A ~~
IRODALMISZERKESZTÖSÉGÉNEK HANGLEMEZAJÁNLATA
KONCZ ZSUZSA
Verslemez III. Elhangzik Arany János: A walesi bárdok c. balladája; valamint Farkas Árpád, József Attila, Kányádi Sándor, Márai Sándor, Nagy Gáspár és Szöcs Kálmán megzenésített versei
FALUDY GYÖRGY többek között Óda a magyar nyelvhez, A határon, Egy bizánci teológus temetésére, Október 6. és Tanuld meg ezt a versemet című költeményeit mondja
VAsAllAPI
IIp
CSEH TAMÁS - BEREMÉNYI GÉZA
Vasárnapi nép
""
....
_.""'"
W.~I51V""I.
WJ<11.",,1IC
Élö felvétel a Katona József Színház "A 100. éjszaka" cím ű elöadásából az elmúlt másfél évtized legnépszerűbb dalai
FILMKULTÚRA A MAGYAR FILMINTÉZET FOLYÓIRATA
XXV~ évfolyam
89/6
Szerkesztőség: Fácányi Éva (fotó) . Fraunhoffer Péter (tervezőszerkesztő) . MarxJózsef (felelős kiadó) . Pintér Judit (szerkesztő) . Urbán Mária (szerkesztő)
Tartalom Nagyító 3 A centenárium felé 4 Szilágyi Gábor: A leütött zsaru esete A geg szerepe a film cselekményében 9 Bergendy Péter: Stan és Pan, a gyerekek Stan Laurel és Oliver Hardy másvilága 26 Thomas Brandlmeier: A filmkomédia történetéről és a komikus színész kialakulásáról (fordította: Berkes Ildikó) 39 Harmat Gyögy: A javíthatatlan állatfaj Brit filmsratirák hulláma a 70-es, 80-as éuekhen Film-Múzeum az Örökmozgóban 4H Gyürey Vera: A Harmadik Birodalom és a Führer két nézőpontból (Charles Chaplin: Diktátor; Leni Riefenstahl: Az akarat diadala)
Hungarica 59 A kamera hollywoodi (magyar) mesterei I. Beszélgetés Kovács Lászlóval 605 II. Beszélgetés Zsigmond Vilmossal (Pap Pál) Kitekintő 72 Felliniről (fordította: Barabás Klára) 76 Madarász Imre: Tullio Kezichcsel Fellini hajóján Tullio Kench: Fellini Hozzászólás 78 Szilágyi Gábor: Két állításról Megjegyzés Fábri-Zoltán el nem hangzott referátumához 80 Contents ~,..
•
Számunk munkatársai Barabás KLára. 1952-ben született Székesfehérváron. Szegeden a JATE-n végzett 1977-ben, magyar-francia szakon.jelenleg a Magyar Filmintézet tudományos munkatársa. Bergendy Péter. Pszichológus, 1964-ben született Budapesten. Idén végzett az ELTE BTK-n, egy évig volt a Magyar Filmintézet munkatársa.Jelenleg a Helikon Film forgalmazási osztályának vezetője. Berkes Ildikó. 1972-ben végzett az ELTE BTK angol-orosz szakán. 1976 óta a Magyar Filmintézet munkatársa. Monográfiát írt Marlan Brandóról, könyvet a Westernről. Thomas Brandlmeier (sz. 1950) Münchenben él. Szlavisztikát, szinháztudományt, fizikát, kémiát, biológiát és amerikanisztikát tanult. Filmkritikák, újság- és könyvcikkek szerzője, számos filmtörténeti dokumentáció szerkesztője. Gyürey Vera. Az ELTE, BTK-n végzett magyarpszichológia szakon. "Eletem meghatározó időszaka az a több mint két évtized, amit a budapestijózsef Attila Gimnáziumban töltöttem. Az iro~ dalom tanításához kapcsolódott az a néhány év is, amikor a Bölcsészkaron magyar szakos hallgatókat tanítottam az irodalomtanítás módszertanára. A gimnáziumi irodalomtanítással foglalkoztam az Országos Pedagógiai Intézetben is. 1985-ben kerültem a Magyar Filmintézetbe, ahol kezdetben csak a filmoktatással foglalkoz-
Szerkesztőbizottság Berkes Ildikó Czakó Ágnes Forgács István Hirsch Tibor Györffy Miklós Kőháti Zsolt (elnök) Réz András
A címlapon: Bruno Bozeuo rajza Federico Felliniról
2
tam. Jelenleg gyok."
általános igazgató helyettes va-
Harmat György. 1952-ben született Budapesten. Az ELTE BTK-n végzett 1977-ben magyar-angol szakon. Szerkesztő a Magyar Televízióban. Madarász Imre. 1962-ben született Budapesten. 1975 és '82 között Milánóban élt, felsőfokú tanulmányait az ELTE-n folytatta, itt szerzett magyar-olasz szakos tanári diplomát. jelenleg az MTA tudományos kutatói ösztöndíjasaként az ELTE Olasz Tanszékén és gimnáziumban magyartanárként dolgozik. Írásai 1984-óta látnak napvilágot különböző lapokban és folyóiratokban (új Tükör, Kiimeuelés, Egyetemi Lapok, Célok, új Ember, Filmkultúra, Kapu, NagyviláiJ. Két kötete áll megjelenés előtt. Pap Pál. 1939-ben született Mezőkövesden. A debreceni KLTE-n végzett magyar-orosz szakon 1965-ben. A varsói Magyar Kulturális Intézet igazgatóhelyettese volt 1970-75 és 1978-81 között. A Magyar Filmintézet tudományos kutatója, Szilágyi Gábor. 1942-ben született Budapesten. 1962-69 között az ELTE BTK francia-magyar szakán tanult, 1965-67 között két évet a Sorbonne-on végzett. Az 1960-as évek elejétől foglalkozik fotó- és filmtörténeti kutatásokkal. Több könyv és tanulmány szerzője e témakörökben. A Magyar Filmintézet tudományos. munkatársa.
REFLEKTOR
A centenárium felé "A filmburleszk az elképzelhető legkorszerűbb művészi megnyilatkozás, hatalmas parallel jelenség azzal, amit dadaizmusnak neveznek: mindennek megtagadása, kicsúfolása, az élet értelmetlenségének és formátlanságának abszurdumig vitt megmutatása. De a mai élet anarchiáját, elévült és elkorhadt életideáljainak mélyig menő hazugságait, illúzióinak hallatlan üressé, gét, dinamizmusának merev elgépiesedését - nincs semmi, ami olyan élesen és oly kíméletlenül meg tudná érzékeltetni, mint a burleszk. Szánalom és szimpátia nincs benne, objektív és kegyetlen, de gonosz, kaján fintorában mégis van valami idealizmus és alakjaiban valami furcsa, groteszk skálán megjelennek a hősiesség összes attributumai. Különös korunknak különös hősei ezek a burleszkfigurák, akik a másik végponton testesítik meg a huszadik század emberideálját. Az egyik végpontot akalandorfilmek hőse jelenti, az a romantikus pózokban elstilizált és fölmagasztalt figura, aki maga a megtestesült akció és cselekvés, akinek pompásak az izmai és az idegei, esze és szíve mindig helyén van, aki diadalmas, fölényes ura a modern élet nagystílű anarchiájának. Szimbóluma az új civilizáció féktelen szabad versenyében magát mindenütt feltaláló életrevalóságnak és szkepszisnélküli életakarásnak. Mit jelent a másik ponton a burleszkhős ? ugyanezt groteszkebb, groteszkségében mélyebb transzponálásban. (... ) A burleszkhősök inkarnációi a hihetetlen ügyességű ügyefogyottságnak, a legszemfülesebb, legéletrevalóbb élhetetlenségnek, a csodálatos találékonyságú gyámoltalanságnak és hasonlóan ellentmondó tulajdonságok különös szintézisének." Hevesy Iván: A Filmjáték esztétikája és dramaturgiája, 1925
A leütött zsaru esete A geg szerepe a film cselekményében A film történetének jócskán a kezdetén, úgy a század tízes éveinek táján, egy furcsa jelenség mind erőteljesebb térhódításának lehettek tanúi a nézők. A komikus színészek - a közönség megnevettetésének érdekében - mind gyakrabban éltek az improvizáció lehetőségével (amihez korábban csak a színpad nyújtott keretet), előbb csak önmagukat (a szereplőt és a szerepet) használták fel; majd mind inkább bevonták a tárgyi világot is ebbe, a papíron előre nem rögzített rögtönzési kísérletbe. Megszületett a geg, amely korábban nem volt sajátos filmi kifejezési forma, de amelyet később (Chaplin, Keaton, Lloyd, Turpin és a többiek) a némafilm új műfajának, a burleszknek műfajmeghatározó kifejezési eszközévé nemesítettek. A burleszk gegje néma, egy jól körülhatárolható vizuális alakzat (amelynek jól érzékelhető eleje és vége, kezdete és befejezése van). A látványon alapul, és valódi értelmét csakis a látványnak köszönheti. Az elbeszélés rendjében, egy meghatározott ponton lokalizálható, szervesen illeszkedik a cselekmény keretébe, s bár önmagában is értelmezhető, önálló egész, élvezetes és mulatságos látvány, jelentését csak mint a cselekmény egyik eleme nyeri el igazán. A geg azonban nemcsak elbeszélés-teremtő, hanem műfajmeghatározó alakzat is, amennyiben megjelenésével egy határozott karakterű filmtípusra utal. Elemzése elbátortalanít ja a vállalkozót, annyira sajátosan a látványon alapuló jelenség, hogy szavakkal visszaadni szinte lehetetlen. geg nemcsak önmagát kínálja a látványban, hanem túl is mutat önmagán. A filmi kifejezésmód nemcsak egyedülálló, eredeti eszköze, megnyilvánulási formája, hanem a benne és általa megnyilvánuló viselkedésminta megteremtésévei korszakos jelentőségű magatartásmodellt is nyújt. Mivel a geg mindig kacagtató, derültséget kiváltó jelenet, illetve jelenetsor. gyakran - mivel a komikus jelleget, a komikumot mint elemet tartják benne formameghatározónak - a kornikumot tekintik a geg legsajátosabb jellemzőjének, a burleszk műfajmeghatározó elemének. A burleszk - pontosabban alapja, a geg, illetve a gegek sorozata - azonban nem vígjáték, látszatazonos-s Ira ellenére nem azonos vele. Sőt, a geg'
1\
4
(a burleszkben) a realista filmi ábrázolás valószerűségét, látszatát kezdi ki, korrodálja, semmisíti meg, avalószerűből valószerűt!ent teremt, ezzel alapozva meg annak a világnak a legitirnitását, amelyet felépít, ábrázol. Annak a világnak a legitimitását, amelyben minden másképp működik, mint a realista filmtípus nagyon is valószerű, a valóságot másoló, utánzó világában. . Mély hát a szakadék, amely a vígjátékot és a gegre épülő burleszket egymástól elválasztja, s csak egy a közös (egyben megtévesztő) bennük: a komikum. A vígjátékban viszont - a burleszktől eltérően - nincs egyetlen, sajátos filmi alakzat sem (amilyen a geg), amely rá és csakis egyedüi rá volna jellemző [s ezzel egyidőben műfajmeghatározó). A vígjáték ábrázolásmódját a konvenciók tisztelete jellemzi. Gúnyolja, de tiszteletben tartja azt a világot, amelyet bemutat, s főként az ábrázolás konvencionális módját, amely nélkül nincs, nem lehet vígjáték, nincs, nem lehet teremtett világa. A burleszk (ezzel szemben) tagadja az ábrázolt modellnek tekintett világot, elutasítja annak konvencionális ábrázolási forip áját. A burleszk - a geg révén - újfajta valóságot teremt, amely ellenkezik a mindennapi tapasztalattal, más törvényszerűségek érvényesülnek nemcsak a társadalomban, de - ami még meglepőbb - a tárgyak világában is. Kopernikuszi fordulat ez nemcsak a filmtörténetben. de a szellem történetében is. Nincs' még egy filmi műfaj, amely oly radikálisan kérdésessé tenné a világ ésszerűséget, működésmódját, mint - hála a gegnek - a burleszk teszi. A vígjáték ~ a komikum révén - csupán szemléletmódjában (konnotációjában) különbözik a realista ábrázolás "tragikus" j drámai változatától; átveszi és alkalmazza (a konnotáció, az ábrázolás szintjén) a filmben mindazokat a "trükköket", amelyeket a vígjátékirodalom 2000 év alatt teremtett és elterjesztett, míg az ábrázolt valóság tartaimát (denotátumát) illetően ugyanazon forrásból táplálkozik, mint a dráma, a világ racionális szemléletét tükrözi egyik is, másik is. Ebből a szempontból a geg minden bizonnyal az irreális tartományába vezet, ha a világról alkotott felfogásunkat tartjuk e tekintetben értékmérőnek. Az irreális azonban egy olyan
A<: ifJu B~ster Keaton szüleioel, Joseph Heltie és Myra Keatonnel
rendszert és működésmódot takar, amely egy másik univerzumban (abban, amit az alkotó gegekkel teremt) nagyon is valós, mert az e világ lényegéből fakadó törvényszerűségekre utal, általuk érvényesül. Buster Keaton Zsaruk círnű rövidfilmje a gegek olyan sorozatával és változatosságával kínál mintát a geg lényegének elemzéséhez, hogy keresve sem találhatunk alkalmasabb példát. Ez a rövidfilm azonban nemcsak a sziporkázó, ám összefüggéstelen gegek sorozatából áll, azt is példázza, milyen következetesen alkalmazza Keaton a geget a cselekmény építésében; milyen határozott funkciót kap a geg a világ működési módjának felfedésében. A leütött zsaru gegje fontos epizód az elbeszélés menetében, ezt azonban Keaton semmine-' mű különös jelzéssel nem tudatosítja bennünk. Ez a tény az elbeszélés logrkájából visszakövetkeztetve (a zsaru mint fontos szereplő megjelenésével) kap igazán értelmet. Megjelenésével tárul fel ugyanis először a film jelentésének, annak a végzetes logikának (a balsorsnak) a mibenléte, amely mindvégig üldözi a főszereplőt, s
egy uaudeuille-ben.
(T 902)
egy-egy gegben, így a leütött zsaru esetében "felfedi igazi arcát", leleplezi magát. A költözködéshez készülődő Keaton hatalmas szekérre pakolja elszállítandó holmiját, s mint afféle városi polgár, aki tisztában van a közlekedés rendjével, irányjelzőt is felszerel a szekérre. Ez egy mozgatható, nyíló és záródó lámpakar, amelynek végét bokszkesztyűbe bujtatja. A szerkezet kitünően működik a kihalt utcakereszteződésben, de amikor a szekér egy forgalmas keresztúthoz érkezik, ahol közlekedési rendőr irányítja a forgalmat, bekövetkezik a baleset. Keaton balra fordulva a szekérrel, "kiteszi" az indexet, amely szabályos egyenesselleteríti a szorgoskodó rendőrt, majd amikor az feltápászkodik - az újfent fordulatot végző kocsi mozgásirányába kerülve -, egy újabb egyenes ismét "a padlóra küldi". Az önmagában is mulatságos geg értékét Keaton azzal növeli, hogy igen okosan kiszámít ja a várható hatást, a cselekmény logikájának rnűködése révén, fokozatosan és észrevétlenül készíti elő már a rakodást illusztráló, megelőző jelenetsorban, amelyből a néző azt a tanulságot vonja
s
le, hogy "ennek az embernek semmi sem sikerül", és joggal vár egy újabb, immár végzetes malőrt. A geg ezzel a film egész mondandóját gazdagítja, nem marad egyedi, elszigetelt jelenség. Nem a rendőr kétszeri leütése e geg legfontosabb eleme (noha kétségtelenül ez a leghatásosabb), hanem az ún. előkészítő munka, amelynek során Keaton megtervezi, ahogy kivitelezi a vétkes indexet. A szereplő viselkedése, a viselkedés logikája a geg éltető ereje, mozgatója. A rendőr leütése pedig annak a végzetes logikának az érzékletes megnyilvánulása, amely a főhőst a cselekmény során végig üldözi, és amelyik az elbeszélés menetét és irányulását meghatározza. Amint halad előre a cselekmény, úgy válik mind következetesebben nyilvánvalóvá, ho~ nem az élet megszokott logikája, hanem a véletlen rnozgatja. Mindaz azonban, ami a cselekmény egyegy adott pillanatában (egy-egy gegben kifejeződve) mint a fatális véletlen példája megjele. nik, olyan követelményt teremt, olyan "szabályos" rendszerre utal, amely nem lehet más, mint az elbeszélés, a cselekmény saját, öntörvenyű logikája (amely a végzet logikájának képében jelenik meg a filmben), nem valós megfelelőjének, a referenciául választott világnak a logikája. A gegre mint meghatározott alakzatra építő filmtípus tehát leginkább logikájában különbözik valamennyi, ún. realista filmtípustól. A szó szoros értelmében vett realista film (az, amelyik hivatkozási alapnak a valóságot tekinti) azáltal éri el kitűzött célját, hogy azonosítja cselekménye és a valóság logikáját. A burleszk viszont, a geg segitségével, azt tűzi ki célul, hogy szakítson ezzel a logikával, egy másfajta logikát teremtsen, amely ellentétben áll a mindennapi tapasztalattal, és annak érvényesülését illusztrálja azért, hogy az adott valóság általában nehezen érzékelhető, elkendőzött működésí mechanizmusát abszurditásával leleplezze. A nem valószerű logikája azonban korántsem valószerűtlen logikát jelent. A burleszk épp azt juttatja kifejezésre, hogy ez a nem valószerű nagyon is valós. Erre egyedül a film képes, amely mindig valós világot ábrázol, valós eseményekkel, s ezáltal még érzékelhetőbbé válik a burleszk szándéka: olyan világot ábrázolni, amelyben minden valós, csak éppen - a realista filmtípusban tükröződő - logikája, működési mechanizmusa nem az. Agegre épülö film ugyanis nem a valóság 10gikájának mond ellent - mint azt az első pillantásra hinnénk -, hanem a valóságot tárgyául választó realista (azaz a valóságot híven utánzó)
filmtípusok logikájának, s ezt az elbeszélő logikát igyekszik porrá törni, vele szembehelyezkedni. Ha a jelenség szintjén vizsgáljuk ageget mint alakztatot, legtöbb eleme bármelyik realista filmben szerepelhetne, de a cselekmény, a referenci ául szolgálö valóság logikája magyarázatát igényelné, s hogy a valóság valóságos logikájának valós filmi verziójaként elfogadhassa a néző, e logika szabályszerű magyarázata nélkül, zavarkeltés nélkül nem működhetne, de kellő magyarázattal (a hős különcségére utalva például) meglelhetné helyét egy realista filmben. A burleszkben viszont a bokszkesztyűs geg semmiféle magyarázatot nem igényel, teljesen "normális" és logikus az adott filmi univerzumban. Olyan magától értetődő, hogy semmiféle erőfeszítést nem igényel a főhőstől. hogy elhitesse velünk a gegben előforduló, megtörtént események nagyon is valós voltát, noha logikája, "természetes volta" még az adott keretben is ellentmond a megszokásnak. A burleszk(film) egységét a gegek révén érvényesülő logika teremti meg. Az a valószerűtlen világ, ami egyegy gegben feltárul, a működésében megnyilvánuló logika révén válik a néző számára valóssá. A geg Keaton filmjében, mint másutt is, látszólag egy jól körül határolható alakzatként jelenik meg, amelynek jelentése azonban csak egy viszony révén válik nyilvánvalóvá, s ez a viszony nem jeleníthető meg képen, hanem a képekből következik. Ebből adódik, hogy a geg lényegében köztes elem, átmenet egy normális állapotból egy annak ellentmondó állapotba (szándékosan nem használom az abnormális kifejezést, mivel a normalitás viszonyítás kérdése, a választott referencia határozza meg), a kettő közti szerves kapcsolatteremtés révén. A geg lényege abban a törésben van, amit a két ellentétes állapot szembeállításával provokál. A kezdet kezdetén a geg még elszigetelten, önállóan funkcionált a filmben, s ilyenkor egyegy esete a várhatótól, a megszokottól eltérő irányba terelte az elbeszélés menetét. A cél az volt, hogy minél több geget zsúfoljanak minél rövidebb intervallumban a filmbe. Ez a célkitűzés főként a rövid burleszkek készítő it rnotiválta, s a filmdráma mind erőteljesebb térnyerésének időszakára tehető. A gegek "esztelen" halmozása azonban nem kívánatos eredményhez vezetett. Nemcsak hatékonyságuk csökkent (az egyik kioltotta a röviddel rákövetkező másik hatását). de ez a filmtípus nem mutatott semmiféle, a későbbi.játékfilrn-rnéretű burleszkekre oly jellemző egységes, a cselekményben követhető és érvényesülő logikát, s ebből következően sajá-
tos világfelfogást, valamiféle vonzó, naiv, de meggyőző filozófiát. Annak a felismerése, tudatosulása, hogy a cselekmény, és nem a geg logikája a döntő (mert csak ennek révén teremthető szemléletmódot kifejező film), merőben más irányt mutatott a geggel kísérletező, filmjüket a gegre építő alkotóknak. A film cselekményének logikája lett, s ageget immár az határozta meg, hogy - a cselekmény logikéjából adódóan - egységesen és bevallottan valamennyi normasértő funkciót kapott. Ez kiemelte a geget korábbi "olcsó és csupán nevettetésre szolgáló" státuszából. E pillanattól a geg szervesen beépült a cselekménybe, nemcsak jelezve a filmcselekmény jellegében bekövetkező korszakos változást, hanem nem csekély mértékben ki is kényszerítette ezt a változást. Az első lépéseket ez irányban Keaton tette meg azzal, hogy látszólag átvette a korszakban meghatározó szerepet játszó realista film(dráma) cselekmény-logikáját, és belülről próbálta - egyre több sikerrel - gegjeivel szétfeszíteni. A korabeli realista filmdráma szembeszökő valószerűségévei ideális keretet nyújtott ahhoz, hogy' a gega klasszikus filmi realizmus elutasításával, a maga normasértő funkciója révén - egyre szélesebb körben elterjedjen. A geg mint filmi alakzat sajátossága, hogy egyszerre két - normateremtő illetve normasértő funkciót is betölt. Mindkét funkcióját egymástól jól megkülönböztethető jegyek azonos alkalmazása, megjelenítése révén érzékelteti a film. Először rendszerint a normateremtést végzi el (ez sem kizárólagos, de a filmek többségére jellemző), és ezután sérti, semmisíti meg a maga teremtette normát. A két majdnem azonos eseményt megjelenítő alakzat csak látszólagos azonosságra épül, hisz teljes azonosság esetén nem lehetne szó normasértesről. Az első esetben a normateremtésen. a másodikban a mormasértésen van a hangsúly. A jelenség, midőn első ízben találkozunk vele, még nem alkot szintaktikai lag lezárt egységet. A film ezzel utal arra, hogy annak, amit látunk, még folytatása lesz. A normasértés feltételezi ugyanis, hogy ismerjük a normát, amit megsértünk. vagy megsérteni kívánunk. A második funkció tehát lezár egy szakaszt, de elvileg egy újabb nyitánya is lehet. A normateremtő jelentsor - cselekményt szervező
ereje, funkciója révén - bármely más filmtípusban is szerepelhetne, ezért gyakori például a burleszk és a vígjáték összekeverése. A normateremtő jelentsor már tartalmazza mindazt az elemet (díszlet, kellék, jellem és jelmez), ami a későbbi geg forrásául szolgál, illusztrálja a dolgok logikáját, amely a normasértésre módot ad. Ez a magyarázat arra, hogy hosszabb és összetettebb, mint a normasértést illusztráló jelenetsor. A normasértés tehát már a norma ismeretében következik be. Míg a normateremtésben a dolgok és események valós, természetes logikáját illusztrálja a film, a normasértő jelenetsorban (abban, amit általában a geggel azonosítanak) a dolgok és események saját(os) logika szerint rnűködnek, amelynek semmi köze a valósághoz (és a realista filmhez); amelyet egyedül és kizárólagosan a normasértés szándéka és logikája irányít. Ez a logika azonban - ahogy utaltunk rá - a valós világ logikájához igyekszik sirnulni, annak analógiájára építkezik, felhasználja elemeit, miközben beléhatol. megzavarja normális rnűködésrendjét, nyilvánvalóvá teszi abszurditását. A geg - különös módon - sokkal tökéletesebben nyilvánvalóvá teszi azt, amit sérteni akar, mint azt, amit a nonnasértéssel teremteni kíván, mivel jobban érzékelteti, hogy az általunk érvényesnek hitt logika sebezhető, a világ működésmódja (tehát rnindaz, amit általában igaznak és időtállónak hiszünk) hibás, mint a maga meglepő, új logikáját. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy ez a születőben lévő újfajta logika érdemtelen a figyelmünkre. Sőt, nélküle a korábban normának tekintett szabály sem érthető teljességében és igazán. A normasértésnek tehát éppoly nagy a gerjesztőereje. mint a normateremtésnek, amely megelőzi a geget, s amely nélkül ez utóbbi sem létezhetne. A geg tehát azt a logikát támadja, annak megsemmisítésére tesz kísérletet- bár, mint a filmtörténetből láthatjuk, átmeneti sikerrel-, amelyikkel a burleszk' készítője annak idején szembetalálta magát. A korabeli játékfilm-cselekmény logikáját és annak főbb támpontjait, a valós tér- és időábrázolást. az ésszerűséget teszi kérdésessé, és e tekintetben jelentős mértékben hozzájárul a filmi elbeszélésmód differenciálásához, megújításához.
Szilágyi Gábor
Stan és Pan a gyerekek Stan Laurel és Olioer Hardy másvilága "A nevetés a:forradalom, a lázadás egy formája. Detronizáljuk vele a diktátort. a nagyképű külső embert, függetienné válunk tőle, hogyafelszabadulásban összetalálkozhassunk a belső emberrel, a szenvedövel, szorongóval, rejtözően infantilissel, aki halandó lénye küzdelmeiben és halhatatlanságában azonos velünk." (Sapes Mária: A mindennapi élet mágiája. Holnap Kiadó, Budapest, 1989., 101. oldal)
Stan Laurel alias Arthur Stanley jefferson született 1890-ben, Skóciában. Oliver 'Babe' Hardy alias Norvell Hardy született lH92-ben, Georgiában. Laurel színészcsaládból származott, így hamar eljutott a színpadig. Komédiákban, drámákban kapott szerepeket, majd pantomimet tanult. Társulatukkal többször turnéztak az Egyesült Államokban, míg végül 1912-től végleg ott telepedett le. 1917-ben megkapta első filmszerepét, s az elkövetkező kilenc évben hetven filmet készített. Többnyire maga írta, vágta és rendezte burleszkjeit. Stan Laurel
Hal Roach
Hardy gyerekszínészként tűnt fel, majd énekes színész lett (konzervatóriumot végzett a jogi tanulmányai mellett). J!H4-ben szerepelt először filmben. A két komikus színész viszonylag későn, 1926-ban talált végzetesen egymásra Hal Roach producer irányító felügyelete alatt. Roach Charlie Chase és Harold Lloyd felfedezője volt. Társulata a kor divatos burleszkjeivel ellentétben nem a gyors üldözéseket, kergetőzéseket, a fergeteges tempót diktálta, hanem egyszerű szituációt teremtett, s kihasználta a helyzetből adódó összes lehetőséget. Ténylegesen lelassította a Oliver Hardy (7927)
/tI/I'I, I'IIgy !IfI,:tI,\,\{/g:' (bl
I'I
ti hurrrom,
I.'JJJ)
hurleszket. és komédiája lényegének a lassúságot, a várakozást jelölte. Laurel és Hardy a tipikus Hal Roach müfaj kiemelkedö megvalósitói voltak. I!J:lI;-ban Laureit producerként, íróként, rendezőként szerzödtette Hal Roach. I!J:l7-ben már tervezett teamben jelenik meg Laurel és Hardy a kor közkedvelt komikus sztárja,James Finlayson oldalán - később is hű partnerük volt -, a S<.eretö oléssel címü filmben. A Gondolkomak-e a detektioek? számítható az első igazi Laurel és Hardy filmnek, amiben márjól ismert jelmezükben (öltöny és keménykalap) mutatkoznak, az első hivatalos Laurel és Hardy film azonban csak a A második s<.á<.év volt szintén I!J:l7-ben. Két vagy esetleg három tekercses (:lO-:'lO perces) némafilmjeik hamar kivívták a közönség elismerését. A<.évs<.á<.adcsa tája a burleszk alapharcát, a habostortadobálást fejleszti a tökélyig: a film kizárólag tortacsatából áll. Hamar ágyba cimü filmjükben a kettejük közötti viszony kristályosodik ki, Stan lesz az ügyetlen, a bátortalan, a segítségre szoruló és Ollie a védő, domináns, kezdeményező. A leghíresebb és legreprezentatívabb I néma-darabjuk a Két matró<.címü remekmű: a szabadságon lévő matrózok felszednek lO
két lányt, s együtt mennek autóz ni ; a végeredmény pedig egy teljesen lerombolt autókaraván. A menekülő rabokról szóló Szabadság szintén a legjobbak közül való. A<. én kisJeleségemben Stan nőnek öltözve először tölti be Ollie feleségének szerepét. A nagy buli a módszeres rombolás szadista mintafilmje. A Hadfiak és az Egy tökéletes nap a katasztrófába fulladó idill művei. I!J:l!J-től lassan áttérnek a hangosfilmre, de egyes filmjeiket hangos és néma változatban is elkészítik. Friss hangosfilmjeikben tudatosan némafilmburleszket játszottak. 2 Néhány mondattal és elementáris hanghatásokkal fűszerezték e korai alkotásaikat. Csak a későbbiekben használtak több, bővebb dialógust. Első nagyfilmjüket, az Elnezést kérünket I!J:11ben csinálták, de ekkor még mindig a rövidek jelentették számukra az igazi kifejezési formát. Társak a bajban: Ollie szenvedésének és élettere megsemmisülésének a himnusza. Az Oscar-díjas A <.enegép a sziszifuszi munka filmje. AJárási kárha; "kitűnő, erőteljes és ártalmatlanul szadista mű", a Fogatjogért "destruktív esszé, gyönyörűen bizarr gegekkel" ..! A legeredetibb mind közül az ELso-bakloaésük. A legjobb két nagyfilmjük a Siuatag fiai és A Legnyugatabb n_VI/gal. 1!J:-l.'i-ben
(;v('I"/l/l'ki
karakterek (Űcsikr«, 1.'J30)
utoljára állnak elő rövidfilmmel
(A vá nem válik
via.e) .
A harmincas évek második felére egyre több az összezördülés Laurel és Roach között,' ami elsősorban a páros alacsony bérezésének volt köszönhető." ezért UJ·Hl-ben végleg szakítottak Hal Reach-csal. és a nagy stúdiók (RKO, Fo x, MGM) műhelyeibe vonultak. Ez a váltás azzal is járt, hogy többé nem gyakorolhattak befolyást készülő filmjeikre. s ez természetesen a filmek minőségében is megmutatkozott. Négy év alatt nyolc filmet készítettek (az utolsót később, UJ51ben), s ez már túl sok munkával és fáradsággal járt. Helyükre pillanatnyi sztárok kerültek. Everson úgy vélekedik, ~hogy idős koruk is hátrányt jelentett a figurák alakításában, mivel az általuk megformált karakterek esszenciája a fiatalság volt. Egy briliáns anyag talán megmenthette volna őket. .. Nézzük meg, hogyan vélekedik a szakirodalom Laurel és Hardy munkásságáról! A kritika általában elutasító. A legfőbb gondja velük, hogy nem voltak a maguk rendezői, mint Chaplin vagy Keaton, bár Laurel teljes személyiségével, szerzöi képességével és filmes
szaktudásával állt a filmek mögött: ök a rendezöiket rendezték. Mivel a kritika nem rnéltányolta öket, nem lett intellektuális hírnevük sem. A kategorizálók az úgynevezett ,,8" kategória bélyegét sütötték rájuk, bár mélvebben sohasem elemezték filmjeiket. Csupán néhány jeles könyv és tanulmány foglalkozik munkásságukkal, bár az utóbbi években megfordulni látszik ez a tendencia. Sta n és Ollie ismét érdekessé kezd válni. Peter Harries költöknek tartja őket, komédiajukat arany és áldott jelzővel illeti. 7 Garson Kanin az elegancia művészetének tartja alkotói pályafutásukat." Raxmond Durgnat eredeti hangvételű könyvében} Kafka és Beckett abszurd humorával állítja párhuzamba munkásságukat. Véleménye szerint Laurel és Hardy át tudta hidalni az abszurd és a komédia közötti távol ságot.
Több szerző komikumuk alapjaként a feszültséget, a suspense-t tételezi. A komikus események késleltetése, a lassúság, a pecizitás, az idő kinyújtása az eszköze ennek a feszültségnek. David Robinson így ír a lassúságról: "Hardynak például kb. :20 méter filmre volt szüksége ahhoz, hogy felfogja a változást a környezetében." 'o II
.Seoddt!" (Hadfiak, 7929)
Jean-Pierre Coursodon így határozza meg az öröm forrását a Laurel és Hardy filmekben: "örömünk leggyakrabban nem egy váratlan bonyodalomból adódik, hanem a közeli katasztrófa bizonyosságából"." Tudjuk, hogy mi fog történni, csak azt nem tudjuk, hogy mikor: s ez nem más, mint a várakozás kornikuma.V Nevetünk a várható eseményeken, izgatottan várjuk a történéseket. Barnes ezt "tökéletes komikus anticipációnak" nevezi. lJ S mi fog történni? Természetesen katasztrófa, rombolás, pusztulás és megalázás a felsőbbrendűség bizonyításával. Philippe Le Guay filozofikus hangvételű tanulmányában a katasztrófa allegórtájat elemzi. " .. .amikor a házat vagy a kocsit (a szociális azonosítás privilegizált jeleit) támadják, valójában az identitást támadják, itt a tárgy az ember. Kocsijuk tönkretételekor Laurel és Hardy saját haláluknak tanúi, mert ez a kocsi őket szirnbolizálja, ez szociális helyzetük emblémája. ( ) Verekedéseiknek tragikus dimenziójuk van, ( ) véglegesen akarnak győzni, megsemmisíteni, az embert ugyanazzal a destruktív mozdulattal emberből tárggyá redukálni. (... ) Laurel és Hardy világa törvény és hit nélküli világ: minden ütés megengedett és minden ütést meg is adnak." 14 12
Everson már-már civilizált erőszaknak nevezi a filmjeikben látott kegyetlenkedéseket. Legjellemzőbb példa erre a korai filmjeik. Ezekben a néma burleszkekben egy kezdeti véletlen baleset vagy félreértés az erőszak lavináját, a pokol elszabadulását idézi elő. "A katasztrófának ez az egyetemessé tétele emlékeztet a nagy mitologikus kataklizmákra, azzal a különbséggel, hogy itt az özönvíznek nem az a célja, hogy ~üntessen, hanem hogyegyszerűen és tisztán megsemmisítsen. A mitológiai utalás más fényt vet az ember tárggyá redukálására. végül is az derül ki, hogy ez a redukálás nem is az, hanem az emberi viselkedés mitikus büntetése. (... ) Laurel és Hardy sokszor az emberi lét hiábavalóságát ábrázolják anélkül, hogy bizonyos színészek pátoszát vennék igénybe". IS A rombolás rendszeressége gyönyört okoz. Rúgják, lökik, ütik, verik egymást, megszaggatják a másik ruháját, esetleg Stan beledöf Ollie szemébe. Rombolják a magántulajdont: automobil, otthon, bolt semmisül meg közreműködésükkel. Mindezt a szenvedő fél sportszerű passzivitása és érdeklődő figyelme kíséri. Magántulajdonát senki sem védi meg! A pusztítás szadomazochista színezetet ölt. 16"A rombolás mechanizmusának egyik állandó té-
/
Agyjelenet (Tűnés,
7932)
nyezője a bosszú. Ebben a teljesen amorális világban nincs pardon. (... ) Különben is minden szereplője nagyszerűen tolerálja a bosszút, nem is lázadnak ellene. Ugy tekintik, mint szükségszerűséget, mint logikus viselkedést, amitől nem szabad megfosztani az ellenfelet. Az a tény, hogy a szereplők soha nem akadályozzák meg a másikat a rombolásban, hanem érdeklődéssel nézik, mutatja, hogy mennyire kikerülhetetlen a bosszú.,,'7 Kanin szerint Laurel és Hardy filmjeiben megmutatkozik "az emberi faj (küzdelrne] a természet és a civilizáció hatalma ellen." 18 Szalay Károlyeredetiségükként hangsúlyozza a fizikai atrocitásoknak való ellenállást, a tűrest-túlélést. V éleménye szerint e )'szerre egymás ellen és egymásért küzdenek .. David Robinson azonban kaotikus rombolásukat ártatlannak, nem orgiasztikusnak nevezi. Szerinte "az összes clown közül ők a legártatlanabbak. "20 Barnes is ártatlan erőszakról szól. És ez az ártatlanság, mely valóban ott van minden Laurel és Hardy film mélyén vagy felszínén, az elveszett gyermekJcor ártatlansága. A gyerekek és a gyermeki lelküket megmozgató" felnőttek rendszerint imádják filmjeiket. "Ha Laurel és Hardyt szeretik a gye-
9
rekek, ez azért van, mert Ők a gyermekkor szivében élnek, »a gyermekkor, ahol mindenki a hatékony birtoklásért versengett, saját kockázata nélkül« - írja Breton. A rombolási őrület olyan játékká válik, amelybe minket a mozi képeinek cinkossága hív meg: az előadás révén a néző re-. vansot vesz a szociális rendszeren, a valóságon, amelyet a vágy világossága olt ki. A burleszk, amelyet talán Laurel és Hardy filmjei művelnek a legjelentősebb módon, az államrend felforgatása minden politikai szónoklat nélkül. Arra irányul, hogy fogalmat adjon az ürességről és az abszolútumról, amely telve van szabadsággal és minden álommal."2f Charles Barr remek elemző könyvében amihez még többször vissza fogunk térni a későbbiekben - így ír a rombolás komédiájáról: "az emberi faj vadászó múltja van mögötte, mely ekvivalens a gyermek könyörtelen szolipszizmusával" ,22azaz a gyermeki egocentrizmussai, a gyerek egyetlen szubjektív nézőpontjával és igényével, a gyermeki mindenhatósággal. Barr Stant és Ollie-t dodzsem-autóban versenyző gyermekeknek tartja, s primitív vadságukat úgy állítja szembe a rendezett társadalommal, mint ahogy a gyermekkor szembenáll az 13
,,1·((IIIIIt·.~. (JIIif'"
(A.;: rio ktscrtrt,
I.'J.) l)
érettséggel, felnőttséggel és hadd füzzem hozzá: a realitással. Ahogy Stanék. úgy - szerintem szerenesés esetben - mi is "értékeljük az érettséget, míg vonzódunk a gyermekléthez való visszatéréshez. Ez Laurel és Hardy komédiajának alapja."2J Ez az alapjában gyermeki páros a valósággal való találkozása során számtalan szörnyűséggel kell, hogy szembesüljön. A pszichológiai szemléletű Robin W ood (Barr nyomán) hangsúlyozza él: szocializáció rémségét (Öcsikék), a házasság rémségét (Kétszer kettoj és az otthon rémségét (Társak a bajban, A siuatagfiaű. A lényeget ő is a gyermeki ben látja. Sta n és Ollie "olyan gyerekek, akik valahol a szocializáció folyamatának közepén megrekedtek, akik még mindig az örömeivet keresik, bár ez rendkívül nyugtalanítja őket, akik bizonytalanul ragaszkodnak a valóságelvhez, bár ösztönösen ellenállnak a valóságelv uralmának, akik inkább polimorf perverzek. mint homoszexuálisak (gondoljunk közös ágy jeleneteikre), akik egymás társaságát preferálják másokéhoz képest (különösképpen kerülik feleségük társaságát)". 2·/ Hal Roach így nyilatkozott két művészéről: "Alapjában véve Stan és Ollie gyermeki, ártatlan karakterek. A legjobb komikus színészek va14
lőjában gyerekeket utánoznak. Senki sem tudta ezt olyan jól csinálni, mint Laurel és Hardy, hogy még hihető is legyen. Mindig erre törekedtünk, és biztos vagyok benne, hogy sikr-rüh is, mivel a világ még mindig nevet rajtuk.--25 Lássuk, min nevetünk valójában! Sigmund Freud l!lO!i-ben írott A vicc és o.szonya a tudattalanhoz cimű művében a Laurel é; Hardy komikum elemzéséhez is kedvező alapanyagot találhatunk. Freud megállapítja, hogy az élc az el-ojtott infantilizmusok tudattalan rétegéből emelkedik fel, és mechanizmusa bizonyos fokig az álomhoz hasonlóan a gyermekkori gondolkodási folyamatokat idézi. A derű "mérsékli a gátlásokat, hatástalanít ja a kritikát, s ezáltal ismét megnyit olyan örömforrásokat. amelyeket addig a rájuk nehezedő gátlások elzártak."z6 A gá-Iások a szociális normák és a valóság korlátai, melyek a visz szaszorított gyermeki lelkünk felett uralkodnak. Ezek a filmek azonban, akárcsak a viccek, "régi szabadságjogokat élesztenek fel, és segítenek elvetni az intellektuális neveltetés által reánk rakott terheket.,,17 A legegyszerűbb komikum akkor keletkezik, ha valaki nem rendelkezik ezek-
kel a gátlásokkal. Elsősorban gyermekeknél és szellemi fejletlenségüket tekintve gyermeki felnőtteknél fordul elő. A néző ilyenkor belehelyezkedik a komikus személyben lejátszódó lelki folyamatba, és összehasonlítást végez. Összehasonlítja a komikus személy cselekedetét, viselkedését vagy esetleg külsejét a saját magáéval: s minden bizonnyal különbséget fog találni kettejük között. Az egyszerű komikum nál tehát lényeges, hogy a komikus személyből hiányozzanak azok a gátlások, melyek a nézőben megvannak, így a komikum szemleletekor. a saját magam összehasonlításakor, ez a gátlási energia feloldódik és az örömérzet forrása lesz. "V agyis tekintetbe vesszük a produktív személy pszichikus állapotát (t.i.: nem rendelkezik gátlásokkalB.P.), belehelyezkedünk és aképp igyekszünk megérteni, hogy egybevet jük a magunkéval. Az energiamegtakarítás, amit nevetésben vezetünk le, ennek az azonosulási és összehasonlítási folyamatnak az eredménye.,,2H A feleslegesen eltúlzott kifejező mozgások, a testformák és arcvonások (ami tulajdonképpen az eltúlzott rnozdulatokból vezethető le), a grimasz, mely eltúlozza az érzelmek kifejezésének megszokott módját, valamint a gyermeki tudatlanság, naivitás, abszurditás, vagy helytelen szóhasználat és gond~lkodás ("a nonszensz beszéd, ... mikor ,?ID' banunk a szavakkal, mmt a gyermekkorban "'-'), mind a komikum forrásai lehetnek. "A másik személy szellemi vagy lelki vonásaiban fellelt komikum nyilvánvalóan szintén a magam énje s az illető összehasonlításának a következménye, noha furcsa mód ez az összehasonlítás rendszerint épp az ellenkező eredményre vezet, mint a komikus mozdulatok vagy cselekedetek esetében elvégzett egybevetés. Ebben az utóbbi esetben azt találtuk komikusnak, ha az illető nagyobb energiakifejtést végzett, mint szerintünk szükséges lett volna; lelki tevékenységének esetében viszont éppen azt találjuk komikusnak, ha a másik megtakarítja a szerintünk feltétlen szükséges energiakifejtést, hiszen az értelmetlenség (a nonszensz) és az ostobaság tulajdonképpen nem más, mint elégtelen teljesítmény. Az első esetben azon nevetek, hogy a másik a kelleténél több fáradsággal végez el valamit, a második esetben pedig azon, hogy a kelleténél kevesebbel. Látnivaló tehát, hogy a komikus hatás voltaképpen csak a magunk, illetve a másik személy »beleérzés« révén felbecsült energiafelhasználásának különbségén múlik, nem pedig azon, hogy kinek a javára dől el az összehasonlítás (... ), nevetésünk pedig kétségkívül mindkét esetben annak kifejezése, hogy fölényben érezzük
magunkat az illetővel szemben, ami számunkra örömforrást jelent. ".i0 Ezt a fölény t nemcsak akkor élhetjük át, ha a személy hozzánk képest alacsonyabb, gyermeki szinten áll. A személy ilyen tulajdonságainak nem feltétlenül kell szerepet játszania a helyzetkomikumban. hiszen a komikum ebben az esetben az esetlen ember és a rajta uralkodó, felülkerekedő külvilág, természet, társadalom, civilizáció viszonyában található. "Az illeti) személy ezúttal is alacsonyabbrendűsége folytán válik nevetségessé; csakhogy ez esetben nem hozzánk képest alacsonyabb rendű, hanem korábbi önmagával egybevetve, hiszen tudatában vagyunk, hogy hasonló körülmények között magunk sem cselekedhettünk volna másképpen.":" Helyzetébe való beleéléssel komikusnak fogjuk találni kínlódásait. esetlenségét, s harcát a konvenciókkal és kényszerekkel. Laurel és Hardynál úgy gondolom a két komikus hatás (naivitás, helyzetkomikum) legtöbbször együtt jelenik meg, mert a két gyermeki karakter mind hozzánk képest és a körülményeiket tekintve, mind magunkhoz képest találtatnak alacsonyrendűnek. Korábban már említettem, hogya degradáhis, lealacsonyítás, a lefokozás (megalázás) menynyire fontos jelenségek filmjeikben. (Tortával, sárral dobálás, ruhaszaggatás, fenékberúgás. a másik tulajdonának lerombolása.) A komikum ekkor is hasonló módon alakul ki; a másik ember alacsonyabb, gyermeki pozícióba kerülésekor a fölényérzet következtében (és az általa megtakarított, immár .Jenevethető" pszichés energia següségével) örömérzet keletkezik, s ez jórészt a komikus szereplő zavarából fakad, melyben felismerjük a gyermek tanácstalanságát. Komikus tehát, ami a felnött viselkedésével nem egyeztethető össze. Röviden összefoglalva Ferenczi Sándor szavaival: "amikor »Ielülemelkedünk« a dolgok felett, voltaképpen »gyerekségnek« degradáljuk, lekicsinyelünk mindent, ami utunkban áll, és ez a nagyzolás alapjában megint ugyanaz, mint mikor a kicsinységét kínosan érző gyermek ez érzettől nagyzási fantáziákkal igyekszik szabadulni." A komikus helyzetek "célja: az, hogy egy pillanatra visszavarázsolják számunkra a naiv gxermekkort, az »elveszett paradicsomol«."·'.!
Két varázslót látunk a filmvásznon, akik mágusmágikus cselekedeteikkel gyereklétünk világába röpítenek minket. Stan, a főgyerek, ártatlan és világra csodálkozó figurája vezet át az elveIS
szett paradicsomba. Képtelenség nem szeretni ezt az óriáscsecsemőt. Ha fél, retteg valami fenyegető dologtól, sírva bebújik az ágyba, a nagy és óvó Ollie mellé, aki lehordja: "Teljesen gyerekes vagy!" (Az élő kísértet). Ha álmos, akkor égnek emelt fenékkel, összegömbölyödve, édesdeden alszik (Társak a bajban). Ha barátja nősülni készül, akkor puzzle-kírakós játékot ad neki nászajándékba, "hogy_ne unatkozzon esténként, ha már megnősült!" (En és ahaverom). Stan, gyermeki módon, a reális veszélyt még nem ismeri fel.Jól példázza ezt a Szépfiúk azon képsora, mikor az idegenlégióba belépve egy erődben áll őrséget, és meg sem retten a becsapódó golyók láttán, de saját árnyékától inába száll a bátorsága. Ártatlan gyávaságát láthatjuk abban a jelenetben, amikor a Sivatag Fiai nev ű titkos társaság gyűlésén az eskü után az elnök felszólítja az egybegyűlteket, hogy "aki fél, az üljön le!" Stan megkönnyebbült sóhajjal foglal helyet, majd amikor Ollie határozottan felállítja, Stan zokogva motyogja: fél, hogy kikap ezért otthon (A sivatag fial). A cigarettázás hasonló félelmeket kelt benne. Mindig félve gyújt rá, van hogy engedélyt is kér (Tyúkok hazah, s Ollie ezt ki is használja, mikor azzal zsarolja Stant, hogy hi- nem engedelmeskedik neki, elmondja a feleségének, hogy cigarettázott (A sivatag fial)! A dohányzás minden bizonnyal azt a felnőtt világot, érettséget jelképezi nekik, melybe belépni csak vonakodva merészelnek. Stan a mentális fejlődési lemaradottság számos bizonyítékával szolgál. Ollie levelet diktál neki, ő azonban csak hullámos irka-firkákkal képes jegyzeteini (Tyúkok haza.1. Az Oxfordi gólyák círnű filmben két szolgálót alakítanak (Stan természetesen a szobalány szerepét kapta). Egy estélyen alkalmazzák őket, ahol a háziúr felszólítja Stant, hogy "vegye magához a koktélt!" Erre Stan megissza az egészet. Majd később kérik, hogy "minden nélkül (undressed) hozza a salátát!" Stan az utasítást erkölcstelen ajánlatként fogja fel, és fehérneműben tálalja fel az ételt az elegáns vendégseregnek. Az élő kísértet és a Pá-pá című filmekben nyakuk kitekerésével és lábuk nyakukba tekerésével fenyegetik meg őket, ami a bonyodalmak végén a film törvényei értelmében megtörténik. Láthatjuk, hogy az absztrahálás, az elvonatkoztatás, a mélyebb értelem keresése még nehéz problémát jelent ezen a korábbi fejlődési szinten. Stan a rejtett komplexitást, a metaforát nem fogja fel, gyermeki érdeklődésében még nem tudja szintetizálni a befogadott ismereteket, nem tudja kialakítani az összefüggeseket.33 16
Stan értelmi fejlettsége egy 4-6 éves gyerek szintjén áll. (Gyakran Ollie sem haladja meg ezt a mentális kort.) A világ értelmezése és a környezetében való tájékozódása korai szinten rekedt meg, ekkor még a látvány vezérli, - Piaget koncepciójával élve - Stan értelmi képességet a fenomenizmus, a látvány irányította gondolkodási mód határozza meg. Stanre a gyermeki egocentrikus világkép jellemző. Túlsúlyban van nála az asszimiláció (a világ saját magához történő hasonítása), ami azt jelenti, hogy mindent a saját élményeinek a mintájára magyaráz. Egy szempontot ismer el, a sajátját, mivel nem tud több nézőpontot egyesíteni (gondolkodása még nem decentrált), s ez olyan alacsony szocializációs fokra utal, melyben az én és a másik még egybefolyik.34 Az Első baklövésük című filmben Ollie felszólítja Stant, hogy legyen tekintettel az alvó gyerekre, és ne csapjon hallható lármát. Erre Stan füldugót dug saját fülébe. Tipikusan centrált gyermeki világszemlélet. A Társak a bajbancímű filmben Stan a telefonon keresztül mutatja 01lie-nak a saját kezén lévő kutyaharapást. A Szépfiúk idegenlégiós Stanje és Ollie-ja hosszú sivatagi menetelés után fáradtan dől le az ágyra. 01lie saját lábát masszírozza, arcán a gyönyör tükröződik. Majd egy idő után észreveszi, hogy mégsem a sajátja, hanem Stan lába van a kezében. A két személy elkülönülése, látjuk, nem teljes. Stan infantilizmusa gyakran Ollie-ban is megtalálható. Az OxfordigóLyákban a két egyetemi gólya a dékán ágyában párnacsatázik. A sivatag fiaiban, mikor a feleségek elől apadiáson bújnak el és egy közös kiságyban próbálnak elszenderülni, Stan közli: "két testvérke a bölcsőben!" Kettejük infantilizmusának ragyogó megfilmesítése az Öcsikék. Ebben maguk alakít ják saját gyerekeiket. A lurkók rosszak: kis-Stan fejbe veri, orrba vágja, szembe szúrja kis-Ollie-t, de az apák a billiárdozás közben legalább annyira esetlenek, mint gyermekeik. Az infantilizmussal, az egocentrikus világképpel szoros összefüggésben, a Laurel és Hardy-filmek egyik meghatározó elve a freudi örömelv, ahogy azt Charles Barr is kiemeli. A valóságelv (a realitás) a gyermeki világból a felnőtt világ felé tartó fejlődés során csak fokozatosan válik uralkodóvá. (Laurel és Hardy világa gyakran mágikus erővel bír, mely szintén azt mutatja, hogy a realitáselv még nem egyeduralkodó benne. Például öngyújtó lesz Stan ujjából: A Legnyugatabbnyugat, vagy önmagában világító villanykörte: Nagyágyuk.) Az örömelvben az, azonnali kielégítés, a gyönyörszerzés, a gátolat-·
Az etetés (EM baklövésük,
7932)
17
lanság az elsőszámú törvény, más érdekeinek figyelembe, vétele nélkül. A Hadfiak círnű burleszk egyik kitűnő párbeszéde jellegzetesen mutatja az örömelv elsöprő hatalmát. A filmben a matróz Stan és Ollie két lányt akar meghívni valamilyen italra. Ollie, miután megszámlálta mind a 15 cent jüket (ami éppen három szódára futja), felszólítja Stant, hogy amikor megkérdezi, hogy mit akar inni, ne kérjen semmit. Majd a társasághoz fordul: "SZódát, ... szódát, ... szódát ... és te mit kérsz Stanley?", Stan örömmel közli: "Szódát!" Ollie tisztelettudóan elnézést kér a lányoktól és Stanhez fordul: "Hát nem érted? Csak 15 centünk van, ezért ha megkérdezem, hogy mit akarsz inni, ne kérj semmit! Erted?" Stan bólint és Ollie mégegyszer lejátssza a meghívást: "Szódát, ... szódát, ... szódát ... és te mi kérsz, Stanley?" "SZódát!" "Csak egy pillanat, kérem. Mégegyszer elnézést." Aztán Stanhez: "Nem vagy képes felfogni a helyzetet? Vissza kell utasítanod!" Stan a szokásos modorában: (értsd: picit gyengeelméjűen) válaszol: "Dehát te kérdezed!" "De ezt csak tettetjük! A lányok rniatt!" Stannek valahogy eljut az agyáig. Es mégegyszer: "Nos lássuk! Szódát, ... szódát, ... szódát. .. és kedves Stanem, te mit kérsz? Stan büszkén somolyog és rávágja: "Semmit!" De nincs ilyen könnyen vége a történetnek, az örömelv visszaszorításának és a valóságelv térhódításának! Az egyik lány k~rleli, hogy valamit igyon, így Stan gyorsan felVIdul: "Rendben, kérek egy banán-koktélt!" (Hamarosan egymás rugdosása következik ... "Csak játszunk ... " - közli Ollie a lányokkal.) Stan Laurel infantilizrnusa egész munkásságának alappillére. Az En és a haverom círnű filmjükben filmes ideológiájának is hangot ad. A rádióban nyilatkozik barátja esküvöje alkalmával, s a hallgatóknak (és a nézöknek is) tudomására hozza: "a filmipar még infantilis!" Ez az értelmi elmaradás nökapcsolataikra és szexuális életükre is rányomja bélyegét. Charles ~arr freudi elméleteket felhasználó könyvében ugy fogalmaz, hogy a gyerekkori mentális folyamatok természetes .következrnénye a szexuális vi:sza~a~a_dotts~ffi~k, ~ ~reszexuális (?) csecsemokon világuk, Legtipikusabb példa erre zseniális filmjük, a szimbolikus Első baklövésük. A történet: Ollie egy hárpia, házizsarnok feleség mellett szenved. Egyik este Stan szórakozni hívja barátját ("talán nyerünk egy léggömböt!"), de a sárkány nem engedi Ollie-t. A feleség választás elé állítja a megszeppent férjet: "V álassz, vagy Stan, vagy én!" Stan és Ollie a hálószobába menekülnek és megvitatják a helyzetet. Stan ja18
vasolja, hogy fogadjanak örökbe egy csecsemőt, vele majd elbíbelődik a feleség, ök ketten meg mehetnek esténként mulatozni! Az adoptálás megtörténik, de közben a feleség válópert indít "a férj érzelmeinek elidegenítése miatt". Másik asszonyként Stant nevezi meg. A gyerek így rájuk marad, nekik kell gondozniuk. Etetés, altatás, sok galibát okoz ... A film első kulcsjelenete az a több mint két perces (!) párbeszéd, melyben Stan javasolja az "elsö baklövést", az örökbefogadást. A hálószobában vagyunk, az ágyat látjuk, rajta it két vo- . nagló, unatkozó, kedvetlen, bezárt, frusztrált ka-
masszal: Laurel: (miután látta, hogy a feleség megverte Ollie-t) Megkérted, hogy eljöhess velem este? Hardy: (bólint) L: Mit mondott? . H: Hallottad mit mondott! L: Hát, mit is van vele tulajdonképpen? H: O, nem tudom. Azt mondta, hogy rád többet gondolok, mint rá. L: Hát így is van, nem? H: Ebbe nem merülhetünk bele! L: Tudod, mi a baj? H: Mi? L: Neked egy kisbabára van szükséged. H: Mit tennék vele? L: Ha van egy gyerek ... és a feleséged figyeImét lefoglalná esténként, eljöhetnél velem szórakozni. .. Minden gondod. megoldódna ... Gondold csak át! H: Tudod, azt hiszem, ez egy jó ötlet! L: Az életedre esküdhetsz, hogy ez egy jó ötI~t. Tudod, az közismert tény ... , hogy boldogsag otthon ... , ha van egy gyereked ... és a feleséged, és te és a gyerek ... ez közismert tény. Tudom, mert olvastam erről. H: Azt hiszem, igazad van. L: Az életed~e esküdhetsz, hogy igazam van. Tudod, nem vagyok olyan hülye, mint amilyennek látszol.
_H.:·Az ~Ietedre esküdhetsz, hogy nem vagy. Bárki, aki arra gondolna... Hogy érted azt, hogy nem vagy olyan hülye, mint amilyennek én látszom? L: Hát. .. H: Gyere! L: Hova mész? H: Ö~ökbefozadunk egy gyereket! Gyere! L: Mmek? (Es Ollie kiráncigálja Stant.) A nyűglődő jelenetben Stan lábait össze-viszsza rakosgat ja feje felé az ágy támlájára, Ollie is ki-kifacsarodik közben. A párbeszéd tökéletesen hozza a kettejük
Stan, a nák öröme (A sivatag fiai,
7934)
kapcsolatában lévő látens homoszexuális tartalHasonló látens (?) homoszexuális utalásokat találhasunk több filmjükben is. Az Oxfordi mat. Az "ebbe be nem merülhetünk bele!" mondat már kijelöli az irányt, amit a későbbi jelenególyákban például egy szódásüveg sül el közös tek tovább színeznek. ágyukban a takaró alatt. Everson a Szerető öléssel Stan a válóok, az érzelmi elidegenítő. Ollie kapcsán hangsúlyozza, hogy "a film bizonyos mértékű homoszexuális humort tartalmaz (ami csak annyit tud Stannek mondani, hogy "hírbe ebben az időben - t.i.: húszas, harmincas évekhoztál!" Aztán eljön az este. Stan felölti hálóingét, Ollie meg pizsamáját, s ezzel szerep osztá- ben - készült összes néma komédiában uralkodó volt).,,38 suk is megtörtént. A következő mélyértelmű Hasonló célzattal készült a Szabadságnadrágképviccben Stan meg akarja etetni a gyereket. Benyúl hálóinge alá, mintha szoptatáshoz ké- csere jelenete: a két szökött fegyenc szerepében véletlenül összecserélik nadrágjukat átöltözés szülődne. Ollie rémülten nézi. Aztán Stan előközben. Egy taxiban öltözködnek, s közben a jákapja hálóinge alól a cumisüveget, etet és hozzáfűzi: "nehogy kihűljön." Ollie elképedt. A fá- rókelők kintről rosszalló pillantásokkal méregetik őket, azt hiszik, hogy "egymással játszanak". rasztó, törő-zúzó este után hárman közös ágyban alszanak. Stan Ollie karjaiban szendereg. A André S. Labarthe hozzáfűzi ehhez a jelenethez: "a leleplezett természetellenes szerelmet mutatbaba sír, s Ollie félálomban cumiztatni próbálja, azonban Stan kapja be Ollie cumiját és szívja a ja annak, aki tud olvasni". 39Vito Russo, a homotejecskét. Percek telnek el, míg Ollie felébred és szexualitásról szóló filmekről írott könyvében, észreveszi az eltévedést. A fehér tej az ágyra fo- . Laurel és Hardy furcsa kapcsolatát a homoszexualitást elitélű amerikai társadalom elleni táIyik ... A film végetér. madásként értelmez( Vitatkozik Barr-ral azon, Erős és meglehetősen egyértelmű szimbóluhogy Barr a "preszexuális" koncepciót alkalmok, vagy ahogy Everson írja: "néha ez az mazza, mivel ilyen koncepció ténylegesen nem anyag összességében több, mint szórakoztató!,,36Ebben a filmben Stan felsorakoztatja ösz létezik, és Russo úgy gondolja, hogy Laurel és Hardy, és maga a komédia műfaja is, képes szes arcát: kamasz, szerető, apa és anya, de legfőképp még gyerek 37 ' kommentálni a közönség számára a szexuális 19
Stan, az oxfordi professror (Oxfordi gályák, 7940)
szerepeket. a homoszexualitást, s kedveltségük miatt el tudják fogadtatni homoerotikus viselkedésüket. Stan Laurel feminitásáról pedig Russo úgy vélekedik, hogy "a vizuális nyelv mélyebb szintjén a tiszta androgünitás lehetőségére utal." 40 Stan tehát egy, az "érett" szexualitást el nem érő hímnős alkat. Bizonyítja ezt számtalan beöltözött női szerepe (Miért szeretik a lányok a tengerészeket, Már megint egyjó kis ramazuri, Oxfordi gólyák, Kétszer kettó,jitterbug, A tánctanárok stb) és egyébként is feminin viselkedése. Stan éret-
20
lenségében. szexidentitásának hiányában, aszexuális vagy fejletlen szexuális mintákkal rendelkezik. (Jegyezzük meg, hogy Ollie sem tökéletes igazán!) Eretlen szexualitásuk remek szirnbolikus kifejeződését a Tűnés zárójelenetében is megtalálhatjuk, ahol hárman (egy részeg nő és ők) az ágyban csak vihorászni, röhögni, birkózni, egymást csiklandozni és pofikájukat ráncigáIni képesek, vagy a Tyúkok haza/-ban, amiben Stan dulakodása egy hölggyel számít a legerotikusabb pillanatnak.
A feleségükhöz való viszonyuk felér egy rémálomrnal. (Szeress és sírj! Leesünk, A bíbor pillanat, Társak a bajban, Tyúkok haza! stb) (A nézőfeleségek nem is kedvelték filrnjeiketl}" Ezek az autoriter boszorkányok beleharapnak a kedves, szelíd férj ujjába (A vér nem válik víz:z:e), vadászpuskával - mintegy a fallikus hatalom jelképével - lőnek az ártalmatlan férjekre (Részegen), s a feleségek kart karba öltve támadják hitvesi alattvalóikat. (A sivatag fiaz). Nem csodálkozhatunk tehát azon, ha Stan gyászkoszorút rendel az esküvőre, házasulandó Ollie barátja tiszteletére (Én és ahaverom) ! Ebben az utóbbi filmben a házasság teljes hárítása történik meg. Stan puzzle-ajándéka meghiúsítja az esküvőt, mert fokozatosan mindenki, de főleg Ollie és Stan, a játékra (a gyermeki világra) összpontosít a házasság megkötése helyett. A látens homoszexualitás és a házassági elnyomottság, szorongás jelenik meg a &épfiúk bevezetőjének egyik párbeszédében, miután Ollie bejelenti, hogy megházasodik: Laurel: Ugratsz! Hardy: Igen ugratlak! ... (kis zavarodottság az arcán) Azaz dehogy! (dühös lesz) L: És kit veszel el? H: Egy nőt, természetesen. Miért, vettek el már férfit valaha? L: Persze. H: Kicsoda? L: A nővérem. (Érdekes, hogy Stan Laurel valódi életében a házasság fontos szerepet töltött be. Hobby jának tartotta: hatszor mondott igent.)
vő ("na meglátjuk, hogyan sikerül neki!") és zavarban lévő ("én nem tehetek róla!").43 Ollie mindig segítőkész. alaphangulata a derű. Ideáljai is vannak: számára fontos a barátság, a szclgalatkészség, a nyugalom. Gyönyört okoz neki a békesség és a rend, ezért törekszik gyakran már nevetségessé váló kényszerességgel a precizitásra, tökéletességre. A rombolásban ugyancsak a harmóniát keresi: rendszeretete miatt betartja a rombolás játékszabályait, kivárja tettének következményét. 44 Ollie, Stanley lelkes segítségével rombol üzletet (Fogat fogért), csónakot - csónakázást (Hadfiak), golfjátékot (Hazamenjenek-e a nős férfiak.~, autókat (Két matró<), házat (A nagy bulz) , otthontlakást (Öcsikék, Társak a bajban, Piszkos munka), családi idillt (Egy tökéletes nap) és mindenek előtt zongorát (A zenegép, Pácban Suájcban, A legnyugatabb nyugat, &épfiúk, Ez is téves, En és a hauerom, Piszkos munka). Ahogy arról korábban szóltunk, a rombolás szorosan összefügg a lealacsonyítással, a lefokozással, ugyanakkor gyermeki destruktív örömök forrása is lehet. A zongora megsemmisítése azonban több ennél. Több, mert a zenei kifejezés egyik legfőbb eszköze. A zene pedig az, amivel az ember képes megragadni az érzelmi kifejezésen keresztül a valóság értékét, 45 így lerombolása, azaz elutasítása, elhárítása a valóságtól való távolodást is szolgálja. Az érzelmi elfojtás a szexuális szorongás csökkentését is segíti. De térjünk vissza néhány gondolat erejéig Stan és Ollie kapcsolatához! Ollie a domináns karakter, ő viseli otthon a pizsamanadrágot, őa férfi erő, az ő karjában alszik Stan (Első baklooésük), ő kezdeményez, ő az ötletadó (Fogatfogért), Oliver Hardy, amint azt korábban láttuk, szinő az, aki saját hatalma, ereje tudatában pillant a tén rendelkezik infantilis vonásokkal, de az irrabehódoló Stanre, amikor felszólítják férfitársaconális Laurel-világhoz képest már félfelnőttságuk tagjait, hogy "az erősebbnek segítenie kell nek tekinthető. Megvan benne is a gyermeki, de a gyengébbet!" (A sivatag fiaz). "Egy emberre ő inkább olyan szülőfigura, olyan autoritás, aki van csak szükségünk, nem kettőre!" - hangzik bünteti, munkára kényszeríti vagy vezeti Stant. mire Stan félénken közli: Barr "gyermeki apafiguranak" nevezi Ollie-t. 42 egy munkaajánlat, "En alig számítok!" (Kísérteni megyünk). Máskor Stant gyakorta inkább a gyerekek kedvelik, míg Stan odaszól Ollie-nak (Társak a bajban): . Ollie a felnőttek kedvence, de különbséget lehet Stan: Ha okos volnék, már rég itt hagytalak tenni a felnőtt nézők között is aszerint, hogy ki volna! melyik karaktert találja rokonszenvesebbnek. Ollie: De nem vagy az. (Ez elsősorban a néző "szocializáltsági fokától" Stan: Valószínűleg. (majd elgondolkodik, függhet.) Ollie egyik legfontosabb szerepe a néhogy tényleg hülye-er] zökkel való kommunikáció. Híres kamerábapillantásai a valós, felnőtt világgal való kapcsolatfelvéteit, a néző felnőtt énjével történő összeOllie tehát uralkodni próbál barátja felett, a vebeszélést szolgálja. Kitekintése az irreális filmes zető szerepet magának követeli. A jócselekedevilágból lehet ingerült ("nem bírom tovább elviteket magának tulajdonítja, a rossz, a baj mindig csak Staritől származhat. Erről árulkodnak Ollie selni ezt a hülyét!"), gúnyos ("az ügyetlen!"), aggódó ("mi jár a fejében már megint?"), összesküszállóigévé váló alapmondatai is: "Már megint 21
Fel a nadrággal!
(Seabadság,
1929) ( A reprodukciókal
Pados Gyula készitette)
szép kis bajba sodortál!" - hangzik a dörgedelem. Vagy legközelebb: "Miért nem teszelvalarnint, hogy segítségemre légy?" De ne feledjük, az elegáns déli akcentussal beszélő Ollie saját dominanciáját hangsúlyozó bemutatkozása ellenére a skót /cockney/ hollywoodi akcentusú Stan mindiga barát jaként lép elő: "Ez a barátom, Mr Laurel." A Laurel és Hardy-filrnek dinamikájának rejtélye valójában kettejük kapcsolatában keresendő! Tudjuk, hogy Stan Laurelvolt a filmek lelke, igazi alkotója, ő volt a motor, a háttér,_ a muníció, az erő, a mozgatórugó, a lényeg! O volt az igazi úr, ahogy az munkásságukban mindössze 10 percre világossá vált a filmvásznon is. Az Oxfordi gólyák című filmről van szó, melyet Barr páIyafutásuk szírnbolikus leképeződésének nevezett. 46 A film végén véletlenül egy ablakkeret zuhan a nyomorultul esetlen Stan fejére, s ennek következtében rövid időre igazi énje tárulkozik fe!. (Barr Emil Jannings alakításához hasonlítja Stan kivirágzásának ábrázolását.) A jelenet megdöbbentő: Stan okos, művelt, magabiztos, választékos beszédű tudós, aki ura önmagának és ezáltal a világnak. A csoda egy újabb baleset
22
után megszünik, de ott marad emlékezetünkben Stan titka, hatásának kulcsa. Hiszen Stan humorában lerázza magáról a realitást, felszabadul a logikus gondolkodás kényszere alól, és elmerül a boldogság östengerében (az "omnipoténs fúzióban" , a "feltétlen mindenhatóság állapotában"). A komikum regresszív mechanizmusán keresztül utazik a gyermeki tudattalan világába, hogy ott találkozván elfeledett, energiát adó tartalmával, újult erővel felszálljon a tudat szintjére. A kreatív és adaptív "én-regresszió", az "én szolgálatában álló regresszió" mechanizmusa fellelhető ebben a produktív folyamatban. Kapcsolatot teremt a kreatív tudattalannal és infantilis/irreális kornikumán ak segítségével, a re~esszió örömének felhasználásával újjászületik. 7 Laurel és Hardy filmjeinek egyik fontos, archetipikus összetevője Íl-"két testvérke a bölcsőben", azaz a két figura szembenállása és összetartozása. A két testvér kettőssége - mely számos mesében is alapproblémaként jelenik meg - azt eredményezi, hogy "jobban megértjük önmagunkat, mert belső ambivalenciánk két pólusa (... ) különválasztva, külön-külön alakok ké-
pében elevenedik meg."48 Így könnyebben érthetjük meg (akár a tudattalan nyelvére jellemző megfogalmazáson keresztül) az egymással konfrontálódó erőket: az infantilizmus és a felnőtt érett lét, a tudattalan és tudatos, az örömelv és a valóságelv. az irreális/irracionális és reális/racionális harcát. "Ha bonyolult belső folyamatainkat nem tudjuk bizonyos mértékig egymástól elkülöníteni, nem fogjuk megérteni önmagunkra vonatkozó zavaros elképzelésünk eredetét, nem fogjuk megérteni, hogy miért őrlődünk ellentétes érzések között, és hogy miért kell ezeket integrálnunk. Ehhez az integrációhoz először fel kell ismernünk személyiségünk diszharmonikus vonásait és e vonások mibenlétét.,,49 Laurel és Hardy szétválasztja és külön alakokra vetíti ki az ellentétes hajlamokat. Ha erre, akár tudattalanul is, de ráismerünk, örömérzetünk valószínűleg tovább fog növekedni. Hiszen a ráismerés aktusa örömkeltő, 50 és az egység, a teljesség megteremtése gyógyító hatású. Halljuk meg, mit üzen Laurel és Hardy kettősük világából: az irracionális és a valós csakis együtt létezhet. Az egész helyreállításával egy új
stádium, egy új élet bontakozik ki, hiszen Laurel és Hardy kettősségének egyesítésével, azaz archetípusuk, alapszimbólumuk átélésével halhatatlan tudattalan erőket használunk fel, s az ellentétes tendenciák egyesülésével (Coincidentia Oppositorum) újjászületünk.i" Stan és Ollie az Oxfordi gólyák labirintusában bolyonganak. Nem találják a kijáratot. Majd Ollie (!) kétségbeesetten kiált Stan után: "Hol vagy? Találj meg!" Stan sírva kiált vissza: "Először magamat szeretném megtalálni !" Stan A sivatagfiaiban perceken keresztül rágcsál egy viaszalmát. Barr szerint "Stan élete folytatólagos küzdelem, hogy megegye az almát - ez a harmadik alma, panaszkodik Mrs Hardy, ami ezen a héten tűnt el -, és elveszítse a világban az ártatlanságát, amit azonban sohasem tesz meg."52 Remélem, ártatlanul belekezd a negyedikbe is ... Stan! Miért nem teszel valamit, hogy segítségemre légy? Bergendy Péter
JEGYZETEK l William K. Everson: The Films of Sta n Laurel and Oliver Hardy. Citadel Press, New York, 1967. 2 Szalay Károly: A geg nyomában. Magvető, Budapest, 1972. 3 Everson 4 Derek- Owen: Stan Laurel. in: Film Dope No. 33, 1985 november. 5 jeffrey Robinson: Teamwork. Proteus, Londoni New York, 1982. 6 Everson 7 Peter Barnes: Cuckoo. in: Films and Film ing Vol. 6, No. ll, 1960 augusztus. 8 Garson Kanin: Great Hollywood Tea ms. Angus and Robertson Publishers, London, 1981. 9 Raymond Durgnat: The Crazy Mirror. Faber and Faber Ltd., London, 1969. Raymond Durgnat: Hoop-de-Deo for Mr Land Mr H. in: Films and Film ing Vol. 12; No. 2,1965 november. 10 David Robinson: The Lighter People. in: Sight and SoundVol. 24, No. l, 1954 július-szeptember, 39. old. II idézi Le Guay in: Philippe Le Guay: Laurel et Hardy: une allégorie de la catastrophe. in: Positif208-209, 1978 július-augusztus, 23. old. 12 jeffrey Robinson 13 Barnes 15. old. 14 Le Guay 22. old. 15 Le Guay 23. old 16 Everson 17 Le Guay 25. old.
18 Kanin 42. old. 19 Szalay 20 David Robinson 41. old. 21 Le Guay 26. old. 22 Charles Barr: Stan Laurel and Oliver Hardy. Studio Vista, London, 1968. (Movie Paperbacks) :~I. old. 23 Barr 31-32. old., kiemelés tőlem 24 Robin Wood: Stan Laurel and Oliver Hardy. in: james Vinson (ed.): The International Dictionary of Films and Filmmakers: Vol. 3, St.james Press, Chicago and London, 1986., 375. old.· 25 jeffrey Robinson :~!J.old. 26 Sigmund Freud: A vicc és viszonya a tudattalanhoz (1905). in: S. Freud: Esszék. Gondolat, Budapest, 1!J82., 142. old., a freudi vicceimélet adaptálasát a filmkomikumra lásd: S. Neale: Psychoanalysis and Comedy. in: Screen Vol. 22, No. 2, 1981. 27 Freud 143.\ old. . 28 Freud 200-20 l. old., a pszichikus energia és a nevetés újabb elemzését lásd: Séra László: A nevetés és a humor pszichológiája. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1983.,98-103. old. 29 Séra idézi Kristől in: Séra 81. old. 30 Freud 209-210. old., kiemelés tőlem 31 Freud 211. old. 32 Ferenczi Sándor: Az élc és a komikum lélektana (1911). in: Ferenczi S.: Lelki problémák a pszichoanalízis tükrében. Magvető, Budapest, 1982., 94-95. old. 33 Barr
34 lásd Mérei Ferenc által összeállított szakkifejezések magyarázatát in:Jean Piaget: Szimbólumképzés a gyermekkorban. Gondolat, Budapest, )97H., 4H3-S03. old. :-IS Barr 3(i Everson :-17 Barr :-IHEverson 44. old. :-I!) Barr S7. old. 40 Vito Russo The Celluloid Closet - Homosexuality in the Mouies. Harper and Row Publishers, New York, I!)H1., 10. old. 41 Everson 4:2 Barr 6!l. old. 4:-1a pillantások, kinézések elemzését lásd: Barr (iH-70. old. 4-t Barr , 4!i Tom Chetwynd: A Dictionary ojSymbo!s: Paladin Grafton Books, London, I!lH:2., :274. old. 4(i Barr IlS. old. 47 lásd Grothjan és Kris gondolatait in: Séra HO-H:-I.old. 4H Bruno Bettelheim: A mese büuclete és a bontakozó . gyermeki lélek. Gondolat, Budapest, I!lHS., IIH. old. 4!) Bettelheim IIH-119. old. !iO Freud 137. old. .'ll az irracionális és racionális egységét lásd: Carl Gustav Jung: Bevezetés a tudattalan pszichológiájába (I !)4:2). Bibliotheca, Budapest, 1!J4H. az újjászületés és a teljesség megközelitésének kapcsolatát lásd: C. G.Jung: Concerning Rebirth (1!l40, 19·íO). in: C. G.Jung: Four Archetypes. Ark Paperbacks, London, 1!)H(i. az egység/újjászületés és bizonyos filmek kapcsolatát lásd: Bergendy Péter: A köztes lét filmjei. ELTE Diplomamunka, 19HU. .'>:2Barr il!i. old.
A francia szövegrészletek fordítását Pali er Katalin készítette, a filmcímeket Hajdu Gábor fordította. Részleges bibliográfia Charles Barr: Stan Laurel and Oliver Hardy. Studio Vista, London, 1968. (Movie Paperbacks) Raymond Borde-Charles Perrin: Stan Laurel et Oliver Hardy. Serdoc, Lyon, 1965. (Premier Plan No. 38.) Jean-Pierre Coursodon: Laurel et Hardy. Anthologie du Cinérna, Paris, October 1965. William K. Everson: The Films of Hal Roach. The Museum of Modern Art, New York, 1971. William K. Everson: The Films of Stan Laurel and Oliver Hardy. Citadel Press, New York, 1967. Marco Giusti: Stan Laurel and Oliver Hardy. La Nuova Italia, Firenze, 1978. John McCabe: Laurel and Hardy. W. H. Allen, London, 1975.
24
és az újabbak: Bruce Crewther: Laurel and Hardy - APairing of Equals. London, 1987. Thomas Leeflang: The World of Laurel and Hardy. Leicester: Winward, 1988. Randy Skretvedt: Laurel and Hardy - The Magic behind the Mouies. Moonstone Press, 1987. Filmográfia Csupán a nevezetesebb, kedveltebb Laurel és Hardy filmeket soroljuk fel a gyártó cég szerint, a készülés sorrendjében. Teljes filmográfiát a részleges bibliográfiában felsorolt könyvek tartalmaznak. HAL ROACH
- PATHE
1927 Szetess és sírj (Love 'Em and Weep) - 2 tekercs, r: Fred GuioL Miért szeretik a lányok a tengerészeket (Why Girls Love Saílors) - 2 tek., r: Fred GuioL Szerető oléssel (With Love and Hísses) - 2 tek., r: Fred GuioL Gondolkoznak-e a detektiuek? (Do Detectives Think) - 2 tek., r: Fred GuioL HAL ROACH
-MGM
1927 A második száz év (The Second H undred Years) 2 tek., r: Fred GuioL Az évszázad csatája (The Battle of the Century) - 2 tek., r: Clyde Bruckrnan. 1928 Macskazene (You're Darn Tootin') - 2 tek., r: Edgar Kennedv. A bibor pillanat (Their Purple Moment) - 2 tek., r:James Parrott. Hazamenjenek-e a nős férfiak? (Should Married Men Go Home?) - 2 tek., r: James Parrott. Hamar ágyba (Early to Bed) - 2 tek., r: Emmett Flynn. Két matróz (Two Tars) - 2 tek., r:James Parrott. Leesünk (We Faw Down) - 2 tek., r: Leo McCarey. 1929 Szabadság (Liberty) - 2 tek., r: Leo McCarey ( hangosított változat). Ez is téves (W rong Again) - 2 tek., r: Leo McCarey ( hangosított változat). Az én kis feleségem (That's My Wife) - 2 tek., r: Lloyd Freneh.
A nagy buli (Big Business) - ~ tek., r: James Home. Hadfiak (Men O'War) - ~ tek., r: Lewis Foster (hangos és néma változat). Egy tökéletes nap (A Perfect Day) - ~ tek., r:James Parrott (hangos és néma változat). 1930 Részegen (Blotto) - ~ tek., r:James Parrott (csak hangos). Öcsikék (Brats) - ~ tek., r: J ames Parrott. Vaddisznók (Hog Wild) - ~ tek., r:James Parrott. Már megint egy jó kis ramazuri (Another Fine Mess) - :-l tek., r: James Parrott. 1931 Tyúkok haza!(Chickens Come Home) -:-1 tek., r: James Home. Nevető nyereség (Laughing Gravy) - ~ tek., r: James Home. Elnézést kérünf(Pardon Us) - li tek., r:James Parrott. Szépfiúk (Beau Hunks) - 4 tek., r:James Home. Társak a bajban (Helpmates) - ~ tek., r: James Parrott. 1932 A zenegép (The Music Box) -:-1 tek., r:James Parrott. [árási kórház(County Hospital) - ~ tek., r:James Parrott. Tűnés (Scram) - ~ tek., r: Raymond McCarey. Elsti baklövésük (Their First Mistake) - ~ tek., r: George Marshall. 1933 Kétszer kettő (Twice Two] - ~ tek., r:James Parrott. Én és a haverom (Me and My Pal) - ~ tek., r: Charles Rogers és Lloyd French. Meggyötört melósok (Busy Bodies) - '2 tek., r: Lloyd French. Piszkos munka (Dirty Work) - ~ tek., r: Lloyd French. 1934 A sivatagfiai (Sons of the Desert) - 7 tek., r: William A. Seiter. Pá-pá (Going Bye Bye) - '2 tek., r: Charles Rogers.
Azok afávoli hegyek (Them Thar Hills] - ~ tek., r: Charles Rogers. Az éM kisértet (The Live Ghost) - ~ tek., r: Charles Rogers. 1935 Fogat fogért (Tit for Tat) - ~ tek., r: Charles Rogers. A vér nem válik vizzé (Thicker Than Water) - ~ tek., r: James Home. 1937 A legnyugatabb nyugat (Way Out West) - li tek., r: James Home. 1938 Pácban Svájcban (Swiss Miss) - 7 te k., r:John G. Blystone. Fafejek (Blockheads) (Stan Laurel Productions) fi tek., r: John G. Blystone.
HAL ROACH - UNITED ARTISTS
1940 Oxfordi gólyák (A Chump at Oxford) - li tek., r: Alfred Gulding.
:.!OTHCENTURY FOX
1941 Nagyágyúk (Great Guns) - 7 tek., r: Mont y Banks. 1942 Kísérteni megyünk (A-Hunting tek., r: Alfred Werke r.
We Will Go) - li
1943 fitterbug Oitterbugs) - H tek., r: Malcolm St. Clair. A tánctanárok (The Dancing Masters) - li tek., r: Malcolm St. Clair.
FORTEZZA - SIRIUS
1951 K-zátony (Atoll K) - !) tek., r: John Berry és Leo Joannon.
A filmkomédia történetéről és a komikus színész kialakulásáról "Ha valahololyasvalakire van szükség, aki a társaságot bolondozással vagy bohóckodással megnevetteti, egy hivatásos bohócot hoznak vagy olyasvalakit, aki ingyen kosztot kap vicceiért ... Mert nem okoz különösebb gyönyörűséget a hasunkat jó ételekkel megtömni, ha nem örvendezhet a szem, a fül és egyáltalán minden érzékszervünk a viccnek, bohóckodásnak és nevetésnek ... Hiszen mi má az emberi élet, mint színjáték, ahol mindenki maszkot visel és játssza a szerepét a többiek előtt, míg a rendező le nem hívja a színpadról? ... A halhatatlanoknál akadnak-e boldogabb emberek, mint azok, akiket a nép bolondnak, tréfacsinálónak és bohócnak nevez, ami egyébként mind nagyon csinos név! ... Olyan élvezetet okoznak a legnagyobb uraságoknak. hogy némelyikük már nem is bír meglenni nélkülük, sem enni, sem fellépni, sem egyetlen órát nélkülük eltölteni. Még tanult tanácsadóikkal szemben is előnyben részesítik ezeket az ostoba bohócokat." (Erasmus: A balgasdg dicsérete, l:íO!).) "A karnevál mindezen válfajainál nem az egyenlőségnek és a szabadságnak, a mindenki mindenkivel való összefüggésének és az ellentétek egységének elvont gondolatáról van szó .... Nem: ezek konkrétan érzékelhetően jelennek meg." (Bahtyin: Rabelais müoészete, a középkor és a
reneszánsz néPi .kultúrája.) A mai szórakoztatóipar a music hallra, a vaudeville-re,' a caf'conc-ra ( café concert, café chantant) és a kabaré ra vezethető vissza. Ezek pedig az újkorban bekövetkezett kulturális átrétegződés termékei. A szórakoztatás minden korábbi formája - a mutatványosokkal, artistákkal vagy tréfacsinálókkal (a középkortól a korai magas kultúrákig) - alapvetőert különbözik ettől. 2 A kialakuló kisiparos és később félipari szervezeti formák ("fun factory") egyrészt ismerik a sztárt, a közönség kedvencét, aki egy, bizonyos társadalmi karaktert testesít meg, aki individualista. Ezeket a sztárokat jól megfizetik, felbecsülhetetlen értékük miatt különleges szerződésekkel szabályozzák a jogaikat, mindenekelőtt azonban a kötelességeiket - gyakran a magánéletükre is kiterjedően. Másrészt ott van a tetszőlegesen alkalmazható kis színészek tömege, akiknek pozíciója a szabadpiaci munkaerőviszo-
26
nyoknak felel meg. Eközben egyre inkább azok a vállalkozások kerekednek felül, melyek a leghatékonyabban elégíti k ki a tömegközönség igényeit: lehetőleg nagy méretekben, felcserélhető műsorokkal és változó társulatokkal, vonzó sztárokkal nyújtanak tiszta konfekció-szórakozást. Ezek a sztárok a társadalmi tudat szócsöve i is lehetnek, és - ez bennük a haladó - individuumokként testesítik meg a társadalmi karaktereket. A konfekcionalizálódás legkorábbi formáját a commedia dell'arte maszkjai jelentették: "A maszk az egyik legjobb és legegyszerűbb lehetőség arra, hogy a tartósság illúzióját kölcsönözzék egy tetszőleges színpadi szerepnek" (Pierre-Louis Duchartre). Általánosan érvényes volt a színészre ebben a szakmában, hogy minél sokoldalúbbak voltak képességei. annál jobban tudta eladni magát: ha sokoldalú szórakoztató volt, aki egyaránt értett az énekhez, a tánchoz. az akrobatikához, a zenéhez, a bohóckodáshoz és a pantomimhoz. A siker másik lehetősége számára, ha egy bizonyos szerepkörnek annyira ura, hogy nem akad riválisa. E téren a-leggazdagabb és legtanulságosabb hagyománnyal Anglia rendelkezik. Bizonyára nem véletlenül, hiszen a modern ipari társadalom kialakulása Angliában haladt leggyorsabban. A legrégebbi vállalkozás, mely megfelelt a későbbi music hall nak, valószínűleg a "Sadler's Music House" volt, HiHO körül. A Cromwellkorszak lezárulása után, Il. Károly alatt hozott szinházi törvények és rendeletek opportunistán engedtek a kor követelményeinek: 16fiO-tól nem volt már szükség nőirnitátorokra, nők is szerepelhettek a színpadon. A Covent Garden és a Drury Lane királyi kiváltsággal rendelkező színház lett, és semmiféle korlátozás nem vonatkozott többé rájuk. De nemcsak Shakespeare-t vagy Marlowe-t játszották; a music hallokkal folyó verseny elmosta a határokat: éppúgy bemutattak elefánt- és torzszülött-show-kat és szórakoztató műsorokat, mégpedig lehetőleg mindent együtt, egy programban. A törvényhozás nagy szerepet játszott a music hall fejlődésében, lernérhető rajta, hogy mennyire vált elfogadottá a music hall, mennyire integrálódott, vagy meny nyire tartották felforgatónak. Az utcai balladák, a vaux de ville-ek vagy a slágerek gyakran átlépték az erkölcs és az ellenzékiség határait (a Marseillaise például vaux de ville, ezért olyan zseniá-
XVII. s~á~adi bohocetáadas
Londonban,
a Ked Bullban
Li
E:: Tanrolu
1II1'{1l'e.
kiirepkori metsret
lisjean Renoir MarseiLLaise-e.) Angliában döntő törvény volt az l7:~7-es általános Licencing Act és az 17:>l-es Music and Dancing Act, mely szigorította a kisebb színházak engedélyeztetési kötelezettségét. Az lH4:~-as Burlett. License viszont már a music halJ megerősödött pozícióját dokumentálja. Franciaországban a napoleon i
színháztörvények tönretették a francia forradalom népi színházát; amikor a következő évtizedekben lassacskán lazítottak a korlátozásokon. megszilárdult az ártalmatlan szórakoztatóipar. A music halJ korai formáiban erősen érződik az akkoriban európaszerte uralkodó commedia delJ'arte hatása: a clown PulcinelJa (Pulcinellá-
búl származik az angol Punch) és az udvari bo1849-e,s Winchester Music Hall, mely Charles hóc hagyományának keveréke. A Goizi ~s GolMorton egykori pincér nevéhez fűződik, aki doni elötti, régi commedia dell'arte hatása érvé1852-től '~mbícfózus műsorokkal forradalmasínyesül itt, mellyel később szakítottak, mert túl- totta a londóni music hallt. Kárornkodós és vereközönségesnek tartották: tvozteletlenül szerné-. kedős groteszk ír bohócok jelenetei, ordenáré Iyesítette m~g a korai polgári társadalom szociáhölgyek és torzszülöttek mellett Offenbachot is lis konl1iktusait. A maga idejében QIdjoe Gribemutatott, és még Gounod Faust jától sem rettent vissza. A fizetőképes polgári közönségre maldi is egy olasz importdarabbal aratott ~agy diadalt (Harlequin's Triűmph, 17'27). A középsandító törekvések éppen a music hall primitív osztálybeli szórakozás másik korai formája a IH. formáját jellemző különleges esztétikai erő rovására mentek. Hiszen abban a korban, mely századi"~omus Court és a Gardens volt, a "pleasure gardens", é vidámparkok előfutára. Az ef- boncolgátó elemzéssel bevezette a művészetek szétválasztását, a rnusic hall a maga közönséges fajta legrégebbi vállalkozás valószínűleg a e~ stílusában az összművészeti alkotást valósította Spring, Gardens (Vauxhall 17:f2) volt, közepéri színpaddal. Olyan átmeneteken vitt át az út a meg.Amit Wagnernél úgy idealizálnak. mi;}t az akadernizrnustól való művészi megszabadulást. befutott music hall hoz, mint a. Fair, a Singing az itt az-esztétikai eszközök égyenlöségében olRoom, a Music Room, amelyekben főleg a zene, dódiklel (vö. Thomas Mann. megjegyzéseivel a.' a költéltánc és az akrobatika uralkodott. A fejlődés másik vonala éi Panorárnán, Diorámán. Pa- külvárosi saínház és az összművészeti alkotás vinoptikumon, Cosmorámán és hasonlókon át a . szonylagos közelségéről - Versueh über das Theater (Értekezés a szin~ázról); kuriózqrnok múzeurnához ésaz anatómiai Q1Úzeumhoz vezetett, melyek közül-ma'Inárcsak a A befutott rnnsic hall hamarosan na&>,vállalMadame Tussaud-féle panoptikumokat ~lsmerkozássá lett. A Moss-birodalorn :B music halljájük: ezek hozták a music hallba a torzszülöttval a 19. század.végén jön létre. Nemessé ütik a showt [Freak-Show]. -,' vállalkozókat (Sir' Edward Moss, Sir Oswald A IH. század másik nagyhatású találmánya Stoll] és a sztárokat: _Little Tich I!JJO-ben az Astley cirkuszporondja, a nemzetközi bohqctíAcadémie Francaise tagja lesz:' A' music hall a pussá váló cirkuszi clown későbbi színpada volt. rnűvészi életben is szalonképessé válik. Eliot eszHorace Walpole írja: "Nem volt semmi dolgom, szét í; Marie Lloydról. Debussy Little Tichnek elmentern hát Astleyhez. Amit nála láttam, vaajánlja Eccentrie círnű darabját. A húszas évek lóban messze felülmúlta várakozásaimat. Már színházi avantgarde-ja emléket állít a music nem csodálkozom, hogy Caligula konzullá nehall nak .... Eisenstein csodálja Durov orosz bovezte ki ~ lovát: Astley menüettet és hajóstáncot hócot, aki á cári időkben betanítottdisznókkal járat a lovaival. De nem is Astlevről akarok belépett fel, és többek között rendjeleket aggatott szélni: a francia királynő őfelsé~éről"akinek any rájuk. Borisz Barnet később filmet is szentelt nenyi ízlése van, rnínt'Caligulának, saki Párizsba ki (Boree i kloun, 1957). Meyerhold revükél renvitette az összes szereplöt.f Astley egyik leghíredez és így ír: "A legjobb ilyesfajta műsorban a sebb rendezése a sok westernből ismert Mazeppa számok kétharmadának semmi köze' a rnűvévolt Adah Isaacs Menkennel (a lovon), IH64- szethez, de ezekben a szmházacskákban és az ben.3 Nem feledkezhetünk meg azokról sem, 'attrakció k' egyharmadában mégis több művéakik szintén hozzájárultak ehhez a fejlődéshez: szet rejlik, rnint az ún. komoly színházakban, az első cirkuszigazgatók a vándorkuruzslók volmelyek abból élnek, hogy az irodalmiságra vatak. A közönség mégnyerésére nemcsak alkidásznak". mista mutatványokat végeztek, hanem saját tárA nagyvállalkozással együtt jár a fokozott sulatot tartottak fenn tűznyelőkből, kötéltáncokonfekcionalizálódás, létrejön a turnézó variesokból, bohócokból stb. Többnyire a törvényesté, a Stoll-Tour. A későbbi beolvadás a moziiség határán mozogtak; e szakma egyik német parba a Moss Empire Ltd.jés a Gaumont Pictuképviselője különösen "névtelen álnevet" váres Corporation, valamint aStolI Theatre Corlasztott: "Anonymus pseudonymus". poration 1932-es sikeres fúziójában mutatkozik meg a legvilágosabban. Gazdaságilag és szerveA legtermékenyebb elemek azonban az első zetileg Fred Karno "fun factory"-ja (London iparkörzetek vulgáris kocsmaszínházából (PúbTheater) származtak, 'és némi késéssel jutottak el' 1900) vetíti előre igazán a mozit: többek közt Stan Laurel, .charlie Chaplin, Will Hay, Gus. Londonba. Ilyen volt például a Star Music Hall McNaughton, valamint a "Crazy Gang" olyan (Bolton, 1832), az Adelphi (Sheoffield, 1837), a tagjai kerültek ki innen, mint Bud Flanagan és Rodney Music Hall (Birmingham, 1840) és az
Chesney Allen. Ez a "szórakoztató-gyár" előregyártott minta szerint képezte ki a bohóctársulatokat, hogy aztán turnéra küldjék őket. Aki teheteéges volt, fölküzdhette magát ... Az egyházi zene hatását a kutatók gyakran figyelmen kívül hagyják. Pedig a garden-ekben és a music hallokban többnyire rosszul fizetett templomi zenészek játszottak, és az orgonisták később a moziban egészítették ki keresetüket (viszont a Drury Lane régi orgonaja most a St. Paul székesegyházban áll). A századforduló táján a mozi csak az egyik versenytárs volt a sok közül. Kezdeti szakaszát a keverékformák jellemezték (például a mozivarieté és a vásári mozi). A mozi nem vitte gyors halálba a music hall-t és más országok hasonló intézményeit, mert egyáltalán nem volt képes pótolni a gasztronómia, a kommunikáció és a szórakozás összeolvadását, mely a népkultúra része volt ... Ezért nem anynyira meglepő, ho.gy Fred Karno csak nagyon későn fordult a filmhez: 1935-ben a Karno-FilmCompany-vel. E társaság egyetlen filmje (Don 't Rusli Me - N esiettess - Rob Wilton főszereplésével és Norman Lee produkciójában) azonban csak megpecsételte Fred Karno bukását. A mozi a harmincas években a hangosfilmmel tette tönkre a nagy music-hall-hagyornányt; a folyamat végére az ötvenes években tett pontot a televízió. Az utolsó nagy music-hall-vállalkozás, a Hackney Empire, jellemző módon, TV-stúdió lett. Ami ma még a kis színpadokon, night clubokban és egyebütt látható, már nemigen kapcsolódik a music hall eleven hagyományához: vagy a lokál, a bár toldaléka, vagy elkötelezett színházi emberek utánérzése. A tipikus music hall sztár, mint már említet- . tük, az univerzális komikus volt, aki értett a pantomimhoz, az akrobatikához, a nyelvi és testi komikumhoz, és egyben zenés bohóc volt. Groteszk komikum volt ez, inkább hasonlítható az excentrikus' cirkuszi bohóchoz, mint a későbbi burleszk-komikumhoz, amely történetbe ágyazott, kötelezi a fizikai kamera-valóság, s így korlátok közé szorítja a színpad mesterkéltségét. Képen sok klasszikus music hall sztár eljutott hozzánk, például Great Vance (1839-1888), aki a nagyzoló felső rétegeket karikíroz ta, és George Leybourne (1842-1884), a vulgáris, pityókás világfi. A klasszikus music hall utolsó nemzedékéről pontosabb dokumentumaink vannak, részben filmek is, Dan Leno (1860-1904) egyedül adott elő többszereplős jeleneteket: technikáját a Dan-Leno-Comics örökítette meg. Little Tich (1867-1928) törpe volt, mindkét kezén és lábán hat ujjal, és éppúgy alakított rendőröket és 30
hivatalnokokat, mint balett-táncosnőket és a királyi házhoz tartozó hölgyeket. Chaplinre és Tatira is nagy hatással volt; az utóbbi Big Booth (Nagy bódé) círnű filmjét dicsérte. Marie Lloyd (1870-1922) a vulgaritás királynőjének számított, Sir Harry Lauder (1870-1950) a skót zsugorit személyesítette meg, Harry Tate (1872-1940) a kétbalkezes volt, aki először kudarcot vall, hogy aztán rátaláljon a legegyszerűbb megoldásra, Sir George Robey (1869-1954) pedig szóáradatáról, bizarr öltözködéséről és groteszk szerszámairól volt híres. 177 alakos festményen örökítette meg ezt a nemzedéket Walter H. Lambert a századfordulón. A francia music hall legnagyobb sztárja Felix Mayol, a szentimentális bohóc és a Svejk-típusú Paulus volt; Thérésa, Polaire és Fougere énekesnők voltak, groteszk dalokkal léptek fel. A music hall legtisztább filmváltozatai talán a századfordulón forgatott francia burleszkek. André Deed megteremti Boireau, a naiv kétbalkezes figuráját, Durand rendező pedig Onésime alakját. Az ekkoriban készült filmek tartalma nagyjából így hangzik: Egy kisfiú feldühíti'a szálloda vendégeit. Összekeveri a ajtó elé tett cipőket, mire egy katona felettese szebája helyett egy lány szobájába téved. Egy másik vendégnek rosszul állítja fel az összecsukható ágyat, mire az az ággyal együtt a falnak repül. Egy szobalány elől porolás közben elveszi a szőnyeget, kötelet köt egy fiatalasszony ruhájára, akit a csörlő hirtelen a levegőbe emel. Egy rendőr elkapja a kis rosszcsontot. Máskor bájos táncosnő kísér egy táncoló disznót, vagy egy női hústömeg tornász-, boksz- és úszórnűvészetét mutatják be, aki gőzhenger segítségével karcsú szépséggé alakul át. Vagy: tíz zömök hölgy üldöz egy férfit, végül az egyikük elrabolja, a többiek pedig csalódottan távoznak. Más filmburleszkek (mint pl. Mado lefekszik, 1892)4 a music hall műsorok kiegészítői voltak, és mindenekelőtt a cenzúra beavatkozása miatt készült róluk feljegyzés. "A fo-forma, látja, a fo-forma. Ugyanaz az ember, aki nevet egy utcai öltözékben lévő bi-birón, re-reszket már egy ta-taláros ü-ügyész láttán is. A fo-forma, a forma." (Beaumarchis dadogó Brid'oison bírója) ,,- Több, mint öt hétig ment a music hallban! - Ki jár music hallba? A kommunisták." (A rendező és a producer párbeszéde Preston Sturges Sullivan utazásai - Sullivan's Travels, 1941 - című filmjében) A music hall lassú degenerálódása
triviális és
,Villiam Kempe, Shakespeare egyik bolondja táncol 1600-ban
egyben drasztikus következménnyel járt a filmkomikum szempontjából: elapadt a groteszk komikusok utánpótlása, akik közül például a burleszk-sztárokat toborozták, lezárult a tömeg-kozönséggel való testközeli kapcsolatban kiképzett paprikajancsi k nagy hagyománya, az akadémikus paprikajancsi már csak fehér bohócnak volt alkalmas, a testi komikumot túlfinomították. A music hall, a groteszk burleszk-stílus, a paprikajanesik és a testi komikum bukásának ez a jellemzése azonban csak egyoldalúan veszi figyelembe a gazdasági fejlődést. Számításon kívül hagyja, mennyire háttérbe szonilt a groteszk már a késői music hallban is (pl. Gracie Fields vagy Joyce Grenfell). Nem veszi figyelembe, hogy a közönség teljesen lemondott a kommunikatív nyilvánosságról, ahol mindenféle hedonista élvezetet találtak és produkáltak, és hogy a "komoly" komikus jellemszínész példátlan győzelmet aratott a groteszk színész felett. Röviden, figyelmen kívül hagyja a tulajdonképpeni anyagi fejlődést. Mert ha a music hall történetéről írunk, egyellenmozgalom történetéről is írnunk kell.
A késői középkorban meglepő virágzásnak indult a groteszk komikum. Annak a világnak a széthullása, mely az eszkatológiában lelte meg egységét, egy komikus ellenvilágban (bolondvásári] fejeződött ki. Ez azonban később felvértezi a bohócot minden olyan .kísérlettel szemben, hogy racionálisan igazoljanak egy szellemi egységet. "N o meg, aki köztetek a bohócot játszsza, ne mondjon többet, mint írva van neki; mert vannak azok közt is, kik magok nevetnek, hogy egy csapat bárgyú néző utánok nevessen, ha szinte a darabnak éppen valamely fontos mozzanata forog is fent. Ez gyalázatosság, és igennyomorú becsvágyra mutat a bohóc részéről, ki e fogással él." Igy szidja már Hamlet is azokat a bohócokat, akik kevésre tartják egy dráma rációját. A filozófiatörténet a reneszánsz óta lényegileg két szempontból foglalkozott a komikummal. Egyrészt a nevetés antropológiai előfeltételei kapcsán (ami gyakran velejárója annak a kísérletnek, hogy ne vegyék komolyan a komikum társadalmi relevanciáját). Másrészt az általános rossz közérzet miatt, amit a komikum vált 31
mikumtól. Ezt a fenntartást a komikussal szemben a jelen évszázadig nyomon követhetjük (pl. Lukács regényelméletében). A filmgroteszkben viszont minden nem triviális geg önmagában dramaturgiai egységet jelent (vö. Franccis Mars: L'Autopsie du Gag. Cahiers du Cinéma, No. 113 A német kabaréban semmi sem maradt a más országokból ismert groteszk komikumból. A részben ártalmatlan ul komikus, részben szentimentálisan kedélyes dalok ehelyütt a mcsejátékkal, az operettel és az esztráddal egyesülve megteremtik azt a porosz varitéstílust, amelyből később a nemzetközi varietéstílus lesz. "A nyárspolgárok és filiszterek győzelmének" nevezte Heine ezt a hozzájárulást a nemzetközi fejlődéshez. A "Krolls Etablissement" (I H44), ahol operákat és drámákat is játszottak, éppúgy idetartozik, mint az IH69-es "Walhalla-Volks-Theater". Nemzetközileg vezető helyre küzdötte fel magát a varietészerű Renz cirkusz is. Itt is kialakultak a trösztök, pl. a Wintergarten GmbH (Télikert Kft), amely Skladanowskyéknak IH9:,)-ben lehetövé tette az első német filmelőadást. Es természetesen tömegével akadtak silány kabarék, az úgynevezett tingli-tanglik. 6 A német komikusokat mindig aszóvicceikért dicsérték, komikus mimika és gesztikuláció lépett a groteszk, a bohóckodás és a testi komikum helyére. (... ) Otto Reuttert (IH70-1!J31) Kurt Tucholsky a poénjaiért és a helyzetkomikumaiért dicsérte: "Minden teljesen könnyedén megy, nem izzad bele, nem üvölt, a levegőbe leheli a poénjait és mindegyik ül. Minden refrén jobb az előzőnél hogyan működhet ez az érdekes agy, hogy minden. új vidám végszóra új és új helyzeteket talál ki. Es micsoda helyzeteket!"
ro
Fra ucia
11111'11
rt hu/ol/d
1'.1"
raudorenekes
ki azzal, hogy feldaraboíja az egységesnek beállított világot. Hiszen a filozófia az újkor óta rendkívül szorgalmasan tárgyalja az ember és a természet egységének kérdését - éppen mert ez már nyilvánvalóan nem áll fenn - és olyan gondolati akrobatikákra kényszerül, mint a társadalom természet jogi igazolása - éppen ott, ahol ez antagonisztikus. A bohóc ekkor már rendbontó, mert kérlelhet~tlenül rámutat a fájó pontra és énjét nemcsak a társadalmi normákkal, hanem a természet ősi béklyóival is szembehelyezi. Ebben az értelemben a szellemtörténetben is van ilyen bohóci vonás. Nem csoda, hogya bohóckodással szembeni ellenérzés éppen Németországban Gottsched felvilágosító tilalmában fogalmazódott meg: a gyakorlatba átvitt idealizmus megfelelt a társadalmi viszonyok tényleges elmaradottságának. De az August betiltása nemcsak a német irodalom számára volt végzetes.f mint azt később a Gottsched-tanítvány Lessing is kénytelen volt beismerni - hiszen ennek az irodalomnak európai szomszédaihoz képest amúgy is kevés érzéke volt a groteszk iránt. Németország általános kulturális fejlődésére volt végzetes, mivel a népi kultúra hívő áhitattal felfelé orientálódott. Innen ered az, amit úgy nevezhetnénk, hogy a németek félelme a testi ko-
Erich Carowval és Claire Waldoffal bezárólag - az előbbi "bohóccá stilizáita át a berlini embert" (Ihering), az utóbbi bíráló kuplékkal és sanzonokkal lépett fel - az északnémet varieté legtöbb népszerű komikus színpadi művésze átkerült a filmhez (pl. Lotte Werkmeister, Wilhelm Bendow, Hans Reimann, Paul Beckers}, így elvégezhető a filmdokumentumok kritikai áttekintése. Az északi nagyvárosok agyafúrt komikusaival ellentétben délen a gyanakvó, alattomos típus az uralkodó, aki felületesen és maradványaiban még megőrzött valamit az animális bohóckodásból. De a filmek alapján itt is meggyőződhetünk arról, hogy nem groteszk, hanem szóv icce kre épülő helyzetkomikumairól van szó (kivéve a "különc" Valentint, aki a leggroteszkebb testi komikumra képes fehér bohóc). Minden jelentős délnémet népi komikus
l'hili]: AJI/r.y cirkusea T8T2-bm
esetében, beleértve két olyan szokatlan tehetséget, mint a közveszélyesen vulgáris proletár Ida Schumacher és Balli Prell, aki csak néhány gúnyos dallal lépett fel, van beszédes filmdokumentum sajátosan német komikumukról. Valamelyest másként alakult a fejlődés Ausztriában, Itt sokkal erősebb hatásúak voltak a prágai, ellenzéki daljátéktermek (Singspielhalle) és polkakocsmák (a leghíresebb a Hattyúhoz címzett - U Labute}. A tőzsgyökeres bécsi intézmény a bálterem volt. Ide tartozik a "Colosseum" (IH34) és "Az új Elysium" (IH40). Ezek a báltermek gyakran egyben varieték, vígadók. panoptikumok is voltak. Ez a bécsi variáns körülbelül a ronachernek (l HHH) felel meg, mely egyaránt produkált komikus és revüsztárokat (Marika Rökk!) is. A prágai ellenzékiség közben derékséggé változott Svejkben, de ez a komikum morózusan földhöz ragadt és osztrákosan groteszk - ahogy az irodalom terén is hasonló sajátos fejlődés tapasztalható: Nestroy , Raimund, Horváth, Herzrnanovsky-Orlando. Ennek a komikum nak, mely a "birodalmi német" kultúrterületnél jobban kötődik Augusthoz. tipikus képviselői Leopoldi Wiesenthal, Heinrich Eisenbach, Josef Engelhardt és természetesen Hans Moser. De ahogy Bécsben inkább kedé-
Iyesen keringőztek. semhogy a kánkánnak hódoljanak, a groteszk soha nem éles és maró, hanem inkább kellemes és hóbortos. Az itt is meglévő észak-dél választóvonal ellenére azért különösen figyelemre méltó a német kultúrterület sajátos fejlődese. mert bizonyos tekintetben előrevetíti az általános fejlődést. Ez a fejlődés pedig eltávolodik a groteszktől a jellemszínész felé, az animális Augusttól ellenpárja. a kötelességtudó fehér bohóc felé, a testi komikum mal szemben előnyben részesíti a komikum akadémikus, színészi megformálását, a fizikai exhibicionizmustól a testiségtől való félelem és a lelki exhibicionizmus felé halad. És végül, a music hall tól és a burleszktől a társadalmi vígjáték felé fordul a filmben és a televízióban, és a tömegek kommunikációjától eljut a szórakoztatóipar tömegkommunikációjáig. A fehér bohóc példátlan győzelme ez August felett: "August, a csetlő-botló bohóc a gyermek, aki maga alá kakál, leissza magát, a földön hempereg ... A fehér bohóc megijeszti a gyerekeket, mert a kötelességet ... testesíti meg" (Fellini) Figyelemreméltónak találorn, hogy Freud, akit Fellini a pszichológia fehér bohócának nevez, viccelméletében a komikumot megvetően infantilis regressziónak írja le.
N em szólhat cikkünk minden részletről. különös esetről, és átmenetről; itt inkább az elvi, a kultúrtörténeti változást érzékeltet jük. Ennek iilusztrálására pontosabban mutatunk be néhány olyan esetet, melyek meggyözöen bizonyítják, hogy a komikum, bármely más kulturális megnyilvánuláshoz hasonlóan, történelmileg meghatározott. Míg ez minden más területen magától értetődő, a komikumnál, spontán reakciónk miatt, szívesen elfeledkezünk róla. pe éppen azért érint bennünket mélyen a nem triviális komikum, mert mindig valami olyan szociális és egzisztenciális ellentmondásból ered, mely a konkrét kolliziónál hirtelen megvilágosodik és "miáltal a képzelt cél és jellem elérése elpusztítja önmagát" (Hegel). Ezt láthatjuk például a korai francia filmburleszkekben, melyek már csak feltételesen komikusak számunkra, mert túl távoliak nekünk azok a szociális és kulturalis viszonyok, melyekre vonatkoznak: komikus reakcióink nem a személyes érintettségből fakad, hanem abból, hogv 'szórakoztatóán Joseph Grimaldi . Chartie Riuels. a spanyol bohor Diuakent,
34
7977 -ben
távoli már, ami egykor közvetlenül komikus volt. Annál drasztikusabban érvényesül ez, minél jobban eltávolodunk saját kultúrkörünktől. A nyugati kultúra egységében szükségszerűen benne foglaltatik a komikumra vonatkozó alapkonszenzus is. Azt is tudjuk, hogy mindenütt, ahol kulturális befolyása volt a zsidóságnak, a kereszténységnek és az iszlámnak, a három nagy monolitikus vallásnak, mely ismeri a külön, egyes ember fogalmát, létezik bizonyos minimális konszenzus a komikumot illetően, úgyhogy pl. eladhatók ott olyan filmvígjátékok, amelyek egy komikus egyén győzelmét mutatják be a vele ellenséges életkörülmények fölött. Vannak azonban olyan esetek is, amikor naiv elképedésünkre egészen más a hozzáállás a kornikumhoz. Különösen hatásos példa lehet erreJapán. Már maga az is teljesen más nevetéskultúrára vall, hogy a nyilvános nevetés illetlenségnek számít, hogy már a komikus reakció kinyilvánítása is társadalmi ítéletet kap, (ami aztán olyan formákhoz vezet, mint a japán nők kuncogása a védelmező legyező mögött). A nyugati szernlélő számára az is feltünő a japán kultúrában, hogy alig van japán vígjáték, s ami még furcsább: ami nekünk komikusnak tűnik, gyakran nem annak szánták és nem is annak veszik (ez persze fordítva is érvényes: sok minden, ami nálunk "komoly" művészetnek számít, vidámságot kelt az átlag japán közönség körében). Amikor pl. Ozu Megsnüettem, de... (U marete wa miat keredo, 1~32) círnű filmjében egy kisfiú szemtelenül seggbe rúgja az apját, vagy Inagaki Riksakuli-jában (Muhobatsu no issho, 195H) burleszk-szerű egy riksajelent, eza japán közönségből már nem komikus megütközést, hanem jeges hallgatást vált ki. Mert az ilyen jelenetekben először is kézzelfogható tényeket állapítanak meg, bizonyos helyzetet világítanak meg, másodszor pedig a japán közönség nagyon is jól tudja, milyen rendkívül kellemetlen következményekkel jár majd szükségszerűen egy ilyen jelenet. A fiút ugyanis nem fenekeli el az apja, 7 hanem elnéz fölötte, olyan alapos szeretetmegvonással bünteti, hogy rögtön rendkívül rosszul kezdi érezni magát minden japán, aki ismeri a fizikai erőszakkal élő hagyományos nyugati nevelésnél sokkal galádabb nevelés kulturális öszszefüggéseit. (Ez elsősorban az idősebb japánokra vonatkozik, akiknek még vérében van a hagyomány és akikről itt lényegileg beszélek.) És a riksakuli látszólag komikus konfliktusa az utcán csak a társadalmi helyzetét hangsúlyozza, . a szeretett nő elérhetetlenségét és azt a totális önmegtagadást, amelyre a film végén tényleg rá
is kényszerül. Olyan kulturális hagyomány ez, melyben az individuum szerepe - mindössze annyi, hogy tudatosan és fenntartás nélkül a társadalmi hierarchia szolgálatába áll, melyben meghatározott helyet foglal el.Japánban ezért a filmkomikum befogadása nyilvánvalóan eltér más országok gyakorlatától. Harold Lloyd például, aki makacs, gátlástalan és rendíthetetlen karrieristát alakít, példátlan sikert aratott (a csontkeretes szemüveg jórészt neki köszönheti népszerűségét Japánban). 8 Chaplint viszont sokkal rosszabbul fogadták, csak a japán baloldal tartja nagyra, de megintcsak nem mint kornikust, hanem mint harcos művészt. "Chaplin filmjei egészében véve szórakoztatóak és egy kicsit szomorúak" - állapítja meg egy japán kritikus. És hogy bezáruljon a kör, melyik varieté lett a legsikeresebb japánban? Természetesen a porosz varietéstílus. A porosz varietéstílus nemzetközi áttörése magának a közönségnek a megváltozását is érzékelteti, ennek végső következménye a passzív televíziónéző (nem is szólva a vídeo-jövöröl). Nézzünk meg például egy lH73-as képet egy londoni music hallról, mely azonban éppúgy ábrázolhatna hasonló intézményt bárhol Európában vagy Amerikában. A kép verejtékező, izgatott emberek tumultusát mutatja be: esznek, isznak, dohányoznak, társalognak, flörtölnek, vagy egyszerre csinálják mind az ötöt; egy férfi népi szónoklatot tart, egy becsípett hölgy különösen sok helyet foglal el, egy másik a háttérben cigarettázik, egy úr kényelembe helyezi magát a díványon, a galériáról pedig bekiabálnak az előadásba. amelyre a legtöbben, úgy tűnik, nem is figyelnek. Röviden, a music hall az a hely, ahol a közönség felszabadul a mindennapok nyomása alól, ahol élvezetesen kommunikál, ahol a fesztelen hektika uralkodik. A nyugati kultúra erőszakos megszelídítő tendenciája, mely az elmúlt száz évben bontakozott ki, magán a komikusszínészen mutatkozik meg a leghatásosabban. Az általános oktatási rendszer kiépülésével az animális August jólnevelt clownná lép elő, a testi komikum vagy elkorcsosul a bonyolult, személytelen társadalmi rendszerben, vagy megnyomorít ja a tökéletes szocializáció és a merev szeretetmegvonás, a groteszket pedig a természet fölötti nagyfokú uralom mE;gfosztja klasszikus szemléltető anyagától. Es: nem csak a japánok nyugatiasodnak és amerikanizálódnak, hanem több tekintetben mi is japánokká váltunk. Akárhogy értékeljük is, bizonyára ez az első lépés egy egységes világkultúra felé . Ez több változásban
és tendenciában
is meg35
Harald Lloyd a Wh.v Worr:v?amu 1926-osfilmben
mutatkozik. Charlie Rivel nem August, de Augustot alakít, teljesen tudatosan játssza, kihasználva az August minden regiszterét, röviden: demonstrálja, hogy ö valójában fehér bohóc. Az orosz Popov még tovább megy. Egész tudatosan Augustként kezdi, hogy aztán fehér bohóccá emancipálódjon. Megpróbálja megfogni a reflektorok fényét, míg végül tényleg megfogja ..Mint zsonglőr, almákkal próbálkozik, aztán tényleg rájön a dolog nyitjára, ügyesebben csinálja, mint sok artista, sőt közben még egy almát is el tud fogyasztani. Augusttal kokettál, hogy aztán maga is betegre nevesse magát rajta. - Valeska Gert azt tartja modernnek a filmgroteszkben, hogy "nincs már különbség egy cipőgomb és aJóisten között". Megszületik a dolgok új blaszférniája. A mechanika és a sebesség kisiklik avalószerűség vágányáről. "A nehézségi erő szinte megszünt ... Megtört a valószerűség terrorja" (Poigar). Ez már az ipar korába került bohóc. Az utolsó szúbjektivista győzelem a dolgok kényszere fölött - egészen a testig menően: "ltt nem olyan magasra ugranak, ahogy izomerejük engedi, hanem ahogy érzelmük dik-
tálja" (Balázs Béla). A groteszk film a hangosfilm korában a társadalmi vígjátékhoz vezetett. De a technikai fejlődés megint !lern oknak; hanem csak ürügynek tekinthető. Eppen az amerikai burleszk a legjobb példa erre. Az egész Hal Roach iskola nagyon is megfelelt a hangosfilmnek, de más vígjátékok, melyek formálisan profitáltak a burleszkből azáltal, hogy átvették a tempót, a gegeket és a gépiesen funkcionáló ember motívumát, a burleszk felszámolóinak és kiárusítóinak bizonyultak. Az ún. screwball- comedy és crazy comedy (Hawks, Cap ra, Leisen, Cukor, Lubitsch, La Cava, McCarey, Stevens) és még inkább a társadalmi vígjáték, a social comedy (Wilder, Cap ra, Preston Sturges) a burleszk lényeges elemeit tüntetik el: minden szürrealisat kihagynak, a valószerűség látszata koriátozza a fantasztikumot, az absztrakt karakterbői konkrét karakterszínész lesz, minden felforgató átveszi a fehér bohóc alkalmazkodási kényszerét, a fehér bohóc alkalmazkodási nehézségei pedig nem dologi természetűek, hanem a státusz és a karrier diktálja őket. Harold Lloyd, az apatikus burleszk-sztár már a húszas években
előrevetíti a screwball-sztárt, mivel olyan karrierista fehér bohócot játszik, aki kínosan ügyel a valószerüség látszatára és a szürreálist állandóan a reálisban oldja fel ... Hozzá kell tenni, hogy az elmondottak fokozottan vonatkoznak a női screwball-sztárokra: a nemek harca a screwball comedyben lényegileg azon alapul, hogy egy haladó, karrierre törő női bohóc sípcsonton rúg egy hóbortosan reakciós, státuszérzékeny férfi bohócot. Az ötvenes években jön el a végpont, amikor már sem a burleszk, sem a screwball nem létezik többé (ha eltekintünk az olyan távoli formai utóvédtől, mint Jerry Lewis és Billy Wilder). Ehelyett mindenütt a komédia lapos bulvárstílusa kerekedett- felül, amely - és ez újabb figyelemreméltó immanens átmenet már az előretörő Tv-komédiát jelzi. A bulvár konstruktív állampolgári tudata vált végül az általánosan összekötő, az egész családnak szóló TV -fogyasztási cikk mértékévé. Az ötvenes évek hangvételét a vulgarizált Gottsched határozza meg: nem akarunk ostoba bohóckodást, a médiák teljesítsék komoly népnevel ő feladatukat a vígjátékban is. Emögött az erőszakos rekonstrukció, a bezárulás évtizedének szorongása rejlik, amikor kényszerüen berendezkedünk minden világok mindenkori "Iegjobbikában". A hatvanas években, a háború utáni korszak sterilitásából fakadó rossz közérzetben érdekes film születik, Chris Marker rendezi (La fetée, 1!Hi~). Ebben a filmben teljesen steril, tökéletesített jövőbeli világról van szó, melyből minden érzék eltünt az iróniára. Észrevehető rosszérzéssel és rendkívül konzervatív megfogalmazásban így ír 1!Hi4-ben Fritz Usinger kultúrkritikus: "Mihelyt valami külső vagy belső átállítódással eltünik az emberek tudatából a világ eme tragikus töredékességének az érzése, a clown is el fog tűnni, és a szó legigazibb értelmében nem lesz semmi, amin nevessünk." A rossz utópiának ezek a példaí ' mutatják, hogy nem lett feltétlenül gazdagabb az egyén azáltal, hogy a fejlett polgári társadalom csupán az absztrakt képességeit fejlesztette. Már említettük, hogy Jerry Lewist és Billy Wildert külön hely illeti meg az ötvenes években, mivel az ötvenes évek steril tartal mát a burleszk alapvető elemeivel közvetítik (az is figyelemre méltó, hogy az utolsó két clown az ötvenes évek filmmüvészetében, nevezetesen Tati ésJerry Lewis, bármily különbözőek is, fehér bohócok). Ha tovább követjük a tendenciákat, a tulajdonképpeni új fejlemények inkább visszakanyarodást hoznak. Bogdanovich és Wilder régi filmeket dolgoz fel újra (rernake), Woody Allen szemlét tart a kialakult rnűfajok
felett, Mel Brooks híres filmpéldákat karikíroz és Bombasiker (Silent Movie) címmel némafilmet forgat. A screwball és a burleszk (slapstick) újraelesztésében van némi hullarablás: olyan hagyományokból próbálnak új vitalizáló impulzusokat meríteni, melyeket maguk fojtottak meg. Ezek a vígjátékok intellektuálissá teszik Jerry Lewis vagy Jack Lernmon nyílt pszichopatológiáját, és pszichoanalizálják anélkül, hogy komolyan vennék; értékes komikus javakként gondozzák, ápolják és állandósít ják a pszichikai bajokat. Az az érdekük, hogy célirányosan boldoguljunk saját tönkrementségünkkel, a burleszk és a screwball eszköztárát csak felhasználják közben. Míg az olyan klasszikus bohócok, mint a három FrateIIi, ragtapasszal a szájukon léptek fel, a clownok örökösei most véglegesen bőbeszédűvé váltak: "Mi a különbség egy vagy három más amerikai zsidó-Iilmes-és-szmész között? A következő: Jerry Lewis a némafilmhez nyúl vissza, a többiek a hangosfilmhez. Woody Allen, Mel Brooks, Gene Wilder egyenesen a Marx fivérek leszármazottai" (Louis Skorecki). Mindez azonban nem stílusalkotó, nincs sem struktúrája, sem belső zártsága, nincs továbbmutató funkciója. Forradalmasító komikus kezdeményezés -ma mindössze Mel Brooks néhány filmjében fedezhető fel. Itt olyasmi valósul meg, amit a groteszk új formájának nevezhetnénk és ami a conférence-ból (Bob Hope-tól Millowitschig) és annak a szemétnek a legaljából született meg, amiben a music hall széthullásakor feloldódott. Brecht így ír erről a feloldva megszüntető formáról: "Mint közkedvelt komikus, a káröröm teremtett hangulatot a teremben." Mel Brooks tudatosan a groteszkig halmozza a rossz komikum ot: a viccként előbotorkáló társadalmi előítélet, a reakciós komikum elnyomó és nyomorító hatása, az opportunista nevetéskultúra nyálas védelmi mechanizmusai mind olyan formává fúvódnak itt fel, melynek tendenciáját tekintve már ismét leleplező funkciói vannak. Ez pedig olyan megütközést kelt, ami az egyetlen járható kiútnak tűnik a komikum átal elért mélyés végpontról. (... )
JEGYZETEK l A vaudeville a francia "vaux de ville" kifejezésből (a "voix de ville" régies formája) származik, eredetileg tehát nem a szórakozás helyét jelöli, hanem inkább utcai nótát, slagert jelent. Angliában, de különösen Amerikában később a vaudeville lesz a music hall előkelő megjelölése; Franciaországban épp fordítva a
37
music hall lett a szalon képes kifejezés (music hall de variétés, Music Hall a grand spectacle, stb.) 2 Bármilyen hihetetlennek hangzik is, egész irodalom dobja egy kalapba mindazt, ami komikus. Együtt emlegetik például a modern clownnal a kőkörszaki társadalmak kultuszában szereplő komikus figurák at, csak mert mindegyikben megvan ugyanaz az antropológiai előfeltétel, nevezetesen hogy az ember intellektuális távolságtartása miatt nevetni tud rajtuk (C. v. Barloewen: Clown. Königsten (Ts. Wil l) Hogy menynyire különbözik a kőkörszaki kultusz komikus figuráinak fallikus kereplője a görög és római ókor komikus figuráinak priapusi zacskójától, már abból is látható, hogy az utóbbi esetben pénzeszacskóról van szó! Platon (Philebos) a komikum tárgyát három területen: a becsületesség, a testi megjelenés és - jó megfigyelés - a pénzdolgok terén megnyilvánuló arány talanságban látja. Az ókori tragédia alakjai nem individuumok, mint az újkori drámában, hanem elvek testesülnek meg bennük, az ókori komédiában a formális szubjektivitás uralkodik, amelynek lepleben a társadalmilag nevetséges lép színre ... Az ókori komédia ismeri az úr-szolga párt, de nem mint egy bizonyos szolgálatra önként szerződő szubjektumokat; az egész ókori drámairodalomban ismeretlen a szabad választás, a dialektika csak eszmei, nincs konkrét cselekvési alapja. Szándékosan cselekvő, egymással szembekerülő szubjektumokat, indivuduumként viselkedő társadalmi karaktereket csak az újkor ismer. Míg a régiek szemében az ókor különbözö fejlődési fokán a "daimon", a "moira" és "tyche" határozta meg az emberi létet, a későközépkori lovagi lírában és Petrarcánál hirtelen egy öntudatosabb én jelentkezik. Míg az ókori tragédiában elengedhetetlenül fontos a "mythos" és a "dram a" (Arisztotelész megjegyzi Poétikájában, hogy a tragédiához szükséges a cselekmény, de jellemek nem), a francia klasszikusok cselekmény nélküli darabokkal utánozzák a tragédiát: Corneille-nél, Racine-nál már minden lezajlott, amikor a darab megkezdődik, csak a szereplők a fontosak, akik egyre csak beszélnek. Időközben megismerjük a tiszta "szereplődarabot", figurákkal, de "cselekmény" nélkül. Nem, az egykori komédia Buccójából nem lesz minden további nélkül a commedia' dell' arte Brighellája, ahogy egy rabszolgaból sem lesz egyszerre szolga! A modern clown differenciált művészete elválaszthatatlanul öszszekapcsolódik az individualizmus évszázados kifejlődésével. Henry Miller olyan messzire megy a clown értelmezésében, hogy a cselekvő költőnek tartja, aki magát azt a történetet testesíti meg, melyet előad. 3 AMazeppa-történet rendkívüli népszerűségnek örvendett; a legismertebb feldolgozása talán Byron verses eposza. A hősies tiszt vad drámai történetét a legízléstelenebb melodrámai elemekkel cicomázzák fel, miközben a címszerepből többek közt női szerep lett. Az amerikai vadnyugat kocsmaszínházaiban többek közt Adah Isaacs Menken és Agnes Lake Thateher (Wild Bill Hickok revolverhős későbbi neje) lépett fel a Mazeppa or the Wild Horse oJTartary címszere-
pében. A vadnyugaton általában közkedveltek voltak a lovas hölgyek ... 4 Ez az általam ismert legrégebbi cím - bármilyen eljárással mutatta is be a Skladanowsky, Edison és Lumiere előtti primitív mozi ezt a filmet. A mai videóhoz hasonlóan a film és a fénykép mindenekelőtt voyeur igényekből született meg. A médiák történetírása mindig csak később kezdődik, a komolyabb rnűveknél. Az optikai találmányoknálvisszafelé pergetve - szinte mindig megtalálható ez a tendencia. Így a plasztikusan ható vegyi Laterna Magica kedvenc rnotívuma volt a sztriptíz. S A német irodalom félelme a groteszktől és a obszcéntől ritkán mutatkozik meg olyan világosan, mint abban, hogy a német irodalomban alig talált visszhangra az a példátlan karrier, amelyet az orr futott be az újkori európai irodalomban (Rabelais-től Swiften és Sterne-en át Gogolig és Rostand-ig), nem is szólva a commedia dell' arte maszkjairól, melyek használata Molier e koráig magától értetődő volt. Még Lessing is indíttatást érez l75!J-ben Gottsched megbírálására, ami persze következmény nélkül maradt: " ... ünnepélyesen elűzte a harlekint a színházból, me ly pedig maga volt minden idők legnagyobb harlekinadja ... " fi A tingli-tangli (Tingeltangel) vagy Berlinből származik, ahol a "Triangel"-ben (11l!JOkörül) fellépett egy Tangel nevű komikus, vagy Hannoverből, ahol Tangel népi komikus kalapozással (Tingein) kereste meg a kenyerét. Bármelyik etimológia is a helytálló, mindkét esetben a szórakoztatás legalsóbb szintjéről származik. De facto ezek a kevésre becsült lokálok állnak legközelebb a music hallhoz, illetve avaudeville-hez. 7 A japán nevelés ismeri a nem verbálisan lerövidített rendreutasítás formáit (pl. meglökés ujjal vagy kézzel). Ha viszont kivételesen elverik a gyereket, ezzel a felnőtt nem a tekintélyét demonstrálta, hanem éppen elvesztette azt, mivel elvesztette önuralommal és visszafogottsággal kifejezett dominanciáját. És mivel elvesztette uralmát a helyzet fölött és ezzel tekintélyét, mivel túl messzire ment, engedményt sejtet a gyermekkel szemben. II Milyen félreértések adódhatnak a japán kultúra nyugati befogadásánál, jóllátható a Cahiers du Cinéma Ozu-számán (:~ll. sz.). ahol az egyértelműen Harold Lloyd utánérzéssel készült Ifjúság napjait (Wakaki hi, 192!J)a film kontextusa ellenére makacsul Buster Keatonra vonatkoztatva értelmezik. !J Természetesen aktuális tendenciák kivetítése ez, de nem lehet egy emancipált társadalom leírása. Bergson nagyon találóan úgy véli, hogy az észlények társadalma talán nem fog már sírni, de nevetni nagyon valószínűleg fog. '
In: Thomas Brandlmeier: Filmkomiker - Die Errettung des Grotesken (Filmkomikusok - A groteszk megmentése), Fisher Taschenbuch Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 1983, 13-29. oldal Fordította: Berkes Ildikó
3H
A javíthatatlan állatfaj Brit filmsmtirák hulláma a 70-es, 80-as években , léstől." Lám, Swift alkotásában még századunk Amikor Terry Gilliam Brazil ( I9H4) című filmjénagy negatív utópiájának, az 7984- nek előképét ben mennyezet felé meredező (és magas) sarkú cipőt viseltet kalap gyanánt a főhős megifjodni is felfedezhetjük. Nem eme egyetlen vonatkovágyó anyjával az éttermi jelenetben, több ez zásban: a Gulliver III. részében a Királyi Kitaláextravagáns, öncélúan nevettető ötletnél. Ap- torok Akadémiájának egy tudósa meg akarja rövidíteni az emberi beszédet a többszötagú szarócska motívum ugyan, de konzekvens alkotóE módszer eleme a pompás műnek, amelyből kiemeltem: a vak egyszótagúakra redukálásával. filmszatíra lehetőségeit felvillantandó. A Brazil az "újbeszél" nyelvet előlegezi az 7984-ben. társadalmában az az elfogadott, ha egy hölgy a (Michael Radford filmes verziója egyébként a fején (is) hordja a cipőjét. Világa tehát feje tetecímadó évben készült, egy időben a Braziliai, jére állított világ. A világ e kifordítása vagy fel- amelynek felismerhetően inspiráló forrásai köfordítása (mellyel természetesen a mi világunkzött éppen Orwell regénye az egyik legfontorói mond ítéletet) a szatíra lényegéhez tartozik. sabb.) (A szatíra jellemzéséhez elsősorban Mészáros Az ír katolikusok érdekében fellépő XVIII. István Szatíra és valóság című, 1955-ben megjeszázadi anglikán pap, Swift és a televíziós szórakoztatóiparosból müvésszé érett Gilliam együtt lent - Lukács György szatíraelméletén alapulóemlítése szentségtörésnek tűnhet ugyan, mégis tanulmányát használtam fel, amely szellemében és számos megállapításában mára alaposan el- 'jogos. A látszat rnögé bújtatott lényeg hirtelen, avult, nevetséges-bosszantó, intoleráns módon átcsapásszerű (így komikus) leleplezése százaelbizakodott "szocialista realista" öntudatot dunk második felében mintha a filmben lelne új, adekvát formát. A kamera előrekocsizik egy hordoz, de a szatíra alapvonásait érvényesen, gyártelep épületei között, melyek díszlet-voltát éles szemmel tárja fel.) A szatíra ugyanis nem sejtjük, enyhén érzékeljük ugyan, de nem törőmüfaj, nem is csak a humor egy fajtája, hanem dünk vele, hiszen tudjuk, hogya Braziljö.vőbeli, ábrázolási mód, mely a jelenségben közvetlenül fantasztikus világában minden díszlet. Igy karagadja meg a lényeget, leleplezi az ésszerűség cagva lepődünk meg, amikor egy hatalmas látszatában fellépő ésszerűtlenséget. U gy véöregemberarc pillant be a fejhez képest immár lem, e megállapítások alkalmazhatósága a "ciminiatűrré vált ipari környezetbe. Isten szemléli pökalap" funkciójára nem kíván külön elemzést. az általa teremtett világot? Dehogyis: kiderül, A magas sarkú cipő (igaz, akkor még lábon vi- hogy az arc képviseli a való világ méreteit, makettet néz. Szemünk láttára tornyosult váratlaselt formájában) volt már nagy szatirikus ötlet nul a hús-vér lényeg a látszat építményei fölé, "tárgya" (avagy "alanya"), mégpedig a látásmód s relativizálva az klasszikus alkotásában: Jonathan Swiftnél, a egycsapásra megváltoztatva, arányokat. Akárcsak Gulliver: egyszer a törpék, Gulliver utazásaiban (1726). A nagy ötlethez elemásszor az óriások birodalmába kerülvén. gendő két pár parányi cipő: LilIiputban a két, Hárornszor-négyszerrukkol elő még Gilliam évszázadok óta egymással vetélkedő párt tagjai magas illetve alacsony sarkú cipőt viselnek, bár a Brazilban eme ötlet másfajta variációival, a akadnak felemás lábbeliben bicegők is. (Az író gyakorlatban bizonyítván a szatíra egyik jellemtermészetesen a brit torykról és whigekről minzőjét: a komikai fokozás elvét. Számtalan lehetázta e kétpólusú politikai rendszert.) A törpetőséget mutat fel ugyane tárgykörben, több oltársadalom pártjelképeihez méltóan magasztos dalról járja körül a jelenségeket. Furcsa kép: egy az ideológiai háborúság oka is: ellentétes hiteket szkafanderes férfi kilép egy kertes ház ajtaján, integet. Aztán a ház felemelkedik, gyár van mövallanak arról, vajh melyik végén kell feltörni a götte. A férfi a darusnak jelzett, hogy magasba tojást. A vékonyon avagy a vastagon. Az utóbbi emelheti a házelemet. A filmben az országút nézet elkötelezettjei vesztésre állnak: " ... a nem a szabadban vezet, két oldalról kerítéssor Vastag V ég felesküdtjeinek minden nyomtatvahatárolja, melyen gyönyörű tájak láthatók hatalnya tilos a birodalomban, és a Vastag V ég híveit mas plakátokon. Felső gépállásban tágít a kametörvényesen eltiltották bárminemű hivatal vise-
Lindsav Andersen:
Ha ... , 7968, Malcolm McDowell
ra: a hirdetésfalak folyosójában halad a teherautó, holdbéli pusztaság az egyik oldalon, ipartelep a másikon. A film végén hős és hősnő ezer veszély leküzdése után megmenekülni látszanak. Ismét országút, teherautóban a szerelrnespár, ezúttal nyiltan - takarás nélkül - kősivatagos vidéken, egy elpusztított Föld kérgén. Majd virulóvá változik a táj:' hát mégis maradt egy darabka élő, érintetlen természet! Happy end! S ekkor a természeti kép elé tolakszik két nagyméretű emberarc. Megint arányváltozás. megint becsapott minket a rendező. Ám az eddig "pusztán" az ábrázolt világ jellemzésére alkalmazott ötletek újabb variánsa ezúttal dramaturgiai szerepet kap. Happyendből "unhappyvé" alakítja a Bra;:.ilbefejezését, zárójelbe téve a cselekmény legutóbbi fordulatait, vágyálommá szubjektivizálva és kalandfilm-illúzióva degradálva a lázadó emberpár megmenekülésének lehetőséget, egyúttal végképp megerősítve gyanúnkat: szintetizáló remekművet láttunk. Gilliam kihasználja Lucas szellemes tündérrneséjén, a Csillagok háborúján és bárgyú utánzatain nevelkedett né40
zői beidegződéseinket, amikor a Robert De Niro alakította jó humorú supermannel megmenteti hősét, Samet a "vallató-atomreaktorból", ösz szetalálkoztatja halottnak hitt szerelmével, és a már leírt módon ki menekíti őket a természetbe. Aztán ugyanő ránkpirit. hogy hittünk neki. Jöjjünk rá végérvényesen: nem hollywoodi meskete-fantáziát készített, hanem szatírát, egyúttal negatív utópiát, melynek befejezése csak az 7984-éhez hasonlóan reménytelen lehet. A főhős ugyan nem agymosás áldozataként fosztatott meg a lázadás képességétől, töröltetett ki a tevékeny emberi világból immár végérvényesen, hanem a saját világába zárkózott be mindhalálig, de világmodellekről lévén szó, ez részletkérdés. Hiszen mindkét esetben oda a fénysugár: az utolsó ellenálló, "az utolsó európai ember" (eredetileg e címet szánta regényének Orweil) is cselekvésképtelenné vált. A tájkép elé tolakodó két arc Sam vallatójáé és az Információs Szolgálat (a titkosrendőrség) vezetőjéé. A vallató valaha Sam barátja volt, az InfoSzo főnöke pedig atyai jóakarója. Ök sorsának beteljesítői. Formailag sem egyszerűen is-
I.indsay Al1dfr.HJII: O. szcrencses ember.'. 7972. Graham
Crouiden
métli magát Gilliam. Ez alkalommal a lényeg (az egyéniséget kipusztító rendszer) erőszakosan furakszik a látszat (a remény illúziója) elé. Swift utódaként feltétlenül Gilliam neve előtt kellett volna említenem Lindsay Andersonét ha gondolatmenetem engedte volna. De hiszen minden jelentős szatíraalkotó az "angol ír" író "köpönyegéből bújt ki", még A köpönyegGogolja is, nem beszélve a brit filmszatíra mestereiről. Kitérőként magyarázatot kell adnom arra, miért használtam az imént (meg az alcím ben is) a "brit" jelzőt az "angol" helyett. Régóta tudván tudom, hogy az angol és a brit nem szinonimák, Lindsay Andersonnal beszélgetve mégis automatikusan "swifti angol hagyományt", "angol zászlót" említettem, mire ő minden alkalommal udvariasan kijavított: "brit".Jogosan tette. Swift ugyan angol szülőktől, de Dublinban született, ott nevelkedett, sokat is élt Írországban, az angolok által elnyomott ír nép jogaiért küzdött. Az írek olyannyira nemzeti hősüknek tekintették. hogy bár mindenki tudta, ő írta azt a kizsákmányolásellenes pamfletsorozatot. melynek szer-
zoJe fejére vérdíjat tűztek ki az angolok, nem akadt ember Írországban. aki feladta volna. A skót Lindsay Anderson pályáját szerencsére vérdíj nem árnyékolja be, ám nemigen kedvelik az angolok, és csak nagy nehézségek árán, négy-öt évenként talál finanszírozót radikális filmjeinek elkészítésére. A "kontinensen" mindenesetre elismertebb, mint Angliában. Az írek, skótok és walesiek büszkék kelta eredetükre. és hosszú évszázadok angol elnyomása teszi érthetővé, miért a legnagyobb sértés, ha angoloknak tartják őket. A rebellis kelta indulat (Swifthez hasonlóan G. B. Shaw is dublini születésű angol, aki egész életében írnek vallotta magát) és az angol önirónia (Fielding, Thaekeray stb.) ötvöződésének nyilvánvalóan nagy szerepe van abban, hogya világirodalom legerőteljesebb szatirikus vonulatával a brit irodalom bír, s ugyanez elmondható a filmművészet vonatkozásában is. Ez utóbbi területen az is bonyolítja a helyzetet, hogy két jelentős brit negatív utópiába oltott szatírát is az az amerikai Stanley Kubrick alkotott meg, aki 1961 óta él és dolgozik Angliában, ám a regény 41
Lindsay Andersen:
d,
szerenesés embert, 1972,jeremy
Bulloch
szerzője, melyből A Clockwork Orange (Mechanikus narancs, 1!171) című filmje készült: a magát európai nak tekintő katolikus angol Anthony Burgess. A (szatirikus látásmóddal vegyített) angol filmhumor tipikus képviselőjének tartott Richard Lester ugyancsak amerikai, :OU éves korában költözött Londonba. A hírek szerint USAszületésű Terry Gilliam is, angol viszont Tom Stoppard, akivel a Brazil forgatókönyvét írta. E rendezők említett és említendő filmjei mindazonáltal egyértelműen brit produkciók, a brit kultúra részei. Visszatérve Swift "kiipönyegének" skót örököséhez: Lindsay Anderson volt a névadója. és maradt az egyetlen folytatója a legjelentősebb brit filmes irányzatnak, az Angry Young Men ("Dühös fiatalok") írói mozgalmához kapcsolódó Free Cinernának. amely l!l!ilj-ban indult (Anderson szerint a magyar forradalom és a szuezi válság hatására is) és a IjO-as évek közepére fulladt ki. Alkotói azóta jelentéktelenségbe süppedtek (Tony Richardson}, amerikanizálódtak (Karel Reisz}, ritkán megszólaló nagy magányosként Anderson őrzi egyedül haragját. "Dü-
42
hös fiatalból" "kicsi, mérges öregúr" lett (ahogy interjújában Wisinger István alkalmazza rá Lengyel József novellacímét). "Magánemberként" persze őszintén szívélyes és kedves; indulatait művészetté fegyelmezve filmjeibe sűríti, nagy hévvel, kíméletlenülostorozván a társadalmat, amelyben él. Az l%H-ban tizenéves Mick Travis férfivá érését végigkísérő trilógiája arra is választ ad: mikor születnek a szatírák. A Ha ... (If. .. , l !HjH) még nem szatíra, azaz szatíra in statu nascendi. Anderson sz inte dickensi kisrealizmussal indítja filmjét, ezt mesteri módon, fokozatosan erősödő stilizációval és "szatirizálással" vezeti át ,,féligszurrealizrnusba", majd egy nagy szatírai ötletbe. Módszerét a cselekményvezetés teszi lehetövé: egy brit college-ban addig-addig sűrűsödik a rend képmutatása, mindennapi kis és nagy erőszaktételei. a diktatúra légköre és hierarchiája, az alattvalók idomításának technikája, mígnem a diákok egy csoportja (Mick Travis vezetésével) fegyverrel támad "rabtartóira", az egész rendszerre. Egy példa az említett fokozatos hangnemváltásra: a lázadók a h-Ldgyakorlaton
Lindsay Anderson:
O, szerenesés embert, 1972, Malcom McDowell
még csak vágy teljesítő módon, szimbolikusan, azaz vaktölténnyel lövik le szadista-rnilitartista paptanárukat. V ágyteljesítően koporsóra emlékeztet az a hatalmas szekrényfiók is, amit a kenetteljes igazgató kihúz, hogy a pap abból kihajolva (mintegy "feltámadva") adhasson kezet megbocsátása jeléül"gyilkosainak". A látszatmegbékélés után nem sokkal, a háztetőről lövöldözve a diákok immár "valóságosan" is megölhetik a papol. Kollégium az egész világ - mondja Anderson klasszikussá érett, ám ma is friss alkotásában. A társadalom egyetlen szeletéttágítja társadalommá. A világmodellé tágítás egyik költői eszköze egy apró motívumban is tetten érhető: a diákok távcsővel nézik a csillagokat, a szemközti épület ablakában egy lányt, mikroszkópon pedig baktériumtenyészetel. Három szint: a kozmosz, az embernagyságú lét és a mikrovilág. A második darab, a kiemelkedő jelentőségű, nálunk sajnos még mindig csak videókazettán hozzáférhető O Lucky Man! (0, szerenesés ember!, I~)n)már valódi szatíra: elejétől végéig. A pikareszk-szatíra alfajába tartozik. Anderson (a
Ha ... végén eszményeit fegyverrel véd ö, szabadságvágyát erőszakkal kinyilvánító) Mick Travist - akárcsak Voltaire a maga Candide-ját - ezúttal végigkergeti a társadalom valamennyi rétegén (a főszereplőn kívül minden színész több szerepet játszik a filmben), hogy bizakodások, elbukások és Ieltápászkodások periodikusan ismétlődő sorozatában edződjön meg, bölcsen kiábrándulttá acélcsodván a mű végére. A Candide-hatás nyilvánvaló, nem véletlenül játszották a filmet A lél~<.Ővilágok legjobbika címmel Franciaországban. Ohatatlanul eszünkbe ötlik De SadeJusline-je is, hiszen az szintén (mint egyfajta sajátos pikareszk) katasztrófa-pontok és újrakezdések végeérhetetlennek tűnő láncolata, de Travis már az O Lucky Man! kezdetén sem olyan naiv, mint .Justine meggyaláztatásai végeztével. Különben is: Mick nem becsületének vedelmében tapostatik el állandóan, mint De Sade hősnője. ö sikeres akar lenni, karriert kíván befutni. E törekvésében lesz újra és újra balek pusztán azáltal, hogy nem képes totálisan és nagyszabásúan amorálissá válni; szerencsétlenségére mindig akadnak nála jóval nagyobb gaz-
43
emberek. A jogrendbe vetett bizalom utolsó pacsak a film végére hunynak ki benne. A Britannia Gyógyintézet (Britannia Hospital, 1!lH:2) Travise tévétudósító. de kávéügynök múlttal (utalás az O Lucky Man!kezdő epizódjaira). Nem valóságfeltáró szándékkal, inkább szenzációéhségből vállalja a - nem is sejtett volumenű - veszélyeket, amikor apró videókamerájával felveszi, s egy közvetítőkocsiba továbbítja a Millar Klinika gyanús orvosi kísérleteit. Arra nem szárnít, hogy két társa a rögzítőkocsiban (egyikük alakítója Mark Hamill, a Csillagok háborúja Luke Skywalkere!) kábítószeres röhögőgörcsben fetreng, semmit nem lát, semmit nem rögzít a történtekből. Az embertelenségeknek nem marad bizonyítéka, ráadásul Travis kollégapárosát bekebelezi, eltapossa, szinte felfalja a tüntető tömeg. Az O Lucky Man! kórház-epizódjában Mick még megmenekül a már ott is Millarnek nevezett sarlatán (mindkét esetben Graham Crowden remek karikatúra-alakítása) karmaiból. A zárt ablakon keresztül veti ki magát (és életben marad), miután meglátta, miféle kutatás alanya lehetett volna. A minden ízében remegő, emberfejű. disznótestű. csülkeinél fogva ágyhoz kötözött lény képe nemcsak Travist gyötri majd álmatlan éjszakákon, az O Lucky Man!nézőjét is. A Britannia Gyógyintézetben Mick már áldozata lesz Millar professzor Frankensteinhez méltó ambícióinak. Az emberi szervdarabokból öszeállított mesterséges teremtményhez ő adja a fejet, miután a villanyszerelök sztrájkja következtében működésképtelen hűtőben használhatatlanná válik az a fej, melyet Míllar eredetileg kiválasztott. Amikor a professzor feléleszti teremtményét, az megharapja ~alkotója~ kezét. A nagy küzdelemben Travis feje szétválik a testtől, amely azonban vérezve tovább él, olyannyira, hogy fej nélkül feláll, és megfojtja Millar asszisztensnőjét. Igy végzi hát a trilógia Travise: egy halott fej csupán, mely ki tudja, hol hever. rázsdarabkái
Kórház az egész világ - mondja a trilógia záródarabjában Anderson. em pikareszk -, hanem "szelettágító~-típusú szatíra a Britannia Gyógyintézet, de a rendező itt már nem ~pepecsel" kisrealizmussal, mint a Ha ... -ban. A Big Ben képe után azzal indítja filmjét, hogya tüntetők csak nagy nehezen engedik be a súlyos beteget szállító mentőautót a kórház területére, ahol az ápolók kártyáznak, mely tevékenységüket a páciens érkezésére sem hagyják rögtön abba. Majd unottan, komótosan átteszik a delikvenst egy hordágyra, s ott hagyják, míg ki nem leheli a
lelkét. HH~:l-benvagyunk: 14 évvel a Ha ... után. A két film zárójelenete közötti hasonlóságok és különbségek pontosan tükrözik a változások irányát. Az l!)(iH-as filmben Nagy-Britannia társadalmi elit je gyűlik össze a kollégium jubileumi ünnepségére a templomba. Az onnan kiözönlő tömegre, rájuk nyitnak tüzet a lázadó diákok. A Britannia Gyógyintézet végén az emberi agyvelő-turmixtól felfrissülő. a betegeket saját kísérlete érdekében a halálba "átsegítő" Millar a tudás egyetlen igazi birtokosaként tart előadást a kórház jubileumi ünnepségéri a szakszervezetiekkel bővített (a királyi család egy tagját is "tartalmazó") elitnek. A klinika épületét ostromolják a tűntetők. Millar önhatalmúlag beengedi őket a tudomány szentélyébe. Az ostromlók bévülre kerülnek tehát. Kint nem marad senki. S hogy mi történik? Nagy-Britannia teljes társadalma megszeppent diákja lesz a nagyhatalmú tanárnak, áhitatos-megdöbbent gyülekezete a Frankenstein-tanítvány igehirdetőnek. Millar bemutatja alkotását: az új embert, 'l.aki" egyedül lépheti át az új korszak küszöbét. ,,0" Genezis, a hatalmassá növesztett agyvelő, a csak agyból álló ember. Monoton géphangon citalja Hamlet (a Hairben is idézett) szavait: "S mily remekmű az ember! Mily nemes az értelme! ... Működésre mily hasonló angyalhoz! belátásra mily hasonló egy istenséghez!" Aztán elakad, mint a tű a lemezen: "Mily hasonló egy istenséghez!" - ismételgeti. Hamlet mondandójának a filmben már nem idézett folytatása Swift óta minden szatíraalkotó - Hamlet is az, csak ő az életben: magát bolondnak tettetve próbálja kivájni a lényeget a látszat fogságából - jelmondata lehetne: "En nem gyönyörködöm az emberben ... " Itt kell visszatérnem a már egyszer feltett kérdéshez: mikor születnek a szatírák? Anderson látásmódja már a Ha ... idején is radikálisabb, illúziótlanabb, igazabb volt az Eper és vér-féle liberálmesék alkotóiénál. De mégiscsak W6H-at írtunk. Akkor még több "gyönyörködnivaló" volt az ember· ben. l!Jn: a szabadságeszmény horizont jának elsötétülése, a konformizmus korszakának kezdete. Az O Lucky Man! érvényesülni vágyó Travise érzi ezt, de van még mit tanulnia. A Britannia Gyógyintézet I!lH2-es világában már minden réteg lekenyerezhető, minden lázadás korrumpálható. Lindsay Anderson 196H után anakronisztikus "jelenséggé" vált: megmaradt nonkonformistának egy megalkuvó érában (akárcsak Godard: egyedül a nouvelle vague alkotói közül). De éppen ez teszi lehetövé, hogy érvényes szatírákat hozzon létre.
l.indsa» Anderson:
Brital/nia
Cyrigyil/ti<.et, 7982, Malrom MrDoweLL
Ha körülnézünk társadalmainkban, hajlamosak vagyunk egyetérteni Juvenalis gyakran idézett mondásával: "Nehéz szatírát nem írni." Akkor miért olyan ritka madár a jó szatíra? Ha jobban meggondoljuk: talán éppen a szállóige ellentéte igaz. Hiszen szükségeltetik egy radikális kritikai képességgel, kegyetlen lényeglátással, a paradox humor adományával megáldott (vagy megvert?) alkotóember. Aztán szükségeltetik egy korszak, amelyben a szocialisztikus társadalmi megoldások, eszmények már letűntek és még nem lehetségesek. Filmes esetében - mivel a toll és az írólap nem elegendő eszköz számára - még bonyolultabb a helyzet: ugyanis eme periódus a maga ellentmondásaival egyszerre teremti meg a szatíraalkotás belső feltételeit és teszi szinte lehetetlenné a külsőket. Kikényszeríti a szatírát a művészből, hogy aztán kis híjánbenne rekessze. A művek azért mégiscsak elkészülnek. Nem véletlen, hogy az eddig említett szatírák (esett már szó róla, hogy aHa ... nem egészen az) mind a 70-es, HO-asévekben jöttek létre. Az egyetlen kivétel Kubrick Dr. Strangelove-ja (Dr. Strangelove, avagy hogyan tanultam meg, hogy ne szo-
rongjak többé, ésszeressem a bombát, 1%3), de annak születését a kétoldalú nukleáris fenyegetés világhelyezete "segítette elő". A IjO-as éveket követő kiábrándulás olyannyira "jótékony" hatással volt e látásrnódra, hogy még a korszak brit rockfilmjei is magukon viselik a szatíra, a negatív utópia nyomait. A Tommy (Ken Russell, l mS), a Rocky Horror Picture Show Oim Sharman, 1975) és a Pink Floyd, A Jal (Pink Floyd: The Wall, Alan Parker, 19W2) eklatáns példái e tendenciának. Ugyanakkor bizonyítékul szolgálnak arra is, mennyire erős a brit kulturális hagyományban a szatirikus vonal. Nemcsak a már említett Swift-Sterne-Thackeray-Orweil tradícióra gondolok, hanem a viktoriánus kor olyan alkotói ra, mint Edward Lear (a nonszensz-vers mestere) vagy Lewis Carroll. Az Alice Csodaországban (1HljS)kétségtelenül szatíra. A totális tagadásnak ugyanaz a szelleme lengi át, rni nt a Gulliuen, a jelenségek visszájára fordításának ugyanazzal a módszerével él. Példaképpen idézek egyet az Alice prózájába szőtt versek közül:
45
"Tente baba, tente, N e bögj, anyja szentje, Ne tüsszög] már, ne üvöltözz, Odaváglak én a földhöz, Adta teremtette." Az altatódal hirtelen átváltoztatása csecsemögyilkossággá annak a szemléletmódnak a megnyilvánulása, amely nemcsak látja, hatásosan láttatja is a társadalom iinmaguk ellentétébe átfordult viszonyait. Emlékezzünk a Brazil fej te tőn hordott cipőjére. De így lesz például az igazságszolgáltatás az igazságtalanság törvényesitése. Az O Lucky Mani-ben a legfeljebb a hiszékenység vétkében elmarasztal ható Travis kerül börtönbe, ö viszi el a balhét milliomos üzletember főnöke helyett. Miközben tárgyalása röpke szünetében egy készséges, idős hölgy a tárgyalóterem melletti birói szebában gyengéd korbácsütéseket mér a parókás, ám talárját egy mozdulattal szélnyitva alsónadrágra vetkezett bíróra. Az A Clockwork Orange Alexe egyszerre kap leckét igazságszolgáltatásból és gyógyszolgáltatásból, hiszen - s ez a film nagy szatírai ötlete - erőszakkal formálják erőszakosból eriiszak-képtelenné. Ami egyet jelent azzal, hogy pusztulásra ítéltetett az erőszakra épülö társadalomban. (Persze Kubrick a film végén egy nagy csavarással meggyógyítja - vagy visszabetegü i? - a meggyógyítottat, s nem tudjuk, hogy sírjunk-e vagy nevessünk a fordulaton. Hiszen nem örültünk volna, ha Alex meghal a kúra következtében, de nem tapsolhat unk annak sem, hogy visszanyerte veszélyes, fel fokozottan agresszív énjét. Az ilyenféle, a befogadót feloldhatatlan zavarba ejtő patthelyzet a szatirák egyetlen lehetséges befejezése.) Swift műve óta nagy keletnek örvend a gyúgyítás igazi arcának megmutatása, az orvosok megbélyegzése. Gulliver igazán autentikus véleményt alkothat e tárgykörben, lévén maga is a céh tagja. Nézete szerint a doktor a legnagyobb jóstehetség, hiszen ha a beteg állapota rosszabbra fordul, nagy biztonsággal prognosztizálhat ja páciense jobblétre szenderülését: "elvégre a halál bármikor engedelmes szolgája a fakultásnak, szemben a gyógyulás vonakodóbb természetével." A szatíra logikája szerint az orvosi tevékenység az ernbertelen kísérletezgetésben vagy a gyilkolásban merül ki, így minden sajnálatunk szegény Malcolm McDowellé, ezé a nagyszerű színészé, akit a korábban leírt módokon Travisként az O Lucky Mani-ben és a Britannia Gyógyintézetben, Alexként az A Clockwork Orangeban kaparintanak kezükbe a gyógymesterség megszál-
41i
loujai. De nem jár jobban a Brazilban Sam anyjának barátnője sem, aki fiatalító plasztikai műtéteknek veti alá magát, melyek következtében nemcsak hogy rohamosan öregszik, hanem előbb a fülét, aztán az orrát is elveszti. A szeme épen marad. Még a koporsóban is. A szatírában a megfordítás módszerét enciklopédikus módon alkalmazták a jelenségekre: az üzleti élet a csalás szintere (O Lucky Man.~, a közösségek érdekképviselöi eladják választóikat (Britannia Gyógyintézet), a szerelök szolgáliatás gyanánt szétverik, használhatatlanná teszik a delikvens lakását (Brazi~, a vallatásért viszont szolgáltatási díjat számolnak fel (Brazi~. Lewis Carrollnak és a nonszensz-irodalomnak Richard Lester éppúgy sokat köszönhet, mint az a hattagú komikuscsapat, amely Mont y Python néven a televízióban kezdte, majd filmen folytatta sikeres pályáját. Maguk írták, rajzolták,játszották produkcióikat, a rendezést ketten vállalták közülük közösen: Terry Gilliam és Terry jones. A Gyalog-galopp (Mont y Python and the Holy Grail; Mont y Python és a Szent Kehely, 1!l7:» az Arthur-rnoridakör parodisztikus feldolgozása, a Life of Brian (Brian élete, l !l7!)) pedig a Krisztus-mítosz kifordított változata: Brian egy időben születik jézussal, így állandóan összetévesztik öket. Monthy Python: The Meaning of Life (Mont y Python: Az élet értelme, I!)H3) című filmjükböl csak egyetlen képet idézek, azt, amely az animációs főcímben szerepel, s onnan kerül át a film plakát jára. Egy kedvesen elrajzolt, kövérkés arcú, nagyszakállújóisten két kezében két Földet tart: az egyikben megszokott bolygónkat. a másikban kocka alakú változatát. A mi golyóbisunkat figyelgeti mérgesen összehúzott szemöldökkel : rosszul választott! Tipikus szatirikus patthelyzet. E komikus-group fergeteges humorú, de nem mindig mély munkásságából nőtt ki Terry Gilliam önálló rendezői pályája, mely a Lewis Carroll-vers nyomán készült Jabberwockyval indult (Szajkóhukky, 1!)7Ii), a Time Bandits-szel folytatódott (Időbanditák, I!JH:.1) és a Brazilban érte el eddigi csúcspontját. GilIiam egykori csapatának, a Mont y Pythonnak ötletei ellenálhatatlanul nevetést fakasztanak még akkor is, ha egy részük messze túlmegy a jóízlés határain. De talán e jellemzőjük is a szatíra [Övéről fakad. E szemléletmódban ugyanis nincs helye a finomkodásnak. Anélkül, hogy közönséges kívánnék lenni, kénytelen vagyok így fogalmazni: a szatírák vérrel és szarral íródnak. Gulliver a . törpék és az óriások országában is leírását adja
Sianley K ubrick: A Clockwork Orange, 7977
az arányok megváltozása által sajátos szerepet nyerő ürítési módoknak. Kegyvesztett azért lesz a lilliputi udvarban, mert vizeletével oltja el a királyné lakosztályában támadt tüzet, így egyszerre életmentő és felségsértő cselekedetet hajt végre. A III. részben a Királyi Kitalátorok Akadérniaján egy tudós éjt nappá téve azzal foglalkenik, hogy (megint a megfordítás!) visszanyerje az emberi ürülékből az elfogyasztott élelmlszereket. A Brazil lakást tönkretévő szerelői szkafanderben dolgoznak, melyböl egy cső vezeti el ürüléküket. A Robert De Niro játszotta lázadó remek ötlettel áll bosszút barátja, Sam lakásának szétszedéséért: egyetlen ügyes mozdulattal visszafordítja a folyamatot. Igyaszerelöket a szkafanderben fejük búbjáig ellepi saját ürülékük, míg csak szét nem robban a sajátos rnunkaruha. A Britannia Gyogyintéee: Millar professzora bárddal vágja le Travis fejét: bőven spriccel a vér. Hogy a vérrel borított, sétáló, fejetlen test látványáról már ne is beszéljünk.
A szatíra alkotúja kíméletlen. Nem tehet mást: következetesen végig kell gondolnia a legrosszabb lehetőségek rnegvalósulását. Haragja művészetében rendteremtövé válik. Nincsenek i1lúzói az emberi természetet illetően. Swift a Gulliver lY. részében hősét a nyihahrik, a bölcs lovak országába vezeti, ahol szolgasorban él hisz láthatúan nem érdemel mást - egy külsölegbelsőleg kivételesen unduritó állatfaj. a jehu. Seborvosunk nagy meglepetéssel és vonakodással kénytelen felismerni e teremtményekben rokonait-rokonainkat: az embereket. Angliába viszszatérve honfitársait sem tudja másnak tekinteni: "a jehu az az állatfaj. mely egyszer s rnindenkorra javíthatatlan, nem használ ezeknél se tanítás, se példa ... " A szatírákban javíthatatlan állatfaj az ember. Így látja öt a szatíra írója, rendezöje. Aztán leül, és megírja a regényt. Yagy feláll, és megrendezi a filmet.
Harmat György
47
,
FILM-MUZEUM AZ ÖRÖKMOZGÓBAN
A Harmadik Birodalom és a Führer két nézőpontból A rnúlt, a megtörtént események elemzése a történettudomány feladata, de az emberek többségében él a múlt felderítésének vágya. Laikus -múltkutatók vagyunk valamennyien, még akkor is, ha sokszor csak a kiváncsiság indít a megismerésre. Ha értelmezni akarjuk létünket, akkor mind a személyes életünkben, mind a nagyobb közösségben szembesül nünk kell a megtörténtekkel. A történettudomány értékeléseinek változása nemcsak az újabb és újabb tények előkerülésevel, hanem az adott korszak politikai gondolkodásával is összefüggésben van, és ennek következtében minden időszak szinte újraírja a múltat a saját képére. Vannak történelmi események és személyiségek, amelyekkel és akikkel kapcsolatban visszatérően felmerül a tudomány képviselőiben és másokban is a hogyan és miért történt kérdése. Máig irradiáló hatásuk miatt a XX. század történelméből a német fasizmus és a sztálini diktatúra ilyen visszatérő téma. Sokat tudunk mindkét totális diktatúra áldozatairól. arról a pusztításról és szenvedésről, amit okoznak, és ma már talán kevesen vannak, akik nem hiszik el, hogy mindez megtörtént, és azt gondolják, hogy a krematóriumok az emberi fantázia utólagos kitalációi, nem pedig megvalósult borzalmai. A múltról való társadalmi közfelfogást ahogy a jelent is - ha más-más eszközzel, de egyaránt alakítja a történettudomány és a művészet. Arisztotelész megkülönbözteti e kétfajta megismerési módot. Míg a történetírás "megtörtént eseményeket mond el", addig "a költészet olyanokat, amelyek megtörténhetnének. Ezért filozófikusabb a költészet a történetírásnál. "I
48
A művészetek általában érzékletes erejüknél fogva gyakorolnak hatást, mint e század rnűvészete, a film is, amely kifejezőeszközeinek sajátosságából következően fokozottan képes nemzedékről nemzedékre hagyományozni a befogadó értékelését és képzetét a dolgokról. De képes arra is, hogy a majdani befogadóval saját jelenében megértessen korábbi történelmi folyamatokat, ezáltal megvilágosodjék számára a hogyan történt kérdése. A német nép bódult, eksztatikus rajongását a náci ideológiáért és az ezt megtestesítő Hitlerért Leni Riefenstahl Az akarat diadala című filmjéből értjük meg. A képsorok alapján válik világossá, hogy nagyon is objektív, valóságos okokra épült Hitlerék manipulációja, amivel kiváltották a tömegek indulatait. Ma már racionalizálni tudjuk belőle az irracionális elemeket, amelyek befolyásoló szerepét nem zárjuk ki a Harmadik Birodalom történetéből. Chaplin 1940-ben bemutatott Diktátor című játékfilmje a némafilm burleszk eszköztárának felhasználásával készített szatíra, amely Hitlert őrültnek ábrázolta. Minden diktátorban felismerhetők ugyan egy idő után az őrület jegyei, de Hitler 1933-ban nem ezzel tudta hipnotizálni, engedelmes, odaadó médiummá változtatn i a német népet. Chaplin azáltal, hogy nevetségessé tette a rettegett és csodált Vezért, legyőzhetőnek láttatta, ami több volt, mint bíztatás a reménytelenség idején. A film ugyanakkor hosszú időre befolyásolta a közfelfogást, amely a nácizmus tömegeket magával ragadó hatásának magyarázatát nem az okok összetettségében. hanem Hitler őrültnek ábrázolt szernélyíségében, ezen keresztül az irracionális erőkben vélte kizárólagosan megtalálni.
Adolf Hitler ú I.eni Riefenstahl
a nürnbergi stadion terurajzdt tanulmányozza
49
Charles Chaplin: Diktátor,
7940
Két rendező, két eltérő nézőpontból és szándékkal készített filmet. A Diktátort mind a mai napig játsszák a világon, idézik híres képsorait. például Hynkel földgömbbel való játékának filozófikus tartalmú jelenetét. Ai!: akarat diadala politikai, rnorális és humanista szempontok miatt érthetően csak egy szűk kör számára volt hozzáférhető, zárt vetítéseken. Nehogy a náci ideológia, mint a pestis, újra fertőzzön a filmvásznon keresztül. A film nagyhatású kompozíciója indokolta ezt a félelmet. Mert ha az l!l:B és '-L'i között történtekre a német nép, a világ talált is magyarázatot, megdöbbenése, zavara és szégyenérzete nagyobb volt, mint racionális tisztánlátása. Közel ötven évvel a második világháború befejezés után itt-ott, klubjellegü vetítéseken látni lehet Ai!: akarat diadalát Budapesten is, például az Örökmozgóban. A film rendezője, pontosabban rendezönője, a ma matróna korú Leni Riefenstahl I!lO:2-ben született. A filmek, amelyekben szerepelt, és a róla készült fényképek szerint vonzó, szép nő volt, tehetségét rendezései bizonyítják. Nőies tulajdonságai feltehetően segítették pályájának alakulását, amelyben legalább akkora szerepe
50
volt filmrendezői ambícióinak is. Ha tehetségtelen, szokványos propagandafilmekkel szolgálta volna a Harmadik Birodalmat, akkor mára filmjeit és őt magát is legfeljebb csak a német filmarchívumok katalóguscédulái őriznék. De nem így van. Két dokurnc ••tumíilmje, Ai!: akarat diadatu (Triumph des Willens) és az Olympia (Olimpischen Spielen) a náci ideológia leghatásosabb propagálója volt, segített Hitleréknek a tömegek megnyerésében. Miért tette, miért vállalkozott erre? Ezek persze csak további kérdéseket vetnek fel. M üvésznek tekinthető-e az, aki hamis ideológia szolgálatába állt, filmjei vel ezt terjesztette, és a kegyetlen pusztítás megindításához adott szellemi segédkezet. Ha így van, akkor erkölcsileg mindazért felelős, ami történt, annak ellenére, hogya háború után tett nyilatkozataiban tagadja, hogy elkötelezett je lett volna a rendszernek. Azt bizonygat ja, hogy soha nem politizált, csak rendezői feladatot látott a megrendelés teljesítésében.
Hitlerék felismerték a film egyedülálló szerepét a propagandaban. ezért nem jelentéktelen, hanem tehetséges rendezőket akartak megnyerni
Charles Chaplin:
Diktátor,
7940
maguknak. Eredetileg Fritz Langra esett a választásuk, a Nibelungokés a Metropoliscímű filmjeinek képi monumentalitása miatt. De amikor Goebbels ajánlatára, hogy vállalja a náci állam hivatalos filmrendezőjének szerepét, a rendező azonnali emigrációval válaszolt, megnyílt a lehetőség Leni Riefenstahl előtt, aki az úgynevezett he~,'yifilmek szereplőjeként és a Kék flny (Das blaue Licht) rendezőjeként már ismert volt. A pre-náci időszak e legkedveltebb filmtípusát Arnold Fanck és Louis Trenker teremtette meg. A természet misztikus erőként való megjelenítésével a rendezők a ködös cél, a hatalmas erő mítoszának "vizuális metamorfózisát" adták. Riefenstahl a forgatásokon határozta el, hogy filmes lesz, ami a húszas évek közepén igencsak eredeti, sőt extrém ötletnek számított egy nő részéről. Egyébként gyerekkorától kezdve szoros kapcsolatban állt. a művészetekkel. Először festett, majd balettet tanult. Táncosnőként kezdte a pályáját, az orosz balett és Isidora Duncan, a tánc új papnője stílusa volt rá hatással. Nem érdekelte a politika, de amikor eldöntötte, hogy filmrendező lesz és nagyszabású filmtervei megvalósításához a politika adott lehetőséget, elfogad-
ta az ajánlatot: a filmszerepek után végre a kamera mögé kerülhetett mint rendező. Már korábban, a forgatásukon nagy koncentrálással sajátította el a mesterség titkait. Első rendezése I!J3:2-ben a Kék fény volt, amelyben a főszerepet is ő játszotta. A forgatókönyv írója Balázs Béla volt, és részt vett benne Karl Mayer, a húszas évek kamarafilmjeinek legjelentösebb írója is. A történet alapja egy legenda, amely szerint a Dolomitokból sugárzó kék fény halálba hívja a hegyi falu fiataljait. A történet főszereplöje a titokzatos lány, egyedül ő képes arra, hogy a fényt kikerülje, amiért a falu lakói boszorkánynak vélik. Kiközösitik, üldözik, míg végül leveti magát a szikláról. A hegyek titokzatos szépsége, a természet vadsága, benne a tépett ruhájú, talányos varázsú lannyal. az emberek hiszékeny butasága misztikus hatású képsorokban jelenik meg, amit új technikák alkalmazásával, különleges fényszűrőkkel és füstbombákkal ért el a rendezönö. A film elkészülésének évében Velencében nagydíjat nyert. Az l !J:B-as év, amely Hitlert győzelemre juttatta és az együttműködni nem akaró rnűvésze51
ket emigrációba kényszerítette, a hatalmat akceptálni képes Leni Riefenstahlban megtalál ta rendezőjét. Evvel a választásával "a film bukott istennője lett", ahogy a róla írt monográfia szerzője nevezi. z Riefenstahl mint filmrendező közvetlen kapcsolatba került a náci párt vezetőivel, Hitlerrel, Hessei, Goebbelsszel és Streicherrel, amit a fennmaradt levelek és dokumentumok bizonyítanak. Volt olyan pletyka, mely szerint Hitler szeretője volt, ami nemcsak valószínűtlen, hanem lényegtelen is. Igaz, hogy személyes kapcsolatban állt a Führerrel, kéréseivel megkerülhette Goebbelst, a propagandaminisztert, aki erre féltékenyen és dühösen reagált, de nem tehetett ellene semmit. Kétségtelen, hogy hatásos és tehetséges filmet az eszmével és Hitlerrel való valamilyen fokú azonosulás nélkül Riefenstahl nem tudott volna készíteni. A háború után így nyilatkozott erről: "Soha nem tagadtam, hogy Hitler személyisége elkápráztatott. Akkor minden diplomata egyetértett abban, hogy a világnak szüksége van Hitlerre. Senki nem tudta, hogy milyenek lesznek a későbbi évek."] 1933-ban egy újságírónak azt mondta: "Hitler számomra a legnagyobb ember, aki valaha élt, valójában hibátlan, oly egyszerű, mégis annyira tele van erővel ... a németség összes nagy emberének - Friedrich Nietzsche, Bismarck - volt hibája, Hitler követői sem szeplőtlenek. Csak ő tiszta.':" Új kapcsolatait a náci hierarchiában építette ki, és a régiektől, ha azok kínosnak bizonyultak, bármi áron elhatárolta magát. Szeretett volna megfeledkezni Balázs Béla forgatókönyvírói szereperől a Kékfény című filmben. Amikor Balázs Béla 1933-ban pert indított ellene, akkor Riefenstahl Julius Streichernek, az antiszemita propaganda főnökének, a hírhedt Der Stűrmer cirnű lap szerkesztőjének a következő kézzel írt leveiet küldte: "Meghatalmazom Julius Streichert, a nürnbergi Der Stürmercímű lap kiadóját, hogy az ellenem indított perben ügyvédként képviseljen a zsidó Balázs Béla ellen."s Riefenstahl még ebben az évben felvételt nyert a Birodalmi Film Szövetségbe, és egyidejűleg megbízást kapott, hogy filmet készítsen az 1933-as pártkongresszusról, amit még abban az évben be is mutattak. A kritikák szerint a "cézári szellem apoteozisát" készítette Hitlerről. Az egy évvel később készült filmhez, Az akara diadalához hasonlóan nagyon expresszívek lehettek a képsorok, mert töben kiemelték, hogy a Németországot átható "mámorító szellemet" ebből a filmből lehet megérteni. A kópia' elveszett, de
52
nagy a valószínűsége, hogy az 1934-es hosszú kések éjszakája után Hitler adott utasítást a megsemmisítésére, mert ezen a kongresszuson még jelen voltak az SA elleni tisztogatás áldozatai. Az 1!.l34-es nürnbergi pártkongresszusról készítendő filmre Hitler Riefenstahlt jelölte ki, ő azonban a feladat nagysága miatt maga helyett Walter Ruttmannt ajánlotta, aki vállalta is. Apró kitérők, huzavonák után Hitler határozottan utasította Riefenstahlt a film megrendezésére, garantálta neki a "művészi szabadságot", és biztosította arról, hogy Goebbels minden kérését teljesíteni fogja. Leni Riefenstahl evvel elkötelezte magát Hitlernek és rajta keresztül a náci ideológiának. A film Iőcímén is szerepel a megbízás: "A.Führer megrendelésére." A több napig tartó pártkongresszust előre megtervezték, akár egy operai előadást. Albert Speer, a Harmadik Birodalom építésügyi minisztere volt a felelős a helyszínek megépítéséért. A nagygyűlés színhelyén, a Mars mezőn a császárkori Rómára emlékeztető hatalmas lépcsősorral készítettek emelvényt, amely a Birodalom erejét szimbolizálta. Ahogy pontosan megtervezték a VI. kongresszus minden mozzanatát, a filmet is a legnagyobb gondossággal készítették elő. Leni Riefenstahl nem egyszerűen lefilmezte az eseményeket, nem dokumentumo, hanem propagandafilmet készített, ez volt a feladata és a célja. Hatalmas stábbal és felszereléssel dolgozott. Harminchat kamerával, több mint hetven operatörrel. fahrt-síneket, karneraállásokat, Iifteket építettek, ez utóbbi látható is az egyik jelenetben, amint a zászlórúdon ereszkedik alá. Az éjszakai gyűléseken százharminc légvédelmi lámpa világította be a teret, a fényoszlopok 26 ezer láb magasba törtek az ég felé, katedrális hatását keltve. A cél érdekében Ricfenstahl szinte korlátlanul rendelkezett az anyagi és technikai eszközökkel. A cél a következő volt: a filmmel meggyőzni a közönséget, hogy Hitler rnéltón nevezhető a Nemzeti Szocialista Párt győzelmes vezérének, az erő és a nagyság birtokában a Párt egyenlő Hitlerrel, Hitler Nérnetorszaggal, Németország a Führerrel, aki a világot meghódítva az egész nemzetet naggyá teszi. A filmet bevezető feliratok a múltra utalva jelölik ki az elérkezett történelmi pillanatot: ,,1!.l34. szeptember 4. Húsz évvel a háború kitörése után. Tizenhat évvel a német szenvedés után. Tizenkilenc hónappal a német újjászületés után." Leni Riefenstahl ezt az újjászületést kívánta bemutatni dokumentumfilmjével, amelyben több, utólag megrendezett jelenet is szere-
pel. Ilyen például a második napon a reggeli ébredés a táborban, amit vidám életképek sorával fejez ki; az ötvenötezer munkára kész férfi szavalókórust alkotva kérdezi: "Te honnan jössz?" A válaszok sugallják, hogy egész Németország képviselteti magát. A kongresszusi hallban elhangzó beszédek nem Nürnbergben szerepeltek, hanem más alkalmakkor elmondott sz ónoklatokból emelt ki Riefenstahl tendenciózusan részleteket, és ezekből állította össze utólag a jelenetet. Ahatáskeltés filmnyelvi eszközeit szigorú tudatossággal alkalmazta. A filmben az események nem az eredeti kronológiát követik, a hatáskeltés érdekében Riefenstahl a dramatikus megjelenítést alkalmazta, változtatott a sorrenden, összevont, sűrített a film kompozíciójában. Az ellentét elvén alapul a film részeinek egymáshoz való viszonya, ami a nézőt beállítódásának állandó változtatására készteti. A pártnapok helyszínei a zárt gyűléstermek és a hatalmas nyitott terek, idejük a nappal és az éjszaka. Feltehetően azért esett Hitlerék választása Nürnbergre, a régi középkori városra, mert evvel akarták szimbolizálni, hogy mozgalmukat a nemzeti hagyományok folytatásának tekintik. Az új barbárok seregszemléje a régi városban csak fokozza a film sokkoló hatását. A város utcáin a Hitlert náci köszönéssel üdvözlő tömeg, a gyűléseken a mértani rendezettségű katonai és Hitlerjugend alakzatok személytelen, de hatalmas erőként hatnak, evvel ellentétben válnak ki a szónokok, elsősorban a Führer. A Mars mezőn, a stadionban tartott gyűléseken a szónoki emelvény a résztvevők fölé magasodik, kiemelve a szónokok alakját, akik egyedüli individuumként állnak a tömeggel szemben, akikre fel kell nézni, fizikai és metaforikus értelemben egyaránt. A rendezőnő a legváltozatosabb beállításokat alkalmazza ezekben a jelenetekben. A kamera minden nézőpontból elsősorban Hitlert mutatja, leggyakrabban alulról és szemből, mert úgy lehet leginkább azt a képzete t kelteni, hogy felnéznek rá az emberek. Miután Hitler közepes termetű volt, alakját az alulról való fényképezéssei nagyobbnak láttatta, és a belsőkben megtartott gyűléseken a megvilágítással mégjobban megemelte. A közeli és félközeli képek a szónokokról, az egyes emberekről a tömegben, a távoli és szupertotálok a tömeg és a vezér kapcsolatát, illetve a hatalmas térben a tömegek végtelen sorait érzékeltetik. Riefenstahl szinte mindenhová kamerákat helyezett, a repülőgépre. a Dóm tetejére, a hatalmas horogkereszt csúcsára és körbe mindenütt. A film végső ritmusát a ren-
geteg vágással teremtette meg, amiről később úgy nyilatkozott, hogy élete legnehezebb munkája volt. Mivel az erőt, a változtatásra való képességet, a lendületet akarta demonstrálni, egyetlen statikus képe sincs a filmnek, minden állandó mozgásban van. Ha a megjelenített nem, akkor a megjelenítés eszköze, a kamera mozog hol gyorsabban, hollassabban. Az esti gyűléseken a sötétben álló tömeg és az emelvényt megvilágító fények, a reflektorok erős fénypásztái és -zuhatagai, a világító fáklyák az idulatok és érzelmek fokozásának, a misztikus hatáskeltésnek voltak az eszközei. A hangeffektusok közül a dobpergés, a kürtök hangja változik a pattanásig feszült néma csönddel, mint például az SS és az SA nagygyűlésen. Riefenstahl a náci indulókon kívül felhasználja a középkori parasztháború indulóját, Wagner zenéjét, az utóbbival az ünnep és az ügy rnéltóságát, hagyományhoz kötődését kívánta kifejezni. Hitler, Hess és a többiek beszédhangja is részét alkotja a hanghatásoknak. A mozgalom szirnbólumai, a horogkeresztes .zászló, a német sas, a köszönésre emelt kezek állandó, viszatérő elemei a képi kompozíciónak. Az akarat diadala felfogható "hommage á Hitler'-nek is. A film kezdő jelenetében Wagner zenéjére, amit majd a náci himnusz hangjai váltanak fel, a felhők mögül lassú méltósággal ereszkedik alá egy repülőgép. Madártávlatból feltűnik Nürnberg városa, a repülőgép árnyéka látszik, alatta katonák rnasíroznak az utcákon. A repülőtéren hatalmas tömeg várja a leszálló gépet, a végtelennek tűnő várakozás után jelenik meg a repülőgép ajtajában a Führer. Hangorkánnal, egy emberként feltartott karral üdvözlik. Majd elindul a városon át az emberek sorfala között a nyitott kocsisor, az egyikben Hitler állva köszönti népét. Minden együtt van, anyja karján a kisgyerek, aki virággal üdvözli a diktátort, zászlóerdő. a házak ablakából fürtökben lógó emberek és lelkes tömeg mindenütt, amerre elhaladnak. A szálláshely, a Hotel Deutschhof előtt SS-ek sorfala áll, közeli képek alsó gépállásból a derékszíjak csat járól, a csizmákról, az arcokról és a láncot alkotó kezekről, az egység és a védelem jelképeiről. A tömeg ütemesen kiáltja: "Hitlert akarjuk látni, Heil Hitler!" - aki erre megjelenik a szálloda ablakában. A bevezető jelenettel Leni Riefenstahl érzékeltette, hogy Hitler szinte megváltóként jött el a német néphez, amely már várta, és hatalmát most ez a tömeg adja. "Egy Nép, egy Vezér és egy Birodalom!", ahogy ajelszó is hangzik. 53
hogy mennyirenern taszította a tömegeket a náAz egymást követő napok eseményeinek sorci párt vezetőinek külső megjelenése, nem kelrendje szigorúan megkomponált Hitler először tettek bizalmatlanságot fiziognómiájukkal, peaz utcán egybegyűlt tömeggel találkozik, majd a dig Hitlerből. Himmlerből, Streicherből és népviseletbe öltözött parasztokkal. ezt követően az ötvenöt önkéntes munkaszolgálatossal, Rosenbergből egyaránt kegyetlen agresszivitás árad, a Hitlerjugend és az SS válogatott tagjaival a Hitlerjugend képviselőivel, az SS és SA csapaellentétben ők nem a német faj szép megtestesítokkal, amit katonai díszszemle követ, majd a tői. város nagytermében tartott esti gyűlés zárja le a nürnbergi napokat A protokollt megszakítja A beszédek egyértelműen programbeszédek, elméleti rendszerezettségü ideológia nélkül néegyestébe nyúló "informális gyűlés", amely a hány, tétel variációjara épülnek. Népszerűsítő. fáklyákkal, meggyújtott tüzekkel. a felrepülő rakéták fényével, az énekhangokkal. artikulálatírott brosúra-szövegnek is prirnitivek, elsősorlan Sieg Heil-ekkel olyan, mint- egy Walpurgisban élőbeszédre készültek. A múltra csak utaléj. nak, a jelenből a jövő felé fordulnak, jövőorienHitler nemcsak a szónoki emelvényről és a táll ígéretekkel biztosítják a német népet a nemzet boldogságáról. Hitlerék felismerték. hogy nyitott autóban állva üdvözli a tömeget, hanem kézfogással köszönti a parasztok képviselőit, baNémetország első világháborús szerepe és vererátságos arccal, de távolságot tartóari. Ünnepésége, valamint az ezt követő nemzetközi diszkrimináció miatt a német nép tudatát és pszicholólyes és szigorú, amikor egyenként lép oda a tartományok zászlóvivöihez, de mosolyog az őt élgiai állapotát a nemzeti megalázottság, szégyen jenző tömegre. és sértettség érzete deforrnálta, Evvel manipuA rajongó tekintetekből. csillogó szemekből lálva ébreszti k fel az emberek legalantasabb elszántság és öntudat, üdvözült boldogság suösztöneit gárzik. A távoli képek mégjobban kifejezik a töA nürnbergi napokat megnyitó Hess az I. vimeg egyöntetű lelkesedését, a sokszínűség helágháború elesett hőseire, az "örökkévalóságba lyett egyneműségüket A közeli képeken disztávozott" Hindenburgra emlékezik, és a Marsall mezőn Hess, Himmler és Hitler hármasa a hátingvált külsejű német urak és hölgyek, papok borús emlékműnél tiszteleg. A szónokok a nélátszanak, a Hitlerjugend szőke hajú és kemény - met nép múltját a szenvedéssel kapcsolják össze, nézésű fiai, a germán faj tisztaságának bizonyíami mint rossz és tanulságos emlék létezik csak. tékai. Hitler a Marsall mezőn mondott beszédében Riefenstahl l!J:H-ban készült, elveszett filmszól a közelmúlt eseményeiről, az SA-val való jéről azt írták, hogy anémet nép mámoros állajúniusi leszámolásról. de egyben továbbra is bizpotáról tudósított Ezt az önfeledt, fanatikus hitet, azonosulást és odaadást váltották ki az emtosítja a bizalmáról őket: "Néhány hónapja fekete árnyék vetült mozgalmunkra, ez sem az SA, berekből Hitlerék. A szellemi és fizikai erőszaksem az SS egységét nem bonthat ja meg. Hamis tételen majd csak a negyvenes évek elejétől feltételezés, hogy fel akartuk oszlatni az SA-t Új kezdtek gondolkodni az emberek. Az akarat diazászlókat adok nektek, a legmegfelelőbb kezekdala az egykori 'mozinézőt meggyőzte arról, be adom, mert tisztességeteket bebizonyítottáhogy Hitler és a német nép a közös cél megtalátok .. ." Rendkívül taktikus, nem hallgatja el a lásával egyet akar. A mai néző pedig megérti, puccsot, de úgy említi, mint a megújulás szükhogy az emberek lelkesedése a náci mozgalomségszerű feltételét A pártkongresszus filmes haért nem kikényszerített éljenzés volt, hanem tásában is legkiemelkedőbb, legborzongatóbb elvakult, boldog azonosulás. A mozgalom céljelenetsora ez az SA és SS gyűlés, A Wermachtot jainak elfogadásában biztos, hogy szerepet játsértette is, hogy ennél kevesebb szerep jutott neszott a húszas évek nyomora, a rnunkanélkülikik a filmben. A világ vezető politikusait viszont ség, de ez nem elégséges magyarázat Többet lejobban megrázhatta volna oz a vészjósló, feketehet megérteni, ha a filmben elhangzott progruhás parádé, ' rambeszédeket és a tömeg reagálásat elemezzük. "A szenvedés forrasztja egybe a m ill iókat, A beszédeket, elsősorban Hitlerét mindig nem az állam parancsol nekünk, hanem mi paelőkészület, várakoztatás előzi meg. A pártnarancsolunk az államnak, mi teremtjük meg a pok nyitó- és záróestjén Hess, az első helyettes magunk állarnát." - rnondja Hitler a filmben. A mintegy fénypontként jelenti be a következőbeszédek más-más megfogalmazásban, de viszképpen a szónokot, akire mindeki vár: "Führeszatérőerr megerősítik, hogy a német nép győrem, illetve a Führer fo~ beszélni." Érdekes, zelmének a nemzeti szocialista eszme felsőbb-
54
Leni Riefenstahl: Az akarat diadala, 7935
ss
Leni Riefenstahl a harmincas euek elejen
rendűsége és a tiszta faj a biztosítéka. Az emberek hitét és önbizalmát, a bennük meglevő erőt akarják felébreszteni. a német ifjakét és lányokét, a munkásokét, a katonakét és rohamosztagosokét, mindenkiét. Csak akarni kell mondják -, és a német népé lesz a győzelem, a világot is meghódíthatják. Mindehhez a párt ad segítséget, meghatározza a nép sorsát, akiben pedig mindez megtestesül, az a Führer. Állandóan hivatkozva a mögöttük álló százezrek re is bizonyítani kívánták hatalmuk erejét. A náci induló, amelyre menetelnek, a film befejező részében pedig szöveggel együtt hangzik fel, a német nép egységéb ől következő győzelmet ígéri: "Emeld magasra a zászlót, ha együtt menetelünk, miénk a jövő és holnapra az egész világ." A~ akarat diadalai 1935. március 28-án rnutatták be a berlini Palast am Zoo-ban. (Csak az érdekesség kedvéért jegyezzük meg, hogy a helyén felépült, azonos elnevezésű moziban tartják a nyugat-berlini filmfesztivál vetítéseit). Hitlernek nagyon tetszett a film, de a náci vezetők közül többen túlságosan rnűvészinek tartották. A~ akarat diadaLa még ebben az évben elnyerte a Nemzeti Filmdíjat. A határon túl protestáltak ugyan ellene, de azért a Berlinben megrendezett nemzetközi filmkonferenciára harmincnyolc Sli
ország elfogadta a meghívást, az angolok az utolsó pillanatban rnondták le részvételüket. A konferencia díját Leni Riefenstahl kapta meg, az 1937-es párizsi világkiállításon pedig Arany Medálionnal tüntették ki. A film fogadtatása kicsiben mutatja a világ Hitlerrel kapcsolatos, egészen a II. világháború kitöréséig nagyon is ambivalens állásfoglalását. Leni Riefenstahl a háború után arra hivatkozott, hogy "csak az igazságot" fotografálta le; nem többet, nem mást. A film egésze és az egykori közegben betöltött szerepe miatt véleményét nem osztjuk. Az igazság ábárzolása alatt A~ akarat diadalával kapcsolatban feltehetően mást és másképpen értett, mint a mai néző, akit - többek között - épp ennek a filmnek az expresszív ereje döbbent rá újra és újra arra, hogy a nacionalizmus eszméjével még a kultúrnemzeteket is rombolásba lehet vinni. Ha Riefenstahl ezt gondolta a film igazságának, akkor egyet érthetünk vele, annál is inkább, mert a nacionalizmus ma is működésbe hozható erő, a mi térségünkben is. A közelmúltban elhunyt Danilo Kis, aki jól ismerte, személyesen is tapasztalta a szellemnek ezt a betegségét, így jellemzi: "A nacionalizmus elsősorban paranoia. Mint kollektív paranoia az irigység és a félelem eredménye, mindenekelőtt pedig az egyéni tudat elveszítésének eredménye. A nacionalista perdefinitionem tudatlan. A nacionalizmus a banalitás ideológiája. A nacionalizmus: giccs."6 A pusztító gonosz erőt, a nácizmust még nem élte túl a világ, a történészek még nem elemezték rnűködésének mechanizmusát, de a művészeknek élesebb volt a szemük apolitikusokénál. 1940-ben Chaplin Diktátor (The Great Dictator) cím ú filmje és 1941-ben Brecht ÁLLítsátok meg Arturo Vit című drámája a "halálos nevetés" fegyverével egyszerre leplezte le Hitlert, és figyelmeztetett arra a veszélyre, amely az emberiségre várt. Chaplin a"a nagy diktátorról" , Hitlerről filmparódiát készített. A rnűfaj sajátosságaiból következően Hitlert nem politikusként, hanem személyiségének vonásait eltúlozva és felnagyítva, őrültként jelenítette meg, így akarta a k~nevettetés által elidegeníteni a nézőket a fasizmus eszméitől is. Chaplin a harmincas évek elejétől, Hitler fellépésétől kezdve aggódva figyelte Németországot és ezen keresztül a világ sorsát. A náci mozgalom amerikai képviselőinek erőszakos megnyilvánulásai hozzájárultak filmtervének realizálásahoz. ÉLetem cirnű önéletrajzában ír arról, hogy Korda Sándor már 1937-ben javasolta, ké-
szítsen filmet Hitlerről, amely Charlie és Hitler bajuszának hasonlósága miatt a személyek felcserélésén alapulhatna. "Akkoriban nem sokat foglalkoztam ezzel az ötlettel, de most nagyon is időszerű lett. .. Hirtelen fény gyúlt bennem. Hát persze! Hitler szerepeben. az ő zsargonjaiban uszíthatom a tömeget, és annyit beszélhetnék, amennyit csak akarok ... A Hitler-történet egyesíthetné a burleszket a pantomimmal." 7 A filmben Chaplin alakította Hynkelt, a diktátort és a borbélyt, a zenéjét is ő szerezte Wagner és Brahms műveinek felhasználásával. Ez volt az első hangosfilmje, a forgatókönyvet hosszabb ideig és nagyobb részletességgel készítette, mint eddigi filmjeinél. A forgatás és az utómunkák több mint egy évig, 1939. szeptemberétől l !)40. októberéig tartottak, két héttel a bemutató előtt fejezte be a filmet. A Diktátor tervét nem fogadták lelkesedéssel, le akarták beszélni róla Chaplint, mert a nagypolitika tervei még nem dőltek el Hitlerrel kapcsolatban, csak Anglia és az Egyesült Államok hadba lépése után vált egyértelművé az álláspont juk. Chaplin később úgy nyilatkozott, hogy ha a film forgatása idején tisztában lett volna a koncentrációs táborok és a gettók szörnyüségeivel, akkor nem vállalkozott volna arra, hogy ezt a komikum eszközével ábrázolja. A Diktátor dramaturgiája a filmvígjáték alapvető helyzetén, a hasonlóságból következő szerepeserén alapul a zsidó borbély és Hynkel között. A film több műfajú, a vígjátékon kívül Chaplin a burleszk elemeit is felhasználja, például az üldözéses jelenetekben, a képtelen helyzetekben, amelyeket legyőznek a szereplők. A tortadobálás helyett a két diktátor, Hynkel és NapaIon i stílszerűen spagettis tálat vágnak egymás arcába. A burleszkből kerül út a tánc és a pantomim is. A vígjáték és a burleszk a borbély és Hannah szerelmének melodrámájával is keveredik. De a náci tömeggyűlések jeleneteiben a dokumentum stílusjegyeit is alkalmazza. A film utolsó jelenete patetikus szózat, amelyben a film elbeszélője, Chaplin küldi üzenetét a világnak. A sokféle műfaj eklektikája az egész film hatását tekintve érdekes módon nem oltja ki egymást. A költött hely- és személynevek (Tománia, Austerich. Bacteria; Hynkel, Napaloni) komikus hatást váltanak ki. Felépített díszletben forgatták a gettó jeleneteket. Ezeket Chaplin többször megismételte, mert elégedetlen volt az eredménnyel. Az erőszak, a félelem és a kiszolgáltatottság állapotát ezekben a részekben átesztétizálja , a valóságos gettók halálraítélt jei-
nek sorsát Chaplin ekkor még nem ismerhette. A film története l!) l H-ban, a kis zsidó borbély megpróbáltatásaival kezdődik, akinek élete ettől kezdve elválaszthatatlan a történelem eseményeitől. Ez a két szál találkozik a filmben. Chaplin a hétköznapi kisembereket, a borbélyt esendőségük, gyávaságuk miatt együttérző, elnéző mosollyal ábrázolja, Hynkelt pedig őrült pojácaként teszi kegyetlenül nevetségessé. Az I. világháborús sérülése miatt amnéziában szenvedő borbély csak lassan kezdi megérteni, hogy a körülményekkel együtt az ő helyzete is megváltozott. Mint az egykori Charlie, a clown ügyes ügyetlenséggel botorkál ebben a számára ismeretlen világban. A hozzá hasonló kisemberekkel együtt nem hős, hanem csak túlélő akar lenni, de az átélt megpróbáltatások hatására félelmétől megszabadulva prófétai elszánással és hangon szól majd, biztatást és reményt adva millióknak. Külsejének hasonlósága miatt cserélik össze H ynkellel, így az ijedtségtől félájultan ő vonul be a német csapatok élén Austerichbe, és ő kényszerül a nagygyűlésen szónoklatot tartani. A vígjátéki és drámai fordulatok külső erőként segítik a döntésében, de belső morális emelkedésével Chaplin a hősies viselkedésre képes egyszerű emberektől akar példázatot adni. Evvel ellentétben H ynkel a diktátor karikatúrája. Chaplin a túlzás eszközével jeleníti meg a figurát, aki hangsúlyozottan peckes járásával próbálja ellensúlyozni alacsonyságát, al. értelIlles beszéd helyett halandzsa-nyelvet használ, hiiriig, ugatva acsarkodik, hangjátúl még a mikrofon is elgörbül. A rendező, a szatíra műfajának megfelelően, H ynkelt a legkülönbözőbb helyzetek halmozásával láttatja paranoiás őrültnek a nézővel. - modellt áll a festőnek, vagy lerohanja a titkárnőjét, máskor Napalonival szembeni fölényét próbálja érvényesíteni, vagy indulatát kiélni tábornokán, vagy félelmében a függönyzsinóron keresni menedéket. Chaplin a földgömbbel való jelképes tánc-jelenettel figyelmeztet arra, hogy a világ egy őrült kezében van. Többször dolgozta ki a táncjáték koreográfiáját, a végső verzió tíz mozgásból áll. "l.) H ynkel hipnotikusan megy a gömb felé, a kezét csípőre téve. Felemeli, a mágikus koncentráció perce ez. A földgömb léggömbbé válik. Hynkel ugráltat ja egyik kezéből a másikba. Rájön, hogy azt csinálhat vele, amit akar. Onkívületben nevet, miközben szakadatlanul játszik vele. :2.) Most megmutatja a hatalmát. Megragadja
57
a földgömböt, toppant a lábával. Megváltoztatja a fogást, a jobb keze felül van, a bal alul. 3.) Elérzékenyül, a léggömb eltávolodik tőle. 4.) Mérgesen megragadja, majd erősen elüti. 5.) A léggömb visszaszáll, Hynkel örül, hogy hatalma van felette, önfeledten játszik tovább, egy bohókás mozdulattal elüti. 6.) Elkapja a gömböt, ellentmondást nem tűrően dobja egyik kezéből a másikba. 7.) Kecsesen az asztal fölé hajol, Hynkel ugráltatja a glóbuszt a lábujjától a fejéig és vissza. Elragadtatja a játék és a gömb szépsége. 8.) Fellöki a levegőbe a gömböt, utána ugrik az asztal tetejére, elkapja. 9.) Ujra feldobja. leugrik az asztalról, hogy elérje. 10.) Mérgesen utána kap, miközben démonikusan nevet. A glóbusz hirtelen szétpattan, Hynkel felveszi a megmaradt burkot és sírásra fakad."a A táncot Lohengrin Prelude-je kiséri, az érzelmes hatás ú zene, Chaplin mirnikája és furcsa felnevetései. amint a léggömbbé vált földgömb repülését követi. A jelenetet a komikumtól a tragikomikumig vezető fricskával zárja. Chaplin a náci mozgalom szimbólumát lefokozva hitelteleníti, amikor a horogkeresztet a kettőskereszttel helyettesíti, vagy amikor a dühöngő Hynkel letépi tábornoka kitüntetéseit, aki uniformis nélkül, csíkos trikóban és alsóban marad. Chaplin a náci gyűlések jeleneteit ugyan makettal oldotta meg, de talán látta Az akarat diadát amit a beállítások hasonlósága miatt feltételezhetünk. A korszakról készült híradókban Riefenstahl filmjéből önkényesen használtak fel részleteket. Lehet, hogy Chaplin ebben a közvetítésben ismerte. A film a negatív értékeket - erőszak, gőg, kegyetlenség, elnyomás, megalázás, faji megkülönböztetés - a parodisztikus ábrázolásmóddal tagadja. A záró beszéd stílusa és hangneme eltér a film egészétől. A kis borbély szavaiból, félelmeiből és reményeiből olyan világ rajzolódik ki, amelyben a pozitív értékek megvalósulnak. A film forgatása idején politikai és esztétikai okokra hivatkozva sokan ellenezték, túlságosan patetikusnak, naivan humanistának tartották Chaplin szövegét. Nem hagyta magát befolyásolni, felvette a szokatlanul hosszú, közeli és félközeli
beállításokban, két áttünéssel (j percig tartó jelenetet. A szöveg emelkedettségével arányban a halk kezdés után a szónok hangereje is egyre erősebbé válik, meggyötört arccal, kétségbeesett könyörgéssel nem istenhez, hanem az emberekhez fordul: "A gyűlölség elmúlik, meghalnak a diktátorok, a néptől bitorolt hatalmuk viszszaszáll a népre. Amíg az ember halandó, a szabadság nem pusztulhat el. .. " Humanista közhelynek is tarthatták ezeket a szavakat, amelyek ötven évvel a film bemutatása után sem veszítettek a hitelükből. mert máig nem valósultak meg, és a szép utópiának éltető ereje van. A jelenet szentimentalizmusát a képi megvalósítás, a két áttünés Hannah alakjára okozza. A film az ő átszellemült, ég felé forduló tekintetével fejeződik be, mintha onnan érkezne szerelmének bíztató szózata. Leni Riefenstahl Az akarat diadalában mítoszt épített Hitler köré, Chaplin a Diktátorban lerombolta azt, és filmjével metafizikusan olyan vereséget okozott a vezérnek, mely a német hadsereg egy sikertelen támadásával ért fel.
JEGYZETEK I Aisztotelész: Poétika Magyar Helikon 1!)7:2. ~ Gleen B. Infield: The Film Fallen Goodess, New York 1971i. :~ Lm. 4!) .oldal -l Lm . .'iH. oldal .'i Lm. 7. fejezet 7:~-H:~.oldal li Idézi Bojtár Endre In: Liget 1!)H9/:~. IlS. oldal 7 Chaplin: Eletem. Európa I!)(ií, ol:2~. oldal HDavid Robinson: Chaplin His Life and Art, London I sss. 500-50 l. oldal
Az akarat diadala (Triumph des Willens) 19:15 fekete-fehér, német, 3100 m r: Leni Riefenstahl, operatőrcsoport vezetője: Sepp Allgeier, z: Herbert Windt Diktátor (The Great Dictator) 1!)40 fekete-fehér, amerikai, 3414 m r: Charles Chaplin, f.i: Charles Chaplin, o: Karl Struss, Roland Totheroh, z: Charles Chaplin, sz: Charles Chaplin (a borbély és Hynkel, a diktátor), Jack Oakie (Benzino Napaloni}, Paulette Goddard (Hannah)
HUNGARICA
A kamera hollywoodi (magyar) mesterei 1. Beszélgetés Kovács Lászlóval
- Gyermekkorában milyen hatások érték, amelyek a filmes pályára irányitották ?
- Megpróbálom rövidre fogni rnondandórnat. Cecén születtem, Fejér megyében. Szüleim parasztemberek voltak, rokonságom most is ott él. Tízéves gyerekként '42-43-ban fedeztem fel a filmet. Volt édesanyámnak Cecén egy jó barátnője, aki vegyeskereskedést vezetett, és hétvégén ő szervezte a mozielőadásokat egy tante-
· remben. Az én feladatom az volt, hogy hétköz; ben széthordjarn a plakátokat. Ezért Bözsike néni ingyen beengedett az előadásokra. Meg is ragadtam az alkalmat, mindig ott ültem az első sorban, tátott száljal és tágra nyitott szemmel néztem és hallgattam. Falusi elemi iskolás gyerek voltam, nekem ez borzasztó nagy élmény volt, mert úgy éreztem, hogyafilmkép ablak a világra, amelyen kinézhettem az ismeretlenbe. Felébredt bennem a vágy, hogy megtudjam: mi van ott, mi van az ablakon túl? Rettentően izgatta a fantáziámat a vasút is. Mindig foglalkoztatott, hogy mi van a sínek végén, hova vezetnek? Ebben az időben német propagandafilmeket, híradókat játszottak, agitáltak a háború mellett. Engem a kép érdekelt rendkívüli módon. Amikor vége lett a háborúnak, gimnáziumba mentem, felkerültem Budapestre. Itt érettségiztem a Lónyai utcai református gimnáziumban. Azokban az években rengeteg külföldi filmet játszottak, amerikai, francia, olasz filmeket, habzsoltam őket. Meg is érződött a tanulmányaimon, ·majdnem kirúgtak. Már az érettségi előtt felfe·deztem, hogy valahol a Rákóczi út és a Vas utca sarkán van egy Szinház- és Filmművészeti Főiskola, és érdeklődtem . .. Kiss néni, a kapus mondta, hogy "felvételi kérvény t kell beadni, de hát arról már lekéstél erre az évre!" Ez 1949-ben lehetett. Mondta.jöjjek vissza jövőre, de nagyon korán, már januárban adjam be a jelentkezést. A szüleim megkérdezték, hogy mit akarok kezdeni az életemmel. Miért nem megyek a Műszaki Egyetemre, vagy miért nem leszek orvos, mint az unokabátyám ? A Ganz gyárban szereztem munkát, ugyanakkor futballoztam is. Az MTK III. ifjúsági csapatában voltam kapus. Egy ismerősöm megtudta, hogy az újjáépült
Vígszínháznak mikor lesz az ünnepélyes megnyitója. javasolt~, jelentkezzünk statisztának a nyitó darabhoz. Igy is lett. Emlékszem, V árkonyi rendezte, Benkő Gyula játszotta a főszerepet. Rákócziról szókó történelmi darab volt. Sorbaálltak a statisztajelöltek. jött Várkonyi, és a szerencsésekre rámutatott. Engem is kiválasztott, a Vígszínházban statisztáltam egy évig. A színházon keresztül jutottam el a Filmgyárba, átmentünk statisztálni. Rettentően nagy élmény volt. Körülöttem egy ámító világ jelent meg: fények, lámpák, díszletek. Felfigyeltem a színházi és filmdíszlet közötti különbségekre, más volt a világítás aránya, értéke. Nem nagyon volt még szakirodalom a filmtechnikáról, filmművészetről. Komolyan kezdtem készülni a felvételi vizsgára, összejöttem színészhallgatókkal, a filmtanszék hallgatóival. Valószínűleg Badal jancsi, Hildebrand osztálya lehetett, azt hiszem Tóthjanó is köztük volt.januárban én voltam a legelső a főiskola kapujában, beadtam a felvételi . kérvény t, behívtak. Csak a film Iőtanszakra, rendezőnek és operatőrnek háromezren jelentkeztek. A felvételi vizsga három fokozatban zajlott. Az első után százan maradtunk, a második után negyvenen, ebből választották ki az osztályt. - Rendeoinek vagy operatdtnek kés?ült? - Operatőrnek! Az első pillanattól kezdve a kép izgatott, ahhoz vonzódtam. A színészethez nem éreztem tehetséget, színházi rendező nem akartam ellenni, a filmrendezésről abban az időben nem sokat tudtam. Egyet láttam: van egy személy, akinek rendkívül fontos a szerepe, ez az operatőr. Az jelenik meg a nézők előtt, amil az operatőr létrehoz. - FénykéPe?ógéP vagy katnera volt-e korábban a ke?ében? - Még fényképezőgépem sem volt. Igen nagy dolog volt'az abban az időben. Először a felvételi vizsgán használtam fényképezőgépet. Belevetettem magam a tanulásba. Nagyon kemény volt az oktatási terv a főiskolán (most is az). Azóta is sokat beszéltünk Vagyóczky Tibor barátommal. Illés Gyurival arról, hogya tananyag milyen zseniális volt. Megtanultuk a szakmát, a technikai ismereteket, ugyanakkor segítséget kaptunk a művészi látásunk kialakításához is. A világítást Bolykovszky Béla tanította, fantasztikusan adta át az alapokat. Illés Gyurinak az volt a mottója: mi művészetet nem tanítunk, művészetet nem lehet tanítani. Egy dolgot tudunk: rávezetni az agyad at és szívedet, felfedezni, hogy van tehetséged, amit
oo
használni és fejleszteni kell. A főiskola igen elmélyült gyakorlat volt az életemben, még mindig tudok belőle meríteni. A filozófia és esztétika órákat a zenészekkel együtt hallgattuk a Zeneakadémia nagytermében. Ez is remek dolog volt, mert összejöttünk a zenészekkel, a karmesterektől kezdve zongoristákig, hegedűsökig és más hangszeresekig. Rendkívül színvonalas kulturális közegbe cseppentünk bele ... - WS(i-ban végeztem el főiskolát. Sokat megéltünk közben: Sztálin halálát 'S3-ban, Rákosi Mátyást, a "nagy vezért" ... Ahogy visszaemlékszem, 'S(i mindenkinek az életet jelentette ... 'Sli nyarán valamelyik produkcióhoz voltam kivezényelve, nagy örömmel hordtam a kávét, a kábeleket. amit csak kellett ... Azt hiszem, Pásztor Miki filmjéhez kerültem, ő vezette az osztályunkat. Valahol Veszprém környékén forgattunk. )!)S6. október 23-án mindent otthagy tunk és jöttünk vissza Pestre. Azt már mindenki tudja, mi történt. .. - Önök akkor filmenek: Mit sikerült megörökíteni a? eseményekból ? - Azt nem tudom már pontosan, nem is akarok erre visszatérni. - Pedig érdekes lenne. A Filmarchívumban nem sok anyag van, hiányos a gyűjtemény. - A film sorsáról, amit forgattunk és kivittünk. a következőket mondanám: amikor november közepe táj án kiértünk. senkinek nem kellett a film. Pedig emlékszem, elég nagy anyagunk volt. Meglepődtünk, hogy egyetlen nyugati TVnek, producernek sem kellett. Nekik már volt híradó-anyaguk, és mindenki úgy vélte, hogya forradalom már a múlt, vége van. A hír akkor hír, amikor az esemény történik. Másnap újak jönnek. - Elsósorban budapesti utcajelenetek voltak? - Budapesten forgattunk, Vili meg én jártuk az utcákat. .. - Nem volt veszélyes? - Dehogynem, elég veszélyes volt. Még egyszer nem csinálnám meg, ha ... Nem is tudom, miért csináltuk. - Milyen napokon forgattak? - Nem emlékszem pontosan, nem kezdtük el azonnal ... Egy hét volt az egész, mert jött november 4., hajnali nem tudom, hány órakor kezdődött. - Mi lett a film további sorsa? - Egy régi magyar producer, aki a Il. világháború óta Nyugat-Németországban él, másfél órás dokumentumfiImet akart összeállítani. Pénze nem volt, de az anyag kellett neki. Telje-
sen el voltunk adósodva, megkértük a Iabort, hogy hívja elő a felvételeket. készítsen másolatot, és majd ha eladjuk a filmet, rendezzük az adósságot. Nem akartak ilyen trükkbe belemenni, de végül beleegyeztek. Az anyagot átvette ez a producer, kifizette a laboratóriumi számláinkat, az övé lett a film, a jogokkal együtt. Mi csak Amerikába akartunk kijutni! A forradalom után egy évvel a CBS akart anyagot venni. Vilmos New Yorkban dolgozott, én pedig Washingtonban. Megadtam a producer nevét és címét Münchenben, megvették tőle az anyagot, amiből a CBS egy félórás dokumentumfiImet állított össze. Volt akkor egy nagyon színvonalas sorozat, A XX. század órája. Walter Croncite mondta alá a szövege t, akinek Richard Burton után a világon talán a legszebb hangja van, és fantasztikus személyiség. Vele készült el a félórás dokumentumfilm, egyszer bernutatták. majd bekerült a CBS raktárába ... és ott van. - Hogyan lehetne megszeremi ? - Elmondom, hogyan kaptunk húsz év múlva kópiát belőle. 1976-ban Iowa államban forgattam Sylvester Stallone második filmjét. Akkor volt a születésnapom, és egy barátom felhívott Los Angelesből. Megkérdezte, jónéven venném-e, ha eljönne a születésnapomra. Azt mondtarn, hogy nincs semmi akadálya, gyere. ~Ijött. A stáb, a produkció is köszönteni akart. Ejszakai forgatás volt egy kis faluban. Az egész falu kivonult a terre, leálltunk a forgatással, és a rendező azt mondta, hogy most mindenki énekelje el Lászlónak a "Happy Birthdayt". Ekkor előlépett a barátom, és születésnapi ajándékként átadott egy lapos, szögletes dobozt. Megráztam és éreztem, hogy film van benne. Kibontottam és valóban 1000 láb, azaz 300 méter 16 rnrn-es film volt benne. A dobozon a cím: A Revolt in Hungary (Felkelés Magyarországon). Hogy tudtad megszerezni? - kérdeztem. Evek óta dolgoztam a CBS-nek, ismertem őket, de mindig azt mondták, hogy nem tudják ideadni. Rettentően egyszerű volt - mondta a barátom -, egy kis detektív munkába került. Az egyik filmtárban megtalálta a filmet, kikölcsönözte, elvitte a barátaihoz egy laboratóriumba, megkérte őket, csináljanak belőle két kópiát. Igy került tulajdonunkba a saját filmünk. Vilivel hajszoltuk a nagy álmot, hogy Hollywoodba menjünk, betörjünk a szakmába, ott legyünk filmesek. Ez rettentően nagy álomnak tűnik még ma is. Különösen visszagondolva, ma látszik őrültségnek. Csoda! Néha még ma is azt hiszem, hogy csak álom az egész, meg kell csip-
kednem magam, hogy felébredjek ... Kimentünk Amerikába és sokáig nem történt semmi. Egyetlen dologra figyeltünk: a reményt nem szabad feladni! Nem is adtuk fel. A hosszú évek alatt különböző munkákat végeztünk, meg kellett élni. Kis magáncégeknél kezdtünk dolgozni, ahol 16 mrn-es oktatófilmek. természetfilmek. orvosi filmek, ipari filmek készültek olcsón, kevés lámpával, kevés eszközzel. N agyon szép időszak volt, gyakoroltuk a filmcsinálást. Egyre szélesedett a kör. - Együtt voltak Zsigmond Vilmossal? Igen, együtt dolgoztunk, segítettük egymást. Amikor ő volt az operatőr. én a világosító, az asszisztens. ~ Mit tudtak jobban csinálni az amerikaiaknál. amire felfigyeltek, amivel előbbre lehetett jutni? - A lényeg az, hogy nagyon inspiráltuk a rendezőket. Altalában tárgyilagosan, szárazon akarták ezeket a témákat megközelíteni. Azt mondtuk a rendezőnek: "Ebből egy kis drámát lehetne csinálni!" - ,Jelenetekkel kellene illusztrálni." Igyekeztünk felhasználni a játékfilm eszközeit, színészekkel eljátszatni egy-egy kis jelenetet, hogy. ne legyen olyan száraz az anyag. Rájöttek, hogy ez jó, nőtt az érdeklődés, többet lehetett eladni a filmekből. Emiatt figyeltek fel ránk, hogy van itt két magyar, akik tényleg segítenek, megpróbálják jól végezni a dolgukat. Ezután komoly dokumentumfilmes cége khez is sikerült bejutnunk. A játékfilm akkor is fogalom volt. Óriási volt a tülekedés, és igen nagy a választék rendezőkben. operatőrökben. akik boldogan vállalták volna ingyen is a megbízást. - Diplomával a zsebükben mentek ki, szakmailag tehát kész emberek voltak. - A főiskola elvégzése után mi is azt hittük, hogy az egész világ a lábunk előtt hever. Mindenki hasra esik, és ezüst tálcán hozzák az ajánlatokat. Hát ilyesmiről szó sem volt. Fokozatosan kellett kiépítenünk, kiverekednünk a lehetőségeket. Érdekes az a történet, amit már sokszor elmeséltem, hogy hogyan kaptam meg az első játékfiImet. Egy dokumentumfilm-rendezővel dolgoztam, ipari és egyéb oktatófilmeket készítettünk. Egy szép napon felhívott és elmesélte, hogy belement egy merész vállalkozásba. Néhány színésszel összefogtak, westernt akarnak csinálni, olcsó kis játékfilmet, amit aztán meg lehet mutatni a producernek. De súlyos hibát követtek el. Egy laboratóriumban dolgozó ismerősük felajánlotta, ha megengedik, hogy ő legyen az operatőr. becsempészi az anyago t a laboratóriumba és ingyen előhívatja. Egy hét múlva kimentek a vetítőbe, és döbbenten tapasztalták. Iii
hogy a filmszalagon szinte semmi sem látszik. A rendező nagyon szégyellte magát, hogy csak utólag szólt, és megkérdezte, nem lenne-e kedvem beszállni. Igent mondtam, és gondolkozn i kezdtünk, hogyan kellene professzionalista rnódon megcsinálni a filmet. Hatan - három szinész, a rendező és a magyar Szentmiklósi Péter, a film standfotósa és egyben az asszisztens gyorsan csináltunk egy költségvetést, amiből tisztességesen és a terv szerint lehetne forgatni, lovakat bérelni,jelmezeket, pisztolyokat szerezni, díszlet-sarkokat építeni. Ugy gondoltuk, ha :2.500 dollárt beadunk fejenként, meg tudjuk csinálni a filmet. Tizennyolc hétvégén dolgoztunk, a film harminchat forgatási nap alatt készült el. Volt éjszakai felvétel, belső, külső, üldözési jelenetsor. Összevágtuk a filmet, egy kópia készült belőle, természetesen fekete-fehér, színesre nem volt pénz. Ekkor hívott fel egy felvételvezető, hogy ismer egy tehetséges, fiatal rendezőt, aki filmet akar csinálni. Valami játékfilmet kellene neki megmutatni. Csináltál valamit? - kérdezte. Büszkén választoltam, hogy természetesen. Itt volt a western fekete-fehérben. A rendező nem akarta az egész filmet megnézni, kiválasztottam, elküldtem két-három tekercset. Másnap kaptam egy telefont, hogy a rendező beszélni szeretne velem. Így ismertem meg Richard Rush filmrendezőt, akivel még hat filmet készítettem. Igen jó munkaviszony, baráti és alkotói kapcsolat alakult ki közöttünk. Abban az időben készítettük az úgynevezett motorosfilmeket, akkor ismerkedtem megjack Nicholsonnal. - Az amerikai stílust, az amerikai világot amerikai szemmel bemutató ábrdeolásmodot el kellett sajátitani ? Vagy éppen a külsó sremlélet volt eredményesebb? - Pontosan erről van szó. Az Easy Rider, de már a korábbi motorbiciklis filmek után is írt erről a kritika. Az egyik kritikusnak az volt a dilemmája, hogy egy külföldi, magyar operatőr úgy fényképezi az amerikai tájakat, utakat, ahogy eddig még senki. Nem értettem a dolgot, szerintem csak így lehetett fényképezni. Én valójában másképpen, más szemmel néztem, más benyomásaim voltak az amerikai életformáról, a tájakról. Előjöttek a gyermekkori emlékképek a cecei vasútról, a hazai országutak ról ... Az egyenes, hosszú utak, amelyek a sivatagokon futnak át, lenyűgöztek. Megpróbáltam a táj, a természet képét az emberek kis életével összekötni, megmutatni, hogy a két dolog egymástól függ. Nem tudatosan, hanem ösztönösen az Easy Rider is ezt akarta bemutatni. Nagy hangsúlyt (i:2
akartam adni a tájnak. Nagyvárosokban élünk, mint Los Angeles, Budapest. Észre kell venni, hogy van más is, ki kell menni legalább a város szélére, ahol sok szépet lehet felfedezni ... - Egy esztétikai problémára térn ék át, a seinek kérdésére az operatór munkajában. Összefügg aaal, amiról Ön is beszélt: a természetes szinek - az ég, a viz, a növényzet, az emberi test seine és az emberi civilizáció, a kultúra által megteremtett világ szinei - a ketuinek valamiféle osszhangja kifejezi azt, amit Ön is el akart a filmjével mondani? - Igen. Az olyan filmekben, ahol ezt tudatosan kellett csinálni - erre majd még rátérek -, a külsőben forgatott fiJmeknél, mint az Easy Rider, a színek igen fontosak voltak. A nagy ég, az alacsony horizont ... - Mennyire szólt bele a rendeeii? - Nem sokat. A rendező, Dennis Hopper színész is volt, Peter Fondával írták a forgatókönyvet. Amikor felkértek, látták már néhány-korábbi filmemet. Ezek alapján gondolták azt, hogy egyéniségem alkalmas elképzeléseik megvalósítására. Az "approach"-t, a megközelítést megfelelőnek találták. A filmet nagyon gondosan készítettük elő. Három-négy hétre elmentünk helyszíne ket keresni. Dennisnek már kialakult elképzelései voltak, ő is amatőr fotós volt, rendkívül érzékeny a képre. Hetekig együtt autóztunk, rengeteget beszélgettünk. Az a világ, amit ő elképzelt, bennem is élt. Amikor a forgatást elkezdtük, a film már kész volt a fejünkben. Csak meg kellett valósítani. - A forgatásnál szdmos tényezó befolyásolhatja az elképzelést, sok a rizikó-faktor. - Ennél a filrnnél, amely zömében külsőben készült, a legideálisabb órában, napon mentünk a helyszínre. Nem volt rá lehetőségünk, hogy várjunk egy hetet, és akkor forgassunk, ha szép az idő. Muszáj volt továbbmenni. - Mennyit tudott megvalósitani az elképzeléseiböl ? - A film kellemes meglepetést okozott, mert végül sokkal több, nagyobb dolog lett, mint ahogyelképzeltem. - Esetlegességekkel is gazdagodik közben a képi uilág... . - Az emberben érlelődnek a dolgok ... alkotói láz ... Apró, új impressziók bukkannak elő, amire az ember nem is gondolt. Ezt azonnal rögzíteni kell! Orson Welles is azt mondta, hogya filmben a legfontosabbak ezek a "kis balesetek", amelyek nagy fontosságot kapnak, sok újat tudnak a filmhez adni, frissítik a témát. Az anyag úgy állt össze, hogy mentünk a sivatagon keresztül, ahol rengeteg szín és forma van. Tudatosan állítottuk össze a szín- és formakom-
pozíciókat. Megterveztük a felvett anyagot, ez a rész ide fog kerülni, a vége pedig mondjuk, naplemente lesz. Hogy a képsorok tovább vigyék a történetet, más, újabb területekre vezessenek, új fejezeteket nyissanak a darabban. - A kamera mellett mennyire jut eszebe, hogy a szineket mozgásban kell megkomponálni, nem álloképekben, mint a festőknek ? - Azt tudjuk, hogy a színek hatnak az emberi érzelmekre. Egy vörös, sárga, zöld, szürke, fekete vagy valami fényesség. Minden ember más vöröset lát. Hogy én milyen vöröset akarok megmutatni, az tőlem függ. Érzem, hogy a vörös melyik árnyalatát kell megmutatnom, ha fokozni akarom a jelenet drámai hatását. Színkombinációval is fokozhat juk a hatást. Kezdjük például barnával, ezt fokozzuk. kihasználjuk a fény- és árnyék-hatásokat, a formákat, az egyéb kompozíciós elemeket. Ez olyan, mint egy szimfónia. A filmre készülve mindig megbeszéljük a díszlettervezővel, jelmeztervezővel, hogy például nem akarunk primér színeket, pirosat, ké. ket, zöldet használni, hanem csak pasztell színeket. - És ae; ég? - Az ég lehet, ha muszáj. De ha lehet, kerüljük el az ég kék színét is, jobb, ha fehér vagy felhős. - És a<.emberi test srine? - Azt is lehet kontrollálni, hogy ne legyen túl színes, tónusokat kell behozni. - Technikai beauatkozással, a nyersanyag meguálasetásdoal? - A nyersanyag, az exponálás, a laboratóriumi beavatkozás, a kopírozás stb. során lehet befolyásolni a színeket. Ezért rendkívül fontos, hogy az operatőr és a laboratórium között megbízható, jó munkakapcsolat alakuljon ki. Amikor a hangkeverés, a vágás után sor kerül az utolsó, rendkívül fontos fénymegadásra, az operatőrnek ott kell ülnie a laboránssal, és nem szabad engednie, hogy megváltoztassák az anyagot. - Lehet még javítani? - Igen, lehet. A muszteroknál már eldönti az ember, hogy mit akar a laboratórium tól. Ha elkészültem egy filmmel és már tudom, hogy rnilyen legyen a színvilága, akkor kiválasztom egy klasszikus festő legjobb reprodukcióját, odaviszem a laboratóriumba és azon mutatom meg a film színvilágat, a tónusokat, az árnyalatokat, a sötétséget. .. A laborosok általában rnűvészettörténetből is jól felkészültek, nemcsak a technikához értenek. Kulturáltan, jó ízléssel közelítenek a témához. Két napi munka után már tökéletesen vissza tudják adni a megfelelő szín világot. Még egy kicsit tökéletesítjük, és akkor beáll-
nak a végleges megoldásra. Mikor forgatok, úgy oldom meg, hogyabelsőkre egy fényt használok, a külsökre is egy adott fény van, éjszaka pedig egy másik fény. Ha automatikusan megadok egy kódot, hogy ez mondjuk műtermi belső, ehhez már megvan a megbeszélt fénymegadás. Megmondom nekik, hogy itt ne művészkedjen senki, tegyék a megadott fényre, és minden jó lesz. Tehát a munkakópiában nagyrészt már megvan a film hangulata. .; Térjünk oissza egy pillanatra afekeu-fehér filmre. A<.a nagy előnye, hogy a ne<.őszabadon beleérzi, belelátja a saját hangulatait, nem zaoarják a kés<.enkapott szinek, hanem a srinek srempontjáb»! egyfajta stilizált világot lát. Seines film eseten sok a ves<.ély, mert a készen kapott szinek nem biztos, hogy talátkoznak a befogadó elvárásaival ... - Rendkívüli fontos a színeket kontrollálni, hogy olyan színhatásokat adjunk a képbe, amelyek pontosan a kép tartalmának megfelelő érzelmeket fejezik ki, azt amit a rendező el akart mondani, amit a dráma hordoz . - Szereti a fekete-fehér filmeket? - Nagyon szeretem, de sajnos nálunk már nincs. Az utolsó fekete-fehér filmem e Papirhold volt, nagyon szeretem még ma is. - Tudatosan vállalt fekete-fehér film volt? - Pontosan. A stúdió ugyan igyekezett meggátolni, de a rendező keményen kiállt a feketefehér megoldás mellett. Volt még egy próbál kozásuk. Azt kérték, hogy dolgozzunk színes nyersanyagra. Mondtam, hogy az nem ugyanaz, meg aztán ha színes anyagra vesszük fel a filmet, becsapnak, színesben fogják megjelentetni. Erre is volt példa. Ha a film fekete-fehér, fekete-fehér nyersanyagra vegyük fel. Sok próbát csináltunk. Peter Bogdanovich közeli kapcsolatban állt Orson Welles-szel, így volt szerenesém nekem is találkozni vele. Rendkívül nagy szakértője volt a fekete-fehér filmnek. Adott néhány jó tanácsot. Például, hogy használjak míndig vörös szűrőt. Ez valóban absztrahálja a szín tónusait. fekete-fehérre transzformálja. Ha enélkül fotografálunk fekete-fehérre, akkor. a tónusok arányosan jönnek át. Azt is mondta - és rájöttem, hogy igaza van -, ha túl sok az információ, sok a tónus, stilizálni kell őket. A vörös szűrő visszafogja a kék fényeket, segíti a meleg tónusokat, növeli a kontrasztot, sokkal nagyobb a drámai hatás. A Pap írh oldb an megfogadtam a tanácsait, mégpedig úgy, hogy amikor műfényfilmmel dolgoztam - amiben nagyon sok a meleg szín -, még egy narancs szűrőt is használtam. Igyabőr tónusai kifehérednek, kontrasztossá válnak. Amikor vágással külsőről belsőre váltunk. a tónusok
ugyanolyanok ... N agyon szerettem ezt a filmet. - Visszatérve a szines filmhez, az a benyomásom, hogy az igényes szines filmek a mü nemzeti karakterére is utalnak. Ebben természetesen nemcsak maguk a seinek játszanak szerepet, hanem a tárgyi, földrajzi környezet, a tradíciók, a kulturális hagyományok is. - Ezt elfogadom és igazolni tudom. Nevezzük stílusnak. Mi az, ami befolyásolja, meghatározza? Az életforma, az életkörülmények. Az amerikai élet más, mint például az olasz. A földrajzi környezet, az időjárási viszonyok... mindez nagy hatással van. Sajnos az amerikai filmek nagy részét Kaliforniában forgat ják, ami erre a célra a világon talán a legalkalmatlanabb hely. Túl erős, kontrasztos a napfény, nincs semmi szép lágysága, talán csak télen, novemberben, decemberben, amikor van borús ég is. Az a mondás járja, hogy "a fél karomat adnám, ha télen forgathatnám azt a jelenetet". Vagy legalább valahol máshol, északabbra, ahol nem ugyanaz az égető nap süt minden nap és nem olyan kék az ég, vagy nem olyan fehér a szmogtól. Mindez meghatározza a film képi sajátosságait. Kaliforniában nagyon nehéz a színeket kontrollálni, mert minden adott. Hiába tudjuk a rendezővel, hogy bizonyos jeleneteket nem lehet napos időben leforgatni, nem kellenek árnyékok és kontrasztok. Ilyen napos időben, a nyár kellős közepén nem lehet elérni a megfelelő hatásokat. Szolarizált, diffúz idő kell. Miért nem lehet elmenni például Angliába, ahol állandóan köd van, és kiváló az atmoszféra, vagy Olaszországba,japánba, ahol az időjárás változatos? - Vagy Magyarországra. - Igen, főleg Magyarországra, ahol a hét minden napján más az időjárás. Ennek persze vannak hátrányai is, mert az egyhetes forgatáshoz ki kell fogni az időt. A film elkészítése során mindent tudatosan meg kell tervezni, a forgatás menetét, a sorrendet, időpontokat, napokat. Ahhoz, hogy a körülmények megfeleljenek, szerencse is kell. Készítettem egy filmet azzal a szándékkal, hogy minden jelenet ellenfényben legyen. Nem volt egyszerű, azt jelentette, hogya nagytotált is ellenfényben kellett fotografálni. A rendezővel megbeszéltük, hogya nagy totál t reggel forgatjuk. A következő jeleneteknél már követni kellett a nap járását, ez azt is jelentette, hogya színészek nem játszhattak semmit sorrendben. A színészek belementek, a rendező is jónak tartotta, hogy ellenfényben forgassunk. Közelieknél, ha két személy beszélgetett egymással szemben, mind a kellen ellenfényben voltak - és a közönli I
ség nem vette észre. Az észrevétlenül kiváltott pszichológiai hatás viszont fokozta a jelenet drámaiságát. - Ez operatőri ötlet volt ... - Igen, a rendező pedig mellém állt, rájöttem, hogy nagyon erősíti a film mondandóját, kiemeli a dráma lényegét. Ilyen helyzetben a szinészek karakterépítése is könnyebb, mert az operatőr fizikailag is megjeleníti azt a figurát, amelynek az ábrázolására a színész készül. Vizuálisan közös nevezőre lehet hozni a színészi játékot és a rendezői szándékot. - Az új technikai lehetőségekről, a video-technikáról mi a véleménye? Mennyire befolyásolja a TV-képernyő mérete a kép komponálását? - Hál'istennek nekem még nem kellett televíziót csinálnom, ugyanakkor készülök arra, hogy szükség esetén boldoguljak vele. A videót nem lehet figyelmen kívül hagyni. Felmerül a kérdés, hogy mennyire fogja veszélyeztetni a' film általunk ismert műfaját. Én optimista vagyok. Kell, hogyavideo elterjedjen és fejlődjön, ugyanakkor nem konkurenciája a filmnek. Megvan a maga funkciója, a video pedig otthoni szórakoztató eszköz. A lényeg, hogy a kép jó legyen. Ha öt év múlva talán nekem is lesz a szobárn falán egy hatalmas képernyő. szívesebben fogom nézni, m int a kicsit. Filmszínház azonban kell, a közönségnek megvan rá az igénye. Ha egy család arra van kárhoztatva, hogy minden nap a TV elölt üljön, abba bele lehet őrülni. Az emberek szeretnek kimozdulni, filmet, döntően a jó minőségű képeket nézni. A filmben több mindenre oda lehet figyelni, a költségvetés is más, többet kell mutatni, mint a TV -ben. A televízió igénytelenebb. gyorsabban dolgozik. A közönség ezt érzi is. Ezért kell a filmszínházakat megmenteni. Sajnos, van most egy rossz törekvés, sok kis mozit hoznak létre és a nagy mozikat megszüntetik. - Magya roTszágon egyre keusebé lehet megtölteni a nagy mozikat. A magyarfilmeknél is vannak gondok. - Igen, hallottam, hogy a magyar filmeket kiszorítják a külföldi filmek. Sajnos többségükben ócska, igénytelen filmeket vesznek meg, mert azt meg tudják fizetni. Persze látom, hogy olykor nagyobb produkciók is bejönnek, de az amerikai filmek valóban kiszorítják a magyar filmeket. A magyar kollegák is érzik ezt a borzalmat. Remélhetőleg ki fog ez egyenlítödni, a magyar politikai élet is megoldódik valahogy, a művészi élet, a filmcsinálás rendbe jön és rnódunk lesz együtt alkotni. Kívánom, hogy így legyen. - Egy utolsó kérdés: a magyar filmes emigráció nem segitelle önöket, amikor kimentek?
- Nem, mégpedig azért, mert - mint később rájöttem - nem tudtak segíteni. Elég bonyolult dolog ez. Nekünk is nehéz lenne ... Bár segítettünk fiatal emigráns operatőröknek, olaszoknak, görögöknek, ausztráloknak. Ausztrália egyébként berobbant a világ filmművészetébe. Az egyik legjobb amerikai filmet Peter Weir ausztrál rendező ésJohn Seale ausztráloperatőr készítette, címe: Dead Poet's Society (A halott költők társadalma). Igazán remek film, remélem, hogy ide is eljut. Az idén ez a legjobb film, másikat nem is tudnék mondani. Nálunk is igen ne-
héz igényes filmet csinálni, a kommersz filmekre van nagy költségvetés. nagy kiállítással készülnek, mint például a Batman (Denevérember) . Szörnyű film! N egyven milliót költöttek rá, több száz milliót hoz - ez kell. Ha nem Nichol~on játszaná a főszerepet, meg se lehetne nézni. Igy is rossz. Sajnos, ez van. Nálunk is nagy változások vannak, legalábbis reméljük, hogy jön a változás, és bebizonyosodik, hogy a közönség vágyik a rnűvészi, jó filmekre, megnézi őket. Hogy érdemes igényes filmeket csinálni, és még pénzt is hoznak.
II. Beszélgetés Zsigmond Vilmossal
- MiLyen motiuumokra emlékszik gyermekkorából, amelyek a müueszet, illetve afiLm [el« irányitották érdeklddesét? - Néhány pillanatkép villan fel emlékezetemben: édesapámnak volt egy kis Kodak fényképezőgépe. Amikor kicsit megnőttem, állandóan én
akartam csinálni a fényképeket. Ap~m aztán ideadta a gépet: jól van fiam, csináld! Igy kezdtem el fényképezni. Nemcsak a családot, rengeteg búzamezőt, napnyugtát és hasonlókat örökítettem meg - természetesen fekete-fehérben. Aztán tizenhét éves koromban megbetegedtem, és két hónapig az ágyat nyomtam. A nagybátyám adott egy könyvet, Művészi fénykéPezés volt a címe, Dulovits Jenő írta, a világhírű magyar szakember, aki igazi művész volt, a fényt és az ellenfény t szerette a képein. O találta fel a Duto lágyítóelőtétet, speciális fényhatásokat alkalmazott, főleg női portréknál. ahol ellenfény veszi körül az arcot. Ezt a könyvet kétszer is elolvastam elejétől végéig, és beleszerettem a fényképezésbe. Dulovits mondta magáról, hogy "én a fény szerelmese vagyok". Olyan érzékenységű filmről álmodott, ami ma már rendelkezésünkre áll. Megjövendölte, hogy az ezüst szemcsékben sokkal nagyobb érzékenység van, mint amit az akkori technikával elő lehetett állítani. Tudta, hogy az lesz a fényképezés fénykora, amikor már nem kell hosszan, tíz másodpercig exponálni egy éjszakai képnél. A következő állomás az volt, hogy vettem egy fényképezögépet, és magam kezdtem előhívni és nagyítani a fényképeimet. Amikor W4H-ban elvégeztem a gimnáziumot, nem vettek fel az egyetemre a szárrnazásom miatt. A nevelőanyámnak volt egy kocsmája, kizsákmányolta a munkásosztály t. Apám pedig világhírű futballedző volt. Keveset tartózkodott Magyarországon. Egy ideig a Szeged senél edzősködött, külföldön pedig profi kapus volt. Bejárta az egész világot. .. (ifi
- A gimnáziumban volt-e olyan tanára, aki figyelmét a művészetek felé irányították ? - Volt. A piaristákhoz jártam Szegeden, cser'kész voltam, A vezetőnk allandóan egy Leicával fényképezett a cserkész táborban, gyönyörű képeket csinált, Arra vágy tam, hogy én is ilyen képeket készfthessek . , . - A fényképezés tehát meghatároni élménye volt gyermekkorában. Milyen moziélminyei voltak?
és húszat vettek fel, ebből négyen végeztük el a főiskolát. - Milyen etűdoket, rövidfilmeket késeitettek a főiskolán? - Fotóval kezdtük, amiben én otthon voltam. Másodévben készítettünk mozgófilrnet, ehben viszont semmiféle tapasztalattal nem rendelkeztem. Meg kellett tanulnom a mozgást. Elég ne~ héz volt átállni, mert addig állóképekben gondolkodtam. Nehezen szoktam meg, hogya sz nészek is mozgolódnak, a kamera is mozog hogy a film állóképek ezrei ből áll. Ez nehéz időszak volt az életemben, majdnem kirúgtak a főiskoláról. Valahogy nem mentek a dolgok. V égül azonban lassan minden rendbejött. 1!)55ben elvégeztem a főiskolát. - Hol kapott munkát? - Magyarországon akkoriban mindenkinek jutott állás, aki elvégezte a főiskolát: a Filmgyárban, a Híradónál vagy a Dokumentumfilmnél. Én a játékfilmgyárba kerültem. Szerencsém volt, mert mindig történeteket akartam elmondani, és akkor már nagyon belejöttem a rnozgófényképezésbe. Az volt a specialitásom, hogy fényhatásokkal teremtek hangulatokat. - Milyen produkciókban dolgozott? - Főiskolásként mindig kijártunk a tanáraink munkáját figyelni. A Feltámadott a tengert Hegyi Barna fényképezte és a tanárunk, Bolykovszky Béla, a zseniális fövilágosító, kivitt minket a forgatásra. . - Ugye, ez már srines film volt? - Igen ... ő világította Hegyi Barna képeit, nagyon jól. Sokat tanultunk tőle. Azután készítettünk egy tízperces Hi mm-es filmet. Tanáraim ez alapján mondták rólam, hogya "költői Zsigmond Vilmos". Ebben álmodozásokról volt szó, visszaemlékezésekről és hangulatokról ... - Mi volt a cime? - Elszállnak a felhők. Nem hiszem, hogy még megvan a főiskolán. Remélem persze, hogy igen ... Aztán harmadévesként készítettem egy ötperces filmet, az Ut a tanyákról című írás kis részletéből. Haldoklik egy öreg paraszt, a fiai ott állnak melJette és alig várják, hogy az apjuk meghaljon, hogy szétoszthassák a földet. A föld volt a címe. Emlékszem;' abban a jelenetben, amikor az öreg meghal, az ágy mellett lehanyatló kezén montázzsal bejött a föld. Szimbolikus jelentése volt ennek, hogy a magyar paraszt mennyu > ragaszkodik a földjéhez. Abban az időben volt a kolhozosítás ... mi pedig azt mutattuk meg, hogy a magyar parasztnak mennyire kell az a darab föld. í-
- Szerettem moziba járni, de különösebben nem ragadott meg. Akkor még egyáltalán nem sejtettem, hogy filmes leszek. Miután nem vettek fel egyetemre, elmentem fényképészinasnak Becski Balázshoz, Szegeden.jó fényképész volt. Ö csinálta az érettségi tablókat, rnűvészien fotózott. Egy évet töltöttem nála, sokat dolgoztam, megtanultam egy kicsit arcképet világítani. Ezután másfelé vetődött az utam, nem volt sok választási lehetőségem, a szegedi Kenderfonó Gyárba mentem el normásnak. Tulajdonképpen én voltam az, aki kizsákmányolta a munkásokat. Nekem kellett beállítani a norrná. jukat, szid tak is mi!lt a bokro t. Én meg mértem a teljesítményüket. Igy lettem kizsákmányoló. - Mennyi ideig? - Körülbelül két évig. Ide is csak úgy kerülhettem be, hogy ping-pongoztam a Kendergyár csapatában. Ekkor még az volt a szándékom, hogy egyetemre megyek. A párttitkár azonban elmagyarázta: fiam, nálad bajok vannak. Elsősorban a származásod, másodszor pedig hogy édesapád külföldön van. Apám ugyanis 1947ben külföldre szerződött, állandóan leveleztem vele. A párttitkár azt mondta, hogy itt nem lehet levelezni. Az édesapámmal nem levelezhetek? - kérdeztem. N em nézik jó szemmel, ha te valakivel Nyugatra levelezel, azt hiszik, hogy kém vagy! ... Mekkora butaságok voltak ezek! Megmagyarázta, hogy abba kell hagynom a levelezést, ne tartsak kapcsolatot az apám mal, és találjak ki valamit, amivel a nép szolgálatába állhatok. Ekkor sütöttem ki, hogy fényképezést tanítok a munkásoknak. Megszerveztem egy fotóklubot. Egyből hős lett belőlem, kirakták a képemet a falra. Azután eljött 195 l, amikor a főiskoláról tájékoztató érkezett. Az volt benne, hogy felvesznek operatőrnek olyan embereket, akiknek van valami fényképész múltjuk. Ekkor maga a Párt jött hozzám, hogy nem lenne-e kedvem elmenni filmoperatőrnek. Mondom: az micsoda? Elmagyarázták, hogy ő csinálja a filmképeket. Annyira nem tudtam, hogy a filmművészetben.hogy van ez ... pedig már 21 éves voltam. A felvételin túljutottam, több ezren jelentkeztek,
Ezután a Hajnal előtt círnű filmet készítettük el. Ez volt a vizsgafilmern. Félórás volt, a háború utolsó napjáról szólt. Arról, hogy az emberek előjönnek a romok alól és új életet kezdenek. Előtte pedig megmutattuk, hogy mil terveznek, mit szeretnének, ha a háborúnak vége lesz.
filmet. Elvittünk vagy 10000 lábnyi filmanyagot. Kint nagyon nehéz volt eladni, mindenkinek volt már filmje. - Bemutatták végül? - Ezekböl az anyagokból sok filmet vágtak össze. Nemcsak a mi anyagainkból, hanem másból is, amil szereztek. Amit a CBS, NBC vett föl, - Tudom, hogy forgattak '56-ban. Hogy történt e<., és amit más magyarok vittek ki a Híradó és 00kumentumfilgyárból. Készült egy nagy film, Ermilyen eseményeket rög<.ítettek? délyi István Münchenben élő magyar filmpro- Tulajdonképpen mindent az égvilágon. Az ducer Kárpát-Film nev ű cégénél. a Magyarom:.ág utcán láttuk, hogy a parasztok hozták az ennivalángokban. Az anyagok többséget én fotografállót és ingyen osztották szét. A harcokról készítam Kovács Lacival, de belekerült a többiek tettem néhány képet, ahogy lőttek az emberek, és ahogy az ávósok visszalöttek - azon a téren is munkája is, amit mil vittünk ki. Nekünk akkor szent ügy volt, hogyafelvételeket külföldre jutilyen jelenetsorokat vettünk fel, ahol a legnatassuk. gyobb lövöldözés volt, az ávósok központ jánál. - Kevés van t<.ekből a<.itteni Archívumban ... • En már csak a végére értem oda. Sajnos, láttuk :...Féltünk, hogy rossz kezekbe kerül, és a világ az atrocitásokat, ahogy az elfogott ávósokat felakasztották a fára; ezt talán nem is kellett volna sosem fogja megtudni, hogy milyen volt ez a forradalom, mint ahogy hosszú ideig nem is tudta lefilmezni, de hát az igazsághoz hozzátartozott. meg. Mi nem gondoltuk akkor, hogy a képeket fel fogják használni a forradalom ellen. A filmesnek az a dolga, hogy lefilmezzen mindent ami - Kimentek diplomával, kész szakemberek voltak ... történik - akár igazság az, akár nem. - Igen, diplománk volt, de nem tudtunk angolul. - A Filmgyár s<.erve<.tea forgatast vagy önálló akNehéz kezdet volt. Meg kellett élni ... 1957 jació voll? nuárjában szálltam partra Amerikában, Chicagóba mentem, Evenstonban töltöttem pár hóna- Volt egy gyűlés a Hunniában, azon azt pot. New Yorkban találkoztam ZsuffaJózseffel, mondták, hogy mindenki vegyen magához kaakivel Budapesten együtt dolgoztunk a Iőiskomerát, és filmezzen mindent, amit lehet. Így julán is. Kigondoltunk egy kisfilmet, és a követketottunk el Hegyaljára, fölvettük. hogy Tokajban zö évben el is mentünk Hollywoodba és meg is hogyan fogadták a magyarok a forradalmat. Elcsináltuk ... azon a pénzen, amil a Rockefeller mentünk a miskolci rádióhoz, olt november 3Alapítvány tól kapott. Ez volt az első munka. Saján forgattunk. A rádiósok mondták be a hírt, nos, nem volt nagy sikere, mert kevés pénzből hogy az orosz katonákjönnek át a határon. Hallkészült. Kisfilm volt, Balázs Béla A<.igazi égs<.íngattam, amint mindenféle nyelven bemondták a kék című írásából (The Blue of the Sky). Nem rádióba ... ezekre a felvételekre emlékszem. tudtuk eladni, nem tudtuk Iesztiválra nevezni, - Mi lett a<.anyag sorsa? Cannesba ugyan eljutott, de nem kapott díjat. - Nagyon sok kikerült belöle külföldre. Én is Szóval nem tudtunk vele előrelépni ... vittem, amikor elhatároztam, hogy külföldre Azután mindeféle munkát elvállaltunk, gyermegyek. Nem azért, hogy a filmet külföldre vimekfényképezést, laboráns munkát. .. A leggyem. Annyi volt az egész, hogy nagyon kis szojobb az volt, amikor fényképet nagyítottam bában laktam akkor a Filmgyárral szemben, nagynevű amerikai fotósoknak. Ahhoz értetugyanabban az épületben, ahol Illés Gyuri latem. Művészi színvonaIon tudtam fekete-fehérkott. O szerezte nekem ezt a cselédszobát, 400 ben nagyítani. Jó munka volt, jól fizettek érte: forintot fizettem érte. Hazamentem, az ablakok ki voltak lőve, hideg volt, esett az eső. Elgondolkét dollár 50 centet óránként. De akkor már inkább filmes akartam lenni. Mindenkinek, aki kodtam, hogy mi az istent fogok én csinálni ebkisfiImet csinált, azt mondtam, fizessen 2.50-et ben az országban? Teljesen kiábrándult voltam. óránként, és forgatok. Ennyiért nem találtak Az oroszok bejöttek, akkor már szétlötték az más operatőrt. Igy kezdtem kisfilmeket csinálni. egész körutat - tudtuk, hogy minden visszafordul oda, ahol volt. A főiskolán megtanultam Szerencsére abban az időben minden oktatófilmindent, amit lehetett. Arra gondoltam, hogy met újra kellett forgatni, mert a régiek elavultak. Rossz nyersanyagra készültek, Kodachromra, külföldre kéne menni, hogy még többet tanulnagyon kontrasztosak voltak. Akkor jött be a jak. Társaim a Hunniában mondták, hogy ha sokkal lágyabb Ektachrome. már kimész, miért nem viszed magaddal ezt a li7
Eztuán megbízást kaptam a TV-től fekete-fehér dokumentumfilmekre, meg másokra is. Kezdtem alacsony költségvetésű játékfilmeket csinálni. Később reklámfilmeket. Minden elkészült kis rnunkámat meg lehetett mutatni. Így világítok, így komponálok ... Igy jutottam mindig új megbízásokhoz. Akkor még nem voltam tagja a szindikátusnak. A minőségre nagyon kellett ügyelni, mert a reklámfilm megköveteli a minőséget. Több pénz állt rendelkezésünkre, jobb felszerelés, jobb film, több idő ... Akkor már kezdtünk egy kicsit - hogy is mondjam - rnűvészi munkát is végezni. Mindig Kovács Lacival együtt dolgoztunk. Ha neki volt filmje, én világítottam, ha nekem volt filrnern, ő világított. Segítettünk egymásnak asszisztensként, meg minden területen. Ez nemcsak megélhetést adott, gyarapítottuk a technikai tudásunkat is. - Mikor jutott olyan igazi, önálló játékfilmher, amit fontosnak tart? - Arra később került sor, körülbelül (iH-(i!)ben. Akkoriban kaptam olyan munkát, amiben megmutathattam, hogy mit tanultarn. ki vagyok. Az első filmem a The Hired Hand (Bérelt kezekJ volt, Peter Fonda rendezte és játszott benne. O változtatta vissza a nevem magyarra, mert amikor bemutatkoztam neki, hogy William Zsigmond vagyok, azt mondta, nem vagy te William! Megkérdezte, mi volt a magy~r nevem, mondom: Vilmos. Micsoda jó név! Igy foglak hívni! Ettől kezdve ·így szólított a forgatás alatt, és ezt iratta ki a filmre is. Ez szerencse is volt, mert a korábbi filmjeim rosszak voltak az alacsony költségvetés. a rossz rendezés vagyarossz színészek miatt. Ezeken mindenütt Williamként szerepelek. Sokszor meg is kérdezték, hogy ugyanaz az ember csinálta-e azokat is? - Mi a legizgalmasabb feladat, amire legszívesebben emlékszik vissza? - Ilyen nagyon sok volt. Majdnem minden filmhez fűződik valami izgalmas emlék, nehézség, vagy a rendezővel való együttműködés ... Az első a Me Cabe and Mrs Miller volt, ami nem western, hanem nord-western volt. Fent Kanadában, Vancouverben forgattunk. Esőben, hóban, hidegben - kék volt minden. Nem olyan, mint a legtöbb western, ami melegben, száraz időben meg porban készül ... ez anti-western volt. Nagy sikert aratott, Warren Beatty ésJulie Christie játszott benne, Robert Altman rendezte. Vele két filmet is csináltam még, az Imagest és The Long Goodbye-t.Jelentős filmek voltak, a kritika is jól fogadta őket. A The Long Goodbye-ra megkaptam a National Film Critic legjobb operatőrnek járó, nagyon komoly díját. Harminc (iH
kritikus szavazott az év összes filmjére és ezt találták operatőri szempontból a legjobbnak. Ekkor kezdték a nevemet megtanulni. Voltak még jó filmek, mint a DeliveraneeJohn Boormannel. Lehetőséget adtak az igényes operatőri munkára. Később jött a The Sugarland Express, meg a Close Eneounters of the Third Kind, amire az Oscart kaptam, meg Ciminóval a Szarvasvadász, majd az a film, ami azután nagy bukás lett, a The Heauen 's Gate. N agy vita volt körülötte. Cimino szerintem jó filmet csinált, de lekezelte a kritikusokat, mert megírták, hogy nem tetszett nekik a Szarvasvadász. Főleg a baloldali kritikusoknak nem tetszett, és akkor ők voltak többségben legalábbis Amerikában. Cimino nagyon a lelkére vette, hogya kritikusok nem szerették a filmjét, az Akadémiának viszont tetszett, Oscar díjat kapott érte. A The Heaoen 's Gate-nél meg akarta mutatni, hogy majd elbánik ő a kritikusokkal ... nem engedte be őket a forgatásra ... a harcban ő lett a vesztes. Még meg sem jelent film, máris rossz kritikákat kapott. Nagy bukás volt - de a film szerintem érdekes, érdemes megnézni. Azután volt olyan film is, mint a Cinderella Liberty, amit Mark Rydellel csináltam, James Caan és Marsha Mason szerepelt benne, majd a Searererow (Madárijesztő) Gene Hackmannel és Al Pacinoval, aminek itt is nagy sikere volt. Ezek mind nagyon jó filmek voltak, szerettem csinálni, mindig érdekes rendezőkkel dolgozhattam mindig másként kellett világítani, mindig más volt a feladat. - Rendezők kerültek szoba. Mennyire seálnak bele a képi világ megteremtsébe. mennyire lehet önálló az operatőr a hangulatok, szinek, formák megalkotásában? - Tulajdonképpen minden rendezővel másként kell dolgozni. Itt Magyarországon megtanultuk, hogyafilmkészítés kollektív rnűvészet, és annyit segítünk a rendezőnek. amennyit elvár tőlünk. Van olyan rendező, akinek több ötlete van, megmondja, hogy hova kell állítani a kamerát. Én rendszerint megengedem, hogya rendező oda állítsa a kamerát, ahova akarja. Ha nem jó, megmondom, hogy szerintem ennél jobbat lehet találni. De sok az olyan rendező, akit úgy kell segíteni, hogy ne vegye észre. Ilyenkor beállítom a kamerát, mielőtt megmondaná, hogy hova tegyem. Ekkor megnézi és megállapítja, hogy jó, nagyon jó. Az a legnehezebb, nekünk operatőröknek. hogy kitaláljuk: mi az, ami a rendezönek kell. Ha jó a rendező, akkor ez magától jön. John Boormannel soha nem kellett vitatkozni, mert
nagyon tehetséges fickó volt, és mindig tudta, hogy az operatőr mit csináljon. Vagy én hoztam az ötletet vagy Ő, egymásnak adtuk a labdát. Azt mindenki tudja, hogy a rendező az úr. Ha valami vita van, a rendező győz. Nem lehet másként. - A né<.őmégis a<.tlátja, amit a<.operatőr lefotografált. - Természetesen, a mi munkánk az, ami a vásznon megjelenik. Technikailag lOO%-ig a miénk. Művészileg csak egyvalamiben teljesen a miénk: a világításban. Szerintem a világítás a legfontosabb egy filmben. Nem a kompozíció, a gépmozgás - a világítás adja meg a film hangulatát. - Ezen belül a szinek, a seinárnyalatok kialakításának igen nagy szerepe van? - Természetesen, de a színeknél a díszlettervezőnek és a ruhatervezőnek is nagy a szerepe, ő is hozza az ötleteit. Ez is összmunka. Nem mi operatörök szabjuk meg, hogy milyen színű ruhákat viseljenek a színészek. Legalábbis Amerikában a díszlettervezőknek nagy szerep jut a filmek .,look"-ja, látványa kialakításában. Ha valaki jó díszlettervezővel dolgozik, ahogy például én dolgoztam Lion Ericsormal nagyon sok filmben, tudja, mennyi mindent adott bele. Nekem már alig kellett hozzátennem. legfeljebb annyit, hogy mi lenne, ha az a függöny nem piros lenne, hanem bordó ... - De ha a ruhaterceni <.öldpulóvert teruer, az operatőr uisront a s<.ereplő ke<.ére kiieelit, a uásmon ar határo<.<.a meg a kép hangulatát ... - Ebben teljesen igaza van, de el kell ismernünk, hogy nagyon sok díszlettervező, ruhatervező tehetséges szakember. Sokan művészi szinten végzik a munkájukat. Nekik is van világlátásuk, főleg színekben tudnak komponálni ... Sokan mondják, hogy az operatőr a minden. Nem igaz, az operatőr nagyon fontos személy. Ha a ruhatervező, a diszlettervező. a rendező nem végzi el a maga munkáját, nekünk kell elvégezni, mert a végén mi dobat juk ki onnan azt a zöldet, mi festet jük át a falat. Ez igaz, de mire idáig eljutunk, mások már elkészítették nekünk a képet, nekünk csak össze kell hoznunk világításban meg színekben. Előfordul, hogy bemegyek egy díszletbe és látom, hogy a falat elrontották. valami döbbenetes színűre festettek, akkor egyszerűen lehagyom róla a fényt. Kész. Olyan lesz, mintha fekete lett volna. Mi sokat tudunk változtatni azon, amit a díszlettervező behozott. A ruhákon is. - A srineknel maradva megkérdemém, hogy milyen nelüzségeket jelent a szinkomponálás mozgásban, mennyire tudatos ez? Ön [otozással kerdte, álló ké-
pekkel, bironyara jól ér<.ékeli a külonbséget. Nem csak egy állóképet kell megkomponálni, hanem a jelenetsor szinuilágá: is. - Őszintén meg kell mondanom - az az érzésem -, hogy színekben mi még nem vagyunk igazán jó operatörök. Nincs még olyan tudásunk a szinekről , hogy elmondhatnánk: igazi rnűvészek vagyunk. Nem vagyunk még Rembrandtok vagy németalföldiek a filmművészetben. De igyekszünk, próbáljuk a színeket tanulmányozni, megismerni a pszichológiai hatásukat. Ezekről könyveket kezdtek írni. Storaro nagyon foglalkozik mostanában a színekkel, az elkövetkező tíz év alatt talán el fogunk jutni odáig, hogya színeket művészien használjuk. N em csak addig, hogy ez jól néz ki, harmonikus stb., hanem hogy tudatosan válasszuk meg a színeket. Mi nem festők vagyunk. Operatőrök vagyunk és megpróbáljuk a festők látásmódját behozni. Én nem érzem magam festőnek, de érzem, hogy mi jó és mi nem. Ez azonban talán tudat alatti dolog. Nem csinálom tudatosan, bár szeretném. Ehhez több ismerettel kéne rendelkeznünk. Azt mondorn, hogy tudat alatti dolog, de sok benne a tudatosság is, mert gyakran járunk múzeurnba, állandóan nézzük a képeket, festményeket ... tudom, hogy mit szeretek. és alátásmódomban kifejeződik, hogy mit tartok jónak. De még mindig ránk lehet mondani, hogy utánozzuk a festőket. - Csakhogy a festő megfest egy álló komporiciot, a film pedig mo<.og.Millió oaltoratnak, ténye<.önek kell ossshangbon lennie, hogy mindig jó legyen a kép. - A bonyolult az, hogy a néző, amikor filmet néz, nem azt mondja, hogy most elment a piros ruhás szereplő és bejött egy sárga ruhás, hanem a film az, hogy ott voltak a szereplök és mi a cselekmény. Az pedig nem baj, hogy az ember állóképekre, a festményekre megy vissza, mert a mozgás után a kamera mégiscsak megáll valahol. Akkor érzékeljük a színeket, amikor megáll a kép. Amikor mozog, az nem annyira fontos. A kiinduló kép és a záró állókép a fontos. A sz índramaturgiáról mozgás közben nagyon nehéz beszélni. - De a filmnek van erős érrelmi hangulati hatása is, nemcsak a piros ruha, hanem a háttérben egy sor apró dolog, a szineknek a; iissrhatása, ami esetlegfontosabb, mint a<.elhangz» mondat. - Jó lenne, ha így lenne, de nem tudok egyetérteni vele, mert nem szabad túlértékelnünk magunkat. Szerintem ma még nem tartunk ott, hogy ez igaz legyen. Haladunk felé. Voltak filmek, amelyekre ez érvényes, a Vörös sivatag például, ahol Antonioni befestetett egy egész utcát,
/.\ip./IIII/III
l'iI/IIII,\
es Illes GVii~~y
voltak próbálkozások, hogy színekben komponálják meg az egészet. Valójában szeretnék több könyvet olvasni ezekről a kérdésekről, tanulmányokat, de ilyenek nem nagyon vannak. Szeretnék intenzívebben foglalkozni a színekkel. A feleségem költő, forgatókönyvíró, írt egy kis esz-
szét a színekről. Csodálatos, amit két oldalon a pirosról vagy a sárgáról megfogalmaz. A közeljövőben többször is szándékozom Magyarországra jönni, szívesen folytatom a beszélgetést: 7989. október
Az interjúkat Pap Pál készítette
Kovács László amerikai filmjeinek filmográfiája: I!)(i!i The Notorius Daugther of Fanny Hill (Peter Stootsberry), társ W67 Hell's Angel on Wheels (Richard Rush) Mondo Mod (Peter Perry) A Man Called Dagger (Richard Rush) Targets (Peter Bogdanivich) Blood of Dracula's Castle (AI Adamson) Rebel Rouses (Martin B. Cohen) !!)6H Psych-out (Richard Rush) The Savage Seven (Richard Rush) Mantis in Lace (William Rotsler) Single Room Furnished (Matteo Ottaviano) Hell's Bloody Devils (AI Adamson) társ W6!) That Cold Day in The Park (Robert Altrnan) kanadai; társ 70
Easy Rider - Szelid motorosok (Dennis Hopper) A nay with The Boys (Clu Gulager) 1!170 Gening Straight (Richard Rush) Five Easy Pieces - Ot könnyü darab (Bob Rafelson} Alex in Wonderland (Paul Mazursky) ID71 The' Marriage of A Young Stockbroker (Lawrence Turman) The l.ast Movie (Dennis Hopper) Directed by John Ford (Peter Bogdanovich), társ A Reflection of Fear (William A. Fraker) 1!1!:2 Pocket Money (Stuart Rosenberg) What's up, Doc? - Mi van, doki? (Peter Bogdanovich)
1!)í:-l
1!)7-l-
lm.) 1!)7(;
1!)77
1!)7H
1!)7!)
I!lHO I!lH 1
The King of Marvin Gardens (Bob Rafelson) Steelyard Blues (Alan Myerson) társ Slither (Howard Zierr) Paper Moon - Papirhold (Peter Bogdanovich) Huckleberry Finn (J. Lee Thompson) For Petes Sake (Peter Yates) Freebre and the Bean (Richard Ru) Shampoo (Hal Ashby) At Long l.ast Love (Peter Bogdanovich) Baby Blue Marine (John Hancock) Harry and Walter Got to New York (Mark Rydell) Nickelodeon - Az ötcentes mori (Peter Bogdanovich) New York New York (Martin Scorsese) Close Encounters of The Third Kind Harmadik tipusú találkorások (Steven Spielberg}, társ F. I. S. T. (Norman Jewison) Paradise Alley - Eden a sikátorban (Sylvester Stallone) The Last Waltz (Martin Scorsese), társ Butch and Sundance: The Early Days (Richard Lester) The Runner Stumbles (Stanley Kramer) Heart Beat (John Byrum) Inside Moves (Richard Donner) The Legend of The Lone Ranger (William
A. Fraker] 1!)H:2 Frances - Frances (Graeme Clifford) The Toy (Richard Donner) I!)H:-l Crackers (Louis Malle) I!)H-l- Ghost Busters - Seellemirtok (Ivan Reitman) 1!)H.l Mask (Peter Bogdanovich) I!)HH Little Nikita (Richard Benjamin) 1!)H(; Legal Eagles - A törvényszék tiejai (Ivan Reilman)
Zsigmond Vilmos amerikai filmjeinek
[ilmografia]«.
1%:-\ The Sadist (James Laudis] Living between Two Worlds (Bobbyjohnson) I!I(;-l- What's up Front (Bob Wehling) The Time Travelers (Ib Melchior) The Increadibly Strange Creatures who Stopped Living and Became Crazy Mixed-up Zombies (Steckler), társ . 1%;) Rat Fink (James Landis) The Nasty Rabbit (James Laudis)
Deadwood '7(; (James Landts) Tales of Salesman (Dun Russel) A Hot Summer Game (James Bruner) Psycho A Go-Gol (Al Adarnsori] 1%(; Road to Nashwille (Will Zem) 1%7 Mondo Mod (Peter Perry) társ I%H The Names of The Game ls Kill! (Gunnar Hellströrn] .lennie, Wile/Child (James Landis ('S Robert Carl Cohen) l%!) The Monitors (Jack Shea) Hot Road Action (Gene McCabc] Five Bloody Graves (Al Adamson) Futz (Tom O'Horgan) The Picasso Summe r (Serge Bourguignon) 1970 Horror of the Blood Monsters (Al Adamson), társ Red Sky at Morning (James Goldstone) The Ski Burn (Clark) McCabe and Mrs Miller (Robert Altrnan] The Hired Hand (peter Fonda) 1!)7L Images (Robert Altman) Deliveranec (John Boorman] 1!)7:-\ The Long Goodbye - A hossru hucsu (Robert Altmnn) Scarecrow A maddrijesrui (JeITy Schatzberg) Cinderella Libcrty (Mark Rydcll) 1!)7 -l- The SugarIand Express - A sugarlandi hajtooadaseat (Steven Spielberg) The Girl from Petrovka (George Miller) 1!)7(; Sweet Revenge (Jerry Schaztbcrg) Obsession (Biran Dc Palma) 1!)77 Close Encounters of The Third Kind Harmadik tipusu talalkoeasok (Steven Spielberg), társ 1!)7H The Last Waltz (Martin Scorscse), társ The Rose (Mark Rydell) The Deer Hunter - A szarvasvadtisz Michael Cimino] 1!)7!) Winter Kills (William Richert] I!)HO Heaven's Gate (Michael Cimino) USA I!)H 1 Blow Out (Brian De Palma) 1!)H:2 Jinxed (Don Siegel) USA The Border (Tony Richardson) I!)H:-l Table for Five (Robert Lieberrnann) USA TV film 1!)H-l- The River (Mark Rydell) USA No Small Affair (Jerry Schatzberg) USA 1!)H.'i Real Genius (Martha Coolidge) USA
Igyekezetünk ellenére a Filmográfiák nem teljesek. Csak a Magyarországon bemutatott filmeknél adtuk meg a magyar cimet. 71
"
KITEKINTO
Felliniről 1989. november 25-én másodszor osztották ki az Európai Film Díjakat. Az életműértjáró különdíjat ebben az évben Federico Fellininek adták át az év európai kulturális fővárosában, Párizsban. A díj szervező bizottsága felhívást intézett Európa filmmúzeumaihoz, hogy a díjkiosztást követően minél több Fellini-filmet vetítsenek. A Magyar Filmintézet mozíja, az Örökmozgó bemutatja az életművet, mi is köszöntjük a XX. század "nagy varázsióját" . GIULIETTA MASINA Nem könnyű Federicóról, a férjről. és Federicóról, a rendezőről beszélnern. de mepróbálom. Azt hiszem, hogy mindenképpen a szinésznőt illeti meg először a véleménynyilvánítás joga. Azt a színésznőt, akinek olyan szerencsében volt része, hogy találkozhatott Federicóval, a rendezővel. Neki köszönhetem, hogy az ötvenes években ismertté váltam, mégpedig annak ellenére, hogy nem rendelkeztem az akkori divatnak megfelelö külső adottságokkal, "dús idomokkai". Tisztában vagyok azzal, hogy Federicónak mennyit kellett harcolnia azért, hogy megkapjam Gelsomina szerepét az Ors<:ágútonban. A producerek, akiknek a filmet ajánlotta, elismerték ugyan, tehetséges vagyok, de azt mondták, nem nekern való ez a szerep, és hogy a közönség sem engem akar. Az Országúton rendkívüli esemény volt az életemben: sztárrá avatott, hamarosan díjakat, sikert hozott nekem az egész világon. A film forgatása sem nekem, sem Federicónak nem ment könnyen. Korábban színpadi színésznő voltam, ha játszottam is néhány filmben egy-két epizódszerepet. De mindig másfajtát. mint amit ez a film kívánt. A bohóc-típus nem szerepelt a repertoáromon. A film ettől eltekintve is kisebbségi érzéseket keltett bennem, mert nem voltak "dús idornaim". Gelsomina lelkéről mindent tudtam, a külsejéről azonban nem voltak elképzeléseim. Így hát gyanakvással fogad7'2
tam a stílust, amit Federico meg akart valósítani, mert tú'l groteszknek éreztem. Most már bevallhatom, milyen kínkeservesen teremtettem meg Gelsomina alakját. Nagyon nagynak éreztem az áldozatot, amit nőként kellett hoznom érte. Persze Federicónak sem volt könnyu együtt dolgozni ezzel a pelerines, kernénykalapos, bohóccipős figurával. Aztán jött a többi csodálatos ajándék: A Cabiria éjszakái, melynek hősnője valarnennyf'szerepem körül a legközelebb állt hozzám ... Néhány évvel később szerepeltem egy másik filmben is, a Srélhámosokoen. Ezt én kértem Federicótól, ő eleinte nem rám akarta bízni ... Beismerem, valahányszor együtt dolgoztam Federicóval, harcolnia kellett, hogy úgy játszszam el bizonyos dolgokat, ahogy ő elképzelte. Biztosan nagy előny volt, hogy olyan ember rendezett és találta ki a szerepemet, aki alaposan ismert. A júlia és a szellemek után sok év telt el, amíg újra együtt dolgoztunk a Ginger és Fredben. Szeretem Gingert, és remélem, hogy ugyanolyan meleg fogadtatásban részesül majd, mind korábbi szerepeim ... A filmforgatás alatt Federico ~gyanúgy bánik velem, mint a többi színésszel. Itéletei megfellebbezhetetlenek. Ez nem azt jelenti, hogy mindig nyernie kell, hogy mindig nyerni akar, de a film benne él, nekünk, színészeknek viszont nincs pontos elképzelésünk arról, hogy mit is akar. "
Fttnr: Srol« ra];« Frdrrico Frllinirol
7:1
Mit mondhatnék róla feleségként? Csak egy csodálatos férj képes negyvenkét évet eltölteni olyan feleség mellett, aki mindenbe beleüti az orrát, és aki csak életkorát tekintve felnőtt, lelkében nem az. Sokak szerint olyan vagyok, mint egy szikla, olyan erős a jellemem. Egyáltalán nem vagyok biztos abban, hogy ez igaz. Talán azért mondják rólam, mert erősnek látszom, mert hűséges, optimista vagyok, és bízom az emberekben. Sok szempontból nagyon hasonlítok Cabiriára. Egyet tudok: ha Federico azt mondja, hogy "jó voltál", akkor tényleg elégedett velem. Különben nem mondaná.
mindig ugyanazt a karaktert kell megszemélyesítenie: a színész úgy fog mozogni, játszani, ahogy az első reggelen elmagyarázták neki, azt az atmoszférát fogja megteremteni, amit a rendező elvár tőle. És ha a színész jól ismeri a rendezőt, tökéletesen meg kell bíznia benne. Szerintem ez a színészi munka alapja. Mulatságos, amikor az ember reggel megérkezik és azt kérdezi: "Na, ma mit csinálunk?" Minden sokkal frissebb így, sokkal jobban élvezem a munkát, ha csak az utolsó pillanatban rajzolódnak ki a körvonalaim. Természetesen nem lehet minden rendezővel így dolgozni, csak néhánnyal ... különösen pedig vele!
MARCELLO MASTROIANNI Ha megkérdezik, ki a kedvenc filmrendezöm. mindig azt válaszolom: "Művészi tehetségétől függetlenül Federico Fellini". Ő a barátom, remekül tudunk együtt kirándulni, mulatni, dolgozni, remek vicceket tudunk egymásnak mesélni, még forgatás közben is. Ideális barát, aki. vel kitűnően érzem magam. Tökéletesen nyitott vagyok vele, ő is velem, mert Federico szerintem azok közé tartozik, akik jobban szeretik barátaik hibáit, mint erényeit ... Federico nekem már azelőtt mítosz volt, hogy találkoztunk. Aztán a barátom lett, akit mélységesen szeretek és tisztelek. Miután megnéztem a Bikaborjakei, elhatároztam, hogy életemben először és utoljára, tartózkodásomat és gátlásaimat félretéve, táviratot küldök neki. Izgatott, érzelmes üzenet volt, mert a filmben ráismertem magamra és néhány barátomra, mintha röntgensugárral világította volna át az életemet. Sok évvel ezelőtt, hogy A<: édes élet forgatásán találkoztunk, én már az Olümposzra helyeztem, a többi isten közé. De Fellini olyan ember, aki elfeledteti veled, hogy nagy művész, mihelyt közel kerülsz hozzá, együtt dolgozol vele, ha sikerül megértened, hogy mit vár tőled, ha megpróbálsz fantasztikus világán belülre kerülni. Aztán már úgy viselkedsz vele, mintha a legrégebbi szomszédod lenne. Egy Felliniről szóló anekdota szerint szinészei szinte soha nem tanulják meg előre a szöveget. Velem kapcsolatban ez tökéletesen igaz. Federico csak akkor adja oda a szöveget, mielőtt a jelenetet felvenné. Ez nem azt jelenti, hogy különc vagy sznob. Filmjeiben én mindig őt magát alakítottam, kivéve a Ginger és Fredet, ami teljesen más mint a többi ... Ha az ember egyszer dolgozott vele, többé már nincs szüksége arra, hogy pontosan tudja, mit kell majd csinálnia. Elsősorban akkor, ha
CLAUDIA CARDINALE Filmes pályámat Fellini 8 és Jélje, valamint Visconti Párduca változtatta meg. Jelenleg én vagyok az egyetlen szinésznő, akit Federico soha nem próbált átformálni, ugyanaz maradtam, aki voltam, nyilvánvalóan azért, mert olyannak szeretett, amilyen voltam. Federico igazi varázsló. Az egész 8 és Jélt forgatókönyv nélkül, improvizálva forgattuk, csodálatos élmény volt. Egyetlen nehéz pillanatom sem volt Federicóval, mert szereti a színészeket, és mindent elkövet, hogy ők is jól érezzék magukat. A 8 és Jél forgatásán azért is kitűnő volt a hangulat, mert mindannyian tudtuk, hogy fontos filmben, remekműben veszünk részt.
74
MICHELANGELO ANTONIONI Fedérico sovány volt, nagyon sovány. Hatalmas sörénye mindig kócos volt. És úgy emlékszem, mindig komoly volt, amikor behozta a cikkeit és a képregényeit a Bis című filmes hetilaphoz, amelynek szerkesztöségében dolgoztam a háború után. De az is lehet, hogy csak akkor volt komoly, ha engem látott. Úgy értem, talán túl szigorú voltam (persze megvolt rá az okom), ö pedig átvette a hangulatomat. Tiszteletet - igen, ez a helyes kifejezés - éreztem e fickó iránt, aki majdnem mindig a feleségével jött, és akivel mindössze néhány szót váltottunk. Csak annyit, amennyi az üzlethez nélkülözhetetlen volt. Ma már barátok vagyunk, és gyakran elgondol kozom azon, hogy miért is nem beszélgettünk többet akkoriban. Lehet, hogy ez részben az én hibám volt, de ő is rendkívül tartózkodó volt velem. Ma már - anélkül, hogy tartózkodását levetkőzte volna - Federico éppen az ellenkező benyomást teszi: kedves, barátságos és rendkívül szellemes. Még azok sem tagadhat ják filmjei magas mű-
vészi színvonal át, akiknek fenntartásaik vannak velük szemben.Joggal tartják őt a jelenkori filmművészet egyik legjelentősebb alakjának, arról azonban nem vagyok meggyőződve, hogy ő is érdemesnek találja-e magát erre akitüntetésre. Federico persze tisztában van saját értékével. még akkor is, ha elképesztő fantáziájának végeredménye olykor bizonyára magának is nem kevés meglepetést tartogat - mivel legtöbbször rögtönözve dolgozik. Egyszer Picasso az alábbiakat mondta, amikor festett kerámiáját az égető kemencébe tette: ,.Menj, és ne csinálj túl sok trükkötl". Mert közismert, hogy a kerámia égetés közben megváltoztatja az alakját. Többé-kevésbé ih')' van ez a filmmel is. Biztos vagyok abban, hogy Federico az első vetitésen meglepett, szűz szemmel nézi a munkakópiát. És azt hiszem, nem tévedek, amikor azt állitom, hogy ebben rejlik fő erőssége. GIUSEPPE ROTUNNO Az elmúlt húsz évben én voltam Fellini operatőre. Az egyetlen. film, amelyet nem tudtam elvállalni, a Ginger és Fred volt. Sajnáltarn. hogy igy kellett tennem, de már máshová köteleztem el magam. Federicóval ideális a munka. Kapcsolatunk barátságon és őszinteségen alapul, és a lehető legkonstruktivabb, mivel ma már pontosan érzem és tudom Federico elképzeléseit. Fellinivel dolgozni olyan, mintha egyszerre négy rendezővel kellene együttműködnöm. Alighogy felveszszük az egyik jelenetet, ő máris tovább lép, már a másikat készíti elő, vagy egészen másképpen veszi fel újra. A filmforgatást szerinte villámsebesen kell csinálni. Korán reggel kezdi a munkát, azonnal forgatni akar, egész nap ilyen ördögi iramot diktál. Egy-egy jelenetet többször is felveszünk, mindig magas szinvonalon, speciális effektusokkal ... Soha semmi nem megy simán, még ha állandóan azt ismételgeti is, hogy: "Ez a film rendkivül egyszerű, ne nyúljunk semmihez, még a kamerát se mozditsuk el!" Alkotóösztöne kirnerithetetlen, mi pedig nem tehetünk mást, mint vagy megpróbálunk vele lépést tartani, vagy egyszerűen végrehajt juk az utasításait ... Noha nagy művész, mindkét lábával a földön jár ... A vele való munka időközben élvezetes játékká vált. Kezdetben az volt a szokása, hogya kamera elé állt, eltakarta a lencsét, mert meg akarta akadályozni, hogy lássam, mi folyik előtte, meg aztán rajta akart kapni a felkészületlenségen. Majd hirtelen félre lépett és felkiáltott: "Kamera indul!" Es elkezdődött a forgatás. Ez a
szisztéma egyfajta szinkron-játékot alakított ki kettőnk között, mégpedig nagyon hasznosat, komoly eredményt hozót. Federico olyan, mint a forgószél, reggeltől estig tüsténkedik. En pedig soha nem tágítok mellőle, annyira boldoggá tesz, hogy vele lehetek, hallgathatom, és figyelemmel kisérhetem mindazt, amit mond vagy tesz. Az embernek meg kell próbálnia kitalálni, hogy hová is akar kilyukadni, mert szavakkal nem mindig lehet elmagyarázni, hogy mit is akar kifejezni az egyes jelenetekkel. Így tehát fel kell fognunk, ösztönösen meg kell éreznünk, mit is szeretne. Fellini egyik legmulatságosabb szokása az, ahogy némajátékkal előjátszik a színészeknek, hogy segitse a munkájukat. Egy alkalommal, tudta nélkül, felvettem néhány "óráját", majd odaajándékoztam neki. A felvételeket később átadta az amerikaiaknak. Pedig ezzel a gesztussal én az érzelmeimet akartam kinyilvánitani. Sajnál om, hogy Federico még a negativokat is az amerikaiaknak ajándékozta, mert a felvétel kitünő dokumentuma volt annak, hogy Fellini mennyire oda tudja adni magát a szinészeknek. MARTI CORSESE Amikor először láttam Federico Fellini filmjeit, olyan óriási hatással voltak rám, hogy utánozni akartam őket. Hamarosan rájöttem azonban, hogy ez lehetetlen, és arra törekedtem, hogy akkor legalább velük egyenértékű műveket hozzak létre. Végül megértettem: csak annyit tehetünk, hogy csodáljuk óriási tehetséget és élvezzük különleges világát, amit Ö, és csakis ő képes megteremteni. ITALO CALVINO Fellini a ma alkotó művészek közül az egyik legintelligensebb és legérzékenyebb személyiség. Rendelkezik a költők legfőbb sajátosságával, az igazi mesélő képességével. a legapróbb részletben is meg tudja ragadni azt, ami egy emberben, egy dologban, egy atmoszférában és egy eseményben a kivételes, az egyedi. A mesterember szakmaszeretetével is rendelkezik, ami nélkül egyetlen ötlet sem válhatna remekműve. Intellektuális és emberi kíváncsisága végtelen. Es képes arra, hogyafelsoroltakat egyesitse, koherens világképet teremtsen belőlük, megfejtse mozgatóit és titkait. Morális ereje rendkivüli, mivel nincs szüksége önmaga előtérbe helyezésére, vagy arra, hOh,),prédikálással érje el a célját. Ezek Federico legfőbb erényei. Egyszerű erények, amelyek nyilvánvalóan nem elégsége-
7.1
sek, de mindenképpen szükségesek a teremtő géniusz meghatározásához. Ugy gondolom, mindenképpen ebből kell kiinduln unk, ha meg akarjuk fejteni a filmművészet e nagy varázslójának kivételes vonzerejét.
(Federico FeLLini - a kötetet. melyből a fenti szemelvények valók, az ANICA adta ki WHS-ben, abból az alkalomból, hogy Fellini életművéért elnyerte a 4:2. Velencei Filmfesztiválon az Arany Oroszlánt). Fordította: Barabás Klára
Tullio Kezichcsel Fellini hajóján Fellini híveit egy I9HS-ben Spanyolországban megrendezett nemzetközi konferencia négy csoportba osztotta fel: felliruzök. felliniánusok, fellinisták és fellinológusok. Az elsöbe filmjeinek rajongóit, hűséges közönségét, a másodikba barátait és rnunkatársait, a "Fellini-család" tagjait, a harmadikba kritikus-népszerűsitőit, a negyed ikbe pedig a Fellini-jelenség tudományos kutatóit sorol ták. Vajon Tullio Kezich. a neves olasz filmkritikus, aki megannyi cikket és tanulmányt írt Felliniről és közben emberileg is közel került hozzá, melyik kategóriába tartozik? O maga válaszol új, vaskos Fellini-monográfiája előszavában: "A jelen kötet címe az kellett volna legyen: «Egy fellinista vallomásai (ernlékezései, nyomozásai, következtetései), aki, miután megkockáztatta, hogy felliniánus legyen, Iellinológussá próbálja magát nemesíteni»". N em véletlenül emlegeti e prológusban Eckermann nevét: miként a derék irodalmár-Iamulus Goethe asztalánál, úgy gyüjtögette és jegyezte föl Fellini mellett Kezich az apró anekdotákat, történeteket, megjegyzéseket ... Könyve tehát két alapvető igényt elégít ki: azokét, akik az egyetemes filmtörténet egyik legjelentősebb életművének elemzését várják, és azokét, akik az életmű mögött az alkotót. az embert akarják megismerni. Hogy milyen szinten? Nerrr kr-vésbé neves pályatársa, Enzo Biagi szerint Kezich FeLLinije "Federico Fellini legszenvedélyesebb rnűvészi és emberi életrajza, melyben egy egész nemzedék találhat meg sok mindent magáról." Korrajz. életrajz és műelemzés sajátos dialektikájában közelíti meg Kezich az egyik leglíraibb, ugyanakkor legkevésbé önéletrajzi rendezőt, aki - noha minden filmje önvallomás is sosem "adja ki magát" bennük, mert vallomástevő énje beléjük olvad, eltűnik azokban. Fellini egyébként sem szívesen beszél nyíltan önmagáról: úgy érzi, többet és jobban, mint filmjeiben, úgysem sikerülne kifejeznie magából, magáról. S ezeknek a filmeknek a megalkotása töltötte ki 7(;
nem különösebben látványos, fordulatos, a munkának szentelt élete zömét. Hasonló a helyzet a korával, századával való viszonyát illetően, melyet szintén nem nyílt állásfoglalásokban. elméleti-ideologikus megnyilvánulásokban, ha~em művészi képsorokban fogalmazott meg. Elete, egyénisége, az az egész komplexum, amit Fellini-jelenségnek hívunk, az alkotó munka körül gravitál, afelé mutat és abban koncentrálódik, abban valósul meg. Ezért helyezi Kezich is logikusan és szükségszerűen könyve súlypontját filmjei tanulmányozására. A "Fellini elötti Fellini" életút jának bemutatása inkább információinak bőségével és alaposságával nyűgöz le, igazán izgalmas ott kezd lenni a mű, ahol a Fellini-filmek sora megkezdődik. S ez újabb nagy probléma elé állítja a kutatót: lehet a Fellini-filmek között valamiféle fejlődési vonalat húzni? Vagy inkább azoknak lenne igazuk, akik szerint Fellini mindig ugyanazt az egy filmjét rendezi más-más megközelítésben, másmás módon? Kezich úgy mutatja be sorban a Fellini-filmeket, ahogy azokban következnek egymás után a jelenetek, az epizódok: látszólag lazán, hogy csak a végén látjuk, rniként állnak össze e gyöngyszemek füzérré, e mozidarabkák nagy és egységes képpé. Kezich nagy alapossággal elemzi és értelmezi a Fellini-filmeket, a kisebb alkotásokat s a kimaradt részeket is; az értékelésnek szűkebb teret szán. Tárgyilagosságra törekszik, de azért soraiból kiérzödnek személyes szimpátiái és esztétikai ítéletei. S ezek igen megbízhatónak mutatkoznak: azokkal a Fellini-filmekkel foglalkozik legtöbbet, azokról szól legmelegebb hangon, amelyek, nagy valószínűség szerint a legmaradandóbbak lesznek (vagy máris azok), mint az Országúton, a Cabiria éjszakái, Az édes élet, a Nyolc ésfél, a Satyricon, a Roma, az A marcord, a Casanova és a Ginger és Fred. Ugy tűnik, az abszolút csúcsnak, az elsők közt is elsőnek - Az édes élet mellett - a Nyolc és félt tartja. Közben kijelöli Fellini filmtörténeti helyét
valahol a neorealizmus és az avantgarde-ok között, egy pontosan meg nem határozható, nem címkézhető helyen - Fellini-világban - izgalmasan veti fel a filozófiával és a pszichológiával Oung), valamint az irodalommal (például Svevóval) való kapcsolatainak problémáját, bemutatja barátságait, perlekedéseit színészekkel (Mastroianni, Anita Ekberg, Donald Surherland}, producerekkel (Dino De Laurentiis) rendezőkollégákkal (Pasolini), író-kritikusokkal (Moravia) ... Ír harcairól egyfelől a jobboldali konzervatívokkal, akik Az édes életben a katolikus valláserkölcs elleni botrányos támadást láttak, másrészt a nem kevésbé beszűkül t és dog-
matikus szovjet cenzorokkal, akik nem átallottak az Amarcordból erkölcstelennek és szernérmetlennek talált részleteket kivágni. Mítoszokat és legendákat foszlat szét, egy reális de nem kevésbé szuggesztív, tudományos, ugyanakkor mélyen átélt és átérzett Fellini-portrét adva. Egyelőre csak remélhetjük, hogy ez a kitűnő esszémonográfia előbb-utóbb a magyar olvasóközönségnek is okulására, épülésére, szórakozására szolgálhat, tovább gyarapítva a fellinizők, fellinisták és fellinológusok számát Magyarországon. (Tullio Kezich: Fellini, Rizzoli, 19HH,p 5(i(i) Madarász Imre
ÖRÖKMOZGÓ
A MAGYAR FILMINTÉZET BUDAPESTI FILMMÚZEUMA 1989 december havi műsor - Európai Film Díj 89: Federico Fellini életmüvéért Ez alkalomból Fellini rendezöi sorozat - "Az ember nem madár" - Dusan Makavejev 4 filmje elöször Magyarországon - A burleszk klasszikusai: Buster Keaton világa I. Charlie Chaplin filmjei
- .Cocteau 100" emlékmüsor Cocteau születésének 100. évfordulóján - A hónap filmjei: Pier Paolo Pasolini: Máté evangéliuma Szöts István: Emberek a havason Szöts István: Ének a búzamezökröl Marco Ferreri: A nagy zabálás Jegyváltásra [oqosttó tagsági igazolvány és a részletes programot tartalmazó müsorfüzet kapható a vetítések helyszínén, a Mátra moziban (Lenin krt. 39.)
ÖRÖKMOZGÓ
- A MAGYAR FILMINTÉZET MOZIJA
77
,
,
,
HOZZASZOLAS
Két állításról Megjegyzés Fábri Zoltán el nem hangzott referátumához Azt hiszem, deklődéssel
nem tévedek, hogy sokan nagy érolvasták Fábri Zoltán Felkértek -
megirtam. Elmondanom mar nem volt szabad (Filmkultúra, 19X!):.'i::B-4!J) című írását, amit nemcsak a magyar film élő klasszikusának személye, de a korszak és az arról leírtak is indokolnak. Ha lehet - természetszerűen - még nagyobb érdeklődést váltott ki ez az írás az átlagosnál azokból, akik "hivatalból" e korszak filmtörténetének kutatásával foglalkoznak, és talán fokozottabban megítélhetik a benne leírtak jelentőséget. gazdagíthatják vele forrásanyagukat. A történeti hitelesség kedvéért kívánok két megjegyzést fűzni az el nem hangzott referátumhoz. Az egyik is, a másik is tényeke t érint, maga is ténykérdés tehát."Egy soha senki által meg nem ismert referátum" - írja Fábri Zoltán. "Legépelt változatot nem találtam (róla) - folytatja később -, lehet, hogy (... ) megsemmisültek." Szamos részletében talán igen (bár lehet, hogy számomra ismeretlen helyen lappanganak), de egészében nem, hiszen magam is ráakadtam - cím és név nélkül - a refenáturn néhány részletére, amikor az I!JíO-es évek elején, egy, a magyar film történetének e periódusára vonatkozó kutatás során az Új Magyar Központi Levéltárban buvárkodtam, s fel is használtam megállapításai némelyikét (egy-egy mondat erejéig idézve az "ismeretlen szerzőt") a korszakról írott, kiadásra váró, összegző munkámban (Túzkeresztség, A magyar játékfilm története, 7945-7956). Referátuma befejező részében - a magyar film "továbbfejlődéséről" gondolkodva - azt írja: "A magyar filmművészet (... ) minden erejével azon volt, hogy letérhessen a sematizmus jól kitaposott ösvényéről". "Néhány író segítségére volt ebben a törekvésében. Déry Tibor Balint el7X
indul című forgatókönyve ebben az időben (?) már elkészült (... ), (de) technikai okokból(kiemelés tőlem) halasztani kellett (... )" Nézzük, melyek voltak ezek a "technikai okok" (amelyekről majd kiderül, hogy sokkal inkább politikai-ideológiai okok voltak), amelyek nemcsak halasztást eredményeztek, de azt is, hogy a Felelet filmváltozata akkor nem (s később is csak televíziós feldolgozásban) készülhetett el. Az MDP Központi Előadói Iroda Kultúrpolitikai Munkaközössége 19;"):2.szeptember végén ilIetve október elején több napon át tartó vitaülést rendezett a magyar irodalom időszerű kérdéseiről, amelynek középpontjában Déry Tibor Felelet című regénye állott. A vitát Révaijózsef Megjegyzések egy regényhez című felszólalása foglalta össze és zárta le. Kritikájának középpontjában az illegális kommunista párt ábrázolása állt. Déry - érvelt Révai - a korabeli munkásmozgalmat nem a valóságnak megfelelően ábrázolja, ezért az nem tud igazi vonzerőt kifejteni. A Köpe Bálinthoz (a regény főhősének) hasonlóak ezért nem is kerültek vonzáskörébe. vagy ezért távolodtak el tőle. Második vádpontként Déry fejére olvasta, hogy a főhős jellemfejlődésében az élet alapvető kérdései nek "individualistamoralizáló" megítélése tükröződik, ami "lényegében az ellenség megsajnálásra vezet". Révai úgy vélte (illetve úgy állította be), hogya hős ilyen fajta ábrázolásának aktuális, politikai indítéka van, mert az MDP-n ("a mi táborunkon") belül is akadnak ilyen moralizálók ("ingadozók", "kételkedők"), és i.a moralizálás ma az opportunizmus egyik jelentkezési formája az ideológiai fronton, különösen az értelmiség soraiban". "A moralizálás - Déry bűne - a Párt mai
politikájával szemben kétkedő, ingadozó elvek alá ideológiai bázist ad" - jelentette ki.' Déry a vita után azt mondta Révainak: "gyöztél". "En azt feleltem - írja Révai, ho~y nem legyözni, hanem meggyőzni akarlak.":' A Déry-vita "eredményeit" Révai már a játékfilmgyár 1!J~:~-astématervében gyümölcsöztetni akarta. "Ugy látszik, a vita hatott rá (értsd Déryre), és ezt helyes lenne kihasználni."javaslatát (a Felelet II. kötetének átdolgozását és a regény megfilmesítését), amelyet a záróbeszéd után Kovács András tolmácsolt Dérynek. hallva, az író kijelentette, "szívesen ír filmet". "Köpe Bálintról kiváló filmet lehetne csinálni - érvelt Révai -, ha Déry a vita tanulságát fel tudná használni a filmhez. Az első két kötet nagyon sűrítve kiváló filmet, valódi : magyar Maximat adhatna ..1 Elég, ha az irodalmi forgatókönyvet megcsinálja" - fűzte hozzá. Kovács Andrásra várt a feladat, hogy - Sztálinvárosba leutazva - rávegye az ott tartózkodó Déry t, hogy Köpe Bálintról írjon, "hasznosítva a vita tanulságait. Déry hamar kötélnek állt, s alig egy hónappal később átadta a filmnovella vázlatát. Révai még a vázlatot is vázlatosnak ítélte, amelyből "igen nehéz megítélni az egészet". Néhány bíráló megjegyzést azonban máris tet!. A Párt és Bálint kapcsolatát homályosnak tartotta, amelyet a néző nehezen ért meg. A szeprember l-i tüntetés hatása Bálintra még gyengébb volt a vázlatban. mint a regényben. "Abban egyeztünk meg - írta szemrehányóan -, hogya tüntetés és az őrszoba hatása Bálintra benne lesz a filmben, ha nem is olyan értelemben, hogy már rögtön kommunistává váljék.( ... ) A novellavázlatban ebből nincs semmi." Déry - állította Révai - a tüntetés után túlhangsúlyozza Bálint apoliticizmusát. "A megállapodásunk az volt emlékezett +, hogy Bálint (... ) fejlődésének megmutatására a Párthoz. ki fogsz találni egy történetet (... ), de ez hiányzik, a novellából." Bálint lefogatása a novellában rosszabb, mint a regényben" - folytatta. ,Jusson rendőrkézre (... ), de tettei következtében, amelyek közel állnak az önérzetes proligyerek tetteihez. " A Párt ábrázolása igen halvány - erősítette meg -, a két kommunista főtípus szerepeltetését sokkal jobban ki kell dolgoznia Dérynek. "A kanari- és a Szlávik-jelenetre - rendelkezett - a filmben nincs szükség. "Érezni - írta befejezésül 1!J!i:L. december I:L-én keltezett levelében -, hogy magad sem gondoltad át azt az újat, amit a filmnek a II. kötettel szemben adnia kellene. Dolgozz rajta!"" A filmgyár - I!J!i3.júniusát követően - nem-
csak az I!)!i4-re tervezett filmek számát növelte, de tématervét is módosította. A legmeglepőbb változás az volt, hogya Felelet-vita óta unos-untalan bírált Dérv Tibort két. forgatókönyvvel is szerepelt benne: Várkonyi Zoltán a Sim;n Menyhál s<:üleléseböl, Fábri Zoltán a Felelelbül kívánt filmet forgatni. "Ha alaposan megvizsgáljuk (az I!).'i:~.évi) tématervet - jelentette ki Révai a Felelel kapcsán még 1!).'i:L.decemberében -, láthatjuk, hogy kettii az, amelyből film lesz, a többi levegö.":' A Felelel forgatókönvvénck irásába Fábri Zoltán is bekapcsolódott. Az elkészült forgatókönyv II képéhez lúzőu Ravai mcgjegyzést, konkrét, szövegbeli javításokat kért, (; de a Felelelbül így se, úgy se lett (Iehetett volna) film, se I!):;:-l-ban, se 1!).'i4-ben. A téma - a magyar illegális kommunista mozgalom tevékenysége tabu volt addig, amit csak nagy körültekintéssel lehetett megközelíteni. Ezt a körültekintést igénylü, kényes feladatot nem a - tapasztalatok szerint - nehezen zabolázható Déryre, hanem a kevésbé ismert, munkásból íróvá lett V észi Endrére bízták, akinek Schönherz Zoltánról írott (s késöbb Kűliinos ismertetojel címmel megfilmesített) forgatókönyve alternatívaként szerepelt az 1!):;4-es tématervben. Mindezen észrevételek nem hibri Zultán állításainak kiigazítását célozzák (referátuma több mint tanulságos, né lkülözhetctlcn lorras a Iilmtörténész és a tár sadalorntudós számára egyaránt, aki e korszakot tanulmányozza, kutatja}, hanem minél teljesebb korszakképünkhöz igyekszik szerényadalékkal hozzájárulni. 7 Szilágyi Gábor JEGYZETEK I Révui .Jilzsef: Vita irodalmunk helyzeleröl. Sxikra. Budapest. l!):':l: ll: •. :l Rcvaijózscf elvtárs megjegyzései ajátékfilmgyúr 1!):.:1. évi térnatcrvi javaslatai hoz. I!)o~:l. október I fi. :1 Utalás a szovjet filmtr ilogiu Iöhösére. I Révaijózsef elvtárs megjegyzései ajátékfilmgyár 1!1:':1. évi rérnatcrvi javaslatai hozo 1!lo~:l. október Ifi. JI'I('I1I('S a ki'szülii forgatilkiinyvriiL 1!1:.:l. október :l:l. o, 0\ másik film, amire utalt, a Harag napja. (Révai elvtárs összefoglalója a december !)-&n megtartott kol-
légiunu ülésen.) fi Seinhd; es Mozi, 1!1.~:1:I!I:H. Továbbá: Megjegyzesek Déry Tibor Felelet cím ü forgatókünyvéhez. 1!1.'i:1. június IH. 7 Fábri Zoltán cikkének illusztrációjaként a Filmkultura ·Li. oldalán közölt kép nem az Eletjel. hanem a rendező Vihar címii filmjébiil való.
79
Contents Magnifier Towards the Centenary Gábor Szilágyi: The Case of the Knocked Down Cop The Role of Gegs in the Plot of the Film Péter Bergendy: Stan and Pan, the Children The Other World of Stan Laurel and Oliver Hardy Thomas Brandlmeier: On the History of Filmcomedy and the Origin of the Filmcomedian Translated by Ildikó Berkes György Harmat: The Incurable Species The Wa ve of British Filmsatires in theSeventies and Eighties Film-Museum in a Filmtheatre Called Örökmozgó (Perpetuum Movie) Vera Gyürey: The "Drittes Reich" and the Führer from Two Pints of view (Charles Chaplin: Dictator, Leni Riefenstahl: Triumph des Willens)
Kéziratokat
Hungarica The (Hungarian) Masters of Camera in Hollywood An Interview with László Kovács and An Interview with Vilmos Zsigmond (Pál Pap) Looking Out On Fellini (Translated by Klára Barabás) Imre Madarász: On the Ship of Fellini with Tullio Kezich Tullio Kerich: Fellini Remarks Gábor Szilágyi: On Two Statesments Comment on Zoltán Fábri 's Undelivered Lecture Contents
nem őrzünk meg és nem adunk vissza
ISSN 0015-1580 Index: 25 306
Felelős kiadó a Magyar Filmintézet igazgatója. Szerkesztőség: 1143 Budapest, Népstadion út 97. Telefon: 429-599. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalnál, a hírlapkézbesítőknél, a Posta hírlapüzleteiben és Hírlapelőfizetési és Lapellátási Irodánál (HELIR). Budapest, XII!., Lehel út 101a - 1900:...közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a HELIR 215-96162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési dfj egy évre 180,- Ft, fél évre 90,- Ft. 89.089 NOVOTRANS Nyomda Budapest 1125 Szamóca u. 6/b. Felelős vezető: Várlaki Imre
HO
r
III 1111
1?!N'''~Ii'~
",,,,onzel \...I'AJDAIrf/ul>to..,
1r:1f1'IfA.:lI_'~1(1 0.4 MAiII,A"'O'AN,A ~.I'(ILA..., H..,,,N.JI("
",,~.,Jr,..A) ... ...
Itt. '''''''',
U1~J"'A
l1001111!"
••••. Lu.tIlA
lé'H.
't.,.;ALfJA
'SO
'r"~/''';e''o'''rv . " . ..... . "Jo.·_'h ... ....
..
.. , '.."~._,. ;:~~:~:~;;::."_,.'4l_
,..·......•. _ ..1'-'Utf· '-, , . .
/"O_C'"
A film december
7-tűl a Müvész mozi müsorán.
Olvassa el a könyvet is! A regényt a Szolidaritás
vezetöivel
készített interjúanyag
egészíti ki.
FILM - IRODALOM - POLITIKA Kapható a könyvesboltokban
és a Magyar Filmintézetben
Magyar Filmintézet
- Mokép
(Bp. Népstadion
u. 97.)
