104 takže nedopustily, aby se umění italské stalo pouhým napodobením umění severního. Není to vina umění italského, že nedovedlo při vy řešení problému vnějšku najiti tak jednotné řešení jako řešíc problém vnitřku. Usilovalo v prvé řadě o rozřešení problému naléhavějšího, problému vytvoření vnitřního prostoru a isolace struktivních článků, takže problém vnějšku musil ustoupiti do pozadí. Italská gotika rozřešila sice v několika příkladech přímo mistrně problém vnějšku, nedosáhla však řešení jednotného. Teprv umění barokní dovede sjednotiti tento vývoj a vytvořiti typ průčelí, jenž se stal všeplatným pro celou Evropu. V tomto ohledu ne znamená práce italské gotiky podstatný pokrok; čistě dekorativní ú t v a ^ dómu sienského a orvietského byly daleky té mohutné dyna miky, jenž vyznívá z veledíla barokních umělců, jež přímo fasci nujícím způsobem zazní ponejprv v překrásném průčelí kostela ,G-esú\ Italské dómy XIV. a XV. století. Zůstalo ještě několik známých staveb, jež vyžadují podrobněj šího prozkoumání. Jsou to velké chrámy X I V . a X V . století, tedy doby, kdy italské městské republiky věnovaly značné prostředky na důstojnou representaci i v umění církevním. Tak vznikl ve X I V . a X V . století dóm florentský, kostel San Petronio v Bologni, a k nim lze přiřaditi ještě několik staveb, jež vesměs jsou vrcholem italské gotiky. U všech staveb pozorujemer jisté společné rysy; přes to však vyskytují se tak individuální řešení rozličných problémů, že nutno rozebrati každou stavbu zvláště. Když Florencie přikročila na začátku X I V . století k vybudování chrámu, který měl býti dílem důstojným velké a bohaté republiky, měli florentští stavitelé již několik vynikajících příkladů 'gotických velechrámů před očima. Santai Maria Novella a Santa Croce po skytovaly příležitosti, aby se stavitelé připravili na novou velestavbu, jež měla býti největším kostelem ve Florencii. Netřeba se tedy diviti, když u tohoto chrámu najdeme mnoho podrobností, jež se vyskytují u jiných kostelů florentských. Nebyla to sice tradice hutí, jež se přenášela se stavby na stavbu, avšak byla to tradice města umění milovného, kde každý se zájmem sledoval pokroky architektury. Přibližuje-li se tedy florentský dóm kostelům dříve za počatým dosti značně v nárysu a v celkové úpravě vnitřku, není tomu tak v půdorysné disposici. Je všeobecně známo, že florentský dóm nevznikl podle jediného jednotného plánu, provedeného beze změn, nýbrž v té dlouhé době, kdy se stavba prováděla, byla disposice několikrát měněna. To se také zrcadlí hned v soustavě půdorysu.
105 Od starého cisterciáckého schématu jest zde ve Florencii upuštěno. Západní soulodí ukazuje sice ještě reminiscence na tuto disposici, nám již dostatečně známou, avšak pro presbytář a příční loď bylo na lezeno zde zvláštní řešení, jež nemá v architektuře italské příkladu. Místo křížového čtverce, překlenutého obyčejnou klenbou, byla na tuto centrální část celé stavby nasazena kopule, a k této centrální části celého prostoru překlenuté kopuli byly přiřazeny tři velké polygonální apsidy, jejichž vnitřní plocha byla rozčleněna na pět radiálně sestavených kaplí. Celá disposice přibližuje se svým tvarem řeckému kříži, jen na místo čtvrté velké polygonální apsidy nastoupilo zá padní soulodí. jež jest rozděleno na čtyři pole. Mamě bychom se ohlíželi po vzorech pro tuto disposici v dějinách architektury. Mohli bychom poukázati na to, že tato disposice jest blízka půdorysnému řešení dvou německých chrámů. Jsou to Svatí Apoštolově a Svatý Martin v Kolíně nad Rýnem. Nelze popříti jisté povrchní podob nosti mezi dómem florentským a hlavně kostelem Svatých Apoštolů v Kolíně, co se týče chórové disposice. Avšak při bližším srovnání seznáme, že jsou přece jen rozhodné rozdíly mezi německou a italskou disposicí. Německý kostel jest uzavřen půlkruhovou apsidou nejen v hlavní lodi, nýbrž i v lodi příční. Je to jednoduché přenesení dosti obvyklého uzávěru lodi hlavní na loď příční. Při tom však zůstává presbytář uzávěrem celé stavby ; rovněž nezměněna zůstává loď příční jako celek. U florentského dómu vyskytuje se však ponejprv jako předzvěst prostorových problémů baroka myšlenka centrálního pro storu, překlenutého kopulí, a tato myšlenka působila hlavně na disposici presbytáře. Nelze vlastně mluviti zde o příční lodi, protože jí není; je to centrální prostor, rozšířený a obohacený o kapličky, jež prolamují plochu základního oktogonu a poskytují takovým způsobem umělcům nejen možnost úspornější konstrukce, nýbrž i stupňování rozmanitosti dojmu prostorového. Tedy' základní myšlenka kostelů rýnských a kostela florentského jest zcela jiná; mohli bychom směle tvrditi, že baptisterium mělo větší vliv na dóm florentský než cizí německé vzoiy, jak tvrdí hlavně Mothes ). Příliš málo byla do posud v literatuře zdůrazněna ta okolnost, že právě florentský dóm znamená co do výstavby presbytáře vážný pokus o rozřešení pro blému centrální stavby a že již půdorysná disposice, tak neobvyklá a odchylná ode všech východních vzorů, vyžaduje zvláštní pozornosti 1
1
) Dehio : Geschichte der deutschen Kunst (Berlin, 1919) I, 224 a n. poukazuje na to, že i kolínské chrámy byly patrně pod vlivem antické archi tektury a Dehio-Bezold n. u. m. I, 487, pozn. 1, přímo ukazují na vzor kolín ských kostelů, na Sain Lorenzo v Miláně. Tedy i zde působí ještě italská tra dice, takže florentský dóm mohl čerpati přímo z pramene.
1UD
při prozkoumání otázky vzniku centrálních staveb renaissance a baroka v Itálii. Od dómu florentského vede přímý vývoj k chrámu San Pietro in Vaticano, což bylo častěji zdůrazněno vzhledem ke kopuli; dá se to však také zjistiti o celé půdorysné disposici. Přejdeme-li k popisu vnitřku kost-ela, zjistíme ihned totožnost disposice vnitřku se soustavou starších florentských gotických staveb, hlavně v západním soulodí. Celá stavba soulodí a mohutná klenba spočívá na mohutných pilířích. Pilíře mají zvláštní tvar a profilaci; místo válcovitých pilířů benátských kostelů bylo zde použito tvaru, jak ho užívají stavitelé starších florentských gotických kostelů : není to však také z přípor složený pilíř severní gotiky. Florentští archi tekti kladli hlavní důraz na to, aby zůstaly i na pilířích veliké ne členěné plochy, takže tvar pilířů přibližuje se celkem čtverci. V každém případě působí pilíře hlavně svou velkou střední ne členěnou plochou. Zajímavé jest zařazení pilířů do celkové architek tury. Stojí na mohutných soklech, jež mají sice stejný tvar jako pilíře, jsou však velmi důrazně odděleny od hlavního tělesa pilíře. Pilíř jest korunován hlavicí, jež se skládá z lupení, seřazeného ve třech řadách nad sebou. Pokračování nalézá pilíř v nástěnném pilastru. jenž má stejnou profilaci jako pilíř ; mezi pilastr a pilíř vmísilo se však ještě zprostředkující těleso, druh to náběžníku. jenže náběžník nemá na tomto místě žádného oprávnění. Nám se zdá. že tento náběž ník tvoří sokl pro pilastr a pro oblouk arkády. Tím se však co nej účinněji dosáhlo toho, k čemu pracovala italská gotika v celém svém vývoji, totiž osamocení a osamostatnění jednotlivých struktivních článků. Nikdy není v gotice severní přerušena souvislost tekto nických článků tak rázným a rozhodným způsobem, jako u dómu ve Florencii právě tímto opakováním motivu soklu i nad hlavicí hlav ního nosného článku, pilíře. Ještě jeden článek vzbuzuje naši zvláštní pozornost, a to galerie, která probíhá celým kostelem nad arkádou. Bylo velmi často poukázáno na to, že galerie je velmi nevhodně umístěna. Avšak právě tímto umístěním galerie dosáhla italská gotika v tomto chrámu zcela nového účinku. Srovnáme-li tuto disposici s kostelem San Giovanni e Paolo v Benátkách, nutno připustiti, že u kostela benátského vystupuje ještě dosti rázně jednotlivé pole jako samostatný článek, a to hlavně proto, že plocha mezi obloukem arkády a nástěnným obloukem klenby jeví se skutečně jako plo cha, jež jest jen málo členěna a neztrácí smyslu a oprávnění. Právě tato část, tato plocha jest však u florentského dómu ve svém vý znamu úplně přetvořena. Jasně a velmi důrazně dělí galerie nosné patro od patra okenního. Svou silnou plastikou dosahuje' galerie úplného rozdělení té plochy, která u benátského kostela podporuje
107 zdůraznění pojmu pole. Gotický pojem pole jest zde co nejrozhod něji popřen, a florentský dóm přibližuje se již pozdějším stavbám renaissance, kde • pole stalo se pojmem čistě geometrickým, aniž se vyjadřovalo hapticky v architektonických článcích. Je to znenáhlý, ale velmi důsledný postup. Zjistili jsme již u lombard ských staveb, že pojem pole má v architektuře lombardské poněkud jiný smysl než v architektuře normanské. Gotika přivádí také do architektury italské severní pojem pole jakožto článku primárního; stalo se tak hlavně za vlivu architektury cisterciácké, jež navazuje přímo na normanský pojem pole. Že se architektura italská nepodřídila úplně tomuto nátlaku jinak orientované architektury severní, o tom svědčí časté pokusy architektury italské, odstranit! tento neitalský pojem. Dóm v Orvietě a v Sieně, Santa Croce ve Flo rencii jsou dosti pádné důkazy pro toto tvrzení, že se pojem pole stal architektům italským v XIII. a X I V . století pojmem cizím a nevyhovujícím tendencím architektury italské. Italští architekti ne odstranili sice pole vůbec, změnili však jeho význam a jeho tvaromluvu tak důkladně, že z článku struktivního, jenž byl základem celé stavby, stal se článek čistě dekorativně metrický, jenž napomáhal harmo nickému rozčlenění ne celé stavby, nýbrž jen plochy stěny hlavní lodi. Toto přetvoření pojmu pole pokračuje zde u florentského dómu ještě dále ve směru úplného odstranění pole jako základního článku. Pole stává se čistě geometrickým pojmem, který zjistíme při studiu půdorysu, který však nevystupuje již jako samostatný pojem, zdů razněný plastikou architektury. I v tomto směru je tedy florentský dóm přímým předchůdcem renaissančních kostelů San Lorenzo a Santo Spirito. Úplně přeměněna jest však touto galerií také funkce klenby. Galerie přesekává již žebra klenby. Byla umístěna tak vysoko patrně také proto, aby mezi vysokým lomeným obloukem arkády a galerií bylo tolik plochy, aby galerie netlačila příliš na oblouk arkády. Tímto umístěním galerie byl vertikalismus lomeného oblouku úplně paralysován, a klenba nemůže již podporovati vše obecnou tendenci k vertikalismu. Klenba ztrácí úplně svůj význam jako článek, v němž vrcholí vertikalismus nosných částí a přetváří se ve článek ve smyslu renaissance; je. to prostě uzávěr prostoru do výše. I vzájemnými proporcemi byl dojem vertikalismu velmi účinně potlačen. Zmíněné již článkování pilířů a pilastrň hlavicemi a náběžníky vedlo k tomu, že při těchto článcích, jež v severní gotice nejúčinněji podporovaly vertikalismus, byl vertikalismus účinně zadržen a v galerii přímo popřen, takže celá stavba i jednotlivé články jsou jediným popřením ten dencí gotiky severní. Napomáhají tomu také kruhová okna hlavní
108 lodi. S tohoto stanoviska, pochopíme pak lépe hlavní snahu této florentské gotiky po pokud možno největší prostornosti ), na kterou se vždy mimochodem ukazuje. Pro gotiku severní byl tento pojem absurdní. V gotice italské, která přešla k úplnému popření pojmu pole a pojmu vertikalismu, byla větší prostornost úplně vysvětli telná. Italská gotika nevychází ze seskupení jednotlivých polí, nýbrž sestavuje, jak bylo již častěji podotčeno, své kostelní stavby z vel kých prostorů, při kterých rozčlenění na jednotlivá pole má hlavně dekorativní, ne struktivní význam. Rozčlenění to zmizelo ihned, když Brunelleschi upustil od křížové klenby a použil ve svých stavbách rovného kasetovaného stropu. Lodi postranní jsou s hlavní lodí pro velké vzdálenosti pilířů mezi sebou v nejužším spojení; je to> zjev, který je spolu s jinými také důležitým problémem pokročilé italské gotiky. 2
Stavební materiál nevystupuje nikde ve formě původní, nýbrž jest zamaskován (omítkou, inkrustací atd.). Tím však ztrácí materiál na významu pro tektoniku stavby, takže rozdíl mezi stavbou cihlo vou aneb kamennou nemá již toho významu, jaký měl v román ském umění italském a v gotice severní. Okna mají za účel jen všestranné harmonické osvětlení prostoru, při čemž gotika italská i renaissance nepouštějí se; ještě do hry světelných účinů, ve kterých si libovalo umění barokní. Malby, jež v značném rozsahu zdobily románské kostely italské, zmizely, aneb ohraničily se jen na stěny kaplí. Hlavni stěny zůstaly úplně bez maleb, takže se hlásí k slovu pouze tektonika stavby. Dekorace je mírná,, omezená jen na nejnutnější, a pokud možno přizpůsobená přirozené funkci jednotlivých článků. Ve značné míře podařilo se stavitelům chrámu seskupiti uspokojivě prostory. Již dvakráte před tím byl učiněn pokus, nasaditi nad křížový Čtverec kopuli. Je to dóm pisský a sienský, u nichž byl střed celé stavby a to křížový čtverec takto zdůrazněn. Zcela jinak má se věc zde u kostela florentského. Zde jest problém iiplně jiný. Neběží o> to, aby byl zdůrazněn křížový čtverec, nýbrž ke stavbě podélné je zde přiřazena stavba centrální. Je to seskupení dvou prostorových řešení, nikoliv jako dříve jen zdůraznění části, architektonicky zvláště významné. V tomto ohledu znamená florentský dóm mnohem více než uvedené dómy v Sieně a Pise. Od tohoto času, nikoliv dříve, se začíná problém jak seskupovati formu centrální a podélnou, jenž našel vyvrcholení a rozřešení v době barokní. Šlo-li tedy v umění barokním (jak se až do dneška tvrdí) o to, aby se sloučila, a splynula, tato dvě -) Burckhardt n. u. m. II, 73.
109 prostorová řešení, máme zde před sebou první krok k tomu, jenž však nedospěl harmonického, všestranného rozřešení. Bylo k tomu zapotřebí úplné přeměny v názoru na problém stěny, aby seskupení a sloučení opravdu nastalo. Pozoruhodná je centrální disposice ve svých detailech. Galerie, jež probíhá hlavní lodí, nezastavuje se v centrálním prostoru, nýbrž pokračuje bez přerušení i v apsidách, takže tímto způsobem jest co nejúčinněji odděleno nosné patro od patra okenního. Apsidy pak ukazují motiv, jehož s velkým úspěchem použil Brunelleschi pro San Lorenzo. Jak již bylo řečeno, jest každá apsida rozložena na pět kaplí. Nejsou to ochozové kaple, nejsou mezi sebou spojeny, nýbrž otvírají s© jen do hlavního prostoru apsidy, aneb lépe řečeno křížového ramene. Vstup do kaplí děje se arkádou, jež je sice podobna arkádě lodi hlavní, avšak mnohem nižší: nad touto arkádou vypíná se stěna až ke galerii, která odděluje plochu klenby od plochy této stěny. Zásadně nová je okolnost, že tak utvořené kaple nemají vlastního světla, nýbrž jsou osvětlovány pouze z hlav ního prostoru. Ježto však hlavní plocha, není již zadní plocha kaplí, nýbrž plocha, do které jsou prolomeny arkády, jsou uvedené kaple spíše výklenky v ploše stěny, nikoliv samostatná prostorová tělesa jako dříve. Po prvé v architektuře italské vyskytuje se tento motiv prolomení plochy stěny jako celku (tedy ne jednotlivého pole) výklenky, motiv, jenž přes San Lorenzo a Santo Spirito měl přejiti do barokního umění italského a nabyti takto netušeného rozmachu a významu. Rozhodující mimo jiné jest ta okolnost, že základ tvoří přední plocha (rozdíl od chórové partie kostela Santa Croce) a že výklenky nemají samostatného osvětlení. Tato centrální část stavby jest nejvíce vyrovnána. Vodorovné a kolmé čáry jsou takřka v rovnováze ; při této' části pokročilo uklidnění a stabilisace proporcí nejdále. Zjevně jeví se snaha po plochách velikých, nečleněných, klidných, působících jen svou harmonií. Myšlenka dynamiky je opuš těna ; vládne pokud možno největší statika všech tektonických částí. Proto také byla gotická kopule florentského dómu dlouho považována za první plod nového renaissančního umění ). Gotika sblížila se právě v této stavbě s renaissancí tak, že jen při velmi pečlivém rozboru možno zjistiti (a toto zjištění zůstane vždy trochu umělé), které části jsou ještě gotické a které jsou již renaissanční. 3
Přejdeme-li od dómu florentského k druhé velkostavbě italské architektury, k chrámu San Petronio v Bologni, nenajdeme tak silného náběhu k renaissanci jako u kostela florentského. Zavinila to částečně okolnost, že stavba chrámu San Petronio' zůstala nes
) Hans Folnesics : Brunelleschi 9.
110 dokončena, takže stavitelé tohoto chrámu nemohli uskutečniti všech svých velkolepých plánů. Přes to je stavba důležitým dokumentem italské gotiky. Původní plán byl opravdu velkolepý ). Celá stavba měla býti ohromným křížem, při čemž kněžiště a ramena lodi příční měly dostati délku tří polí lodi hlavní. Loď příční a kněžiště nebyly však provedeny, takže dnes stojí jen západní soulodí, z nouze uzavřené apsidou. Můžeme tedy dnes posouditi jen dojem provedené části, protože nelze s jistotou říci, jak by byla vypadala v celku pro vedená stavba. Možná, že nový duch renaissance byl by působil na tuto stavbu stejně pronikavě jako na dóm florentský. 4
Soulodí jest podle tvrzení starších autorů (Dehio-Bezold) vystavě no podle vzoru florentského dómu. Toto tvrzení jest celkem správné, avšak neúplné. Půdorysně to ukazuje provedené torso kostela stejnou disposicí jako' florentský dóm, avšak s důležitou odchylkou. Hlavní loď skládá se ze šesti ohromných čtvercových polí, jimž odpovídají obdélníková pole dvou lodí postranních. Stavba však není uzavřena stěnami lodí postranních, nýbrž ke každé postranní lodi přiřazuje se ještě jedna loď, která jest rozdělena příčkami tak, že na každé pole lodi postranní připadají dvě takto utvořené kaple. Nejsou to výklenky v tom smyslu, jak jsme je našli v chórové části florentského dómu; dostávají vlastní osvětlení třemi okny (dvě vysoká a jedno kruhové), čímž se přibližují apsidovitým kaplím kostehi cisterciáckého typu. Důležitý je však opět princip rozkladu stěny lodí postranních kaplemi. Vnitřek přibližuje se ve svých formách těsně florentskému vzoru. Tvar pilířů, jež nesou arkádu lodi hlavní, jest složitější než u' dómu florentského, není to však seskupený pilíř severní gotiky. Sokl jest zde snad ještě důrazněji vyzdvižen než u dómu florentského. Rovněž hlavice je se svou plastikou, ze tří řad lupení pozůstávající, velmi výrazná a účinná. Isolace jednotlivých tektonických částí jest zde velmi důrazně provedena. Oblouk arkády jest mírně profilován. Nad arkádou stoupá hladká nečleněná Stená až ke klenbě, jediné články, jež j i přerušují a prolamují, jsou kruhová velká okna, umístěná uprostřed každého pole stěny a pilastry, jež rozdělují plochu stěny na jednotlivá pole ; rovněž pasy jsou úplně jednoduchých tvarů. Loď postranní opakxije celkem motiv lodi hlavní s tím rozdílem, že na každé pole připadají dva otvory arkády do kaplí shora zmíněných. Pilíře této arkády lodi postranní jsou docela hladké s nečleněnými plochami; od arkády je odděluje jen úzká římsa. Okna jsou rovněž kruhová. Proporce vzoru florentského zůstaly tedy nezměněny. Chrám je výborným příkladem prostorového jemnocitu italských 1
*) Dehio-Bezold u. u. m. II, 531 a n., Burckhardt n. u. m. II, 86 a n.
111 architektů a vedle benátských kostelů (Dei Frari a San Giovanni de Paolo) nejlepší ukázkou vyvinuté italské gotiky. Ani zde není plastické výzdoby, materiál stěn je zakryt obyčej nou omítkou beze zdobných maleb, takže k pozorovateli mluví jen arclíitektonická tvaromluva a harmoničnost proporcí. Dojem vertikalismu je poněkud určitější než u dómu florentského, protože bylo upuštěno od zamýšlené galerie, nedosahuje však ani zdaleka té YJrazuosti a rozhodnosti jako x gotice severní. Příčina této umírněnosti jest hlavně poměrně i absolutně velká šířka jednotlivých polí a úplný nedostatek tektonických článků, jež by vedle pilířů, pilastrů a lo meného oblouku arkády pole, podporovaly důsledný vertikalismus. Nejvíce se snad ve svém celkovém dojmu přibližuje tento chrám kostelu San Francesco v temže městě. Nesporno je to, že San Petronio i San Francesco v Bologni jsou severní gotice poměrně nejbližší ze všech italských kostelů. Přes to však je San Petronio vzorem italské gotiky. Autonomisace tektonických částí, uzavření vnitřního prostoru, har monické seskupení prostorů jakožto celků, oživení nečleněných ploch novými prostorovými problémy (kaplemi lodí postranních), to vše jest provedeno mistrným způsobem. Prolomení velkých ploch nejde nikde tak daleko, aby byla tím odstraněna plocha stěny a zmařena snaha po pevném ohraničení vnitřního prostoru. Tvrdí-li Burckhardt a po něm D e h i o - B e z o l d ž e stavba jest kompromisem mezi gotikou severní a italskou, velmi se mýlí. Chrám je stejně rozhodně italský ve svých základních tendencích jako každá druhá italská gotická stavba. Některé slabé ozvuky severních staveb, hlavně pak zamýšlené, avšak neprovedené půdorysné řešení, nemohou-na tomto úsudků nic měniti. Ta část, jež byla provedena, jest rozhodně a úplně italská se všemi znaky italské gotiky. Dóm milánský jest italská gotická stavba, o které se snad nejvíce mluvilo, pro kterou se nejvíce horovalo, která však byla také nejostřeji kritisována °). Dóm milánp^ý není stavbou neucelenou jen proto (jak se až do dneška často uvádí), že mnoho umělců, mnoho hlav provádělo na této stavbě své pokusy, nýbrž hlavně proto, že leží na rozhraní dvou uměleckých proudů. V té době, kdy bylo přikročeno ke stavbě, vzmáhala se již renaissance, avšak gotika byla ještě dosti silná, aby prosadila svůj vliv v míře převážné. Mimo to leží Milán nedaleko francouzských hranic, takže také vliv severní gotiky stal se patrným u této' stavby. Je pravda, že milánský dóm je prvním krokem k severo-italské renaissanci, která se podstatně liší od 5
) Bebio-Bezold n. u. m. II, 533. °) Dehio-Bezold n. u. m. II. 533, Boito : Architettura del medio evo in Italia, Meyer Alfred : Oberitalienische Frílhrenaissance, I. díl.
112 renaissance toskánské, je však také pravda, že prese všechny cizí vlivy dóm je a zůstane význačnou památkou italské gotiky. Něco později než v Miláně bylo započato se stavbou světoznámé Certosy u Pavie ), u níž nebylo použito půdorysu cisterciáckého, jenž měl po celou dobu italské gotiky naprostou nadvládu. Stavitelé Certosy nehledali vzorů na severu, nýbrž vrátili se prostě k těm stavbám, jež byly před gotikou v Itálii, t. j . k starým lombardským stavbám. Prese všechna století působí lombardské umění ještě jednou mohutným proudem na stavitele dob mnohem pozdějších. Certosa u Pavie není jedinou velkou stavbou, jež se vrací k starolombardskému vzoru. I dóm v Comě ukazuje návrat k půdorysnému řešení lombardské ar chitektury a to v době velmi pozdní, protože příční lod a kněžiště dómu v Comě, kteréžto části hlavně navazují na, lombardské vzory, pocházejí již z konce X V I . století. Mezi touto stavbou v Comě a stavbami starolombardskými jako na příklad katedrálou v Pavii aneb i San Michele v Pavii, jsou vzájemné vztahy, ihned na první pohled patrné. Také půdorys Certosy v Pavii navazuje na tyto lombardské vzory. Přes západní soulodí jest položena loď příční, uzavřená na obou stranách apsidou tvaru trojlístku. Presbytář má také tento uzávěr ve fonně trojlístku, takže půdorys katedrály v Parmě byl zde napodoben v© fonně obohacené sice, avšak jen nepatrně změněné. Zásadní rozdíl mezi touto stavbou a stavbami italské gotiky záleží právě v této odchylce uzávěru lodi příční a kněžiště. Stavby, jež jsou pod vlivem burgundsko-cistereiáckého vzoru, uzavírají stavbu rovnou stěnou, kdežto Certosa vrátila se k systému uzávěru půlkruhovou apsidou. Západní soulodí Certosy opakuje celkem systém chrámu San Petronio v Boiogni. Na každé čtvercové pole lodi hlavní připadá jedno obdélníkové pole lodi vedlejší a dvě čtvercové kaple. V této věci byl zase lombardský systém modifikován pozdější italskou gotikou, která přešla od pole obdélníkového hlavní lodi k poli čtvercovému, čímž se opět čtverec pole lodi postranní proměnil v obdélník, kdežto lombardský systém přiřadil by k poli čtvercovému v lodi hlavní dva čtverce lodi po stranní. Srovnáme-li pak vnitřek Certosy u Pavie s některým go tickým kostelem, zjistíme, že Certosa není stavbou gotickou, nýbrž úplně lombardskou, ne však lombardskou ve smyslu staveb XIII. a X I V . století, nýbrž stavbou, kde základní myšlenka lombardských staveb byla změněna gotikou. Tvar pilířů uchyluje se od toho tvaru, jaký vytvořila gotika kostelů benátských a florentských. Zdálo by se, že vývoj dvou století byl zde ignorován, že byl beze 7
7
) Burckhardt: Geschichte der Renaissance in Italien 6, 51 a n.
113 změn napodoben vzor lombardský. Není však tomu tak bez výhrad. Pilíř nezastavuje se sice na tom místě, kde nasazuje oblouk arkády, probíhá až k začátku klenby, avšak přece jest jen ohromný rozdíl mezi tímto a lombardským pilířem vxoru katedrály v Parmě aneb v Piacenze. Probíhajícího pilíře jest zde použito úplně podle vzoru staveb Santa Maria Novella ve Florencii aneb Santa Maria sopra Minerva v Římě. U lombardských staveb uvedeného typu vsunuje se mezi čáru ohraničenou hlavicemi pilířů a, mezi arkádu ještě velká, více aneb méně členěná plocha stěny, zde je tato plocha zredukována na minimum, ne snad však jako u gotiky severní tím, že stěna jest prolomena, takže zůstala jen kostra, nýbrž proto, že se kostel přibližuje zřejmě kostelům stejnolodním. Významné jest zrovna tak jako u zmíněných dvou kostelů (Santa Maria Novella a sopra Minerva), že oblouk arkády dostihuje ve svém nejvyšším bodu hlavici pilíře, čímž se tento systém zásadně liší od severních vzorů. Kdežto severní gotika rozděluje stěnu kostela na tři, někdy až čtyři patra, jest u uvedených italských typů (k nimž nutno přiřaditi skoro většinu italských gotických kostelů) všechno sloučeno takřka v jedno patro. Pilíř zasahuje tak vysoko, že se přímo pojí k článkům klenby a stěna mezi arkádou a klenbou, prolomena oknem, stojí v tak úzké souvislosti, jednak s arkádou, jednak s klenbou, že tvoří přímo nepřerušený přechod od jednoho článku k druhému. Odtud dojem, že italské kostely přibližují se vesměs typu kostela stejnolodního a uvidíme, že v jednom vzoru italská architektura skutečně dospěla k tomuto typu kostela. Ta kovýmto způsobem vytvořila italská gotika specificky italský druh gotického pole, a od tohoto druhu neodchyhije se ani Certosa přes to, že lomený oblouk byl nahrazen obloukem půlkruhovým, že klen ba jest přetvořena z obvyklé křížové klenby na klenbu šestidílnou tím, že od svorníku každého pole sbíhá na konsolku umístěnou nad nejvyšším bodem arkády žebro, jež adánlivě nese klenbu. Právě tímto článkem dosahuje však stavitel Certosy větší členění stěny mezi klenbou a arkádou. Skoroi úplně stejný systém jako loď hlavní ukazují i lodi vedlejší, jež jsou nepoměrně vyšší než u lombardských kostelů. I zde možno zjistiti vliv gotického vývoje, jenž spěl k vy rovnání všech lodí. Klenba jest zde pětidílná. Do čtyřdílné klenby je totiž vsunuto žebro jen od svorníku k obvodové zdi kostela, takže vzniká zvláštní tvar klenby pětidílné. Nešlo o nějakou novou konstruktivní vymoženost, nýbrž pouze o dekorativní zpestření klenby poněkud jednotvárné. To snad míní také Dehio-Bezold ), 8
') Dehio-Bezold.
114 praví-li, že tendence k malebnosti může se spojití se slohem prosto rovým (Raumstil), ačkoliv nepoukazuje přímo na tyto detaily. Jinak nelze nic nalézti v tomto kostele, co by napomáhalo dojmu maleb nosti. Je to chrám, jenž ztratil skoro všechny vnější příznaky go tiky italské (lomený oblouk, půdorys atd.), jenž však ve svém celku jest sloučením architektonického vývoje gotiky italské a lom bardských starších staveb. Půdorys a některé formy tektonických útvarů a šestidílná klenba jsou lombardské, myšlenka prostorová, hlavně myšlenka jednotného čtvercového pole v lodi hlavní a ob délníkových polí lodí postranních, pak stupňování vzdálenosti mezi jednotlivými pilíři a tím dosažení úzkého spojení prostoru lodi hlavní s prostorem lodí postranních, řada kaplí po stěnách lodí postranních, to všechno jsou vymoženosti italské gotiky. Je to však stavba, která spolu s jinými zůstala vlivem staveb Brundleschiových bez daleko sáhlejšího významu pro další vývoj architektury italské. Průčelí a výzdoba vnějšku přináleží již době, která jest mimo nutné meze této práce. Teď se můžeme vrátit k dómu milánskému. Zjistili jsme u Certosy, že lombardská tradice byla živa přes to, že italská gotika, jež budovala na lombardské architektuře, brala se ve svém dalším vývoji cestou jinou. Totéž sloučení rozličných, avšak ze stejného pramene pocházejících prvků, jako u Certosy v Pavii, můžeme zjistiti i u dómu milánského. Poukazuje se na to, že půdorys byl modifi kován severními vzory. Hlavním důvodem pro toto tvrzení jest snadl půdorysný tvar presbytáře ). Pro nás tato otázka není tak jednoduchá. Hlavní chor s ochozem, avšak bez ochozových kaplí neukazuje přímo na severní vzory. Chor má stejný tvar jako chor kostela San Martino al monte Cimino. Jest to vlastně polygonální apsida, při níž pět stran pravidelného osmiúhelníku tvoří vlastní chor, jenž jest pak ještě západním směrem prodloužen o jedno pole. Jednoduchý systém kostela San Martino al monte Cimino jest zde ještě komplikován ochozem. Severní vliv na půdo rysné řešení kněžiště je pravděpodobný, byli bychom však v roz pacích, kdybychom měli jmenovati určitý vzor pro tuto stavbu. Nebude však bez zajímavosti, že právě v systému kněžiště při bližuje se milánský dóm stavbě, jež byla silně pod lombardským vlivem' a to hlavnímu kostelu v Basileji ). I tento hornorýnský 9
10
°) Dehio-Bezodd n. u. m. II, 536: Kein Zweifel auch am Wesen dieses Grundrisses: er ist nioht lombardisch, nicht italienisch. Die Stellung der Pfeiler, die Konfiguration des Ch<ws, die weite Offnung der Fenster folgen dem nordischen Typus. ) Dehio-Bezold tab. 156. 10
115 kostel má polygonální apsidu s ochozem:, jenže apsida má tvar po lovice desetiúhelníku; je to však celkem táž disposice jako u ko stela milánského. Není snad vyloučeno (ovšem je to jen domněnka), že některý ze starších dnes nezachovalých lombardských kostelů převzal záhy tento systém polygonální apsidy a že vlivem sever ního uměni přibyl pak ještě k tomuto- jednoduchému systému ochoz. Půdorysný systém hlavní lodi milánského dómu jest neitalský proto, že se stavitelé dómu vrátili opět k obdélníkovému poli lodi hlavní a k čtvercovému poli v lodích postranních. Tím se zmenšila vzdálenost mezi jednotlivými pilíři, takže hlavní loď působí dojmem skoro severním. Přes to však zanechala italská gotika při stavbě a výzdobě vnitřku nezahladitelné stopy. Mohutné pilíře přibližují se tvaru severních seskupených pilířů. Je to- však! jjen pouhá forma, protože souvislost mezi jednotlivými příporami pilíře a žebry klenby je co nejrozhodněji přerušena. Vlastní hlavice tvoří totiž základ pro celou řadu soch, jež jsou postaveny do výklenků, prohloubených do pilíře; takto skládá se hlavice z dvou částí, jež spočívají na pilíři jako buben a ruší veškerou souvislost pilíře s klenbou. Sochy jsou postaveny db výklenků bez jakékoliv tektonické nutnosti, jsou to opravdové volné plastiky, jež náhodou jsou dekorace pilíře. Malá plocha stěny mezi arkádou a nástěnným pasem klenby není roz dělena na patra, nýbrž podle italského zvyku prolomena pouze oknem nevelkým, při tom však poměrně širokým. Na pilíř nabíhá pilastr po měrně nízký; na něm pak spočívají články klenby. Celý systém pole jest úplně italský, nikoliv severní. Italský je poměr lodi hlavní k lodím vedlejším, italské jest rozdělení na část nosnou (pilíře s arkádou) a část uzavírající stavbu (klenba); galerie, jež u dómu florentského rozděluje tyto dvě části, jest zde nahrazena řadou skulpturami oživených hlavic, takže • celým kostelem probíhá pře rušená sice, avšak přece jen velmi účinná horizontála. Stěna jest zde v kostele zdánlivě až na nepatrné části odstraněna, ne však proto, že kostel řídí se severním vzorem a prolamuje stěnu, aby tím lépe vynikl význam kostry kostela, nýbrž proto, že italská tradice roz dělení jen na dvě patra jest zde vystupňována tak daleko, že kostel přibližuje se typu kostela stejnolodního, při kterém stěna nemá vůbec významu. I milánský dóm zůstal stavbou, jež jest unikum a neměla na další vývoj architektury církevní vlivu. 1
Podotkli jsme již jednou, že všechny snahy vytvořiti typ kostela stejnolodního našly jako na severu, také i v Itálii svou konečnou for mulaci, své vyvrcholení, a to v stavbě dómu v Perugii"). Dehio-Bezold ") Dehio-Bczald n. u. m. II, 531, tab. 550,
601. 8*
116 poznamenává u tohoto kostela, že jako stejnolodní kostel jest zjevem nevysvětlitelným. Po našem mínění lze stavbu tohoto chrámu (od konce X I V . až do konce X V . století) zcela dobře vysvětliti. Již v ro mánském umění lombardském vyskytují se stejnolodní kostely (San Eustorgio v Miláně, Santa Babila a jiné). Od těchto lombardských staveb nevede však přímý vývoj k dómu v Perugii, ačkoliv nelze upříti, že právě taková stavba jako San Eustorgio v Miláně mohla míti rozhodující vliv na koncepci. V půdorysu neukazuje trojlodní disposice kostela zvláštnosti. Klenba spočívá bez jakéhokoliv přechodu přímo na hlavicích vysokých osmihranných pilířů, postavených na mohutné sokly. Pilíře jsou rozestaveny dosti daleko od sebe, takže dojem prostornosti zůstává i zde nedotčen. Lodi vedlejší jsou jen nepatrně nižší než loď hlavní. Klenba lodi hlavní ztratila úplně lo mený tvar oblouku, takže jen lodi postranní lze podle tohoto vněj šího, ovšem čistě povrchního znaku, označiti jako gotické. Úplně ve smyslu gotiky italské jest zde provedeno nejpřísnější osamostatnění jednotlivých článků architektury. Mohlo by se zdáti, že zde opět působila severní gotika na italskou architekturu, ježto stejnolodní chrámy gotické nejsou na severu v X V . století vzácností. Rozdíl vidíme však u jednotlivých částí a, také částečně v proporcích celku. Přes to, že v X V . století přechází severní gotika (vlivem italským ?) ke vzdálenosti vždy větší mezi jednotlivými pilíři a přibližuje se tím italskému ideálu, zůstane i nadále vertikalismus stavby, tedy snaha dosíci dojmu pokud možno největší výšky, požadavkem hlavním. Tomu se podřizují jako i dříve jednotlivé články, na příklad pilíře, jejichž přípory (často bez hlavic) pokračují přímo v pasech a zebrách klenby. Italská architektura zde v případu dómu peruského jako i jindy isoluje jednotlivé části od sebe; také poměry prostorové, tvar oken i úplně jednoduché - tvary žeber ukazují na snahy čistě italské. Od kostela San Eustorgio až, po dóm v Perugii italské umělecké cítění se valně nezměnilo. Že se nezměnilo ani dále již za vlády renaissančního umění, že vliv gotiky italské zůstal živý až do doby baroka, ukáže nám krátký přehled některých památek italské architektury ve století X V . a X V I . San Lorenzo—Santo Spirito. Když Brunelleschi pracoval ještě o florentském dóme. začal již se stavbou nového kostela, San Lorenzo, jenž se měl stati mezníkem mezi renaissancí a gotikou. Na první pohled máme zde před sebou oživení starokřesťanské basiliky, avšak rozdíly mezi touto renais-
