Isaac Israëls: A hétköznapok krónikása avagy az utca az én szalonom I

• Gera Judit • ISAAC ISRAËLS: A HÉTKÖZNAPOK KRÓNIKÁSA AVAGY AZ „UTCA AZ ÉN SZALONOM”

Gera Judit

Isaac Israëls: A hétköznapok krónikása avagy az „utca az én szalonom” I

saac Israëlst (1865–1934) a mûvészettörténet Van Gogh és Mondrian mellett a modern holland festészet legnagyobb alakjának tekinti. Egy korabeli fényképen apjával, az ünnepelt, világhírû festôvel látható egy hajó fedélzetén: a már öregecske, hajlott hátú, szakállas Jozef fázósan, nyakig felgombolt, fekete kabátban ül, kezén kesztyû, belekapaszkodik az ülôalkalmatosságba. Fején oldalra vetett svájcisapka. Szigorú tekintettel, rövidlátón, kissé felülrôl tekint a fényképezôgép lencséjébe. Nagyon is tudatában van, kicsoda ô. Isaac, a fiú, mellette ül, a kamerától messzebb. Elôre kell hajolnia, hogy ô is látszódjék a képen. Fején vidám frígiai sapka, kissé ovális, s ezért bohókás arca borotvált, barátságosan mosolyog. Együtt van apjával, de tekintetében van valami, ami arról árulkodik, hogy ô egészen mást akar, mint az öreg, alapvetôen mást. És azt is akarja, hogy az apja mellett ôt is észrevegyék – jelen akar lenni. Mi a története ennek a fényképnek? Nézzünk mögéje. Jozef és Isaac Israëls a Lady Bird fedélzetén. Rijksbureau voor Historische Documentatie, Den Haag

A CSALÁDI HÁTTÉR

Isaac Israëls 1865-ben született, Amszterdamban. Édesanyja, Aleida Schaap (1843– 1894) és Jozef Israëls (1824–1911) második gyermekeként látta meg a napvilágot, nôvére, Mathilde Anna egy évvel volt idôsebb nála. Jozef Israëls, az apa, a tizenkilencedik század végének legnagyobb, legünnepeltebb festôje Hollandiában. Rembrandt késôi utódjaként emlegetik, s nemcsak hazájában, de szerte a világon, Párizstól Velencéig, Londontól New Yorkig mindenütt ismerik és elismerik. Ô az úgynevezett Hágai Festôiskola legjelentôsebb alakja, nesztora. Kezdetben az európai romantika szellemében elsôsorban történelmi tárgyú képeket, a Kelet világát felidézô portrékat, idillikus jeleneteket festett, késôbb pedig a sötétebb tónusú, szociális érzékenységû realizmus követôjévé vált. Témáit elsôsorban a katwijki és a scheveningeni halászok életébôl merítette, de elôszeretettel foglalkozott az élet „nagy” kérdéseivel, a halállal, a magánnyal, a családi tragédiák okozta bánattal. És igen: a zsidósággal is. A legtermészetesebb módon festette meg Saul és Dávid kettôsét, amely festmény elôterébe azután önmagát is odaállította modellként: a zsidó történeti és a holland mûvészeti hagyomány folytatójának tekintette magát – egyszerre. A két identitás soha nem fordult szembe ebben a kis termetû, ám annál energikusabb mûvészben. És a fiú? Vajon könnyû lehetett egy ilyen apa árnyékában ugyanarra a pályára lépni? Frans Erens (1857–1935), a festô író barátja is utal e problémára Isaacról szóló cikkében és visszaemlékezéseiben, amikor példaként Racine-t és annak fiát hozza fel, aki középszerû költô volt, senki nem ismerte, s Mendelssohn, a nagy német zeneszerzô édesapjának is volt oka panasz-

• 30 •


Isaac Israëls: A hágai állatkert gondozója cca. 1917. Olaj, vászon. 118x76 cm. Magángyûjtemény

ra: apja, tehát a zeneszerzô nagyapja, filozófus volt, így ôt egy darabig a filozófus Mendelssohn fiaként emlegették, késôbb pedig a zeneszerzô Mendelssohn apjaként. Teher a családban egy híres mûvész vagy filozófus, fôleg, ha a családban többen is tehetségesek. Az apa-fiú kapcsolat amúgy is nehéz, tudjuk ezt Franz Kafka apjának írt levelébôl is, Rudolf és Ferenc József viszonyából és még számtalan más példából. Nem volt-e hát kezdettôl fogva rivalizálás az Israëlsek, apa és fiú között? Fojtogatta-e a fiút az apa világhíre? Lázadt-e ellene? Igen is meg nem is. Fellázadt, amennyiben 1885-ben, tehát húszéves korában elhagyta a szülôi házat, amely ekkor már Hágában volt található, mert a család 1871-ben Amszterdamból az elegáns fôvárosba költözött. Isaac visszaköltözött Amszterdamba: ez volt az ô igazi világa. Körülbelül 1893-ig ke-

rülte a hivatalos mûvészeti életet, de késôbb sem kedvelte a formalitásokat, az ünnepélyes kiállításmegnyitókat, a fogadásokat. Ellenben elôszeretettel vetette magát az utca, a mulatók, a zenés, táncos kávéházak, a divat, az amszterdami élet kavargó, színes világába. „Isaac mindig azonnal készen állt egy kis sétára”, írta róla Frans Erens. Szoros kapcsolatot tartott fenn a holland irodalmat megújító „nyolcvanasokkal”. Nem építgette karrierjét tudatosan, úgy, ahogyan az apja tette. S legfôképpen: apja realizmusával szemben az impresszionizmust választotta, s kitartott mellette élete végéig. Számára nem az anekdota, a gondolat vagy az érzelem jelentette a festészet lényegét, mint ahogyan apja számára, hanem a pillanat gyors megragadása. Akárcsak Liebermann számára (1847–1935), aki 1871-tôl kezdve rendszeresen járt Hollandiába. Liebermann kezdetben a régi holland mestereket tanulmányozta, akik közül különösen Frans Halsot szerette. Hamarosan azonban a modern holland festészet kezdte érdekelni. Az amszterdami kikötô mellett egy raktárban a konzervgyár számára dolgozó zöldségtisztítókat festette, a Kalverstraaton a fekete-fehér egyenruhás amszterdami árva lányokat, s egy holland festô barátja az amszterdami zsidónegyeddel is megismertette, ahová késôbb is gyakran visszatért, hogy megörökítse azt. Liebermann 1881-ben, Hágában találkozott elôször Jozef Israëlsszel a Holland Rajztársaság kiállításán. Ez a találkozás egy életre szóló barátság kezdetét jelentette Liebermann, Jozef és Isaac Israëls között. Apa és fia Liebermann biztatására vettek részt a müncheni és a berlini Secession tárlatain. Mind Jozef, mind Isaac hatott a német festôre. Jozef hatása sötét tónusú parasztenteriôrjén látható, melyet Deldenben festett, Isaacé a világos, élénk színhasználatban, a derûsebb témaválasztásban és a könnyedebb ecsetkezelésben nyilvánul meg. Noha Liebermann nagy csodálója volt Jozefnek, olyannyira, hogy egy egész tanulmányt is írt róla, saját mûvészetét sokkal közelebb érezte Isaacéhoz. Isaac édesanyjának halála után apa és fia gyakran járt festeni a scheveningeni tengerpartra, ahol villát is béreltek. Itt aztán rendszeresen vendégül látták Liebermannt is, ahol együtt festették a gondtalanul strandoló asszonyokat, férfiakat és gyerekeket. Liebermann Isaac amszterdami mûtermében fejezte be Az amszterdami állatkert papagájgondozója [Papegaaienverzorger in Artis] (1902) címû olajfestményét, mely témát késôbb maga Isaac

• 31 •


is megfestette A hágai állatkert gondozója [Oppasser van de Haagse Dierentuin] (kb. 1917) címmel. Ha a két képet összevetjük, látható, hogy Liebermann valahol az apa és a fiú mûvészete között helyezkedik el: kontúrjai még élesebbek, a sötétebb árnyalatok még erôteljesen jelen vannak, de a fényfoltok a földön, a háttérben sétáló alakok és a papagájok lendületes megfestése már az impresszionizmust idézik. Isaac papagájgondozója sokkal kevésbé részletezôen van megfestve, nem tagolt tájba helyezte a festô, hanem egy sárgán izzó, kék-zöld-barna-fehér foltokból álló háttér elôtt ábrázolja. Arcvonásai elmosódottak, inkább testtartása beszédes, szikár alakja, napbarnított arca, kissé bô öltözéke, sapkája többet mondanak róla, mint Liebermann saját figurájáról mondani tud, akinek arca és öltözéke pedig sokkal kidolgozottabb. Liebermann képe megállapodottabb, nyugodtabb, hagyományosabb, Isaacé idegesen izzik a napsütéstôl és a színek kavargásától. Az ô papagájgondozója sokkal inkább hasonlít cirkuszi zsonglôrre, aki elkápráztatja közönségét – Liebermanné állatkerti alkalmazott a huszadik század elejérôl. Jóllehet a fiatalember fellázadt, mégis rengeteget köszönhetett apjának, aki tehetségét azonnal felfedezte, s elsô pillanattól kezdve figyelmesen ápolgatta. Isaacot csodagyerekként tartották számon. Jozefnek volt gondja rá, hogy kapcsolatai révén fia is bejusson a legfontosabb mûvészi körökbe. 1880 és 1882 között a Hágai Akadémián tanul. A fiatal Isaac munkáit (16 éves volt) a Brüsszeli és a Párizsi Szalonban azonnal elfogadták, 1881-tôl kezdve rendszeresen állít ki a hágai és a rotterdami akadémiákon. Sôt még a legújabb irányzatokat befogadó A Húszak (Les XX) tárlataira is meghívták, ahol olyan festôk társaságában állíthatott ki, mint Georges Seurat (1859–1891), Paul Signac (1863–1935) vagy Whistler (1834–1903). Az 1880-as évek közepéig munkáin világosan érzékelhetô apja hatása. Monumentális vásznakat festett, amelyeken a katonai életbôl vett jeleneteket örökített meg. Noha tematikájukban, monumentalitásukban és tónusukban ezek a képek, mint például az 1882-ben festett A vadász temetése (De begrafenis van de jager) vagy az 1883-as A gyarmatokra induló katonák (Het vertrek der kolonialen) még közel állnak a történelmi festészethez, és a kosztümök élethû ábrázolása is inkább visszafelé, mint elôrefelé mutat, mégis van ezekben a képekben valami, ami

már elválasztja ôket a romantikus iskolától. A megörökített jelenetekben még fellelhetô az anekdota, de már nem az a legfontosabb. A festô pillantása elfogulatlan, majdnem hûvös, nem árul el érzelmeket, s nem is szándékozik érzelmeket ébreszteni a kép szemlélôjében. Van e képekben valami fényképszerû, de nem az ábrázolás technikája miatt, hanem éppen a közömbös tekintet, a csupán a valóságot rögzíteni akaró mûvészi szándék miatt. Hasonló objektivitás ez, mint amit Zola hirdetett meg az irodalomban, egyfajta festészeti naturalizmus. Zola valóban nagy hatással volt Isaacra, csakúgy, mint a Zola védelmezôjeként fellépô belga KarlJoris Huysmans (1848–1907), mindkettejüket személyesen is meglátogatta. Huysmans volt az, aki a naturalizmust nem csupán az irodalomra, hanem a festészetre is alkalmazható fogalomként kezelte. Isaac Franciaországban járva felkereste Mallarmét és Odilon Redont (1840– 1916) is. Ez utóbbinak nagy csodálója volt. Max Liebermann: Az amszterdami állatkert papagájgondozója. 1902. Olaj, vászon. 102,5x72,5 cm. Museum Folkwang, Essen

• 32 •


Isaac nyilvánvalóan nem volt elégedett mindazzal, amit apja hatására festett. A szakirodalom válságkorszakot emleget, anélkül hogy pontosabban kifejtené, miféle válságról is lehetett szó pontosan. Mindenesetre – lázadásának további fokozataként – fogja magát, és elutazik a belgiumi Borinage-ba. A Borinage nevû tájegység szénkitermelésérôl, bányáiról, nehéziparáról volt híres. No meg arról, hogy ez a tizenkilencedik századi Belgiumban és Hollandiában mûvészi témaként újnak ható indusztrializmus, a munkások és munkásnôk nyomorúságos élete meglepôen sok festôt vonzott e tájra. 1878–79ben a belga szobrász, Constantin Meunier (1831–1905) látogatott el ide – itt kapta az ihletet monumentális bányász-szobrához. Körülbelül ugyanebben az idôben járt itt Vincent van Gogh (1853–1890): ôt szociális érzékenysége, az ekkor még vallásos indíttatású szolidaritása vezette erre a vidékre. A szegény munkásoknak segédlelkészként rendszeresen prédikált, de ezt nem érezte igazán hatékony munkának. Itt izmosodott meg benne az elhatározás: mûvész lesz, festészetével próbál inkább segíteni – ha közvetett módon is, a mûvészet evokatív erejével – a nyomorúságos körülmények között tengôdô munkásokon. Isaac borinage-i látogatásáról csak egy vázlatkönyv tanúskodik. Charleroiban egy üveggyárban járt, ahol könnyû, gyors ceruzavázlatokban örökítette meg a gyárban folyó munkát, az üvegfúvókat, a gyár elôtt pihenô asszonyokat és a gyárat körülvevô indusztriális tájat. Nem befejezett, érett mûalkotásokról van szó, a borinage-i utazásnak inkább szimbolikus jelentôsége van. Ezek a vázlatok egészen másfajta szociális érdeklôdésrôl tanúskodnak, mint Jozef szegény halászokat ábrázoló olajfestményei. Míg ez utóbbiakon túlteng a teatralitás és az érzelem, s ezáltal könnyen hozzáférhetôk a gazdag, tehetôs publikum számára, amely legfeljebb csak szomorúan sóhajtozik a tökéletes technikával megfestett képek hatása alatt, addig Isaac rajzai puritán vonalvezetésükkel, feketefehér mivoltukkal, elnagyoltságukkal a társadalom peremén élôk életének szikárságát, szegénységét, monotóniáját közvetítik, s egyfajta elidegenítô effektussal rendelkeznek. Éppen a technikai tökéletesség hiánya az, ami ezt az elidegenítô effektust megteremti. A rajzok nem adják át magukat a nézônek, s így nem adnak lehetôséget az elérzékenyülésre. Isaac borinage-i utazása: menekülés az apai látásmód elôl.

Isaac Israëls: Nô profilban Van Gogh Napraforgói elôtt (Óda Van Goghhoz) 1917. Olaj, vászon. 70x55 cm. Hannema-de Stuers Fundatie, Heino

Isaac, ha nem is azonnal, de megtette azt a lépést, amely apját még éppen elválasztotta a modern mûvészettôl. És valóban: ha az apa a rembrandti hagyomány folytatójának tekintette magát, akkor Isaac számára Van Gogh a meghatározó élmény. Már 1892-ben, a Haagsche Kunstkring által Van Gogh emlékére rendezett elsô retrospektív kiállításon megragadta mindaz, amit látott: a merész színhasználat, a merôben új látásmód, a mûvészi kifejezôerô hevessége. Isaac Vincent öccse, Theo özvegyétôl késôbb két Vincent van Gogh-festményt kapott kölcsönbe: az egyik a híres Napraforgó-sorozat egyik darabja volt, a másik a Sárga ház Arles-ban (1888) címû festmény. Isaac, amikor hosszú tépelôdés után 1917-ben mégiscsak beköltözött 1911-ben elhunyt édesapja mûtermébe, amelyet elôbb teljes egészében kiürített és kidobta belôle az apja által berendezett halászenteriôr kellékeit, kellôképpen elmélyülhetett mindabban, amit a két kölcsönbe kapott festmény közvetíthetett számára. Ekkor születik az a két festménye, amelyeket Jozef Israëls Önarckép Saul és Dávid elôtt

• 33 •


címû olaj- és akvarellképe ellentettjének tartok: Nô profilban Van Gogh Napraforgói elôtt (Vrouw, en profiel voor de Zonnebloemen van Van Gogh) és Nô Van Gogh Napraforgói elôtt (Tisztelet Van Goghnak) (Vrouw, staande voor de Zonnebloemen van Van Gogh [Ode aan Van Gogh]). Az elôbbi képen egy meztelen felsôtestû, balinéz táncosnô látható Van Gogh Napraforgók címû festménye elôtt. A fiatal nô fekete haja és félig leeresztett fekete ruhája éles kontrasztot képez a sugárzóan sárga napraforgókkal. A kissé kacér, keleti szépség arcán enyhe mosoly játszik. Meztelensége, egzotikuma Isaac számára éppolyan kápráztató volt, mint a napraforgókból sugárzó elementáris életerô. Ez lesz az ô világa, nem a sötét tónusú szomorúság. Ezen a képen a nô azonban még a tipikus tizenkilencedik századi ábrázolásmódban jelenik meg: meztelensége, egzotikuma a hangsúlyos, s a mögé helyezett Van Gogh-festmény nagymértékben deperszonifikálja. Nem mint egyéniség érdekli a festôt, hanem mint a modern festészet új tárgya. Éppúgy dekorációjául szolgál a Van Gogh-festménynek, ami elôtt áll, mint ahogyan a Van Gogh-festmény is dekorációul szolgál a nôi alak számára. Így mindkettô lefokozódik. Nem így a másik festményen, amelyen egy kék ruhás, fiatal nô elmélyülten tanulmányozza a Napraforgókat. Tekintete azonos a mi tekintetünkkel, együtt nézi velünk Van Gogh remekmûvét. Így tehát nem konfrontálódik a befogadó tekintetével. Ellenkezôleg: azáltal, hogy velünk együtt ô is egy mûvészi alkotást szemlél, azonosulásra ad lehetôséget. Itt a megidézett festmény az, ami: mûalkotás. Nem dekorál, nem illusztrál semmit. A tárgyszerûség nem önmagáért való, hanem a mûvészet maga. A kék ruhás nô pedig a mûvészi befogadás folyamatát jeleníti meg intellektuális test- és kéztartásával, enyhén félrehajtott fejével, figyelme összpontosításával. Itt a nô teljes értékû ember: nem a festô tekintetének kiszolgáltatott, egzotikus tárgy, hanem koherens, független személyiség. Valóban: a balinéz táncosnô inkább kivétel, mint szabály Isaac Israëls számtalan, nôket ábrázoló, a nôk világát megjelenítô képeinek sorában. Nem testiségükben ábrázolja ôket, hanem szociális kontextusukban. Alakjukban, öltözékükben, mozdulataikban egyszersmind benne van az a társadalmi környezet, amelyben élnek. S ami a legfontosabb: Isaac Israëls a nôt mint dolgozó, munkát végzô nôt ábrázolja. Alig van olyan nôt vagy nôket ábrázoló képe, amelyen ne

így jelennének meg. Sokszor a modern élet civilizációs újdonságai összekapcsolódnak a nôi munkavégzéssel: ilyen a divat birodalma, a varrónôk világa vagy például a telefonközpont, mely utóbbi 1924-ben A telefonos kisasszonyok (De meisjes van de telefooncentrale) címû olajfestményt ihlette. A modern munka világában megjelenik a csoportos munkavégzés: a nô többé nem izoláltan él a többi nôtôl és a társadalomtól. Nem lehet véletlen, hogy Isaac a nôi emancipáció egyik legelsô harcosát, Aletta Jacobs portréját négyszer is megfestette 1919 és 1920 között. Aletta Jacobs (1854–1929) volt az elsô nô Hollandiában, aki egyetemen tanulhatott: orvosi tanulmányokat végzett a Groningeni Egyetemen, majd a születésszabályozással és a nôi választójoggal foglalkozott. Ô nyitott elôször családtervezôi tanácsadó központot, Amszterdamban. Isaacot, akit minden lenyûgözött, ami a modernitással függött össze, nyilván a nôi egyenjogúság gondolata sem hagyta hide-

• 34 •

Isaac Israëls: Nô Van Gogh Napraforgói elôtt (Óda Van Goghhoz) 1917. Olaj, vászon. 70,5x50,5 cm. Van Gogh Museum, Amsterdam/Vincent van Gogh Stichting


gen. Isaac Aletta Jacobs-portréi egy szépnek és fiatalnak nem mondható asszonyt ábrázolnak, akinek testtartásából, tekintetébôl, egész arcából azonban okosság, magabiztosság árad. Személyisége erôteljes kisugárzású, s ez különös aurába vonja alakját. Mata Hari 1916-os teljes alakú portréja sem a mondén, csábító, veszélyeket és titkokat rejtô, félmeztelen, keleti táncokat lejtô táncosnôt tárja a szemünk elé, hanem az elegáns, magabiztos, öntudatos, saját értékeivel tisztában lévô asszonyt. Felöltözve látjuk, magas prémgallérja még a nyakát is eltakarja, kezét muffba rejti, lábán hosszú szárú cipô. Csak komoly, felülrôl lefelé tekintô pillantása az, ami a testébôl látszik, a finom metszésû, intelligens arc. Haját sem látjuk, fején divatos kalap. Csak a mód, ahogyan a lábát tartja, ahogyan áll, utal valamelyest táncosnôi mivoltára. Mata Hari vonzó asszonyként jelenik meg, de Isaac nem démonizálja, nem épít köré mítoszt, s fôleg nem az egzotikumát jeleníti meg. Ellenkezôleg: azáltal, hogy felöltözve ábrázolja, polgári mivoltára „vetkôzteti” a táncosnôt. Az asszony tekintete mintha már a halállal találkozna... Egy évvel késôbb kivégezték. Isaac Israëls bejutott a hágai Scala színház kulisszái mögé, a táncosnôk öltözôjébe is. A revü világa szemmel láthatóan magával ragadta. De a nô itt sem tárgyiasult élvezeti cikk. Így A Scala színház öltözôje [Kleedkamer van het Scala-theater] (Hága, kb. 1931) címû olajfestményen látható öltözôben az elôadásra készülôdô, önmagukat sminkelô táncosnôk ízig-vérig nôi tevékenységbe merülnek ugyan, mégis az az érzésünk inkább: valódi személyiségüket félretéve munkájukra koncentrálnak, fellépésükre készülnek. A Revütáncosnô La Cocotte [Revuedanseres La Cocotte] (dátum nélkül) háromnegyedes portréja vörösen izzik: kalapján a vörös toll, a vörös táncdressz, a mezítelen vállak és az erôsen kifestett arc azonban csak kellékek: a táncosnô, aki színpadi szerepe szerint kokott, a portrén magánember: szigorúan, már-már elutasítón néz ki a képbôl. Egyértelmûen elhatárolja magát szerepétôl. A maszk mögül egy határozott, nem könnyen megközelíthetô asszony néz ránk. Mellén összekulcsolt keze csak megerôsíti benyomásunkat: ez a nô itt „kinéz a szerepébôl”, amellyel korántsem azonosul. A cicoma: jelmez, a szó konkrét és átvitt értelmében egyaránt, s a jelmez mögött egy független ember tekintetével találkozunk. Ismét Frans Erenst, a festô barátját idézzük: „A nép egyszerû leányait a kocsmák-

Isaac Israëls: Mata Hari 1916. Olaj, vászon. 210x110 cm. Kröller-Möller Museum, Otterlo

ban és a táncos mulatókban nem cinikusan ábrázolta; a festô nem érezte többnek magát modelljeinél és mindenbôl, amit csak megfestett, az elegáns asszonyokból, az elôkelô urakból, a mûvészekbôl, zenészekbôl, varrónôkbôl, gyerekekbôl, az indonéz figurákból bensôséges emberi melegség árad.” Isaac nôket megörökítô képeirôl Paul Verlaine is elragadtatottsággal beszélt 1892-es hollandiai látogatása során: „... une juive superbe, brune, forte et brutalement veˆtue de rouge et de noir...” Vajon melyik képére célzott? Isaac egyébként magát Verlaine-t is megörökítette egy lendületes rajzon.

• 35 •


Frans Erens már említett, 1900-ban írt cikkében Isaacot elsôsorban mint Amszterdam, mint a város festôjét tárgyalja. Alakját is úgy tárja elénk mint a modern városi élet jellegzetes típusát: mûvelt, tizenhat éves korában olaszul olvasta Dantét és Leopardit, Cervantesbôl egész részleteket idézett kívülrôl, értett oroszul és Horatiust latinul szavalta. 1885-ben, amikor Hágából Amszterdamba költözött, a város egészen más képet mutatott, mint régebben. A tizenhetedik és tizennyolcadik századi gazdag kereskedôk helyébe másfajta emberek léptek: egyszerû asszonyok és férfiak laknak a letûnt aranykor gazdag polgárainak otthonaiban, az utcák hangosak, vidám harmonikaszó hallatszik ki a mulatóhelyekrôl. Az emberek öltözetérôl pontosan leolvasni, mi a foglalkozásuk. S a város mint a modern élet metaforája megint csak a nôkkel fonódik össze Israëls képein: különösen az amszterdami szolgálólányok, nevelônôk, mosónôk ragadják meg a festôt, s elôszeretettel örökíti meg ôket az amszterdami utcán jártukban-keltükben. Padon [Op de bank] (kb. 1898), Amszterdami táncos mulató [Danshuis te Amsterdam] (dátum nélkül), Oosterpark (kb. 1895), Két leány a hóban [Twee meisjes in de sneeuw] (kb. 1890), Amszterdami nôk a Rozengrachton [Amsterdamse vrouwen op de Rozengracht] (1893–94) és még számtalan festménye mind egy-egy pillanatfelvétel a tizenkilencedik század végi Amszterdamról, az üzletekrôl, az utcákról és az emberekrôl. Mint már volt róla szó: a nôk már nem biztonságos, kibélelt polgári otthonokban jelennek meg, hanem az utcán, munkájuk végzése vagy éppen pihenés, beszélgetés közben. Az olyan képek, mint a Kirakat (Etalage] (kb. 1894–98) vagy a Mars-féle kalapüzlet a Nieuwendijken [Hoedenwinkel van Mars op de Nieuwendijk] (Amsterdam, 1893) az esti Amszterdamot mutatják be, ahol a kirakatokból aranysárga fény árad ki az utcára és a sétáló emberekre: akkoriban vezették be a gázvilágítást. Ez a mozzanat elvarázsolta Isaacot, újra meg újra megfestette. Az este is kavargó, élénk élet, az üzletek gazdag kínálata, az asszonyok és lányok esti sétája, bámészkodása a színes kirakatok elôtt, az utca fényei mind-mind a századforduló hozadékai, a modern élet tartozékai. Israëls nem egyéníti a figurákat, hanem típusokat jelenít meg. Ugyanígy mozdulataik, ahogy közelebb hajolnak a kirakatüveghez, ahogy egymásba karolnak, ahogy az utcán járnak – mind-mind egy korábban ismeretlen, egészen

újfajta életmód, a városiasság gesztusokban megragadott megnyilvánulásai. Hogy Isaac mennyire érzékeny volt a mozdulatok pontos megragadására, azt az életrajzi tény is illusztrálja, hogy barátjával, Frans Erensszel nemegyszer hangosan adták elô Holbein Totentanz címû sorozatának képaláírásait, azaz az egyes képekhez tartozó rövid verseket, s hosszasan elvitatkozgattak, mikor, hova, melyik szóra essen a hangsúly, hogyan kell a tartalomhoz leghûebben elôadni ôket. A festészet mint színészmesterség, mint elôadó-mûvészet? Igen: Isaac Israëls képein a test, a mozdulatok gyakran beszédesebbek, mint az arc. Egyetlen mozdulat, a csípôre tett kéz például vezérmotívumként tér vissza festményein: a Kávéházi jelenet [Café-scène] (dátum nélkül), a Két manöken Hirschnél [Twee mannequins bij Hirsch] (dátum nélkül) és a Két Catherinette [Twee vrouwen, Catherinettes] (kb. 1910) címû festményeken a nôk mind csípôre teszik a kezüket, s ez valamiféle plebejus méltóságot, öntudatot kölcsönöz figurájuknak. Vajon mennyi ebben a csípôre tett kézben az önéletrajzi mozzanat, a saját psziché kivetülése? Joseph Jessurun de Mesquita (1865–1890) fényképén ugyanis a fiatal Isaac csípôre tett kézzel áll, valószínûleg meg-

• 36 •

Isaac Israëls: A Mars-féle kalapüzlet az amszterdami Nieuwendijken. 1893. Olaj, vászon. 64,5x59,5 cm. Groningen Museum, Groningen


játszott, önironikus pökhendiséggel, kihívóan tekint a fényképezôgép lencséjébe. Ez a kihívó, az élettel könnyedén farkasszemet nézô magatartás tükrözôdik Isaac számos nôalakján is, akik hasonlóképpen teszik csípôre a kezüket a festményeken. Isaacnak az apai örökséggel, az asszonyoknak az évszázados alávetettséggel kellett szembenézniük. Külön említést érdemel Isaac kapcsolata a szintén a modern városi élethez kötôdô, új intézményekhez, és ismét csak: az ezekben az intézményekben dolgozó nôkhöz. A hágai Scala színházról volt már szó. Isaac azonban bejutott a híres, a maga korában abszolút irányadó Hirsch divatházba, majd Jeanne Paquin párizsi divatszalonjába is. 1900 körül a gazdag festônô, Thérèse Schwartze (1852–1918) révén került kapcsolatba az eredetileg brüsszeli Hirsch divatházzal, mely 1881-ben az amszterdami Leidsepleinre költözött, s az impozáns saroképület még ma is látható, a felirattal együtt: Hirsch & Cie. A század elején Hirsch volt Hollandia legnagyobb divatdiktátora, fogalommá vált a divat világában. Isaac külön engedéllyel bejuthatott a divatbemutatókra, a próbafülkékbe és a varrómûhelyekbe. Furcsa, ambivalens világ tárult a szeme elé. Egyrészt a tehetôs polgárasszonyoknak szánt gazdagság pazar ragyogása, az elegánsabbnál elegánsabb, fényûzô toalettek, másrészt a manökenek, a modellek, a varrónôk, azaz a kiszolgáló személyzet világa. A két világ, ha nem is áll szemben egymással Isaac festészetében, mégis világosan megkülönböztethetô egymástól. Ez az elkülönülés is a modern városi élet tartozéka, akárcsak maga a divat mint jelenség. Isaac nem kommentál, nem is ironizál, csak elénk tár. A két manöken Hirschnél [Twee mannequins bij Hirsch] (dátum nélkül) sorára vár, hogy bemutathassa a ruhákat, amelyek nyilvánvalóan nem az ô tulajdonuk, csak munkaeszközként az övék. A divatszabónál [Bij de modiste] (dátum nélkül) c. képen egy gazdag hölgy elegáns fekete ruhájának szegélyénél varrónô foglalatoskodik elmélyülten. Csakúgy, mint a többi, varrónôket ábrázoló pasztellképen vagy olajfestményen. A varrónôk mind egy viszonylag új iparág, a divat munkásnôi. Párizsban ugyancsak, sôt. A Paquin divatház az angol eredetû Worth után Párizs legnagyobb ruhaszalonja volt. Nevéhez fûzôdik a kirakati baba feltalálása és a hosszan felvágott tangóruha bevezetése. Sok szecessziós, art nouveau stílusú ruha került ki ebbôl a divatszalonból, mely elô-

Joseph Jessurun de Mesquita fényképe Isaac Israëlsrôl. 1890 körül

szeretettel dolgozott színésznôk számára. Jeanne Paquin az 1900-as párizsi világkiállítás divatrészének egyik sztárja volt, egyben az elsô nô, aki megkapta a francia Becsületrend piros szalagját. Isidore és Jeanne Paquin 1890-tôl kezdve a Rue de la Paix 3-as szám alatt tartottak fenn üzletet. Az empire stílusban berendezett földszinti helyiségben folyt az árusítás, s itt állították ki a legújabb modelleket is. A próbafülkékbe egy lépcsôn keresztül jutottak fel a vevôk. Kérésükre a manökenek akár többször egymás után is bemutatták a ruhákat. A legfelsô emeleteken mûködtek a varrómûhelyek. A Paquin-féle varrómûhely [Het naaiatelier van Paquin] (Párizs, 1904–1906) címû olajfestményen a szorgosan dolgozó varrónôk meglehetôsen rosszul világított helyiségben ülnek, a kopár berendezés egy nagy faasztalból, támla nélküli, kényelmetlen székekbôl és egy polcos szekrénybôl áll. Az asztalon hatalmas halomban hever-

• 37 •


nek a varrásra váró vagy éppen megmunkálás alatt lévô anyagok. Csak a varrónôk elnagyolt arca, keze, s némelyik fehér gallérja, blúza és köténye világít fehéren az egyébként sötét tónusú mûhelyben. A dolgozó nôket a közös tevékenység köti össze, egyébként mintha némán, majdnem gépszerûen végeznék munkájukat. Isaac kedvelt témái közé tartoztak az úgynevezett midinette-ek és Catherinette-ek. Midinettenek hívták a múlt század elején a párizsi divatvilágban tevékenykedô eladónôket és varrónôket. A Catherinette-ek pedig Szent Katalintól kapták nevüket, aki azon fiatal nôk védôszentje volt, akik 25 éves korukig még nem mentek férjhez. November 25-én, Katalin napján csipke fôkötôt viseltek, s Szent Katalin szobra számára is új fejfedôrôl kellett gondoskodniuk. Aznap a divatvilágban bálokat, fogadásokat, színházi elôadásokat szerveztek. Isaac midinette-jei nem az Ady-versekbôl és a francia impresszionisták képeirôl is ismert, tipikusan párizsi, kacér, könnyûvérû nôcskék, hanem kedvesen, mégis kissé távolságtartóan mosolygó, önmagukról gondoskodni tudó fiatal nôk. Ízig-vérig a párizsi modern élet résztvevôi, de nem kokottok, nem önmagukat akaratlanul is felkínáló szépségek vagy dekadens úriasszonyok. És nem is szegénységben vergôdô proletárnôk. A festményeken többnyire egymás társaságában láthatók, a munkakapcsolat emberi kapcsolatot is jelent. A midinette-ek fehér blúzban [Midinettes in witte blouses] (dátum nélkül) hárman vannak, a háromszög alakú kompozícióban egyetlen csoportot képeznek, arcuk nem egyénített. Öltözékük, testtartásuk kapcsolja össze ôket. Ismerik a munka világát, a munka fegyelmét – és igen, a divat világát is, mégpedig belülrôl. Egy komoly szakma képviselôi. A két Catherinette [Twee vrouwen, Catherinettes] (Párizs, kb. 1910) címû olajfestményrôl a nézôre mosolygó két nô nemcsak az ünnepi hangulat tolmácsolója jellegzetes csipke fejfedôikkel, fekete ruhájukkal, a virágcsokrokkal. A bal oldali nôalak csípôre teszi a kezét, s ez méltóságot kölcsönöz a figurának. Tekintete kutatva méri végig a kép nézôjét láthatatlan függönyt eresztve önmaga és a befogadó közé. A jobb oldali nô oldottabban mosolyog, de azért visszafogottan, szelíden. Együtt vannak, a háttérben egy kirakati bábu látszik. Ôk semmiképpen sem divatbabák. Életerôt sugároznak, tartásuk, öltözékük, tekintetük lenyûgözô atmoszférába vonja ôket.

Isaac rengeteget utazott: járt Párizsban, Londonban, Rómában, Velencében és a távoli Kelet-Indiában, Hollandia gyarmatbirodalmában. Európai utazásai során is a városok hangulatát ragadta meg. A gyors, lendületes ecsetkezelés az állandóan mozgásban lévô, lüktetô, dinamikus város egy-egy aspektusát tárja elénk: a Hyde Parkban elmélyülten olvasó fiatal nôt, a Rue Clignancourt forgalmas sarkát, a Moulin de la Galette és a Moulin Rouge csillogó forgatagát, a tánc bódulatát, a Montmartre fényeit, a zenés kávézók, a cirkusz és a vurstli világát. Az, hogy Isaac Israëls hosszabb idôt töltött Párizsban – 1904 és 1925 között a Boulevard de Clichy 9-es szám alatt volt mûterme –, nem meglepô. A századfordulón minden valamirevaló mûvész elzarándokolt a modern mûvészet Mekkájába. Hogy csak a hollandokat említsem, Kees van Dongen, Piet Mondrian, Lodewijk Schelfhout, Kees Maks, Otto van Rees, Jan van Deene, Petrus Alma, Piet van der Hem, Jan Sluijters mind eltöltöttek hosszabb-rövidebb idôt a francia fôvárosban 1903 és 1913 között. Ez természetes. A holland festôk számára azonban volt még egy zarándokhely, amely Pá-

• 38 •

Isaac Israëls: Két Catherinette. cca. 1910. Olaj, vászon. 93x65 cm. Magángyûjtemény


rizshoz hasonlóan gazdag és különleges inspirációs forrást jelentett mûvészetükhöz. Ez a zarándokhely a holland gyarmatbirodalom részét képezô kelet-indiai szigetvilág volt. 1880 és 1930 között számos holland festô utazott ide, így – a huszadik századi holland festôk között szinte elsôként – Isaac Israëls is. 1921-tôl 1922ig Jáva és Bali szigetén élt. Hamarosan más kollégái is követték, így Gerard Adolfs (1897–1968), Frots Ohl (1904–1976), Carel Dake (1857–1918), Willem Hofker (1902–1981) és Rudolf Bonnet (1895–1975). Ôk alkották az úgynevezett „Szép India Iskoláját”, melynek – akárcsak Jozef, az apa, a Hágai Iskolának – Isaac volt a legjelentôsebb alakja, létrehívója. (A holland szóhasználatban „India” mindig Kelet-Indiát, a mai Indonéziát jelenti.) Nem minden keleti tárgyú festmény készült a helyszínen. A sötétebb tónusú festményeket Isaac Hágában, Leidenben és Amszterdamban készítette. A Kelet megfestéséhez egy holland mûvésznek nem kellett feltétlenül a helyszínre utaznia. Tekintettel arra, hogy Kelet-India a tizenhetedik századtól kezdve holland gyarmat volt, a szigetvilágról már ettôl az idôszaktól kezdve számtalan ábrázolás volt forgalomban Hollandiában. A Kelet tehát régóta „jelen van” Hollandiában, vizuálisan is. A kolonializmus természetesen – mint mindenütt – nemcsak gazdasági, hanem kulturális, ideológiai behatolást is jelentett. A holland kultúrát nem is lehet mélyen megérteni, ha figyelmen kívül hagyjuk azt, amin gazdagsága nagy részben felépült: a gyarmatbirodalmat és az ahhoz fûzôdô viszonyát. A holland irodalom egyik jelentôs és sajátságos része éppen a gyarmatbirodalommal foglalkozik: útleírások, naplók, regények, novellák egész sora jeleníti meg ezt a távoli világot, az ottani természetet, tájat, flórát és faunát, az emberek életét, a szegénységet és a holland jelenlét visszásságait. A két legnagyobb író, aki a keletindiai és holland világ ellentéteit, ellentmondásait és szembenállását mûvészileg a legárnyaltabban dolgozta fel, Eduard Douwes Dekker, írói álnevén Multatuli (1820–1887) és Louis Couperus (1863–1923) volt. Az elôbbi Max Havelaar (1860) c. regényében a holland gyarmatosítást nem kívánta ugyan felszámolni, rámutatott azonban mindazokra a visszásságokra, amelyek a holland gyarmatosító jelenlét következtében tönkreteszik, elembertelenítik a helybeliek életét. Hogy az író legjobb szándékai ellenére maga ez a regény nemcsak megjeleníti,

Isaac Israëls: La Cocotte. Revütáncosnô. é. n. Olaj, vászon. 101x65,3 cm. Magángyûjtemény

hanem nagyrészt meg is testesíti a gyarmatosító szellemet, az elkerülhetetlen.1 Couperus a De stille kracht (A néma erô, 1900) címû negyven évvel késôbb íródott, s már azt a szellemi, erkölcsi és érzelmi szétbomlást ábrázolja, amely a gyarmatosító holland jelenlét következtében a holland közhivatalnokok körében megjelenik. A két regény közötti különbség a holland gyarmatosító rendszer megváltozásából (is) következik. Míg Multatuli idején még az úgynevezett „kultúrrendszer” volt érvényben, vagyis a holland állam központosított rendszerben bizonyos kelet-indiai termények (kávé, tea, cukor) egy részét kötelezô érvénnyel behajtotta a bennszülött termelôktôl, addig Couperus korában már az egyéni vállalkozókra épült a gyarmati kizsákmányolás, vagyis a modern kapitalizmus elérte a Kelet-Indiában szolgáló apparátust is. Ekkor már nincs egyetlen instancia, a holland királyság vagy a holland állam, amelyen a gyarmati rendszer visszásságait számon lehetne kérni. A hatalom láthatatlanná és érthetetlenné válik a hatalom birtokosai és végrehajtói számára, mert eltûnt a hatalom centruma. Így a keleti világ

• 39 •


még áthatolhatatlanabbá, még egzotikusabbá válik. Csak a felszínét lehet megragadni, a lényegéig elhatolni nem. Isaac nem is törekszik másra. Ugyanazzal az impresszionista látásmóddal, amellyel a párizsi világot festette, most a Keletet festi. A mûvészi ihlet számára kiapadhatatlan forrást jelentenek az indiai asszonyok, táncosnôk, az egzotikus hangszereken játszó balinéz és jávai zenészek, a keleti ruhák. Isaac 1898-ban kezd érdeklôdni az indiai tematika iránt. Ebben az évben koronázták meg Vilma királynôt. A nagy esemény alkalmából nyitották meg a Nôi Munka Országos Tárlatát. Már említettük, hogy Isaac nem véletlenül festett oly sok mosónôt, szolgálólányt, varrónôt. A nôi munka „benne volt a levegôben”. A kiállításnak azonban volt egy kelet-indiai részlege is. Az alkalomra meghívtak jávai és balinéz táncosnôket, akik egzotikus díszletek között adták elô különleges táncaikat. Isaac természetesen megnézte elôadásukat, s egyik levelében lelkesen számolt be a látottakról. Kelet-India egyéb formában is jelen volt Hollandiában. Számos indiai diák tanult például a leideni egyetemen, mely mind a mai napig a holland orientalisztika fellegvára. E diákok közül nem egy modellt állt vagy ült a festônek, aki az egzotikum kedvéért keleti ruhákat és ékszereket kölcsönzött, sôt pálmákat is a szemközti állatkertbôl. Indiai diák [Indische student] (dátum nélkül) címû festménye minden bizonnyal egyike azoknak a portréknak, amelyeket 1915-ben készített. A sötétbordó dívány, amelyen a fiú ül, remek kontrasztot alkot a világos háttérrel, csakúgy, mint a fiú világos nadrágja sötétkék zubbonyával. Sôt a nadrág csíkos mintája szintén megismétlôdik a díványtakaró mintázatán. A fiú öltözéke, arca s a kendô, amellyel a feje be van kötve, a Kelet világába viszi a kép szemlélôjét. Akárcsak a fiú testtartása: törökülésben ül, mezítláb. De ugyanebben a testtartásban van valami modern, hanyag elegancia is: egyik kezével a térdére támaszkodik, a másikban lazán cigarettát tart. Tekintetébôl sok minden kiolvasható: tudja, hogy ô most kétszeresen is érdekes a festô számára: festészeti modellként egyrészt, másrészt, mert keleti származású. Sôt intelligenciája arról árulkodik, hogy pontosan érzékeli: éppen azért érdekes ô modellként, mert az egzotikum forrása. Odaül tehát a festô elé, hagyja magát megörökíteni, de közben teljesen tudatában van a mûvész érdeklôdésének természetével. Átlát rajta, s a kép szemlélôjén is. S ez-

Isaac Israëls: Kelet-indiai diák. é. n. Olaj, vászon. 80x55 cm. Magángyûjtemény

zel, ahogyan kiismer minket, egyszersmind lenyûgöz és hatalmába kerít okosságával és sugárzó, fiatal szépségével, nyílt tekintetével. A mûvészet szándékától függetlenül képes megfordítani a hatalmi viszonyokat... A másik meghatározó esemény az indiai indíttatás szempontjából szintén 1915-ben ment végbe. A Királyi Színházban az Indiai Egyesület rendezett jótékony elôadást, hogy egy jávai természeti katasztrófa áldozatait megsegítse. Játszottak a tipikus jávai hangszeren, a gamelanon, de Israëlst mindenekelôtt a híres jávai táncos, Raden Mas Jodjana ejtette bûvöletbe. Barátságot kötöttek, s így Isaac több alkalommal is megfesthette a táncos portréját. Jodjana barátsága Kelet-Indiában is jól jött számára. A táncmûvész ajánlólevelével juthatott be ugyanis a solói fejedelem, Pangéran Adipati Ario Prabu Mangkunegara udvarába, ahol meg is festette a fejedelem portréját. „A legfurcsábbnak azt találom ebben az országban, hogy tulajdonképpen milyen kevéssé furcsa, pedig 9000 mérföld távolságra van tôlünk!” – írja egyik levelében a

• 40 •


kelet-indiai szigetvilágról. Nem csoda, ha így érezhette a hágai prelúdiumok után. Mégis, az itt készült festmények alapvetôen eltérnek a hágai sötét tónusú képek világától. Itt, „az örök nyár földjén”, ahogyan Jávát egyik levelében említi, csupa világos, ragyogó színekkel festett. A képeken a sárga és a vörös szín árnyalatai dominálnak. Az itt készült olajfestményeken kívül számos vázlatkönyve maradt fenn, tele balinéz asszonyokat és lányokat, jávai harci táncokat, gamelanzenekarokat ábrázoló rajzokkal. Egy alkalommal kiállítást is rendeztek mûveibôl Batáviában, ahol nagy sikert aratott munkáival. 1926 áprilisában a párizsi Jeu de Paume-ban rendezett Exposition Hollandais tizenegy, fôleg KeletIndiában készült festményét mutatja be. Keleti tematikájú mûveinek nagy része megsemmisül, amikor a Párizsban megrendezett Gyarmati Kiállítás Holland–Indiai Pavilonja leég. Kelet-Indiából való visszatérte után fôleg Hágában dolgozik. Hollandiából azért el-elutazgat Párizsba, Londonba, Svájcba, Olaszországba vagy Dél-Franciaországba, de most már csak saját hazájában érzi jól magát: minden figyelmét a munkának szentelheti, mert, ahogy valahol írta, „itt soha nem történik semmi”. Mûvei számtalan kiállításon szerepelnek, Európa-szerte. Itáliát különösen kedveli. Egyik levelében ezt írja: „Nagyon lehetséges, hogy az életnek itt olyan kellemes formái vannak, amelyek nálunk teljességgel hiányoznak – az olaszok kiváló emberek. Nem ôk rendelkeznek mindenbôl a legjobb fajtával? Most a modern olaszokra gondolok. Gondold csak meg: a legjobb távfutók, Nazzaro, a legjobb mérnökök, Marconi, a legjobb államférfi, Mussolini, színdarabírók, Pirandello, regényírók: Quido da Verona (...).” 1934-ben részt vesz a huszonkilencedik Velencei Biennálén. A biennálét Hitler is meglátogatta.

Ugyanezen év október 4-én este Isaacot lakása közelében elgázolta egy autó. Három nappal késôbb, október 7-én belehalt sérüléseibe. Nem tehetünk mást, mint mélységesen egyetértünk a jó baráttal, Frans Erensszel, aki – anélkül hogy tudta volna, mi következik a történelemben, hisz 1935-ben ô maga is meghalt – így emlékezett meg festô barátja haláláról: „Nem tudom elképzelni, hogy nincs többé. És mégis... a halál is Isten kegyelmébôl való, a halál, amely akkor ragadta el, amikor még erejének teljében volt, mind szellemileg, mind testileg. Milyen nehéz lett volna elviselnie az objektív megfigyelôképességgel rendelkezô, éles elméjû, mozgékony embernek az öregséget, a betegséget és a hanyatlást. Jóbbal együtt csak azt mondhatjuk: »Ahogyan az Úrnak tetszett, úgy történt.«” I RODALOM Bodt, Saskia et al.: Isaac Israëls. Hollands impressionist. Scriptum Art/Kunsthal Rotterdam, 1999. Erens, Frans: Isaac Israëls. Hollandsche Schilders van dezen tijd. Amsterdam, 1912. Erens, Frans: Vervlogen jaren. Vervolledigde uitgegeven en van aantekeningen voorzien door Harry G. M. Prick met een inleiding van Anton van Duinkerken. Zwolle, 1958. Isaac Israëls – De schilder 1865–1934. Een eeuw na zijn geboorte. 3 juli – 12 september 1965. Singer Museum – Laren Nh. 1

Lásd errôl bôvebben: Judit Gera: Van een afstand. Multatuli’s

Max Havelaar tegendraads gelezen. Amsterdam, 2001

E cikk megírását az OTKA T032447-es számú pályázata támogatta.

• 41 •

Isaac Israëls: A hétköznapok krónikása avagy az utca az én szalonom I

Recommend Documents