Irina Korina Měřítka touhy
Kurátor Tomáš Glanc
platforma (pro současné umění)
platform (for contemporary art)
Ostrava
Irina Korina Měřítka touhy 11 12 2014 — 08 03 2015
Tomáš Glanc
1
Měřítka touhy
Tomáš Glanc
2
3
Měřítka touhy
Tomáš Glanc
4
5
Měřítka touhy
Tomáš Glanc
6
7
Měřítka touhy
Tomáš Glanc
Měřítka touhy
1
Měřítko Měřítko představuje princip na první pohled vzdálený umělecké tvorbě. První asociace je pojí s kartografií nebo modely – dopravních prostředků, domů, různých praktických předmětů. Pro Korinu hraje měřítko důležitou roli nikoliv proto, že by zdůrazňovala technické dimenze objektů, které vytváří. Měřítko je pro ni důležité jako akcent, jako princip vyjmutí jevu z jeho obvyklých (velikostních) souvislostí a jeho nová realizace za jiným účelem. Bylo by přitom zužující vnímat její neobvyklé vizualizace všedních jevů a dějů jen jako ozvláštnění, posun a deautomatizaci vnímání, jak o tom kdysi psal Viktor Šklovskij ve stati Umění jako postup. Irině Korině nejde (jen) o upoutání pozornosti nebo překvapující efekt, neřkuli šok. Velikost překračující rámec všednodennosti v jejím případě spíš znamená naléhavou názornost, detailní zvětšeninu, která získává samostatnou platnost nepřevoditelnou na ozvláštněný vztah k původnímu jevu, zvýraznění našeho v obvyklém režimu vnímání zastřeného poměru k tomu, co je naprosto obvyklé, a právě proto dosud unikalo naší pozornosti. Zvětšením se předkládají k reflexi povrchy, tvary, významy, viděné a zažívané prostřednictvím hmoty, která působí jako pozadí, jako podklad, který ale nikdy není nevinný, ani neutrální. Jedna z výstav, která na sebe upoutala pozornost v Moskvě roku 2006 (konala se v dnes již neexistující galerii Gorod, Město, naproti slavné Manéži za hradbami Kremlu), představovala pod názvem Top moděl (Top model) obaly od spotřebičů, zvětšené do rozměru sedací soupravy nebo skříně. Tvary z plastu nebo tvrdého papíru, po vyjmutí výrobku ztrácející jakýkoliv smysl, v podstatě neupotřebitelné, se tu staly zvláštními náhrobky všednodennosti, výzvou k recyklování, k němuž ale nedošlo, místo ve tříděném odpadu se obaly prostřednictvím měřítka zhmotnily ještě intenzivněji a v kombinaci s lampou nebo kusem koberce vtrhly do fiktivního interiéru. Při zpětném pohledu na dosavadní autorčinu tvorbu se ale zdá, že tato linie lyricko-ekologické reflexe všednodennosti jen zčásti vyjadřuje stěžejní témata a postupy její tvorby. Jako by práce s obaly byla významnou etudou, laboratorním experimentem, který otevřel pole její imaginace do různých stran, v kterých se pohybuje s udivující schopností kombinovat nové
1
Text užívá některých formulací otištěných v kapitole věnované tvorbě Iriny Koriny v autorově knize Souostroví Rusko: Ikony postsovětské kultury. Revolver Revue, Praha 2011.
8
9
Měřítka touhy
Tomáš Glanc
Moduli (Moduly) 2005 © foto XL Gallery, Moscow
ideje s postupným rozvíjením několika principů nebo těžišť, jimž se věnuje soustavně, které jsou její tvůrčí signaturou. V práci nazvané Fontan (Fontána, 2009) Korina prokázala způsobem, který jí zajistil mezinárodní pozornost, že práci s materiály, které nás ve všedním životě skoro všudypřítomně obklopují, a zároveň s měřítkem, jímž jim propůjčuje nové významy, nepůjde jen o drobné analytické sondy, nýbrž o velkoryse divadelní a významově dalekosáhlý rozmach. Fontan Korina připravila pro ruský pavilon na Benátském bienále 2009. Sloupová fontána, připomínající svým velkorysým pojetím pompézní veřejné umění v sovětských parcích a zvláště pak na slavné moskevské Výstavě úspěchů národního hospodářství, je vyrobena z vycpaných těles, připomínajících „zastavenou“ stříkající vodu. Materiál, z něhož jsou tyto laloky zhotoveny, je pro Korinu typický: jde o „klejonku“ neboli voskované plátno, používané jako omyvatelné ubrusy a k jiným praktickým účelům v soukromých i veřejných prostředích. Pro tuto „klejonku“ je příznačné, že spojuje, obzvlášť v lidové představivosti, náznaky „lepšího světa“ – krásné pestré vzory a obrazce – s všedností, ubohostí „nosiče“, a samozřejmě se vzpomínkami, které s sebou tento materiál nese. Podivně slavnostní vyznění je zvýrazněno osvětlením, iluminací dosaženou těmi nejbanálnějšími prostředky – barevnými žárovkami. Jako dovršení aliance intimity s veřejnou stylizací pak působí stánek, vznášející se nahoře na vodách fontány – neznáme jeho vnitřek ani určení, snad je to kůlna, trafo, tajná modlitebna. Střecha je z nejobyčejnějšího vlnitého plechu, taková stavba by mohla stát kdekoliv za domem nebo jako primitivní chata, a hlavně tisíce podobných budek – neukotvených prodejen, směnáren, opraven, kanceláří… – tvoří městskou krajinu kolem každé stanice moskevského metra, na každém tržišti.
Touha sovětská, vojenská i niterná
Kolonna (Sloup) 2009
Touha je ve většině jejích objektů přítomná, ale nejde primárně o sexuální nebo tělesné pnutí ani o sen nasměrovaný do budoucnosti. Touhy, které inscenuje Korina, jsou většinou namířené „dovnitř“ objektů i dovnitř individua, a také do minulosti – jejich předmětem je paměť různých materiálů a různých druhů pozadí, paměť jak osobní, pramenící v dětství, tak i ta nadindividuální, zakotvená v dějinách. Irina Korina paměť neinstrumentalizuje, nic jejím výkonům nevnucuje, ani lágry, ani lehkomyslné štěstí, ani heroizaci, ani démonizaci. Vrací individuální i kolektivní paměti důstojnost, intimitu, křehkou emocionalitu a důkladnost, jejímž prostřednictvím se utváří důvěra mezi autorským gestem a jeho vnímatelem.
© foto NCCA Moscow
10
11
Měřítka touhy
Jistě by v této souvislosti bylo možné užít pojmu nostalgie, ale ten by se musel upřesnit. Korina nepracuje se vzpomínkou na existenciální domov individua, který se nachází v minulosti a do nějž se jedinec touží navrátit, k němuž jej váže idealizující vzpomínka a pouto ztraceného ráje. S takovou konstelací kdysi ironicky pracovali Vitalij Komar a Alexandr Melamid 2 ve svém slavném obraze Odnaždy v dětstve ja viděl Stalina (Jednou v dětství jsem viděl Stalina, 1981–1982). Na obraze za záclonkou starého automobilu ve snově purpurové krajině tajemně vykukuje kus generalissimovy tváře – jde tu o vizualizaci hrůzného a zbožného přání sovětského člověka přiblížit se vůdci, které se stalo námětem mnoha filmů a knih. Komar s Melamidem fantazma setkání s diktátorem inscenovali jako specifickou verzi klasicismu s terapeutickým účinkem: šlo o léčbu prostřednictvím radikalizace, vyvolávající údivný smích. Jiná práce s nostalgií je patrná v cyklu Olega Kulika Novyj raj (Nový ráj, 2001). Na barevných fotografiích divoké přírody s exotickými zvířaty v efektních pózách prosvítají nahá těla dvou postav – muže, kterého představuje sám Kulik, a ženy. Tematizuje se tu údiv a tajemství prvotního hříchu, vyvržení člověka z lůna přírody, z rajské neposkvrněnosti, ale také problematika reprezentace a transparence, průhlednosti a vrstvení obrazů. Kulik kultivuje obecnou nostalgii po zvířecí přímočarosti a nezastřenosti v lidském těle, problematiku sociálních konvencí, touhu po původnosti. Irina Korina jde ve své verzi nostalgie jinou cestou. Její přístup lze nazvat zpřítomněnou nostalgií. Symbolická touha po ztraceném domově, východisku, zázemí není situována ani do reálné minulosti, jako je tomu v případě stalinismu u Komara a Melamida, ani do obecné roviny ztraceného ráje jako u Kulika. Korina pracuje s jemnými prvky zašlého světa, které zasahují do přítomnosti, vrostly do ní, představují prvky kontinuity v diskontinuitě, která vnímatele dělí od (jeho vlastní) minulosti. Jeden ze slavných objektů Iriny Koriny se jmenuje Tank (2004), dnes patří do sbírek Moskevského muzea současného umění a byl součástí vlivné expozice Russkoje bednoje (Ruská chudoba, 2008), kterou připravil Marat Gelman v permském Říčním nádraží za podpory místního gubernátora a později ji zopakoval v Itálii (Milán, 2011). Výstava hledala odpověď na otázku, jaká je ruská verze „Arte Povera“, nakolik je specifická, důsledná, jakými směry se rozvíjí kreativita, zacházející s podřadnými materiály a reagující na ubohou „materiální základnu“ ruské všednodennosti. Korina vybudovala tank v nadživotní velikosti – ze starého nábytku, z dětských pokojů, vyhozených na skládku, z postýlek a postelí, skříněk a skříní, z poliček, šuplíků a tapet. Je to vzpomínka na dobu, kdy sovětský tank byl pýchou každého sovětského vědomí, což v mnohých mozcích přetrvalo dodnes, ale zároveň jde o tank nedosažitelný,
2
Tomáš Glanc
Tank 2004 © foto XL Gallery, Moscow
zpřítomnitelný jen jako materiální echo, s odkazem na svět věcí, které už existují jen jako spojnice s něčím, k čemu odkazují. Na výstavě Pozitivnyje vibracii (Pozitivní vibrace) Korina roku 2006 pro domovskou Galerii XL připravila objekt z maskáčů, snad neobvyklý vojenský stan, bunkr nebo obrněné vozidlo. Zóna tohoto naznačeného vojenského násilí je pro diváka nepřístupná, do objektu nelze vstoupit, nemá ani žádné dveře, avšak je možné do něj nahlédnout a uvidět soubor obrazových klišé z jakési dětské vojenské imaginace – letadélka a zbraně jak z kulis loutkového divadla. Snad se tady vzpomíná na obrázky vojenské techniky, které ještě děti Korininy generace malovaly povinně už od mateřské školky.
Komar, Vitaly. Monumental Propaganda. New York: Independent Curators, 1994.
12
13
Měřítka touhy
Tomáš Glanc
Kamufljaž (Kamufláž/Maskáče) 2001 © foto Archiv Irina Korina
Pozitivnyje vibracii (Pozitivní vibrace) 2006 © foto XL Gallery, Moscow
Olga Černyšova, významná autorka ruské výtvarné scény, o generaci starší než Korina, nazývá její díla „syntetickou sentimentálností“. 3 Sentiment je v nich vyjádřen „celostně“ – s nadhledem zohledňujícím materiál v jeho dějinných a sociálně-politických souvislostech, ale zároveň i s ohledem na křehkost, na dojemně trapnou ubohost touhy po krásnějším a šťastnějším životě. Historický rozhled, vázaný potažmo i na ruskou šlechtu a její materiální svět, dnešnímu člověku nepřístupný a dokonce sotva představitelný, nabízí instalace Kamufljaž (Kamufláž/ Maskáče, 2001). Sestává z místnosti polepené tapetami simulujícími interiér paláců, „šlechtických sídel“ (stejnojmenný román vydal na konci 50. let 19. století Ivan Turgeněv). Shledáváme tu dědictví Potěmkinových vesnic i prostou touhu imitovat dostupnými prostředky 3
Jekatěrina Ďogoť: Černyšova o Korinoj: žalost’ k veščam, in OpenSpace, 4. 3. 2009, http://www.openspace.ru/art/ projects/8094/details/8384/page1 (20. 7. 2011).
14
nedostupnou rozkoš luxusních látek a vzácných vzorů. Touha po vznešenosti se tu střetá s reálnými možnostmi nabídky, kterou skýtají trhy spotřebního zboží u moskevských stanic metra, kde se takové tapety, pokoušející se povýšit banalitu na vysoký styl, běžně prodávají. Téma maskování a směřování k ideálu získalo v instalaci i zvukovou podobu: sestávala z kakofonického, iritujícího vyzvánění velkého množství mobilních telefonů. Mobilita a hypertrofované spojení v tomto případě označují spíš neporozumění, invalidní komunikaci, hodnota, s kterou se tady operuje, nespočívá v dialogu, ale v uniformitě. Bizarní střet naprosto odlišných realit – na jedné straně světa přání, projekce, snu, a na straně druhé světa danosti, bezdrátovými přijímači sešněrované konkrétní doby i konkrétní situace – tento střet civilizací se v instalaci nasvěcuje obyčejnými, odhalujícími a pronikavými žárovkami na stěnách. Neklid způsobují i stopy intimity: na podlaze v místnosti leží nějaké boty a oblečení, do tapet jsou vmontovány miniaturní signatury: fotografie samotné umělkyně a jejích přátel. Kamufljaž prostřednictvím těchto drobných fotografií vyjevuje přímou souvislost s názvem, respektive specifické nároky kladené na jeho chápání a překlad. V kamufláži totiž rozpoznáváme nejen maskování obecně, maskovaný lepší svět, v kterém se někdejší idyla slévá s vytouženou budoucností (prostřednictvím luxusních tapet), ale i význam oděvu či zajištění objektu vojenským maskováním. Ruské slovo kamufljaž znamená totéž co české maskáče. A skutečně. V oblasti osobních tužeb po dostatku a alespoň vnější nápodobou bohatství, ale možná ještě spíš důstojnosti, zajištěnosti…, dochází k vojenským manévrům, k rafinovanému vykrývání skutečnosti tak, aby některé její
15
Měřítka touhy
stránky byly neviditelné a jiné se staly samozřejmými, očividnými. Právě kombinací dvou typů naléhavosti – bojové prostřednictvím armádních maskáčů a osobní malými fotografiemi na stěnách – se utváří výsledný neklid, ačkoliv na první pohled je prostředí především překrásné. Něco, respektive ledacos v něm ale působí iritujícím dojmem. A tento potenciál zneklidňující transgrese nejlépe vyjadřuje objekt, který už se v současném umění stal předmětem inflace, ohmatanou banální mincí: velké tašky obchodníků z tržišť a imigrantů s typickým modro-červeným potiskem, zavazadla, vyznačující se nejvýhodnějším poměrem ceny a odolnosti, metafora beznaděje všech, kdo prchají, ať už před válkou, anebo za vidinou lepšího života. Touhu v díle Iriny Koriny můžeme vnímat v několika základních rovinách: Autorka bez jízlivosti, ironických invektiv a vtipů, ale také bez jakékoliv smířlivosti nebo idealizace příšerné minulosti ruské společnosti systematicky pozoruje touhu, jejímž nositelem, subjektem je snad něco jako kolektivní vědomí. Jeden z nejvýraznějších příkladů labyrintu, jímž se individuum ze svého současného zmatku vztahuje ke svým do minulosti zaměřeným touhám, je instalace zobrazující sovětského kosmonauta, nazvaná Nazad v buduščeje (Zpět do budoucnosti, 2004). Představuje pompézní mozaiku, která je ale z velké části nepřístupná, je ohrazená jakýmsi postsovětským staveništěm s vysokou ohradou, zakrývající „to hlavní“, jako by probíhala nějaká rekonstrukce, o jejímž smyslu a výsledku je obtížné si utvořit nějaký obrázek a názor. Divák je konfrontován s touhou po dobývání kosmu, se snem o člověku, který poletí ke hvězdám, jak se to popisovalo ve stovkách a tisících statí, básní, písní a filmů počínaje ruskými kosmisty počátku 20. století přes kosmické sny ruské avantgardy s její vášní pro létání a nekonečno – až k triumfálnímu vyslání prvního sputniku (1957) a prvního člověka do kosmu (1961). Následně se specifická koncepce kosmického tvarosloví v žánru (kinetického) objektu a velkolepé performance projevuje u autorů skupiny Dviženije v 60. a 70. letech (u Lva Nussberga, Francisko Infante a dalších). Kosmická tematika se prolínala s ruskou touhou po cestě do jiných světů, za hranice empirické reality, vystopovatelné ve vizionářských projektech už od 19. století.4 Sovětské období si tuto touhu přisvojilo a vytvořilo z ní jednu ze stěžejních opor své ideologie. Na tuto vnější konstrukci reaguje i každý jednotlivý obyvatel impéria, ať už si o státní politice myslí cokoliv. Vesmírný program je nezbytně internalizován, odráží se ve vědomí jednotlivců, i když s ním zdánlivě nemají nic společného. Na Gagarinův let reagují ve své poezii i autoři, kteří se drží stranou ideologizované kultury (Arsenij Tarkovskij nebo Naum Koržavin), většinou každý, kdo zažil 12. duben 1961, ať jako dítě či dospělý, ví i po uplynutí desítek let naprosto přesně, co ten den dělal, jak se dozvěděl o události světového významu a jak na tuto zprávu reagoval.
Tomáš Glanc
Nazad v buduščeje (Zpět do budoucnosti) 2004 © foto Archiv Irina Korina
Právě s touto směsí individuální a kolektivní paměti pracuje Korina jako s faktem, který nemá zapotřebí nijak zesměšňovat. Rozdíl její tvorby oproti stylu zvanému soc-art je obrovský, ačkoliv na první pohled užívá mnoha shodných postupů a látek. Soc-art je kritický, ironický, satirický a deideologizující. Korina oproti tomu nabízí empatický, byť neúprosným údivem definovaný vhled do nostalgie, kterou kolem sebe (a možná i v sobě) pozoruje. Není to nutně nostalgie jako nekritická touha po starých časech. Spíš pokus o potvrzení kontinuity vlastního života.5 Touha po sovětských úspěších nebo nějak zprostředkovaná znalost této touhy přetrvala určitě i v období po zániku SSSR. Stala se ale předmětem nového formátování, procesu, pro který se v Rusku v oblasti byznysu a PR používá krásného slovanského výrazu „rěbrěnding“ (rebranding). Proto se strhující vznešená rovina kosmických jevů a úspěchů stává 5
4
viz Tomáš Glanc: Ruské vize. Revolver Revue 1995, č. 30, s. 174–216.
16
Z tohoto hlediska ostatně popisoval nostalgii už Davis, Fred. Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia. New York: Free, 1979.
17
Měřítka touhy
Tomáš Glanc
nedostupnou, zahrazenou jakousi skládkou, v které jen těžko odlišit výstavbu nové skutečnosti od odpadků, neuklizených zbytků a vytváření celých zón, kde se děje něco, o čem se jen spekuluje a k čemu veřejnost nemá přístup, z čeho je vyloučena. Hrdost na kosmické úspěchy, přítomná ve výtvarném výrazu na mozaice, je tak ve výsledku předmětem úzkosti a součástí podivného, iritujícího zmatku. Podobně zaměřená je i koncepce Sputniku (2009), kultovního objektu sovětské ideologie i historické, kolektivní ruské paměti. Jeden ze základních rysů Sputniku v jeho originálním provedení je nedosažitelnost. Tato hladká koule s tajemným vnitřkem a prutovými anténami se stala významným atributem studené války, popkulturním fetišem, nesčetněkrát reprodukovaným na plakátech, poštovních známkách a obrazech všeho druhu, logem sovětské vědy, za kterou prosvítalo mocenské centrum ústředního výboru komunistické strany i koncentrační tábory pro nepřizpůsobivé skupiny obyvatelstva včetně špičkových vědců, nedostatečně loajálních vůči vládnoucímu systému. Všechny tyto efektní a dramatické souvislosti, skryté v kulatém objektu, který pobýval v kosmické dálce, dokud nezanikl v atmosféře, Korina překládá do režimu své obrazotvornosti. Výsledkem je objekt, který na první pohled připomíná originál. Je podobně velký, instalovaný volně v prostoru, může vyvolat analogické emoce, vzpomínky, asociace jako ten z doby pár let po Stalinově smrti, kdy se ještě pořádně nevědělo, co svět po smrti jednoho z nejnebezpečnějších diktátorů novodobých dějin bude vlastně znamenat. Rozdíly jsou ale také markantní. Koule při bližším ohledání není z hladkého kovu, ale z hadříků domácí provenience, z odstřižků, možná ze zbytků starých povlaků, kalhot, záclon, záplat, snad i z šatiček pro panenky. Do kosmické a ideologické imaginace tu vtrhl živel intimního, soukromého, naprosto soukromého, jedinečného života, tak vzdálený od
významových souvislostí „nově narozené planety“, jak sputnik chápali soudobí básníci (například autor legendárního časopisu Krokodil Emil Krotkij). Korina vidí vzpomínku na sputnik, slovo, které se do všech jazyků dostalo právě z ruštiny, prostřednictvím osobní, soukromé paměti jednotlivce. Zde jde o předmět zbavený patosu a světodějné síly. Daleko spíš tu vidíme jakýsi samorost, jak naznačují větve místo antén, jejichž přírodně nepravidelné tvary nás nutí myslet na les, na prolézání roštím, na oheň, u kterého sedí přátelé, na nalezené objekty (objet trouvé), které se do umění dostávají odněkud z podhoubí kultury, z její periferie nebo dokonce z oblasti, která je kultuře protikladná.
Sputnik 2009 © foto Archiv Irina Korina
18
Větve a věci Korina často pracuje s větvemi. Co pro ni / v jejím díle znamenají? Rozhodně vytvářejí napětí vůči pravidelnosti a účelnosti, měřitelnosti technických objektů, které zaměňují ve Sputniku. Na místě přesnosti se ocitá něco organicky nepravidelného, ale ani organická povaha není určující, dokonce je tomu právě naopak: větve nerostou, nejsou živé, vitální, zelené. Jsou to samorostlé pahýly, pokroucené houští. Souvisejí s tím, co je samodělné, podomácku vytvořené pro osobní, soukromé účely. Tento krotký domácí Sputnik je trochu hračka a trochu vzpomínka na velikou epochu, pozorovaná ale z domácí a vzdálené perspektivy. Jsou to také velké dějiny pozorované přes křoví vlastních vzpomínek, přes individuální psychiku, která jednoznačnost antén přetváří v pokroucené uschlé pruty neznámého stromu. Význam související s houštím, s nepřehledným organickým náznakem něčeho živelného a vyrostlého samo o sobě, co ale není už nijak spojeno s přírodou, vidíme také v objektu nazvaném Časovňa (Kaple, 2013, viz níže), kde tvoří celé masivní prostředí, jakési anti-náměstí (po němž nelze chodit, kde není možné setkání nebo průvod), z něhož se zdvihá k nebi podivuhodná parasakrální stavba. Jednou ze základních dispozic větví v přírodě je růst. U Koriny větve nerostou, nepřestávají ale odkazovat k procesům vymykajícím se lidské kontrole a plánování, rozhodně jsou jiného původu než všechno, co člověk plánuje, reguluje a čím se pyšní. Představují přírodu, ale nikoliv v její autentické podobě. Je to příroda spíš jako princip nebo vzpomínka. Vazbou na osobní, intimní paměť se vyznačují větve z objektu, který byl vytvořen pro projekt Futurologie. Tato výstava v moskevské Garáži se zabývala vztahem současných autorů k futurismu avantgard. Korina postavila geometrickou věž, která však přímočarou cestu k ideálům budoucnosti mnohonásobně zpochybňuje, byť způsobem velmi jemným a rafinovaným. Celá kompozice je laděna do bílých a černých tónů – odlišených světlem, vycházejícím zevnitř konstrukce. Světlo tak odkazuje ke kontrastu mezi pozitivem a negativem a celý objekt
19
Měřítka touhy
Tomáš Glanc
získává platnost fotografie, která jako by opustila svoje původní místo a vstoupila do prostoru. Sen o architektuře a životě v nějaké lepší, časově vzdálené budoucnosti je minulostí, k níž máme přístup prostřednictvím fotografií, stop ve vlastní paměti a v paměti obtisklé na citlivý papír. Vzpomínky jsou teatralizované, ocitají se na scéně, kde hlavní roli hrají stíny a záblesky světla, které vychází snad zevnitř samotného objektu, možná ale i odněkud zvenčí. Korina tu zároveň hravě a bez jakýchkoliv křiklavých tezí, ale přece jenom zřetelně zaujímá postoj k obnovené slávě levé a často explicitně komunistické ideologie v dnešním prostředí mladších ruských intelektuálů. Samozřejmě, že v tomto prostředí se necituje Stalin ani pozdější sovětské učebnice marxistické filosofie, nýbrž Louis Althusser, Alain Badiou a Slavoj Žižek. Korina pohlíží na levicové nadšení svých vrstevníků bez sympatie, s odstupem. Její Rošča (Křoví, 2010) pro projekt Futurologie se vyznačuje příznačným detailem: celá konstrukce se opírá o strom, který objektem prorůstá a drží jej – ale je to strom umělý (a je to na něm při bližším pohledu dobře vidět), strom, který má simulovat přírodu třeba v restauracích nebo v nádražních halách. Se vznešenou jednoduchostí estetiky, která vyjadřuje touhu po ideální budoucnosti, symbolizovanou geometrickými tvary a prosvětlenými bílými plochami stěn, tak kontrastuje banalita plastového pahýlu, rozděleného na dvě části, mezi kterými je výrazná mezera: zde nejde o růst (stromu), nýbrž o cynickou kašírku, o jakousi domácí verzi velké myšlenky, jejíž nedosažitelnost je zprostředkovaná také aluzemi fotografické techniky – celá konstrukce je černobílá a jejím organizujícím principem je světlo. Svět všednodenních předmětů v současném ruském umění obvykle předkládá ubohost, věci divoce nehezké, banální, slátané dohromady, bizarní. Už v 50. letech se cestou estetizace těch nejvšednějších předmětů každodenní potřeby vydal originální průkopník ready made Michail Roginskij 6 – legendární jsou jeho Dveře z počátku 60. let – a dnes v této linii jiným způsobem pokračuje třeba Vladimir Archipov7, který po Rusku sbírá různé laicky zhotovené vynálezy a zlepšováky, jichž jsou plné obzvlášť ruské vesnice. Korina ukazuje jiné předměty – některé jsou jakoby zapomenutými rekvizitami dětství, jiné příslibem lepšího života, zhotoveným z laciných náhražek, třetí představují konstrukci, která působí velkolepě, ale ve skutečnosti sestává z křehkých, částečně trapných, částečně dojemných, svou přímočarostí odzbrojujících látek/věcí, které byly po ruce.
6
Rošča (Roští)
Beljaev, Leonid A. „Moscow Comes First ...“ Mikhail Roginsky ; 1931–2004 ; Painting ; in Conjunction with the Exhibition „Moscow Comes First ...“, Held at the State Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow. St. Petersburg: Palace Ed., 2008.
2010 © foto Garage Moscow
7
20
Arkhipov, Vladimir. Home-made: Contemporary Russian Folk Artifacts. London: Fuel Pub., 2006.
21
Měřítka touhy
Tomáš Glanc
Posvátné kamrlíky Kaple Iriny Koriny se nachází v suchém, pokrouceném lesíku, snad v houšti vzpomínek, v těžko schůdném terénu zarostlém bůhví čím. Od okolního světa objekt vyděluje jev pro estetiku této autorky velmi příznačný: laciný, narychlo postavený neprůhledný plot neutrální stavební barvy. Stěžejním objektem instalace je ale vyvýšený domek, jakási velká budka po stranách ohraničená plachtami, které se používají na ochranu písku nebo cihel před deštěm. Co se tam vevnitř děje? Zjevně jde o prostor sakrální nebo alespoň sakrální dimenzi připomínající. Tyto významy napovídá už název díla, dále jeho vyvýšené místo – zjevně neurčené k lovu nebo vyhlídce – a také vitráže. Ty ale nepřipomínají chrámovou výzdobu interiéru, spíš jde o slepenec ze socialistických mozaik a nějakých nových kultů. Kaple byla vytvořena pro výstavy ve slavném newyorském, resp. brooklynském BAMu (Brooklyn Academy of Music), v rámci programu Transkulturní expres. Šlo o autorčinu první významnou realizaci v USA a sotva bude náhoda, že zvolila téma, které je právě v Rusku a v Americe tak ožehavé: téma víry a kultů. Ruská situace se v této instalaci dokonale prolíná s problematikou univerzální. Jistě je otázka hledání nové víry, nové věrouky a ponor do často bizarních forem spirituality a pověr rysem, vztahujícím se k ruskému prostředí; obzvlášť citelné je to pro někoho, kdo podobně jako Korina trávil své dětství v období perestrojky. Na začátku 90. let nabyla duchovní mapa Ruska nepředstavitelně pestrých podob. Kromě obnovy
a rozkvětu pravoslaví v jeho nejrůznějších proudech a podobách včetně řady duchovních proudů, považovaných tradičně církví za heretické, zaplnily veřejný prostor v Rusku misionářské stanice desítek konfesí a také představitelé východních učení. Buddhismus, hinduismus, Haré Krišna, šamanismus, šintoismus a věštectví se navzájem doplňovaly ve svém konkurenčním boji o duše občanů, kteří najednou přišli o ideologickou indoktrinaci, která po desítky let byla téměř všudypřítomným jevem. V televizi vystupovaly věštkyně a léčitelé, jasnovidci a kazatelé fiktivních denominací. Korina popisuje právě tento směsný kult, tento karneval věrouk, v kterém se bezmoc snoubí s novými, záhadnými dogmaty, často epigonskými nebo rozvíjejícími tradice zapadlých náboženských společenství nebo naopak dravých sekt. Tato ruská zkušenost se zřetelně a důvěryhodně vyjímá i v kontextu globálním, byť tam možná nepůsobí tak křiklavě. Ale není tento typ tápavého hledání nových duchovních opěrných bodů příznačný všeobecně? Kaple Iriny Koriny naznačuje pozitivní odpověď, její podivné vitráže v křoví obehnaném plotem nevypovídají o výjimečnosti Ruska, spíš se prostřednictvím ruské zkušenosti vztahují k něčemu, co by mohlo zajímat všechny. Korina se opakovaně zabývá otázkou, k čemu se její současníci upínají, v čem spatřují duchovní či spirituální – a nebo prostě jen nadosobní, metafyzické ohnisko a oporu svých životů. Podle toho, co víme z jejích děl, jsou její postavy intenzivně zaujaty hledáním něčeho stěžejního. Nicméně upadají neustále do efemérních substitucí těch pevných rámců, které člověku poskytovaly předešlé ideologie a konfese. Svatyně současníků sestávají z fragmentů těch nejpomíjivějších a nejutilitárnějších materiálů. Ve svých touhách se tito jedinci propadají do vzpomínek, do nostalgie. A snad nejvíc je přitahují kolektivní emoce založené na primitivních principech: identifikace se sportovním mužstvem nebo xenofobie. Všimněme si v této souvislosti významného místa šál a jiných propriet fanoušků – a obecněji materiálů, z kterých je vytvořena Infografika – terče vizualizující sociologické průzkumy, nebo třeba strašák, veselý pestrý panák, nahánějící při podrobnějším ohledání strach.
Jaké angažmá?
Časovňa (Kaple) 2013 © foto Archiv Irina Korina
22
Infografika nebo Pugalo (Strašák, 2012) jsou dvěma příklady pozornosti, kterou Korina v mnoha svých dílech věnuje nejen tématům obecně sociálním, ale přímo politickým. Na Strašákovi při pohledu odspoda upoutá poměrně masivní podstavec, naznačující, že jde o vyjádření monumentální úcty nějakému – snad nově objevenému – klasikovi. Nejen že ale na podstavci nevidíme žádnou produchovněle zamyšlenou tvář, nýbrž strašáka do zelí, ale i sám podstavec je nehledě na solidní rozměr a tvar trochu divný. Ukazuje se, že jeho materiálem není mramor ani jiný ušlechtilý materiál, nýbrž obyčejný plech, kterému se rusky říká „profnastil“, tedy
23
Měřítka touhy
Pugalo (Strašák)
„Vzvejtěs kostrami!“ („Nechť vzplanou ohně!“)
2012
2012
© foto Archiv Irina Korina
© foto XL Gallery, Moscow
materiál notoricky známý odevšad, kde je potřeba něco ohradit tak, aby přes plot nebylo vidět a náklady byly minimální. Ocitáme se v provizoriu ruského stavebnictví v městských aglomeracích, uprostřed továren, hledajících nové majitele a nová výrobní zadání – ale i v přeneseném smyslu uprostřed nejistoty plné děr, traverz a pokusů vyhloubit nové základy nějaké budoucí stavby. Strašák na pomníku má ruce z barevných šál sportovních fanoušků, vyjadřuje odhodlání k nějakému vítězství. Má polekat všelijaké škůdce, je to figura odstrašující. Zároveň lidově starodávná. V jejím zpracování, v jednotlivých vzorech, čitelných na jejím povrchu, rozpoznáváme motivy folklorní i politické. Tento panák je sice uvnitř prázdný, jeho tělem je vzduch, ale vyznačuje se ambicemi reprezentovat. Možná že právě on je onou záhadnou duší Ruska, o níž se spekuluje přinejmenším v celé západní civilizaci, ale ani samotné Rusko s jejím hledáním nedospělo zatím k žádným přijatelným výsledkům. 24
Tomáš Glanc
„Národní idea“ se asociuje i s jiným objektem pomníkovitého typu, s katedrou nazvanou "Vzvejtěs' kostrami!”(„Nechť vzplanou ohně“, 2012). Zde na podstavci trůní hlava babky, spojující autoritativní status (na „katedře“ připomínající kazatelnu) s folklorní jednoduchostí, zdůrazněnou základním příznakem lidového životního stylu (aspoň v oblasti stravování): totiž chlebem. Nejde alek o patetický bochník, nýbrž o celou snůšku různých druhů pečiva, které se předkládají na výběr. A hlavně: všechny jsou z umělé hmoty. Jde o atrapy. Původnost, vůně pečené mouky, v níž cítíme šumící lány obilí… – to všechno je komerční „fake“ určený k vytváření iluze ve výlohách. Ani v tom případě, kdy autorka pracuje s tak zjevně ironickými objekty, jako je plastový chleba, nejde jí ale o posměch. Za otazníky, někdy odlehčenými, nápaditými, s prvky vtipu, se rýsují otázky, které navzdory (nebo díky) humornému materiálnímu provedení jsou naprosto zásadní. Třeba v objektu nazvaném Pokazatělnyj process (Ukázkový proces, poprvé na přelomu roku 2010 a 2011 v moskevské Galerii XL) nejde v podstatě o nic menšího a méně patetického než o touhu člověka a nebo i větší množiny lidí po svobodě. Instalaci představuje obrovská hora perstrobarevné plastelíny, snažící se svou přirozenou vahou a konzistencí vyhřeznout z pletiva, jímž je ohraničená, do nějž je uzavřená. Autorka říká, že se jí líbí dvojznačnost názvu. Na jedné straně souvislost s experimentální vědou, chemií, pokusy – a na druhé straně odkaz k demonstrativním (inscenovaným) soudním procesům v období stalinismu. Korina v hromadách plastelíny vidí obnovený strach o individuální svobodu, „hmotnost“ svobody obestavěné (staro)novými ploty. Plastelína je materiálem dětství, hry, neforemných figurek. V její živelné tvárnosti je zároveň něco nezadržitelného, co nikdy nenabude definitivní podoby. Obyvatelstvo Ruska bývá se svou pasivní tvárností často srovnáváno právě s plastelínou, tuto metaforu užívá také prozaik Vladimir Sorokin, v jehož dílech plastelína opakovaně figuruje. 8 Plastilin (Plastelína) nazval svou divadelní hru z roku 2000 úspěšný uralský dramatik Vasilij Sigarev. 9 Plastelína je nejen tvárná, ale v jistém smyslu nezastavitelná, netvrdne a překonává ploty a dráty, komplementárním příznakem její tvárnosti je beztvarost, jakási kreativní nevypočitatelnost, poddajnost, využívání k dětskému tvarování předmětů a figurek. Dětský potenciál plastelíny Korina ve své instalaci posouvá do „dospělé“ roviny obrovskými rozměry plastelínové hory, která sahá až někam ke stropu, a stává se tak nevyzpytatelným masivem, jenž sice zatím násilně drží pohromadě, ale co nevidět může provalit zábrany a realizovat neznámo jak svoji živelnost.
8
Sorokin, Vladimir: Narod u nas kak plastilin. Besedu vela M. Kormilova. Novyje izvestija, 18.–25. 3. 2005, No. 46, s. 1, 29.
9
Vasilij Sigarev: Plastilin. Pjesa. Ural 2000, No. 6.
25
Měřítka touhy
Tomáš Glanc
Dvojznačnost vystihuje i jiný objekt Iriny Koriny, vykazující ideologickou platnost: jmenuje se Capital (2012) a sestává z masivního kovového sloupu, na jehož vrcholku jsou snad ozdobně, snad nedbale zavěšeny igelitové sáčky s nějakými zbytky, patrně obnošeným šatstvem. Kapitál se tu jeví značně opotřebovaně, je to pěkně naaranžované smetí. A v druhém významu samozřejmě prosvítá význam slova capital, vycházející z architektury, česky hlavice - dórská, iónská, korintská nebo renesanční, každá má svoje paradigma. Čím se ale vyznačuje hlavice kapitalismu, Capital Capital? Průzkumy veřejného mínění, které jsou základním východiskem cyklu Infografika (2014), se zabývají vztahem, resp. odporem k cizincům. Překrásně pestré kolo výšivek a barevných kombinací vizualizuje odpověď na otázku, koho by občan Ruska nechtěl vůbec vidět na území „svého“ státu – Tádžiky, Židy, Číňany, Romy? Politizované vlastenectví se tu převádí do zdánlivé nevinnosti ornamentu, ale nikoliv za účelem zahlazení této latentní a často i explicitní agresivity, nýbrž právě naopak: za účelem jejího bystrého a nekonvenčního zdůraznění. Kotouč v barvách ruské vlajky ilustruje vlastenectví vyjádřené specifickým způsobem: kolik obyvatel ruského státu má doma velkou ruskou vlajku, malou ruskou vlajku nebo žádnou ruskou vlajku? Třetí „kolo štěstí“ se týká obeznámenosti ruského obyvatelstva s poměry v zahraničí. Ta část obyvatel Ruska, která nikdy nebyla nikde v cizině, je vyjádřena zelenošedou stavební pytlovinou, další „složky“ jsou vymezeny dílům koláče reprezentujícím ty, kdo jezdí na výlety na svoje ruské chaty, do Egypta, Turecka, Číny, Španělska, Finska. Autorka se projevuje jako specificky angažovaná umělkyně, protože vlastně nic nepranýřuje, nevyvolává pohoršení, nekritizuje, neprotestuje, neagituje, nešokuje. Politizovaná estetická díla často působí prostřednictvím provokace. Brett Bailey vystavuje na Exhibit B (2014) v londýnské Barbican Gallery živé černochy v kombinaci s dokumentací šokujících projevů otrokářského režimu a apartheidu, expozice vyvolává protest dvaceti tisíc signatářů petice, odmítající instrumentalizaci živých lidí, před galerií se konají demonstrace, dochází k jejímu předčasnému uzavření… V Rusku jsou nejznámějším projevem politického aktivismu hraničícího s estetickou oblastí klipy a performance Pussy Riot, jejíž tři členky byly následně s exemplární brutalitou pronásledovány představiteli režimu, vyděšeného elegantní drzostí dívek, zpívajících protestsong v oficiózním chrámu. Levicoví básníci z okruhu petěrburského časopisu Translit během protestních akcí ruské veřejnosti v letech 2010–2012 propůjčili některým demonstracím svá hesla-slogany, které se mohou číst jako politický program nebo jako současná poezie. 10 Takové projevy jsou na hony vzdálené estetickému uvažování Iriny Koriny. Podle ní umělec nedisponuje účelnou, oprávněnou možností přímé politické výpovědi. Jeho úkolem je Pokazatělnyj process (Ukázkový proces) 10
2010 © foto Archiv Irina Korina
Nejznámější z nich je rafinovaná slovní hříčka z protestních průvodů v Petěrburgu, jejímž autorem je Pavel Arseňjev: “Vy nas daže ně predstavljajetě”, t.j. vůbec si nás nedovedeta ani představit, ale zároveň: vůbec nás nereprezentujete.
26
27
Měřítka touhy
pozorovat, kreativně vnímat a převádět jevy do vlastních výrazových prostředků. Infografika Iriny Koriny představuje výtvarnou reflexi několika průzkumů veřejných mínění a klade v té souvislosti řadu podstatných otázek. Nejen co si lidé o některých tématech myslí, ale hlavně: jak si jejich postoj, jejich odpovědi představit? Jsou to shluky fetišů, převedených do odpovědi typu „ano“, „ne“, „Tádžici“, „osoby kavkazské národnosti“? Jaké fóbie a předsudky za slovy, otázkami i odpověďmi stojí? Jak si respondenti zhmotňují slova, která zastupují určité jednotlivce, skupiny, jevy? Jaké touhy a strachy motivují bizarní názory obyvatelstva? Jak si je představit zapojené do životní přítomnosti osob, které svoji politickou identitu projektují do svého soukromí, kde je obklopuje podobně jako tapety, šaty, závěsy? A co vlastně znamenají koláče rozdělené na jednotlivé klíny na základě zmanipulovaně položených otázek a zmatených, roztěkaných odpovědí? Jak tyto odpovědi mohou být reprezentovány klínem a vybarveny, převedeny do grafu, znázorněny? Tyto a další otázky se skrývají v pestrobarevných terčích, které na první pohled působí především jako výrazné ornamenty.
Ornament a refrén Refrén se jmenovala jedna z moskevských výstav, kterou Korina připravila v roce 2014 pro prestižní Stella Art Foundation a která byla nominována na významnou Cenu Kandinského, organizovanou Breus Foundation (Šalva Breus je významný byznysmen, mecenáš a sběratel umění). Do expozice se vcházelo, trochu podobně jako jsme to viděli na výstavě vrstevníka Iriny Koriny Krištofa Kintery v Městské knihovně (Výsledky analýzy, 2012), přes staveniště, chodbou mezi zbytky neurčitých materiálů, sutin, koridorem mezi zakrytými prostory. I strop je plný polootevřených útrob, protkaných elektrickým vedením, které podle všeho nikam nevede. Tato inscenovaná vzpomínka na 90. léta, na „přestavbu“, která z politiky plavně přešla do městského prostoru jako drtivé množství výkopů, hledání nového architektonického stylu, poslepovaného ze všeho, co bylo po ruce a vytanulo na paměti, jako tápání ohledně veřejného prostoru, který ztratil svoji státem (mizerně) spravovanou uniformitu a stal se dějištěm nejrůznějších ambicí, privatizací a pokusů vybudovat lepší svět, zpravidla ze starého harampádí. Skutečný refrén ale na této výstavě nebyly stavby a přestavby, ale podivuhodně krásné objekty, které se skrývaly uvnitř expozice a zhmotňovaly touhy konkrétních lidí a celých skupin obyvatelstva. Najdeme tu krásné šaty s měkkými látkami, pro Korinu typickými, reprodukované vznešené limuzíny nebo lodě, které by své pasažéry odvezly na vysněnou dovolenou, některé korouhve nejsou ani tak konkrétně spojené s jasnými významy – ale všem je společné, že vyjadřují touhu po něčem vzdáleném a sotva dosažitelném. Mnohé objekty 28
Tomáš Glanc
jsou také dynamické, víří v nich třeba lesklé flitry nebo se zdvíhají mračna umělého sněhu. Nápadná je přitom zflikovaně provizorní povaha těchto strojů na zázraky. Za každým efektem se vyjevuje jeho ubohost. Skříně na zázračné výjevy jsou asi z vyřazeného kancelářského nábytku, stromeček v kouzelné vánoční výloze je ubohý pahýl, snad sebraný u popelnice dávno po skončení svátků. Jeden z nejpůsobivějších objektů, který je méně efektní než ostatní, ale tím jímavější, se jmenuje Otěpel, Tání. Jak známo, nazývalo se tak období Chruščovovy relativní liberalizace kulturní politiky ve druhé polovině 50. let 20. století, název společenské etapě propůjčil titul příznačné povídky Ilji Erenburga. V období tání také vznikla spousta nadějí a snů, i Tání na výstavě Koriny snad přinese nějaké opravdové, důsledné jaro. Objekt ale vyvolává spíš neblahou předtuchu: tání produkuje, tak jako tenkrát po Stalinově smrti, zde ale v přímočarém materiálním smyslu, především mokrý špinavý sníh na olámaných větvích, přetvářející se v břečku. Není v tom žádná katarze, spíš jen zastávka na cestě vleklé, možná nekonečné agonie. Příznačná je přitom ve zpracování a vyznění výstavy stylistika jednotlivých prací, spojující lidovou představu o kráse (to znamená kýč) s estetikou hraček. Mnohé předměty touhy vypadají jako zvětšené plyšové objekty z pomezí mezi hračkou, polštářem a ozdobnou pokrývkou, v hračkářství by se vyjímaly docela přirozeně. Ale nejsou to hračky, mají tyče – jako transparenty, s nimiž se chodí na demonstrace. Člověk si může svoji infantilně nebo fetišisticky zpředmětněnou touhu vzít a jít ji někam veřejně manifestovat. V této své možnosti objekty připomínají také monstrance v čele procesí. Zde nejde jen o samy předměty, ale o jejich použití: jsou to slogany, plakáty s reklamou na vlastní život a jeho vyhlídky, jsou to politické požadavky intimního charakteru. Moc, která způsobila tolik ponížení a utrpení, je nyní ve fiktivní protestní demonstraci povolaná k zodpovědnosti, aby nastolila konečně štěstí. Ale pokud můžeme soudit podle výstavy Refrén, štěstí nenastalo, došlo jen k dalšímu opakování stále stejné písně, tak jako postavy v dramatech Antona Pavloviče Čechova opakují své představy o tom, jak svému životu propůjčit nějaký lepší, vyšší smysl. „Je to jako ubohost a smutek lázeňských dekorací,“ píše v závěru své autorské explikace k výstavě autorka, „v nichž přesto vždycky zůstává ta nepochopitelná, nevysvětlitelná přitažlivost, do které nikdy nepronikneme. Tam se konají sliby budoucích událostí, o kterých všechno víme dopředu a je vnímáme jako minulost. To mě hypnotizuje. 11 “ Výpravy do snů o štěstí jsou u Koriny vždy nasycené silou ornamentu a zároveň jsou haptické, hmatatelné. Boj o ornament nebo proti němu se v uvažování o kultuře a umění vede už od 19. století. V pojetí Iriny Koriny se ornament rozhodně nestal nadbytečným, neodumřel,
11
Irina Korina, Premija Kandinskogo, Pripev. Viz http://www.kandinsky-prize.ru/irina-korina-3/ (11.11.2014)
29
Měřítka touhy
Tomáš Glanc
Pripev (Refrén, detail 2) 2014 © foto Archiv Irina Korina
Pripev (Refrén, detail 1) 2014 © foto Archiv Irina Korina
jak předpovídal Adolf Loos ve své vizi moderního umění z roku 1908. 12 Aktuální naléhavost ornamentu se v autorčině díle pojí právě s postupy a procesy opakování, s ornamentální platností přírodnin (vzpomeňme si na suché větve), s refrénovitostí lidských pohnutek a tužeb, ve vztahu s vitálními a dokonce animálními principy. 13 Právě měkké, dojem hmatové slasti vyvolávající předměty jsou tak důležité, protože vyvolávají nebo zpřítomňují velice rudimentární, přímočarou emocionalitu a libost. V těch významových napětích, která Korina inscenuje, nejsou ovšem tyto lákavé účinky založené na měkkých, příjemných, polštářovitých materiálech a barvách nijak samoúčelné, nýbrž provokativně kontrastní. Touhy z výstavy Refrén jsou báječně příjemné, avšak odvíjejí se ve zmaru či
12
Loos A. Ornament und Verbrechen // Loos A. Sämtliche Schriften in zwei Bänden, Wien - München 1962, Bd. 1, str. 276–288.
Pripev (Refrén, detail 3, 4)
13
Trilling, James. Ornament: A Modern Perspective. Seattle: U of Washington, 2003, s. 154–159.
© foto Archiv Irina Korina
30
2014
31
Měřítka touhy
Infografika 1
Infografika 1 (detail)
2014
2014
© foto Archiv Irina Korina
© foto Archiv Irina Korina
Tomáš Glanc
Infografika 3 2014 © foto Archiv Irina Korina
Infografika 2
Infografika 2 (detail)
2014
2014
© foto Archiv Irina Korina
© foto Archiv Irina Korina
32
zpochybňujících rámcích svých nejužších i širších kontextů. Jsou uloženy do výkladních skříní, v nichž rozpoznáváme – zřejmě vyřazené – kusy kancelářského interiéru, největší disonanci ale obsahuje kontrapunkt mezi přitažlivostí objektu a jeho hlubším významem: vánočním stromečkem zbaveným větví a ozdob, tání, po kterém zbyly místo emancipace jen louže, zázračná krása zlatých vloček, které ale prostřednictvím primitivního zaprášeného motoru sněží stále dokola, v režimu refrénu jako odrhovačky. Ornament je samozřejmě klíčový i v Infografice, kde jeho vstřícný, svůdný povrch v pestrých barvách stojí v ostrém protikladu vůči agresivnímu obsahu, vyprávějícímu o tom, kdo koho nenávidí a podle jakých příznaků objekt své nenávisti může – možná mylně – identifikovat. Právě pro identifikační mechanismy je ornament tak důležitý – vyznačuje se totiž souborem rozpoznatelných významů, vytvářejících dohromady systém – na tuto kvalitu ornamentálních prvků upozornil již v 19. století architekt Owen Jones ve své legendární práci
33
Měřítka touhy
Gramatika ornamentu. 14 Ornamentální dimenze je pozoruhodná také napětím mezi volnou tvorbou a technickým zadáním, pravidelným vzorem, služebnou funkcí. V Inforgrafice, ale i v jiných dílech (nápadné je to třeba na výstavě Refrén) autorka hodně cituje materiály, tvary a celé objekty, které na první pohled spíš dává k dispozici a předkládá je k zamyšlení, než že by je vytvářela tak, jako vzniká klasická socha nebo obraz. Autorství tu ustupuje do pozadí vzhledem ke schopnosti autora všimnout si určitých významů a usouvztažnit je do přesvědčivé výpovědi. Není přitom náhodou, že se tu pracuje s možnostmi ornamentu, principu, který už v jedné z prvních teoretických analýz v polovině 19. století 15 byl označen za výraz slasti a štěstí, motivovaný dokonce antropologicky! 16 Zmíněná ornamentálnost předmětů, tedy jejich existence estetická, ale zároveň i dekorativně utilitární, je ale víceméně převzata z běžné skutečnosti jen na první pohled. Při podrobnějším zkoumání se ukazuje – a to platí také pro Korinu obecněji – že ledabylá všednost objektů je neobyčejně důmyslně a zcela záměrně zkonstruovaná tak, aby přesně plnila svůj účel. Barva plotu musí být přesně ta jedna, kterou jste mohli vidět cestou od metra domů, akvárium, v němž sněží, patří do skleněné skříně, v které se v polovině 90. let vystavovaly výrobky instalatérské firmy někde na moskevské periferii, atd. Korina je v něčem autorkou velice staromódní a pevně ukotvenou v rukodělné, řemeslné tradici. Není to umělkyně operující gesty a efekty, prostřednictvím hesel a médií. Každý detail jejího díla je promyšleně vkomponován do celku s ohledem na nejjemnější detaily jeho materiální povahy, vycházející zpravidla ze zažité a dokonce pod kůži zažrané všednodenní reality.
Tomáš Glanc
29 transformacij (29 transformací) 2000 © foto XL Gallery, Moscow
Výrony neznámých realit Ačkoliv Irina Korina začala svá díla veřejně vystavovat v roce 1999, jako studentka moskevského Institutu současného umění, který navštěvovala zároveň se studiem scénografie v divadelní vysoké škole GITIS, její první významné vystoupení se uskutečnilo až v následujícím roce 2000. Byla to výstava nazvaná 29 transformacij (29 transformací) v galerii XL, která umělkyni zastupuje dodnes. Výstava představovala interiér, v kterém se objevily neobvyklé jevy. Především stěny byly na některých místech vypouklé, jakoby těhotné nebo naplněné nějakým nádorem. Nejrůznější hybridní jevy, výrůstky v podobě chuchvalců žárovek nebo podivné 14
Jones, Owen. The Grammar of Ornament (1856) New York: Dover Publications, 1987.
15
Ruskin, John. The Seven Lamps of Architecture (1849). London: Electric Book, 2001.
29 transformacij (29 transformací, detail instalace)
16
Riegl, Alois. Stilfragen: Grundlegungen Zu Einer Geschichte Der Ornamentik. Berlin: G. Siemens, 1893.
© foto XL Gallery, Moscow
34
2000
35
Měřítka touhy
houby se objevily v jiných částech výstavních místností. Není třeba zdůrazňovat, jak zásadní roli hraje figura transformace v (současném) umění. Pod vlivem uměleckých strategií se transformují sama muzea a galerie, ale obecněji jakákoliv místa, kde se umění vystavuje, prodává, archivuje/muzeifikuje. Samo muzeum se mění v umělecké dílo, jako to například provedl Matthew Barney ve své expozici pro Guggenheimovo muzeum v New Yorku (The Cremaster Cycle, 2003), které proměnil v jedinou celostní instalaci. Umění transformuje sociální realitu, ale ptá se i z hlediska transformační strategie na formování a formátování sociálního nebo veřejného prostoru, reklamy, na roli médií a technologií, které transformují naši představu o uměleckém předmětu a jeho materiální dimenzi. Proces transformace se zaměřuje i na hranice mezi lidským a nelidským, jako tomu bylo ve výstavě věnované tématu transformace v Tokiu na přelomu let 2010 a 2011 (kurátorem by Yuko Hasegawa a z Ruska se výstavy zúčastnila skupina AES + F). V šíření sémantiky transformace různými směry by bylo možné dlouho pokračovat, vždyť „přetvarování“ leží v samém základu jakéhokoliv tvůrčího aktu, je vepsáno do každého uměleckého díla s podobnou nevyhnutelností jako výše zmíněný princip ozvláštnění, o němž psal Šklovskij. Dílo významně transformuje materiál, z kterého sestává – obzvlášť pokud jde o žánr instalace. Je přitom příznačné, že Korina nemluví například o metamorfóze, která by implikovala Ovidia a Kafku. Nejde jí o přerod ve smyslu mytickém, nýbrž v daleko větší míře o souvislost emocionality a metafyziky proměny s jevy všednodenními a pragmatickými, spadajícími do oblasti stavebnictví a instalatérství spíš než do říše tělesných a metafyzických mutací. Korina inscenuje transformace, které možná vznikly v rámci přestavby, modernizace bytu, během pověstného ruského „ jevroremontu“ (standardizovaná úprava bytových prostor podle „evropských“ norem, s pravoúhlými rohy, těsnícími okny apod. – v 90. letech 20. století se „jevroremont“ stal synonymem evropeizace postsovětského životního stylu). Právě od konce 90. let se v bohatnoucích ruských metropolích rapidně zvyšuje úroveň designu restaurací, výloh, kanceláří, soukromých bytů. Fenomén „oformlenija“ – zařizování (v materiálním smyslu), „tvarování“ se stává požadavkem dne, hledáním nového stylu. Později (2008) vzniká nejvlivnější kulturní internetový portál pod názvem narážejícím právě na koncepci (pracovního) prostoru a jeho metafory: open space (openspace.ru). Něco se ale během tohoto pokusu uvést věci do pořádku vykloubilo, vykolejilo, zvrhlo. Vznikl prostor jakéhosi strašidelného zámku uprostřed naší všednodennosti, přičemž těžiště úzkosti nebo zvědavosti spočívá v nejistotě. Co se za těmito vypouklinami skrývá? Je to množství vody, která někde vytekla a nyní hrozí, že protrhne stěny a zalije prostor? Nebo vzduch, prázdnota? Nastalo uvnitř stěn nějaké bujení, růst, obsahují puchýře možná hlínu nebo lávu, případně nějakou hmotu schopnou samostatné existence? Možná prostě místnost onemocněla zhoubným bujením a zvětšující se nádory budou postupně zmenšovat prostor nezasažený tímto patologickým růstem, provázeným různými halucinačními jevy, různými vidinami (houby, žárovky)? 36
Tomáš Glanc
Urangst 2003 © foto XL Gallery, Moscow
Kdo je obeznámen se současným ruským uměním, vzpomene si v této souvislosti nepochybně na instalaci Problema trofeja (Problém trofeje, 1993), kterou v první polovině 90. let vytvořil Pavel Pepperštejn se svými spoluautory ze skupiny Inspekce medicínská hermeneutika. Výstava sestávala z obrazů, na kterých nebylo nic namalováno, nýbrž něco se nacházelo uvnitř, v provislých měchýřích na spodní straně plátna, které visely přes rám – jen podle abstraktně působících „trofejů“, které nechávaly tušit svoje tvary za plátnem, se bylo možné dohadovat, jaké asi poklady se skrývají uvnitř obrazů, těchto trofejních schránek. Expozice souvisela s terminologickým významem slova „trofej“ v mladší generaci moskevských konceptualistů, kde znamenalo „předmět vynesený z hlubin halucinačního stavu“, jak čteme ve stati „Trofej – suvenýr – atribut“ z roku 1993. 17 Korina vůbec nepokračuje v psychedelické logice, její vypoukliny jsou odlišného charakteru – jsou sociálně-existenciální a především – jsou konkrétně materiální. Divák děl Iriny Koriny se vydává na – doslova – vratkou půdu, 17
Moskovskij konceptualizm. Moskva: Izdatělstvo WAM, No. 15/16, 2005, s. 306.
37
Měřítka touhy
jakou umělkyně instalovala v moskevské Galerii XL v rámci výstavy nazvané Urangst (2003). Psychoanalytický prvotní strach se tu materializoval v chůzi po nerovném povrchu v uzavřeném instalačním prostoru s vratkou podlahou, který člověka jemně, ale důrazně vyvedl z rovnováhy. Tento typ kreativity nás nechce šokovat ani uzemnit, nýbrž rozevírá tvary a významy s rozvážnou důkladností, která v divákovi vyvolává potřebu zkusit vlastní vnímatelskou tvořivostí následovat dílo v precizně naznačeném směru. Obzvlášť v ruské recepci se samozřejmě klade často otázka, nakolik Korina pokračuje v tradici konceptualismu, která se nabízí jako první, samozřejmá souvislost s žánrem instalace, který je základním vyjadřovacím prostředkem umění této autorky. Nepokračuje. V současném ruském umění není autora, který by se nemusel nějak vyrovnat s dominantním vlivem Ilji Kabakova, nejznámějšího a nejvlivnějšího žijícího umělce ruského původu, jehož autorita se týká jak tuzemské ruské scény, tak jejího exportu do světa. 18 Korina si v tomto ohledu počíná naprosto samostatně a suverénně, její vlastní, odlišná cesta nevyžaduje žádné proklamace ani vysvětlivky. Kdyby se mělo její stanovisko popsat právě vzhledem ke kánonu ruského konceptualismu, mohlo by se snad zjednodušeně uvést, že Kabakov, skupina Kollektivnyje dějstvija (Kolektivní činy) nebo Inspekcija medicinskaja germeněvtika (Inspekce medicínská hermeneutika) pracovali především s abstraktními veličinami, s idejemi, s koncepty. Smetí v instalacích Ilji Kabakova je ideou odpadků, jeho zacházení se sovětskou skutečností pracuje s její ideologií, ať už uměleckou, politickou nebo komunální. Problém trofeje Pavla Pepperštejna rozpracovává vztah reprezentace a halucinace. Oproti tomu Korina operuje v poli, které by se z tohoto hlediska mohlo nazývat novou „novou věcností“. Zajímají ji touhy, vize, představy, metafory, úzkosti a vzpomínky, relikty minulosti, ale vztahuje se k nim prostřednictvím zcela konkrétních předmětných jevů z tržišť stavebnin na moskevských periferiích. Její optika je lokální, zároveň lokální platnost přesahující, v každém případě však věcná, spojená s jedinečnou materiální podobou předmětů charakterizujících naši přítomnost na konkrétním místě světa a umožňující její metaforické chápání na základě této věcnosti. V tomto ohledu je její estetika pronikavě obrazná a zároveň pevně pragmatická.
Vředy se podobají květinám Rozhovor s Irinou Korinou1
Jakým způsobem se rodí ideje, na jejichž základě vytváříte svá díla? (DT2) Ráda dlouho přemýšlím a potom na poslední chvíli všechno ještě změním. Do posledního okamžiku o všem pochybuju. Moji kurátoři často mají nervy, protože se u mě projevuje klasický ruský zvyk dělat všechno na poslední chvíli, z posledních sil.
Sovětský svaz přestal existovat, když vám bylo čtrnáct let. Pamatujete si na jeho estetiku? (ER3) Nejsvětlejší vzpomínky mého dětství – to je sovětská Moskva, která sestávala výhradně z architektury a stromů. Jistě, ve městě bylo trochu sociální reklamy – plakáty a gigantické kovové konstrukce pro ideologické slogany. Ale v zásadě to byla jen architektura a prázdné ulice. Potom se začaly zaplňovat jakousi plísní: kiosky, překupníky, kriminálními tržišti. Mně se to vůbec nelíbilo, možná proto jsem se začala zabývat uměním. Protože umělci, na rozdíl od designérů, kteří mají za úkol učinit svět estetičtější, se v podstatě zabývají otázkami, které zneklidňují vědomí. Jejich výtvory nemusí být krásné, spíš souvisejí s reflexí ožehavých otázek. Ale odstranit všechny ty kiosky není asi jednoduché, neobjevily se přece proto, že by někdo rozhodl, aby město zhyzdily takové příšerné barabizny: vznikly v ekonomickém procesu, který odráží stav společnosti.
Sovětskou monumentální estetiku evokuje i jedno z vašich nejznámějších děl, Fontan (Fontána), představující šestimetrovou fontánu z měkkých textilních 1
Části interview jsou převzaty z knihy Tomáš Glanc: Souostroví Rusko: Ikony postsovětské kultury. Revolver Revue, Praha 2011.
2
Dmitrij Timofejev: Po mastěrskim s Dmitrijem Timofejevym. http://os.colta.ru/art/projects/8432/details/9832/page2/ (01. 11. 2014)
3 18
Kabakov, Ilya. Über Die „totale“ Installation = O „total‘noj“ Installyacii = On the „total“ Installation. Ostfildern: Cantz, 1995.
38
Eva Ruchina. Irina Korina: Chudožnikov na svetě sliškom mnogo, i eto veďot k krizisu pereproizvodstva. Artchronika 2011, No. 2, s. 53–59.
39
Irina Korina
částí, pečlivě sestrojených do impozantního celku, na jehož vrcholku stojí jakási bodka ozdobená žárovkami. Tuto instalci jste vytvořila pro Benátské bienále v roce 2009. Co objekt vlastně znamená? (DT) Moje Fontána připomíná fontánu “Družba národů”,4 je také několikapatrová. Všechny použité materiály podle mě také k něčemu odkazují. Vnitřnosti jsou ze sovětských plafondů a krystalů — chtěla jsem, aby vypadaly úplně neopracovaně, jsou nabarveny emailovou barvou, jaká se používá na dětských hřištích. Jednotlivé detaily jsou mohutné tím, jak jsou brutální, záleželo mi na tom, aby to byl monolit. Socha zdánlivě působí domácky a útulně: jsou na ní ubrusy, lampy… ale zároveň je to i něco děsného. Fontána je krásná, ale zároveň nahání hrůzu. Krása zvrhlosti. Chtěla jsem, aby to mířilo vzhůru – nahoře je kiosek, vznáší se jakoby na vlnách fontány, je jimi nesen… a kolem iluminace — barevné žárovky, takové, jaké visí na pouličních svítilnách na 1. máje. Žene nahoru něco nízkého ve smyslu každodenního života. Kiosek je tím, co se rojí kolem stanic metra, lepí se na ně. Zajímá mě jeho biologická dimenze. Zdá se mi, že je v nich přírodní rozměr urbanistického jevu. To, co kolem něčeho vyrůstá jako houby nebo plíseň, je najednou fontánou vystřeleno až nahoru, na samotný vrchol. Mám ráda povrchy, emaily, ty všednodenní předměty, z kterých je socha vytvořena. To co je nahoře, představuje nemoc. Jako v lékařských knihách: je to příšerné, ale i krásné. Vředy se podobají květinám. Jsou samozřejmě hrozné, ale jsou i krásné.
Ačkoliv jste zažila sotva posledních pár let sovětské civilizace, zdá se, že ve vašich dílech její přechod do nové, následující fáze zaujímá dost významné místo. Týká se to i vaší instalace nazvané Kogda děrevja byli bolšimi (Když stromy byly velké), kterou jste v roce 2010 vystavila ve Francii? A bude k vidění i jinde? (ER) Instalace Když stromy byly velké bude asi rok vystavena v Musée d’art contemporain du Val-de-Marne 5 a nevím, jestli bude možné ji odvézt, protože je tam několik obrovských kmenů, vykopaných ze země, které váží několik tun. Plus kované železné konstrukce, které jsou k těm kmenům připevněny. Idea toho projektu souvisí s počátkem 90. let, kdy se v Rusku objevili různí senzitivové a léčitelé. Mág Anatolij Kašpirovskij nabíjel vodu a Alan Čumak zázračně léčil prostřednictvím televizních seancí. Proto kmeny obklopují nádrže s vodou v podobě 4
Z Výstavy úspěchů národního hospodářství, ideologizovaný park v Moskvě.
5
Irina Korina: „Quand les arbres seront grands“, http://www.macval.fr/francais/residences-commandes/article/irina-korina
Rozhovor
plastikových PET lahví, které jsou s kmeny spojeny dráty a jakoby napájejí elektřinou kovové konstrukce, na nichž jsou připevněny žárovky. Chtěla jsem vytvořit takový unikátní systém, který pracuje prostřednictvím energií nabité vody. Všechny ty železné konstrukce, ať je to nějaká životodárná duha nebo do dáli letící vlaštovka, jsou obrazy ze sovětské minulosti. Jsou jakoby dětsky nabarvené takovými bodrými barvami, ale zároveň jsou těžké a brutální, zhotovené z morbidních kovových pásů a prutů. Přitom jsou ty konstrukce všechny už staré a omšelé. Takové symboly minulosti jsou vidět v bezpočtu sovětských měst. Jsou to zapomenuté objekty, nikdo se prostě nemá k tomu, aby je odstranil nebo nějak restauroval. Takže se válejí někde u cesty jako kostry minulosti. Myslím, že pro děti, narozené po roce 1990, to musí být něco jako kosti dinosaurů. Ty objekty postupně srůstají s přírodou, rezaví a vrůstají do země. Chtěla jsem tyto fragmenty zaniklé civilizace spojit s těmi kmeny. Jako takové příšery, které přišly z lesa a zase se tam vracejí. S odvoláním velké sovětské ideologie vznikla ve vědomí lidí spousta nevyřešených otázek. Ztráta jakýchkoliv základů, víry, a ideologická krize vyvolaly rozkvět různých spirituálních směrů a kultů, do kterých se lidé vrhli: někdo se obrací ke stromům, další k nebi nebo k čínskému horoskopu.
V instalaci Pokazatělnyj process (Názorný proces), která byla nominovaná v roce 2011 na cenu Innovacija, se objevuje nový motiv – gigantická masa plastelíny. Jak tomuto materiálu rozumíte? (ER) Myslím, že společnost a atmosféra v zemi se v poslední době hodně změnily. Jako by už procesy spojené s tržišti, opravami a každodenností nebyly tak aktuální. Objevilo se hodně strachu a neklidu. Mnohem aktuálnějšími se staly otázky svobody a moci – chtěla jsem udělat projekt o vzájemném vztahu masy, síly a formy. Při pohledu na horu plastelíny se zdá, že člověk může něco předělat nebo změnit, protože je měkká a poddajná, ale je jí takové množství, takový objem, že ji nelze rukama ovládnout. Plastelínu nelze zadržet ani plotem, stejně může vytéct. Nelze ji jednoduše omezit, reaguje jakýmsi amorfním vítězstvím. Vítězstvím založeným na jiné struktuře.
Jak se v tvorbě vašich instalací uplatňují vaše divadelní zkušenosti? Je instalace něčím divadelní? (TG6) Instalace představuje prostorovou kompozici, která pro mě určitě souvisí s divadelní scénografií. Vždycky jsem se snažila dosáhnout mnohovrstevnatého působení svých prací. Například 6
(1. 8. 2011).
40
Rozhovor Tomáše Glance s autorkou, 2011.
41
Irina Korina
v projektu Urangst se houpala podlaha, na stropě běžela projekce… jde mi o dosažení plnosti vnímání na různých úrovních fyziologických vjemů. Vždyť ve skutečnosti také cítíme, vidíme a slyšíme zároveň.
Zároveň jste rozvíjela téma transformací povrchu – na jedné vaší výstavě jsou třeba stěny vypouklé do jakýchsi nádorů. (LCH7) Máte asi na mysli práci, která se jmenuje 29 transformacij (29 transformací). Vytvořila jsem takovou kulatou sněhobílou místnost, v které byly zvláštní balónovité nádory vylézající ze stěn. V rozích byly nashromážděny lampičky – prostě hrozný designérský prostor, v němž byla ještě navíc umístěna výstava fotografií. V luxusním lahůdkářství Jelisejevskij v centru Moskvy jsem tehdy pořídila sérii černobílých fotografií – byly tam velmi zvláštně pojednané výlohy. Třeba voskové hřiby zdobící lívance, umělohmotná tráva mezi masem a konzervami… Právě proto, že fotografie nebyly barevné, samy předměty se ztrácely – a ze salámu v umělé trávě se stávaly ananasy. Metamorfózy se děly právě díky kombinaci podivných materiálů a objektů.
V některých pracích se přibližujete prostředkům reklamy – ukazujete předměty každodenní potřeby v nějak posunutém, pozměněném významu, aniž by to ale znamenalo výsměch. Jaký je váš vztah k reklamě? (JK8) Vytvořila jsem takový grafický cyklus s názvem Sčasťje jesť (Štěstí existuje, 2003). Jsou to kopie: obtahovala jsem přes kopírák reklamy, otištěné v různých časopisech. Nynější reklama se velice změnila ve srovnání s tím, jak vypadala třeba před padesáti lety. Tehdy se zobrazoval především samotný předmět: magnetofon, zubní pasta a tak dále. Teď předmět reklamy často není vůbec vidět. Hlavní jsou jakési atraktivní obrazy a situace, které člověka jakoby „nalaďují“ na pozitivní vnímání skutečnosti, jde tedy vlastně o projekce šťastné lidské existence. Takový obraz vzniká jako vzor, k němuž je třeba směřovat. Kopírovala jsem ty reklamy, protože v nich samých tkví idea kopírování – určitého chování nebo způsobu života. Takže můj cyklus byl pokusem o analýzu současné představy o štěstí.
7
Larisa Chomajko, altapress.ru, 21. 4. 2010, http://altapress.ru/pda/story/51604/(20. 11. 2011)
8
Jevgenija Kikodze: Urbanističeskij formalizm, Moskva 2007, rukopis.
42
Rozhovor
Současné umění se často soustředí na radikální obnaženost, utrpení a hrůzy všeho druhu. Vy ale spíš vytváříte jakési oázy pro mnohostranné vnímání, útěšné konstelace. Čím to je? (JK) Myslím, že lidé potřebují a někdy i sami vyvolávají drobné každodenní katastrofy. Toho se týkala moje instalace Moduli (Moduly). Šlo tam o velice mírnou katastrofu. Nabouraná auta vytvořila jakýsi korál. Nejde o nic hrozného: žádná krev, žádné střepy a úlomky. Jako by to bylo nějaké mycelium, z něhož rostou houby, něco, co už v této podobě samo vyrostlo. Moje myšlenka spočívala v tom, že katastrofa je součástí procesu. Použila jsem umělou hmotu, protože zobrazení povrchů bylo připraveno na počítači. Tak jako v počítačových hrách, kde kráčíte po poušti, ale chápete přitom, že je to něco jako ornament, zobrazující poušť.
Kudy se podle vás v budoucnosti bude ubírat umění? (LCH) Možná, že nejzajímavější a nejpodivuhodnější na umění je, že se nezdokonaluje každým rokem jako věda, nestává se lepším, chytřejším, hlubším – ale prostě se rozšiřuje objemově; odhaluje nové směry a nové aspekty, které vcházejí do kultury. Zdá se mi, že nové a nějak progresivní je obvykle to, co se předtím vůbec nevnímalo jako umění. Celé dějiny umění posledních několika staletí a obzvlášť potom samozřejmě století dvacátého jsou dějiny událostí, které člověkem tak otřásly, že nevěděl, jak je vyjádřit těmi prostředky, které už dřív byly k dispozici. Právě díky tomu dochází v umění k novým objevům toho, co se dřív vůbec za výtvarný prostředek nepokládalo, co si nikdo nemohl ani představit, že by se mohlo stát součástí kultury. Aspoň se mi to tak zdá.
43
Irina Korina
Irina Korina, nar. 1977 v Moskvě, vystudovala scénografii na Ruské akademii divadelního umění
Irina Korina
Portret chudožnika v junosti (Portrét umělce v mládí).
Samostatné výstavy
Goethe-Institut, Moskva
(GITIS, 1995–2000), zároveň navštěvovala v Moskvě kurzy Insitutu současného umění. Studovala také na Valand Academy of Fine Arts ve švédském Göteborgu (2000) a na vídeňské Akademii
2014
umění (2002–2005). Působí jako scénografka, například v divadle Teatr.doc (představení
Ozimyje (Podzimní setba), Galerie XL, Moskva
2001
Norway.today, 2003) a v řadě dalších moskevských a sibiřských divadel včetně legendárního
Pripev (Refrén), Stella Art Foundation, Moskva
Kamufljaž (Kamufláž). Galerie XL, Moskva
scénografie společně s N. Zurabovou). V roce 2005 vytvořila scénografii pro inscenaci
2013
2000
hry Sexuální neurózy našich rodičů švýcarského dramatika Lukase Berfuse pro moskevský
Vooružonnyje mečtoj (Ozbrojeni touhou), CVZ Maněž,
29 transformacij (29 transformací). Galerie XL, Moskva
Centr dramaturgii i režissury (Centrum dramatu a režie), hru režíroval Georg Genoux, jeden ze
Moskva
zakladatelů moskevského teatr.doc a moskevského Joseph Beuys Theater. Několikrát byla
Chapel (Kaple), BAM, New York
Skupinové výstavy
Divadlo považuje za důležitý protějšek své volné výtvarné práce, jejímž pilířem je žánr
2012
2014
objektu a instalace.
„Vzvejtěs kostrami!“ („Nechť vzplanou ohně!“), Galerie XL,
Premija Kandinskogo (Cena Kandinského). 2014
Jako výtvarnice pracuje Korina také pro film, např. jako výtvarnice filmu Smesitěl (Míchačka,
Moskva
ArtProspect 2014 – festival současného umění, St. Petěrburg
rež. Alexandr Šejn, 2003) nebo ve spolupráci s režisérem Igorem Chotiněnko: Lico francuzskoj
Demonstrative behavior (Ukázkové chování), Scaramouche
Moscow. Barocco. 2014, Triumph Gallery, Moskva
nacionalnosti, Osoba francouzské národnosti, 2000, Zovi meňa Džinn, Říkej mi Džinn, 2005.
gallery, New York
Krasota neprigljadnosti (Krása zanedbanosti), GVZ Gallery,
Pravidelně vystavuje v Rusku a od roku 2000 i v zahraničí, v letech 2006, 2009 a 2012 jí byla
Beljajevo, Moskva
udělena cena Soratnik (Kumpán), kterou udělují sami autoři působící v oblasti současného
2009
Naverchu (Nahoře). Muzeum Moskvy, Moskva
umění jednomu ze svých kolegů (Cenu založili v roce 2006 kurátoři Olga Lopuchova a Anton
Installjacii (Instalace). MMOMA (Moskevské muzeum
Manifesta 10 (Paralelní program). St. Petěrburg
Litvin, pořádající v České republice festival ruské nezávislé kultury KULTURUS). V roce 2008
současného umění), Moskva
Prudential Eye Award. Suntec-City, Singapur
získala Korina jednu z nejvýznamnějších ruských cen udělovaných v oblasti současného umění:
Comma 13, Bloomberg Space, Londýn
Innovacija (Inovace). O rok později bylo její dílo představeno v ruském pavilonu na 53. Bienále
Installationen (Instalace), Museum Folkwang at RWE Turm,
2013
v Benátkách. V témže roce byla zařazena jako nejmladší autorka do série samostatných
Essen
Lost in translation (Ztraceni v překladu). Univercity Ca Foscari,
Divadla na Tagance nebo MCHATu (Shakespearův Sen noci svatojánské v režii Nikolaje Šejko,
autorkou scénografických řešení inscenací, které v různých divadlech režírovala Nina Čusova.
Venice Art Biennale, Benátky
výstav v moskevském Muzeu současného umění, které měly sjednocující název Moskva aktualnaja (Moskva aktuální) – pro čtyřpatrovou budovu muzea připravila průřez svými
2008
Stabilnost'. Prizraki (Stabilita. Přízraky). Random gallery, Moskva
instalacemi. Muzeum k výstavě vydalo katalog nazvaný “Irina Korina: Instalace”. Účastnila se
Nočnoj tarif (Noční tarif). Galerie XL, Moskva
Mifologija Moskvy (Mytologie Moskvy). Muzeum Moskvy, Moskva
rozsáhlé přehlídky současného umění a jeho vztahu k budoucnosti pod názvem Futurologija (Futurologie) ve výstavním prostoru Garáž v komplexu někdejších Melnikovových autobu-
2007
Črezvyčajnyje i Polnomočnyje. (Mimořádní a zplnomocnění).
sových garáží nedaleko moskevského centra — výstavu připravil v roce 2010 francouzský
:)), Galerie XL, Moskva
Art Play Center, Moskva Archstoyanie "Out of the Forest" 2013. art fest in Nicola-Lenivets
kurátor Herve Mikhailov. V roce 2010 pobývala také na stipendijním pobytu v Musée d'Art Contemporain du Val-de-Marne, Paris. V roce 2012 se samostatným výstavním projektem
2006
účastnila Roku Ruska ve Francii. 2013 vystavovala v Singapuru a na 55. Bienále v Benátkách
Top-moděl (Top Model). Fond "Sovremennyj gorod", Moskva
v rámci kolektivní výstavy nazvané Trudnosti perevoda (Obtíže překladu), kterou připravilo
Pozitivnye vibracii (Pozitivní vibrace). Galerie XL, Moskva
village 2012 2-ja Uralskaja industrialnaja biennale sovremennogo
Moskevské muzeum současného umění. Od 90. let Korina spolupracuje s moskevskou Galerií XL. V roce 2013 připravila její zakladatelka
2005
iskusstva (2. Uralské industriální bienále současného umění).
Lena Selina výstavu nazvanou Něvesomosť (Beztíže) v podstavci legendárního sousoší Dělníka
Stancionnyj smotritěl (Staniční dozorce). Galerie XL, Moskva
Jekatěrinburg
a kolchoznice Very Muchiny. Korina zde vystavila svoji starší instalaci Urangst (2003). V roce
Uskorenije (Zrychlení). Kulturní centrum ”Dom”, Moskva
In an Absolute Disorder: Contemporary Russian Art.
2014 se Korina účastnila Bienále současného umění Manifesta 10. Samostatné výstavy Iriny
Vnešnij blok (Vnější blok), ABC Gallery, Art-Strelka, Moskva
The Kandinsky Prize (2007–2012), Arts Santa Monica, Barcelona Futurologia (Futurologie). Ecole Nationale Supérieure
Koriny se kromě Moskvy konaly v řadě ruských a západoevropských měst (viz soupis výstav). 2004
d’Architecture de Nante, Nantes
Nazad v buduščeje (Zpátky do budoucnosti). Galerie XL,
Prezidium ložnych kalkuljacij (Prezidium lživých
Moskva
kalkulací). Muzej predprinimatělej i mecenatov (Muzeum podnikatelů a mecenášů). V-A-C fond, Moskva
2003 2011
“Urangst” installjacija. (“Urangst”, instalace.)Galerie XL, Moskva
Libertá (Svoboda). Spazio Carbonesi, Boloňa
44
45
Irina Korina
Irina Korina
Once upon a Present. Galerija SC, Záhřeb
Progressive Nostalgia (Progresivní nostalgie). Centro per
2-j Meždunarodnyj festival sovremennogo iskusstva
Russian Povera (Ruská bída) PAC, Milano
l'arte contemporanea Luigi Pecci, Prato
ARTKljazma, Moskovskaja oblasť Novyj otsčet. Cifrovaja Rossija vmestě s SONY. CDCH, Moskva
Verge, International Design Week of Milan, Milano 2006 2010
Modus R, Russian Formalism today (Ruský formalismus dnes).
2002
Futurologija. Russkije utopii (Futurologie. Ruské utopie).
ArtBasel, Newton Building, Miami
Photobiennale. Maněž, Moskva Pop/Art. Zverevskij Centr sovremennogo iskusstva, Moskva
Garaž CCA, Moskva 2005
Melioracija (Meliorace), 1-j Festival sovremennogo iskusstva
Angels of History (Andělé dějin). Moscow Conceptualism
v buchtě Radosti, Moskovskaja oblast‘
2009
and Its Influence (Moskevský konceptualismus a jeho vliv).
Aktualnyj reportaž (Aktuální reportáž). Tolljatti, Samara,
Eskizy instaljacij (Náčrty instalací). Galerie XL, Moskva
Museum van Hedendaagse Kunst MUHKA, Antverpy
Nižegorodskij chudožestvennyj muzej, Novosibirskaja
Novaja staraja cholodnaja vojna (Nová stará studená válka).
White Goods (festival Europalia), Brusel
kartinnaja galereja
Krasnyj okťabr, Moskva
Za krasnym gorizontom (Za rudým horizontem). GCSI, Moskva
Ožidanije. Iz opyta rossijskogo srednego klassa (Očekávání.
Urban Stories (Městské příběhy). X Baltic Triennial,
Dialektika naděždy (Dialektika naděje). 1-ja Moskovskaja
Ze zkušeností ruské střední třídy). CDCH, Moskva
Contemporary Art Centre, Vilnius
biennale sovremennogo iskusstva, Muzej V.I.Lenina, Moskva
Russian pavilion, 53rd Venice Biennale, Benátky
International Biennale of Contemporary Art "Second Sight".
2001
(Mezinárodní bienále současného umění “Second Sight”).
Dream team. Galerie XL, Moskva
2008
Národní galerie, Veletržní palác, Praha
Partňorstvo radi iskusstva, russko-švedskij projekt
Russkoje bednoje. (Ruská bída), Rečnoj vokzal, Perm
Moscow Breakthrough. The Bargehouse, Londýn
(Partnerství pro umění, rusko-švédský projekt). CDCH, Moskva
Něvidimoje različije (Neviditelná odlišnost). Žanna Kadyrova,
Russkij pop-art (Ruský pop-art). Gosudarstvennaja
Defile v garděrobe (Defilé v šatně). L galereja, Moskva
Irina Korina, Diana Mačulina. Gallery ART Strelka, Moskva
Tret'jakovskaja galereja, Moskva
Moskovskije novosti (Moskevské novinky). Municipalnyj
Refleksija (Reflexe). GCSI, Moskva, Nižnij Novgorod,
2000
vystavočnyj centr "Galereja", Iževsk
Jekatěrinburgskaja galereja sovremennogo iskusstva
Photobiennale. Centralnyj dom chudožnika. Moskva
Fast Art 24. Centr sovremennogo iskusstva ”Vinzavod”,
Brussland (v rámci festivalu Europalia. Russia). Brusel
Moloďož vstrečajet treťje tysjačiletije (Mládež vítá třetí
Moskva
Orient Inn. Palazzo Pesaro Papafava, Benátky
tisíciletí). CDCH, Moskva
U–TURN. Quadrennial for Contemporary Art. Carlsberg
Novyje postuplenija (Nové přírůstky). GCSI, Moskva
Valand Spring Exhibition. Valand Academy of Fine Arts,
brewery, Tap E, Kodaň
Igrovaja ploščadka (Hřiště). Centr dizajna i architěkturnogo
Göteborg
Vtorženije: Ottorženije (Vtrhnutí, odtržení). Baibakov Art
projektirovanija Artplay, Moskva
Projects, Moskva
WAM 8 1/2: videoart. Galereja WAM, Moskva
1999
Moscow Biennale. Lenin Museum, Moskva
Vinilovyje kosti (Vinylové kosti). Galerie XL, Moskva
Au present (V přítomnosti), CA «Passerelle», Brest
2007 Arch-gorodok (Arch-Městečko). Šargorod, Vinnickaja
2004
oblast', Ukrajina
Na kurort! (Do lázní!) Russkoje iskusstvo segodnja. Kunsthalle,
Sots Art. Political Art in Russia (Art politique en Russie de 1972
Baden-Baden
a aujourd'hui, Politické umění v Rusku). La Maison Rouge, Paříž
GVZ "Novyj Maněž", Moskva
Soc-art. Političeskoje iskusstvo v Rossii. (Soc-art. Politické
3-j Meždunarodnyj festival sovremennogo iskusstva
umění v Rusku). Gosudarstvennaja Tret'jakovskaja galereja,
ARTKljazma, Moskovskaja oblast‘
Moskva
Mastěrskije "Art Moskvy". Centralnyj Dom chudožnika,
Urbanističeskij formalizm (Urbanistický formalismus).
Moskva
MMOMA Moskovskij muzej sovremennogo iskusstva, Moskva
Za krasnym gorizontom (Za rudým horizontem). Novoje
Verju (Věřím). 2-ja Moskovskaja biennale sovremennogo
iskusstvo iz Rossii i Polši. Zamek Ujazdowski, Varšava
iskusstva, Centr sovremennogo iskusstva "Vinzavod", Moskva
2003
Svidětěli nevozmožnogo (Svědci nemožného). Moskovskij
Werkelijkheidshorizonten (Horizonty reality). MUHKA
centr iskusstv, Moskva
museum, Museum van Hedendaagse Kunst, Antverpy
46
47
platforma (pro současné umění)
Ostrava
Galerie města Ostravy
Dvorana multifunkční haly Gong
Dolní Vítkovice, Ruská 2993
Ostrava – Vítkovice 706 02
Irina Korina Měřítka touhy 11 12 2014 — 08 03 2015 Kurátor Tomáš Glanc Koncepce katalogu Tomáš Glanc, Marek Pokorný, Adéla Svobodová Texty Tomáš Glanc Mediální partneři
Grafická úprava Adéla Svobodová Jazyková redakce textů Kateřina Tlachová Foto Tomáš Souček Tisk a vazba Tiskárna Helbich, a.s. Vydal nakladatelství TROJHALÍ KAROLINA
ISBN 978–80–87763–08–7
Projekt byl uskutečněn díky dotaci statutárního města Ostrava
48
9 788087
763087
