jednání, než tomu obvykle bývá u čechovovských inscenací zvykem, přičemž smysl replik původního Čechovova dramatu zůstal zachován. Adaptace brala v úvahu typicky ironický nadhled nad postavami a jimi rozvíjeným dějem, vyplývajícím z raných Čechovových povídek, takže jádro příběhu vyplouvalo na povrch mnohem razantněji. Žádná z postav adaptace není nijak sympatická a jejich snažení – často chabé nebo naopak impulzivní – se vesměs míjí účinkem. Touha některých figurek po změně života, o níž mnohdy mluví, troskotá na společenské rovině, což se projevuje neschopností a snad i nemožností (souvislost s politicko-společenskou situací carského Ruska) transformovat model dosavadního života a životního stylu do nastupující nové doby. Postavy tak narážejí na překážky, které nejsou schopny překonat, kromě nastupující buržoazie ztělesněné figurou Burgova, přičemž dům Vojnicevových je nakonec podobně jako ve Višňovém sadu prodán a z řady postav se stávají bezdomovci. Díky účelně zkrácenému prvnímu dějství, jež v jiných úpravách zpravidla celé odpadá, se inscenátorům podařilo odhalit u „tlachajících“ postav čekajících na příchod Platonova fenomén pózerství. „A póza – to už je panečku hra … Vemlouvají se do ní až na jednoho [Platonova] všichni, stává se hnacím motorem tohoto »obyčejného života«. Jeden vystavuje na odiv svůj »masochismus«, druhý nebo druhá svou rafinovanost, jeden přehrává všechny rejstříky cynických »nehorázností«, druhý nebo druhá uměle přispívají h tomu »aby se něco dělo«, jeden paroduje exaltaci, druhý nebo druhá do ní (z musu hry) upadá […]
33
Nejoblíbenější pózou těchto lidí je zajisté nuda: zároveň nejoblíbenější téma rozhovorů, neboť dovoluje odstup a »zdůvodňuje« nejeden skutek.“ (DP [Kundera], 1974) Jak v adaptaci, tak i v její následné scénické realizaci se výrazně projevilo zdůraznění Platonových monologů, které tvořily samostatné výstupy a v nichž autoři inscenace (spolu s Čechovem, ten však v zastřené podobě) dokládali svůj postoj ke skutečnosti. Platonovovy monology jakožto samostatné výstupy fungovaly v jevištním ztvárnění adaptace podobně jako songy či titulky, v čemž lze spatřit silný vliv epického divadla Bertolta Brechta. Monology totiž spojovaly části inscenace a působily jako komentář k právě probíhajícímu ději, přičemž navozovaly další dramatické události nebo situace. Jejich funkce spočívala v momentě zestatičtění děje (jinak poměrně dynamického) a umožňovala Platonovovi vystoupit z role a děj okomentovat, což mělo obecenstvu umožnit kritický postoj k předváděnému příběhu. „Titulní postava, dávající najevo zároveň ješitnost i hnus nad sebou, se jím [komentářem] sice nijak neposouvá ke »kladnosti«, zato dovoluje nahlédnout do soukolí, které by jinak zůstalo zamlžené.“ (DP [Kundera], 1974) Postava Platonova nebyla adaptací určena jako veskrze kladná, nebyla však pojata ani jako úplně záporná, protože byla z pozice inscenačniho tandemu viděna dialekticky. Právě její rozpornost umožňovala rozvíjet dramatický děj, který mohl být podán ve své celistvosti díky Platonovovu váhání podobnému Hamletovi ze stejnojmenné tragédie Williama Shakespeara, protože stejně jako on i Platonov v okamžiku svého rozhodnutí jednat vede příběh ke tragickému konci. Platonov podobně jako Molièrova figura Dona Juana v Hajdově inscenaci „nastavoval společnosti zrcadlo“, avšak současně se cítil její součástí, což prozrazuje směřování režijního výkladu, v němž rozkrytý „»příběhový půdorys«je pak jednoznačně postaven na pilířích ekonomické a společenské problematiky. Tedy žádné náladičky s cvrlikáním ptáčků, žádný »impresionistický opar«, nýbrž naopak tvrdá realita krutého života […] Z tzv. společenského zázemí hry se co chvíli vysouvají až filmově střižené výjevy, ostře pointované sondy, jejichž řazení sice prozrazují začátečníka, které však mají obecnější platnost“ (Hajda, 1983: 459). Inscenace Hry bez názvu tak našla svoji aktualizaci (je otázka zda záměrně), byť v zašifrované podobě, ve společenských poměrech právě probíhající normalizace. Krédo inscenace pak pravděpodobně mohlo tkvět v potřebě nějakého činu, jenž by měl mít přednost před tichým souhlasem se společensko-politickou situací či pokojným zahníváním, které ji vlastně podporovalo. Jak bylo výše naznačeno, postava Platonova byla inscenátory podána jako ruský Don Juan (kromě jeho ženy Saši jsou svedeny, i když ochotně, vdova Vojnicevová, Sofie a slečna Greková), který svůj postoj nezakrývá jako řada pokryteckých figur Hry bez názvu (Petrin, 34
Ščebruk, oba Glagoljevové), které více než přátelům věří pomluvám. Mnohé z postav se pak stávají hračkou v rukou dalších a tají své skutečné pohnutky, avšak Platonov vystupuje otevřeně, i když někdy proti své vůli. Svým jednáním odkrývá skutečnou povahu vztahů mezi jinými postavami a jejich utajované cíle, za což je posléze všemi odsuzován a popotahován. Platonov si je vědom nehybného stavu společnosti, ale nemá sílu či vůli běh věcí ovlivnit či změnit – jeho slabou vůli prozrazují už nedokončená studia na univerzitě. V závěru Hry bez názvu nemá sílu ani k sebevraždě, k níž byl pokryteckými figurami, jež zapříčinily jeho existenční krach, dohnán, což chladně učiní jeho milenka a do jisté míry i „alter ego“ Sofie. Pro svoji inscenaci zvolil Hajda žánr grotesky, neboť adaptace Čechovova dramatického textu takovýto originální přístup umožňovala. Mohly tak být odůvodněny scénické zkratky a vzniknout zajímavá režijní koncepce. Tímto jevištním pojetím šel Hajda nad ironický Čechovův náhled na realitu své doby, což se projevilo tím, že vznikla „silně groteskní podívaná mnohdy až cynicky kabaretního rázu. […] Princip grotesknosti [totiž] umožňuje, aby postavy získaly patřičný odstup od sebe samých i od svého okolí. Tak dochází k neustálému odhalování nových a nových příčin postojů a jednání a toto sebeodhalování vlastně nikde nekončí.“ (gz, [Závodská-Havlíčková] 1975) Záměrem Hajdova scénického nastudování bylo tedy podání příběhu jako sžíravě ironické hry o lidské malosti na pomezí komického a tragického vidění tématu. „Podle tohoto záměru nechává režisér rozehrát autorův text na jevišti do mumraje někdy až pitoreskních panáků, kteří jsou herecky vyjádřeny bez psychologické drobnokresby strohými a výraznými vnějšími tahy.“ (Tesař, 1974) Tato svědectví o Hajdově jevištní realizaci Hry bez názvu dostatečně naznačují, že inscenace měla charakter neiluzivního epického divadla. Pro jevištní ztvárnění Čechovových textů bylo rovněž neobvyklé, že Hajda zařadil do struktury dramatického děje taneční mezihry v choreografii Luboše Ogouna, které byly doprovázeny hudbou Pavla Blatného navozující svojí instrumentací – stereotypní hrou pouťového aristonu – dojem nesmyslného kolovrátku jednání většiny postav. ((gz) [Závodská-Havlíčková], 1975) Tímto tvůrčím zásahem Hajda v podstatě inscenační tvar Hry bez názvu rozvolnil a vtiskl mu zároveň i syntetický charakter, z čehož vyplývá, že i režijní styl byl výrazně ovlivněn brechtovskou poetikou. Z fotografické dokumentace je zřejmé, že scénografické pojetí Ladislava Vychodila tkvělo v hracím prostoru obehnaném pletivem zavěšeným na tazích, čímž byl vymezen prázdný svět pokrytců a „profesionálních“ podvodníků jako klec, v jehož prostředí se pohyboval Platonov a do něhož neměl přístup nikdo z nižších vrstev. Působivě tak musela vyznít scéna, v níž „poctivý“ a nic nepředstírající zlodějíček Osip – postava ve své nestvůrnosti jakoby vykreslená Dostojevským – stál za pletivem, na němž doslova nalepený pronášel svoji 35
repliku. V centru prostoru pak byla umístěna velká železná postel jako symbol, ale i místo Platonovových milostných výbojů. Nezbytnou součást scény představovala křesla, lavice a divan, na nichž seděly planě tlachající postavy. Součástí scénografického řešení inscenace Hry bez názvu byl nábytek navršený na veliké hromadě, což mělo vyjadřovat konotaci s Višňovým sadem a symbolizovat prostředí, v němž vládne nepořádek. Součástí scény byly rovněž nakupené školní lavice, jimiž mohlo být vyjádřeno buďto chaotické prostředí Platonovova domova (byt byl součástí školy), nebo symbol jeho životního ztroskotání. Díky zvolenému scénickému pojetí se tvůrčí kolektiv vyhnul možnému nebezpečí naturalistických tendencí. Důležitou výtvarnou složku tvořilo rovněž výrazné nasvícení, při němž vznikal kontrast mezi světlem a stínem a které vyjadřovalo atmosféru inscenace. Kostýmy Josefa Jelínka byly stylizovány a odvozeny ze secesní doby a rozlišovaly postavy podle jejich společenského zařazení, s výjimkou figur Platonova a Osipa, neboť Platonov byl oděn do silného vlněného svetru, pod nímž měl příčně pruhovanou košili a proužkované kalhoty, což jej odlišovalo nejen společensky, ale především jako venkovského intelektuála. Postava Osipa pak byla kostýmována do vlněného, jakoby ošuntělého kabátu, pleteného s velkými a nepravidelnými oky. Fotografie dále dokládají, že herecké oblasti Hajdova scénického nastudování Hry bez názvu dominovalo gestické pojetí postav téměř v shakespearovském duchu, avšak se zjevnou inklinací k expresi, přičemž v pasážích, které to dovolovaly, bylo užito i gagů. Herectví v souvislosti s pohybovou složkou uplatněnou rovněž v tanečních mezihrách lze tedy označit jako syntetické. Hlavní roli venkovského učitele Platonova ztvárnil Jan Honsa jako „výstředníka, bouřliváka, kritika společenských poměrů, okresního svůdce žen a komedianta. Jan Honsa hraje lva salónu paní Vojnicevové, vypočítavého lenocha, sukničkáře z nudy, zhnuseného sebou samým. Herec vytvořil postavu s vervou a současně s citem pro režijní záměr.“ (Tesař, 1974) Inscenace se vyznačovala pojetím Platonovových protihráček jako vzájemně odlišných a svébytných „ženských šelem“, z nichž jedna byla hrána v alternaci. „První ženskou protihráčkou Platonova je vdova Vojnicevová Jany Hliňákové, ztělesňující sebevědomý a cílevědomý ženský živel. Naopak hysterická a bez vůle je druhá Platonovova »oběť«, Sofie (Jana Tomečková). Třetí Platonovova mělká láska je slečna Greková Marcely Hynčicové nebo Zdeny Kružíkové. Oběma se daří titěrná intelektuálka.“ (Tesař, 1974) Platonovovu právoplatnou manželku Sašu, která jako jediná z žen k němu měla až naivně čistý vztah a kontrastovala s cynickou společností, hrály v alternaci Marcela Chlupová a Jarmila Doležalová. „Marcele Chlupové se vcelku podařilo vystihnout pokornou a oddanou osůbku. Jarmilu Doležalovou naproti tomu prozradil nezkrotný temperament, který se jen 36
těžko vyrovnává s předepsanou pokorou.“ (Tesař, 1974) Z dalších rolí, jimž recenzenti věnovali větší pozornost, je nutné zmínit příbuzenský pár „otce a syna Glagoljevových (Rudolf Šimara a Jiří Juřina), jejichž společný a zběsilý kankán vyrůstá v obludný škleb dvou rovnocenných lidských kreatur.“ ((gz) [Závodská-Havlíčková], 1975) Z pohledu vyhrocené polemiky mezi brněnskými a pražskými divadelníky v období počátku 60. let, která spočívala v rozporu odlišných divadelních názorů – brechtovská metoda versus metoda čechovovská – pak Hajdova inscenace Čechovova dramatického textu dokazovala, že díky tvůrčímu zaujetí, fantazii a odvaze je možné obě východiska jistým způsobem propojit, i když může zaznít námitka, že jakýmsi opožděným vítězem přece jen byl brechtovský přístup. Je však nutné podotknout, že Čechov nemá s tzv. čechovovskou divadelní poetikou mnoho společného, neboť jako autor nebyl s dobovými režijními interpretacemi svých her spokojen, a co se týče jeho dramatického stylu, byl již za svého života srovnáván Lvem Nikolajevičem Tolstým se stylem Williama Shakespeara, což jej poněkud odlišuje od ryze naturalistické poetiky. Hajdovo jevištní zpracování, ale i Kunderovu adaptaci Čechovovy hry lze nicméně považovat za objevné a přínosné.
37
Shakespearovské inscenace Aloise Hajdy
Inscenace Williama Shakespeara tvořily v Hajdově uměleckém programu, hned po jevištním ztvárnění her Bertolta Brechta, druhou významnou dramaturgicko-inscenační linii, kterou během svého působení v Divadle pracujících naplňoval. Prvním scénickým nastudováním týkajícím se této linie byla inscenace nepříliš často uváděného dramatu Williama Shakespeara Antonius a Kleopatra (premiéra 2. 3. a 3. 3. 1974) v tehdy novém a moderním překladu Milana Lukeše. Alois Hajda společně s Lukešem (přední český shakespearolog), který se na inscenaci podílel rovněž ve funkci dramaturgické spolupráce, vycházeli ve své inscenační koncepci kromě Lukešových znalostí i ze Shakespearovských črtů Jana Kotta, jenž spolupracoval s Peterem Brookem na jeho jevištních nastudováních Shakespearových her. Na jevištím ztvárnění Antonia a Kleopatry se pak pod vedením režiséra Aloise Hajdy podílel velký inscenační tým – na dramaturgii spolupracovali Miroslav Plešák a Milan Lukeš, jevištní architekturu vytvořil Ladislav Vychodil, kostýmy navrhl Josef Jelínek a hudbu zkomponoval Miloš Ištvan. Základním tématem Hajdovy inscenace Antonia a Kleopatry byla láska triumvira Antonia a egyptské královny Kleopatry v politických souvislostech, které zabraňovaly jejímu naplnění. Opět se zde promítlo režisérovo životní téma „člověk proti světu a svět proti člověku“, kde člověk vytváří dějiny a zároveň jim podléhá. Východiskem k nastudování Shakespearova textu bylo pro Hajdu vědomí dramatických historických souvislostí, jež samotnému příběhu o Antoniovi a Kleopatře předcházely v jiném dramatu anglického klasika, v Juliu Caesarovi. Jak předpokládá Milan Lukeš ve své studii uvedené v programu k inscenaci, Shakespeare totiž Antoniem a Kleopatrou vědomě navazoval na svoji předchozí hru Julius Caesar a vytvořil tak samostatné pokračování Antoniových osudů, jejichž předchozí běh v textu své tragédie na několika místech připomíná, a to i v replikách samotného Antonia. Dějiny jako dramatický tok času, v němž silnější či dravější požírá slabšího, lze shrnout takto: „Caesar zničil Pompeja, Brutus zabil Caesara, Antonius přemohl Bruta. O svět se rozdělili tři lidé: Antonius, Oktavius, který si připojil jméno Caesarovo, a Lepidus. Proti nim povstal syn velikého Pompeja, Sextus Pompejus. Antonius dal prostřednictvím svých zmocněnců zavraždit Pompeja. Caesar mladší uvěznil a dal zavraždit Lepida. Zůstali jenom dva.“ (Kott, 1964: 134) Dramatické určení postav je vázáno právě na boj Antonia s Oktaviem Caesarem o jeho postavení v říši a lásku mezi Kleopatrou a Antoniem – Caesar mladší je Antoniovi konkurentem v soupeření o moc a Kleopatra je mu bohyní Nilu, kterou může milovat pouze v tomto postavení, takže pokud by se stala součástí Caesarova 38
triumfu a tím jeho „otrokyní“, nemohl by Antonius jako Caesarův spoluvládce zůstat s Kleopatrou v mileneckém svazku. Stejně tak Kleopatra miluje svého Antonia coby jednoho z vládců světa a jako královna nemůže zůstat s pouhým vojenským důstojníkem, protože kromě osobního života musí vystupovat rovněž jako politička hájící zájmy své země. V průběhu děje se postavy Shakespearova dramatu dostávají do stále těsnější a nebezpečnější konfrontace, přičemž „se zmítají jako dravá zvířata v kleci. Klec je stále těsnější a zvířata se zmítají stále divočeji.“ (Kott, 1964: 136) Zmíněné skutečnosti se staly základem Hajdova režijního pojetí, jež se vyznačovalo ztvárněním světa jako natolik malého, že v něm nelze před důsledky svých rozhodnutí a činů uniknout. Láska jakožto nejintimnější hodnota byla v dramaturgicko-režijním plánu inscenace pojata jako věc veřejná, která se neustále přetřásá a je ohrožována v celém okolním světě, což mělo „tragické důsledky pro svět Antoniův, pro svět Kleopatřin; pro obě velká civilizační centra tehdejšího světa; pro celý svět.“ (Lukeš, 1974) Lukešův překlad Shakespearova Antonia a Kleopatry díky své tendenci k věcnosti umožňoval vyhnout se melodramatickým tendencím a kladl důraz na věci soukromé a společenské, které diferencoval rovněž jazykovým projevem hlavních postav podle situací, v nichž se nacházely. Rozdílnost jazykového projevu např. u Antonia tkvěla v účelově zamýšlených replikách při demonstraci síly a moci na veřejnosti oproti upřímnějšímu charakteru promluv téže postavy v soukromí. Dramaturgicko-režijní koncepce inscenace úzce souvisela s překladem Milana Lukeše ve všech textem akcentovaných tématech. Jejím základním kamenem byly fatální důsledky individualismu, který se pro Antonia i Kleopatru stává prokletím – kvůli němu oba hlavní hrdinové dospívají k naprosté osamělosti, protože všichni jejich přátelé je postupně opustili, takže v okamžiku smrti zůstali úplně sami. Zde se v inscenaci projevil Shakespearův zájem o „tragický úděl jednotlivce, který má zodpovědnost za osud země, státu, světa“, přičemž „středověký obraz osudovosti dynamizoval a humanizoval složitou dialektikou svobody, ba nutnosti, viny a trestu, subjektivního chtění jednotlivce a objektivního chodu dějin.“ (Lukeš, 1974) Dalším tématem, na něž se Hajda ve svém režijním plánu soustředil, bylo přátelství Enobarba s Antoniem, které v průběhu hry procházelo krizemi zaviněnými Antoniovou neodpovědností a slábnoucím smyslem pro povinnost, až dospělo k Enobarbově zradě, jelikož se déle nemohl dívat na Antoniovy lidské slabosti. Důležitou součástí inscenace bylo taktéž zamýšlené pojetí figury Enobarba jako komentátora milostného vztahu dvou ústředních postav, ale i Antoniova postoje k vládnutí. Významným dějovým mezníkem v Hajdově inscenačním záměru Shakespearova dramatu pak byl sňatek Antonia s Octavií 39
(sestrou Oktavia Caesara), který byl realizován jako politický akt bez citového zázemí – rodinná vazba obou spoluvládců měla posloužit jako pragmatické východisko z dané situace – jímž si Antonius do budoucna zkomplikoval svoji situaci „jak ve vztahu ke Kleopatře, tak ve vztahu k Octaviovi; jak v erotice, tak v politice.“ (Lukeš, 1974) Podle fotografické dokumentace byla scéna Ladislava Vychodila obklopena půlkruhovou stěnou pokrytou rastrovaným pletivem z provazů, které navozovalo dojem obrovské sítě či klece, do níž byli v závěru inscenace Antonius a Kleopatra symbolicky lapeni. Po obvodu této stěny bylo umístěno několik dveří, jejichž otevírání mělo symbolicky významový charakter, přičemž jimi taktéž vstupovaly postavy na scénu podobně jako na alžbětinském jevišti. Zřejmá je zde rovněž inspirace antickou divadelní architekturou, neboť vchody na pozadí scény svojí funkcí připomínají proskénion. Na prázdném hracím prostoru pak byly umístěny nejnutnější rekvizity vyrobené z bambusového dřeva, jež navozovaly atmosféru exotického prostředí: lehátka, židle, trůn, nosítka apod. Na podlaze ohraničeného jeviště byla postavena na začátku inscenace před zraky diváků tribuna z bambusových kmenů, která sloužila jako plocha představující ložnici královských milenců a kde probíhaly intimní scény mezi Antoniem a Kleopatrou, avšak ve výstupech, v nichž bylo zobrazováno např. Antoniovo vládnutí, zde byl umístěn i trůn. Stylizace kostýmů Josefa Jelínka vycházela z antické tradice, ale i z praxe shakespearovského divadla (renesanční kalhoty a kamizoly) a zároveň diferencovala odění postav římského a egyptského původu podle jejich tradic, přičemž výtvarník ladil „barvu Egypta do splývavě měkké zeleně a tmavého zlata proti pestřejším, tuhým drapériím a purpurovým tógám Římanů“ ((gz) [Závodská-Havlíčková], 1974). Součástí kostýmů Egypťanek, zvláště Kleopatry, byly mohutné a třpytivé ozdoby hlavy navozující dojem hmotného bohatství civilizace, již reprezentovaly, ale i výrazné líčení, především silnými očními linkami. Odění Římanů zase doplňovala nepřehlédnutelná zbroj a hlavy triumvirů Antonia, Oktavia Caesara a Lepida pak bohatě zdobené diadémy. Silný důraz při vyjádření tématu hry tedy položil Hajda na vizuální stránku inscenace, kde hlavní roli hrál svět ztvárněný plně funkčním prostorovým řešením scény. Scénická výprava , kterou Ladislav Vychodil navrhl v intencích režisérova záměru, představovala v jevištním ztvárnění Shakespearova textu princip jakéhosi specifického vypravěče, neboť příběh Antonia a Kleopatry probíhal na několika místech římského impéria – v Římě, Athénách, Messině, Alexandrii, „dokonce pláň v Sýrii [je označena] jako dějiště scén této hry.“ (Lukeš, 1974) Symbolicky významový charakter scény pak tkvěl především ve využití několika dveřních otvorů, které se otevíraly tehdy, když bylo nutné vyjevit, co se odehrává paralelně k tomuto 40
místu děje. Otvory tedy plnily dramatickou funkci v případě, že se o Antoniovi a Kleopatře mluvilo ve scénické zkratce na jiném dějišti nebo když jim hrozilo nebezpečí, a to tak, že se průhled otevřel a proběhl dialog anebo paralelně odehrávající se výstupy (např. bojové výjevy). Výrazně zde bylo využito vyprávěcí, ale i lyrické funkce světla, protože skrze otevřené průhledy často vycházel světelný paprsek podtrhující dialogický význam výstupu. Případné změny místa děje byly vytvářeny v průběhu inscenace pomocí jednoduchého přestavění rekvizit, jimiž civilně odění techničtí pracovníci divadla manipulovali přímo před diváky, čímž bylo dosaženo v souladu s brechtovskou poetikou jejich odstupu od děje. V závěru inscenace, když hlavní hrdinové zemřeli, symbolizovala jejich život v troskách hromada utvořená pohozením částí rozebraného bambusového pódia v pozadí scény. Akcent ve své režijní práci na inscenaci kladl Hajda na konkrétnost postav a situací, především pak na výstupy probíhající na tribuně, kde královské výstupy s intimními pasážemi z lože milenců Antonia a Kleopatry vytvářely vzájemný kontrapunkt. Je nutné zmínit, že režisér svojí definicí prostoru dosáhl sjednocení všech složek inscenace, čímž určil způsob chování herců na scéně. Napětí bylo pak dosaženo díky kontrastům mezi probíhajícími statickými a pohybově artistními scénami; např. ve výstupech, kde se královský pár bavil, byly využity komediantské kreace tanečního a akrobatického ražení. Bojové scény pak probíhaly přímo na jevišti, kde docházelo k fyzickým kontaktům mezi válečníky. Dlužno podotknout, že na pohybové stránce inscenace spolupracoval s Hajdovým týmem sehraný choreograf Luboš Ogoun. Jak již bylo řečeno výše, dramatické určení hlavních postav v inscenaci vycházelo z faktu, že nemají svobodnou volbu, protože Antonius je v Římě právoplatně ženat a v případě, že by se Oktaviu Caesarovi vzdal, stala by se královna Kleopatra pro celý svět pouze „dvorní dámou“ nového císaře. Antonius tak nemůže do Říma odejít, neboť by byl nucen vrátit se k rodině a konfliktu z Oktaviem by stejně neunikl. Jedinou volbou pro Kleopatru je pak smrt, když se dozví, že byl Antonius poražen (Kott, 1964). Jak vyplývá z fotografií a osobního rozhovoru, Hajda pro svoji inscenaci volil široký rejstřík hereckých prostředků od statických mizanscén k výraznému gestickému pohybu, přičemž se důsledně vyhnul realistickému hereckému pojetí díky důsledné herecké zkratce a vhodným výběrem divadelních znaků. „Režisér ale nevytvořil prototypy postav, vytvořil lidské osobnosti, z nichž každá má svůj vlastní pohled a přístup k probíraným tématům a i své vlastní zázemí, v němž lze najít důvody a příčiny jejich počínání.“ ((MD), 1974), což dokládá Hajdovu důslednou práci s motivy a motivacemi postav. Rozlehlost jeviště mu pak umožňovala rozehrát veliké davové scény, z jejichž mizanscén je zjevná režijní prokomponovanost a výtvarná působivost. 41
Herecký výkon souboru pod taktovkou Aloise Hajdy byl v dobových kritikách vesměs hodnocen jako výjimečně ucelený, ukázněný a vyrovnaný, a to jak v hlavních rolích, tak i v rolích nejmenších. Roman Mecnarowski svoji postavu Antonia pojal jako „hlubokou, lidsky pravdivou, moudrou a jdoucí až na samé dno hořké prohry a smrti. Jeho protihráč, zpočátku spojenec a nakonec podivný nepřítel, mladý Octavius Caesar Jana Honsy jako by jen doplňoval další z rejstříků Antoniovy postavy. Vždyť oba od počátku vědí, jak se věci mají. Proto také ona obřadně neobřadná bodrost schůzek, v nichž Lepidovi Rudolfa Šimary je dovoleno jen snaživě udržovat rovnováhu obou stran pro případ, že by přece jen došlo ke komplikacím.“ ((gz) [Závodská-Havlíčková], 1974) V jiné recenzi hodnotící herecké výkony vyznívá „Caesar Jana Honsy jako sebevědomý voják, vychovaný v umění myslet a promlouvat jako vládce, i když chováním poněkud neotesaný. Tento muž má předpoklady odstranit své soupeře.“ Oproti tomu „Antonius Romana Mecnarowského má v sobě cosi necísařského, avšak o to lidsky složitějšího, neboť v něm se neustále střetá nejvyšší zájem panovníka s osobním citem.“ ((MD), 1974) Z uvedeného vyplývá, že Caesar byl pojat jako jednolitá postava vědomá si svého cíle, kdežto Antonius jako figura rozpolcená mezi nutností vládnout a milostnou touhou. Z dalších mužských rolí kritiku zaujalo pojetí „hořce ironického Enobarba Zdeňka Hradiláka, v němž se od počátku sváří rozumné důvody vojáka s citem nejhlubšího přátelství k Antoniovi, s citem, který ho nakonec zradí a zahubí“ ((gz) [ZávodskáHavlíčková], 1974). Hlavní ženská role Kleopatry připadla v alternaci Jarmile Doležalové a Ivaně Valešové, kde v podání Valešové působila jako „důstojná i vášnivá, vždy a ve všem majestátná vládkyně, a zároveň je i křehká a dychtivá žena.“ ((MD), 1974) Mnohoznačněji svoji postavu charakterizovala a předvedla Jarmila Doležalová, jejíž Kleopatra byla „vášnivě vznětlivá v lásce, zranitelná v čekání, lstivá v úskocích, panovnicky důstojná na trůně, žensky bezbranná v prohře, lidsky prostá v bolesti, královsky nedotknutelná ve smrti.“ ((gz [Závodská-Havlíčková], 1974) Významnou úlohu sehrála v Hajdově jevištním ztvárnění Antonia a Kleopatry také hudba Miloše Ištvana, která pouze nedokreslovala náladu, nýbrž aktivně plnila dramatickou funkci tím, že znázorňovala např. bitvu, žal, touhu a smrt. Hudební kompozice tak probíhala v několika rovinách, a to od něžné polohy přes hřmotnou až k poloze ironické, přičemž tvořila kontrast s tichem, kterým režisér odlišil „Antoniovu definitivně prohranou poslední bitvu od předchozí hřímavé bitvy vítězné.“ ((gz) [Závodská-Havlíčková], 1974) Divadelní inscenace Aloise Hajdy byla vybrána mezinárodní komisí na Mezinárodní festival národů ve Varšavě, avšak v důsledku průtahů rozhodujících orgánů a scénické náročnosti Hajdova pojetí Shakespearova Antonia a Kleopatry (inscenace měla pro svoji 42
technickou náročnost omezený počet představení) k jejímu uvedení nakonec nedošlo, neboť scénická výprava byla tou dobou již v likvidaci.7
Druhou inscenací dramatického textu Williama Shakespeara, kterou Alois Hajda realizoval na prknech někdejšího Divadla pracujících, byla tentokráte jedna z nejhranějších komedií tohoto autora Večer tříkrálový (premiéra 18. 10. 1975). Inscenační tým Aloise Hajdy ve složení Miroslav Plešák (dramaturgie), Ladislav Vychodil (scéna), Josef Jelínek (kostýmy), Luboš Ogoun (choreografie) a Pavel Blatný (hudba) tentokráte volil překlad E. A. Saudka v zásadní úpravě Antonína Přidala, kterou bylo dosaženo větší hravosti a lehkosti, a díky níž mohlo být jevištní nastudování Večera tříkrálového zbaveno archaických tendencí jazyka, jenž se tak podobal více soudobé mluvě. Antonín Přidal svojí úpravou setřel z textu Saudkova překladu romantický opar, soustředil se na ryzí divadelnost a přiblížil jej renesančnímu duchu, přičemž zachoval poetické hodnoty jazykových prostředků překladatele ve scénách, které vyžadovaly navození shakespearovské nálady. Mezi účinné zásahy upravovatele patřily rovněž razantní škrty, jež umožňovaly zrychlit spád děje a zdůraznit jádro příběhu, a připsané songy, které doplňovaly originální písně zpívané šaškem Vejražkou, čímž Hajdova inscenace patrně získala bohatší poetický rozměr, projevující se jistou rozvolněností celku hry. Jevištní ztvárnění Shakespearovy hravé komedie záměn a převleků bylo uvedeno druhým obrazem, který začíná vyloděním Violy s jejím ochráncem Kapitánem v Ilyrii, na jehož konci byly připsány verše , jenž tvořily jeden ze dvou leitmotivů inscenace:
Král Štěpán, pane, to byl král, Ten za kalhoty dával zlatku A ještě pětník usmlouval A kousek látky na záplatku
A cinkylinky cink, cink, cink, Ať zvoní plné džbány, Je život lidský jako sen A není svátek každý den, Tož připijte si s námi8
7 8
Tuto informaci mi v osobním rozhovoru z června 2007 laskavě sdělil Alois Hajda Shakespeare [inspicientská kniha]
43
Pokračovalo se původně prvním obrazem odehrávajícím se v paláci Vévody, na nějž navazoval obraz třetí, jenž probíhá v domě Olivie a který končil stejnými verši jako první (s. 13), přičemž tento leitmotiv oslavující radost ze života se objevuje ještě na závěr prvního obrazu druhého dějství (s. 29). Od třetího obrazu prvního dějství pak další následovaly za sebou dál tak, jak je známe ze Shakespearova originálu, přičemž hned na závěr čtvrtého obrazu opět zazněly jiné připsané verše:
Kdo rád si zpíváš tak, jak na větvičce pták, jen dej se mezi nás, jen dej se mezi nás
Hrom plískanice, nás neštve nic, jen vítr, déšť a mráz jen vítr, déšť a mráz … … … (nečitelný poslední ručně připsaný verš je prozatím nerozluštěn)9
Druhý leitmotiv – znázorňoval uvedení a genezi milostného vztahu – tvořený připsanými verši ze Shakespearova sonetu poprvé zazněl v podání Orsina přibližně v polovině pátého obrazu prvního dějství před prvním setkáním Violy s Olivií, již má za chlapce (s. 21), a poté ještě ve čtvrtém obrazu třetího dějství (s. 78) a třikráte v prvním obraze dějství pátého (s. 91, 93, 96), a to kromě prvního případu vždy v krácené podobě:
Miluji oči tvé jež jako kdyby znaly ten posměch, jímž se mi tvé srdce stále mstí, oblékly černý šat, jako dva pozůstalí a hrdí na svůj žal s laskavou soustrastí.
9
Shakespeare [inspicientská kniha]
44
Lásko, lásko ó kéž by chtělo též tvé srdce zatruchliti, když ti to truchlení tak sluší napořád, a ty ses oděla, celá v drahé city, které v tvých očích zřím tak mile plápolat.10
Klíč k nekonvenčnímu jevištnímu výkladu nalezl Alois Hajda v postavě Malvolia „a ze situací, jimiž prochází, učinil těžiště příběhu, v nichž se projevuje on i ostatní. A právě tyto situace způsobují, že Malvolio se stává nejen tím, o kom je hra, ale i měřítkem postav ostatních.“ (Cimická, 1976) Tímto přístupem dosáhl Hajda v jevištním tvaru Večera tříkrálového hlubší filozofické roviny a ironického náboje, neboť Malvolio byl vykreslen jako člověk, jemuž chutná moc, avšak vládnout neumí. Poté, co byl zesměšněn, se projevil jako nebezpečný mstivý člověk, který je zakomplexovaný a zahleděný do sebe a který všem vyhrožoval tvrdou odplatou, čímž znázorňoval moc, jež se může v budoucnu mstít. Jak ve své recenzi uvádí Margita Havlíčková, jestliže byl „dříve Malvolio hrán jako komický starý hlupák, jemuž je nakonec odpuštěno, pak v gottwaldovské inscenaci je plný zlé síly pramenící z omezenosti ducha, a musí být proto vyhnán ze společnosti těch, kteří nepostrádají smysl pro humor.“ (Havlíčková, 1975) Tímto originálním zaostřením na postavu správce Oliviina domu akcentoval režisér přirozeně i výstupy trojice mladých postav vytrestávajících Malvolia, a to rytíře Tobiáše Říhala, rytíře Ondřeje Třasořitku a Marii (společnici Olivie), jimž sekundoval šašek Vejražka. Mezi režijní prostředky Aloise Hajdy tak patřilo předvedení příběhu v komediální nadsázce, se zesíleným akcentem na grotesknost situací ve výstupech zmíněného trojlístku mladých kamarádů z „mokré čtvrti“, kteří byli v inscenaci hlavními nositeli komiky, s Malvoliem (lík, 1975). Pro Hajdovo režijní pojetí bylo příznačné – kromě důrazu na scény a postavy, které bývají obvykle vnímány jako doplňkové – využití šaška Vejražky jako bezděčného komentátora příběhu, jenž více méně nezúčastněně sledoval počínání postav a za své služby si
10
Shakespeare [inspicientská kniha]
45
velice rád nechal zaplatit. Nejen pojetí Vejražky jako komentátora děje a filozofujícího klauna werichovského ražení, ale i jím zpívané songy a zvláště závěrečná píseň o pomíjivosti světa, jež tvořila jakýsi epilog, nebo pojetí postav v nadsázce, a tudíž z odstupu, patřily k Hajdovu stále důslednějšímu uplatňování principů brechtovské režie v dramatech Williama Shakespeara (Havlíčková, 1975). Na rozdíl od předchozí inscenace Shakespearovy hry volil Alois Hajda s výtvarníkem Ladislavem Vychodilem konstruktivistické pojetí scény, jež byla pravděpodobně inspirována praxí české avantgardy poloviny dvacátých let minulého století. Jak je patrno z fotografií, prostoru dominovalo dřevěné lešení, mající zároveň charakter etážového jevištního prostoru, které v průběhu děje variabilně proměňovalo díky svojí funkčnosti jednotlivá prostředí před zraky diváků a svým důmyslným rozčleněním do systému lávek, žebřů a zábradlí sloužilo jako určující faktor hereckého pohybu. Pozadí scény pak vykrýval strakatý horizont z kusů nepravidelně střižených látek, jež k sobě byly přišity mohutnými stehy, což nápadně připomínalo šaškovský oděv. Kostýmy Josefa Jelínka, střižené v moderním stylu a přitom svým pojetím odkazující k Shakespearově době, byly rovněž jako horizont sešity z kousků látek, čímž působily silně výtvarně a výstižně charakterizovaly jednotlivé postavy. Jevištní konstrukce umožňovala režisérovi okamžitou obměnu místa děje i mizanscény díky jednoduchým proměnám pohyblivých součástí lešení, např. sevřením postraních žebřin, čímž vznikla kobka, kde byl uvězněn Malvolio, nebo za pomoci náznaku, kdy byla např. na holou lavičku přinesena poduška a poté spuštěním řaseného závoje snadno vzniklo prostředí Orsinova paláce (Dvořák, 1975). Zmíněné řešení jevištního prostoru umožňovalo Hajdovi vést herce k náročnému, pohybově rozmanitému a temperamentnímu pojetí divadla, které se opíralo o využití principů Mejercholdovy biomechaniky, spočívající v možnosti představitelů rozehrát řetězec živých fyzických akcí. Ty se projevovaly v takřka akrobatickém zvládání nástrah konstrukce, na níž byli herci v souladu z režijním plánem nuceni prolézat otvory v lešení, zhoupnout se, přeskakovat překážky nebo z lešení různě seskakovat apod. V koncepci jevištního nastudování Večera tříkrálového se dále podle slov Miroslava Plešáka11 projevila taktéž analogie mezi režijním přístupem Aloise Hajdy a Jiřího Frejky, jež spočívala v pohledu na stylizaci lidové komedie jako scénicky uvolněné a živelné inscenace s notnou dávkou spontaneity, jejíž předobraz oba umělci spatřovali v commedii dell’arte. Jistě pak nepřekvapí, že se Alois Hajda během přípravy jevištního ztvárnění Shakespearovy komedie
11
Tuto informaci mi v osobním rozhovoru ze září 2010 laskavě sdělil Miroslav Plešák
46
inspiroval režijním pojetím Sluhy dvou pánů Carla Goldoniho jiného brechtovského režiséra Giorgia Strehlera, který ve své tvorbě vycházel z podobných zdrojů. Otázku hereckého obsazení považoval Alois Hajda za jeden z prvních důležitých uměleckých kroků, které musí režisér co nejlépe zvládnout, proto v jeho inscenaci Shakespearova dramatu „celá série šťastných řešení [začínala] u volby představitelů jednotlivých rolí [a přes důmyslný pohybový plán vedla] k hereckým studiím na těma lidské vlastnosti.“ (Tesař, 1975) Nejvýraznější postavu vytvořil ve Večeru tříkrálovém Stanislav Tříska, v jehož podání se Malvolio jevil jako domýšlivý, formálně důstojný a nesympatický člověk, který „ožije, když práskne karabáčem, kolik toho vypoví ve chvíli, kdy se pod dojmem, že by mohl být pánem domu, fyzicky hroutí a kroutí, roztěkané oči dávají tušit o neurovnaných myšlenkách i zahlcenosti situací. Nic – žádná slova – Malvolio se nadme a začne řvát až vysílením klesne. Když pozná, že šlo o pouhý žert, zprvu údivem otevře ústa, v očích výraz nechápajícího dítěte, avšak v mžiku ožije a jako rozkmitaná koule rozdává rány nevěda kam a nevěda komu. Golém hnaný nenávistí, odhodlán rozdupat, vše ničit, nezapomenout navždy, provždycky.“ (Cimická, 1976) Takováto interpretace Malvolia musela diváky nutně vést kromě smíchu i k zamyšlení nad možnými důsledky podobného jednání i v životě, což připomíná zásadní aspekt Brechtova didaktického divadla. Pro strukturu inscenace důležitou roli filozofujícího šaška ztělesnil Roman Mecnarowski, jehož Vejražka se v mnohém přibližoval „jiné shakespearovské postavě, Jacquesovi ze hry Jak se vám líbí. Ve své černé čapce, v obrovských škorních na bosých nohou zdánlivě nezúčastněně pozoruje příběh, v němž zůstává osamocen a stává se jakýmsi jeho bezděčným komentátorem.“ (Havlíčková, 1975) O jiných hereckých výkonech se kritici ve svých recenzích příliš nerozepisovali, nejvíce pak Jiří Tesař, který je charakterizoval takto: „Sošný zjev rytíře Tobiáše Říhala obstaral Jan Honsa. Pan Tobiáš chodí ze široka, hlaholí šťavnatým hlasem svoje průpovídky, ježí vousiska a pohrává si lehce s rytířem Třasořitkou jako s živou rekvizitou. Třasořitku Františka Houdka nutí k mužnému kroku rozviklaná kolena a jeho „křečkovské udatenství, žije jenom z vypočítavých lichotek pana Tobiáše. O pana Tobiáše usiluje Marie, podnikavá, hubatá a vdavek chtivá holka toho času sice v panské službě, ale jinak původem z tržiště nebo kovárny. To vše lze vyčíst z podání Jany Tomečkové. Pěknou literárně inspirovanou postavu tvoří Marcela Chlupová z role Olivie. Vedle světské Marie působí jako klasicky dokonalá, ale bezživotná bytost. V chlapeckém přestrojená odvážně skáče a padá Zdena Kružíková jako přestrojená Viola, jíž dala dostatek obratnosti, odhodlanosti i potlačovaného dívčího půvabu.“ (Tesař, 1975) Aloisi Hajdovi se bezpochyby
47
opět podařilo vytvořit inscenaci, kterou právem všichni recenzenti hodnotili navýsost kladně, neboť svojí kvalitou předčila nároky na komedii zpravidla kladené.
Třetí sezónu po sobě inscenoval Alois Hajda v Divadle pracujících dramatický text Williama Shakespeara, přičemž tentokrát jím byl Hamlet (premiéra 18. 12. 1976), hra, již se zpravidla snaží ztéci nejeden režisér a nejedno divadlo touží mít právě s tímto dílem úspěch jak u publika, tak i u odborné veřejnosti. Dramaturgie však volila Hamleta pravděpodobně v rámci jakési neoficiální soutěže mezi významnými divadly, neboť část tehdejší divadelní scény tento titul také realizovala ve stejném období: Divadlo na Vinohradech, Divadlo bratří Mrštíků (dnes Městské divadlo Brno), bratislavská Nová scéna aj. Možná i to byl důvod, proč byla inscenace označována spíše za dobrou, i když nekonvenční a proč nevyvolala patřičný ohlas u odborné veřejnosti, avšak důvody mohly být, jak bude ukázáno, rovněž jiného rázu. Pro jevištní nastudování Shakespearova Hamleta byl zvolen znovu překlad E. A. Saudka v úpravě Antonína Přidala, která se tentokráte úplně neshodla se zamýšlenou inscenační rovinou, neboť v její struktuře „došlo k proměnám, jež některé divákem očekávané pasáže textu redukovaly a některé vůbec nevyužily (např. monologický proslov Hamleta k hercům). Něco se na jevišti říkalo dvakrát i třikrát (např. „ten pohár byl otráven“). Nebyla tak jen porušena stavba dramatu, zaměněno pořadí jednotlivých obrazů, redundancí oslabeny některé úseky, ale došlo zároveň k posunu v psychologii postav […]“ (Dvořák, 1977). Z uvedeného interního hodnocení Jana Dvořáka vyplývá, že škrty v klasických dramatických dílech jsou pro přílišnou rozsáhlost textů nutné, avšak důležité pasáže dramatu, které slouží k jeho celkovému pochopení, by měly být zachovány. Promyšlená záměna pořadí dramatických scén je v moderním pojetí divadla jednou z možností výkladu, ale stavba celku se musí jevit jako logická, protože není žádoucí, aby byl divák v průběhu sledování děje zmaten. Do jaké míry mělo být „prohození“ scén pro inscenaci překážkou, však hodnocení neuvádí, lze se tedy domnívat, že se v inscenaci spíše neuplatnilo jako podstatné, neboť při četbě úpravy nebyly nalezeny porušené kauzální souvislosti. Kladem Přidalovy úpravy je bezesporu její jazyk, který vykazuje pragmatické rysy, čímž se jeví jako srozumitelnější běžnému divákovi na rozdíl od esteticky hodnotného, ale až umělého košatého vyjadřování E. A. Saudka. Mluva herců pak díky úpravě musela soudobému vnímateli znít současněji, přičemž v jazykových nuancích zůstala naznačena historizující patina promluv. V úpravě jsou dramatické situace názorné, což se muselo nutně projevit v délce scénických akcí, ty pak zřejmě působily jako zkratka, při níž na menším prostoru docházelo ke zhuštění významů (např. Hamletův komentář k pantomimě herců). 48
Inscenačním záměrem Aloise Hajdy bylo předvést svoji režijní interpretaci Hamleta ve zlidovělém „pojetí tradiční dramatické látky“, které však poněkud bránilo „složité šifře filozofického poselství. Proto byl především kladen důraz na osvětlení rodinných a lidských vztahů postav.“ (Dvořák, 1977) Toto tvrzení je pravdivé jen zčásti, protože Hajda do svého režijního výkladu Hamleta zakomponoval za pomoci skrytých významů aktuální kritiku politicko-společenských jevů v normalizačním období 70. let, zvláště pak nátlakové a manipulátorské praktiky tehdejší totalitní moci, jež aplikoval na buňku královské rodiny s jejími přisluhovači. Podle slov Miroslava Plešáka12 tak byly v Hajdově jevištním ztvárnění Hamleta akcentovány motivy politických intrik; např. Ofélie se stala proti své vůli a pod nátlakem agentem Polonia a oba konformisté Rosencrantz a Guildenstern dobrovolnými agenty krále Claudia. Atmosféra inscenace se nesla v duchu špiclování a donášení, přičemž Hamlet byl pro moc, již představoval Claudius spolu s Poloniem, svým nonkonformismem nečitelný, a tudíž znamenal skryté nebezpečí pro jejich osobní a politické zájmy. Jedním z důvodů, proč Hajda režii Hamleta přijal, byla osobnost představitele titulní role Jana Honsy, který jako herec připomínal Vladimira Vysockého, především tím, že byl intelektuálním typem herce, ale i básníkem a představitelem své generace, který do značné míry vnímal společenské křivdy 70. let. Hamlet v Honsově podání jinotajně vyzníval jako protest proti politickému systému a proti přizpůsobivosti člověka k režimu.13 Hajda se tedy ve své režijní interpretaci figury Hamleta vyhnul „degradaci hlavní postavy v antihrdinu, jenž pro své slabošství a osobní nevýraznost nejen že nezíská sympatie svému zápasu, ale ani zájem o svůj osud, jak to přináší výklad některých současných překladů, dehumanizující vlastní smysl Shakespearovy tragédie.“ (Srna, 1977) Hajda se ve své inscenaci inspiroval Shakespearovskými črtami Jana Kotta, což se projevilo jeho soustředěním na fakt, že Claudius, Gertruda, Polonius i Rosencrantz a Guildernstern jsou svojí situací určeni a že tato situace se v souvislosti s jejich jednáním jeví jako tragická, kromě Polonia, jehož vědomé a horlivé přisluhovačství je spíše groteskní. Naproti tomu je Hamletovi, Laertovi a Ofélii jejich úloha na královském dvoře plném intrik a slídění vnucena a každý po svém svoji situaci přijímá. Hamlet se proti ní však zároveň i bouří, Ofélie s vědomím, že svoji hru nemůže hrát příliš vysoko, tuto úlohu přijímá a Laertes své zavlečení do politické blamáže prohlédne, až když je pozdě (Kott, 1964: 79, 81). V jevištním ztvárnění Hamleta pak Hajda akcentoval generační vidění příběhu z pohledu mladých postav Hamleta, Ofélie a Laerta, kteří prožívali analogické osudy, v jejichž závěru je potkala smrt. 12 13
Tuto informaci mi v osobním rozhovoru ze září 2010 laskavě sdělil Miroslav Plešák Tuto informaci mi v osobním rozhovoru ze září 2010 laskavě sdělil Miroslav Plešák
49
Scéna Ladislava Vychodila byla inspirována prostorem alžbětinského jeviště, kde před částečně vykrytým pozadím stálo masivní vyvýšené pódium z praktikáblové stavebnice, jež představovalo trůnní sál, a nad prostorem byla umístěna lávka protkaná lanovím, na němž byla jakoby zavěšena. „Vznikl tak nad hlavami diváků jakýsi geometrický obrazec pokřížením spojnic imaginárních bodů. Spodní strana můstku sloužila jako kolejnice manipulovatelným plochám (stěna, dveře), které kombinací jednotlivých dílů tvořily pozadí interiérů.“ (Dvořák, 1977) Opět se zde pracovalo, podobně jako na shakespearovském jevišti, pouze s nejnutnějšími rekvizitami, jakými byly např. židle, stoly, kordy a dýky, ale i žebřík umožňující přístup na lávku. Na lávce probíhaly scény vyjadřující podle Miroslava Plešáka osudovost a fatalitu, neboť nelze všechny věci vysvětlit racionálně. Proto se zde odehrávaly výstupy Hamleta s Ofélií nebo zjevení starého Hamleta14. Hrobnická scéna pak probíhala nad otevřeným propadlem. Kostýmy Josefa Jelínka byly svým základním pojetím dobové, přičemž se vyznačovaly decentní nepravidelností a korespondovaly s abstraktním scénografickým řešením. Z fotografií vyplývá, že v Hajdově inscenaci byly střídány pohybové akce (připravené ve spolupráci s Lubošem Ogounem) s výjevy statičtějšího rázu, kde byly postavy ve svém gestickém výrazu komponovány jako významově soustředěné a ve vzájemném jednání pak s jistou emoční expresí. Šermířské scény, které byly realizovány „na efektní diagonále praktikáblů“ (Srna, 1977), pomáhal připravit Roman Mecnarowski. Nejvýrazněji Hajda ztvárnil výstup herců před královskou rodinou, který byl koncentrován do pantomimy, jejíž děj Hamlet komentoval. Dominoval zde hyperbolicky ztvárněný představitel královny, jímž byl mladý muž , což bylo ostentativně zveřejněno, neboť tato inspirace pokračovala v tradici alžbětinského herectví. Z hereckých představitelů se nejrozsáhlejšího pozornosti dostalo Janu Honsovi, jehož „Hamlet je skutečná osobnost, svým způsobem aktivně hledající a obecenstvo se zájmem sdílí jeho tragický osud. Je to postava, která si zaslouží vojenskou poctu, »tak jak to přikázal Shakespeare (a nikoliv Fortinbras)«, charakterizováno slovy G. Kozinceva.“ (Srna, 1977) Podle názoru Jana Dvořáka se mu dařilo „nejlépe v melancholických a chmurných polohách, obrazech klamné masky a přetvářky.“ (Dvořák, 1977) Často upozaďovaná postava Horacia byla v Hajdově inscenaci spíše posílena, přičemž ji ztvárnil Zdeněk Hradilák jako silnou a plnokrevnou postavu, znázorňující typ renesančního člověka.15 „Překvapivě neostré kontury
14 15
Tuto informaci mi v osobním rozhovoru ze září 2010 laskavě sdělil Miroslav Plešák Tuto informaci mi v osobním rozhovoru ze září 2010 laskavě sdělil Miroslav Plešák
50
byly charakteristické pro Claudia H. Kubasty, který jakoby postrádal vnitřního energizujícího činitele a pro své jednání nenašel dostatek motivů a lidsky zdůvodnitelných pohnutek. Riskantní obsazení S. Třísky do role Polonia se stalo uměleckou výhrou, neboť tento svérázný herec, zpravidla obsazovaný do komediálních rolí, disponuje i přesvědčivostí a výrazností ve zcela protikladných postavách, jakou jeho Polonius – lišák i příživníček, ďábel i pochlebovač, byl. Tradiční dramatický temperament poznamenal Gertrudu, Hamletovu matku v podání J. Hliňákové.“ (Dvořák, 1977) Zajímavostí jistě zůstane, že ducha Hamletova otce působivě ztvárnil reprodukovaný hlas Josefa Karlíka. K hodnocení hereckých výkonů Hynka Kubasty a Jany Hliňákové je pak nutné podotknout, že Claudius byl představitelem pojat jako slabošský král a Gertruda jako silná královna. Určitým problémem inscenace bylo podle Miroslava Plešáka neztotožnění se představitelky (pracující psychologickou hereckou metodou) s inscenační poetikou Aloise Hajdy.16
V pořadí čtvrtou inscenací dramatického textu Williama Shakespeara, kterou Alois Hajda realizoval v Divadle pracujících, bylo nastudování Krále Leara (premiéra 6. 1. 1979), pro nějž byl vytvořen překlad Milana Lukeše. V té době nový překlad tak prošel úspěšnou prověrkou své platnosti v otázkách výkladu a filozofie Shakespearovy hry v podmínkách soudobého divadla. Alois Hajda spolupracoval na definitivní verzi překladu a dramaturgicko-režijní koncepci s překladatelem Milanem Lukešem, dramaturgyní Lidmilou Kravákovou a Miroslavem Plešákem, přičemž se kromě znalostí shakespearologa Lukeše opíral o existenciální pojetí Jana Kotta, zásady brechtovské poetiky a inspiraci totálním divadlem Giorgia Strehlera. Oproti brněnské inscenaci Krále Leara z roku 1969 se pak Hajda „soustředil daleko intenzivněji na složitou síť vztahů Shakespearových postav“ (lík [Petřík], 1979a) a vizuální scénické kvality. Právě díky důsledné analýze dramatického textu spočívající ve snaze mapovat jeho materii význam za významem a nikoliv slovo za slovem mohl Hajda bez vnější okázalosti dospět ke konkrétní určitosti dialogů a scén, což se projevilo ve výstavbě mizanscén, které působily podobně jako věty „protože divadlo nemá jen slovo, má i gesto i dech a výkřik i šepot lidského těla“ (lík [Petřík], 1979b;lík [Petřík], 1979a). Podle dobových dokumentů vznikla inscenace, jež ve své kompozici vynikala drsností, krutostí, věcností a neuhlazeností scén, jimiž režisér neustále atakoval diváka a nutil jej v souladu s brechtovskou poetikou zaujmout postoj k předváděnému dramatickému ději. Jeho osou pak byly dva paralelní příběhy Leara a
16
Tuto informaci mi v osobním rozhovoru ze září 2010 laskavě sdělil Miroslav Plešák
51
Edmunda, kde Lear v důsledku své špatné politické kalkulace ztratil moc a propadal se až na dno lidské existence, zatímco Edmund se snažil změnit své společenské postavení nemanželského Glosterova syna a moc naopak získat. V Hajdově režijním ztvárnění spočívala dialektická rozpornost ve filozofické polemice nad osudy postav, jež nebyly ve výkladu Shakespearova textu jednoznačně dramaticky určeny. Předně Lear byl interpretován jako člověk, který není ve svém počínání zpočátku hoden soucitu, neboť situaci, v níž se posléze ocitl, si zapříčinil sám, avšak během svého martyria vedoucího k poznání mezní lidské situace si nakonec jistý soucit zaslouží. Edmundova pozice nemanželského, a tudíž bezvýznamného syna byla určena společenskými pravidly, která se snažil změnit, což mohlo soucit vyvolat, avšak ve svém jednání použil takové prostředky (intriky, likvidace rodinných vazeb), jež později soucit s touto postavou vylučovaly. Stejně tak Glosterovo lehkovážné zavržení syna Edgara (na základě Edmundových pomluv a podvržených důkazů) rovněž v podstatě zapříčinilo jeho pád až na dno lidské existence – Shakespearův princip analogických zrcadel spočívající v podobnosti osudů dvou postav jiného společenského zařazení v jedné hře – kde až svým utrpením a následným doznáním viny mohl u diváků soucit vyvolat. Vyvolání soucitu jakožto emoce však nebylo předmětem Hajdova inscenačního záměru, neboť ten spočíval ve snaze předvést děj hry z odstupu a vybudit u vnímatele myšlenkovou aktivitu, jež se měla projevit jeho hodnocením příčin a následků jednání postav. Vždyť např. Lear byl v Hajdově režijní interpretaci „jakoby šelmou ve zvěřinci světa, která se neopatrně oslabí, šelmou, která pocítí na sobě zuby ostatních. Teprve pak poznáváním světa z hlouby nejubožejších i z nadhledu filozofie člověčenství dochází ke své lidské tváři.“ (Srna, 1980: 1) Důležitým aspektem Hajdovy režijní interpretace Krále Leara byla jeho tendence představit divákovi příběh v pohledu „zespod“, který spočíval v postupné a pomalé degradaci Leara z pozice mocného panovníka, jenž z důvodu své ješitnosti a pocitu neohroženosti vyhnal svoji dceru Cordelii a následně sám vyhnán svými dcerami z rozděleného království se stal ubohým, poníženým a zmučeným žebrákem. Prostým člověkem, který poznal cenu lidství a lásky až v momentě, kdy se opuštěn ocitl v nejkrajnější životní situaci, a tak demystifikoval pochybná společenská pravidla, jimž se v podstatě nemohl vzepřít, čímž mu bylo dáno poznat bezmoc a nespravedlnost zaběhnutého řádu světa. V době hluboké normalizace konce 70. let tak mohla inscenace v divákovi vzbuzovat různé asociace a konotace související s politickou praxí totalitního režimu, což úzce souviselo s požadavky kladenými Bertoltem Brechtem na politický apel divadelního umění, avšak v tomto případě v zašifrované podobě, stejně jako v předchozí Hajdově inscenaci Shakespearova Hamleta. 52
V souvislosti s nahlíženou rovinou příběhu tedy Hajda ve svém režijním ztvárnění Krále Leara logicky kladl důraz na téma bláznovství, spočívající v pojetí Šaška jako průvodce dějem hry od počátku Learova pádu až po konec třetího dějství, kdy po několika lekcích z filozofie šílenství bývalého krále jakožto souputník opustil a jeho roli komentátora zezdola převzal samotný Lear. Komentátora „světa mocných i ubohých […], který s bláznovskou čapkou na hlavě už nemůže vládnout žezlem, nýbrž jenom slovem, a s bosýma nohama v kýblu se dobírá člověčenství“ (lík [Petřík], 1979). Tímto způsobem režijní interpretace Hajda dodržel požadavky slohu epického divadla, spočívající v tomto případě v pojetí Leara jako specifického vypravěče vlastního osudu a běhu světa po odchodu Šaška, který tuto pozici zaujímal dříve, avšak z výraznějšího odstupu, což se jeví jako pochopitelné vzhledem k osobnímu zaujetí a proměně Learově. Bohužel v průběhu přípravy inscenace zahynul při autonehodě herec Jan Honsa, jemuž měla být role Šaška svěřena, protože tato postava hovořila jazykem podobným mluvě Hamleta ve scénách předstírané pomatenosti. Ivan Kalina pak zřejmě nedokázal postavě Šaška vtisknout tak hluboký filozofický rozměr kritiky čistě pragmatického uvažování, jaký mohl podle záměru inscenátorů hře přinést tragicky zesnulý Jan Honsa. Poučen Janem Kottem stylizoval Hajda své režijní pojetí Krále Leara jako grotesku, vědom si skutečnosti, že „svět tragédie a svět grotesky má podobnou strukturu. Groteska přejímá dramatická schémata tragédie a klade stejné základní otázky. Dává jenom jiné odpovědi. Volí problematiku, konflikty a témata tragédie: lidský úděl, smysl existence, svobodu a nutnost, rozpor mezi absolutnem a vratkým lidským řádem.“ (Kott, 1964: 112, 105) Tato premisa se pak v inscenaci nutně projevila v pojetí všech dvanácti hlavních postav, z nichž polovina je spravedlivých a polovina nespravedlivých. Paradoxem zůstalo, že zničeni byli jak šlechetní, tak i podlí, a že na závěr hry, kdy na diváka hrozivě zívalo prázdné jeviště, zůstala pouze spousta otázek k zodpovězení. Kromě důsledné významové analýzy textu se Hajda rovněž soustředil na jevištní výklad své inscenace, který se odvíjel od nekonvenčně pojaté monumentální scény, již v intencích režiséra navrhl Petr Hajda. Jak dokládají fotografie k inscenaci, scénografické řešení spočívalo v rozdělení jeviště na přední a zadní plán obrovskými pokovenými vraty postavenými uprostřed scény, která byla umístěna mezi mřížovím, zamezujícím přístup do zadní části hracího prostoru. Za kovovými vraty byl na točně vztyčen sloup s kolmo umístěnými tyčemi nepravidelné délky, na nichž byla zavěšena lana upevněná k základně této konstrukce. V součinnosti s hereckou složkou pak představovala akční prvek, který sloužil k jejímu využití pro významové a interpretační možnosti herecky ztvárňovaných postav. 53
Herci podobně jako v Mejercholdově biomechanice využívali lanoví na kůlu k pohybu, šplhání a zhoupnutí, přičemž je nutné podotknout, že tento přístup dříve Hajda využíval především v shakespearovských komediích. Před vraty byly po stranách umístěny dva dvojtrůny, jež představovaly rozdělené království, a několik dalších jednoduchých rekvizit (stoly, židle a lavice), jejichž využití mělo i metaforický charakter. Kostýmy Josefa Jelínka odkazovaly vzhledem k syrovosti inscenace k blíže neurčeným dávným dobám, avšak ve svém střihu a kompozici jejich částí vyznívaly zároveň moderně. Za pomoci kostýmování mohlo být rovněž dosaženo příznačné charakterizace postav, neboť Cordelie byla oblečena střídmě na rozdíl od sester Goneril a Regan, jejichž oděv Jelínek záměrně přehnaně nazdobil, a to včetně naddimenzovaných královských korun. Lze říci, že čím více byla některá postava oděna, tím významnější společenské postavení ve hře zaujímala, což jednoznačně vyniklo v procesu „svlékání“, kdy Lear, Gloster a Edgar zbaveni svých majestátních rouch končí v otrhaných cárech hadrů z hrubé tkaniny. Cesta k odhalování pravdy o člověku tak mohla být demonstrována i za pomoci výtvarného prvku. Scénické řešení však mělo kromě funkční roviny i rovinu symbolickou, která spočívala v tom, že dokud byla mohutná vrata otevřena, měl Lear přístup do světa mocných, avšak v okamžiku vyhnání bývalého krále od druhé dcery – závěrem první poloviny představení – se zavřela, čímž došlo k znemožnění Learova návratu do míst zaručujícím jeho existenci u dvora. Bezprostředně následující scénu „bouře“ pak Hajda realizoval jako totální vyhnání Leara z jeviště do foyeru divadla, kde probíhala na primitivním praktikáblovém pódiu v těsné blízkosti diváků o přestávce každého představení. „Diváci se stávali účastníky víru a zběsilosti živlů uvnitř lidských bytostí, procesu polidšťování bezmezným utrpením, z něhož vzchází nikoliv šílenec, ale zmoudřelý blázen […]“ (Srna, 1980: 2), což zjevně odkazuje k inspiraci režiséra poetikou Antonina Artauda praktikovanou divadelní praxí Jerzyho Grotowského. Od počátku druhé poloviny inscenace se děj odehrával pouze před zavřenými vraty, čímž byly herecké postavy vytěsněny směrem k sníženému orchestřišti, a tak v bližším kontaktu s divákem mohlo docházet k jejich intimnějším interakcím. Významným prvkem v režijní práci Aloise Hajdy pak bylo využití molitanem pokryté podlahy jeviště, ztěžující pohyb herců po scéně, jimž se nohy při chůzi jakoby bořily do bahna pod tíhou osudu, čímž byla originálně vyřešena pohybová složka. Zajímavým scénickým řešením Aloise Hajdy pak byl výstup Laerova odsouzení dcer, kdy figury Regan a Goneril zastupovaly snopy slámy, do nichž Lear vztekle píchal vidlemi, aby ulevil svému vzteku, nebo výjev
54
Glosterova oslepení, který byl zobrazen jeho natažením na lanech v naprosté bezmoci, čímž byla demonstrována moc z pozice síly.17 Z fotografií znázorňujících herecký projev vyplývá, že musel být gestický a vedený od koncentrovaného výrazu až ke gagu s patrnou inklinací k expresi. Hlavní role pošetilého krále Leara byla svěřena jedné z největších hereckých osobností Divadla pracujících Romanu Mecnarowskému, jehož Lear se jevil jako „drsný, racionálně nad postavou, brechtovsky skutečně nevzbuzuje soucit či lítost, v mizanscéně, která je tu organizovanou jednotkou výpovědi, je principem pohyblivým, dynamickým.“ (Srna, 1980: 1) Vývoj své postavy Macnarowski představil jako „niterný zápas o samu podstatu člověčenství [, který] začíná jako neohrožený, místy běsnící král, ironický ke svému okolí. Prodírá se změtí rozumu a citu v bouři, až dospívá k vrcholu (výtečná scéna soudu obou dcer), aby došel o žebrácké holi. Nevyžaduje soucit diváka; jako Lear i herec bojuje sám. Používá širokého gesta, křečovité mluvy, několika variant chůze. Za ocenění stojí psychické i fyzické zvládnutí náročné role.“ (Zbořilová, 1979) Kromě Mecnarowského zaujal recenzenty rovněž Zdeněk Hradilák, který se zhostil figury hraběte z Kentu, v jehož pojetí se jevil jako výrazný, sugestivní a dynamický. „Je šílený i moudrý, zběsilý a ďábelsky proměnlivý. Je v něm koncentrováno vše to, co ve slavné předloze nacházíme a pro co tak těžko nalézáme na našich jevištích herecké uplatnění.“ (Dvořák, 1979) Výrazný výkon v Hajdově jevištním nastudování Krále Leara předvedl i Pavel Leicman v podání Edmunda: „Před našima očima roste ve zrůdnou osobnost, plnou falešných citů a floutkovské ješitnosti, navenek prostý, úlisný.“ (Zbořilová, 1979) „Z trojice dcer zaujala nejmladší Cordelie v podání Jarmily Doležalové, ta šla nejhlouběji do svého nitra, ze všech sester působila nejvěrojatněji a dramaticky nejsilněji.“ (Dvořák, 1979) Hajdovo režijní zvárnění Krále Leara vyvolalo značný ohlas u diváků a kritiky, kromě vysoké umělecké úrovně i díky své aktuálnosti v otázkách „modelace lidských vztahů a hierarchizace etických hodnot“, kdy místem a časem vzdálený příběh měl z hlediska myšlenkového a citového působení na vnímatele současný náboj (Bundálek, 1980: 1). Bez nadsázky lze tvrdit, že inscenací Shakespearova Krále Leara dokazoval soubor Divadla pracujících svoji uměleckou vyzrálost a tvůrčí nadšení, což nebylo v období konce 70. let samozřejmé.
17
Tuto informaci mi v osobním rozhovoru ze září 2010 laskavě sdělil Miroslav Plešák
55
Různé inscenace Aloise Hajdy v kontextu Divadla pracujících
Kromě inscenačního zpracování dramat Bertolta Brechta, Williama Shakespeara a her vycházejících z tradic lidového divadla či lidové slovesnosti (Klicpera, Kivi, Kainar, Bradford), které tvořily základní dramaturgicko-inscenační linii tvorby Aloise Hajdy, se režisér ve své umělecké činnosti zabýval i jinými typy dramatických textů, jímž bude věnována tato kapitola. Kromě nich budou zmíněny i dvě jevištní zpracování hry Nebožtík Nasredin Josefa Kainara a Černošský pánbůh a proroci Roarka Bradforda, jež sice spadají do linie „lidové hry“, avšak v této kapitole jsou zařazeny z důvodu Hajdovy spolupráce s jinými dramaturgy než s Ludvíkem Kunderou, konkrétně s Miroslavem Plešákem a Lidmilou Kravákovou. Mezi dramata, jež se Hajda pokusil realizovat v duchu svého divadelního názoru, patřily zvláště Ten, který dostává políčky Leonida Andrejeva, Kočka na rozpálené plechové střeše Tennessee Williamse, Matka Karla Čapka a Molièrův Tartuffe. Zmíněné hry spadají svou různorodou poetikou do poměrně odlišných kultur a je jistě zajímavé, jak se s tímto faktem režisér umělecky vyrovnával.
Dalším významným dramaturgem, se kterým Alois Hajda kromě Ludvíka Kundery v Divadle pracujících spolupracoval, byl Miroslav Plešák, s jehož přispěním realizoval rovněž dramata Williama Shakespeara. Mezi výrazné inscenace, na nichž Hajda s Plešákem (nejen kolegové, ale i blízcí přátelé) spolupracovali, patřila zcela jistě realizace hry svérázné osobnosti ruské kultury Leonida Andrejeva Ten, který dostává políčky (premiéra 30. 4. 1977), která byla uvedena u příležitosti jubilejní 100. premiéry v nové budově Divadla pracujících. Dramatický text pro Divadlo pracujících přeložila Věra Kubíčková a po konzultacích s režisérem upravil Miroslav Plešák. Andrejevův pozoruhodný dramatický text patří mezi hry, které je z hlediska -ismů těžké zařadit, neboť je psán na jejich rozmezí a k jeho slohu a významové rovině existuje mnoho rozličných výkladů a analýz. Leonid Andrejev býval totiž označován buďto jako naturalistický či impresionistický, nebo jako expresionistický či symbolistický autor. Miroslav Plešák, vědom si tohoto specifika příznačného právě pro drama Ten, který dostává políčky, podrobil ve svém dramaturgickém rozboru některé z nejvýznamnějších studií, které se věnují nejen stavbě a filozofické rovině hry, ale i fenoménu cirkusu a klaunství. Zjistil, že dobová kritika spatřovala ve hře Ten, který dostává políčky zástupce symbolistického dramatu, přičemž tento názor zastával a obhajoval Fjodor Sologubov, jenž „viděl prameny hry v dávnověkých mýtech, za hlavní postavu nepovažuje Tena, ale Consuellu, která je středem 56
boje mezi Tvůrcem idejí a Velkým prznitelem. S. Golouševa), jemuž je hra věnována, zaujalo střetnutí jedince s davem, velikosti ducha s nicotností, Andrejevovo úsilí proniknout »za masky«.“ (Plešák, 1977a) Dobové názory pak později kriticky zhodnotil ve své studii A. B. Rubcev. „Podle něho se ve hře prolínají dva plány – životně-realistický a abstraktněfilozofický. První plán považuje Rubcev za obyčejné melodrama z cirkusového života se zdařilými dialogy a vtipnými replikami, k druhému plánu poznamenává: »V této hře-pohádce se vypráví o krásných bozích, mučených převahou zemského, zabloudivších v labyrintech nicotných lidských trampot a strastí«. A dodává, že hra obsahuje bolestný protest autora proti sociální nespravedlnosti.“ (Plešák, 1977a) Z hlediska přípravy textu hry Ten, který dostává políčky pro režijní výklad bylo důležité zjištění, že veškeré studie opomíjejí zevrubněji prozkoumat životně-realistický první plán dramatu a zabývají se především abstraktněfilozofickým druhým plánem. Navíc Rubcev tvrdil, že oba plány nejsou sladěny, což Plešáka přivedlo k myšlence podrobit první plán Andrejevova dramatu bližšímu studiu a prozkoumat vzájemný vztah obou plánů, čímž získal východisko nejen pro úpravu hry, ale i pro její dramaturgicko-režijní koncepci. Výsledek Plešákova zkoumání je dosti výmluvný na to, aby bylo možné pochopit, jakým směrem se ubírala jeho úprava Andrejevova dramatického textu v překladu Kubíčkové, ale i Hajdův
režijní
výklad.
„Budeme-li
hledat
poselství
Andrejevovy
hry
pouze
ve
vyabstrahovaném »druhém plánu«, cirkus pro nás nemůže být ničím víc než kulisou. Vyjdemeli však naopak z analýzy cirkusového prostředí, respektujíce přitom Andrejevův podtitul »podívaná«, nemůžeme přehlédnout, že cirkus sám o sobě je určitou metaforou, že sám ve své existenci obsahuje významově, obrazotvorně i výrazově nosný »druhý plán«.“ (Plešák, 1977a) Tímto vymezením, spočívajícím v představení hry z pohledu světa cirkusu, bylo dosaženo odůvodnění škrtů symbolisticky přetížených pasáží Andrejevova dramatického textu, které jej z pohledu plynulosti rytmu a toku dramatického děje výrazně retardovaly. Kráceny však byly i dialogy, v nichž postavy popisovaly dění, jež mělo být patrné ze vzájemného jednání postav na scéně, a repliky vyjadřující z hlediska dramaturgicko-režijní koncepce nepodstatné dějové odbočky. Důležitým inspiračním faktorem k interpretaci hry Ten, který dostává políčky byl pro inscenátory fenomén klaunství ve smyslu „herce v manéži“, který je nedílnou součástí specificky komediantského typu divadla, jež je v cirkusové produkci přítomno. Oba si byli vědomi toho, že klaun v rozličných podobách procházel celým historickým spektrem divadelní a paradivadelní tvorby, a to doloženě přinejmenším od středověku, kdy měl podobu jokulátorů, vystupujících na tržištích či karnevalech, a šašků (bláznů), kteří působili na 57
dvorech šlechty. Během období renesance se pak etablovali v typy commedie dell’arte – především Harlekýna a Brighilly – jak uvádí ve své publikaci Komedie dell’arte, z níž Hajda společně s Plešákem rovněž vycházeli, Karel Kratochvíl. Uvědomovali si, že přes pozdně barokního Hanswursta se klaunská tvorba dostala do cirkusu 19. století, kde postupně začala nabývat ustálené formy, avšak ve své vnitřní struktuře nikoliv nehybně. Jelikož si Hajda s Plešákem uvědomovali, že je nutné zjistit, jaký význam má pro Andrejevovu hru Ten, který dostává políčky prostředí cirkusu, začali se zabývat také tímto fenoménem. „Ze sociologického hlediska je dále pro cirkus příznačné, že existoval vždy na okraji společnosti i na okraji umění, že byl vždy považován za vymezené území, že vztah členů společnosti ke světu cirku byl vždy přezíravý a povýšenecký.“ (Plešák, 1977b: 8) Tímto zjištěním bylo možné dostatečně zdůvodnit diferenciaci mezi dvěma odlišnými světy „uvnitř“ (cirkusové prostředí) a „venku“ (prostředí mimo cirkus), která se ve hře projevuje poněkud odlišným vnímáním reality v obou prostředích a zároveň odhaluje motivaci postavy Tena, jenž přichází do cirkusu, aby si jeho prostřednictvím vyřídil účty s netvůrčím a příživnickým světem „venku“. Pro potřeby jevištní realizace hry Ten, který dostává políčky charakterizoval inscenační tandem tvořivý svět cirkusu v dialektické protikladnosti mezi pojmy: Hravost, nezávaznost x rizikovost, blízkost smrti Prastarý rodokmen x věčný pohyb Srozumitelnost x vysoká artistnost Řemeslnost x fantazie, spontánnost, tvořivost Individuální výjimečnost x kolektivní úsilí Lidovost x duchaplnost18 Miroslav Plešák ve svém dramaturgickém rozboru neopomenul ani možnost odhalení autorského subjektu, jenž se mohl projevit v postojích postavy Tena v mnohém podobných postojům Leonida Andrejeva, kterými je významová rovina Tenových replik protknuta. Zřetelně se to jeví již v motivaci Tena, jenž utíká do cirkusového světa ze světa „tam venku“, protože jej spatřuje jako příliš problematický, nespravedlivý, parazitický a nadměrně racionální. Tyto postoje lze zřetelně vyvodit z deníku Leonida Andrejeva nebo z autorovy korespondence převážně s Maximem Gorkým, jimiž se Miroslav Plešák ve svém dramaturgickém rozboru rovněž zabýval. Základní osou hry Ten, který dostává políčky je tedy protikladnost dvou světů, dvou pohledů na realitu, dvou rozdílných životních stylů, kde na jednom místě dochází k jejich
18
Andrejev [divadelní program k inscenaci]
58
konfrontaci. Předně Ten je záměrně pojmenováním nekonkretizovaná postava, která patrně poukazuje k možnosti, že může jít o kohokoliv, jehož postoj k „vnějšímu“ světu je kvůli vlastní noetické zkušenosti skeptický až odmítavý. Proto Ten přichází do cirkusu, kde se stává klaunem a kde především nachází transparentní vztahy mezi postavami z cirkusového prostředí a povahově „naivně“ čistou krasojezdkyni Consuellu, která nezasažena intrikami světa „tam venku“ projevuje ke každému člověku laskavost a důvěřivost. Ten, jenž poznal „pravou“ povahu světa, se snaží jejímu možnému zneužití ve prospěch hraběte Manciniho, který se staví do role jejího otce, zabránit. Zchudlý Mancini ji totiž chce provdat za barona Régnarda, aby dosáhl zpět svého postavení, a Régnard si míní průzračnou „bohyni“ Consuellu přivlastnit. Consuella, která svou osobností oblažuje všechny zaměstnance cirkusu a rozdává radost publiku, má najednou patřit pouze jednomu člověku. Tuto skutečnost nemůže Ten přenést přes srdce, protože k ní pocítil nezištnou platonickou lásku, a tak se dotlačen okolnostmi rozhodne jednat. Hodlá Consuellu ochránit před zkažením a zničením její osobnosti „tam venku“ a proto ji otráví. Vzápětí spáchá sebevraždu. Čin postavy Tena se samozřejmě jeví jako rozporný, čehož si byli inscenátoři vědomi a důrazným vymezením postav vycházejících z odlišných „světů“ i míry jejich poznání skutečnosti hodlali vyvolat polemiku o společenské problematice. Podle dramaturgické analýzy byl tématem ústředního hrdiny hry Tena „útěk z přeintelektualizovaného, zracionalizovaného a literárně spekulativního světa do mimorozumového a fantazijního světa cirku“ (Plešák, 1977b: 9), kde se zařadil k postavám majícím nedůvěřivý až odmítavý vztah ke světu „tam venku“. Těmito postavami byli papá Briqet, ředitel cirkusu, který se snažil uchovat autonomii cirkusu a „vnější“ svět příliš neprovokovat (plnit jen jeho požadavky na produkci), a krotitelka lvů Zinida, jež pravděpodobně přišla k cirkusu ze světa „tam venku“ a na základě neblahé zkušenosti pociťovala kvůli komukoliv, kdo odtud přicházel, instinktivně značné obavy. Protihráče k této skupině postav tvořily figury vypočítavého hraběte Manciniho, který se snažil patřit do obou světů (oba v něm spatřovaly komedianta), uzurpátorského barona Régnarda a Pána. „Nejvýraznějším představitelem světa venku je baron, lidsky odpudivý představitel moci a majetku. Jeho prostřednictvím se dostáváme k pochopení toho, co představuje svět venku: jako každá neschopnost vytvářet vlastní hodnoty potřebuje jako mízu ke své existenci svět tvořivosti a fantazie, na němž je možno parazitovat a ničit jej.“ (Plešák, 1977b: 11) Pán byl pak vnímán jako konformní postava, která si nejen přivlastňovala výsledky Tenova předchozího života „tam venku“, především jeho manželku, ale chtěla si navíc uboze vynutit ujištění, že s tím vším vlastně samotný Ten souhlasí. Další
59
postavy, kromě zásadního předmětu konfliktu Consuelly, ústrojně dotvářely cirkusové prostředí. V souvislosti s inscenačním záměrem je důležité zmínit problematiku masky, která v Hajdově nastudování dramatu Ten, který dostává políčky sehrála významnou úlohu, neboť byla součástí jeho režijní stylizace a naplňovala symbolicko-významovou rovinu hry. „Maskami (larvami, kuklami) je možno nazvat postavy, které přicházejí ze světa venku: maska Pána je plagiátorská, maska zakrývající nicotu prázdného knihomolství. Baron je zakuklen do masky pavouka, hrozivé, nebezpečné, ale ani za ní není nic. Když nedostane to, co chtěl, stačí bodnutí – kukla neumírá, ale pukne.“ (Plešák, 1977a) Z významového hlediska lze tedy říci, že pro postavy ze světa „tam venku“ byl příznačný strach z vlastního demaskování. Masky používané v cirkusu byly naproti tomu maskami klauniády a měly za úkol nikoliv zahalovat, nýbrž odhalovat, protože příznačně podtrhovaly předmět napodobení, přičemž zdůrazňovaly svoji jedinečnou příslušnost k cirkusovému světu. „Masky samy jsou pak parodií masek venkovního světa, pod nimi lze vyslovovat pravdu o podstatě života.“ (Plešák, 1977a) Pro svoji inscenaci Andrejevova dramatu zvolil Alois Hajda příznačně žánr černé grotesky, který vyplýval z hlubší analýzy textu a ze studie Hanse-Bernda Hardera Groteskno v dramatech Bloka a Andrejeva. „Člověk se už neopírá o jevy zdánlivě reálného světa, nýbrž cupitá jako loutka na nitích neměnné a nesmyslně probíhající sudby. Je jí vydán plně na pospas. Takové pozadí popírá všechnu vážnost, všechen patos, všechno hrdinství, každou velikost a všechen úspěch a zbavuje je smyslu. […] Smích se obrací ve zděšení, šílenství v rozum a rozum v šílenství, skutečnost se prokazuje jako zdání a zdání jako skutečnost, osoby jsou jenom pouhé masky a masky jsou osoby.“ (Harder, ?) Rovněž díky názoru Zdeňka Hořínka (ppč) dospěl inscenační tandem k přesvědčení, že se v Andrejevově hře prolínají prvky realistické, symbolické a groteskní, což se v jevištním zpracování dramatu Ten, který dostává políčky v zásadní míře projevilo v syntetizující stylizaci. Významnou roli v přípravě Hajdovy inscenace sehrála inspirace meziválečným avantgardním divadlem, které často využívalo prostor manéže a cirkusové prvky, jakými byla klauniáda, pohybová akrobacie, ekvilibristické zacházení s rekvizitami apod. (principy klaunské tvorby přejímalo i Osvobozené divadlo Voskovce a Wericha) V Hajdově jevištní realizaci se tento inspirační zdroj projevil především ve vyjádření cirkusového prostředí, a tudíž i v pohybové herecké složce u postav náležejícím do cirkusového světa. Alois Hajda ve své inscenaci Ten, který dostává políčky rozčlenil dialogické pasáže cirkusovými mezihrami, v nichž probíhala klaunská extempore (Tena, Tillyho a Pollyho) a jiná artistická a žonglérská čísla. Na této složce jevištní realizace spolupracovala dvojice 60
odborníků ze skutečného cirkusového prostředí Ivan Zapletal a Hugo Lagron, kteří režisérovi pomáhali s výstavbou cirkusových kreací. Výrazně stylizované pohybové mezihry pak tvořily z hlediska střídání temporytmu inscenace kontrapunkt k statičtějším scénickým obrazům probíhajícím mnohdy na dialogické úrovni, neboť původní text na mnoha svých místech nevybízí ke zřejmé scénické akci. Zapracováním cirkusových vystoupení do struktury svého režijního ztvárnění vytvořil Hajda rovněž specifickou atmosféru cirkusu: „S proměnlivou intenzitou se dařilo Hajdovi navodit dráždivé kouzlo cirkusové manéže, něco z nostalgie i předností tohoto zvláštního prostředí. Nejlépe vyzněl začátek inscenace, kdy se s příchodem diváků do hlediště rozcvičovali na jevišti – v manéži – artisté a šašci, a pak závěr, kdy početný houf pitvořících se klaunů, vytvořil sugestivní kulisu tragické dohře.“ (Dvořák, 1977: 2) Z uvedeného vyplývá, že Hajda pro své jevištní ztvárnění Andrejevova dramatu použil principu neiluzivního divadla brechtovského typu, neboť rozrušoval realistický půdorys hry přiznáním divadelnosti nejen cirkusovými mezihrami, ale i jakýmsi prologem a epilogem, jimiž vytvořil rámec hry, přičemž příběh vyložil optikou samotných „cirkusáků“. Přístupem, jejž režisér zvolil, dosáhl ve svém inscenačním výkladu „odromantizování cirkusového prostředí důrazem na jeho každodennost a životnost, na tvůrčí atmosféru a sociální kontrasty.“ ((ky), 1977) Společenské napětí nejen mezi oběma světy (cirkusovým a „tam venku“), ale i mezi jednotlivými postavami patřícími vždy do svého prostředí, bylo pak v Hajdově režijní interpretaci klíčové. Podle fotografií dokumentujících Hajdovu inscenaci hry Ten, který dostává poličky byla scéna Zdeňka Hyblera vykryta světlým horizontem, před nějž byla předsazena záchranná síť. V popředí se nacházela menší cirkusová manéž, na níž se nacházel žebřík, provazochodecké lano a lana ke šplhání a zhoupnutí, přičemž podpěrné sloupky naznačeného cirkusového stanu stály mimo kruhový prostor manéže. Stranou pak byly umístěny taburety a proutěné křeslo – v tomto prostoru scény pak zhusta probíhaly dialogy pasivněji jednajících postav ze světa „tam venku“. Kostýmy a masky Hajdova dvorního scénografa Josefa Jelínka byly výrazně stylizovány a jejich ráz byl určen pozicí jednotlivých postav v cirkusové hierarchii nebo společenským zařazením, a to především u figur ze světa „tam venku“. Představitelé hraběte Manciniho, barona Régnarda a Pána byli oděni v jednotvárný černý smoking s nezbytným cylindrem a vycházkovou holí, což znázorňovalo nejen jejich společenské postavení, ale i jejich šedivě nudný život. Figura Pána pak měla na pozadí hlavy umístěnu jakousi „pochybnou“ svatozář (gloriolu). V okamžiku příchodu postavy Tena k cirkusu byla oděna podobně jako ostatní figury ze světa „tam venku“, avšak měla navíc dlouhý plášť. Nejvýrazněji a zároveň 61
nejpestřeji byly kostýmovány postavy z prostředí cirkusu: Principál Briquet svým nápadně pruhovaným sakem a zveličeným motýlkem vyjadřoval obecnou představu o řediteli cirkusu. Consuella měla typicky jezdecký úbor, jenž se skládal z přiléhavých kalhot, krátké vesty a vysokých kozaček, avšak v některých scénách je vyfotografována v krátké blůzce a středně dlouhé sukni. V obou případech působila žensky přitažlivě a nevinně cudně zároveň. Zinida navozovala svým kostýmováním představu krotitelky lvů, přičemž výrazným líčením, punčochami s velkými kosočtverečnými oky (tzv. bordelky) a vyzývavými šaty, které byly lemovány lascivním péřováním (podobně jako dámské boa), vyjadřovala sexuální přitažlivost (působila jako femme fatale). Nejvýrazněji byl mezi figurami klaunů kostýmován Ten, jehož kostkovaný a záplatovaný pestrý oděv odkazoval k pradávnému rodu šašků. Komicky působila významově naddimenzovaná velikost jeho kalhot, saka, knoflíků, šlí a obrovského motýlku pod krkem s typicky klaunským nosem a nezbytným líčením v jakémsi naivním a zároveň expresivním duchu. Z pohledu herecké složky inscenace byly – podle mizanscén zachycených na fotografiích – statičtější dialogické scény střídány akrobatickými mezihrami, z nichž musely nejvýrazněji působit kreace klauna Tena v podání Antonína Navrátila. Výstupy dalších představitelů klaunů rovněž vzbuzují dojem výrazného pohybového akcentu jejich hereckého projevu. Zdá se, že v Hajdově jevištní realizaci byla za pomoci přiléhavých gest a mimiky dodržena typologie či charakteristika postav vyplývající z Andrejevovy dramatické předlohy. Podle hodnocení Jana Dvořáka Antonín Navrátil „v titulní postavě překvapivě snadno zvládl svůj i fyzicky náročný part (artistická čísla), byl kouzelníkem andrejevovsky střídajícím masky“ (Dvořák, 1977: 2). Jiný postřeh pak zdůrazňuje, že „Navrátil nemodeluje na scéně působivou postavu klauna, ale působivou postavu člověka, který nemilosrdně zavrhl všechny»osobní« zájmy, svůj vlastní prospěch, člověka, který se chová přirozeně, jedná bez předsudků, bez falešné ohleduplnosti“ (Jurda, 1977). Tentýž recenzent hodnotil herecká ztvárnění dalších figur takto: „Consuella Hany Zaoralové je naivní, v životě » neohrabaná« dívka, typ přitahující muže proto, že jim dává pocítit jejich převahu. Je senzitivní, co nepochopí rozumem, obsáhne citem. Právě proto se málem stává vědomě obětí otcových finančních machinací, ale právě proto může nakonec pochopit Tena i s jeho radikálním řešením. Jarmila Doležalová v roli Zinidy, krotitelky lvů, je přitažlivá, na rozdíl od Consuelly však energická, noblesní, trochu panovačná, marně však touží po někom, kdo by dovedl ovládat ji tak, jako ona své šelmy. […] Hrabě Mancini (Rudolf Šimara) je namyšlený, ale také podlízavý a poníženecký. […] »Pán« Romana Mecnarowského
62
je nešťastník dopracovávající se poznání své nicotnosti, famózní maska barona Régnarda v podání Jana Honsy jde daleko nad sporý text.“ (Jurda, 1977) Celkově lze říci, že se Aloisu Hajdovi spolu s tvůrčí skupinou podařilo realizovat z inscenačního hlediska velice obtížný dramatický text v neotřelé interpretaci a v brechtovské režijní stylizaci, jejíž aplikace na hry ruské provenience je zcela jistě obtížná. Inscenace Ten, který dostává políčky nepatří mezi počiny, kterým se dostalo významného ohlasu, avšak je nutné podotknout, že patří mezi Hajdovy, z filozofického pohledu, díla nejzajímavější.
Další inscenací, na níž spolupracoval Alois Hajda s Miroslavem Plešákem, byla realizace Molièrovy hry Tartuffe neboli podvodník (premiéra 20. 12. a 25. 12. 1980), pro niž připravil zcela nový a nekonvenční překlad Antonín Přidal, který s uvedenou dvojicí také dramaturgicky spolupracoval. Východiskem pro překlad byl známý fakt, že na Molièrovu tvorbu měla vliv starofrancouzská fraška, ale i klasicistních tendence, které se v autorových dramatech objevují, ačkoliv se s nimi dramatik úspěšně vyrovnával. Nesouhlasil s dogmaticky zavedeným pravidlem tří jednot a zejména pravidlo jednoty času téměř vždy záměrně porušoval. Nejinak tomu bylo u Tartuffa. (Někdy porušoval i pravidlo jednoty místa, a to především v Donu Juanovi.) Molièrova dramata vycházela z důrazu na lidský rozum, jenž měl kořeny v klasicistním racionalistickém myšlení, což se promítlo do logické struktury jeho her, a to především v dialogické a dějově rovině, v nichž tak mohl opodstatněně vyřknout své soudy. Tímto způsobem se Molière, který věřil v přirozenost života a umění, mohl vyslovit proti nežádoucím jevům své doby (pokrytectví, sobectví, omezenosti, lékařskému šarlatánství, vyumělkovanému a nepřirozenému chování atd.), z nichž mnohé (co se charakterů týče) lze snadno transponovat i na současnou společnost, protože základní charakterová pokřivení můžeme vysledovat v jakékoliv době. Je nutné připomenout, že Molière kritizoval patetický a deklamační herecký projev, který byl v divadle jeho doby rozšířenou konvencí, a že se tudíž snažil psát své tragikomedie tak, aby evokovaly pohyb na jevišti. Zmíněné skutečnosti byly pro nový překlad velice podnětné a promítly se do jeho ojedinělé formy. Antonín Přidal totiž volil pro svůj překlad Tartuffa volný verš oproti původnímu Molièrovu alexandrínu (jak je i obvykle překládán), z něhož vyplývá neměnný rytmus jednotlivých replik a dialogů, který mínil překladatel více variovat. Mohla tak vyniknout pestřeji rytmizovaná mluva postav a konflikty mezi nimi, přičemž snáze vyplývaly na povrch jejich motivace a významy. V případě Přidalova překladu Molièrova Tartuffa se dá hovořit spíše o „převyprávění“ (reinterpretaci) příběhu, protože dialogy byly vystavěny podle jejich významu či smyslu, a tudíž se nekryly s původním zněním. Zdá se, že tímto zásahem do 63
struktury originálního dramatického textu mohl být vyzvednut jeden Molièrův inspirační zdroj, a to žánr frašky, předpokládající spontánní a nenucené jednání postav. Střídání dialogů mezi postavami pak muselo zcela jistě nabýt výraznější přirozenosti a razantněji gradovat. Poměrně dobře je to patrné v závěrečné scéně čtvrtého výstupu pátého dějství, kdy hned několik postav včetně Orgona rozzlobí chování Exekutora (v původní Molièrově hře Pana Loyala), který sice formálně taktním, ale v podstatě arogantním způsobem vymáhá pro Tartuffa majetek Orgonovy rodiny:
PAN LOYAL No dobře, dám vám čas! Jsme přece křesťani, nesmíme být tak prudcí – Až zítra do rána odložím exekuci. Dnes přijdu sem jen spát. S deseti chlapíky – bez křiku, žádný strach, beze vší paniky! A než si lehnete, mi račte odevzdat – Čistě jen pro formu – klíč od domovních vrat. Já sám se postarám, abyste měli klid, A do svítání vás nic nesmí vyrušit. Jenomže po ránu – to vás čeká práce: Hned všecko vyklidit, všecko – až po matrace! Vybral jsem kvůli vám pár chlapů s fortelem – ti vám už pomůžou ty krámy vynést ven. To přece uznáte, že dělám kavalíra S tou svojí mírností – tak tomu dejte výraz, když já se namáhám, jak víte, víc než dost – a nestěžujte mi tu těžkou povinnost! ORGON (pod fousy) Ach s jakou radostí bych dal sto luisdorů Z toho, co ještě mám, kdybych mu na potvoru moh tady na místě a rovnou, bez fraků, dát jednu pořádnou do toho frňáku! KLEANTES Prosím vás jenom klid! DAMIS 64
Ne před tím chlapem drzým Je těžké nezuřit. Já už se neudrží! DORINA Tak nepoddajný hřbet si, pane Lojále, Dost říká o klacek – a máte na mále! KLEANTES To stačí! Dejte nám to pěkně na papíru A hleďte, prosím vás, kde nechal tesař díru! PAN LOYAL Tak na shledanou! Bůh vás tady ochraňuj zatím! (odejde) ORGON A tebe zabij hrom – i toho kdo tě platí19 ----EXEKUTOR Ale já nespěchám, Já exekuci odložím, ano! Do zítřka. Jen u vás budu přes noc a se mnou deset mých lidí, přijdeme v naprosté tichosti. Než půjdete spat, budete tak hodný a čistě pro formu mi dáte klíče od domu. Dohlédnu, aby nikdo nerušil váš klid a nedělo se něco nevhodného. Ale zítra ráno se musíme dát do práce a vyklidit váš dům do poslední židle. Moji lidé vám pomohou, vybral jsem silné chlapy, ti vám to všechno vynesou až na ulici. Kdepak, tak slušně jako já by s vámi nikdo nezacházel, a jelikož vám vycházím vstříc, buďte, prosím, hodní také vy
19
Molière, 1966: 258 a 259 [překlad Vrba, František]
65
a nedělejte žádné potíže. ORGON (stranou) Sto nejkrásnějších zlaťáků bych vysázel z toho, co mi zbylo, jen kdybych mohl tomu zvířeti pořádně rozbít – KLÉANT Klid! Ať všechno nezkazíme. DAMIS Držte mě! Svrbí mě pěst! DORINA Tak pevnou páteř, pane Loyale, Je zdravé řezat, řezat, řezat. EXEKUTOR Milá slečno! Ta urážlivá slůvka By mohla být trestná. Máme vězení i pro dámy. KLÉANT Prosím vás, neprotahujme to, všechno je jasné, Ten papír…když dovolíte…a abyste nás …nechal EXEKUTOR Těším se na shledanou. Buďte hodně zdrávi. (odejde exekutor)
ORGON A ty zdechni! I s tím kdo tě poslal!20
Z ukázky vyplývá, že v Přidalově volném verši vyplouvají na povrch významy slov i vět mnohem razantněji, přičemž je patrný rozdíl mezi uhlazenější mluvou osob v rýmovaném znění a syrově drsnými promluvami osob ve znění prozaičtějším. Nelze si pak nepovšimnout, že je v Přidalově textu rozdílný počet replik (v celém překladu), takže se lze domnívat, že je
20
Molière [inspicientská kniha – překlad a úprava Přidal Antonín]
66
buď překladatel podle smyslu hry připsal anebo použil materiál z některé neznámé verze Tartuffa. Zajímavý je i výskyt postavy Laurenta, Tartuffova sluhy v Přidalově překladu, který se v jiných známých převodech nevyskytuje, takže lze předpokládat, že byl buďto nalezen v nějaké starší verzi nebo originálně vytvořen. Molière ve svých vrcholných dílech (Don Juan, Misantrop aj.), mezi které se řadí i Tartuffe, vytvořil specifický žánr tragikomedie. „Ve svých vrcholných dílech rozvíjí totiž děje, které svou závažnou obsažností se blíží tragice, ale síla jeho vidění dovede nadnést tragickou tíhu událostí v komickou emoci.“ (Götz, 1966) Je tedy zřejmé, že žánr tragikomedie se blíží svojí podstatou k principu grotesknosti, který Alois Hajda ve svých inscenacích mnohdy používal jako režijně stylizační prostředek, a proto jej využil i v inscenaci Tartuffa. Alois Hajda ve svých komediích (např. Zlý jelen, Ženský boj) využíval jako inspirační zdroj commedii dell’arte, která je založena na typech. Alespoň zprostředkovaně z ní vycházel i Molière, jenž však své typy výrazněji individualizoval, což se promítlo i do inscenace Tartuffa. Cílem Hajdova jevištního zpracování Molièrovy hry tedy bylo předvést postavu Tartuffa v celé její komplexnosti podvodníka, pokrytce, vyžírky a uzurpátora s jeho touhou po majetku a moci. Díky Přidalovu experimentálnímu převyprávění látky pak mohlo odkrytí skutečných pohnutek Tartuffa (agenta Zbožné kabaly) snáze vyniknout. Zvláště Tartuffova největší slabina, spočívající „v erotické intrice, která mu nakonec zlomí vaz, protože ho demaskuje skrz naskrz a vede k odhalení jeho zločinné minulosti.“ (Götz, 1966) Díky volnému verši Přidalovy verze Tartuffa, jejíž vznikající podobu překladatel průběžně konzultoval s režisérem Hajdou a dramaturgem Plešákem, mohlo být pohybové ztvárnění postav herci rozmanitěji gestické, než vyplývá z původní verze rýmované, protože ta svým automatismem vybízí představitele rolí k jednotvárnému rytmu a elegantním gestům. Lze předpokládat, že v Hajdově inscenaci Tartuffa se Přidalova kompozice textu promítla do svižnějšího tempa jednání postav, prudších střihů mezi jednotlivými scénickými situacemi a individuálnějších pohybových charakteristik figur. Je pravděpodobné, že v Hajdově scénování vynikl z Molièrových tvůrčích zdrojů především vliv frašky, což se promítlo do výstavby mimojazykových situací, čímž mohlo být nebezpečí vyplývající především z konverzačního rázu původně veršovaného Tartuffa odstraněno. Pro Hajdovu jevištní realizaci Tartuffa navrhl scénu výtvarník Ladislav Vychodil. Z fotografické dokumentace vyplývá, že scéna byla podobně jako v případě Antonia a Kleopatry v pozadí vykrojena do půlkruhu, tentokrát však Vychodil použil pevný černý horizont (runďák). Zde se nacházelo několik pravidelně rozmístěných dveří rovněž na půlkruhovém půdorysu. Prostor náznakové scény byl částečně vyplněn několika nejnutnějšími 67
kusy nábytku – velký stůl, židle a křesla – jinak jeho koncepce odpovídala záměru režiséra uvolnit jej pro hereckou akci. Kostýmy Josefa Jelínka ve své stylizaci oscilovaly mezi dobovými tendencemi a módními prvky 19. století, což se nejvýrazněji projevilo v odění představitele Exekutora, který nosil oblek s vysokým stojatým límcem a cylindr. Skromnost předstírající Tartuffe byl oděn v prostý a nenápadný kostým, jejž tvořily tmavé nabírané kalhoty a režná košile. Na krku měl nápadně velký klíč, který metaforicky znázorňoval, že má všude dveře otevřené, avšak svoji důvěryhodnost pouze předstírá. Většina dalších mužských figur byla oblečena do košilí s nabíranými rukávy, u stehen rozšířených kalhot, vest a kabátců pravděpodobně v pestrých barvách. Ženské figury byly kostýmovány dlouhými šaty volně lemujícími jejich postavu s nezbytně zdůrazněným pasem a některé i přehozy kolem paží. Z fotografií zachycujících vizuální část herecké složky vyplývá, že záměrná snaha režiséra vyvarovat se prostřednictvím nového Přidalova volného převodu hrozbě jisté statičnosti, která obvykle vychází z původního Molièrova dramatu, byla úspěšná. Patrná je uvolněná gestikulace a důraz na výraz a postoj znázorňovaných postav, přičemž je zřetelná tendence k větší dynamičnosti, a to zvláště v situacích, které byly z pohybového hlediska přímo akční, např. výstup znázorňující zápas Tartuffa s Policejním důstojníkem a jeho doprovodem během jeho zatýkání, při němž byla scéna částečně demolována (rozházené rekvizity a strhané tapety). Pohybově výrazně ztvárněna byla také scéna, v níž sexuálně vzrušený Tartuffe povalil i s židlí spoře oděnou Orgonovu ženu Elmíru, která souhlas s jeho sváděním záměrně předstírala, načež vystoupil ze svého ukrytu samotný Orgon. Inscenace Tartuffa v režii Aloise Hajdy představovala pro Divadlo pracujících experiment, v němž bylo využito specificky upraveného dramatického textu, který umožňoval zapojit principy brechtovské poetiky i na klasicistně laděnou Molièrovu hru. Přestože riziko z hlediska úspěšnosti pokusu bylo nemalé, zdá se, že jej režisér se svým inscenačním týmem úspěšně zvládnul. Potvrzuje se tím i domněnka, že Hajda pro své inscenační snažení na půdě Divadla pracujících často používal neotřelá řešení.
Alois Hajda vytvořil v rámci dramaturgicko-inscenační linie „lidové hry“ na prknech Divadla pracujících několik scénických realizací, z nichž na některých (Ševci z Nummi, Zlý jelen, Ženský boj) v oblasti dramaturgie spolupracoval s Ludvíkem Kunderou, na jiných (Černošský pánbůh a proroci, Nebožtík Nasredin) s Miroslavem Plešákem. První inscenací této linie, na níž Alois Hajda s Miroslavem Plešákem spolupracoval, bylo uvedení dramatizace dvoudílné knihy Roarka Bradforda Černošský pánbůh a proroci (premiéra 16. 6. 68
1979). Stejně jako v roce 1963, kdy Hajda adaptaci Černošského pánaboha a proroků (o níž je pojednáno v oddíle Léta zrání) realizoval v Mahenově činohře, připravil dramatický text Vladimír Fux. Tentokrát zbylo z vkladu původní dramatizace Marka Connellyho známé pod názvem Zelená pastviska pouze torzo, neboť Fux jeho verzi významně zkrátil, autonomně přepracoval a připsal především „královské výstupy“ z druhého dílu Bradfordovy knihy Starej zákon a proroci (první díl nesl pojmenování Černošský pánbůh a páni Izraeliti). Zřejmě i z důvodů tehdy problematických autorských práv (placena pouze v devizách) nebylo Connellyho jméno na programu k inscenaci uvedeno, nutno však podotknout, že zásadní podobu adaptaci vtiskl právě Fux, takže by se dalo o textu hovořit jako o dramatizaci Vladimíra Fuxe na motivy adaptace Marka Connellyho. Je nutné podotknout, že na konečném tvaru dramatizace s jejím autorem spolupracovali formou konzultací a diskusí rovněž Alois Hajda a Miroslav Plešák. Fuxova adaptace Černošský pánbůh a proroci, uvedená v Divadle pracujících, byla např. zkrácena o scény znázorňující příběhy Mojžíše a Jozueho a doplněna o linii králů od Saula a Davida (připsáno již pro brněnskou verzi) přes Šalamouna a Jeroboamovu a Reoboamovu při o trůn až po Achaba s nestoudnou manželkou Jezabel. Stejně jako ve verzi napsané pro Mahenovu činohru byly do dramatického textu vloženy songy vycházející z černošských spirituálů, které účelně rozvolňovaly jeho dialogickou část a z nichž mnohé byly připsány čistě pro zlínské provedení. Fuxova adaptace byla psána v dobově zabarvené hovorové mluvě, která odkazovala k inspiraci folklórem negramotných amerických
černochů z dob
otrokářského systému, čemuž zákonitě podléhal i jazykový tvar textů písní. Vyzdvižena zde pak byla rovina naivního výkladu víry někdejších amerických černochů (dodnes v jisté míře patrná v baptistické církvi) spolu s jejich upřímnou touhou po spravedlnosti a jedinečným citem pro rytmus. Dramatizace Vladimíra Fuxe pak představovala v nadlehčeném pohledu duchovní postavy Pánaboha i andělů, ale i starozákonní hrdiny, přičemž zdůrazňovala především lidský rozměr předváděných starozákonních příběhů. Alois Hajda svoji inscenaci Černošského pánaboha a proroků koncipoval v rozvolněné kompozici několika samostatných dějových celků, které byly propojeny songy vztahujícími se k zobrazovanému tématu nebo komentáři, v nichž „ústřední dvojice postav (Pánbůh a archanděl Gabriel) vystupuje na předscénu a vzájemným dialogem posunuje děj, dokresluje historické souvislosti legend a úsměvným filozofováním se snaží zasáhnout do současných problémů dnešní společnosti.“ (Němec, 1979) Nelze si nepovšimnout, že se Fux i Hajda inspirovali poetikou Osvobozeného divadla Voskovce a Wericha. Songy pak oproti brněnské verzi, kde je zpívala jedna zpěvačka (měly jednotící charakter), byly rozdrobeny mezi více 69
postav, čímž vynikl význam každého hudebního partu vztahujícího se k právě ukončenému ději nebo uvozujícího děj následující. Jak již bylo uvedeno, písně vycházely z černošských spirituálů, a to i v hudební podobě, kterou pro inscenaci v jazzově laděné podobě připravil skladatel Pavel Blatný, pro nějž byly právě spirituály jedním z inspiračních zdrojů. Pro svůj režijní záměr Hajda vyzdvihl folklórní prvky z někdejšího života amerických černochů, z jejichž naivního pohledu byla hra jakoby vyprávěna, přičemž „zesílil kritickosatirický tón, který míří k dnešku.“ (Němec, 1979) Hajda ve své jevištní realizaci Černošského pánaboha a proroků dále kladl důraz na jisté zesvětštění starozákonních příběhů, spočívající v režisérově pochopení pro lidské slabosti, ale i v jeho schopnosti odhalovat důsledky lidské hlouposti či neodpovědnosti, které vtiskl figuře Pánaboha. Cílem inscenačního týmu bylo představit divákovi příběh obsahující určité morální hodnoty, které interpretovány s nadhledem a humorem umožní vidět život z radostnější perspektivy. Tato skutečnost se v jevištním ztvárnění Fuxovy adaptace promítla v komickém rázu i původně vážných situací, které si v inscenačním výkladu starozákonní postavy zapříčinily vlastním, často nerozvážným jednáním. O výsledném tvaru Hajdova inscenačního snažení vypoví nejlépe následující citace: „Je-li první polovina inscenace nabita režijními nápady a vtipy, víří-li v uvolněném roztančení a zpěvu (hudba P. Blatný), šťavnatí-li prosluněnými obrazy a humorem, je-li plně dynamická v celkovém výrazu a krásně ojíněná jemným pelem naivní folklórní poetiky, nevyhne se druhá půle jistým těžkopádnějším pozastavením, které způsobují nechtěnou retardaci.“ (Němec, 1979) Je tedy zřejmé, že první polovina vycházející především ze starší verze dramatizace byla inscenována s větším odstupem od textu než druhá polovina, kterou tvořila verze nová, v níž nebyl text zřejmě dopracován, čímž mohlo dojít v některých částech děje k jistému zpomalení rytmu. Výtvarnou složku inscenace tentokrát vytvořil Vlasta Zábranský, který ji podle fotografické dokumentace stylizoval do naivisticky symbolické roviny. Pozadí scény tvořily malovaný prospekt s ornamentálně laděnými, záměrně zjednodušenými malbami zvětšených detailů napůl rozkvetlých poupat růží a koruny jabloně, již celou zhuštěně pokrývala pouze jablka, která snad symbolizovala mnohost hříchů a špatností v pozemském světě. Této groteskní nadsázky mohl Hajda využít ve výstupu Adama s Evou. Celkové řešení scénického prostoru vycházelo z oblouku duhy (symbol slibu Hospodina, že již nikdy nestihne Zemi potopa), jenž se v obměněných výstupech objevoval na zadní dekoraci a dílčích prospektech (např. zmíněná koruna jabloně), které byly v případě potřeby spouštěny na tazích a pozadí scény částečně vykrývaly.
70
Kostýmy Josefa Jelínka respektovaly naivizující ráz Hajdovy inscenace, přičemž diferencovaly nadpozemské bytosti od pozemských postav. U nadpozemských bytostí byly stylizovány v elegantní oděv, např. figura Pánaboha byla oblečena do příznačně bílého obleku se světle pruhovanou vázankou a černým deštníkem, jenž zřejmě sloužil i jako vycházková hůl. Postava archanděla Gabriela pak byla kostýmována v kárové kalhoty, lesklý kabát, pruhovaný šátek kolem krku a světlou buřinku. Na zádech měl umístěna jednoduše pojatá blanitá křídla a jako rekvizitu často využíval pozoun, takže vypadal jako jazzman. Nebeské bytosti pak působily spíše jako lidé s jistou mírou shovívavosti k lidské nedokonalosti na Zemi. Figury z Písma a další černoši nosili většinou pestrý kostým, který charakterizoval jejich společenskou příslušnost (král, prorok, věštkyně aj.), přičemž některé, pro snadnou orientaci, ale i z důvodu podtržení záměrně naivního zobrazení inscenace, nosili své jméno napsáno v břišní oblasti. Všechny postavy pak měly černě nalíčené tváře a viditelné části těla, avšak nebylo zastíráno, že si na černochy pouze hrají. Jak vyplývá z dramatického textu a výtvarného řešení inscenace, byla i herecká složka, díky úmyslné pohádkově naivistické režijní stylizaci, prodchnuta uvolněnou, živě pohybovou akcí syntetizující tanec i zpěv a vycházející z černošského temperamentu. V Hajdově režijním ztvárnění hry Černošský pánbůh a proroci vystupoval úctyhodný počet postav (40 dospělých a 5 dětí), proto nepřekvapí, že kromě ústřední dvojice Pánaboha a archanděla Gabriela byly další role ztrojovány ba i zčtverovány ve vzácně vyváženém počtu mužských a ženských představitelů. Z jediné recenze Ivana Němce k zhlédnutému představení pak vyplývá, že „Pánbíček v podání Z. Hradiláka není shovívavě se usmívající nebeský stařeček. Je to zralý muž, chlap plný vitality, jemuž v očích jiskří neustálá touha a chuť po všem, co je po čertech lidské […] V roli archanděla Gabriela mu velmi dobře přizvukuje H. Kubasta. Ostatní členové se představili většinou v několika rolích. S. Třískovi se podařilo na poměrně malých plochách výrazně odlišit pět různých figur, aniž musel sahat pouze k běžným hereckým šaržím.“ (Němec, 1979) Alois Hajda si realizací Černošského pánaboha a proroků ověřil Brechtovu tezi, „estetické kategorie naivity“, kterou vnímal jako „nejkonkrétnější“ a zároveň tvořící protipól naturalistickému zobrazování skutečnosti. Výsledkem byla poučná a přitom zábavnou formou připravená inscenace spojující základní filozofické hodnoty s plebejstvím. V nemalé míře muselo být biblické téma, i když halené do pohádkového hávu, v období normalizace jak z dramaturgického, tak i režijního pohledu poměrně odvážné, což dokládá snahu tehdejšího vedení Divadla pracujících jít v rámci možností proti politicky deklarovanému jedinému názorovému proudu. 71
Na předchozí inscenaci Černošský pánbůh a proroci z dramaturgicko-režijního pohledu navazovalo jevištní ztvárnění hry Josefa Kainara Nebožtík Nasredin (premiéra 28. 6. 1980), která prošla zásadní úpravou Miroslava Plešáka, jež byla průběžně konzultována s režisérem Hajdou. Plešákova úprava vycházela ze všech dostupných verzí hry, která byla původně napsána pro Werichovo Divadlo ABC v roce 1959. Téměř vzápětí vznikla druhá, avšak nedopracovaná verze pro Mahenovu činohru, kde ji v roce 1963 inscenoval Alois Hajda, jenž se k Nebožtíku Nasredinovi po 17 letech vrátil a mínil jej realizovat v kompaktnější formě. Další známé úpravy byly ztvárněny v Národním divadle v Praze (Rudolf Hrušínský v titulní roli), v divadle Večerní Brno a v rozhlasové nahrávce s Vlastimilem Brodským. (Srna, 1980a) Základní materiálové východisko pro Plešákovu úpravu představovala verze vytvořená Kainarem pro Hajdovu inscenaci (1963), která, měla nesporně vysokou myšlenkovou úroveň a básnické kvality ve vypracovaní maximálně obsažného volného verše, avšak v dramatické rovině se jednalo o dílo kompozičně nedopracované, a to jak v nepřehledném uspořádání výstupů spíše epizodického rázu, tak i ve výstavbě dramatických osob nahlížených spíše prozaicky. Mezi první Plešákovy zásahy do struktury textu patřily účelné škrty, jimiž byl poněkud rozvláčný prolog hry omezen na nejdůležitější sekvence, prostřednictvím kterých mohly být divákovi sděleny základní informace. Následně byly vyjmuty postavy klepen, jejichž repliky působily literárně a znejasňovaly jádro příběhu, a došlo k redukci osob Fukšehířanů na čtyři základní typy (Imám, Sedlák, Obchodník a Švec), v nichž sociální rozrůzněnost předchozího davu zůstala zachována. Dalším tvůrčím vkladem Miroslava Plešáka bylo přehodnocení dějového pásma Kainarovy hry a především reorganizace jejích stavebních prvků, což se projevilo částečným přeskupením obrazů nebo jejich částí a dotvořením textu v místech dějově příliš uzavřených, ale i přepsáním výstupů, v nichž tkvělo nebezpečí potenciální dramatické redundance. Čtyřem Fukšehířanům pak byly přiděleny repliky některých vyškrtnutých postav podle smyslu promluv, které s jednotlivými zachovanými typy významově korespondovaly. V Plešákově úpravě se rovněž promítlo zvýraznění postavy Správce vodovodu, jehož původně krátké monology byly rozepsány v jakési svižné vnitřní dialogy a jehož repliky vůči osobě Nasredina byly výrazněji vyostřeny, čímž titulní postava získala dalšího významného protihráče vedle obávané figury Timura Velikého. Děj dramatického textu pak Plešák brechtovským způsobem traktoval v jednotlivé obrazy s příznačným pojmenováním (v textu působí jako titulky), které tak tvořily tematické celky, jež na sebe plynule anebo logicky navazovaly.
72
Inscenační tandem Hajda-Plešák se rozhodl posunout Kainarovu předlohu k žánru tzv. hry se zpěvy, avšak k dispozici byla pouze jediná píseň, již Kainar pro svůj dramatický text napsal (Nasredinova ukolébavka). Z těchto důvodů Plešák sáhl po básníkově literárním odkazu a do své úpravy vložil jeho verše z říkadel pro děti (Zloději, Labutě, Hrála bába na hobojku) a báseň s pozůstalosti (Kabát), která vyšla v Kainarově antologii Bláznův kabát. Výrazně uměleckým počinem pak bylo zakomponování Plešákových vlastních songů do vznikající úpravy, které vznikly na základě inspirace motivy částí replik vypuštěných z původního Kainarova dramatického textu. „Zasáhl do hry způsobem tvůrčím, a to tak, že neporušil její poetiku, ani neublížil její poezii. A to je větší umění, než se na první pohled zdá. Neboť jen tvůrčí člověk a přitom důvěrný znalec Kainarova díla může připsat verš a popěvky, které splývají s textem samotného básníka a nesou se v jeho poetice.“ (Němec, 1980a: 8) Jako příklad je možné srovnat vypuštěnou pasáž s textem písně, jenž vznikl na jejím základě:
VETERÁN Jsem starý člověk, mazáku, a hrozně unavenej. Když předvčírem jsem přilehl ke studánce, Abych se napil, tak tedy s tý vody díval se na mě starý smutný chlap. Takovej, co život prolajdal A lidi ubíjel a vraždil je i v spánku. Co nemá domov, děti, ani kouska role.21
----VETERÁN (zpívá) Jediný důvod nosí každý voják v duši morduje, rabuje a přitom sotva tuší že svět je jenom mapa pokaňhaná krví že není poslední a není ani prvý
Velitel koště je však voják je jen smetí proč orat neumí proč nemá ženu děti až je z něj starej chlap proč děsný sny ho budí
21
Kainar [další pracovní texty – brněnská verze]
73
chce slyšet uznání alespoň na půl huby
(dále slovy) Jsem starej člověk, mazáku, a hrozně smutnej. Takovej co život prolajdal a poslední dva zuby se mu vyklají.22
Jednotícím tématem Hajdovy inscenace byl „malý člověk ve velkém světě“, který je nucen svým intelektem a důvtipem bojovat jak proti vnějšímu ohrožení svého města Fukšehíru, tak i proti
politicky
motivovanému
nebezpečí
zastoupenému
Správcem
vodovodu
a
zmanipulovaným davem, které přicházelo zevnitř společnosti. Příběh samotný byl pak dramaticky vyprávěn z plebejského pohledu v systému časové smyčky, kde prolog hry jakoby navazoval na epilog, neboť zobrazení děje probíhalo retrospektivně. Nasredin se totiž vrací po své smrti z ráje, aby pomohl obyvatelstvu Fukšehíru proti mongolskému dobyvateli Timurovi Velikému, ale na konci příběhu je nevděčným davem ubit a odchází zpět na onen svět, takže se smyčka může znovu přehrát. Způsob kompozice adaptovaného dramatického textu tedy Hajdovi umožňoval představit člověka v čase, avšak nikoliv pouze v jednom krátkém časovém úseku, nýbrž v jakémsi věčném koloběhu. Nasredinův příběh by mohl být přehráván v různých modifikacích a stejně by byl ukončen lidskou nevděčností zapříčiněnou kolektivní ztrátou paměti. Jevištní realizace Nebožtíka Nasredina byla zřejmě založena na dialektické rozpornosti světa, která je v příběhu zpřítomněna jak v postojích Fukšehírských, tak i v osobě Nasredina, což se zákonitě muselo přenést do poselství celé inscenace. Tento postoj byl rozpoznán v básnickém díle samotného autora předlohy, protože „pro Kainarovo básnické vidění je příznačná protikladnost, polarita a dialektičnost jeho verše (touha několika znaky obsáhnout rozporuplnou celistvost světa).“ (Plešák, 1980) Alois Hajda – ve své tvorbě významně ovlivněn poetikou Bertolta Brechta – si přirozeně dialektické vidění světa osvojil a aplikoval ve svých režiích. Nejinak tomu bylo v inscenaci Nebožtíka Nasredina, kde titulní postava byla nahlížena Kainarem a inscenátory zcela dialekticky, neboť ve své lidské celistvosti se projevovala jako filozof i plebejec zároveň. Nasredin byl zamýšlen jako člověk v celé své rozpornosti představující něhu i tvrdost, lásku i nenávist, odpuštění i zavržení, ale i humor a smutek, což vyniklo především ve vztahu k obyvatelům Fukšehíru, již k němu rovněž
22
Kainar [inspicientská kniha – zlínská verze]
74
zaujímali mezní postoje, avšak vždy za účelem vlastního prospěchu. „Rozbředlý dav z předešlých verzí bylo možné nahradit kvartetem radních, měšťanů, obyvatel, živnostníků, podvodníků, korupčních příživníků, oslavovatelů a zavrhovatelů, rabujících lupičů, parazitů filozofujícím o svém neštěstí, falešných soudců a konečně vrahů a kajícníků.“ (Hajda, 1980) Z uvedeného Hajdova hodnocení vlastní inscenace vyplývá, že postavy Fukšehírských byly koncipovány jako rozporně jednající lidé, kteří byli nositeli vícero významů, avšak se společnou motivací a postoji k momentální situaci. Čtyři obyvatele Fukšehíru dále Hajda ve svém jevištním ztvárnění Nebožtíka Nasredina individualizoval pomocí moravských dialektů, kde Švec hovořil lašsky, Obchodník inklinoval k valašštině a Sedlák promlouval komickou hanáčtinou, čímž došlo ke zcizovacímu efektu směrem od tureckého prostředí k moravskému. Pouze figuře Imáma byla ponechána spisovná čeština, neboť představoval zároveň duchovního a učitele, jemuž se dostalo jisté úrovně vzdělání. Důvodem Hajdova režijního zásahu bylo vědomí Kainarova vztahu k moravské lidové písní, který se obrážel v jeho poezii, a to zvláště ve výstižných, ale nekomplikovaných metaforách a melodičnosti veršů. Kainarovo moravanství ve smyslu příslušnosti ke konkrétní krajině a její kultuře mělo pro Hajdu inspirační charakter, jenž se promítl i do dalších složek inscenace. Vedle herecké oblasti to byla oblast hudební a scénografická, jež byla „moravská i svou bohatou hudební složkou, písněmi, které tak čistým a sugestivním způsobem vytěžil z moravské lidové písně v barevnosti starodávných instrumentů (a přece s jakýmsi nadhledem) brněnský skladatel František Emmert. Je to inscenace lidová i poezií naivního umění, kterou ve výpravě přináší malíř dětského pohledu Alois Mikulka. Celá tato stylizace »moravského orientu« je po duchu poezie rozkvetlé z domácích kořenů.“ (Srna, 1980a) Písněmi bylo v Hajdově režijním provedení taktéž dosaženo vyjádření postoje zpívající postavy ke skutečnosti vyplývající z dějového pásma hry, a to na základě její prožité a procítěné zkušenosti, která se do značné míry kryla s postoji inscenačního tandemu. Významným se jeví rovněž společenský a politický aspekt Hajdova jevištního nastudování Nebožtíka Nasredina, jenž měl specifický podtext v jednání figury Správce vodovodu a jím ovlivněného davu, ale i v pozici mongolského dobyvatele Timura Velikého. Předně Správce byl „ztělesněním principu politické demagogie, prezentovaným v naprosté až brechtovsky instruktivně otevřené podobě.“ (Srna, 1980a) To se zřetelně projevilo v momentech Správcova zneužívání moci ve funkci veřejného činitele a jeho obratné manipulaci obyvatel Fukšehíru, ale i oportunistickým myšlením. Tyto skutečnosti mohly být v jisté souvislosti se soudobým normalizačním režimem, který v 80. letech vstupoval do své závěrečné fáze a své občany fakticky vydíral. Timur Veliký, představující válečníka z východu, chtěl Turecko, a 75
tím pádem i Fukšehír zabrat, což mohlo být dáno do souvislosti s okupací sovětskými vojsky, která v Československu skončila až počátkem 90. let. (ppč. Miroslav Plešák) V režijním ztvárnění Aloise Hajdy byl pak Timur Veliký, zvaný Prťavec, vykreslen jako navenek obávaná despotická figura, jež se bojí vlastní ženy a je tzv. pod pantoflem. Z hlediska celkového společenského náboje inscenace zde režisér zvýraznil, „Brechtovými slovy, chod sociálního mechanismu, jehož sledování se stává pro diváka požitkem, neboť potvrzuje a doplňuje jeho vlastní zkušenost.“ (Srna, 1980a) Jak bylo řečeno v úvodu této analýzy, Kainar původně připravoval svého Nebožtíka Nasredina pro Jana Wericha a jím vedené Divadlo ABC, což se projevilo především v poetické rovině hry, která byla napsána v duchu neiluzivní poetiky Osvobozeného divadla, avšak bez revuálních čísel. Tento fakt se promítl i v Hajdově jevištním nastudování, protože i jemu byly principy tvorby „Osvobozených“ velice blízké. Ve svém stylotvorném snažení dále „inscenátoři, vycházejíce z nepsychologické poetiky epického divadla, vykročili k tvaru, který se obyčejně označuje jako lidová hra. Vznikla zde vlastně nová komedie se zpěvy, která navazuje na tradici české báchorky.“ (Němec, 1980b) Žánr české báchorky totiž spadá do specifické poetiky českého lidového divadla, které patřilo v rámci komediální tvorby Aloise Hajdy k jeho bytostným inspiračním zdrojům, což se nejpatrněji projevovalo právě v dramaturgicko-inscenační linii „lidové hry“. Hajdova inscenace Nebožtíka Nasredina pak přesně vystihla, že „Kainarovi Nasredin není jen »orientálním kořením« veselosti a vtipů, ale že humor je tu základním způsobem vidění, jeho podstatou, životním názorem“ (Srna 1980a). Záměrně naivní pojetí scény Aloise Mikulky v podstatě vycházelo z návrhů pro Hajdovu inscenaci v Mahenově činohře (1963) a respektovalo odlišné dimenze jevištního prostoru Divadla pracujících. Zadní část zlínského rozlehlého jeviště byla vykryta malovanou dekorací znázorňující orientální město Fukšehír v náznaku vyprahlé krajiny s několika palmami. Pomocí scény tak byla herecká složka vytlačena do popředí jeviště, které bylo uvolněno pro hereckou akci a v jehož centru výtvarník spolu s režisérem umístil jakési herci využívané zábradlí nebo náznak oplocení. V prostoru scény se nacházel Nasredinův skromný příbytek vytvořený náznakově z několika prken a slaměné střechy a několik nutných rekvizit (truhlice s naivisticky pojatými ornamenty a lavice). Kostýmy Aloise Mikulky byly pro jeho tvorbu příznačně naivizované a exoticky laděné – volné nohavice a rukávy, kazajky či široce rozbíhavé pláště – v zjednodušených orientálních vzorech. Pro vykreslení orientální atmosféry také sloužily turbany a arabské šátky jako pokrývky hlavy u obyvatel Fuklšehíru, kdežto mongolští válečníci nosili typické zašpičatělé přilby s koženými chrániči uší. Postava Nasredina jakožto moudrého klauna bojujícího za 76
spravedlnost navzdory omezenosti druhých byla kostýmována v prostý, ale zřejmě barevný oděv a naddimenzovanou, exoticky pojatou šaškovskou čapku s bambulí. Azrael – expresivně nalíčený anděl smrti morbidního vzezření, který doprovází Nasredina na onen svět – byl oděn v tmavém obleku a dlouhém, patrně šedém plášti s cylindrem a smrťáckou kosou. Pro vyznění příběhu nezbytná postava osla byla vytvořena ze dvou maskovaných pracovníků jevištní techniky. V herecké složce se Hajdova inscenace Nebožtíka Nasredina nesla v duchu drsnější komiky v kombinaci s pohádkovým laděním některých obrazů. Jednoznačná gesta a mimika i výrazná pohybovost směřovala vyznění inscenace k satiricky zabarvenému nadčasovému podobenství. „Roman Mecnarowski, pohybově mrštný a pěvecky skvěle vybavený herec, hraje Nasredina jako moudrého filozofa-mudrlanta, který vyrostl z nejprostších lidských kořenů. Jak dokáže lehce a úsměvně ironizovat, kolik má v sobě horoucího člověčenství a kolik uzavřeného citu, do něhož nechává nahlédnout jen v tu nejpravější chvíli; kolik utajené myšlenkové síly doutná uvnitř tohoto velikého plebejce, když se střetává s protivníky, a kolik básnivosti a drsné něžnosti kane z jeho výstupů s Nasredinkou.“ (Němec, 1980b) Další zajímavou postavu ztělesnil Stanislav Tříska v roli Správce vodovodu: „Je to hezká figurka protřelého demagoga, který myslí jen na svůj prospěch a otáčí se přesně podle směru větru. Umí podlézat a nepochybně by i lízal paty, kdy v tom viděl vlastní zisk. Je v něm malá, zaječí dušička věčného podělánka, ale jeho velká huba mluví o něčem jiném.“ (Němec, 1980a: 11) Pavlu Leicmanovi se podařilo, přes jeho počáteční nedůvěru v Hajdovu inscenační poetiku (Hajda, 1980), předvést „postavu krutého mocipána a samolibého vládce, který by se před vlastní ženou nejraději zahrabal do písku. […] Leicmanův Timur je na jedné straně narcisem, který se rád zhlíží v sobě a má se rád, na straně druhé je to komická, lehce manipulovatelná nicka.“ (Němec, 1980a: 12) Nesnadnou úlohu v Hajdově režijním ztvárnění plnili představitelé čtyř fukšehírských obyvatel Zdeněk Dvořák (Imám), Miloslav Mejzlík (Sedlák), Ivan Řehák (obchodník) a Jiří Juřina (Švec), neboť měli ztělesňovat dav a zároveň být individuálně odlišní. Kromě odlišné mluvy, převážně v dialektech, k tomu napomohla „jejich stylizovaná gesta a pohyb, která pro ně Hajda vymýšlí, jejich skvělá sezpívanost, v níž »davově« dovedou chválit a rázem zase zatracovat, to je přece obraz krásné davové tuposti a manipulovatelnosti, která jako zeď stojí proti poctivosti, mudrctví a dobráctví.“ (Němec, 1980a: 9) Inscenací Nebožtíka Nasredina bylo prokázáno, že vedle Ludvíka Kundery našel Alois Hajda ve svém uměleckém programu dalšího tvůrčího spolupracovníka a oporu v osobě Miroslava Plešáka, který vedle dramaturgické prozíravosti projevil taktéž básnický talent. Zdá 77
se, že jevištní realizace Plešákovy adaptace Kainarova dramatického textu byla založena na těsné a progresivní společné tvorbě režiséra s dramaturgem. V rámci Hajdovy dramaturgickoinscenační linie „lidové hry“ to pak byla jeho poslední realizace na prknech Divadla pracujících.
Během svého plodného angažmá v Divadle pracujících v 70. letech pracoval Alois Hajda rovněž na titulech, které víceméně pragmaticky doplňovaly repertoár, vyplývající z provozních potřeb divadla. Vedle uměleckých počinů bylo totiž nutné, vzhledem k širokému záběru publika, uvádět tituly zábavného ražení nebo českou klasiku, případně vyvažovat západní dramatiku hrami z východního bloku. Z dramaturgického pohledu se však většinou jednalo o dramatické texty, jež měly v rámci možností výběru vcelku dobrou úroveň. V Hajdově režijním podání šlo o dramata Boj se stínem Valerije Tura, Babička hodně četla Otto Zelenky, Matka Karla Čapka, Přísní milenci Boris Palotaiové a Poslední muž Františka Xavera Svobody. Z hlediska Hajdovy umělecké tvorby se sice zcela jistě nejednalo o převratné inscenace, ale na druhou stranu byly dobře řemeslně zvládnuté a lze v nich nalézt i některé zajímavosti.
Prvním titulem, který Hajda pro Divadlo pracujících vůbec připravil byla inscenace hry soudobého sovětského dramatika Valerije Tura Boj se stínem (premiéra 26. 2. 1972). Jevištní zpracování Turova dramatu plnilo povinnost divadla uvádět i sovětské hry, avšak v tomto případě se jednalo o poměrně kritický titul, který představoval jakousi studii o svědomí a odpovědnosti jedince a omylnosti kolektivu. Text tehdy nově vydala Dilia v překladu Leoše Suchařípy, s nímž dramaturg Miroslav Plešák spolu s režisérem v průběhu zkoušek spolupracovali. Dramatický text Valerije Tura Boj se stínem sice nese jisté prvky tzv. výrobního dramatu – hry zabývající se pracovním procesem – ve svém tématu však obsahuje boj geologa Tkačenka se svým svědomím, neboť úspěch, který si přisvojil, patří jinému muži. Tím je bývalý geolog Stěpanov, jenž se domnívá, že během geologického průzkumu nehostinně sibiřské tajgy zapříčinil smrt svého spolupracovníka, a tak se nechá prohlásit za mrtvého, přičemž změní svoji identitu a vystupuje jako dělník Dragin. Stěpanov-Dragin Tkačenkovi, neúspěšně bádajícímu v daleké Sibiři, prozradí naleziště zlata, které kdysi sám objevil. Tkačenkovi přinese přivlastněný úspěch povýšení, publicitu a získá i ženu svého srdce (poněkud povrchní herečku Marinu), ale nedokáže unést tíhu svého svědomí. Rozhodne se proto rozkrýt pravdu o původci nalezeného zlatého ložiska i za cenu ztráty řady výsad, které svým předstíraným 78
objevem získal. Tkačenko nejenže Stěpanovovi-Draginovi odcizil výsledek jeho geologického výzkumu, ale i jeho milovanou ženu Marinu. V Turově hře má svým přiznáním Tkačenko přijít o nejvyšší sovětské státní vyznamenání – Leninův řád. V době uvedení inscenace tak mohlo jít o snahu ukázat, že svědomí a poctivost jsou důležitějšími hodnotami než konformismus či oportunismus a „výroba“ nových socialistických hrdinů. Je zjevné, že se v režijním podání Aloise Hajdy jednalo o hru, která uměřeným způsobem hodnotila postoje člověka, avšak vzhledem ke společenské situaci pochopitelně v rámci socialistické společnosti. Vždyť přisvojování zásluh lze vnímat jako negativní prvek, jenž ve své době nebyl neobvyklý. Přiznání hlavního hrdiny se pak nutně muselo jevit jako odpovědný lidský čin, přestože Tkačenko svým rozhodnutím do jisté míry šel i proti ideologickému zájmu společnosti – nemohl mu být udělen titul „hrdina socialistické práce“. Dramatický text Valerije Tura je však postaven na poněkud zjednodušujícím výpovědním půdorysu s malým dramatickým nábojem, kde se jedná spíše o sled dramatických událostí, které mají epický charakter, neboť děj je v dialozích především popisován. Pro inscenační tým pak muselo být jistě obtížné nalézt způsob rozehrávání situací, které se většinou jeví jako statické – ve smyslu potenciality textu k možnému jednání postav. Přes zmíněný základní problém Turovy hry „Celá inscenace ústí […] do ústřední věty »vyhýbej se samozřejmostem«. Právě tato základní idea zřejmě inspirovala režiséra, který se v celé své dosavadní praxi vyhýbal konvenčním postupům a snažil se vytvářet živé, dynamické a poutavé divadlo.“ (-jp-, 1972) Hajda totiž využil nepsychologizujících tendencí dramatického textu a nalezl za pomoci proměnlivého scénografického řešení prostoru vhodné vyjadřovací prostředky pro hereckou akci, již rozehrával v odlehčené rovině. „Posunul celou hru do velmi šťastné polokomediální polohy, ve které silně vyznívají citové motivy i základní filozofické myšlenky. Jeviště je stále ve vnějším i vnitřním pohybu.“ (-jp-, 1972) Scéna Zdeňka Hyblera totiž umožňovala pravidelné střídání místa děje, která představovala sibiřská tajga a Moskva. K vyjádření nálady prostředí tajgy a Moskvy byla využita projekce diapozitivů, přičemž pro interiérové scény použil výtvarník spolu s režisérem náznaky jednotlivých míst za pomoci jejich specifického vybavení. Moskevský byt byl charakterizován bohatším nábytkem a předměty denní potřeby, kdežto místnost srubu v tajze masivním stolem, lavicí z rozpůlené klády a prostou kredencí. V inscenaci se tak střídal pohodlný životní styl hlavního města s drsným a syrovým přímočarým způsobem života v sibiřské tajze. Tomu, jak se zdá, odpovídal i rozdílný způsob jednání postav, zvláště těch, které vystupují v obou prostředích (Tkačenko, Ela). Text hry inklinuje k realistické 79
popisnosti, a tak se podle některých fotografií snažil Hajda rozčlenit vztahy ostřejšími střihy mezi jednotlivými obrazy a dynamizovat exponované napětí mezi postavami zastávajícími odlišný postoj k předváděné realitě (především otázka přiznat nebo nepřiznat zcizený objev). Soudobé kostýmy Petra Diviše pak pomáhaly charakterizovat prostředí, v němž se postavy právě pohybovaly – Moskva (obleky, módní šaty) a sibiřská tajga (válenky, teplé vesty, svetry a bundy). Jelikož těžiště inscenace spočívalo především v dialozích obsahujícími množství aforismů a etické otázky, byla zajisté důležitá i práce režiséra s hereckou složkou. V roli geologa Tkačenka se v alternaci představili Hynek Kubasta a Jaromír Roštínský. Hynek Kubasta se soustředil na výpověď o figuře a „zvládl nesnadnou postavu impulzivního, pro práci zapáleného a morální konflikty hluboce prožívajícího geologa.“ (Vlašín, 1972) Naproti tomu Jaromír Roštínský „zaujal usilovnou snahou dobrat se složitých procesů, které podmiňují jednání postavy, třebaže všechny duševní zvraty nevycházejí v jeho podání […] zcela přirozeně.“ (Tůma, 1972) Další hlavní postavu Stěpanova-Dragina ztvárnil Roman Mecnarowski jako vnitřně rozervaného člověka, přičemž „dokázal věrohodně přiblížit [v dramatickém textu] ne vždy důsledně motivované proměny v jednání a náladách tuláka Dragina“ (Vlašín, 1972).
V návaznosti hned další Hajdovou inscenací v Divadle pracujících byla konverzační komedie Otto Zelenky Babička hodně četla (premiéra 29. 4. 1972), jíž připravil společně s dramaturgem Miroslavem Plešákem. V podstatě se jednalo o tzv. únikovou hru, která nezobrazovala společenské procesy, ale soustředila se na okrajové problémy zaostřením do soukromé sféry života. Jejich význam však nebyl v inscenaci zveličován, a tak lze hovořit o Hajdově snaze předvést publiku oddychovou a zábavnou inscenaci. Zápletkou komedie Babička hodně četla byla snaha Babičky provdat svoji dceru Helenu, svobodnou matku téměř dospělé dcery Jany. Jelikož se příslušníci rodiny mezi sebou nedomluvili, pozvali na nedělní oběd hned několik nápadníků, kteří však vykazovali každý nějaký směšný rys. Vše se snažila řídit staromódní Babička odkojená červenou knihovnou, avšak její jednání se muselo jevit sice jako komické, ale nepravděpodobné. Režisér Hajda nechal sevřít jevištní prostor v jedno výrazně soustředěné místo, kde rozehrával potencionální situace, které dramatický text umožňoval, ve svižném tempu a důrazech na zásadní komediální vrcholy. Ty v inscenaci, stejně jako v dramatickém textu spočívaly v řadě nedorozumění končící v závěru hry jednoduše hapy endem. Podle dobových ohlasů bylo jevištní ztvárnění komedie Babička
80
hodně četla divácky velice vděčné a úspěšné, ačkoliv se k této inscenaci Alois Hajda příliš nehlásí.
Inscenaci Čapkovy Matky (premiéra 15. 2. 1975) připravil Alois Hajda společně s dramaturgem Miroslavem Plešákem mimo jiné k příležitosti 85. výročí narození Karla Čapka. Hru Alois Hajda nastudoval souběžně s jevištní realizací dramatu Bertolta Brechta Pušky paní Carrarové, kterou připravil s kroměřížskými ochotníky v premiéře 28. 2. 1975. Časový rozestup napovídá, že intence Brechtovy hry se v Hajdově režijní interpretaci Čapkovy Matky promítly. Hajda našel mezi oběma dramatiky poněkud odlišných poetik spojitost, kterou objevil v poznání obou Matek, že „princip života a mateřství, princip lidství se v jejich situaci dá uhájit jen zbraní. Obě berou do rukou stejnou nadosobní »rekvizitu« pušku. Čapkova Matka ji se slovem »jdi« vložila synovi. Tereza Carrarová, aby s touto zbraní – po boku syna a bratra sama šla do boje.“ (Hajda, 1975) V Hajdově inscenaci Čapkovy Matky se rovněž projevila snaha režiséra představit hru nikoliv na psychologických základech, nýbrž ji představit jako demonstraci nezbytného poznání skutečného stavu věcí, které nelze řešit jinak nežli rozhodným činem a to i za cenu možné oběti. Rozdíl mezi jednajícími mrtvými a živými postavami Hajda odlišil změnou dynamiky hereckého projevu a světla – živé figury působily vitálně a energicky a mrtvé spíše jako odhmotněné s větší uvolněností. Režisér dále respektoval autorovo přání aby postavy mrtvých synů nepůsobily jako přízraky, nýbrž aby jim byly ponechány přirozené reakce. Proto Hajda výstupy těchto figur koncipoval jako zhmotnělou a oživnutou vzpomínku.
Jevištní realizací Přísných milenců Boris Palotaiové (premiéra 14. 2. 1976) se Hajda vyslovil ke generačním konfliktům vyplývajících z neustálého střetávání se mladých lidí se svými rodiči. Rozkryty tak byly peripetie vztahů šesti párů – dvou mladých a jednoho staršího – kde na sebe narážely mladická kritičnost, neústupnost, vznětlivost a hravost s atributy starší generace, kterými byly smysl pro kompromis, opatrnictví, ale i jistá dávka moudrosti. Jelikož inscenace pojednávala i o intimní problematice života dvojic, nechal Hajda ve spolupráci s jevištním výtvarníkem Petrem Divišem postavit uprostřed scény praktikáblovou obdélníkovou stavebnici, na níž příznačně umístili náznakový interiér ložnice. Inscenace byla v herecké rovině realizována nadlehčeně se smyslem pro reálnost a pravděpodobnost příběhu (Dvořák, 1976: 3).
81
Shrnutí
Na začátku normalizačního období 70. let se díky příchodu Miloše Slavíka na pozici ředitele Divadla pracujících v tehdejším Gottwaldově (dnes Městské divadlo ve Zlíně) podařilo nastartovat program divadla tak, že se vyprofilovalo jako jedno z nejvýraznějších v Československu. Miloš Slavík totiž ve Zlíně poskytl útočiště politicky postiženým umělcům, jejichž přínos Divadlu pracujících byl v 70. a 80. letech klíčový. Tvůrčí směřování souboru nejvíce ovlivnil příchod režiséra Aloise Hajdy, ale i spolupráce s Ludvíkem Kunderou, který zprvu krytý jmény Miroslava Plešáka a Lidmily Kravákové působil v Divadle pracujících coby „utajený“ dramaturg na některých inscenacích. Ludvík Kundera jako přední znalec a překladatel Brechtova díla, a to jak dramatického, tak i teoretického, se taktéž podílel i na poetické a stylové tváři souboru. Alois Hajda, který byl značně ovlivněn svým předchozím působení v brněnské Mahenově činohře, pak souboru Divadla pracujících vtiskl dvě základní inscenační linie, z nichž první tvořilo shakespearovské a brechtovské divadlo a druhou forma „rozpoutaného lidového divadla“. Oba inscenační proudy vstřebávali jak stávající, tak i nově přicházející režiséři (Miloš Slavík, Svatopluk Skopal, Pavel Pecháček či Jiří Holeček), čímž bylo dosaženo jednotného tematického a slohového profilu divadla. Výrazný podíl měl Hajda rovněž na formování hereckého projevu souboru, který spočíval nejen na brechtovském principu herecké tvorby, ale vycházel i z české avantgardní tradice Osvobozeného divadla Voskovce a Wericha. Během 70. let se rovněž naplno rozvinul Hajdův režijní rukopis, spočívající v důkladném propracování textu určeného k realizaci a vždy v aktivní spolupráci s dramaturgem (zpravidla Miroslavem Plešákem a Ludvíkem Kunderou) i jevištním výtvarníkem. Do svých inscenací vnášel Hajda vlivy těch poetik, které s jejich tématem a zpracováním úzce souvisely. Pro scénickou realizaci textů Bertolta Brechta bylo objevné využití principů filmových grotesek 20. let a chaplinovského gagu jako zcizovacího efektu, ale i švejkovský pohled na svět zezdola skrze malého člověka (Muž jako muž, Kavkazský křídový kruh a Pan Puntila a jeho služebník Matti). Při divadelní interpretaci předloh Bertolta Brechta mu rovněž pomáhala znalost Shakespearových dramat, jejichž prostřednictvím odkrýval mnohorozměrnost tématu hry a postav, jejich společenské zařazení a dialektickou rozpornost, což se nejvíce projevilo v jevištním zvárnění Brechtova Galilea Galileiho. Postupy při jevištním ztvárnění Shakespearových textů naopak stavěly na brechtovské inscenační poetice, kdy pro gestické herectví ponechával režisér i rozlehlý volný prostor; dominantou scény se v některých 82
inscenacích (např. Hamlet) stávala často dvoupatrová dřevěná konstrukce, stojící zpravidla těsně za úrovní portálového zrcadla. Hajda tak pro významové a herecké vyjádření umožnil rozehrát prostor jeviště jak horizontálně, tak i vertikálně, přičemž využíval pouze nejnutnější rekvizity. Brechtovské hledisko se v shakespearovských inscenacích projevovalo v jejich pojetí jako politického divadla, v dialektickém vyjádření postav a jejich tendencí k stanovisku jakéhosi komentátora děje, ale i společensko-politického systému, v němž jsou pevně ukotveny. Další tvůrčí linií Aloise Hajdy byly inscenace textů umožňující jejich pojetí jako lidového divadla, na nichž si zpravidla ověřoval naivitu jako estetickou kategorii, což se projevovalo především v herecké a scénografické složce představení. Pro tento typ divadla hledal inspiraci v commedii delľarte, tradičním českém lidovém divadle a v tvorbě V+W, přičemž kladl důraz i na využití zcizovacího efektu, o němž byl spolu z Brechtem přesvědčen, že má tvořit samozřejmou součást herecké výbavy. Prakticky ověřené postupy zvolené pro tuto inscenační linii pak využíval také v inscenacích Brechtových a často i Shakespearových her, ale i ve scénickém experimentu s Čechovovou hrou Platonov uvedenou v Divadle pracujících jako Hra bez názvu. Významným rysem Hajdova osobitého režijního rukopisu byla taktéž cílevědomá práce s herci, kdy v souladu s Brechtovými zásadami nahrazoval Stanislavského metodu vciťování za vmýšlení se aktéra do postavy. Herecké jednání využíval rovněž ve vztahu k předmětům na scéně, čímž jevištní prostor vynalézavě oživoval, přičemž budoval náročné scénické kompozice, v nichž rozvíjel souběžně několik plánů. Skrze výše zmíněné prostředky pak usiloval o syntézu všech divadelních složek, jejímž cílem byl především celkový účinek inscenace vyjádřený slohovou jednotou. Hlavním cílem Hajdovy režijní tvorby nebylo pouhé vyprávění příběhu, nýbrž způsob, jakým ho ve svých inscenacích vyprávěl, a prostředky, které pro jeho ztvárnění vybíral a používal. Jeho režisérským krédem se staly základní předpoklady, které formuloval Bertolt Brecht ve své dialogické studii Kupování mosazi jako fantazii, humor a smysl. Hajda dával Brechtův požadavek fantazie do přímé souvislosti se zcizovacím efektem, jehož pomocí mohl běžnou příhodu ozvláštnit jako nevšední. Požadavek humoru pak úzce svázal s ryze českou tradicí švejkovského jazykového projevu spočívajícího v neustálém zcizování předmětu dialogu a smysl pojímal jako svobodný úsudek tvůrce založený na kritickém myšlení. Tvůrčí etapa Aloise Hajdy v Divadle pracujících byla shodou okolností nejplodnějším obdobím režiséra, který své přednosti a talent prokázal již v předchozím angažmá v Mahenově činohře. Mezi jeho největší úspěchy v Divadle pracujících patřilo oceňované 83
představení Muž jako muž na Berliner Festtage (uvedeno na scéně Berliner Ensenble), monumentální pojetí Kavkazského křídového kruhu jako totálního divadla a inscenace Antonius a Kleopatra nominovaná za Československo na festival Divadlo národů ve Varšavě. Svým osobitým přístupem k interpretaci dramatických textů a neotřelým způsobem využití poetiky Brechtova epického divadla, ale i díky mimořádnou tvůrčí fantazii se Hajda právem zapsal do kontextu českého divadla 2. poloviny 20. století jako jeden z jeho předních režisérů.
84
Recenze a články k jednotlivým inscenacím:
MUŽ JAKO MUŽ
Aujezdský, Pavel 1972: Brecht netradiční. In Rovnost – Brno 10. 10. Bena, Leopold 1972: Veselohra s protiválečným mementem. In Naše pravda – Gottwaldov 22. 9. Böhmová, Irena 1973: Náš muž v Gottwaldově [nepublikovaný strojopisný překlad autorčina článku z časopisu Theater der Zeit 7/1973]. Archiv Městského divadla ve Zlíně, netsránkováno. Mráček 1973: Bertolt Brecht. Muž jako muž [nepublikovaný strojopisný referát]. Archiv Divadelního ústavu v Praze, složka 3215, nestránkováno. Ptáčková, Věra 1973: Bertolt Brecht. Muž jako muž [nepublikovaný strojopisný referát]. Archiv Divadelního ústavu v Praze, složka 3215, nestránkováno.
KAVKAZSKÝ KŘÍDOVÝ KRUH
Bundálek, Karel 1978: Úspěšná brechtovská inscenace. In Rovnost 21. 3. Lukeš, Milan 1978: Měřit se s Brechtem. In Tvorba 22. 11. Srna, Zdeněk 1978: Svěží barva Brechta. In Scéna 7–8, s. 4–5. Srna, Zdeněk 1978: Tvůrčí přístup k Brechtovi. In Práce 4. 4.
PAN PUNTILA A JEHO SLUŽEBNÍK MATTI
Srna, Zdeněk 1979: Brecht v Gottwaldově. In Rovnost 23. 11. Srna, Zdeněk 1980: Zápas o hodnoty dneška. In Scéna 8–9, s. 1–2. zb [Zbořilová, Libuše] 1980: Komedie jak má být. In Zemědělské noviny – Praha 24. 5. Kundera, Ludvík 1979: 12x o Panu Puntilovi a jeho služebníku Mattim. In Pan Puntila a jeho služebník Matti [divadelní program]. Gottwaldov, nestránkováno
GALILEO GALILEI
Holubová, Marie 1981: Galileo Galilei. In Naše pravda 17. 11. Srna, Zdeněk 1982: B. B. na južnej Morave. In Film a divadlo 29. 11. 85
Kundera, Ludvík 1981: 12x o Brechtově galileovské hře. In Galileo Galilei [divadelní program]. Gottwaldov, nestránkováno.
ŠEVCI Z NUMMI
Bena, Leopold 1972: Ševci z Nummi. In Naše pravda – Gottwaldov 24. 11.
ZLÝ JELEN
Mtm [Tůma, ?] 1974: Inspirující Zlý jelen. In Tvorba – Praha 30. 1. (mp + ah) [Srba, Bořivoj a Kundera, Ludvík] 1973: 12x o Klicperovy, o Zlém jelenovi zvláště. In Zlý jelen [divadelní program]. Gottwaldov, nestránkováno.
ŽENSKÝ BOJ
-lík-¨[Petřík], 1977: 12x o Klicperovi. In Ženský boj [divadelní program]. Gottwaldov, nestránkováno.
HRA BEZ NÁZVU
(gz) [Závodská-Havlíčková, Margita] 1975: Varianta ztracené generace. In Rovnost – Brno 10. 1. Tesař, Jiří 1974: Hra bez názvu. In Naše pravda. DP [Kundera, Ludvík] 1974: Čechov před Čechovem. In Hra bez názvu [divadelní program]. Gottwaldov, nestránkováno.
ANTONIUS A KLEOPATRA
? 1974: Láska – nepřítel moci. In Naše pravda 8. 3. (gz) [Závodská-Havlíčková] 1974: Královské nebezpečí W. Shakespeara. In Rovnost – Brno 12. 3. Lukeš, Milan 1974: O lásce v dějinách. In Antonius a Kleopatra [divadelní program]. Gottwaldov, nestránkováno. 86
(MD) 1974: Antontonius a Kleopatra. In Svobodné slovo – Praha 4. 6. (MD): W. Shakespeare: Antonius a Kleopatra [nedatovaný referát z archivu Divadelního ústavu v Praze].
VEČER TŘÍKRÁLOVÝ
Cimická, Dana 1976: Tvůrčí divadlo. In Zemědělské noviny 7. 2. Dvořák, Jan 1975: William Shakespeare: Večer tříkrálový 13. 11. [interní hodnocení pro účely Divadla pracujících] Havlíčková, Margita 1975: Gottwaldovská premiéra Shakespeara. In Rovnost 11. 11. lík [Petřík, Luboš] 1975: Nestárnoucí Shakespeare. In Svobodné slovo 19. 12. Tesař, Jiří 1975: Shakespeare živ a zdráv. In Naše pravda 24. 10.
HAMLET
Dvořák, Jan 1977: William Shakespeare: Hamlet 8. 5. [interní hodnocení pro účely Divadla pracujících]. Srna, Zdeněk 1977: Nad Hamletem nejen gottwaldovským. In Práce 23. 3.
KRÁL LEAR
Bundálek, Karel 1980: Čas bilancování. In Scéna – Praha. Dvořák, Jan 1979: William Shakespeare: Král Lear 15. 6. [interní hodnocení pro účely Divadla pracujících]. (D.J.) 1979: Slova jako jiskry. In Nová svoboda – Ostrava 24. 10. lík [Petřík, Luboš] 1979: Král Lear netradiční. In Svobodné slovo 17. 1. Křibíková, Marie 1979: Poslední čtyři představení. In Nová svoboda – Ostrava 18. 10. Srna, Zdeněk 1980: Zápas o hodnoty dneška. In Scéna 8. 5. Zbořilová, Libuše 1979: Poznat Shakespeara. In Rovnost – Brno. (zb), [Zbořilová, Libuše] 1979: Lear v Gottwaldově. In Zemědělské noviny – Praha 14. 3.
87
TEN, KTERÝ DOSTÁVÁ POLÍČKY
Dvořák, Jan 1977: Leonid Andrejev: Ten, který dostává políčky 10. 6. [interní hodnocení pro účely Divadla pracujících]. Jurda, Aleš 1977: Nový úspěch Divadla pracujících. In Rovnost – Brno 17. 5. (ky) 1977: Cirkus jako obraz světa. In Zemědělské noviny – Praha 6. 8. mpl [Plešák Miroslav] 1977: 8x nad hrou Ten, který dostává políčky. In Ten, který dostává políčky [divadelní program]. Gottwaldov, nestránkováno. Plešák, Miroslav: Ten, který dostává políčky [nedatovaný dramaturgický rozbor k inscenaci].
TARTUFFE NEBOLI PODVODNÍK
Holub, Zdeněk 1981: Molièrův Tartuffe. In Naše pravda 20. 1. -ap- [Přidal, Antonín] 1980: Z dějin „Tartuffa“. In. Tartuffe neboli podvodník [divadelní program]. Gottwaldov, nestránkováno.
ČERNOŠSKÝ PÁNBŮH A PROROCI
Němec, Ivan 1979: I stvořil člověk boha k obrazu svému. In Rovnost – Brno.
NEBOŽTÍK NASREDIN
Fuchs, Aleš 1981: Žil a byl. In Dikobraz – Praha 28. 1. Hajda, Alois 1980: Hodnocení na hře Josefa Kainara „Nebožtík Nasredin“ [režisérova reflexe inscenace k interním účelům Divadla pracujících]. Němec, Ivan 1980: Josef Kainar: Nebožtík Nasredin [interní hodnocení pro účely Divadla pracujících]. Němec, Ivan 1981: Znovuzrození nebožtíka Nasredina. In Tvorba – Praha 18. 2.¨ Plešák, Miroslav 1980: Josef Kainar se vrací. In Nebožtík Nasredin [divadelní program] Gottwaldov, nestránkováno Srna, Zdeněk 1980: Vzkříšení Nebožtíka Nasredina. In Rovnost – Brno 20. 8. Srna, Zdeněk 1980: Kainar z dílny Gottwaldovských aneb vzkříšení nebožtíka. In Scéna – Praha.
88
Srna, Zdeněk 1981: Vzkresenie nebožtíka čiže Nasredin v moravskom Oriente. In Film a divadlo – Bratislava 16. 10.
BOJ SE STÍNEM Bena, Leopold 1972: Sovětská hra o svědomí a odpovědnosti. In Naše pravda 10. 3. -jp- 1972: Vyhýbejte se samozřejmostem. In Svobodné slovo 29. 3. -mb- 1972: Pozvánka do divadla. In Tep 10. 3. Tůma, Martin 1972: Sovětské hry o člověku. In Rudé právo 10. 3. Vlašín, Štěpán 1972: Nežít na cizí účet. In Rovnost – Brno 15. 3.
BABIČKA HODNĚ ČETLA
Bena, Leopold 1972: Bez babiček to nejde. In Naše pravda – Gottwaldov 6. 5. Burdová, Mirka 1972: Přijďte se pobavit. In Tep 6. 5. (jsu), [Suchomelová, Jaroslava] 1972: Komedie dobré pohody. In Mladá fronta 20. 6.
MATKA ? 1975: Čapkova matka burcující. In Svet – Bratislava 19. 3. Hajda, Aliois 1975: Shakespeare, Čechov, Brecht, Čapek. In Matka [divadelní program]. Gottwaldov, nestránkováno (gz), [Závodská-Havlíčková, Margita] 1975: Čapkova matka v gottwaldovském divadle. In Rovnost – Brno 28. 2. Tesař, Jiří 1975: Úděl matky v běhu světa. In Naše pravda ?. 2.
PŘÍSNÍ MILENCI
Dvořák, Jan 1976: Boris Palotaiová: Přísní milenci 18. 2. [interní hodnocení pro účely Divadla pracujících].
89
Další primární literatura:
Götz, František: Vrcholné období Molièrovy dramatické tvorbèy. In Molire Lakomec, Misatrop, Tartuffe [doslov]. Praha, 1966 Hajda, Alois 1983: Dvacet let s Brechtem. In České divadlo 8, s. 454–467. Hajda, Alois 1997: Divadlo Aloise Hajdy. In Kraváková, L. – Fitzová, K. (red.): Městské divadlo Zlín 1946-1996. Zlín, s. 38–42. Harder, Hans-Bernd: Groteskno v dramatech Bloka a Andrejeva. Justl, Vladimír: Klicperův „Zlý jelen“ v podání Jiřího Frejky. In Klicpera, Václav Kliment: Zlý jelen [doslov]. Praha 1960 Klicpera, Václav Kliment: Zlý jelen. Praha 1960 Kott, Jan: Shakespearovské črty. Praha, 1964 Kraváková, Lidmila: Prvních deset let. In Kraváková, L. – Fitzová, K. (red.): Městské divadlo Zlín 1946-1996. Zlín 1997, s. 9–12. Molière: Lakomec, Misantrop, Tartuffe. Praha, 1966 Plešák, Miroslav 1997: Režisér a dramaturg. In Kraváková, L. – Fitzová, K. (red.): Městské divadlo Zlín 1946-1996. Zlín, s. 43–51. Pokluda, Z.: Prehistorie zlínského divadla. In Kraváková, L. – Fitzová, K. (red.): Městské divadlo Zlín 1946-1996. Zlín 1997, s. 3–8. Poučení…, 1970: Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti od XIII. sjezdu KSČ. Vyhledáno 9. 5. 2006 na http://www.totalita.cz/texty/pouceni.php. Roubínek, Otakar: Nové divadlo v Gottwaldově. In Divadelní noviny 8. 11. 1967. Růžičková, Svatava 1983: O divadle kvalitní dramaturgie. In Rovnost 17. 5. Skopal, Svatopluk: Osobní svědectví režiséra. In Kraváková, L. – Fitzová, K. (red.): Městské divadlo Zlín 1946-1996. Zlín 1997, s. 18–21. Srna, Zdeněk 1983: Brechtovské inscenace Aloise Hajdy v Gottwaldově. In České divadlo 8, s. 63–84. Srna, Zdeněk 1997: Éra Miloše Slavíka. In Kraváková, L. – Fitzová, K. (red.): Městské divadlo Zlín 1946–1996. Zlín, s. 56–62. Suchomelová, Jaroslava: První sezona v nové divadelní budově. In Kraváková, L. – Fitzová, K. (red.): Městské divadlo Zlín 1946–1996. Zlín 1997, s. 22–24. vl 1967: Moderní stánek Thalie. In Mladá fronta, Brno 11. 11.
90
Zdráhal, Dušan 2007: Režijní profil Aloise Hajdy (inscenační tvorba Aloise Hajdy v letech 1953 – 1971). [nepublikovaná magisterská diplomová práce z Ústavu pro studium divadla a interaktivních médií FF MU v Brně].
Inspicientské knihy, fotografie a programy:
Brecht, Bertolt: Muž jako muž. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 299. Brecht, Bertolt: Kavkazský křídový kruh. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 354. Brecht, Bertolt: Pan Puntila a jeho služebník Matti. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 369. Brecht, Bertolt: Galileo Galilei. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 390. Kivi, Aleksis: Ševci z Nummi. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 301. Klicpera, Václav Kliment: Zlý jelen. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 310. Klicpera, Václav Kliment: Ženský boj. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 349. Čechov, Anton Pavlovič: Hra bez názvu. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 322. Shakespeare, William: Antonius a Kleopatra. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 314. Shakespeare, William: Večer tříkrálový. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 329. Shakespeare, William: Hamlet. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 341. Shakespeare, William: Král Lear. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 362. Andrejev, Leonid: Ten, který dostává políčky. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. Bradford, Roark – Connelly, Marc: Černošský pánbůh a proroci. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 366. Kainar, Josef: Nebožtík Nasredin. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 377. Molière: Tartuffe. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. A 382. Tur, Valerij: Boj se stínem. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. Zelenka, Otto: Babička hodně četla. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. Čapek, Karel: Matka. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. Palotaiová, Boris: Přísní milenci. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č. Svoboda, František Xaver: Poslední muž. Archiv Městského divadla ve Zlíně, kat. č.
91
Další pracovní texty:
Andrejev, Leonid: Ten, který dostává políčky. Soukromý archiv Miroslava Plešáka Bradford, Roark – Connelly, Marc: Černošský pánbůh a proroci. Soukromý archiv Aloise Hajdy Kainar, Josef: Nebožtík Nasredin. Soukromý archiv Aloise Hajdy
Sekundární literatura:
Artaud, A.: Divadlo a jeho dvojník. Bratislava 1993. Brabec, J.: Dějiny českého divadla IV. Praha 1983. Brecht, B.: Dívat se na umění a umění dívat se. In Materiály ke studiu režie a dramaturgie 1. Praha 1989, s. 8–12. Brecht, B.: Kupování mosazi. Nepublikovaný překlad Rudolfa Vápeníka, knihovna JAMU Astorka. Brecht, B.: Myšlenky. Praha 1957. Brecht, B.: O každodenním divadle. In Materiály ke studiu režie a dramaturgie 1., Praha 1989, s. 18–21. Brecht, B.: Pouliční scéna. In Materiály ke studiu režie a dramaturgie 1., Praha 1989, s. 22– 31. Brecht, B.: Řeč k dánským dělnickým divadelníkům o umění pozorovati. In Materiály ke studiu režie a dramaturgie 1., Praha 1989, s. 13–17. Brecht, B.: Zcizující efekty v čínském hereckém umění. In Materiály ke studiu režie a dramaturgie 1., Praha 1989, s. 32–41. Brückner, L.: Brechtovy zásady herecké práce a její dnešní aplikace [dipl. práce]. JAMU, Brno 1977. Bundálek, K.: Kapitoly z brněnské dramaturgie. Brno – Praha 1967, s. 125. Grossman, J.: Brechtovy úvahy o umění. In Analýzy. Praha 1991, s. 98–112. Hajda, A.: Brechtovská divadelní poetika. In Divadelní studie 2. Brno 1992, s. 8–30. Hajda, A.: Dvacet let s Brechtem. In Kropáčová, L. – Roubínek, O. – Tomeš, J. (reds.): České divadlo. O současné české režii 2. Praha 1983, s. 454–467. Hynšt, Miloš 1996: Brněnské divadelní bojování. Brno. Kaplan, K.: Nekrvavá revoluce. Praha 1993. Kazilová, Z. a kol.: Jihočeské divadlo. České Budějovice 1990. 92
Kopecký, J.: Divadlo Antonina Artauda – texty. Praha 1988. Kott, J.: Shakespearovské črty. Praha 1962. Kraváková, L. – Fritzová, K. (reds.): Městské divadlo Zlín 1946–1996. Publikace k 50. výročí profesionálního divadla ve Zlíně. Zlín 1997. Kundera, L.: Brecht. Brno 1998. Kusák, A.: Kultura a politika v Československu 1945–1956. Praha 1998. Lajkep, Z.: Posledních padesát let kroměřížského ochotnického divadla: 194 –1995. Kroměříž 1999. Lukavský, R.: Stanislavského metoda herecké práce. Praha 1978. Martínek, K.: Mejerchold. Praha 1963. Martínek, K.: Ruská divadelní moderna. Praha 1970. Novák, J.: Brecht ve vztahu ke klasickým předlohám [dipl. práce]. JAMU, Brno 1976. Obst, M. – Scherl, A.: K dějinám české divadelní avantgardy. Praha 1962. Osiński, Z.: Jerzy Grotowski: Od „divadla predstavení“ k rituálnym hrám. Bratislava, 1995. Prečan, V.: Proměny pražského jara 1968–1969. Brno 1993. Semil, M.; Wysińska, E.: Slovník světového divadla 1945–1990. Praha 1998. Srba, B. Poetické divadlo E. F. Buriana. Praha 1971. Srba, B.: E. F. Burian a jeho program poetického divadla. Praha 1981. Srba, B.: Herecká tvorba v režisérském pojetí E. F. Buriana. Nepublikovaný rukopis, knihovna FF MU. Srba, B.: Řečí světla. Brno 2004. Srba, B.: Více než hry. Dramatická tvorba Ludvíka Kundery. Brno 2006. Srna, Z.: Dramaturgie jako nástroj společenské působnosti. Brno 1978. Vopravil, J.: Slovník pseudonymů v české a slovenské literatuře. Praha 1973.
93
Soupis inscenací Aloise Hajdy v Divadle pracujících
Sezona 1971–1972
15. 2. 1972 Valerij Tur: BOJ SE STÍNEM R: A. Hajda, V: Z. Hybler, K: P. Diviš j. h., H: M. Ištvan
29. 4. 1972 Otto Zelenka: BABIČKA HODNĚ ČETLA R: A. Hajda, V: Z. Hybler, H: M. Štědroň
Sezona 1972–1973
16. 9. 1972 Bertolt Brecht: MUŽ JAKO MUŽ Př: R. Vápeník, L. Kundera, Úpr: L. Kundera, R: A. Hajda, AsR.: J. Roštínnský, V: L. Vychodil j. h., K: P. Diviš j. h., H: M. Štědroň, Ch: L. Ogoun
18. 11. 1972 Aleksis Kivi: ŠEVCI Z NUMMI R: A. Hajda, V: L. Vychodil j. h., K: P. Diviš, H: M. Ištvan
Sezona 1973–1974
3. 11. 1973 V. K. Klicpera: ZLÝ JELEN Úpr: L. Kundera, R: A. Hajda, V: B. Matal j. h., K: J. Jelínek, H: M. Ištvan, Ch: L. Ogoun j. h.
2. 1. 1974 William Shakespeare: ANTONIUS A KLEOPATRA 94
Př:M. Lukeš, R: A. Hajda, H: Z. Pololáník, V: J. Dušek j. h., K: J. Jelínek, Ch: F. Pokorný j. h., Drg.: L. Kraváková
Sezona 1974–1975
21. 12. 1974 Anton Pavlovič Čechov: HRA BEZ NÁZVU Př: V. Kubíčková, H: P. Blatný, Ad.: L. Kundera, R: A. Hajda, V: L. Vychodil j. h., K: J. Jelínek, Ch: L. Ogoun j. h., AsR: J. Roštínský
15. 2. 1975 Karel Čapek: MATKA R: A. Hajda, Drg: M. Plešák, V, K: Z. Hybler, šerm: R. Mecnarowski, AsR: J. Roštínský
Sezona 1975–1976
18. 9. 1975 William Shakespeare: VEČER TŘÍKRÁLOVÝ Př: E. A. Saudek, Úpr: M. Plešák, A. Hajda, H: P. Blatný, R: A. Hajda, V: L. Vychodil j. h., K: J. Jelínek, Ch: L. Ogoun j. h., Drg: M. Plešák, AsR.: J. Roštínský
14. 2. 1976 Boris Palotainová: PŘÍSNÍ MILENCI Př: K. Pošová, R: A. Hajda, V. a K.: P. Diviš j. h., Hs: G. Hrabal, Ch: L. Ogoun j. h.
Sezona 1976–1977
18. 11. 1976 William Shakespeare: HAMLET, KRÁLEVIC DÁNSKÝ Př: E. A. Saudek, Úpr: A. Přidal, H: M. Ištvan, R: A. Hajda, Drg: M. Plešák, V: L. Vychodil, K: J. Jelínek, AsR: K. Semerád 95
30. 4. 1977 Leonid Andrejev: TEN, KTERÝ DOSTÁVÁ POLÍČKY Př: V. Kubíčková, Úpr: M. Plešák, R: A. Hajda, V: Z. Hybler, K: J. Jelínek, H: P. Blatný, Ch: F. Pokorný j. h., AsR: J. Honsa
Sezona 1977 - 1978
8. 10. 1977 V. K. Klicpera: ŽENSKÝ BOJ Úpr: L. Kundera, R: A. Hajda, V: J. Dušek j. h., K: J. Jelínek, H: M. Ištvan, Ch: J. Maršík, D: J. Sedlář, AsR: J. Honsa
4. 3. 1978 Bertolt Brecht: KAVKAZSKÝ KŘÍDOVÝ KRUH Př: L. Kundera, R. Vápeník, H: P. Dessau, R: A. Hajda, Drg: L. Kundera, V: L. Vychodil j. h., K: J. Jelínek, Ch: L. Ogoun j. h., AsR: L. Kraváková
Sezona 1978–1979
6. 1. 1979 William Shakespeare: KRÁL LEAR Př: M. Lukeš, R: A. Hajda, H: P. Blatný, V: P. Hajda j. h., K: J. Jelínek, D: J. Sedlář, Ch: V. Martinec j. h., Drg: L. Kraváková, M. Plešák, AsR: L. Kraváková
16. 6. 1979 Roark Bradford: ČERNOŠSKÝ PÁNBŮH A PROROCI Př: J. Mach, Dramatizace: J. Fux, R: A. Hajda, V: V. Zábranský j. h., K: J. Jelínek, H: P. Blatný, D: J. Dvořák, Ch: V. Martinec j. h., Drg: M. Plešák, AsR.: S. Tříska
96
Sezona 1979–1980
20. 10. 1979 Bertolt Brecht: PAN PUNTILA A JEHO SLUŽEBNÍK MATTI Př: L. Kundera, R. Vápeník, R: A. Hajda, Dr.: L. Kundera, V: L. Vychodil j. h., K: J. Jelínek, Ch: L. Ogoun j. h., Hs: J. Dvořák, AsR.: R. Šimara
28. 6. 1980 Josef Kainar: NEBOŽTÍK NASREDIN Úpr.: M. Plešák, R: A. Hajda, V: A. Mikulka j. h., H: F. Emmert, Texty písní: J. Kainar, M. Plešák, Ch: L. Ogoun j. h., AsR: F. Houdek
Sezona 1980–1981
20. 12. 1980 Moliere: TARTUFFE Př.: A. Přidal, R: A. Hajda, V: L. Vychodil, K: J. Jelínek, Dr.: M. Plešák, Drgs: A. Přidal j. h., H: P. Blatný, Ch: L. Ogoun j. h.
18. 4. 1981 František Xaver Svoboda: POSLEDNÍ MUŽ Úpr: A. Hajda, M. Plešák, R: A. Hajda, H: P. Blatný, V: Z. Hybler, K: J. Jelínek, Ch: L. Ogoun j. h., Hs: J. Dvořák
Sezona 1981–1982
24. 10. 1981 Bertolt Brecht: GALILEO GALILEI Př: L. Kundera, R. Vápeník, H: H. Eisler, R: A. Hajda j. h., V: L. Vychodil, K: J. Jelínek
97
Muž jako muž – návrh scény: Ladislav Vychodil
98
Muž jako muž – Vlasta Mecnarowská (Begbicková), Antonín Navrátil (Gally Gay)
Muž jako muž – Antonín Navrátil (čtyři proměny Gallyho Gaye)
99
Muž jako muž – Roman Mecnarowski (Jesse Mahoney), Vlasta Mecnarowská (Begbicková), Hynek Kubasta (Polly Backer), Antonín Navrátil (Gally Gay), Jan Honsa (Uria Shelley)
100
Kavkazský křídový kruh – návrh scény: Ladislav Vychodil
101
Kavkazský křídový kruh – Jarmila Doležalová (Gruša) a Zdeněk Dvořák (Simon Chachava)
102
Kavkazský křídový kruh – (Kněžna), Roman Mecnarowski (Šalva), (Micheil), Antonín Navrátil (Azdak), Jarmila Doležalová (Gruša)
103
Pan Puntila a jeho služebník Matti – Karel Semerád (Matti), Roman Mecnarowski (Puntila), Zdeněk Hradilák (Soudce), Miloslav Mejzlík
104
Pan Puntila a jeho služebník Matti – Roman Mecnarowski (Puntila) a Karel Semerád (Matti)
105
Ševci z Nummi – v popředí: Jaromír Roštínský (Teemu), Stanislav Tříska (Esko), Jiří Maršálek (Karri)
106
Zlý jelen – Stanislav Tříska (Strachoš), Zdena Kružíková (Ivana), Antonín Navrátil (Vítek)
107
Zlý jelen – dřevaři s maskami lesních příšer, Zdeněk Vašek (Lelek), Hynek Kubasta (Zapotil), Pavel Leicman (Horina), Miloš Vosmanský (Mrňák), Antonín Ženčák (Vacek)
Antonius a Kleopatra – Jarmila Doležalová (Kleropatra), Roman Mecnarowski (Antonius)
108
Antonius a Kleopatra – orgie před bitvou
109
Hamlet, kralevic dánský – Jan Honsa (Hamlet), Zdena Kružíková (Ofélie)
110
Hamlet, kralevic dánský – Karel Semerád (Osrik), Karel Semerád (Laertes), Jan Honsa (Hamlet), Jana Hliňáková (Gertruda), Hynek Kubasta (Klaudius)
111
Král Lear – celkový pohled
112
Král Lear – Roman Mecnarowski (Lear), Rudolf Šimara (Gloster)
113
Černošský pánbůh a proroci – Karel Semerád (Abel), Stanislav Tříska (Kain)
114
Nebožtík Nasredin – Roman Mecnarowski (Nasredin), Miloslav Mejzlík (Sedlák), Ivan Řehák (Obchodník), Stanislav Tříska (Správce vodovodu), Zdeněk Dvořák (Imám), Jiří Juřina (Švec)
115
