Horváth Györgyi
Térey és az olvasók Nemi szerepek és Bildung Térey János Drezda februárban című kötetében Ha Térey János költészetéhez gender-szempontú értelmezői perspektívából közelítünk, akkor (első lépésben legalábbis) nem is annyira Térey költészete az, ami figyelemreméltó, hanem a recepciója. Ezt a költészetet ugyanis nagyrészt olyan (férfi)kritikusok kanonizálták, akik a gender szempontját nem tekintik konstitutívnak önnön értelmezői eljárásaikban; és noha a kanonizációnak ez a módja Térey költészetét nyilvánvalóan még korántsem egyéníti, az viszont már annál inkább, hogy ebben a recepcióban szinte kezdetektől fogva hangsúlyosként jelent meg Térey költészetének maszkulinitása – és korántsem pozitívumként. Az alaphangot valószínűleg Peer Krisztián korai dolgozata adta meg, mely nemcsak Térey szerelmi költészetének háborús, militarista jellegét tematizálta, hanem a Téreyversek lírai énje és az olvasó közti viszonyt is úgy írta le, mint ami a férfi és a női szerepek analógiájára lett megalkotva: „a férfi és nő közti agresszivitás néhol a szerző és az olvasó közti viszonyban is megjelenik, Térey provokál” – írja Peer. 1 Hasonlóképp, Keresztesi József is a maszkulin szerző (lírai én) és a feminin olvasó képzetére támaszkodik a Paulusról 2003-ben írott értelmezésében: „a maszkulin és feminin szerepek leosztása során az előbbi a versek (vagy epikus művek) beszélőjét illeti meg, míg az olvasó osztályrésze a műélvezet, a behódolás passzív gyönyöre marad” – írja. 2 Mészáros Sándor pedig 2001-ben (állítólag) egyenesen „nőgyűlölőnek” nevezte Térey poétikáját. 3 „Amióta Térey »elindította«, más szóval »arrogáns« üzemmódba helyezte költészetét, lényegében ugyanazokat a témákat, ugyanazokat a hangfekvéseket gyakorolja, azaz »fokozza« – a sulykolás retorikájának értelmében. A lírai én látszólag problémátlan önérvényesítése azonban felveti az olvasó önérvényesülésének kérdését. […] Vajon az írás sulykoló retorikája megteremtené az olvasás hódoló retorikáját? Az alkotói (maszkulin-típusú) aktivitás a befogadói (feminin-típusú) passzivitást? A harsány önérvényesítés a csendes önfeladást? A végtelen szabadság gyakorlása az életfogytig tartó szolgaság aszkézisét?” – élezi ki (nyilván szándékos túlzással) a Térey-versek befogadásának problémáját Bazsányi Sándor is, hogy végül arra a konklúzióra jusson, mely szerint a „sulykolás”, „a mindenkit túlélő győzelem” maszkulin retorikájára építés hosszabb távon erősen kétes kimenetelű vállalkozás.4 De fontos momentumként merül fel a Térey lírai énjének nemi hovatartozására vonatkozó kérdés például Bodor Bélának a 2003-as gyűjteményes kötetről írt kritikájában is, melyben Bodor – a korábban idézett hangokkal ellentétben, és a Sonja-vers kötetcímadó pozíciójára nagyban alapozva – amellett érvel, hogy „abban a narrátor/alterego-alakban, amely Térey költeményeinek állandó szereplője, mindig van valami feminin jelleg, vagy ilyen összetevő”. 5 Mindezek a vélemények meglepőek annak fényében, hogy az említett kritikusok egyike sem gender-elméleteken iskolázott értelmező (bár Mészáros Sándor vádjában mintha kétségkívül felfedezhető lenne némi rájátszás a feminista irodalomkritika érvelési készletének egyes elemeire), magyarán, hogy rendszerint nem úgy „építik fel” az irodalmi műveket magukban, hogy eközben kitüntetett figyelmet fordítanának a nemi szerepek problematikájára. És mégis, Térey költészete valahogy „kiprovokálta” belőlük ezt az értelmezési vonalat. Mindez érdekes helyzetbe hozza a női kritikust. Noha én a magam részéről nem érzékeltem úgy, hogy Térey költészetének olvasása elszipkázná produktív energiáimat, vagy hogy a kétségkívül gyakran arrogáns lírai én valamifajta 1
2
3
4
5
Peer Krisztián: „Szerep és szerelem (Térey János: A természetes arrogancia)” in: Jelenkor 1994/1. 91-93. Itt: 92. Keresztesi József: „A nagy szabásminta (Térey János: Paulus) in: Jelenkor 2003/1. 97-109. Itt: 108. Szextett-beszélgetés Térey János Paulusáról (Bazsányi Sándor, Bengi László, Háy János, Kovács Eszter, Mészáros Sándor, Peer Krisztián), Budapest, Műcsarnok, 2001. december 14. A beszélgetést sehol nem sikerült írásos formában fellelnem, ezért kénytelen vagyok Keresztesi Józsefnek a beszélgetésről tudósító soraira hagyatkozni: „A fenségesre kifuttatott »gonosz esztétika« a nemi szerepek viszonyában kulminál. A már említett Szextett-beszélgetés során Mészáros Sándor emeli ki a Térey költészetében kezdetektől jelenlevő nőgyűlöletet mint a magyar költői hagyományban egyedülálló, zavarba ejtő, de poétikailag rendkívül erős lehetőségeket teremtő és kihasználó megszólalási módot” (Keresztesi: i. m. 108.). Bazsányi Sándor: „A sulykolt hamis eredete (Térey János: Drezda februárban)” in: Jelenkor 2001/2. 223227. Itt: 223 és 227. Bodor Béla: „Egy újabb Térey (Térey János: Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig) in: Holmi 2004/5. 608-612. Itt: 610.
hangsúlyozottan nőies jellegű passzivitásra kényszerítene (bár ebben akár szerepet játszhat az is, hogy a női szerepet nem olyan konzervatív keretek közt értelmezem, mint a fentebb idézett szerzők némelyike), ám a fenti kritikákat olvasgatva nem tudtam nem észrevenni, hogy a férfiolvasók egy része önnön maszkulinitásának elvitatásaként éli meg a Térey által neki kijelölt olvasói szerepet, és nem tudtam szabadulni attól az érzéstől sem, hogy mintha egy olyan hangsúlyozottan uralmi és hangsúlyozottan maszkulin terepen járnék, melyben a résztvevők közti interakciók tétjét (részben legalábbis) az alá- és fölérendeltségi viszonyok tisztázása alkotná, és ahol a feminizáció automatikusan egyet jelent az alárendeltté válással – magyarán, hogy a férfiak közti rivalizálás (szigorúan csakis férfiak számára fenntartott) terepén mozgok. Érdemes ebből a szempontból felfigyelni arra, hogy míg Peer a lírai énnek az olvasó felé irányuló provokációját még pusztán a közönyös olvasói (közönyös női?) magatartás feloldására, kibillentésére tett retorikai-stiláris kísérletként értelmezte („a legközönyösebb olvasót is próbálja bevonni a vers terébe… senki sem maradhat kívülálló”),6 azaz az olvasó érzelmi bevonására, aktivizálására irányuló, provokatív figyelemfelkeltő stratégiaként, addig a feminizált olvasói szerep Keresztesinél már a passzív élvezés szexuális („az olvasó osztályrésze a műélvezet, a behódolás passzív gyönyöre marad”), és az alávetettség hatalmi rémképét idézi fel („a nemek közti ambivalens viszonyra rímel… a Téreyverseknek az olvasót lehengerlő, uralni vágyó hangütése is”); 7 Bazsányi Sándor pedig egyenesen a „hódolással” (a hatalmi alávetettséggel), a „csendes önfeláldozás”-sal (az önérvényesítésről, az egóról való lemondással) és „az életfogytig tartó szolgaság”-gal (lásd mint előbb) azonosítja azt a pozíciót, melyet Térey önnön olvasóinak (köztük nyilvánvalóan magának Bazsányinak is) felkínál – és amelyet Bazsányi a kritikájában finoman elutasít. Szexuális és hatalmi alávetettség, az önérvényesítésről való lemondás, az ego elvesztése – mintha Térey költészete megtestesítene egy kasztrációs fenyegetést. Kasztráló költészet? (Létezne ilyen?) Térey szimbolikusan meg akarná fosztani férfiolvasóit legbecsesebb díszüktől? Ő lenne az a király, aki (mint Peer Krisztián írta) „a legnagyobb gazdagságot kérte”?8 (Vajon mi lehet ez a legnagyobb gazdagság?) És egyáltalán: mennyire kell komolyan venni azt a feltételezést, hogy Térey ideális olvasója valójában nő? Úgy gondolom, semennyire. A fentebb ismertetett recepciós vonal épp az ellenkezőjéről tanúskodik: Térey ideális, „provokált” olvasója nem nő, hanem nagyon is férfi – a fentebb említett értelmezők ugyanis mintha épp egy kasztrációs komplexust adogatnának forró krumpliként kézről kézre, valami nulla végösszegű hatalmi játszma szorító fogságában. Ezért a Térey-olvasók – úgymond – szükségszerű elnőiesedésének tézisét is ilyen kontextusban kell értelmeznünk: ez a tézis csak akkor áll meg, ha Térey verseinek olvasását olyan hatalmi terepként képezzük meg, ahol a hatalmat (beleértve ebbe a szerző és olvasó közti hierarchikus viszonyt is) csakis a maszkulinitás reprezentálhatja, azaz egy olyan terepként, ahol – és itt gyorsan át is adom egy nálam jóval „illetékesebb” férfiszerzőnek a hangot – „a nemi szerepek és az általuk közvetített szexualitás a hatalom jelölőivé válnak adott… reprezentációs játékszabályok szerint”. 9 Az utóbbi mondatban (saját pozíciómra reflektálva) persze ironikus voltam, de nyilvánvaló, hogy ebből a katonaiskolák világát idéző, férfiak közti hatalmi játékból, mely egyetlen érdemként csakis az erőfölényt ismeri el, a nők értelemszerűen ki vannak zárva: hiszen a nőiség ennek a rendszernek a logikájában a hatalomvesztést, az alárendeltséget, a „hódolást”, az „életfogytig tartó szolgaságot” (Bazsányi), azaz a játékból már kiejtett feleket jelképezi. Térey költészete a jelek szerint nagyon is partner egy ilyen terep létesítéséhez: lírai énjei, alteregói gyakran arrogánsak, nyíltan erőfölényre, dominanciára törekszenek, mesterségesen konstruált gyenge ellenfeleket gyűrnek maguk alá, és a versek nyelvét át meg átjárja egy háborús, militarista metaforika – ezt a terepet épp a nőiségnek (és az általa képviselt értékeknek) a távolléte szervezi. Hadd hivatkozzam itt Schein Gáborra, aki A valóságos Varsóról írott kritikájában hívja fel a figyelmet arra, hogy „a könyv stílusát, e női alak, az anya távollétében… érhetjük tetten, és ugyanez az átbeszélhetetlen távollét, illetve hatalom határozza meg a varázsige, Varsó sorsát is”. 10 Nem kell a Varsó-kötetnél maradnunk ahhoz, hogy belássuk, Téreynél fontos szövegszervező (a lírai 6
Peer: i. m. 92-93. Keresztesi: i. m. 108. 8 Peer: i. m. 93. 9 Sári B. László: „A Test és a kánon politikája: homoszociális viszonyok Ottlik Géza Iskola a határon című regényében” in: Uő: A hattyú és a görény. Kritikai vázlatok irodalomra és politikára, Kalligram, Pozsony, 2006. 67-101. Itt: 83. 10 Schein Gábor: „Termann stílusai? (Térey János: A valóságos Varsó)” in: Alföld 1996/4. 86-90. Itt: 87. 7
ént és az általa teremtett/őt meghatározó értékviszonyokat szervező) elvvé válnak a maszkulin közegben elfoglalt hierarchikus pozíciók, illetve az ezekre történő reflexió. Noha a háborús metaforika (a maga ellenségképre utaltságával és a paranoia határát súroló készenléti feszültségeivel) Térey költészetében kezdettől fogva meghatározó volt, és a Varsó-kötetben kétségkívül világszervező (és kötetszervező) elvvé lépett elő – egy olyan alteregó-főalakot teremtve, mint a becsvágyó, a beérkezett férfiak elismerésére áhítozó, a Nagymesterekkel megmérkőzni készülő Termann (Fiatal hadnagy), aki egyszerre küszködik a bizonyításvággyal, a merev szabálykövetés ellenében az egyéniség kialakításának kívánalmával (A tökéletes kópia), Ödipusz-komplexussal (Együttállás), vagy éppen azzal, hogy hogyan vetkőzze le magáról a nemes eszméket és a nőkhöz fűződő bensőséges kapcsolat emlékét a mind fokozottabb erőkoncentráció, a harc érdekében (A jó agár és a vad) – tehát mindezek a rivalizáló maszkulinitás jegyében fogant lírai pozíciók szolgálnak vezérelvül akkor is, amikor a lírai én önérvényesítésének elbizonytalanodásáról van szó. A Tulajdonosi szemlélet (1997) „Hátrább az agarakkal” című ciklusának versei például, melyekben az arrogáns önérvényesítésből való óvatos visszavétel zajlik, szintén nagyrészt hangsúlyozottan maszkulin szerepekből szólalnak meg, az elmagányosodott agglegény (Kimenet, Beharangozás), az agarait a rablásból-vadászatból visszahívó vadász (Hátrább az agarakkal), a társukat elvesztő ivócimborák (Nekrológ) perspektívájából; de ennél talán többet mond Nemecsek Ernő visszatérő alakja a Térerő-kötet (1998) „Rosszakaratú hívás azonosítása” című ciklusában, ahol A Pál utcai fiúk közlegénye (figyelem: szintén szigorúan férfitársaság!) hol kéjelgő, hol megértő lekezelés tárgya (Árnyékkormány), hol a „favárat” elfoglalni készülő lírai én gyámolítottja, de az ő alakját sejthetjük a Tulajdonosi szemlélet (1997) Nekrológ című versének zsúrfiúja mögött is, akinek a halálakor „egy perc néma felállás”-sal adóznak a férfitársaság tagjai, elbúcsúztatva „a törékeny ember”-t. Értelemszerűen jól passzolnak a korlátlan önérvényesítés, az erőfölény maszkulin retorikájához a Tulajdonosi szemlélet és a Térerő-kötetek végére csatolt rapszövegek is, melyek tulajdonképpen csak radikalizálják azokat az oppozíciókat, melyek által Térey arrogáns lírai énjei önmaguk felértékelésére törekednek: így meghatározó elemük a hétköznapok banalitásaitól (különösen a fogyasztói kultúra polgári világától) való viszolygás, de a nőiséggel (és a férfi homoszexualitással) összekapcsolt lúzer-mivoltnak az ellenfélre való provokatív rávetítése (sőt, magára a homoszexuális aktusra való kényszerítésnek a bejelentése) is (lásd például az Idegenrendészet című verset). Ezek között olvasható az Interpretátor című, „kritikus-ellenes” vers is, melynek retorikája újfent világossá teszi, hogy egy agresszív férfivilágban mozgunk – a megszólított ugyanis hangsúlyozottan férfi, akit „penna-irigység” (esetleg péniszirigység?) mardos a „kemény” Termann-nal szemben: „Szöszölő csávó, tevő-vevő! / Kinyír Termann, a kemény rímelő. / … / Megesz a méreg, a penna-irigység; / azér’ születtél, hogy magasztalj kicsinykét”, és: „Tiéd örökre a befogadói státusz” (ami azért kétségkívül eléggé kétértelmű); valamint: „Kigolyózlak a gittegyletből” (ami szintén szemléletes utalás egy monolitikusan maszkulin és rivalizáló közegre). Egy ilyen világban a nők nyilvánvalóan marginális pozíciót foglalnak el. Térey kétségkívül jelentősen „gazdagítja” A Pál utcai fiúkban rendelkezésre álló női szerepek készletét (mely tulajdonképpen a zászlóvarrásra, a sebesültek ápolására, valamint a levélvivő szerepre korlátozódik, magyarán, valamifajta háttérteremtő funkcióra a hadba induló, egymással rivalizáló férfiak mögött – mint amilyen a védőnő például A valóságos Varsóban), ám elég merész az a Bodor Béla által (talán pedagógiai célzattal?) megtett állítás, mely szerint Térey lírai alakjaiban „mindig van valami feminin jelleg, vagy ilyen összetevő”.11 Téreynek csakugyan vannak női lírai alteregói (mint amilyen a Bodor által is kiemelt Mädchenlied és az Anesztézia a Varsó-kötetben, vagy a Via Lilla A természetes arroganciában), ám ezek mind számszerűen, mind kimunkáltságukban alulmúlják a férfialakokat. Térey költészete maszkulin kódoltságú költészet. A nők, ha nem ápolók, akkor rendszerint vagy azt az elemet képviselik, mellyel szemben a lírai én önmagát felértékelheti (mint például a Mentelmi jog, az És jócskán 40 és a Hedvig hagyományai című ciklus II. és IV. darabja, A haszontalanokról, a Szárazdajka, Primadonna és A hűlt hely), vagy azt, amely korlátja a lírai én kiteljesedésének (például a Vendégség), vagy pusztító (például a Minden sodrás lelke); illetve szorosan kapcsolódnak a 11
Bodor: i. m. 610. Bodor Béla véleményét természetesen jelentősen befolyásolhatta – mint arról már szó volt – a 2003-as gyűjteményes kötet kötetcímadó pozícióba helyezett Sonja-verse is, mely a maga női lírai ént mozgósító jellegével (és a benne hangsúlyozott út-metaforával, ami kiválóan rímelt a költői pálya során megtett „útra”) visszamenőlegesen is ráirányíthatta a figyelmet Térey költészetének „női” elemeire. (Az azonban, hogy Térey lírai alakjaiban – mint Bodor írja – mindig lenne valami feminin jelleg, nyilvánvaló túlzás.) A Sonja-vers amúgy az itt nemsokára elemzésre kerülő Drezda-kötetből származik.
hétköznapi élet banalitásához, középszerűségéhez (Úszólecke, Élettan, Éter, A Főnökasszony dicsérete) – azaz mind olyasvalamit jelképeznek (hatalomnélküliséget, korlátokat és középszerűséget), ami nem része, hanem ellentéte az egyéniséggé válás önépítő, harcos folyamatának, a maszkulin közösségben való (mind magasabb) hely kivívásának. (A nagy kivétel persze a Varsó-kötet kötetkezdő versének a várostól, a harcoktól távollévő „Kuzin”-ja.) Szemléletes ebből a szempontból az, hogy a Varsó-kötet (talán halált hozó) védőnőjének egyik legmeghatározóbb vonása éppen az ambíció hiánya: „elvesztettem becsvágyamat” és „Eldöntöttem: ha lesz valaha méltó / páciensem, belőle hétalvót / fogok nevelni. Hadd aludja ki / forró és nagyléptékü terveit” (Anesztézia); ahogy A Főnökasszony dicsérete című vers ironikus felhangja is mintha szorosan összefüggene azzal a frusztrált állapottal, melyet a nő „főnök” mivolta, azaz hatalmi pozíciója hoz létre a vers beszélőjében, a férfi alkalmazottak karában – hiszen számukra a főnök nőisége „eleve” nem-autentikussá teszi a hivatalos hierarchiát. Térey önépítése (ahogy a maga töredékeiben, az egyes versekben csak az alapvonalakat felvillantva megjelenik) az intézményi és a családi kötelékektől való függetlenedés, a tekintély zsarnoksága elleni lázadás ödipális mítoszán alapul, és a maszkulinitásnak egy olyan eszményét értékeli fel, melyben a férfi mindig készen áll a versengésre és a küzdelemre, mások leigázására – és ahol a nőiség a (szabadság ellentéteként értett) függőség és alávetettség rémképét idézi fel. 12 Az ödipális lázadás mintázata jól tetten érhető a hagyományos, 18. század végi (férfi) nevelődésregény bevett elemeinek, stációinak Térey-féle mozgósításában is: ezen mintázat szerint a személyiség kibontakozásának organikus folyamata olyan útként írható le, ahol az ifjú előbb szembekerül közösségével és nevelőivel, ezért otthona elhagyása mellett dönt, majd a külvilágban maradéktalanul megvalósítja magát, és elfogadja az ott kivívott társadalmi szerepével járó felelősséget is – azaz végül az egyéni elhivatottság és a társadalmi szerep harmóniába kerül egymással. 13 Különösen erős ez a tematika a Tulajdonosi szemlélet „Helyismeret” című ciklusában, ahol a lírai én nemcsak a belső ellenzék, a fekete bárány, a rivális, a trónkövetelő és a felszabadító, vagy a külvilágban elismertséget szerzett tékozló fiú, hanem az örökségéhez jutó (azt rendezgető, gondozó) gazda és a családfő felelős szerepeit is próbálgatja. „Széthullott a rátarti, nagy család / Bár vérükből való vagyok, siratni / nem fogom e dicstelen kompániát / … / S hozzátok vendégségbe egy jövendő őszön / oldalamon arámmal érkezem / – mint gyámolító családfő –, s homlokotokra / helyezem hűs kezem” (A juss); „Jól festek majd, mint fiatal családfő?” (Lámpaláz); illetve parodizálja (A visszatért föld, 4. rész). A családi terep azonban itt is háborús mezőként jelenik meg, olyan helyként, melyre a belső hierarchiaviszonyok és a mögöttük lévő értékrend átalakítása vár: „légy több fivéreidnél, satnya hajtás” (Az új földesúr – kiemelés az eredetiben), és amely átalakításnak a lírai én hol öntudatos, hol pedig kétségek közt hányódó (a feladathoz vezető utat keresgélő) kivitelezője. A férfi nevelődésregény ezen elemei jelen vannak a Drezda februárban című kötetben is (különösen a második ciklusában), a rivalizáló maszkulinitás retorikája azonban mintha háttérbe szorulna – legalábbis erre utal az, hogy mintha a nőiség jelentésmezői ebben a kötetben részlegesen kikerülnének a rivalizáló önérvényesítés monolitikusan maszkulin terepének logikája alól. A nőiség itt már nem egyértelműen csak az egyéniséggé (és szubjektummá) válás ellentéteként, a hatalomnélküliség, banalitás és korlátozás jelentésmezőit mozgósítva, a lírai én agressziójának magától értetődő tárgyaként kerül elő (bár a menthetetlenül rossz Négerbaba, vagy a Szegényke, a Domina, a Valaki, Az ordas azonosítása címűek kétségkívül folytatják ezt a vonalat), hanem mintha megjelenne az igény egy empatikusabb, a szubjektumpozíciójukat kevésbé elvitató megjelenítésre – és, áttételesen, az igény arra is, hogy valami általuk képviselt elhelyezést nyerjen az önépítés személyes narratívájában. Az elkövetkezőkben a Drezda februárban című kötetet fogom elemezni. Ezt a kötetet több szempontból is fordulópontként értékelte a kritika. Így például Bedecs László épp annak a provokatív hangütésnek a visszaszorulásaként érzékelte, mely hangütéssel, mint korábban láttuk, az értelmezők egy része hangsúlyosan összekapcsolta a lírai én agresszív maszkulinitásának a kérdését. „Az új kötetben a költői magatartás is jelentősen változik, ami részben irrelevánssá teszi az olyan, poétikai jegyekre is utaló ítéleteket, mint a »Térey-terror« vagy a »terminátor költészet« – írja Bedecs –, és még az arrogancia és az erő Térey kapcsán természetesnek tűnő attitűdjének emlegetését is”. 14 Újszerűnek minősült ez kötet azért is, mivel az a Téreyre 12
Rita Felski: „A modernség mítoszai” in: Kalligram 2002/9. 9-18. Itt: 10. Francesca Saggini: „Attraverso lo specchio. Lives of Girls and Women come Bildungsroman femminile” in: Confronto Letterario 26 (1996) 815-833. Itt: 815. 14 Bedecs László: „A romkereső (Térey János: Drezda februárban)” in: Új Holnap 2001/nyár 74-79. itt: 75. 13
kezdetektől jellemző eljárás, hogy versei mögött folyton megbúvik egy csak részleteiben felvillantott fiktív világszerűség, magánuniverzum, a Drezda-kötetben (a későbbi mítosz-átírásokhoz hasonlóan) már kiegészült egy az olvasó számára is hozzáférhető közös kulturális mítosz, történelmi tény (itt: Drezda lebombázása) megidézésével. „A valóság-fikciót a centrumba állító beszédfordulat… valamikor a Drezda-ciklus közepén történt meg, amikor a stílus-fikció és valóság-fikció helyére a történelemből ismert háborús történések… hálózata került” – emeli ki a kötet fordulatjellegét Bodor Béla;15 és hasonló érvelés található Menyhért Anna recenziójában is: „Térey korábbi köteteinek olvasásakor némiképp elveszettnek éreztem magam, hiszen [ezek a kötetek] nem nyújtott[ak] kapaszkodót az olvasónak, nehezen referencializálható[k]. Ebben a könyvben Drezda felfogható az olvasónak adott fogódzóként is”. 16 De talán a későbbi kötetek irányába mutat a kötetnek az a sajátossága is, hogy a szerkezete egyértelműen egy narratívát vázol fel: cikluscímei egy kronologikus idősíkba illeszkednek (II. 1; II. 2; II. 3 és II.13, ahol a legutolsó dátum Drezda 1945-ös bombázásának kezdetét jelöli). A Drezda-kötet tehát több szempontból is elmozdulásként értékelhető. Ami engem érdekel, az a kötetnek azzal a – szinte minden kritikus által kiemelt – vonásával függ össze, hogy benne a (kötet egészére kifeszíthető) lírai én narratív önmegjelenítése összekapcsolódik Drezda bombázásának narratívájával, magyarán, hogy a személyes és a kollektív narratíva egymást olvassák: Drezda így nemcsak történelmi traumaként, hanem a személyes történet egy olyan elemeként is olvasható, mely a múltban (az 1945-ös szövetségi katonai erőfölény-fitogtatás analógiájára) egy militáns önérvényesítés áldozatául esett, és amellyel a kötet visszamenőlegesen, a jelenből visszatekintve próbál meg kapcsolatot létesíteni annak érdekében, hogy a pusztítás „értelmét” egy narratív szekvenciába illesztve fellelje. Mindez különösen érdekes lehet annak fényében, hogy Drezda, a lebombázott város egyértelműen feminizálódik Térey bemutatásában.17 Noha Drezda már a második (II. 2. címet viselő) ciklus elején megjelenik (talán nem véletlenül épp) az Anya című versben („A láthatatlan Drezda és közöttem / Párás villamosablak, meg ugyanaz a hordalék”), az anyával analóg helyzetben (a lírai én rendszerint üveg- és telefonfülke-ablakok, függönyök takarásából tekint, várakozóan, rájuk), ám tematikussá kétségkívül csak a kötet utolsó ciklusában válik. Feltűnő, hogy a drezdai bombázás áldozatait mind női figurák jelképezik: ilyen Gerda, a Takarítás című vers főhőse, aki a Grosser Gartenben leli halálát; vagy Sonja és Veronika, akik leszbikusságukkal egy hangsúlyozottan női teret alkotnak (Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig), és akik erotikus játékukban csak az ábécé M betűjéig jutnak, mielőtt lecsapnak rájuk a bombák; de érdemes felfigyelni arra is, hogy Az alagútban című versben a női mell válik az áldozatok szenvedésének (a tűzhalálban történő összezsugorodásnak) a jelölőjévé: „észrevettük, / hogy az egyik hanyattfekvő kis alaknak / teljesen kifejlett a melle. / De hiszen ezek nem is gyerekek / – mondtuk ki szinte egyszerre”). Végső soron a nőiséget hozza játékba a legendásan masszív, de a bombázásnak ellenállni mégsem tudó drezdai templom neve („Miasszonyunk”) is, ahogy a város képzetes nőiségét (és a megfigyelő maszkulinitását) erősíti A canalettói pillantás című versnek az a sora is, melyben a várost szemlélő „vőlegényi izgalommal” tekint megfigyelése tárgyára; hasonlóképp, a bombázás után pár évvel érkező apa (Apám Szászországban) is egy helybéli nő segítségére szorul, hogy bepillantást nyerhessen Drezda titkaiba: „a nő megmutatta apámnak / az eltörött egészet. Például a Zsófia- / templomot”). Drezda képzetes nőisége amúgy már a ciklus legelső, bevezető versében (Beutazom Drezdába) megjelenik: hiszen a legelső figura, akivel a vers terében találkozunk, egy (némiképp dominaszerű) nő, egy múzeumi teremőr: „az első élő, akit álmodom, / a roppant szigorú teremőr hölgy / valami furcsa / múzeumi védőruhát kényszerített rám”. Egyben ez a női alak talán az egyetlen a ciklusban, aki nem áldozatként, hanem agresszorként („védőruhát kényszerített rám”) van jelen: vele szemben Gerda, Sonja, Veronika, a női mellű, gyerekméretűre összeégett holttestek és a Miasszonyunk-templom nem kivitelezői, hanem tárgyai az agressziónak. Itt kell megemlíteni A cirkusz című verset is, mely egy az apjának fiatalkorában megfelelni nem tudó, a drezdai bombázást túlélő visszaemlékezése, és amely nem annyira a pusztulás, az 15
16
17
Bodor Béla: „Uralt és szolgált hagyomány. Gondolatok az elmúlt negyedszázad költészetéről” (2006-ban elhangzott előadás, megjelenés előtt a Szépírók Társaságánál, 2007-ben). Interneten itt elérhető: www.bodorbela-hagyomány.fw.hu Menyhért Anna: „Drezda (és) az olvasó (Térey János: Drezda februárban)” in: Élet és Irodalom 2000. május 5. Erre amúgy a Paulus-kötet I.22. verse is felhívja utólagosan a figyelmet: „Más tűzfészek vár: Drezda, télen. / Csengése, mintha női név.”
áldozattá válás, mint inkább a pusztulásból való erőt merítés narratívája: a beszélő ugyanis a bombázás éjszakáján tudja végül megtenni azt, ami gyerekkorában nem sikerült, azaz megszelídíteni a saját apját (pontosabban: az apai/férfiúi agressziót és erőt) jelképező tigrist („Mellém bújt, remegett, hagyta magát / megsimogatni”) – hogy aztán a szabályokat áthágva, egy férfi (masiniszta) segítségével, vonaton elmeneküljön a városból. Érdemes felfigyelni arra, hogy ez az egyetlen vers a ciklusban, mely a sikeres túlélésnek, a város zárt teréből való kimenekülésnek (és az agresszió megszelídítésének) a narratívája – és arra is, hogy milyen kétértelműen bánik a vers a nőiség jelölőivel. A drezdai bombázást átélő beszélő ugyanis nő (hűen az agresszió áldozatait feminizáló korábbi logikához); ám a többi női „áldozatvershez” képest erőteljesen háttérbe szorulnak benne a nőiség jelölői. A beszélő nőiségét ugyanis a vers csak egyetlen, picinyke – és tizenöt soron keresztül visszatartott, majd hirtelen csavarként ható – utalással jelzi („nem merült föl a Sarrasani / Cirkusz mint esti program. Egyedül sem, / fiúval meg pláne nem” – saját kiemelés), máshol direkten sehol – mintha az agresszióból erőt merítés és a tőle való megmenekülés kevésbé jelölődne meg „női”-ként, mint az agresszió tárgyaként való elpusztulás (mely a többi női „áldozatversnek” a témája). A női figuráknak a ciklusban betöltött szerepétől jelentősen eltér a férfialakoké. Már térbeli elhelyezkedésük is markánsan elüt a női alakokétól: míg a nők a város terében mozognak, addig a férfialakok rendszerint a város határterületein helyezkednek el: hol a Drezdába való ki- és belépés lehetőségét biztosító pályaudvarokon (ilyen például a Beutazom Drezdába borfiúja, aki egy restiben dolgozik, vagy A cirkusz „őrült masinisztá”-ja, aki fölsegíti egy mozdonyba, és így megmenti a vers Drezdából menekülő főszereplőjét); hol a város felett (ilyenek a több versben is megjelenő angol pilóták); de hasonlóképp külső nézőpontot foglal el (a helybéli nő kalauzolására szoruló) Drezda megtekintésére érkezett apa (Apám Szászországban), vagy A canalettói pillantásnak a várost „vőlegényi pillantással” szemlélni tudó, már említett megfigyelője is. (Georg Bähr, a templom építőmestere bizonyos értelemben szintén kívülálló, hiszen a bombázás idején már nem él.) Ezek a férfialakok kívülről szemlélik a történteket: a levegőből bombáznak, esetleg a romokat vagy az új várost nézegetik és katalogizálják. A pusztulás és az agresszió tárgya, Drezda városa tehát egyértelműen feminizált (még ha a „narrátor” több helyen is „drezdaiakként” vagy – mint Az alagútban című versben egy helyen – „nők és férfiak”-ként hivatkozza is őket: a nőiség jelölői nagyon hangsúlyosan jelen vannak a lapokon). A pusztítás célja (itt is) az erőfitogtatás („Megfélemlítés, a légifölény érzékletes / bemutatója, bosszú Coventryért satöbbi / … / Ami Churchillt illeti, nagy ívben / hárította el magától a felelősséget” – Mi lett volna, ha), ám jelentős eltérés, hogy már hangsúlyozottan esetleges (azaz már nem az áldozat „személyisége” áll mögötte): „az időjárási viszonyok káprázatos összjátéka / pecsételi meg a szász főváros sorsát” (Miasszonyunk), „ha még egy napot töltött volna / az anyjánál, megmenekül” – (Takarítás); ahogy az is, hogy az áldozatok némelyikét nagy empátiával ábrázolja a beszélő. Ilyen például a férje elbeszélésében elénk tűnő Gerda, aki a maga egyszerű vágyaival (nagyobb lakás) és félelmével (takarítás) is bensőségesen van ábrázolva, de bizonyos mértékig ilyen Veronika és Sonja is, akikben ugyan van valami „rovarszerű” banalitás (és esendőség), de ezúttal megkíméltetnek a beszélő csípős nyelvétől. Az összeégett holttestek látványának leírása pedig (Az alagútban) – talán mondani sem kell – szintén nem a romokban kéjelgés, hanem a döbbenet, borzalom és részvét érzéseire hangszerelt (és ebben nagyban segíti, hogy a vers épp eltalálta, mi az a pont, ahol a látvány részletezésében meg kell állni). Drezda bemutatásának tétjévé így – gender-perspektívából nézve legalábbis – többek között az válik, hogy milyen viszonyt lehet kialakítani ezzel a múltban áldozatul esett női elemmel, hogyan lehet beilleszteni egy személyes narratívába. A kötet több kulcsot is felkínál, illetve lebegtet. A legerősebb kulcs talán a kötet élére helyezett, Lukács evangéliumából vett mottó, 18 melyben Jézus szakítani igyekszik azzal az ószövetségi bűnfelfogással, mely az egyént sújtó sorscsapásokért magát az egyént teszi felelőssé, ugyanakkor a bűnök elkerülésére szólít fel. 19 Keresztény utalásokban amúgy is 18
„Voltak ott éppen abban az időben / néhányan, akik hírt adtak neki azokról / a galileaiakról, akiknek a vérét Pilátus / az áldozatukéval elegyítette. Jézus / megszólalt, és ezt mondta nekik: / »Azt gondoljátok, hogy ezek a galileai / emberek bűnösebbek voltak a többi galileainál, mivel ezeket kellett / elszenvedniük? Nem! Sőt mondom nektek: / ha meg nem tértek, mindnyájan hasonlóképpen / vesztek el. Vagy azt gondoljátok, / hogy az a tizennyolc, akire rádőlt / a torony Siloámban, és megölte őket, / vétkesebb volt minden más embernél, / aki Jeruzsálemben lakik? Nem, / sőt mondom nektek: ha meg nem tértek, / mindnyájan hasonlóképpen vesztek el.«” 19 Köszönet Hernádi Máriának a bibliai szöveghely teológiai értelmezéséért.
bővelkedik a szöveg – ez főleg az időpont-megjelölésekben érezhető. (Térey ebben a kötetben kínosan pontosan jelöli az időpontokat és időtartamokat: hol naptári években mér – „1738. március 30-án”, „1945. február 10.”, „1945. február 15-én”, „1961-ben”, „62-ben”, „68-ban”, „1986-ról 87-re virradóra”, „tíz év előtt”, „25 évvel ezelőtt”, „három éve”, „fél éve lehetett” stb. –; hol napszakokban és órákban – „magyar idő szerint éjszaka”, „egy júliusi délelőtt”, „éjjel kettőkor”, „óra ötkor”, „egynyári éjszakák” stb. –; hol pedig keresztény ünnepekben: „Mindenszentekkor”, „Szenteste”, „vízkeresztkor”, „húsvét”, „krisztus nevenapja”, „hamvazószerda”). A hamvazószerda kitüntetett jelentőséggel bír ezek közül, hiszen a Takarítás és az Én, mint újjáépítési biztos című versek megfeleltetik ezt a napot (a negyvennapos vezeklő, bűnbánati felkészülés első napját) a drezdai bombázás második napjának, 1945. február 14-ének – Drezda így a Jézus kínszenvedésére, a halálra való emlékezés, és a saját bűnöktől való megtisztulás tér-idejévé válik. A keresztény perspektíva azonban korántsem egyértelműen elfogadott a kötet lapjain; így például a kötetkezdő (Semmi jónak elrontója) versben a lírai én belső oppozícióban van a hívők közösségével: itt a közösséghez tartozás a múltfeledés kívánalmával kombinálódik („Nyelvemen ott a békebeli ostya / … / Mímelni fogom, hogy mi se történt. / Szemem láttára sosem mozdult a talaj”), mely kívánalomnak a lírai én (a konformista felszín mögött, titokban) nem kíván megfelelni; hasonlóképp, az Értekezés a mezők harmatáról is inkább a mesterkéltséggel, külsődlegességgel (és a merev konformizmussal) társítja a bűnbánat, bűnbocsánat keresztény rítusát, és nem valamiféle autentikus, belsőleg átélt érzéssel. A Drezdára való emlékezés ennyiben a kiüresedett, külsődleges rítusok értelemmel telítésének (némiképp profán) gesztusaként is olvasható. Hasonlóképpen ellentmondások, bizonytalan lebegtetések színezik a romváros újjáépítésének kérdéséhez való viszonyt is – és itt újfent fontos szerepet kap a külső/belső dichotómia. Míg a kötetkezdő vers még élesen elutasítja a romok eltüntetésének múltfeledtető gesztusát, addig a kötetzáró vers, mely címét Jonathan Swiftnek a (látszólag) csecsemőgyilkosságokra buzdító pamfletjétől kölcsönzi (s ennyiben már maga is javaslat arra, hogy a verset felszíni értelmével ellentétesen olvassuk), a város újjáépítésének kezdeti ellenzése után a múltfeledés egy másik módját (a romok hermetikus elszigetelését, s ezáltal az emlékezés letiltását) javasolja, s a Drezdától mentesített jelen igenlésével végződik: „én kimondom: / Drezda nincsen, / és kimondhatatlanul / jól van, ami van”. A két vers beszélője azonban nem egyenlő mértékben hitelesíti önmagát. Míg a Semmi jónak elrontója belső perspektívából jeleníti meg a lírai én konform viselkedését, mely perspektívából nézve ez a (többek közt a múltfeledésbe is beleegyező) viselkedés egyértelműen csak kifelé kommunikált felszín, látszat, azaz nem kétséges, hogy a lírai én saját értékrendszerén belül érvénytelen; addig a Szerény javaslat már hangsúlyozott kétértelműséget működtet, hiszen a címbeli utasítást követve épp arra szólíttatik fel az olvasó, hogy ne higgyen a vers felszíni értelmének (mely értelem amúgy épp megegyezik azzal a múltfeledéssel, mely a kötetkezdő versben a konformitással, a külső látszattal van összekapcsolva), hanem helyette egy a felszíni értelemmel épp ellentétes, mögöttes jelentést képezzen meg. A „Drezda nincsen, / és kimondhatatlanul / jól van, ami van” sorok értelme tehát erősen viszonylagosítódik, és a kimondhatatlanságot (a belső és a külső közti átjárhatatlanságot) helyezi az értelemképzés középpontjába: ami a versben kimondódik, azt a cím merő felszínnek, látszatnak nyilvánítja. Drezda így egyfajta belső zárványként képződik meg, olyasvalamiként, ami kifelé (a maga egyenességében legalábbis) nem kommunikálható – a kommunikáció ára feltehetőleg épp a konform viselkedési/kommunikációs normák megsértése lenne, melyre viszont a beszélő (közvetlen módon) nem vállalkozik. Ha, mint Margócsy István írta, „Térey mintha »másként beszélése« során nemcsak egyenes líraiságának mimetikus aspektusát, hanem kimondhatósági problémáit is tematizálná, s erre a tematikára építené fel sokszínű imitációs poézisét”, 20 akkor itt mintha épp az esendőség, gyengeség és az áldozattá válás Drezda romvárosába sűrített jelentésmezői képviselnék azokat az elemeket, melyek direkten nem, csak közvetetten, allegorikusan, kétértelműen és fragmentáltan illeszthetők bele egy tőlük idegen (maszkulin? önépítő?) narratívába, illetve emlékezés- és közlésfolyamatba. A közlésfolyamat említése itt kulcsfontosságú lehet: a kimondhatóság határai, mint tudjuk, nagyban a közönségtől függenek. Na de kikből áll ez a normaképző közönség? Az Interpretáror című versben a megszólított kritikus még egyértelműen férfi („szöszölő csávó, tevő-vevő”), és, mint láthattuk, Téreynek sikerült is (több-kevésbé) hatékonyan kommunikálnia férfiközönsége (pontosabban: a rivalizáló maszkulinitásra fogékonyabb részük) felé egy kasztrációs fenyegetést, azaz megképezni 20
Margócsy István: „Az alanyi költő esete a kulisszákkal” in: Nappali Ház 1996/2. 118-121. Itt: 120.
önmaga és kritikusai között egy olyan monolitikusan maszkulin és rivalizáló közeget, ahol a nőiség – a közösség normái szerint – mindig az agressziónak alávetett, legyőzött és mindig csak a Másikban fellelt (vagy ott fellelni vágyott) felet jelképezi. A Drezda-kötetben kirajzolódó személyes narratíva ehhez képest jelentős elmozdulás: a (lebombázott Drezda képviselte) nőiség itt már nem egyértelműen csak a Másik (vágyott vagy valóságos) gyengeségének, potenciális áldozattá válásának a jelölője, hanem részét képezi a Saját világának is – ami egyértelmű elmozdulás a korábbi, a rivalizáló maszkulinitás eszményében megalapozott értékektől, énképtől és az ezek jegyében alakított harcos retorikától. De vajon összefér-e a saját esendőség, gyengeség felvállalása (a személyes narratívába való nyilvános beépítése) egy rivalizáló maszkulin közeggel? Nyilvánvalóan nem. Akkor kinek szól a Szerény javaslat? És kinek a felszíni, és kinek a mögöttes értelem? Hol vannak a konformitás beszédbeli határai? (És kik alakítják ezeket a szabályokat?) Térey a maga kétértelműségében mintha óvatosan kiszélesítené megcélzott olvasóinak körét. A Szerény javaslat ugyanis kettős kommunikációs helyzetet hoz létre, melyben konstitutívvá válik a gender kategóriája: egészen pontosan az válik konstitutívvá a „felszíni” és a „mögöttes” értelem közti ingázásban, lebegtetésben, hogy hogyan építik fel magukban a részvevők a Térey-olvasás terepét: hogy monolitikusan maszkulin és hatalmi térként képezik-e meg (ahol a saját „drezdai-mivolt” nem vállalható), vagy olyasvalamiként, ahol nem az erőfölény fitogtatása a tét, és ahol a nőiség képviselte értékek is elfogadást és elismerést nyerhetnek. A kimondhatóság/kimondhatatlanság Térey pedzegette problémája ennyiben itt szorosan összefügg azzal a kérdéssel, hogy a kritikai mezőnek (a megcélzott olvasók táborának) mennyiben képezi részét a nőiség – magyarán, a kimondhatóság problémája Téreynél az olvasóközönség nemi szerepekkel kapcsolatos mögöttes előfeltevéseivel, normáival kapcsolódik össze, annak viszonylatában (is) strukturálódik.21 Térey ebben a versben (kötetben) mind a nőiség távollétének, mind a jelenlétének a lehetőségét (és a nekik megfeleltethető kommunikációs helyzeteket) felkínálja – én mindenesetre az utóbbira szavazok. Árgus 2008/2. 42-57.
21
Ebből a szempontból megdöbbentő, hogy míg Drezda felvállalása a kimondhatóság szempontjából problematikusként jelenik meg, addig például a Négerbaba – és ezen a ponton egyet kell értenem Mészáros Sándorral: a vers nőgyűlölő – mind Térey, mind pedig a magyar kritikusok zöme szerint a kimondható kategóriájába esik. (Szemléletes ebből a szempontból, hogy egyedül Bedecs László jelezte a fenntartásait, Szilasi László és Prágai Tamás viszont külön kiemelték és megdicsérték: „a Négerbaba, például, kár szépíteni, otrombán durva – írta Bedecs: „A romkereső. Térey János: Drezda februárban” in: Új Holnap 2001/nyár 74-79. Itt: 75; „Az Értekezés a mezők harmatáról és a Négerbaba olyan színvonalú, döbbenetes szövegek, amelyek visszamenőlegesen is igazolják e nyelv és e hangütés eredendő: embertől független, csakis nyelvileg tetten érhető arroganciáját és agresszivitását” – írta Szilasi: „Másodszor hamvas. Térey János: Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig” in: Élet és Irodalom XLVII/17. szám; „nagy vers” – írta Prágai: „Poétika és morál Térey János Drezda februárban című kötetében” in: Bárka 2000/6. 97-103. Itt: 103.).
