Italský historický román The Italian Historical Novel in Disertační práce Klára Löwensteinová

Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ústav Románských studií

Italský historický román 1827-1840 The Italian Historical Novel in 1827-1840 Disertační práce Klára Löwensteinová

Studijní obor: Románské literatury Specializace: Italská literatura Školitel: Doc. PhDr. Jiří Pelán, Ph.D. Rok podání: 2012

Prohlašuji, že jsem disertační práci napsala samostatně s

využitím

pouze

uvedených

a

řádně

citovaných

pramenů a literatury a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu.

v Brandýse nad Labem, 22. 9. 2012

2

Mé poděkování patří školiteli této práce, Doc. PhDr. Jiřímu Pelánovi, Ph.D.

3

OBSAH I. Metodologický úvod I. 1. Zkoumání historického románu I. 2. Záměr práce II. Fenomén italského historického románu první poloviny 19. století II. 1. Kontext II. 2. Rozprava o historickém románu II. 3. Scottovské reminiscence v italském historickém románu první poloviny 19. století II. 4. Historický román: dějiny versus fikce II. 5. Témata, motivy a postavy III. Analytická část III.

1.

Pověst:

„Hrad

v Trezzu“

Giambatttisty

Bazzoniho III. 2. Apokalypsa: „Bitva u Beneventa“ F. D. Guerrazziho III.

3.

Vyprávění

o

héroích:

„Ettore

Fieramosca“ Massima D´Azeglia III. 4. Baladický příběh: „Marco Visconti“ Tommasa Grossiho III.

5.

Příběh

mučednice:

„Margherita

Pusterlová“ Cesara Cantùa III. 6. Karikatura: „Dům psů“ Carla Tency III.

7.

Evangelium:

„Snoubenci“

Manzoniho IV. Románové stereotypy IV. 1. Autorské hledisko a intervence IV. 2. Časoprostorové relace 4

Alessandra

IV. 3. Dějová struktura IV. 4. Postavy a jejich stereotypizace V. Shrnutí a závěr Použitá literatura Riassunto Abstrakt Abstract

5

I. Metodologický úvod I. 1. Zkoumání historického románu Téma italský historický román první poloviny 19. století je za dobu své téměř dvousetleté existence v domácím prostředí zmapován z mnoha hledisek. Náš výběr

motivovala

již

diplomová

práce,

analyzující

„Snoubence“ A. Manzoniho, jejichž kontextu jsme chtěli lépe porozumět. Než přistoupíme k vysvětlení záměru disertace, představíme – výběrově a problémově – italská

literárněvědná

zkoumání,

která

dala

literárněhistorický podklad této práci. 1. Historický román byl zkoumán a hodnocen již od svých počátků v tzv. debatě romantiků s klasicisty, na niž reagovala diskuse o historickém románu, trvající do 50.

let

19.

století.

Dobovou

diskusí

se

zabývají

kupříkladu práce autorů F. Portinariho „Jedno z témat romantické diskuse: román“ (Un aspetto della polemica romantica: il romanzo, 1958), L. De Castrise „Polemika o historickém románu“ (La polemica sul romanzo storico,

1959),

R.

Spongana

„První

interpretace

Snoubenců“ (Le prime interpretazioni dei Promessi sposi, 1967), M. Cataudelly „Italský historický román, cyklus přednášek“ (Il romanzo storico italiano, corso di lezioni,

1968),

předmluvy

R.

Bertacchiniho

italského

historického

„Dokumenty románu

a 19.

století“ (Documenti e prefazioni del romanzo italiano dell´Ottocento,

1969),

L.

Lattarula

román“ (Il Romanzo storico, 1978).

6

„Historický

2. Nepominutelnou součástí italského zkoumání je recepce Waltera Scotta v italském prostředí; ta byla též tématem

dobových

polemik,

ale

i

pozdějších

literárněvědných bádání. „Klasiky“ této problematiky jsou L. Maigron, autor „Historického románu v době romantismu. Esej o vlivu Waltera Scotta“ (Le roman historique à l´epoque romantique, Essai sur l´influence de Walter Scott, 1898), L. Fassò „O úspěchu W. Scotta v Itálii“ (Intorno alla fortuna di W. Scott in Italia, 1906), F. Lopez-Celli „Historický román v Itálii od předchůdců Scotta po současné románové životopisy“ (Il romanzo storico in Italia dai prescottiani alle odierne vite romanzate, 1939), R. Bertacchini „Historický román 19. století, od imitátorů Scotta k Vergovi“ (Il romanzo italiano dell´Ottocento, dagli scottiani al Verga, 1964). Nejobsáhlejší Ruggieri

kompendium

Punzové

představuje

„Walter

Scott

práce

v Itálii,

F.

1821-

1971“ (Walter Scott in Italia, 1821-1971, 1975). 3. Italský historický román byl od svých počátků chápán politické

jako

angažovaný

rozdělení

promazziniovskou

1

na a

žánr. tzv. tzv.

Toto

ideologicko-

demokratickou katolicko-liberální

promanzoniovskou školu italského historického románu doby Risorgimenta přinesl v rámci svých neapolských přednášek v letech 1871-74 literární historik F. De Sanctis, dnes v „Mazzini a demokratická škola“ (Mazzini e la scuola democratica, 1951) a „Katolicko-liberální škola a romantismus v Neapoli“ (La scuola cattolico-

1

Adjektivem angažovaný chápeme vědomé napojení tohoto žánru na tehdejší společnost; román reaguje bezprostředně na společenské, také národní potřeby, a v tomto smyslu jej také autoři koncipují. Nejde tedy o samoúčelnou a úzce esteticky vnímanou kategorii. O tomto více v dalších podkapitolách.

7

liberale e il romanticismo a Napoli, 1953). Literární vědec B. Croce italský historický román považoval za dobovou formu historiografické propedeutiky, národní propagandy a diskuse. Tímto se zabývají práce „Dějiny italského

dějepisectví

v

19.

století“

(Storia

della

storiografia del secolo XIX, vol. I, 1921), „Historické romány“ (Romanzi storici, In: La letteratura della Nuova

Italia,

V,

1957),

„Poslední

romány

F.

D.

Guerrazziho“ (Gli ultimi romanzi di F. D. Guerrazzi, 1956). 4.

Od poloviny

60.

let

20.

století,

vlivem

strukturalismu, kostnické školy a později yaleské školy, se

v Itálii

začaly

hledat

alternativní

přístupy

ke

zkoumání historického románu. Na jejich počátku stojí italský

překlad

„Historického

románu“

G.

Lukácse

z roku 1965. Částečně v reakci na Lukásce došlo k patrnému posunu zkoumání od tázání se po funkcích a podmínkách vzniku historického románu ke kladení důrazu na specifické způsoby jeho kodifikace. Historický román byl kupř. začleňován do širšího proudu realismu u E. Raimondiho, resp. v jeho díle „Román bez idyly. Studie o Snoubencích“ (Il romanzo senza idillio. Saggio sui

„Promessi

sposi“,

1974)

a

v

L.

Lattarulově

„Historickém románu“ (Il Romanzo storico, 1978). Od 70. let 20. století však formalistická literární kritika začala

rozebírat mechanismy

historického

románu:

zápletky redukovala na tzv. stereotypizační formule a pohádkové archetypy, jako např. E. Sala Di Feliceová v „Hledání románu. Hrad v Trezzu mezi pohádkou a historií“ (La „quête“ del romanzo. Il Castello di Trezzo tra la fiaba e la storia, 1981). Ve stejnou dobu se zkoumají i strukturální motivy historického románu, za 8

všechny jmenujme „Paraboly reality“ (Le parabole del reale, 1976) F. Portinariho. V 70. letech 20. století je historický

román

sociologické

nahlížen

studie

o

také

recepčně.

narativních

Vznikají

strategiích,

konstantách a paratextu2, evidující určitý jev s ohledem na čtenáře, k nimž mj. patří „Historický román italského Risorgimenta“ (Il romanzo storico del Risorgimento italiano, 1985) G. Paglianové, v návaznosti na G. Genetta též studie M. Di Faziové „Od titulu k rejstříku: formy prezentace textu“ (Dal titolo all´indice: forme di presentazione del testo, 1988). 5. Skupina kolem časopisu Strumenti critici (S. D´Arco Avalle, C. Segre, M. Cortiová, D. Isella) velkou měrou

přispěla

ke

znovuzrození

italského

nového

historismu a přehodnocení žánrových systémů, ke kterému došlo v 80. letech 20. století.

Práce M.

Cortiové „Literární žánry a kodifikace“ (Generi letterari e

codificazione.

letteraria,

In:

1976),

Principi R.

della

comunicazione

Ceseraniho

„Vyprávět

literaturu“ (Raccontare la letteratura, 1985) a P. De Meijera „Otázka žánrů“ (La questione dei generi. In: Letteratura

italiana,

IV,

1985)

se

soustřeďují

na

italskou žánrovou dynamiku jako takovou. 6. Historický román, nahlížený ve svém specifickém spojení historie a fikce a s důrazem na jeho historický kód a intertextovost, představují práce C. Segreho „Divadlo a román“ (Teatro e romanzo, 1984) a M. Colummi Legitimace

Camerinové

„Rozdvojený

vyprávění

v italském

vypravěč. historickém

románu.“ (Il narratore dimezzato. Legittimazioni del 2

Genettův pojem transtextuality, ale i intertextuality. Jde o funkční podpůrné prostředky, napomáhající a poskytující čtenáři orientaci, informace a interpretaci textu.

9

racconto nel romanzo storico italiano, 1985). Prameny v historickém románu se zabývá E. S. Scaranová v příspěvku

„Přepisování

historie:

historiografie

a

historický román“ (Riscrivere la storia: storiografia e romanzo storico, 1986). 7. Zkoumání narativu historického románu v českém prostředí

se

pozvolna

posouvá

díky

překladům,

mezioborovým a zvláště metahistorickým diskusím. Za přínosné

příspěvky

považujeme

studie

„Čas

a

vyprávění“ P. Ricoeura 3 , sborník „Nový historismus“ 4 , prezentující kontextuální výzvy školy Nového historismu, zejm. však práci „Metahistorie: Historická představivost v Evropě 19. století“ 5 H. Whitea. V neposlední řadě za relevantní považujeme studii „Fikce a historie v období postmoderny“6 L. Doležela. Tolik stručně k našim zdrojům a pro nás inspirativním moderním přístupům k historickému románu. 8. Co se jednotlivých italských historických románů týče, jejich „gramatiku vyprávění“ budeme nahlížet prizmatem klasiků naratologie, kterými pro nás jsou zejména N. Frye a jeho „Anatomie kritiky“7, R. Scholes, R. Kellog s jejich „Povahou vyprávění“ 8 a S. Chatman, jak se prezentuje v „Příběhu a diskursu“9. Pro stěžejní kategorii vypravěče je pro nás východiskem práce T.

3

Ricoeur, P. (I) 2000, (II) 2002, (III) 2007. Čas a vyprávění. I, II, III. Praha: Oikoymenh. 4 Nový historismus. (Bolton, J. ed.). Brno: Host 2007. 5 White, H (2011). Metahistorie: Historická představivost v Evropě 19. století. Brno: Host. 6 Doležel, L. (2008). Fikce a historie v období postmoderny. Praha: Academia. 7 Frye, N. (2003). Anatomie kritiky. Brno: Host. 8 Scholes, R., Kellog, R. (2002). Povaha vyprávění. Brno: Host. 9 Chatman, S. (2008). Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host.

10

Kubíčka „Vypravěč“10. Rekonstrukci horizontu očekávání čtenáře nám zpřístupnil výbor z prací kostnické školy recepční estetiky „Čtenář jako výzva“ 11 a zvl. teorie vepsané čtenářské role v textu W. Isera „Implicitní čtenář“.

10

Kubíček, T. (2007). Vypravěč. Kategorie narativní analýzy. Brno: Host. 11 Čtenář jako výzva (2001). Výbor z prací kostnické školy recepční estetiky. Brno: Host.

11

I. 2. Záměr práce Z uvedeného vyplývá, že ústředním tématem této práce nebude zkoumání historického románu jakožto žánru, jeho vývoj v italské literatuře až po současnost, nebo snaha o vytvoření teorie italského historického románu, popřípadě recyklační resumé k němu. Italský historický román se pokusíme uchopit jako dobový fenomén první poloviny 19. století v Itálii a jeho mechanismy

vyčíst

z vybraných

textů.

Nebudeme

reflektovat autorská hlediska vně historických románů, nezohledníme přirozeně ani všechny texty. Zvolili jsme si

v českém

prostředí

zatím

nepříliš

zmapovanou

literární oblast, a to proto, že ji stále považujeme za zlomovou, stojící na pomezí zavedeného klasického literárního kánonu, otevírající svobodnější platformu italské „moderní“ próze. V neposlední řadě proto, že z hlediska mezioborového výzkumu historický román dodnes zůstává neuzavřenou a de facto neřešitelnou výzvou. Vycházíme z premisy, že historický román našeho období se k historii neuchyluje jen z estetických důvodů; velice totiž dbá na komunikaci se čtenářem a s jinými texty, kterým nabízí svou interpretaci dějin, jež je přirozeně aktualizační. 1. Pro naši disertaci jsme si proto vytipovali korpus sedmi textů, obepínající časový horizont let 1827-1840. Kritérií při výběru historických románů bylo více: a) dobová proslulost díla, resp. jeho diskutovanost; b) prvorozenost

díla

v rámci

autorovy

produkce;

c)

tvarová specifičnost textu, tj. že vybraný text stojí jako 12

první v příslušné řadě specifického typu historického románu;

d)

dialogičnost,

návaznost

na předchozí

produkci. Tři

romány-prvotiny

jsou

pro

práci

s tématem

klíčové: Bazzoniho „Hrad v Trezzu“, Guerrazziho „Bitva u Beneventa“ a Manzoniho „Snoubenci“

12

; jsou to

zároveň i tři typy historického románu a každý z nich zásadním způsobem ovlivnil vývoj žánru ve sledovaném období. Manzoniho „Snoubenci“ ve své přepracované podobě

a

zvláště

pak

parodický

Tencův

„Dům

psů“ vývoj shrnují a uzavírají. Mapujeme tedy éru vzestupu, stabilizace a uzavření produktivní etapy italského historického románu první poloviny 19. století. Vzhledem

ke

známým

okolnostem

s

historickým

románem souvisejícím se naše práce také pokouší žánr uchopit jako a) společenský fenomén, jenž byl po určitou dobu s to zaujmout většinovou část společnosti, s vědomím, že b) šlo nesporně v tehdejší literární společnosti o žánr druhořadý, přejatý, cizí, ovšem c) souznící Proto

s romantickým

také

zaujal

a

první

společenským generaci tvůrců

ovzduším. italského

historického románu (Bazzoni, Zorzi, Lancetti, Varese) a zanechal za 30 let své slavné éry množství titulů, ale jen několik

výjimečných, také

nespočet

variací a

imitací; nicméně d) žánr italského historického románu tohoto období je bezpochyby vnímán z mnoha důvodů jako představitel moderního proudu italské literatury 19. století. 2. Italský historický román je specifický v mnoha ohledech, ponejvíce hledáním národního jazyka a a) auličností 12

postav

a

látky.

Autoři,

Míníme první verzi „Snoubenců“ z roku 1827.

13

jako

Bazzoni,

Guerrazzi, Grossi, Cantù, D´Azeglio, Tommaseo ad. se pokoušeli nalézt adekvátní jazykové prostředky13, které by co nejpříhodněji „přilnuly“ k historické látce, s ohledem na středostavovskou čtenářskou obec, pro kterou

psali.

Velkou

výzvu

znamenala

Manzoniho

„Snoubenců“

tzv.

románu,

tzv.

pro

některé

z nich

druhé

verze

v definitivní

podobu

redakce

Ventisettany

Quarantanu,

a

jeho

volba

jazyka

v toskánském úzu. b) Většina příběhů sledovaného období vykazuje, na rozdíl od Scotta, aristokratickou a aulickou patinu, tzn. zobrazuje slavné postavy a tzv. velké události; epizody a scény ze života podhradí, tedy „lidovou“

scenérii,

odsuzuje

do

postavení

spíše

dokreslujícího a žánru příslušejícího z nutnosti; autoři lidovou složku stále vnímají jako folklor, s výjimkou „Snoubenců“ A. Manzoniho. c) Italský historický román tohoto období si vybírá témata, která mohou posloužit spíše jako negativní dějinná exempla; a to z důvodu, že za daných historickéch okolností vyloženě pozitivní či následováníhodné typy a události nenalézá. 3. Časově je slavné období italského historického románu vymezeno lety 1827–1840, k čemuž se přiklání většinová italská literární historie. Roku 1827 spatřily světlo světa hned dva romány, které neměly v tradici italské prózy obdoby, a to Manzoniho „Snoubenci“ a Guerrazziho

„Bitva

u

romanopisce

Grossiho,

Beneventa“, D´Azeglia,

jež

Cantùa,

ovlivnily Tencu,

Rovaniho, Nieva ad. V Manzoniho „Snoubencích“ se ke slovu dostali anonymní prosťáčci, které chrání katolická perspektiva,

ovšem

interpretace

13

dějin,

nejen

Užití dialektů, archaizujících rekonstrukcí, francouzských a anglických neologismů.

14

milánských ze 17. století, je pesimistická. Guerrazziho „Bitvou u Beneventa“, exorcisující italskou mrzkost na příkladu neslavného pádu Neapolského království ve 13. století, se zakládá italský pesimistický risorgimentální román. Tato dvě díla inspirovala další, ať už katolicky nebo socialisticky smýšlející autory - T. Grossiho, C. Cantùa, N. Tommasea, G. B. Ercolaniho, G. Rovaniho a nespočet jiných. M. D´Azeglio, na rozdíl od Guerrazziho, zosobňuje ilustrativního

historický

optimismus,

romanopisce

italského

pozitivně historického

románu již od vydání „Ettora Fieramoscy“ v roce 1833. Rokem 1840 (resp. 1842) uzavíráme slavnou éru italského historického románu. V těchto letech (184042) vychází Manzoniho Quarantana a v návaznosti na polemiku s bratry Cantùovými „Dům psů“ C. Tency, který paroduje dosavadní módní vydavatelské trendy, mechanismy a strategie líbivého, směrem k širokému publiku orientovaného historického románu. 4. Širší výběr jsme provedli primárně na základě informací italské literární kritiky, ovšem „tvar“ románů, jak ho uvádíme v analytické části, pojmenováváme pomocně podle „žánrů“, ze kterých vycházejí a kterým se ponejvíce podobají: svého druhu pověst či variantu pověsti představuje „Hrad v Trezzu“ G. B. Bazzoniho, apokalypsu „Bitva u Beneventa“ F. D. Guerrazziho, evangelium „Snoubenci“ A. Manzoniho, vyprávění o héroích

„Ettore

Fieramosca“

Massima

D´Azeglia,

baladický příběh „Marco Visconti“ Tommasa Grossiho, příběh mučednice „Margherita Pusterlová“ C. Cantùa a karikaturu všech předchozích „Dům psů“ C. Tency. Naším záměrem je k vybraným historickým románům přistupovat

tak,

abychom odhalili 15

jejich

statutární

povahu. Při analýze pak zohledňujeme jak příběh, tak diskurs, tzn. soustřeďujeme se na a) rozbor prostoru a času příběhu, „montáž“ a systém postav, zápletek, a budeme sledovat b) narativní perspektivy – vyprávějící hlas, fikční dohodu mezi vypravěčem a čtenářem, tzn. úlohu

a

zacházení

s

vypravěčem/historem

14

jako

nejvyšším garantem uvěřitelnosti příběhu, a c) celkově se pokusíme uchopit étos jednotlivých románů, jenž je spojen

s hlediskem,

ahistorismem předchází souvislosti

respektive

příběhu.

delší

Samotným

teoretická

italského

s

část,

historického

historismem analýzám

však

objasňující

širší

románu,

volená

témata a diskusi o jeho podobě.

14

Termín používáme v souladu s Scholles, R., Kellog, R. (2002). Povaha vyprávění. Brno, Host, str. 259-266.

16

či

II.

Fenomén

italského

historického

románu

první poloviny 19. století II. 1. Kontext Jakkoliv

následující

podkapitola

nemá

ambice

normativního výkladu, podle našeho názoru je důležité podat obraz doby alespoň v minimální míře. I v něm je obsaženo naše hledisko a ozřejmuje se úhel pohledu a směřování celé práce. Stále se domníváme, že i když není produkce sledovaných dvou desetiletí italského historického

románu

převratná,

co

do

konečných

literárních tvarů je nesporně zajímavá, neboť reflektuje historický socio-kulturní kontext tehdejší Itálie15. Itálie

19.

století

má

za

sebou

uvědomění

si

teritoriální pospolitosti, resp. pro koncept italského státu

klíčovou

zkušenost

z roku

1796

(„osvobození“ Savojska, Lombardie, části Benátska a Romagne

aj.

Napoleonovou

armádou),

na

kterou

navázaly konkrétní politické diskuse z let 1796-1800, v nichž

se

formulovaly

pilíře

národní

identity:

pokrevnost, náboženství, jazyk, kultura, geografická danost, ergo společný genius loci. Mír v Campoformiu, (postoupení Benátska Rakousku) ovšem znamenal pro „Italy“ trauma a vůči Napoleonovi, který byl původně vnímán jako osvícenský monarcha, pocity zrady a křivdy. Nicméně Napoleonovy reformy z let 1805-1814 v Itálii vytvořily alespoň základ pro správní unifikaci. 15

Termín používáme i nadále pro zjednodušení, ale pouze ve smyslu geografickém.

17

Období restaurace pak bylo regresí, Itálie se dostala do područí cizinců, kteří jakýkoliv náznak národní ideje potlačovali. Represálie

však

paradoxně

vyvolaly

italské

Risorgimento, jehož projevem i nástrojem se stal 16

postupně vznikající risorgimentální literární kánon

(1802–1849). Za všechny jmenujme alespoň prózy – Foscolovy „Poslední dopisy Jacopa Ortise“, Cuocův „Platón v Itálii“, Guerrazziho a D´Azegliovy romány, ale samozřejmě

i

Manzoniho

„Snoubenci“

a

Pellicovy

paměti „Má vězení“. Ty ovlivnily nejen další literární produkci, nicméně vznikaly z možností a potřeb doby a četly se tudíž primárně nikoliv jako zábavná literatura, ale

jako

texty

s poselstvím.

V rámci

možností

se

především jejich prostřednictvím pomalu utvářela a šířila italská mytografie17, v níž se zpětně a ne vždy na základě faktů rekonstruoval a ukotvoval italský národ. Italské Risorgimento, a zvláště literatura tohoto období, byly nepochybně generačním fenoménem. 18 Nositeli ideje národa se stali mladí intelektuálové, kteří na vlastní kůži zažili zmiňovanou frustraci, nebo kterým ji

téměř

geneticky

předali

či

vštípili

jejich

„otcové“ (např. M. D´Azeglio). 19 Italským romantikům však šlo také o to, rozbít status quo aristokratického, petrifikovaného kánonu, obnovit kulturně politický život 16

K tématu viz například Banti, A. M. (2006). La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini dell´Italia unita. Torino: G. Einaudi ed., str. 45. 17 Ibid., str. 3-53. 18 Podrobněji viz Banti, A. M. (2006). La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini dell´Italia unita. Torino: G. Einaudi ed.; Raimondi, E. (2000). Letteratura e identità nazionale. Milano: Bruno Mondadori ed. 19 Viz například Berengo, M. (1980). Intelettuali e librai nella Milano della Restaurazione. Torino: Einaudi.; Meriggi, M. (1983). Amministrazione e classi sociali nel Lombardo-Veneto (1814-1848). Bologna: il Mulino.

18

v době

cenzury

a

nesvobody

a

vytvořit

pro

středostavovské publikum literaturu přitažlivou, ovšem i reflektující současnost a její potřeby. U některých autorů, jako Guerrazzi, na sebe texty braly podobu bitev, jež jako by mladému publiku, které nebylo tolik zatížené minulostí a bylo akce a revoluce schopné, ukazovaly cestu.20 Na druhé straně existovala jemnější literární reakce, nepoukazující násilně na neustále skloňovanou italskost, nesnažící se rozeznít italské struny. Východiskem se jim zdálo nejprve se vyznat v dané situaci, reflektovat zkušenost, a to nejen Velké francouzské revoluce, velkých rovnostářských idejí a jejich konkrétních podob; za všechny jmenujme Leopardiho a Manzoniho.21

20

Orientace na mladé je mimochodem patrná u Mazziniho, který roku 1831 zakázal vstup do Giovine Italia lidem starším čtyřiceti let. 21 Viz kupř. Raimondi, E. (2000). Letteratura e identità nazionale. Milano: Bruno Mondadori ed.

19

II. 2. Rozprava o historickém románu Debata o historickém románu plynule navázala na předchozí diskusi klasicistů (konzervativců) a romantiků (liberálů), kterým šlo o narušení zavedeného literárního kánonu, resp. konec napodobování autorit a jejich postupů. Ze žánrů se mj. začal propagovat román, deklarovanou metodou zobrazení se stal „realismus“; diskutovala se kritéria poetiky pravdy, prospěšnosti a míry zábavnosti. Časově následná debata o historickém románu probíhala obdobně v kruzích literární kritiky, a to

jak

ze

strany

konzervativců, podporovali.

tak

žánru i

Neméně

evidentně

liberálů, důležité

kteří byly

nepřejících jej

reakce

vítali

a

autorů

samotných. Debata byla produktivní pouze po dobu produktivnosti žánru samého. V průběhu 50. let 19. století se stabilizovala a přenesla se na jiná aktuálnější literární a zejména sociální témata, tj. diskutéři se obrátili k vlastní přítomnosti. Rozpaky nad románem vyplývaly z pozdního přijetí žánru v Itálii a z absence uznávané románové tradice, kterou Evropě dali např. Fielding, Defoe, Richardson, Marivaux, Diderot, Voltaire a Rousseau. Protoromány P. Chiariho22 a A. Piazzy23 z 18. století byly považovány za 22

Pietro Chiari (1711-1785), dramatik, romanopisec, autor mj. trilogie navazující na „Toma Jonese“ H. Fieldinga „Pronásledovaný sirotek“ (L´orfano perseguitato), „Potulný sirotek“ (L´orfano ramingo), „Uznaný sirotek“ (L´orfano riconosciuto, 1751), „Francouzský voják“ (Il soldato francese, 1752), „Italská filosofka“ (La filosofessa italiana ,1753) ad. 23 Antonio Piazza (1742-1825), autor hlásící se ke Chiariho odkazu, romanopisec, dramatik, proslul milostným románem „Blouznění milujících duší“ (,I deliri dell´anime amanti 1773), dále např.

20

bulvární a neaktuální. Poptávka po současném italském románu přišla zvenčí, např. od Mme de Staël, ale narážela na strnulé kulturní prostředí, vyšlechtěné klasicistní tradicí. Hlavními tématy rozpravy italských spisovatelů a kritiků se ve dvacátých až padesátých letech 19. století staly relevantní aspekty románové formy, jejího tvaru, včetně čistého stylu, kategorií krásy a etické hodnoty literárního díla, kategorií fikce a pravdy, historické pravdy a věrohodnosti, ale i takových otázek jako výchovná funkce literatury, historické ikony a jejich literární spodoba; pochopitelně se ze začátku dotýkala Scotta a dále pak stereotypizace scottovského modelu

v italském

historickém

románu,

devalvace

historického románu apod. Na samém konci pak stál požadavek po aktuální literatuře reflektující současnost. Obraz

historického

románu

jakožto

„obojživelného“ (tj. nečistého, smíšeného) žánru, v němž se mísí literární a mimoliterární prvky, provázel celou

debatu

první

poloviny

19.

století.

Hlavním

předmětem této rozpravy se staly romány W. Scotta a A.

Manzoniho,

překlady

a

imitace

prvého

a

neporozumění druhému. Premisou ke klíčovému tématu pak bylo přesvědčení, že existuje historická pravda, na druhé straně pochybnost, zda se k ní román může přiblížit. Roberta

Turchiová

v úvodu

k „Literárním

polemikám“ z roku 1982 uvádí: „La recensione […], già sperimentata nella sua capacità polemica dal 1816, con la disputa sul romanzo

divenne il luogo deputato del

dibattito culturale. I critici non la usarono solo in senso romány „Židovka. Milostný příběh“ (,L´Ebrea. Istoria galante 1769), „Cikáni“ (Gli Zingari, 1769), „Divadlo aneb Příhody jedné Benátčanky“ (Il teatro ovvero fatti d´ una veneziana, 1777-78).

21

illustrativo per dare il ragguaglio e per esprimere, quindi, il giudizio su un´opera, ma più modernamente colsero in essa la possibilità di sviluppare un discorso teorico che portasse a chiarire la funzione e le forme della letteratura. L´egemonia crescente del nuovo genere

narrativo

mancanza

di

accelerò

norme

precise

questo e

di

fenomeno;

in

un

di

criterio

valutazione ispirato a canoni stabiliti, i collaboratori dei fogli periodici si chiedevano e ricercavano come si scriva e come si organizzi un romanzo […].“

24

Recenze románů, jež se staly nedílnou součástí kulturních

časopisů

25

,

přinášejí

zajímavý

dobový

dokument literární estetiky a problematiky etablování románu v Itálii,

nota bene

italského

historického

románu let 1827–40. Vracejí nás zpět k problémům, jimž byli autoři vystavováni, jež podmiňovaly jejich tvorbu a na něž sami reagovali. V návaznosti na předchozí práce26 a pro lepší porozumění kontextu námi 24

Recenze […], s jejímiž polemickými možnostmi se experimentovalo již od roku 1816, se v rozpravě o románu stala ústřední formou kulturní debaty. Kritici ji nevyužívali pouze ilustrativně pro charakteristiku, a tedy zhodnocení některého díla, ale moderněji se v ní chápali příležitosti rozvíjet teoretickou debatu, která vedla k objasnění funkcí a forem literatury. Narůstající hegemonie nového narativního žánru tento fenomén urychlila: jelikož chyběla jasná pravidla a hodnotící měřítka odvozená z pevného kánonu, přispěvatelé periodik se tázali a hledali, jak psát a pořádat román […]. In: Zajotti, P. (1982). Polemiche letterarie (a cura di R. Turchi). Padova: Liviana, str. IX. 25 Pro románovou diskusi a historický román jsou významná dobová periodika: pro Lombardii - Il Conciliatore, La Biblioteca Italiana, L´Ape italiana, La Vespa, Il Raccoglitore, Il Ricoglitore, Il Corriere delle Dame, La Gazzetta di Milano, L´Eco, Gli Annali universali di varie scienze e arti, L´Amico cattolico, L´Indicatore lombardo; pro Toskánsko - L´Antologia, L´Indicatore livornese ad. 26 De Castris, L. (1959). La polemica sul romanzo storico. Bari: Cressati.; Spongano, R. (1967) Le prime interpretazioni dei Promessi sposi. Bologna: Casa editrice prof. Riccardo Pàtron.; Documenti e prefazioni del romanzo italiano dell´Ottocento (a cura di R. Bertacchini). Roma: Editrice Studium 1969.; Cottignoli, A. (1975). Tenca, Rovani, De Sanctis e il discorso Manzoniano ″Del romanzo storico“. In: Studi e problemi di critica testuale, 10 , str.

22

vybraných historických románů zde nastíníme hlavní příspěvky a témata této diskuse. Diskusi o románu, jejíž počátky spadají do roku 1816

27

a

pokračují

v proromanticky

orientovaném

časopise Conciliatore a v konzervativněji a převážně proklasicistně orientované Biblioteca Italiana, později pak

v modernistické

Antologia,

podnítilo

vydání

některých románů, a to zejména Levatiho „Cesty Francesca Petrarky po Francii, Německu a Itálii“ (Viaggi di Francesco Petrarca in Francia in Germania ed in Italia, 1820) 28 ,

Sismondiho „Giulia Severa“ z roku 1822 a

Grossiho

„Ildegonda“,

publikovaná

roku

1823.

Významně ji ovlivnily překlady románů Waltera Scotta, pořizované

od

roku

1821.

Scottovy

romány

byly

v periodikách Biblioteca Italiana v letech 1821-1822 29 ,

155-165.; Il Romanzo storico (a cura di L. Lattarulo). Roma: Editori Riuniti 1978.; Danelon, F. (2000). Il dibattito sul romanzo storico in Italia. In: Manzoni, A. Del romanzo storico e, in genere, de´componimenti misti di storia e d´invenzione. (a cura di S. De Laude, F. Portinari). Milano: Centro nazionale studi Manzoniani, str. 111-140.; AA.VV. Teorie del romanzo nel Primo Ottocento. Roma: Bulzoni Editore 1991. 27 Absence italské románové produkce se dotýká již Borsieriho „Literární dobrodružství jednoho dne aneb Rady džentlmena různým spisovatelům“ (Le avventure letterarie di un giorno o consigli di un galantuomo a vari scrittori, 1816), dále se objevuje v Berchetově romantickém manifestu „Grisostomův polovážný dopis synovi“ (Lettera semiseria di Grisostomo al suo Figlio, 1816). 28 Paride Zajotti v Biblioteca Italiana v recenzi na pokračování ze srpna, října a listopadu 1821 na Levatiho „Cesty Francesca Petrarky po Francii, Německu a Itálii“ autorovi vytýká, že zplodil zrůdný hybrid historie a románu, že svými horečnatými představami poskvrnil posvátnou Pravdu. Zajotti dále vysvětluje, jak se v historických románech vyhnout největším chybám: hrdina románu nemá být slavný nebo královského rodu, ale pouhý divák bez historické role, fakta mají být čerpána z dobových pramenů, čtenáři se má pravda od fikce oddělit poznámkami a citáty, má být zachována chronologie událostí, popisy se nemají měnit v dialogy, vypravěč se nemá uchylovat k anachronismům. In: Biblioteca Italiana. T.XXIII, a VI, agosto 1821, str. 145-169. 29 Z listopadu 1821 pochází Zajottiho příznivá recenze na „Kenilworth“.

23

v Antologia 30 v roce 1823 přijímány kladně. Spor o román kulminoval v roce 1827 v reakci na explosivní debut italských historických románů 31 , pokračoval ve 30. a 40. letech 19. století a co se zapojení týče, dočkal se reakce celé tehdejší kulturní elity: kritiky (Zajotti, Montani,

Tommaseo,

Scalvini,

(Bazzoni,

Varese,

Cantù,

národních

buditelů

(Mazzini).

Bianchetti),

Guerrazzi, Po

autorů

Manzoni),

zavržení

formy

historického románu samotným A. Manzonim 32 se za žánr postavili publicista C. Tenca, romanopisec G. Rovani a literární kritik a historik F. De Sanctis. Jelikož se toto klíčové období odráží i na námi vybraných historických románech, budeme kritice let 1827-1850 věnovat pozornost. Zásadnímu

příspěvku

P.

„Snoubencům“ předcházela 30

Zajottiho v Biblioteca

k

Manzoniho Italiana

33

Pro toto téma je taktéž přínosná recenze S. Uzielliho „Waverly, or ´tis Sixty years Since. Quentin Durward, Romanzi di Walter Scott. I. Considerazioni sul Romanzo in prosa, desunte dalle diverse vicende della Letteratura in Italia, e in Francia, e dalla considerazione sociale delle donne. In: Antologia, t. XII, n. XXXVI, dicembre 1823, str. 58-100. 31 Rok 1827 bývá označován za velký rok italského historického románu. Knižně vyšly kromě jiných: „Bitva u Beneventa“ F. D. Guerrazziho, „Sibilla Odaleta“ C. Vareseho, „Hrad v Trezzu“ G. B. Bazzoniho, „Cabrino Fondulo“ V. Lancettiho, „Alessio aneb poslední dny Psary“ A. Palliové, „Snoubenci“ A. Manzoniho. 32 „O historickém románu a obecně o spisech, v nichž se směšuje historie a fabulace“ (Del romanzo storico e, in genere, de´ componimenti misti di storia e d´invenzione“, zap. 1829, publ. 1850). 33 V Biblioteca Italiana nalezneme mnoho recenzí denuncujících historické romány. Např. recenze, které nepocházejí od Zajottiho, na Bazzoniho „Horského sokola“ a „Paní z Monzy“ G. Rosiniho. Bazzoni v předmluvě k „Horskému sokolu“ obhajoval historický román, spojení fikce s historií, kde navrhl, aby historický román představoval panorama historie, nemají v něm figurovat pouze králové, vojevůdci a úředníci, ale obyčejní, mladí lidé. Recenzent k Bazzoniho koncepci podotkl, že jde o deformující lupu, nikoli přínosné spojení pravdy s fikcí. Za nejzavrženíhodnější považoval nízký původ hrdinů a styl. Z května 1829 pochází kritika na Rosiniho „Paní z Monzy“. Románu je vytýkáno nedodržení scottovské definice románu: smyšlené příhody se musejí dotýkat

24

recenze na „Hrad v Trezzu“ G. Bazzoniho a „Cabrina Fondula“

V.

Lancettiho:

v prvním

podle

Zajottiho

převládá románovost nad historií, v druhém, až na několik doplňkových pasáží, pravda mlčí.34 K Zajottimu je

nutné

předeslat,

že

ačkoliv

v esejích

připouští

legitimitu románu, vymezuje mu pouze zábavnou a výchovnou funkci a jeho výchozí pozice vůči žánru zůstává antimodernistická. Zajotti byl přesvědčen o primátu historie, která jako jediná má přístup k pravdě. V bezprostředně následujících esejích o románu a o literárních novinkách „O románu obecně a také o Snoubencích,

románu

Alessandra

Manzoniho“

(Del

romanzo in generale ed anche dei Promessi Sposi, romanzo di Alessandro Manzoni, září, říjen 1827) Zajotti uvažuje nad vztahem fikce a dějin. V románu pouze nehistorických postav. Postava paní z Monzy podle recenzenta patří spíše do černé kroniky a je přejatá více ze „Snoubenců“ než z pramenů Rivoly a Ripamontiho. Pochváleny jsou dobové digrese. Z dubna roku 1833 pochází recenze na D´Azegliova „Ettora Fieramoscu“: román je hodnocen záporně, zejména kvůli zločinům, nectnostem a triumfujícímu zlu, které D´Azeglio staví na scénu. Podobně i recenze na „Margheritu Pusterlovou“ C. Cantùa ze srpna 1838 přináší negativní hodnocení. Mluví se v ní o degeneraci scottovského typu, román má příliš popisných pasáží, chybí věrohodné prameny pro spiknutí Pusterlů aj. Ideál historického románu časopisu Biblioteca Italiana je potvrzen v recenzi na „Isnardo aneb římský voják“ G. Colleoniho: „Un libro che rappresenta con fedeltà le costumanze e le leggi di un periodo di tempo molto notabile nella storia patria; che ha molte descrizioni evidenti e molte pagine affettuose; purità scrupulosa di lingua e padronanza di stile sempre italiano; un libro che sa commuovere senza ricorrere a spettacoli strazianti; che senza affettazione promuove i sentimenti migliori.“ (Kniha, věrně líčící zvyklosti a zákony některého z velmi významných období národních dějin, v níž je mnoho zřetelných popisů a láskyplných stran, jež vykazuje pečlivou čistotu jazyka a stálé ovládání italského stylu, kniha schopná dojmout, aniž by se uchylovala k srdceryvným scénám, která bez strojenosti vzbuzuje ta nejlepší citová pohnutí.) In: Biblioteca Italiana. T.XCIV, a. XXIV, giugno 1839, str. 321-322. Od roku 1838 se v Biblioteca Italiana mluví o úpadku a zanikání žánru italského historického románu. 34 In: Biblioteca Italiana. T.XLVII, a. XII, agosto 1827, str. 177.

25

Zajotti nalézá dva typy pravdy, které je možné různě kombinovat: historickou pravdu (faktickou) a morální pravdu

(citovou).

nezasahuje,

jde-li

Pokud o

smyšlenka

pouhý

do

konstrukt

historie fantazie,

přiznanou fikci, neškodí; mísí-li se s historií, zkresluje ji a je tedy nežádoucí: 35 „Se la storia, deviando dal suo sacro istituto, si fa narratrice di favole, noi diciam ch´ella è falsa, ma non daremo mai questo titolo ad un romanzo,

se

anche

accumulasse

una

serie

di

avvenimenti stranamente impossibili: esso non ci può ingannare, perché già nel presentarsi ne avverte che tutto è finzione. Ma sì diremo falso un romanzo, se nella pittura delle passioni non fa ritratto del cuore umano: diremo ch´egli si allontana dal vero, se non dà ad ogni affetto il suo proprio linguaggio, la propria sua azione.“ Zajotti rozlišuje dva typy románů. V prvním, tzv. historickém, je historie beletrizována. To je podle Zajottiho škodlivé a falešné, jelikož není dodržena historická pravda. Druhým typem je deskriptivní román, v němž jsou smyšlené události součástí historické epochy, kterou věrně spodobují. Historie zde napomáhá umění, aniž by byla znehodnocena. U Waltera Scotta Zajotti nachází oba modely:36 „[…] personaggi già celebri nella storia sono argomento della 35

„O historii, která se odchýlí od svého posvátného mandátu a začne vyprávět báchorky, řekneme, že je falešná, ale nikdy takto neoznačíme román, i kdyby nashromáždil řadu podivně nemyslitelných událostí; ten nás zklamat nemůže, jelikož hned na počátku upozorňuje, že je vše smyšlené. Ale nazveme falešným román, který při líčení vášní nevytvoří portrét lidského srdce: řekneme, že se vzdaluje pravdě, nedá-li každé své pohnutce vlastní jazyk, vlastní děj.“ In: Zajotti, P. (1982). Polemiche letterarie. Padova: Liviana ed., str. 183. 36 „[…] postavy již historicky slavné námětem vyprávění, kde se mísí osobní záležitosti s veřejnými. Takový je Waverley,

26

narrazione,

e

questa

va

mischiando

i

privati

avvenimenti ai pubblici casi. Tale è il Wawerley, tale il Woodstock e i Puritani, e l´Abate, e Quintino Durward, e quasi tutti gli stupendi lavori del romanziero scozzese. Ma egli stesso diede l´esempio d´un´altra maniera di romanzi che noi aspettando un nome più esatto chiamerem descrittivi. La sposa di Lammermmoor, le acque di San Ronano, l´Antiquario, l´Astrologo, e quasi tutto l´Ivanhoe appartengono a questa classe affatto distinta. Altro è il ripeterci con dannose variazioni i fatti che furono già tema agli storici, ed altro è portare un´azione immaginaria in un tempo ed in un paese determinato, e renderla più evidente colla fedele descrizione dei costumi e dei luoghi. Tutto il biasimo che a quel primo intendimento debb´essere inflitto, si converte in lode per questo secondo […].“ Klady Scotta podle

Zajottiho

převyšují

škodlivost

historického

románu: 37 „[…] somma fedeltà nella rappresentazione de´costumi, perfetta evidenza nella pittura de´luoghi; il resto

viene

al

grande

romanziero

dall´ingegno

felicissimo, e dalla forza drammatica con cui gli avvenimenti

sono

piuttosto

messi

in

iscena

che

raccontati.“ Woodstock, Puritáni, Opat, Quentin Durward a téměř všechna úžasná díla skotského romanopisce. Ale on sám vytvořil příklad jiného typu románů, který pro přesnější pojmenování nazveme popisným. Nevěsta z Lammermooru, Pramen svatého Ronana, Starožitník, Astrolog a téměř celý Ivanhoe patří k typu, jejž jsme právě vytkli. Jedna věc je opakovat ve škodlivých variacích skutečnosti, které posloužily za námět historikům, jiná je přenést smyšlený děj do určité doby a konkrétní země, ozřejmit jej věrným popisem zvyklostí a míst. Veškerá nepříznivá kritika musí padnout na hlavu prvého, u druhého se pak mění v chválu […].“ Ibid., str. 200-201. 37 „Maximální přesnost při líčení zvyklostí, dokonalá plastičnost krajinomalby, ostatní je u velkého romanopisce dáno nesmírným talentem a dramatickou silou, se kterou jsou příhody spíše inscenovány než vyprávěny.“ Ibid., str. 202.

27

V druhém

eseji

Zajotti

hodnotí

Manzoniho

„Snoubence“ jako částečně deskriptivní a částečně historický román; deskriptivní je podle něj potud, že jsou v něm zobrazena místa a zvyklosti a na scéně zůstávají smyšlené postavy. Když jsou však líčeny historické

události

a na scénu vstupují historické

postavy a k nim se přidávají postavy fiktivní, dochází podle Zajottiho k pokřivení pravdy. 38 Další Zajottiho výtkou ke „Snoubencům“ je absence vášně a nízký původ hrdinů.39 Z výše řečeného je pak pochopitelné, proč Zajotti v září

1827

doporučil

Vareseho

román

„Sibilla

Odaleta“ a označil jej za šťastnou imitaci Scotta. V recenzi na „Sibillu Odaletu“ z listopadu 1827 říká: 40 „[…] anch´egli, come gli altri, s´appigliò al defettoso genere de´romanzi storici, e peggio ancora che gli altri, avviluppò senza consiglio e senza profitto il vero col falso; ma questo errore gravissimo è compensato da tante

doti.“

Recenze

z dubna

1828

na

Vareseho

„Snoubenku z Ligurie“ již příznivá není. Zde měl být totiž Scott převeden do italských poměrů. Recenzent autorovi dále doporučuje, aby se na nějakou dobu odmlčel, věnoval se studiu a oprostil se od otrockého napodobování Scotta. Také

N.

Antologia

Tommaseo

v říjnu

reagoval

na

38

1827 vydání

ve

florentské Manzoniho

Ibid., str. 228. Ibid., str. 234. 40 „[…] také on, jako jiní, se připojil k chybnému žánru historického románu, a co hůř, bezmyšlenkovitě a bez užitku smísil pravdu s falší, ale tato závažná chyba je vyvážena velkým nadáním.“ In: Biblioteca Italiana. T. XLVIII, a. XII, novembre 1827, str. 178. 39

28

„Snoubenců“. 41 Nepřijatelní pro něj byli vzhledem k historii atypičtí hrdinové, fiktivní prosťáčci bez původu a ctností.

Ostatní

postavy

nepravděpodobné,

za

jsou

pro

zdařilou

něj

neurčité

považuje

a

pouze

historickou postavu kardinála Borromejského. Román hodnotí jako nahodilý sled epizod bez jednotící linie. V románových pasážích je podle něj Manzoni rozvláčný v popisech a v psychologizaci postav. Manzoni jako autor podle Tommasea ovšem vyniká v historických pasážích: 42 „Quando narra il vero, egli ha molte cose da dire; molte ne raccoglie con sublime semplicità in una pagina, in un periodo; il suo spirito si innalza, si espande; il tuono si rassicura; il suo stile s´invigorisce.“ Také Tommaseo v historii nacházel neochvějný zdroj pravdy a jistot. Ideálem historického románu, jak sám později ve svých historických románech ukázal, je román zcela historický, prostý jakékoli smyšlenky a milostné zápletky. Příznivě hodnotil např. Bazzoniho „Hrad v Trezzu“, jelikož hlavní postavy jsou historické a román

má

rychlý

spád.

43

Ovšem

v

roce

1830

Tommaseo v reakci na scottovské imitace obrátil a v recenzi

na

Vareseho

román

„Vězni

z Pizzighettone“ sepsal ironickou kuchařku, jak vytvořit úspěšný historický román:

44

všechny kapitoly musí

začínat citátem od slavného literáta, čím temnější je 41

K.X.Y. (1827). I Promessi Sposi. Storia milanese del secolo XVII, scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni. In: Antologia, t. XXVIII, ottobre, str. 101-119. 42 „Když vypráví pravdivé, má mnoho co říci, se vznešenou jednoduchostí soustřeďuje mnohé do jedné strany, věty, jeho duše se pozvedá, rozpíná, hlas se zklidňuje, jeho styl mohutní.“ Ibid., str. 104. 43 K.X.Y. (1828). Il Castello di Trezzo. Novella storica di G.B.B. In: Antologia, t. XXX, aprile,, str. 103. 44 K.X.Y. (1829). I prigionieri di Pizzighettone. Romanzo storico del secolo XVI. Dell´autore della Sibilla Odaleta e della Fidanzata Ligure. In: Antologia, t. XXXVII, marzo, str. 107-108.

29

doba vyprávění, tím lepší; román musí být naplněn drsnou historií, podobenstvími, citáty, dobrým popisem údolí, hor, města a hradu. Na začátku románu musí být úryvek z dějin a popis místa, poté má následovat dialog, který může být vážný i humorný. Nejdůležitější je délka popisů. Na scénu se nesmějí přivádět postavy, aniž by byla známa jejich identita. Nejdůležitější figurou je všudypřítomná komická postava, ovšem i záhadná postava dodá románu melodramatickou patinu. V září 1830 v eseji „O historickém románu“ (Del romanzo storico) se Tommaseo pokusil historickému románu

nastínit

jinou

než

scottovskou

cestu.

45

Historický román podle Tommasea svědčí o únavě z fantastických

příběhů

a

o

důležitosti

historické

pravdy.46 Historickému románu Tommaseo přiznává to, co Zajotti odmítal:

47

možnost přiblížit se historické

pravdě. Ovšem stejně jako Zajotti Tommaseo věří v absolutní pravdu historie. Historický román považuje za

přechodnou

literární

formu,

která

povede

k vymýcení fantastických částí, a literární díla se budou dále soustřeďovat na skrytou pravdu událostí. Žánr historického románu pro Tommasea není bez chyby, ale hodnotí jej jako záslužný, jelikož v sobě nese zárodky pokroku. Tommaseo si neklade otázku, zda přiznat nebo nepřiznat historickému románu legitimitu, ale vidí v něm vhodný nástroj pro výchovu nevzdělaných lidí: 45

K.X.Y. (1830). Del romanzo storico. In: Antologia, t. XXXIX, settembre, str. 40-63. 46 Podobně G. Montani z Antologia chápe rozkvět historické prózy jako kulturní emancipaci. Historický román je výchovně ilustrativní výzvou, má revokovat a kriticky rekonstruovat historický vývoj kultury. 47 Tommaseo, N. (2000). Del romanzo storico. In: Manzoni, A.: Del romanzo storico e, in genere, de´componimenti misti di storia e d´invenzione. (a cura di S. De Laude, F. Portinari). Milano: Centro nazionale studi Manzoniani, str. 217-240.

30

„Trovateci un mezzo più innocuo di render piacevole la storia agl´indotti: e il romanzo storico cadrà, credetelo, di per sè.“48 Úkol historického románu podle Tommasea spočívá v předvedení velkoleposti dějin. Na historikovi zůstává, aby věcné chyby uvedl na pravou míru. Dějiny jsou u něj stále hodnoceny výš než umění. Tomu přiznává popularizační, výchovnou funkci. Na rozdíl od tradiční historiografie může historický román, soustřeďující se na jednotlivosti, podrobnosti, historiografii doplnit: 49 „Quel

metodo

di

narrazione

che

accopiando

l´individuale all´universale, il domestico al pubblico, il fisico al morale, il grave al semplice, l´arte del dipingere a quella del declamare, rifondesse nella storia tutta quell´amenità, quella vita, quella varietà ch´è conciliabile con la limpida e precisa espressione del vero, non sarebb´egli forse il più bello, il più efficace de´metodi?“ Tommaseo na rozdíl od Zajottiho netvrdí, že by poezie byla neslučitelná s historickou pravdou, ale spisovatel, a básník zejména, pro něj představuje 50 „fecondatore potente de´germi storici.“ K historickému

románu

dodává:

51

„Uffizio

del

romanzo storico non è già quello di supplire alla storia 48

„Najděte nám neškodnější způsob, kterak neučeným lidem zpříjemnit dějiny, a věřte tomu, historický román padne sám od sebe.“ Ibid., str. 221. 49 „Ona metoda vyprávění, spojující individuální s universálním, osobní s veřejným, tělesné s morálním, závažné s prostým, umění vykreslovat s uměním řečnit, v historii probudila všechnu hravost, všechen život, všechnu různorodost, slučitelnou s průzračností a přesným vyjadřováním pravdy. Není snad tato nejkrásnější a neúčinnější metodou?“ Ibid., str. 222. 50 „mocného zúrodnitele historických semínek.“ Ibid., str. 231. 51 „Úkol historického románu nespočívá v zastoupení historie […] jako spíš ve zpopularizování velkých historických událostí, v jejich vyobrazení v plném světle fantazie a okomentování tak, aby z nich

31

[…] è piuttosto di rendere popolari i grandi fatti storici, illustrandoli

con

tutta

la

luce

della

fantasia;

e

commentandoli in modo che se ne sprema, a così dire, il succo morale ed escano da quella gelida selce scintille d´affetto.“ Největší

chybou

historického

románu

je

podle

Tommasea ahistorický protagonista, ergo požaduje klasické „vyprávění o“ někom, kdo zosobňuje určitý úsek

dějin

a

demonstrovat.

na

jehož

postavě

Ahistoričnost

lze

fiktivního

funkci

dějin

protagonisty

škodí jak umění, tak pravdě. Tommaseo nastiňuje tři cesty, jak historii nepokřivit:52 za námět si vybírat málo známé historické období; události, které samy nabídnou hotové „plátno“ vyprávění; hlavní postava má být slavná

historická

osobnost.

Až

poté

se

ke

konkrétní historické epizodě může připojit smyšlenka. Tommaseo navrhuje historický román kratšího rozsahu, živou malbu epizod ze života slavného a výjimečného hrdiny.

Svůj

ideál

posléze

zhmotnil

v

„Dobytí

Luccy“ (Sacco di Lucca, 1834), ke kterému připojil požadavek zachycení povahopisu v dialogu, jak ukazuje jeho další dílo „Vévoda Athénský“ (Duca d´Atenne, 1837). V červnu 1828

se k diskusi o historickém románu

přidal G. Mazzini v Indicatore Genovese.53 Stejně jako Uzielli, Varese a Bazzoni odmítl Zaiottiho typologii a kritiku

historického

historické

pasáže

románu. v románu

Historické jsou

pro

postavy

a

Mazziniho

takříkajíc vytanul morální odkaz a z toho chladného křemene se vykřesaly plamínky citu.“ Ibid., str. 218. 52 Ibid., str. 232. 53 Mazzini, G. (1906). Del romanzo in generale ed anche dei Promessi Sposi di Alessandro Manzoni. In: S.E.I., I, Letteratura I, Imola: Galeati.

32

dostačující zárukou pravděpodobnosti. Míšení ideálního a pravdivého není škodlivé, nemožné, ani nekoherentní. Od

30.

let

Mazzinimu

dále

se

jevila

forma

jako

historického

neaktuální,

románu vzhledem

k historickým skutečnostem:54 „Se dunque la mia voce potesse farsi ascoltare dall´autore di Marco Visconti gli direi: il romanzo storico […] è impossibile in questo momento.“ Literatura má podle Mazziniho hledět do budoucna, Itálie potřebuje věštce nebo byronovce:55 „Il poeta

deve

dunque

essere

prima

di

tutto

uomo

d´avvenire […]. Ma il passato non deve essere per lui se

non

un

punto

d´appoggio

per

slanciarsi

innanzi.“ Historický román Mazzini definitivně zavrhl ve „Fragmentu Florencie“

dopisu

(Frammento

di

o Lettera

Obléhání sull´Assedio

di

Firenze, 1840). Výjimečným

způsobem Manzoniho

„Snoubence“ zhodnotil G. Scalvini v kritickém eseji „O Snoubencích

Alessandra

Manzoniho“

(Dei

sposi di Alessandro Manzoni, 1829).

56

Promessi

Jako první

z kritiků interpretoval „Snoubence“ eticko-ideologickým a

náboženským

klíčem

s Goethem

a

o

dějiny,

národní

Scottem. ale

54

a

Manzoniho

Scottovi podle

srovnává

přiznává

Scalviniho:

zájem 57

„non

„Kdyby můj hlas mohl slyšet autor Marca Viscontiho, řekl bych mu: historický román […] je v tuto chvíli nemožný.“ In: Mazzini, G. (1910). Dell´arte in Italia. A proposito del Marco Visconti romanzo di Tommaso Grossi. In: S.E.I., VIII, Letteratura II, Imola, Galeati, str. 43. 55 „Básník musí být v prvé řadě člověk zítřka […]. Ale minulost pro něj nesmí být víc než oporou pro to, aby se pustil vpřed.“ In: Mazzini, G. (1910) Dello stato attuale della letteratura. In: S.E.I., XXI, Letteratura IV, str. 8-9. 56 Recenze byla původně napsána pro Rivista italiana, kritická stať byla publikována v roce 1831 v Ruggia di Lugano. 57 „Nepodřizuje události jedné myšlence, nevytváří postavy, nevzbuzuje vášně s úmyslem nás nějak silně přesvědčit. Ovšem

33

subordina gli avvenimenti a un´idea unica; non crea caratteri, nè suscita passioni a fine di fermare gli animi nostri in qualche grande persuasione. Però ne diletta e commove, ma non ne stimola vivamente a verun uso di noi stessi.“ Scottovu fabulaci pak Scalvini hodnotí odměřeně:58 „i fatti sono da lui troppo sovente rappresentati sotto un aspetto piuttosto maraviglioso che vero; fantastico anzi che ideale.“ Manzoni podle Scalviniho ve všem převyšuje Scotta, vysoce

hodnotí

realismus

„Snoubenců“,

ideologii,

filosofii a náboženství, které z románu činí angažovaný text. Pravda, krása, znalost klasické a křesťanské tradice podle něj přispěly k Manzoniho jedinečnému vztahu přiznává

vůči

historii.

pouze

Scottovým

zajímavost.

románům

Minulost

je

u

Scalvini Scotta

propastně oddělena od přítomnosti a přítomnost je natolik jiná, lepší, že není důvod se k minulosti vracet.59 Naopak u Manzoniho:60 „Le sventure de´tempi andati non gli sono confortate da un presente migliore.“ Podle Scalviniho nejsou dějiny pro Manzoniho pouhou zálibou, ale studnicí velkých myšlenek:

61

„[…] ei

volgerà i fatti particolari ad ammaestramento; li farà baví a dojímá, ale nevede nás hloubkově k žádnému pohnutí.“ In: Scalvini, G. (2000). Dei promessi sposi di Alessandro Manzoni. In: Manzoni, A.: Del romanzo storico e, in genere, de´componimenti misti di storia e d´invenzione. Milano: Centro nazionale studi Manzoniani, str. 246. 58 „události jsou u něj příliš často představovány pod zorným úhlem zázračného spíš než pravdivého, neobyčejného spíš než ideálního.“ Ibid., str. 246. 59 Ibid., str. 247. 60 „Neštěstí uplynulých dob u něj není konejšeno lepší přítomností.“ Ibid., str. 247. 61 „[…] jednotlivé události převede v ponaučení, jimi odpoví na univerzální pravdy: probudí nářek davu, spícího bez soužení a v zapomnění, hrůza nešťastníků z dob minulých se stane hrůzou přítomnosti […].“ Ibid., str. 248.

34

rispondere a verità universali: risusciterà il lamento delle moltitudini che già dormono fuori d´affanno e dimenticate; il terrore dei passati infortuni diverrà terrore presente […].“ Pro Scalviniho je slučitelnost či neslučitelnost pravdy a fikce v historickém románě mimo diskusi. Zajímá jej autorský záměr, vnitřní rozměr i přesah románu:62 „Ciò che fa la lode di uno scrittore […] è il concetto, l´idea, l´anima in somma ond´égli ha saputo vivificare quella forma estrinseca.“ Význam Scalviniho v diskusi o historickém románu spočívá zvláště v tom, že jako první z kritiků uznal autonomii umění, postavil se proti primátu historické pravdy:63 „Nella realtà, quella che gli storici prendono a descrivere, i fatti sono occasione di idee; ma nell´arte le idee devono essere prima di ogni fatto chè l´arte non serve alla storia, ma è da quella servita.“ Pro shrnutí dosavadní diskuse a problémů, které literární forma historického románu do italské literatury vnesla, je neopominutelný, jakkoliv aporický, teoretický příspěvek A. Manzoniho. Esej „O historickém románu a obecně o spisech, v nichž se směšuje historie a fabulace“

(Del

romanzo

storico

e,

in

genere,

de´componimenti misti di storia e d´invenzione, 1850) byla původně zamýšlena jako odpověď Goethovi 64 na 62

„To, co ctí spisovatele […], je koncept, myšlenka, zkrátka duše, kteroužto byl s to oživit onu druhořadou formu.“ Ibid., str. 244. 63 „V reálu, kterého se historici zmocňují a popisují jej, jsou skutečnosti příležitostí pro ideje, ale v umění ideje musí stát před jakoukoliv skutečností, poněvadž umění neslouží historii, ale ta jí posluhuje.“ Ibid., str. 262. 64 Goethe se kriticky vyjádřil k historickým exkursům v červenci 1827. „Řekl jsem vám […], že našemu básníkovi prospívá v tomto románu historik, ale nyní, ve třetím svazku, shledávám, že historik zahrál básníkovi nepěkný kousek, neboť pan Manzoni najednou svléká básnický kabát a stojí tu hezkou chvilku jako nahý

35

kritiku „Snoubenců“ z roku 1827 a snad i reakcí na Lamartinovy65 opačné postřehy. Nepochybně reflektuje Manzoniho novou zkušenost s „historiografií“, kterou přinesl „Příběh potupného sloupu“ (Storia della colonna infame, 1840-42). Text poukazuje na ústup či spíše mizení historického románu z italské literární scény po třiceti letech jeho existence a nový, realistický trend románu. Podle nás Manzoni, kromě žánrového plánu, míří také k ontologii A. Rosminiho Serbatiho o původu idejí

66

,

rozpracované

ve

filosofickém

eseji

„O

invenci“ (Dell´invenzione, 1850). Premisa Manzoniho eseje zní: v historickém románu není historická pravda viditelně odlišena od fikce, čímž není dodržen základní požadavek pravdivého zobrazení historie. 67 Historii Manzoni definuje jako 68 „qualsiasi

historik. Děje se to při jednom popisu války, velkého hladu a morové rány, kteréžto věci jsou odporné již samy o sobě a obšírnými detaily suchého kronikářského líčení se stávají nesnesitelnými.“ In: Eckermann, J. P. (1965). Rozhovory s Goethem. Praha: SNKLU, str. 210. Ve stejném roce se v Über Kunst und Alterthum objevila anonymní recenze, pokračující v kritice historie v románu. Manzoni se domníval, že jejím pisatelem je Goethe. V dopise Goethovi v překladu G. Cattanea z 3. června 1829 Manzoni Goethovi děkuje za výtky, které jej přiměly se vážně zamyslet nad tím, co neučinil, a hledat pro to důvody. Současně zde sděluje, že začal rozepisovat jakési zamyšlení nad problémem, které slibuje zaslat, jakmile bude hotovo. In: Carteggio di Alessandro Manzoni. II, Milano: Hoepli, 1912-21, str. 520. 65 Tuto hypotézu a zásadní interpretační klíč k eseji přináší R. Negri (1977). In: Il discorso "Del romanzo storico" nel trittico narrativo manzoniano. Forum Italicum, vol. IX, n. 4, str. 307-329. Pro námi vytipovanou linii jsou přínosné další kritické příspěvky: Cottignoli, A. (1975). Tenca, Rovani, De Sanctis e il discorso manzoniano "Del romanzo storico". In: Studi e problemi di critica testuale, 10, str. 155-165; Vittori, F. (1977). Struttura e problematica del discorso manzoniano ″Del romanzo storico“. In: Italianistica, VI,, I, str. 19-42. 66 „Nová esej o původu idejí“ (Nuovo Saggio sull´Origine delle Idee, 1828-30, 1836). 67 In: Manzoni, A. (2000). Del romanzo storico e, in genere, de´componimenti misti di storia e d´invenzione. Milano: Centro nazionale studi Manzoniani, , str. 4.

36

esposizione ordinata e sistematica di fatti umani“, tedy nejen „narrazione cronologica d´alcune opere di fatti umani.“ Pravděpodobnost, ke které se historický román uchyluje, je podle Manzoniho pravda jiného řádu, než jakou je skutečnost; je spíše degradací pravdy. Manzoni se v kritické stati snaží dokázat absurditu spojení historie a fikce, neboť každá přináleží jinému světu, jiné pravdě. Je nemožné chtít po romanopisci, aby rozlišil skutečné a fabulované. Rozliší-li se pozitivní (historická) pravda od smyšlenky, naruší to jednotu románu, jednotu, která ovšem nikdy nebyla a ve spojení historie-fikce podle Manzoniho ani být nemohla. Dosavadní výtky kritiky vůči historickému románu Manzoni shrnuje: 69 „[…] hanno ragione e gli uni nel volere che la realtà storica sia sempre rappresentata come tale, e gli altri, nel volere che un racconto produca assentimenti omogenei; ma che hanno torto e gli uni e gli altri nel volere e questo e quell´effetto dal romanzo storico, mentre il primo è incompatibile con la sua forma che è la narrativa; il secondo co´suoi materiali, che sono eterogenei. Chiedono cose giuste, cose indispensabili; ma le chiedono a chi non le può dare.“ Historický román podle Manzoniho představuje70 „un componimento, nel quale riesce impossibile ciò che è 68

„jakékoliv uspořádané a systematické předvedení lidských událostí, nejen chronologické vyprávění.“ Ibid., str. 19. 69 „[…] mají pravdu jedni, chtějí-li, aby historická skutečnost byla vždy zobrazována jako taková, i ti druzí, aby příběh tvořil jednohlasí, ale mýlí se oba, mají-li na historický román ten či onen požadavek. Zatímco první je neslučitelný s jeho narativní formou, druhý pak s jeho různorodou látkou. Žádají věci správné, věci nezbytné, ale žádají je po někom, kdo je nemůže dát.“ Ibid., str. 14. 70 „literární útvar, ve kterém se ukazuje nemožné to, co je nezbytné, ve kterém jsou nesmiřitelné dva základní předpoklady a

37

necessario; nel quale non si possono conciliare due condizioni essenziali, e non si può nemmeno adempirne una, […] un componimento, nel quale deve entrare e la storia e la favola, senza che si possa nè stabilire, nè indicare in qual proporzione, in quali relazioni ci devono entrare; un componimento insomma, che non c´è il verso

giusto

di

farlo,

perchè

il

suo

assunto

è

intrinsecamente contradittorio.“ V reakci na Manzoniho spis C. Tenca v listopadu 1850 v Crepuscolo71 píše, že na rozdíl od Manzoniho pro něj historický

román

nepředstavuje

přechodný žánr. Umění je jedno:

absurdní, 72

natož

„non conosce

separazione né categorie di fatti a cui subordinare le singole espressioni, ma si esercita indistintamente sui varî aspetti della vita, secondo che offrono materia di alte e forti commozioni.“ Tenca zastává názor, že v románu neexistuje ani čistá imaginace, ani čistá historie. Fikce je od obou neoddělitelná, existuje již v samotných skutečnostech, tedy v relativitě tzv. faktů před uměleckým ztvárněním, je přítomna při tvorbě, ostatní je látkou, kterou romanopisec používá pro zhmotnění svých představ.73

není možné splnit ani jeden […], útvar, do kterého musí vejít historie i pohádka, aniž by se dalo předem určit, v jaké míře a v jakých vztazích, zkrátka útvar, ve kterém není nic oprávněného, jelikož jeho status je vnitřně rozporuplný.“ Ibid., str. 14. 71 Tenca, C. (1850). Del romanzo storico. Discorso inedito di Alessandro Manzoni. Il Crepuscolo, I, 40, 10 novembre . In: Saggi critici. Firenze: Sansoni 1869, str. 87-91. Pokračování v Il Crepuscolo, I, 41, 17 novembre 1850. In: Saggi critici. Firenze: Sansoni 1969, str. 91-97. 72 „nezná dělení, ani kategorie skutečností, kterým jednotlivá vyjádření podřídit, ale vybírá si bez rozdílu z různých aspektů života, podle toho, jak vysoké a silné emoce nabízejí.“ Ibid., str. 89. 73 Ibid., str. 90.

38

Tenca se také staví proti Manzoniho teorii vývoje epopeje, přítomné ve výše uvedené

kritické stati,

podle

v primitivních

níž

fikce

s

historií

spolu

společnostech tvořily jednotu, ovšem v době moderních reflexí je jejich spojení nemožné a nepravdivé. Tenca naopak tvrdí:

74

„l´arte ha riprodotto nel romanzo

storico uno degli aspetti dell´epopea primitiva, ne ha fatto una specie quasi di epopea civile.“ Také

L.

T.

D´Azeglio

v anonymním

v Civiltà Cattolica v červenci 1851

75

příspěvku

Manzoniho stať

odsuzuje a přirovnává ji k „Abrahámově oběti“. Jednotu pravdy a fikce spatřuje v morálním záměru, citové výchově, které román učí. V návaznosti na to obhajuje B. Vollo historickou pravdu v Lombardo-Veneto76. A znovu mu oponuje C. Tenca.77 Diskuse, alespoň co se týče sledovaného období, by se dala uzavřít příspěvky F. De Sanctise. V roce 1855 v recenzi na „Beatrici Cenciovou“ F. D. Guerrazziho v Cimento píše:78 „Un romanzo storico è principalmente un lavoro d´arte, e l´arte non è né filosofia né storia […]. La verità storica è l´esistere materiale de´ fatti,

74

„umění do historického románu vneslo jeden z aspektů primitivní epopeje, udělalo z něj druh kvasiobčanské epopeje.“ Ibid., str. 96. 75 La Civiltà Cattolica, a. II. vol. V, giugno 1851, str. 678-82. 76 Vollo, B. (1851). Del romanzo storico e, in genere, de´componimenti misti di storia e d´invenzione, discorso inedito di Alessandro Manzoni. Il Lombardo-Veneto, settembre, Appendice, n.198-202. 77 Tenca, C. (1851). La questione del romanzo storico e il signor Vollo., Il Crepuscolo, II, a. 39, 28 settembre, str. 155-56. 78 „Historický román je převážně umělecká práce a umění není ani filosofie, ani historie […]. Historická pravda znamená existenci faktického materiálu, […] poetická pravda pak existenci zpracovaného materiálu, přenesené fantazií.“ In: De Sanctis, F. (1855). Beatrice Cenci, Storia del secolo XVI, di F.D. Guerrazzi. Il Cimento, a. III, s. III, vol. V, fasc. I, 16 gennaio. In: Saggi critici. Bari: Laterza 1965, vol. I., str. 29-30.

39

[…] la verità poetica è l´esistere materiale lavorato e trasfigurato dalla fantasia.“ Manzoniho spis pak v rámci svých přednášek na Polytechnice v Curychu v roce 1858 hodnotí:79„La storia può esser base, non mai scopo della poesia. Il Manzoni definendo male il romanzo storico, come critico ne ha tirato argomento a dimostrarlo assurdo; ma il suo discorso non prova altro, se non che la sua definizione è assurda. Presentate la storia al poeta, e senza volerlo egli la trasformerà: di che fa fede lo stesso Manzoni.“ Vývoj diskuse tedy shrňme do následujícího: diskuse o

historickém

modernistické

románu impulsy

navázala časopisu

na

předchozí

Conciliatore

a

konzervativní setrvávání v tradičních vzorech Biblioteca Italiana, objevila se v reakci na první překlady W. Scotta a první italské imitace z roku 1821, kulminovala v letech

1827-30,

kdy

se

debatovalo

zejména

o

legitimitě historického románu, vztahu historie a fikce, kompozici a důležitosti žánru pro společnost. S vývojem a etablováním, také popularitou historického románu se debata postupně otupuje ve prospěch fikce a ostří po odsouzení historického románu samotným Manzonim. Na začátku jsme viděli evidentní polaritu názorů mezi fosilními kritiky a tzv. modernisty, na konci pak rozkol mezi autory samotnými. Diskuse nepochybně přispěla k etablování historického románu a románu vůbec, kritika se učila a do jisté míry i naučila reflektovat 79

„Historie může být základ, nikdy však cíl poezie. Manzoni, který chybně definoval historický román, z něj jakožto kritik vyvodil takové teze, aby předvedl jeho absurditu, ale jeho esej neprokazuje nic víc, než absurdnost jeho definice. Představte dějiny básníkovi a ten je, aniž by chtěl, přetvoří: Manzoni je toho důkazem.“ In: De Sanctis, F. (1962). La letteratura italiana nel secolo XIX. vol. I. Alessandro Manzoni. Appendice I: Del romanzo storico e dei „Promessi sposi“. Bari: Gius. Laterza&figli, str. 316.

40

výzvy, které historický román do estetického i etickonárodního diskusního pole přinesl.

41

II.

3.

Scottovské

reminiscence

v italském

historickém románu první poloviny 19. Století Italský historický román první poloviny 19. století bezesporu ovlivnil Walter Scott.

Scottovská vlna

zasáhla dobovou italskou literaturu, operu i výtvarné umění. Scott se od roku 1821 v Itálii těšil velké překladatelské

a

adaptační

oblibě

u

nakladatelů,

čtenářů, ale i u literární kritiky. 80 Historické romány Waltera Scotta se v Itálii ujaly v době politické censury a odmítání domácího žánru historického románu. Scott byl

vlídně

přijímán

také

80

díky

předchozím

Hlavními překladatelskými centry Waltera Scotta se v období 1821-1840 v Itálii stal Milán (nakladatel V. Ferrario, S. a A. F. Stella, G. Campiglio), Neapol (R. Marotta a Vanspandoch, L. Bianchi), Benátky (Curti dědicové, G. Antonelli), Florencie (S. Coen), Padova (Minerva). Pro ilustraci jmenujme alespoň některé oficiální překlady a adaptace Scottových děl: roku 1821 G. Barbieri přeložil „Kenilworth“ pro milánského nakladatele V. Ferraria, kterým se zahájila dlouhá edice Historických románů Waltera Scotta. Následoval „Ivanhoe“, „Srdce Edinburku“, „Klášter“, „Opat“, „Starožitník“, „Waverley“, „Nevěsta z Lammermooru“, „Rob Roy“, „Talisman“, „Quentin Durward“, „Pirát“ ad. Neapolská edice „Ivanhoea“ z roku 1827 otevřela neapolskou ediční řadu Historických románů Waltera Scotta u nakladatelů Marotta a Vanspandocha. V Benátkách mezi roky 1824-27 vychází další edice Nové překlady historických románů sira Waltera Scotta u vydavatelství Curti dědicové. Roku 1827 u florentského nakladatele S. Coena vychází „Napoleonův životopis“ v překladu V. Pecchioliho, dále „Kronika Canongate“ v převodu G. Giglioliho. V Padově u Minervy roku 1832 je publikován nový Clerichettiho překlad „Ivanhoea“, „Nevěsty z Lammermooru“, „Anny Geiersteinová“ a „Guy Manneringa“ v roce 1836, „Waverley“ je opětovně vydán v roce 1837. Kromě překladů Scottových děl paralelně dochází k volným adaptačním převodům. V letech 1828-29 v Miláně G. Campiglio vydává řadu Krásy Waltera Scotta aneb zkrácené historické romány. Vychází zde převyprávěný „Woodstock“, „Nevěsta z Lammermooru“, „Černý trpaslík“ a „Quentin Duward“. V Neapoli u vydavatele L. Bianchiho roku 1833 v jednom svazku vychází deset Scottových děl, převyprávěných E. Liberatoriovou. V Benátkách mezi roky 1837-1841 nakladatel G. Antonelli vydává šest svazků vybraných a upravených Scottových románů a povídek.

42

modernistickým impulsům U. Foscola, Mme de Staël a italských romantiků a všeobecnému zájmu o dějiny jakožto nástroj národního uvědomování. Walter Scott v počátcích ovlivnil výrazně i vznikající italský historický román. Napodobována byla kompozice, věrné a živé zobrazení doby, barvitý dekor, epizody, dialogy, postavy rytířů, komické postavy, bitvy a krvavé scény, souboje a turnaje, popisy bouří atp. Souhlasně s F. R. Punzovou81 lze o italském historickém románu první poloviny 19. století ovšem říci, že svým zaměřením

byl

po

jistou

dobu

političtější

a

nacionalističtější a měl naléhavější náboj a aktuálnější funkce. Míru

vlivu

románů

Waltera

Scotta

na

italské

romanopisce lze stěží určit. Jisté je, že Scotta četla a znala kulturní italská elita, pokud ne z italských překladů, tak z francouzských, a scottovské výpůjčky v italských historických románech tohoto období jsou evidentní. 82 Evidentní a skalní scottovce nalézáme v první generaci italského historického románu, zejména mezi autory, kteří byli i Scottovými překladateli: V. Lancetti,83 G. B. Bazzoni84, zvláště pak C. Varese85 a D.

81

Ruggieri Punzo, F. (1975). Walter Scott in Italia 1821-1971. Bari: Adriatica ed. str. 18. 82 Více k tomuto tématu AA.VV. Romanzo storico e romanticismo. Intermittenze del modello scottiano. Pisa: Edizioni ETS 1996.; Ruggieri Punzo, F. (1975). Walter Scott in Italia 1821-1971. Bari, Adriatica ed. 83 Překladatel „Legendy o Montrosovi“, tiskem 1822, dále „Piráta“, tiskem 1828, autor „Cabrina Fondula“, 1827. 84 Autor historických románů „Hrad v Trezzu“, časopisecky 1826, „Horský sokol aneb válka o Musso“, 1828, „Krásná Celeste ze Spadari, milánský příběh z roku 1666“, 1830, překladatel „Waverleyho“, tiskem 1830. 85 Autor scottovských imitací, např.: „Sibilla Odaleta“, 1827, „Vězni v Pizzighettone“, 1829, „Preciózka ze Sanluri“ 1832, jíž předchází esej „O Rossinim a W. Scottovi, spřízněných géniích, a o románu obecně.“

43

Sacchi 86 . Scottovské reminiscence jsou markantní i u pozdějších autorů T. Grossiho, M. D´Azeglia a určité analogie jsou myslitelné i u A. Manzoniho. Scottovským modelem zde myslíme příběh lásky, zobrazený na historické ploše za společensko-historické krize 87 , tak lze

ovšem

charakterizovat

téměř

všechny

italské

historické romány první poloviny 19. století; proto bychom si dovolili jeho přímý vliv nepřeceňovat. Nejočividnější druhé

generace

případ

scottovských

výpůjček

u

italského

historického

románu

se

vyskytuje v „Marcu Viscontim“ T. Grossiho z roku 1834. Epizoda turnaje v Miláně a souboj Ottorina s neznámým rytířem věrně kopírují klání v Ashby v „Ivanhoeovi“. Sekvence

turnaj-souboj

Guerrazziho

„Bitvě

u

se

ovšem

Beneventa“

nachází z roku

již

v

1827

a

v D´Azegliově „Ettoru Fieramoscovi“ z roku 1833. V „Marcu Viscontim“ se dále vyskytuje motiv bouře, zřejmá aluze na „Starožitníka“. Komická postava typu Wamby v „Ivanhoeovi“ se u Grossiho přetváří do komické postavy Tremacolda. Postavy otce Oldrada del Balzo a dcery Bice, taktéž jejich sídla, jsou zřejmým kalkem Lucy a Sira Williama Ashtonových z „Nevěsty z Lammermooru“. Ivanhoeovský motiv dívky vězněné na hradě ničemy má i u Grossiho paralelu: Bice v rukou Lodrisia na hradě Rosate. Stejný motiv je ale přítomen v Manzoniho „Snoubencích“, v Cantùově „Margheritě Pusterlové“ a parodicky v Tencově „Domě psů“ aj. Další oblíbenou scottovskou výpůjčkou jsou komické postavy

86

Autor historických románů „Rostlina vzdechů“, 1824, „Lambertazziové a Geremeiové, příběh trubadúra“, 1830. 87 Viz Bardazzi, G. (1996). Tommaso Grossi. Tra storiografia e modelli scottiani. In: Romanzo storico e romanticismo. Intermittenze del modello scottiano. Pisa: Edizioni ETS, str. 133.

44

typu Wamby, Gurtha, bratra Tucka. U Grossiho je to již zmíněný Tremacoldo, u D´Azeglia Fanfulla da Lodi. Možným impulsem pro Manzoniho dramatické vzedmutí davu

a

hledání

obětního

beránka

ve

„Snoubencích“ (1827, 1840) a v „Příběhu potupného sloupu“ (1842) mohlo být Scottovo „Srdce Edinburku,88 ale domníváme se, že i přes dobrou znalost Scottových románů Manzoniho „Snoubence“ Scott příliš neovlivnil. Sledovaní autoři a jejich historické romány mají kromě Scotta i jiné vzory a antivzory: Bazzoniho „Hradu v Trezzu“ sloužil za vzor zajisté Scott, ale také Walpole

a

dobové

kroniky;

na

Manzoniho

„Snoubence“ měl jistý vliv Cervantes, gotický román, francouzská a italská soudobá historiografie a dobové prameny;

Guerrazziho

„Bitvu

u

Beneventa“ poznamenala zvláště Radcliffová a Byron, Grossiho „Marca Viscontiho“ bezesporu ovlivnil Manzoni, Scott

a

dobové

polemizuje; Manzoniho Pusterlová“

prameny,

D´Azegliův i

Scottův je

se

„Ettore

punc;

kterými

Fieramosca“

Cantùova

pokračováním

v románu nese

„Margherita

Grossiho

„Marca

Viscontiho“ a Carlo Tenca v „Domě psů“ parodicky vystupuje proti všem stereotypům, tzn. proti celé produkci

„lidového“

italského

historického

románu,

kterou vytvořila první polovina 19. století.

88

Viz Leri, C. (1996). Manzoni e Scott. Folle in rivolta. In: Romanzo storico e romanticismo. Intermittenze del modello scottiano. Pisa: Edizioni ETS,,str. 101-122.

45

II. 4. Historický román: dějiny versus fikce Italský historický román již od svých počátků řešil problém

národní

identity

a

vzhledem

ke

svému

obtížnému etablování a dvoudomosti historie/fikce se obhajoval jak navenek, tak zevnitř. Krom toho, že historický román byl všeobecně a dlouho chápán jako nositel

národní

myšlenky,

nástroj

intelektuálů

k uvědomění se, k dotváření a šíření „italskosti“, je podle nás zapotřebí primárně zohlednit právě jeho obojživelnost, dvojí identitu, ze které vyplývá i jeho paralelní čtení: historický román jakožto estetický rezultát a zároveň i nové pojetí historie. Právě

dvojjedinost

historie

a

fikce

je

nejelementárnějším a nejobtížnějším klíčem k uchopení narativu historického románu. S. Uzielli 89 již v roce 1824 o W. Scottovi napsal, že jeho historické romány vykreslují, staví postavy na scénu takovým způsobem, že je poznáváme a identifikujeme z jejich replik, nikoliv z komentářů o nich. N. Tommaseo90 pár let poté přišel s dnes již klasickým rozlišením „historie vypráví, román ukazuje“.91 Italský historický román první poloviny 19. století jsme

si

v úvodu

vytyčili

zkoumat

z hlediska

jeho

narativních struktur a intertextovosti. Ústřední roli narativní struktury v historickém románu tohoto období 89

Uzielli, S. (1824). Waverley, or ´Tis sixty years since (ossia sessanta anni fa). Quentin Durward. Romanzi di Walter Scott. Art. II. In: Antologia, marzo, t. XIII, str. 132-133. 90 K.X.Y. (1826). I Lombardi alla prima Crociata. Art. II. In: Antologia, ottobre, t. XXIV, str. 5. 91 Lubbockův protiklad telling versus showing.

46

podle nás sehrává vypravěč: 92 vede nitky fiktivního příběhu,

zprostředkovává,

garantuje

historičnost,

autenticitu vyprávění, které předkládá jako primárně pravdivé. Jelikož se vypravěč nemůže stylizovat do role přímého svědka vyprávění, před čtenářem musí vzkřísit vzdálený

a

dostatečnou

složitý

svět

a

srozumitelnost.

tomuto Do

hry

světu pak

zajistit

vypravěč

vtahuje jak historii, tak fiktivní příběh a v neposlední řadě čtenáře. Příkladem buďtež Manzoniho „Snoubenci“, Guerrazziho „Bitva u Beneventa“ ad. Vztah lze vyjádřit následujícím schématem: Vypravěč pomocí

pramenů

(i

fiktivních)

→

vypráví

pravděpodobný příběh→čtenáři. U této teze je důležité, aby platila dvojsměrně: Čtenář bude považovat → historický

příběh

za

pravdivý

tehdy,

→když

mu

vypravěč příběh podloží věrohodnými prameny. První explicitní vstup vypravěče se v historických románech

tohoto

období

odehrává

v předmluvách,

které spolu s titulem a podtitulem, poznámkami a epigrafy tvoří paratextový aparát 93 → místo, kde je stanoveno, jak má být text čten.94

92

Viz také Colummi Camerino, M. (1985). Il narratore dimmezzato. Legitimazioni del racconto nel romanzo storico. In: AA.VV. Storie su storie. Indagine sui romanzi storici (1814-1840). Vicenza: Neri Pozza, str. 95-119. 93 Viz Di Fazio, M. (1988). Dal titolo all´indice: forme di presentazione del testo. In: AA.VV. L´età romantica e il romanzo storico in Italia. Roma: Bonacci ed., str. 57-123.; Pagliano, G. (1988). Le costanti narrative. Ibid, str. 41-55.; Rosa, G. (2008). Il patto narrativo. La fondazione della civiltà romanzesca in Italia. Milano: il Saggiatore. 94 Viz Colummi Camerino, M. (1985). Il narratore dimmezzato. Legitimazioni del racconto nel romanzo storico. In: AA.VV. Storie su storie. Indagine sui romanzi storici (1814-1840). Vicenza: Neri Pozza, str. 100.

47

Historický román tohoto období zakládá nový typ pravděpodobnosti, jíž dociluje různě. V předmluvách románů nacházíme možné typy legitimizace příběhu: 1. fikce je podložena „skutečnými“ událostmi – nalezením a předložením fiktivního rukopisu (Vareseho „Vězni

z Pizzighettone“,

Manzoniho

„Snoubenci“,

Tencův „Dům psů“ ad.); vypravěč je zde nálezcem a přepisovatelem chybného a místy neúplného rukopisu; 2. k příběhu se dostáváme pomocí časoprostorové exkurse (Bazzoniho „Hrad v Trezzu“ a „Horský sokol“), kde vypravěč plní úlohu průvodce; 3. v předmluvě se nachází zevrubný kritický rozklad o konkrétní historické látce v románu, vypravěč na sebe bere

podobu

historika

(částečně

Manzoniho

„Snoubenci“). Vypravěč ovšem do textu vstupuje i dále. V průběhu narace

současně

vytváří

a

potvrzuje

základnu

pravděpodobnosti pro svůj příběh. Legitimizace příběhu v rámci

vyprávění

se

děje

pomocí

pramenů

a

historických aluzí.95 Vypravěč odkazuje k dějinám, někdy poukazuje na prameny a jejich hluchá a nepřesná místa (Lancettiho „Cabrino Fondulo“, Manzoniho „Snoubenci“, Tencův „Dům psů“), někdy na rozpory dějin a fixované mýty (Grossiho „Marco Visconti“). Konfrontuje časový odstup příběhu s přítomností v nejrůznějších antropologických, folkloristických

a

eticko-politických

95

a

lingvistických

Viz Scarano, E. (1986). Storiografia e romanzo storico. In: AA.VV. Il romanzo della storia. Pisa: Nistri-Lischi, str. 13.

48

vsuvkách,

k nejoblíbenějším

pochopitelně

patří

topografické digrese.96 Aspektů, jak historický román nakládá s tradiční historiografií, stejně tak i důvodů pro toto zacházení, je mnoho. Výše jsme zmínili, že historický román je existenčně závislý na pramenech a přiznané prameny slouží jako záruka věrohodnosti (pravdivosti) čtenáři. Historický román (vypravěč) ovšem s prameny nakládá účelově: historickou událost nejčastěji redukuje do resumé97, pracuje-li s historickou anekdotou, vkládá ji do svého dobového kontextu a mění její původní (tedy neoficiální) funkci. 98 Historický román může v rámci svého textu polemizovat s dobovým pramenem a/nebo předkládat

vlastní

verzi

událostí

(např.

v podobě

nalezeného rukopisu); nikdy však nemění podstatu historické události. Snaží se legitimizovat jak konkrétní příběh, tak i oprávněnost celého žánru. Historický román zkoumaného období k historii a fikci přistupuje nejviditelněji dvěma způsoby: 1. integruje fikci pomocí historie, což znamená velkou změnu původního příběhu, resp. velmi volné nakládání s látkou (Manzoniho „Snoubenci“), nebo 2. integruje historii do fikce (Guerrazziho „Bitva u Beneventa“). Oba typy spolu se svým fiktivním příběhem a historickým aparátem však mají představovat vítězství

96

E. Scaranová příhodně k topografii říká, že místa v historickém románu představují útočiště, jsou hmatatelnou zárukou kontinuity minulosti a přítomnosti. Ibid., str. 43. 97 Např. válka o Monferrato ve „Snoubencích“ A. Manzoniho, nebo papežské schisma a vstup Ludvíka Bavora do Itálie v Grossiho „Marcu Viscontim“. 98 Např. historickou anekdotu o Bernabovi Viscontim a jeho lásce k fazolím v „Historii Milána“ B. Coria z roku 1503 Bazzoni v historickém románu „Hrad v Trezzu“ dotváří: láska se stává Bernabovi osudnou a fazole mu jeho sok otráví.

49

fikce a zkrášlení, ozvláštnění nebo i proklamované doplnění, obohacení historie.

50

II. 5. Témata, motivy a postavy V italském historickém románu první poloviny 19. století nalezneme repertoár témat, motivů a postav, které jsou evidentní a přímou reakcí na evropský romantismus.99 Přirozeně v něm do popředí vystupují konstanty specificky italské. Jako první se samozřejmě nabízí otázka, do jaké míry je italský historický román ovlivněn W. Scottem. To si zodpovědně i přes množství studií netroufáme posoudit, a i samotní autoři se o jeho dílech či postavách nebo motivech zmiňují v konkrétním, tedy přímém kontextu toho kterého románu minimálně. Cílem této práce však není komparace evropského a italského romantismu, ale deskripce a následná úvaha nad tématy, motivy a postavami úzce či konkrétně vymezeného romantismu italského tak, jak je jednotliví spisovatelé ve své iniciační románové fázi použili, a vysledování

některých

dílčích

společných

rysů

v počátečním období italského historického románu. V prvé řadě a pro naše téma nejnosnější je celé romantické objevování historie a s tím souvisejícího vztahu k dějinám, uchopování národních dějin, potřeby dějiny rehabilitovat, tematizovat a vytvářet paralelní či konkurenční „dějiny“ fikcí, pro italskou diskusi také v neposlední řadě dějiny dotvářet a vytvářet tak spojnici mezi minulostí a současností, národní identitu. Historie se v italských historických románech tohoto období halí do héroismu, exotismu, nostalgie, tragédie či líčení hrůz. 99

Italský historický román první poloviny Ottocenta se nejvíce napájí anglickou literaturou: gotickým románem, lordem Byronem a W. Scottem.

51

Obliba středověkých potažmo renesančních látek vnáší do historických románů stereotypní repertoár motivů, kupř. hradu, zjitřené krajiny, postav hrdinů bez bázně a hany, nešťastné a pronásledované panny, potulného kejklíře-mága,

scén

turnajů,

soubojů,

lovu

aj.

Starožitnická záliba se projevuje v zevrubných popisech dobového koloritu. To vše vytváří kulisu historického románu, která musí minulost nejen zhodnověrnit, ale i náležitě evokovat. Pro první generaci italského historického románu (Bazzoni, Lancetti, Varese) je typické, že scéna a kolorit dodávají příběhu váhu, vytvářejí kontrast mezi obrazem minulosti a vědomím současnosti. Jinak tomu je u Guerrazziho, u něj se kolorit neobrací pouze do minulosti, splývá s fokalizací; od 30. let 19. století má uvedené

dokonce

vytvářet

jakousi

spojnici

s přítomností, což platí pro Grossiho, Cantùa, Nieva a další,

kteří

se

„převychovat“ Grossiho,

pokoušejí národní

Cantùa,

vědomě

i

převážně

paměť.

Nieva

účelově

navodit

doby

Romanopisec

demystifikuje

nakládá

estetizujícím

ducha

paradigmatům

typu

pravdu

s materiálem. se

a a

Těmto

vymaňují

autoři jako F. D. Guerrazzi a M. D´Azeglio; pro oba je historický

román

nástrojem

ideologie,

šance

na

vzkříšení národního povědomí.100 Mimo

již

řečené

historickým procházejí

je

románem a

kolorit

třeba první

uvést,

že

poloviny

dotvářejí

postavy

italským

19.

století

evidentně

převzaté z evropského literárního romantismu, a to v nejrůznějších

metamorfózách:

100

satanský

Viz též Bagatti, F. (1983). Il "pittoresco" nel romanzo storico italiano: 1827-1845. In: L´immagine riflessa, N. VI, str. 267.

52

hrdina/rebel/padlý anděl, který se převtěluje do postav bandity, mnicha, dále pak hrdina bez bázně a hany, kejklíř, nešťastná a pronásledovaná panna, nemilosrdná kráska, ze které se posléze stává femme fatale. Kolorit historického

románu

vnímáme

tedy

ve

shodě

s Bagattim jako vědomě a vždy příznakový.101 Syžet italských historických románů první poloviny 19. století je téměř vždy upředen ze základního motivu věrné lásky, které je bráněno v naplnění, a mnohdy tato nit končí smrtí protagonistů. Zápletku vytvářejí negativní emoce, z čehož vyplývají motivy pomsty, zrady a chtíče, jejichž nositeli jsou exemplárně záporné postavy, které jsou zároveň i hybateli děje. V některých románech (Manzoniho v profánní,

se

nad

historií

„Snoubenci“), ale

zároveň

klene

posvátný

prostor

jinde

převládají

dějiny

fatální

podobě

se

svými

hrůzostrašnými přízraky, které pronásledují nevinné (Guerrazziho „Bitva u Beneventa“). V historických románech sledovaného období je respektován romantický kánon exemplárního jednání hrdinů, hyperbolizace gest a citu, souznění/reakce prostředí/přírody s událostmi.102 Hlavní postavy často představují apollinské typy: 103 hrdina je krásný, šlechetný potulný rytíř, silný a hbitý v zacházení

se

zbraní.

Hrdinka

pobledlá,

ctnostná

kráska andělského vzezření. Hrdina je typologicky předurčen, aby prošel zkouškou. Představuje zachránce a nositele spravedlnosti. Hrdinka trpitelsky čeká na

101

Ibid., str. 263-274. Viz Portinari, F. (1976). La parabole del reale. Torino: Giulio Einaudi ed. 103 Bazzoniho Palamede-Ginevra, Guerrazziho Ruggiero-Yole, Grossiho Ottorino-Bice, D´Azegliův Ettore-Ginevra ad. 102

53

vysvobození, je to postava pasivní i pasivní ztvárnění požadující. Protipól rytíře bez bázně a hany vytváří prokletý hrdina, Satan, rebel. 104 M. Praz 105 jej definuje jako postavu

s tajemným,

neznámým

původem,

melancholického vzezření, na němž jsou patrné stopy po vyhaslých vášních, budící dojem, že spáchal hrozné skutky. Satanská postava vlivem Radcliffové a Byrona přechází

do

Guerrazziho

historického

románu

v přiznané podobě Lucifera v postavě Manfrediho, dále Drengotta – obě nalezneme v

„Bitvě u Beneventa“.

Nejmenovaný v Manzoniho „Snoubencích“ není podle Baldiho

106

a Romagnoliho

107

inkarnací Satana, ale

dítětem své doby. 108 Satanskou fyziognomii nese také Grossiho Marco Visconti ze stejnojmenného románu, kopírující

ovšem

Nejmenovaného.

Podobnou

charakteristiku bychom vysledovali i u dalších postav historických románů: takový je D´Azegliův Borgia v „Ettoru Fieramoscovi“, Cantùův Ramengo da Casale v „Margheritě

Pusterlové“,

Rovaniho

„Lamberto

Malatesta“ ad. Satan se ovšem metamorfuje i do postav mnichů a všemožných vyvrženců.109 Ti dodávají románům napětí, vytvářejí kolorit hrůzy a komplikují putování hrdiny. Laskavého banditu typu Robina Hooda, Roba Roye, 104

Antagonista může zosobňovat jen jednu část této triády, ale i všechny. 105 Praz, M. (1999). La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Milano: BUR, str. 62. 106 Viz Baldi, G. (1967). Giuseppe Rovani e il problema del romanzo nell Ottocento. Firenze: Olschi ed., str. 14-24. 107 Romagnoli, S. (1984). Il brigante nel romanzo storico italiano. In: Manzoni e i suoi colleghi, Firenze: Sansoni ed., str. 272-279. 108 Podle nás, jak již ovšem naznačuje Romagnoli, představuje příkladné exemplum napraveného hříšníka. 109 Viz Praz, M. (1999). La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Milano: BUR, str. 61.

54

ovšem schillerovského vzezření, představuje Ghino di Tacco v Guerrazziho „Bitvě u Beneventa“. Loupežníky součást koloritu hradu a lesa - nalezneme v Bazzoniho „Hradu v Trezzu“, v „Horském sokolu aneb válce o Musso“, v Manzoniho „Snoubencích“, v D´Azegliově „Ettoru Fieramoscovi“ aj. Mnich – napravený hříšník a pomocná postava hrdiny je přítomen u Manzoniho, Guerrazziho i Cantùa. Stejně i komické postavy kejklíře, mága nebo demiurga se vyskytují jako protagonistovi nápomocné a příběh rozuzlující

v

Bazzoniho

a

Grossiho

historických

románech. Výše jsme označili topos věrné lásky za stěžejní motiv italského historického románu první poloviny 19. století. Možnosti vyústění tohoto mýtu, vyjma incestu110, se

v italském

historickém

románu

tohoto

období

nabízejí čtyři:111 1. spojení mileneckého páru završené manželským svazkem přináší Bazzoniho „Hrad v Trezzu“, Vareseho „Sibilla

Odaleta“

a

„Snoubenka

z Ligurie“,

také

Manzoniho „Snoubenci“; 2. tragicky končí milenecký pár v Guerrazziho „Bitvě u Beneventa“ a v D´Azegliově „Ettoru Fieramoscovi“; 3. manželského svazku se dočká, ale záhy dvojice umírá v Grossiho „Marcu Viscontim“ a v Guerrazziho „Obléhání Florencie“; 4.

v

pozdějších

historických

románech,

odehrávajících se v průběhu existujícího manželství, 110

Téma „incestu“ je přítomno v „Bitvě u Beneventa“ F. D. Guerrazziho a latentně u „Marca Viscontiho“ T. Grossiho. 111 Srov. Baldi, G. (1967). Giuseppe Rovani e il problema del romanzo nell´Ottocento. Firenze: Olschi, str. 28-57.; Rosa, G. (1990). Il romanzo melodrammatico. F. D. Guerrazzi e la narrativa democratico-risorgimentale. Fierenze: La Nuova Italia ed., str. 216.

55

jako je Cantùova „Margherita Pusterlová“, Guerrazziho „Isabella

Orsini“,

Rovaniho

„Valenzia

Candiano“

a

„Manfredo Palavicino“, se již mýtus věrné lásky a neposkvrněného

hrdiny

narušuje

a

zrealističťuje.

Postupně se tematizuje nevěra a bovarysmus. Ovšem již v mnoha románech předchozí doby je patrný konflikt hrdiny, rozhodující se mezi ženou-démonem a ženouandělem, nebo je v nich alespoň protiklad těchto ženských

principů

přítomen.

V našem

období

jej

nejviditelněji reprezentují postavy Lucie a Paní z Monzy v Manzoniho

„Snoubencích“.

V D´Azegliově

„Ettoru

Fieramoscovi“ ženské démonické postavy Zoraide a Elviry pokoušejí hrdinovu stálost; později v Rovaniho „Lambertu Malatestovi“ bílá dáma/strážkyně domácího krbu

(Laudemia)

a

černá

dáma/femme

fatale

(Selvaggia) stojí již proti sobě a zosobňují dobro a zlo. Na

vývoji

italského

historického

románu

první

poloviny 19. století je dobře patrné přejímání a vývoj romantických motivů, které v 50. letech 19. století vzaly za své: upustilo se od historizujícího dekoru a došlo

k postupné

desakralizaci romantických mýtů,

zejména ctnostného hrdiny, který je připraven k oběti národu, a věrné lásky s tragickým koncem. Na výše zmíněná témata, motivy a postavy a jejich variace zde není

místo;

podrobněji

v jednotlivých analýzách.

56

se

na

ně

zaměříme

III. Analytická část V této části představíme – jak už jsme avizovali v kapitolách I. 2.

a II. 5. – sedm autorských

historických románů z let 1827-1840. Pohnutky výběru i diskusi nad románem už nebudeme dále zmiňovat, zde se soustřeďujeme na podle nás distinktivní rysy, jež lze na textech demonstrovat a jež jsou pro román klasického (avšak zároveň raného a formativního) období typické a také všem románům společné. Dominantní jsou zde kategorie, které nás z podstaty a autorského záměru (úmyslu) těchto textů zajímají a připadají nám relevantní: historické zasazení, místo, čas a jejich autorské intence; vztah historie a fikce v dějových liniích (místech, postavách); prostředky pro zvýraznění pravdivosti či uvěřitelnosti příběhu; vztah autor a vypravěč, respektive intervence do textu (autorská perspektiva). Jelikož jde o dějově poměrně složitě komponovaná díla, pokoušíme se – už vzhledem k části

IV.

této

práce

–

podat

alespoň

synopsi

základních linií. Údaje, které nám připadají méně důležité

a

našemu

záměru

neodpovídající,

zde

nereflektujeme. Toto se týká zejména jazyka, což je téma nesmírně složité, zasluhující samostatnou práci. V této části se opíráme o texty samotné; neznamená to, že bychom neznali italskou literárněvědnou produkci k tématu; protože je natolik dílčí a ve svém objemu rozsáhlá, citujeme ji pouze na místech, kdy používáme některý

z jejích

termínů

či

postřehů.

Taktéž

nezmiňujeme obecně teoretickou literaturu; k tomu se 57

uchylujeme

pouze

v případě,

k nepřesné interpretaci pojmu.

58

kdy

by

mohlo

dojít

III. 1. Pověst: „Hrad v Trezzu“ Giambatttisty Bazzoniho112 „Hrad v Trezzu“ 113 je příběh vymezený historickými daty, konkrétně 25. květnem a 19. prosincem 1385. Historicky podloženým je jak první mezník, zatčení milánského tyrana Bernaba Viscontiho a jeho uvěznění na hradě Trezzo, které s ním sdílí i jeho rodina, tak také

druhý, jeho

smrt z

rozkazu synovce

Giana

Galeazza Viscontiho. Ten zosnuje převrat, nechá se dosadit do čela příštího Milánského vévodství, pročež strýce

přikáže

zavraždit.

Takto

poměrně

přesně

ohraničený čas, stejně tak i prostor vyprávění však vyplňuje druhá, fiktivní rovina vyprávění, tedy milostný příběh. Rytíř Palamede se pokouší svou vyvolenou, jíž

112

Giovanni Battista Bazzoni (1803 - 1850), lombardský romanopisec, profesí právník. Jeho první historický román „Hrad v Trezzu“ (Il castello di Trezzo) vycházel časopisecky ve 12 pokračováních v Nuovo Ricoglitore (květen 1826 - květen 1827) pod šifrou – Historická novela G. B. Ba….iho, knižně byl vydán roku 1827 u milánského nakladatele Stelly a dočkal se v témže roce tří vydání. Následoval další, neméně úspěšný historický román „Horský sokol aneb válka o Musso“ (Falco della rupe o La guerra di Musso, 1828-1829 časopisecky, 1829 knižně). Bazzoni je autorem další historické prózy „Krásná Celeste Spadari. Malá milánská kronika z roku 1666“ (La bella Celeste degli Spadari. Cronachetta milanese del 1666, 1830) a souboru „Historické povídky“ (Racconti storici, 1832-33). Formativní pro Bazzoniho historické romány byl nesporně W. Scott. Bazzoniho překlad Scottova „Waverlyho“ pochází z roku 1830. 113 Román z roku 1827. Pracujeme s moderní kritickou edicí z roku 1985, jež vychází z posledního autorizovaného vydání v nakladatelství Baudry-Libreria Europea v Paříži z roku 1838. Nese titul a podtitul: „Historická novela, Hrad v Trezzu“ (Novella storica, il Castello di Trezzo). Román je rozčleněn do 12 kapitol, které jsou uvedeny epigrafy od italských spisovatelů. Autorův poznámkový aparát se týká dobových zvyklostí, vysvětlivek k architektuře, módním a vojenským doplňkům, přičemž se odvolává na historický pramen – „Patria Historia” B. Coria.

59

je Bernabova dcera Ginevra, z Trezza vysvobodit. Tato linie je soustředěna na putování hrdiny a jeho peripetie. Postavy historických soupeřů – Bernaba a Giana Galeazza

Viscontiho

–

jsou

symbolicky

oddělené

prostory; prvý zůstává statický, vězněný na hradě v Trezzu na milánském venkově, druhý je stejně staticky umístěn do sídelního města. V průběhu děje se tudíž nesetkají. Na druhé straně fiktivní postavy, milostná dvojice Palamede a Ginevra a její osudy slouží jako časoprostorové

kóty

historickým,

tzv.

„pravdivým“ faktům, i když každá jiným způsobem: hrdinka je po dobu vyprávění uzavřena na hradě, kdežto hrdina zvenčí usiluje o její vysvobození. V této fázi je tedy dívka pasivní, muž aktivní. Tato zápletka je podle Feliceové

114

typickým narativním archetypem

obléhání, kdy hrdina prochází iniciační cestou-zkouškou, při které musí prokázat, že je své vyvolené hoden. Roli zprostředkovatele

a

postavy,

procházející

všemi

zakázanými meziprostory, také hrdinova průvodce na jeho iniciační cestě, na sebe bere cikán Enzel Petraccio. Tento

typ,

v romantické

literatuře

oblíbený,

zde

vykazuje i nadprůměrné vědomosti a pozorovatelský

114

Sala Di Felice, E. (1981). La "quête" del romanzo. Il castello di Trezzo tra la fiaba e la storia. Milano. I quaderni di Palazzo Sormani, n. 5,. Di Feliceová ovšem nalézá v „Hradě v Trezzu“ typické rysy kouzelné pohádky, které aplikuje podle Proppovy „Morfologie pohádky“ (česky In: Propp, V. J. (1999). Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H&H), s čímž nelze souhlasit bez výhrad. Kouzelné prvky, postavy a tajemno sice příběhu nechybějí, ale jsou vzápětí objasněny s ohledem na pravděpodobnost příběhu a čtenářovu racionalitu; nejde tedy v žádném případě o úmyslně použitý folklor. Navíc se domníváme, že „pohádkové bezčasí“ příběhu chybí, ten je zatvarován do pověsti o místě – tedy o Trezzu a jeho okolí. Smyslem je připomenout dojemný příběh dávné barbarské doby plné intrik a tmářství, ovšem z pozice kritické a časově ukotvené.

60

instinkt

a

obecně

je

považován

za

obdařeného

nadpřirozenými schopnostmi. Místem

počátku

příběhu

je

podhradí

obydlené

neurozenými postavami, zasazené do trezzské krajiny, charakteristické nespoutanou, bujnou přírodou, řekou Addou, horami, což je oblíbený topos lombardské literatury první poloviny 19. století.

Jako místo

setkávání a též získání nových zpráv o historickém převratu, tedy o sesazení Bernaba a uchopení moci jeho synovcem, slouží hostinec u Mandellona, kde se soustřeďuje spodina společnosti, vyvrhelové, lupiči, vrazi a kde se hrdina Palamede setkává s bandity, kteří mu za úplatu slibují pomoc - dovést jej nestřeženou a tajnou

cestou

do

hradu.

Následuje

putování

hrůzostrašným legendárním lesem Concesa, který je též místem „náhodného“ setkání Palameda a jeho budoucího ochránce Enzela. Toho však z hradu vysílá Ginevra. Palamede jej v noci následuje k hradu, kde ve světle luny spatří na balkóně Ginevru hrající na loutnu. Bližší přiblížení se k hradu a ke své milé není hrdinovi dovoleno. Přes prostředníka na důkaz lásky obdrží devótní předmět a je nucen se vzdálit. Temný les Concesy mezitím proti Palamedovi spřádá úklady; po návratu ke společníkům nastává čas hrdinovy zkoušky; bojuje, je zraněn, vítězí a místo opouští spolu se svým ochráncem. Autor zde mění tempo i rekvizity příběhu; hrdina

se

rozhodne

získat

Ginevru

diplomatičtější

cestou. Milán, tedy město, tvoří jiný chronotop

115

příběhu. Na tomto místě příběh ustupuje a do popředí 115

Chronotop chápeme jakožto časoprostorové relace, v nichž je znázorněn příběh s postavami, ukotven intencionální fikční i „starý“ chod světa, jenž se před-stavuje čtenáři. Viz také Bachtin, M. M. (1980). Román jako dialog. Praha: Odeon.

61

se

posouvá

Milán,

v topografických, historických

a

druhé

oficiální

toponomastických kostýmních

exkursech.

místo a

děje, dalších

Hrdina

se

v Miláně bez úspěchu snaží od Giana Galeazza získat souhlas

k

sňatku.

Děj

se

komplikuje

i

dál:

všudypřítomný Enzel Petraccio „zavčas“ odhalí chystané přepadení nastávajícího zetě Giana Galeazza bandity. To Palamedovi nabízí možnost další zkoušky: uspěje-li, může získat panovníkův vděk a dosáhnout souhlasu se sňatkem, tedy odměny. Tak se také stane a Palamede si Ginevru odvádí z Trezza na hrad Martesana. Tam se se svou vyvolenou ožení, čímž se rádoby pohádkový kruh a ona ahistorická linie uzavírá, ovšem až poté, kdy je završena „pravdivá“ linie, tedy otrávení a skon historické postavy Bernaba Viscontiho na hradě Trezzo. Zde dochází k promísení obou linií, kdy se pomocná postava z fiktivní linie, Enzel, marně pokouší překonat osud (tedy i historická fakta) a snaží se Bernabovi podat protijed. Enzel pak efektně ze scény mizí jakoby historií poražený deus ex machina. Zůstává jen krvavá stopa kontrastující se sněhem, vedoucí do černé věže, a touto romanticky kolorovanou scenérií se uzavírá příběh o Trezzu. Příběh, jak jsme z chronotopu a z podtržených romantických epizod a motivů mohli vyčíst, má tři zjevné a vzájemně se prostupující linie: 1. historickou, 2. legendistickou (rozuměj lokálně legendistickou) a 3. romantickou. Historická rovina, pozadí příběhu, je dána výběrem tématu

zobrazujícím

pád

a

skon

tyrana

Bernaba

Viscontiho. Projevuje se přirozeně v topografických exkursech Trezza a Milána a při líčení historických 62

postav, které jsou prezentovány se svými typickými, historiografií

tradovanými

rysy.

Autor

se

nesnaží

v žádném případě vyvolat jiné, nesmluvní rysy ani u Bernaba, ani u jeho protivníka, ani nepřepisuje historii; postavy i události jsou jasné a jednou provždy dané. Ostatní (fikční) postavy a situace, které vyvolají, mají historickou dobu představit a dokreslit. Legendistická, resp. s místem spjatá poloha příběhu se

prolíná

s romantickými

krajinnými

výjevy

a

příběhovou „romantikou“. Vévodí jí hrad a podhradí s nespoutanou krajinou, hrůzostrašným lesem obývaným bandity a mýty. Proměny krajiny souzní s citovými vzedmutími

postav

116

,

reagují

na

změny

jejich

psychického stavu, kupř. žal, bolest, toužení, štěstí. Kategorie historie a fikce, romantického a ideálního nejsou

ostře

vyčleněné,

oddělené,

jdou

napříč

uvedenými vrstvami. Ohniskem příběhu (i historie) je vzhledem k původní historické anekdotě Trezzo, kde plyne více čas cyklický než lineární, je to čas proměn a karmy. Naopak milánské putování, už kvůli svému cíli, má lineární, povrchový ráz a časoprostor se vyjevuje pouze věcně historicky a kauzálně. Autorský vztah historie a fikce nám napomohou rozkrýt postavy. Podívejme se nejprve na historické ikony, které román po vzoru W. Scotta zobrazuje typizačně, právě ony zosobňují svou dobu a garantují pravděpodobnost příběhu.

116

Např. proměna mračné oblohy v jasné hvězdné noční nebe při setkání Palameda s Ginevrou, úsvit v lese a u řeky přinášející Palamedovi naději, podzimní a zimní krajina korelující s melancholií postav na hradě, Enzelův symbolický odchod kontrastující se sněhem.

63

Klíčová historická postava Bernaba 117 Viscontiho, za jehož

vlády

architektonický

byl

hrad

skvost,

v Trezzu je

přestavěn

zobrazena

už

v

pouze

v sestupné linii, ve svém pádu, v časovém úseku, kdy prameny „domluvily“ a kdy místo

nich nastupuje

historický román „Hrad v Trezzu“ s ambicemi je doplnit. Jde o historickou postavu velkého formátu, ikonicky zachycenou ve viscontiovském cyklu118

119

, Bazzonim je

líčena post res perditas. Literární Bernabò Visconti, krutý a kapriciózní tyran, nese tradované despotické a anekdotické rysy; je to vykořisťovatel svých poddaných, bratrovrah, je nadmíru poživačný a kapriciózní, summa summarum exemplární krutovládce. Proto je možné jeho sesazení a potrestání – alespoň v relacích textu – označit

jednoznačně

za

ospravedlnitelné.

Jeho

despotickou vládu dosvědčují i fiktivní vedlejší postavy příběhu po jeho zneškodnění, kdy se komentují nejen jeho zločiny, ale vyjadřují i pozitivní emoce z jeho pádu.

117

Historická postava tohoto Viscontiho má u Bazzoniho křestní jméno Bernabò, v Tencově románu pak podobu Barnabò. 118 Viz další text. 119 Jediným přiznaným pramenem v románě je "Patria Historia" B. Coria z roku 1503, odkazující na anekdotu o Bernabově zálibě ve fazolích, která se mu stala osudnou. Coriův pramen byl mj. podkladem pro "La Storia di Milano" P. Verriho z roku 1783, kde je vylíčena nespokojenost obyvatelstva s Bernabovou krutovládou a jeho pád, pramen, který byl mezi lety 1824-25 znovu publikován u nakladatelů De Stefanis, odkazující k dalšímu zdroji "Memorie spettanti alla storia, al governo e alla descrizione della città e campagna di Milano nei secoli bassi" G. Giuliniho z roku 1385. Literární Bernabovo agonické vidění, tedy že bude roztrhán psy, o které (skutečně) pod pohrůžkou smrti obyvatelstvo muselo pečovat, pomsta (skutečně) upálených mnichů, (skutečná) bratrovražda Mattii Viscontiho ad. vychází z pramene B. Coria. Luigi Fassò ve studii „G. B. B. Contributo alla storia del romanzo storico italiano" z roku 1906 odkazuje na další Bazzoniho pramen, "Le Vite dei dodeci Visconti" P. Giovia ve volgare z roku 1645. Historická postava Bernaba Viscontiho je mimoto ještě pitoreskněji vykreslena v dalším textu, o němž pojednáme v této práci, a to v románě „Dům psů“ C. Tency.

64

Postava poraženého a vězněného je vykreslena pouze v kruhu jeho rodiny, nikoliv v revoltující nebo kajícné podobě, jak bychom logicky předpokládali. Bernabò je statický,

až

fatalistický,

v podstatě

je

to

postava

omezená na funkce dané konkrétní historickou situací. Teprve na samém konci se ze svých skutků v agonii vyznává a ze scény je definitivně odstraněn. Protihráčem Bernaba Viscontiho je historická postava Giana Galeazza Viscontiho. Je zachycena více ve svých soukromých záležitostech než jako politik a vojevůdce. Vůči

Bernabovi

mocichtivá, rozporuplná;

vystupuje

taktizující, snad

má

jako

postava

celkově demonstrovat

záporná,

přinejmenším barbarské

a

anarchistické praktiky své doby. Tedy druhý despota, který z lásky k moci sesadí svého strýce a nechá jej zavraždit. Na rozdíl od Bernaba je však i nositelem kladných atributů historické ikony: vykazuje zbožnost, dost možná předstíranou, lásku ke kultuře a alespoň latentní hlas svědomí, když pomýšlí na likvidaci strýce. Není zde tedy naplněna opozice kladná a záporná postava, což má zřejmě svědčit o důsledné znalosti i prezentaci

historické

látky

a

pramenů.

V rámci

fiktivního příběhu ovšem tento Visconti funguje jako pomocná postava a vyřeší základní překážku milostné linie. Autor ho nechává v pozadí, téměř stejně jako jeho strýce, na literární scénu vstupuje přímo pouze jednou, a to v rozhovoru s hrdinou. Za prokázané služby jeho milou z Trezza propouští a dává svolení ke kýženému sňatku. Tolik k postavám historického románu, které vytyčují pole pravděpodobnosti milostnému fiktivnímu příběhu.

65

Jeho protagonisté procházejí zkouškami: exemplárně kladný hrdina se všemi solárními atributy urozenosti a mužnosti Palamede de´ Bianchi se stejně příkladnou hrdinkou Ginevrou (té je dáno sehrát úlohu trpitelsky pasivní oběti) svým pohybem v dějinném poli dávají malým příběhem prostor velké historii, místopisu a popisu zvyklostí. Protagonisté by se ovšem nebyli sešli bez

výrazné

„exotického“ zdánlivě

pomoci

pomocníka,

zprostředkovatele

neprůchodnými

domnělého pomocníka

kouzelníka hrdinova

neurozeného

světy, a

Enzela

léčitele,

putování

za

mezi

Petraccia,

zosobňujícího

svou

milou.

Je

všudypřítomný, znalý praktik své doby. Představuje kladnou pomocnou postavu, na svou dobu je vybaven nevšední bystrostí a důvtipem. To, jak je tato postava chápána ostatními, paradoxně zejména urozenými, má svědčit o dobové pověrčivosti a omezenosti; celkově však jeho úloha vykazuje všechny parametry kladného prostředníka. V jeho nevypočitatelnosti, záhadnosti a také

původu

(exotičnosti)

se

promítá

romantický

požadavek zvláštnosti a tajemna. Výchozí zápletku komplikují sekundární neurozené záporné postavy loupežníků, vynořující se z tajemného lesa Concesy. Zpočátku se

nabízejí jako hrdinovi

nápomocní. Mezi všemi vyniká, jak fyzicky (ryšavost), tak charakterem (od počátku má v plánu hrdinu připravit o život) Aldobrado Manfredi, zosobnění zrádce a ničemy. Nejprve se vydává za Palamedova pomocníka. Jeho identita a intence jsou odhaleny až při přepadení bratra francouzského krále, nastávajícího dcery Giana Galeazza Viscontiho, kterého hrdina zachrání. Bandita je

samozřejmě

potrestán. 66

Les

Concesy

se

svými

hrůzostrašnými

místy

je

i

připomínkou

dalších

legendárních banditů, jakým byl takřečený poustevník Bruno. Další postavy v románu nemají dějotvornou ani estetizující funkci, jejich role je stafážní, zalidňují prostory a situace. Historická kulisa je nepřímo vetkána do dekoru a kulturních motivací, souzní s postavami: zapovězený a nedostupný majestátně se tyčící hrad s pochmurně černou

věží,

ze

které

se

ozývá

hlas

andělů,

hrůzostrašný les skýtající nebezpečenství a obydlený démony, nebeská znamení vyjevující Palamedovi a Bernabovi osud. Všechny nadpřirozené úkazy jsou ovšem bezprostředně uváděny vypravěčem na pravou míru

a

doprovázené

neosobním

tónem.

Historie,

vložená do kontextu prostoru a příběhu, je náležitě objasňována srovnáváním allora-ora120 . Celý příběh je uvozen incipitem: „Nell´età di mezzo, età d´armi e di fanatismo

121

[…].“

,

charakterizujícím

hledisko

vypravěče. Zevrubný historický (topografický, politický a kulturní) exkurs je obsažen víceméně jen v hrdinově vstupu do Milána. Postrádá ovšem jakýkoliv komentář i na místech evidentně vybízejících k metahistorické úvaze.

122

Vyprávění

se

nese

v er-formě,

kromě

demonstrování nekalých praktik doby román výraznější hodnotící

soud

a

aktualizace

de

facto

postrádá.

Hodnocení historických postav vychází z Giuliniho a Verriho pramenů. 120

Tehdy-nyní. „Za časů středověku, věku zbraní a fanatismu […].” In: Bazzoni, G.B. (2005). Il castello di Trezzo. Novara: Interlinea, str. 5. 122 Milánské popisy se týkají zejména a především historie Milána, architektonických změn, odbočky k Palamedově rodinné historii, zvláště však ozřejmují politický převrat a situaci v Miláně, zaostřují na postavu Giana Galeazza a odsouzení Bernaba za vlastizradu Radou 800. 121

67

Autor jako by se inspiroval Manzoniho zkoumáním oněch míst v historii, o kterých ona sama mlčí. 123

I

takto lze chápat smysl a funkce smyšleného příběhu milenců,

kteří

jsou

nadřazeni

oběma

historickým

stálicím, zanechávaje za sebou zářivou, čistou, byť (nebo možná právě) fiktivní stopu. Historický román „Hrad v Trezzu“ nicméně zůstává, alespoň z dnešního čtenářského hlediska, ze všeho nejvíce vydařenou historickou a romantickou procházkou po Trezzu a jeho okolí.

123

Viz Manzoni, A. (2008). Lettre à M.r C***. Sur l´unité de temps et de lieu dans la tragédie. Roma: Salerno ed.

68

III. 2. Apokalypsa: „Bitva u Beneventa“ F. D. Guerrazziho124 Projekt

„Bitvy

u

Beneventa“

125

je

bezpochyby

historický obraz s aktualizačním záměrem. Porážka

124

Francesco Domenico Guerrazzi (1804-1873), toskánský romanopisec, národní buditel, politik, profesí právník. Za studií v Pise se seznámil s Byronem. Roku 1827 vyšel první díl „Bitvy u Beneventa“, v následujícím roce byly u livornského nakladatele publikovány další tři pod názvem La battaglia di Benevento, storia del secolo XIII. Guerrazzi založil politicko-literární časopis Indicatore livornese, který spolu s C. Binim redigoval do roku 1830, kdy bylo periodikum z politických důvodů zastaveno. Za „chvalořeč“ na důstojníka Napoleonovy armády byl odsunut do Montepulciana, kde načrtl svůj patrně nejslavnější historický román „Obléhání Florencie“ (L´Assedio di Firenze). V letech 1831 až 1833 byl střídavě zatýkán kvůli občanským aktivitám a spřízněnosti s tajnými spolky Veri Italiani a Giovane Italia. V roce 1836 pod pseudonymem Anselmo Gualandi v Paříži u nakladatele Baudryho vydal „Obléhání Florencie“. Následovaly další historické romány s „ženskou tematikou“: 1838 „Veronica Cybo“ v Livornu, v roce 1844 v nakladatelství Le Monnier vychází „Isabella Orsini“. Rokem 1845 se datuje předmluva k novému vydání „Bitvy u Beneventa“ „Promluva nad stavem soudobé italské literatury“ (Discorso sopra le condizioni dell´odierna letteratura italiana). Za Montanelliho vlády byl poslancem, posléze ministrem obrany. Po útěku velkovévody Leopolda II. z Toskánska spolu s Montanellim a Mazzonim stanul v čele triumvirátu. V dubnu 1849 byl uvězněn a posléze poslán do vyhnanství na Korsiku. Zde napsal další historické romány „Beatrice Cenci” a „Pasquale Paoli” s věnováním „mé vlasti“ a později Garibaldimu. Událostí let 185960 se osobně neúčastnil, ale sjednocení podporoval nejrůznějšími pamflety. Pamfletem a románem zároveň je „Umírající století“ (Il secolo che muore, posmrtně, 1885). 125 „Bitva u Beneventa“ nese titul – La battaglia di Benevento a podtitul Storia del secolo XIII (Příběh ze XIII. století) od autora F. D. Guerrazziho. 29 kapitol je pojmenováno podle stěžejního tématu, uvedeno epigrafy z antických i moderních tragédií. Vydání z roku 1827 neobsahuje předmluvu, ani autorův závěr. Autorské vysvětlivky se týkají historických reálií, postav, převládají odkazy sloužící jako literární paralely, ať už na díla nebo na autory (Ilias, artušovské legendy, Dekameron, Petrarca, Parini, Foscolo, Byron, Seneca, Condillac), mezi nimiž ve velké míře figurují zejména biblické odkazy (Genesis, Exodus, Jób, Přísloví, Skutky apoštolů), také na Korán. Z historických pramenů se v textu odkazuje na Fridrichův testament, dobovou pseudo-Jamsillovu kroniku, "La Nuova Cronica“ G. Villaniho, ale také na pozdější historiky Ch. Ghirardacciho, P. Giannona, G. Tiraboschiho, E. Gibbona, C. Bottu.

69

Manfréda Sicilského Francouzi pod velením Karla I. z Anjou, jemuž pomáhal nejen papež, ale i italští baroni, znamenala

pád

štaufské

dynastie

a

následný

rozpad Království obojí Sicílie. O všem rozhodla bitva u Beneventa z 12. února 1266. Její zobrazení a vyústění však souzní se

soudobou deziluzí nad rozplynutím

italského snu o sjednocení. Minulost je parabolou přítomnosti,

ukazuje

italskou

hanbu,

resp.

vnitřní

nepřátele, odpovědné za katastrofu, již bylo možné odvrátit. Román má ještě další podstatné roviny, eschatologickou a ideologicko-politickou. Ty umocňuje silně zainteresovaný vyprávějící hlas apokalyptického soudce, komentující a zatracující dějiny; na druhé straně ve čtenářích rozeznívá národní a hrdinské struny. Dějiště

je

přísně

historické,

ale

ukotvené

do

smyšleného příběhu nenaplněné lásky rytíře Ruggiera a královské dcery Yole. Rámcový milostný příběh (ovšem nesentimentálně podaný) se překrývá s hrdinovým oidipovským blouděním, hledáním vlastní identity, resp. domnělého

dědičného

hříchu.

Hrdina,

vyrůstající

v domnění, že je sirotek, se dozvídá, že je synem králova bratra. Nevědomky se stává nástrojem dějin, mocenských intrik lokálních hrabat, která chtějí za pomoci Francouzů Manfréda zbavit trůnu. Putování je vyplněno

nástrahami,

přízraky

a

podivuhodnými

setkáními; hrdina v jeho průběhu zjistí, že jde o omyl, ale že hrabata Cerra a Caserta jsou zapletena do

Vydání u Edoarda Perina v Římě z roku 1882, z něhož citujeme, doprovází pro historický román tohoto období obvyklý obrazový materiál profesora Sanesiho. Každou kapitolu předjímá iluminovaná iniciála s tematickým výjevem; román obsahuje 51 ilustrací zachycujících hlavní epizody, pod nimiž jsou umístěny úryvky z textu a paginace.

70

vraždy jeho matky. Tím ovšem odpadá povinnost otce pomstít a Ruggiero se vrací ke své původní loajalitě vůči panovníkovi. v Římě,

vítězí

konspirační

Mj. se inkognito účastní turnaje

nad

Francouzi,

schůzky

k Manfrédovi,

aby

proti

mu

stává

králi.

řekl

vše

se

svědkem

Vrací o

se

zpět

připravovaném

spiknutí. V převleku za neznámého rytíře obviní před králem Anselma Cerru z velezrady, vyzve jej na souboj a vážně zraní. Ruggiero vzápětí stojí na historickém bitevním poli u Beneventa po boku svého krále proti francouzskému vojsku, kde bojuje až do samého konce. Král mu za jeho věrnost a prokázané služby přislíbí dceru Yole. Po prohrané bitvě mu hrabě Caserta odhalí, že je Manfrédův levoboček a tedy bratr své vyvolené. Král i Ruggiero umírají na následky zranění z bitvy. Smyšlený příběh má množství vedlejších epizod, které

ozřejmují

hrůzostrašný nemilosrdný

kolorit zákon

romantického temnota,

hrdinovu

nevědomost

fikčního odplaty,

chronotopu,

hrůzy,

světa.

a

dotvářejí Platí

vyplývající děj

halucinace

lemují

a

zde

z gotickoodloučení,

prokletí,

zrcadlící

tragičnost člověka i dějin. Neodvratná historická, tedy i veřejná katastrofa se paralelně promítá v soukromé rovině příběhu. Výchozí historická zápletka slouží jako res gestae plerumque bellicae, ale je předkládána jako beau-idéal. Skutečné události jsou soustředěny do smyšlenky, hlasu vypravěče a postav. Historie a fikce se prolínají, příběh není vystavěn s ohledem na skutkovou podstatu nebo

čtenářskou

uvěřitelnost.

Jednoznačně

v něm

převažuje autorem deklarovaný antirealismus, a to i přesto,

že se

román

odvíjí 71

na

základě

údajně

nalezeného rukopisu a odkazuje na dobové historiky; nechybí mu ani historické exkursy. Ovšem i zde autorská dynamika nad fakticitou převládá. Jediným garantem příběhu je jeho vypravěč, jehož zpřítomňování

G.

protagonismem.

126

Rosová

„Bitva

u

nazývá

Beneventa“

autorským představuje

skutečně opus oratorium maxime, v němž autorské já setrvává

na

scéně

a

svým

halasným

přednesem

„povolává“ čtenáře k účasti na vítězství v prohrané „národní“ bitvě. Ruggierův příběh podepírá romanticko-gotický kolorit, v němž

se

snoubí

sakrální

s

profánním.

Vlivem

Radcliffové a Byrona textem procházejí přízraky, jež hrdinu pronásledují, vyjevuje se krutost a proradnost záporných postav. Už sám interiér je hrůzostrašný, natož otevřený prostor; ten zdůrazňuje nechráněnost a nebezpečí, která na člověka číhají v podobě běsů. Právě do konkrétních míst je vepsána historie, jakož i budoucnost, vypovídající i předznamenávající násilí, smrt a destrukci. 127 Jako příklad gotického interiéru může sloužit capuánský

hrad: potemnělý uzavřený

prostor, obydlí feudálů, ve kterém dochází k osudovým setkáním a rozuzlení zápletky. Je místem, kde se nachází odlehlá komnata, v níž hrabata Cerra a Caserta připravují Ruggierovi prostorách

převrat, zde

ale

vnucují

hradu

i

své iluzi

Ruggiero

126

soukromé údajného Manfrédovi

pomsty; otce;

v

odhalí

Ta autorovo neustále zpřítomňování v textu označuje za obsedantní distinktivní rys celé Guerrazziho literární produkce. In: Rosa, G. (1990). Il romanzo melodrammatico. F.D. Guerrazzi e la narrativa democratico-risorgimentale. Firenze: La Nuova Italia, str. 47-64. 127 Viz Praz, M. (1999). La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Firenze: Sansoni ed., str. VIII-IX.

72

připravované spiknutí. V okolních zahradách si Yole a Ruggiero vymění první polibek, scházejí se v tajné komnatě. Hrad v sobě skrývá i přízrak: zkrvavenou ženu (Ruggierova zavražděná matka), po níž zbyla jen část lebky. Jestliže relativně ohraničená či uzavřená lidská obydlí v sobě ukrývají tajemství zločinu, otevřená prostranství vyjevují hrdinovo rozpoložení. Krom toho jsou

také

místy

klíčových

historických

milníků:

vítězného souboje, údajně pošpiněné cti a osudové (pro „národ“) historické bitvy. Prostor

románové

romantickým

minulosti

titánstvím,

je

poznamenán

prométheovstvím,

vystupňováním krutosti a opakovaného a nadužívaného motivu smrti. Z tohoto prostoru nelze odejít jako vítěz, autor všechny zúčastněné podává jako zrazené a zrádce. Nad dějištěm, které je prosáklé vinou a zločinem,

visí

hrozivá

transcendence

posledního

zúčtování. Guerrazziho odmítnutí historického a psychologického realismu je nejpatrnější v digresích, tedy na místech přemosťujících

přítomnost-minulost

a

minulost-

přítomnost. Popisné digrese chybějí, jsou zastoupeny gotickým koloritem a romantickou morbiditou. Jedinou výjimku tvoří portréty postav. Ty typizuje vždy pouze jeden distinktivní rys. „Bitva

u

Beneventa“

má

dva

protagonisty,

historickou postavu krále Manfréda, kterého je možné označit

za

byronovskou

postavu,

a

potulného

zbloudilého rytíře Ruggiera, hříčku osudu a zlořádů. Manfréda představuje historicko-fikční exkurs, když nás autor zavede do jeho sídla: teprve zde vyjmenovává jeho zločiny, konkrétně zavraždění otce Fridricha a 73

otrávení bratra Konráda. Manfréd na scénu vstupuje jako postava znepokojivá a zároveň neodolatelná, svůdná, podobná Luciferovi, současně budící na první pohled

posvátnou

hrůzu.

Jeho

nelidskou

podstatu

prozrazují děsivé oči, což nesouhlasí s jeho historickým i anekdotickým popisem. V rámci vyprávění se Manfréd vrací do role panovníka (ovšem zrazeného), jehož údělem je historickou situaci prožít až do hořkého konce. Ruggiero, spanilý mladík, naopak v sobě přináší průzračné atributy nevědomosti. Je to on, kdo sehrává ve fikční

rovině

funkci

katalyzátora,

stává

se

nevědomým nástrojem mocenských pletich. Zároveň je však nositelem cti a hrdinství, což jsou klady, které v podobném typu románu nutně vedou k pádu. První část jeho fáze putování určuje osobní touha po odvetě a hledání vlastní identity, která po prozření ustupuje nadosobním

motivacím:

věrnosti

a

hrdosti.

Jeho

tragický osud ukazuje na rané italské romantické vidění člověka v jeho osobní i dějinné úloze.

Podobně i

Ruggierův statický ženský protějšek Yole zosobňuje neživotaschopnou oběť, tápající v bezčasí, v němž neexistuje přítomnost ani budoucnost. Životaschopní a akceschopní jsou naopak velcí a malí oportunisté, na které se „Bitva u Beneventa“ zaměřuje. Nepřátelskému

táboru,

tj.

historické

protistraně,

autor v klidové fázi přiznává vojenské a morální kvality, což

jednak

jednak

koresponduje

nepřátele

ukazuje

s historickým jako

kladným

výkladem, hrdinům

důstojné protivníky. Ve fázi akce (souboje a bitvy) se pak může vyjevit jejich úskočnost, zbabělost a další záporné osobní charakteristiky.

74

Protagonisty zla par excellence jsou hrabata Anselmo Cerra a Rinaldo Caserta, postavy historické. Zločiny buď páchají sami, nebo je, a to je pro ně typičtější, delegují na své služebníky. Jejich motivace nejsou pragmatické. Nikdy jim nejde jen o odvetu nebo o moc, jejich činy vede potěšení z makabrózního, určuje je vrozený, nevysvětlitelný a nemotivovaný sadismus. Zosobňují estetiku hrůzy 128 a i je lze řadit do destruktivního a apokalyptického paradigmatu románu. Oba se podílejí na vraždě Ruggierovy matky, oba vědomě přivádějí hrdinu

na

falešnou

stopu,

vzájemně

se

likvidují,

rozsévají zlo a nesoulad až do vlastního sebezničení. Jejich služebníky jsou neurozené postavy Gisfredo (domnělý Ruggierův přízrak), jenž má zařídit hrdinovu zradu, a Roberto (vrah Ruggierovy matky). Další manicheistickou dvojici představují lupiči. Ušlechtilého loupežníka, konajícího zlo z nutnosti, pomocníka hrdiny, představuje Ghino di Tacco, povahou scottovský a vzhledem

schillerovský

typ,

postava

historicky

doložitelná. Naopak sadistický Drengotto je vyvrhelem z přesvědčení

a

jeho

životní

filosofie

vyplývá

z nekompromisních zákonů světa, které přijal za své. Jak jsme mohli vypozorovat, záporné postavy hrabat Cerry a Caserty, Drengotta a dalších jsou zrůdné ze své podstaty a zlo konají pro své potěšení, kdežto hrdinové románu – Manfréd a Ghino di Tacco – , nesoucí nadlidské rysy, jsou svými atributy předurčeni k tomu, aby oni sami a jejich skutky stáli mimo kategorie dobra a zla. Oběťmi všech se stávají protagonisté milostného příběhu – Ruggiero a Yole.

128

Ibid., str. 33.

75

V „Bitvě

u

Beneventa“

autor

problém

identity

historického románu neřeší s ohledem na míru historie nebo

fikce,

naopak

tyto

dvě

polohy

suverénně

synchronizuje. 129 Věrohodnost příběhu pak zastřešuje nejen

nalezený

rukopis

a

přiznané

prameny,

ale

zejména autoritativní vyprávějící hlas. V románu je přirozeně přítomen histor, neomezující se pouze na dějinná fakta, ale vyvozující z nich obecnější soudy a závěry. Expozici tradiční historiografie přinášejí kapitoly o úkladech Manfrédovy rodiny a postupu francouzského vojska; také o politických událostech, jakou byla korunovace Karla z Anjou v Římě. představeny

„účelově“

a

I tyto jsou však

předjímány

autorským

incipitem. V něm figuruje i metakontextový kód pro čtení. Odkazy na prameny v románovém textu sice nechybějí

130

, ale podle nás primárně neslouží pro

zvýšení hodnověrnosti výpovědní hodnoty příběhu, tedy pro

jeho

kodifikaci,

nebo

k

zvěrohodnění

historického románu jako takového. 131

žánru

V románovém

textu kromě zmíněného historického aparátu nechybí ani nalezený rukopis, obsahující fiktivní příběh hrdiny a končící Manfrédovou smrtí. Jeho přítomnost nebyla nezbytná, je vložen do zhruba poloviny románu, a to pouze v rámci úvahy o románové formě. Ta vyznívá pro „Bitvu u Beneventa“ nezvykle ironicky a jako by 129

Román vyšel v roce 1827 bez autorské předmluvy. Teprve v roce 1845 ve stati “Sopra le condizioni dell´odierna letteratura” se Guerrazzi připojil k diskusi o historickém románu a doporučil historii od fikce neoddělovat. 130 Guerrazzi v „Bitvě u Beneventa“ odkazuje na tři historiky: G. Villaniho a jeho "La Nuova cronica" v souvislosti s Fridrichovou smrtí a závětí, na historika P. Giannoneho při postupu francouzského vojska do Itálie a též na N. Jamsillu a jeho popis bezprostředně následujících historických událostí - Sicilské nešpory. 131 Viz také Rosa, G. (1990). Il romanzo melodrammatico. F. D. Guerrazzi e la narrative democratica-risorgimentale. Firenze: La Nuova Italia, str. 77.

76

parodovala

módní

vypravěčskou

strategii

tohoto

návratného toposu: 132 „[…] e certamente sarebbe pel nostro, dove le raccontate avventure non fossero vere, o almeno non le avessimo trovate entro una cronaca di pergamena antichissima, scritta con caratteri gotici, con le iniziali alluminate e dorate, che quantunque un po´guasta dalle tignole, un po´dai sorci, un altro po´dall´umido, si mantiene pur sempre il bel tesoro, come andrà persuaso chiunque abbia voglia di venirla a vedere." Představení historických faktů slouží Guerrazzimu evidentně hyperbolicky k demonstraci staleté italské krize, promarněných šancí, ze kterých vždy sešlo kvůli vnitřním rozbrojům. Paralely k řečenému jsou explicitní a opakované; důvod, proč se má člověk k historii vůbec vracet a převypravovat ji, je výstražně didaktický. Autor si vytyčuje zkoumat: 133 „[…] come nasca dal misfatto la vendetta e con interminabile vicenda dalla vendetta il misfatto […].“ Za

touto

vizí

stojí

skeptické

nazírání

člověka

v dějinném světě, jehož konstantami jsou zrada, vina a prokletí. K těmto

závěrům

nás

přivádí

Ruggierův

osobní

příběh, způsob prezentace historie, ale zejména již zmíněný autorský protagonismus: já vyprávím příběh, mně přísluší role kazatele, explicitního soudce minulého 132

„[…] to by samozřejmě platilo stejně i pro nás, kdyby vyprávěné příhody nebyly pravdivé, nebo jsme je alespoň nenalezli v kronice na pergamenu, napsané gotickým písmem, s pozlacenými iluminacemi, v kronice, která třebaže je trochu moly a myšmi prožraná a vlhkem poškozená, je stále drahocenným pokladem, jak se přesvědčí každý, kdo ji bude chtít vidět.” In: Guerrazzi, F. D. (1882). La battaglia di Benevento. Storia del secolo XIII. Roma: E. Perino ed., str. 558. 133 „[…] jak se ze zločinu rodí odplata a z odplaty donekonečna zločin.” Ibid., str. 830.

77

a implicitního zvěstovatele nového. Pokud čteme text tímto prizmatem, každé situaci i postavě se dostává, alespoň od vypravěče, co jí náleží. „Bitva u Beneventa“ pro nás představuje formu sekulární apokalypsy, vzhledem k destruktivnímu a zvrácenému řádu světa lidí, ergo historie, plynoucí v eschatologickém, na soud čekajícím bezčasí.

78

III.

3.

Vyprávění

o

héroích

–

„Ettore

Fieramosca“ Massima D´Azeglia134 „Ettore

Fieramosca

135

aneb

souboj

v Barlettě“ představuje národotvorný mýtus o héroích, do kterého je vložena legenda o nejslavnějším z nich – Ettoru

Fieramoscovi.

Jedná

se

o

volnou

inspiraci

historickým soubojem Italů proti Francouzům z roku 1503, ke kterému došlo v Barlettě za francouzskošpanělských válek o Neapolské království. Literární adaptace se nese ve dvou obvyklých liniích: první, kolektivní héroicko-patriotická se odvíjí od urážky národní cti, vede přes přijetí výzvy k souboji pro italskou

stranu

vítěznému;

druhou,

individuální,

elegicko-patetickou nit, vede tragický příběh milenecké dvojice Ettora a Ginevry. Fiktivní zápletka vyplňuje čekání 136 na slavný souboj, skýtá možnost propojit skutečné

postavy

s fiktivními

a

představit

dobu

renesance v jejích solárních (rytířských) a temných (gotických) aspektech.

134

Massimo D´Azeglio (1798-1866), piemontský šlechtic, malíř, romanopisec a politik. Zásadním impulsem pro vstup na literární scénu bylo D´Azegliovo seznámení se s A. Manzonim. Je autorem dvou historických románů: „Ettore Fieramosca aneb souboj V Barlettě“ (Ettore Fieramosca ossia la Disfida di Barletta, 1833) a „Niccolò de´ Lapi aneb Palleschiové a Piagnoniové“ (Niccolò de´ Lapi, ovvero i Palleschi e i Piagnoni,1841) Sehrál významnou roli jako diplomat a politik při sjednocování Itálie. Z konce jeho života pocházejí „Mé vzpomínky” (I miei ricordi, posmrtně 1867). 135 „Ettore Fieramosca aneb souboj v Barlettě“ (Ettore Fieramosca ossia la Disfida di Barletta) obsahuje 19 číslovaných kapitol bez epigrafů a závěr. D´Azegliovy původní ilustrace k románu obsahuje např. edice Studio Tesi z roku 1992. 136 Výstižná formulace Di Feliceové. Di Felice, S. (1977). Attesa dell´evento. In: Il contesto, 4-5-6, , str. 152.

79

Prostorem historie, a tedy i Ettorova působení, kam jako

žoldák

španělského

vojska

v pluku

Prospera

Colonny patří, je Barletta. „Ženská“, milostná část příběhu

se

odehrává

v klášteře

Sant´Orsola

na

nedalekém ostrůvku, kde se skrývá Ginevra. Historická zápletka se rozehrává v hostinci: Francouzi, kteří jsou v Barlettě zajatci, Italy urážejí, označují je za boje neschopné zrádce a snaží se je vyprovokovat k souboji. Hozenou rukavici Italové přijímají a domlouvají se na podmínkách

souboje;

třináct

„Italů“

proti

třinácti

„Francouzům“. Prostor hostince vybízí k představení zatím nepřítomného hrdiny Ettora Fieramoscy, mezi Italy v boji vynikajícím. Hospodská debata se stáčí k oficiální verzi hrdinova příběhu o nešťastné lásce ke Ginevře di Monreale, již nechal otrávit Cesare Borgia. Skutečnou vzápětí

genezi

svému

svého

příteli

příběhu

vyjevuje

Brancaleonovi

na

Ettore

cestě

do

francouzského tábora, kam jdou dohodnout podmínky souboje: jako mladík se s Ginevrou seznámil v Capue, zamiloval se do ní a poté, co se mu zdálo, že jeho city neopětuje, odešel do války. V Římě se s ní po čase setkal, Ginevra byla mezitím provdána za Grajana d´Astiho a usiloval o ni Borgia. Ginevra však znenadání umírá. Ettore se s ní jde rozloučit, nad rakví ovšem shledá, že žije. Kaplan mu prozradí, že byla na rozkaz Borgii uspána a má být přemístěna do jeho domu. Ettore Ginevru z Říma odvádí a uchylují se do Messiny. Mezitím vypukla válka mezi Španěly a Francouzi o neapolskou korunu a Fieramosca se přidává na stranu Španělů, mj. proto, že s Francouzi udržuje styky Borgia. Odjíždí

do

Manfredonie,

Ginevru

ukryje

v klášteře

Sant´Orsola a ve chvíli přípravy na souboj se nachází 80

nedaleko ní v Barlettě. Tím se v minulosti rozehraná partie neuzavírá. Ginevřino a Ettorovo relativní a dočasné bezpečí (klidová fáze) komplikuje historie. Do prostoru protagonistů se vrací Ginevřina minulost: ve francouzském

táboře

s Grajanem

d´Astim,

Barletty

stejnou

ve

z Valence,

jinak

se

Fieramosca

Ginevřiným chvíli

řečený

manželem,

inkognito Cesare

setkává

přijíždí

Borgia,

do

kníže

Ginevřin

pronásledovatel. Ginevra je tedy ve dvojím nebezpečí, ale o přítomnosti svého trýznitele neví ani jeden z protagonistů. Fázi akce, směřující ke smrti hrdinky, provázejí nešťastné náhody, převleky a úskoky. Na počest Elviry Consalvové, dcery velitele španělského vojska, se koná turnaj a banket, kam Fieramoscovi přichází zpráva o tom, že Ginevře hrozí nebezpečí. Na cestě k ní je zraněn, a tím i odstraněn ze scény jako možný zachránce. Ginevra se ve stejnou chvíli jakýmsi protipohybem vydává za Ettorem, vedena motivem žárlivosti

vůči

Elviře

Consalvové.

V Barlettě

spatří

Ettorova druha Fanfullu da Lodi v plášti svého milého, kterak se pokouší Elviru políbit. Svým výkřikem na sebe připoutá Borgiovu pozornost: ten ji unese, znásilní a ona

umírá.

Nic

netušící

Fieramosca

splní

svou

historickou úlohu tím, že obhájí „italskou“ čest v souboji. Poté, co nalezne Ginevru mrtvou, odchází z románové scény. Jak je z uvedené synopse příběhu patrné, peripetie mužské a ženské linie vyprávění se odvíjejí téměř odděleně, jako by měly zosobňovat rub a líc téže mince: vyvolávají jiné situace, emoce, soustřeďují kolem sebe jiné typy postav a představují historii v jiném světle. 81

Fieramoscův příběh se upíná k budoucnosti; čekání na souboj je vyplněno leskem hrdinsko-epických poém Ariostova typu 137 , v jehož rejstříku nechybí vojenská přehlídka,

klání,

banket,

popisy

zbraní,

koní,

„rytířů“ s jejich předepsanými ctnostmi a kurtoazií. Ginevřin

příběh

naopak

určuje

minulost,

vlastní

izolovanost a bezmoc, plynoucí v goticko-romantickém časoprostoru; ten vyplňují emoce, zrada, násilí a zkáza. Obě centra příběhu, Barletta a klášter Sant´Orsola, k sobě kromě protagonistů poutají referenční postavy, vypovídající jak o konkrétní době, tak i dokreslující fikční rovinu příběhu. V mužské linii pro tyto účely slouží historicky doložitelná postava velitele italského pluku Prospera Colonny, jemuž je uloženo, aby ve svých „rytířích“ vybudil národní hrdost a smysl pro čest. V ženské části historii zastupuje Cesare Borgia, jedna z nejkontroverznějších postav italské renesance, od které lze očekávat jen zlé. Tyto dvě referenční postavy, prvá svou příkladností, druhá pro svou démoničnost, předurčují

sblížení,

protnutí

a

vyústění

obou

linií

příběhu, a to i s ohledem na čtenáře. Ostatní postavy, byť historické, sehrávají ve fikčním příběhu jiné role a mají jiné funkce. Vraťme se však k hlavním aktérům románu. Mužský hrdina Ettore Fieramosca je kladný až ideální. Tuto

charakteristiku

zmiňujeme

proto,

že

v naší

zkušenosti s italským historickým románem převládá u historických figur jakási nejednoznačnost, tajemno, 137

Na ariostovské paralely upozorňují literární kritici Di Feliceová a Bertacchini. Viz Di Felice, S. (1977). Attesa dell´evento. In: Il contesto, 4-5-6, , str. 151.; Bertacchini, R. (1979). Il "Fieramosca" di D´Azeglio e le polemiche sul romanzo storico. In: Otto/Novecento, III, maggio-agosto, str. 216.

82

nebo se poukazuje na jejich temné stránky v minulosti. Jeho

profil

jakoby

odkazoval

k fiktivním

rytířům

ostatních románů: nemajetný, vzdělaný mladík, po vzoru otce voják, vykazuje zářivé atributy svého stavu už pro historickou roli, již mu je dáno sehrát. Je proto čestný,

hrdý,

udatný,

nadto

krásný

a

dobrotivý.

Hrdinka Ginevra di Monreale splňuje obvyklé požadavky krásy, citlivosti a cudnosti ženského protějšku rytíře. Novým a zajímavým aspektem ženské postavy je její minulost: je vdaná, ale i v tomto chráněném stavu nepřestává

být

objektem

sexuální

touhy

a

popisu,

je

pronásledování. Největší

pozornornost,

věnována

co

se

týče

Cesaru Borgiovi, postavě ovlivňující obě

roviny příběhu – dějinnou i fiktivní. Přichází také do obou linií s ambicemi: jako intrikující politik přijíždí do Barletty vyjednávat se Španěly; přivádí jej však i uražená ješitnost, jež se týká uprchlé oběti (Ginevra). Borgia je vylíčen v souladu se svým typem: fyzicky odpuzující kožní nemoc signalizuje jeho zvrácenost. Charakteristický pro Borgiu je také čas a způsob jednání: pohybuje se v přestrojení, tajně a v noci. Borgiovu odpudivost má doložit mj. vedlejší epizoda související s jeptiškou

Ghitou, které se v minulosti

zmocnil a s níž zplodil syna. Ironií literárního osudu je, že jeho oběť se stala ženou Borgiova služebníka Micheleho, který svého pána zabije, a synem Borgii je protagonistům Všechny

nápomocný

epizody,

potemnělou, rekvizitami

v nichž

hrůzostrašnou (utajený

loupežník Borgia

s kostlivci aj.). 83

vystupuje,

atmosféru

příbytek,

Pietraccio. mají

s příslušnými

opuštěný

kostelík

Znázorněme si schéma postav a jejich funkcí. Počátečním

impulsem

Fieramoscova

(„italského“)

příběhu byla Mottova urážka, ústící v mezinárodní souboj,

ve

Fieramosca

kterém

Fieramosca

je

své

ve

linii

(„Italové“) obklopen

vítězí.

kladnými

postavami: Inigem (Španěl), Brancaleonem (přítel a spolubojovník), Fanfullem da Lodi (groteskní postava navozující

komické

situace,

vyvažující

příkladnost

Barletty). Dále pak záporným prodejným Grajanem d´Astim

(zrádce,

nehodný

manžel

Ginevry)

a

provokatérem Mottou (historická protistrana). Ginevřiny peripetie naopak souvisejí s figurou non plus ultra zápornou,

mocnou

a

zvrácenou,

proto

generují

převážně postavy nízké (Borgiův sluha Michele) a zkorumpovatelné

(představená

kláštera

a

její

pomocník). Protagonistům nápomocný je Pietraccio (dobrotivý

bandita)

a

Zoraide

(exotická

Ginevřina

přítelkyně, zprostředkovatelka a Ettorova ranhojička). Linie se protínají minimálně, žijí si víceméně vlastní životy a provázanost leží spíše v minulosti; hrdinové v současném

stavu

nemají

žádnou

budoucnost.

Mimochodnost jejich osudů zdůrazňuje už zmíněný pohyb hrdiny a protipohyb hrdinky, její osudné míjení, vedoucí ke katarzi a dovršení tragédie. Historicko-milostná

zápletka,

provázanost

historických postav s osudy fiktivních (lépe řečeno polofiktivních) nás přivádějí k otázce po vztahu fikce a historie v románu a jeho intencím. K atypickému rysu „Ettora Fieramoscy“ vzhledem ke složitému etablování žánru historického románu v Itálii patří prezentace historie. Historie, a tedy její literární pravděpodobnost, se zde nehalí do metatextových 84

odkazů

na

dobové

prameny,

chybí

i

rozsáhlejší

historické exkursy a metahistorické úvahy. Vypravěč v závěru příběhu tvrdí, že jeho úmyslem nebylo dějiny falšovat, jak činí historikové Giovio a Guicciardini, ale „render

noto

Historické

quello

postavy

che

mostrano

(Ettore

gl´italiani."

Fieramosca,

138

Ginevra,

Prospero Colonna, Cesare Borgia, Grajano d´Asti aj.) slouží

svým

příkladným

jednáním

nebo

profilem

(v případě ženských postav) autorskému záměru a ideovému autorskému pohledu, které mají naplnit. Rytířská ikonografie a kolorit, tedy šlechetné mravy a zvláště gesta, schopnost se nepříteli postavit, dávají autorovi,

potažmo

čtenáři,

evidentní

možnost

identifikace s postavami, příběhem i jeho posláním a mohou

se

stát

vzorem

autorovým

současníkům.

Naopak sama přítomnost historického Borgii a zločinů, které páchá, nabízí očividný model k odsouzení. Doba je představena ve svých protipólech, zobrazena ideálně a ideově. Funkci pramenů na sebe bere tradovaná historie (vypráví se, traduje se) s tím, že autor apeluje na národní povědomí (všichni vědí, všem je známo). Fieramoscův

příběh

má

po

legendárním

vítězném

souboji další legendární závěr:139 horalové z Gargana si prý

později

vyprávěli

o

zjevení

rytíře

(patrně

Fieramoscy), vrhajícího se na koni z útesu do moře, a měli jej za sv. Michaela; na onom místě se údajně roku 1616 našla kostra člověka a koně. Fieramosca, stejně jako jeho dvanáct druhů, již zachránili národní čest, se tedy aktem vyprávění přerodili v hrdiny mýtu. 138

„uvést ve všeobecnou známost to, co Italové dovedou.“ In: D´Azeglio, M. (1887). Ettore Fieramosca ossia La disfida di Barletta. Firenze: Le Monnier, str. 254. 139 Ibid., str. 254.

85

Podle italské literární tradice podobě D´Azegliova v pořadí prvního historického románu předcházel jeho vlastní obraz „Souboj v Barlettě“. D´Azeglio jednoho dne usoudil, že vyprávění o statečných mužích bude působivější

ve

formě

vyprávění:

140

„Dunque

raccontiamolo! – dissi. - E come? – Un poema? Che poema! Prosa, prosa, parlare per esser capito per le vie e per le piazze, e non in Elicona!"

Nad premisou

srozumitelnosti převládl ideový autorův záměr, totiž:141 „iniziare un lento lavoro di rigenerazione del carattere nazionale“,

čehož

je

„Ettore

Fieramosca“ nezpochybnitelným důkazem. Ke kritériu srozumitelnosti se navíc přidal požadavek prospěšnosti, který D´Azeglio 142 a další romantikové na literaturu kladli. Jako by záměrem tohoto historického románu, jehož vypravěč sehrává neosobní a sekundární roli průvodce čtenářů po světě hrdinů a jejich protivníků, bylo povstání hrdinů z mýtu během aktu vyprávění.

140

„Tak jej vyprávějme! – řekl jsem si. – Ale jak? – Epickou básní? Ale kdež! V próze, v próze, vyjadřovat se tak, aby mi rozuměli lidé na ulici, na náměstí a ne v Helikonii!“ In: D´Azeglio, M. (1968). I miei ricordi. Torino: UTET, str. 534. 141 „započít pomalou práci na znovuzrození národní povahy.“ Ibid., str. 558. 142 Ibid., str. 559.

86

III.

4.

Baladický

příběh:

„Marco

Visconti“ Tommasa Grossiho143 „Marco Visconti, příběh ze 14. století“144 je historický román

zachycující

dalšího

z

Viscontiů,

z hlediska

historického významu druhořadého Marca. Představuje variaci na oficiální historii, resp. epizodu z konce života postavy, dodávající jí jiné motivy než politické. Marco Visconti je zobrazen ve svém soukromí coby postava plná

emocí,

zejména

žárlivá,

pročež

všemožnými

prostředky brání lásce synovce Ottorina a jeho Bice. Bice

představuje

v Marcově

životě

zpřítomnění

minulosti, lásku k její matce, čas ztracený v nenávratnu. Jak vidno, přítomny jsou znovu obě linie, historická a fikční, ty jsou ovšem transponovány a spleteny do jedné fikční zápletky sentimentu a resentimentu. Není

143

Tommaso Grossi (1790-1853), milánský spisovatel, právník. Po vzoru Carla Porty nejprve autor sentimentálních poém v milánském dialektu „Uprchlice“ (Fuggitiva, 1816) a „Zlatý déšť“ (Pioggia d´oro, 1817). Z roku 1820 pochází „Ildegonda“ veršovaná novela, která jej sblížila s A. Manzonim, v jehož milánském domě posléze bydlel. Zde sepsal historickou novelu ve verších „Lombarďané na první křížové výpravě“ (I Lombardi alla prima Crociata, 1826). Roku 1834 byl vydán jeho historický román „Marco Visconti“. 144 Celý titul a podtitul románu zní „Marco Visconti, příběh ze 14. století“ (Marco Visconti, storia del secolo decimoquattro). Původní vydání z roku 1834 a některá další obsahují dedikaci: „Alessandru Manzonimu s úctou žáka a láskou bratra upřímně věnuje autor.“ Román je rozčleněn do 32 kapitol a je bez epigrafů. Námi citovaná edice z roku 1875 obsahuje Gallieniho ilustrace; každá kapitola nese iluminovanou iniciálu a 28 kapitol je opatřeno ilustracemi nejdramatičtějších výjevů s úryvkem textu a paginací. Autorovy poznámky se týkají dobových obyčejů a polemizují s historickými prameny, konkrétně jde o ”Chronicon Modoetiense” B. Morigii, ”Liber gestorum in Lombardia per et contra Vicecomites” P. Azaria, ”Patria Historia” B. Coria, ”Memorie spettanti alla storia, al governo, ed alla descrizione della Città e della campagna di Milano nei Secoli Bassi” G. Giuliniho.

87

zde již jen milostná dvojice, jejímž protihráčem je historie,

ale

urozené

historické

postavy,

tvořící

nešťastný milostný čtyřúhelník, a ten je zasazen do historické

kulisy

milánské

papežského

schismatu,

Viscontiů

intervence

a

společnosti

intrik

v

době

vládnoucího

rodu

císařského

vojska

Ludvíka

Bavorského. Prostor fikce a historie určuje opozice venkov-město. Ve fikční linii milánský venkov, konkrétně Limonta, představuje místo setkání Ottorina Viscontiho a jeho vzplanutí k Bice Balzové. Sídelní město Milán je naproti tomu místem setkání Marca s Bice, jeho okouzlení, ale též pokusů o zmaření vztahu, tedy překážek, jež Marco Ottorinovi a Bice staví do cesty. Opozice venkov-město má v románu i historickou perspektivu: venkov uznává pravého papeže, pročež na něj ghibellinský Milán uvaluje interdikt. Milán zosobňuje centrum samozvané moci, úkladů, přetvářky a všestranné nadměrnosti, kdežto

venkov

je

nositelem

mravních

hodnot,

nezištného a loajálního chování. Děj otevírají historické okolnosti: milánský venkov odmítá uznat nově dosazené kněze z Milána, lidé se obracejí s žádostí o pomoc na svého pána, hraběte Balzu. Spor má být rozhodnut v souboji, Limontu zastupuje Lupo, zbrojnoš rytíře Ottorina Viscontiho, a vychází z něj jako vítěz. Ottorino, oblíbený synovec Marca Viscontiho, se zde seznamuje s Bice Balzovou a zamilují se do sebe. Na povrch ovšem vyplouvá minulost

a

příběh

nešťastné

lásky

Biciny

matky

Ermelindy a Marca Viscontiho, které ozřejmují Marcovo chování i budoucí peripetie. Ottorino se na rozkaz Marca vrací do Milána a Marco si za svědky limontské 88

kauzy povolá hraběte Balza s dcerou. Při audienci Marco Visconti v Bice spatří kopii její matky. Ottorino i Bice Marcovi vyjevují vzájemné city a úmysl uzavřít sňatek, čímž se Ottorino stává Marcovým rivalem. Následuje Marcova protiakce. Příležitost k tomu skýtá turnaj v Miláně, kde inkognito, v přestrojení za černého rytíře, Ottorina zraní. Marcovy pohyby jsou však také motivovány politicky; odebírá se do Luccy. V Miláně se zatím chystá převrat, ke kterému má dojít za přispění císařského vojska Ludvíka Bavorského. Limonťané se podílejí na obraně Milána. Bice a Ottorino mezitím připravují svatbu. Marco však zasahuje, nechá Bice unést na hrad Rosate. Nato Ermelinda píše Marcovi dopis, ve kterém jej zapřísahá, aby Bice propustil. Marco se vrací do Milána s úmyslem jí vyhovět, Bice však umírá a je pohřbena v Limontě. Následně je Marco zavražděn v Miláně a osamocený Ottorino odchází do Svaté země. Prostor venkova, tamní plynoucí idylický čas lásky, relativní

spravedlnosti,

atributy

jakoby

stál

obydlený záměrně

lidmi proti

s kladnými historii,

již

představuje město, kde vládne čas nečistých úmyslů a skutků. Tím nemyslíme pouze Marcův resentiment, ale kulisy města a jeho charaktery. Hrad Rosate pak slouží jako vychýlení se z obou známých a již bezpečných center, přirozeně jako insignie Marcovy moci, úkryt a Bicino vězení. Do těchto tří center jsou rozplánovány a také s nimi souzní i postavy protagonistů a charaktery kolem nich soustředěné. Hlavní aktérem příběhu je Marco Visconti. Postavu lze jen

stěží

jednoznačně

hodnotit 89

jako

zápornou

či

kladnou, neboť je tu jeho ikona vojevůdce a státníka; ta však slouží jen referenčně a dějotvorné jsou jiné, soukromé podněty. Stará křivda motivuje jeho výrazně emotivní jednání, které opět nelze vidět než tragicky. Na jeho postavě je v rámci italského historického románu nové právě to, že ji řídí emoce, totiž vášeň k ženě; jedná jako zhrzený, malicherný, zároveň však pro čtenáře pochopitelný člověk. Objekt dávné touhy, Ermelinda, se Marcovi zhmotní v Bice; Ermelinda pak po dvaceti pěti letech stojí proti Marcovi v roli matky. Marco se pokusí odstavit svého „soka“ v lásce Ottorina, jenž je však jeho milovaným synovcem. Není to však zákeřná snaha, neboť mu i přes pomluvy a intriky nadále důvěřuje. Co Marco sleduje únosem Bice, sám neví, je puzen jen touhou zabránit sňatku, aby tak podruhé

nepřišel

o

svou

vyvolenou.

Je-li

„Marco

Visconti“ historickým románem o stejnojmenné postavě, pak ta je primárně zobrazena ve svém vnitřním rozpolcení, nikoliv jako postava historická nebo na dějinná fakta reagující. Je výhradně osobní, tudíž i živá. Toto je podle nás záměrem celého románu: zachytit historickou

postavu

na

jejím

konci

v „důstojném“ zobrazení hodném dramatu, v dramatu hlavy a srdce. Ottorino a Bice taktéž nejsou historickými postavami v pravém smyslu slova; představují urozený, mladý, krásný a neohrožený pár. Jsou to postavy čiré, historií neposkvrněné. Jejich jednání je podmíněno existujícímu vazbami a z nich plynoucími překážkami. Pozoruhodná je postava Bice (hrdá a svéhlavá); nepředstavuje obvyklý pasivní typ hrdinky. Nejprve se vzepře matce, pak i Marcovi. Volí raději smrt, než by se Marcovi 90

podvolila, jakkoliv by tím příběh mohl skončit „šťastně“. Jde o postavu v páru nezvykle dominantní, o čemž svědčí i prostor, který jí autor vyhradil. Roli postav, propojujících svět venkova a města, stejně jako zamilovaný pár¸ na sebe berou neurození: Tremacoldo (podle potřeby trubadúr i kněz) a Lupo (Ottorinův zbrojnoš). Jim je určeno, aby katalyzovaly bezpráví (Lupo), komentovaly a zlehčovaly situace jak fikční, tak i dějinné (Tremacoldo). Nečisté postavy představuje zbabělý a zastrašitelný Bicin otec, hrabě Oldrado Balzo, záporné, jak už je téměř pravidlem, zapříčiňují skutečný chod historie, v našem případě Marcův pád – zrádci a vrazi Lodrisio Visconti a Pelagrua. Románový svět „Marca Viscontiho“ doprovází dějinám odpovídající kolorit a kulisa (politika, architektura, vysoké

a

nízké

reminiscence: z „Nevěsty

mravy),

nesoucí

i

scottovské

Bice a její otec jako by vystoupili

z

Lammermooru“,

epizoda

turnaje,

atmosféra na kolbišti, příchod, vítězství a odjezd neznámého „Ivanhoea“.

rytíře 145

jsou

nepochybné

kalky

z

Co se týče jazykových prostředků,

„Marco Visconti“ přebírá Manzoniho snahu o evokaci historického světa v toskánštině a lombardštině.146 Intence

příběhu

odhaluje

vypravěčský vstup na

samém konci románu: zápletka se volně inspiruje opatrně

formulovanými

zprávami

z oficiálních

lombardských kronik, které se týkají Marcovy smrti 145

Viz Bardazzi, G. (1996). Tommaso Grossi tra storiografia e modelli Scottiani. In: AA.VV. Romanzo storico e romanticismo. Intermittenze del modello scottiano. Pisa: ETS, str. 123-144. 146 Viz Balestrieri, G. (1991). La strada del Manzoni e il sentiero del Grossi. In: AA.VV. Manzoni-Grossi. Atti del XIV Congresso Nazionale di Studi Manzoniani. vol. 2. Milano: CNSM, str. 181-186.

91

(Corio, Azario) a údajné smrti Marcovy milenky, kterou nechal podle tradice (Morigia) Marco na svém hradě utopit.

147

Komentář

k

likvidaci

Marca

Viscontiho,

bezesporu politicky motivované, vkládá vypravěč do úst florentskému historikovi Villanimu.148 Tím je nastolena i otázka s historickým románem úzce související, totiž míra, resp. pohnutky falsifikace historických faktů pramenné

literatury.

Historikové

jsou

v

románu

označeni za „nesmělé přátele pravdy” 149 a nádavkem k nim autor přidává dobovou (fiktivní) píseň trubadúra z Luccy „Na smrt Marca Viscontiho“150, kde je Marcova smrt nazvána bratrovraždou a v níž je ve zkratce obsažen Marcův a Bicin příběh. Tento fiktivní, evidentně autorův pramen, slouží příběhu jako kontrapunkt k oficiálním, pochybným a neúplným zprávám z kronik, i když i jeho pravdivost je zde zpochybněna. Toto zrelativizování dost možná, stejně jako u Manzoniho „Snoubenců“, kodifikuje vyprávění ex novo. Invektiva vůči historikům se nevztahuje pouze na ně, je rozšířena i o celou spisovatelskou obec. A jakkoliv je myšlena ironicky, převrací diskusi o pravdivosti historie a

fikce

naruby.

Dle

slov

vypravěče

totiž

nejen

historikové mají v popisu práce říkat „pravdu“: 151 „il

147

Grossi, T. (1875). Marco Visconti. Milano: Paolo Carrara ed., str. 414-415. 148 Ibid., str. 415. Srovnání historiografických pramenů s „Marcem Viscontim“ a metahistorické postupy z nich vyplývající In: Scarano, E. (1986). Riscrivere la storia: storiografia e romanzo storico. In: AA.VV. Il romanzo della storia. Pisa: Nistri-Lischi ed., str. 11-83. 149 Ibid., str. 414. 150 Ibid., str. 417-420. 151 „vyprávět podle pravdy to, co sami nevědí, anebo to, co vědí bůhví jak, zamlčovat věci, o nichž dobře vědí, zkrášlovat, zveličovat, maskovat, od základů si vymýšlet; zkrátka používat všech úskoků, které rétorika učí a prozíravost často radí. Pánové, ne! Opravdu si nemyslíme, že toto je výsada historiků, již si jen občas vypůjčují také básníci.“ Ibid., str. 421.

92

raccontare francamente quello che non sanno, o quello che sanno Dio sa come; il tacere quello di cui sono bene informati, l´esornare, l´amplificare, il travestire, l´inventar di pianta; l´usare insomma di tutti quegli artifizi che la rettorica insegna, e la prudenza spesso consiglia. Signori no: noi protestiamo di credere che questo è un privilegio di cui usano qualche volta anche i poeti." Spor o „pravdu“ vychází v „Marcu Viscontim“ vítězně pro literaturu, neboť ta nefalsifikuje ze strachu nebo prospěchu, ale ve jménu vyšších idejí a zvláště s ohledem na čtenářky, kterým je příběh určen. 152 Tím je

ospravedlněna

fikčně

sentimentální

poloha

historického příběhu, zpochybněna výpovědní hodnota historie a nově nastaven vztah historie a fikce (jsme vyrovnáni). S podobnou úvahou musel být „Marco Visconti“ psán a jen ta umožnila napsat tento zvláštní druh historického románu, jenž je spíše baladou o Bice, určený ženskému publiku, než ambiciózní doplněk biografie jedné historické ikony.

152

Ibid., str. 422. Autor vysvětluje sentimentální polohu svého díla s ohledem na potenciální ženské publikum.

93

III.

5.

Příběh

mučednice:

„Margherita

Pusterlová“ Cesara Cantùa153 „Margherita Pusterlová“

154

z roku 1838 je třetím

románem z našeho výběru s viscontiovskou tematikou; tyto romány společně s předešlými a následujícím (jmenovitě texty Bazzoniho, Grossiho, Cantùa a Tency) polemizují jak s oficiální historií, tak i vzájemně. Jako by jejich autoři zkoušeli nové způsoby, jak se dá historická látka ještě uchopit a jak ji fikčně ztvárnit. „Margherita Pusterlová“ navazuje přímo na Grossiho „Marca Viscontiho“ a přináší jinou verzi historie i s jinak 153

Cesare Cantù (1804-1895), lombardský spisovatel, učitel, historik. V reakci na Manzoniho „Adelchiho“ vytvořil historickou veršovanou novelu „Algiso aneb Lombardská liga“ (Algiso o la Lega lombarda, 1828). V roce 1832 publikoval první díl spisu „O lombardských dějinách XVII. století. Komentáře ke Snoubencům“ (Sulla storia lombarda del secolo XVII. Ragionamenti per servire di commento ai Promessi Sposi) a historickou studii o pogromu na evangelíky ze strany katolíků v kantonu Grigione „Sv. masakr ve Valtellině v roce 1620“ (Sacro Macello di Valtellina del 1620). V roce 1833 byl zatčen za příslušnost k hnutí Giovane Italia a rok vězněn. Spolupracoval s časopisem Ricoglitore italiano e straniero. Proslavil se historickým románem „Margherita Pusterlová“, který sepisoval mezi roky 1835-36. Román byl z cenzurních důvodů vydán až v roce 1838. V letech 1838-46 sestavil a následně publikoval projekt „Světové dějiny“ (Storia Universale) ve 35 svazcích. V roce 1839 uveřejnil akta z procesu s domnělými šiřiteli moru, kteří jsou námětem Manzoniho „Příběhu potupného sloupu“. Sepsal mnoho prokatolicky orientovaných spisů. V roce 1873 byl jmenován ředitelem Státního archivu v Miláně. V roce 1882 publikoval memoárovou knihu „Alessandro Manzoni. Vzpomínky“ (Alessandro Manzoni. Reminiscenze). Svou ideovou závěť vložil do díla „Poslední romantik“ (Un ultimo romantico), kde deklaroval svou důvěru v moderní katolicismus. 154 Román „Margherita Pusterlová“ osahuje věnování čtenáři z roku 1833, jež je zřejmou antedatací textu: „Můj čtenáři, trpěl jsi? Ne. Tato kniha není pro tebe.“ Román Cantù sepisoval až po propuštění z vězení v letech 1835-36. Obsahuje 22 kapitol s názvy a závěr. Kapitoly neobsahují epigrafy a mají aktualizační poznámky. Od roku 1843 vyšel román několikrát s ilustracemi.

94

pojatými

postavami.

Samotná

látka,

jíž

„Marco

Visconti“ končí, tedy zmínkou o bitvě u Parabiaga z 21. února 1339, ve které je Lodrisio Visconti poražen Luchinem

Viscontim,

„Margherity dalšího

zakládá

Pusterlové“.

Viscontiho,

historickou

Pokračujeme

tyrana

platformu

tedy

Luchina.

vládou

Návaznost

je

viditelná také v postavách: je tu znovu příběh Ottorina a Bice, ovšem Cantùova verze „Marca Viscontiho“ je údajně bližší pramenům, méně chmurná, a co se týče viscontiovské látky, je i prozaičtěji pointována: Bice podvádí manžela Ottorina, je Marcovou milenkou, utíká s ním na hrad Rosate, kde zahyne jeho rukou. Ottorino se souhlasně s „Marcem Viscontim“ vydává na cesty, zde ovšem umírá „žalem“ roku 1336. Cantù navíc romány propojil smyšlenou postavou zbrojnoše Alpinola, zachránce Luchina Viscontiho, který přechází do služeb Ottorinovy

sestry

Margherity,

manželky

Francesca

Pusterly. Tolik historický rámec, v němž se však rozehrává příběh nikoliv předešlých Viscontiů, ale jejich příbuzné Margherity Pusterlové, jež je hrdinkou nejen ve smyslu protagonistky,

ale

svou

podstatou

i

zobrazením.

Margherita je ideální, ovšem i životná polyfunkční postava, matka, manželka, sestra, aristokratka se všemi předepsanými atributy. Jako mučednice se také přibližuje lidové tradici, tudíž patří a je pochopitelná všem

čtenářům.

Zápletka

je

více

než

prozaická:

Luchinu Viscontimu je trnem v oku Margheritin manžel, jeho bohatý a vlivný kritik, pročež ho nechá s celou rodinou uvěznit. Zinscenuje proces a všechny nechá odsoudit a popravit. Historie se zde projevuje v nechutných intrikách mocných, ale 95

jakoby ostřeji,

konkrétněji. Zločiny a zločinci je svět zahlcen a ti, kteří se zlu postaví nebo mu čelí, nemají naději cokoliv změnit. Nejde přitom o osud, ale o lidskou zvůli. Takto zobrazené historii však chybí jakýkoli zásah shora, nemá ani svou Noemovu archu ani příslib království Božího. „Margherita Pusterlová“ není viditelně ovlivněna už existující italskou produkcí, pokud ano, pak spíše ve smyslu protireakce; spatřovat zde lze další motivy, kupříkladu

Hugova

„Chrámu

Matky

Boží

v Paříži“.

Nicméně román si ponechává pro svůj vývoj distinktivní funkce: vychází z kolektivní paměti, odvolává se na ni a snaží se znovu tento modifikovaný dějinný obraz do kolektivní paměti vrátit, včlenit. Autor také rezignuje na většinu pomocného inventáře, zejména na odkazy na nalezený rukopis apod. Román koncipuje primárně ideově, jako příběh bezpráví, poukazující na zažité mechanismy „spravedlnosti“ mocných, jejich manipulaci s důkazy, svědky i s davem. Historické pozadí je sice věrné, ale autorovi jde spíše o rehabilitaci hrdinky post festum; ostatně dochovalo se rčení, jež lombardské matky říkávaly svým dětem:

155

„Preferite d´essere

Margherita sul patibolo, che non Luchino in trono." „Margherita

Pusterlová“

se

odehrává

mezi

20.

březnem roku 1340 a 3. říjnem roku 1341. Změny scén jsou určeny peripetiemi útěku Margheritina manžela a syna do exilu, zatčením, nezdařeným pokusem o útěk z vězení, tedy akcí. Oproti tomu je samotný ženský – tedy

Margheritin

–

příběh

od

počátku

statický,

vyznačuje se jejím pasivním čekáním na popravu, 155

„Přejte si raději být Margheritou na popravišti než Luchinem na trůně.“ Ibid., str. 432.

96

obohaceným ovšem o projevy Viscontiho zvůle. Autor nechává Margheritu zemřít až jako poslední z rodiny a ona samotná je nucena si svůj konec předpisově protrpět. Na popraviště vystupuje nikoliv jako žena, budící u okolí sympatie jako nespravedlivě odsouzená oběť,

ale

jako

vinice

za

souhlasného

řevu

zfanatizovaného a krvelačného davu. Prvních devět kapitol tematizuje situace, která vyústí v zápletku

a

původně

roztroušené

postavy

spojí:

Francesco Pusterla, nejbohatší muž Milána a Lombardie, je

nespokojen se stávající vládou

tyrana Luchina

Viscontiho. Buonvicino, rodinný přítel Pusterlů, jenž miluje Margheritu a ona jej odmítá, odchází do kláštera. Luchino Visconti se za manželovy nepřítomnosti snaží své sestřenice Margherity Pusterlové zmocnit. Alpinolo, Margheritin zbrojnoš, odjíždí za Francescem Pusterlou do Verony, aby jej o Viscontiho chování informoval. Francesco Pusterla se potají 18. června 1340 do Milána vrací a zve si k sobě přátele. Rozmlouvají o politice a nutnosti změny, která by měla vyjít zdola, a připíjejí si na svobodný Milán bez Viscontiho. Alpinolo posléze burcuje lidi ke vzpouře. Ramengo da Casale, falešný přítel Pusterlů, o všem informuje Luchina Viscontiho. Margherita je zatčena, její manžel a syn se ukryjí u Buonvicina

v

zápletky

v následných

se

klášteře.

Toto třech

rozehrání

základní

kapitolách

stává

statičtější a soustřeďuje se na linii ženské protagonistky. Věznění a nelidské zacházení vyburcují a znásobí její základní atributy – hrdost a nezlomnost – ; je to ona, kdo se stává tím nebezpečným symbolem odporu vůči vládnoucí dynastii. Po této pro Margheritu iniciační části román opětovně shromáždí kladné postavy na jedno 97

místo (vězení), k čemuž strana zla použije lsti, úskoky, motivy falešné identity i příbuzenství. Zradu zosnuje Ramengo da Casale, který se ovšem ukáže být otcem kladné postavy – zbrojnoše Alpinola.156 Zlo se tímto zjištěním v žádném případě nenechá pacifikovat a Pusterla je nakonec zatčen. Z Pisy je převezen do Milána, kde se tragédie završí. V dalším úseku se uvěznění marně za pomoci hrstky přátel pokoušejí o útěk. V zinscenovaném procesu s falešnými svědky jsou odsouzeni a popraveni. Manžel, syn, zbrojnoš a Margherita jako poslední. Tu smí Buonvicino jako kněz připravit na smrt a symbioticky ji i ve smrti následuje. Příběh se dotýká čtyř postav – obětí, které čeká stejný

osud.

Svými

společenskými

funkcemi,

trajektoriemi a úhlem pohledu každý o praktikách doby svědčí jinak. Oproti předchozím románovým freskám však

působí

skutečněji,

jak

kladné,

reálnější

jsou

tak

i

jejich

záporné

postavy

vlastnosti,

jejich

demonstrace i celková uvěřitelnost. Stejně tak je zlo nejen personifikováno, ale demonstrováno mocí a jejími možnostmi: na scénu vstupují nejen intriky, ale i pseudozákonné

odsouzení,

vynalézavá

manipulace.

Obojí

k podtržení

úmyslu:

kanonizovat

slouží

charakterové protipóly na pozadí historie. Margherita Viscontiho

Pusterlová

patří

do

jakožto

vládnoucího

dcera rodu

Uberta Viscontiů.

Ramengo da Casale ji Viscontimu líčí jako:157 „[…] tanto schifa ed orgogliosa quanto bella ed aggraziata.“ Svého 156

Motiv, který jsme již viděli u D´Azeglia: padouch Borgia versus protagonistům nápomocný Pietraccio. 157 „[…] stejně odměřenou a hrdou jako krásnou a půvabnou.“ In: Cantù, C. (1965). Margherita Pusterla. Milano: Rizzoli, str. 33.

98

syna Venturina vychovává podle slov, které musí každodenně opakovat: 158 „Fate che io posso divenire probo, onorevole, operoso.“ Když se ji Ramengo i Luchino Visconti v manželově nepřítomnosti pokoušejí zkompromitovat,

snaží

se

z prekérních

situací

vyváznout bez cizí pomoci. I po zatčení snáší Viscontiho násilí hrdě, odmítá se podvolit. Statečnost jí vydrží až do konce. Viscontimu před popravou vzkáže, že mu odpouští, ale prosí jej, aby měl slitování s lidmi a vlastí.159 Lokální

povědomí

(prameny)

literární

Margherita

přesahuje svým vlastenectvím, příkladným plněním rolí –

dcery,

manželky

i

matky

–

a

zejména

svou

mučednickou smrtí; takto může aspirovat nejen na příkladnost v rámci svého pohlaví, ale i na rozšířenou funkci „národní“ hrdinky. Francesco Pusterla, „onesto, generoso, ricordevole delle virtù italiane, e volenteroso del bene dei suoi concitattadini"160, má i své slabiny: nestálost, touhu po zábavě a poctách. Na útěku nerozpozná nebezpečí a nepřátele, což způsobí jeho i synovu zkázu. Pusterlovo bohatství, vliv a možné spojenectví s Mastinem della Scala z Verony jsou Viscontimu trnem v oku, proto musí zemřít. Zřetelnými

pomocníky

manželského

páru

jsou

Buonvicino a Alpinolo. Otec Buonvicino je Margheritin oddaný přítel, který prchajícím poskytuje útočiště a všemožně dodává vězeňkyni naději. Svou empatickou

158

„Učiň, Bože, abych byl bezúhonný, počestný a činorodý.“ Ibid., str. 103. 159 Ibid., str. 411. 160 „čestný, štědrý, pamětlivý předností Itálie a o blaho svých spoluobčanů usilující“ Ibid., str. 53.

99

smrtí Margheritě dokazuje hloubku svých citů. Alpinolo, Margheritin zbrojnoš, kterého dostala od svého bratra Ottorina, aby ji chránil, je sirotek, udatný bojovník, kterému se lepí smůla na paty. Nepodaří se mu osvobodit Margheritu a navíc před popravou zjistí, že člověk, kterým na světě nejvíc pohrdá, je jeho otec. Alpinolo, stejně jako většina mladých rytířů (pážat, zbrojnošů)

161

neohroženost

,

zosobňuje

mládí

upřímnost,

v protikladu

sílu

a

k ustrašeným

a

sebestředným zralým postavám. Luchino Visconti si v textu uchovává své tradované rysy a atributy: rozmařilost, žárlivost, podezřívavost a své psy, které si vodí všude s sebou. Snaží se být oblíbený,

pořádá

slavnosti,

otevírá

hospody

a

nevěstince, všemožně hraje na city a animální pudy svých poddaných, aby se u moci udržel. Osobně motivované čistky nazývá rovností práva všech a očišťováním země od zrádců;

kvůli nim zřídil velmi

funkční justiční aparát. Touha po Margheritě je jen rozmar, pramenící z bezradnosti, jak s její hrdostí naložit. Francesco Pusterla pro něj představuje reálné nebezpečí, osobu, které se za každou cenu musí zbavit. Ramengo da Casale, paranoidní Viscontiho pomocník, se k Pusterlovým vetřel jako přítel a chce je od počátku zničit; je to typ zvrhlé, zvrácené postavy, jemuž násilí a zlo činí sadistické potěšení. Jeho zášť vůči Pusterlovi pramení z uražené ješitnosti; žádá si ovšem smrt a dosáhne jí.

Hraje roli našeptávače, kterému nenávist

zatemnila rozum a kterého Visconti využívá pro své plány.

Mezi katy patří také zmanipulovaný dav před

161

Podobně jako Palamede u Bazzoniho, Ruggiero u Guerrazziho, Ettore Fieramosca u D´Azeglia, Ottorino a Lupo u Grossiho.

100

popravištěm (a nejen tam), jeho projevy hyenismu a nízkosti. „Margherita

Pusterlová“

má

jako

první

z výše

analyzovaných textů vypravěče výhradně v ich-formě, i když ta už byla přítomna částečně v Guerrazziho „Bitvě u Beneventa“. Jako by se autor-vypravěč soustředil na co nejpodrobnější vylíčení toho lidsky nejnižšího, těch nejodpornějších projevů; přidává i malé varování. Hned zpočátku

se

vymezuje

a

vynucuje

si

spoluúčast

publika: 162 „Lettor mio, hai tu spasimato? No. Questo libro non è per te." Svýma očima provádí čtenáře po prohnilostech

lidských

dějin,

ovšem

s křesťanskou

perspektivou: 163 „Lettori miei di buon cuore e di retto senso: voi vedete ch´io m´ingegno di mostrarvi come l´uomo passo passo giunga a soffocare il sentimento del retto e del dovere, deposto in fondo all´anima sua. M´ingegno a ciò per far chiaro che l´uomo non è altrimenti una belva feroce come alcuno ce lo dipinge, a frenare la quale bastino appena la forza de´patti sociali e la severità delle leggi; e che il sentimento morale da costoro negato, se si vela e deturpa fra l´ambizione, l´egoismo e la prepotenza, vive però nelle anime schiette e paghe del loro stato per attestare l´origine divina." V závěru pak dodává:164 […] non ho scritto per tutti, anzi non ho scritto pei più; sibbene per quelli che 162

„Můj čtenáři, trpěl jsi? Ne. Tato kniha není pro tebe.“ Ibid., str. 23. 163 „Moji dobrosrdeční a poctiví čtenáři: vidíte, že se vám snažím ukázat, jak člověk pomalu ztrácí smysl pro poctivost a povinnost, jenž je v něm kdesi v hloubi duše zakořeněn. Jde mi o to ozřejmit fakt, že člověk není nic jiného než dravá šelma, jak nám někdo tvrdí, na kterou nestačí moc společenských smluv a přísnost zákonů, a že morální cítění, které tito popírají, pokud se zahalí a pošpiní ctižádostí, sobectvím a svévolí, přežívá ovšem v duších čistých a klidných, aby stvrdily božský původ.“ Ibid., str. 393. 164 “[…] nepsal jsem pro všechny, vlastně jsem nepsal ani pro většinu, ale spíš pro ty co opravdu trpí a trpěli.“ Ibid., str. 432.

101

davvero soffrono ed hanno sofferto.“ Výsledek smlouvy vypravěče se čtenářem je účinný, přímý, motivovaný silou příběhu. O to víc, uvědomíme-li si, že tento historický román je postaven na osobním dramatu a dobovém kontextu; jak už bylo předesláno, chybí mu rozsáhlé citace z kronik, opírání se o dobové autority, vymezení epochy a hodnocení. Dobu totiž představuje příběh sám. Výchozí pramen – „Storia di Milano“ Pietra Verriho, resp. historikové Bernardino Corio a Pietro Azario, v textu explicitně zmíněni nejsou. V románu se tu a tam hlasy historiků přece jen objeví, ale jen okrajově,

nebo

aby

poukázaly

na

obecně

známé

praktiky, jak činí např. Muratori: 165 „[…] quando per semplici sospetti o per vendette si volea tòrre taluno dal mondo, sempre era in pronto la voce e il processo d´una congiura." Nechybí ovšem dobové komentáře od Galvana Fiammy, Viscontiho kronikáře, ani citace z Ramengova dopisu Viscontimu, který si autor údajně opatřil z archívu.166 Cantùovi ovšem nešlo o přesnost, ale o exemplárnost. Vyprávění vykresluje ideální model ženského chování, a to natolik zřetelně, aby mohla Margherita ještě jednou jako mučednice vstoupit do kolektivní paměti.

165

„[…] když někdo chtěl z pouhého podezření nebo z pomsty někoho sprovodit ze světa, vždy se našel nějaký svědek k procesu spiknutí.“ Ibid., str. 199. 166 Ibid., str. 315.

102

III. 6. Karikatura: „Dům psů“ Carla Tency167 „Dům psů“168 představuje v italské literární produkci historického románu první poloviny 19. století jev vskutku nebývalý. Pod pláštíkem naprosté serióznosti román karikuje všechny formální i tematické postupy, které má „nefalšovaný“ historický román předepsané. Je ironickou poctou žánru, jehož kód se vyprázdnil a ocitl v krizi.

169

Historickým námětem mu je znovu

viscontiovská látka, stejně jako u „Hradu v Trezzu“ se zde vrací ikona Barnaba Viscontiho a rozvedena je známá anekdota o jeho psech. Do té je vložen 167

Carlo Tenca (1816-1883), lombardský novinář, kritik. Roku 1840 vydal anonymně u Borroniho a Scottiho historický román „Dům psů. Milánská kronika ze XIV. století podle rukopisu jednoho psovoda Barnaba Viscontiho“ (La Ca´ dei cani. Cronaca milanese del secolo XIV cavata da un manoscritto di un canattiere di Barnabò Visconti). V letech 1845-47 zastával funkci šéfredaktora významného kulturního časopisu Rivista Europea. Jeho kritický zájem se soustředil na sociologii literatury a krizi kultury. V letech 1848-49 se jakožto redaktor promazziniovských novin zapojil do politických debat v 22 Maggio, posléze v Italia del Popolo. Tenca v té době odešel do Florencie, kde krátce přispíval do Montanelliho novin Costituente Italiana. Po ztroskotání revolučních snah se z něj stal umírněný liberál, stoupenec Cavoura, jehož politiku po návratu do Milána podporoval v týdeníku Crepuscolo, který založil v roce 1849. 168 Historický román „Dům psů. Milánská kronika ze XIV. století podle rukopisu jednoho psovoda Barnaba Viscontiho“ (La Ca´ dei cani. Cronaca milanese del secolo XIV cavata da un manoscritto di un canattiere di Barnabò Visconti) vyšel v prosinci 1840 anonymně u nakladatelů Borroni e Scotti. Teprve ve třetím vydání z roku 1868 (vydavatelství Libreria di Amalia Bertini) je v ediční poznámce autor zmíněn. Text obsahuje předmluvu adresovanou čtenáři s informacemi o nalezení rukopisu a jeho obsahu. Epizody jsou rozčleněny do 10 kapitol a uvedeny citáty z romantiků a dobových historiků. V textu je čtenáři přislíbeno příští vydání uspořádat podle prověřené ediční strategie: vybavit je typografickými vymoženostmi včetně ilustrací, poznámkami a citacemi z nalezeného rukopisu, díky čemuž bude historický román ještě přitažlivější a prodávanější artikl. 169 Podobně interpretuje Tencův text M. Colummi Camerinová. In: Tenca, C. (1985). La Ca´ dei cani. Napoli: Guida ed., str. 23.

103

smyšlený

příběh

neurozeného

manželského

páru

Stefana a Cecilie Baggiových. Na počátku příběhu stojí Barnabův pes a už téměř klasický „spor“ o ženu. Ale jak z textu vyplývá, autorovi jde ze všeho nejvíc o to, aby ukázal,

čím

vším

že

historická

postava

Barnaba

Viscontiho byla. Kladné, záporné, v mnoha případech protikladné informace jsou nakumulovány a čtenáři naservírovány v maximální míře; všechny jsou přejaté z pramenů a dovedeny ad absurdum tím, že je Tenca vrší vedle sebe bez jakéhokoli evidentního záměru, kritického komentáře, což lze říci o celé architektuře románu. Tenca paroduje vznešené historické téma170, a nejen to, zesměšňuje celou seriózně míněnou dobovou diskusi i dosavadní produkci žánru, což je pro něj jako literárního kritika poměrně snadné. Stejně jako Cantù příběh konstruuje na základě jakéhosi obecnějšího povědomí

o

Barnabově

Domě

psů.

171

Hra

na

mechanické opakování všech zaběhlých mechanismů ukazuje na ironickou intertextovost „Domu psů“ a obnažuje rejstřík topoi historických románů: nalezený neúplný rukopis, v němž je obsažen motiv lásky, jíž jsou kladeny překážky, násilí, věznění, únos, smrt; doprovodný černý, sentimentální a komický repertoár, a ke všemu ještě speciální nadpřirozené efekty, nebo nadpřirozeno

evokující

úkazy

(přízraky,

věštby,

nebeská znamení); autor nepomine ani vypravěče, omlouvajícího se v úvodu čtenářům za své neumělé psaní, úvod obhajující oprávněnost dílka, epigrafy,

170

Viscontiho psi jsou samozřejmě historické téma, nicméně nepříliš vděčné, co se možností předepsaně vznešených zápletek týče. 171 Jde o skutečné místo; v 19. století důvěrně známé, tedy již topos, ovšem převzatý z tzv. lidových vyprávění.

104

digrese, Výsledný

průběžně text

intervenujícího

je

podivuhodně

vypravěče zdařilý

ad. nejen

z literárněhistorického hlediska. Příběh odehrávající se v šesti dnech v listopadu roku 1374 v Miláně je zasazen do doby, jíž bezprostředně předchází morová rána. Vyprávění začíná ve chvíli, kdy milánské

knížectví

sužuje

hladomor

a

nesmyslná

opatření tyrana Barnaba Viscontiho. Kvůli jednomu takovému má většina obyvatelstva na stravu a byt Barnabovy lovecké psy, které dvakrát do měsíce musí každý mocnáři předvést. Příběh se otevírá veřejnou popravou stovky osob, které za posledních pět let požily zakázanou Barnabovu zvěřinu. Té se s nevolí účastní zbrojíř Stefano Baggi. Poté, co přijde domů, vzteky nakopne svěřeného Barnabova psa a tomu hrozí, že pojde. Stefano se obává

Barnabova

trestu,

pročež

psa

odnese

k vyhlášené mastičkářce a čarodějnici Martě. V den, kdy má být pes v Domě psů před Barnaba předveden, ovšem Marta i se psem zmizí. Tento čin je motivován nečistou touhou Barnabova psovoda Scannapecora po Stefanově ženě Cecilii. Zápletka ústí v zatčení Cecilie a sluhy

Tonia,

jejich

výslech

a

uvěznění.

Stefano

s pomocníkem Martinem nejprve z vlastního domu osvobodí syna Marca a ukryjí se v klášteře u bratra Teodora, který spolu se spolubratrem Andreou jde Barnabovi zmizení psa objasnit. Barnabò nechá mnichy zaživa upálit. Cecilii se zatím ve vězení snaží zlomit Scannapecore. Mezitím se hledá ztracený pes: Stefano s Martinem zjistí, že se čarodějka se psem vrátila, ale když si pro psa přijdou, ukáže se, že v převleku Marty je Scannapecore. Zatímco spolu zápasí, nad městem 105

se objeví fialová záře s lebkou (tedy kometa); toto znamení způsobí ochromení Stefanova protivníka a vítězství.

Stefano

ráno

Barnabovi

celou

záležitost

objasní, dokáže Scannapecorovu věrolomnost, Cecilie s Toniem jsou propuštěni a vracejí se domů. Schéma tyran -> únos ženy -> putování hrdiny vedoucí k osvobození hrdinky a koncept „žili spolu šťastně až do smrti“ známe z „Hradu v Trezzu“ a „Snoubenců“; variantně jsou přítomny i v ostatních zkoumaných románech; zde jde ovšem o vyloženou a úmyslnou nadsázku. To lze uplatnit i pro postavy, jež jsou z velké míry parodické a zosobňují triviální černobílé typy. Neurozený hrdina Stefano Baggi, vyhlášený zbrojíř Milána ve středním věku, považuje za největší úspěch svého života svou ženu; je to člověk povahy vznětlivé i důvěřivé. Tyto rysy zapříčiní trampoty se psem i další. Svými faux pas i prostoduchostí připomíná Renza Tramaglina z Manzoniho „Snoubenců“. Cecilia, stejně jako Lucia ve „Snoubencích“, je zbožná, cudná a na rozdíl od svého protějšku prozíravá a realistická. V příběhu jde stejně tak o psa, jako o ni. Manželka a matka, nejkrásnější žena Milána, hrdě snáší věznění a odmítá se podvolit Scannapecorovi, čímž se zase podobá

Margheritě

Pusterlové

ze

stejnojmenného

Cantùova románu. Svého domácího štěstí by hrdinové nedosáhli bez pomocníků Tonia a Martineho. Významněji ovšem do peripetií zasahují postavy mnichů: otcové Teodoro a Andrea. Oba jdou Barnaba prosit o milost pro Cecilii, připomínají mu Boží spravedlnost a vyčíslují jeho zločiny, pročež umírají mučednickou smrtí na hranici. 106

Upálení mnichů je ovšem, jak autor dokládá, Barnabovi přisuzováno prameny. Zjevení se Teodora v hrdinčině snu pak může zdůraznit a navýšit jeho kladné atributy pomocníka, povýšit status jeho mučednictví, může však i parodovat Bernabovo vidění z „Hradu v Trezzu“, kdy se mu upálení mniši před smrtí zjeví před očima. Otec Teodoro

je

kopií

dobrotivého

otce

Cristofora

ve

„Snoubencích“ a velice se podobá bratru Buonvicinovi v „Margheritě Pusterlové“, což ozřejmuje jeho světská minulost a nenaplněná láska, která jej vedla ke vstupu do kláštera.172 Ilustrativně zápornou postavu představuje Barnabův psovod Scannapecore, který ze závisti a

touhy po

Cecilii způsobí zmizení psa, a tím i Cecilinino zatčení. Soka

se

mu

zabít

nepodaří

a

sám

je

„kvůli

kometě“ v souboji se Stefanem poražen, upoután na lůžko a další den pohozen psům. postavu

neurozenou

a

fiktivní,

173

Jelikož jde o

zhlíží

se

spíš

v podružných záporných postavách námi sledovaných románů. Jedinou historickou postavou Tencova „Domu psů“ je tyran Barnabò Visconti. Je popisován rozporuplně jako „l´animo indomito e l´ingegno guerresco e feroce".174 A nalezená kronika jej líčí jako: 175 „severo nelle cose dello stato, largo nel soccorrere i cittadini bisognosi e più nel dotare monasteri e nell´erigerne di nuovi, 172

Ještě jako Uberto Lampugnani se zamiloval do Barnabovy dcery Verde a poté, co se provdala, rozhodl se pro kontemplativní život. 173 Má zřejmě posloužit jako exemplum, jak se zlo nevyplácí. 174 „nezkrotná povaha, bojovný a krutý duch " Ibid., str. 61. 175 „přísného v otázkách státu, štědrého k chudině a ještě více ke klášterům, které také nechával stavět, velkorysého, ale tu a tam z výstřednosti spíš než z prchlivosti ve způsobech a chutích zvláště podivínského, nanejvýš zatvrzelého a pomstychtivého a lehkovážně krutého.“ Ibid., str. 63.

107

generoso, ma a tratti e per bizzaria più che impulso dell´animo, stranissimo di modi e di appetiti, ostinato e vendicativo in grado estremo, e spensieratamente crudele." Morová rána a doba hladomoru, ve které vydává kuriózní opatření, z něj činí obávaného, krutého, ale podivínského a absurdního panovníka. Pro příběh zásadní

je

Barnabova

náklonnost

ke

psům.

Obyvatelstvo musí živit na pět tisíc psů a předvádět je vladaři dvakrát do měsíce. Chovatele, u kterých shledá špatné zacházení, trestá na majetku a životě. Barnabò Visconti je vylíčen jako bizarní až maniakální vladař.176 Možnost propojit historické anekdoty o Barnabovi skýtá topos nalezeného rukopisu. Rukopis, aby byl hodnověrný, má být jakýmsi dobovým svědectvím Barnabova psovoda, který vypravěč - autor nalezl mezi listy, do kterých balil ryby jeden prodavač 177, tedy na poměrně

málo

uvěřitelném

a

ještě

méně

pravděpodobném místě. Rukopis podle zavedeného úzu vykazuje vady a neúplnost a několik stran dokonce autor románu i spálil178, jiné sežraly myši179, má tedy požadované

stáří,

neúplnost

a

autora,

který

byl

svědkem událostí. Funkce kroniky zde není autoritativní, je koncipována spíše jako omluva či alibi, že ne autor, ale ona ze psa dělá hlavního hrdinu.180 Dále vypravěč s kronikou

operuje

ve

snaze

upoutat

čtenářovu

pozornost: nabádá posluchače, aby se přestal nudit, protože kronika právě teď začíná být vážná181, zejména

176

V románě se odkazuje na anekdoty Azariovy kroniky a na Sacchettiho novely. Ibid., str. 66. 177 Ibid., str. 27. 178 Ibid., str. 28-29. 179 Ibid., str. 70. 180 Ibid., str. 60. 181 Ibid., str. 61.

108

při líčení Barnabova podivínství

182

; když vypravěč

nesouhlasí s kronikářovým tvrzením, že Barnabò nebyl rozhazovačný a byl příkladný vladař 183 ; při zmínce o diktovaném dopise, který kronika cituje celý, ale autor vypravěč říká že, aby čtenáře nenudil, přiloží jej až v příštím ilustrovaném a opoznámkovaném vydání.184 Vypravěč plní funkci korektora domnělého pisatele rukopisu, stará se o psychické a fyzické rozpoložení čtenářů. V úvodu představuje jakési morální důvody, proč přivádí rukopis na svět: 185 „[…] la santità della nostra missione la vinse sul natural timore: il bisogno dei tempi è troppo altamente annunziato dal succedersi degli almanacchi e delle strenne, Il Cicca berlicca, l´Ara bell´ara, il Minin minell, il Cicciorlanda e tali altri riputatissimi libri dovevano avere un confratello. Ed ecco che la nostra buona ventura ci condusse a scoprire fra le carte d´un pescivendolo la cronaca del canattiere di Barnabò, la quale se non elevaci alla sublimità di quei primi modelli, non è priva di certa importanza ed ha in sé tutti gli elementi che richiedonsi a fare un racconto 182

Ibid., str. 63, 67. Ibid., str. 67-68. 184 Ibid., str. 117-118. 185 „[…] svatost našeho poslání přemohla pochopitelný strach: potřeba doby je nesčetněkrát hlásána v almanaších a kalendářích. Il Cicca berlicca, l´Ara bell´ara, il Minin minell, il Cicciorlanda a podobné knihy s vynikající pověstí by měly dostat sestřičku. A hle, štěstěna nám napomohla objevit mezi listy prodavače ryb kroniku Barnabova psovoda, která pokud nedosahuje skvělosti svých prvních vzorů, není bezvýznamná a obsahuje všechen potřebný repertoár, který historickému románu sluší a patří k němu. Našli jsme v ní násilí, věznění, únosy, krveprolití, smrt, a to vše okořeněné trochou lásky a nějakou tou žertovnou scénou. Chyběly pouze turnaje a slavnosti […]. A protože vedlejší příhody jsou také nezbytné a vlastně představují zásadní část příběhu, vložili jsme do něj veřejnou popravu sta občanů na náměstí, upálení zaživa dvou bratří, zjevení komety, všechny popisy, které jsou stokrát lepší, než nějaký ten turnaj, a které mají tu výhodu, že dovedou jako nic jiného odvést čtenářovu pozornost od hlavní zápletky.“ Ibid., str. 27. 183

109

storico. In essa trovammo le violenze, le prigioni, i rapimenti, le carnificine, le stregherie, le morti, e tutto ciò col condimento d´un po´ d´amore e di qualche scena burlesca: solo mancavano i tornei e le feste […]. Invece perché gli episodii sono pur necessarii, anzi costituiscono la parte principale di un racconto, vi abbiamo introdotto la esecuzione di cento cittadini impiccati sulla pubblica piazza, quella di due frati abbruciati vivi,

l´apparizione

d´una

cometa, tutte

descrizioni che valgono per quelle di cento tornei e che hanno il pregio di sviare più che mai la mente del lettore dal fatto principale." Dále jsou vyjmenovány všechny obvyklé a hlavně zaručeně úspěšné (ovšem do omrzení se opakující) postupy a motivy historických románů,

které

zesměšňuje,

tímto

ovšem

Tenca

tak,

že

s velkým prostší

potěšením

čtenář

bude

nadsázku těžko schopen odhalit. Stejně tak nadmíru vypichuje instanci čtenáře v textu: omlouvá se za nudu, způsobenou „normativními“ odbočkami, ale nemůže si poručit, když něco z klasického repertoáru historického románu chybí; je třeba text přerušovat, když je to norma pro udržení bdělosti a napětí. Paroduje tak už zavedenou

vypravěčovu

péči

o

čtenáře

a

jeho

výchovnou funkci. Teprve

karikatura

„Domu

psů“

ukazuje

na

jednoduchost a šablonovitost psaní historických románů a na posuny, které žánr doznal. Model je mrtev, cyklus změn se završil, nic nového nevydá a nikomu už neprospěje. „Dům psů“ představuje dokonalý rozbor možností tvorby historických i fikčních světů.

110

III. 7. Evangelium: „Snoubenci“ Alessandra Manzoniho186 „Snoubenci“

187

Alessandra

Manzoniho

jsou

jedinečným zjevem i paradoxem italského historického

186

Alessandro Manzoni (1785-1873), lombardský intelektuál, jehož ponejvíce formovali tzv. pařížští „ideologové“ a historik C. Fauriel, v roce 1810 přijal křest a stal se příkladným katolíkem. Po počáteční básnické tvorbě přešel k historickým dramatům: „Hrabě z Carmagnoly“ (Il conte di Carmagnola, 1819, vyd. 1820) tematizuje zradu vojevůdce, který ze služeb Viscontiů přešel k Benátské republice, a ta ho odsoudila za velezradu. Drama Manzoni doplnil o „Historické poznámky“ (Notizie storiche). Victor Chauvet na drama sepsal recenzi, kde kritizoval porušení pravidel klasicistního dramatu, na kterou Manzoni později odpověděl v otevřeném „Dopise panu Chauvetovi o jednotě času a místa“ (Lettre à Monsieur Chauvet sur l´unité de temps et de lieu dans la tragédie, vyd. 1823), ve snaze vymezit vztah dějin a poezie, morálky a estetiky, moderního dramatu vůči „jednotám“. Od roku 1819 psal nové historické drama o konci Langobardů v Itálii „Adelchiho“ (knižně 1822) a k němu polemiku s tradiční historiografií „Rozpravu nad některými otázkami Langobardů v Itálii“ (Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia). Z roku 1823 pochází i deklarace moderny „O romantismu“ (Sul romanticismo, vyd. 1846), adresovaná Cesaru D´Azegliovi, v níž zavrhuje mytologii a klasicistní estetická pravidla. Z období 1821-23 pochází původní podoba Snoubenců „Fermo a Lucia“ (Fermo e Lucia), kterou Manzoni přetavil v tzv. Ventisettanu. Ta vyšla ve třech svazcích pod titulem „Snoubenci. Milánská historie ze XVII. století Alessandrem Manzonim objevená a přepracovaná“ (I Promessi sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni, 1827). Po jejím vydání Manzoni sepsal teoretickou stať „O historickém románu a obecně o dílech, v nichž se směšuje historie a fabulace“ (Del romanzo storico e, in genere, de´ componimenti misti di storia e d´ invenzione, 1829, vyd. 1845), kde žánr odsoudil jako nemožný a nepravdivý. Ventisettana nesplnila Manzoniho projekt univerzálnosti. Na jazykové úpravě definitivní podoby „Snoubenců“ pracoval do roku 1840, kdy na vlastní náklady na pokračování vydával Quarantanu, doplněnou o „Příběh potupného sloupu“ (Storia della colonna infáme, 1842). Dále se věnoval filosofickým a jazykovým otázkám. V roce 1860 se stal senátorem, předsedal Komisi pro unifikaci národního jazyka, propagoval hovorovou toskánštinu – jazyk svých „Snoubenců“ – jakožto model společného jazyka. V letech 1860-61 započal komparativní studií o francouzské a italské revoluci, kterou nedokončil. 187 Historický román „Snoubenci. Milánská historie ze XVII. století Alessandrem Manzonim objevená a přepracovaná“ (I Promessi

111

románu doby Risorgimenta. Nechtěně se stali vzorem i antivzorem románům, které jsme analyzovali výše, a mnoha literárním generacím, které přišly po nich. První verze románu pochází z roku 1827, vyšla u nakladatele Vincenza Ferraria pod názvem „Snoubenci. Milánská historie

ze

XVII.

století

Alessandrem

Manzonim

objevená a přepracovaná“ (I Promessi sposi. Storia milanese

del

secolo

XVII

scoperta

e

rifatta

da

Alessandro Manzoni). Jejich prapůvodní podoba byla obsažena již ve „Fermovi a Lucii“, textu z roku 1823, který koloval mezi Manzoniho přáteli. Po Ventisettaně188 Manzoni přešel ihned k jazykové redakci románu, na které pracoval až do roku 1840, kdy na vlastní náklady a

pod

stejným

Quarantanu

189

pokračování.

názvem

v ilustrované

Tuto

edici

začal

vydávat

sešitové

doplnil

i

o

tzv.

podobě

na

dodatek

ke

Snoubencům, „Historii potupného sloupu“ (Storia della colonna infame“, 1842). „Snoubenci“

představují

paradox

historického

románu proto, že předmětem vyprávění nejsou dějiny, ani lidské, ani národní, ale působení Prozřetelnosti a Milosti v nich. Příběh Renza a Lucie se odehrává v první třetině 17. století, kterou ovládají mocní, zneužívající sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni) existuje ve dvou oficiálních autorizovaných vydáních: Ventisettaně (1827) a Quarantaně (1840-42). Definitivní podoba románu má čtyři díly a 38 kapitol, které obsahují úvod, kapitoly, které bývají doprovázeny ilustracemi slavných umělců všech stylů a škol (Cianfanelli, Galina, Gonin, Previati, Scappelli, Craffonara aj.). Námi citovaná kritická edice „I Promessi sposi di Alessandro Manzoni. Raffrontati sulle due edizioni del 1825 e 1840 con un commento storico, estetico e filologico di Policarpo Petrocchi, 1992“ obsahuje původní ilustraci F. Gonina s výjevem Luciina únosu na obálce knihy. Kritický poznámkový aparát není původní. Původní poznámkový aparát Quarantany obsahoval dobové vysvětlivky s odkazy na prameny a ilustrace F. Gonina. 188 Ustálený výraz, jímž se rozumí vydání „Snoubenců” z roku 1827. 189 Vydání „Snoubenců” z let 1840-42.

112

svého postavení a prostředků, nad nimiž není zákon, kterého by se báli a který by respektovali. Román je představením lidské zkaženosti, která dojde odplaty v podobě morové epidemie. Nechybí mu ale standardní repertoár,

který

jsme

akcentovali

výše:

nalezený

rukopis, vypravěči, dobové exkurse, kolorit, milostná dvojice, které je bráněno ve sňatku, těžkosti doby ad. Z naratologického

hlediska

mají

„Snoubenci“ moralistního, poučného vypravěče, prosté hrdiny, lidskou typologii všech společenských vrstev a povah, širokometrážní vyprávěcí stopu a přiměřené požadavky na čtenáře a diskurs s ním. Postrádají naopak v podstatné míře hrůzostrašné, sentimentální, národotvorné a hrdinské prvky. Mohou se ovšem pochlubit

rádoby

šťastným

koncem,

křesťanským

poselstvím o možnosti přežití lidstva i jednotlivce v dějinách. Začátek příběhu je stanoven na 7. listopad roku 1628. Prvních sedmnáct kapitol se odehraje za sedm dní, tedy do

13.

listopadu.

pozemský,

v němž

Čas

těchto

dojde

kapitol

k základní

je

zřetelně

zápletce,

jež

způsobí rozdělení a putování hrdinů. Don Abbondio, venkovský farář, se setká s brávy, kteří mu od svého pána Rodriga vzkazují, že nesmí oddat

Lucii

Mondellovou

s Lorenzem

Tramaglinem,

jelikož se místní tyran vsadil, že Lucia bude do sv. Martina jeho. Za pomoci kapucínského otce Cristofora utíkají snoubenci do Monzy, kde se Lucia s matkou ukryjí v klášteře pod ochranu paní z Monzy. Renzo putuje dál do Milána. Na sv. Martina je svědkem rozkrádání sýpek, nepokojů obyvatelstva, které sužuje hladomor, do kterých se zaplete, a je zatčen. Podaří se 113

mu

utéct

do

Bergama,

spadajícího

správně

pod

Benátskou republiku. Od osmnácté do dvacáté šesté kapitoly není čas jasně deklarován. Nazvěme jej podle významných událostí časem zkoušek, proměn a obrácení. Na Renza přichází do jeho domu zatykač. Rodrigo žádá

Nejmenovaného,

nejobávanějšího

a

nejmocnějšího tyrana, aby Lucii unesl. Lucia je kvůli zradě paní z Monzy unesena a převezena na hrad Nejmenovaného. Nejmenovaný je ovšem při pohledu na prosící, nešťastnou Lucii pohnut a slibuje jí, že udělá, co si bude přát. Do blízké vesnice přijíždí kardinál Federico Borromeo. Nejmenovaný jej vyhledá a obrátí se na víru. Lucia je z hradu propuštěna a převezena do domu krejčího, posléze ji hostí zámožná žena Prassede. Renzo si změní identitu a vystupuje pod jménem Antonio Rivolta. Ve dvacáté sedmé kapitole se konstatuje, že až do podzimu roku 1629 se nic nepřihodilo. Chronologie vyprávění se vrací až ve snaze určit začátek morové nákazy v Milánském knížectví. Pro Lecco je udán 20. říjen, pro Milán 14. listopad roku 1629. Třicátá třetí až třicátá sedmá kapitola jsou časem účtování: Rodrigo je nakažen morem a převezen do lazaretu. Renzo se poté, co morovou nákazu přežije, vrací domů, nachází vylidněnou vesnici, vydává se hledat Lucii do Milána. V lazaretu se setká s otcem Cristoforem,

Rodrigem,

kterému

musí

odpustit,

a

nakonec i s Lucií. Společně se vracejí domů. Po svatbě odcházejí na jiné místo a založí rodinu. Řešení

historie

a

fikce

v románu

úzce

souvisí

s tématem, které Manzoni zpracovával celý život – totiž 114

vztah ideálního k reálnému, působení idejí (Božský záměr, dokonalost) na svět, člověka, myšlení a řeč. Historický román, který je nutnou fúzí smyšlenky (příběhu)

s reáliemi

(dobový

kontext),

Manzonimu

nabízel prostor, kde by pravděpodobné (příběh) mohlo koexistovat jak s pravdivým (božským), tak i s reálným (pozemským);

jde

o

pokus,

který

po

dokončení

„Snoubenců“ zavrhl, jakož i celý žánr historického románu. Podívejme se ovšem na poměr historie a fikce v rámci struktury románu. Podobně jako u dramat, i ve „Snoubencích“ je historický exkurs (kontext) od příběhu oddělen tak, aby čtenář nebyl mystifikován a aby osobnosti, zastupující dobu vyprávění, nebyly smíšeny s fiktivními

postavami.

Historické

události

a

jejich

protagonisté jsou uzavřeni a zhuštěni do několika kapitol. Jde o exkursy s odkazy na prameny nebo o historické

postavy.

Historie

je

výsadou

Renzova

putování, resp. teprve vstupem do Milána na sv. Martina

(kapitola

12)

jsme

uvedeni

do

reálných/dobových poměrů neúrody, vysokých daní a stoupajících nepřítomnosti

cen

za

mouku

španělského

a

chleba

guvernéra

během Gonzala

Fernandeze z Cordoby. Dvacátá sedmá kapitola je svérázně pojatým historickým exkursem do evropské politiky: Renzo se totiž stane předmětem politického sporu milánského guvernéra a benátského velvyslance. Výlučně

historické

(referenční)

jsou

kapitoly

o

hladomoru (kapitola 28), rozšíření moru (kapitola 31), davové hysterii, která vede k procesům s tzv. mazáči (kapitola 32).

115

V definitivní verzi románu historickou postavou (s nezastřenou

identitou)

190

zůstal

pouze

milánský

arcibiskup, kardinál Federico Borromeo191 (kapitola 22), k němuž

se

vztahuje

textově

vyčerpávající

odbočka

s

dlouhá

odkazy

na

a

obsahově

kronikáře

G.

Ripamontiho a A. Tadina. V historických exkursech se Manzoni pro dosažení větší věrohodnosti odvolává na morové traktáty a kroniky G. Ripamontiho, L. Settaly, L. Ghirardelliho a A. Tadina,

kdežto

příběh

dvojice

opírá

o

autoritu

nalezeného rukopisu, jehož zapisovatel vše slyšel přímo od hrdiny. Povahu doby hladomoru, morové epidemie a 190

Jinak tomu je s postavami Nejmenovaného a Paní z Monzy. Postava hraběte ze Sagrata po první redakci již Nejmenovaný, je přezdívkou historického Francesca Bernardina Viscontiho - feudála z Brignana Chiaradaddy, ve vyhlášce proti brávům z roku 1603 označovaného za pohlavára banditů. Manzoni faktografii této postavy čerpal z Ripamontiho pramenů a z Rivolova ”La vita di Federico Borromeo“, kde svévolný šlechtic není jmenován a prameny pouze odkazují na jeho bohatství a venkovskou usedlost mimo obydlenou oblast, na jeho moc a zločiny. Podobně i postava jeptišky z Monzy – Geltruda v první verzi románu, Gertruda v definitivní je historickou postavou Virginie Marie de Leyvy. Manzoni Geltrudiným peripetiím v urtextu věnoval devět kapitol a v rámci celého příběhu Ferma a Lucie její příběh představuje gotický miniromán. Zpřístupněná akta procesu se sestrou Verginií Marií de Leyvou a jejím druhem Giannim Paolem Osiem In: Vita e processo di suor Virginia Maria de Leyva monaca di Monza. Milano: Garzanti 1985. Manzoni se k jejímu soudnímu spisu dostal díky G. Giudicemu až po roce 1835. Geltrudinu literární verzi na radu Fauriela, Tosiho, Viscontiho a Rosminiho zkrátil, akta však do poslední verze nezapracoval. Celá historie literární postavy Paní z Monzy, od jejího dětství až po setkání s Egidiem, je Manzoniho invencí. Fakta čerpal z Ripamontiho ”Historiae patriae“. 191 Manzoni historickou postavu kardinála Federica Borromejského idealizuje. Je sice bratrancem ilustrativního kardinála Carla Borromejského, ale období protireformace bylo dobou honeb a procesů s čarodějnicemi. Kardinálův portrét ve XXII. kapitole definitivní verze románu jej představuje jako světce a tvůrce veřejné Ambrosiánské knihovny. Manzoni odkazuje na Ripamontiho prameny a Rivolův ”Vita di Federico Borromeo” 1656. Kardinálův postoj k tzv. „smilnicím s démony“, jím určené exorcistní praktiky, procesy a upalování, Manzoni vynechává. Tragický případ Caterinetty Medici di Brono, „slavné a praktikující čarodějnice“ upálené 4. března 1617 se v románu objevuje pouze v podtextu, v souvislosti s dobovými lékařskými praktikami a pověrami Lodovica Settaly aj.

116

třicetileté

války

dokresluje

lidská

psychologie

a

sociologie. Román

má

bezpočet

postav,

jelikož

se

snaží

obsáhnout veškeré tehdejší společenské stavy a lidskou typologii. Za základní považujeme osm funkčních, které představují čtyři typy: Obětmi jsou Renzo a Lucia (venkované, prosťáčci nemající

odvolání);

utiskovateli

don

Rodrigo

a

Nejmenovaný (aristokraté, místní tyrani a neznabozi v jednom); funkcí ochránců disponují kapucínský otec Cristoforo a kardinál Federico Borromeo (nízký a vysoký klérus, řádový mnich a arcibiskup plnící své poslání); jejich

propóly

s afinitou

k dvojici

hlavních

hrdinů

představují falešní pomocníci: don Abbondio a paní z Monzy (farář a řádová sestra, zrádci). Ze společenského statutu postav vyplývá, že jde o čtyři laiky a čtyři kleriky, pět aristokratů a tři chudé; z hlediska genderu šest mužů a dvě ženy, které jsou si protipólem; čtyři záporné a čtyři kladné postavy, ovšem jen do chvíle absolutního obrácení se Nejmenovaného. Hlavní postavy příběhu, snoubenci Renzo a Lucia, jsou antihrdinové, prosťáčci vytržení ze své plánované domácí idyly; jsou donuceni k útěku, vláčeni světem a dějinnými událostmi, přičemž svým psychickým ani fyzickým ustrojením a původem k takové pouti nejsou predisponováni a ani si ji nepřejí. Jejich kvalitami jsou ovšem zbožnost a stálost, která je v závěru přivádí znovu k sobě a oni mohou naplnit svůj původní plán, tedy svatbu. Jsou více než předešlé typy loutkami jak v rukou mocných, tak i autora, jenž je navíc staví do děje jako svědky doby. Oba nejlépe charakterizuje jejich

závěrečné

ponaučení. 117

Renzo

své

peripetie

(vybočení z normálu) shrnuje takto:192 „Ho imparato a non mettermi ne´ tumulti: ho imparato a non predicare in piazza: ho imparato a non alzar troppo il gomito: ho imparato a non tenere in mano il martello delle porte, quando c´è lí d´intorno gente che ha la testa calda: ho imparato a non attaccarmi un campanello al piede […]." Lucia,

která

nejedná,

pouze

trpitelsky

zakouší,

namítá:193 „E io, che cosa volete che abbia imparato? Io non sono andata a cercare i guai: son loro che sono venuti a cercare me. Quando non voleste dire che il mio sproposito sia stato quello di volervi bene, e di promettermi a voi." Společně pak docházejí ke konsensu: 194 „[…] che i guai vengono bensí spesso, perché ci si è dato cagione; ma che la condotta più cauta e più innocente non basta a tenerli lontani; e che quando vengono, o per colpa o senza colpa, la fiducia in Dio li raddolcisce, e li rende utili per una vita migliore." Z

hlediska

psychologie

je

ústřední

pár

dějotvorný, zajímavější jsou vedlejší postavy.

pouze Don

Abbondio představuje hřešícího kněze, karikaturu svého povolání a poslání, jehož zbabělost a sobectví zapříčiní veškeré peripetie snoubenců. 192

„Poučil jsem se, že se nemám dávat ke vzbouřencům, nemám řečnit na náměstí, že si nesmím příliš přihýbat, že nemám držet klepátko dveří v ruce, když jdou kolem lidé s horkou hlavou, že si nemám vázat zvonek k noze […].“ In: I Promessi sposi di Alessandro Manzoni. Raffrontati sulle due edizioni del 1825 e 1840 con un commento storico, estetico e filologico di Policarpo Petrocchi. Firenze: Le Lettere 1992, str. 1115-1116. 193 „A z čeho chcete, abych se poučila já? Já jsem potíže nevyhledávala, ony si vyhledaly mne. Pokud jste tím nechtěl říci, že mojí chybou bylo mít vás ráda a zaslíbit se vám.“ Ibid., str. 1116. 194 „[…] že potíže chodí často a mohou si za ně lidé sami, že je nezastaví ani to nejobezřetnější a nejnevinnější chování, a když už přijdou, ať už se jim příčina zavdá či nikoliv, víra v Boha je zmírní a zužitkuje je pro lepší život.“ Ibid., str. 1116.

118

Protikladem dona Abbondia je otec Cristoforo. Slouží hrdince jako důvěrník a oběma protagonistům se snaží pomoci od počátku až do konce. Jeho klady nespočívají pouze

v příkladném

plnění

mnišského

poslání,

ale

souvisejí i s jeho vývojem. Jeho mnišství předcházela světská minulost, na jejímž konci způsobil smrt. Stal se tedy novým, ponaučeným člověkem, znalým i té druhé strany. Zápornou, resp. bezohlednou a pudovou postavu představuje don Rodrigo, kvůli jehož výhrůžkám don Abbondio snoubence nesezdá. Rodrigo jedná z pozice své moci, jejímiž vykonavateli jsou jeho pochopi. Představuje vládnoucí vrstvu, která myslí jen ve svůj prospěch a nerespektuje zákony, lépe – zákony si určuje sama. Jeptiška z Monzy (paní, Gertrude) protikladem.

Její

transgrese

je

195

je Luciiným

dána

nuceným

odchodem do kláštera, ne chybou vlastní kalkulace, jako tomu bylo u Abbondia. Zastupuje skutečnou historickou postavu Virginii de Leyvu, aristokratku z Monzy, s níž byl v roce 1608 veden soudní proces pro vraždy a porušení slibu čistoty. Literární Gertrude je ovšem vystavěna jako oběť svého pohlaví (byla poslána do

kláštera

proti

své

vůli)

a

psychické

lability

(neschopnosti postavit se otci, posléze odolat Egidiovi). To,

že

Lucii

i

přes

své

prvotní

sebezapření

Nejmenovanému vydala, je jen pokračováním jejího submisivního chování vůči mužským autoritám. Nejnebezpečnější a nejtemnější postavou Luciina příběhu

je

Nejmenovaný,

195

kterého

se

Manzoniho

Epiteta literární Gertrudy v definitivní redakci románu, poukazující na její předurčenost stát se jeptiškou, na aristokratický původ a zločiny, na kterých se podílela.

119

prameny

„neodvažují“

ani

jmenovat.

Stejně

jako

Gertrude je také Nejmenovaný zastřenou historickou postavou, kterou Manzoni objevil v Rivolově „La vita di Federico Borromeo“ a v Ripamontiho „Historiae Patriae“, kde je zmínka o jeho obrácení na víru za přítomnosti 196

kardinála.

Politerárněný

Nejmenovaný

je

nejobávanější a nejmocnější postavou románu, která ještě před setkáním s Lucií prodělává vnitřní krizi. Vyhovuje Rodrigově prosbě a zapojuje se do Luciina únosu. Její příjezd, hlas svědomí, pohled na oběť, bezesná noc ad. předjímají Nejmenovaného obrácení, jež

se

v plném

rozsahu

odehraje

za přítomnosti

kardinála Borromea. Poté se stává novým člověkem, jedná v Luciin prospěch a prospěch všech, kdo pomoc potřebují.

Nejmenovaného

vývoj

je

nepochybně

náboženským exemplem, které má doložit velikost Boží milosti

(zázrak),

jež

může

sestoupit

i

na

toho

největšího hříšníka. Federico Borromeo představuje nejvyšší normativ kléru. Je jedinou kladnou a příkladnou stranou moci a historickou postavou, jak jsme zmínili výše. Z vypravěčského hlediska má román dva vypravěče: vypravěčské

já,

pečlivého

komentátora

na jedné

historika,

straně

s příběhem snoubenců na

moralistu

a

a nalezený rukopis

straně

druhé. Vypravěč

předstírá, že rukopis našel, přepisuje a opravuje. V předmluvě říká: 197 „[…] il buon secentista ha voluto

196

Citace z kronik a podrobný rozbor historické postavy přináší P. Petrocchi v rozsáhlé poznámce č. 11. In: Manzoni, A. (1992). I Promessi sposi di Alessandro Manzoni. Raffrontati sulle due edizioni del 1825 e 1840 con un commento storico, estetico e filologico di Policarpo Petrocchi. Firenze: Le Lettere, str. 455-457. 197 „Dobrák pisatel ze 17. století chtěl zpočátku ukázat, co dovede, ale pak během vyprávění, a někdy i dlouho, působí přirozeněji a

120

sul principio mettere in mostra la sua virtù; ma poi nel corso della narrazione, e talvolta pur lunghi tratti, lo stile cammina ben più naturale, e più piano. Sì, ma com´è dozzinale! Com´è sguaiato! Com´è scorretto! Idiotismi lombardi a iosa; frasi della lingua adoperate a sproposito, grammatica arbitraria, periodi sghangherati. E poi qualche eleganza spagnola seminata qua e là; e poi ch´è peggio, ne´ luoghi più terribili o più pietosi della storia, a ogni occasione d´eccitar meraviglia o di far

pensare,

a

tutti

quae´

passi

insomma

che

richiedono bensì un po´ di rettorica, ma retorica discreta, fine, di buon gusto, costui non manca mai metterci di quella sua […]." Nejen pro nepatřičnost stylu musí vypravěč nalezený rukopis přepsat. Podezřívavost jej prý nutí jít i do dalších pramenů:198 „[…] taluni però di que´ fatti, certi costumi descritti del nostro autore, c´eran sembrati così nuovi, così strani, per non dir peggio, che prima di prestargli

fede,

abbiamo

voluto

interrogare

altri

testimoni e ci siamo messi a frugar nelle memorie di quei tempi, per chiarirci se veramente il mondo camminasse allora a quel modo.“ Anonymův rukopis se ovšem objevuje již v podtitulu díla „Milánská historie ze XVII. století Alessandrem vyrovnaněji. Ale jak je tuctový! Jak je obhroublý! A těch hrubek! Lombardského nářečí habaděj, špatně poskládané věty, svévolná gramatika, zpřetrhaná souvětí. A jako třešnička na dortu nějaké to španělské slůvko. A co je horší, na těch nejhrůznějších nebo nejdojemnějších místech příběhu a při každé příležitosti vyvolat údiv nebo zaujmout za každou cenu, ve všech pasážích, kde je zapotřebí trocha rétoriky, ovšem rétoriky přiměřené, jemné, vkusné, si nezapomene přidat to své […].“ Ibid., str. 3. 198 „[…] některé události, zvyklosti, popisované naším autorem se nám zdály natolik nové, tak podivné, ne-li horší, že dříve, než jsme jim uvěřili, usmysleli jsme si nejprve vyslechnouti další svědky a jali jsme se pátrat v písemnostech oné doby, abychom si ujasnili, zda opravdu svět takto vypadal.“ Ibid., str. 4.

121

Manzonim objevená a přepracovaná“ (Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni).

Anonymův

krkolomný

navazuje

Manzoniho

slovo

úvod,

o nalezení

na

který

rukopisu,

hodnocení jeho autora a nastínění důvodů, proč se jimi (tj.

anonymem

a

rukopisem)

zaobírat,

je

teprve

počátkem vypravěčova rozdvojení. Vypravěč se na fiktivního anonyma v celém příběhu odvolává, podobně jako na ostatní historické prameny (Ripamonti, Tadino, Rivola). Anonymova údajná „ostražitost“ při popisování míst, neudávání lokalit a rodových jmen slouží druhému vypravěči k podtržení vlastní schopnosti dedukce, nabízí mu prostor pro komentáře. „Nalezený“ rukopis také zjevně řeší otázku vztahu dějin a smyšleného příběhu. Viděli jsme téměř u každého z prezentovaných děl, že historické události, dobové exkursy, menší vstupy a příběhy historických postav se nejrůznějšími formami odvolávají na existující prameny, čímž jakoby jsou výseky z dějin smluvně zhodnověrněny a dávají čtenáři iluzi autenticity, reálnosti jejich zobrazení. Stejně tak i nalezený rukopis a anonym mají podle nás příběh Renza a Lucie ozvláštnit a učinit věrohodným, ne-li „pravdivým“. Vypravěč se obrací i na své publikum – na svých pětadvacet 199 čtenářů. Vypravěčským rozdvojením si jejich pozornost udržuje a provází je labyrintem děje i odboček v podobě komentářů k minulosti postav, jejich naturelu,

vzhledu,

emocím,

místům,

historickým

událostem a přírodním scenériím, čímž dobu příběhu přibližuje, aktualizuje a zpřesňuje. Jako aktualizace slouží např. citát z Grossiho „Lombarďanů na první 199

Ibid., str. 23.

122

křížové výpravě” a v historických morových epizodách vypravěč

slibuje

pokračování,

což

byla

předzvěst

budoucího „Příběhu potupného sloupu”. V závěru románu se oba vypravěči se čtenářem loučí: 200 „La quale se non vi è dispiaciuta affatto, vogliatene bene a chi l´ha scritta, e anche un pochino a chi l´ha raccomodata. Ma se invece fossimo riusciti ad annoiarvi, credete che non s´è fatto apposta.” Evangelium

podle

Manzoniho

je

předvedeno

na

příběhu dvou prosťáčků, těch nejnižších, kteří byli povýšeni. Lucie v něm pro Renza představuje světlo na cestě dějinami bez práva a beze smyslu, pravou cestu vedoucí k vyvolenosti a spáse. Historie se vyjevuje v podobě pokleslého lidského společenství při potopě, zvrácenost je trestána shůry v podobě morové rány. Dějiny smete bič Boží a zůstávají jen pravověrní. Jde o nový počátek, novou Genesis a nový úsvit dějin lidstva, kde opět stojí dva: muž a žena, mající jen jeden druhého a důvěru ve vyšší Boží záměr.

200

„Jestli se vám [příběh] jen trochu líbil, mějte v lásce toho, kdo jej napsal, a také maličko toho, kdo jej upravil. Jestli se nám však podařilo vás otrávit, věřte, že jsme tak nečinili úmyslně.“ Ibid., str. 116.

123

IV. Románové stereotypy V této části se pokusíme na základě obou předešlých celků sumarizovat prvky, jež podle naší zkušenosti konstituují italský historický román sledovaného období a činí jej právě oním novým, z literárněhistorického hlediska přelomovým prozaickým žánrem. Protože se však vyvíjel zhruba dvacet let, pokusíme se zohlednit ve sledovaných kategoriích i jednotlivé posuny.

201

Všímat si budeme těch, které se ukázaly jako nosné a zároveň pro gramatiku vyprávění nezbytné, které z textu přímo vystupují a staly se konstantami nejen pro dané období. Zaměřujeme se přitom zejména na fenomény, jež mají spojitost s prezentováním dějinných témat, a to zejména: 1: autora, jeho hledisko a autorské intervence v textu; 2: zasazení do času a prostoru a propojení historie a fikce; 3: rozvržení hlavních stavebních linií, jejich fází, vzájemné prostupnosti a prostředků pro přechody, resp. dějové posuny; 4: postavy, jejich kategorizaci, atributy, kódování a postupnou stereotypizaci.202

201

Za základ sumáře stereotypů, návyků a zlozvyků by mohl sloužit Tencův „Dům psů“; ty však vyniknou více u druhořadých spisovatelů, kteří dali přednost snížení se na úroveň čtenářů a sázeli na úspěch u širokého publika. 202 Veškerá tvrzení, která se vztahují k jednotlivým kategoriím, se snažíme dokládat odkazy na konkrétní texty. Do jisté míry už jako důkazní materiál slouží předchozí analytická část.

124

IV. 1. Autorské hledisko a intervence Hledisko autora/vypravěče je vždy kategorie zásadní, o to více vyniká ve formativním období žánru; pro historický román, tudíž fikci, se předpokládají jiné výchozí normy než pro oficiální historii, nicméně funkce autora se naplňuje podobně, ne-li stejně. V souladu s literárněvědným

zkoumáním

autorských/vypravěčských

kategorií

v průběhu

20.

století (Lubbock, 1921; Pouillon, 1946; Booth, 1961; Genette, 1972; Doležel, 1973; Todorov, 1978; Stanzel, 1979; Chatman, 1986 ad.) jsme si stanovili několik kritérií, které se pokusíme uplatnit na autory našich sedmi případových studií a jejich texty.

Předesíláme,

že autoři, pokud je nám známo, o funkci vypravěče nevedli žádné dlouhé diskuse a každý se pokusil svůj román, popř. romány, ve své normativně-smluvní „spolehlivosti“ nastavit sám. Přesto se odlišují spíše jen stupněm intervencí a osobní zaujatosti, než zásadním přístupem; texty jsou adresné, funguje v nich vztah autor-vypravěč-čtenář a od něj se odvíjí narativní strategie. Zaujetí pro téma je evidentně přítomné, přímé, v intencích spolehlivosti se však autoři203 snaží o relativně nezaujaté objektivní, tedy jakési přehledové (smluvní204) hledisko.

203

Slovo autor lze v této části použít vždy, neboť všechny vyprávějící hlasy jsou autorské. 204 Míníme tím základní nastavení očekávání: je-li román historický, pak má adresát právo od něj určité kategorie očekávat, a v těch mu autoři vyhovují. Podrobněji viz dále.

125

Domníváme

se,

že

lze

souhlasit

s výchozím

definováním vypravěče ve sledovaných románech jako toho,

kdo

se

ujal

úkolu

zprostředkovat

historii

prostřednictvím příběhu, vypravěče, který se ovšem – v souladu se smyslem a posláním historie – snaží o klasické zrcadlo mravných či jinak exemplárních činů pro

příští

generace.

Proto

jsou

v každém

textu

normativní smluvní parametry, platné pro oficiální historická díla a pojednání o dějinách. Je tu zároveň i klasický vypravěč, který ve svém textu nastavuje podmínky kontaktu se čtenářem, který určuje míru komunikace textovými rovinami a který navíc vyžaduje svými intervencemi do textu spoluúčast čtenáře. Toto si do jisté míry ulehčuje dvojím způsobem: přesunutím zodpovědnosti na

prameny, ať na

tzv. spolehlivé

(oficiální dějiny), nebo tzv. nespolehlivé (legendy, nalezený rukopis). Takto se i vytváří poměrně složitý vztah

vyprávějících

hlasů,

jak

se

pokusíme

ještě

sumarizovat níže; připomeňme jen tolik, že nalezeným rukopisem se autorské hledisko na časové ose rozšiřuje o přímé svědectví korelující s časem vyprávění. Výchozí pozici si každý autor/vypravěč stanovuje poměrně silnou, i když se nestaví do pozice historika oficiálního; dobové

k zdůvěryhodnění

oficiální

prameny

205

mu 205

,

slouží

dostupné

také

prameny

Jmenujme alespoň přiznané prameny: „Hrad v Trezzu“ se opírá o pramen „Patria Historia” B. Coria. „Bitva u Beneventa” o „Testamentum Friderici”, „La Nuova Cronica“ G. Villaniho, odkazuje také na pseudo-Jamsillovu kroniku. „Ettore Fieramosca“ polemizuje s historiky Gioviem a Guicciardinim. „Marco Visconti“ „zpřesňuje“ lokální historické prameny „Chronicon Modoetiense” B. Morigii, „Liber gestorum in Lombardia per et contra Vicecomites” P. Azaria, „Patria Historia” B. Coria a opírá se o svědectví G. Villaniho. „Margherita Pusterlová” polemizuje s „Chronica maior” G. Fiammy, „Dům psů” s „Liber gestorum in Lombardia per et contra Vicecomites” P. Azaria. „Snoubenci” se

126

metahistorické a aktualizační. 206 K nim pak přikládá jako silný argument svou verzi příběhu, ať už v podobě nalezeného rukopisu, písně, nebo své „legendy“.207 Řadou takto nastavených signálů vypravěč uzavírá smlouvu se svým potenciálním publikem, kterému předestírá, co může a má očekávat. Na druhé straně autor vstupy, tedy vlastní angažovaností, vyvolává nejen pozornost, ale žádá si reakci příjemce. V této rovině také požaduje (a proto do textu vstupuje), aby určité pasáže nebo hlediska příjemce přijal, což je přítomné v menší či vyšší naléhavosti, s jakou čtenáře oslovuje. Ostatně pro publikum jsou určeny mnohé pasáže vysvětlující ne pouze dějiny, ale i jejich kolorit, jak si ukážeme dále. Historické romány tohoto období tedy významně určuje vazba vypravěč (zprostředkovatel příběhu) a čtenář

(adresát

vyprávění).

Proto

považujeme

za

zásadní se alespoň schematicky pokusit rozkrýt tyto dva subjekty. Subjekty proto, že jsou oba (více či méně)

přítomni

v textu

a

z nich

vyplývá

stupeň

naléhavosti příběhu. Souhlasně se S. Chatmanem se domníváme, existovat

i

že

máme-li

vypravěč,

vyprávění,

vyprávějící

hlas

musí 208

nutně a

jeho

opírají o prameny „De peste quae fuit anno 1630” J. Ripamontiho a „Ragguaglio” A. Tadina. 206 Osvícenská historická díla A. Muratoriho a P. Verriho, dobový „revoluční“ kontext autorům zprostředkovávají V. Cuoco a C. Botta. 207 „Bitva u Beneventa“ se zakládá na neúplném příběhu Manfréda Sicilského, „Ettore Fieramosca“ na legendě, „Marco Visconti“ na písni, „Margherita Pusterlová“ na rčení, „Dům psů“ a „Snoubenci“ na nalezeném, neúplném a nedokonalém rukopise. Toto jsou však evidentně autorské „hry“ se čtenářem a mají za úkol doplnit rejstřík zdrojů, ergo věrohodnost textu. 208 Viz Chatman, S. (2008). Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host, str. 153.

127

publikum.

Nad

našimi

texty

si

klademe

dvě

elementární otázky: 1. Jak je příběh prostředkován? 2. Komu je příběh určen? Narace historického příběhu buď plyne přímo z pozice vševědoucího, („Hrad

objektivně

v Trezzu“),

er-formového

který

postrádá

vypravěče

pravdivostní,

autentifikační hodnotu: vypravěč v textu nevystupuje jako postava nebo subjekt, příběh se vypráví sám a doba

i

příběh

se

prolínají

bez

většího

stupně

naléhavosti, příběh je jednoduše předestřen 209 , nemá potřebu

se

obhajovat,

ani

odívat

do

historických

„pravd“ a vypravěčské autority. Druhý případ, a to se týká našich dalších šesti románů, je prostředkován pomocí autoritativního hlasu, ať už vypravěče-nálezce nalezeného dobového a nedokonalého rukopisu („Bitva u Beneventa“, „Dům psů“, „Snoubenci“), nebo je polemikou s oficiálními dobovými prameny („Ettore Fieramosca“, „Marco Visconti“, „Margherita Pusterlová“). Pro výše jmenovaných šest případů platí, že typ vypravěče stanovuje nejen způsob a míru komunikace vypravěče

se

čtenářem,

ale

ukazuje

na

míru

vypravěčovy zainteresovanosti a naléhavosti příběhu, což je obsaženo nejen v jeho subjektu, ale i hledisku210, jakým příběh představuje. Dramatického vypravěče, vytvářejícího

auktoriální

211

vyprávěcí

situace,

má

z našeho výběru „Bitva u Beneventa“ a „Margherita Pusterlová“. Prvý je tedy vševědoucí vypravěč se svými

209

Ibid., str. 152. Viz Kubíček, J. (2007). Vypravěč. Kategorie narativní analýzy. Brno: Host, str. 73. 211 Podle J. Kubíčka jde o osobního, do vyprávění se vměšujícího, komentujícího vypravěče. Ibid., str. 59. 210

128

exklamacemi a osobním zaujetím, které lze shrnout do věty: já vyprávím příběh zločinů!, druhý typ pak čistou ich-formou a ustanovením čtenářského „společenství trpících” proponuje a vytváří vyloženě nátlakové až „vyděračské“

texty.

Vševědoucnost

je

u

prvého

podtržena nalezenou kronikou či odkazy na prameny, v druhém případě pak jde spíše o polemiku s oficiální kodifikovanou představují

historickou vlastní

ikonou.

vidění

Oba

historického

vypravěči světa

a

historických ikon zaujatě, dynamicky a exemplárně, tedy

s poselstvím,

přestože

negativním.

Romány

„Ettore Fieramosca“ a „Marco Visconti“ mají několik vyprávěcích poloh vševědoucího vypravěče v er-formě a tzv. noi (my) formu, pokud obhajují své intence, postoje. Nicméně i u nich, nad snahou o autentifikaci textových informací (odkazy na prameny, polemika s prameny,

exkurs

doby)

převládá

autorské

demiurgické hledisko: já vyprávím, jak to doopravdy bylo.

„Dům

psů“

a

„Snoubenci“,

představující

nespolehlivé vyprávění „autentického” svědka příběhu (nalezenou kroniku), mají i kritického vypravěče, který příběh převypravuje a doplňuje o dostupná fakta. Nejde ovšem o heterogenní nebo multiperspektivní vyprávění, vypravěč, nálezce a přepisovatel nalezeného rukopisu funguje jako korektor příběhu, který kdesi našel a převypravuje a který konzultuje s jinými prameny. Toto vypravěčské spojení pak u obou zakládá ironický modus vyprávění. Až na první případ se v textech objevuje narativní adresát, se kterým vypravěč komunikuje. Z textů

vyplynula

zajímavá

kasuistika

vztahu

vypravěč-čtenář: zde si pouze v přehledu představíme 129

nejtypičtější z nich, ze kterých je mj. patrný i stupeň naléhavosti autora a manipulace se čtenářem. Oslovení čtenáře

jsme

rozdělili

do

dvou

základních

typů,

zkoumali jsme jejich četnost a pokoušeli se zohlednit jejich

funkce.

212

Předešleme,

že

v

„Hradu

v Trezzu“ implicitní vypravěč, tudíž ani čtenář obsaženi nejsou. 1. oslovení čtenáře funguje jako avízo (alibi) pro to, co bude bezprostředně následovat (většinou se týká autorovy “nutné” vsuvky, jež má, pomocně řečeno, ozřejmující funkci: nejčastěji popisuje postavy, místa, situace)213; 2. oslovení čtenáře funguje jako výzva ke čtenářově spoluúčasti na příběhu, a to ve všech časových rovinách příběhu a čtenářských možnostech (fyzická přítomnost, intelektuální bdělost, empatie atp.).214 212

Pro přehlednost zde jednotlivé romány označujeme jen jejich iniciálami: HT=„Hrad v Trezzu“, BB = „Bitva u Beneventa“, EF = „Ettore Fieramosca“, MV = „Marco Visconti“, MP = „Margherita Pusterlová“, DP = „Dům psů“, S = „Snoubenci“. 213 Jmenujme alespoň některé nejtypičtější, jež jsou většinou oslím můstkem pro dějovou výstavbu románu: pokud čtenáři nevadí (EF, 75), čtenář si možná řekne, že bylo dost, ale (EF, 115), čtenáři se omlouváme za popis krutostí (EF, 190); abychom čtenáři přiblížili dobu (MV, 26), nechť se čtenář nezlobí za popis (MV, 29), čtenář musí vědět (MV, 39), omlouváme se čtenáři za zdržení při popisech (MV, 112); čtenář, aby si představil dobu (MP, 35); prosíme čtenáře, aby se zastavili a seznámili (DP, 29), omlouváme se čtenářům za odbočky (DP, 58). 214 Zdůrazněme ještě častější perceptivní případy, kdy je čtenář oslovován, aby „bděl“ u textu: čtenář bude otřesen (BB, 104-105), nevinný čtenáři, odejdi (BB, 340), žádný čtenář nebude číst naše listy (BB, 377), jak se moji čtenáři dozvědí (BB, 419), jak si většina čtenářů představila (BB, 489), mnohý čtenář nepochopí, ale více jich nebude chtít chápat (BB, 505), čtenář už ví (BB, 572), chceme ujistit čtenáře, který dospěl až sem (BB, 635), loučíme se s čtenářem (BB, 831); čtenář uhodl (EF, 98), čtenář si vzpomene (EF, 108), čtenář si dokáže představit (EF, 151), čtenář se podiví (EF, 161, 230), čtenáře překvapí (EF, 167), čtenáři se nebudeme omlouvat (EF, 180), jak každý čtenář ví (EF, 184), pokud se našel čtenář, který dočetl příběh až do konce (EF, 248); čtenář musí vědět (MV, 39), čtenář si vzpomene (MV, 83), čtenář najde v pramenech (MV, 93), čtenář se vrátí zpět (MV, 133), moji čtenáři

130

Jak jsme na malé ukázce demonstrovali, pozice autora je v různých částech textu rozličná; texty mísí a alternují

funkce

vševědoucího

vypravěče

s jeho

přehledovou funkcí (nad úrovní čtenářových znalostí), souhlednou (fiktivní) funkci (kdy se staví na roveň čtenáře; „vision avec“), a občas dává najevo, že jsou věci složitější, že ví méně, než výchozí text (tedy oficiální dějiny a nalezený rukopis). Lze dokonce nalézt případy, kdy rezignuje na srozumitelnost pramenů, které opisuje a snaží se zprostředkovat, dává na srozuměnou,

že

je

jen

opisovačem

nebo

převypravěčem, který za text už nedohlédne: toto je nejviditelněji přítomno v Tencově „Domě psů“ a v Manzoniho „Snoubencích“. Autorské hledisko se pak projevuje v hodnotících pasážích, které obsahují v našich textech vždy morální nebo výchovnou složku. perspektiva,

mísí

z

Hledisko, tedy autorská

podstaty

žánru

subjektivní

i

objektivní. Vypravěč/autor díla, ve kterém se vyjevuje už dávno uhádli (MV, 152), čtenář si dovede představit (MV, 200), čtenář jistě ví (MV, 267), čtenář mi řekne (MV, 374), mým čtenářkám (MV, 422); italského čtenáře musím požádat o prominutí (MP, 38), úsudek nechám na čtenáři (MP, 52), moji mladí vrstevníci (MP, 61), neděs se, můj laskavý čtenáři (MP, 82), čtenář, který trpí a trpěl, jistě pochopí (MP, 211), nemohu doufat, že se mé stránky dostanou do rukou čtenáře mimo Milán (MP, 211), musíte si vzpomenout, moji čtenáři (MP, 311), čtenář musí být zvědavý (MP, 335), čtenáři dobrého srdce a spravedlivý čtenáři (MP, 393), čtenář si představí (MP, 400), psal jsem pro čtenáře, kteří trpí a trpěli (MP, 432); čtenář, nechť věří (DP, 29), pokud čtenář měl tu trpělivost sledovat nás až sem (DP, 85), čtenář, který zná již postavu odjinud (DP, 110-111); mých 25 čtenářů si představí (S, 23), nechám na čtenáři (S, 51), žádný z mých milánských čtenářů (S, 56), čtenář ví (S 99, 147), jak čtenář uvidí (S 142), pokud si čtenář vzpomene (S 472), čtenáři se neurazí (S, 549), bojíme se kritiky čtenářů (S, 665), čtenář si představí (S, 994), loučíme se se čtenářem (S, 1116).

131

historie, má být ovšem ze své pozice spolehlivý; narace sama o sobě je ale dynamický akt, který se vytváří sice na základě určitých, žánru vlastních smluvních kategorií „historie“ (k nim zde patří zavedený způsob referencí, podání faktů, kategorie času a prostorového určení, určitý pořádek textu), zároveň však neskrývá svou bezmocnost a zvláště „nespolehlivost“ v pasážích, kdy nemůže popřít – a ani nepopírá – určitou dávku subjektivity, kdy mluví za sebe. 215 To prezentovaná fakta a hodnotu celého díla relativizuje, věrohodnost se poněkud snižuje i zaujatým hodnotícím hlediskem. Na druhé straně, vypravěči italského historického románu určitě nesplňují obvyklou výtku, jež je vlastní autorské nespolehlivosti: snaží se říct vše a ještě víc, jde jim o přímočarou evidentnost. Jako další prostředky pro identifikaci nespolehlivosti se obvykle uvádí distance, ironie a vychýlení se z norem. Zde většina autorů určitě obstojí jako spolehliví, ne však důvěryhodní pro všechny, což vyplývá z jejich emotivně zainteresovaných vstupů 216 a nerozlišování pramenů 217 , které jsou uváděny bez ohledu na míru jejich objektivní spolehlivosti, tudíž bez rozdílu. Intervence autorů, pokud pomineme už základ, tedy selekci

informací

a

jejich

uvedení/neuvedení,

se

nejvýrazněji projevuje v autorských komentářích, které jsou několikerého druhu, jsou odlišeny od ostatního textu a dávají jasně najevo, že zde se projektuje autor. Mezi ně se podle našich pozorování řadí:

215

Vyloženě subjektivní vstupy najdeme u Guerrazziho, Grossiho a Tency. 216 Patrné zvláště u Guerrazziho a Cantùa. 217 Zde je nejlepším příkladem Tenca.

132

1. zpřesňování tzv. historických údajů daty, místy a zvyklostmi, dobovými dokumenty, postavami. Toto prolíná všemi našimi texty; 2. aktualizační geograficko-etnografické poznámky allora-ora & ora-allora. Aktualizace jsou přítomny ve všech sledovaných románech v hojné míře; 3. časoprostorová přesnost; pokusy o zpřesňování jsou časté, ale jak si ukážeme níže, nevěrohodné; 4.

asociační

kostýmní

kombinované

vsuvky,

které

se

vstupy:

historické,

odvíjejí

v

časové

souslednosti bez evidentní logické návaznosti; 5. hybridní poznámky – zpřesňující a asociační; delší vstupy,

kombinující

výše

uvedené

typy;

většinou

retrospekce spojené s aktualizací, v každém případě víceúčelové; 6. vstupy ideologické, výchovné – prolínají téměř všemi autorsko-vypravěčskými vstupy, jejich účel je rozličný a má nepochybnou spojitost s posláním žánru. Pokud je úkolem autora konstrukce a úkolem čtenáře rekonstrukce, pak ovšem ve většině svých vstupů naplňují

autoři

rekonstrukční

obojí,

úlohu

neboť

právě

zjednodušují

oni

svými

čtenáři

vstupy

a

poznámkami, směrují ho tak, aby jim neměl šanci „vyklouznout“ a aby jejich úmysl pochopil zcela. Na druhé straně román je fikce a jeho úmyslem má být vyprávět, sdělovat; přesnost je tedy až odvozená. Nutno podotknout, že v první fázi sledovaného žánru je snaha o refiguraci dějin evidentně chápána jako poslání a zábavná funkce je výrazně potlačena. Autoři

italského

historického

románu

nebyli

oficiálními nebo „školenými“ historiky, přesto měli modus

historického

záznamu 133

v krvi.

Můžeme

se

domnívat,

že

chtěli

vytvářet

díla,

jež

by

svou

autenticitou i přesností údajů bylo možné použít jako určitý pohled na dějiny a která by se stala doplňkem k oficiální

historii.

Shromáždili

relevantní

množství

materiálu, a ten s důkladností a poctivostí zpracovali, navrstvili; nic vědomě nevynechali, s fakty – ať jsou sebevíc absurdní – trpělivě polemizují a hlavně: snaží se říci vše, nenechat si nic pro sebe. Se stejnou vážností, pokud lze, zpřesňují sporné body oficiální historie a vše obalují do smluvních údajů, které jsou historii vlastní. Velmi pečlivě také, údaje, zvláště geografické, konfrontují se současným stavem, tedy aktualizují. Logická nit vyprávění se tak občas ztratí v přebytku informací, ale nakonec se vždy příběh vrací do výchozího bodu odbočky. Historické hledisko bývá hodnotící, jakkoliv se autoři snaží o nezaujatost; hodnotící postoj je už obsažen v rozhodnutí svou „verzi dějin“ sepsat, vytyčit jasné dějové

linie

a

rozvrhnout

postavy.

U

italského

historického románu sledovaného období je evidentní zaujetí pro historickou látku, snaha o evokaci národní hrdosti;

v textech je obsažen smysl pro zpracování

naléhavé látky, téma je prezentováno s napětím; je zde přítomen výběr, reakce na kodifikovanou verzi dějin, ale i smysl pro vypíchnutí zajímavého. Je třeba si vždy znovu uvědomit dobu a účel žánru i proklamovanou smíšenost textu218, tj. kombinaci hlediska objektivního a subjektivního. Na druhé straně je zřejmé, že při této refiguraci se autoři mohli spolehnout, že každý jejich potenciální 218

Viz nejkontroverzněji Manzoniho spis „O historickém románu a obecně o dílech, v nichž se směšuje historie a fabulace“.

134

čtenář zná podkladový příběh, anekdotu, proto se není třeba

snažit,

aby

vynikala

fakta,

ale

děj,

jeho

protagonisté, drobný detail, opomenutá kuriozita. Také v tomto nepoměru (vybalancovávání) velkých a malých věcí spočívá neoficiálnost dějinné prezentace. V běhu historie se pak akcentují prvky, které rozvíjejí původní, kodifikovaný příběh směrem, v němž by se oficiální historie stěží poznala; také celý text lze postavit na drobnosti, jež odvine obě linie, historickou i fikční. Proto se domníváme, že autorské hledisko v žánru nespočívá prvoplánově jen v „mravním zrcadle pro poučení příštím generacím“, žánr netvoří pouze modely pro všechno a všechny, texty nestaví pomníky ideálním mužům a ženám, jakkoliv se to může zdát. Je zde druhá strana, a tou je vyprávění, které není v žádném případě dieteticky omezené.

135

IV. 2. Časoprostorové relace Při refiguraci dějin, a pro historický román to platí beze vší pochybnosti, se automaticky propojuje historie a fikce v různých rovinách, mj. časové a prostorové. V souhlasu s Ricoeurem 219 a za velkého zjednodušení jde o propojení sfér času reálného (historického 220 ) a ireálného (fiktivního); vše je pochopitelně ztíženo a zkomplikováno vstupy dalších, i potenciálních subjektů, a to např. autorem, vypravěčem a čtenářem. Čas se tedy odvíjí od realizace a také až v účincích221 fikce.222 Doba příběhu je stanovena výběrem autora: autoři italského historického románu si za náměty volili krizové a přelomové momenty z italských dějin, a to nejen z důvodů dlouhých staletí cizí hegemonie, ale spíše pro zobrazení vlastní nesourodosti, neschopnosti „Italů“ se ve správný moment zmobilizovat a nemyslet jen na svůj nebo dílčí, regionální prospěch. 223

Doba

příběhu ovšem stanovuje časový rámec románu, ať už reálné či fiktivní linie. V této

podkapitole

se

pokusíme

sumarizovat

používání kategorie času v našich konkrétních textech, neboť pro ně platí určité zákonitosti: historický čas se 219

Ricoeur, P. (2007). Čas a vyprávění. III. Praha: Oikoymenh, str. 144. 220 Spíše pokusu o reálné kategorie, neboť historický román je žánr, který nutně nakládá s historií v určitých a jiných smluvních kategoriích, než kupř. kronika či životopisná literatura. 221 Zde máme na mysli pouze dobu vzniku románu, tedy přímou realizaci a bezprostřední účinek. 222 Těmito poměrně složitými vztahy se zde nebudeme dále zabývat, vše podstatné in: Ricoeur, P. (2002, 2007). Čas a vyprávění. II-III. Praha: Oikoymenh. 223 Pro tyto účely se jevila jako příhodná doba komun ve 14. století, také nadvláda cizinců v 15. a 16. století.

136

většinou realizuje lineárně, chronologicky a přísluší té části příběhu, kde se prezentují dějiny; na druhé straně čas fikce je vyhrazen světské, tedy většinou „akční“224 části příběhu, a bývá málokdy jiný než cyklický. V určitých celcích je použita retardace, jinde akcelerace (většinou za pomoci stereotypních prostředků, většinou autorských vstupů), postupy bývají jak regresivní, tak anticipační (lze najít i kombinaci prospektivních a retrospektivních postupů). Zatímco historický čas bývá vymezen

i

omezen

událostmi,

které

jsou

určeny

vytčenou, zpracovávanou látkou, čas fikční, cyklický je propojen s motivy a postavami. Čas historický je uváděn co nejpřesněji, což je samozřejmé vzhledem k nastavenému

smluvnímu

charakteru

textů

jako

pravdivých, co se faktů týče, tedy s vážnými intencemi vůči publiku.225 Čas fikce je přesně datován jen potud, pokud

charakter

fikční

linie

příběhu

vstupuje

do

konkrétní historie. 226 Křížení časů sice není časté, ale souvisí

s průchodností

některých

postav

oběma

rovinami románu, což platí u textů složitější výstavby. Čas dějin je nejen daný a ohraničený, ale i statický; lze si také povšimnout, že temným postavám historie je vyhrazena noc; akční světlé se pohybují za dne. Pasivita a aktivita je taktéž zobrazena opozicí den-noc či světlo-tma. Pozitivní dějové úseky jsou též tzv. jarní, tedy dobou cyklického příslibu, smrt, zkáza apod. se 224

Adjektivum používáme pomocně pro linii, která je spojena s fiktivním příběhem. 225 Autoři neprezentují historii záměrně nesprávně, alespoň v první fázi existence žánru převládá výchovný cíl, pročež je historický rámec pečlivě ošetřen. Důvodem je celková intence žánru – zprostředkování „národních“ dějin a exempel záživnou formou. 226 Nejlepším příkladem pro takový vstup do dějin je Renzovo vkročení do Milána na svatého Martina v Manzoniho „Snoubencích“, tedy do konkrétního okamžiku nepokojů; v románě zvýrazněných „chlebovou scénou“.

137

pak odehrávají na sklonku roku, kdy se uzavírá přírodní cyklus. Jakkoliv by bylo možné fiktivní linie všech vybraných příběhů přesadit do zcela jiného historického kontextu (nebo i mimo něj), konstatujme, že nejméně historický se jeví hrdinský „Ettore Fieramosca“, který je evidentně ponořen do mytického bezčasí.227 Prostorově jsou romány umisťovány do čtenářova (i autorům) důvěrného domácího prostředí 228 , nebo do místa historického tématu a jsou situovány na italský jih.229 V prvém případě jde o konkrétní, oblíbená místa s konstantami, k nimž patří krajina kolem Addy a Milána,

hory

aj.

V druhém

případě

(Benevento

a

Barletta) jsou, přestože jde o lokality konkrétní, místy autorské imaginace.230 Intencionálně

je

však

svět

historických románů – v prostoru lidském –

jako

prostor

našich

jakkoliv se vše odehrává zobrazován ve všech sedmi

textech metafyzicky, v podobě očistce. Poměrně otevřeně koncipovaný široký prostor lze zhruba též rozdělit na sféru historickou (té přísluší město,

obydlená

část,

zde

většinou

sídlí

postavy

vítězné či kladné, nebo hrad, kde se odehrávají temné stránky příběhu); proti nim autoři staví podhradí, tedy prostory, příslušející fikční části příběhu. Ne vždy je prostor takto přesně rozdělen a některé postavy – 227

I kdybychom přistoupili na teorie italských literárních kritiků, nelze příběh označit jinak než jako heroický se všemi časoprostorovými atributy. 228 Viz např. viscontiovský cyklus a „Snoubenci“. 229 „Bitva u Beneventa“ a „Ettore Fieramosca“. 230 Tzn. nejen to, že autoři na zmíněných místech ani nebyli, ale že jim načrtli pouze povrchně smluvní charakter. Proto se v textech vyskytuje množství nesrovnalostí. Uvedené vyplývá mj. i z faktu, že ve sledované době nebylo možné se volně pohybovat.

138

zejména

mužští

protagonisté

akční

části

děje

–

prostupují i dějinami. Nicméně je zřetelné, že vyloženě „jejich“ prostor to není.231 Každému světu příslušejí rekvizity. Město má své hradby, brány, kostely, paláce, sídlo velmože, místa zábavy, anebo boje; lidé chodí v patřičném odění, brnění

a

jsou

autory

„přistiženi“

při typických

radovánkách, včetně jídla i pití. K hradu mimo město232, kde sídlí záporná nebo tragická historická postava, přísluší les, skála, celková nedostupnost. Místo setkání představuje hostinec, je to však také místo nebezpečí a pletich. Klášter může být prostorem hodného mnicha, ale i zlé jeptišky, lze tu získat azyl, také ovšem dojít zneuctění, většinou však představuje sídlo pomocných postav. Vesnice nese vždy kladné atributy střídmosti, zbožnosti a společenství, které se dokáže semknout a poradit si. Jak už bylo řečeno, existují prostory otevřené a uzavřené.

Vesnice

představuje

čistý

a

přehledný

prostor, kdežto město – jakkoliv je také otevřené – zosobňuje chaos, bere na sebe masky, jde mu o moc a není nikdy pozitivní.233 Některá místa už předjímají typ postav

i

zápletku,

existují

místa

vyloženě

spjatá

s temnou částí děje (místa smrti, zániku, zrady) 234 a

231

Není jejich ve smyslu mravním: např. Palamede v „Hradu v Trezzu“, Ruggiero v „Bitvě u Beneventa“, Ottorino v „Marcu Viscontim“, Stefano v „Domě psů“, Renzo ve „Snoubencích“. 232 Hrad je situován do výšin, tedy oddělen od prostoru obecného dění. Takto se jednoduše vyděluje prostorově i další dějová, resp. charakterová linie. 233 Vesnici zatupuje např. Limonta v „Marcu Viscontim“ a vesnice Renza a Lucie ve „Snoubencích“, protipólem jim je Milán. 234 Vyloženě anticipační je hrad a jeho zákoutí, o to více v noci.

139

místa, jež evokují šťastné události (shledání, milostné vzplanutí, svatba).235 Z textů vystupuje i trojí prostor: prostor emoční, polarizovaný

(zlý

a

dobrý)

a

prostor

neutrální,

sebereflexivní. K prvnímu jen namátkou patří místo hříchu, zrady, smrti, k druhému místo setkání, počátek linie dobrodružství a vítězství; k neutrálnímu prostoru, který slouží k sebereflexi, pak příroda, prostor mimo lidstvo (neutrální území). Pro děj i vývoj postav podstatná

jsou

právě

místa

pokání,

sebereflexe,

nápravy, prozření. Dalo by se také říci, že existují prostory příslušející určité postavě, poměrně uzavřené, kde se představuje ona sama, a pokud už z prostoru vystoupí, nebo do něj naopak někdo vstupuje, přináší to jak charakteru, tak i zápletce podstatnou změnu nebo zvrat. Toto vše souvisí s dějem a jeho liniemi, resp. typem historického románu, jeho polohami atd.

235

Vyloženě pozitivní je pouze konkrétní venkov, ne však příroda, pouze obydlené prostory.

140

IV. 3. Dějová struktura V předchozí podkapitole jsme konstatovali, že čas a prostor v první fázi produkce děl italského historického románu lze pomocně rozdělit na tzv. reálný a ireálný, tedy historický a fikční. Také pro dějovou strukturu platí, že existuje linie historická nebo na historii stavějící, a linie odvozená, většinou milostná, obě jsou odděleny prostorově, někdy i časově. Odvozené 236 mohou být nižší vyprávěcí celky obou linií, ale ty nemusejí vždy stavět na jediném zdroji. V každém případě zde fungují – v určité, alespoň minimální závislosti – dvě poměrně izolované linie s příslušnými motivy; linie stavějící na pramenech a linie čistě fikční. První je, jak už jsme konstatovali v této části, vymezená i omezená výchozím pramenem (prameny) a podřízena mu nejen rámcem, ale i strukturou: pokud autor vychází z historické anekdoty, určité prvky je nucen zachovat, stejně tak, pokud je výchozím zdrojem životopis nebo oficiální záznam; nicméně lze spíše vypozorovat, že struktura děje reflektuje autorský záměr, tedy původním intencím každý text přiřazuje konečné množství zápletek a motivů. Po etablování žánru už autoři spíše naplňují čtenářskou poptávku, která je v zásadě dvojí a žádá si dobrodružný příběh s napětím, tajemnem a hrdinstvím, ale samozřejmě i milostný s dvojicí ideálních hrdinů; obojí naplnit není těžké a romány čtenáře evidentně zohledňují. Dějiny 236

Ve smyslu postavené na příběhu, aspirujícího na pravdivost; takto jsou konstruovány sublinie s prvky zejména folklorními.

141

pak fungují ve všech aspektech jako kulisa, jako topos, bez aspirace na přesnost předvedení, intenci, ideu i závěrečnou moralitu. To se týká nejen celého děje a jeho zápletek, ale také času a prostoru, používání kulturních symbolů apod. Druhá linie děje je děj samotné fikce, tedy většinou dobrodružného

příběhu

s milostnými

sekvencemi,

vykazuje poměrně stabilní motivy setkání, překážek, rozdělení dvojice a vyústění, tedy konec, který je v první

fázi

tvorby

románů

převážně

tragický.

Z uvedeného vyplývá, že každý ze sledovaných textů je rozdělen

na

sekvence

se

zřetelnou

a

převažující

působností protikladných vrstev textu: historie a fikce, dobra a zla, města a vesnice, idyly a apokalypsy atp.; stejně

tak

jsou

oddělené

sekvence

příslušející

vytyčenému prostoru jednotlivých postav. Základem pro románovou stavbu jsou tři celky – úvodní informativní (statický), fáze narušení harmonie a

akce

(dynamický)

a

závěrečný

(harmonizační).

Rozvrhněme si fáze na typizační formule: A: fáze statická: 1. „Hrad v Trezzu“ → Ginevra je uvězněna na hradě Trezzo, Palamede se vrací z války; 2. „Bitva u Beneventa“ → Ruggiero a Yole se do sebe zamilují; 3. „Ettore Fieramosca“ → Ettore je ve vojenském táboře, Ginevra v klášteře; 4. „Marco Visconti“

→ setkání Ottorina a Bice na

venkově a jejich vzplanutí;

142

5. „Margherita Pusterlová“ → Francesco a Margherita tvoří stabilní manželský pár; 6. „Dům psů“ → Stefano a Cecilia tvoří funkční manželský pár; 7. „Snoubenci“ → Renzo a Lucia mají před svatbou. B: fáze dynamická: 1.

„Hrad

v Trezzu“

→

Palamede

se

snaží

o

vysvobození Ginevry z hradu; 2. „Bitva u Beneventa“ → Ruggiero pátrá po své identitě, chce pomstít „otce“, prozře; 3. „Ettore Fieramosca“ → přípravy na souboj; 4.

„Marco Visconti“

→ Marco se snaží zabránit

naplnění vztahu Bice a Ottorina; 5. „Margherita Pusterlová“ → Luchino se pokouší zlomit Margheritu; 6. „Dům psů“ → trampoty se psem, zatčení Cecilie; 7. „Snoubenci“ → únos Lucie. C: fáze harmonizační: 1. „Hrad v Trezzu“ → Palamede má „eso v rukávě“, které implikuje vděk velmože a vede k souhlasu s propuštěním Ginevry a ke sňatku milostné dvojice; 2. „Bitva

u

Beneventa“

→

Ruggiero

se

vrací

k Manfrédovi, hrdinská smrt obou; 3. „Ettore Fieramosca“ → vítězství v souboji, smrt Ginevry a odchod Ettora; 4.

„Marco Visconti“

→ Bicina i Marcova smrt,

Ottorinův odchod; 143

5. „Margherita

Pusterlová“

Margherita

→

je

popravena; 6. „Dům

psů“

nalezení

→

psa,

zneškodnění

Scannapecory, propuštění hrdinky; 7. „Snoubenci“

převrácení

→

Nejmenovaného,

morová „čistka“, nalezení Lucie v lazaretu, sňatek, odchod. Mužská a ženská linie příběhu se realizují téměř vždy zvlášť, ale plynou souběžně; málokdy se protnou, málokdy vzniká souběžný pohyb; akce bývá povětšinou jednostranná.

237

Lineárnost

jako

by

odkazovala

k vypravěčské tradici podkladu (legendy, místní příběhy a historické anekdoty bývají přímočaré, ostatně i historický záznam má jednostranný tah), málokdy je výstavba dochází

složitější,

jen

ve

k závěrečnému

výpravnějších

„sbíhání“

nitek,

textech ústícímu

v konečné zúčtování; v případě iniciačních románů pak protagonisté

vytvářejí

zřetelný

kruh

s výraznými

odbočkami; i ten je však nutné uzavřít, pročež se děj harmonizuje znovu ve výchozím bodě.

238

Dějová linie historická je – co se týče strany zla – statická, na straně vítězné (nelze říct jednoznačně dobra239) aktivní. V dějových liniích fikce souvisí pasivní linie s ženskými postavami; mužské obou typů bývají aktivní.

Pasivní

strana

prochází

také

zkouškami,

útrapami apod., ale čelí jim trpně, čímž lépe vynikne

237

Výjimku nacházíme v „Ettoru Fieramoscovi“: Ginevra odchází z kláštera za Ettorem, ale toto vystoupení z jejího prostoru se ukáže být nakonec jako fatální. 238 Takto se děj završuje v „Hradu v Trezzu“, „Domě psů“ a „Snoubencích“. 239 Viz například „Hrad v Trezzu“, „Marco Visconti“ ad.

144

její trpělivost či odevzdanost vůči osudu; zlo se tím může realizovat naplno. Akčním dobrem sice autoři smýkají po dějišti, ale osudu se – většinou však nevědomky osudovosti

– 240

kladní však

hrdinové

do

vzpírají;

výstavby

koncept

charakterů

silně

zasahuje. Vyloženě aktivní jsou dějové linie, související s vedlejšími postavami241, zosobňujícími zlo. Jak už jsme předeslali, v románech najdeme motivy základní a odvozené; v sledovaných textech se stále zápletka odvíjí od úmyslu, jímž je digestivní prezentace dějin s didaktickým, exemplárním cílem, pročež některé, zejména pomocné motivy a dějové odbočky souzní s prvotním záměrem. Tím chceme konstatovat, že výstavba není komplikovaná, je cílená, což lze shrnout: učíme

(myšlenkou

vedeme

čtenáře)

dějinám

(dostáváme se k nim přes digestivní příběh, který je natolik jednoduchý a černobílý, aby ho pochopil každý) skrze exemplární postavy a situace (ty nastavíme do prostoru ve dvojicích tak, aby se exemplifikovaly). Výraznými stavebními prvky děje jsou i pomocné motivy a jednotlivé funkční prvky, které slouží nejen k zvýraznění nebo doobjasnění, ale také ke zpomalení dějových sekvencí (popisná odbočka, míněna nejen jako exkurs, ale i odpočinek, blíže viz výše), zejména však k – v pomocném smyslu – posunutí příliš komplikovaného nebo překombinovaného děje kupředu. Jako pomocné prvky pro posunutí děje v textech

240

Postavy se často vzdávají a vědí, že je vše určeno osudem; osud je vlastně silnější postava než vypravěč; stejně funguje náhoda, ale ta tu není tak výrazná, náhody jsou funkčnější u brakové literatury. Zatímco osudovost funguje spíše v negativním smyslu, náhoda je ze své podstaty pozitivní. 241 Lupiči, intrikáni jsou postavy pestré, plné rekvizit.

145

fungují naprosto spolehlivě sen242, věštba243, (zlá ale i jako předzvěst), nadpřirozeno244, dopis245. Doprovodnými

prvky

příběhů

jsou

pak

některé

autorské vstupy, ozvláštňující a komentující základní děj; některé už jsme jmenovali výše v souvislosti s autorským

hlediskem;

dalšími

možnostmi,

hojně

využívanými, jsou popisy a vsuvky, citáty, odkazy, básně, hudba.246

242

Kupř. Bernabovo delirium v „Hradě v Trezzu“ má podobu snu (vystupují v něm upálení mniši, psi = bilance hříchů), Ceciliin sen v „Domě psů“ (zjevení upálených mnichů = příslib happy endu), Abbondiův sen (špatné svědomí) a Rodrigův sen ve „Snoubencích“ (předzvěst morové nákazy) aj. 243 Kupř. slova Ramenga da Casele v „Margheritě Pusterlové, že se Margheritě na sv. Jana všechno vrátí, Rodrigova sázka, že Lucia bude do sv. Martina jeho ve „Snoubencích“. 244 Nebeská znamení, zvl. objevení komety v „Hradu v Trezzu“ jakožto předzvěst Bernabova pádu, v „Domě psů“ naopak zjevení se komety v podobě lebky zneškodní protivníka ad. 245 Dopisy, listiny, lístky jsou nesčetněkrát zastoupeny ve všech románech; slouží logicky k odhalení informací a posunutí a přesunutí děje v místě a čase. Pro příklad: milostné psaníčko s plánem na vysvobození Ginevry („Hrad v Trezzu“), konspirační dopisy („Bitva u Beneventa“), podmínky souboje, informace, že má být Ginevra unesena z kláštera („Ettore Fieramosca“), informativní dopisy Marcovi, prosba o milost Marcovi, ale také dopis jako závěť („Marco Visconti“), dopis Rosalie (příběh Ramenga da Casale), prosebný dopis Margherity Luchinovi, „historický dopis“ Ramenga da Casale Luchinovi „Margherita Pusterlová), dopis, který Renzo neumí napsat ani přečíst („Snoubenci“) atd. 246 Tyto jsou sice hojné a vyskytují se v míře vrchovaté v každém textu, nicméně co do funkčnosti při dějové výstavbě nejsou natolik výrazné jako předchozí.

146

IV. 4. Postavy a jejich stereotypizace V návaznosti na předchozí podkapitoly lze i zde spatřovat základní rozdělení charakterů na tzv. stranu historickou s podtypy kladnými a zápornými, a stranu civilní (fikční), taktéž podobně polarizovanou. Všechny obývají své prostory, přísluší jim určité rekvizity, signalizují zápletku či určují výchozí ladění příběhu. Podle

našeho

pozorování

dominují

zpočátku

aristokratické postavy, pokud se vyskytnou tzv. lidové, má příběh jiné poslání. Stejně tak můžeme konstatovat, že historické postavy se vykreslují poměrně autenticky, tj. autoři s nimi manipulují pouze v rámci předloh, tudíž avizované stereotypizaci podléhají – z pochopitelných důvodů – více postavy fikční linie. Nicméně během produktivní fáze žánru se vyprofilovala nejen poptávka po dějinných exemplárních typech, ale zejména se ustálily parametry kladené na fikční charaktery, jež jsou výsledkem nejrůznějších vnějších vlivů, reagují na čtenáře a staly se součástí stálého inventáře románu. To znamená, že detailní rozpracování určitého typu už nebylo nezbytně nutné, protože se v rámci určitých kategorií vytvořily univerzální typy se smluvními rysy. Hlavní

postavy

historické

části

příběhu

bývají

charakterově málokdy jednoznačné figury, což se odvíjí od základního autorského výběru. Jmenujme alespoň některé:

Bernabò

Visconti,

Manfréd

Sicilský,

Marco

Giangaleazzo

Visconti.

Jako

Visconti, příkladně

záporné typy slouží Borgia, Luchino Visconti, ale i Barnabò

Visconti;

k nim 147

se

řadí

i

bezejmenný

247

V našich

„temné“

postavy

nepřítel/dav: okupant, nepřítel, cizinec. textech

jsou

to

většinou

složité

italského středověku, renesance a baroka, které ovšem slouží k zvýraznění „jasu“ fikčních hrdinů a hrdinek a svými chtíči, vůlí k moci a prostředky moci komplikují cestu

fikční

dvojice

naznačujeme,

že

směrem

jakkoliv

ke jsou

spojení. tyto

Tímto

i

charaktery

představeny jako historické a jejich jména se i objevují v titulech románů, za jednoznačně hlavní je považovat nelze. Dvojici, která je pro výstavbu zásadní, tvoří mladý zamilovaný pár; k němu se pak přiřazují pomocné a protivné postavy. Mladý rytíř, většinou s nejasnou nebo záhadami obestřenou minulostí, má za pomocníky nejrůznější pozoruhodné postavy 248 , ale i pomocné postavy mnichů se světským příběhem. 249

Pokud se

odvolá k moci nejvyšší, pak má – svého druhu – pomocníka

i

mezi

urozenými.

250

S

protagonistou

mužem je to ovšem dost složité, protože k sobě přitahuje více falešných než skutečných pomocníků.251 Lze konstatovat, že ve svém poli mívá spíše osoby svého pohlaví, méně ženské charaktery. 247

Výběr vyplývá pochopitelně z historické situace italských území, ale též souzní s intelektuální kulisou doby tvorby románů. Připomeňme, že nepřátelé, pokud jde o měření sil, nejsou zesměšňováni, jinak totiž není možné, aby vyniklo hrdinství. 248 Např. Palamedův Enzel Petraccio v „Hradu v Trezzu“, Ottorinův Tremacoldo v „Marcu Viscontim“, Ettorův Fanfulla da Lodi v „Ettoru Fieramoscovi“. 249 Jako kupř. bratr Buonvicino v „Margheritě Pusterlové“, otec Cristoforo ve „Snoubencích“. 250 Kupř. Giangaleazzo Visconti v „Hradu v Trezzu“, Nejmenovaný, kardinál Borromeo ve „Snoubencích“ 251 Palamede v „Hradu v Trezzu“ má Aldobrada Manfrediho, Ruggiero v „Bitvě u Beneventa“ pak všechny postavy až na Ghina di Tacca (ten představuje „brother in arm“), Marco Visconti Lodrisia Viscontiho a Pelagruu, Margherita Pusterlová Ramenga da Casale, Stefano v „Domě psů“ čarodějnici Martu, Renzo ve „Snoubencích“ dona Abbondia, advokáta atp.

148

Mladá žena nebo dívka mívá pomocníků většinou nadbytek, což vyplývá z její charakteristiky jako bytosti nesamostatné,

odvozené

od

hlavního

hrdiny,

a

představě o křehké ženskosti jako žádoucího atributu. Pomáhají jí všichni od těch nejbližších z jejího domu, přes kněze, pomocníci z řad obyčejných lidí – to se už odvíjí od prostoru, v němž se většinou nedobrovolně ocitne; ovšem i ona mívá mocnou protivnou stranu. Pomoc zásadní má ale zajistit výhradně její protějšek. Tuto základní intencionálně čistou dvojici někdy nahrazuje realističtější pár, tedy manželé, jako je tomu u Margherity Pusterlové. Tam je ovšem dominantní žena se zřetelnou funkcí. Z vedlejších postav prochází dějovými sekvencemi poměrně pomocnice

dominantně a

zralá/starší

rádkyně

(matka,

žena

ve

funkci

příbuzná);

takto

pozitivně nemusí ale působit vždy 252 , v textech jsou zastoupeny také mladé a krásné falešné rádkyně nebo pomocnice. 253 Může jít o aristokratky, také ženy tzv. z lidu. Tento typ není natolik stereotypizován jako hlavní postavy, tudíž skýtá řadu variant. Může mít i jiné atributy a funkce; někdy jde o ženy neodolatelné, které pokoušejí hrdinovu (a nejen jeho) stálost.254 Z mužských vedlejších postav jsou výrazní kněží, kterých autoři často využívají jako pomocných postav; zatímco vysoký klér je vylíčen vždy kladně, téměř ideálně255, nižší je nejen hrdinům nápomocný, ale může

252

Např. donna Prassede ve „Snoubencích“. Např. v „Ettoru Fieramoscovi“ abatyše v klášteře, ve „Snoubencích“ jeptiška z Monzy. 254 Elvira a Zoraide v „Ettoru Fieramoscovi“, jeptiška z Monzy ve „Snoubencích“. 255 Viz kardinál Borromeo ve „Snoubencích“. 253

149

být i nositelem všemožných lidských nectností, ergo umožní odvinout část zkoušek milenecké dvojice.256 Zvláštní kategorii tvoří historické záporné postavy; ty jsou na rozdíl od kladných statických hybateli děje. A nejen to. Jde o barvité a pro čtenáře velmi výpravně pojednané charaktery

257

; pro některé z nich je i

vyhrazena složitější psychologie, nejsou záporní bez důvodu.258 Lupiči a padouši, kteří k historii nepatří nebo jsou uvedena jejich jména jen smluvně, jsou pak nástrojem, s jehož pomocí si může autor pohrát se stavbou nižších dějových celků. V zásadě jsou záporné ahistorické postavy dvojí: aristokraté (ti mají své pole působnosti povětšinou ve svém sídle) a dějem se proplétající nízcí padouši (loupežníci, nájemní vrazi, sluhové a tzv. bravi), kterým je vyhrazen prostor lesa, sestup do podhradí a čas po setmění. Později 259 se objevuje nový typ – úplatný, krvelačný, ke kterému se dá přiřadit i dav jako vyloženě negativní figura – nástroj systému. Postavy italského historického románu mají, jak již bylo

několikrát

řečeno,

i

některé

rysy

převzaté

z románů evropského romantismu, zejména však W. Scotta. Ve sledovaných textech nenajdeme scottovské postavy typu žida a jeho dcery;

zajímavá je však

nejednoznačná polyfunkční postava cikána Petraccia260; jsou

zde

pomocné

256

postavy,

svou

Napříkad don Abbondio ze „Snoubenců“. Viz např. Borgia v „Ettore Fieramosca“ či Nejmenovaný ze „Snoubenců“ do doby převrácení. 258 Sem patří například Manfréd z „Bitvy u Beneventa“nebo Marco Visconti ze stejnojmenného románu. 259 Zejména v „Margheritě Pusterlové“. 260 Zdálo by se, že si sám autor nevěděl s orientací postavy rady – není vyhraněná ani prostorově, zasahuje do rozličných sfér a vykazuje nadčasové rysy. 257

150

„exotičností“ komické

261

, najdeme rytíře s utajenou

identitou atp. V románech máme postavy trubadúrů, mágů,

mastičkářky,

zosobňují

šarlatánky,

komedianty,

jakési

v podstatě odlehčení

všichni příběhu.

Z romantismu (resp. již z gotického románu) přecházejí do historického románu lupiči a loupežníci jako ti, kterým jsou přiřazeny atributy nezávislosti, svobody, nekonvenčnosti

a

jsou

hodnoceni

mimo

zažitý

stereotypizační žebříček. S určitou, v průběhu produkce románů pochopitelnou stereotypizací

už

stačilo

postavu

jen

příslušně,

předpisově zasadit do času a prostoru a nebylo nutné ji ani zvlášť podrobně uvádět na scénu: v první fázi se ještě popisům věnovala pozornost, což souvisí také s aktualizací, nicméně popisy zde nevybočují z žánrové charakteristiky. Později už se typy a stereotypy natolik zažily, že by pro typ figury nebo zápletky (i typu románu) postačil pouhý vstup rytíře nebo panny na scénu. Ve fázi etablování se italského historického románu bylo tedy absolutně přirozené, že typ postavy s příslušnými atributy či rekvizitami již anticipoval děj, tedy platilo, že postava = zápletka.

261

Jmenujme je znovu: kromě Enzela Petraccia v „Hradu v Trezzu“ je to Fanfulla da Lodi v „Ettoru Fieramoscovi“, Tremacoldo a Lupo v „Marcu Viscontim“, ale i don Abbondio a don Ferrante ve „Snoubencích“.

151

V. Shrnutí a závěr I. Italský historický román jsme si vytyčili nahlížet jako dobový fenomén první poloviny 19. století v Itálii, jako

pomyslný

most

mezi

klasicky

ukotvenou

kanonickou předchozí literaturou a literaturou, která sama sebe vnímá jako tzv. moderní. Je to nepochybně žánr, jenž na starší literaturu v mnoha aspektech navazuje, ale umožnil svým poselstvím i postupy dát východiska „moderní“ próze. Práci

jsme

rozvrhli

metodologický

úvod,

na

čtyři

(II.)

větší

celky:

fenomén

(I.)

italského

historického románu první poloviny 19. století, (III.) analytickou část a (IV.) románové stereotypy. V první části

této

práce,

metodologická

kterou

východiska,

chápeme

jako

shrnujeme

vlastní

dosavadní

zkoumání o italském historickém románu v italské literární vědě a představujeme záměr celé práce. Ve druhé

si

všímáme

v nezbytných

rysech

dobového

kontextu, uvádíme nejnosnější koncepty rozpravy o historickém románu a připomínáme i konkrétní možný vliv W. Scotta. Jako pro žánr klíčový představujeme vztah dějin a fikce, v této části ještě z pozice reakce na potřeby doby a autorského hlediska. V poslední části oddílu II. sumarizujeme v obecnějších charakteristikách nejčastější témata, motivy a postavy románů v průběhu produktivní doby žánru. Předesíláme, že intelektuální rozměr a diskuse nad žánrem považujeme v našem pohledu za víc než podstatné; u dobového žánru nelze pomíjet dobový kontext, neboť z něj žánr vyrostl. Navíc 152

se realizoval v poměrně uzavřeném okruhu nově se konstituující

intelektuální

společnosti,

která

sama

reagovala na evropské romantické výzvy. Z potřeb doby se pak vytváří žánr reflektující mnohá a nejen literární

hlediska

a

estetické

maximy.

Ve

třetí,

analytické části, jsme představili ve výběru sedm autorských historických románů a u všech zkoumáme podle nás distinktivní rysy, jež považujeme za románu příslušející.

Za

relevantní

jsme

zvolili

historické

zasazení, místo, čas a jejich autorské intence; vztah historie a fikce v dějových liniích (místech, postavách); prostředky pro zvýraznění pravdivosti či uvěřitelnosti příběhu; vztah autor a vypravěč, respektive intervence do textu (autorská perspektiva). U všech textů také uvádíme synopsi, která nám slouží pro shrnutí ve čtvrté části, kde již není třeba složité demonstrace. V poslední, čtvrté části práce se pokoušíme na základě všech předešlých celků sumarizovat prvky, jež považujeme za nosné a zároveň pro gramatiku historického vyprávění za nezbytné, které z textu přímo vystupují a staly se románovými

konstantami

nejen

pro

dané

období.

Zaměřujeme se přitom zejména na fenomény, jež mají co do činění s prezentováním dějinných témat a která už

jsme

analyzovali

v případových studiích. autora

a

autorské

autorských respektive

částech

Znovu jde o tedy o hledisko

intervence

úmyslů způsobů

v předchozích v

textu;

v časoprostorovém propojování

historie

sledování zasazení, a

fikce;

rozvržení a působnosti děje, stavebních linií, jejich fází, možnosti vzájemné přechody,

resp.

kategorizaci,

prostupnosti a

dějové

atributy,

posuny;

kódování. 153

prostředků pro postavy, Stručně

jejich řečeno,

pokoušíme

se

postihnout

stereotypizaci

italského

historického románu a pojmenovat ji.

II. Jak již bylo řečeno, považovali jsme za důležité analýzy historických románů zasadit do socio-kulturního kontextu, na jehož podloží vznikaly. Nastíněné prvotní „modernistické“ impulzy do Itálie přišly zvenčí a od roku 1816 do roku 1826 byly předmětem diskusí o literatuře a jejích nových funkcích. Počátek 20. let 19. století v italské kultuře znamenal předěl co se týče přehodnocení požadavků na literaturu. Ta měla být napříště prospěšná, zábavná a výchovná, romanopisec se pak stavěl do pozice vychovatele středostavovského čtenářstva. V povaze italského romantismu 20. až 40. let a ohlasu historické prózy spatřujeme velmi úzkou spojitost

a

italské

nedílnou

součástí,

Risorgimento, považujeme

jehož

stejně

je

jako

román A.

M.

Banti262 za fenomén generační. Italský historický román lze

také

pojímat

v souladu

s

Lukácsovou tezí 264 o vlivu (nejen)

Raimondiho

263

i

Velké francouzské

revoluce a osobnosti Napoleona na proměnu vnímání reality v Evropě. Moderní historický román se, podle Lukácse, zrodil v procesu přehodnocování a vytváření národních dějin a mentality člověka v nich.

„Tyto

události, tento převrat v bytí a vědomí evropského člověka jsou ekonomickou a ideologickou základnou pro

262

In: Banti, A. M. (2006). La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini dell´Italia unita. Torino: Giulio Einaudi ed, str. 33. 263 In: Raimondi, E. (1998). Letteratura e identità nazionale. Milano: Bruno Mondadori. 264 In: Lukács, G. (1976). Umění jako sebepoznání lidstva. Praha: Odeon.

154

vznik Scottova historického románu.”

265

V italském

prostředí se historický román institucionalizoval až po prvních překladech Scottových děl, jimiž se inspiroval i z hlediska formy. Poukazujeme zde i na další souvislost, a to, že rozkvět historické prózy zřejmě vyplýval z první vlny – nutno podtrhnout neúspěšného – Risorgimenta a pokusů o teritoriální i správní nezávislost. Za zrod italského historického románu je obecně označován rok 1827, kdy kromě italských nápodob W. Scotta

vychází

„Snoubenci“

i

A.

„lidový“

Manzoniho

a

historický

román

výstražné

dějinné

exemplum „Bitva u Beneventa“ F. D. Guerrazziho; dva prototypy, zároveň i proudy národní literatury, první orientovaný

katolicky-liberálně,

druhý

radikálně-

nacionálně. Je evidentní, že v následujících letech už vlastenčtí autoři historické prózy používali pro šíření vlastních národních myšlenek uvolněněji, svého druhu bychom

tedy

texty

mohli

označit

za

literární

patriotismus. Ambice jsou patrné na tématech, jež pocházejí

zvláště ze slavných epizod italských dějin,

akcentuje

se

schopnost

mobilizace

národa

proti

nepříteli, naproti tomu se tematizuje územní a politická roztříštěnost, neakceschopnost, pád slavných italských republik, absence národní hrdosti, „zbytečné“ oběti za vlast, také bezpráví, které se páchalo na anonymním davu ad. Na konci 40. let prochází žánr krizí, vlastním vyprázdněním

co

do

naléhavosti,

a

ustrnutím

ve

formálních i tematických stereotypech. To potvrzuje nejen kritika, ale i nejedna parodie na historický román a teoretická pojednání proti němu. Tezi o podmíněnosti vzniku i zániku žánru můžeme tedy uzavřít: jak se 265

Ibid., str. 193.

155

zrodil z potřeby, tak také po roce 1848 „zanikl“. Příští generace historických romanopisců se již neohlížela do dávnověku, ale zaměřila se na současnost. Historický román se přetavil v rodové kroniky, které se dostávaly na časové ose do autorovy přítomnosti. Právě až s odstupem je na románech evidentní jejich účelovost. Historický

román

nesvobody působnosti

v prvé

znamenal pro

národotvorných

řadě

pro

relativně

formulaci

a

idejí.

autory

v době

otevřené

prezentaci

pole

vlastních

Historické

romány

„vynalezly“ způsob, jak „italské“ dějiny uchopovat ve čtivé a aktuální podobě, tedy jak konkurovat historii a zároveň na dílčím dějinném úseku ukazovat i kontinuitu (neexistujícího) národa. Největší přínos historického románu spočíval ve vytvoření galerie národních hrdinů, pojmenování zrádců a nepřátel moderního státu, tedy silných národních typů. Záporná exempla, neslavné momenty

z italského

determinovány

dávnověku

vírou

(resp.

tak

touhou)

byly

mj.

v „civilizační

pokrok“ a měly se stát odrazovým můstkem pro nové, lepší,

svobodné

historického

italské

románu

dějiny. v Itálii

Přijetí přispělo

a

zavedení k

rozvoji

„realismu“ a románu jako takového. Italský historický román je specifický v mnoha ohledech, ponejvíce hledáním jazyka a auličností postav a látky. Autoři jako Bazzoni, Guerrazzi, Grossi, Cantù, D´Azeglio, Tommaseo aj. se pokoušeli nalézt adekvátní jazykové „přilnuly“

prostředky, k historické

které látce

by s

příhodně

ohledem

na

středostavovskou čtenářskou obec, pro kterou psali. Velkou výzvu (a i svého druhu model) představovala pro některé Manzoniho snaha přepracovat první verzi 156

„Snoubenců“ v definitivní podobu románu v toskánském úzu. Většina příběhů sledovaného období zobrazuje, na rozdíl od Scotta, zejména slavné postavy a tzv. velké události; „lidová scenérie“ má dokreslující charakter, tedy s výjimkou „Snoubenců“ A. Manzoniho. Co je dále typické pro italský historický román tohoto období: vybírá si témata, která mohou posloužit spíše jako negativní dějinná exempla, a to zřejmě proto, že se autorským intencím „nehodily“. III. V případových studiích se práce pokouší o podrobnou analýzu sedmi reprezentativních textů na základě vytyčených kritérií; výsledný materiál je pak podkladem pro část IV., kde se pokoušíme o postihnutí základních románových stereotypů. Širší výběr textů jsme provedli primárně na základě „doporučení“ italské literární kritiky, ale s úmyslem, aby v rámci žánru vynikla „tvarová“ pestrost. Svého druhu pověst či variantu pověsti představuje „Hrad v Trezzu“ G. B. Bazzoniho, apokalypsu „Bitva u Beneventa“ F. D. Guerrazziho, evangelium „Snoubenci“ A. Manzoniho, vyprávění o héroích „Ettore Fieramosca“ M. D´Azeglia, baladický příběh „Marco Visconti“ T. Grossiho, příběh mučednice (hagiografie) „Margherita Pusterlová“ C. Cantùa a karikaturu všech předchozích „Dům psů“ C. Tency. Historický román byl vnímán jako nečistý, v němž se mísí literární a mimoliterární prvky. Nejen v diskusích, jak je ukázáno na nejznámějších polemikách v druhé části práce, ale zejména pro autorskou produkci je tato smíšenost více než příznačná. Dalo by se říci, že charakteristika žánru jako smíšeného a také dobové 157

„nastavení“ znemožnily primát estetických požadavků. Klíčovou premisou každého tématu bylo přesvědčení, že existuje historická pravda a ta je hodná zobrazení. Pro naše téma nejnosnější je celé romantické objevování historie

a

s ním

souvisejícího

uchopování

národních

rehabilitovat,

tematizovat

vztahu

dějin, a

k dějinám,

potřeby

vytvářet

dějiny

paralelní

či

konkurenční „dějiny“ fikcí, dějiny dotvářet a vytvářet tak spojnici mezi minulostí a současností, národní identitu. Historie se v italských historických románech – jak je patrné na našich případových studiích – halí do héroismu, exotismu, nostalgie, tragédie či líčení hrůz. Obliba středověkých potažmo renesančních, barokních látek vnáší do románů stereotypní repertoár motivů, kupř. hradu, zjitřené krajiny, postav hrdinů bez bázně a hany, nešťastné a pronásledované panny, potulného kejklíře, scén turnajů, soubojů, lovu ad. Starožitnická záliba se projevuje v zevrubných popisech dobového koloritu. To vše vytváří kulisu historického románu, která minulost nejen zhodnověrňuje, ale i náležitě revokuje. IV. Sedm textů by předpokládalo rozdíly v narativní perspektivě

i

strategii.

Paradoxně

jsou

u

většiny

románů podobné; jiné jsou spíše zdroje, než postupy a řešení. Proto lze v závěrečné části práce i zobecňovat v následujících

bodech:

Hledisko

autora/vypravěče

fikce předpokládá jiné výchozí normy než u oficiální historie,

nicméně

funkce

autora

se

zde

naplňuje

podobně, ne-li stejně. V našich textech se

autoři

odlišují spíše jen stupněm intervencí a osobní zaujatostí, než přístupem; texty jsou adresné, funguje v nich vztah 158

autor-vypravěč-čtenář a od této triády se odvíjejí narativní strategie. Přítomné je silné zaujetí pro téma, ale

drží

se

stále

v intencích

spolehlivosti,

zvláště

v prezentaci co nejobjektivnějšího hlediska. Narace historického

příběhu

buď

plyne

přímo

z pozice

objektivně er-formového vypravěče, který postrádá pravdivostní,

autentifikační

hodnotu

(případ

„Hrad

v Trezzu“): příběh je jednoduše předestřen, nemá potřebu

se

obhajovat,

ani

odívat

do

historických

„pravd“ a vypravěčské autority. Druhý případ, a to se týká

následujících

šesti

sledovaných

románů,

je

prostředkován pomocí autoritativního hlasu. V zásadě platí, že typ vypravěče stanovuje nejen způsob a míru komunikace vypravěče se čtenářem, ale ukazuje na míru

vypravěčovy

příběhu.

Jakkoliv

představují

zainteresovanosti se

autorské

příběhy vidění

a

naléhavosti

odlišují

historického

prameny, světa

a

historických ikon zaujatě, dynamicky a exemplárně, tedy s poselstvím, přestože většinou negativním. Při refiguraci dějin se automaticky propojuje historie a fikce v různých rovinách, mj. časové a prostorové. V souhlasu s Ricoeurem a za velkého zjednodušení jde o

propojení

sfér

reálného

času

(historického)

a

ireálného (fiktivního); vše je ztíženo a zkomplikováno vstupy dalších, i potenciálních subjektů, jako např. autorem, vypravěčem a čtenářem. Čas se odvíjí od realizace

a

také

až

v

účincích

fikce.

Shrneme-li

používání kategorie času v našich konkrétních textech, platí pro ni určité zákonitosti: historický čas se většinou realizuje lineárně, chronologicky a přísluší té části příběhu, kde se prezentují dějiny; na druhé straně čas fikce je vyhrazen světské, tedy „akční“ části příběhu a 159

bývá málokdy jiný než cyklický. V určitých celcích je použita retardace, jinde akcelerace (většinou za pomoci stereotypních prostředků, většinou autorských vstupů), postupy bývají jak regresivní, tak anticipační (občas nalezneme kombinaci prospektivních a retrospektivních postupů). Zatímco historický čas bývá vymezen i omezen

událostmi,

které

jsou

určeny

vytčenou,

zpracovávanou látkou, čas fikční, cyklický je propojen s motivy a postavami. Čas historický je uváděn co nejpřesněji,

což

je

dáno

nastaveným

smluvním

charakterem textů jako pravdivých, co se faktů týče, tedy s vážnými intencemi vůči publiku. Čas fikce je přesně datován potud, pokud charakter fikční linie příběhu vstupuje do konkrétní historie. Křížení časů není obvyklé a nutné a souvisí s průchodností některých postav oběma rovinami románu, což platí u textů složitější

výstavby.

Čas

dějin

je

nejen

daný

a

ohraničený, ale i statický; akční přísluší fiktivní linii příběhu. Prostorově jsou romány umisťovány do čtenářova důvěrného

domácího

prostředí,

nebo

do

míst

historického tématu, kde konkrétní údaje mají už pouhou

roli

toposu;

jde

tedy

o

místa

autorské

imaginace. Intencionálně je ovšem svět jako prostor našich sedmi historických románů –

jakkoliv se vše

odehrává v prostoru lidském – zobrazován metafyzicky, v podobě očistce. Poměrně otevřeně koncipovaný široký prostor lze též rozdělit na sféru historickou (té přísluší město, kde sídlí postavy vítězné či kladné, nebo hrad, kde se odehrávají temné stránky příběhu); proti nim autoři staví podhradí, tedy prostory, příslušející fikční části příběhu. Ne vždy je prostor takto přesně rozdělen 160

a některé postavy – zejména mužští protagonisté akční části děje – prostupují dějinami. Opozice otevřenostsevřenost je nejpatrnější na příkladu vesnice a města. Vesnice představuje čistý a přehledný prostor, kdežto město zosobňuje chaos, přetvářku a nebývá nikdy pozitivní.

Některá

místa

předjímají

typ

postav

i

zápletku; existují místa spjatá s temnou částí děje a místa, jež evokují šťastné události. Z textů vystupuje i trojí prostor: prostor emoční, polarizovaný (zlý a dobrý) a prostor neutrální, sebereflexivní. Pro děj i vývoj postav jsou zásadní místa pokání, sebereflexe, nápravy a

prozření.

Existují

poměrně

uzavřené

prostory,

příslušející určité postavě, kde se ona sama představuje a pokud z prostoru vystoupí nebo do něj naopak někdo vstoupí, přináší to jak charakteru, tak i zápletce podstatnou změnu nebo zvrat. Toto souvisí s dějem a jeho liniemi, resp. typem historického románu, jeho polohami atd. Také pro dějovou strukturu platí, že existuje linie historická nebo na historii stavějící, a linie odvozená, většinou milostná, obě oddělené prostorově, někdy i časově. Odvozené mohou být nižší vyprávěcí celky obou linií, ale ty nemusejí vždy stavět na jediném zdroji. V každém případě zde fungují – v určité, alespoň minimální závislosti – dvě poměrně izolované linie a související motivy; linie stavějící na pramenech a linie čistě fikční. První je, jak už jsme konstatovali v této části, vymezená i omezená výchozím pramenem a podřízena mu nejen rámcem, ale i strukturou: pokud autor vychází z historické anekdoty, určité prvky je nucen zachovat, stejně tak, pokud je výchozím zdrojem životopis nebo oficiální záznam; nicméně lze spíše 161

vypozorovat, že struktura děje reflektuje autorský záměr, tedy původním intencím každý text přiřazuje konečné množství zápletek a motivů. Po etablování žánru už autoři spíše naplňují čtenářskou poptávku, která je v zásadě dvojí a žádá si dobrodružný příběh s napětím, tajemnem a hrdinstvím, ale samozřejmě i milostný s dvojicí ideálních hrdinů; obojí naplnit není složité a romány čtenáře evidentně zohledňují i v tomto. Dějiny pak fungují ve všech aspektech jako kulisa, jako topos, bez aspirace na přesnost předvedení, intenci, ideu i závěrečnou moralitu. To se týká nejen celého děje a jeho zápletek, ale také času a prostoru, používání kulturních symbolů apod. Základem pro román jsou zhruba tři celky – úvodní informativní (statický), fáze narušení harmonie a akce (dynamický) a závěrečný (harmonizační). Mužská a ženská linie příběhu se realizují téměř vždy samostatně, ale plynou souběžně; málokdy se protnou, málokdy vzniká

souběžný

jednostranná.

pohyb;

akce

Lineárnost

bývá

jakoby

povětšinou odkazovala

k vypravěčské tradici podkladu (legendy, místní příběhy a historické anekdoty bývají přímočaré, ostatně i historický záznam má jednostranný tah), málokdy je výstavba dochází

složitější,

jen

ve

k závěrečnému

výpravnějších

„sbíhání“

nitek,

textech ústícímu

v konečné zúčtování; v případě iniciačních románů pak protagonisté

vytvářejí

zřetelný

kruh

s výraznými

odbočkami; i ten je však nutné uzavřít, pročež se děj harmonizuje znovu ve výchozím bodě. Dějová linie historická je – co se týče strany zla – statická, na straně vítězné aktivní. V dějových liniích fikce

pasivní

linie

souvisí 162

s ženskými

postavami;

mužské

obou

typů

bývají

aktivní.

Pasivní

strana

prochází také zkouškami, útrapami apod., ale čelí jim útrpně, čímž lépe vynikne její odevzdání se osudu; zlo se tím může realizovat naplno. Akční dobro je sice autorem smýkáno po dějišti, ale osudu se – většinou však nevědomky – vzpírá; koncept osudovosti však do jednoduchosti Vyloženě

výstavby

aktivní

jsou

charakterů ty

dějové

zasahuje linie,

silně.

související

s vedlejšími postavami, zosobňujícími zlo. Výstavba není komplikovaná, je cílená, což lze shrnout: učíme (myšlenkou vedeme čtenáře) dějinám (dostáváme se k nim

přes

digestivní

příběh,

který

je

natolik

jednoduchý a černobílý, aby ho pochopil každý) skrze exemplární postavy a situace (ty nastavíme do prostoru ve dvojicích tak, aby se exemplifikovaly). Co se týče rozvržení postav, i zde lze spatřovat základní rozdělení charakterů na tzv. stranu historickou s podtypy kladnými a zápornými, a stranu civilní, taktéž podobně polarizovanou. Všechny obývají své prostory, přísluší jim určité rekvizity, signalizují zápletku či určují výchozí

ladění

příběhu.

Podle

našeho

pozorování

dominují zpočátku aristokratické postavy, pokud se vyskytnou tzv. lidové, má příběh jiné poslání. Stejně tak můžeme konstatovat, že historické postavy se vykreslují

poměrně

autenticky,

tj.

autoři

s nimi

manipulují pouze v rámci předloh, tudíž avizované stereotypizaci podléhají – z pochopitelných důvodů – více postavy fikční linie. Nicméně během produktivní fáze

žánru

se

vyprofilovala

nejen

poptávka

po

dějinných exemplárních typech, ale zejména se ustálily parametry kladené

na fikční charaktery, jež

jsou

výsledkem nejrůznějších vnějších vlivů, reagují na 163

čtenáře a staly se součástí stálého inventáře románu. To znamená, že detailní rozpracování určitého typu už nebylo nezbytně nutné, protože se v rámci určitých kategorií vytvořily univerzální typy se smluvními rysy. Italský historický román si tedy v průběhu své produktivní éry vytvořil konstanty, které mají obecnější platnost; z nich jsme vybrali čtyři nejvíce nosné a pokusili jsme se o zjištění míry jejich naplnění; ze zkoumaných se jeví jako nejrozpracovanější a zároveň nejvíce ovlivňující ostatní kategorie autor-vypravěč, od které se odvíjejí ostatní. U časoprostoru, dějové a motivické výstavby a rozvržení postav je zřetelná výrazná opozice historie a fikce; zřejmě proto, že autoři ještě nerezignovali na zobrazování „pravdy“, oba světy a s ním spojené inventáře oddělovali. V.

Oldřich

Král

ve

příspěvku

založeném

zasedání

Pražského

svém na

dosud

tezích

nepublikovaném

přednesených

lingvistického

kroužku

na 266

zdůrazňuje hranice poznání cizí poetiky, kterou nejsme schopni popsat jinak, než ze své perspektivy a vžitým teoretickým jazykem. Čím vzdálenější je pak doba i kultura, tím více konstatujeme pouze to, co známe. I toto však může být objektivní zjištění. Král se tím snaží relativizovat nejen hranice estetického poznání, ale vlastně akcentuje i relevantnost dobové a lokální tradice. Chce tím naznačit také, jak těžké je vstoupit do cizí literatury, dostat se „dovnitř“ a nebýt přitom angažovaný ve smyslu například národním. 266

Král, O. (2011). Dějiny cizí literárnosti jako proměny tvaru a geneze smyslu. Teze předneseny na zasedání PLK 25.5. 2008, rukopisný text z roku 2011. 25 stran.

164

Parafrází jsme si vypomohli k vlastnímu alibismu. Můžeme říci, že jsme se pokusili vytvořit vlastní, mimoitalský obraz

italského historického románu let

1827-1840 tak, jak jsme si jej vytyčili chápat a byli schopni uchopit, tedy na určitém podloží, s vlastním úhlem

pohledu

s ohledem

na

a

pokusem

metahistorickou

o

objektivitu,

výzvu,

kterou

také žánr

(nejen tohoto období) do hry vnáší. Otázku, co je historický

román,

jsme

zcela

jistě

nezodpověděli.

Pokusili jsme se ukázat, jak se historický román v určitém období a na určitém místě psal a jak se choval. Naše práce může posloužit jako základ pro dílčí studie nebo být naopak podkladem pro širší zobecnění.

165

Použitá literatura (výběr): PRAMENY D´Azeglio, M. (1887). Ettore Fieramosca ossia la Disfida di Barletta. Firenze: Le Monnier. D´Azeglio, M. (1968). I miei ricordi. Torino: UTET . Bazzoni, G. (2005). Il Castello di Trezzo. Novara: Interlinea ed. Cantù, C. (1965). Margherita Pusterla. Milano: Rizzoli. Grossi, T. (1875). Marco Visconti. Milano: Libreria editrice di educazione e d´istruzione di Paolo Carrara. Guerrazzi, F. D. (1882). Battaglia di Benevento. Storia del secolo XIII. Roma: Edoardo Perino editore. Guerrazzi, F. D. (1969). Pagine autobiografiche. Rocca San Casciano: Cappelli editore. Manzoni, A. (1921). Carteggio di Alessandro Manzoni. II, Milano: Hoepli. Manzoni, A. (1992). I Promessi sposi di Alessandro Manzoni. Raffrontati sulle due edizioni del 1825 e 1840 con un commento storico, estetico e filologico di Policarpo Petrocchi. Firenze: Le Lettere. Manzoni, A. (2000). Del romanzo storico e, in genere, de´componimenti misti di storia e d´invenzione (a cura di S. De Laude, F. Portinari). Milano: Centro nazionale studi Manzoniani. Manzoni, A. (2008). Lettre à M.r C*** sur l´unité de temps et de lieu dans la tragédie. Roma: Salerno ed. Mazzini, G. (1906). Del romanzo in generale ed anche dei Promessi

Sposi di Alessandro Manzoni. In:

S.E.I., I, Letteratura I, Imola: Galeati. 166

Tenca, C. (1985). La Ca´ dei cani. Napoli: Guida ed. Tenca,

C.

nell´Ottocento.

(1959).

Giornalismo

Rocca

San

e

letteratura

Casciano:

Universale

Cappelli. Tenca, C. (1969). Saggi critici. Firenze: Sansoni. LITERATURA Dějiny italské literatury Contini,

G.

F.

(2011).

Letteratura

italiana

del

Risorgimento. Milano: RCS 2011. Croce, B. (1957). La letteratura della Nuova Italia. V, Bari: Laterza. Croce, B. (1973). Gli ultimi romanzi di F. D. Guerrazzi. In: Letteratura della Nuova Italia. vol. I, Bari: Laterza. Croce, B. (1921). Storia della storiografia del secolo XIX. vol. I, Bari: Laterza. De Meijer, P. (1984): La prosa narrativa moderna. In: Letteratura italiana. vol. III. Le forme del testo, t. II. Torino: Einaudi. De Meijer, P. (1985): La questione dei generi. In: Letteratura italiana. IV, Torino: Einaudi. De Sanctis, F. (1962). Del romanzo storico e dei „Promessi sposi“. In: La letteratura italiana nel secolo XIX.

vol.

I.

Alessandro

Manzoni.

Bari:

Gius.

Laterza&figli. Farinelli, G.; Mazza Tonucci, A.; Paccagnini, E. (2002). La letteratura italiana dell´Ottocento. Roma: Carocci ed. Romagnoli, S. (1968). Il romanzo storico. In: Storia della letteratura italiana. Dall´Ottocento al Novecento. vol VIII. Milano: Garzanti. 167

Rosa, A. A. (2009). Storia europea della letteratura italiana. Dalla decadenza al Risorgimento. vol. II. Torino: G. Einaudi ed. Kompendia, sborníky, čítanky Atti del XIV Congresso Nazionale di Studi Manzoniani. vol. 2, Milano: CNSM 1991. AA.VV. L´età romantica e il romanzo storico in Italia. Roma: Bonacci ed. 1988. AA.VV. Il romanzo della storia. Pisa: Nistri-Lischi ed. 1986. AA.VV.

Romanzo

storico

e

romanticismo.

Intermittenze del modello scottiano. Pisa: ETS 1996. AA.VV. Storie su storie. Indagine sui romanzi storici (1814-1840). Vicenza: Neri Pozza 1985. AA.VV. Teorie del romanzo nel primo Ottocento. Roma: Bulzoni Editore 1991. Bertacchini, R. (1969). Documenti e prefazioni del romanzo

italiano

dell´Ottocento.

Roma:

Editrice

Studium. I manifesti romantici del 1816 e gli scritti principali del “Conciliatore” sul Romanticismo (a cura di C. Calcaterra). Torino: UTET 1951. Il romanzo storico (a cura di L. Lattarulo). Roma: Editori Riuniti, 1978. Zajotti, P. (1982). Polemiche letterarie (a cura di R. Turchi). Padova: Liviana. Monografie k tématu historický román a jeho tvůrci Baldi, G. (1967). Giuseppe Rovani e il problema del romanzo nell´ Ottocento. Firenze: Olschi ed. 168

De Tommaso, P. (1975). Nievo e altri studi sul romanzo storico. Padova: Liviana. De Sanctis, F. (1962). La letteratura italiana nel secolo XIX. Alessandro Manzoni. vol. I. Bari: Gius. Laterza&figli. Fassò, L. (1906). Giambattista Bazzoni (1803-1850), contributo alla storia del romanzo storico italiano, con lettere e documenti inediti. Città di Castello: S. Lapi. Marchese, A. (2009). Manzoni in Purgatorio. Novara: Interlinea. Quaglia, P. (1982). Il noviziato critico del Tenca e il suo interesse per la narrativa. Firenze: La Nuova Italia ed. Raimondi, E. (1974). Il romanzo senza idillio. Saggio sui “Promessi Sposi”. Torino: Einaudi. Časopisecké studie, články Bagatti, F. (1983). Il "pittoresco" nel romanzo storico italiano: 1827-1845. In: L´immagine riflessa, n. VI, str. 263-274. Bertacchini, R. (1979). Il "Fieramosca" di D´Azeglio e le polemiche sul romanzo storico. In: Otto-Novecento, III, maggio-agosto, str. 193-219. Cottignoli, A. (1975). Tenca, Rovani, De Sanctis e il discorso Manzoniano "Del romanzo storico". In: Studi e problemi di critica testuale, 10, str. 155-165. Del Corno, N. (2000). I Paridi della letteratura. Romanzi

e

reazionari

nell´Italia

preunitaria.

In:

Belfagor, n. 1, str. 37-54. Negri, R. (1977). Il discorso "Del romanzo storico" nel trittico narrativo manzoniano. In: Forum Italicum, vol. 9, n. 4., str. 307-329. 169

Sala Di Felice, E. (1977). Attesa dell´evento. In: Il contesto, 4-5-6, str. 147-165. Sala Di Felice, E. (1981). La "quête" del romanzo. Il castello di Trezzo tra la fiaba e la storia. I quaderni di Palazzo Sormani, n. 5, str. 5-58. Vittori, F. (1977). Struttura e problematica del discorso

manzoniano

“Del

romanzo

storico“.

In:

Italianistica, VI, I, str. 19-42. Internetové odkazy, mj. http://www.antologia-vieusseux.org/index.asp http://www.bdcrusca.it/ Výběrová literatura k dílčím tématům Banti, A. M. (2006). La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini dell´ Italia unita. Torino: Giulio Einaudi ed. Berengo, M. (1980). Intelettuali e librai nella Milano della Restaurazione. Torino: Einaudi. Bertacchini,

R.

(1964).

Il

romanzo

italiano

dell´Ottocento, dagli scottiani al Verga. Roma: Editrice Studium. Bianchini,

A.

(1969).

Il

romanzo

d´appendice.

Torino: ERI. Borgese, G. A. (1949). Storia della critica romantica in Italia. Milano: Mondadori. Camerino,

G.

A.

(2009).

Profilo

critico

del

romanticismo italiano. Novara: Interlinea. Cataudella, M. (1968). Il romanzo storico italiano. Corso di lezioni anno 1967-68. Napoli: Liguori ed. Ceserani,

R.

(1990):

Torino: Bollati Boringhieri. 170

Raccontare

la

letteratura.

Colummi

Camerino,

M.

(1985).

Il

narratore

dimmezzato. Legitimazioni del racconto nel romanzo storico. In: AA.VV. Storie su storie. Indagine sui romanzi storici (1814-1840). Vicenza: Neri Pozza , str. 95-120. Corti, M. (1976). Generi letterari e codificazione. In: Principi

della

comunicazione

letteraria.

Milano:

Bompiani. Danelon, F. (2000). Il dibattito sul romanzo storico in Italia. In: Manzoni, A.: Del romanzo storico e, in genere, de´componimenti

misti

di

storia

e

d´invenzione.

Milano: Centro nazionale studi Manzoniani, str. 111-140. De Castris, L. (1959). La polemica sul romanzo storico. Bari: Cressati. De

Sanctis,

F.

(1958).

Mazzini

e

la

scuola

democratica. Milano, Feltrinelli. De Sanctis, F. (1953). La scuola cattolica-liberale e il romanticismo a Napoli. Torino: Einaudi. Eckermann, J. P. (1965). Rozhovory s Goethem. Praha: SNKLU. Fasano, P. (2004). L´ Europa romantica. Firenze: Felice Le Monnier. Fido, F. (1989). Le muse perdute e ritrovate. Il divenire dei generi letterari fra Sette e Ottocento. Firenze: Vallecchi ed. Ganeri, M. (1999). Il romanzo storico in Italia. Il dibattito critico dalle origini al postmoderno. Lecce: Piero Manni. Isella, D. (1994). L´idillio di Meulan. Da Manzoni a Sereni. Torino: Giulio Einaudi ed.

171

Guglielminetti, M. (1988). Gertrude, Tristano e altri malnati.

Studi

sulla

letteratura

romantica.

Roma:

Bonacci ed. Lopez-Celli, F. (1939). Il romanzo storico in Italia dai prescottiani alle odierne vite romanzate. Bologna: Cappelli. Maigron, L. (1898). Le roman historique à l´epoque romantique. Essai sur l´influence de Walter Scott. Paris: Hachette. Matucci, A. (2003). Tempo e romanzo nell´Ottocento. Manzoni e Nievo. Napoli: Liguori ed. Pagliano, G. (1988). L´età romantica e il romanzo storico in Italia. Roma: Bonacci ed. Pagliano, G.; Di Fazio, M. (1985). Il mondo narrato. Scritti

di

sociologia

della

letteratura

moderna

e

contemporanea. Napoli: Liguori ed. Portinari, F. (1976). Le parabole del reale. Romanzi italiani dell´Ottocento. Torino: Giulio Einaudi ed. Praz, M. (1999). La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Firenze: Sansoni ed. Puppo, M. (1962). Poetica e cultura del romanticismo. Roma: Canesi Editore. Puppo, M. (1975). Il romanticismo. Roma, Edizioni Studium. Raimondi, E. (1998). Letteratura e identità nazionale. Milano: Bruno Mondadori. Romagnoli, S. (1984). Manzoni e i suoi colleghi. Firenze: Sansoni ed. Rosa, G. (2008). Il patto Saggiatore.

172

narrativo. Milano: il

Rosa, G. (1990). Il romanzo melodrammatico. F. D. Guerrazzi e la narrativa democratico-risorgimentale. Firenze: La Nuova Italia. Ruggieri Punzo, F. (1975). Walter Scott in Italia (1821-1971). Bari: Adriatica. Scarano, E. (1986). Riscrivere la storia: storiografia e romanzo storico. In: AA.VV. Il romanzo della storia. Pisa: Nistri-Lischi, str. 11-83. Spadolini, G. (1992). Ottocento minore a maggiore. Personaggi e problemi della vecchia Italia. Firenze: Cassa di Risparmio di Firenze. Spinazzola, V. (1990). Il romanzo antistorico. Roma: Editori riuniti. Spongano, R. (1967). Le prime interpretazioni dei Promessi sposi. Bologna: Casa editrice prof. Riccardo Pàtron. Zangrandi,

A.

(2002).

Lingua

e

racconto

nel

romanzo storico italiano (1827-1838). Padova: Esera. Teorie literatury Bachtin, M. M. (1980). Román jako dialog. Praha: Odeon. Booth,

W.

C.

(1961).

The

Rhetoric

of

Fiction.

Chicago: University of Chicago Press. Čtenář jako výzva. Výbor z prací kostnické školy recepční estetiky. Brno: Host 2001. Doležel,

L.

(2008).

Fikce

a

historie

v období

postmoderny. Praha: Academia. Frye, N. (2003). Anatomie kritiky. Brno: Host. Genette. G. (2006). Figure III. Discorso del racconto. Torino: Giulio Einaudi ed.

173

Chatman, S. (2008). Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host. Kubíček, T. (2007). Vypravěč. Kategorie narativní analýzy. Brno: Host. Lubbock, P. (1921). The Craft of Fiction. London: J. Cape. Lukács, G. (1976). Umění jako sebepoznání lidstva. Praha: Odeon. Nový historismus (Bolton, J. ed.). Brno: Host 2007. Propp, V. J. (1999). Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H&H. Řepa, M. (2006). Poetika českého dějepisectví. Brno: Host. Ricoeur, P. (2000, 2002, 2007). Čas a vyprávění. Praha: Oikoymenh. Scholles, R., Kellog, R. (2002). Povaha vyprávění. Brno: Host. Todorov, T. (2000). Poetika prózy. Praha: Triáda. White,

H.

(2011).

Metahistorie:

Historická

představivost v Evropě 19. století. Brno: Host.

174

Riassunto Ci siamo proposti di analizzare il romanzo storico italiano

del

Primo

Ottocento,

come

un

fenomeno

circoscritto ad un periodo e ad un’area geografica, come una sorta di ponte immaginario tra la letteratura classicamente ancorata, canonica, che lo precede e la letteratura che si auto percepisce come moderna. Si tratta indubbiamente di un genere che si rifà, per diversi aspetti, alla letteratura più antica, che pur tuttavia con il suo messaggio ed il suo sviluppo, ha gettato le basi della prosa moderna. Abbiamo suddiviso il lavoro in quattro parti maggiori (I) introduzione metodologica, (II) il fenomeno del romanzo storico italiano della prima metà dell’Ottocento, (III) parte analitica, (IV) gli stereotipi del romanzo. Nella prima parte di questo lavoro, che intendiamo come base metodologica, riassumiamo la stato attuale della ricerca sul romanzo storico italiano nella scienza della

letteratura

italiana

e

presentiamo

l’obiettivo

dell’intero lavoro. Nella seconda parte prendiamo in considerazione le caratteristiche essenziali del contesto storico,

presentiamo

dibattito

sul

romanzo

i

concetti storico

e

fondamentali guardiamo

del

anche

all’influenza concreta possibile di Walter Scott. Nello stesso modo proponiamo il rapporto tra Storia e finzione: in questa parte ancora da una posizione di reazione alle esigenze del tempo e al punto di vista dell’autore. Nella parte finale del secondo paragrafo riassumiamo le caratteristiche più generali dei temi più 175

frequenti, dei motivi e delle figure del romanzo nel corso del periodo fertile del genere. Anticipiamo come, a nostro avviso, la dimensione intellettuale e la discussione sul genere sia più che sostanziale; quando si tratta di un genere legato ad un periodo cronologico, infatti, non è possibile trascurare il contesto storico dal quale il genere è scaturito. Inoltre questo

è

maturato

all’interno

di

un

circolo

relativamente chiuso di un’associazione di intellettuali di nuova costituzione, che reagiva ai richiami romantici europei. Dalle istanze del tempo emerge poi un genere che riflette svariati punti di vista e massime estetiche non solo letterari. Nella terza parte, la sezione analitica, abbiamo scelto sette romanzi storici d’autore e, di tutti, esaminiamo quali siano secondo noi, i caratteri distintivi che riteniamo pertinenti al romanzo. Abbiamo scelto come dati significativi: l’impianto storico, il luogo, il tempo e l’intenzione del narratore, il rapporto tra Storia e finzione nelle trame (luoghi, personaggi); gli elementi utili a mettere in luce la realtà o la credibilità della storia, il rapporto tra autore e narratore e gli interventi nel testo (la prospettiva dell’autore). Per tutti i testi proponiamo una sinossi che ci serve poi nella quarta parte, nella quale non occorre una dimostrazione difficile. Nella quarta e ultima parte tentiamo di riassumere, sulla base di tutte le parti precedenti, gli elementi che consideriamo fondamentali, e d’altra parte necessari, elementi

alla che

grammatica emergono

176

del

racconto

direttamente

dal

storico: testo

e

divengono costanti del romanzo, non solo per il periodo considerato. Ci

concentriamo

riguardano

la

soprattutto

presentazione

sui

dei

fenomeni

temi

storici,

che che

abbiamo già presentato nelle parti precedenti nei casi studio. Si tratta quindi, di nuovo, dell’atteggiamento dell’autore, dei suoi interventi nel testo; di seguire le intenzioni dell’autore

nell’ambientazione

storica

e

geografica,

ovvero delle modalità di connessione tra Storia e finzione; la disposizione e le funzioni della trama, le linee

compositive,

compenetrazione

le

loro

reciproca

fasi, e

gli

le

possibilità

strumenti

di

per

i

passaggi, ovvero i differimenti della storia, i personaggi, la loro categorizzazione, i loro attributi, e la loro codificazione. In sintesi ci sforziamo di individuare gli stereotipi del romanzo storico italiano e di dare loro un nome. II. Come è stato detto, abbiamo ritenuto essenziale collocare le analisi dei romanzi storici nel contesto sociale e culturale dal quale essi sono scaturiti. I primi impulsi “modernisti“ giunsero in Italia dall’estero e, dagli anni tra il 1816 e il 1826, divennero oggetto delle discussioni sulla letteratura e sulle sue nuove funzioni. L’inizio degli anni Venti del XIX secolo ha segnato, nella cultura italiana, un punto di svolta per quel che riguarda

la

revisione

delle

attese

rispetto

alla

letteratura. Questa avrebbe dovuto essere di lì a venire: utile, divertente ed educativa e il romanziere avrebbe ricoperto il ruolo di educatore dei lettori del ceto medio. 177

Riteniamo che ci sia un nesso stretto, tra la natura del Romanticismo italiano dagli anni Venti agli anni Quaranta, e il fiorire della prosa storica, così come crediamo che il Risorgimento italiano, di cui il romanzo è parte integrante,

sia, come sostiene A. M. Banti267,

un fenomeno generazionale. E‘ inoltre possibile guardare al romanzo storico italiano secondo le tesi di Raimondi268 e Lukasc269 circa l‘influsso (e non solo) della grande Rivoluzione francese e del personaggio di Napoleone sul cambiamento della percezione della realtà europea. Secondo Lukasc, il romanzo storico moderno è nato dal processo di rivalutazione e produzione di una “Storia nazionale“ e della mentalità dell’uomo attore di questa

storia.

“Questi

avvenimenti,

questa

trasformazione dell’essenza e della coscienza dell’uomo europeo, sono la base economica e ideologica della nascita del romanzo storico di Scott.”270 Nell’ambiente

italiano

il

romanzo

storico

si

è

istituzionalizzato solo dopo le prime traduzioni delle opere di Scott, e da queste ha tratto ispirazione anche dal

punto

di

vista

formale.

Vogliamo

porre

qui

l’attenzione anche su un’altra circostanza e cioè che la fioritura della prosa storica scaturì probabilmente già dalla prima ondata – della quale occorre sottolineare l’insuccesso – del Risorgimento italiano e dei tentativi di

267

In: Banti, A. M. (2006). La nazione del Risorgimento. Parentela, santità e onore alle origini dell´Italia unita. Torino: Giulio Einaudi ed, str. 33. 268 In: Raimondi, E. (1998). Letteratura e identità nazionale. Milano: Bruno Mondadori. 269 In: Lukács, G. (1976). Umění jako sebepoznání lidstva. Praha: Odeon. 270 Ibid., str. 193.

178

affermazione

di

un’autonomia

territoriale

e

amministrativa. Come data di nascita del romanzo storico italiano viene di solito indicato l’anno 1827 quando, oltre alle imitazioni italiane dei romanzi di W. Scott, escono un romanzo storico “popolare“, “I promessi sposi“ di Alessandro Manzoni ed un esempio di monito della Storia “La battaglia di Benevento“ di F. D. Guerrazzi; due prototipi e, insieme, due correnti della letteratura nazionale, il primo orientato in senso cattolico-liberale, il secondo in senso radicale nazionalistico. E‘ evidente come, negli anni seguenti, gli autori patrioti abbiano usato questo genere per diffondere liberamente le loro idee, potremmo quindi classificare questi testi come una sorta di patriottismo letterario. Quest’aspirazione, che si ritrova nei temi tratti dagli episodi

famosi

della

Storia

d‘Italia,

sollecita

la

mobilitazione popolare contro il nemico, d’altro canto si tematizzano

anche

il

frazionamento

territoriale

e

politico, la caduta delle repubbliche italiane, l‘assenza di orgoglio nazionale, le vittime cadute “invano“ per la patria e le ingiustizie subite dalla folla anonima. Alla fine degli anni Quaranta si manifesta la crisi del genere, con uno svuotamento di senso e di urgenza ed una fossilizzazione sugli stereotipi formali e tematici. Questo viene sottolineato non solo dalla critica ma anche dall’insorgere di numerose parodie del romanzo storico e di saggi teorici che contro di esso si esprimono. La tesi sulle circostanze della nascita e della fine del genere, può essere riassunta in questo modo: così come era scaturito dalle necessità (del momento storico) , dopo il 1848 è anche “sparito”. 179

La

generazione

degli

autori

di

seguente ha cessato di guardare concentrarsi

sul

presente.

Il

romanzi

storici

al passato per

romanzo

storico

si

e‘ trasformato in un nuovo tipo - le cronache famigliari - che rispetto all’asse temporale si collocavano nel presente dello stesso autore. Ed è proprio il loro irrompere nel romanzo ad evidenziarne la finalità. Per gli autori dell‘Italia pre-unitaria, il romanzo storico si connotava, in primo luogo, come un ambito relativamente aperto adatto alla formulazione ed alla diffusione delle idee risorgimentali. I romanzi storici hanno “inventato“ un modo di interpretare la Storia in una forma attuale e leggibile, di concorrere alla Storia stessa e, nello stesso tempo, di rappresentare su una parte di essa, legittimandola, anche una sorta di “continuità“ di una nazione inesistente. Il più grande contributo del romanzo storico consiste nella

creazione

di

una

galleria

di

eroi

nazionali,

nell’identificazione dei traditori e dei nemici dello stato moderno, e dei caratteri della patria. Gli esempi negativi, i momenti infelici del passato italiano, sono stati determinati, oltre agli altri, dalla fede (ovvero dal desiderio) nel “progresso della civiltà“ e sarebbero dovuti diventare il punto di partenza per una Storia nuova,

migliore,

l’introduzione

del

e

libera

dell’Italia.

romanzo

storico

L’adozione in

Italia

e ha

contribuito allo sviluppo del realismo del genere. Il romanzo storico italiano risulta infatti caratterizzato da molti punti di vista, ma soprattutto per la ricerca della lingua e l’aulicità dei temi e dei personaggi. Autori come Bazzoni, Guerrazzi, Grossi, Cantù, D’Azeglio, Tommaseo e altri, per riguardo ai lettori del ceto medio 180

borghese, per cui scrivevano, cercarono di trovare strumenti linguistici adatti alla tematica storica Per alcuni un grande modello di riferimento è stato lo sforzo da parte di Manzoni di rielaborare la prima versione de “I Promessi sposi” nella versione definitiva in toscano volgare. La maggior parte dei racconti di questa epoca narra, a differenza di Scott, di personaggi famosi e di avvenimenti cosiddetti grandi, nei quali lo “scenario popolare“ si configura esclusivamente come nota di colore, ad eccezione de “I Promessi sposi” di A. Manzoni. Un altro tratto tipico per il romanzo storico italiano di quest‘epoca è la scelta di temi che possono servire piuttosto come esempio negativo della Storia, e questo in ragione del fatto, che le vicende storiche italiane, semplicemente non annoveravano tipi e

avvenimenti

del tutto positivi o meritevoli di attenzione, o non si confacevano agli autori. III. Nei casi studio la ricerca si propone un’analisi dettagliata dei sette testi rappresentativi sulla base dei criteri stabiliti; il materiale che ne risulta serve poi come

supporto

per

la

quarta

parte,

nella

quale

cerchiamo di individuare gli stereotipi di base dei romanzi. Una prima scelta dei testi è stata compiuta sulla

base

delle

“proposte”

della

critica

letteraria

italiana, tuttavia il criterio guida è stato quello di far emergere la diversità formale interna al genere stesso. “Il Castello di Trezzo“ di G. B. Bazzoni rappresenta una specie o una variante di leggenda, “La Battaglia di Benevento“

di

F.

D.

Guerrazzi

rappresenta

un’”apocalisse”, “I Promessi sposi” di A. Manzoni un 181

“vangelo”, l‘“Ettore Fieramosca” di M. D’Azeglio un racconto di eroi, il “Marco Visconti” di T. Grossi una romanza, la “Margherita Pusterla” di C. Cantù, una storia di una martire e la “Ca‘ dei cani” di C. Tenca rappresenta una caricatura di tutti i precedenti. Il romanzo storico e’ stato percepito come un genere spurio, nel quale si mescolano elementi letterari e non. Non solo nelle discussioni, come si evince dalle più famose polemiche riportate nella seconda parte del lavoro, ma anche per la produzione degli autori, questa mescolanza risulta essere più che tipica. Si potrebbe dire, che la connotazione del genere come misto e le “impostazioni” dell’epoca hanno reso impossibile il primato delle istanze estetiche. La

premessa

chiave

di

ogni

tema

e’

stata

la

convinzione che esista una verità storica che merita di essere rappresentata. La chiave di volta del nostro tema è la scoperta romantica della trama ed il rapporto con la Storia ad essa legata, l’approccio alla Storia nazionale, il bisogno di riabilitarla, tematizzarla, di creare e rifinire una storia parallela o concorrente fittizia, capace così di costituire un legame tra il passato ed il presente dell’identità nazionale. Come si vede nei nostri casi studio, la Storia nei romanzi storici italiani si ammanta di eroismo, di esotismo, di nostalgia, di tragedia, di rappresentazione dell‘orrore. La popolarità dei temi medioevali, ovvero rinascimentali e barocchi, introduce nei romanzi un repertorio stereotipato di motivi come: castelli, infidi paesaggi, figure d’eroi senza paura né viltà, vergini infelici e perseguitate, giullari girovaghi, scene di tornei, duelli, cacce ecc. La predilezione dell’antico si manifesta 182

nelle descrizioni dettagliate dei colori dell‘epoca. Tutto questo crea lo sfondo del romanzo storico, che invera, ma anche puntualmente rievoca il passato. IV. I sette testi diversi farebbero presupporre delle differenze nella prospettiva narrativa e nella strategia. Paradossalmente si tratta nella maggior parte dei casi di romanzi molto simili; differenti sono piuttosto le fonti che gli sviluppi e le conclusioni. Questo permette di giungere, nella parte conclusiva del lavoro, ad una generalizzazione che si può riassumere come segue: la disposizione dell’autore/narratore presuppone norme di partenza diverse da quelle della Storia ufficiale, tuttavia la funzione dell’autore si compie in maniera del tutto simile se non uguale. Nei nostri testi piuttosto che nell’approccio, gli autori si differenziano solo per il grado di intervento e per l’animosità personale; i testi sono concreti (finalizzati), in essi il rapporto autore – narratore - lettore funziona e, da questa triade, prende avvio la strategia narrativa. Si sente un forte interesse per il tema, ma si mantiene sempre un intento di affidabilità, soprattutto di una rappresentazione di un punto di vista il più obiettivo possibile. Oppure la narrazione del racconto storico parte dalla posizione dell’autore oggettivamente “er – formato”, al quale manca veridicità e autenticità (è il caso de “Il Castello di Trezzo”): la storia viene semplicemente

predefinita,

giustificarsi,

di

o

riferirsi

non alle

ha verità

bisogno storiche

di e

all’autorità del narratore. Il secondo caso, che riguarda gli altri sei romanzi da noi studiati, viene mediato da una voce autoritaria. In 183

linea di massima vale che il tipo di narratore imposta non solo il modo e la misura della comunicazione tra il narratore e il lettore, ma fa vedere anche la misura dell’interesse dell’autore e l’urgenza della storia. In qualunque modo si differenzino tra loro le fonti dei racconti, queste rappresentano in misura parziale, dinamica ed esemplare – quindi con un messaggio per lo più negativo, il modo in cui l’autore vede il mondo della Storia e le sue icone. Nella “rifigurazione”271 del racconto, Storia e finzione si uniscono, oltre che su quello temporale e spaziale, su vari piani- Con Ricoeur possiamo costatare l’unione della sfera del tempo reale (storico) con quella del tempo irreale (della finzione); il tutto viene complicato dagli interventi di altri, anche solo potenziali, soggetti, come autore, narratore e lettore. Il tempo deriva dall‘articolazione ma anche dagli effetti della finzione.272 271

Secondo Ricoeur: "Noi siamo in quanto raccontiamo, solo in questa maniera riusciamo a ricondurre in unità la molteplicità delle esperienze vissute, dandogli ordine e facendone emergere un senso. Questa attività sprirituale implica tre fasi distinte, chiamate da Ricoeur Mimesis I, II e III, ovvero Figurazione (rapporto spontaneo e immediato col mondo, esperito emotivamente), Configurazione (costruzione narrativa e organizzante) e Rifigurazione (ovvero ritorno al mondo dell’agire e del patire, forti però dell’esperienza precedente, e che permette di comprendere il mondo in maniera differente).“ http://guide.supereva.it/filosofia/interventi/2008/12/p aul-ricoeur-la-vita-come-narrazione 272 "Il tempo diviene tempo umano nella misura in cui è articolato in modo narrativo; per contro il racconto è significativo nella misura in cui disegna i tratti dell’esperienza temporale. […] Che la tesi presenti un carattere circolare è innegabile. […] Il circolo tra narratività e temporalità non è un circolo vizioso, bensì un circolo corretto.“ (I, 15) L’opera qui analizzata è Temps et récit, pubblicata in tre volumi fra il 1983 e il 1985 a Parigi dalle Editions du Seuil. I titoli sono -rispettivamente- Temps et récit, La configuration dans le récit de fiction, Le temps raconté. La traduzione italiana è di Giuseppe Grampa, edita da Jaca Book (Milano 1986-1989). Le citazioni sono indicate con il numero del volume in cifre romane e quello delle pagine in cifre arabe.

184

In sintesi l’uso della categoria del tempo nei nostri testi presenta dei principi validi per tutti: il tempo storico

viene

di

cronologicamente

solito e

attiene

realizzato a

quella

linearmente, parte

della

narrazione nella quale viene presentata la Storia; d’altra parte il tempo della finzione è riservato alla parte mondana della narrazione, quindi all’azione, ed è pressoché sempre ciclico. In certe parti viene usato il rallentamento, in altre l’accelerazione (di solito con l’ausilio di espedienti stereotipi, perlopiù interventi dell’autore), i metodi sono regressivi o anticipativi (si trovano anche combinazioni di metodi prospettivi e retrospettivi). Mentre il tempo storico

viene

di

solito

limitato

dagli

avvenimenti

impostati dal tema elaborato, il tempo della finzione, ciclico e’ collegato con i motivi e i personaggi. Il tempo storico viene presentato nella maniera più dettagliata possibile, dato il carattere avventizio della veridicità dei testi circa i fatti, quindi con serie intenzioni nei riguardi del pubblico. Il tempo della finzione viene datato in forma tanto dettagliata quanto il carattere della linea della storia fittizia entra a far parte della Storia concreta. L’incrociarsi dei tempi non è frequente, né necessario ed e’ legato al passaggio di alcuni personaggi su tutti e due i piani del romanzo, il che vale per i testi con una costruzione più complessa. Il tempo della Storia è non solo dato e limitato ma anche statico; il tempo dell’azione appartiene alla linea della finzione del racconto. Dal punto di vista dello spazio, i romanzi vengono ambientati in un contesto ben conosciuto e familiare al lettore, o nello spazio del tema storico, dove ricopre il 185

ruolo di topos e si tratta dei luoghi dell’immaginazione dell’autore. Dal punto di vista dell’intenzione invece il mondo come ambiente dei nostri sette romanzi storici – anche se tutto avviene nell’ambiente umano – viene rappresentato

in

modo

metafisico,

quasi

come

“purgatorio”. Questo

spazio

concepito

come

ampio

e

relativamente aperto, può essere diviso in una sfera storica

(cui

appartiene

la

città,

dove

risiedono

i

personaggi vincenti o positivi, o il castello dove si svolgono le pagine nere del racconto); alla quale gli autori giustappongono i dintorni, ovvero gli spazi che appartengono alla parte immaginaria del racconto. Non sempre tuttavia lo spazio viene definito in maniera così precisa ed alcuni personaggi – soprattutto i protagonisti maschili dell’azione della trama – pervadono la storia. L’opposizione

apertura

–

chiusura

e’

evidente

nell’esempio villaggio/città. Il villaggio rappresenta uno spazio pulito e limpido, la città, al contrario, raffigura il caos, la dissimulazione e non è mai positiva. Alcuni luoghi anticipano

tipi di personaggi e d’intreccio;

esistono luoghi legati alle parti scure della trama i luoghi che, invece ri-evocano accadimenti felici. Dai testi emana anche uno spazio tripartito: uno spazio emotivo, polarizzato (buono e cattivo) e uno spazio neutrale, che riflette se stesso. Per la trama e l’articolazione dei personaggi, i momenti fondamentali sono penitenza, introspezione, correzione

e

conversione.

Esistono

degli

spazi

relativamente chiusi, che competono ad una certa figura, dove questa si presenta e se essa esce da questo

spazio

o

se

al 186

contrario

qualche

altro

personaggio vi entra – porta al carattere ed anche all’intreccio

un

cambiamento

importante

o

un

rovesciamento. Questo e’ legato alla storia e alle sue linee, ovvero al tipo di romanzo storico, alle sue posizioni ecc. Anche per la struttura del racconto vale l’esistenza di una linea della Storia o basata sulla Storia e di una linea derivata di solito amorosa, divise l’una dall’altra nello spazio e qualche volta anche nel tempo. Derivate possono essere anche le parti di narrazione subordinate a tutte e due linee, ma queste non devono sempre basarsi su di una sola fonte. In ogni caso funzionano qui – in una certa dipendenza, anche se minima – due linee relativamente isolate e i motivi legati a queste; linee basate sulle fonti e linee di pura finzione. La prima, come abbiamo già constatato, è definita e limitata dalla fonte di base e da questa dipende non solo per quanto riguarda la cornice ma anche nella sua struttura: se l’autore parte da un aneddoto storico, è costretto a conservare alcuni motivi, lo stesso vale anche se la fonte di base è costituita da una biografia o da uno scritto ufficiale; comunque è possibile notare che

la

struttura

del

racconto

riflette

piuttosto

l’intenzione dell’autore, quindi alle intenzioni originarie ogni testo aggiunge infine una certa quantità di intrecci e di motivi. Dopo

la

stabilizzazione

del

genere,

gli

autori

corrispondono piuttosto alla domanda dei lettori, che in realtà è doppia e richiede una racconto d’avventura, dove c’è tensione, mistero ed eroismo ma ovviamente anche una storia d’amore con la coppia di eroi ideali; non è difficile esaudire tutte e due le richieste ed i 187

romanzi hanno

evidentemente

riguardo

dei

lettori

anche in questo senso. La Storia poi, funziona in tutti gli aspetti come una quinta teatrale, un topos, senza aspirare

alla

precisione

della

rappresentazione,

all’intenzione, all’idea e alla morale conclusiva. Questo non riguarda solo tutto il racconto ed il suo intreccio ma anche il tempo e lo spazio, l’uso dei simboli culturali et similia. Alla base del romanzo ci sono più o meno tre parti – introduttiva

informativa

(statica),

la

fase

dello

sconvolgimento dell’armonia e azione (dinamica) e quella conclusiva (armonizzante) . La linea maschile e femminile del racconto si realizzano quasi sempre autonomamente, ma scorrono in parallelo, raramente si intersecano,

raramente

si

verifica

un

movimento

contemporaneo, l’azione è di solito unilaterale. Quasi che questa linearità facesse riferimento alla tradizione narrativa della fonte (leggende, storie locali e aneddoti storici sono di solito diretti, del resto anche il repertorio storico ha un orientamento unilaterale), raramente la struttura e’ più complessa, solo nei testi più epici si attua la “convergenza” conclusiva dei motivi conduttori che conduce alla resa dei conti finale. Nel caso

dei

romanzi

costituiscono

un

di

cerchio

iniziazione, evidente

i con

protagonisti deviazioni

marcate, ma anche questo deve essere chiuso, perciò il racconto si armonizza di nuovo nel punto di partenza. La linea storica del racconto è – per quanto riguarda la parte del male – statica, per la parte dei vincitori attiva. Nella trama narrativa della finzione la linea passiva corrisponde ai personaggi femminili, quelli maschili di entrambi i tipi sono di norma attivi. La parte 188

passiva affronta anche, prove sofferenze ecc ma le affronta con passione ed in questo modo emerge più efficacemente la sua rassegnazione al destino, il male può, in questo modo, realizzarsi a pieno. Il Bene viene trascinato in scena dall’autore, ma il destino – di solito inconsciamente - gli si oppone; il concetto della fatalità del destino tuttavia, connota in maniera forte la semplicità della struttura dei caratteri. Prevalentemente attive sono quelle linee del racconto che

riguardano

i

personaggi

secondari

che

rappresentano il male. La struttura non è complicata, è diretta,

e

si

può

riassumere

in

questo

modo:

insegniamo (con il pensiero guidiamo il lettore) con la Storia (ci avviciniamo

loro

mediante

un racconto

digeribile, che è tanto semplice, “in bianco e nero”, affinché

ognuno

lo

capisca)

tramite

i

personaggi

esemplari e la situazione (queste le distribuiamo nello spazio due a due in modo che si esemplifichino). Per quanto riguarda la disposizione dei personaggi, anche

qui è

possibile

osservare

una suddivisione

fondamentale dei caratteri in una cosiddetta parte storica con i sottotipi positivi e negativi, ed in una parte civile, analogamente polarizzata. Tutti occupano degli spazi propri e a ciascuno si associano determinati requisiti, contrassegnano l’intreccio o determinano il tono iniziale del racconto. Secondo quanto abbiamo osservato,

inizialmente

dominano

i

personaggi

aristocratici e, nel caso in cui emergano personaggi popolari, il racconto assume un altro indirizzo. Nello stesso modo possiamo constatare che i personaggi storici vengono resi abbastanza autentici, ovvero gli autori li manipolano esclusivamente entro il limiti del 189

modello, quindi agli stereotipi enunciati sottostanno – per motivi evidenti – più personaggi della linea della finzione. Ciononostante durante la fase fertile del genere si andò profilando non solo una domanda di figure

storiche

esemplari,

ma

soprattutto

si

affermarono parametri fondati su caratteri fittizi che sono

risultato

delle

diverse

influenze

esterne,

reagiscono ai lettori e divengono parti del repertorio permanente

del

romanzo.

Questo

significa

che,

l’elaborazione dettagliata di un tipo determinato, non era più assolutamente necessaria perché nell’ambito delle categorie si erano sedimentati dei tipi universali con caratteristiche riconosciute. Il romanzo storico italiano ha quindi generato, nel corso del suo periodo fertile, delle costanti che hanno valenza generale, tra queste abbiamo scelto le quattro più significative e abbiamo cercato di individuare il grado della loro realizzazione, dall’analisi emerge come maggiormente definita e capace di influenzare le altre, la categoria autore narratore dalla quale derivano le altre. Nello spazio-tempo, la costruzione della storia e delle motivazioni e la disposizione delle figure vengono fortemente

caratterizzate

dall‘opposizione

Storia

e

finzione, probabilmente per il fatto che gli autori non avevano ancora rinunciato alla rappresentazione della “verità“ è pertanto dividevano i due mondi ed i repertori ad essi connessi. V. O. Král nel suo contributo ancora inedito basato sulle tesi presentate alla riunione del Circolo Linguistico

190

Praghese 273 pone l’accento sui limiti della conoscenza della poetica straniera, che non sappiamo descrivere se non – ciascuno - secondo la propria prospettiva e il consueto linguaggio teorico. Quanto più sono lontani il periodo e la cultura che prendiamo in considerazione tanto più finiamo per constatare unicamente ciò che conosciamo. Anche questa tuttavia può essere una scoperta obiettiva. Král intende con questo relativizzare non solo i limiti della conoscenza estetica ma, in particolare,

accentuare

anche

la

rilevanza

delle

tradizioni storiche e locali. Vuole altresì alludere a come sia difficile entrare nella letteratura straniera, introdursi al suo interno, senza essere al contempo interessati in senso, ad esempio, nazionale. Mediante la parafrasi ci siamo creati un potenziale alibi. Possiamo dire che ci siamo sforzati di delineare un quadro personale, extraitaliano, del romanzo storico italiano degli anni 1827-1840, così come ci siamo proposti e siamo poi stati concretamente capaci di capirlo, è cioè su fondamenta certe, da un punto di vista originale, con uno sforzo di obiettività e, ancora, guardando costantemente alla sfida metastorica che il genere (non solo in questo periodo) mette in gioco. Alla domanda:

che

cos’è

il

romanzo

storico,

quasi

certamente non abbiamo risposto. Abbiamo cercato piuttosto di mostrare come il romanzo storico sia stato scritto in un certo periodo ed in un certo luogo e come si sia comportato. Il nostro lavoro può servire come base per uno studio più circoscritto o costituire il punto di partenza per un allargamento dell’ambito di analisi. 273

Král, O. (2008). Dějiny cizí literárnosti jako proměny tvaru a geneze smyslu. Tesi esposta alla riunione del Circolo Linguistico Praghese PLK 25. 5.; manoscritto dell’anno 2011. 25 pagine.

191

Abstrakt Disertační

práce

se

zabývá

italským

historickým

románem období 1827-1840. Prvá, metodologická část, představuje východiska a shrnuje dosavadní zkoumání o italském historickém románu v italské literární vědě; druhá se zabývá dobovým kontextem, nejnosnějšími koncepty rozpravy o historickém románu a možným vlivem W. Scotta, sumarizuje témata, motivy a postavy v průběhu produktivní fáze žánru. Třetí, analytická část, se zabývá sedmi vybranými texty historických románů, u kterých zkoumá jejich distinktivní rysy: historické zasazení, místo, čas a jejich autorské intence, vztah historie a fikce, prostředky pro zvýraznění pravdivosti a uvěřitelnosti příběhu, vztah autor a vypravěč. Čtvrtá, syntetická

část,

se

snaží

postihnout

románové

stereotypy, a to hledisko a autorské intervence ve vybraných textech, zasazení do času a prostoru a propojení historie a fikce, hlavní stavební linie a postavy.

192

Abstract This doctoral dissertation deals with the theme of Italian

historical

methodological

novel part

in

1827-1840.

presents

its

The

first,

premises

and

summarizes the present research about historical novel in Italian literary history. The second part introduces the contemporary context, the most relevant concepts of the debate that concerns the historical novel, and points out the possible influence of W. Scott; also the most typical themes, motifs and characters during the productive period of genre. The third, analytical part presents seven representative historical novels where the distinctive features are analyzed: e.g. historical settings, spatiotemporal relations and their author’s intentions, relation between history and fiction, tools for emphasizing the truthfulness and plausibility of the story´s

plot,

relation

author-narrator-reader.

The

fourth, synthetic part tries to summarize the possible novel stereotypes, especially category of point of view and author’s interventions, intentions of spatiotemporal settings, connection between history and fiction, the main structural lines, motifs and features and the most distinctive characters.

193