Jan Fabre . Troubleyn Je suis sang (conte de fées médiéval) vr 22, za 23, zo 24, ma 25, di 26 augustus 2003
redactie programmaboekje deSingel druk Tegendruk de voorstelling duurt ongeveer 1 uur 30 minuten, zonder pauze gelieve uw GSM uit te schakelen!
Jan Fabre . Troubleyn Je suis sang (conte de fées médiéval)
tekst, regie, scenografie, choreografie Jan Fabre regieassistentie en assistentie choreografie Renée Copraij spel Linda Adami, Katrien Bruyneel, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Sebastien Cneude, Anny Czupper, Els Deceukelier, Barbara De Coninck, Georgina del Carmen Teunissen, Stijn Dickel, Olivier Dubois, Danny Dupont, Ivana Jozic, Heike Langsdorf, Guillaume Marie, Angela Peeters, Louise Peterhoff, Dirk Roofthooft, Dag Taeldeman, Geert Vaes, Helmut Van den Meersschaut “Les joyeux bouchers” Boris Vian/Jimmy Walter, copyright Fondation Boris Vian “Cold Turkey “ John Lennon, copyright 1969 Northern Songs Ltd, produced by John and Yoko “Son of a preacher man” John Hurley/Ronnie Wilkins, copyright 1968 Phonogram Ltd London, produced by Wexler, Downd and Martin andere composities door Dag Taeldeman, Maarten Van Cauwenberghe, Danny Dupont, Sebastien Cneude coproductie deSingel, Festival d’Estiu de Barcelona GREC’ 2003, Festival d’Avignon, Melbourne Festival met dank aan Mr. De Coninck (tekstmateriaal en bronnen, coach latijn), Dhr en mevr Michel Espeel en personeel metaalbedrijf Espeel, Dhr Karl Vandermeersch, Apostolia Papadamaki/Quasi Stellar De tekst van ‘Je suis sang (Conte de fées médiéval)’ werd uitgegeven door L’Arche Uitgevers, Parijs (5 juli 2001) in: Jan Fabre, ‘Je suis sang, Etant donnés, Deux Pièces’.
licht kostuums assistentie kostuums technische coördinatie podiumtechnici rekwisieten geluid assistentie dramaturgie productieleiding
Jan Dekeyser, Jan Fabre Daphne Kitschen, Jan Fabre Ingrid Van Hove, Gaiska Torrealba Harry Cole Muriel Derden, Gaiska Torrealba Elsemieke Scholte The Image & Sound Factory Hendrik Tratsaert Hilde Vanhoutte
‘Van alle schrijven hou ik alleen van wat geschreven is met bloed. Schrijf met bloed en je zal ontdekken dat bloed geestelijk is.’ Friedrich Nietzsche in ‘Also sprach Zarathustra’
Philippe Delacroix
Jan Fabre, het bloedoffer
(…) “We zijn in 2001 na Jezus Christus en we leven nog altijd in de Middeleeuwen/ En we hebben nog altijd hetzelfde lichaam, vochtig van binnen en droog langs buiten. (…) En we zijn nog steeds vol schaamte die zich alleen vertoont wanneer we blozen en wanneer het bloed doorheen onze huid schijnt.”, incanteren Anny Czupper en Dirk Roofthooft. Het is het begin van een lang gedicht van Jan Fabre dat doorspekt is met Latijnse passages. Deze geïnspireerde maar zeer eenvoudige tekst dient tot leidraad bij ‘Je suis sang’. Meer dan de lichamen zijn het de woorden die het bloed vervoeren. Maar deze (naieve) gedachte komt nog maar net op, of de voorstelling verandert al. De volgende toont een verpletterende contradictie: de meisjes in bruidsjurk klauteren twee per twee op de tafels. Ze heffen hun kleed op en laten elk hun onderbroekjes zien. Ze zitten vol bloedvlekken. Ze genieten als jonge bacchanten van hun eerste regels. “Menstruatiebloed is biologisch gezien erg positief.” zegt Jan Fabre, “Als je dit bloed aan bloemen geeft, zullen ze mooier verwelken. Alles rond bloed is taboe. Regels belichamen het slechte bloed; het is verboden om met een menstruerende vrouw de liefde te bedrijven.” (…) Volgens de regisseur spelen religies een belangrijke rol in die angst voor het bloed. Schuld en schaamte veroorzaakten de stigmata van Christus. Het volgende paradoxale enigma staat centraal: “In het nieuwe testament staat dat je het bloed van Christus moet drinken om menselijker en beter te worden. Het is daarentegen verboden om vreemd bloed te drinken. Men heeft verschrikkelijk veel angst van de verscholen vam-
pier in elk van ons. We haten het bloed, omdat het ons schuldig maakt. Hetzelfde gebeurt vandaag met aids, een ziekte die door sommigen als een straf van God wordt gezien!”… Volgende scène. Naakte mannen, met de rug naar ons, staan gebogen over een tafel. Een kapmes stort naar beneden. Wanneer ze zich omdraaien zie je dat hun penissen omzwachteld zijn met een bloederig verband. Jongens en meisjes achtervolgen elkaar. Hun gezichten en hun handen zijn bezoedeld met rode vlekken. Vervolgens wonen ze een soort ‘Sacre du printemps’ bij, waar het bloed de vreugde uitdrukt van ingewijd te zijn. We zijn nu bij de kern van het stuk. Het gedicht gaat als volgt : “Het lichaam van de toekomst zit in mij/ Een alchemisch voertuig/ Een complexe machine begiftigd met het geheugen van de oerzeeën en de intelligentie van de galaxieën.” Jan Fabre roept een lichaam op dat slechts bloed is. De mens van vlees en bloed is helemaal vloeibaar geworden. Hij zegt: “We bestaan al jaren en jaren onder dezelfde vorm. Dit vloeibare lichaam is een metafoor om te praten over een lichaam dat overeenstemt met het bloed van alles en iedereen, zowel het bloed van de goden als dat van de dieren. Het gaat ook over het zich inbeelden van een wereld waar menselijke wezens zouden kunnen overleven." De kunstenaar heeft osmotische banden met dieren. Hij beschouwt hen als meesters, omdat “ze onze beste dokters zijn”. Fabres wens is dat de mens zich zou herinneren een dier te
zijn, een magnifiek dier weliswaar, maar een dier. Hij spoort ons aan om terug samen te gaan leven met de dieren. Wat een vreemde wens! We hadden verwacht dat hij over bio-ethiek zou praten. Hij veegt onze vraag weg met één gebaar. Laten we de dieren opnieuw bestuderen om te overleven. Laten we naar de vlinders kijken die het licht door een wonderlijk spectrum zien. Laten we alle classificaties van levende wezens bestuderen. Maar laten we ophouden met de toekomst van de mens te zien vanuit een genetisch standpunt. Een domein dat bestaat uit machines, uit technologie en dus nog middeleeuws is. Ik bevind me boven het transhumane. Laten we met durf alle levende substanties verenigen. Laten we onderzoeken wat de oude oceanen ons te leren hebben.” Zijn dat niet een beetje utopische uitlatingen ? “Ik ben een utopist, omdat ik in het menselijke geloof. Wist je dat die term in Antwerpen ontstaan is ? Thomas More heeft er zijn beroemde boek ‘Utopia’ geschreven. Zijn vriend Erasmus heeft ‘Lof der zotheid’ aan hem opgedragen.” (…) De meisjes bij Jan Fabre zijn betoverend. Of ze nu in een zwarte slip rondlopen, met of zonder BH, in trouwjurken of met de handen vastgebonden of getooid in een harnas. Ze zijn vrij en tot alles bereid. We kunnen ze rustig heksen noemen: ze zijn als bezetenen, slechts aanbiddelijk voor diegene die in de vrouw niet zijn ergste vijand ziet. Je moet Jan Fabre tijdens repetities zien om te begrijpen dat alles wat op het eerste zicht zo pervers lijkt, geboren wordt uit een erg gezond instinct om te willen ontsnappen aan de conventies. Als je alle tekens van de verlossing gebruikt (bloed, brood, wijn) en ze omdraait is dat dan geen godslastering ? “Ik bevrijd me van het geweld van de stigmata. De katholieken lijden onder dat verscheurend begrip van de vergiffenis. De mystici zetten het spirituele traject voorop dat tot extase leidt. Ik ben een mysticus, zonder ophouden door mijn werk in beslag genomen.” (…)
Op het podium wrijven de meisjes en jongens zich schoon tussen hun benen, zoals de grote apen in de jungle. Is dit een groteske obsessie voor zuiverheid ? Of een collectieve masturbatiesessie, zoals op het internaat ? “We beleven altijd verborgen seks”, schrijft Jan Fabre, “Terwijl we superieur aan de dieren denken te zijn/ (…) Een nieuw lichaam/ Dat is een nieuw tijdvak/ Moeder Middeleeuwen heeft enkele honderden jaren vertraging/ Ze wacht op haar regels/ Dat het overvloedig moge stromen.” “Ik heb geen antilichaam/ Iedereen zal me ondersteunen/ En ik zal iedereen kunnen ondersteunen.” Uit: Dominique Frétard, ‘Jan Fabre, le sacre du sang’, Le Monde, 5 juli 2001. (vertaling Leen Driesen)
Het vampirisme van Jan Fabre in Avignon
Jan Fabre was helemaal onbekend bij het grote publiek in Frankrijk toen hij een voorstelling en daarmee een controverse creëerde op het Festival van Avignon 2001. Met ‘Je suis sang’ schudde hij met een droge klap de lichtjes ingeslapen Cour d’Honneur wakker. Is het mooi? Vol van leven, dood en seks, is het onverdraaglijk? Of gewoonweg hol? Dat is in feite de vraag niet. Zijn creatie is wat elke levende voorstelling steeds zou moeten zijn: een bevraging die verstoort, een vorm die opwindt, een tekst die enerveert. In elk geval blies ‘Je suis sang’ nieuw leven in de kleinburgerlijke realiteit die maar al te vaak de podiumkunsten vergiftigt.
Philippe Delacroix
De Vlaamse artiest voor wie zijn geboorteplaats Antwerpen een idiosyncrasie is, leeft er koortsig samen met de wrede schilderijen van Hiëronymus Bosch, de barokke polyfonie, het fijne kantwerk, de stuifregen boven de Schelde, de rijke maaltijden, het katholieke juk. Het verscheurde Vlaamse land, dat tegelijk verrijkt werd met Spaanse, Oostenrijkse en Hollandse invloeden. Jan Fabre is in deze cultuur ingebed, in al deze verhalen die zijn verhaal voeden. Hij is de echt/valse kleinzoon van de Franse entomoloog Jean Henri Fabre. Echt student aan de Academie, echt schilder en beeldhouwer, gefascineerd door al wat leeft, al wat wriemelt. Hij ontwikkelde maniakaal een bijna wetenschappelijke interesse voor de insecten die ons zoveel kunnen leren over de mens. De menselijke conditie is de kern van ‘Je suis sang’, een gigantisch fresco waarin het bloed de magische rol speelt van transformator en genera-
tor van leven: de regels van jonge meisjes, de besnijdenis van jongens, uitgebloeide huwelijken, steunverbanden, chirurgen, latex handschoenen, messen. ‘Je suis sang’ is geen voorstelling voor gevoelige zielen. Sommige achterdochtige geesten – we kunnen het nooit genoeg zijn als het over het fascisme gaat - trekken hun neus op voor de tekst, omdat ze in deze apologie van het bloed een pleidooi voor het Arische ras menen te lezen. Antwerpen is een stad die getreiterd wordt door de demonen van extreem rechts. We hebben gezien hoe dit amalgaam gestadig vorm heeft gekregen. Men nodigt angstige, kwaadsprekende, ongetwijfeld slecht geïnformeerde, burgers uit in het vervallen theater dat de stad aan Jan Fabre geschonken heeft. Fabre heeft dat aanbod aangenomen, omdat het theater zich in de wijk situeert waar hij geboren is, een wijk met veel problemen. In dat zenuwcentrum voeren Jan Fabre en zijn ploeg een strijd tegen het Vlaams Blok. Een dergelijke houding zou in Frankrijk geprezen worden in alle socio-culturele middens. Helaas hebben wij geen artiesten met de epische uitstraling van Jan Fabre. Bacchanaal van het onderbewuste Kortom, dit alles om te zeggen hoezeer het thema van het bloed nog steeds taboe is. Raak daar niet aan! Jan Fabre durft het, omdat hij gaat voor het risico. ‘Je suis sang’ verhaalt een utopie waarin de dieren en de mens uitvergroot worden, waarin het bloed van de enen overvloeien in het bloed van de anderen. Het is een orgie in de vorm van een sprookje. Zoals in elk sprookje omvat het padden die in mensen veranderen, waterjuffers die het leven geven aan bloemenmeisjes, heksen die in stenen veranderen en menseneters die verslinden. Zes maanden na de voorstelling gezien te hebben, blijft het beeld hangen, onbezoedeld en glashelder, van een lang
panorama waarin muziek, dans, zang en naakte lichamen onophoudelijk een bacchanaal van het onderbewuste uitschreeuwen. De stuiptrekkende heksendans van het geveinsd orgasme. Jan Fabre doet als geen ander geloven dat alles echt is. De Cour d’Honneur heeft gedaverd. Niet, zoals wel eens gebeurt, vanuit een emotie ten opzichte van een prachtige tekst of regie, wel te verstaan zonder dat die ontregelt. Want dat is iets wat door de cartesiaanse geesten gemeden wordt als de zwarte pest. Misschien heeft de Cour gedaverd van de schrik om opgelicht te worden, altijd een slechte raadgeefster. Deze aanwezigheid van bloed - in werkelijkheid een mengsel van kleurstoffen voor voedsel, melk en waspoeder – is niet ontstaan vanuit de idee om in Avignon met iets ongewoons uit te pakken. Het is een constante in heel het oeuvre van de artiest-dichter: zijn eerste performance als beeldend kunstenaar in 1978 heette ‘My body, my blood, my landscape’. Vlak voor de creatie in Avignon bracht Jan Fabre helemaal alleen in Lyon een acht uur durende performance waarin een verpleegster regelmatig zijn bloed aftapte. Alsof hij wou zien of hij ‘Je suis sang’ waardig was. Tussen de geest van ridderlijkheid en de Club van de Vijf. Jan Fabre, onverzadigbaar vampier van zichzelf. Uit: Dominique Frétard, ‘Jan Fabre vampirise Avignon’, Le Monde, 1 januari 2002. (vertaling Tom Bonte)
Voor een nieuw mensbeeld Een terugblik op de theatervoorstelling ‘Je suis sang’
Een bizar beeld kleurde de zomer van 2002 het straatbeeld van Avignon. Op talloze affiches was het borststuk van een ridderharnas met een holle torso te zien. Daaruit reikte een hals, waarop de ovalen, vooruitstekende kop van een schildpad met de lange spitse oren van een haas stond, dat allemaal bezet met de schildjes van juweelkevers, glimmend in hun fosforescerend groen met rood. Het beeld op die affiche is de ‘Vlaamse krijger (krijger van de wanhoop)’ (1995), een sculptuur van de kunstenaar Jan Fabre. Zijn jongste theatercreatie was de 'headliner' van de editie 2001 van het ‘Festival d'Avignon’, het bekende, ook wel beroemde Franse theaterfestival. Het is het harnas dat de figuur op de affiche tot krijger maakt. Zijn hoofd verenigt de schildpad en de haas, als in de fabel van Aeschylos, koppige traagheid en overmoedige snelheid samen. Of 'het zal mijn tijd wel duren' versus 'let's see what's out there', het Star Trek motto van de avonturier die uit het predigitale preglobaliseringstijdperk stamt. Deze hybride figuur vertrouwt op wat voor signalen zijn natuurlijke antennes opvangen. Zoals elk werk van Fabre, of het gaat om zijn beeldend werk, zijn stukken voor de scène of zijn teksten, getuigen het geheel en de delen van een tweespalt, of - juister - een dualiteit, die twee kenmerken of begrippen die tegengesteld lijken aan elkaar paart, mekaar doet bekampen en die als dusdanig zichzelf en het geheel definiëren. Als elk kunstwerk een soort gecamoufleerd zelfportret is dat ons aankijkt en wij kijken terug, dan getuigt de Vlaamse krijger van bijzonder
veel ironie, zeker als je weet dat het begrip krijger en zijn deugden, en strategieën belangrijk zijn in het beeldend werk van Jan Fabre en dat hij in zijn laatste drie theaterproducties de 'warrior' in al zijn aspecten gestalte geeft, nadat hij eerder, eind de jaren tachtig een voor zijn acteurs en dansers fundamenteel model ontwikkelde, 'de krijger van de schoonheid'. Deze ironie - dit even terzijde - wordt dan weer superieur als je merkt dat de marketingmachine van een groot festival als dat van Avignon er voor gezorgd had dat ditzelfde beeld ongevraagd een gamma van tshirts, sleutelhangers, goedkope rosé, tot sneeuwdoosjes toe (onder de Provençaalse zon), sierde in de festivalshop, en je dan denkt aan het tweede deel van de titel: krijger van de wanhoop, tussen haakjes geplaatst. Terloops noemt de maker zijn sculptuur ook wel 'Vlaamse reus', naar het hulpeloos grote konijnenras van eigen bodem. Voor het echte werk diende men zich naar de Cour d'honneur van het Palais des Papes te begeven, een letterlijk tot eer strekkende locatie, waar ‘Je suis sang’ een eenmalige opvoeringsreeks beleefde (20-23 juli 2002), en naar de prestigieuze kunststichting, Fondation Lambert, die naast de groepstentoonstelling ‘Collections d'artistes’ een solotentoonstelling organiseerde in de Chapelle Saint-Charles, waarvoor Fabre de nieuwe installatie ‘Umbraculum’ heeft gemaakt. Hoeft het gezegd dat beide uitnodigingen uniek waren en dan ook op uitgebreid commentaar konden rekenen nog voor er iets te zien was?
De ban van bloed In het najaar 2000 kwam de officiële uitnodiging om de creatie 2001 in het Palais des Papes te maken. Vanuit een soort persoonlijke fascinatie kwam Fabre uit bij het thema 'bloed', een wezenlijk bestanddeel van het menselijk lichaam. Fabre koos ervoor het thema van het bloed gestalte te geven in het schrijven van de tekst ‘Ik ben bloed (een middeleeuws sprookje)’, de theatervoorstelling ‘Je suis sang (conte de fées médiéval)’, bloedtekeningen als voorstudies, de solo performance ‘Sanguis/Mantis’ en een installatie in het park van Sonsbeek. In 1978 hield Jan Fabre een van zijn eerste soloperformances, getiteld ‘My body, my blood, my landscape’ (1978). Tijdens de duur van die performance maakte hij tekeningen met zijn eigen bloed. Deze ongewone materie bracht het proces van het tekenen zelf in herinnering, en de interventie van het lichaam om tot een resultaat te komen. Dit soort performance maakte het pijnlijke en het kwetsbare tastbaar: twee condities van het kunstenaarschap, die de prille kunstenaar voor zichzelf in die act radicaliseerde. Na 1982, toen hij de periode van soloperformances had afgesloten, maakte Fabre sporadisch notities en tekeningen met zijn bloed en speelde hij reeds met het idee om een tekst te schrijven die bloed als thema had. De locatie gaf de doorslag. Zoals bekend was het Palais des Papes in de veertiende en de vijftiende eeuw de residentie van de concurrenten van de paus van Rome te Vatikaanstad met een machtsstrijd tot gevolg. Deze kende talrijke uitwassen en bloedvergieten, wat mede tot de reformatie heeft geleid. Het Pausenpaleis is gebouwd als een burcht en is meermaals het toneel (sic) geweest van belegeringen en stadsoorlogen. Het bloed druipt er figuurlijk van de muren. Fabre wou die geschiedenis incorporeren in zijn tekst en in de regie die hem voor ogen stond. Dus zou hij de middeleeuwse setting met de monumentale scène in open lucht gebruiken als
middeleeuwse setting, zonder de geschiedkundige anekdotiek te cultiveren. Zijn regie zou geen gevecht worden tegen de monumentaliteit van de 'cour' door een 'vreemd lichaam' (lees decor of setting) binnen te brengen - de theaterjaarboeken leren dat sedert ‘les Souliers de Satin’, de Molièreproductie van Jean Vitez in 1988, er geen werkelijk geslaagde creatie meer had gestaan - maar zou de monumentale muren als natuurlijk decor gebruiken. In volle repetitieperiode van ‘Je suis sang’ nam Fabre het besluit om na achttien jaar opnieuw een soloperformance te ondernemen, als artistiek statement, maar evenzeer als persoonlijk leerproces. De vaststelling dat hij een nieuwe generatie performers, acteurs en dansers inzichten had bijgebracht op het vlak van acteren, het mentaal en fysiek beleven van de scènische ruimte en de eigen lichamelijkheid, én het besef dat zijn persoonlijke kennis daarvan teruggaat op de intensiteit van zijn eigen performances brachten hem tot die beslissing. ‘Sanguis/Mantis’ op het Polysonnerie festival in Lyon half mei duurde vijf uur en een half. Fabre droeg een metalen sierharnas met de kop van een sprinkhaan. Om de zoveel tijd liet hij zijn bloed aftappen en maakte daar tekeningen mee die spreuken bevatten over de positie van de kunstenaar nu en maatschappelijke taboes. Daarop droeg hij telkens zijn tekeningen door de ruimte bij wijze van eenmansbetoging en spijkerde ze vast. In de theatertekst ‘Ik ben bloed (een middeleeuws sprookje)’, opgevoerd als ‘Je suis sang (conte de fées médiéval)’ staat de bedenking centraal dat er weinig veranderd is sedert de als ‘donker’ geboekstaafde middeleeuwen. Er is geen wezenlijke evolutie, want in zijn driften en zijn impulsen geeft de mens nog steeds blijk van een grote agressiviteit – daarin onderscheidt hij zich niet wezenlijk van een dier – en geeft de mens nog steeds blijk van een ‘systematische’ bloeddorst – daarin onderscheidt hij zich wèl wezen-
Philippe Delacroix
lijk van een dier. Ondertoon in deze tekst is dat, afgezien van de ontwikkeling van zijn bewustzijn, van rationele en wetenschappelijke evoluties, van mondialisering, er geen nieuw mentaal en fysiek mensbeeld is ontstaan. In alle producties van Fabre zie je vaak antropomorfe wezens evolueren over scène (performers die een hond worden, een kat, een slang,... ook in de enscenering van ‘Je suis sang’), in de jaren tachtig is er zelfs de bewuste, levende aanwezigheid van katten of kikkers of karpers. Deze aanwezigheid heeft veel te maken met de constatatie van menselijke onvolkomenheid. De maker beklemtoont in interviews dat hij dieren de beste genezers acht en dat de mens nog veel te leren heeft van het instinct en de zelfkennis van de dieren. Als de mens meer dier was, zou hij ook meer respect voor ze tonen. Zijn fascinatie voor bloed en het denken over een nieuw mensbeeld dankzij de dieren liet Fabre letterlijk samenvloeien in het werk dat hij maakte in het park van Sonsbeek waar hij binnenskamers een beek van bloed liet aanleggen tussen twee vergulde sculpturen van lammetjes. De één stond voor het leven, de ander voor de dood. De beek zou voor de helft uit dierlijk en voor de helft uit menselijk bloed bestaan. Net zoals bij de controversiële, maar subversief esthetische hamzuilen van de open lucht tentoonstelling ‘Over the Edges’ is het proces van ontbinding er tastbaar, en ruikbaar. In veel werk van Fabre, ook in de tentoonstelling ‘Umbraculum’, duikt de allusie naar de dood op, subtiel of onverhuld. Niet als negatief bedreigend element, maar als toestand die iets anders in zich draagt, een belofte, een andere vorm van leven. In die redenering wordt het onderscheid dood-leven bijna opgeheven. Zijn rondreizende overzichtstentoonstelling in 1997 en 1998 heette niet toevallig ‘Passage’. Zoals het redundant is Fabres theateroeuvre beeldend te noemen en zijn beeldende kunst theatraal, is het dat even-
zeer door een scheiding door te voeren: er zijn meerdere doorgangen, die zich in de eerste plaats op een thematisch -mentaal vlak situeren. ‘Je suis sang’ en ‘Umbraculum’ geven gestalte aan Fabres onderzoek naar het fysieke en het spirituele lichaam. Zowel de voorstelling als de tentoonstelling projecteren een nieuw mensbeeld waarin de metamorfose essentieel is. Beide media tonen en materialiseren een grenservaring om die te overstijgen. In zowel de tekst als de enscenering van ‘Ik ben bloed/Je suis sang’ zijn het lichaam en het spreken door en via het lichaam overaanwezig. Reeds vroeg in de jaren tachtig was Fabre bezig met een onderzoek van het lichaam en zijn verschijningsvormen vooraleer dit gegeven ‘fashionable’ werd bij een bepaalde avant-garde. In de jaren negentig wijdde hij er een trilogie aan, die hij opsplitste in het thema/de verschijning van respectievelijk het fysieke (‘Sweet Temptations’), het spirituele (‘Universal Copyrights’) en het erotische lichaam (‘Glowing Icons’). In zijn theater bestaat de platoonse (en later christelijke) scheiding tussen geest en lichaam niet. Je ziet vergeestelijkte lichamen, of verlichaamde geesten, of het lichaam als puur vlees. Zijn theater onderzoekt het levende lichaam van de acteur of danser als een instrument, als zeer directe drager van ideeën. Zo wordt het lichaam ook een direct politiek medium. In ‘Je suis sang’ functioneren meerdere stemmen als mantra's en schetsen een bepaald mensbeeld, in het verleden (zoals de middeleeuwen), het heden en de toekomst. Ze scheppen tijdscontinua. In de enscenering zijn deze stemmen verdeeld over een mannelijke en een vrouwelijke spreker, Dirk Roofthooft en Anny Czupper, en de delen in het Latijn - de toenmalige taal van de macht en de wetenschap - worden vertolkt door muze-actrice Els Deceukelier. Ze beschrijven de last van het lichaam, dat onderhevig is aan obsessies, fixaties, lijden, ziekten. Het lichaam dat bron is van driften en van maatschappelijke taboes, die precies met
bloed te maken hebben: verwondingen, menstruatie, stigmata, ‘bloedvergieten’. In dat opzicht is niets veranderd sedert de middeleeuwen. De mens is verslaafd aan bloed, in alle betekenissen. De stemmen spreken de wens uit om enkel bloed te worden. Bloed bezit een interne huishouding, een auto-organisatie, waardoor het zichzelf onophoudelijk reinigt. Op een bezwerende, systematische manier wordt komaf gemaakt met het lichaam, met vlees en beenderen, om te verdwijnen in iets anders, in een andere vormelijkheid, die niet bezwaard is met lijden en taboes, iets vloeibaars dat de materie doordringt: een lichaam van de toekomst dat enkel bestaat uit bloed. In de enscenering van ‘Je suis sang’ heb je de indruk een collectief lichaam van eenentwintig acteurs-dansers en muzikanten aan het werk te zien, die de verschillende etappes van het zich ontdoen van het lichaam verbeelden en belichamen in ‘tableaux vivants’, in staties naar een bepaald punt toe. Die scènes zijn een afrekening met de erfenis van de middeleeuwen, die voortduurt. Zo beheerst als de openingsscène is - een gemillimeterde harnassendans waaruit zich een vechtende, stervende ridder losmaakt - zo extreem extatisch functioneren sommige andere scènes, als er al geen hilarische humor insluipt, zoals dat op de tonen van ‘Les joyeux Bouchers’ van Boris Vian gebeurt of als er plots verstilling intreedt, bijvoorbeeld nadat acht in verblindend wit gestoken, woedende bruiden een naakte man, die als een stier reageert, afmaken. Kostumering, attributen (messen, wagens, zwaarden, metalen tafels, de trechters op het hoofd van de twee vertellers) en de actie doen soms denken aan de bucolische laatmiddeleeuwse verbeelding van een Hiëronymus Bosch, zeker de finale die in zijn ontsporing haast exorcistisch is. Het stuk houdt daar op waar het zich ontdoen van het lichaam voltooid is. Pas dan stroomt er letterlijk bloed - voorheen sporadisch en spaarzaam te zien dat niet afkomstig is uit wonden, en een enorme plas vormt.
De tekst suggereert dat die plas een collectiviteit vormt die de aarde overspoelt en de planeet rood kleurt. Allicht verklaren het homogeen, zeer zintuiglijk ensemblespel, de architecturale benadering van de scènische ruimte én het juist gebruik van de locatie, samen met een origineel 'propos' (via de fictie een andere moraal en een ander gemeenschapsgevoel bepleiten) de spontane roep, de Franse krant ‘Libération’ voorop, om een niet eerder uitgegeven reprise in de Cour d'Honneur volgend jaar. Hendrik Tratsaert, dramaturg
Een gesprek met Jan Fabre
Philippe Delacroix
Is de titel ‘Je suis sang’ een citaat of een formulering die u zelf hebt uitgevonden? Jan Fabre: Ik heb ze zelf verzonnen. Het geeft het onderwerp aan van de tekst, een visionair manifest waarin gesteld wordt dat het toekomstige lichaam vloeibaar zal zijn. Dat lichaam van morgen zal zoals bloed zijn. Pas dan zullen de Middeleeuwen ophouden. Want op dit moment zitten we nog steeds in de Middeleeuwen. De voorstelling doorloopt verschillende periodes, verleden – heden – toekomst en verschillende stemmen: mannelijke, vrouwelijke en neutrale… Het stuk is geschreven in het Latijn en het Frans. De handeling berust op de kleur van de planeet: als ze rood wordt zal er een andere manier van leven ontstaan. Het lichaam zal deze vloeibare vorm hebben. Alle geloof in het bloed, het bloed van Christus, het zuivere bloed en het onzuivere bloed zullen verdwijnen en het repertoire van essentiële gevoelens zal volledig veranderen. Bent u steeds door de Middeleeuwen gefascineerd geweest? Jan Fabre: De taboes in ons dagelijkse leven dateren nog steeds van in die tijd en ze gaan steeds om bloed. De gedachte aan het einde der tijden en de Apocalyps gaan terug op de Middeleeuwen en leven vandaag nog voort. Ik heb me op Middeleeuwse teksten gebaseerd voor het onderwerp en de formele en structurele aspecten. Er zitten woorden uit die tijd in, archaïsmen met een poëtische kracht. Die oude teksten heb ik bij mij thuis liggen, want al mijn werk is beïnvloed door de Middeleeuwen: mijn
sculpturen, de manier waarop ik over theater denk en hoe ik zintuiglijke beelden gebruik, zoals poppen die de geest en de liefde symboliseren. De acteurs en de dansers zijn in mijn werk symbolische poppen. ‘Het Lam Gods’ van Jan van Eyck geeft me inzichten over de ruimte, de anatomie, de politieke en sociale context, het kleurgebruik… Ik ken bijvoorbeeld ook goed de teksten van Hildegard von Bingen, een mystieke vrouw die haar visioenen over het lichaam, de geneeskunde, de dieren en de planten beschreven heeft. Ze zegt dingen die vandaag nog actueel zijn. Wat is de geschiedenis van die tekst? Jan Fabre: De tekst is ontstaan zes jaar geleden, toen ik uitgenodigd werd door het Festival van Avignon om op de ‘Cour d’Honneur’ van het Pausenpaleis een voorstelling te creëren. Toen kon het project niet gerealiseerd worden omwille van financiële redenen. Die tekst is blijven groeien, ik heb er regelmatig aan gewerkt. Ik denk dat hij gerijpt is in functie van het ontdekkingsproces. Voor mij is schrijven altijd een beetje op reis gaan. Men moet zich erin verdiepen, veel lezen. En het is belangrijk om dat allemaal te lezen op symbolisch, mystiek en economisch niveau. Voor de Latijnse tekst doe ik een beroep op een mediëvist. (…) De tekst en de voorstelling zijn heel verschillend van uw voorgaande. Heeft u, eraan schrijvend, een andere inspiratie, een andere Jan Fabre ontdekt? Jan Fabre: Niet echt. In 1978-79 was ik begonnen tekeningen te maken met mijn bloed, ik bracht performances rond bloed. Dit is een uitdieping van dat onderwerp. Wat is bloed? Wat betekent het? Ik roep enkele biologische aspecten op en zijn mystieke waarde. Je moet mijn werk in zijn totaliteit bekijken, als een continue lijn, met nieuwe hoofdstukken, errata, dingen die ik weglaat of herschrijf.
Mijn werk spreekt altijd over het lichaam, het sociale lichaam, het politieke, het erotische. Ik heb dat lichaam gemanipuleerd, ik heb het uit elkaar gehaald om het terug samen te stellen. En bloed was het element dat ik nog niet geanalyseerd had. Is de voorstelling meer spel of meer choreografie? Jan Fabre: Mijn teksten zijn choreografieën. Mijn choreografieën zijn sculpturen. Mijn sculpturen zijn theaterstukken. In Frankrijk begaat men steevast de fout om mij choreograaf te noemen. Ik ben maar een dienaar van de schoonheid, een kunstenaar. In al mijn werk voor de scène acteren dansers en dansen de acteurs. Baseert u zich op de Middeleeuwse vorm van het ‘mysterie’? Jan Fabre: Niet helemaal! De titel wordt gevolgd door een ironische ondertitel: ‘een middeleeuws sprookje’. En de eerste zin luidt: “Het is 2001 jaar na Jezus Christus en we leven nog steeds in de Middeleeuwen”. Op welke manier heeft het Pausenpaleis u geïnspireerd? Jan Fabre: Het bloed loopt er nog van de muren. Ik zie het bloed opborrelen telkens ik het bezoek. Op de ‘Cour’ zijn heel veel mensen gedood. De belangrijkste drug van de mens is het bloed. En dat is altijd zo geweest. In feite is één van de hoofdhandelingen in het stuk een bloedtransfusie, een gebaar van geven opdat de planeet ophoudt op een dag blauw te zijn. Het is een tekst vol hoop dat de mens en zijn natuur zouden veranderen. Hoe stelt u het bloed voor? Jan Fabre: Er is bloed op de scène te zien. Dat kan wijn of lippenstift zijn. In elk geval zijn er verschillende soorten bloed: rood bloed, wit bloed, blauw bloed, geel bloed… Het ‘witte bloed’ was in de Middeleeuwen een benaming
voor de moedermelk en voor sperma. Gaat men de voorstelling niet als een provocatie zien en uzelf nog maar eens als een provocateur? Jan Fabre: Men moet het woord ‘provocateur’ positief interpreteren. Ik heb nooit iets gedaan om te provoceren. Dat is nooit de kern van het werk geweest. Daarvoor ben ik zelf te ernstig met mijn werk bezig. De zwaarte van mijn werk kan de mensen wel ‘raken’ in hun lijf of hun geest. Dat is mijn wens als artiest, om met de mensen te communiceren. Ik kan nooit voorspellen wat het gaat worden. Tijdens de repetities wordt gezweet en dat is een mooie zaak. Een keer op de scène na maanden van repetities kan het zijn dat het publiek van zich laat horen. Dat is niet aangenaam. Dat vernielt de voorstelling een beetje. Een voorstelling is dan zoals een vlinder waarvan men de vleugels aanraakt. Men doodt hem. Zoals alle schoonheid is hij zonder verweer. U plaatst ook veel dieren op de scène. Jan Fabre: Al twintig jaar ben ik een amateur entomoloog. De relaties tussen het dier en de mens hebben me steeds geïnteresseerd. Ik denk dat we veel kunnen leren van de dieren. Ze zijn de beste filosofen en geneesheren. Ik heb een groot respect voor hen. De mens is een heel bizar dier. In deze voorstelling “kijkt het bloed in het donker zoals een vleermuis en ziet kleuren zoals een vlinder”, waarvan het kleurenspectrum veel groter is dan bij de mens. Het bloed van de dieren zal vermengd worden met dat van de mens zodat wij een verstandiger en beter lichaam krijgen, tenminste, dat zegt de tekst. In mijn vorige voorstellingen gebruikte ik reeds uilen, een adelaar, papegaaien, een slang, een hond… Hier zullen levende en opgezette dieren te zien zijn: beesten met bloed en beesten zonder. En dat alles natuurlijk als een
referentie aan de mythische Ark van Noë, symbool van de heropstanding na de zondval.
Interview afgenomen tijdens het repetitieproces van ‘Je suis sang’, lente 2001. Uit: www.passion-theatre.org (vertaling Tom Bonte)
Moraliteit en het anonieme Emblematische aspecten in het theaterwerk
'Het is een van de spelregels van het Eindspel dat de asociale partners, en met hen de toeschouwers, elkaar aldoor in de kaarten kijken.'
Philippe Delacroix
T. W. Adorno, ‘Poging om het Eindspel te begrijpen’
Ik heb me nooit aan de indruk kunnen onttrekken dat het theaterwerk van Jan Fabre zich afspeelt in een laatmiddeleeuws universum, in een wereld nog voor de romantische splitsing plaatsvond die Faust teweegbracht -namelijk die tussen rationaliteit en passie,tussen verlichting en verduistering, tussen waanzin en beheersing van de ruimte. Natuurlijk spreek ik dan over de Faust-figuur zoals Goethe die heeft vormgegeven: de Faust die worstelt met moraal, wetenschap, schuld en boete, de grote voorganger van de neurotische Raskolnikov van Dostojevski. Onze beschaving heeft in vergelijking met de Griekse wereld maar weinig van die universele mythische figuren voortgebracht. Behalve Don Juan, Don Quichot en Faust grijpen we voor de verpersoonlijking van onze conflicten geregeld terug op de Griekse belichaming van dilemma's en conflicten. Het hele theater, tot op vandaag, bulkt ervan. Het werk van Jan Fabre houdt zich daar opvallend buiten. Veeleer lijkt het te verwijzen naar een ruimte waarin de conflicten, in plaats van opgelost te worden aan de hand van een dramatisch schema, net weer naar hun oorsprong van onontwarbaarheid worden teruggevoerd. Een wereld van voor Goethes Faust, waarin goed en kwaad werden verbeeld in een soort sinne-poppen, symbolen en emblemen die de mens thuisbrachten in een ongebroken aIlegorie waarin de tegenstellingen naast elkaar bestonden. Nu is Faust wellicht de meest
sprekende verpersoonlijking van alle conflicten van onze typisch westerse denkwijze en van de problemen waarvoor we ons gesteld zien. Vaak dreigen we daarbij te vergeten dat Faust al lang voor Goethes tijd in de verbeelding van de gemeenschap leefde. Niet alleen Philip Marlowe heeft hem gestalte gegeven, hij is ook al vroeger aanwezig - de wortels van zijn bestaan gaan een beetje op in een ongrijpbaar geheel van geruchten, roddels, sterke verhalen en onwaarschijnlijke suggesties. Dr. Johann Faust stond, voor Goethes tijd, bekend als kwakzalver, handige prater, marktschuimer, onheilsprofeet en mythomaan. Maar daarmee is hij op zijn manier ook een typische vertegenwoordiger van een soort Europa waar men nu weer de mond vol van heeft: het laatmiddeleeuwse, bijna eengemaakte Europa van die tijd -een wereld die niet alleen door Umberto Eco voortdurend met de late twintigste-eeuwse wordt vergeleken. In die laatmiddeleeuwse wereld blijkt de vroege Faust zich opgeworpen te hebben als een concurrent van Paracelsus, en zich bij bepaalde gelegenheden zelfs voor hem te hebben uitgegeven. Deze vroege, voorgoetheaanse Faust is van een heel ander kaliber dan Goethes verscheurde mens, hij blijkt nog veel meer een 'heel mens' te zijn, niet verscheurd door oppositieparen in zijn denken, eerder gefascineerd door het naast elkaar bestaan van verschillende waarheden. Er zit iets in die schimmige figuur dat nog van voor de moderniteit stamt. Hij toont ons iets dat in onze tijd, die steeds meer conclusies van het modernisme ondervraagt, weer actueel lijkt te zijn. Ik wil het theaterwerk van Jan Fabre een beetje beschouwen als het werk van zo'n premoderne 'hele mens' - iemand die op zijn manier een antwoord probeert te vormen op het geordende universum van Paracelsus, en die daar zijn strikt persoonlijke wereldorde tegenoverstelt. Niet dat in Fabres wereld geen tegenstellingen zitten - zijn hele denkwereld lijkt wel op oppositieparen gebouwd -
maar vaak gaan ze in elkaars tegendeel op. Er is in die hele wereld van Fabres symbolen, die onder meer rond het begrip van de tweeling draait, juist geen echte scheiding tussen goed en kwaad, tussen licht, en duister, tussen inzicht en waanzin te maken. Verlichting en verduistering gaan er samen, zijn meer dan eens inwisselbaar en worden in één grote, soms profetisch ogende beweging opgenomen. Daarom is het nodig de dingen in zijn denkwereld te bekijken met een kinderlijke verwondering, als zag men ze voor het eerst, en alsof het begrijpen nog een aanvang moest nemen. Die kinderlijkheid van een eerste blik is voor mij niets meer en niets minder dan de hoofdvereiste die Fabres theaterwerk aan de kijker oplegt. Die eis is radicaal en allesbepalend. Ze vraagt van ons in eenzelfde ogenblik kritische reflectie, intuïtieve inleving, poëtische verbeelding, gevoel voor barok en berekende distantie door elkaar. Naar werk van Fabre kijken is aan een soort droomduiding doen, interpretatie van een innerlijke wereld die ons steevast op onvoorzienbare manier terugvoert naar de wereld daarbuiten. Een van de belangrijkste redenen waarom het theaterwerk van Fabre zich buiten nagenoeg al het andere hedendaagse theaterwerk om beweegt, is het feit dat het noch bij de traditie van het psychologisch theater, noch bij die van de tragedie, noch bij de tradities van het typisch twintigste-eeuwse theater aanknoopt. Want in de diepte van deze vreemde voorstellingen, orgiastische belevenissen, moraliserende scènes, extremiteiten en kansspelen met droom en lichaam, ligt steeds weer een grote, opmerkelijke verwantschap met de laatmiddeleeuwse wagenspelen, en meer specifiek met de emblemen van de eschatologie. Dood, seksualiteit, geweld, schoonheid, sacrale flitsen, het sublieme en het abjecte gaan er naadloos in elkaar over. In nagenoeg al het theaterwerk van Fabre is de mens, van begin af aan overgeleverd aan de marktfiguur van de profeet, aan de alchemistische verbindingen van een ontijdse doktor Faustus. Hij lijkt,
door zijn obsederend en afwijkend mensbeeld, in een extreme situatie beland, zoekend naar een mogelijkheid om te begrijpen wat net buiten zijn bereik ligt: de wereld van normen en waarden in de samenleving waar hij zelfbuiten staat. Jan Fabre verhoudt zich tot de versmalde esthetica van het burgerlijke theater als Faust tot Paracelsus. ln zijn allegorische taferelen zien we een verbeelding aan het werk die zich probeert te legitimeren via een pact met de waanzin en de droom. De theatermaker Fabre heeft zeker iets van de prediker, en daardoor ook iets van de pathetiek van Nietzsches Zarathoestra. Hij ontwerpt choreografieën over het hectische heden zoals anderen utopieën over de toekomst; hij leegt zijn verbeelding boven onze hoofden en scheept ons op met de brokstukken van een beeld waarin we fragmenten van onszelf herkennen; hij lijkt eerder gehuwd met de ‘Dulle Griet’ van Jeroen Bosch dan met een berouwvolle cultuur van de Verlichting. Hij komt nu eenmaal niet tot inzicht via de alledaagse en burgerlijke weg van aanpassing en catharsis ( deze verkleining van het tragisch denken), maar door de schok, het visioen, de uitdaging, de schreeuw op het marktplein, het samenzweren met de duivel omwille van het wrange, engelachtige effect dat dat soms oplevert. Bij een dergelijke ingesteldheid zit er niets anders op dan de gangbare noties van werkelijkheid en verbeelding te vervangen door een universum waarin alles in alles kan overgaan, omdat alles er tot een wereld van concepten in plaats van feiten behoort. Qrgiastische en ascetische beelden kunnen bij Fabre moeiteloos op elkaar aansluiten. Op deze wisselwerking tussen inzicht en waanzin steunt een belangrijk deel van bizarre poëzie. Dat betekent ook dat concepten en beelden bij hem niet geordend worden volgens de burgerlijke structuren van het weldenkend kritisch theater, maar dat hij een soort universele allegorie van de mensheid wil scheppen door zijn subjectiviteit ten top te drijven. Deze allegorie komt, bijvoorbeeld in ‘Sweet Temptations’, opval-
lend dicht in de buurt van Sebastian Brants ‘Narrenschiff’. Faust, die van het maken van homunculi droomt, vindt in de hevigste passages van Fabres werk een voortzetting. Iemand schept figuren in de bokaai van zijn verbeelding en zet ze voor ons te kijk. En als we goed kijken, zien we dat we zelf te kijk zijn gezet. Deze vreemde, nogal 'unzeitgemässe' gelijkenis van Fabres theater met de middeleeuwse manier om de wereld rechtstreeks en brutaal te tonen op het toneel, verklaart ook waarom in zijn stukken nooit sprake is van een aristoteliaans respect voor oorzaak en gevolg, voor opbouw en toename van spanning, voor intrige of ontknoping, laat staan van catharsis of haar afgeleiden. Van dat alles is bij Fabre meestal slechts in zeer abstracte zin sprake. Wat wel belerend gaat werken in zijn stukken doet dat als het ware terloops; en als zijn werk al didactisch overkomt op veel toeschouwers, dan heeft dat niets te maken met het stellen van een of ander moreel probleem, maar met de barokke kracht van het embleem, dat ons als het ware rechtstreeks vermaant dat alles ijdel is – en dat het zo hoort. Fabres avant-gardistisch ogende theaterwerk vertoont het soort monomanie van oude visionairen als Bruegel en Bosch, die het ook maar in zeer secundaire mate om de pedagogiek van de schoonheid en het kwaad te doen was, in de eerste plaats om de fascinatie voor het overschrijden van de grenzen van de verbeelding. Het.werk van Fabre manifesteert zich als een oefening in transgressie. We weten sinds het werk van Foucault en Bataille beter dan ooit wat die transgressie oplevert: het kijken in de afgrond van dood en waanzin, het punt waar dreigend nihilisme omslaat in pure esthetiek van de duisternis. Het resultaat van dat alles lijkt meer dan eens een introvert ‘schouwen in het eigen hoofd’ als in een apocalyptische glazen bol. De boodschap die deze stukken ons dan ook bieden, werkt niet via een plot of intrige. Het beeld is er
gewoon, onmiddellijk, fysiek en primair. Het is de eigenschap van de allegorie; doortrokken van een bevreemdende mengeling van ‘sérieux’ en pathos, ergens melancholisch en soms ironisch, maar vooral nergens voorzien van een van de meest typische attributen van zo veel twintigste-eeuws theater - het in de clinch gaan van de acteur met de psychologische problematiek van een individu. Fabres personages gaan daarentegen in de clinch met de problematiek van de mens als fenomeen. We worden dan ook voortdurend, zelfs en misschien vooral in de solostukken, geconfronteerd met een soort niemanden, non-figuren, spiegelingen van personages waaraan de individualiteit grotendeels. onttrokken werd ten voordele van een herkenbare, soms karikaturale typering. (…) Uit: Stefan Hertmans, ‘Engel van de metamorfose. Over het werk van Jan Fabre’, Amsterdam, 2002, p. 31-36.
