Földes Györgyi
ISTENEK, ÓRIÁSOK MEG A VILÁG A lét szimbólumai a Theosophicus énekek, az Isten kezében, az Isten fogai közt és az Isten gyertyája című versekben
Babits istenhitét Ŕ melyet Rónay György egzisztenciálisnak nevez Ŕ talán ez a viszonylag későinek mondható idézet jellemzi a leginkább: „Persze, katolikusnak születtem, e vallás csarnokaiban találkoztam és küszködtem Istennel, kételyeimnek és legmisztikusabb reményeimnek egyformán a katolicizmus adott először testet, színt, szavakat. E színek és szavak nem maradhattak ki írásaimból; de más a lírai vallomás és más az egyházi hitvallás. Van-e mélyebb érzés, mint ami Istenhez köt, akár hiszünk benne, mondhatnám, akár nem? S a vers feladata, minden mély emberi érzést kifejezni. De nem okvetlen feladata pozitív konfessziót tenni, nyilvános hitvallást valamely egyház hittételei mellett.”1 Ezt a nem dogmatikus hitet talán az is remekül bizonyítja, hogy Babits azon versei közül, amelyekben Isten testet nyerve egyfajta óriásként jelenik meg Ŕ meglepő, de ezekből több is van: a Theosophicus énekek, az Isten kezében, az Isten fogai közt és bizonyos értelemben az Isten gyertyája Ŕ egyedül a legutóbbi mondható katolikus ihletésűnek, noha a lírai beszélő Istenhez való viszonyulása ott sem problémamentes. Babits ráadásul igencsak érdeklődik a zsidó-keresztény világképtől eltérő vallási elképzelések iránt is, erről árulkodik például a két versből álló Theosophicus énekek Ŕ ezek egyike a Keresztény, a másik az Indus címet viseli Ŕ, mint ahogy az Isten fogai köztben is felvetődik a kérdés az óriás és közönyös Őrölőről, vajon nem a „borzasztó Shivával” azonos-e. Az előbbi verskettős címe is azt mutatja, Babitsra hathatott a vallásbölcseletek összehasonlító tanulmányozását önmagának célul kitűző teozófia nyitottsága: a századfordulót követő években rendkívül népszerűek voltak Schmitt Jenő Henrik nézetei, sőt, mint azt Kosztolányi és Juhász Gyula visszaemlékezései is bizonyítják, az egyetemista Babits által előszeretettel látogatott Négyesy-szeminárium igen szabad szellemben működött, érdeklődő teozófusok is eljárhattak rá, sőt az is előfordult olykor, hogy az órán
1
RÓNAY György, Babits hite, in Babits száz esztendeje, szerk. PÓK Lajos, Budapest, Gondolat, 1983, 412.
138
felolvastak teozófiai értekezéseket is.2 Köztudott, hogy a költő figyelmesen tanulmányozta Schopenhauert is, akinél ugyancsak megjelennek a hinduizmus és a buddhizmus egyes elemei. Jelenits István Kelevéz Ágnes állításaira is támaszkodva Ŕ és például a nietzschei ihletésű és a pogány antikvitás eszmerendszerét is idéző Hiszekegyre utalva Ŕ egyenesen arra világít rá, hogy Babits korai világképében keveredik monoteizmus és politeizmus: „Mondhatnánk talán, hogy Babits egyistenhite a sokistenhit kísértésében élt, sokistenhitét pedig folyvást megkérdőjelezte az egyistenhit.”3 Miféle istenek ezek az óriások? Rába György valószínűleg jogosan feltételezi, hogy az Isten kezében alapvíziója az Isteni színjátékból származtatható, ott ugyanis a görög mitológiából ismert Anteus gigász veszi tenyerére a narrátort és Vergiliust, hogy aztán a pokol legmélyére helyezze őket (jellemző, hogy Babits A pokol XXXI. énekének címét I giganti intorno al pozzo, a „Gigászok a kút körül” helyett Az óriás kezébennek fordítja).4 Mindazonáltal az óriás motívuma több versben, és ettől különböző kontextusokban is megjelenik Ŕ az általunk elemzetteken kívül például Az óriások költögetése című versben is, noha ott nem egy Istennel vagy az Istennel azonosítva Ŕ, ezért a dantei hatásnál átfogóbb okokra kell visszavezetnünk gyakori szerepeltetését. Maga Babits szerint Ŕ aki a képzelet, s ezen belül is főként a gyermeki fantázia teremtményeiről A hazugságok paradicsoma című esszében ír Ŕ az óriás egy belső érzelem objektivizációjaként létező fantáziakép. (S mint ilyen, tehetjük még hozzá, megfeleltethető Austin szimbólumfogalmával, illetve az e terminus alapjául szolgáló T. S. Eliot-i objective correlative-val is). Az ilyen képek, hangsúlyozza még a költő, nem külső valóságelemek kombinációjából, hanem önálló teremtésből születnek, kitalálásukkal valami fundamentálisan új jön létre a világban. „Az óriásokat a vágy teremti, s nem a gépies auxészisz; az óriás nem egyszerűen: megnövesztett ember, hanem valami, ami az embertől éppoly lényegesen különbözik, mint a beteljesedés a hiánytól.”5
2
3
4 5
KOSZTOLÁNYI Dezső, Négyesy László, in UŐ, Egy ég alatt, Budapest, Szépirodalmi, 1977, 38Ŕ 39., illetve: JUHÁSZ Gyula, Négyesy-órák, in UŐ, Összes művei. Prózai írások 1918–1922, szerk. PÉTER László, Budapest, Akadémiai, 1969, 45. Vö. TARJÁNYI Eszter, A szellem örvényében. A magyarországi mesmerizmus, szellemidézés, teozófia története és művészeti kapcsolatai, Budapest, Universitas, 2002, 99Ŕ100. JELENITS István, Isten-élmény a XX. századi magyar irodalomban, in Véges végtelen, szerk. FINTA GáborŔSIPOS Lajos, Budapest, Akadémiai, 2006, 21. Az idézett cikk: KELEVÉZ Ágnes, „Hiszem az ezer Istent”. A fiatal Babits vallásosságához, in A magyar művelődés és a kereszténység, III, szerk. JANKOVICS József, MONOK István, NYERGES Judit, BudapestŔSzeged, Nemzetközi Magyar Filológiai Társaság, 1998, 1553Ŕ1568. RÁBA György, Babits Mihály, Budapest, Gondolat, 1983, 103. BABITS Mihály, A hazugságok paradicsoma (1932), in UŐ, Tanulmányok, esszék, a válogatás, szöveggondozás és a jegyzetek JANKOVICS József, a név és szómagyarázat JANKOVICS József és NYERGES Judit munkája, Budapest, Kortárs Könyvkiadó, 2005, 565. (Magyar Remekírók, Új folyam)
.
139
Az óriás önmagában véve Babits elképzelése szerint tehát egyfajta személyes szimbólum lehetne (Az óriások költögetésében talán egyértelműen ilyesmiről lehet szó), bár persze az egyéni lelki életnek is vannak kollektív aspektusai. Mint Eliade megjegyzi, a szimbolikus gondolkodás Ŕ amely mint a kollektív tudatalatti terméke megelőzi a nyelvet és a diszkurzív gondolkodást, s arra szolgál, hogy leleplezzük a lét titkos modalitásait Ŕ elvileg nem a költő vagy a mítoszszakértők privilégiuma, s valakinek nem kell feltétlenül ismernie a mitológiát ahhoz, hogy a legnagyobb mítoszok valamelyikének megélője legyen.6 Persze Babits költő, márpedig a költői tehetség megteremtette egyéni mitológia ennél speciálisabbnak tekinthető. Erről amúgy úgyszintén nyilatkozik a szerző: egy 1909-es kritikájában Adyét említi, akinek szimbólumaiban (a jó Csönd-hercegben, a Nagy Pénztárnokban, az ős Kajánban stb.) éppúgy megvan egyfajta spontán, őszinte őserő, és éppúgy egyfajta önálló létezésre tesznek szert, mint az a legrégibb mitológiák képeire jellemző.7 Az autentikus mítoszszereplőket (ti. a különböző népek mítoszainak szereplőit) pedig Jung és Eliade elméleteit követve már egyértelműen a kollektív tudatalatti kivetüléseinek, archetipikus szimbólumoknak mondhatjuk. Látni fogjuk, az általunk jelenleg tárgyalt költői alkotásokban, azaz Babits „óriás Isten”-verseiben olyan kvázi-mitológiai óriások és istenek szerepelnek, akik a fenti kategóriák valamiféle elegyítésének tekinthetők. A fentieket még azzal is árnyalhatjuk, hogy az egyik legismertebb szimbólumszótár szerint azért létezik halvány különbség az archetipikus szimbólum és a mítosz között is, mely eltérés a dramatizálás fokában rejlik:8 „A mítoszok (…) az archetípusoknak, szkémáknak és szimbólumoknak vagy egységes kompozícióknak, eposzoknak, elbeszéléseknek, genezistörténeteknek, kozmogóniáknak, teogóniáknak, gigantomachiáknak a dramaturgiai áttételei”. Babits verseiben ez a dramatizálás nincs jelen, főként, mert cselekmény sincs, nem a müthosz (a költő által elképzelt müthosz) mint történet jelenítődik meg bennük. Sőt, ezek a versek még csak nem is kozmogóniák abban az értelemben, hogy utalnának a kozmosz megszületésének aktusára, inkább egyfajta állapotrögzítésre kerül sor bennük. Az Isten fogai köztben és az Isten gyertyájában az elvont létállapot megállapítása a primér, s onnan jutunk el a konkrétabb kép felé, a Theosophicus énekek második részében mintha a külső világ, a kozmosz leírása lenne a kiinduló pont, az Isten kezében című versben pedig a sokszor nekirugaszkodó bevezetés mintegy egyre késlelteti, de közben többszörös kontextusba is helyezi a világleírást, tudatmegjelenítést és létállapot-rögzítést explicit módon egyszerre megvalósító Ŕ a képet elvontabb szövegrészekkel kommentáló Ŕ ide-oda ugráló, vibráló szöveget. (Ez utóbbi műben azért legalább kirajzolódik egy „középkormélyi teológ”, egy „bájos doktor” mindannyiunkéval azonosítható sorsa.) 6 7
8
Mircea ELIADE, Képek és jelképek, ford. KAMOCSAY Ildikó, Budapest, Európa, 1997, 15Ŕ16. BABITS Mihály, Ady, in UŐ, Esszék, tanulmányok I., szerk. BELIA György, Budapest, Szépirodalmi, 1978, 82Ŕ87. Jean CHEVALIERŔAlain GHEERBRANT, Dictionnaire des symboles, Paris, Seghers, 1973, XX.
140
A kettes számú Theosophicus ének, az Indus elsőre tehát a kozmográfia klasszikus esetének tűnhet, az indiai és a kínai mitológia világleírását fejleszti tovább. E szövegben a világot tartó kozmikus méretű teknősbékát és elefántot egy „óriás isten arca”, ezen belül is a szemöldöke támasztja alá, s ennek folytonos mozgása adja a világ „egyhangú, örök mozgásának” ütemét, alatta már csak a semmi található. A kozmoszleírásból a lét szimbóluma lesz: a szemöldök állandó rángása kiváltotta erő a schopenhaueri vak, monoton akarat szimbóluma (mint tudjuk, maga Schopenhauer főművében több ízben hivatkozott a Védák könyvére, a Puránákra stb.): „Tiktak, tiktak, tiktak, tiktak, tiktak, bizony / betegen fekszik a világ e vánkoson, / e kőkemény istenkoponya vánkosán / fekszik a vak világ betegen, ostobán, / és óriási keble lázasan piheg” (Itt jegyeznénk meg, hogy az akarat örökkévalósága egyébként nem idő a hétköznapi értelemben, hiszen az, akárcsak a hétköznapi értelemben vett tér, a jelenségekhez köthető). Az Isten kezében címűben már csak áttételesen beszélhetünk kozmoszleírásról, hiszen a szöveg a Prédikátor könyvében található (9:3), és eredetileg metaforikusan értendő intelmet („az igazak és a bölcsek és azoknak minden cselekedetei Isten kezében vannak”) veszi szó szerinti értelmében, ekképpen helyezi a földi világot az Úr „testi kezére”, végtelenné tárt tenyerére. Mindamellett, mint Rába György írja, a Szilasi-kötetpéldány lapszéli bejegyzéséből kiderül, az Indus egyfajta előképe ennek a versnek, tekintve, hogy ugyanabban a hangulatban készült mind a kettő. Valóban így lehet, hiszen az emberi élet kiszolgáltatottsága, a vak erő kiváltotta rettenet adja a két szöveg alapérzését, noha Ŕ itt jegyeznénk meg már előre Ŕ a rémület, a kiszolgáltatottság érzése gyakorlatilag mind a négy szöveget áthatja: félelem a monumentalitástól, az Isten-test alatti Semmitől, a világot mozgató és az életet lassan pusztító monoton erőtől. Vagy ennél konkrétabban is: rettegés a kézből való semmibe hajíttatástól (Isten kezében, Isten gyertyája), illetve az élet elmorzsoltatásától az isteni marok vagy az isteni állkapocs által (Isten kezében, Isten fogai közt). (Mindazonáltal itt kell hozzátennünk, hogy a Theosophicus énekek ironikusabb hangúra vett első része némileg ellensúlyozza az Indus ennél egyértelműbben komor világát.) Az Isten fogai közt szövegében Babits egy egzisztenciális, mégis személyes hatókörű hasonlatból kiindulva megint csak eljut a „szószerintiesítésig”, továbbá eljut a generalizálásig, a lírai én beszédétől a többes szám első személyű általános létszimbólumig, harmadrészt pedig egyfajta fiktív vallásos kontextusig, vagyis ismét csak egy óriás Isten képéig. A prózavers első mondata ugyanis még lírai vallomáskezdetnek tűnhet: „Olyan az én lelkem, mint egy különös gyümölcs, mely lassankint minden ízét és zamatát kiadja valamely óriásnak marcangoló fogai között.” A második mondat az Isten kezébenhez hasonlóan egyfajta „szószerintiesítést” hajt végre: „És néha úgy tűnik föl, hogy ezek igazi fogak”. Innen egy látszólagos tájleírás következik, a sziklás meredély és a nehéz, darabos, szintén csak ásványinak tűnő fogazott felhők deskripciója, illetve a lírai én e tájba vetettségének bemutatása. Majd ez a leíró rész újabb két hasonlathoz vezet: a felhők és a sziklák a továbbiakban szintén csak fogakhoz Ŕ az életet megszakí-
141
tás nélkül őrlő isteni fogakhoz, mint a beszélő bizonytalanul felveti, talán Shiváéhoz Ŕ hasonlíttatnak. (A leírás megalapozta hasonlatok így argumentációként szerepelnek a fenti állítás, a kvázi-szószerintiesítés megerősítése érdekében). A továbbiakban a lírai én e fogak általi marcangoltatása általánossá emelődik a vers által explicite megfogalmazott egzisztenciális és valószínűleg megintcsak schopenhaueri ihletettségű problémafelvetésben: „Ó boldog nagy fogak, ki fogai vagytok Ŕ akik között örökké vergődik a keserves Élet? Ide-oda lökődünk, apró falatok, az iszonyú Szájban, míg elporladunk a piros foghús közt. Mi ez a nagy Közöny, az Élettelen, aki az Életet rágja? Ó borzasztó Shiva! Vagy élet vagy te is, vad és meleg élet, s csak a fogaid hidegek, óriás Őrölő?” A késői versek közé tartozó Isten gyertyája Ŕ mint Rónay György írja Ŕ a Keresztes Szent János-i todo y nada, „mindent vagy semmit” koncepcióját valósítja meg, hiszen itt az önmagát a gyertyával azonosító lírai beszélő Ŕ bár sorsának miértjét át nem láthatja Ŕ vállalja azt a kockázatot, hogy az őt még most a magasba tartó Istennek végül a körmére ég, aki végül majd a semmibe, a zúgó éj vizébe dobja. E kegyetlen Isten ez esetben csak az elképzelhető arányok miatt tűnik óriásnak, s csak a keresztény hit antropomorfizmusából lehet keze („bölcs, szent, konok” keze): a metafora spirituálisabb lévén a testiesítés, a szószerintiesítés nem történik meg olyan fokon, s pláne explicit módon nem, mint az eddigiekben. Azonban még erre a szövegre is igaz, a többivel pedig végképp egyértelműen kimondható, hogy fontos bennük a fizikai értelemben vett testiesség. Egyrészt nagyjából antropomorf testről van szó, vagy legalábbis az embernél is ebben a formában meglévő testrészekről: e fizikai értelemben Ŕ persze csak ebben Ŕ az óriásIsten mégiscsak az ember amplifikációja. (Ez még annak tudatában is elgondolkodtató, hogy ezek az Istenek szinekdochikusan ábrázoltatnak, szóban forgó testrészük Ŕ mintegy a semmiben lebegve és a kozmosz megalapozásaként Ŕ helyettesíti magát az óriásalakot: így kifejezetten az e testrész hordozta szimbolika válik a lét szimbólumává). Persze azért a felnagyítás azzal is jár, hogy a mérhetőből átlépünk a mérhetetlenbe, a végesből a végtelenbe, vagyis a mennyiségi ugrásból alapvetően minőségi Ŕ méghozzá a lényeget megváltoztató minőségi Ŕ ugrás lesz. Idézzük a legjellemzőbb példát, az Isten kezébent: „Néztél már kacsót nagyítón? Ujja vastag, ránca mély, pórusokkal árkos. Ŕ Képzeld most, hogy pórusa tágul, ránca szétmegy, kék ere mállik Ŕ szertehíznak ujjai; s nagy nagyítód távolítva már a kéz egy sárga táj”; majd a várost látjuk, a tengert, hajót, vonatot, Amerikát, aztán pedig: „messze málló jósvonások nagy memento »M«-je vásog Ŕ minden alatt e nagy »M« láttalan és sejttelen Ŕ mérő szemeink elől a méretlenbe szétfolyó Ŕ mert egy teljes végtelenség minden isten-sejt-elem” stb. Míg tehát az Isten gyertyájának viszonylag „delikát” a testiessége (nagyjából megfeleltethető azzal, ami az Októberi ájtatosságban is megjelenik: „de legcsodásabb látomásunk / te vagy, Urunk, égi másunk”, illetve: „a tested lélek, hanem a lelked érc”), az Isten kezében és az Isten fogai közt egy ritkán előforduló költői fogással fizikaivá teszi a szimbólumot. Ez utóbbi két szöveg explicit módon kimondja a metafora szó szerinti értelmezésének szükségességét: „»Az Úr
142
kezében élünk«…ez egy óriási Kéz” Ŕ szó szerint Ŕ testi kéz”, illetve: „És néha úgy tűnik föl, ezek igazi fogak” (Babits kiemelései). Az Isten kezében e tekintetben részben a Biblia azon gondolatára épít, hogy az Úr a saját alakját adta volna az ősanyagnak, részben pedig az Írás szó szerint értelmezendőségére. Ez nem a skolasztikus besorolás meghatározta szó szerinti értelmezés, amely egyszerűen csak a történetre figyel, s amely mellett Aquinói Szent Tamás megkülönböztetett még allegorikus, morális és anagogikus (misztikus) jelentést is. (Árulkodó, hogy a szövegben maga Babits is elhatárolódik a skolasztikusoktól, bár az általa oly nagyrabecsült Dante úgyszintén e négyféle értelmezést tartotta szem előtt.) E szószerintiség inkább a bibliai szimbólumok mitikus jellegű interpretációjával rokonítható, melyet Fabiny Tibor így fogalmaz meg A keresztény hermeneutika című írásában: „A mítosz fikció, de nem a valóság és az igazság ellentéte, hanem a hit által megélt igazság.”9 Erre utal egyébként a szövegben az „elhiszem, mert esztelen” kifejezés is, amely Tertullianus Credo quia absurdum tételének alliteráló magyarítása. Kérdés persze, hogy az erős kiemelés Ŕ amely nyilván egy nem magától értetődő dolgot hivatott hangsúlyozni, és amely mintha részét képezné a szöveg halványan érezhető ironikus hangoltságának Ŕ nem éppen a hit megingását jelzi-e. Ez pedig összhangba hozható azzal a gondolattal is, hogy a metafizikai háttér biztosítása mintegy „rá van bízva” a nyelvi-tropológiai működésre. A „kép a szó és test a kép” kijelentés mintha inkább már a költői kép (vagy mondjuk úgy, az alakzat; esetleg, tágabb értelemben véve: a metafora; vagy megint másképp, a századfordulóŔszázadelő terminusával értve: a szimbólum) egyik legfontosabb sajátosságára, az autonómiára, a fikció autonómiájára hívná fel a figyelmet. Babits második számú Vörösmarty-tanulmányában is hasonlót állít, amikor azt írja: „Amit a költő a képek nyelvén gondolt, azt ezerféleképpen lehet lefordítani a fogalmak nyelvére, s minden fordítás szükségképpen halavány és hűtlen. Tévednek, akik azt hiszik, hogy a szimbólum csak valamely gondolat kifejezése: ellenkezőleg, a szimbólum az elsődleges lelki tény, és a gondolat csak gyenge kifejezése a szimbólumnak.”10 Az általunk vizsgált szövegben tett megállapítás, miszerint a képként, azaz a metaforaként, szimbólumként használt szó testiesedik, szinte fizikailag is létezővé válik, leginkább Ricœur híres metaforaelméletével cseng egybe. Aszerint ugyanis a metafora egyrészt egyfajta sztereoszkopikus látást érvényesít: egy dolog valamiként van, azaz, bár önmaga, úgy létezik, mintha azzal a bizonyos másik dologgal lenne azonos: ekképpen igazsága látszólag ugyan eltörli a lehetetlennek bizonyuló szó szerinti értelmezést, ám végül ellenállás közben enged is neki, és mint ilyen, a fikció által mintegy újra-leírja a világot.11 Szinte Ricœur álláspontja jelenik meg Babits Hadjárat a Semmibe című versének lezárásában is: az új látáson (a valami9 10
11
FABINY Tibor, A keresztény hermeneutika, http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/teol/fabiny. BABITS Mihály, A férfi Vörösmarty. A második és a harmadik, Nyugat, 1911, II, 1041Ŕ1061., ua., in UŐ, Tanulmányok, esszék, a válogatás, szöveggondozás és a jegyzetek JANKOVICS József, a név és szómagyarázat JANKOVICS József és NYERGES Judit munkája, Budapest, Kortárs Könyvkiadó, 2005, 262Ŕ291. (Magyar Remekírók, Új folyam). Paul RICŒUR, Az élő metafora, ford. FÖLDES Györgyi, Budapest, Osiris, 2006, 376.
143
nek látáson) alapuló szókép teszi lehetővé a második referencia megszületését, s a világnak a diszkurzív leírásénál talán adekvátabb (mert a végesből a végtelen felé lépő) újraleírását: „… olyan dolgok vágya szólal, miket nem mondhatsz véges számu szóval, mert minden szó új korlátot teremt, a gondolat testének szabva formát s e korlátok közt kigyózik a rend lépcseje, melyen addig másszuk ormát új s új látásnak, mígnem messze lent köddé mosódik minden régi korlát, s képekből összeáll a képtelen korlátokból korlátlan végtelen.” Babits tehát talán ebben a ricœuri értelemben teszi valóságossá az Istenóriás kezét és fogait. Vagy, másképp megfogalmazva ezt a ténylegesen (szó szerint) létezést: élővé, elevenné, mitikussá avatja. S itt még egy párhuzam vonható Ricœurrel: a francia filozófus az élő metaforát másutt a metafora-müthosz rokonságából vezeti le az arisztotelészi elmélet alapján: „A metaforikus diskurzus ontológiai funkciója valójában az lehet, hogy az embereket »cselekvőként« és a dolgokat »cselekvés közben« mutassa be. Benne a létben szunnyadozó minden lehetőség kibontakozottként, a cselekvés minden lehetősége ténylegesként jelenik meg.”12 A Hadjárat a Semmibe fent idézett részlete (ti. az utalás a „rend lépcsejére”) mintegy megalapozza azt a gondolatot is, hogy a lírai szöveg Ŕ mint a diszkurzív nyelvhasználat által is felhasználható szavakból összeálló, mégis költői képekből építkező, továbbá megformált, azaz valamilyen poétika alapján rendezett egész Ŕ adekvát lehetőséget kínál valamely kozmoszelképzelés vagy kozmológia felvázolására: a rend leírására vagy annak bemutatására, miképp születik meg a rend a káoszból, annak eredeti jelentésében: a semmiből, az űrből. Mindehhez képest pedig különösen érdekes, hogy a nyelvi megformáltság tekintetében amúgy négy igen eltérő szövegről beszélhetünk, mintha Babits kifejezetten kísérletezett volna az alaptémát illetően rokon szövegek megírásakor: két időmértékes vers, melyből az egyik mintegy leképezi a kozmoszt, a másik leginkább egy perlekedő imára hasonlít, egy „keresztény makáma” és egy prózavers: ezek poétikai szempontú elemzésére most csak részlegesen vállalkozom. A fentebb említett szempontra, a kozmoszszerűségnek a poétikába való átemelésére Babits mintha különösen a Theosophicus énekek esetében figyelt volna tudatosan is (az Indus kozmoszleírása itt mintegy komplementer párja a Keresztényének). Mint arról már szó esett, a kettes számú vers egyfajta kozmoszleírást fog12
Uo., 72.
144
lal magába, ahol is Ŕ minden egyes esetben a mindenséget uraló fénytől kiindulva Ŕ az egyes rétegek megnevezésére kerül sor lefelé lépkedve (öt sorban három-három Ŕ azaz tizenöt Ŕ „valami alatt” névutós szerkezetet sorolva egymás után), olykor vissza-visszaugorva egy már megnevezettre, míg végül eljutunk a legalsó, a legrejtettebb szintig. Nemes Nagy Ágnes a nyelvi értelemben is megragadható („a zene, a hömpöly, a szó hipnózis”, s ezen belül is legfőképpen a hangszimbolika irányította) alászállást emeli ki: szerinte ez leginkább egyfajta pokolba menetelhez hasonlít, noha nyilván az önmagunk lényegéig való leereszkedés (a belső szemlélet) aspektusa is felfedezhető benne.13 Rába György, aki szintén említést tesz arról, hogy a verset alkotó két egység két vallási rendet, két theodicaeát jelenít meg, formai tekintetben inkább azt hangsúlyozza, hogy a bevezető rész verstani sorképzése a görög tragédiáéval rokonítható.14 Bár mindkét elemzés felvetéseit teljesen elfogadhatónak vélem, ezeket a megfigyeléseket még kiegészíteném azzal is, hogy az „alatt”-as szerkezetek ingaszerűen ide-oda mozgó lefelé lépkedése mintegy nyelvileg is leképezi a schopenhaueri akarat komor monotonitását szimbolizáló ketyegést (az egyébként szintén csak ötször szerepeltetett „tiktak” hangutánzó szó ezt ismétli meg később más formában). Két másik szöveg formai szempontból a próza és a vers határterületén mozog (az egyik, Az Isten fogai közt prózavers, a másik, az Isten kezében úgynevezett makáma, rímes próza), noha egyébként ezek unikumnak számítanak Babits költészetében. Kérdés tehát, hogy nem hasonló indíttatású, bár teljesen más természetű megoldásokról van-e ezekben szó, mint a fenti esetben: hogy esetleg az isteni fogsor, illetve az isteni marok általi lassú és egyhangú morzsoltatás megérzékítése lenne ez az expresszió területén érzékelhető relatív visszavontság, szürkeség, még akkor is, ha az Isten kezében című szövegben azért bőven találunk belső rímekkel, alliterációkkal is összecsengetett mondatokat, mondatfoszlányokat is. Ez utóbbi darab amúgy is sajátos kísérlet Babits részéről, s nemcsak a magyar irodalmi hagyományban ritka műfaj okán (előtte Arany János, nem sokkal utána Tóth Árpád és Juhász Gyula próbálkozott még ezzel), hanem mert a szöveg minden valószínűség szerint William James pszichológiájának a nyelvbe való átültetése. Bár persze Babits gyakorlatában nem ez az egyedüli műforma a james-i pszichológia kipróbálására (mint Rába György megjegyezte, az Anyám nevére és a Sírvers is James eredményeit kamatoztatja),15 úgy tűnik, a költő a saját használatára átszabott makámával a tudatfolyam-elméletet próbálja beépíteni a költészetébe: márpedig, ha ezt elfogadjuk, világossá válik az is, hogy a kozmoszleírás ismét csak a lélekbe való alászállással együtt történik meg. A makáma Ŕ amely az arab középkori kultúrában egy szellemes kalandokban bővelkedő, rímes prózában megalkotott, képekben és nyelvi leleményekben gazdag, élőszó13
14 15
NEMES NAGY Ágnes, A hegyi költő, in UŐ, Az élők mértana. Prózai írások I, Budapest, Osiris, 2004, 208Ŕ209. RÁBA György, i. m., 45. Uo., 19.
145
ban elbeszélt történet volt Ŕ eredetileg oly módon meséli el hősének hányattatásait, hogy az egyes szám első személyben beszélő narrátor itt-ott, különféle helyzetekben találkozik vele, és mintegy tanúként nyilatkozik az eseményekről. Babits szövegében az értelmezés első szintjét tekintve szintén csak két szereplő van: a narrátor, aki sajátos vallásbölcseleti eszmefuttatásokat tesz, valamint célzásokat tesz gyermekkori templomi élményeire, illetve hőse, a „középkormélyi teológ”, akit Isten a tenyerére vesz, hogy egy darabig szabadon futkározzon rajta, majd szorítani kezdi, „előbb szemét elborítá Ŕ aztán lelkét kiszorítá Ŕ aztán húsát szétporlítá Ŕ aztán-aztán mindmaig Ŕ őrli-őrli csontjait…”. A „bájos doktor” rettenetes, noha kissé groteszkül előadott sorsa azonban Ŕ mint ez a szövegben explicit módon, összevetésekkel, hasonlatokkal, illetve a narráció nyelvtani személyváltásaival is kifejeződik Ŕ éppen olyan, mint bármely más emberé, többek között az elbeszélőé is. Ráadásul vallásfilozófiai meggyőződése („Elhiszem, mert esztelen”, Credo quia absurdum) is azonosítódik a narrátoréval, méghozzá nem csak annak felnőttkori véleményével, hanem gyermekkori ijedt, látomásszerű sejtéseivel is. (Itt jegyeznénk meg, hogy bár esetleg felvetődhet a doktor Tertullianusszal való azonosíthatóságának lehetősége, ez a leírás alapján Ŕ őspoéta-doktor, bűbájosság, nagy palást, tanári süveg Ŕ korántsem biztos). Minthogy a három szál egybefonódott, a szereplők pedig egybecsúsztak, s a bonyolult struktúrájú szöveg ekként akár a narrátor víziókkal és képzelgésekkel teli gondolatfutamának is tűnhet az emberiség létének alapkérdéseiről, Babitsnak a james-i tudatfolyam-elméleten alapuló összefüggő képszalag-koncepciója is megfeleltethetővé válik a szöveg poétikai jellemzőivel, aprólékos részletezéseivel, majd hirtelen neki-nekiiramodásaival, viszszakanyarodásaival, variált ismétléseivel, gondolatritmusaival, hirtelen nyelvi aszszociációk irányította bölcselkedéseivel, alliterációival. James teóriája szerint ugyanis a mentális élet lényegét egyfajta tudatfolyamként tapasztaljuk meg, amelyben a következő pillanatok mindegyike visszanyúlik az előzőhöz, és elismeri azt, s amely a madár szárnyalásokból és lebegésekből összetevődő repüléséhez hasonló ún. viszonyrojtokból áll Ŕ hol elidőzünk egy gondolatnál, azt fejtegetjük magunkban, hol pedig hirtelen asszociációkkal, felvillanó emlékképekkel váltunk Ŕ, s ha ugyanaz a gondolat visszatér, mindig egy kicsit másképp, más formában dolgozzuk fel. Mindezek után összegzésképpen talán annyit elmondhatunk, hogy Babits óriásisten-verseiben a világ lényegét Ŕ s ezen egyszerre kell értenünk a minket körülvevő világ rejtett szerkezetét, benső világunk működési mechanizmusát és az élet, a lét lényegiségétŔ mint egyfajta vertikális vagy horizontális világtengely, az óriás alakja jeleníti meg. Sőt, nemcsak hogy megjeleníti, hanem mint szimbólum, mint „elsődleges lelki tény”, mint szó szerintivé, fizikaivá tett kép össze is tartja, ha másképp nem, akkor legalább interpretációja során mindenképp.
146
