Jaargang 38 4,90 nummer 4 mei 2006

Bubble verrotting tot op het bot Johan van der Keuken op dvd oeuvre van een filmende fotograaf Multiculturele kaskrakers Nederland versus België Boekverfilming Capote Tekenaar Cyprian Koscielniak over zijn Poolse filmaffiches

Jaargang 38 ¤ 4,90 nummer 4 mei 2006

De hoofdredacteur

Schone lei Hoe je het ook wendt of keert, de brief die staatssecretaris Van der Laan op 31 maart j.l. aan de Tweede Kamer stuurde over het filmbeleid (de Filmbrief) betekent een stevige accentverlegging. De afgelopen vijf jaar werd met de cv-regeling en andere stimuleringsmaatregelen vooral de ontwikkeling van de commerciële speelfilm ondersteunt. De staatssecretaris kiest nu onomwonden voor de artistieke speelfilm en formuleert zeven maatregelen om deze te stimuleren. Vooral de eerste maatregel is de moeite waard om geheel te citeren: ‘Om een impuls te geven aan de artistieke ontwikkeling van filmmakers, komt voor de komende drie jaren in totaal zes miljoen euro extra beschikbaar voor de productie van de artistieke film en internationale coproducties. Het komt er vooral op aan scherpere keuzes te maken voor talent en dit talent de mogelijkheid te bieden om een oeuvre op te bouwen. Het intendantschap en meer cinematografische en internationale deskundigheid in adviescommissies bieden hiertoe mogelijkheden’. Hoe? ‘Om meer ruimte te bieden aan de ontwikkeling van producenten, zal de inmenging in projecten door het Nederlands Fonds voor de Film en de Publieke Omroep worden gereduceerd’ Even later schrijft Van der Laan nog eens dat het haar bedoeling is ‘de uiteenlopende inhoudelijke inmenging door de omroep en het filmfonds te reduceren’. Dat is niet mis te verstaan. Het Filmfonds is zijn boekje onder leiding van Toine Berbers flink te buiten gegaan en wordt nu stevig teruggefloten. Er moet minder betutteld worden en scherper gekozen voor eigenzinnige projecten. In de debatten over de Filmbrief klonk behoorlijk veel scepsis: ‘we moeten het allemaal nog maar zien’. Begrijpelijk. Maar de brief is ook op te vatten als signaal aan het (bestuur van het) Filmfonds om met een schone lei te beginnen, liefst met een gepassioneerde en enthousiasmerende schoolmeester.

André Waardenburg

Skrien Jaargang 38 Nummer 4 Mei 2006 ISSN 0166 1787

Uitgave Stichting Skrien Barentszstraat 28 1013 NS Amsterdam t 020 6893831 f 020 6890438 e [email protected] i www.skrien.nl

Hoofdredactie André Waardenburg Eindredactie Mark Mallon, Kees Driessen, Nicole Santé Redactie Rebecca Breuer, Kees Driessen, Stan van Herpen, Gerlinda Heywegen, Laurens van Laake, Saskia Legein, Frank de Neeve, Dineke de Zwaan Medewerkers Maryl Adler, Beatrijs van Agt

Inhoud nhoud 6 The Road to Guantánamo

10 Inktzwarte horrorvakantie Retrospectief Tomás Gutiérrez Alea

10

13 Cubaanse collages

Steven Soderberghs Bubble

14 Verrotting tot op het bot Johan van der Keuken

16 De filmende fotograaf op dvd 14

Meet the Maestro

20 In de geest van Haneke Multiculturele kaskrakers

22 Nederland versus Vlaanderen High Definition

24 Superscherp en toch niet duur 22

Boekverfilming

26 Capote

Interview Cyprian Koscielniak

30 Henryk Tomaszewski en het Poolse affiche Trailers

24

33 De kunst van het verleiden Samenzweringsfilms

36 De marsmannetjes zijn onder ons Novelization

38 Navertelde films in boekvorm Ken Adam

26

40 De man achter James Bond en Dr. Strangelove Dagboek

44 Mascha en Manfred Poppenk 4 oogzweet, flashback 5 werk in uitvoering 6 festivals 8 rotterdam chronicles 9 schatten uit het filmmuseum

40 (redactie Dagboek), Bastiaan Anink, Niels Bakker, Hans Beerekamp, Jochem Bosselaar, Hans Bouwens, Peter van Bueren, Jan Pieter Ekker, Paul van de Graaf, Cyprian Koscielniak, Piet van de Merwe, Maricke Nieuwdorp, Mascha en Manfred Poppenk, Jakob Proyer, Sanne Veerman, Paul van Yperen, Gertjan Zuilhof Fotografie Bob Bronshoff, Kris Dewitte, Anke Teunissen

49 boeken 5o dvd's 52 soundtracks 54 ten slotte

Vormgeving Arnoud Beekman Justine van Heusden John Koning Zakelijke leiding Eric Ravestijn e [email protected] Advertenties & sponsoring Ingrid Donsu e [email protected] Bureaumedewerker Virendra Giebel Druk De Longte, Dordrecht

Abonnementen Skrien verschijnt tienmaal per jaar. - Jaarabonnement ¤ 47,50 - Studenten, CJP & 65+ ¤ 38,50 - Instellingen ¤ 60,00 - Buiten Nederland en België ¤ 60,00 Adreswijziging, opzegging en vragen: i www.aboland.nl, knop contact t 0251 31 39 39 Opzeggen: tot een maand voor het verstrijken van de abonnementsperiode Abonnementsbeheer Abonnementenland, postbus 20 1910 AA, Uitgeest e [email protected]

Deze publicatie werd mede mogelijk gemaakt door een bijdrage van het ministerie van OC&W. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs. Skrien heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

mei 2006 Skrien 3

Weteringschans, Amsterdam, 9 november 2005, 14.15 uur

Brokeback Mountain Blaag Galante & Richtje Reinsma

Wild Romance, gefinancierd met een cv en bijdragen van het Filmfonds en het mediaconglomoraat RTL, gaat 4 november in Groningen in première. Die datum is niet toevallig gekozen: Brood pleegde vijf jaar geleden zelfmoord door van het dak van het Hilton in Amsterdam te springen; 5 november zou hij zestig jaar zijn geworden. De wereldpremière valt samen met de opening van een tentoonstelling over het werk en leven van Brood in het Groninger Museum. Jan Pieter Ekker Wild Romance Nederland 2006 regie Jean van de Velde scenario Maarten Lebens en Jean van de Velde camera Jules van den Steenhoven montage Martyn Gould geluid Gideon Bijlsma muziek Dany Lademacher production design Vincent de Pater productie Denis Wigman, Bob Hubar, Andre de Raaff en Jean van de Velde distributie Independent Films met Daniel Bossevain, Marcel Hensema, Karina Smulders, Maarten Rischen, Frédérique van der Hoeven, Anne Buurma, Robbert Blokland

FOTO BOB BRONSHOFF

Met het zweet nog op de ogen maken Richtje Reinsma en een steeds wisselende compagnon direct na het consumeren van een recente of recent vertoonde film een afbeelding.

Als de jonge Koos van Dijk in 1974 op zoek is naar een podiumact voor zijn pas geopende café ontmoet hij de nog onbekende Herman Brood. Het is het begin van een bijzondere vriendschap, in een setting van seks, drugs en rock ’n’ roll. Jean van de Velde’s Wild Romance beslaat de eerste vijf jaar van Broods carrière. Daniel Bossevain speelt de Hollandse rocklegende, Marcel Hensema is zijn manager Koos van Dijk en Karina Smulders speelt Nina Hagen. In de Amsterdamse poptempel Paradiso wordt een optreden gefilmd. De band en de afgeladen zaal worden met twee camera’s geregistreerd; Jean van de Velde filmt uit de losse pols een aantal fans die het concert vanuit hun rolstoel volgen. Bossevain zit goed in zijn rol; als de opnamen worden gestopt entertaint hij gewoon door – tot enthousiasme van de talrijke Brood-fans.

4 Skrien mei 2006

4de Spirit of Fire

12de Widescreen Weekend Bradford

Siberische taferelen

Film in de breedte Het Bradford Film Festival maakte ook dit jaar niet de indruk een echt filmfestival te zijn. Een festivalsfeer is niet te bekennen in het gebouw waarin het georganiseerd wordt, laat staan in de stad Bradford zelf. Piet van de Merwe

In het westen van Siberië, net voorbij de Oeral, ligt het stadje ChantiMansijsk. Niet alleen is er olieindustrie, er is ook een filmfestival, dat dit jaar zijn vierde editie beleefde: Spirit of Fire. Temidden van sovjetpioniers, Georgische regisseurs en wodka. Peter van Bueren

Nergens ter wereld vind je een filmfestival waar de directeur zichzelf zo centraal stelt als in het futuristische oliestadje Chanti-Mansijsk in het noordwesten van Siberië. Directeur is de sterk op de Russische clown Popov lijkende Sergej Solovjov, tevens filmmaker. Hij opent zijn festival Spirit of Fire steevast met eigen werk. Behalve in de jaren dat hij niet aan filmen toekomt; dan organiseert hij een tentoonstelling van mooie, door hem zelf gemaakte natuurfoto’s. Dit jaar, bij de vierde editie van Spirit of Fire, had hij iets nieuws bedacht: precies dertig jaar geleden ging zijn romantische drama Melodies of a White Night in première, over de liefde van een Russische componist/dirigent en een Japanse pianiste. Dus werd er een speciale avond gewijd aan de dertigste verjaardag van Melodies of a White Night. En werd, ach, waarom niet, de inmiddels zestigjarige Japanse hoofdrolspeelster Komaki Kurihara gelijk maar tot voorzitter van de internationale jury gebombardeerd. Ter ere van haar komst werd er ook nog een klein Japans programma gepresenteerd met hoogtepunten van twee oude meesters (Alley Cat van Kon Ichikawa en Tokyo Story van Yasujiro Ozu) en twee meer recente films (Everybody’s House van Koki Mitani uit 2001 en Sorry van Shin Togashi uit 2002).

De sfeer van het noorden

Sergey Solovjov is een warme man met idealen. Hij wil de jeugd een kans geven en vraagt tegelijk aandacht voor wat hij beschouwt als de klassiekers uit de tweede helft van de vorige eeuw. En dat allemaal gedompeld in de sfeer van het Noorden. Om die sfeer op te roepen koos Solovjov vier films van Ingmar Bergman. De andere klassiekers kwamen uit Georgië, ooit deel van de Sovjet-Unie maar al jaren een zelfstandige natie. Eregast was de vijfenzeventigjarige regisseur Georgy Danelia, die zo'n beetje zijn hele 6 Skrien mei 2006

leven in Moskou leefde en werkte. Zes van zijn films waren te zien, aangevuld met werk van andere Georgische regisseurs als Otar Iosseliani, Georgi Sjengelaja en Tengiz Aboeladze. Het Georgische menu werd in een even nostalgisch als merkwaardig kader opgediend: ‘The USSR The Great Cinema’. Wij bedrijven geen politiek, zo benadrukte Solovjov in zijn openingstoespraak, maar het was op zijn minst politiek pikant om de Georgische film te presenteren als onderdeel van de voormalige sovjetfilm. Vervolgens werd de openingsavond opgeluisterd door een koor van honderdvijftig jonge sovjetpioniers dat oude sovjetliederen zong, terwijl een zeppelin door de zaal zoefde met de titel van dit festivalonderdeel.

Redelijk aanbod

In Moskou was niet iedereen blij: de uitgenodigde Georgische regisseurs hadden grote problemen met het verkrijgen van hun visa. Het ministerie van Buitenlandse Zaken van de hedendaagse Russische Federatie weigerde die te geven, zodat de Minister van Cultuur (vriend van Solovjov en het festival) persoonlijk moest ingrijpen om de documenten alsnog te leveren. Er was niet alleen aandacht voor het verleden, ook vijftien Russische debuutfilms van het afgelopen jaar werden vertoond. Helaas was daar geen enkele van allure bij, hoewel ze hoog scoorden in de publieksenquête. De populairste was The Italian van Andrej Kravtsjoek, over een jongen die zijn moeder gaat zoeken voordat hij geadopteerd wordt door een Italiaanse familie. Sentiment in oud-Russische stijl, en de kansloze Russische inzending voor de Oscars. Het hoofdprogramma is een internationale competitie van voornamelijk Europese jonge regisseurs, geselecteerd door de Russische criticus Andrej Plachov. Ondanks de beperking dat het om een eerste of tweede film moest

gaan, was het een redelijk aanbod, met de Russische film Gaspartum van Aleksej German jr. en de Sloveense zwarte komedie Gravehopping van Jan Cvitkovic (was ook in Rotterdam te zien) als positieve uitschieters. De jury gaf deze films slechts de derde respectievelijk de tweede prijs, en koos als winnaar de prestigieuze Finse productie Mother of Mine van Klaus Haro, een kloek drama over een Finse jongen die tijdens de Tweede Wereldoorlog door zijn moeder bij een Zweeds gezin wordt ondergebracht. De moeder doet het intussen met een nazi-officier en wordt daarop vele jaren later door haar zoon afgerekend.

Wodkakuurtje

De prijzen zijn voor de regisseurs, maar de vicepresident van het festival, de acteur Aleksandr Abdoelov, had het na drie jaar mokken eindelijk voor elkaar gekregen dat ook acteurs er een konden winnen. Maar dan alleen acteurs uit het programma van Russische debuutfilms. De twee (oerlelijke) prijzen gingen naar de hoofdrolspelers uit The Italian en Abdoelov trok voor de prijsuitreiking ruim een half uur uit. Vooral de jonge regisseurs vermaakten zich prima tijdens dit festival: ze werden vorstelijk onthaald en vormden met de weinige andere buitenlandse gasten in de Siberische entourage al snel een kleine familie. Elke avond was er een uitgebreid cultureel programma, met concerten van hoog niveau en vanaf middernacht een party met goed eten en vooral veel drinken. In de kleine uurtjes was ook het enige Nederlandse aandeel op dit aangename festival te zien: de Nederlands-Russische zangeres Marynke Nicolai. Haar eigenzinnige optreden met grillige, alle kanten opschietende liedjes, klikte niet steeds met de stemming van menig feestganger die zich verdiepte in een wodkakuurtje.

Was Bradford in de negentiende eeuw dankzij de textielindustrie nog een van de rijkste steden ter wereld, nu staat het in het Verenigd Koninkrijk bekend als curry capital, vanwege het hoge aantal inwoners van Pakistaanse en Indiase afkomst. Om de spreiding van cultuur in Engeland te bevorderen is in Bradford The National Museum of Photography, Film & Television gevestigd. Het biedt vijf verdiepingen tentoonstellingsruimte, twee bioscopen en een IMAX-theater. In die twee bioscopen vindt het hele filmfestival plaats. Hordes schoolklassen bezoeken elke dag het museum, maar het festival lijkt minder indruk te maken op de gemiddelde Engelsman. Een aardig aantal trouwe internationale bezoekers komt elk jaar vanuit alle windstreken naar Bradford voor het Widescreen Weekend, onderdeel van het festival. Dat doet daarnaast zijn best indruk te maken met mooie programma’s, gasten die wat te vertellen hebben en boekpresentaties. Zo’n mooi programmaonderdeel was dit jaar CineFile, met een aantal documentaires over films of filmmakers. Waaronder bijvoorbeeld het ware

verhaal achter Dog Day Afternoon (Sidney Lumet, 1975) en regisseurs als Edgar G. Ulmer of Sam Peckinpah. Tijdens mijn bezoek kon ik net Horst Buchholz … Mein Papa (Christopher Buchholz en Sandra Hacker, 2005) meepikken, een intrigerend portret van de enkele jaren geleden overleden Berlijnse acteur. Hoewel ook deze persoonlijke film weer deels familietherapie is, geeft het een boeiende kijk op carrière en privé-leven van Horst Buchholz. Dat gebeurt via clips uit films met een jonge Horst, oude 8mm-familiefilmpjes gemaakt door zijn vrouw, videointerviews die zoon Christopher met vader Horst maakte kort voor diens onverwachte dood, plus overpeinzingen van de nabestaanden. Zorgvuldig wordt The Magnificent Seven (John Sturges, 1960), waarmee Buchholz een internationale filmster werd, de hele documentaire lang niet genoemd.

Uitgestorven

Tijdens het Widescreen Weekend werd het boek With Some Guts Behind It: Zulu – The Making of the Epic Movie van Sheldon Hall gepresenteerd samen met de vertoning van een 35mm-kopie van Zulu (Cy Endfield, 1964). Om onverklaarbare redenen, waarop wellicht in dat boek wordt ingegaan, heeft deze film bij Britten een klassieke status bereikt, maar in het Widescreen Weekend viel de vertoning van deze film buiten de orde. In dat weekeinde wordt elk jaar de vertoning van breedbeeldfilms gevierd of, zo men wil, herdacht. Nog niet zo heel lang geleden was het ondenkbaar dat de bioscoopervaring in een huiskamer geëvenaard kon worden. Het soort films dat in 70mm of andersoortig breed formaat werd gemaakt lijkt echter net zo uitgestorven als de filmpaleizen met zalen met een capaciteit die in duizendtallen gemeten moest worden. Om dat (onbewust) te benadrukken werd dit jaar

Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) in IMAX-formaat vertoond. Vorig jaar werd die film door de wereldpers geprezen om de ‘volwassen’ benadering van Batman, maar in vergelijking met niet bijster goede films als de in 70mm vertoonde Krakatoa, East of Java (Bernard L. Kowalski, 1969) of The Bible (John Huston, 1966) ontstijgt ook deze moderne film niet het kleuterniveau. En het grote formaat lijkt nauwelijks iets aan de beleving van die Batman-film toe te voegen, terwijl het bij de oude films ondenkbaar is dat ze te genieten zouden zijn op een klein televisiescherm.

Vijftig jaar Cutts

Sinds de viering van vijftig jaar Cinerama in 2002 werd in Bradford elk jaar een technisch proces extra onder de aandacht gebracht. Dit jaar mocht in plaats daarvan de operateur van het museum, Tony Cutts, zijn vijftig jaar in het bioscoopvak vieren en lag de nadruk dus op de manier waarop de breedbeeldfilms werden vertoond. Qua programmering was er het standaardrepertoire van de Cinerama-films (drie projectoren, zevenkanaals geluid) This Is Cinerama (Merian C. Cooper, 1952) en How the West Was Won (Henry Hathaway, John Ford, George Marshall, 1962). Een grote verrassing, zoals vorig jaar met Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969) waarvan zowel de kwaliteit van de kopie als de film zelf uitzonderlijk hoog was, was er dit jaar niet. Wel was er de vertoning van de door de Cineramamaatschappij geproduceerde The Golden Head (Richard Thorpe, 1964), een direct na de première verdwenen film die maar door zeer weinigen in de premièreweek gezien is en een reputatie had als onvertoonbaar. Niet vanwege de slechte staat van de kopie, maar vanwege het vermeende gemis aan filmische kwaliteiten. Dat bleek bij vertoning in dit Widescreen Weekend reuze mee te vallen, het was een onderhoudende familiefilm met een zeer vermakelijke George Sanders in een hoofdrol.

Horst Buchholz … Mein Papa

mei 2006 Skrien 7

Dikke dvd-boxen op schattige keukentafelkleedjes

Rotterdam chronicles Notities van programmeur Gertjan Zuilhof onderweg van het vorige naar het volgende festival

FOTOT JANUS VICTORIA

Ik zocht voor dit stukje naar een plaatje van een winkel vol illegale dvd’s, piraten-dvd’s dus. Ik had de foto in mijn hoofd en dan is het altijd moeilijk zoeken. Ik kwam wel sprekende beelden tegen, bijvoorbeeld van een Hongaarse vlakte met stukgewalste dvd’s, met de walsmachines nog druk aan het werk. Of de foto van een dvd-verkoper op een straathoek in Peking, die een onooglijk klein bakje met zijn handelswaar op een krukje had gezet.

8 Skrien mei 2006

Maar dat was zo ongeveer het tegenovergestelde van wat ik in mijn hoofd had; in Bangkok, Kuala Lumpur, Jakarta en vooral in Manila had ik winkels met alleen maar piraten-dvd’s gezien, die groter waren en meer keus hadden dan de legale winkels in Amsterdam of New York. En dat beeld zocht ik: mensen die rustig zoekend een keus maken uit een onafzienbare hoeveelheid, de schatkamer voor de onverzadigbare filmverzamelaar, de leerschool van jonge Aziatische cineasten. Kennelijk laten de dvd-piraten zich niet graag fotograferen, al wordt hun handel in een land als de Filippijnen gedoogd, zoals bij ons de verkoop van wiet. Ik schreef een e-mail aan de jonge Filippijnse filmmaakster Janus Victoria. Samen met de dochter van de directeur van het Cinemanila-filmfestival had ze me eens rondgeleid door Quiapo, een beroemde en beruchte wijk rond de ruïne van een kathedraal in Manila, waar een onvoorstelbare en chaotische hoeveelheid piratenwinkels is te vinden. Janus had geen foto in voorraad, maar de volgende ochtend (leve het tijdsverschil!) stuurde ze me een foto die ze speciaal voor me had gemaakt. Niet geheel vrij van risico. De wijk was namelijk net een week daarvoor overvallen door de politie. Bij ons wordt tenslotte ook wel eens een hennepplantage van een zolder gehaald. De handelaren waren nerveus en wantrouwend. Ze heeft gezocht naar een verkoper met wie een praatje te maken viel en liet zich door hem fotograferen. Vervolgens maakte ze de bijgaande foto, waar natuurlijk weinig spannends aan te zien is. Dikke dvd-boxen liggen uitgestald op schattige keukentafelkleedjes. Maar stel je voor dat in de snel duister wordende achtergrond nog tien-

tallen winkeltjes zijn gevestigd en dat dit straat na straat zo doorgaat. Veel van dezelfde gloednieuwe mainstream, maar ook dozen met Aziatische en Amerikaanse klassiekers. Voor toeristen zijn de prijzen onvoorstelbaar laag (nog geen euro per dvd), maar ook Filippijnse liefhebbers leggen grote verzamelingen aan. Bij mijn eerste bezoeken aan Azië was ik nog verbaasd over de cinefiele eruditie van vooral jonge filmmakers, maar inmiddels weet ik van de enorme circulatie aan films op dvd (of vcd, de goedkopere variant zonder extra’s) in deze regio. De piraten-dvd-winkel zou wel eens het model kunnen zijn voor de cinefilie van de nabije toekomst. Ook onze toekomst. En misschien is het niet eens een pessimistisch beeld. Ik heb nog met de gedachte gespeeld om een complete en functionerende piratenwinkel op het IFFR in te richten. Maar de Stichting BREIN (Stichting Bescherming Rechten EntertainmentIndustrie Nederland) zal daar de humor wel niet van inzien. Met name kleine zelfstandige producenten en filmmakers, die zelf hun films produceren en distribueren, hebben behoefte aan een mogelijkheid om de dvd’s van hun eerdere (maar ook vaak van hun nieuwe) films te koop aan te bieden. Verschillende filmmakers hebben het dit jaar via de festivalkanalen geprobeerd, maar een merchandisingwinkel met festivalshirts is daarvoor minder geschikt. We zouden onze filmmakers met een eigen ‘piratenwinkel’ kunnen helpen en volgens mij is het voor het publiek ook leuk. Bijzondere en moeilijk verkrijgbare films zou je zo in een winkel kunnen uitstallen voor het potentieel meest geïnteresseerde publiek dat denkbaar is. Ik geef één voorbeeld. Miklós Ács, de geheel ten onrechte vergeten avant-garde-filmer uit Hongarije, verkocht bij de vertoningen van zijn bijna onvindbare cultfilm Sön és Grósz (Nice and Big, 1988) niet alleen de dvd van deze film, maar ook

Wilde beesten en slechte vrouwen Met deze ijzingwekkende jungletaferelen werd de bioscoopbezoeker van de jaren dertig de filmzaal ingelokt. Maar ook hier geldt dat niets is wat het lijkt… een documentaire over tempels, planten en dieren was mooi, maar leverde wellicht menig ontgoocheld toeschouwer op. In de vooroorlogse bioscoop draaiden nog geregeld travelogues: documentaires over het leven en de natuur in (meestal) vreemde landen. Voor de moderne mens waren dat de eerste bewegende beelden van de wereld buiten zijn stad of dorp. Toen het genre op zijn einde begon te lopen – men had genoeg oerwouden gezien – ging het bioscoopbedrijf rare fratsen uithalen om de zalen alsnog vol te krijgen. In de late jaren tien filmde regisseur L.C. Cook Cambodja, Shanghai en de rest van het Verre Oosten. Dit materiaal bleef bijna twintig jaar op de plank liggen en werd ten slotte gebruikt in de film Angkor (1935). Deze exploitatiefilm die volgens de eisen van het genre veel opwinding belooft met wilde beesten, exotische halfnaakte vrouwen en aanvallen door tijgers, krokodillen en apen, bleef tevens een non-fictiefilm over

de jungle van Zuidoost-Azië. Ook het affiche behoudt deze dubbelheid. De teksten ‘Un film sensationnel sur la faune et la flore du Cambodge et de l’Indo-Chine’ en ‘Vues splendides du fameux temple d’Angkor’ doen een uitermate educatieve documentaire verwachten, maar de afbeeldingen beloven een opwindende film met wilde beesten en slechte vrouwen. Het affiche bevat alle clichés over het Verre Oosten (of Afrika): veel bloed en moordpartijen, dappere blanke ontdekkingsreizigers en natuurlijk de woeste zwarte aap die de blanke vrouw meevoert. Het sensatiebeluste Nederlandse publiek was wellicht ontgoocheld, want in Nederland werd de film (onder de naam Geheimen van het oerwoud) uitgebracht zonder de toegevoegde stukken van Hollywood-regisseur George M. Merrick. Dus – precies zoals de tekst op het affiche belooft – als louter travelogue

van het Verre Oosten. De Nederlandse distributeur had er niet zo veel moeite mee om de bezoeker te misleiden. Het is een van de vroegste (en ook weinige) affiches die ik ken, die een complex stripidioom gebruiken: meerdere afbeeldingen naast elkaar en een soort triptiek van sensationele scènes. Alsof het allemaal nog niet heftig genoeg is, worden in de kaderrand de verschrikkingen van de jungle uitvergroot: een gillende aap, een boze tijger, een angstige vrouw en hongerige krokodillen. De beesten van het buitenkader overlappen de binnenste afbeeldingen – een stilistisch trucje dat het goed deed in de strips van de jaren dertig. Ook de scheiding tussen de afbeeldingen van de triptiek is opvallend: de decoratieve lianen sluiten op geen enkele boom aan. Om dit soort spectaculaire affiches

in te perken, werd vanaf 1934 al het publiciteitsmateriaal – foto’s, affiches en dergelijke – gekeurd. De brave burger zou zich storen aan de veelheid van erotische en gewelddadige beelden op straat en dat zou de filmindustrie een lage status geven. Toch is dit affiche goedgekeurd (getuige de stempels). Blijkbaar vond ook de filmkeuring de afbeeldingen niet te ver gaan. Misschien vond men het wel vermakelijk dat hooggespannen verwachtingen niet ingelost zouden worden. Bastiaan Anink La tragédie de la jungle (Angkor) Verenigde Staten 1935 regie L.C.Cook en George M. Merrick ontwerper Henri Florit afmetingen 160 x 230 cm Drukker Imprimerie de la Cinématographie Française collectie Filmmuseum Paul van Yperen en Bastiaan Anink, ex-beheerders van de affichecollectie van het Filmmuseum, bespreken de kracht, schoonheid en achtergronden van topstukken uit de verzameling.

Kennelijk laten de dvd-piraten zich niet graag fotograferen, al wordt hun handel in een land als de Filippijnen gedoogd, zoals bij ons de verkoop van wiet de dvd van zijn nieuwste film Shocking, die pas over een paar maanden op een Hongaars festival in première gaat. Toen ik hem vroeg of dat geen premièreprobleem zou opleveren, zei hij dat hij het belangrijker vond dat mensen de kans kregen om zijn werk te zien. Voilà, het festival van de toekomst. Of is de rol van een festival (of van een filmtijdschrift) in de toekomst uitgespeeld? Is de hele filmcultuur dan overgeleverd aan een soort internetmarktplaats? Want het Quiapo van de toekomst is er natuurlijk al, en alleen creditcardvervalsers, virusknutselaars en hackers beschermen ons nog tegen de totale digitale zondvloed. Maar ook als de internetoceaan overal is, zal er behoefte bestaan aan kleine drooggelegde domeinen met fijnzinnige selecties. Als iedereen een restaurant begint, wordt de behoefte aan Michelinsterren en de Dikke Van Dam alleen maar groter. Het streven is naar driesterren-piratenwinkels met de fijnste dvd’s. mei 2006 Skrien 9

De Amerikanen maken in hun war on terrorism vuile handen. Regisseur Michael Winterbottom toont in zijn laatste film hoe: vier Brits/ Pakistaanse jongens reizen vlak na 9/11 nietsvermoedend via Afghanistan naar Pakistan voor een bruiloft. In de chaos van de uitbrekende oorlog worden drie van hen opgepakt en naar Guantánamo Bay gedeporteerd, waar zij ruim twee jaar zonder aanklacht vastzitten onder mensonterende omstandigheden. Saskia Legein

Guantánamo Bay op de korrel Michael Winterbottom schudde met The Road to Guantánamo de Berlinale wakker War on terrorism Begin maart moest het Pentagon, door de wet gesommeerd, honderden verslagen vrijgeven van verhoren in Guantánamo Bay. Opvallend is, zo berichtte de Los Angeles Times, dat de meeste gevangenen nauwelijks een rol van betekenis hebben gespeeld in het ‘internationale terrorisme’. Nog niet de helft van hen was opgepakt tijdens de gevechten in Afghanistan. De meerderheid werd door de Pakistanen, vaak tegen een financiële vergoeding, uitgeleverd aan de Amerikanen. De 10 Skrien mei 2006

meesten zijn nooit officieel beschuldigd van oorlogsactiviteiten; ze worden vastgehouden omdat ze in huizen woonden die met de Taliban worden geassocieerd of werkten voor liefdadigheidorganisaties die banden met de Taliban zouden onderhouden. Het gebrek aan ervaren ondervragers en vertalers – die mogelijk echte terroristen van vermeende zouden kunnen onderscheiden – maakt de situatie er niet beter op. Gevangenen die verklaarden niets te weten, werden zo gewelddadig aangepakt dat ook zij een

bekentenis aflegden en anderen beschuldigden. Zo ook Mohammed Al-Qahtani, die het Pentagon lange tijd voor de twintigste 9/11kaper hield. Na weken van slaapgebrek, isolatie en seksuele vernederingen beschuldigde hij dertig medegevangenen ervan bodyguards van Osama bin Laden te zijn. De onvermijdelijke conclusie lijkt dat de Pakistanen ‘kanonnenvoer’ aan de Amerikanen uitleverden, terwijl zij ondertussen de AlQaeda-zwaargewichten hielpen te ontsnappen. Michael Scheuer, voormalig hoofd van

de Bin Laden-unit van de CIA, liet recentelijk weten dat minder dan tien procent van de Guantánamo gevangenen high-value Al Qaeda operatives waren, oftewel gevangenen met enige kennis van terrorisme. Van degenen die door Pakistan werden uitgeleverd zei hij: ‘We hebben zonder meer de verkeerde mensen gekregen.’ Op 9 maart, rond dezelfde tijd dat de gevangenenverhoren vrijkwamen, zond de Britse televisiezender Channel 4 The Road to Guantánamo uit. Een aantal dagen daarvoor

bracht de zender ook al de kritische reeks Torture, waarin de lange arm van de Amerikaanse War on Terrorism werd ontleed. Een van de afleveringen, The Dirty Business, belichtte het multinationale bedrijf van de ‘buitengewone uitlevering’. De CIA ontvoert van terrorisme verdachte personen en levert ze zonder aanklacht uit aan landen buiten de Verenigde Staten, bijvoorbeeld aan Egypte of Syrië waar martelen aan de orde van de dag is. Zo omzeilt Amerika, dat officieel martelpraktijken veroordeelt, de verplichting de

mensenrechten te respecteren, en worden bekentenissen afgedwongen onder druk van de politiek, die snelle resultaten eist.

Berlinale Het competitieprogramma van de afgelopen Berlinale kon wel wat adrenaline gebruiken, en regisseur Michael Winterbottom bleek met The Road to Guantánamo de leverancier. Dat twee juryleden uitgerekend bij deze film in slaap sukkelden, was op z’n minst wonderlijk, want de journalisten in de propvolle zaal mei 2006 Skrien 11

veerden er juist en masse van op. Ondanks dat een deel van de jury moeite had de ogen open te houden, won de film een Zilveren Beer. Dat het in de Amerikaanse terroristengevangenis op Guantánamo Bay niet pluis is, werd al langer vermoed, maar in welke mate was voor het grote publiek tot nu toe onduidelijk. The Road to Guantánamo, het had de titel kunnen zijn van een opgewekt reisverslag naar een zonnig oord. Het tegendeel is echter waar: Michael Winterbottom vertelt in zijn laatste film van een inktzwarte horrorvakantie. Vier jongens uit het Engelse stadje Tipton, Shafiq Rasul, Ruhel Ahmed, Asif Iqbal en Monir Ali, vertrekken kort na 9/11 naar Pakistan voor de bruiloft van een van hen.

‘Ik wilde mensen er wél aan herinneren dat zoiets als Guantánamo Bay bestaat’

Om geld uit te sparen overnachten ze in een plaatselijke moskee waar ze aangespoord worden de noodlijdende broeders in Afghanistan te helpen. Een spannend avontuur, denken ze. Maar eenmaal aangekomen breekt de totale chaos uit tijdens de bombardementen op Kunduz; Monir raakt zoek en van hem is tot op de dag van vandaag niets meer vernomen. De overige drie belanden uiteindelijk in handen van de Amerikanen en worden naar Guantánamo Bay afgevoerd, waar ze een eindeloze beproeving wacht van Kafkaiaanse proporties: absurde verhoren, mishandeling en opsluiting in van vogelspinnen en ratelslangen vergeven celkooien. Wellicht was het van de vier moslimjongens niet zo slim om vlak na 9/11 via Afghanistan af te reizen naar Pakistan, maar die ‘domheid’ rechtvaardigt niet de enkele reis Guantánamo Bay en de (fysieke) vernederingen die zij daar moeten ondergaan.

Tipton Three Om hun verhalen op te tekenen bracht coregisseur Mat Whitecross zes intensieve 12 Skrien mei 2006

maanden door met de Tipton Three, zoals Shafiq, Ruhel en Asif worden genoemd. Dat resulteerde in een zeshonderd pagina’s tellend manuscript, dat aan de basis stond voor de gedramatiseerde documentaire, waarin de talking heads van de jongens worden afgewisseld met nagespeelde gebeurtenissen. De schokkerige camerabeelden van Afghanistan herinneren aan Winterbottoms vluchtelingendrama In this World (2002), die hem drie jaar geleden een Gouden Beer opleverde. ‘O nee, niet wéér die hobbelige ritten achter in vrachtwagens, dit heb ik toch allemaal al eens gedaan?’, verzuchtte de veelzijdige Winterbottom in Berlijn, die het liefst met elke nieuwe film een heel ander genre aanspreekt. ‘Gelukkig waren er genoeg andere filmlocaties en was het verhaal totaal anders.’ Voor de gevangenisscènes liet hij in Teheran een akelig goedgelijkende Guantánamo Bay nabouwen. Op ingesneden archiefbeelden zijn George Bush, Tony Blair en Donald Rumsfeld te zien die onvermoeibaar benadrukken dat in Guantanamo the bad guys zijn opgesloten en dat ‘over het algemeen de Geneefse Conventies worden nageleefd’. Hoewel nergens pamflettistisch, is The Road to Guantánamo wel degelijk een aanklacht. Winterbottom: ‘Ik begin niet aan een film om politiek iets te bewerkstelligen, maar ik wilde mensen er wel aan herinneren dat zoiets als Guantánamo Bay bestaat. Als je vijf jaar geleden had gezegd dat de VS een gevangenis zouden creëren, op Cuba nota bene, waar ze mensen vier jaar zouden vasthouden zonder aanklacht of proces, had iedereen je voor gek verklaard. Het gevaar loert dat je er langzaam aan went dat de dingen tegenwoordig zo gaan. Wij vertellen het verhaal van drie mannen die in dit ongelooflijk perverse systeem belandden. Een mix van drama en documentaire vond ik de meest effectieve manier om hun ervaringen over te brengen.’

Misdaad loont Ruhel Ahmed: ‘Wij hadden het moeilijk, maar we spraken tenminste nog Engels. De Arabieren die geen Engels spraken, werden zonder uitzondering als leden van Al-Qaeda beschouwd en keihard aangepakt. Alleen al te zien hoe zij werden behandeld, was emotioneel zwaar.’ Winterbottom: ‘Op een cyni-

sche manier hadden deze jongens nog het geluk dat ze er specifiek van werden verdacht een Al-Qaeda-bijeenkomst te hebben bijgewoond, omdat ze zogenaamd op een foto en een videoband stonden. Voor de meeste gevangenen waren de aanklachten zo vaag dat ze zich überhaupt niet konden verdedigen.’ Maar hoe bewijs je dat jij die schimmige figuur in dat Adidas-jack niet bent? Op zijn minst is het ironisch dat de Britse politie uiteindelijk de redding bracht; de jongens hadden een strafblad. Ten tijde van de vermeende Al-Quada-bijeenkomst, zaten ze in Engeland vast voor een klein vergrijp. Na twee jaar en twee maanden gooiden de Amerikanen en Britten het op een akkoordje. De jongens werden vrijgelaten en keerden terug naar Engeland. Daar wil de moslimgemeenschap echter niks met ze maken hebben. Ruhel: ‘In hun ogen waren we schuldig en ze steunden ons en onze families op geen enkele manier. We wisten niet meer tot wie we ons moesten wenden. Uiteindelijk kwam de steun van organisaties als Amnesty.’ Toch zeiden Shafiq en Ruhel, beiden inmiddels getooid met een traditionele zware baard, dat de beproeving ze religieuzer dan ooit heeft gemaakt. Ruhel: ‘De islam leert je geduldig te zijn. Dat hadden we daar hard nodig.’

Samarkand Dat ook de Britse geheime dienst MI6 zich schuldig maakt aan dubieuze antiterrorismepraktijken blijkt uit de memoires van Craig Murray, voormalig Brits ambassadeur in Oezbekistan, die in een memo deze praktijken aan de grote klok had gehangen. Kennelijk worden bewijzen en bekentenissen regelmatig door marteling verkregen. Murray is inmiddels ontslagen. Ondertussen zijn de rechten van zijn memoires verkocht; Murder in Samarkand komt naar verwachting volgend jaar uit. Verfilmd door Michael Winterbottom. ! The Road to Guantánamo draait vanaf 1 juni in de bioscoop en is ook te zien op internet: www.channel4.com/film/newsfeatures/microsites/G/guantanamo/index.html. Verenigd Koninkrijk 2006 regie Michael Winterbottom, Mat Whitecross camera Marcel Zyskind montage Mat Whitecross, Michael Winterbottom geluid Joakim Sundström productie Andrew Eaton, Melissa Parmenter distributie A-Film duur 95’ met Shafiq Rasul, Ruhel Ahmed, Asif Iqbal, Riz Ahmed, Farhad Harun, Arfan Usman, Ewan Bailey, Nancy Crane, Steven Beckingham, George W. Bush (archief), Donald Rumsfeld (archief)

‘De islam leert je geduldig te zijn. Dat hadden we daar hard nodig’

Retrospectief Tomás Gutiérrez Alea

Cubaanse collages De tweede editie van het Latijns Amerikaans Film Festival wijdt een retrospectief aan de tien jaar geleden overleden Cubaanse regisseur Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996). Zijn films zijn onlosmakelijk verbonden met de zegeningen en tekortkomingen van de Cubaanse revolutie en de woelige geschiedenis van zijn land. André Waardenburg

In de jaren vijftig overspoelde een nieuwe cinema het Europese continent: Nouvelle Vague, Neue Deutsche Welle, Free Cinema en een Nieuwe Golf Tsjechische en Poolse films. Maar niet alleen in Europa waren filmmakers bezig met stilistische experimenten, ook in Latijns Amerika werd de cinema vernieuwd. Het beroemdst is de Braziliaanse Cinema Novo-beweging, met Glauber Rocha als belangrijkste vertegenwoordiger. In Cuba werd na Fidel Castro’s socialistische revolutie van 1959 het ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) opgericht. Dit Cubaanse filminstituut, verantwoordelijk voor productie en distributie, gaf een grote impuls aan de Cubaanse filmcultuur. Voor tien miljoen dollar – toen ongeveer de kosten van een halve Amerikaanse blockbuster – produceerde het jaarlijks zo’n zes speelfilms, een wekelijkse newsreel en om en nabij de veertig documentaires. Artistieke experimenten werden niet geschuwd: documentaires mengden feit en fictie, speelfilms neorealisme en Nouvelle Vague – alles met een flinke dosis retoriek over de zegeningen van de revolutie. Het eindresultaat is het best te omschrijven als collage. Een goed voorbeeld is Memorias del subdesarrollo (1968), een van Tomás Gutierréz Alea’s beste films. De objectieve buitenwereld wordt in de vorm van stukjes documentaire, nieuws, foto’s en opnames van speeches geplaatst tegenover de subjectieve binnenwereld van de weifelende bourgeois intellectueel. De hoofdrolspeler, die al zijn kennissen na de revolutie naar Miami heeft zien emigreren, is achtergebleven in Havana en worstelt met vrouwen en zijn positie tegenover de revolutie: deelnemen of een buitenstaander blijven.

Las doce cillas (The Twelve Chairs, 1962), de tweede speelfilm van Alea, is nogal didactisch van toon. Een rijke weduwe heeft haar juwelen in twaalf stoelen verstopt om zo te voorkomen dat deze door de revolutionairen in beslag worden genomen. Vier verschillende partijen zijn naarstig op zoek naar de stoelen. Die vier partijen symboliseren de Cubaanse verhoudingen: een luie heer uit de bourgeoisie (de meester), zijn bediende (de slaaf), een onbetrouwbare priester (corrupte religie) en een groep arbeiders die de revolutie aanhangen (de toekomst van Cuba). Hoewel Alea enkele voorzichtige stilistische experimenten toepaste, staat de film vooral in dienst van de revolutie. Datzelfde geldt voor La muerte de un burócrata (Death of a Bureaucrat, 1966). De film lijkt een gedurfd en kritisch protest tegen de soms kafkaëske bureaucratie op Cuba, maar viel perfect samen met Castro’s campagne tegen de toenemende bureaucratie op het eiland. In de film zien we al het collageprincipe opduiken dat met Memorias del subdesarrollo vervolmaakt zou worden. Alea gebruikt archiefbeelden, foto’s, animatie, slapstick en verwijst naar talloze andere filmmakers als Buñuel (in de droomsequenties), en komieken als Laurel en Hardy en Harold Lloyd (Safety Last!, 1923). De film toont ad absurdum een ellenlange tocht langs kantoren waar een eenvoudig stempel gehaald moet worden. De protagonist wordt van bureau naar bureau gestuurd, ziet pakken papier in

Decadentie

De revolutie weerklinkt in veel van Alea’s films; maar is hij eerst vooral enthousiast en idealistisch, later wordt hij steeds kritischer, zoals in zijn laatste twee films Fresa y chocolate (1993) – waarin homoseksualiteit en kritiek op het uitblijven van vernieuwing een rol spelen – en Guantanamera (1995).

Memorias del subdesarrollo

een opslagruimte liggen (het eindresultaat van bureaucratie) en wordt, net al hij aan de beurt is, weggestuurd - het is immers lunchtijd. Nog steeds zeer herkenbaar en geestig. De bureaucraat in de film wordt geassocieerd met westerse decadentie als hij een dure nachtclub bezoekt met z’n minnares, een voluptueuze blonde dame.

Religieus marxisme

La última cena (The Last Supper, 1976) stamt uit de periode waarin Alea het verleden van Cuba onder de loep nam. Aan het eind van de achttiende eeuw, tijdens de Heilige Week, nodigt een eigenaar van een suikerplantage bij wijze van experiment twaalf slaven uit voor een diner. Hij vertelt ze parabels uit de bijbel en schetst ze het paradijs. En hij belooft ze vrijheid, een belofte die hij, mede onder druk van andere plantage-eigenaars, niet kan

De film toont ad absurdum een ellenlange tocht langs kantoren waarmaken. Economische belangen gaan voor christelijke naastenliefde. Goede Vrijdag is dan ook de dag dat de slaven in opstand komen. Alea zag parallellen tussen het marxisme en het christendom: beide zijn het eindpunt van hun respectievelijke ideologie en beide lopen gevaar door machtswellust, het dom houden van de bevolking c.q. de slaven, hebzucht, eigenbelang en fanatisme. Alea’s oeuvre is een prikkelende mengeling van het zoeken naar een eigen filmtaal – anders dan die van het kapitalistische Hollywood –, het verkennen van de verhouding tussen film en communistische idealen, en het presenteren van complexe, intellectuele ideeën. Dit lukte hem wonderwel: zijn films dragen een eigen stempel en zijn zonder twijfel Cubaans. Ook al verschoof de mengverhouding van revolutionair idealistisch naar postrevolutionair kritisch. ! Latijns Amerikaans Film Festival. T/m 10 mei in het Louis Hartlooper Complex, Utrecht. Voor informatie over de andere programmaonderdelen, zie www.laff.nl

mei 2006 Skrien 13

VERROTTINGTOTOPHETBOT Bubble van Steven Soderbergh

Ohio: een poppenfabriek, een trailer home, een lege bedrijfskantine, akelig geweld en ontwrichte relaties. Zie hier de ingrediënten waarmee regisseur Steven Soderbergh het troosteloze en kale bestaan schetst van Martha, Kyle en Rose, de personages in Bubble. Gerlinda Heywegen

Regisseur Steven Soderbergh toont in zijn meest recente film Bubble een afgrijselijke, nare, lege en gewelddadige wereld. De film vertelt een ogenschijnlijk eenvoudig verhaal, dat speelt in de Amerikaanse industriestaat Ohio, niet bepaald de rijkste plek van het land. Daar werken de oudere vrouw Martha en de jonge Kyle in een fabriek waar poppen gemaakt worden. Het fabriceren van poppen blijkt een macabere aangelegenheid. Soderbergh laat dat aan het begin van de film zien en opnieuw bij de prachtige aftiteling; de engelachtige poppengezichtjes die in mallen worden gegoten, de ogen die in de lieve gezichtjes geperst worden (alsof de poppen worden vermoord voordat ze ‘geboren’ zijn) die beentjes, armpjes en blauwe oogjes, die als in Japanse animatiefilms wijd openstaan; het geeft een unheimisch gevoel. Poppen zijn er vooral voor meisjes om mee te knuffelen, maar ze voelen altijd koud en kil aan. Op het moment dat meisjes ontdekken dat andere dingen in het leven meer de moeite waard zijn, verdwijnt de pop voorgoed onderin de kast. Niet voor niets spelen poppen in horrorfilms vaak een intens gemene rol, uit op bloed, uit op dood. De onschuld die een pop uitstraalt, is tegelijk intens beangstigend.

LEGE RUIMTES De personages die Bubble bevolken lijken los te staan van hun omgeving. Martha en Kyle, die elke dag naar het werk carpoolen, zijn zo arm dat ze constant twee of drie baantjes tegelijk hebben. De poppenfabriek is het centrum van hun universum, de plek waar zij elkaar ontmoeten, waar ze samen lunchen; in alle vriendschap, al wordt er niet veel gezegd. Het ligt dan ook voor de hand om te 14 Skrien mei 2006

stellen dat Martha en Kyle niet fundamenteel verschillen van de poppen die ze helpen fabriceren. Soderbergh laat zien dat mensen ontsporen als ze geen kern hebben, geen deel uit maken van een hechte sociale context. Hoezeer Martha ook op Kyle gesteld is, ze kan geen kant op met zichzelf. Wanneer de jonge en aantrekkelijke Rose in de fabriek komt werken en amoureuze belangstelling toont voor Kyle, raakt Martha’s wereld volledig verstoord – onvermijdelijk gaat alles mis. Soderbergh laat dat duidelijk, snel en eenvoudig zien, geholpen door het uitstekende acteerwerk van zijn amateur-acteurs. De sceptische blik van Martha als ze Rose voor het eerst ziet, de nieuwsgierige, verlegen aftastende ogen van Kyle en het hooghartige gezicht van Rose zelf, het is in enkele ogenblikken duidelijk hoe de verhoudingen liggen. Martha is haar Kyle kwijt; Kyle, die de moederlijke, bijna incestueuze genegenheid van Martha accepteerde, laat haar domweg links liggen. Die onpersoonlijke kilte versterkt Soderbergh door al zijn personages in bijna de hele film ‘ver weg’ in zijn scènes te plaatsen, of dat nu in de kantine van de poppenfabriek is, het huis van Martha, of het trailer home waar Kyle met zijn moeder woont. Op de voorgrond is de geestdodende leegte van ruimtes en daarin, ergens ver weg, moederziel alleen, bewegen enkele individuen. In brede streken schildert Soderbergh Ohio, schetst hij Martha, Rose en Kyle, maar dan wel zo helder dat je de drie snel kent. De motieven achter hun handelingen zijn echter onzichtbaar, vooral voor henzelf. Wanneer de drie voor het eerst gezamenlijk eten bij een fastfoodrestaurant, vraagt Rose

of een van de twee rookt. Natuurlijk rookt Martha niet, maar Kyle wel. Aan Martha’s gezicht is te zien dat ze daar niet blij mee is; de twee zullen zich dadelijk samen afzonderen in een rookruimte, waar Martha niet hoort. Van de ene lege ruimte vertrekken de twee jonge mensen naar de andere. En heel even weerspiegelt de deur die de twee ruimtes scheidt de eenzame figuur van Martha. De deur klapt nog wat op en neer zodat je ook nog net Kyle en Rose samen ziet roken. De treurige eenzaamheid en het desolate bestaan kunnen niet schrijnender worden getoond. Alledrie leven ze samen met anderen: Martha

met haar oude en hulpbehoevende vader, Kyle met zijn kettingrokende moeder en Rose met haar tweejarige dochtertje. Bloedbanden die al net zo weinig betekenen als de relaties tussen de drie hoofdrolspelers. Van echte affectie is geen sprake; er wordt amper gesproken, er is geen communicatie. Lege levens, ver weg gestopt in ruime kaders.

VERLICHTING Des te opvallender is het wanneer Soderbergh het gezicht van Martha in het begin van de film in close-up toont. Zoals een goed burger betaamt, bezoekt ze braaf de kerk. Halverwege de dienst verdwijnen de andere kerkgan-

gers om haar heen in het donker en licht Soderbergh haar uit in helblauw. De bijna glimlachende Martha wordt belicht, maar is ze ook verlicht? Wat moet zo’n spiritueel moment in een kille film? Martha’s ‘verlichting’ brengt pracht noch geluk, maar juist dood en ontwrichting. Niet omdat zij per se een slechter mens is dan anderen, maar simpelweg omdat er in een leven dat enkel bestaat uit keihard werken om je kop boven water te houden geen ruimte is voor gevoelens, fijn of onplezierig, laat staan voor zelfreflectie. Mensen als Martha reageren enkel, handelen naar impuls, ongeacht wat sociaal wenselijk is. Er is geen socia-

le controle. In Bubble zijn Martha, Kyle en Rose zowel slachtoffer als dader; de afgestompte maatschappij van de Verenigde Staten maakt hun slachtoffer, Martha’s jaloezie, Kyle’s jeugdige geilheid en Rose’s ‘gemene’ overlevingsdrang maken hun dader. Wat zou Soderbergh toch bedoeld hebben met het verlichten van Martha? Ze is er beslist geen beter mens van geworden. Martha’s herinnering aan dat gelukzalige moment tijdens de kerkdienst is ook de herinnering aan alles wat eerder voorgevallen was, zeker als ze aan het einde van de film boete moet doen zonder te begrijpen waarom. En plotseling beseft ze ook wat ze gedaan heeft; ‘verlichting’ heeft haar een zondiger mens gemaakt dan ze daarvoor was. Martha is de weg kwijt in haar eigen leven, in haar eigen hoofd. Het is verrotting tot op het bot, zo’n leven biedt geen hoop. De echte horror zit in de gewone mensen. Aan het eind van de film zijn de macabere hoofdjes van de poppen nog eens te zien. Armpjes en beentjes, kleine hoofdjes, blauwe oogjes. Hele poppen, met pruikjes, kleertjes en al. De productie gaat gewoon door. ! Verenigde Staten 2005 regie Steven Soderbergh scenario Coleman Hough camera Peter Andrews montage Mary Ann Bernard geluid Larry Blake productie Greg Jacobs distributie Paradiso duur 73’ met Debbie Doebereiner, Dustin Ashley, Misty Wilkins

MENSEN ALS MARTHA REAGEREN ENKEL, HANDELEN NAAR IMPULS, ONGEACHT WAT SOCIAAL WENSELIJK IS mei 2006 Skrien 15

Volledig oeuvre Johan van der Keuken op dvd

Hij blies foto’s adem in

In de eerste twee dvd-boxen in een serie van vijf, die zijn hele oeuvre zal bevatten, toont Johan van der Keuken zich een filmmaker van rake portretten, nauwkeurige composities en veel statische tussenshots, gepresenteerd in een groot verband van gelijktijdigheid en niet in een sturend verhaal. Kortom, als een filmende fotograaf. Kees Driessen

16 Skrien mei 2006

De carrière van Johan van der Keuken (19382001) begon toen hij als twaalfjarige de fotocamera van zijn opa in handen kreeg. Vijf jaar later verwierf hij voor het eerst bekendheid met het fotoboek Wij zijn 17, waarin hij dertig leeftijdsgenoten portretteerde. Van der Keuken: ‘De foto’s waren erg introvert en somber, er zat een zekere rebellie in, een weigering om aan het positieve image van de jeugd mee te doen. Fotograaf Ed van der Elsken, die net uit Parijs was teruggekeerd, kreeg de foto’s onder ogen en herkende dat en zei dat ik het moest uitgeven (in: Noorderbreedte).’ Het boek veroorzaakte zo veel ophef dat zelfs een katholiek antwoord verscheen, Wij zijn ook 17 van Louis Drent, met alleen maar positieve, vrolijke kinderen. De aandacht leverde Van der Keuken, die naar eigen zeggen eigenlijk verder wilde in de fotografie, een beurs op voor het Franse Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC). ‘Waarom niet?’, stelt Van der Keuken eenvoudig over zijn keuze voor de Parijse filmschool, ‘Film is ook visueel.’ En nog in 1998 zegt hij in een interview met vakblad Dox: ‘Voor mij is film in essentie een fotografische kunst.’ Zijn eerste film, Paris à l’aube (niet opgenomen op deze twee dvd-boxen) is ‘fotografisch’: een tien minuten durend filmpje met lange, statische opnamen van de Franse hoofdstad om vier uur ’s ochtends. Ook de karakteristieke scheiding van beeld en geluid, die in zijn werk terug blijft komen, vindt zijn oorsprong in deze Parijse periode. Uit geldgebrek monteerde Van der Keuken eerst thuis het beeldmateriaal van zijn films, om daarna

een week een studio te huren voor de geluidsmix. Hij begon te experimenteren met stomme films, niet-synchroon geluid en vrije geluidsmontage. ‘Tussen synchroon en nietsynchroon had ik een enorm scala ontdekt. (...) Juist in het geluid kun je als een schilder te werk gaan.’ Het zien van À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) bevestigde zijn gevoel dat de klassieke filmgrammatica niet noodzakelijk was. ‘Nu kunnen we doen wat we willen!’ In Parijs ontmoette hij opnieuw Ed van der Elsken, die in die periode juist doorbrak met het fotoboek Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956). Van der Elsken onderhield contacten met een groep Nederlandse kunstenaars in Parijs, waartoe ook Bert Schierbeek en Lucebert behoorden. Het zijn invloeden die nooit meer zullen verdwijnen: jaren later filmt Van der Keuken een terminaal zieke Van der Elsken in Face Value, die hij ook aan hem opdroeg, en aan Lucebert wijdt hij zelfs drie korte portretten, in 1994 samengebracht in Lucebert, tijd en afscheid. De voortdurende rol van fotografie, ook in zijn films, komt terug in de titel van Van der Keukens laatste boek Bewogen beelden, verschenen in 2001. In Skrien zou Van der Keuken tot vlak voor zijn dood commentaren bij foto’s en stills blijven publiceren in zijn rubriek ‘Uit de wereld van een kleine zelfstandige’.

‘Wat ik heel veel doe, is toch een soort poor man’s speelfilm’

Fotoalbum

In de vroegste lange film in deze twee boxen, I !$ uit 1986, zwiept de camera nadrukkelijk

Face Value

mei 2006 Skrien 17

‘Het gaat niet om hier of elders, maar om greep op het geheel’

Bewogen koper

Het oog boven de put

van foto naar foto. Dankzij de dvd-uitbreng is dat nog gemakkelijker te zien: het beeld is voortdurend stil te zetten op een compositie, een uitsnede, een spel van lijnen en schaduwen. Tussendoor is de camera jachtig, in beweging, op zoek naar de volgende compositie die even vastgehouden kan worden. Zoals tijdens een interview, waar de camera opeens van het gezicht naar de handen zwiept. Het valt te verdedigen dat deze hectische bewegingen passen bij het onderwerp van het snelle geld, dat in de documentaire wordt behandeld. Maar het ziet er vooral uit als een snelle manier om van foto A naar foto B te komen. Ook Face Value (dat voor vijfentachtig procent uit close-ups van gezichten bestaat) of de korte film Even stilte uit 1963 bestaan voor een groot deel uit dergelijke beelden die je zou kunnen stilzetten en inlijsten. Latere films als Het oog boven de put en Bewogen koper zoeken minder merkbaar naar de foto, maar het blijven sterk gekadreerde films, met nadruk op compositie en een zekere rust waarin de beelden worden getoond. Of neem het interview met zijn hoofdpersoon (een verzorgd uitziende zwerver) in Het masker, waarbij Van der Keuken opeens de kadrering aanpast om een stuk straat met een voorbijganger binnen beeld te halen – inderdaad een spannender shot. Van der Keuken zet vaker een geportretteerde iets off-center, om nog een deel van een raam, straat, poster, muur 18 Skrien mei 2006

in de compositie op te nemen. In 1997 is de camera in Amsterdam Global Village echter duidelijk meer volgend dan zoekend. Soepeler bewegend, meegaand met het onderwerp. Hier gaat hij langzaam van gezicht naar handen en weer terug, met geïnterviewden die vaker centraal zijn gekadreerd. Zoals hij dat jaar zei in een interview met Cahiers du Cinéma: ‘Vroeger maakte ik vaak herkadreringen die niet tot een nieuw shot leidden, maar alleen maar een variatie van hetzelfde shot waren, waarbij er nog altijd een buiten-beeld was, iets naast het kader, iets dat nog ontdekt moest worden. Het kader is altijd relatief. Tegenwoordig heb ik steeds meer het gevoel dat ik niet degene ben die het kader dirigeert, maar dat ik simpelweg de camera moet volgen. Zij vliegt, en ik vlieg erachteraan (zie www.johanvanderkeuken.com).’ Dat levert echter meer conventionele en dus minder spannende opnamen op.

Tussenshots

Van der Keuken gebruikt in zijn documentaires ook losse, stilstaande tussenshots als een soort vrije interpunctie van zijn persoonlijke filmgrammatica. Meestal gaat het om opnamen van de ruimte, niet van mensen. In de documentaire van Thierry Nouel uit 1999 demonstreert Van der Keuken hoe hij de binnenplaats waar hij zit zou filmen. Hij maakt een kader met beide handen, houdt ze in een paar posities strak voor zich uit en maakt korte geluidjes van een filmcamera. Geen ‘klik’, maar een kort ‘rrrrr’ – verder ziet hij eruit als een fotograaf. Hij zoekt vaste kaders, zegt hij, maar niet van het statief – van de schouder. ‘Zodat het lichaam een beetje ademt binnen dat vaste kader.’ Soms komen dezelfde tussenshots later in de film nog een keer terug, al bevinden we ons inmiddels ergens anders. Ze onderbreken de film, en verbinden tegelijkertijd uiteenlopende momenten met elkaar. En ze staan vaak niet netjes tussen twee scènes in, maar verschijnen onverwachts, met het effect van een komma of gedachtestreepje op een onverwachte plek in een zin. Wat dan weer doet denken aan het experimenteren met interpunctie door de Vijftigers, een literaire stroming waartoe Van der Keukens vrienden Lucebert en Bert Schierbeek behoorden. De Vijftigers zochten nieuwe vormen in vrije associatie en het uitbannen van grammaticale en typografische conventies en stonden in contact met de Cobra-beweging, die tegelijkertijd in de expressionistische schilderkunst naar nieuwe vrijheden zocht. Van der Keu-

kens vrije grammatica past ook goed bij de hoekige, experimentele jazz van Willem Breuker, die vaak voor hem de soundtrack verzorgde. Een sterk voorbeeld is Lucebert, tijd en afscheid. Deze stijlmiddelen zijn natuurlijk filmisch, aangezien ze in een film zitten. Maar de associatie met fotografie is sterk. Niet alleen omdat het om statische beelden gaat, ook omdat dezelfde beelden soms meermalen terugkeren (wat benadrukt dat het losse beelden zijn, niet onderdelen van een verhaal) en omdat ze vaak in langere sequenties als een reeks afzonderlijke beelden achter elkaar gemonteerd zijn in plaats van als een verhaal opgebouwd. Ook de kunstmatigheid van de montage, met herhalingen, loops en jumpcuts, benadrukt de afzonderlijke beelden boven de film als geheel.

Montagesequenties

Ook veel opnamen die wel bewegen zijn eigenlijk statisch. Travellings vanuit een auto of langs de Amsterdamse grachten zijn niets anders dan lange foto’s waar we langs glijden. Zie de opname vanuit de boot in Het oog boven de put of de mooie travelling vanaf de auto met een deel van een Surinaamse tuba in beeld in Bewogen koper. Ook de opnamen van het gezicht van de brommerkoerier in Amsterdam Global Village zijn in wezen statisch. Hoe hard hij ook door de stad rijdt, zijn gezicht blijft op dezelfde plek in het beeld. En Temps/Travail (een videoinstallatie gemaakt op uitnodiging van het Centre Pompidou in Parijs), een hermontage van opnamen uit eerdere films over de werkende mens, toont weliswaar alleen maar bewegingen – maar dat zijn repetitieve handelingen, de meest minimale bewegingen. Zelfs de heftige bewegingen in het experimentele On Animal Locomotion gaan meestal van de ene compositie naar de andere – en zijn anders niet erg sterk. Het schreeuwende gezicht van Johan van der Keuken, die boos doet in een wild schuddend beeld, is zelfs een beetje gênant. Een acteur was hij niet. Soms zwiept de camera bij Van der Keuken niet om een mooie compositie te betrappen, maar als effect op zich. Dat is telkens behoorlijk irritant. Zoals het heen en weer zwiepen tussen twee kapotgeschoten torens in Sarajevo en hun weerspiegeling in een plas water of tussen twee instrumenten bij een muziekuitvoering in Bewogen koper of tussen meerdere punten in een lege kamer op technomuziek in Amsterdam Global Village. Gekunsteld en vermoeiend; de beweging blijft betekenisloos.

Denkende gezichten

Dat de ‘ademende foto’s’ van Van der Keuken een ritmisch effect hebben en het gebruikte medium benadrukken is onmiskenbaar. Maar zijn het ook mooie foto’s? Ik zie eerlijk gezegd weinig bijzonders in de opnamen van

straten, huizen of grachten. Wat wel opvalt zijn de gezichten; met name het zwijgende gezicht. Gezichten die zich bij Van der Keuken kennelijk op hun gemak voelen: regelmatig kijkt iemand, ogenschijnlijk onverstoorbaar, recht de camera in. Nog mooier wordt het als Van der Keuken die zwijgende gezichten van gedachten voorziet. Dat doet hij op drie manieren. Ten eerste door van een geïnterviewde het zwijgende gezicht te laten zien en zijn woorden alleen te laten horen (zie als goed voorbeeld Face Value). Bij deze niet-synchrone montage vraagt het gezicht meer aandacht van de kijker, die niet wordt afgeleid door de bewegingen. Hoe sterk dat effect is valt op wanneer Van der Keuken wel gewoon het pratende gezicht laat zien. Dan gaat de aandacht, zoals gebruikelijk, naar wat het bewegende gezicht inhoudelijk toevoegt aan het gesproken woord. Niet naar het gezicht zelf. In Amsterdam Global Village gebeurt daarnaast nog iets anders. Van der Keuken maakt opnamen met Amsterdamse immigranten in hun thuisland. We zien een Boliviaan in de Bijlmer, die zich het ene moment nog verbaast over zwangerschapsgymnastiek en het volgende moment in traditionele kledij optreedt in Bolivia. Hij bezoekt daar zijn moeder, die huilt om hoe ze hem gemist heeft. Als we hem daarna weer zien in Amsterdam, zien we Bolivia in zijn gezicht. Op dezelfde manier geeft Van der Keuken gedachten aan de gezichten van Amsterdammers uit Grozny (verschrikkelijke opnamen van lijken en vernietiging) en Sarajevo. De eenvoudigste manier waarop Van der Keuken ons gedachten laat plaatsen in de gezichten die we zien, is door zwijgende mensen te filmen van wie duidelijk is waar ze zijn met hun gedachten. Het is één soort situatie, dat in vele vormen terugkeert: de gespannen handelaren op de beursvloer in I !$; de jongetjes die door de kieren in de bioscoopwand naar binnen gluren in Het oog boven de put; bezoekers van een schilderijenveiling met oplopende bedragen, een artiest die zich schminkt in de spiegel, aanwezigen op een dodenherdenking en het gespannen publiek van een bokswedstrijd in Face Value; de door Amsterdam rijdende brommerkoerier en de in Sarajevo voor een schotenwisseling hurkende vrouw in Amsterdam Global Village. Het zijn elke keer aandachtige gezichten, alert en afwachtend, duidelijk ergens op gericht, die geen oog hebben voor de camera. Geconcentreerde gezichten, waarin door ons gemakkelijk gedachten gedacht kunnen worden. Zoals Van der Keuken het zelf zegt aan het begin van Face Value: ‘Achter het oog zit een gedachte, voor het oog zit een gezicht’, en ‘kijken naar andere mensen is verlangen naar het onbereikbare’, want ‘de camera kijkt achter het oog, maar de gedachten worden niet gezien’. Niet gezien, maar bij Van der Keuken

wel vermoed. En dat is al heel wat. Zoals hij reeds als zeventienjarige schreef in een schoolopstel: ‘De fotografie is (...) het zien van het ongrijpbare achter het waarneembare langs.’

Portretfilmer

Bij die laatste voorbeelden horen ook de opnamen van mensen die gefotografeerd worden. Zoals de Russische kinderen die poseren in traditionele kostuums of het ongemakkelijk kijkende bruidspaar in Face Value of de verstandelijk gehandicapte die poseert voor fotograaf Erwin Olaf in Amsterdam Global Village. Opvallend genoeg laat Van der Keuken de fotografen zelf bij die opnamen buiten beeld. Dat geldt echter niet voor To Sang Fotostudio, de grappigste film in de twee boxen. Niet alleen filmt hij uitgebreid fotograaf To Sang, hij laat zichzelf ondertussen filmen door Ramón Gieling, die in Leven met je ogen Van der Keukens werkwijze portretteert. De parallellen zijn verhelderend. Van der Keuken filmt hoe To Sang zijn klanten instrueert (‘zo... jaa.... is goed, is goed’). Gieling filmt hoe Van der Keuken meneer To Sang en diens klanten instrueert en hen take na take over laat doen. Zoals Van der Keuken zegt in Gielings film: ‘Wat ik heel veel doe, is toch een soort poor man’s speelfilm.’ Dat wringt met een bepaald idee van documentaire maken: de ‘vlieg op de muur’-school die de werkelijkheid wil betrappen en iemand nooit twee keer door dezelfde deur laat gaan. Maar van een portretfotograaf vindt niemand het vreemd als hij zijn onderwerp laat poseren, een bepaalde houding voorstelt, een nieuwe achtergrond ophangt en net zo lang foto’s maakt tot hij tevreden is. En dat is precies wat Van der Keuken doet als hij op zijn beurt To Sang en diens klanten filmt. Hij is een filmende portretfotograaf, een portretfilmer, bij wie de vraag naar feit en fictie net zo weinig zin heeft als bij meneer To Sang.

is die gelijktijdigheid de essentie van de film. Al deze mensen en al hun gedachten bevinden zich tegelijkertijd in Amsterdam. Van der Keuken: ‘Het gaat niet om hier of elders, maar om greep op het geheel, op veel dingen, op alle dingen.’ Terugkijkend op de films in deze twee boxen kan zelfs gezegd worden: hoe minder verhalend, hoe beter. Een boodschap, zoals over de macht van het geld in I !$, wordt bij gebrek aan de structuur van een informerende documentaire al gauw simplistisch. Als in Face Value een student (in voice-over, bij zwijgende beelden van hemzelf) vertelt dat hij moet oppassen, als hij verdergaat in deze richting, dat er dan misschien niets anders overblijft dan de dood, wordt niet verteld wat zijn studierichting of onderwerp is. En dat is mooi, want daarmee wordt het zowel mysterieuzer als universeler. Om nog één keer Van der Keuken te citeren: ‘Ik heb vaak de indruk dat waar iets het leegst is de blik het meest intens is. De ervaring is het rijkst als de betekenis het magerst is.’ ! Tenzij anders vermeld zijn citaten afkomstig uit de documentaires over Van der Keuken uit dvd-box 2. De volgende drie dvd-boxen worden pas later verwacht omdat sommige films nog gerestaureerd moeten worden; deel 5 verschijnt waarschijnlijk in 2007. Johan van der Keuken – Het complete oeuvre, box 1. I !$ (1986); Beauty (1970); Even stilte (1963); Het oog boven de put (1988); Lucebert, tijd en afscheid (1994); The Unanswered Question (1986); On Animal Locomotion (1994); Face Value (1991); Het masker (1989). Johan van der Keuken – Het complete oeuvre, box 2. Bewogen koper (1993); Sarajevo Film Festival Film (1993); Temps/Travail (1999); Johan van der Keuken (Thierry Nouel, 1999); Amsterdam Global Village (1996); To Sang Fotostudio (1997); Leven met je ogen (Ramón Gieling, 1997); Amsterdam Afterbeat (1996); L’entretien (Thierry Nouel, 2001). Distributie Total Film HE

Gelijktijdig

De fotografie past ook bij het idee van gelijktijdigheid in Van der Keukens werk: van foto’s vragen we ons zelden af welke eerder is gemaakt en welke later. Van der Keuken maakt geen klassiek-narratieve films, maar schikt en herschikt losse elementen in een groter verband. Volgorde is daarbij net zo min van belang als afstand. Hij filmt vaak voor één film in verschillende landen (Amsterdam, New York, Hongkong en Genève in I !$; Londen, Marseille, Praag, Duitsland en Nederland in Face Value; Indonesië, Ghana, Suriname en Nepal in Bewogen koper; Amsterdam, Bolivia, Grozny en Sarajevo in Amsterdam Global Village). Hij toont dan echter niet de reis – geen voorbereidingen of visumperikelen of vliegtuigen – maar snijdt direct van de ene plek naar de andere. In Amsterdam Global Village

Skrien geeft 2 dvd-boxen weg!

1x Johan van der Keuken Het complete oeuvre, box 1 1x Johan van der Keuken Het complete oeuvre, box 2 Mail naar [email protected] of stuur een kaartje naar Skrien onder vermelding van ‘Johan van der Keuken’. Geef aan welke box je voorkeur geniet. De winnaar wordt door loting bepaald. Reageren kan tot 31 mei. Met dank aan Total Film Home Entertainment Skrien, Barentszstraat 28, 1013 NS Amsterdam mei 2006 Skrien 19

Bijgevoegd bij deze Skrien vindt u een dvd met twee door Michael Haneke geïnspireerde korte films die werden gemaakt voor het project Meet the Maestro, dat tijdens het afgelopen Filmfestival Rotterdam in première ging. Jan Krüger en Jens Jonsson over hun gevecht met de Oostenrijkse cineast: ‘Alleen Haneke kan een film maken als Haneke.’ Kim van der Werff / Fotografie Anke Teunissen

Contrasten achter de façades

Meet the maestro

In de geest van Haneke zeer specieke point of view. Hij wordt wel eens beschouwd als een kille filmmaker, maar ik vind dat hij eigenlijk een heel humaan perspectief heeft.’ Jan Krüger, twee jaar geleden in Rotterdam winnaar van een Tiger Award met zijn film Unterwegs was opgetogen over de opdracht: ‘Geniaal, dacht ik, budget en vrijheid! Maar vervolgens kostte het me toch nog wel wat moeite om zo uit het niets tot een idee te komen. Na het kijken van een paar films van Haneke kwam de inspiratie.’ Krüger maakte Tango Apasionado, een liefdesdrama in slechts drie shots, over twee mannen die elkaar na het stranden van hun relatie vooral willen kwetsen. ‘In de structuur heb ik iets willen doen wat je Haneke ook ziet doen. Spelen met de verwachtingen van de kijker. Door het

verhaal op een gegeven moment terug te draaien, dus na het begin opnieuw te beginnen, ontwricht je het publiek waarmee het tevens een reactie op filmmaken is geworden.’ Ook Jonsson vertelt in zijn film Linerboard over de liefde. ‘Een romantische liefdesgeschiedenis’ noemt hij het. En vreemd genoeg is dat, ondanks het pijnlijke communicatievacuüm waarin de twee personages geraken, een adequate omschrijving. Jonsson is geïntrigeerd en geïnspireerd door de wijze waarop Haneke de elementen tijd en ruimte inzet: ‘Het verstrijken van de tijd heeft een vreemd effect op je herinnering. Wat tijdens een verliefdheid helemaal geweldig is, is als de liefde voorbij is, plotseling alleen nog maar banaal.’ !

FOTO'S GRAHAM WAITE

In het kader van het project Meet the Maestro (een samenwerkingsverband van het IFFR en de provincie Zuid-Holland) waarin regisseur Michael Haneke centraal staat, nodigde het International Film Festival Rotterdam de twee jonge filmmakers Jan Krüger en Jens Jonsson, zeg maar toekomstige maestro’s, uit om ieder een korte film in de geest van Haneke te maken. Arbeidsvoorwaarden: vijfduizend euro en een tijdslimiet van vijftien minuten. ‘Het eerste wat ik dacht’, vertelt Jens Jonsson tijdens het Rotterdamse festival, ‘is dat ik geen film ging maken zoals Haneke die maakt. Ik bedoel, waarom zou ik? Alleen Haneke kan een film maken als Haneke. Ik had er niet zo veel zin in om in clichés te vervallen.’ Welke clichés? ‘Lange, wijde takes, plotseling geweld, dat soort dingen. Haneke heeft een

Deze tekst verscheen eerder in de Daily Tiger, de dagkrant van het International Film Festival Rotterdam

Peripheral Stories

Een 36-jarige man werd overreden op de Abbas El Akkad-straat in Caïro toen hij van het trottoir afliep. De chauffeur verklaarde dat de man zonder te kijken de weg opliep, omdat hij aan het bellen was. In het ziekenhuis bleek dat het om een speelgoedtelefoon ging. Dit krantenbericht uit 1999 is een van de inspiratiebronnen voor Hala

Jan Kruger en Jens Jonsson

Peripheral Stories

Elkoussy’s video-essay annex fotoserie Peripheral and Other Stories, te zien in Bureau Amsterdam en eerder al op de Biënnale van Istanbul. De telefoon keert bovendien terug in haar installatie Maqaam Al-Sayyid Al-Moski (Altaar van St. Moski), met foto’s van begeerde objecten die te koop zijn op de openluchtmarkten van Caïro. De speelgoedtelefoon, de protserige sieraden, de Ferrari-sleutelhanger, de clip-on haarextensies, de Barbie-pop en de foto van Britney Spears zijn gefotografeerd tegen een blauwe, groene of rode achtergrond, die flikkert doordat hij op een lichtbox is bevestigd. De kleurrijke fotoinstallatie vormt een groot contrast met de enorme foto’s van grauwe huizenblokken tegen een dramatische wolkenlucht. Contrasten spelen sowieso een belangrijke rol in het oeuvre van de Egyptische Hala Elkoussy (Caïro, 1974), studente aan de Rijksakademie in Amsterdam. Tussen echt en onecht, fictie en

non-fictie, droom en werkelijkheid, geloof en ongeloof, de stad en het platteland, arm en rijk, oost en west, man en vrouw, traditie en vooruitgang, het persoonlijke en het politieke. In Peripheral Stories (2005) vervlecht Elkoussy in krap een half uur de talrijke verhalen die zich achter de bakstenen façades zouden kunnen afspelen. Terwijl de camera traag langs de huizenblokken beweegt wordt in een stream of consciousness verhaald over een islamitische dameskapper die eigenlijk zondig werk doet en over een man die wordt aangereden door een microbus. Een oude vrouw moppert over de prijsstijgingen. ‘Ik herinner me vandaag de dag niet eens meer wat ik gisteren heb gegeten.’

Jan Pieter Ekker Peripheral and Other Stories van Hala Elkoussy, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. T/m 14 mei, di t/m zo 11-17 u. www.smba.nl

mei 2006 Skrien 21

NOGGEEN MULTICULTURELE KASKRAKERS INVLAANDEREN

Shouf shouf habibi! en Het schnitzelparadijs werden door honderdduizenden mensen bezocht. Shouf shouf – De serie loopt goed, Bolletjes Blues draait nu in de bioscoop en Kicks komt eraan. In Vlaanderen blijft het echter angstvallig stil op multicultureel filmvlak. Tijdens een debat in het VlaamsNederlands Huis De Buren te Brussel, vroeg men zich af waarom. Maricke Nieuwdorp

De benedenzaal van De Buren, een cultureel instituut voor debatten over culturele diversiteit, samenleving en politiek, is aardig gevuld. Een overwegend blank publiek van zo’n veertig man is op 9 maart komen opdagen om te luisteren naar gespreksleider Steven de Foer - filmcriticus bij De Standaard en in het verleden correspondent in Nederland. Het forum bestaat uit regisseur Karim Traidïa (van oorsprong Algerijns); Khalid Boudou, de Marokkaans-Nederlandse auteur van het boek Het schnitzelparadijs; theatermaker Zouzou Ben Chikha, Tunesisch, maar opgegroeid in

NEDERLANDSE FILMMAKERS, ZO CONCLUDEERT MEN EENSGEZIND, KIEZEN TERECHT VOORDE HUMOR Blankenberge, en de Vlaamse regisseur Guy Lee Thys. Die laatste maakte Kassablanka (2002), de enige multiculturele kaskraker in Vlaanderen. Kassablanka – de film werd niet in Nederland vertoond – had een redelijke opkomst, maar was tevens aanleiding tot een heftige polemiek. De Arabisch Europese Liga verspreidde namelijk een petitie tegen de film: men vond het verhaal anti-islamitisch. Na vertoning van de film ontstonden relletjes en werden de hoofdrolspelers uitgescholden en 22 Skrien mei 2006

bedreigd. De film vertelt het verhaal van een ontluikende tienerliefde tussen een Vlaamse jongen met een extreem-rechtse achtergrond en een Marokkaans meisje. De suggestie van De Foer dat Kassablanka op te serieuze manier omging met het multiculturele thema werd door Thys weerlegd: ‘Het was een tragikomedie! Ik heb de personages uitvergroot, maar men heeft dat au serieux genomen.’

COLLECTIEF TERUGGEZET

In tegenstelling tot Nederland, waar met de recente gemeenteraadsverkiezingen de extreem-rechtse golf geluwd lijkt te zijn, is de steun voor het Vlaams Belang (voorheen Vlaams Blok) in België onveranderd groot. Uit het gesprek blijkt dat er vooral ook een groot verschil is in de wijze waarop de media van beide landen omgaan met het ‘multiculturele drama’. De Foer: ‘Ik heb soms de indruk dat de media in België hebben afgesproken om er zo veel mogelijk het zwijgen toe te doen.’ Hij vraagt zich af of het niet beter werkt wanneer, zoals in Nederland, alles openlijk gezegd en besproken wordt. Karim Traidïa ergert zich juist mateloos aan de Nederlandse media. Hij vindt de berichtgeving stigmatiserend: ‘Na de moord op Van Gogh werden jongeren als Marokkaan aangesproken op de moord. Net op het moment dat je als jongere op zoek bent naar een eigen identiteit word je collectief teruggezet! Dat negativisme en die stigmatisering vind ik echt niet oké. De twee Nederlandse multicul-

turele films hebben gelukkig maling aan de politieke boodschap, want de jongeren zijn de negatieve boodschap meer dan zat. Ik vind deze stroming dan ook veelbelovend.’ Nederlandse filmmakers, zo concludeert men eensgezind, kiezen terecht voor de humor. Khalid Boudou: ‘De humor voert ons weg van stroperige discussies op de krantenpagina’s. Met een lach kan je veel meer naar voren brengen.’ Karim Traidïa voegt toe dat moslims van huis uit juist veel humor en zelfspot hebben: ‘Ze noemen elkaar al lang spottend kut-Marokkaan.’

HOLLANDSE CLICHÉS

Dat humor een doorslaggevend element is voor het succes van Shouf shouf habibi! en Het Schnitzelparadijs, blijkt uit het rapport ‘Nederlandse films voor Wesley, Öslem, Rachid én Marieke’ (Allochtone jongeren & Nederlandse films, 2005), vorig jaar uitgevoerd in opdracht van het Nederlands Fonds voor de Film. De belangrijkste reden waarom er volgens de ondervraagde niet-westerse allochtonen meer films als Shouf shouf habibi! gemaakt mogen worden is niet zozeer vanwege de culturele herkenning, maar omdat ze de film ‘grappig’ vinden. Diezelfde jongeren kunnen de humor van de meeste Nederlandse producties niet waarderen: ze noemen het ‘afgezaagde grappen’ en ‘blotebillenhumor’. Waarom 83 procent van de ondervraagde

Shouf shouf habibi!

Bolletjes Blues

niet-westerse allochtonen dan toch een kaartje voor het Nederlandse Shouf shouf habibi! kocht? Allereerst omdat het een komedie is, ten tweede omdat er veel over gesproken werd binnen de vriendenkring en tot slot omdat het onderwerp hen aansprak. Met name het feit dat de film inzicht geeft in de cultuur van Marokkanen in Nederland vond men belangrijk. Ook waardeerde men de zelfspot en het op een grappige manier spelen met stereotypen. Deze groep, voor wie de bioscoop veruit de populairste cultuuruiting is (79 procent), zegt vrijwel uitsluitend Amerikaanse films (80 procent) te bezoeken. Nederlandse films zijn wat hen betreft ‘niet spectaculair’ genoeg en de kwaliteit ‘is slecht’(waarmee ze doelen op production value). En dan nog iets: Ze vinden Nederlandse films vaak ‘ouderwets’ met ‘te veel Hollandse clichés’, zoals in ‘Pietje Bell en Kruimeltje’. Nederlandse films voor volwassenen laten volgens hen te veel bloot en seks zien. ‘In Nederland is men meer gewend als het om bloot en seks gaat’, zegt een van de jongeren in het rapport. Toch speelt ook mee dat ze met Shouf shouf habibi! een film zagen waarin ‘voor het eerst Marokkanen meespeelden’. ‘Het kunnen je buurjongens zijn’, vindt een van hen. Want ja, ze (vooral de oudere ondervraagden) ergeren zich nog altijd aan de Nederlandse stereotypen. ‘Wanneer zie je in een film een Marokkaan die advocaat is?’, merkt een van

hen terecht op. Ook op Nederlands multicultureel filmgebied valt nog veel te ‘verbeteren’, zo blijkt uit het rapport – al lijken we op de goede weg te zijn.

KUNST NOG TABOE

Terug naar het debat. De aanwezige, ‘allochtone’ kunstenaars – ze gebruiken zelf het woord allochtoon liever niet meer – ervaren zichzelf duidelijk als een soort voorhoede. Reserve is er niet namelijk niet alleen van buitenaf, maar ook van binnenuit. Boudou: ‘Je ouders willen toch liever dat je rechten of medicijnen gaat studeren.’ Ben Chikha: ‘Werken in de kunsten is een taboe. Maar ik vind dat Vlaamse allochtonen zich minder aan moeten gaan trekken van hun background en van wat ‘anderen ervan vinden.’ Volgens Boudou zijn Marokkaanse jongeren in Nederland wel al op een meer expressieve manier zoekende. ‘In België leven ze meer naar binnen gekeerd, volgens tradities. Net als de Turken in Nederland. Nederlandse Marokkanen schrijven, rappen en het is steeds meer geaccepteerd om iets in ‘de kunst te doen’. Rolmodellen als Mimoun Oaïssa en Najib Amhali dragen daar zeker toe bij. Met Shouf shouf habibi! is er een nieuwe urban sound geboren. Jongeren maken gebruik van een nieuwe taal: smurfentaal een mengelmoes van Nederlands, Marokkaans en Surinaams. Het maken van films sluit aan bij die ontwikkeling.’ Traidïa valt hem bij: ‘Het is geen trend, het is noodzaak. Ik zie

Het schnitzelparadijs

het zelf bijna als een therapie. Wij willen ook over die taboes heen, maar dat begint bij onszelf. Dus maken we films.’ De enige opmerking uit het publiek tijdens deze avond, was gelijk een rake: ‘De Vlaamse film is zelf nog maar net uit het moeras van slechte films omhoog geklommen, dus aan het maken van multiculturele films is men hier nog helemaal niet toe.’ Traidïa ziet de toekomst positiever in, maar: ‘Het gaat gewoon ook niet zo snel, we moeten het niet proberen te forceren - in België dus ook niet.’ !

‘DE VLAAMSE FILM IS ZELF NOG MAAR NET UIT HET MOERAS VAN SLECHTE FILMS OMHOOG GEKLOMMEN, DUS AAN HET MAKEN VAN MULTICULTURELE FILMS IS MEN HIER NOG HELEMAAL NIET TOE’ mei 2006 Skrien 23

WEG VAN

HD

Superscherp maar toch niet duur. Filmmakers en cameramensen onderzoeken de nieuwe mogelijkheden van filmen op High Definition. De keuze voor HD draait vaak om budgetten: voor filmmakers omdat het betaalbaar is, voor videofilmers of het betaalbaar is. Frank de Neeve

EEN LEVENSECHTE TIJGER kijkt je recht in de ogen, druppels water vallen haarscherp en kristalhelder van een boomblad; daar loop je tegenaan als je binnenkomt bij cameraverhuurbedrijf Cam-a-lot. De taferelen zijn te zien op een monitor met beelden van de Astra-satelliet op High Definition (HD). HD is de nieuwe televisiestandaard met dubbel zo veel beeldlijnen als het huidige PAL-signaal. Cam-a-lot wil het gebruik van HD promoten en hun display werkt daarbij heel overtuigend. Begin dit jaar werd bekend dat het komend WK-voetbal in HD zal worden uitgezonden. Door de grotere scherpte zullen HD-kijkers kunnen zien of onze jongens dat ene doelpunt wel of niet terecht is onthouden. In Nederland zal het WK natuurlijk worden aangegrepen om de consument te winnen voor 24 Skrien mei 2006

de nieuwe standaard. Ons land loopt immers achter op de rest van de wereld. In bijvoorbeeld Japan en de VS bestaan al meerdere HD-kanalen, terwijl hier enkel het Belgische Euro 1080 HD-programma’s uitzendt, onder meer opera’s. Maar dat zou snel kunnen veranderen: steeds meer bezitters van steeds grotere plasmaschermen zien de superieure kwaliteit van dvd vergeleken bij het televisiesignaal. En dan hebben we het nog niet eens over de naderende komst van het superieure blu-ray en hd-dvd. De omroepbonzen zijn nog steeds huiverig voor HD, maar veel filmmakers zijn al overtuigd. Videofilmers zien in het dubbele aantal beeldlijnen een kwaliteitsverbetering, terwijl degenen die op film draaien HD vooral als een betaalbaar alternatief zien. Video had altijd een aantal nadelen ten opzichte van film: een lagere resolutie en contrast en een te grote scherptediepte. De laatste jaren is hierin veel verbeterd. Daarnaast schrijven hoogwaardige videocamera’s hun beelden tegenwoordig plaatje voor plaatje (progressive) en niet meer in dubbele beeldlijnen (interlaced), zoals televisie. De grote scherptediepte van video, veroorzaakt door de minuscule chip waarop moet worden gefocust, werd vergelijkbaar gemaakt aan die van film, dankzij de ontwikkeling van de PRO35-adapter door het Duitse bedrijf P+S Technik. In dit apparaat, dat tussen de videocamera en een professionele filmlens wordt geplaatst, bevindt zich een draaiend matglas, waarvan het geprojecteerde beeld met de camera wordt gefilmd. Het gebruik van deze adapter kent echter wel beperkingen: niet alleen moet er voldoende licht zijn,

ook bioscoopprojectie is erg lastig doordat de korrel van het matglas zichtbaar wordt. Filmmakers die zijn opgegroeid met film als opnamemedium, waren zo’n tien jaar geleden blij met de komst van de kleine digitale video (DV)-cameraatjes, omdat die hen bevrijdden van de zware en kostbare filmapparatuur. Hoewel de kwaliteit acceptabel was voor documentaires, voldeed deze niet voor speelfilms. HD voldoet wel, getuige recente successen als Het schnitzelparadijs (Martin Koolhoven, 2005). Daarin is slechts incidenteel, zoals bijvoorbeeld bij oplaaiende vlammen, te zien dat er op video was gedraaid. Ook Ober, de nieuwe film van Alex van Warmerdam, is geheel digitaal opgenomen. Inmiddels is er een wildgroei aan videoformaten ontstaan, waardoor de grens tussen de gewone consument, de prosumer (de uit de hand gelopen hobbyist) en de professional is vervaagd. Bij bedrijven als Mediamarkt kan men al langer DV-cameraatjes kopen met drie chips (3 CCD), die elk een van de primaire kleuren verwerkt. Sinds kort ligt daar echter ook voor een paar duizend euro een HDVcamera, de afgeleide van HD, die naar een DV-tape schrijft.

KOOLHOVEN Martin Koolhovens overweging om op HD te draaien, was ingegeven door zijn budget, vertelt hij. ‘Omdat er in Knetter met kinderen werd gewerkt en bij Het schnitzelparadijs veel moest worden geïmproviseerd, voorzag ik dat er veel materiaal zou worden gedraaid. Als je dat op HD doet, bespaart dat op de kosten.’ Film is nog altijd beter, volgens Koolhoven, maar het scheelt niet veel. ‘Toen ik in de

bioscoop tests aan het bekijken was, betrapte ik mezelf erop, dat ik het vergeleek met 35mm en niet eens met 16mm, voor ons het enig haalbare op film.’ Naast het voordeel dat door het goedkope materiaal veel langere takes gemaakt kunnen worden, ziet Koolhoven nog meer voordelen van HD: ‘Je kunt op de set op de monitor goed zien wat er wordt opgenomen, veel beter dan op de video assist die je bij film hebt. Als regisseur heb je dus meer controle over je cameraman.’ HD heeft volgens Martin Koolhoven zoveel praktische voordelen, dat het film op den duur zal verdringen. ‘Maar ik twijfel nog of ik HD zal gebruiken bij mijn nieuwe film Oorlogswinter. Ten eerste omdat het zich in de sneeuw afspeelt en de contrastomvang bij HD toch nog problematisch is. Daarnaast heeft HD een andere feel dan film, die ik associeer met het hedendaagse, terwijl dit een periodefilm is. Als je de destijds op video geschoten serie Willem van Oranje terugziet, dan klopt dat ook niet. Het heeft puur te maken met kijkconventies. Maar ik wil juist een heel moderne periodefilm maken, dus misschien moet ik juist wel op HD draaien.’ Voor makers van videoclips is HD vanwege de hoge kosten nog een brug te ver. Net als veel dramaseries, die vroeger op 16mm werden gedraaid, worden clips steeds vaker gedraaid op XDCAM, een relatief nieuw camerasysteem van Sony. XDCAM heeft een ongekende prijskwaliteitverhouding, waardoor het systeem bij clipmakers, die meestal hun camera’s huren, erg populair is. Deze camera schrijft de beelden direct progressive naar blu-raydvd, wat offline montage op de set mogelijk maakt. De opeenvolging van nieuwe videoformaten gaat zo snel dat sommige postproductiebedrijven, waar de apparatuur van vorige formaten nog niet is afgeschreven, er nog niet mee kunnen omgaan. Gonzalo Fernandez en Danny Stolker maken low budget videoclips, veelal van urban acts. Hun clips draaien op The Box zij aan zij met die van internationale artiesten. ‘Wij concurreren met clips die op film gedraaid worden. De kijker verwacht dat onze clips er hetzelfde uitzien als een clip van Eminem. Zij denken niet: die hebben minder budget, dus het mag er lelijker uitzien’, aldus Stolker. De clipmakers laten ter illustratie twee eigen clips zien. ‘Deze is nog op DV gedraaid, zonder professionele lenzen. Er was veel postproductietijd voor nodig om dat recht te trekken, terwijl er eigenlijk maar weinig beeldinformatie is,’ vertelt Fernandez. ‘Daar komt bij dat het hele beeld scherp is, zodat de kijker evenveel aandacht heeft voor de zanger, als voor de rest van het beeld.’ Dan een clip gedraaid op XDCAM met de PRO35-adapter. Meteen valt op dat de kleuren veel minder

flets zijn, terwijl door de beperkte scherptediepte alle aandacht naar de zanger gaat.

RETEL HELMRICH Documentairefilmer Leonard Retel Helmrich is altijd erg met zijn camera’s bezig. Omdat hij zijn Sony PD150 niet handzaam genoeg vond, maakte hij eigenhandig een beugel zodat hij vloeiende camerabewegingen kan maken. Retel Helmrich filmde al halverwege de jaren negentig op HD met een experimentele set van Philips. Hij werd bekend met De stand van de zon (2002) en De stand van de maan (2004), twee films over een familie in Indonesië die grotendeels met een kleine DVcamera zijn gedraaid. Retel Helmrich wil een zo klein mogelijke camera, zonder aan kwaliteit in te boeten, zodat de films voor de bioscooprelease overgezet kunnen worden naar 35mm. Voor het vervolg op zijn twee eerdergenoemde films wil Retel Helmrich op HD gaan draaien, maar dan met een kleinere, lichte camera, om zo dicht mogelijk bij zijn onderwerp te kunnen komen. Hij denkt daarbij aan HDV, de tussenvorm tussen DV en HD met een resolutie van 1080 beeldlijnen, dus bijna gelijk aan HD. ‘Ik vind de kwaliteit die je met DV krijgt al wonderbaarlijk,’ aldus Retel Helmrich, ‘dus daarmee ben ik best tevreden. Ik streef de hoogste kwaliteit na, maar ik moet wel wendbaar blijven. Professionele camera’s kunnen kleiner.’ De stand van de zon is helemaal op DV gedraaid, ook de landschappen. ‘Ik wilde

daarmee de kleurschakeringen benadrukken en, ingegeven door de beperkingen van DV, juist niet de details. In De stand van de maan heb ik de landschappen echter op 35mm gedraaid, maar alleen die waarvan de detaillering belangrijk was. Ze hebben wel wat weg van de landschappen van Ruysdael.’ Met HD hoeft Retel Helmrich maar met één camera op pad. Maar er is nog een reden waarom hij de overstap wil maken: de filmmaker blijkt de door velen verfoeide grote scherptediepte van video juist erg mooi te vinden. ‘Ik ben een groot bewonderaar van André Bazin, die het deep focus-objectief adoreerde dat alles scherp maakt. Dat effect kun je met video prachtig bereiken. Film maakt gebruik van het tele-effect: iets op de voorgrond is onscherp, terwijl de achtergrond juist wel scherp is. Deze beperking is men later als ‘mooi’ gaan beschouwen, maar ons oog ziet dat nooit zo. Wij ervaren de wereld om ons heen als scherp. Je kan met video dus gemakkelijker iets filmen wat dichter bij je persoonlijke perceptie en persoonlijk kijkgedrag ligt. En om dat met de resolutie van HD te doen, lijkt me fantastisch.’ ! Met dank aan Philippe Vié van Cam-a-lot

HD heeft volgens Martin Koolhoven zo veel praktische voordelen, dat het film op den duur zal verdringen

Ober

mei 2006 Skrien 25

Boekverfilming Capote

in als een bom, maar dat kwam vooral door de foto op de omslag waarop Capote loom en verleidelijk op een bank ligt. Naast het onmiskenbare talent zou de manier waarop hij zichzelf presenteerde zijn verdere carrière steeds mede bepalen.

Een spraakmakend talent

Het

prikkeldraad van de feiten

De veertiende aflevering van ‘De boekverfilming’ lijkt het Droste–effect tot onderwerp te hebben: de film Capote van Bennett Miller is de verfilming van een boek dat gaat over het maken van een boek dat meteen verfilmd werd. Hoe een talent zichzelf creëerde en verheerlijkte, opkwam en ook weer onderging. Over Capote en Capote. Harry Peters

26 Skrien mei 2006

Hallo, zei hij. ‘Ik ben Charles Baker Harris, en ik

kan al lezen.’ ‘Hoe oud ben je?’, vroeg Jem. ‘Vier en een half?’ ‘Bijna zeven.’ ‘Nou, dan is ’t niks bijzonders.’ Deze simpele dialoog uit To Kill a Mockingbird introduceert de jonge Charles, die even later de bijnaam Dill krijgt. Een paar bladzijden verder wordt duidelijk dat Dill een bijzondere jongen is. ‘Op die manier leerden wij Dill als een soort Merlijn de Tovenaar kennen, want zijn geest wemelde van excentrieke plannen, vreemde verlangens en bizarre fantasieën.’ Schrijfster Harper Lee had een bijzonder buurjongetje en portretteert trefzeker deze

Truman Streckfuss Persons in haar bekroonde roman. Het kereltje dat na de scheiding van zijn ouders de naam Truman Capote zou dragen, viel kennelijk al snel op. Boeken, die zo’n belangrijke rol in zijn leven speelden, zetten Capote ertoe aan zelf verhalen te schrijven. Op drieëntwintigjarige leeftijd verscheen zijn eerste boek Other Voices Other Rooms, waarin een jongen op zoek gaat naar zijn vader maar uiteindelijk een relatie krijgt met een decadente travestiet. Zijn autobiografisch geënte thematiek en stijl – vol lef, originaliteit en vakmanschap – maakten zijn boek tot een groot succes. Het sloeg

De zin ‘Weldra zou de trek naar huis beginnen en daarna zou de stilte in Noon City zelf bijna een geluid zijn: het geluid dat een voetstap zou kunnen maken tussen de met mos begroeide grafstenen op het donkere kerkhof’ uit Other Voices Other Rooms bewijst dat de jonge schrijver zorgvuldig kon formuleren. Niettemin werd de literaire belangstelling voor het boek vooral veroorzaakt door zijn vele merkwaardige personages en situaties. Capote zat vol verhalen en anekdotes, waarmee hij een verpletterende entree maakte in de wereld van schrijvers, uitgevers, filmacteurs en -actrices. Zijn bleke uiterlijk, zijn geringe lengte, zijn hoge stem en zijn opvallende kleding maakten hem lange tijd tot onderwerp van gesprek. De jonge schrijver legde gemakkelijk contacten en raakte bevriend met Carson McCullers, Marilyn Monroe en de oudere docent Newton Arvin, met wie hij prompt een vaste relatie begon. Aangemoedigd door zijn succes kwamen de opdrachten snel. Zo schreef hij fictie en non– fictie voor diverse bladen en volgde hij de tournee in Rusland van Porgy and Bess op de voet. Na zijn verhalenbundel A Tree of Night (1951) en de jammerlijk geflopte musical House of Flowers, keerden de jeugdfantasieën terug in The Grass Harp (1951). Hoewel deze opvallende roman over een groep mensen die in een boom blijft zitten pas in 1996 tot een film leidde, waren Capote’s filmbezigheden al in 1954 met Beat the Devil (John Huston) gestart; het script vol subversieve dialogen maakte duidelijk dat er van Truman Capote meer te verwachten viel. Een volgend succes kwam met Breakfast at Tiffany’s, over een losgeslagen jonge vrouw die in al haar naïviteit in de drugshandel belandt. Capote probeerde duidelijk weer iets anders en moest het vooral van de gevatte dialogen hebben. Voor de snel daarop volgende verfilming had hij zelf Marilyn Monroe in gedachten, maar het werd de rol van Audrey Hepburn, die in de Blake Edwards-interpretatie het accent vooral naar de komedie liet verschuiven. Het maakte Capote niet veel uit. Hij bevond zich nu immers in het middelpunt van de culturele bovenlaag.

Een spraakmakend persoon

De eerste die altijd overtuigd was van Capote’s talent en mogelijkheden was Capote zelf. In de productiefase van een verhaal, roman, musical of script was hem telkens een ding duidelijk: er was een meesterwerk of bestsel-

Zijn bleke uiterlijk, zijn geringe lengte, zijn hoge stem en zijn opvallende kleding maakten hem lange tijd tot onderwerp van gesprek ler op komst en hij stak dat niet onder stoelen of banken; hij meende het centrum van de literaire wereld te gaan worden. In de biografie, die later over hem verscheen, is veel aandacht voor die overdreven presentatie. Capote keek zijn aandachttrekkende maniertjes af van George Davis, zijn leermeester, cynicus, homo en verhalenverteller, maar deed dat op geheel eigen wijze. De jonge schrijfster Marguerite Young schreef eens over hem: ‘Met de slip van zijn overhemd uit zijn broek wapperend leek hij altijd zo uit een wolk te zijn gestapt. Hij liep alsof elke stap onderdeel was van een choreografie op muziek die hij alleen kon horen.’ Truman Capote zette zichzelf graag in de schijnwerpers: in 1966 – toen hij inmiddels zeer succesvol was – kwam hij met het idee een feest te geven dat alle voorgaande feesten zou overtreffen. De Black and White Party in het Plaza Hotel in New York is inderdaad de societygeschiedenis ingegaan als de Party of the Century en werd veertig jaar later nog eens door anderen overgedaan. Zijn permanente zelfverheerlijking ging zo ver dat hij een anekdote daarover met graagte en zonder gêne rondvertelde. Waar of niet, het zet de persoon duidelijk neer: een tafelgenoot luistert een uur lang naar Capote’s

Lee reisde Capote naar de plaats van de misdaad, met de bedoeling er een serie artikelen over te schrijven. Maar nadat de daders, Perry Smith en Dick Hickock, waren gevonden, raakte hij in hen geïnteresseerd en concludeerde hij dat er een boek in deze geschiedenis zat. Na hun veroordeling tot de galg werd op zijn kosten een beroep aangespannen tegen de veroordeling, zodat de schrijver meer tijd had ze te spreken. En daar begon het te wringen. De procedure en het uiteindelijke oordeel over de twee raakten ondergeschikt aan zijn doel: het schrijven van een boek. Nog voor het eerste hoofdstuk op papier stond, merkte Capote op: ‘Als ik eraan denk hoe goed dit boek zal worden, dan heb ik soms moeite om te ademen’. Hij had duidelijk voor ogen dat hij wilde doorbreken met een boek waarin fictietechnieken voor een documentaire werden gebruikt. Omdat de terechtstelling telkens werd uitgesteld, uiteindelijk hebben Smith en Hickock bijna zes jaar op hun dood moeten wachten, besefte Capote geen eind voor zijn factionboek te hebben. Vastgeklemd tussen ‘het prikkeldraad van de feiten’ (citaat van Capote) raakte hij in een proces waarin schuldgevoelens en verwachtingen over zijn meesterwerk hem steeds vaker naar de drank deden

uitvoerige verhalen over zijn plannen en belevenissen. Dan zegt Capote opeens: ‘Wat ben ik toch onbeleefd! Tot nog toe hebben we alleen maar over mij gepraat. Laten we het eens over jou hebben. Wat vind jij eigenlijk van mij?’

grijpen. Zijn feesten en verblijven in het buitenland gaven hem niet de rust die hij nodig had. De executie werd uiteindelijk voltrokken en dus kwam het boek; Capote werd op slag de beroemdste schrijver van de Verenigde Staten. Zijn In Cold Blood werd precies wat hij hoopte en had voorspeld: een meesterlijke doorbraak.

Een krantenbericht met effect

Een artikel in The New York Times van 16 november 1959 leidde uiteindelijk tot de faam van Capote. Het artikel berichtte over de viervoudige moord op het boerengezin Clutter in het rurale Holcomb in Kansas. Samen met zijn jeugdvriendin Nelle Harper

Van faction naar action

De beroemdste zinnen uit In Cold Blood, ‘Vóór een bepaalde ochtend halverwege november 1959 hadden weinig Amerikanen – ja weinig mei 2006 Skrien 27

Kansassers– van Holcomb gehoord. Evenmin als het water van de rivier, als de automobilisten op de snelweg, en als de gele, langs het Santa–Fe–spoor flitsende treinen, had dramatiek, in de gedaante van uitzonderlijke gebeurtenissen, er ooit halt gehouden’, zetten de toon. Dit wordt een verhaal, hier kunnen we voor gaan zitten, de schrijver zal alle middelen inzetten om een page–turner te creëren. De fictietechnieken buitelen over elkaar, met gereconstrueerde dialogen, flashbacks, korte flash–forwards en vooral details uit de persoonlijke achtergronden. Zonder dat de schrijver of verslaggever wordt opgevoerd (weliswaar is er een enkele keer sprake van een vriend of een verslaggever tegen wie iemand iets gezegd zou hebben), zit de lezer boven op de gebeurtenissen en raakt betrokken bij de gevoelens van daders, politie, rechters, bewakers, dorpsbewoners en zelfs de slachtoffers. De moord zelf blijft onbeschreven, hoewel de toedracht indirect duidelijk wordt. De lezer krijgt zo de mogelijkheid zelf conclusies te trekken over relaties, oorzaken en de doodstraf en kan zich een beeld te vormen van een samenleving op het Amerikaanse platteland in de jaren vijftig. Toch maakt het oordeel van de schrijver – door de constructie en techniek – wel degelijk deel uit van het boek. Zijn fascinatie voor de daders (en dan met name voor Perry Smith) is voelbaar. Men leeft als het ware enige tijd in de dodencel. Het succes was enorm, Capote sloeg aan het feesten, vloog de hele wereld rond. De filmwereld sprong er bovenop en kort na de verschijning kwam Richard Brooks al met een verfilming. Hij negeerde echter de faction–stijl door een journalist in de film op te voeren. De film werd goed ontvangen, maar Capote ergerde zich aan die inbreuk op zijn stijl.

Het verval

In de jaren na In Cold Blood verloor Capote de greep op zijn leven. De realisering van zijn ultieme droom bleek funest; relationele moeilijkheden, maar vooral de alcohol speelden hem parten. Naar eigen zeggen werd er 28 Skrien mei 2006

hard gewerkt aan nieuwe projecten, nieuwe meesterwerken, maar telkens werd de verschijningsdatum van zijn ultieme roman Answered Prayers uitgesteld. Na de publicatie in een tijdschrift van het eerste hoofdstuk, lieten nagenoeg al zijn vrienden en vriendinnen hem in de steek. De kritische beschrijving van hun ‘phony’-wereld werd hem niet in dank afgenomen. Het lukte Capote daarna niet meer dit project – duidelijk geïnspireerd door Marcel Prousts A la recherche du temps perdu – te voltooien. Zijn bundel Music for Chameleons (1980) was een excuus voor het zoveelste uitstel van Answered Prayers. Na meer dan dertig opnames in afkickklinieken, hospitalen en verzorgingshuizen stierf Capote nog voor zijn zestigste in 1984.

Herontdekking door twee films

Het oeuvre van Capote leek vergeten. Het baanbrekende en vaak herdrukte In Cold Blood bleef weliswaar de wegbereider tot het New Journalism, Breakfast at Tiffany’s werd als gedateerd beschouwd, terwijl Other Voices Other Rooms enkel op verplichte literatuurlijstjes terug te vinden was. Tot een tweetal films over de schrijver in productie werden genomen. George Plimptons interviewboek zette Douglas McGrath ertoe aan een film te maken over de relatie die Capote had met de moordenaars Hickock en Smith, terwijl Dan Futterman, voornamelijk bekend als acteur in televisieseries, na lezing van Gerald Clarkes biografie zo in Capote geïnteresseerd raakte dat hij studiegenoot en regisseur Bennett Miller voor een film inschakelde. McGraths film is nog niet uit, maar nu al kan worden gesteld dat het moeilijk zal zijn Capote te overtreffen, want Futterman en Miller hebben een zeer interessante film gemaakt. Door de aandacht voor het wordingsproces van het boek In Cold Blood, kon een belangrijke vraag worden behandeld, die men na de verschijning van de faction–story vaak stelde: mag een kunstenaar de werkelijkheid misbruiken om het eigen product interessant te maken?

In zijn vele contacten met de veroordeelden veinsde Capote belangstelling, lichtte ze verkeerd in en loog. Zonder scrupules naar het zich aanvankelijk liet aanzien, maar in Capote’s verdere levensloop bleek schuldgevoel hem toch parten te spelen. In Clarke’s boek wordt die conclusie aan de lezer gelaten. Miller beperkt zich tot de bewuste periode, maar voedt de ‘veroordeling’ van Capote wel degelijk. Zijn portret van de psyche van de schrijver – hoe terughoudendheid ook – is hard en meedogenloos. De met een Oscar bekroonde creatie van Phillip Seymour Hoffman is overal uitvoerig belicht en terecht bewonderd. Zijn method acting draagt de film, maar belemmert ook het zicht op de kwaliteiten van de debuterende filmmaker. Miller heeft de biografie van Clarke niet letterlijk gevolgd, maar de gegevens uit het boek aangevuld, anders gebruikt of juist weggelaten. Zo worden Capote en zijn vriendin Harper Lee op briljante wijze geïntroduceerd: Capote komt de coupé binnen, zakt op de bank naast Lee onderuit terwijl een kruier de koffers binnenbrengt en hen beiden aanspreekt. Hij eindigt met de boeken van Capote te complimenteren. Vooral het tweede boek, dat zelfs beter was dan het eerste. Na het vertrek van de kruier stelt Lee vast dat Capote een treurige figuur is, omdat hij die man betaald heeft om dit te zeggen. Capote aarzelt en zegt dan: ‘Hoe weet jij dat?’ De verhoudingen zijn onmiddellijk duidelijk; uiterst efficiënt, logisch, inzichtelijk en humoristisch. Het vakmanschap van de filmmaker blijkt verder uit de uitgebalanceerde dialogen, de doordachte structuur (zo wordt de feitelijke moord in een parallelmontage getoond) en de vrijwel permanente indirectheid. Zelden spreekt de film een oordeel uit, de toeschouwer moet zelf maar oordelen. Daarmee is de opzet van het boek van Gerald Clarke in filmische middelen vertaald. Het motto van Capote’s levensverhaal bewaart Miller tot de aftiteling: ‘Meer tranen worden vergoten om verhoorde gebeden dan over onverhoorde gebeden.’ ! t
(FSBME
$MBSLF
Truman Capote, een biografie (vertaling Joop van Helmond), Uitgeverij L.J. Veen BV Utrecht/Antwerpen 1989 t
5SVNBO
$BQPUF
Andere stemmen, andere kamers (vertaling $MBSF
-FOOBSU


"8#SVOB
6USFDIU"OUXFSQFO
 t
5SVNBO
$BQPUF
In koelen bloede
WFSUBMJOH
5IÏSÒTF
$PSOJQT


Uitgeverij De Arbeiderspers Amsterdam, 2005 t
5SVNBO
$BQPUF
Diamanten bij het ontbijt (vertaling J. F. KlipIVJT


4DIFMUFOT

(JMUBZ
"NTUFSEBN
t
)BSQFS
-FF
Spaar de spotvogels (vertaling Hans Edinga), De Fontein Utrecht Capote 7FSFOJHEF
4UBUFO$BOBEB
 regie Bennett Miller scenario
%BO
'VUUFSNBO
OBBS
EF
CJPHSBGJF
WBO
(FSBME
$MBSLF
camera Adam Kimmel montage $ISJTUPQIFS
5FMMFGTFO
geluid Leon Johnson muziek
.ZDIBFM
%BOOB
production design Jess (PODIPS
productie Caroline Barron, Michael Ohoven, William Vince distributie 4POZ
duur 
NJOVUFO
met 1IJMJQ
4FZNPVS
Hoffman, Catherine Keener, Clifton Collins Jr., Mark PelleHSJOP
$ISJT
$PPQFS
#SVDF
(SFFOXPPE

HET GEVE AEANGA A C

T

M EVORM N H

*--6453"5*&
$:13*"/
,04$*&/*",

T

D

CYPRIAN KOSCIELNIAK OVER TOMASZEWSKI EN HET POOLSE AFFICHE "GHFMPQFO
KBBS
PWFSMFFE
)FOSZL
5PNBT[FXTLJ
EF
HSPUF
WPPSNBO
WBO
het Poolse filmaffiche, die aan de "DBEFNJF
WBO
8BSTDIBV
HFOFSBUJFT
befaamde ontwerpers opleidde. NRC Handelsblad-UFLFOBBS
$ZQSJBO
,PTDJFMOJBL
TUVEFFSEF
CFHJO
KBSFO
[FWFOUJH
CJK
5PNBT[FXTLJ
FO
XFSLUF
vervolgens begin jaren tachtig als zijn assistent. Een gesprek met Koscielniak over zijn leermeester, maar ook over zijn eigen filmaffiches, zijn samenwerking met Andrzej Wajda en over de teloorgang van de Poolse BGGJDIFDVMUVVS
Paul van Yperen

30 Skrien mei 2006

‘Gebrek aan democratie heeft grote kunst voortgebracht’, vertelt Cyprian Koscielniak (1948) na afloop van een gastcollege over het Poolse filmaffiche, dat hij onlangs gaf aan de Vrije Universiteit. Juist onder het autoritaire communistische systeem in Polen ontstond in de jaren vijftig een volkomen nieuwe, fascinerende affichekunst. ‘Er waren maar enkele bioscopen, maar die zaten wel altijd vol. Het affiche was als reclamemiddel nauwelijks nodig.’ De ontwerpers drukten hun artistieke visie via posters uit. Centrala Wynajmu Filmow (CWF), het centrale bureau dat verantwoordelijk was voor de filmdistributie, liet voor elke uit te brengen film een nieuwe poster maken en gaf de ontwerpers daarbij opmerkelijk veel vrijheid. Na het socialistisch realisme van de eerste naoorlogse jaren konden ontwerpers opeens volop experimenteren met nieuwe avant-gardistische vormen. Jaarlijks werden er in Polen zo’n zeshonderd posters gemaakt, grotendeels filmposters, die in oplages van 40 duizend tot 100 duizend exemplaren gedrukt werden. Koscielniak laat tijdens het college foto’s zien van affiches op houten schuttingen bij bouwterreinen en op speciaal voor affiches gemaakte betonnen zuilen van drie tot vier

meter lang: ‘Het systeem was enthousiast over die affiches. Ze gaven kleur aan de grauwe straten en dankzij de internationale erkenning voor het hoge niveau van het Poolse affiche kon het communistische bewind zich legitimeren als verlicht en open.’

BLOEI Het Poolse filmaffiche werd in de jaren vijftig en zestig een ware kunstvorm, vol humor en kleur. Het plakat straalde fantasie en belangstelling uit en werd overal ter wereld tentoongesteld, ook in Nederland, waar het Filmmuseum al in 1959 een tentoonstelling organiseerde in het Stedelijk Museum. Polen gold als het culturele centrum van Oost-Europa, ontwerpers werden er behandeld als filmsterren. Tijdens het college laat Koscielniak een foto zien uit de jaren zestig van Henryk Tomaszewski en zijn vrouw aan tafel met de Poolse premier Jozef Cyrankiewicz tijdens een feestje. Een Pools dagblad organiseerde ‘de beste poster van de maand’-competitie, waarbij de winnaar groot op de voorpagina werd afgedrukt tussen het internationale nieuws. Vanaf 1966 vindt in Warschau een Internationale Poster Biënnale plaats (dit jaar de twintigste editie) en sinds 1968 bestaat er in

Wilanòw bij Warschau een gespecialiseerd museum, het Museum Plakatu. Alle plakat-ontwerpen werden voorgelegd aan een raad bestaande uit vooraanstaande ontwerpers, zoals Tomaszewski en Wojciech Fangor. Zij leidden ook aan de academies nieuwe kunstenaars op, zoals Jan Lenica, Waldemar Swierzy en Franciszek Starowieyski. Cyprian Koscielniak was student en later assistent van Tomaszewski en bleef ook daarna contact met hem houden. ‘Bij Henryk kon je nooit een stijltje aanleren. Dan gaf hij je een schop onder je kont. Je moest echt goed zijn om bij hem boven water te blijven. Dat systeem – waar één man alles voor het zeggen heeft – bestaat nu nauwelijks meer, maar destijds ging je naar die academie voor die persoonlijkheid, voor die goeroe. Tomaszewski gaf me de drijfveer voor mijn vak. Zelfs van een tekening maak ik vijftien versies. Dat is er ingestampt door Tomaszewski. Ook de kieskeurigheid, de alertheid voor valse noten heb ik aan hem te danken. Het is het gevecht met de vorm, dat je willens en wetens aangaat. Tomaszewski is voor mij de grootse Poolse kunstenaar van de twintigste eeuw.’ Tomaszewski maakte na de jaren zestig nauwelijks nog filmaffiches. ‘Hij vond het

te zwaar om al die projecties af te lopen en maakte alleen nog theateraffiches.’ Koscielniak kwam via hem in contact met het CWF en maakte in de volgende jaren enkele filmaffiches: ‘Je kreeg dan thuis een telegram en werd gevraagd naar de distributiecentrale te komen. Daar zag je in een klein zaaltje de film temidden van ambtenaren, filmcritici en collega-ontwerpers. Er was een mevrouw bij die alle Poolse dialogen emotieloos van een lijst voorlas. Soms kreeg je na afloop foto’s mee. Vervolgens had je tien dagen voor een schets. Die werd beoordeeld door een van de grote ontwerpers en dan moest je correcties doen of een nieuw ontwerp maken. De affichetitel moest altijd in het Pools vertaald worden. Ontwerpstudio’s waren er niet. Iedereen werkte individueel, aan de werktafel thuis.’

LETTERAFFICHE Een van zijn eerste opdrachten kreeg hij van Andrzej Wajda in 1974 voor Ziemia obiecana (The Promised Land) over de geschiedenis van een textielfabriek in Lodz tijdens het ontstaan van het kapitalisme. Koscielniak maakte een affiche, filmtitels, ansichtkaarten en een logo, dat hij goot als een merk.

Ondanks de steun van de grote regisseur ging de officiële plakat-opdracht van CWF echter naar een ander. Koscielniak legt uit dat er een onderscheid bestond tussen dit (letter)affiche waarop de bioscoopgegevens staan en het plakat van het CWF. De commissie wilde daarvoor een bekende ontwerper, zodat oudgediende Swierzy de opdracht kreeg. Betere herinneringen heeft Koscielniak aan de cultfilm Seksmisja (Sex Mission, 1984), een sciencefictionkomedie van Julius Machulski, over een wereld waarin na een kernramp alleen nog vrouwen leven, op twee mannelijke geleerden na, die een winterslaap hebben gehouden. Voor deze satire op het éénpartijsysteem ontwierp hij een computeranimatie plus de poster. Bij een bezoek vorig jaar aan Polen merkte Koscielniak dat Seksmisja er nog steeds populair is. In het Filmmuseum in Amsterdam bevindt zich tussen de 2300 Poolse affiches één ontwerp van Koscielniak: Salwy w Marusii (1979), dat hij ontwierp voor de Mexicaanse film Actas de Marusia (1975) van Miguel Littin. Vorig jaar beschreef Skrien het in ‘Schatten van het Filmmuseum’. Koscielniak paste hierbij een zelf bedachte cut-out techniek toe. In een kubus maakte hij een driedimenmei 2006 Skrien 31

sionale kijkdoos, die hij van achter verlichtte door drie lampen met filters. Het licht en de schaduwen van de cut-outs werden op melkachtig Bristol-papier geprojecteerd waardoor prachtige zachte vormen ontstaan. Die fotografeerde hij met een grootbeeldcamera. In 1976 gebruikte Koscielniak deze cut-out techniek voor het eerst voor een televisieleader: ‘Het was een nieuwe, spannende techniek, maar nadat ik een bepaald niveau had bereikt vond ik het niet spannend meer en wilde ik verder.’

NEERGANG Koscielniak: ‘In de jaren zeventig was de formule van het Poolse affiche uitgewerkt. De metaforen waren een vermoeiend spelletje met de vorm geworden, een trucje.’ De Poolse posters hadden een sterk picturale traditie, die nauw in relatie stond met de ontwikkelingen op het gebied van de beeldende kunst. Maar het plakat was van straatkunst tot galeriekunst verworden en stilistisch ontwikkelden de grote ontwerpers zich nauwelijks meer. ’Swierzy was in de jaren vijftig een talent dat geweldige affiches maakte en nu

goedkope effecten gebruikt.’ Ook Starowieyski keerde zich steeds meer naar binnen. Beide ontwerpers lieten de fantasie de vrije loop en het onderbewuste werd vaak uitgedrukt met metaforen die verwezen naar de politieke en sociale realiteit. Dit leidde vaak tot inhoudsloos maniërisme. Affiches vol gekwelde figuren en nauwelijks inhoudelijke informatie over de film. Ook de tijd veranderde: ‘De jaren zeventig waren voor ontwerpers een vrije periode, maar in 1978 brak een moeilijke tijd aan: veel stakingen en prijsverhogingen van soms wel 1000%.’ Eind jaren tachtig leidde de economische crisis tot bezuinigingen op subsidies voor culturele organisaties, waardoor er vaak geen geld was om affiches te drukken. Filmimporteurs gebruikten het materiaal dat door buitenlandse distributeurs geleverd werd. Koscielniak: ‘De markteconomie begon toen op te komen, wild west-kapitalisme maakte een aantal mensen stinkend rijk en een nog veel grotere groep stinkend arm. Voor het plakat betekende het een dubbel drama: de komst van de commercie en de achteruitgang van de theatercultuur. In de jaren zeventig waren er

DANKZIJ DE INTERNATIONALE ERKENNING VOOR HET HOGE NIVEAU VAN HET POOLSE AFFICHE KON HET COMMUNISTISCHE BEWIND ZICH LEGITIMEREN ALS VERLICHT EN OPEN wel 25 professionele theatergezelschappen in Warschau, een stad van 1,2 miljoen inwoners.’ Door het wegvallen van subsidies stortte deze cultuur in elkaar.

'050
'*-..64&6.

IN NEDERLAND Koscielniak had intussen vele banden met Nederland: ‘Mijn eerste bezoek aan Nederland was in feite een tegenbezoek.’ In de jaren zeventig kwamen ontwerpers als Gert Dumbar, Anthon Beeke, Peter te Bos, Frans Lasès, Co Sliggers en Alexander Schabracq, allemaal naar Warschau vanwege de Biënnale. Ada Stroeve van het Stedelijk Museum in Amsterdam was in Nederland een enthousiast pleitbezorger van het Poolse Affiche geweest. Aan de gouden medailles van de Biënnale zaten geldprijzen vast in zloty’s, die ter plekke moesten worden opgemaakt. ‘Hoeveel wodka ik niet met Dumbar en Te Bos heb gedronken. Dat waren prachtige bijeenkomsten en feesten bij ontwerpers thuis of in zomerhuisjes. Beeke en Dumbar waren heel vriendelijk en open. ‘Kom naar Nederland. Daar is werk voor je.’ In 1981 kon ik een beurs krijgen voor het buitenland. Nederland klonk goed, hoewel ik er niet veel van af wist. Was Amsterdam of Den

Haag nou de hoofdstad? In 1982 mocht ik opeens drie maanden weg. Ik nam de trein naar Oost-Berlijn, vanwaar ik naar Nederland zou vliegen. De grenscontrole in Duitsland was verschrikkelijk. Ik had een koker met affiches, die ‘misschien wel propaganda bevatte’, dus ik moest al mijn affiches uitleggen. Mijn koffers bleken twintig kilo te zwaar, waardoor ik een strafbetaling kreeg van 75 gulden, want Oost-Duitse marken werden niet geaccepteerd. Ik kwam op Schiphol aan met tien gulden, maar in Nederland was alles heel anders, heel aangenaam. Onmiddellijk vond ik hier vrienden. Ik had een kamer op Uilenstede en fietste naar mijn werk op de Rietveld Academie. Ik herinner me nog steeds het pure vrijheidsgevoel tijdens het fietsen, na alle vernederingen in Polen en Oost-Duitsland.’ In de volgende jaren werkte Koscielniak af en toe aan Nederlandse academies. In 1986 vroeg de Groningse Minerva Academie hem voor een docentschap. ‘Ik ben teruggegaan naar Polen en heb daar alles verkocht. Dat was griezelig, maar ik wilde ook een daad stellen en Nederland bood me een nieuw referentiekader. Op mijn eerste dagen hier heb ik met Toni Mulder nog een affiche gemaakt. Dat was voor een Pools Theaterfestival in Gent. Het heette ‘De Polen komen’. Dat was meteen het allerlaatste affiche dat ik gemaakt heb.’ Hij leerde een ontwerpster van de NRC kennen en maakte illustraties voor de krant, waarvoor hij inmiddels zo’n vijftien jaar tekent. ‘Bij mijn werk voor de NRC heb ik de afgelopen tien jaar van alles uitgeprobeerd; ik wilde geen vaste en herkenbare stijl ontwikkelen. Alleen bij de brieven op de Opiniepagina zie je duidelijk dat ze van dezelfde hand zijn, maar verder wil ik steeds met nieuwe ideeën komen.’ Fangor vertrok naar de Verenigde Staten, Roman Cieslewicz overleed in 1996 en Lenica in 2001, beiden in Parijs. Jan Mlodozeniec stierf in 2000. Swierzy is als enige van zijn generatie nog steeds actief. Koscielniak: ‘Iedereen had een vaste eigen stijl. Bij Tomaszewski veranderde die eigen stijl op een natuurlijke manier. Hij maakte in 1991 nog het affiche Love voor een overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum. Hij bleef je tot het eind toe verrassen. Dat leerproces vind ik interessant. Met die cut-out techniek had ik op een bepaald moment ook mijn eigen stijl gevonden. Ik betrapte me er echter op dat ik op de automatische piloot ging werken en zag dat het vals werd.’ Koscielniak laat foto’s zien die hij vorig jaar in Warschau maakte. De affiches die er nu op de academie gemaakt worden lijken sterk op die van 30 jaar geleden. Koscielniak is enthousiaster over graffiti gemaakt met kleine sjablonen, die hij op straat fotografeerde: ‘Dat is de Poolse straatcultuur van nu. Het Poolse affiche is dood.’ !

De kunst van het

verleiden Onderzoek naar trailers

)FU
JT
FFO
DMJDIÏ
EBU
EF
USBJMFS
SFHFMNBUJH
CFUFS
JT
EBO
EF
GJMN
5SBJMFST
willen niet de film recht doen, maar kaartjes verkopen. Dit lijkt vanzelfsprekend, maar toch gaan we dankzij trailers telkens weer EPMFOUIPVTJBTU
OBBS
WPMTUSFLU
XBBSEFMP[F
QSPEVDUJFT
)POEFSEWJKGUJH
seconden verleiding: meer is er niet nodig. Hans Bouwens

N

og steeds geloven veel kijkers dat trailers representatieve weergaven zijn van films, een soort samenvattingen. Maar beelden die in de film in een bepaald verband tot elkaar staan, en daaraan hun betekenis ontlenen, worden in de trailer in een ander verband gepresenteerd en krijgen daardoor een andere betekenis. Trailers zijn geen representatieve samenvattingen, maar doelbewuste selecties. En het doel is zo veel mogelijk mensen te verleiden naar de bioscoop te gaan.

Dawn of the Dead

Laten we beginnen met een trailer die nog vrij veel recht doet aan de film. De trailer van Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004) werd tijdens de Golden Trailer Awards 2004 in Los Angeles beoordeeld als de beste horror/thriller-trailer van het jaar. De camera bevindt zich in de Dawn of the Dead-trailer meerdere malen achter de vrouwelijke hoofdpersoon en volgt haar veranderende kijkrichting exact, waardoor de kijker, als de first person player in een computergame, de trailer eerder ervaart dan bekijkt. Het begin van de trailer toont de hoeksteen van de samenleving, het gezin. Een dochter toont haar moeder hoe goed ze achteruit kan rolschaatsen. Er volgt een nachtelijk shot van een stad, om alvast te laten zien dat er nog vele vergelijkbare gezinnen zijn, en bij het ochtendgloren toont de dochter wederom

haar talent om zich contra de norm te gedragen: zij vermoordt haar vader, de moeder weet te ontvluchten. Het kind is veranderd in een zombie. We verlaten het huis, waarna de moeder vlak naast haar auto gaat staan. De camera is zoals gezegd exact achter haar gepositioneerd en beweegt mee met haar blik, waarbij de vrouw zelf medium in beeld is. Hetzelfde wordt gedaan als zij wegrijdt door suburbia; nu beweegt de camera in een exacte lijn met de auto, die van achter gefilmd wordt. Iedereen die wel eens een racespelletje heeft gespeeld, zal hierin de first person player interface herkennen. Het wordt niet benadrukt dat ze een vrouw is, ze is een doorsnee inwoner van suburbia, die zich in een benarde situatie bevindt. Persoonlijke eigenschappen dienen niet verder uitgelicht te worden, omdat dan minder kijkers zich met haar zullen identificieren. Bovendien zou het de aandacht afleiden van het imminente gevaar. Op de radio wordt alarm geslagen; de luisteraars wordt geadviseerd een veilig heenkomen te zoeken. In de volgende sequentie wordt duidelijk dat een groep mensen, onder wie de vrouw, zich verschanst heeft in een winkelcentrum dat omringd is door zombies. Op een gegeven moment zien we dat een vrouw zwanger is. Daarna horen we een man zeggen: ‘Ze komen heus wel binnen’, waarna het lijkt of er iets in de buik van de zwangere vrouw zit dat

daar niet hoort. Weer komt het gevaar vanuit een veilige structuur; eerst het gezin, nu de baarmoeder. In het slotstuk van de trailer komen de zombies steeds dichterbij totdat het lijkt alsof zij zich achter het bioscoopscherm bevinden. Ook dit afsluitende shot geeft het publiek het gevoel de film te beleven in plaats van te bekijken. Hoe persoonlijker en vooral directer de relatie tussen de kijker en de thrillertrailer, hoe angstaanjagender.

Controle

Angst komt vaak voort uit een gebrek aan controle over een situatie. Thrillertrailers proberen de kijker daarom zo veel mogelijk te desoriënteren. Vaak worden beangstigende shots gescheiden door nietszeggende fracties zwart beeld. Shots bestaan ook nog eens voor het merendeel uit close-ups en nauwelijks uit totalen, zodat de kijker geen overzicht krijgt. De hoe dan ook schaarse totaalshots komen in de loop van de trailer bovendien steeds minder voor, terwijl het aantal close-ups toeneemt. Hierdoor wordt de beschikbare (visuele) ruimte voor de kijker kleiner en ‘het gevaar’ dus almaar dreigender. Juist op de meest angstaanjagende momenten zien we in thrillertrailers dat de shots korter worden, de close-ups in aantal toenemen en karakters vaker spreken. Spraak, montagesnelheid en close-ups lopen opvalmei 2006 Skrien 33

Bij een komedietrailer moet de kijker zich niet te veel identificeren met de hoofdpersoon, want het mooiste vermaak is leedvermaak Dawn of the Dead

lend in de pas. Hoe meer spraak en shots, hoe meer informatie je als kijker te verwerken krijgt, zodat je aandacht wordt afgeleid van het anticiperen op schrikmomenten. Plots krijg je dan even helemaal geen informatie meer, met gelegenheid om bij te komen, en vervolgens een enorme overload: het schrikmoment. Spraak van karakters, montagesnelheid en het aantal close-shots zijn op drie essentiële momenten zeer intens en deze momenten worden voorafgegaan door een kort interval waarin je bijkomt alvorens je de @#$* te schrikken.

What Women Want

Dan een genre waarvoor meerdere doelgroepen in aanmerking komen, de komedie. Als je een komedie promoot, zul je moeten laten zien dat er iets te lachen valt. Bij een komedietrailer is het daarom juist af te raden de kijker zich te veel te laten identificeren met de hoofdpersoon, want het mooiste vermaak is leedvermaak. What Women Want, waarin Mel Gibson gezegend danwel vervloekt is met het talent te kunnen horen wat vrouwen denken, is als we de trailer mogen geloven een film over de verschillen tussen de seksen. Het is aannemelijk dat deze insteek beide seksen aanspreekt. Trailermakers nemen echter aan dat vrouwen eerder geneigd zijn naar romantische komedies te kijken dan mannen. Het is dus zaak in de trailer de vrouwen niet teleur te stellen en de mannen voor de film te winnen. Mel Gib34 Skrien mei 2006

What Women Want

son kan rekenen op interesse van mannen vanwege eerdere rollen als actieheld en leidersfiguur in Lethal Weapon (Richard Donner,1987) en historisch gesitueerde films als Braveheart (Mel Gibson, 1995) en The Patriot (Roland Emmerich, 2000). Voor de vrouwelijke kijker is Gibson een sekssymbool. Deze twee associaties, leider/held en sekssymbool, komen tegelijkertijd tot uitdrukking in de eerste scène van de trailer waarin het karakter van Gibson bewondering oogst bij zijn mannelijke collega, dankzij een geslaagde versierpoging de vorige avond. Nick Marshall wordt hier neergezet als arrogante versierder die op bewondering kan rekenen bij mannen. Hoewel Gibson dus sexappeal heeft, zullen vrouwen de arrogantie van Nick Marshall minder positief opvatten. In een volgende scène spreidt het karakter dezelfde arrogantie tentoon tegen een koffiedame. Deze twee scènes mobiliseren twee kijkerskampen, mannen en vrouwen. Vervolgens wordt, althans in de trailer, het karakter voor zijn arrogantie gestraft, als hij een badkamerongelukje krijgt waardoor er blijkbaar iets in hem verandert. De eerste persoon die hij vervolgens ontmoet is een zwarte vrouw, die werkt als portier waar hij woont. Die dame bewondert het achterwerk van Marshall, die haar gedachten hierover luid en duidelijk kan horen. Nick is hierdoor duidelijk verrast en ervaart nu wat het is om als lustobject beschouwd te worden. De rollen

De wereld wordt in een blockbustertrailer almaar groter en indrukwekkender en in een thrillertrailer almaar kleiner en claustrofobischer

zijn omgekeerd en alles wordt in het werk gesteld om dit te benadrukken. Als we de twee mannen uit de openingsscène opnieuw in dezelfde locatie zien, is hun positie ten opzichte van elkaar omgekeerd en de transformatie is compleet wanneer de man die geïntroduceerd werd als vrouwenverslinder op de divan ligt bij een vrouwelijke psycholoog. De rest van de trailer laat zien dat Marshall in vrouwenkleding betrapt wordt door zijn dochter en hoe hij probeert het karakter van Helen Hunt te behagen zodat zij zich voor hem zal gaan interesseren. De nadruk ligt in de trailer dus op de tegenstellingen tussen mannen en vrouwen en het feit dat Nick Marshall in staat is vrouwen te horen denken. De trailer heeft een eigen verhaallijntje; de macho die wordt afgestraft, zich rehabiliteert en hiervoor wordt beloond. Deze lijn is allesbehalve representatief voor het overkoepelende geheel van de film. Daar

is Nick Marshall namelijk tevens een gescheiden vader die maar moeizaam een relatie weet op te bouwen met zijn dochter; een man die zijn promotie aan zijn neus voorbij ziet gaan ten gunste van een vrouw (Helen Hunt) en iemand die dankzij zijn gave een jonge, depressieve vrouwelijke collega overtuigt vooral geen zelfmoord te plegen. De gekozen minisyntax is heel algemeen; hij spreekt zo veel mogelijk mensen aan en sluit zo weinig mogelijk potentiële kijkers uit.

Blockbustertrailers

Tot slot een groep trailers die het nog minder nauw neemt met de waarheid, de Hollywoodblockbuster. Trailermakers snijden van de beelden in een blockbuster een zo aantrekkelijk mogelijke trailer waaraan ‘recht doen aan het verhaal’ ondergeschikt is. Blockbusters zijn de duurste films die in Hollywood gemaakt worden, en er moet een hype gecreeerd worden om deze kosten terug te verdienen. Het is dan niet in het belang van de studio’s om een zo eerlijk mogelijke trailer te maken. De Hulk slaat bijvoorbeeld in de gelijknamige film (Ang Lee, 2003) maar een paar keer groen uit, terwijl in de trailer een andere suggestie gewekt wordt; ook bij The Day After Tomorrow (Roland Emmerich, 2004) is het inzetten van een nieuwe ijstijd een achtergrondverhaal bij de redding van een zoon door zijn vader; in de trailer is het tegenovergestelde het geval en domineert het spektakel.

Dat je het ook kunt overdrijven door de verwachtingen met de trailer zo hoog op te laten lopen dat de film echt alleen maar kan tegenvallen, is bij veel blockbustertrailers zichtbaar. Niet voor niets komt dit type film steeds vaker in een mondiale wide-release op dezelfde dag uit. Zo kunnen eventuele negatieve gevolgen van mond-tot-mondreclame en recensies worden geminimaliseerd. Het schrijnendste recente voorbeeld moet Godzilla (Roland Emmerich, 1998) zijn. De teaser van deze film toont een schoolklasje op excursie in een museum waar zij bij een skelet van een machtige dinosaurus staan. De kleine kinderen staan al in schril contrast met de dinosaurus, maar als de grond begint te trillen en de voet van Godzilla door het glazen plafond de dino verplettert, is het contrast tussen groot en klein volledig uitgebuit. Grootheidswaan vult de premièrezalen in het eerste weekend maar het is daarna snel gedaan. De blockbustertrailer is ook veel ‘kijkervrien-

delijker’ dan de thrillertrailer. Opvallend is dat vaak door de hele trailer muziek hoorbaar is, op een montage doorspekt met totaalshots die je uitnodigen een andere wereld te betreden. Het verloop van deze totaalshots is, hoe merkwaardig ook, nagenoeg identiek aan het verloop van de closeshots in de gemiddelde thrillertrailer. De wereld die voor je ogen wordt opgetrokken in een blockbustertrailer wordt dus juist alsmaar groter en indrukwekkender en in een thrillertrailer zoals besproken alsmaar kleiner en claustrofobischer. De overeenkomsten in opbouw tussen blockbusters en thrillers doen vermoeden dat er zoiets als een recept is voor een geslaagde trailer, althans één waarbij het de bedoeling is een onuitwisbare, bijna fysiek meetbare indruk achter te laten. Dat de structuur van komedietrailers totaal geen overeenkomsten laat zien met die van de twee andere genres, onderstreept dat er formules bestaan om specifieke soorten films aan specifieke doelgroepen te slijten. Trailers onthullen zo de strategische praktijken van studio’s waarbij niet naar het bijpassende publiek wordt gezocht, maar middels genreverwachtingen een publiek wordt gecreëerd. !

%JU
BSUJLFM
JT
FFO
TFMFDUJF
VJU
De constructie van genre indicaties in de hedendaagse Hollywoodtrailer, masterscriptie Media FO
$VMUVVS
WBO
)BOT
#PVXFOT
WPMUPPJE
POEFS
CFHFMFJEJOH
WBO
dr. Charles Forceville aan de Universiteit van Amsterdam.

mei 2006 Skrien 35

’HELP!

SAMENZWERINGSFILMS

DE MARSMANNETJES ZIJN NDER NS...’ In de vorige aflevering van deze reeks JT
VJU
EF
EPFLFO
HFEBBO
IPF
WPMgens professionele complottheoretici, geheime overheidsdiensten de "NFSJLBBOTF
FO
#SJUTF
GJMNJOEVTUSJF
infiltreerden om waarnemingen van CVJUFOBBSETF
XF[FOT
JO
FFO
CFTQPUtelijk daglicht te stellen. Maar welke samenzweringen bevatten de verhalen van die films? Paul van de Graaf Dient de sciencefictionfilm als lakmoesproef voor wat de samenleving vreest, of legt de sciencefictionfilm de burgerbevolking doelgericht bepaalde angsten op? De geschiedenis van The War of the Worlds doorloopt het allemaal. In 1938 werd het boek van H.G. Wells uit 1898 over een invasie van marsmannetjes in een niet-van-echt-te-onderscheiden radiohoorspel door Orson Welles losgelaten op de luisterende massa, met als gevolg grote paniek. Bij de verfilming door Byron Haskin in 1953 werd Mars als een allegorische voorstelling van Moskou beschouwd en de marsmannetjes als communisten. Toen vorig jaar Steven Spielberg met zijn versie kwam van WOW vergeleken vele besprekers en toeschouwers het buitenaardse gevaar met moslimterreur. Hineininterpretieren van de film door het publiek of indoctrinatie van het publiek door de film?

THE BIG M De communisten hadden na de Tweede Wereldoorlog vanuit Moskou een wereldwijd netwerk uitgerold teneinde de wereld over te nemen. Vermomd als gerespecteerde burgers waren ze de westerse samenleving binnendrongen, om van binnenuit de boel rood te kleuren. Dat was de theorie van senator Joseph McCarthy, die begin jaren vijftig aan het hoofd stond van een onderzoekscommissie die ‘on-Amerikaanse activiteiten’ probeerde te ontmaskeren. Duizenden namen kwamen op zijn Zwarte Lijst terecht en kregen een beroepsverbod opgelegd, onder wie respectabele Hollywood-employees. 36 Skrien mei 2006

Van al die beschuldigingen bleef weinig overeind, behalve dat de feitelijke samenzwering een opzetje van McCarthy en trawanten zelf moest zijn geweest om de Amerikaanse communistenfobie op te poken. De decennialange strijd tegen het internationale communisme zouden de Verenigde Staten naar de verste uithoeken voeren, van de diepste diepten in de zee tot de hoogste hoogten in de ruimte. Het leverde de oorlogsindustrie onvoorstelbare hoeveelheden geld op. Toen in 1991 Gorbatsjov de handdoek wierp namens ‘The Evil Empire’, zoals president Reagan de SovjetUnie noemde, plakte Washington dit predikaat zonder dralen op het internationale moslimterrorisme – geleid vanuit een moskee in Teheran, een paleis in Bagdad en een grot in Afghanistan. Adam Curtis ontleedt dit mechanisme in The Power of Nightmares: The Rise of the Politics of Fear (2005), dat met de zegen van de maker van verscheidene internetsites te downloaden is. Curtis betoogt in zijn overrompelende BBC-documentaire dat politici meer garen spinnen bij het kweken van angst dan met de verkoop van hoop.

INVASIES Het adagium ‘Pas op! Ze zijn onder ons...’ duikt op in talloze sciencefictionfilms, niet altijd met evenveel eeuwigheidswaarde, zoals It Came from Outer Space (Jack Arnold, 1953), It Conquered the World (Roger Corman,1956), The Brain Eaters (Bruno Ve Sota,1958), The Brain from Planet Arous (Nathan Juran,1958) en Plan 9 from Outer Space (Ed Wood Jr, 1959). De meest bestendige Koude Oorlog-sciencefiction is ongetwijfeld Invasion of the Bodysnatchers (Don Siegel, 1956), waarin niet nader gespecificeerde buitenaardse wezens zich in het kleine stadje Santa Mira nestelen om de bewoners te vervangen met grote peulen, waarin replica’s van de bewoners ontpoppen. Die peulmensen zijn niet van de oorspronkelijke mensen te onderscheiden, behalve dat ze, als radertjes in een collectief systeem, geen emoties hebben. Invasion of the Bodysnatchers gold als een anticommunistische parabel, maar omdat scenarioschrijver Daniel Mainwaring zelf op de zwarte lijst van senator McCarthy had gestaan, kan de film ook worden opgevat als een satirische

5b DE ALIENS

De Belgische filmcriticus Patrick Duynslaegher noemde Bowie ‘de eerste geloofwaardige alien die geen speciale effecten nodig had’

waarschuwing tegen hysterische communistenvrees. Aan de aanvankelijk uitgebrachte versie had producent Walter Wanger namens Allied Artists een proloog en een epiloog toegevoegd, waardoor de hoofdpersoon (gespeeld door Kevin McCarthy) de geschiedenis in flashback vertelt aan een paar FBI-agenten, die voor een happy end zorgen. In de heruitgebrachte versie uit 1979 zijn deze uiteinden er weer afgeknipt. Een jaar ervoor was inmiddels de remake van Philip Kaufman uitgekomen, die langer was en in de grote stad speelde. Donald Sutherland had de hoofdrol en er waren cameo’s voor Don Siegel, Kevin McCarthy en Grateful Dead-frontman Jerry Garcia. In 1994 maakte Abel Ferrara nog een remake, kortweg getiteld Body Snatchers. Invasion of the Bodysnatchers leert dat de invalshoek van een samenzweringsfilm wordt bepaald door het standpunt van de kijker. Bij het lanceren van een complottheorie worden dezelfde methodes gebruikt als die waarvan de vermeende samenzweerders beschuldigd worden. En bij het weerleggen van een complottheorie bedient men zich hier wederom van. Voor senator McCarthy was het inspelen op paranoia een effectief propagandawapen, voor zijn slachtoffers was het een dankbaar satirisch werktuig. Met Starship Troopers (1997) sloeg Paul Verhoeven meerdere vliegen in één klap, wat de nodige verwarring veroorzaakte. Voor zijn intergalactische oorlog tussen het edele mensenras en een verderfelijke insectensoort, bediende Verhoeven zich van de beeldtaal van nazi-propagandist Leni Riefenstahl, waarmee hij maar wilde zeggen dat de mens als het erop aankomt net zo beestachtig is als de lager geachte vijand. Als ten slotte het meesterbrein van de insecten door federale troepen uit zijn grot gepeuterd wordt, krijg je medelijden met dat monster. Voor een eenduidige uitleg is het niet bevorderend dat Starship Troopers, gebaseerd op een roman van Robert Heinlein uit 1959, zowel een eerbetoon aan als een parodie op de sciencefic-

tionpulp uit de jaren vijftig is. Na 11 september 2001 werd Verhoevens spektakelstuk een visionaire lading toegedicht. Het principe van de defensive attack of preventive strike wordt op de korrel genomen in Minority Report (Steven Spielberg, 2002, naar een verhaal van Philip K Dick). De metafoor ligt voor het oprapen: de Amerikaanse overheid heeft zich door leveranciers van kostbare opsporingstechnieken laten overhalen tot een dubieus beleid. Door in de toekomst te kijken, hopen ze misdaden te bestrijden voordat die gepleegd zijn, maar de grootste misdaad zit in de bestrijding zelf en kan niet voortijdig worden verijdeld. Het paradoxale Minority Report is exemplarisch voor de ontwikkeling dat de samenzweringsfilm weer ernstig op politieke ontwikkelingen reageert, na een periode waarin het genre – hoe postmodern – vooral op ironische wijze op zichzelf reflecteerde. In de recente films van Michael Moore en George Clooney is weliswaar ruimte voor een relativerende knipoog, maar de link met de realiteit staat centraal. Bij totaal-over-the-topfilms als Conspiracy Theory (Richard Donner, 1997), Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1997) en Enemy of the State (Tony Scott, 1998) kun je de makers niet van die ambitie verdenken.

KOLONISATIES De fundamentele angst voor bezoekers die zich anders voordoen dan ze zijn en heimelijk van plan zijn het huis van de gastheer over te nemen, valt terug te voeren op onze territoriumdrift, die we al hadden toen we nog apen waren. In diverse sciencefictionfilms wordt hieraan geappelleerd. De originele Planet of the Apes (Franklin J Schaffner, 1968) voert de ranglijst aan. Charlton Heston speelt een archetypische Amerikaan die in de verre toekomst belandt. Daar ontdekt hij dat het mensenras tot slaaf is gemaakt van intelligente apen, die heersen over de planeet, de mensen dom houden en vertoon van menselijke intelligentie ontkennen en afstraffen. Met het slotbeeld van het verweerde Vrijheidsbeeld komt de onaangenaamste aap uit de mouw. De film kreeg meerdere sequels en in 2001 maakte Tim Burton een remake met een gastrol voor Charlton Heston, die in 1973 een andere science-

fictionfilm met een groot geheim droeg: Soylent Green van Richard Fleischer. Het goedje uit de titel, zogenaamd een mengsel van soja en linzen, is gemaakt om overbevolkt Manhattan van voldoende voedsel te voorzien, maar tot zijn ontzetting ontdekt Heston ten slotte dat de mensen dankzij een geheim programma van overheid en voedselindustrie feitelijk hun soortgenoten opvreten. Dat door schaarste geplaagde buitenaardse kolonisten van een koude kermis kunnen thuiskomen, is de filosofische inzet van The Man Who Fell to Earth (Nicolas Roeg, 1976). David Bowie maakte zijn acteerdebuut als afgezant van een verre planeet, die onderzoekt of de aarde gekoloniseerd kan worden om het watertekort op zijn moederplaneet op te lossen. Helaas kan hij de aardse verleidingen niet weerstaan, en na een troebele relatie met een mensenvrouw eindigt hij als televisie- en alcoholverslaafde. De Belgische filmcriticus Patrick Duynslaegher noemde Bowie ‘de eerste geloofwaardige alien die geen speciale effecten nodig had’.

CONTRA-COMPLOTTEN Ook in Fahrenheit 451 – de enige Engelstalige film van François Truffaut uit 1966 – heeft het ontbreken van speciale effecten een vervreemdend effect, al zal het feit dat de regisseur nauwelijks Engels verstond daaraan hebben bijgedragen. Toen Steven Spielberg hem in 1977 vroeg voor de rol van ufoloog Claude Lacombe in Close Encounters of the Third Kind, werd hij op de set verrast door het gebrekkige Engels van de Fransman. Fahrenheit 451 is gebaseerd op Ray Bradbury’s roman over een toekomstige totalitaire staat waar boeken verboden zijn en verbrand worden. Een groep dissidente ‘boekenmensen’ leert complete boekteksten uit het hoofd; een contra-complot om de beschaving te redden. Michael Moore verwees ernaar met de titel van zijn pamflettistische documentaire uit 2004, Fahrenheit 9/11, over de gestolen presidentsverkiezingen van vier jaar eerder, de valse motieven voor de oorlog in Irak en de smoezelige banden tussen de Bush- en Bin Laden-dynastieën. In het jaar dat Nixon de verkiezingen won, werd er ook electoraal gesjoemeld. Op het witte doek althans. Wild in the Streets (Barry Shear, 1968) gaat over een rijke popster die

op doortrapte wijze de verkiezingen wint nadat de stemgerechtigde leeftijd tot 14 jaar is verlaagd. Iedereen boven de 35 wordt vervolgens in ‘paradijskampen’ ondergebracht, waar ze lsd krijgen toegediend. De generatie van 13 jaar en jonger maakt zich ondertussen op voor een volgende machtsovername. Mogelijk gevoed door geestverruimende middelen, was het psychedelische tijdperk een vruchtbare periode voor bizarre samenzweringsfictie. In The President’s Analyst (Theodore J Flicker, 1967) neemt de door James Coburn vertolkte Witte Huis-psychiater ontslag, waarna hij wordt achtervolgd door een bataljon regeringsdiensten. Hij duikt onder bij een groepje hippies – symbool voor de tegencultuur – en komt erachter dat achter Het Telefoonbedrijf een geheime wereldregering schuilgaat. Wie heeft op elke strategische plek, vermomd als ‘telefooncel’, gebouwtjes staan? Welke organisatie heeft tot nagenoeg elk huishouden toegang gekregen via een ‘telefoonaansluiting’, door een simpel technisch foefje te gebruiken als afluisterapparatuur? Het telefoonnetwerk als Trojaans controle-instrument. Coburn nam ook de titelrol voor zijn rekening in de James Bond-persiflages Our Man Flint (Daniel Mann, 1966) en In Like Flint (Gordon Douglas, 1967), die Mike Myers dertig jaar later inspireerden tot de Austin Powers-films. Sinds het einde van de Koude Oorlog zijn de persiflages op Bond leuker dan Bond zelf. Austin Powers belichaamt de sprong van de jaren zestig, toen de parodieen nog niet konden tippen aan het origineel, naar de jaren negentig. Dr Evil heeft zich in 1967 laten invriezen om terug te keren zodra hebzucht en haat de wereld domineren, wat in 1997 het geval is. Het plannetje van Dr Evil wordt gecounterd door een complot van de Britse geheime dienst, die hun beste geheim agent ook in de vrieskast zetten, om hem te ontdooien als Dr Evil terug is. Absolute kolder, maar Austin Powers bewijst wel dat er niet noodzakelijk iets mis hoeft te zijn met overheidscomplotten. Is de bescherming van de burgerbevolking niet een grandioze samenzwering om het kwaad buiten de deur te houden? Dat daarbij niet iedereen het naadje van de kous mag weten, moeten we op de koop toe nemen. ! mei 2006 Skrien 37

De filmverboeking onder de loep: wie schrijft ze, wie leest ze en waarom?

Van scenario tot

novelization

De schrijver van novelizations is niet trots op zijn werk. Dat blijkt als ik de auteur van Flirt, gebaseerd op de gelijknamige Nederlandse film, benader voor een interview. Hij wil niet meewerken, uit angst zijn reputatie te schaden. Daarom liet hij zijn novelization ook niet uitbrengen onder zijn eigen naam, maar gebruikte hij het pseudoniem Johannes van Kuik. Een praktijk die aan de orde van de dag is, vertelt hoogleraar Jan Baetens, die aan het Instituut voor Culturele Studies van de Universiteit van Leuven onderzoek doet naar

/PWFMJ[BUJPO
[P
PVE
BMT
GJMN
[FMG Vanaf de beginjaren van de cinema, onmiddellijk na 1900, is er sprake van een gelijktijdige QSPEVDUJF
WBO
GFVJMMFUPOGJMNT
FO
OPWFMJ[BUJPOT
WBO
EJF
GFVJMletons. Die processen lopen sterk in elkaar over, en voor moderne filmhistorici is niet BMUJKE
EVJEFMJKL
XBU
FS
OV
FFSTU
kwam: de film of het boek. Al in de jaren tien en twintig worden OPWFMJ[BUJPOT
HFQVCMJDFFSE
WBO
)PMMZXPPEGJMNT
[PBMT
XF
EJF
vandaag de dag kennen. De commerciële novelization loopt

38 Skrien mei 2006

dit fenomeen. ‘Soms’, zegt hij, ‘verschijnen novelizations zelfs anoniem.’ Vreemd is het niet dat deze schrijvers zich voor hun werk lijken te schamen. Want doorgaans wordt een novelization in opdracht van de filmmaatschappij geschreven, in een tijdsbestek van twee à drie weken, voor een bedrag van rond de vijfduizend euro. Daarom zit er veel trash tussen, aldus Baetens. ‘Soms neemt men niet eens de tijd om zichzelf te herlezen.’ Novelizations lijden een bestaan in de marge: bij serieuze boekhandels – uitzonderingen daargelaten – worden ze niet verkocht, laat staan dat het genre als literatuur wordt beschouwd. Toch zijn novelizations alom vertegenwoordigd. Er wordt er één gemaakt van praktisch elke Hollywood-film die niet op bestaand literair werk is gebaseerd. Soms worden zelfs films die gebaseerd zijn op een boek opnieuw genoveliseerd; dit gebeurde bij Oorlog & Vrede van Tolstoj en The Duel van Joseph Conrad. Als je kijkt naar aantallen worden van science fiction films veel novelizations gemaakt, maar dat is omdat dat genre in Hollywood sterk vertegenwoordigd is. ‘De novelization is gewoon een reflectie van wat de industrie produceert, iets anders moet je er

volgens Baetens daarom door WBO
IFU
CFHJO
WBO
EF
GJMN
UPU
OV
JO
ÏÏO
DPOUJOVF
CFXFHJOH
7BOBG
de jaren twintig en dertig komen daar pogingen tot meer literaire OPWFMJ[BUJPOT
CJK
%BU
TJUVFFSEF
zich voornamelijk binnen de TVSSFBMJTUJTDIF
CFXFHJOH
%F
TVSSFBMJTUFO
IBEEFO
WFFM
JOUFSFTTF
WPPS
IFU
NBTTBNFEJVN
GJMN
FO
WPPS
QPQVMBJSF
DVMUVVS
in het algemeen. Ze hebben dat JO
VJUFFOMPQFOEF
WPSNFO
POEFS
meer in een soort novelizationvorm, in poëzie verwerkt. In de

literaire novelizations is om de zoveel jaar een opleving waar te nemen, zo geeft Baetens aan. In de jaren vijftig bijvoorbeeld had je een hele stroming die de meer sociaal georiënteerde film wilde noveliseren. En ook vandaag is er weer een beweging merkbaar, die werkt aan wat Baetens noemt ‘hoogliteraire’ novelizations. Als voorbeeld noemt hij het literaire tijdschrift Deus Ex Machina, dat momenteel werkt BBO
FFO
TQFDJBBM
OVNNFS
PWFS
en met novelizations.

zeker niet achter zoeken’, zegt Baetens. Een van de belangrijkste motieven achter het maken van novelizations is het maximaal uitbuiten van een scenario. ‘Een filmmaatschappij probeert haar product in zo veel mogelijk media te exploiteren’, verklaart Baetens. Daarnaast noemt hij nog twee redenen. Zo kan een filmmaatschappij een bepaalde vraag signaleren. Er zijn op het internet bijvoorbeeld Star Trek- en Star Warsnovelizations te lezen, die door fans zelf werden gemaakt; de officiële novelizations spelen daarop in. Ook fungeert een novelization als reclame-instrument bij de film. Novelizations van Hollywood-films worden tegenwoordig in de Verenigde Staten gemaakt, en vervolgens vertaald voor alle landen waar de film gaat draaien. Ze liggen dan in de winkel op het moment dat de film uitkomt. De novelization wordt dus al tijdens de opnamen van een film geschreven. Omdat het boek ook nog naar de vertaler en de drukker moet, hoort het eigenlijk klaar te zijn op het moment dat de postproductie van de film begint. De auteur, meestal iemand die met de film verder niets van doen heeft, krijgt alleen het scenario toegestuurd, met als opdracht zich daaraan te houden. ‘Nadien leest de studio de tekst’, vertelt Baetens. ‘Als men vindt dat het afwijkt van het imago dat men wil promoten, moet de auteur het herschrijven. Dat is bijvoorbeeld gebeurd bij de novelization van eXistenZ van David Cronenberg.’

Gedachten

Meestal neemt de auteur zo weinig mogelijk risico’s. Daarom komen er bijna geen beschrijvingen voor in novelizations; stel dat deze niet kloppen met wat kijkers in de bioscoop te zien krijgen. Dit betekent niet dat novelizations als boek vermomde scenario’s zijn. Volgens Baetens hebben ze alle kenmerken van de populaire literatuur. ‘Zo staat het verhaal centraal, en heeft alles wat er gezegd wordt wel ergens een betekenis. Ook is het heel uitzonderlijk dat er actieve vertellers optreden.’ Wel worden in novelizations

Vreemd is het niet dat de schrijvers van novelizations zich voor hun werk lijken te schamen

*--6453"5*&
+0$)&.
#044&-""3

/PWFMJ[BUJPOT in de minder LJFTLFVSJHF
CPFLIBOEFMT
USFG
KF
[F
BBO
– de boekjes, vaak in allerijl en onder QTFVEPOJFN
HFTDISFWFO
XBBSJO
IFU
verhaal van een film of televisieserie nog eens naverteld wordt. Ze vormen een extra bron van inkomsten voor de QSPEVDFOU
)PPHMFSBBS
+BO
#BFUFOT
weet er alles van. Niels Bakker

gedachten weergegeven (wat in films, behalve in de vorm van een voice-over, onmogelijk is), zij het zeer functioneel. ‘Novelizations zijn zeker geen behavioristische romans, waarin je beschreven krijgt wat je van buiten kunt observeren zonder dat je in de personages kunt binnendringen.’ Maar het belangrijkste is het leesritme, aldus Baetens. ‘Er moet een hoog tempo inzitten. Een goede novelization lees je uit in de tijd die je nodig hebt om de film te zien.’ Omdat een novelization geschreven wordt op basis van het scenario (en niet de film), is er geen sprake van een transfer van het ene naar het andere medium. Dit in tegenstelling tot de boekverfilming. Baetens vindt dat de novelization daarom geen adaptatie genoemd kan worden, en heeft daarvoor ook een andere reden. ‘Een adaptatie is in principe niet een adaptatie van het boek zelf, maar van een bewerking van dat boek, namelijk het scenario. Bij een adaptatie gaat men in principe heel vrij te werk. Terwijl mij in het geval van de novelization, uitzonderingen daargelaten, geen gevallen bekend zijn waarin heel vrij met de materie wordt omgesprongen.’ Anders is dat, vermoedt hij, bij novelizations van televisieseries, die vooral van soaps worden gemaakt. ‘Daarin wordt meestal een heel seizoen in één volume geschreven, waardoor ze niet echt op het scenario gebaseerd zijn.

In deze novelizations worden de personages en situaties verder uitgewerkt. Daarvoor moet je meer een beroep doen op modellen ontleend aan de roman dan op scenario- en novelization-modellen.’

Jeugdsentiment

Hierboven ging het steeds over wat Baetens noemt de commerciële novelization. Er is echter ook een niet-commerciële, meer literaire variant, die doorgaans niet tegelijkertijd, maar pas zo’n twintig tot veertig jaar na de release van de film wordt geschreven. Het gaat hierbij dan ook niet om een bestelling van de filmmaatschappij, maar om een eigen initiatief van de auteur. ‘Deze novelizations worden dikwijls vanuit een soort jeugdsentiment geschreven’, vertelt Baetens. ‘Daar zit dus een heel andere motivatie achter.’ Zelf maakte hij er ook zo één, naar aanleiding van Vivre sa vie van Jean-Luc Godard uit 1962, een film die in zijn toptien van favorieten staat. Baetens besloot het te schrijven op basis van zijn herinneringen, en de film pas daarna opnieuw te bekijken. ‘Uiteindelijk bleek natuurlijk dat ik hele happen film vergeten was, en andere in mijn herinnering verzonnen had. Ik ben er zo achter gekomen dat, als je werkt op mijn manier natuurlijk, je het verhaal meer verzint op basis van beelden dan dat je het reprodu-

De lezer Wie lezen novelizations? Hoewel Jan Baetens geen onderzoeksgegevens tot zijn beschikking heeft, denkt IJK
EBU
FS
UXFF
UZQFO
MF[FST
[JKO
%F
FFSTUF
XPSEU
gevormd door fans: mensen die alles verzamelen wat NFU
EF
GJMN
PG
NFU
EF
SFFLT
UF
NBLFO
IFFGU
EVT
PPL
EF
OPWFMJ[BUJPO
%F
UXFFEF
CFTUBBU
VJU
NFOTFO
EJF
EF
GJMN
niet gezien hebben en die de ‘schade’ willen inhalen door het boek te lezen. Baetens vermoedt dat dit vooral WSPFHFS
FFO
CFMBOHSJKLF
NPUJWBUJF
XBT
5PFO
CFTUPOden er nog geen dvd’s en videobanden, waardoor een film na de draaiperiode in de bioscoop ook definitief XFH
XBT
A%BBSOBBTU
XBT
IFU
JO
CFQBBMEF
DVMUVSFMF
PG
historische contexten voor sommige mensen moeilijk om naar de bioscoop te gaan, bijvoorbeeld als je op het platteland woonde. Je las dan wel in allerlei weekbladen over die en die film, en die en die filmster, maar je kon ze zelf moeilijk gaan zien. Het is een vorm van NFFEPFO
BBO
FFO
[FLFSF
HMBNPVS
FFO
[FLFSF
GJMNDVMUVVS
[POEFS
EBU
NFO
[FMG
EF
LBOT
IBE
PN
OBBS
EF
GJMN
te gaan. Misschien speelt dit zelfs vandaag nog. In ieder geval in sommige landen, bijvoorbeeld waar het om JEFPMPHJTDISFMJHJFV[F
SFEFOFO
WFSCPEFO
JT
PN
OBBS
EF
film te gaan.’

ceert. Het hele idee van de novelization als gebaseerd op een scenario is voor mij uit elkaar gespat ’ ! mei 2006 Skrien 39

De gadgets van James Bond, het onderwaterappartement WBO
%S
/P
EF
DMBVTUSPGPCJTDIF
War Room van %S
4USBOHFMPWF
[F
POUTQSPUFO
BMMFNBBM
BBO
IFU
WFSOVGUJHF
brein van production-designer Ken Adam. In het boek Ken Adam: The Art of Production Design MBBU
$ISJTUPQIFS
'SBZMJOH
zien hoe fascinerend de verhalen achter de ontwerpen zijn. "EBN
A.FU
,VCSJDL
IBE
JL
FFO
TPPSU
IVXFMJKL
Paul van Yperen

De man achter James Bond en Dr. Strangelove Production-designer Ken Adam veranderde ons wereldbeeld

Sir Ken Adam (84) begon als ontwerper van schepen voor films als The Crimson Pirate (Robert Siodmak, 1951). Sindsdien creëerde hij een stroom filmbeelden die in ons geheugen gegrift staat. In het boek Ken Adam: The Art of Production Design van Christopher Frayling komen ze allemaal voorbij: de War Room in het Pentagon uit Stanley Kubricks Dr. Strangelove (1964), de vliegende auto uit de kinderfilm Chitty Chitty Bang Bang (Ken Hughes, 1968), de statige herenclub van Phileas Fogg uit Around the World in Eighty Days (Michael Anderson, 1955). Adam was eindverantwoordelijk voor alle visuele aspecten van deze films: de sets, de locaties, de props, de kostuums. Meestal was hij al vanaf de scriptfase bij een project betrokken. Oscars kreeg Adam voor Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) en The Madness of King George (Nicholas Hytner, 1994), maar hij werd vooral bekend als de man van de gadgets en de (soms gigantische) sets van Dr. No (Terence

0OUXFSQ
WPPS
%S
/PT
POEFSXBUFSBQQBSUFNFOU

40 Skrien mei 2006

Young, 1962), Goldfinger (Guy Hamilton, 1964), Thunderball (Terence Young, 1965), You Only Live Twice (Lewis Gilbert, 1967), Diamonds Are Forever (Guy Hamilton, 1971), The Spy Who Loved Me (Lewis Gilbert, 1977) en Moonraker (Lewis Gilbert, 1979).

Sexy sportwagen Tentoonstellingen en koffietafelboeken over production-design kunnen prachtig zijn, maar het sober uitgegeven boek van Christopher Frayling bewijst dat de verhalen achter de ontwerpen soms nog fascinerender zijn. Frayling, die eerder een boek over Sergio Leone schreef, sprak Adam in zeven sessies over zijn leven en werk. Uit de transcripties van deze gesprekken blijkt Fraylings uitgebreide kennis over Adams werk; hij wist de ontwerper te verleiden tot het vertellen van smakelijke anekdotes. Zo was het budget voor de eerste Bond-film, Dr. No, zeer beperkt, maar moest 007 natuurlijk wel in een sexy sportwagen rijden. Dus ging Adam bij het Britse bedrijf Aston Martin langs, waar men weinig behulpzaam bleek. Toen de studiobazen zich ermee bemoeiden, kreeg Adam alsnog twee Aston Martins DB5 mee. Na de première schoot de verkoop van de sportwagen met 47 procent omhoog. Nooit was het meer een probleem om een gadget voor een Bond-film te krijgen. Product placement was geboren. Nog een anekdote. Terwijl de rest van de filmploeg in Jamaica filmde, richtte Adam in de Pinewood-studio’s het onderwaterappartement van Dr. No in. Vanwege geldgebrek was het aquarium met dreigende tropische vissen

Laatste concepttekening van de War Room

Dankzij Goldfinger weten we nu hoe de goudkluizen van Fort Knox eruitzien en dankzij Dr. Strangelove weten we wat een War Room is

een projectie en was er alleen stockmateriaal met goudvissen beschikbaar. Het formaat werd dus flink opgeblazen. Voor het interieur koos Adam een mix van sixties-meubels en antiek, en combineerde hij hout en metalen. Als knipoog hing hij Goya’s portret van de Duke of Wellington ertussen, dat het jaar ervoor uit de National Gallery gestolen was. Hij schilderde persoonlijk de replica, die overigens later ook gestolen werd. Het resultaat is zowel hightech als gothic.

Echter dan echt Fraylings gesprekken met Adam tonen aan hoe production-design – en Adams ontwerpen voor Stanley Kubrick en James Bond in het bijzonder – ons wereldbeeld kan veranderen. De spanning in Adams werk tussen ‘echt’ en ‘niet echt’ is in het boek regelmatig onderwerp van gesprek. Adam zette zich altijd af tegen realisme. Bij hem gaat het meer om het creëren van een idee van een plek dan om een echte plek: ‘Wanneer ik een ogenschijnlijk realistische achtergrond ontwerp, wijk ik op een of andere manier altijd af van de werkelijkheid.’ Zijn beste sets, waarvan het appartement van Dr. No een

Barry Lyndon, zijn tweede samenwerking met Kubrick, leverde Adam zijn eerste Oscar op, maar ook een zenuwinstorting

tiende eeuw te maken. Alles moest ‘echt’ zijn, dus weigerde hij om in de studio te werken. Het werd een lijdensweg. Omdat Kubrick vanwege anonieme dreigbrieven nauwelijks zijn huis uit durfde, richtte hij in zijn garage zijn eigen War Room in en stuurde hij zes jonge fotografen op pad om landhuizen te fotograferen. Toen dit allemaal tot niets leidde, stuurde hij Adam naar Ierland, die daar al snel constateerde dat Oliver Cromwell er alle pre-achttiende-eeuwse architectuur vernietigd had. De boerderij van Lyndon moest dus herbouwd worden en daarnaast was hij genoodzaakt vooral Engelse landhuizen te gebruiken. Vanwege Kubricks paranoia werden de scènes in Potsdam opgenomen in Dublin. Een ander probleem bleken de kostuums. Bij een veiling had Adam achttiendeeeuwse kledingstukken aangeschaft, maar die bleken veel te klein voor twintigsteeeuwse acteurs. Dus werden de patronen nauwgezet gekopieerd. Ook voor de opnames werden de acteurs geacht deze kleding te

Ken Adams op de set van Fort Knox

Adams set met de supertanker uit The Spy Who Loved Me. Adam inspireerde niet alleen de werkelijkheid, hij beïnvloedde ook onze perceptie van die werkelijkheid. Dankzij Goldfinger weten we nu hoe de goudkluizen van Fort Knox eruit zien en dankzij Dr. Strangelove weten we wat een War Room is. Maar weten we dat echt? Adam vertelt dat Ronald Reagan bij zijn aankomst in het Witte Huis nou eindelijk die War Room eens wilde zien. Tevergeefs.

Lijdensweg voorproefje was, zijn theatrale uitvergrotingen die ‘echter dan echt’ zijn uitgevoerd. Het hoofdkwartier van Blofeld binnenin een dode vulkaan in Japan bijvoorbeeld (uit You Only Live Twice) bouwde Adam in Engeland na. Het gevaarte was veertig meter hoog, de diameter van de vulkaanmond was tussen de twintig en vijfentwintig meter en de diameter van de bodem bedroeg ongeveer honderddertig meter. Het stond bovendien op een helling, zodat de hele cirkel goed zichtbaar was. Achteraf bekent Adam dat men nu beter computerbeelden kan gebruiken: ‘Maar wij wilden ons publiek niet voor de gek houden.’ En inderdaad, vijfhonderd stuntmannen die met touwen de vulkaan afdalen ogen ‘echter’ dan een computerenscenering had gekund. Maar wat is echt? Architect Norman Foster verklaarde dat zijn enorme Londense metrostation Canary Wharf geïnspireerd is door

Stanley Kubrick was de regisseur met wie Adam het nauwst heeft samengewerkt. Adam noemt hun relatie ‘als een huwelijk’. Gezamenlijk creëerden zij voor Dr. Strangelove de War Room, met de gigantische ‘pokertafel’ en de claustrofobisch werkende ring van licht erboven. Adam: ‘Terwijl ik die set aan het inrichten was, kwam ik op het idee van die glanzend zwarte vloer en die gigantische overhellende plattegronden. En ik voelde me ook claustrofobisch! Daardoor ontstond precies de juiste vreemde sfeer, die door de acteurs werd aangevoeld. Iedereen werd deel van het decor, waardoor dit volgens mij mijn meest geslaagde set is geworden.’ Barry Lyndon, zijn tweede samenwerking met Kubrick, leverde Adam zijn eerste Oscar op, maar ook een zenuwinstorting. Kubrick wilde een nieuwe norm stellen door geen kostuumfilm maar een documentaire over de acht-

dragen, zodat ze zich er volkomen in thuis zouden voelen. Kubrick wilde bovendien alleen met kaarslicht werken, waardoor Adam eindeloos moest experimenteren. De problemen werden zo groot dat de productie zes weken werd stilgelegd. Adam, de man tussen Kubrick en de rest, stortte in.

Historisch Barry Lyndon ziet er prachtig uit, maar is een minder geslaagde Kubrick-film. De productie lijkt op een kunstig tableau vivant waar maar geen leven in komt. Adam en Kubrick bleven vrienden, maar werkten nooit meer samen. Aan Frayling onthult Adam echter dat Kubrick hem later nog eens heeft geholpen, bij de belichting van de supertanker in The Spy Who Loved Me. De cameraman kwam er niet uit, dus belde Adam Kubrick, want tenslotte was die hem nog iets verschuldigd. Kubrick kwam, maar wel op een zondag, omdat er dan verder niemand zou zijn. De hele middag heeft Adam met Stanley Kubrick in de supertanker van James Bond rondgekropen, op zoek naar het juiste licht. ‘Voor mij was dit een historisch moment’, vertrouwt Adam Frayling toe, die met het optekenen van deze verhalen de bestaande literatuur over Kubrick rijkelijk heeft aangevuld. ! Ken Adam: The Art of Production Design
$ISJTUPQIFS
'SBZMJOH
'BCFS
BOE
'BCFS
-POEFO

*NQPSUFVS
-JCSJEJT

CM[ 
*4#/


mei 2006 Skrien 41

Het In Memoriam van de internationale filmwereld, CJKHFIPVEFO
FO
HFTFMFDUFFSE
EPPS
GJMN
FO
UFMFWJTJFKPVSOBMJTU
)BOT
#FFSFLBNQ
&FO
VJUHFCSFJEFSF
lijst is te vinden op www.skrien.nl. Joop Admiraal in EF
EPDVNFOUBJSF
Ramses
1JFUFS
'MFVSZ


Joop Admiraal 68, AMSTERDAM, 25 MAART, HARTSTILSTAND

/FEFSMBOET
BDUFVS
5SPL
JO

NFU
[JKO
UPFONBMJHF
QBSUOFS
3BNTFT
4IBGGZ
OBBS
3PNF
PN
GJMNTUFS
UF
worden, maar bracht het niet verder EBO
FFO
FOLFMF
SFDMBNFTQPU
)VO
BWPOUVSFO
XFSEFO
HFCPFLTUBBGE
JO
CSJFWFO
BBO
DPMMFHB
4IJSFFO
4USPPLFS
FO
WPSJH
KBBS
VJUHFHFWFO
JO
CPFLvorm (Brieven uit Rome 
4QFFMEF
de hoofdrol in de korte film Big City Blues $IBSMFT
)VHVFOPU
WBO
EFS
-JOEFO

FO
TQSBL
EF
TUFN
WBO
3FNDP
$BNQFSUT
BMUFS
FHP
8FTTFM
Franken in Het gangstermeisje 'SBOT
8FJT[
 
0PL
UF
[JFO
JO
korte films als Jongens, jongens, wat een meid 1JN
EF
MB
1BSSB

en Eigen haard is goud waard (AnOFUUF
"QPO
 
0GGJDJFFM
GJMNEFCVVU
JO
To Grab the Ring /JLPMBJ
WBO
EFS
)FZEF
 
7BOBG

TVDDFTvol bij het Werkteater, ook in films als Toestanden 5IJKT
$IBOPXTLJ



Camping $IBOPXTLJ



Opname &SJL
WBO
;VZMFO

FO
Een zwoele zomeravond (Weisz,  
4DISFFG
FO
TQFFMEF
EF
BVUPCJografische solovoorstelling U bent mijn moeder, -PVJT
E0S
 
%F
televisieversie, geregisseerd door )PSTU
,ÚOJHTUFJO
JO
FFO
%VJUTF
FO
/FEFSMBOETF
FEJUJF
XFSE
PPL
JO
EF
bioscoop vertoond (1984). Hoofdrol BMT
EFNFOUFSFOEF
PVEFSF
NBO
UFgenover Marja Kok in de verfilming van Bernlefs roman Hersenschimmen )FEEZ
)POJHNBOO
 
0PL
in films als Max Havelaar (Fons 3BEFNBLFST



De verwording van Herman Dürer (Leon de Winter, 3FOÏ
4FFHFST
FO
+FBO
WBO
EF
7FMEF



Kort Amerikaans (VJEP
1JFUFST



Twice A Woman/Twee 42 Skrien mei 2006

vrouwen (FPSHF
4MVJ[FS



UFHFOPWFS
3PE
4UFJHFS
JO
EF
JO
%F
3JKQ
opgenomen oorlogsfilm The Lucky Star (Max Fischer, 1980), Het teken van het beest (Pieter Verhoeff, 1980), Achter glas (Ab van Ieperen, 1981), De smaak van water 0SMPX
4FVOLF
1982), Eline Vere )BSSZ
,àNFM
1991), Rooksporen (Frans van de 4UBBL

FO
Oude tongen (FSBSEKBO
3JKOEFST
 
4QFFMEF
ANBHFSF
NBO
JO
IFU
OPH
OJFU
VJUHFbrachte Ober (Alex van WarmerEBN
 
7FSUFMU
PWFS
[JKO
SFMBUJF
NFU
4IBGGZ
JO
EF
EPDVNFOUBJSF
Ramses 1JFUFS
'MFVSZ
 

Antoine Bonfanti 76, MONTPELLIER, 3 MAART, NATUURLIJKE DOOD

'SBOT
HFMVJETNBO
$ÏTBSOPNJOBUJF
WPPS
IFU
HFMVJE
WBO
IFU
DVSJFV[F
meesterwerkje Je t’aime, moi non plus 4FSHF
(BJOTCPVSH



OB
KBSFOMBOHF
USPVXF
EJFOTU
BBO
EF
HBVDIJTUJTDIF
FYQFSJNFOUFMF
#FMHJTDIF
1PSUVHFTF
FO
DPNNFSDJÑMF
DJOFNB
5F
[JFO
JO
Le peuple et ses fusils (Joris Ivens en Jean-Pierre 4FSHFOU
 
8FSLUF
BBO
IFU
HFMVJE
WBO
IPOEFSEUXJOUJH
GJMNT
XBBSonder La jetée $ISJT
.BSLFS
 

Henry Farrell 85, PACIFIC PALISADES CA, 29 MAART, DOODSOORZAAK ONBEKEND

Amerikaans roman- en scenarioTDISJKWFS
QTFVEPOJFN
WBO
$IBSMFT
)FOSZ
.ZFST
;JKO
SPNBO
Whatever Happened to Baby Jane? over twee SV[JÑOEF
CFKBBSEF
GJMNEJWBT
XFSE
CFXFSLU
UPU
HFMJKLOBNJHF
GJMN
3PCFSU
"MESJDI

NFU
#FUUF
%BWJT
en Joan Crawford. Voor het offi-

DJFV[F
WFSWPMH
Hush... Hush, Sweet Charlotte (met Davis en Olivia De )BWJMMBOE
"MESJDI



HFCBTFFSE
op een kort verhaal van Farrell, schreef hij mee aan het scenario. Een ander boek, Such A Gorgeous Kid Like Me 


XFSE
WFSGJMNE
EPPS
'SBOÎPJT
5SVGGBVU
(Une belle fille comme moi,  


Richard Fleischer 89, WOODLAND HILLS CA, 25 MAART, NATUURLIJKE DOOD

"NFSJLBBOT
SFHJTTFVS
FO
QSPEVDFOU
;PPO
WBO
UFLFOGJMNQSPEVDFOU
.BY
Fleischer. Begon zijn filmloopbaan JO
EF
5XFFEF
8FSFMEPPSMPH
CJK
IFU
3,01BUIÏKPVSOBBM
FO
WPPS
EF
QSPpagandaserie This Is America. ProEVDFFSEF
TDISFFG
FO
SFHJTTFFSEF
EF
meeste afleveringen in de serie Flicker Flashbacks (1945-48), korte films XBBSJO
GSBHNFOUFO
VJU
TUJMMF
LMBTTJFkers op de verkeerde snelheid voor komische doeleinden verhaspeld XFSEFO
8PO
FFO
0TDBS
BMT
QSPEVDFOU
WBO
EF
EPDVNFOUBJSF
Design for Death  
3FHJTTFFSEF
WFSWPMgens negenenveertig lange speelfilms, waaronder opmerkelijke avonUVSFOGJMNT
BMT
IFU
%JTOFZTVDDFT
20,000 Leagues under the Sea (naar +VMFT
7FSOF

FO
Fantastic Voyage 
XBBSJO
XFUFOTDIBQQFST
zich laten verkleinen voor een expeditie door het menselijk lichaam. Ook NBBLUF
IJK
FOLFMF
HFSVDIUNBLFOEF
NJTEBBESFDPOTUSVDUJFT
[PBMT
EF
eerste film over het perfecte moorEFOBBSTEVP
-FPQPME-PFC
Compulsion, 1959) en The Boston Strangler  
7FSXJFSG
WPPSOBNFMJKL
XBBSdering als doorgewinterde ambachtsman met ervaring in vele genres. Eerste lange film: Child of Divor-

ce  
&FO
HSFFQ
VJU
'MFJTDIFST
SJKLF
PFVWSF
Bodyguard (geschreven EPPS
EF
KPOHF
3PCFSU
"MUNBO



The Clay Pigeon (1949), Armored Car Robbery (1950), de klassieke B-film noir The Narrow Margin (1952), de %SPEFPGJMN
Arena 


IFU
IJTtorische spektakel The Vikings (1958), het Italiaanse bijbelepos Barabbas NFU
"OUIPOZ
2VJOO
FO
4JMWBOB
.BOHBOP



EF
HFGMPQUF
NVsical Doctor Dolittle 


IFU
NPEJFV[F
Che! (met Jack Palance als FiEFM
$BTUSP
FO
0NBS
4IBSJG
BMT
$IF
(VFWBSB



EF
"NFSJLBBOTF
TDÒOFT
JO
EF
DPQSPEVDUJF
NFU
+BQBO
Tora! Tora! Tora! 


EF
UISJMMFS
Blind Terror NFU
.JB
'BSSPX



de politiefilm The New Centurions 


EF
DZOJTDIF
TDJFODFGJDUJPOthriller Soylent Green 


EF
NBGfiageschiedenis The Don Is Dead 


IFU
$IBSMFT
#SPOTPOWFIJLFM
Mr. Majestyk 


IFU
TMBWFOESBma Mandingo 


IFU
TQSPPLKF
Crossed Swords/The Prince and the Pauper 


Ashanti 


EF
"M
Jolson-biopic The Jazz Singer (met /FJM
%JBNPOE



Amityville-3D 


EF
TFRVFM
Conan the Destroyer NFU
"SOPME
4DIXBS[FOFHHFS
1984) en Red Sonja (weer met 4DIXBS[FOFHHFS
 

Gary Gray 69, BRUSH PRAIRIE WA, 4 APRIL, KANKER

Amerikaans voormalig kinderacUFVS
;PPO
WBO
)PMMZXPPEBHFOU
EFCVUFFSEF
BMT
ESJFKBSJHF
UFHFOPWFS
Joan Crawford in A Woman’s Face (FPSHF
$VLPS
 
,MFJOF
SPMMFtjes in Sun Valley Serenade )
#SVDF
)VNCFSTUPOF



Heaven Can Wait &SOTU
-VCJUTDI



Gaslight $VLPS



The White Cliffs of Dover (Clarence Brown, 1944), Meet Me in St. Louis (Vincente Minnelli, 1944) en vele andere films. Viel het eerst op in twee westerns: tegenPWFS
3BOEPMQI
4DPUU
JO
Return of the Bad Men 3BZ
&OSJHIU

FO
BMT
zoon van William Holden in Rachel

and the Stranger /PSNBO
'PTUFS
1948). Daarna onder meer in een reeks korte hondenfilms, de Pal-seSJF
4UFS
WBO
EF
-BTTJFGJMN
The Painted Hills (Harold F. Kress, 1951). 7BOBG

POEFSOFNFS
JO
EF
[XFNbadsector.

Samuel Meyering 61, MAARSSEN, 21 MAART, HARTSTILSTAND

/FEFSMBOET
GJMNNBLFS
TDFOBSJPTDISJKWFS
FO
VJUWJOEFS
FJHFOMJKL
,FFT
.FZFSJOH
7PSNEF
PQ
EF
'JMNBDBdemie met Frans Bromet, Jan de #POU
3FOÏ
%BBMEFS
FO
3FN
,PPMIBBT
EF
  HSPFQ
EJF
[JDI
WFS[FUUF
tegen de op de Filmacademie nogal invloedrijke politique des auteurs, door bij elke film de rollen weer anEFST
UF
WFSEFMFO
)VO
CFMBOHSJKLTUF
HF[BNFOMJKLF
QSPEVDUJF
XBT
1,2,3 Rapsodie  
3FHJTTFFSEF
FOLFle korte films: Total Loss



Ice Cream Soda  en de opdrachtGJMN
PWFS
TFOTJUJWJUZUSBJOJOH
Latsi in training 


BMTNFEF
EF
MBOHF
misdaadkomedie Rufus 


FFO
CJPTDPPQGMPQ
NFU
3JKL
EF
(PPZFS
$PY
)BCCFNB
FO
1MFVOJ
5PVX
4DISFFG
NFFTUBM
[JKO
FJHFO
GJMNT
alsmede de korte film De kapsalon 'SBOT
3BTLFS
 
(JOH
EBBSOB
JO
zaken met een door hemzelf ontXJLLFMEF
VJUWJOEJOH
EF
[PHFIFUFO
3PMZLJU
FO
BMT
PQSJDIUFS
WBO
IFU
TPGUXBSFIVJT
1BSBMBY

Joseph M. Newman 95, SIMI VALLEY CA, 23 JANUARI, NATUURLIJKE DOOD

"NFSJLBBOT
SFHJTTFVS
0TDBSOPNJOBUJFT
JO
EF
JO

BGHFTDIBGUF
categorie ‘beste regieassistent’ voor The Personal History, Adventures, Experience and Observation of David Copperfield, the Younger (FPSHF
$VLPS

FO
San Francisco 84
7BO
%ZLF
 
-BUFS
SFHJTTFVS
WBO
UBMSJKLF
#GJMNT
WFFMBM
JO
IFU
SFBMJTUJTDIKPVSOBMJTUJFL
HFOSF
NBBS
PPL
WFFM
XFTUFSOT
%FCVUFFS-

de, na een aantal korte films in de .(.TFSJF
Crime Does Not Pay, waaronder het voor een Oscar genomineerde Don’t Talk (1942), voor .(.
NFU
Northwest Rangers (1942). Belangrijkste titels: Jungle Patrol (1948), 711 Ocean Drive (1950), Red Skies of Montana (1952), Pony Soldier (1952), Dangerous Crossing 


This Island Earth (1955), The Gunfight at Dodge City (1959), The Big Circus (1959), Tarzan, the Ape Man NFU
%FOOZ
.JMMFS

FO
The George Raft Story  


Gene Pitney 65, CARDIFF, 5 APRIL, NATUURLIJKE DOOD

Amerikaans zanger. De door hem (in beeld) vertolkte titelsong van Town Without Pity (PUUGSJFE
3FJOIBSEU



HFTDISFWFO
EPPS
%JNJUSJ
5JPNLJO
FO
/FE
8BTIJOHUPO
XPO
FFO
(PMEFO
(MPCF
FO
XFSE
HFOPNJOFFSE
WPPS
FFO
0TDBS
1JUOFZ
XBT
EF
eerste popzanger die tijdens het Oscar-gala een genomineerd liedje vertolkte. Het als titelsong van The Man Who Shot Liberty Valance (John 'PSE

CFEPFMEF
OVNNFS
WBO
#VSU
#BDIBSBDI
FO
)BM
%BWJE
IBBMde de eindmontage van de film niet, NBBS
XFSE
XFM
FFO
IJU
WPPS
1JUOFZ

&FO
IVJT
JO
The Shipping News (Lasse Hallström, 
WBO
EFDPSPOUXFSQTUFS
(SFUDIFO
3BV

Gretchen Rau 66, NORTHPORT NY, 29 MAART, HERSENTUMOR

Amerikaans decorontwerpster. Won EJU
KBBS
TBNFO
NFU
QSPEVDUJPO
EFTJHOFS
+PIO
.ZISF
FFO
0TDBS
WPPS
Memoirs of a Geisha 3PC
.BSTIBMM
2005). Werd eerder genomineerd voor de decors van The Last Samurai TBNFO
NFU
BSU
EJSFDUPS
-JMZ
,JMWFSU
&EXBSE
;XJDL
 
0OUXJFSQ


ook decors voor Year of the Dragon (Michael Cimino, 1985), Crocodile Dundee 1FUFS
'BJNBO



No Mercy 3JDIBSE
1FBSDF



Roofdtops 3PCFSU
8JTF



Come See the Paradise (Alan Parker, 1990), Once Around (Lasse Hallström, 1991), The Cabinet of Dr. Ramirez 1FUFS
4FMMBST



A River Runs Through It 3PCFSU
3FEGPSE



Consenting Adults "MBO
+
1BLVMB
1992), Six Degrees of Separation 'SFE
4DIFQJTJ



What’s Eating Gilbert Grape )BMMTUSÚN



Nobody’s Fool 3PCFSU
#FOUPO



The Crucible /JDIPMBT
)ZUOFS



City of Angels #SBE
4JMCFSMJOH



The Horse Whisperer 3FEGPSE
1998), The Siege (Zwick, 1998), In Dreams /FJM
+PSEBO



Unbreakable .
/JHIU
4IZBNBMBO
2000), The Shipping News (Hallström, 2001), The Human Stain (BenUPO

FO
The Life Aquatic with Steve Zissou (Wes Anderson, 2004). 1PTUVVN
[VMMFO
IBBS
EFDPST
UF
[JFO
zijn in The Good Shepherd 3PCFSU
%F
/JSP
 


Jeroen de Rijke 35, GHANA, EIND FEBRUARI, HARTSTILSTAND

/FEFSMBOET
WJEFPLVOTUFOBBS

7PSNEF
TJOET

FFO
EVP
NFU
UPFONBMJH
NFEFTUVEFOU
BBO
EF
(FSSJU
3JFUWFME
"DBEFNJF
8JMMFN
EF
3PPJK
7JEFPT
en installaties bevatten onder meer vliedende wolken, verglijdend licht in een kerk (Of Three Men, 1998) en een [POTPQHBOH
CPWFO
FFO
WVJMOJTCFMU
(Bantar Gebang,  
)VO
Mandarin Ducks 
WPSNEF
EF
/FEFSlandse inzending naar de Biënnale van Venetië.

#FFME
VJU
EF
WJEFP
Bantar Gebang +FSPFO
EF
3JKLF
FO
8JMMFN
EF
3PPJK


.BVSFFO
4UBQMFUPO

Maureen Stapleton 80, LENOX MA, 13 MAART, CHRONISCHE LONGAANDOENING

Amerikaans actrice. Won Oscar voor CFTUF
WSPVXFMJKLF
CJKSPM
BMT
EF
BOBSDIJTUF
&NNB
(PMENBO
JO
Reds (WarSFO
#FBUUZ
 
/PH
ESJF
OPNJOBties in dezelfde categorie: haar filmEFCVVU
JO
Lonelyhearts (Vincent J. %POFIVF



Airport (FPSHF
4FBUPO

FO
Interiors
8PPEZ
"MMFO
 
*O
UIFBUFS
WBBL
JO
TUVLLFO
WBO
HPFEF
WSJFOE
5FOOFTTFF
8JMMJams, ook veel televisie. Films: The Fugitive Kind OBBS
8JMMJBNT
4JEOFZ
-VNFU



Vu du pont/A View from the Bridge -VNFU



EF
UJFOFSNVTJDBM
Bye Bye Birdie (FPSHF
4JEOFZ



Trilogy OBBS
5SVNBO
$BQPUF
'SBOL
1FSSZ



Plaza Suite "SUIVS
)JMMFS



The Runner Stumbles 4UBOMFZ
,SBNFS



Lost and Found .FMWJO
'SBOL



Johnny Dangerously "NZ
)FDLFSling, 1984), Cocoon 3PO
)PXBSE
1985), The Money Pit 3JDIBSE
#FOKBNJO



Heartburn .JLF
/JDIPMT



top-billed in Sweet Lorraine 4UFWF
(PNFS



Made in Heaven "MBO
3VEPMQI



Nuts (Martin 3JUU



Cocoon: The Return (Daniel Petrie, 1988) en Addicted to Love (SJGGJO
%VOOF
 

Zondagmiddag 14 mei is er in het FilmNVTFVN
7POEFMQBSL
JO
"NTUFSEBN
FFO
WFSUPOJOH
WBO
)FU
4DIJNNFOSJKL
FFO
MJWFWFSTJF
WBO
)BOT
#FFSFLBNQT
SVCSJFL
5IF
#JH
4MFFQ
.FU
USBJMFST
LPSUF
GJMNT
fragmenten en verrassingen (waaronder een hoofdfilm en ander beeldmateriaal VJU
IFU
BSDIJFG
WBO
IFU
'JMNNVTFVN
waarin de recent overledenen een gezicht en een gepast eerbetoon krijgen. De daaropvolgende aflevering van het spectacle coupé
)FU
4DIJNNFOSJKL
WJOEU
QMBBUT
PQ

KVOJ

mei 2006 Skrien 43

Dagboek Mascha en Manfred Poppenk

‘De film moet een zijn van het debat’

aanjager

.BTDIB
FO
.BOGSFE
1PQQFOL
NBBLUFO
FFO
EPDVNFOUBJSF
PWFS
QSPCMFFNjongeren met een verstandelijke beperking. In maart was Een klasse apart PQ
UFMFWJTJF
%BU
CFUFLFOEF
JSSJUBUJF
PWFS
HFMJKLUJKEJHF
WPFUCBMVJU[FOEJOHFO
UFWSFEFOIFJE
NFU
EF
JOUFSFTTF
WBOVJU
EF
QPMJUJFL
FO
PQ
EF
CBSSJDBEFT
WPPS
IVO
GJMNPWFSUVJHJOH
A%JU
JT
HFFO
SFQPSUBHF
XBBSJO
EF
LJKLFS
BMMFT
JO
IBQLMBSF
brokken krijgt aangeboden.’

Voorgeschiedenis

Dinsdag 28 februari 2006 Eén dag voor de eerste uitzending van Een klasse apart. We hebben alles op alles gezet om pers te krijgen. De combinatie media (televisiedocumentaire) en onderwijs (probleemjongeren met een verstandelijke beperking) blijkt moeilijk. Welke redactie moet erover schrijven, wie sturen we dan? Wonderlijk. Gelukkig heeft het door ons geïnitieerde debat met onder anderen minister van onderwijs Maria van der Hoeven en de Amsterdamse wethouder Ahmed Aboutaleb gezorgd voor aandacht van de Volkskrant, Trouw en NOVA. De film moet een aanjager zijn van het debat over probleemjongeren met een verstandelijke beperking, de maatschappelijke discussie moet verder worden gevoerd door publiek, pers en politiek. 44 Skrien mei 2006

Ons bel- en mailoffensief heeft gewerkt, we staan in allerlei dag- en weekbladen. Tot nu toe niets dan lof. Nu nog de kijkcijfers en de kritiek! En vooral: hoe reageren de leerlingen en hun ouders op de documentaire? Overmorgen weten we meer.

Curriculum vitae

Woensdag 1 maart 2006 Vandaag de grote dag. Radiostilte. De schooldirecteur belt, Aboutaleb en minister Van der Hoeven zitten vanavond in NOVA, scènes uit de film zullen worden gebruikt als ankeilers voor vragen. Wim (de directeur) heeft de redactie nog wat pittige vragen aan de hand gedaan. Onze uitzending nadert. Ik ben straalzenuwachtig, ik weet niet waarom. NOVA sms’t dat de fragmenten toch niet vertoond worden, omdat de Kosovaarse Taïda Pasic te gast is. Jammer, waan van de dag, we sneuvelen. Dan de uitzending zelf. Geluid beetje zacht, oplossen vóór de tweede aflevering. Manfred heeft op zijn nagels zitten bijten, ik snap niet waarom, we kunnen toch niets meer doen. Verheug me op de reacties op het forum. Wow! Het gaat als een trein. Uiteenlopende reacties, maar het merendeel positief over de school. Mooi om te lezen dat kijkers zappend naar voetbal bij ons bleven hangen en niet meer weg konden. Mensen zijn dus wel degelijk geboeid door een documentaire met ‘lange’ scènes zonder voice-over, wat een opluchting.

Donderdag 2 maart Beetje teleurgesteld over de kijkcijfers: 366 duizend. Voetbal heeft ons geen goed gedaan. Hebben we ons daar tweeënhalf jaar zo voor uit de naad gewerkt? Eindredacteur Henk Baard zegt dat we tevreden kunnen zijn en dat we zonder voetbal wel een half miljoen kijkers hadden gehaald. We zijn erg blij met de RVU. Ze hebben hun nek voor ons uitgestoken en in ons geloofd al was het een heel gevecht de juiste lengte en plaatsing te krijgen. We waren zo blij met slots van vijftig minuten en de uitzending op prime-time. Zit je uiteindelijke twee weken tegenover het Nederlands elftal en de Champions League. Wat een ramp!

Vrijdag 3 maart Recensie in de Volkskrant, kritiek op de vorm en het gemis aan een journalistiek kader. Tja, dat kan. Wij hebben er bewust voor gekozen geen journalistieke documentaire te maken, maar een registratie. Mensen mogen met vragen blijven zitten, je hoeft niet alles uit te

'050
#0#
#30/4)0''

In 2003 maakten we een filmpje ter ondersteuning van een examen voor verstandelijk beperkte leerlingen van de Kingmaschool in Amsterdam. Je denkt dan al gauw aan kinderen met een Down-syndroom, maar van de tweehonderdzeventig leerlingen waren er slechts drie ‘Downers’. De meeste leerlingen waren leuke streetwise tieners aan wie je niets zag. Maar ze bleken vaak alles tegen zich te hebben: verstandelijke beperking, puber zijn, thuissituatie et cetera. De Kingmaschool haalde werkelijk alles uit de kast om deze vaak vergeten groep probleemjongeren een werkzame toekomst te bieden. Al gauw ontstond het idee voor een documentaire. Henk Baard van de RVU wilde met ons in zee. Ondertussen bleek Mascha zwanger te zijn. De RVU dekte eenderde van het budget. Voor de rest schreven we, met hulp van Stichting Vrienden van de Kingmaschool, allerlei fondsen aan. Uitzendtechnisch zat het moeilijker. Eind 2003 met de omroep iets regelen voor eind 2005 of begin 2006 bleek lastig. Wij wilden een film van ongeveer twee uur maken, we kregen een aanbod voor een serie van zes keer vijfentwintig minuten. Een schooljaar lang zouden we draaien met één cameraman, Deen van der Zaken. Hij had vaker lang op een school gedraaid en het ‘klikte’. We wilden zo veel mogelijk de cinéma vérité-stijl aanhouden: geen interviews of voice-over en alles zo puur mogelijk registreren. Beetje bij beetje hebben we dit er bij de RVU doorgedrukt. Halverwege de draaiperiode konden we de netmanager van Nederland 3 overtuigen – door hem ‘lange scènes’ te laten zien die hij als ‘kort’ ervoer – ons een drieluik van vijftig minuten te laten maken in plaats van een zesdelige serie van vijfentwintig minuten, hoera!

Manfred Poppenk

TUVEFFSEF
JO

BG
BBO
EF
/FEFSMBOETF
'JMN
FO
5FMFWJTJF
"DBEFNJF
JO
de richting montage en QSPEVDUJF
4JOETEJFO
werkte hij als editor aan POEFS
NFFS
OBUVVSGJMNT
WPPS
/BUJPOBM
(FPHSBQIJD
Channel (Serengeti Symphony, 1998), de telefilm Liefje (2000) en aan verschillende QSPEVDUJFT
FO
TFSJFT
WBO
EF
QVCMJFLF
PNSPFQ
[PBMT
Noorderlicht en Het geluk van Nederland. Mascha PoppenkBouwens

TUVEFFSEF
SFHJF
FO
QSPEVDUJF
BBO
EF
Hogeschool voor de ,VOTUFO
6USFDIU
FO
aan de Universiteit van 1PSUTNPVUI
;JK
XFSLUF
JO
WFSTDIJMMFOEF
GVODUJFT
NFF
BBO
QSPEVDUJFT
BMT
Lang leve de koningin (1994) en Quidam, Quidam (1999), ze was regie-, camera- en montageasistente voor Serengeti Symphony en regisseerde enkele programma’s voor de 376 In 2001 richten Manfred en Mascha Poppenk gezamenlijk het GJMNQSPEVDUJFCFESJKG
filmmij. op.

mei 2006 Skrien 45

'050
#0#
#30/4)0''

Vrijdag 10 maart

Op het forum is een ware oorlog losgebarsten over hoe je een verstandelijk beperkte leerling aan moet spreken leggen. Als onze film maar discussie over het onderwerp oproept. Vandaag naar de Kingmaschool om de reacties van buitenaf te peilen. Isslam is terug op school (na negen maanden jeugdgevangenis en enkele maanden thuis). Hij vertelt meteen dat hij en zijn moeder de uitzending mooi vonden en dat er goede reacties waren. Ook de leerkrachten zijn aangenaam verrast door de reacties, vooral op het forum. Daar is een ware oorlog losgebarsten over hoe je een verstandelijk beperkte gedraggestoorde leerling moet aanspreken. Iedereen heeft een punt en het gaat hard tegen hard. Ook veel positieve reacties over de inzet van de leerkrachten. Zelfs de meest sceptische leerkrachten zijn blij met de positieve input. Wat ontzettend fijn dat een film dit kan veroorzaken. Onze Remi is ziek, jammer. Ik had graag van hem gehoord wat de reacties waren. Hij is nu al de held van de film.

Zaterdag 4 maart Vandaag naar Madurodam. Ons tweejarige zoontje Kick heeft de laatste tijd erg veel zijn oma’s gezien en verdient nu al onze aandacht. Het is koud en guur. Dan belt Thomas Doebele, samen met Maarten Schmidt maker van prachtige documentaires als Staat van verzorging (1987) en 4 HAVO, een klas apart (1992) en nu naast het filmmaken eindverantwoordelijk voor Dokwerk bij de VPRO. Ruim twee jaar geleden hebben we onze plannen met hen besproken. Zij verklaarden ons voor gek om een heel jaar op school te filmen. Maar goed, omdat we genoeg geld hadden moesten we het vooral doen! Tijdens de montageperiode hebben ze nog akte één gezien. Ze praatten bijna continu door de film en door elkaar heen met kritieken die hout sneden. Heerlijk, mensen die direct begrijpen waar je tijdens het filmen en monteren tegenaan loopt. Dat bezoekje heeft ons ontzettend geholpen. Het gaf ons een frisse blik op het materiaal. Alle muziek er weer uitgesneden en naar een aantal adviezen niet geluisterd. Thomas belt nu en is enthousiast: ‘Jullie hebben begrepen wat filmmaken is.’ De rest van de dag lopen we stralend door een plotseling zonnig Den Haag.

Woensdag 8 maart Onze tweede uitzending en Champions League op Nederland 2. Dokument op Nederland 1 haalt bijna elke week rond de 600 duizend kijkers en dat om elf uur ’s avonds op een maandag! Het bewijst dat een vaste programmering zin heeft en dat er wel degelijk mensen zijn die documentaires willen zien. Je zou denken dat de netmanagers hiervan zouden leren.

Donderdag 9 maart First thing in de ochtend (in bed met PowerBook) de kijkcijfers bekeken: 313 duizend. Welke idioot programmeert documentaires tegenover voetbal!? Eigenlijk best veel nog, 313 duizend. Als je dat in de bioscoop haalt, heb je een megakaskraker. 46 Skrien mei 2006

O jeetje, Dennis (leerling uit de documentaire) en zijn familie mengen zich in de forumdiscussie. Iedereen blijft beleefd en geeft ze complimenten. Manfred heeft gezorgd dat hij het forum kan blokkeren mocht het de spuigaten uitlopen. Iemand vraagt waarom Isslam in de gevangenis zit. Wij hebben het er bewust uitgelaten aangezien hij ook nog een leven na de film moet hebben. Niemand gaat erop in en het loopt met een sisser af.

Maandag 13 maart We zijn uitgenodigd op een driedaags onderwijscongres. ’s Avonds entertainment. Dat zijn wij dus. We worden tijdens het diner aangekondigd, een gons gaat door de eetzaal. Leuk, zo’n positieve gons! Er zitten ruim tachtig mensen. We vertonen akte één op groot doek en een compilatie van twee en drie. Na akte één vragen we of mensen de compilaties willen zien of dat zij vragen willen stellen. De meerderheid wil gewoon verder kijken! Dit zijn mensen die met ‘gewone’ leerlingen werken of in de zorg zitten. Ze zijn onder de indruk van de aanpak van de school en de meesten zijn echt geraakt. Er zijn vragen over onze aanpak en hoe we op deze school terecht zijn gekomen. De tijd vliegt voorbij en voor we het weten staan we met een groepje mensen aan de bar te kletsen.

Woensdag 15 maart De laatste uitzending.

Donderdag 16 maart Kijkcijfers 322 duizend. Kan ons al niet echt meer boeien. Wel lekker dat alle akten ruim 300 duizend hebben gehaald. We kregen vandaag een bijzonder telefoontje. Of we de documentaire willen laten zien aan de vaste Kamercommissie voor het Ministerie van Onderwijs? Super! De documentaire moest een maatschappelijke discussie losmaken en dit komt aardig in de buurt! Weer een stukje in de Volkskrant. De recensent maakt ons af. Makkelijke mooifilmerij. Men neme een probleemgroep, richt er zwijgend een camera op, wat droevige piano- of vioolmuziek en klaar! Begrijpt hij niet dat dit geen reportage is, maar een documentaire met conflict en ontwikkeling? Dus niet een journalistieke reportage waarin de kijker alles in hapklare brokken krijgt aangeboden? Nee, het moet je tot denken zetten, stof voor discussie, je verbazen, ontroeren of weet ik veel wat. Een document dat een plekje in je langetermijngeheugen moet krijgen. En die violen, dat waren kristallen glazen met water en de vinger van componist Pieter Straatman eroverheen! De recensent van De Groene Amsterdammer is het er niet mee eens en neemt het voor ons op, leuk!

Dinsdag 21 maart Naar de Kingmaschool. De directeur en de adjunct-directeur willen iets educatiefs doen met het restmateriaal (vierhonderd uur), daarnaast zijn ze erg blij met de aandacht van de vaste Kamercommissie van OC&W. De dvd-master is de deur uit. Op 3 april krijgen we tweeduizend stuks aangeleverd. Stand tot nu toe: zeshonderd bestellingen! We worden even niet goed bij de gedachte zeshonderd dvd’s in een envelop te moeten duwen, te labelen en te posten. We zijn druk bezig met een dvd om werkgevers te overtuigen verstandelijk beperkte jongeren een baan aan te bieden en eentje om schooldirecteuren te overtuigen dat niet onderwijsbevoegd personeel veel kan betekenen voor zeer moeilijk lerende en gedragsproblematische leerlingen.

Woensdag 29 maart Net gehoord dat we 20 april in de Tweede Kamer worden verwacht om de film aan de Kamercommissies van OCW, Justitie en VWS te vertonen. Benieuwd hoe dat verder gaat! ! Een klasse apart /FEFSMBOE

regie, montage en geluid .BTDIB

.BOGSFE
1PQQFOL
camera Deen van der Zaken muziek 8JN
.FSUFOT
FO
1JFUFS
4USBBUNBO
productie .BTDIB

.BOGSFE
Poppenk (filmmij.) omroep 376
duur 
Y
h

Hitchcock’s Motifs Alfred Hitchcock, zo schreef Jean-Luc Godard, heeft meer dan welke kunstenaar ook invloed gehad op de beeldcultuur van de twintigste eeuw. ‘Perhaps ten thousand people have not forgotten Cézanne’s apples, but a billion spectators will recall the cigarette lighter in Strangers on a Train’. (J-L. Godard, Histoire(s) du cinéma 4, 1998, p.11). Sinds Hitchcock is de douche een gevaarlijke plaats en heeft een glas melk zijn onschuld verloren. Hij fascineerde niet alleen miljoenen filmliefhebbers, maar ook talloze wetenschappers, getuige de vele publicaties die aan hem en zijn films zijn gewijd. Recentelijk verscheen Hitchcock’s Motifs van Michael Walker, waarin de schrijver veertig motieven, thema’s en clusters in het oeuvre van Hitchcock onderscheidt. Naast de tweeënvijftig bestaande bioscoopfilms behandelt Walker ook representatieve episodes uit zijn televisieseries, met als uitgangspunt terugkerende objecten, decors, karakters en gebeurtenissen. Over Alfred Hitchcock en zijn films zijn ruim elfhonderd boeken en artikelen verschenen. Wat beweegt iemand om nog een boek over diens werk te schrijven? Walker geeft twee redenen. Niet alleen blijkt er verbazingwekkend weinig gepubliceerd te zijn over motieven in de films van Hitchcock, ook hoopt Walker dat door het bestuderen van bepaalde terugkerende motieven in zijn films, nieuwe inzichten kunnen worden verworven. Hij baseert zijn onderzoek op een aantal eerder verschenen artikelen en boeken over Hitchcocks motieven, waaronder Lexique mythologique pour

l’oeuvre de Hitchcock van Philippe Demonsablon (Cahiers du Cinéma, 1956) en Leid-Motive: Das Universum des Alfred Hitchcock van Harmut W. Redottée (2000). Het onderscheid tussen motieven en thema’s staat centraal in Walkers boek. Een terugkerend concreet element in een narratief ziet hij als een motief (zoals objecten, karaktertypes, settings en gebeurtenissen), terwijl een thema abstracter is, waarbij het perspectief en de inhoudelijke consequenties hiervan van belang zijn. Maar Hitchcock is Hitchcock; na deze uiteenzetting besluit Walker dat, gezien de complexiteit en de compactheid van Hitchcocks werk, er in de praktijk weinig of geen functioneel verschil is tussen thema’s en motieven in zijn films. De motieven die Hitchcock in zijn films gebruikt zijn allesbehalve willekeurig; ze zijn van tevoren uitgedacht en vol betekenis. In Hitchcock’s Motifs inventariseert Walker die motieven (en thema’s). Het zou voor de hand liggen om ook de psychologische drijfveren van de Master of Suspense zelf in de studie te betrekken, maar Walker doet dit niet; hij analyseert enkel de films, en hij doet dit in twee delen. In het eerste deel bespreekt Walker het belang en de betekenis van motieven aan de hand van een aantal voorbeelden. Die voorbeelden gebruikt hij om twee stellingen te illustreren over Hitchcocks gebruik van motieven. Zo stelt Walker dat zijn gebruik van motieven heel verfijnd is. Ook stelt hij dat in sommige films van Hitchcock het motief dermate verweven is met de vertelling dat men het motief an sich als uitgangspunt kan gebruiken om de waarde en

de betekenis van de film zelf te bepalen. In het tweede deel behandelt Walker de sleutelmotieven, elementen die in meerdere films terugkeren. Elk sleutelmotief wordt uitvoerig van voorbeelden voorzien. Helaas beperkt hij zich niet tot de bekendere titels, want het bespreken van tweeënvijftig films en negen televisieafleveringen maakt het boek bepaald onoverzichtelijk. De talloze verwijzingen naar onder meer titels, personages en andere hoofdstukken bevorderen niet echt het leesgenot. Uiteindelijk benoemt Walker achtentwintig sleutelmotieven, van bedscènes tot juwelen, waardoor dit uit 343 pagina’s bestaande tweede deel vooral dienst kan doen als naslagwerk. Walker besluit zijn boek met wat losse eindjes: een reactie op artikelen over hetzelfde onderwerp, een uitleg van door hem veelvuldig gebezigde termen (diëgesis en point-of-view-montage) en een uitgebreide filmografie. Maar er is geen conclusie. Walker meldde dat hij hoopte op nieuwe inzichten in de films van Hitchcock. Of hem dat gelukt is, dient de lezer zelf uit te maken; Walker doet er geen uitspraak over. Hoewel hij motieven benoemt die niet eerder zijn beschreven, mogen zijn bevindingen niet wereldschokkend worden genoemd. Hitchcock’s Motifs is vooral een handige mini-encyclopedie voor theoretisch ingestelde Hitchcockliefhebbers. Maryl Adler Maryl Adler studeerde in 2003 af aan de Vrije Universiteit met de doctoraalscriptie Hitchcock and Art. Hitchcock’s Motifs, Michael Walker. Amsterdam University Press, 2005, 496 pagina’s, ISBN 90 5356 772 0

mei 2006 Skrien 49

Inside Deep Throat & Pirates Porno moest opschuiven richting de mainstream. Dat was het doel van Deep Throat-regisseur Damiano, vertelt hij in Inside Deep Throat. In die vlotte en interessante documentaire roemen enkele kenners inderdaad de relatief goede beeldkwaliteit en de drempelverlagende humor van de film. Maar toch getuigt Damiano’s claim vooral van wijsheid achteraf: niemand had kunnen bevroeden dat zijn snel geschoten seksfilm zo’n ontzagwekkend succes zou hebben bij een mainstream publiek. Volgens de documentaire moet de totale box-office zelfs geschat worden op het onwaarschijnlijke bedrag van zeshonderd miljoen dollar – die grotendeels belandden bij de maffia, die de seksbioscopenbranche beheerste. Inside Deep Throat, die de originele film als researchmateriaal meelevert, toont overtuigend de impact van Deep Throat. Er ontstond een populaire hype (aangezwengeld door een artikel in The New York Times), vergelijkbaar met hoe de Chippendales tijdelijk mannelijke strippers weghaalden uit het smoezelige hoekje waarin ze sindsdien weer zijn verdwenen. ‘Als de film al mainstream werd,

Dog Day Afternoon

dan geldt dat helemaal voor de discussie’, memoreert Playboy-baas Hugh Hefner. Stand-up komieken als de brave Bob Hope maakten er grappen over, journalisten schreven erover, de belangrijkste bron in het Watergate-schandaal werd ernaar vernoemd en de overheid begon een veelbesproken rechtszaak wegens obsceniteit. Waarbij één rech-

ter verbeten opmerkte: ‘This is one throat that deserves to be cut.’ Dat is niet gelukt. De film is nog steeds beroemd en de pornoindustrie is alleen maar groter geworden. Maar hoeveel omzet er ook gedraaid wordt, mainstream is porno niet geworden. De recente Pirates, aangekondigd als de ‘grootste pornoproductie aller tijden’ met een budget van één miljoen dollar, heeft volgens zijn maker echter enige pretentie in die richting. Camerawerk, belichting, geluid, originele muziek, montage, sets en kostuums zijn inderdaad opvallend in orde en een van de drie schijven is zelfs hd (voor wie al een high definition-set heeft). De cast is mooi en enthousiast en de special effects zijn behoorlijk: er zijn levende skeletten die uiteraard, net als de titel en de makeup van de piratenchef, gejat zijn van Pirates of the Carribean (Gore Verbinski, 2003) – een titel die ook in de dialoog is verwerkt. Er is een goed te volgen verhaal, waarin de dozijn seksscènes (die zich met hun gatgerichte snel-vaak-en-hard verder niet onderscheiden) elk een aanleiding vinden. De vrouwen zijn initiatiefrijk, er worden condooms gebruikt

en de machomannen acteren met zelfspot: één van hen rolt zich zelfs snikkend en naakt in een foetale houding nadat hij postcoïtaal is verlaten door zijn liefje. De film won een recordaantal van elf AVN Awards, de belangrijkste Amerikaanse pornoprijzen. Maar hoe mainstream kan een film zijn waarvan de regisseur (tevens cameraman, coproducent, coscenarist en oprichter van productiemaatschappij Digital Playground) zich liever verborgen houdt? ‘Joone’ is niet te zien in het behind the scenes-filmpje en laat zijn stem vervormen voor de bijgevoegde commentaartrack. De interessantste bijdragen daaraan komen van de iets oudere pornoactrice Janine (1968), die juist vindt dat porno geen mainstream mag worden en dat het de verantwoordelijkheid van de industry is om het weg te houden van tieners. Kees Driessen Inside Deep Throat Verenigde Staten 2005 regie Fenton Bailey en Randy Barbato distributie Dutch Filmworks (House of Knowledge); inclusief Deep Throat Verenigde Staten 1972 regie Gerard Damiano Pirates Verenigde Staten 2005 regie Joone te bestellen via www.blissbox.com

‘Boys in the bank’ – zo zou de film oorspronkelijk gaan heten. Gelukkig heeft die malle titel de vergaderfase nooit verlaten. De ijzersterke film over een totaal uit de hand gelopen bankoverval heeft ruim dertig jaar na dato nog niets aan kracht ingeboet. Op dvd ziet de opgepoetste film er prachtig uit. Om de dvd-release te vieren is iedereen die nog leeft opgetrommeld voor een levendige documentaire van een uur. Al Pacino ziet eruit alsof hij net uit bed is gerold en regisseur Lumet oogt rijp voor het bejaardentehuis, maar ze hebben nog genoeg leuke anekdotes op voorraad. Het is vooral grappig om weer eens te horen wat een heet hangijzer het destijds was om homofiele personages op te voeren in een grote studiofilm. Het rustige maar onderhoudende audiocommentaar van regisseur Lumet is de moeite waard, al zijn er natuurlijk een aantal overlappingen met de documentaire. Grootste gemis is het ontbreken van de documentaire Based on a True Story (2004) van de Nederlandse regisseur

Walter Stokman. Die gaat daarin op zoek naar de werkelijke personen waarop de film gebaseerd is. Die tragikomische documentaire zou eerst wel toegevoegd worden, maar wellicht ligt het juridisch wat moeilijk. Jammer, want nu wordt er in de making of vrijwel niet over deze personen gerept. Sanne Veerman Verenigde Staten 1975 regie Sidney Lumet distributie Warner Home Video

Ook uit Vier Peckinpah-westerns De Amerikaanse regisseur Sam Peckinpah was een notoire lastpak. Zijn gevechten met producenten zijn legendarisch, evenals zijn drank- en drugsgebruik. Veel van zijn films verschenen gemutileerd in de bioscoop: zo werd flink de schaar gezet in Major Dundee (1965) en Pat Garrett & Billy the Kid (1973). Maar veel van zijn films zijn onlangs uitgebracht in versies die dicht bij zijn bedoelingen blijven. Major Dundee (Sony) heeft weer bijna de lengte die de film had toen de studio hem Peckinpah uit handen nam en van het majestueuze Pat Garrett & Billy the Kid staan zelfs twee versies op de dvd, een hermontage uit 2005

en de zogenoemde preview-versie (bedoeld voor voorvertoningen voor publiek en/of distributeurs en andere betrokken professionals). Uit beide blijkt dat Peckinpah meer interesse had een requiem te maken voor de vriendschap tussen Pat en Billy dan een western met veel shoot-outs en bloedvergieten. Peckinpahs obsessie met de teloorgang van het Wilde Westen en nostalgie naar waarden als loyaliteit (al prachtig aanwezig in zijn tweede film Ride the High Country, 1962) is nu door de dvd-uitbreng van vier van zijn westerns goed te volgen. Hij wordt doorgaans herinnerd als uitvinder van het filmen van gewelddadige bloedbaden in slowmotion, zoals in de finale van The Wild Bunch (1969). Dat doet hem tekort. Zijn westerns zijn vaak elegieën naar de goede oude tijd, toen kameraadschap en een gezonde pioniersgeest (zie The Ballad of Cable Hogue, 1970, Peckinpahs eigen favoriet) nog bestonden en niet verkwanseld waren door materialisme en kapitalistische vooruitgang. Peckinpah legde de keerzijde van de Amerikaanse Droom vast. De transfers zijn uitstekend, de extra’s zijn copieus – al zijn de door Nick Redman gemaakte, terugblikkende documentaires amateuristisch gedraaid. André Waardenburg Ride the High Country (1962), The Wild Bunch (1969), The Ballad of Cable Hogue (1970), Pat Garrett & Billy the Kid (1973) regie Sam Peckinpah distributie Warner Home Video

50 Skrien mei 2006

Charlie Chaplin Collection Drie dvd’s met ouder werk van Charles Chaplin plus een documentaire over het fenomeen gemaakt door zijn zoon Eugene ter gelegenheid van zijn vijfentwintigste sterfdag. Tillie’s Punctured Romance (Mack Sennett, 1914) is de enige film in de collectie die niet door Chaplin zelf is geregisseerd. Samen met The Count (1916) zijn het de enige twee speelfilms. De overige korte films zijn uit de periode 1915-1917 en zijn niet allemaal even geslaagd. De beeldkwaliteit houdt niet over, zelfs voor zulke oude films had dat beter gekund. LvL House of Knowledge

Les amants Louis Malle 1958 Er is wat vertraging ontstaan in het releaseschema van de films uit de Louis Mallecollectie, maar het derde deel is er nu dan toch. Les amants was een schandaalsucces in de preutse jaren vijftig, een getrouwde vrouw die overspel pleegt en man en dochtertje verlaat voor haar minnaar, oei dat kwam hard aan. Hede ten dage oogt het allemaal wat braaf, maar de transfer is onberispelijk en een genot om naar te kijken. LvL Video/Film Express

Guernsey Nanouk Leopold, 2005 ‘Wat laat je zien, wanneer, en hoe lang, dat is film’ en ‘het verhaal is slechts eentiende van de film’ zijn twee uitspraken uit het interview met Nanouk Leopold dat als extra op de dvd staat. Wat die andere negentiende is, demonstreert ze in de verreweg beste Nederlandse film van vorig jaar. AW Total Film HE

Chicken Little Mark Dindal 2005 De eerste autonome CGI-animatie van Disney speelde een rol in de onderhandelingen met vaste CGI-partner Pixar (Finding Nemo, 2003; The Incredibles, 2004). Zo zou Disney kunnen bewijzen niet geheel van Pixar afhankelijk te zijn. Maar het resultaat, hoewel technisch vaardig en economisch succesvol, blijft ver achter bij de Pixar-meesterwerken. Chic-

ken Little is een nogal irritant kuiken, het verhaal is voorspelbaar en slecht getimed, de humor is te lief en de grappig bedoelde integratie van popcultuur (een thema gejat van, opvallend genoeg, Pixar-concurrent Dreamworks) bestaat uit weinig meer dan het dansend zingen van oude pophits. Leukste weetje in de extra’s: het kleine kuikentje was eerst een meisje, maar Disney-baas Michael Eisner vond het voor een jongen dramatischer om klein te zijn. En daar heeft ie een punt. KD Buena Vista HE

Ryan’s Daughter David Lean, 1970 Ryan’s Daughter had de pech te worden uitgebracht in de tijd waarin epische films het tij tegen hadden. De film werd indertijd door critici afgebrand. Regisseur John Boorman analyseert een van de problemen van de film in de terugblikkende documentaire die als extra is opgenomen: de epische proporties van de film zijn niet in verhouding met het kleine, wellicht wat dunne verhaal. Zo moest de stormsequentie in de film meteen de ultieme stormscène worden uit de

filmgeschiedenis. Nu zijn we er blij mee. The Perfect Storm (Wolfgang Petersen, 2000) kan er met al zijn digitale effecten niet aan tippen. Lean filmt de Ierse westkust met hulp van cameraman Freddie Young als een levend organisme, een dramatisch personage. Tegen alles wat niet zo goed werkt, staan vele mooie scènes, vol zorgvuldig geobserveerde details. De transfer is van een nieuwe kopie, gemaakt van het 70mm-origineel. Prachtig. AW

academie van Lodz, Kazimierz Karabasz. Kieslowski schreef over die laatste film in het Franse filmtijdschrift Positif: ‘Zelden heeft een korte film zo veel uitgedrukt over het menselijk bestaan op zo’n mooie en simpele manier.’ AW A-Film HE

Warner Home Video

La double vie de Véronique Krzysztof Kieslowski, 1991 Niet de schitterende transfer van Kieslowski’s eerste buiten Polen gemaakte film is de reden deze dvd te kopen, ook niet het terugblikkende interview met actrice Irene Jacob en twee documentaires over Kieslowski, nee, de reden om de dubbel-dvd aan te schaffen is de tweede schijf. Daarop staan drie korte documentaires uit het begin van Kieslowski’s loopbaan: Factory (Fabryka, 1970), Hospital (Szpital, 1976) en Railway Station (Dworzec, 1980), met daarnaast nog The Musicians (Muzykanci, 1958) van zijn leraar aan de film-

portretteren. De objectieve kijker kan dat waarschijnlijk het beste oordelen. Natuurlijk wordt de film verteld vanuit Palestijns perspectief, maar kritiekloos is hij zeker niet. Na een droogkomisch begin dat de spanning langzaam weet op te bouwen, krijgt de film tegen het einde helaas wel te kampen met politieke stellingname, wat afbreuk doet aan de impact van het geheel. Grappig is wel dat in de making of meer geweld te zien is rondom de opnamen (het leger wordt bijvoorbeeld met stenen bekogeld) dan in de resulterende film zelf. SV

direct duidelijk is dat de mysterieus verdwijnende vrouw en het mysterieus verschijnende doodtrappelende hert één en dezelfde zijn. Zie ook de titel. Winnaar van deze meesterproef blijkt Stuart Gordon, die net als met zijn doorbraak Re-Animator (1985) een verhaal van H.P. Lovecraft verfilmde. Ondanks wisselvallige special-effects en een paar gaten in de plot biedt Dreams in the Witch-House als enige identificatie met iemand in existentieel verwarrende angst. En daar gaat het om. KD Three Lines Pictures

Total Film HE

Paradise Now Hany Abu-Assad, 2005 Helaas heeft de film onlangs de Oscar voor beste buitenlandse film niet gewonnen. Een wonder overigens dat de film, over twee Palestijnse zelfmoordterroristen die een aanslag gaan plegen in Tel Aviv, überhaupt genomineerd was. De regisseur vertelt in een interview dat eigenlijk niemand blij was met de film: Israëliërs vonden dat de film zelfmoordterroristen te menselijk maakte, terwijl Palestijnen vonden dat de film vergat de hoofdpersonen als heilige martelaars te

Masters of Horror – Vol. I & II Op het rijtje deelnemende regisseurs is weinig aan te merken. Toch valt het niveau van de eerste vier van in totaal (uiteraard) dertien één uur durende horrorfilms tegen. John Carpenter (Halloween, 1978) maakte met Cigarette Burns een vlak geacteerde Ringu-rip-off; Don Coscarelli (Phantasm I t/m IV, 1979-1998) laat een te mooie vrouw te gemakkelijk winnen in Incident On and Off a Mountain Road. John Landis amuseert, maar jaagt geen angst aan doordat

Le grand voyage Ismaël Ferroukhi, 2003 In Le grand voyage verplicht een vader zijn zoon met hem op pelgrimstocht naar Mekka te gaan, een tocht van bijna vijfduizend kilometer. De op locatie opgenomen beelden zijn de grootste attractie van de film, met als meest indrukwekkende episode die in Saoedi-Arabië. Vlakbij Mekka sluiten alle hadji’s zich bij elkaar aan om in een lange processie op weg te gaan naar de stad die ze tworden geacht eenmaal in hun leven te bezoeken. AW Total Film HE mei 2006 Skrien 51

Het geruststellende geluid van Dave Grusin

Componist Dave Grusin kreeg in de jaren zeventig en tachtig de ene na de andere Oscar-nominatie. Hij won er zelfs één voor The Milagro Beanfield War (Robert Redford, 1988), een score die alleen nog maar als suite op compilatiealbums is verschenen. Hits had hij in die tijd ook, muziek waardoor hij bij het grote publiek opviel zoals The Champ (Franco Zeffirelli, 1979), The Goonies (Richard Donner, 1985) en The Firm (Sydney Pollack, 1993). De score van die laatste John Grisham-thriller was opmerkelijk, omdat Grusin als begeleidende muziek voor Tom Cruise in diens rol als advocaat alleen zijn eigen pianospel gebruikte. Het is een van de negen films waarvoor Grusin samenwerkte met regisseur Pollack. Ze zijn van dezelfde generatie, beiden geboren in 1934, en hadden allebei al een hit gescoord voordat ze met elkaar samenwerkten. Grusin had de filmmuziek geschreven voor The Graduate (Mike Nichols, 1967), die natuurlijk vooral bekend werd door de liedjes van Simon en Garfunkel, en Pollack was onder meer opgevallen door They Shoot Horses, Don’t They? (1969).

Liberal

Pollack, en ook bijvoorbeeld Robert Redford die in meerdere van zijn films de hoofdrol speelt, worden in de Verenigde Staten gebrandmerkt als liberal. Deze liberals zouden maatschappijkritische films moeten maken, maar hun films

zijn meestal juist een bevestiging van de bestaande orde, waarden en normen. Met zo’n degelijk vakmanschap in elkaar getimmerd en vastgezet, dat elke vorm van twijfel wordt weggenomen. Een kenmerk van kunst is dat het blijft knagen, dat iets wat vaststond in een ander daglicht geplaatst wordt en dat heb ik bij films van Pollack nooit gehad. Dave Grusin is dan ook de ideale componist voor Sydney Pollack. Zijn eigen platenlabel GRP Records wordt op het internet gepresenteerd als ‘the very best in smooth jazz’. Het lijkt een contradictio in terminis, maar Grusin speelt het klaar. Smooth kan worden vertaald als ‘glad’ of ‘vlak’, maar het wordt denk ik door GPR Records bedoeld als ‘chic’. Het staat allemaal voor de films en de muziek van Pollack en Grusin. De uitwerking op mij is dat het goedbedoeld is maar niet opwindend – met uitzondering van hun eersteling The Yakuza (1975). Die score is nu na dertig jaar eindelijk voor het eerst verschenen. Het verhaal van de film is bedacht door Leonard Schrader, de broer van Paul, die destijds in Japan woonde waar hij veel yakuzafilms zag en een idee kreeg voor een filmscript. Paul Schrader maakte van dat idee een scenario en verkocht dat voor veel geld aan een filmstudio. Dat geld was welkom, maar de studiobehandeling was een minder aangename verrassing voor de Schraders. Het scenario werd aan Robert Towne, de bekende scriptdoctor, gegeven en de regie aan Pollack, die er volgens de Schraders een te gladde, vlakke film van maakten. Het originele verhaal, met alle ruwe bolsters zonder blanke pitten, werd daarna door Leonard in boekvorm gegoten.

Yakuza

Als plot koos Paul Schrader iets wat hij weer zou gebruiken voor zijn scenario van Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) en zijn eigen Hardcore 52 Skrien mei 2006

(1979): de ontvoering van een meisje/vrouw en een meedogenloze reddingsoperatie uitgevoerd door iemand die haar vader had kunnen zijn. Het was allemaal afgekeken van John Fords The Searchers (1956), in de jaren zeventig een veelvuldig geciteerde film. Het verhaal van The Yakuza gaat over ene Harry Kilmer, gespeeld door Robert Mitchum, die na jaren teruggaat naar Japan om te helpen bij de bevrijding van de ontvoerde dochter van een vriend. Zij is ontvoerd door de yakuza, de Japanse maffia die in de filmwereld de plaats had ingenomen van de samoerai. Kilmer lost aan het eind van de film een persoonlijke schuld in bij een Japanner, nadat hij begrepen heeft wat hij heeft gedaan in de nadagen van de Tweede Wereldoorlog, toen hij als soldaat voor het eerst in Japan arriveerde. Dat gaat allemaal via die erecode die onder yakuza gebruikelijk is en via oude begrippen als giri (plicht, eer), waaraan de samoerai zich reeds hielden. Opmerkelijk, omdat een Amerikaan zich inleeft en aanpast in voor hem vreemde gewoonten en gebruiken. Voor Hollywood is dit een vreemd en duister verhaal, en ook nog op een vreemde locatie. Het is aan de herkenbare regie van Pollack te danken dat het een zeer goede film is geworden. Natuurlijk ook aan het fantastische spel van Mitchum, Ken Takakura en in de bijrollen Richard Jordan en Brian Keith. En de geruststellende geluiden van Dave Grusin zorgen ervoor dat ook de oren hun plaats weten te vinden in het Verre Oosten. Jazzy en melodieuze stukken voor Kilmer worden afgewisseld met simpele Japanse fluit en percussie voor de confrontatie tussen Oost en West. Indrukwekkend is de muziek onder de grote gevechtsscène, zeer terughoudend en delicaat. De score doet wat elke score zou moeten doen: naast bevestigen wat we zien, ook tot uitdrukking brengen wat niet getoond kan of mag worden. Romantiek, nostalgie, verlangen en verwarring, het speelt zich af in de personages en is te horen in de muziek, die ook op cd iets losmaakt. Piet van de Merwe The Yakuza - Dave Grusin (2005) FSMCD Vol. 8, No. 12 (70:22) (verkrijgbaar bij www.filmscoremonthly.com/). The Yakuza – Leonard Schrader (1975) Futura Publications Limited ISBN 0 8600 71502 (238 blz.).

Kris Dewitte

Naast Halina Reijn vooral Belgische acteurs als Jan Decleir, Joren Seldeslachts en Hilt Devos inBlind het speelfilmdebuut van Tamar van den Dop.

Meer Skrien? Word abonnee!

Cachorro

En ontvang 10 nummers voor ¤ 47,50 + Cachorro of César et Rosalie Ik neem een abonnement voor ¤ 47,50 per jaar (10 nummers) en ontvang de dvd van ! Cachorro (Instellingen ¤ 60,–; studenten/cjp/ pas 65 ¤ 38,50; buitenland ¤ 60,– ) ! César et Rosalie naam

pc/plaats

email

adres

telefoon

geb. datum

Ik geef een jaarabonnement cadeau en ontvang als dank de dvd van ! Cachorro ! César et Rosalie nieuwe abonnee

telefoon

email

adres

pc/plaats

geb. datum

aanbrenger

telefoon

adres

pc/plaats

handtekening

Stuur deze bon zonder postzegel naar Skrien, antwoordnummer 10028, 1000 PA Amsterdam. Deze aanbieding is geldig tot 9 juni 2006 Hierbij machtig ik Abonnementenland tot het afschrijven van het abonnementsgeld (niet verplicht). rekeningnummer

ten name van

te

datum

plaats

handtekening

De machtiging kan telefonisch ongedaan worden gemaakt.

Pedro, een aantrekkelijke tandarts met een grote vriendenkring en een actief seksleven, krijgt zijn elf-jarige neefje Bernardo te logeren. De moeder van Bernardo vertrekt namelijk voor twee weken naar India met haar nieuwe vriend. Pedro past zijn wilde levensstijl aan: mannenbezoek is niet langer welkom, zijn vrienden mogen in zijn huis geen joints meer rollen en ook de darkrooms van Madrid moeten het zonder hem stellen.

César et Rosalie

Cesar et Rosalie (1972) vertelt van twee mannen en een vrouw: Rosalie (Romy Schneider) houdt van Cesar (Yves Montand) en ook van David (Sami Frey). En zij houden van haar. Cineast Claude Sautet grijpt hun verhaal aan om uit te pluizen hoe het toch komt dat mannen mannen zijn, en vrouwen een raadsel. De film speelt een intrigerend spel met drie pionnen in wisselende constellaties. Met dank aan Homescreen

De volgende Skrien, met onder meer Sofia Coppola's Marie-Antoinette en Tsai Ming-liangs The Wayward Cloud, verschijnt 9 juni. 54 Skrien mei 2006

Bubble verrotting tot op het bot Johan van der Keuken op dvd oeuvre van een filmende fotograaf Multiculturele kaskrakers Nederland versus België Boekverfilming Capote Tekenaar Cyprian Koscielniak over zijn Poolse filmaffiches

Jaargang 38 ¤ 4,90 nummer 4 mei 2006