JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ HUDEBNÍ FAKULTA
Irena Franková STARÉ NÁSTROJE V NOVÉ HUDBĚ
Diplomová práce
Vedoucí diplomové práce: Prof. PhDr. Miloš Štědroň, Csc. Brno 2011
1
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně s použitím uvedené literatury.
Irena FRANKOVÁ
2
Anotace: Tato práce se věnuje rozboru současné kompoziční scény, jejího vztahu k historickým hudebním nástrojům, přístupu k nim a dále kompoziční a instrumentační práci s jejich vlastnostmi. Jejím předmětem je kategorizace výsledků průzkumu v jednotlivých oblastech dané problematiky včetně ověření fyzické dostupnosti kopií evropských hudebních nástrojů z období pozdní gotiky, renesance a baroka.
Annotation:
This thesis deals with the analysis of contemporary composition scene, its relation to early musical instruments, with the approach to these instruments and the composition and instrumentation work in terms of their characteristics. The subject matter of this thesis is the categorisation of research results in particular fields of given issue including verification of effective availability of copies of European musical instruments from Late Gothic, Renaissance and Baroque periods.
3
Obsah: 2. Úvod .................................................................................................................................. 5 3. Čím se bude tato práce zabývat ......................................................................................... 7 4. Metody průzkumu ............................................................................................................ 10 5. Nástroje a jejich možnosti .............................................................................................. 11 5.1. Dechové nástroje ........................................................................................................... 12 5.2. Bicí nástroje ................................................................................................................... 19 5.3. Strunné nástroje ............................................................................................................. 23 6. Problematika nové hudby pro staré nástroje z hlediska teorie kompozice ............... 35 7. Instrumentace, práce se zvukem ................................................................................... 39 8. Notografie ........................................................................................................................ 45 9. Závěr ................................................................................................................................. 51 Použitá literatura ................................................................................................................ 52 Přílohy .................................................................................................................................. 54
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. Miloši Štědroňovi za cenné rady a připomínky, které mi jako vedoucí práce poskytoval. Také bych chtěla tímto poděkovat prof. Jaroslavu Šťastnému za poskytnutí přínosných konzultací, dále pak Mgr. Radovanu Vašinovi, Bc. Jakubu Michlovi a Bc. Karlu Odehnalovi za poskytnutí důležitých informací a pramenů.
4
2. Úvod Shrnutí důvodů, pro které se tato práce zabývá právě tématem nové hudby pro staré nástroje, je možno i nutno provést stručně, protože by jejich úplný výklad zabral velmi mnoho prostoru. Na současné kompoziční scéně, kde už neplatí „za každou cenu nové“ a cílem není ohromit kritiku, ale „uspokojit sebe“, se umělec orientuje na svůj vlastní svět a de facto ho nezajímá, pro jak velkou oblast publika je přitažlivý. Prostředí, ve kterém je možné vše, působí zdánlivě a možná i skutečně dojmem chaosu je odolné vůči snaze o jeho kategorizaci právě z důvodu, že jde o současnost, které jsme součástí, a zevnitř se jen těžko nachází nadhled, potřebný k úplné analýze. Takže otázku, jaká je vlastně současná hudební scéna a zda přes možnosti, které nabízí, procházíme krizí perspektiv, je nutno pro tuto chvíli ponechat stranou. Jedním z důvodů, které tedy vedly k uskutečnění této sondy, je všeobecná neprobádanost této problematiky a s ní související neinformovanost odborné veřejnosti o jejích aspektech a s ní dále související a patrně z ní vycházející nedůvěra a předsudky. Dalším je skutečnost, že s přibývajícím počtem škol, nabízejících studium hry na historické nástroje a rozšiřujícím se zázemím pro provozovací praxi staré hudby se zvyšuje i počet hráčů, hledajících širší uplatnění, zejména když se na hru na historický nástroj specializují. A protože stále větší počet těchto hráčů projevuje zájem o interpretaci soudobé hudby, ať už z důvodu technického sebezdokonalování nebo z čistého zájmu o ni, představuje tento trend skutečnou výzvu pro skladatele právě pro nesčetné možnosti, které nabízí. Dále se v neposlední řadě stala k této práci impulzem i potřeba zjistit, jaké je vlastně povědomí jak o starých nástrojích tak o kompozici pro ně, jak na straně autorů, tak interpretů a další odborné veřejnosti. Literaturu pojednávající přímo o problematice kompozice pro historické nástroje je možno označit za sporadickou, přestože se už v současné době více diskutuje i publikuje jak o historických nástrojích samotných, tak i o jejich použití v soudobé hudbě. Za hlavní zdroj informací tedy můžeme pokládat publikace organologické povahy, věnované jednotlivým nástrojům, a ve velmi omezené míře i práce analyzující přímo možnosti použití těchto nástrojů v soudobé hudbě. To je případ díla Eve O'Kelly Recorder Today, podávajícího komplexní pohled na zobcové flétny očima nároků soudobé hudby. Alespoň historický přehled poskytuje publikace Percussion Instruments and their History Jamese Bladese, který je zde doplněn ještě rozborem technických parametrů moderních bicích nástrojů, dále pak Woodwind Instruments and their History Antonyho Bainese a Dějiny klavírního umění Václava Jana Sýkory, dnes již poněkud zastaralé. Vzhledem k nedostatku 5
podobných studií o dalších nástrojích používaných v barokní hudbě, bylo nutno pro potřeby této práce vycházet zejména z organologických publikací, jako např. Hudební nástroje Pavla Kurfürsta, která je ovšem spíše zaměřena na používání nástrojů v lidovém prostředí, a dále pak z vlastní analýzy kompozic pro tyto nástroje. Množství k tématu se vážících článků lze pak nalézt v organologických periodikách, jako např. časopis Musique, images, instruments; Lute News; Harpsichord & fortepiano nebo L Education musicale. Náhled, předložený v této práci si neklade nárok na úplnost. Jedná se o sondu, která byla metodologicky volena tak, aby byla co nejúčelnější a poukázala na skutečnosti, které jsou v dané souvislosti nejmarkantnější. Širší záběr nebo jakákoli vyčerpávající studie by byla mimo možnosti rozsahu této práce. Cílem je tedy poskytnout náhled na již desetiletí existující, ale ještě stále nepříliš známý a diskutovaný kompoziční proud, který vlivem neinformovanosti, nedostatku příležitostí k obeznámení a také v neposlední řadě předpojatosti není velkou částí kompoziční veřejnosti akceptován jako relevantní.
6
3. Čím se bude tato práce zabývat Jak již bylo řečeno v úvodu, bude náplní této práce zpracování a v rámci možností i utřídění poznatků, získaných prostřednictvím několika aplikovaných metod průzkumu současné situace v oblasti kompozice nové hudby pro hudební nástroje z období pozdně gotické, renesanční a barokní Evropy. Průzkum byl zaměřen na jednotlivé aspekty této problematiky a následné vyhodnocení jeho výsledků pak bude provedeno v závislosti na povaze těchto aspektů, jejich hierarchizaci a členění. Nejdříve zpracovávaným aspektem, z něhož vyplývá řešení dalších, následně souvisejících, je faktická dostupnost historických hudebních nástrojů, a to jak četnost jejich využívání interprety, tak jejich větší či menší výskyt na trhu s hudebními nástroji. Vzhledem k tomu, že hlavní důraz je v této práci kladen na rozbor a diferenciaci jednotlivých přístupů k historickým nástrojům z hlediska kompozice a instrumentace a popis způsobů práce s jejich možnostmi, je zařazení samotných nástrojů a definice jejich parametrů uvedena stručně s ohledem na potřeby dalších kapitol a rozsah této práce. Dalším aspektem je prostředí současné kompoziční scény a postoje odborné veřejnosti k historickým nástrojům a jejich využívání v soudobé hudbě. O těchto postojích a pohnutkách k zájmu o kompozici pro tyto nástroje je zevrubně analyticky pojednáno v kapitole „Problematika nové hudby pro staré nástroje z hlediska teorie kompozice“. V kapitole o notografii budou dále představeny některé méně obvyklé metody hudebního zápisu v souvislosti s potřebami a zvyklostmi na straně interpretů a dále některé způsoby značení technik, typických pro staré nástroje a využívajících jejich specifických vlastností. V rámci této práce byl použit výběr skladeb, který se svojí variabilitou snaží o maximální možné pokrytí dané problematiky. Pro demonstraci jednotlivých přístupů bylo zvoleno pět skladeb pro sólové nástroje, z toho jedna pro loutnu, dvě pro violu da gamba, dvě pro cembalo a dvě ansamblové pro 13 a 18 hráčů, které budou představeny následovně: Slavomír Hořínka1: Lacrimosa (2010) - koncertantní kompozice pro barokní housle, koto, tamtam a 15 moderních smyčců v sestavě: 9 vn, dělených do tří skupin po třech, 3 vl, 2 vc a cb. Jedná se o jednovětou kompozici s formálním členěním do několika myšlenkových celků, které představují odlišné roviny mysli, resp. rozjímání 2. Ty se staví kontrastně proti sobě a střídavě vystupují v jakémsi dialogu, který postupně spěje k poentě v podobě citátu z Missa Votiva ZWV 18 J. D. Zelenky. Ten se objeví přibližně v místě zlatého řezu. Skladba byla komponována pro soutěž Nuberg 2010 (soutěž o nejúspěšnější skladbu premiérovanou Orchestrem BERG v roce 2010), v níž 1 Slavomír Hořínka (nar. 1980) - český skladatel, kompozici studoval u Ivana Kurze. V současné době působí jako pedagog na HAMU v Praze. Dále viz www.horinka.cz 2 komentář autora viz http://www.berg.cz/nuberg10_horinka.html
7
získala cenu „Nuberg“. Rudolf Komorous3: Preludes for 13 early instruments (1974) - komorní dílo pro 3 zobcové flétny (ATB), 3 krummhorny (SAT), 12 preparovaných zvonků (s vyjmutým srdcem a rozeznívaných paličkami), psalterium (18-ti strunné), portativ, cembalo a 3 violy da gamba (disc., tenor, bas) o třinácti částech s názvy: 1. Chromatique, 2. Unison, 3. Harmonies, 4. Melodies, 5. Albuquerque, 6. Superunison, 7. Inpiets, 8. Valse, 9. Comodo, 10. Boogie Woogie, 11. Albuquerque 2, 12. Peroxide-blonde, 13. Albuquerque 3. Každá z nich trvá 1 minutu s předepsanými 5ti vteřinovými pauzami mezi jednotlivými částmi. Části 3, 4, 5, 8, 11 a 13 jsou pojaty víceméně klasicky a zapsány jsou běžnou notací, ostatní části jsou aleatorické a jsou zapsány grafickou notací. Skladba byla komponována na objednávku Canada Council for the University of Victoria Early Music Workshop. Alain Weber4: Aquateintes (1996-98) - jednovětá kompozice pro sólovou barokní (13sborovou) loutnu. Formálně je postavena jako volně se vyvíjející proces zvukových proměn s cyklickým návratem úvodního refrénu, po němž vždy následuje ve změněných parametrech nový zvukový proud. Název Aquateintes je slovní hříčka, lze přibližně přeložit jako Odstíny vody. Skladba je volně inspirována obrazy Andrease Kostajnseka, tvořenými technikou Aquatinta 5 (odtud její název). Eric Fischer6: Topographic long-range (2008) - cyklická skladba pro basovou violu da gamba (zčásti sólovou, zčásti v kombinaci s další basovou a discantovou) o celkem osmi částech. Je trochu neobvykle členěná do čtyř hlavních celků (bloků), z nichž první a třetí jsou psány pro dvě basové gamby, druhý je pro sólovou basovou gambu a čtvrtý pak pro trio dvou basových a jedné discantové. Jen druhý blok obsahuje celkem pět částí (A. Sources, B. Concordancia discordancium canonum, C. Medius, D. De l'abrupt, E. Coda), ostatní jsou jednověté (1. Premier duo, 3. Deuxieme duo, 4. La clepsydre). Tématický materiál celé skladby je rozdělen do krátkých modulů, které se v 3 Rudolf Komorous (nar. 1931) - kanadský skladatel českého původu, autor většinou komorních a orchestrálních děl (např.: Twenty-Three Poems about Horses (1978), na verše Li-Ho, opera No no miya (1988), Li Ch’ing Chao Madrigals (1985)). Do Kanady emigroval v r. 1969 a stal se posléze vedoucím katedry hudby na University of Victoria, British Columbia a od r. 1989 je ředitelem School for the Contemporary Arts, Simon Fraser University.
4
Alain Weber – francouzský skladatel, specialista na africkou hudbu z pobřeží Nilu a velký milovník cikánské hudby. Již více než dvacet let se věnuje popularizaci mimoevropské hudby ve Francii. Kromě dlouhodobého působení v Radio France je Weber v současné době odpovědným za koncerty a představení mimoevropské hudby v Cité de la Musique a v Théâtre Claude Lévi-Strauss v Paříži. 5 Malířská technika, používající nanášení vody na aplikované, ještě mokré barvy. 6 Eric Fischer – je autorem více než 200 skladeb, od děl pro sólové nástroje až po symfonické skladby. Zajímá se o všechny typy nástrojových seskupení, od komorní hudby přes elektronickou hudbu, vokální tvorbu, scénickou hudbu, improvizovanou hudbu a skladby pro dobové nástroje. Jeho otevřenost pro umělecká setkání různých druhů jej zavedla ke koncertní spolupráci či nahrávání jako saxofonista a hráč na klávesové nástroje s umělci jako jsou Steve Lacy, David Liebman, Sylvain Kassap, Hozan Yamamoto, Andy Emler, Marc Ducret, Archie Shepp, a François Rossé. Je editorem ediční řady MAIA (Musique d'Aujourd'hui sur Instruments Anciens – současná hudba na staré nástroje) pro vydavatelství François Dhalmann.
8
jednotlivých částech vyskytují jak samostatně, tak ve vzájemném překrytí a jsou dále transformovány po jakési kruhové dráze. V souhlasu s názvy částí zde lze podle vyjádření autora mluvit o pozvolné mutaci vnitřního stavu, který začíná u minerálů (Premier duo má symbolizovat skálu) a dojde až k vodní substanci. Patrice Fouillaud7: Intermezzo (2008) - jednovětá kompozice pro sólovou basovou violu da gamba, koncertantního charakteru. Formální struktura má podobu jednolité plochy, která je přibližně v polovině přerušena kontrastním materiálem, opatřeným repeticí, čímž vzdáleně působí dojmem třídílnosti. Výrazově je (podobně, jako výše uvedená Topographic long-range) zaměřena na využití co největšího barevného spektra violy da gamba. Alain Louvier8: Etudes pour agresseurs (1977) -
jedná se o cyklickou kompozici,
komponovanou původně pro cembalo typu Neupert 9, z jejíchž čtyř částí byly dvě, etuda 15 a 18 přepracovány pro historické cembalo a ty budou v této práci analyzovány. Jak je patrno z názvu, jde o skladbu velmi expressivní, místy působící agresivně, interpretačně je velmi náročná. Jsou v ní hojně využívány prvky aleatoriky, jejichž značení v partu působí až dojmem výtvarného záměru. György Ligeti: Passacaglia ungherese (1978) - jednovětá kompozice inspirovaná formou passacaglie, z níž si ponechává gradující charakter, tedy postupný nárůst počtu hlasů a hustoty délkových hodnot a částečně i ostinátní doprovodnou figuru, která se zde ale přesunuje do různých výškových rejstříků cembala. Její chromatická struktura je zde vhodnou půdou pro práci s charakteristickými vlastnostmi středotónového ladění, které je autorem k interpretaci doporučeno.
7 Patrice Fouillaud (nar. 1949) - od r. 1971 studoval kompozici jako autodidakt, posléze navštívil letní kurzy při Sienna Academy, kde studoval v kompoziční třídě Franca Donatoniho a kde získal cenu za kompozici. 8 Alain Louvier (nar. 1945) – původem cembalista, od roku 1991 byl ředitelem Regionální konzervatoře v BoulogneBillancourt u Paříže, od r. 1992 také vyučoval orchestraci na pařížské akademii (Conservatoire National Supérieur de Musique et de danse de Paris). Jeho záliba a znalosti matematiky jsou znatelné v jeho skladbách, v nichž používá matematická a geometrická schémata jako základy svých kompozic. Zároveň se také velmi zajímá o nové možnosti hry na klávesové nástroje, jimž jsou věnovány právě Etudes pour aggresseurs a Clavecin non tempéré, pro cembalo laděné do mikrointervalů. 9 Značka německého stavitele cembal, který i přes současnou produkci „historických“ nástrojů je známý zejména jako stavitel „moderních“ cembal, viz kapitola o hudebních nástrojích.
9
4. Metody průzkumu Shromažďování informací o jednotlivých liniích, kterými se zde zpracovávaný průzkum ubíral, probíhalo několika způsoby, které lze shrnout v zásadě do dvou kategorií. První z nich jsou metody přímé, mezi které náleží osobní konzultace a dotazování, dále pak metody nepřímé, jako zpracování literatury a pramenů, vážících se k daným aspektům této problematiky. Jak již bylo uvedeno, průzkum probíhal sondálně, čemuž odpovídaly i aplikované metody. Jako první bylo třeba provést průzkum trhu s hudebními nástroji, a to jak prostřednictvím konzultací s informátory, tak i průzkumem nabídkových katalogů výrobců a jejich dostupnost pro použití při provádění skladeb bylo dále nutno v rámci možností ověřit jak u hráčů, tak výrobců. Obdobně probíhalo i ověřování zvukových a technických parametrů nástrojů, jednak přímými konzultacemi s hráči a dále pak analýzou zvukových a audiovizuálních záznamů. Za účelem průzkumu a zjištění stavu současné situace na kompoziční scéně byla provedena přímá dotazovací akce v podobě dotazníku, jímž bylo osloveno několik desítek osob a institucí v oboru kompozice a hudební věda. Výsledek ovšem nenaplnil původní očekávání, což mohlo být způsobeno obavami ze zneužití dat a pravděpodobnou časovou zaneprázdněností respondentů. K průkaznější klasifikaci typologie autorů, rozčlenění jejich přístupu k nástrojům a následné kategorizaci způsobů jejich práce s nimi muselo být použito převážně metod nepřímých, tedy průzkumu katalogů knihoven, internetu a literatury a pramenů k tomu se vážících.
10
5. Nástroje a jejich možnosti Výběr historických hudebních nástrojů, které budou v této kapitole představeny, byl zvolen v závislosti na jejich dostupnosti na trhu a četnosti jejich výskytu na hudební scéně v rukou interpretů. Nepředstavuje proto celé spektrum, ale de facto jen hlavní zástupce nástrojových skupin a typů ve dvou až třech historicky navazujících vývojových stádiích. Jejich názvosloví bylo pro jednoduchost zvoleno v nejužívanější podobě, převážně v češtině a členění a pořadí pak podle zaužívaných pravidel řazení současných nástrojů symfonického orchestru v partituře. Vzhledem k tomu, že problematika historického kontextu výskytu jednotlivých hudebních nástrojů zde nemůže být pro svoji rozsáhlost uceleně uvedena a její podrobný rozbor není cílem této kapitoly, je zde pro účely této práce uvedeno jen přibližné časové zařazení, které postačí k základnímu popisu jednotlivých nástrojů a jejich parametrů. U dnešních kopií historických hudebních nástrojů je částečně unifikována výška jejich ladění, protože se během historie velmi podstatně měnila, a to nejen postupem času, ale lišila se i v jednotilvých zemích a regionech. Např. ve Francii se na přelomu 17. a 18. století ladilo v Pařížské opeře na 404 Hz a ve Strassbourgu na 391 Hz, v Itálii 465 Hz, v Německu 415 Hz a v části území 440 Hz, dále např. varhany při Trinity College v Cambridge byly v r. 1759 laděny na 309 Hz a naproti tomu ve Vídni bylo už v r. 1640 laděno na 457 Hz atd. Dnešní preference výšky ladění historických hudebních nástrojů proto vychází z potřeby co největší kompatibility nástrojů z různých období a je v zásadě ustálena na třech hodnotách, a to 440 Hz, 415 Hz a 392 Hz. Nástroje období gotiky a renesance se tedy dnes staví s výškou ladění buď 392 Hz nebo z důvodu kompatibility s mladšími nástroji na výšku 440 Hz, která je považována za nejuniverzálnější s ohledem na častou praxi kombinace různě starých nástrojů v souborech, hrajících středověkou a renesanční hudbu. Nástroje barokní jsou dnes stavěny zpravidla na 415 Hz, ale i na 440 Hz a některé dechové nástroje, hlavně zobcové flétny, které jsou kopiemi italských historických originálů jsou laděny na 465 Hz.
11
5.1. Dechové nástroje Zobcové flétny Tento dřevěný dechový nástroj s palcovou dírkou a obyčejně sedmi dírkami pro prsty se začal v Evropě používat ve středověku a největšího rozkvětu dosáhl v období Renesance. Jeho další vývojové stádium se stalo velmi rozšířeným nástrojem v barokní hudbě. V následujících obdobích upadla zobcová flétna do zapomnění a další zájem o ni se objevuje až na počátku 20. století v souvislosti s obnovením zájmu o starou hudbu. Ještě ve 30. letech 20. století zůstávala zobcová flétna na okraji zájmu, a to také kvůli kvalitě konstrukce nově vyráběných nástrojů, která vyhovovala spíše pro amatérské muzicírování, než pro profesionální použití. Od 40. let se však těmto nástrojům dostávalo stále většího zájmu veřejnosti a postupně i fundovanějšího přístupu odborníků, zejména s ohledem na výrobu nástrojů a jejich následné uplatnění. Od poloviny 50. let se pak postoj odborné veřejnosti k zobcové flétně zásadně změnil. Zobcová flétna přestala být chápána jen jako snadno přístupný melodický nástroj a stala se postupně co do zájmu a popularity u skladatelů i interpretů téměř rovnocenným partnerem soudobých nástrojů10. V současné době je k dispozici celá řada velice kvalitních a pečlivě vyráběných kopií fléten podle řady dochovaných originálů, a to nejen barokních, ale i renesančních a středověkých. Po stránce zvukové jsou pak současné kopie historických fléten nepoměřitelné s nástroji určenými pro amatérské použití, které v mnoha ohledech zaplavují trh s hudebními nástroji.
Ladění zobcových fléten: Flétny laděné v C
Flétny laděné v F
sopraninová
c 3 - d5
sopraninová
f2 - g4
sopránová
c 2 - d4
altová
f1 - g3
tenorová
c 1 - d3
basová
f - g2
basová
c - d2
kontrabasová
F - g1
subkontrabasová
C-d
subkontrabasová
FF - g
10 Problematikou hry soudobé hudby na zobcové flétny se podrobně zabývá Petra Klementová ve své diplomové práci na téma „Techniky hry na flétnu v soudobé hudbě“, obhájené na HF JAMU v roce 2007.
12
Příčné flétny Příčné flétny můžeme nalézt v různých mimoevropských kulturách, odkud se také přes Byzanc do Evropy dostaly. První ikonografické prameny znázorňují příčné flétny již v 10. století, častěji se však objevují až ve 12. a 13. století. Zmínky ve skladbách, či jejich částech, o určení pro příčné flétny se vyskytují již z konce 13. století. Většího rozmachu však tyto flétny dosáhly až ve druhé polovině 16. století. Flétna se v této době také stala často používaným nástrojem pro amatérské hudebníky, ať už ze šlechtických, či měšťanských kruhů. Stejně jako ostatní renesanční nástroje i příčné flétny tvořily konsort s nástroji různých velikostí a rozsahů. Jedná se o basovou příčnou flétnu v G, tenorovou nebo kontratenorovou flétnu laděnou v D a diskantovou v A. Flétny měly většinou rozsah dvou oktáv a sekundy, nebo dvou oktáv a sexty. Přestože hmatová schemata většiny renesančních dechových nástrojů byla shodná, či velmi podobná, hmaty pro příčnou flétnu se tomu vymykaly, zejména v horním rejstříku. Ze zmínek u dochovaných skladeb a také z návodů le hře na tento nástroj je zřejmé, že příčná flétna byla vhodnější ke hře tónin s béčky. Většina dochovaných fléten ze 16. století je laděna v D s výškou a1 = 410 Hz a v malém množství také 435 Hz. Prameny z této doby dokazují, že se příčné flétně říkalo german flute, flûte allemande, což se zachovalo až do konce 18. století. Příčná flétna našla své hojné uplatnění ve vojenské hudbě. První skladby pro sólovou příčnou flétnu pak pocházejí z konce 16. století. Hlavním konstrukčním rozdílem mezi renesančními a barokními příčnými flétnami je způsob vrtání korpusu. Renesanční flétny byly vrtány cylindricky, zatímco barokní flétny kónicky směrem od hlavice ke konci nástroje. Takový způsob vrtání umožnil silnější zvuk a vyžádal si jiné hmaty. První flétny s kónickým vrtáním se objevují kolem poloviny 17. století, paralelně s flétnami s cylindrickým vrtáním. Z jednokusové renesanční bezklapkové šestidírkové flétny se tak v průběhu 17. století vyvinula barokní příčná flétna, neboli traverso, tvořená ze tří dílů a opatřená klapkou pro dis a es. Taková příčná flétna umožňovala snazší a čistší hru tónů s posuvkami a umožňovala tak hru ve více tóninách. Tento typ příčné flétny dosáhl svého největšího rozmachu od konce 17. století do druhé poloviny 18. století, nejrozšířenějším napříč Evropou byl pak zejména ve druhé třetině 18. století. První návod ke hře na tento nástroj pak pochází z roku 1707 od Jacquese Hotteterra. Barokní příčné flétny se vyráběly nejčastěji ze zimostrázu, ebenu nebo slonoviny; výška a1 se u dochovaných fléten pohybuje mezi 395 a 408 Hz. Pro roce 1720 se flétny začaly vyrábět i ze čtyř kusů, což umožňovalo pomocí jejich výměny měnit ladění nástroje a přizpůsobovat jeho tóninové možnosti. Ve druhé třetině 18. století byla přidána druhá klapka – pro odlišení dis od es. První pokusy o víceklapkovou flétnu pak pocházejí již z druhé poloviny 18. století. 13
Zájem o rané formy příčné flétny, tedy renesanční a barokní, se začal prosazovat až s mírným zpožděním v poměru k jiným nástrojům staré hudby. První pokusy o nahrávky na kopie dobových fléten se objevují až v 70. letech 20. století. V současné době je víceméně standardní obsazení příčných fléten s ohledem na repertoár: německé a italské barokní skladby se hrají nejčastěji na flétny s a1 = 415 Hz, francouzský repertoár pak převážně na flétny hotteterovské s laděním a1 = 392 Hz a skladby klasicistních autorů pak na flétny s laděním a1 = 430 Hz.
Krumhorny Česky Křivé rohy, dvojplátkové nástroje ve tvaru hole (roztrub je vyhnut dopředu a nahoru). Na vrcholu byly v 16. století, asi v polovině století 17. se vytratily. Je to opět celá skupina nástrojů od sopránového po basový. Jejich zvuk je velmi hrubý, mečivý, až surový a jakoby zastřený. Krumhorn vznikl pravděpodobně v Německu. Během první poloviny 16. století se rychle rozšířil v německy mluvících oblastech Evropy a v jižní Evropě, zejména v Itálii. Sopránové krummhorny existovaly s rozsahem c′–d″, altové s rozsahem g–d′, tenorové s rozsahem c–d′. tenorové se zvětšeným rozsahem G nebo A–d′, basové s rozsahem F–g, basové se zvětšeným rozsahem C–g, kontrabasové s rozsahem B ′–c nebo C–d; a kontrabasové se zvětšeným rozsahem G′–d. Při podfukování mohou basové krumhorny hrát až o kvintu níže. Nejobvyklejší byly altové, tenorové a basové se zvětšeným rozsahem.
Šalmaje Nástroje s kónickým vrtáním, předchůdci hoboje. Název šalmaj se používal pro poměrně široké spektrum nástrojů s „kónickým, cylindrickým, kónicko-cylindrickm nebo opačně kónickým vrtáním v rovné, ohnuté, zcela zakřivené, lomené, meandrovité nebo dokonce spirálové trubici s dvojplátkem (strojkem), s hmatovými otvory nebo bez nich a s roztrubem či bez něj.“11 Býval a dosud bývá rozšířen ještě o tzv. piruetu (opěrný kroužek nebo trychtýřek kolem třtinového strojku) nebo o vzdušnici.
11 Cituji dle: Kurfürst, Pavel: Hudební nástroje. Praha, Vyd. TOGGA, spol. s.r.o., 2002, s. 693
14
Nástroj
délka(c rozsah m)
sopraninová šalmaj
20
f2-c3
sopránová šalmaj
30
c2-g3
altový bombard
38
f1-c3
altová šalmaj
38
f1-c3
tenorová šalmaj
68
c1-g2
tenorová šalmaj
68
c1-g2
basová šalmaj
80
f/g-c2
Hoboj Tento dřevěný dechový nástroj byl vyvinut ve Francii z šalmají a z francouzského pojmenování se také jeho jméno rozšířilo do ostatních jazyků. První zmínky o tomto novém nástroji se objevují v poslední třetině 17. století, a to v souvislosti s francouzskou královskou kapelou, kterou řídil Jean-Baptiste Lully. Tento první hoboj se od svého moderního protějšku v mnohém lišil. Měl šest prstových dírek, dvě klapky a dva průduchy, umístěné na zvonovitém roztrubu. Oproti modernímu hoboji se lišil i strojek – plátky byly širší a tenčí, a tím vytvářely menší odpor. Musely totiž kompenzovat tlak způsobený podstatně menšími prstovými dírkami, než jsou ty klapkové u moderního hoboje. Hoboj se tradičně vyráběl ze zimostrázu, ebenu nebo slonoviny, ale také ze dřev ovocných stromů. První třetina 18. století může být považována za zlatý věk hoboje, jelikož v této době pro něj bylo napsáno nejvíce repertoáru za celou historii nástroje. Byl to nástroj velmi oblíbený v menších i větších ansámblech, vyskytoval se jak ve vojenské, tak ve světské či duchovní hudbě. Přes svoji všeobecnou oblíbenost, byl barokní hoboj v repertoáru mírně omezen hmatovými možnostmi. Velmi komplikovaně se na něm hrají as a gis, rychlý přechod z es do des je pak takřka nemožný. Hoboj se v tomto období objevoval ve čtyřech variantách, nejčastější byl altový hoboj s rozsahem c1
–
dIII, kromě něj existoval i mezosopránový, tenorový a bassetový hoboj.
Mezosopránový hoboj, velmi oblíbený na konci 17. a na počátku 18. století, však později upadl v zapomnění. Byl laděný v a a používal se často k hraní druhého horního hlasu v orchestru, zejm. v opeře. Tenorový hoboj byl laděný v f a jeho rozsah byl o kvintu nižší než u altového hoboje. Bassetový hoboj, který zastával čtvrtý hlas v pětihlasém dechovém ansamblu (pětihlasé uspořádání dle norem lullyovského orchestru), byl laděný v d a rozsah měl o tercii nižší než tenorový hoboj a o kvitnu nižší než mezosopránový. Žádný bassetový hoboj se do dnešní doby nedochoval a jediné 15
informace o něm tak existují ze sekundárních pramenů. Velmi oblíbeným v první polovině 18. století pak byl hautbois d'amour, mezosopránový hoboj laděný v a s tykvovitým roztrubem, který pomáhal vytvářet typický témbr tohoto nástroje. Dalším nástrojem této rodiny, který se používal přibližně v letech 1720 až 1760, je oboe da caccia/ hautbois de chasse. Jedná se o kůží pokrytý tenorový hoboj laděný v f, s velmi rozšířeným roztrubem. Jednodílný trup tohoto nástroje je silně zakřivený, někdy až do tvaru půlkruhu. Ve druhé třetině 18. století se hoboj začal pomalu měnit: mírně se zúžilo vrtání a ztenčily stěny, nástroj se také prodloužil. Tendence zužovat vrtání nástroje pak pokračovaly až do ustálení moderního tvaru nástroje. Chalumenau a klarinet I když je existence jednoplátkových dechových nástrojů velmi stará, sahající až do antického Řecka a středověkého orientu, během renesance upadly v zapomnění z důvodu tehdejšího vkusu, který preferoval ostré hrubé a mečivé zvuky šalmají, krummhornů ad. Zájem o ně se vrátil až v průběhu 17. století a větší rozšíření však nastalo až na počátku 18. století, a to v podobě nástroje nazývaného chalumeau. Je to jakýsi mezistupeň mezi zobcovou flétnou a klarinetem. Jedná se cylindricky vrtaný jednoplátkový dechový nástroj s osmi dírkami a dvěma klapkami. J. C. Denner z chalumeau vycházel pro zhotovení klasického klarinetu na počátku 18. století. V orchestru nahradil tento nástroj klarinu, která už nedostačovala zvyšujícím se nárokům. Klarinetem je nazýván až od r. 1732, (italská zdrobnělina klariny, clarinetto)12. Chalumeau, který se na hudební scéně vyskytoval od konce 17. století do přibl. 70.let 18. století, se svojí stavbou blíží zobcové flétně, ale hubičku má již podobnou klarinetu. Protože chalumeau nemůže přefukovat do horního rejstříku, byl postupně vytlačen v tomto ohledu „schopnějším“ klarinetem. Chalumeau se vyráběl v různých velikostech a laděních, větší nástroje pak měly přidávány jednu až dvě klapky pro usnadnění hry. Diskantové chalumeau: f1- a2 altové chalumeau: c1- f2 tenorové chalumeau: c - f1 basové chalumeau: C - f Raný klarinet, tedy pozdně barokní nástroj, vznikl vylepšením stavby chalumeau. Mimo jiné bylo jeho korpusu přidáno zvonové zakončení, které podporovalo zvuk horního rejstříku. Tyto rané 12 Cituji dle: Kurfürst, op. cit., s. 686
16
nástroje však mohly být vyráběny buď jen s horním, nebo se spodním rejstříkem, který ladil. Konstrukce nástroje nedovolovala adekvátní ladění po celém rozsahu klarinetu. Klarinet tak byl používán zejména ve svém horním rozsahu pro oblíbenost jeho pronikavého zvuku v tomto rejstříku, oproti zastřenějšímu a hlubšímu chalumeau. Až pozdější úpravy v dírkovém a klapkovém systému klarinetu umožnily jeho výškovou vyrovnanost v celém rozsahu. Touto svojí předností pak zcela vytlačil chalumeau z hudební scény. První klarinety však měly pouze osm dírek a omezený rozsah. Spodní registr byl od f do g1, horní registr pak navazoval až od c2 do g3. Pomocí přidaných klapek se postupně vyřešily chybějící noty v rozsahu, a tím i plynulý přechod mezi rejstříky. Nástroj však nedisponoval kompletní chromatickou řadou, vyráběly se proto nástroje v různých laděních, které umožňovaly hraní v potřebných tóninách.
Roketle Roketle je dvojplátkový dechový nástroj období renesance a baroka. Název se odvozuje od staroněměckého ranc „křivolaký“, nebo z italského rochetta (přeslice, kužel). Francouzský název cervelat je odvozován od cervelet (později cerebellum) čili malý mozek, jiné staré názvy cortalli a cortaldi se odvozují z latinského „curtus“ – krátký. Pozdější německý název je také Faustfagott. Nejstarší dochovaný popis podává Michael Praetorius v Sytagma musicum, kde popisuje čtyři velikosti roketle: diskantovou, tenorovou, basovou a subbasovou (Gross Bass). Barokní roketle má korpus vysoký 190 mm, o průměru 87 mm, má 10 válcových vývrtů vzestupné velikosti od 10 do 23 mm. Nejužší obsahuje mosaznou spirálu a největší uprostřed krátké zvonovité jádro ze slonoviny. Nepravidelný kónický kombinovaný vývrt, s deseti dírkami pro prsty dává rozsah dolů po C a při možnosti přefouknutí o oktávu činí nástroj rozsahově a chováním odpovídající současně používanému dulcianu13. Hmatové dírky má roketle ve dvou řadách, takže ruce hmatají vedle sebe. Zvuk je bohatý na silný ozev aliquotních tónů a je velmi ostrý, hlasitý a chraplavý. Z části připomíná barvu trumšajtu, působí komicky. V současnosti jsou dostupné jak renesanční, tak barokní roketle, renesanční obvykle s plastovým plátkem. Cink Je znám především jako Cornett nebo Cornetto, německy také Zink. Jde o dřevěný nátrubkový dechový nástroj s charakteristickým zahnutím do mírného oblouku. Objevil se na 13 Dvojplátkový nástroj, předchůdce fagotu.
17
začátku 14. století a doba jeho vrcholu spadá na přelom 16. a 17. století. Býval stavěn se zahnutím vpravo i vlevo, přestože tato varianta znesnadňovala hru. Důvodem bylo jeho upotřebení v kostele na kůru, kde pro nedostatek místa stáli hráči z boku z obou stran a bylo nutno podpořit zvuk i těch nástrojů, jejichž hráči stáli na opačné straně, než která umožňovala mířit roztrubem nástroje do lodi kostela. Na začátku 18. století byl vystřídán trompetou. Je laděn většinou v C, ale také v D a G, má jasný, poměrně silný zvuk podobný směsi flétny a lesního rohu, působí dojmem lidského hlasu. Rozsah: sopránový: e1 - f2 altový: a - b1 tenorový: g - a1 basový: B - es1
18
5.2. Bicí nástroje Bicí nástroje jako obecně nejrozšířenější a nejpočetnější nástroje hudební historie se dělí do dvou hlavních kategorií: idiofony a membranofony. U idiofonů je samotný korpus či jeho část určena k vibrování, zatímco membranofony pak k tomuto účelu mají ve své stavbě napnutou membránu. Přestože starověký svět neznal velké množství membranofonů, můžeme nalézt známky o takových nástrojích jak ve starém Egyptě, tak v antickém Řecku a Římě. S výjimkou zvonů byly v historii idiofony používány výhradně pro sekulární účely. Různé kostěné či dřevěné klapačky se používaly k plašení zvěře při lovu, při tanci se pak např. již od středověku ve Španělsku používaly kastaněty. První prameny toto dokazující pocházejí již z 11. století. Zvony, jako jediné idiofony používané i mimo sekulární oblast, byly považovány schopné upozornit na ďábla. Dětem se pak malé zvonky přišívaly na lemy oblečení nebo připevňovaly na náramky, aby je ochránily před démony. V sekulární hudbě se zvonky používaly v rámci vícenástrojových ansámblů. Sady různě laděných zvonků (chimes) patřily k nejvíce ceněným bicím nástrojům středověku, jejich zobrazení můžeme nalézt v iluminovaných rukopisech od 10. století, nejčastěji v souvislosti s králem Davidem. Chimes bývají znázorňovány jako sady čtyř až devíti bezsrdcových polokoulových zvonků, které se rozeznívaly úderem paličky zevně. Z chimes se rozšířením a zvětšením zvonků a zavedením automatického úhozu vyvinula zvonkohra. Hlavním distinkčním prvkem mezi chimes a zvonkohrou je jejich rozsah. Jakákoli sada zvonků s rozsahem převyšujícím jeden a půl či dvě oktávy se tak již nazývá zvonkohrou. Od konce 16. století je už k dispozici více pramenů, jako např. traktát Orchésographie Thoina Arbaua z roku 1588, který podává přesný popis renesančního instrumentáře bicích nástrojů14. V pozdnější ilustrované encyklopedii, vytvořené pro francouzského krále Jindřicha III., je popsána a vyobrazena řada bicích nástrojů, jako např. lichoběžníkový triangl, německé kavalérské (jezdecké) tympány, tamburina, hluboký malý buben atd. Souhrnný název „bicí nástroje“ (klopfende Instrumente) byl pravděpodobně poprvé použit Michaelem Praetoriem v Syntagma musicum v r. 1619. V období baroka ustoupila vlivem velké změny ve společensko-kulturní oblasti většina bicích nástrojů ze scény a v nových podmínkách hudební praxe se dále uplatnily jen některé, především ty, které bylo možno použít v orchestru pro scénické účely u nově vzniklé opery a baletu. Patřily mezi ně tympány, velký buben, tabor, castagnety ad. 14 cituji dle BLADES, James: Percussion Instruments and their History. London, 1975. 2. vyd., s. 189
19
Triangl Je nazýván podle svého tvaru a je blízce příbuzný se svým středověkým předchůdcem, který měl na spodní straně navlečeny malé kroužky, podobně, jako starověké sistrum. První zmínka o jeho výskytu je z 10. století a týká se již nástroje bez kroužků. V 15. století byl již triangl na jednom rohu otevřený a měl překvapivě moderní podobu a jeho horní roh byl zakroucený do smyčky, za kterou hráč nástroj držel (navlečený na palci). Byl znám během celého středověku a renesance a byl později předepisován např. i Mozartem a Beethovenem. Kroužky z něj zcela nezmizely až do 19. století, kdy triangl začal používat kromě jednotlivých úderů i k tremolu. Činely Během celého středověku se nezměnily. Tloušťka jejich plechu byla kolem 3mm a průměr 15 - 25cm. Vyklenutá střední část byla relativně rozměrnější, než u moderních činelů, takže rovná plocha kolem nich po obvodu měla přibližně 2,5 - 5cm. Byly používány hlavně při doprovodu tance. Do orchestru se dostaly v roce 1680 a poté se staly součástí obsazení tureckých kapel. Castagnety Byly považovány za cikáncký nástroj, hojně byly používány ve Španělsku, mimo jiné k doprovodu Sarabandy. Byly známy již z antiky a o jejich použití ve středověké hudbě není příliš mnoho zpráv. Vyskytovaly se ve více velikostech, takže bylo možno s pomocí skupiny castagnetů vyluzovat i melodie, což se dělo zejména při doprovodu tance. Martin Mersenne je v Harmonie niverselle15 popisuje jako dvě lžícovité misky opatřené dírkou, spojené provázkem, který si hráč navléká na palec tak, aby obě části nástroje držely pohromadě jako dvě destičky, mírně od sebe odděleny a třetím nebo čtvrtým prstem jimi klepe o sebe. Vyráběly se z rezonančníh dřev, ale také ze švestkového nebo bukového.
Tamburina Patří do skupiny rámových bubnů, používala se už ve starém Římě. První zmínka o její existenci ve střední Evropě je z roku 1500, v roce 1618 se o ní zmiňuje Praetorius; v r. 1683 je považována za cikánský nástroj. „Od roku 1800 nachází uplatnění v tzv. tureckých muzikách evropských vojenských kapel a současně se dostává do symfonického orchestru. Lze ji rozeznít i drhnutím navlhčeného prstu o membránu, čímž vzniká zvláštní zvukový efekt. 15 MERSENNE, Martin: Harmonie universelle, Paris, 1636. Cituji dle: Blades, op. cit.
20
Ozembouch Také ozembuch, bambas, bumbas nebo bumbasa. Zřejmě se vyvinul „z nejjednoduššího chordofonu-hudební tyče16.“ „Tu představovala nosná konstrukce - asi dva metry dlouhá tyč, opatřená zařízením pro napínání střevové struny. Kobylku a zároveň rezonátor nástroje tvořil hovězí močový měchýř, naplněný vzduchem17. Struna byla rozeznívána žíněným smyčcem, takže na nástroj bylo možno vyloudit několik znějících nepříliš hlasitých tónů, které vzhledem k její délce mohly sloužit jako basující doprovod melodických nástrojů. Koncem 18. stol. byl smyčec nahrazen dřevěnou zubovnicí (jako pilkou), jejíž zuby narážely v rychlém sledu na strunu. Tabor Také timpanon, taberett, taboret, ale také tambourin, tamburino atd. Do češtiny je tento název překládán jako bubínek. Jde o nejhlavnější formu bubnu ve středověku. Byl často používán ve spojení s píšťalou „jednoručkou“, kdy jej měl hráč přivázán na opasku, hrál na něj jednou rukou a ve druhé držel píšťalu (odtud pochází slovní spojení „tabor and pipe“ - buben a píšťalka), v případě jeho použití bez píšťalky se při hře držel druhou rukou. Jeho rozměry byly různé, blány byly přimontovávány různými způsoby, jak např. dřevěnou nebo kovovou obručí, o jeho konstrukci však není příliš mnoho zpráv. Později se již ve formě bubnu větších rozměrů začal používat v armádách na různých místech Evropy a nakonec se vyvinul k následujícímu typu side drum (prototyp dnešního malého bubnu (tamburo piccolo)) a jeho původní podoba se později stala součástí renesančních tanečních kapel. Tympány Také Timpani, Kettledrums, nebo Pauken. Podrobně se historickými bicími nástroji zabývá publikace Hudební nástroje Pavla Kurfürsta, podle které je tympán v Evropě doložitelný už na konci 13. stol. Byl užíván většinou ve dvojici a byl vyráběn z různých materiálů. Pro tělo kotle mohlo být použito i skutečné pohárovité nádoby, ale i vysušené dýně nebo tykve. To velmi zjednodušovalo výrobu, takže se tyto nástroje těšily velké oblibě. Zmínky o jejich používání jsou už ve starověku a pravděpodobně byly používány i dříve. Později byly tympány vyráběny z bronzu a především mědi a jejich napínací systém se vyvíjel od šňůrového po šroubový. Výroba tím nabyla na náročnosti a technické obtížnosti, takže tympány vyráběli konvaři. Protože poptávka byla větší, než jejich kapacita, byly také tympány 16 vyobrazeno na obrazu Jana Steena (1626-1679), uloženém v pražské Národní galerii, cituji dle: Kurfürst, op. cit. 17 Cituji dle Kurfürst, op. cit, s.437
21
dováženy především z Itálie. V 18. a 19. stol. se z malé části dostaly do lidového prostředí prostřednictvím kostelních a zámeckých hudebních inventářů. „Vysoká cena tympánů přiměla vesnické nástrojaře k jejich výrobě z dřevěných lubů. Několik takových exemplářů se zachovalo v muzejních sbírkách. Zvuk tympánu je dutý, jeho tón je jednoznačný. Hlasitost nástroje je dána jeho celkovou velikostí, velikostí otvoru na spodní straně korpusu a použitými paličkami. Ty bývaly většinou soustružené z tvrdého dřeva a teprve v 19. století začaly být obalovány plstí.“ Pedálový systém přelaďování vznikl v 19. stol. a prosadil se proti velkému množství jiných technických řešení. Dnes jsou dostupné do určité míry všechny výše uvedené bicí nástroje a z nich nejsnadněji bubny, především Tabor. Ten se používá hlavně v souborech, hrajících středověkou a renesanční taneční hudbu, také jeho pozdější větší varianta - „vojenská“ se místy objevuje v barokních orchestrech. Zvukově jsou staré bubny celkově velmi výkonné, díky vlastnostem kožené blány je jejich zvuk hlubší a velmi plný a bohatý. To je patrné jak u malých bubínků, tak i u tympánů a velkého bubnu. Dále bývá součástí obsazení historických ansamblů i tambutina a o něco méně castagnety a triangl.
22
5.3. Strunné nástroje Drnkací Loutny a teorby Loutny mají svůj původ ve staroarabském nástroji jménem ud, s nímž mají společné hlavní konstrukční prvky. Jedná se zejména o klenutou ozvučnou skříň nástroje, která je trvořena z množství vyklenutých dřevěných pásků o tloušťce pouze 1-5 mm. I velmi velké loutny mají ozvučnou skříň o tloušťce jen kolem 2 mm. Počet dřevěných pásků tvořících korpus pak může variovat od sedmi až po šedesát pět, jedná se však vždy o lichý počet, jelikož střed těla nástroje tvoří jeden dřevěný pás. Krk nástroje s hmatníkem je opatřen pražci ze střevových strun. Rovnou rezonančí desku pak zdobí mnohdy velmi důmyslně vyrobená růžice. Količník je umístěn v pravém úhlu ke krku nástroje, struny jsou nejčastěji střevové a většinou používané v párech (tzv. sborech). Loutny a teorby se v průběhu historie vyráběly z různých typů dřeva, nejčastěji z javoru nebo tisu, a někdy i ze slonoviny. Přestože bylo množství dochovaných louten a teorb postupně přestavováno, ikonografické prameny, stejně jako nástroje dochované z období po roce 1580 dokazují, že krk nástroje býval poměrně masivní a často velmi rafinovaně zdobený. S přibývajícím počtem strun se však rozměry krku postupně snižovaly, aby umožnily hráči přístup ke všem strunám. Po zvukové stránce jsou loutny a teorby charakteristické svým průzračným až nazálním tónem, oproti moderní kytaře. To je způsobeno mimo jiné ostruněním nástroje střevovými strunami. Jejich větší subtilita tak vytváří více horních harmonických tónů v poměru k hlavnímu tónu při jejich rozezvučení. Historicky se tento typ nástroje do Evropy dostal s arabským dobýváním Pyrenejského poloostrova. Původní arabský nástroj, ud, což znamená doslovně přeloženo dřevo, se tak šířil do Evropy od počátku 8. století. Starošpanělské prameny však dokazují, že hra na tento nástroj nebyla nijak vyhrazena pouze muslimům.18 Od přibližně poloviny 14. století se pak tyto nástroje, nazývané již loutna (s ohledem na odpoutání se od arabské kultury) velmi rychle šířily do ostatních zemí Evropy. Vzhledem k tomu, že nejstarší dochované nástroje loutnové rodiny pocházejí až ze 16. století, veškeré informace k ranějším typům mohou být čerpány pouze z ikonografických, případně jiných sekundárních pramenů. Ty dokazují, že bývaly loutny nejčastěji opatřeny sborovými 18 Dokazují to zejména ilustrace ke Cantigas de Santa María od Alfonse Moudrého (1221-1284), kde se objevují hráči na tyto nástroje v typicky křesťanských kostýmech. Viz The New Grove Dictonary of Music and Musicians. www.grove-online.com, heslo „Lute“. [citováno 18-03-2011].
23
strunami, a to původně čtyřsborové, tabulatury z konce 15. století však dokazují existenci až sedmisborových louten. U středověkých louten se vyskytovaly dvě rozety, jedna větší blíže kobylce a druhá menší posazená směrem k hmatníku. Z počátku se na tyto nástroje, stejně jako na ud hrálo pomocí plektra. Sloužily tak zjevně spíše pro hraní melodické linky a mohly z části nahrazovat i bicí nástroje. Od druhé poloviny 15. století se pak začala vyvíjet technika hry pomocí konečků prstů. Tento způsob hry měl obrovský dosah na rozšíření působnosti tohoto nástroje – umožnil totiž hraní více hlasů najednou, tedy veškerého repertoáru vokální polyfonie. Spolu s rozšířením vícehlasé hry na loutnu se také vyvinul speciální hmatový zápis skladeb, tj. loutnová tabulatura. Ta existuje ve třech hlavních typech, podle jejich vzniku a největšího rozšíření – italská, francouzská a německá. Tyto první loutnové tabulatury jsou nejčastěji určeny pro pětisborový nástroj, kolem roku 1600 se pak objevují i šestisborové loutny. Přestože stejně jako tomu bylo u ostatních nástrojů, byly i loutny vyráběny v různých velikostech, podobně jako různé hlasové polohy, převážil v období mezi léty 1600-1750 zájem o větší nástroje z této rodiny. Pro doprovod Dowlandových písní se měla v Anglii používat loutna s délkou strun kolem 58 cm, laděná do g nebo do a. Nejčastějším nástrojem ve Francii v polovině 17. století pak byla jedenácti-sborová loutna, s délkou strun kolem 67 cm a horní strunou laděnou na f1. V Německu pak v průběhu 18. století převládlo používání 13-sborových louten s délkou strun přibl. 70-73 cm. Původní pěti až devíti-sborové loutny byly laděny v oktávách, již v prvních letech 17. století se pak objevuje desetisborová loutna. S ohledem na zvětšení rozsahu nástroje se od konce 16. století, zejména však ve století 17., začaly přidávat v basu většinou sólové struny, které byly napnuty na zvláštní části krku mimo hmatník, která hrací délku krku převyšovala o 25 až 30 cm. Tyto nástroje, arciloutny a teorby (chitarrone), pak našly největší uplatnění jako doprovodné nástroje v rámci bassa continua. Za hlavní velmoci nástrojů loutnové skupiny můžeme v 17. století považovat Francii a Itálii, v 18. století se však centrum zájmu o tyto nástroje přesunulo do Německa a do Českých zemí. Zde se oblíbená jedenácti až dvanáctisborová francouzská loutna rozšířila na 13-sborovou. V této době také vznikla tzv. Německá barokní loutna, tedy 13-sborová loutna s rozšířenými basovými strunami. Tento nástroj má obvykle osm sborů nad hmatníkem a pět oktávových basových sborů, které jsou napnuty na zvláštním krku. V 18. století se také vyvinula zjednodušená forma německé loutny - mandora, která se shodovala stavbou, měla však jen šest až osm sborů a různá ladění. Velmi záhy se stala oblíbeným nástrojem domácího muzicírování, jako náhrada 13-sborové loutny se však dostala i do orchestrů a k doprovázení bassa continua. Co se týče ladění nástrojů loutnové skupiny, za základní distinktivní prvek v ladění louten, 24
resp. arcilouten a teorb může být považováno oktávové podlaďování prvního a často i druhého nejvyššího sboru u posledně jmenovaných. S ohledem na délku těchto strun jejich křehkost neumožňovala ladění na stejnou výšku jako u louten, první dva sbory byly tedy u teorb laděny o oktávu níže. Tím se nejvyšším sborem, který často vedl melodickou linku, stal v pořadí třetí sbor. Praetorius (1619) uvádí pro ladění 14-sborové teorby následující schema: F′–G′–A′–H′–C–D–E–F– G–c–f–a–d–g. Za nejobvyklejší ladění však může být považován tento sled: G′–A′–H′–C–D–E–F– G–A–d–g–h–e–a, který se objevuje v hlavních italských i francouzských pramenech.19 Ladění louten pak závisí na počtu sborů. Renesanční šestisborová loutna je laděna podobně jako tenorová viola da gamba, tedy v kvartovém rozestupu s intervalem velké tercie mezi třetím a čtvrtým sborem. Její nejvyšší strunou je g. Jelikož větší počet sborů znemožňoval dosáhnout rukou na basové struny, o něž se rozsah loutny rozšiřoval, ladily se tyto nejspodnější struny dle daného repertoáru, tak aby vyhovovaly basu skladby a nemusely se upravovat používáním hmatníku. Přestože bylo celé 17. století velmi proměnlivým s ohledem na ladění louten, kolem roku 1670 se postupně ustálilo ladění v d-moll, nyní nazývané tzv. barokní. Jedná se o ladění, jehož prvních šest sborů tvoří d-moll kvintakord a zbylé sbory jsou laděny nejčastěji ve stupnici. 13sborová loutna tak byla laděna následovně (A"A') (B"B') (C'C) (D'D) (E'E) (F'F) (G'G) (A'A') (DD) (FF) (AA) (d) (f). Basové sbory samozřejmě přibíraly posuvky s ohledem na tóninu skladby.
19 Viz www.grove-online.com, heslo Theorbo. [citováno 18-03-2011].
25
Klávesové Cembalo Po revivalu cembala na počátku 20. stol. se na dlouhou dobu prosadila jeho zmodernizovaná verze, jíž byl tento revival započat. Ta postupně od 70. let 20. století ustupovala kopiím historických cembal, které ji v podstatě vytlačily. Historické cembalo, na rozdíl od zmíněného moderního, nedisponuje pedály, registruje tedy pomocí ručních táhel, což podstatně snižuje možnosti změn registrace během hry. Části mechaniky jsou dřevěné, plektra z přírodních (havraní a labutí brk) i umělých materiálů (plasty, např. delrin). Tón u cembala vzniká trsáním těchto plekter o struny, které jsou napnuty v dřevěném rámu, takže je cembalo velmi citlivé na změny vlhkosti a musí se často ladit. Dnes se používají kopie konkrétních historických nástrojů, které se souhrnně nazývají podle zemí, ze kterých jejich předlohy pocházejí. Tyto názvy představují základní typové skupiny, mající charakteristické konstrukční i zvukové parametry. Těmito skupinami jsou: -francouzská cembala -vlámská (holandská) cembala -německá cembala -italská cembala
Kromě italského, všechna ostatní cembala se staví ve dvou velikostních variantách, a to jednomanuálové a dvoumanuálové. Jejich vzájemné odlišnosti zasahují jak do konstrukce korpusu nástroje, tak i do mechaniky, výsledkem čehož jsou pak odlišné zvukové parametry. U cembala italského se na tvorbě zvuku podílejí kromě rezonanční desky i všechny stěny korpusu, které jsou proto za tímto účelem poměrně tenké. U francouzského je zvukotvorným elementem pouze rezonanční deska, nikoli už stěny, díky čemuž je jeho zvuk de facto subtilnější, mírně plošší než např. u cembala vlámského, které svým hutným korpusem pomáhá dotvářet zvuk bohatý hlavně v basovém rejstříku a celkově mohutný. I mechanika má, jak už bylo zmíněno, u různých typů cembal odlišné vlastnosti s ohledem na rychlost a způsob reakce mechaniky. Německá cembala, stejně jako francouzská a vlámská existovala v jedno- i dvoumanuálových variantách. V současné době je na našem území poměrně rozšířená kopie
26
jednomanuálového německého nástroje, známá jako tzv. Eisenach 20, s ohledem na jeho původ. Tento nástroj je svými vlastnostmi skutečně unikátní a nelze jej přirovnat k žádnému jinému typu, snad jen vzdáleně anglickému virginalu. Jeho mechanika je v porovnání s jinými hodně masivní, má neobyčejně hluboký ponor a pro svoji značnou hlučnost (z důvodu vzájemného tření dřevěných boků kláves) je neoddělitelnou součástí zvuku nástroje. I tohoto cembala však existují jakoby dva typy. Jedním je skutečná kopie originálu, u níž se často vyskytují problémy s mechanikou. Tento nástroj totiž velmi citlivě reaguje na změny vlhkosti a to má vliv na vyváženost kláves a na hlasitost mechaniky. Druhou variantou tohoto nástroje je „vylepšená“ kopie originálu. Tento nástroj má podložením zvýšenou rezonanční desku a tím větší prostor pro mechaniku, která se tím stává mnohem spolehlivější i přes onen hluboký ponor. Tato inovace má ještě jeden kladný efekt, který sice se zvukem nástroje nesouvisí, ale činí jej mezi uživateli poměrně vyhledávaným. Jedná se totiž o nejméně choulostivý typ cembala ze všech v současné době používaných historických nástrojů. Podložená rezonanční deska už totiž neovlivňuje svými pohyby poměry v mechanice, která je tímto před ní „chráněna“. Italské cembalo je na rozdíl od předešlých stavěno jen ve variantě jednomanuálové. Jeho zvuk je jasný a silný, hodně průrazný. K tomu přispívá i typ mechaniky, která je jakoby tvrdá a zároveň mají klávesy křehký stisk, což vyžaduje od hráče znatelně pevnější práci prstů než např. na cembale francouzském. Dalším typem je pak anglický Virginal, který je italskému cembalu do určité míry podobný. I přes jednoduché ostrunění má poměrně silný zvuk, jen trochu méně průrazný než u italského cembala. Je to nástroj obdélníkového tvaru s klaviaturou na jeho širší straně a strunami napříč, kolmo ke klaviatuře. (podobně jako u klavichordu) Horní deska je u otevřeného nástroje zvednutá nad klaviaturou naproti hráči, takže je ideální, je-li nástroj otočen a otevřen do sálu, tj. hráč je zády k publiku. I když vcelku zřídka, bývá k vidění i Claviciterium, něco jako pianino v cembalové podobě. Jeho vlastnosti by se daly přirovnat částečně k italskému cembalu a částečně k virginalu. Mechanika je ale jemnější, měkčí, nevyžaduje takovou sílu. Dále je ještě třeba jmenovat skupinu spinetů, které jsou v různých variantách mezi cembalisty díky nižší pořizovací ceně a malým rozměrům rozšířenější než velké nástroje. Jejich zvuk je ovlivněn malými rozměry korpusu, je většinou dosti slabý a svojí barvou přirovnatelný k jisté směsi zvuku virginalu a Eisennachu. Jejich mechanika je citlivá, ale u kvalitního nástroje spolehlivá. 20 Tento nástroj je v nabídce Františka Vyhnálka, působícího v Hovorčovicích u Prahy. Tento stavitel, nabízející širokou nabídku kopií historických cembal, je v současnosti řazen mezi nejlepší výrobce těchto nástrojů v kontextu střední Evropy.
27
Jedním z hlavních faktorů, ovlivňujících vlastnosti mechaniky i zvuk nástroje, je materiál a tvarování plekter. Většinou se pro výrobu plekter používá tzv. delrin, speciální druh plastu, nepříliš nákladný a snadno opracovatelný. Jeho nevýhodou je poměrně malá odolnost. Další umělé materiály jsou sice odolnější, ale hůře dostupné. Možná i proto se v současné době stále častěji výrobci vracejí k materiálům přírodním - především havraním a labutím brkům, které se sice obtížně zpracovávají, ale jsou trvanlivější a především mají specifický zvuk, mnohem flexibilnější. Rejstříky, které jsou u cembala k dispozici, jsou závislé na typu nástroje a jeho variantách. Velká dvomanuálová cembala (francouzské, vlámské, německé) mají zpravidla dvojí ostrunění osmistopé a jedno čtyřstopé + rejstřík loutny21 (8, 8, 4, lute), někdy čtyřstopé chybí. Tytéž cembala v jednomanuálové variantě mohou mít buď 2x osmistopé (8, 8, lute) nebo osmistopý a čtyřstopý (8, 4, lute). Italské cembalo má /8, 8, příp. lute/, claviciterium podle varianty většinou /8, 8/ virginaly a spinety mají ostrunění jen jedno, takže umožňují jen jednu variantu barvy zvuku. Cembala jsou také v současnosti z důvodu kompatibility s jinými nástroji většinou opatřeny tzv. transpozicí, mechanismem, který umožňuje změnu výšky ladění o jeden, někdy i dva půltóny. Korpus nástroje se za tímto účelem staví o šířku jedné, příp. dvou kláves větší a změny výšky se dociluje posunem klávesnice stranou, (podobně, jako se např. u klavíru pedálem una corda posunují kladívka o část ostrunění). Volný prostor, určený k transpozici, je vyplněn vyjímatelnou dřevěnou vložkou, v případě dvojité transpozice pak dvěma na sobě nezávislými. Cembalo má poměrně malý dynamický rozsah, proto dosahuje dynamických odstupnění pomocí hustoty délkových hodnot spolu s počtem hraných tónů. Vzhledem ke křehkosti a vysoké hodnotě nástrojů interpreti jen velmi málo přistupují k preparaci svých nástrojů. Tónové rozsahy jednotlivých typů cembal nejsou ve všech případech striktně dány (např. u italského cembala je rozkmit poměrně velký) a vycházejí z historických předloh, podle kterých jsou kopie stavěny. Většinou je rozsah v rozmezí čtyř (C - c3) až pěti oktáv (FF - f3), případně může mít ktátkou oktávu, s ohledem na to, o kopii jakého nástroje se jedná.
21
Speciální lišta s nalepenými čtverečky plsti, zajištěnými na opačné straně malými kovovými hroty. Posunuje se bočně tak, aby plst dosedala na struny. Výsledkem je zvuk podobný loutně.
28
Klavichord “Dotyková“ mechanika dělá z klavichordu asi nejobtížnější klávesový nástroj vůbec, tónu lze docílit jen pomalým stiskem klávesy, a tím zatlačením na strunu pomocí tangenty, která je spojena s klávesou. Technika je zcela jen prstová, založená na pomalém úhozu. Rychlý, silový úhoz, jako např. na cembale zde nevyloudí žádný tón, ale jen perkusivní zvuk s náznakem určité výšky. I ten lze ovšem využít, ale pravděpodobně bude nutno jej ozvučit, nebo se spokojit s velmi slabou dynamikou. Jde o nástroj celkově velmi tichý a subtilní, není možné z něj bez pomocných prostředků dostat více než mp22. Forte je nemožné, dynamiku lze ale odstínit velmi jemně, jen v nižších decibelech. Speciální typ mechaniky umožňuje měnit výšku tónu stiskem a ovlivnit tak ladění. Lze na něm také v malém rozsahu i glissovat. I přesto, že v dobách svého rozkvětu býval pro svoji jednoduchost a malou nákladnost snad nejsnadněji dostupným nástrojem, dnes patří mezi nejhůře dostupné klávesové nástroje především pro vysokou pořizovací cenu. Z tohoto důvodu je klavichord alespoň na území ČR dosti nedostatkový, což velmi znesnadňuje jeho uplatňování. Pro úplnost bude proto užitečné zmínit některé originální klavichordy, které se nacházejí na území České Republiky v muzejních a zámeckých sbírkách a hudebních institucích. V příloze je uveden výběr ze soupisu celkem 35 nástrojů, (zhotoveného Bohuslavem Čížkem v roce 1993) vyrobených v době mezi 17. a 20. stoletím23.
Hammerklavier V češtině se nazývá „kladívkový klavír“ - od kladívka, které bije do struny. Ve svém vývoji prošel velmi rozmanitou řadou podob a typů a zůstává z dnešního pohledu svébytný až do roku 1870, odkdy se datuje existence současného moderního klavíru. Jako nejdůležitější je třeba označit období vídeňského klasicismu a raného romantismu, ze kterého jsou předlohy pro dnes stavěné kopie čerpány. Staví se kladívkové klavíry jak s anglickou mechanikou, tak s vídeňskou, přičemž rozdíl mezi nimi je v posunutém měřítku de facto tentýž, jako u jejich pozdějších i dnešních následovníků. Mechanika Hammerklavieru je jemná a citlivá (stejně jako např. historické cembalo narozd. od moderního) a také choulostivá, což sice vyžaduje opatrné zacházení, ale má to i zajímavou přednost, a to, že na starých klavírech až asi do r. 1850 lze vyvinout mnohem větší rychlost, než na 22 Problém zvukové kapacity klavichordu řešil např. Roman Haubenstock-Ramati ve své kompozici Chordofonie II, kde pro interpretaci doporučuje buď amplifikaci nástroje nebo hru simultánně s předtočeným záznamem skladby. 23 ČÍŽEK, Bohuslav. Klavichordy v českých zemích. Praha, Národní muzeum, Muzeum české hudby. 1993.
29
klavíru moderním, protože zde nejsou ještě mechanizmy, činící dnešní mechaniku tak odolnou, ale zároveň velmi těžkou. Co do vlastností lze tuto mechaniku popsat jako jemnější a rychlejší. Klávesy mají menší ponor, menzura klaviatury je menší, což je pro anglickou i vídeňskou mechaniku kladívkového klavíru společné. Vídeňská mechanika je potom ještě vzhledem k té historické anglické ještě rychlejší a má ještě i znatelně menší ponor. Umožňuje ale méně legata než mechanika anglická. Konstrukce pedálů prošla během doby velkým vývojem od ručních táhel, které převzal Hammerklavier od cembala, přes tzv. kolenáče, které se ovládaly „sešlapováním“ směrem vzhůru kolenem pomocí zvednutí nohy na špičku, až po dnešní nožní pedály, které se vyskytovaly už v první čtvrtině 19. stol. Na některých nástrojích bývaly i další přídavné zvukové efekty, jako např.“Turecká hudba“, což byla dřevěná schránka, umístěná uvnitř korpusu nástroje, s jedním nebo více kovovými plíšky, které po uvolnění táhla při hře drnčely. Vídeňské klavíry z doby L. van Beethovena mají ještě pedál kolenový, nástroj, který se nachází na HF JAMU, je pozdější „Schubertovský“ (asi 1815 - 1840). Tento nástroj má pedály celkem čtyři, z toho jeden Sustain pedal a tři různé stupně tlumení důmyslnou soustavou plstěných zásuvek, ovládaných třemi zbývajícími pedály.
Zde je uveden alespoň částečný přehled rozsahů nástrojů od B. Christoforiho po konec 18. stol.24: -gravicembalo col pian e forte Christofori, kolem r. 1700: C - f3 -Silbermann, Stein a anglické piano, do 70tých let 17. století: FF (kontra) - f3 -Broadwood, kol. r. 1792: FF - c4 -vídeňské klavíry, 1805: FF - f4 -anglické klavíry, 1805: CC - c4 -“typické“ klavíry 18. stol.: CC - a4
24 WILLAMS, John-Paul. Piano, Grand Publishing Group, 2002; překl. Marcela Nejedlá, Nakl. Slovart, s.r.o., 2003.
30
Smyčcové Housle a viola První nástroje houslového typu se objevují v severní Itálii v první třetině 16. století, první detailní popis nástroje pak můžeme nalézt v Epitome musical (Lyons, 1556) od Philiberta Jambe de Fer.25 Housle se až do počátku 17. století používaly zejména v rámci konsortů, nebo pro doprovod dvorských tanců a také k nahrazování či zdvojování hlasů ve vokální hudbě. Na počátku 17. století se housle rychle emancipovaly z pozice pouze doprovodného nástroje k nástroji vysokého a propracovaného umění. Tato proměna proběhla nejdříve v Itálii, paralelně s rozvojem doprovázené vokální monodie. Mezi r. 1760 a 1830 cca se začíná stavba houslí postupně měnit směrem k „moderním houslím“ - ve snaze o jasnější a pronikavější zvuk a možnost větší pohyblivosti začali stavitelé prodlužovat krk nástroje (o 0,64-1,27cm k dnešnímu standartu 12,86-13,02 cm) a dali ho do úhlu 45° ke korpusu nástroje. Tyto změny umožnily rozšíření hratelné délky strun a vyžadovaly mírně vyšší, tenčí a vyklenutější kobylku. Hmatník byl také prodloužen o 5,08-6,35 cm na délku cca 26,7 cm, což umožnilo hraní ve vyšších polohách. Tyto změny si vyžádaly úpravy i v rámci konstrukce nástroje, zejména uchycení krku k trupu, s ohledem na větší tah ve strunách. Samotné tělo nástroje však zůstalo v průběhu těchto inovací nezměněno a zachovalo si svůj původní tvar až do dnešní doby. Dnešní podobu získaly housle poměrně náhle až na konci 19. století, takže by zde bylo de facto vhodnější mluvit o „historických houslích“, na rozdíl od těch dnešních. (v následující tabulce je přehled postupných změn rozměrů26)
25 Cituji dle STOWELL, Robin. The early Violin and Viola. A Practical Guide. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, s. 28. 26 Zdroj: Kurfürst, op. cit.
31
Viola má své kořeny zřejmě také v severní Itálii ve stejné době jako housle, přestože termín „viola“ způsobil mnoho nejasností a záměn v rané historii nástroje. Po celé 17. a 18. století se vyráběly violy větších a menších (blízkých současným violám) tvarů korpusu. Stejně jako housle, i viola prošla na konci 18. století stavebními proměnami ve snaze umožnit větší napětí ve strunách a tím i jasnější zvuk nástroje. Tento zvukový ideál tedy vedl k podobným změnám ve stavbě nástroje jako u houslí – tj. prodloužení krku nástroje a jeho mírné naklonění vůči tělu, prodloužení hmatníku, atd. Do své současné podoby se však viola dostala až po dalších úpravách ve 30. letech 20. století. V průběhu 17. století byly k dispozici hedvábné, ocelové, měděné a mosazné struny, přesto však se struny z těchto materiálů příliš často nepoužívaly. Nejčastějším materiálem pro ostrunění byla upravená ovčí střeva. Na počátku 18. století si pak získaly velkou oblibu struny se střevovým či hedvábným jádrem omotaným stříbrem či mědí pro nižší polohy (struna g u houslí a c a g u violy). Praxe smíšeného ostrunění houslí (e a a střevové struny, d silně kroucená střevová struna a g omotaná stříbrem či mědí) se udržela po celé 19. století. Podbradek byl vynalezen až kolem roku 1820 Spohrem, k usnadnění větší stability nástroje, kterou si vyžadovaly nároky na hru. (větší mobilita levé ruky a svobodnější smykování). Smyčce používané u nástrojů houslové a violové rodiny existovaly v rané historii v množství tvarových variant. Jejich forma se začala ustalovat v průběhu 17. století a v této době se také začaly dělit smyčce na „sonátové“, tj. delší, od běžných podstatně kratších smyčců. Vyšší nároky na hru sólových skladeb vedly postupně k prodlužování hrací délky smyčce a k modifikaci jeho hlavice i zakřivení s ohledem na napětí žíní. V roce 1720 je například smyčec o délce 60,96 cm nazýván „sonátovým“27. K nejvýraznějšímu prodlužování smyčců docházelo v Itálii, francouzské a německé smyčce zůstávaly mírně kratší. Kolem roku 1750 můžeme mluvit o průměrné hrací délce smyčce kolem 61 cm. Dobové smyčce byly lehčí než jejich moderní zástupci, těžiště pak měly s ohledem na lehčí špičku blíž k žabce. Pohyblivá žabka se šroubem pro napínaní žíní byla vynalezena zřejmě již na konci 17. století, běžně se pak objevuje kolem roku 1750. Až do začátku 19. století byla poloha pro držení nástroje značně variabilní s ohledem na různé učebnice a ikonografické prameny. Leopold Mozart28 představuje „chin off“ držení, tj. opření nástroje o klíční kost bez přichycení bradou. Takové držení umožňuje pouze hraní v nižších polohách. Jiné prameny z 18. století pak mluví o držení houslí v blízkosti krku, na klíční kosti, a 27 Ibid. s. 39. 28 Důkladná škola na housle Leopolda Mozarta, 1787. Překl. Vratislav Bělský. vyd. Ivan Černý, 1999, s. 42
32
jejich přidržování bradou pro větší stabilitu, a to buď na levé či na pravé straně přední části nástroje. Toto přidržení bradou je pak vhodné zejména pro přechody mezi jednotlivými polohami levé ruky.
Viola da gamba Tento nástroj vycházející z rodiny niněr se v renesanci usazuje zejména v Itálii, kde získává své jméno - viola da gamba29 jako protiklad violy da braccio. Své ladění pak zdědil po vihuelách, tj. kvartové ladění s velkou tercií uprostřed pro šestistrunnou violu da gambu. Zatímco stavba nástrojů houslové rodiny dosáhla svého vrcholu v Itálii, centrem violových nástrojů se stala Anglie. V průběhu 17. století byly anglické violy da gamba považovány za nejlepší svého druhu. Ke konci století pak jim začaly konkurovat nástroje francouzské, kde si nástroj získal velkou oblibu. Rodina viol da gamba je tvořena pěti typy nástrojů podle jejich rozsahu. Diskantová nebo také sopránová viola da gamba je rozsahem nejvyšším nástrojem, altová viola da gamba rozsahem odpovídá viole z houslové rodiny, tenorová viola da gamba zaujímá prostor mezi violou a violoncellem. Bassová viola da gamba pak svým rozsahem odpovídá přibližně violoncellu. Kontrabasová viola da gamba je pak nejhlubším z těchto nástrojů. Obecně stavba kontrabasových nástrojů variuje mezi houslovou a violovou rodinou. Přestože v průběhu renesance byly nástroje rodiny violy da gamba velmi oblíbené, zejména pro svůj jemnější zvuk než housle, které mají díky vložené duši pronikavější tón, následující období je posunulo mírně do pozadí. S ohledem na úspěchy stavitelů houslových nástrojů v Itálii, slabší a méně pronikavý zvuk viol da gamba postupně ustoupil do módy přišlým houslím. Přestože se tento nástroj udržel poměrně nejdéle ve Francii, kde po celou první polovinu 18. století úspěšně konkuroval nástrojům houslové rodiny, s Velkou francouzskou revolucí upadl v nelibost a zapomnění. Violy da gamba se i dnes staví v pěti velikostních odstupněních s tímto laděním:
discantová
g, c1, e1, a1, d2, g2
altová
d, g, c1, e1, a1, d2
tenorová
G, c, f, a, d1, g1
basová
AA, D, G, c, e, a, d1
kontrabasová
GG, C, F, A, d, g
29 Detailně se vývoji a stavbě nástroje věnuje publikace: BECKER, Luthfi. La viole de gambe. Paris, Dessain et Tolra, 1982, 112 s.
33
Odlišnosti mezi jednotlivými violami da gamba jsou témbrové i akustické. I když spolu v konsortu splývají a vytvářejí kompaktní „sbor“, přesto má každá z nich svá zvláštní specifika. Jsou to nástroje s nejširší velikostní škálou vedle rodiny zobcových fléten. U gamby discantové je zvuk útlý a jemný, bohatý na ozev aliquotních tónů. Další stupně směrem k té největší jsou vždy zvukově o něco zdatnější a ozev aliquotů slábne. U tenorové gamby je barva tónu vzdáleně podobná violoncellu, ale je od něj odlišná. Gamba kontrabasová je pak tónově nejplnější, zvukově výrazná, aliquotní tóny jsou u ní nejméně výrazné. Jako kolorit je patrně třeba ke zvuku gamb připočíst i občasné tónové defekty („kanáry“), které zde tak snadno vznikají v důsledku způsobu hry smyčcem, který je zde unikátní díky ovládání napětí žíní pomocí prostředníku pravé ruky. I přes toto úskalí je tato technika de facto flexibilnější a umožňuje potenciálně širší škálu zvukových barev jen pomocí hry arco naturale. Smyk má rychlý ozev a jakoby mnohem snadnější sul ponticello, než např. u houslí nebo violoncella.
Violone a barokní kontrabas Termín violone se původně používal pro celou rodinu houslových nástrojů, až koncem 17. století pak častěji určuje basový smyčcový nástroj. Jednalo se však o dva různé typy nástrojů – z violové rodiny a z houslové rodiny. Italské prameny z počátku 17. století zmiňují dva nástroje basového rejstříku, a to violone da gamba, který měl ladění G′–C–F–A–d–g, tedy o kvintu níže než basová viola da gamba, a violone del contra-basso s laděním D′–G′–C–E–A–d. Není jisté, kdy začal být pojem violone používán pro basový nástroj houslové rodiny. První návod ke hře na takový nástroj však pochází z roku 1677 30 a uvádí jeho ladění F′–A′–D–F#–B. Kromě pětistrunných nástrojů existovaly i čtyřstrunné, a to s laděním v kvintách C′– G′–D–A.
30 Johann Jacob Prinner: Musicalischer Schlissl, 1677, Ms. Cituji dle www.grove-online.com [citováno 18-03-2011]. 34
6. Problematika nové hudby pro staré nástroje z hlediska teorie kompozice
Jak již bylo řečeno, historické nástroje jsou z důvodu původního určení, pro které byly revitalizovány, tj. pro autentickou interpretaci historické hudby, stále více či méně na okraji zájmu. Důvodů tohoto stavu je několik a lze je pro potřeby jeho analýzy shromáždit zhruba do tří vzájemně propojených skupin. První skupina obsahuje důvody psychologické, mezi které je nutno zahrnout i jakési psychické prostředí, kterým se autoři inspirují a na něž reagují. Podstatnou součástí tohoto prostředí je mnohovrstevné klišé v podobě předsudků, přežitků a snad i jistého paradigmatického diktátu, který přeci jen může (aniž si to přiznají) u mnohých autorů jejich rozhodování znesnadňovat. Předsudky by bylo možno v extrémním případě nazvat téměř veškerou klasifikaci problémů a omezení, kterými jsou historické nástroje z takového pohledu zatíženy, ale hlavně je jako předsudek nutno označit více či méně hlasitě deklarovaný odpor části skladatelské veřejnosti vůči nim a s nimi i vůči historické hudbě. Další je určitý skeptický názor na jejich technickou ovladatelnost, který je zřejmě v drtivé většině zaviněn prostou neznalostí a neinformovaností. Je-li jejich technický stav na odpovídající úrovni a hraje-li na ně schopný interpret, nelze mluvit o žádné neovladatelnosti, stejně jako v případě, když např. na moderní hoboj s poškozeným strojkem hraje nepříliš zdatný hráč, nemělo by to být důvodem k odsouzení hoboje, jako nástroje technicky neovladatelného a tím nepoužitelného. Objektivní nevýhody vůči současným nástrojům už sice předsudky nejsou, ale tyto nevýhody se současně také netýkají jen vztahu nástrojů renesanční a barokní Evropy a současných nástrojů symfonického orchestru, ale týkají se také např. vztahů mezi nástroji symfonického orchestru samotnými. Všeobecně je v každém vztahu dvou různých hudebních nástrojů jeden vůči druhému potencionálně znevýhodněn, takže výraz nevýhoda je tedy v tomto případě poněkud irelevantní. Druhou skupinou jsou potom důvody technické, jako např. nedostatek vhodných hráčů na zvolené nástroje. V této skupině je ale hlavním důvodem nevědomost o parametrech nástrojů, stejně jako nedostatek dovednosti rozpoznat kvalitu interpretů. Třetí skupinu důvodů nezájmu tvoří důvody ekonomické. Ale protože z ekonomických důvodů se historickým nástojům vyhýbají i ti autoři, kteří by jinak o ně zájem měli, bude třeba tuto skupinu vztáhnout i na pole zájmu, v tomto případě v roli omezujícího faktoru. Jakkoli by se mohlo zdát, že větší část autorů uvažuje ekonomicky, prvním impulzem k 35
volbě prostředků hudebního vyjádření je vždy nějaká psychická pohnutka a ikdyž bude tou ekonomickou ovlivněna, bude pořád rozhodující pro utváření koncepce. Nad těmito pohnutkami bude vhodné se na okamžik pozastavit a kategorizovat je podle typu autora a jeho kompoziční filozofie. Prvním typem jsou autoři, kteří se pro užití historických nástrojů rozhodují na základě inspirace okolím. Tato inspirace může představovat jak kolegy, kteří už pro ně komponují, tak také inspiraci nástroji samotnými a to buď z pozice posluchače nebo z pozice hráče. Druhým typem jsou autoři „podnikatelé“, kteří pro staré nástroje zkusili komponovat na základě objednávky interpreta nebo zadání soutěže. Toto dělení je pochopitelně značně zjednodušeno, neboť jak už bylo naznačeno, pohnutky k reakci na impulz, ať už vnitřní nebo vnější mohou být velmi různé. Zda se na poli současné kompoziční scény profilují v oblasti použití starých nástrojů nějaké jednotlivé kompoziční trendy, není možno jednoznačně definovat s ohledem na značnou provázanost nebo spíše paralelnost s jejím aktuálním vývojem. Určitá diferenciace je viditelná spíše v samotné práci s těmito nástroji a dále pak v přístupu k jejich integraci. Jedním z těchto způsobů je snaha zastánců starých nástrojů o demonstraci co nejdrtivější a nejhrubší síly, ve snaze pomoci jim vyrovnat se s nástroji moderními, ale kterou tyto nástroje mají jen v některých případech. Snaží se je vystavit zkoušce odolnosti, protože v tom vidí jedinou možnost jejich zrovnoprávnění. Další způsob se patrně snaží o mnohem efektivnější využití těch vlastností, které jsou pro staré nástroje typické a hledá a nachází jejich objektivní přednosti. Je zřejmé, že tento způsob je ohleduplnější a respektuje jejich také objektivní limity, které ostatně, jak známo, mají i nástroje moderní. Historické hudební nástroje mohou být ve své nové funkci lépe představeny na několika příkladech, které, ikdyž nepředstavují zástupce všech existujících kompozičních proudů, jsou přesto schopny demonstrovat, že objevná práce s těmito nástroji je již řadu let skutečností a vykazuje velmi různé a inspirativní přístupy. Podle těchto přístupů je možno hudební tvorbu s použitím historických hudebních nástrojů rozdělit trochu zjednodušeně na hlavní dva, a to přístup designérský (scénický), kde jsou staré nástroje vyhledávány z důvodu hledání nového zvuku a vzhledu (nové rekvizity na pódiu) a přístup filozofický, prosazující historické nástroje z nějakých ideových (či jiných vnitřních) důvodů. Oba tyto přístupy spolu nesporně souvisejí, jeden bez druhého není de facto možný. Rozdíl mezi nimi tkví spíše v pořadí dotyčných pohnutek. V prvním případě je práce designem časem případně naplněna nadšením pro podporu nově poznaného směru, ve druhém případě je prvotní idea prosazování, která je následována praktickým zkoumáním možností její realizace. 36
Jako reprezentanta prvního zmíněného přístupu je možno označit např. Slavomíra Hořínku, jehož volba kombinace barokních houslí a kota spolu s moderním smyčcovým orchestrem a tamtamem ve skladbě Lacrimosa je zřejmým příkladem kombinace nového designu s designem řekněme obvyklým. Ikdyž bylo toto rozhodnutí zřejmě ovlivněno zevně požadavkem soutěže, pro kterou byla skladba komponována a v níž byla také oceněna, nemění to nic na skutečnosti, že autor s tímto protikladem velmi dovedně pracuje a s citlivým přístupem k historickému nástroji nachází neobyčejně bohaté prostředky komunikace těchto jinorodých světů. Dalším autorem, pracujícím s komunikací protikladů je Rudolf Komorous ve své kompozici Preludes for 13 Early Instruments31, pro 3 zobcové flétny (sopr., alt, tenor), 3 krummhorny (sop., alt, tenor), 12 preparovaných zvonků (s vyjmutým „srdcem“, na které se hraje paličkami), psalterium, portativ, cembalo a 3 violy da gamba (disc., tenor, bas). Zde se tedy jedná o práci pouze s nástroji historickými, zaměřenou na komunikaci různých zvukových barev. Autor neuvádí, na jakou výšku jsou které nástroje laděny a podle zde zřejmé koncepce volby tónových výšek lze usuzovat, že jde o nástroje, postavené na výšku stejnou, pravděpodobně 440 Hz podle časté dnešní praxe. Tím zde tedy odpadá rovina komunikace různých ladění a intonačních systémů, což obrací pozornost na samotnou barvu, jako základ identifikace jednotlivých entit. Samotná komunikace je potom založena na jakémsi vzájemném přehazování pomyslného balónu, jakési týmové interpretaci jednoduché, často jednohlasé nebo unisonové faktury. Takto kompaktní tektonická stavba je interpretována nekompaktními zvuky, které nešetří kontrasty a nepředvídatelností. Kompozice je zčásti aleatorická a kromě částečné volby výšek a délek zde autor v jedné části zcela svěřuje interpretům i toto„míchání barev“. Další příklady se týkají autorů, pracujících s různými barvami nástrojů sólových. Jako prvního je třeba představit Alaina Webera s jeho skladbou pro barokní 13-ti sborovou loutnu Aquateintes. Vedoucím prvkem koncepce této kompozice je efekt doznívání, který je naplněn použitím velmi široké škály technických prvků, jež mu poskytují nesmírnou mnohotvárnost. Skladba je volně inspirována obrazy Andrease Kostajnseka, tvořenými technikou Aquatinta 32 (od tud její název33). Obdobnou technikou, tomto případě u violy da gamba se zabývá např. Eric Fischer ve své cyklické skladbě Topographic long-range pro sólovou basovou violu da gamba, která je, jak již bylo uvedeno, v pěti z osmi částí sólová, ve zbývajících částech pak dvakrát v duu s druhou
31 Komp. v r. 1974, vydáno 1978 v Torontu. 32 Malířská technika, používající nanášení vody na aplikované, ještě mokré barvy. 33 Aquateintes lze přibližně přeložit jako Odstíny vody, jde o slovní hříčku.
37
basovou gambou a v poslední části v triu s tenorovou a dessus de viole 34. Také zde je efekt doznívání hlavní pojící myšlenkou, přičemž možnosti kontrastů jsou zde na rozdíl od loutny rozšířeny o hru arco, která je schopna doznívat díky gambovým pražcům stejně, jako u loutny nebo kytary. Velmi podobně je také utvářena další sólová kompozice pro violu da gamba, Intermezzo Patrice Fouillauda. Zde je hlavním pilířem dynamický kontrast, který ve spojení s již zmíněným dozníváním vytváří zajímavé zvukové efekty. Největší důraz je zde pak kladen na vytvoření maximální délky dozvuku ve f - fff. Masivní dynamiku používá také Alain Louvier ve svých Etudes pour agresseurs35 pro sólové cembalo. V tomto případě jde o dynamiku kvantitativní, která je, jak už bylo zmíněno 36, u historických cembal de facto jediným způsobem, kterým lze docílit dynamiky. Jde vlastně o proces kumulace a diluce délkových hodnot, který je svojí podstatou časový a dynamika je jen jeho vedlejší efekt. Současné nástroje se skladatel snaží od sebe zvukově vzdálit, aby vzniklo napětí a pohyb, zatímco staré nástroje se současnými už vzdálené jsou. Formální proces je zde pouze v tom, že spolu komunikují trochu odlišnější entity a že jsou více na „různých březích“ a nejsou schopny se navzájem úplně přiblížit, tím méně splynout. Mohou jen komunikovat a vytvářet spolu jakési formy „komunikační harmonie“. A právě tato jinorodost, velká vzdálenost, která nebyla vytvořena uměle, ale je přirozená, je výzvou pro objevování těchto nových prostorů a hledání nových „komunikačních technologií“.
34 Francouzský název pro discantovou violu da gamba. 35 Alain Louvier: Etudes pour agresseurs, (1971, 1977), Paris, Editions Musicales 36 viz kap. Nástroje a jejich možnosti: Strunné nástroje: Cembalo
38
7. Instrumentace, práce se zvukem Z hlediska instrumentace se historické nástroje, jak již bylo výše zmíněno, jeví jako problémové, tak na druhé straně skýtají nespočet velmi zajímavých možností. Jejich vlastnosti jsou odlišné od vlastností těch dnešních a podle stupně této odlišnosti se stávají více či méně nekompatibilní ať už s dnešními nebo také historickými, pocházejícími z jiných období. Tato nekompatibilita se patrně ze všeho nejvíce odráží v rozdílu výšky ladění, která se, jak již bylo uvedeno, během historie velmi podstatně měnila. To je problém, který je při konzervativním přístupu nesporně velkou překážkou, kterou lze částečně eliminovat korekcí těchto rozdílů na měrnou jednotku půltónu, celého tónu, či jiného intervalu. Tuto nekompatibilitu je ale možno pojmout i pozitivně a v tom případě se zde otevírá zcela nový obzor s možností zcela nových pohledů na kombinace nástrojů v ansamblech, jejich souhru a hierarchii. Pokud je tedy základem zvoleného tónového terénu jiný systém, než dvanáctitónový, nebo nestandardní temperatura systému dvanáctitónového, stává se z těchto rozdílů výšky ladění nesmírně vhodná půda pro experiment s využitím všech tímto nabízených možností. Stejně tak i samotná velmi mnohá kombinace nástrojů s různou výškou ladění se může stát inspirací pro tónové systémy zcela nové, a v kombinaci se specifickými témbry historických nástrojů dávají dohromady zřejmě skutečně nové pole možností. Nesmírně podnětným se tento rozdíl jeví např. u již zmiňované koncertantní kompozice Lacrimosa Slavomíra Hořínky, pro barokní housle, koto, tamtam a smyčce, kde je pojímán jako spolustavebný prvek. Moderní, nebo spíše nebarokní nástroje (smyčcový orchestr a koto) jsou naladěny na dnes standardní výšku 442 Hz, barokní housle pak v tomto případě na 417 Hz. Intonační rozdíl je podpořen použitím čtvrttónů a glissand a je jakoby částečně ukryt ve větších pohybech tónových výšek. Barokní housle jsou s touto jinou intonací jakousi entitou, projevující se osobitým vzezřením. Zůstává jí i ve spojení s moderními smyčci, zachovává si svoji nevelkou, ale díky odlišné intonaci, resp. jiném uspořádání výšek velmi zřetelnou odlišnost. Vibrato zde u moderních smyčců řízeně uhýbá barokním houslím - tím jim umožňuje dobře vyniknout a je lépe slyšet hra čtvrttónů, glissand a oněch mikrointervalů, způsobených půltónovým posunem. Umělé flageolety se u barokních houslí a moderních smyčců spolu dobře pojí, i když je jejich odlišná barva poznatelná a dynamicky jsou vyrovnány označením silnějšího stupně dynamiky pro barokní housle. Flageolety se celkově u střevových strun ozývají trochu hůře, ale v tomto případě je riziko minimalizováno jejich dobrou volbou a dobrou hratelností. U doprovodných smyčců dále používá glissando nebo spíše gigantické vibrato pomocí ladících kolíků. Je to další z „komunikačních kanálů“ mezi doprovodnými smyčci, barokními houslemi a druhým sólovým nástrojem - kotem. I 39
když koto nepatří k nástrojům, jimž se tato práce věnuje, je na tomto místě třeba zmínit způsob, jakým je v této skladbě pracováno s vibratem - „oscilatem“. Tato technika patří k těm pro koto charakteristickým a v tomto případě byly doprovodné smyčce již zmíněným způsobem (pohybem ladících kolíků) ke kotu přiblíženy. Vznikl tak styčný bod, který je součástí kompozičně stavebných prvků této skladby. Styčným bodem mezi doprovodnými smyčci a sólovými barokními houslemi je pak glissando, představující taktéž společný jazyk, doplňující tak strukturu skladby a představující most mezi tématickými a myšlenkovými profily. Pro kontrastní plochy je zde také použita hra za kobylkou (v místě před nástupem citátu) a col legno battuto v podobné rytmické struktuře. Zajímavé a také velmi zdařilé je spojení tamtamu s dramatickými „výkřiky“ sólových barokních houslí, kota a orchestru. Tamtam je zde vůbec umně postaven do role jakéhosi katalyzátoru, usměrňujícího střety rozdílných zvukových polí jejich stimulací, zvukovou modifikací, i větší eskalací. Celkově je Lacrimosa velmi zdařilou ukázkou toho, jak lze přistoupit k volbě komunikačních kanálů mezi nepřibližitelnými entitami a řešení jejich společného jazyku. Již zmíněnou „týmovou“ spolupráci zvukových barev u Preludes for 13 Early Instruments Rudolfa Komorouse je dále možno demonstrovat např. na preludiu č. 3, kde jsou jednotlivé na sebe navazující souzvuky instrumentovány pro různě kombinované sestavy hráčů, kteří si vzájemně předávají „štafetu“ tak, aby se zvuk ani na chvíli nepřerušil. V preludiu č. 5 je pak většinově jednohlasá struktura interpretována také „štafetově“ různými nástroji, což vyvolává jakousi rotaci parametrů zvukové barvy. Další preludia jsou koncipována aleatoricky, což se dotýká i barvy zvuku, jak je vidět na příkladu preludia č. 7. Podobně i v preludiu č. 2, kde je určeno jen pořadí hráčů a výšky tónů, ale jejich přesný sled je závislý na tom, v jakých hodnotách zahrají jednotliví hráči předepsaný počet not na daný časový úsek. V případě, že by v takovémto ansamblu byly obsazeny nástroje s různou výškou ladění, vypadala by výsledná výšková struktura jinak a některé prvky by v takovém případě nebyly proveditelné. Ale protože, jak už bylo zmíněno, mají být zvolené nástroje u skladby R. Komorouse všechny s výškou 440 Hz a odpadá zde tímto řešení posunu ladění, jeví se zde tato volba méně problematickou. V případě sólové violy da gamba a již zmíněné kompozice Topographic Long-Range od Erica Fischera je situace jiná v tom, že zde je na tomto jednodruhovém poli opět třeba jednotlivé kompoziční prostředky od sebe vzdálit, aby bylo více prostoru pro „komunikační výměnu“. Za tímto účelem je zde použito množství technických prvků, vedle kterých je ale třeba jmenovat především pro gambu, jak už bylo řečeno, typický efekt doznívání. Toho je po zahrání tónu dosaženo energickým zvednutím smyčce tak, aby se struna opět nezdusila a mohla tak co nejdéle znít. Tento efekt je zde (stejně jako u Weberových Aquateintes) vedoucí a klíčový a je přítomný ve 40
všech způsobech hry. Jde o vlastnost nástroje, způsobenou kombinací pražcového hmatníku a velkého korpusu. Jak je patrno hned v úvodu druhé části (první ze sólových) Sources, není dozvuk nijak konkrétně předepsán, jen je použito akcentu a velké dynamiky s předpokladem odpovídajícího dozvuku. Ten je zde pojímán jako vždy přítomný a nezrušitelný a je s ním následně pracováno právě pomocí kontrastních technických prvků, které jsou jím prostoupeny. Nejvíce je to patrno na technice „col legno battuto“, kde z tohoto důvodu vůbec nedochází k přerušení zvuku. Další pozoruhodný prvek, který lze u gamby použít jen díky pražcům, je „tapping“ - tvoření tónu klepnutím struny o pražec jen pomocí úderu prstem. Podobně jako u loutny nebo kytary je i zde slyšitelný a ještě i mnohem více, protože korpus gamby je několikanásobně větší než u loutny a kytary. Dále je zde v několika případech použito „flattement“ vibrata, pomocí uvolňování tlaku prstu na strunu a opětného stiskávání. To je zde taktéž možné jen díky pražcům a v kombinaci s hrou arco je použitelný i pro delší úseky. „Sul ponticelo“ je u střevových strun o něco účinnější a zejména u držených delších tónů a zvláště pak non vibrato poskytuje případně i možnosti práce s jednotlivými aliquoty. Sul tasto je u gamby také jakoby účinnější, je více „sametové“, ale zastřené a vcelku slabé, má-li si zachovat své parametry. Také je zde pozoruhodné vyznění Bartókova pizzicata, které opět díky pražcům vytváří perkusivní zvuk podobný zvuku biče. I když je dozvuk u gamby vždy přítomný, je zde v některých případech i přesto předepisován, zřejmě ve snaze jeho délku co nejvíce maximalizovat. Stejně jako v opačných případech je předepisováno jeho tlumení37. Pizzicato na konci první části působí v tomto případě až percussivním dojmem, což je dáno kromě již výše popsaných specifických fyzikálních vlastností gamby také tichou dynamikou (p). Obdobně je, jak už bylo uvedeno, efektu doznívání použito v Aquateintes Alaina Webera, kde je s ním pracováno především pomocí rytmu a dynamiky. V nemetrické struktuře je zde volba délkových hodnot podřízena aktuálnímu tvarování dozvukových efektů v závislosti na přirozené délce dozvuku tónu loutny v různých výškových rejstřících a za použití odlišných způsobů hry. Z těch je zde nejčastěji užíváno oktávových flageoletů, jako hlavního kontrastního prvku ke hře „ordinare“. Dalšími jsou např. Bartókovo pizzicato, mandolínové tremolo nehtem palce (u kterého je v závěru předepsáno místo palce použití kovové tyčinky). Velmi důležitá jsou zde čtvrttónová glissanda nejen posouváním prstu, ale i vytahováním struny (vychýlením do boku), dále pak velké čtvrttónové vibrato „klasickým“ způsobem. Čtvrttóny jsou zde také součástí ladění, sedm spodních sborů loutny je naladěno se čtvrttónovými posuny. Dalším rozměrem je dynamika, která tvoří jakýsi ovladač intenzity dozvuku a svými často náhlými kontrasty vytváří zajímavé efekty splývání i překrývání různě vzdálených zdrojů dozvuku. Také u Alaina Louviera je v Etudes pour agresseurs užito efektu doznívání v podobě nikoli 37 Viz kap. Notografie.
41
neznámé techniky rozeznívání strun drženého clusteru v nízkém rejstříku pomocí dalších vstupů v jiných oktávách. Další prostředky, které tuto kompozici do značné míry charakterizují, je de facto souhrn několika různých způsobů hry statických a pohyblivých clusterů, který je spíše menšinově doplněn hrou „ordinare“. Tyto dva hlavní technické prvky jsou svěřeny čtrnácti tzv. agresorům, a to deseti prstům, dvěma dlaním a dvěma předloktím. Těmito prostředky je potom vytvářen již zmíněný koncept procesu kumulace a diluce délkových hodnot, který ve výsledku vytváří iluzi procesu dynamického. I když zde probíhá i dynamický proces skutečný, jeho rozsah je mnohem menší než zmíněná iluze, takže úhozy dlaněmi a předloktími k většímu efektu kromě určitého rozdílu v barvě tónu v závislosti na druhu úhozu (prstem, dlaní nebo předloktím) nepomohou. Naopak vzhledem k celkové stavbě této kompozice lze předpokládat, že jedním z cílů její koncepce byl mimo jiné i efekt vizuální. Dále je třeba zmínit některé autory, využívající specifika různých ladění aplikovaných na cembalo nebo jiné klávesové nástroje. Se středotónovou temperaturou pracuje např. György Ligeti v Passacaglia ungherese, v níž pomocí chromatických postupů např. ve dvojhmatových sekvencích dociluje střetávání různě velkých půltónů středotónového ladění. V partu používá výhradně ty posuvky, které odpovídají naladěným diatonickým a chromatickým půltónům. V následující tabulce je pro přehled uvedena jako příklad středotónová temperatura Pietra Arona ve variantě 1/4 comma. (ke každému tónu je přiřazena: ve 2. řádku - přesná hodnota intervalu v centech 38 od tónu c, ve 3. řádku - hodnota odchylky (v centech) od pravidelného rozdělení oktávy)
C
C#
D
Eb
E
F
F#
G
G#
A
B
H
0
76
193
310
386
503
579
697
773
890
1007 1083 1200
0
-24
-7
10
-14
3
-21
-3
-27
-10
7
-17
C 0
Mezi dalšími autory, využívajícími nestandardní ladění je možno jmenovat např. Douglase Leedyho, který ve své kompozici Sur la couche de miettes staví proti sobě dvě různě naladěná cembala, z nichž jedno je naladěno temperovaně, druhé pak s oboustrannými odchylkami podle definovaného plánu (součástí obsazení je dále fl, ob, vln, vla, vcl, gtr, pno) nebo Briana Béleta, v jehož kompozici Recursive for Harpsichord je předepsáno ladění dvou jednotlivých manuálů sólového cembala v odlišných individuálních laděních. Dále je pozoruhodná i např. Mbira Kevina
38 Jednotka pro výpočet výšky tónu, 100 centů = 1/2 tónu.
42
Volanse, který využívá africká ladění39. I když není možno aplikaci moderních technik na historické nástroje uspokojivě kategorizovat, protože rozsah této práce a metoda jejího zpracování to neumožňují, lze i přesto pojmenovat některá její specifika za účelem alespoň částečného naznačení cest, kterými je možno se v této věci ubírat. Jako hlavní je patrně třeba uvést problém kompatibility, který se týká více faktorů, jak už bylo uvedeno, a z nichž je nejmarkantnější rozdílná výška ladění nástrojů z různých období, kterou je možno řešit více způsoby. Jedním z nich je, tento nehodící se rozdíl upravit do přijatelnější podoby přeladěním - a potom je nutno volit takovou kombinaci nástrojů, kde jsou alespoň některé tohoto schopny, např. v kombinaci s cembalem, schopným se přizpůsobit, dechovými nástroji, u kterých lze nalézt dostatek hmatových variant, smyčcovými nástroji, které lze přizpůsobit vhodnou scordaturou, atd. Poněkud problematická je podle zkušeností snaha o větší krátkodobou úpravu pražců na loutně a ještě citelněji na viole da gamba (kvůli jejímu kónickému krku). Takové zásahy jsou jednak velice pracné a zdlouhavé a jednak se u hráčů nesetkají s přílišným nadšením s ohledem na jejich souběžné provozování historické hudby. Jak už bylo řečeno, má toto řešení jedno úskalí, kterým je fakt, že chromatická řada zpravidla není rozdělena na přesně stejné díly, ale je nějak temperována. Posunutím takové temperované řady s nestejnými intervaly o půl tónu vznikne řada změněná, jiná, než kdyby byla původní řada jen rotována, např. dvanáct půltónů oktávy „c1 - c2“, zahraných na 415 Hz se nebude krýt s rotací řady „c1 - c2“ o půl tónu níž, tedy „h - h1“ na 440 Hz. Na typu této temperatury potom závisí podoba, kterou tento posun bude mít. Z toho vyplývá, že sladěním nástrojů o různé výšce ladění tak, aby rozdíl mezi nimi byl půltón, celý tón nebo jinak, stejně není možné dosáhnout stoprocentního výsledku, protože jejich intonační struktura se nebude krýt. Ikdyž by teoreticky bylo možné např. u smyčců změny pro přizpůsobení předepsat, bude jejich realizace pravděpodobně nepřesná a nepřinese potřebný výsledek. Další možnou cestou je rozdíl výšky ladění neupravovat a najít si v něm tónové terény, které daná sestava nabízí40. Dalším faktorem je rozdílnost dynamická, ke které lze taktéž přistoupit analogicky dvěma způsoby. Jedním je omezení dynamického ambitu tak, že se v něm setkají nejvyšší a nejnižší možná dynamika rozdílně disponovaných nástrojů, druhým je hledání cest, jak tyto specifické parametry využít. Dále je třeba při hledání nových možností poznávat a využívat vlastností historických nástrojů samotných a protože tyto jsou jiné, budou nabízet i jiné technické a zvukové prostředky. 39 Další skladby využívající nestandardní ladění, jsou uvedeny v příloze. 40 Problematice ladění se podrobně věnuje např. MgA. Petr Pařízek ve své diplomové práci na téma „Možnosti alternativního ladění se zaměřením na pravidelné temperování“, obhájené na HF JAMU v roce 2009.
43
Je k nim tedy nutno přistupovat jinak, než k dnešním, protože si to vyžaduje jejich jiná povaha. Ke každému nástroji je nutno přistupovat individuálně a respektovat jeho specifika, což ostatně platí i o všech hudebních nástrojích dneška.
44
8. Notografie Nová hudba přináší ke starým nástrojům i nové způsoby zápisu a tak i nové techniky hry na nástroje odlišné svými parametry si přirozeně vyžadují vývoj nového značení. I když těchto případů zřejmě zatím není mnoho, mohou se i přesto stát jakýmsi východiskem a vzorem k možnému následování. Pomineme-li tedy případy neúspěšně definovaných požadavků a pokynů ke hře, je zřejmé, že snaha o co největší efektivitu těchto definic s co nejmenší zátěží pro interprety, vedoucí k očekávanému výsledku, je na vysoké úrovni. Na následujících příkladech je možno demonstrovat způsoby, jakými autoři přistupují ke kombinaci již známého značení moderních technik se symboly vlastními a symboly, týkajícími se moderních technik pro historické nástroje. Jako zajímavý je možno uvést příklad již výše analyzované skladby Lacrimosa Slavomíra Hořínky. Barokní housle jsou v partituře notovány ve skutečně znějících výškách z pohledu dnes používané výšky ladění, tzn. o půl tónu níže. V sólovém partu jsou ovšem notovány podle výšky 415 Hz, resp. 417 Hz, takže např. v místě citovaného Zelenkova tématu je toto situováno do as moll s ohledem na sólové barokní housle, které nastoupí v a moll. Ze symbolů je možno uvést např. decrescendo do úplného ticha (stejně jako Fischer):
Ze symbolů, používaných Ericem Fischerem v Topographic Long-Range, je vhodné jmenovat např.:
dozvuk
utlumení dozvuku
45
zvýšený tlak na smyčec
flattement
bod zastavení
Bartok pizz. (slap)
Flattement je obdoba Flatterzunge např. u klarinetu, zde jde o vibrato pomocí zvedání prstu a opětného stiskávání. Bod zastavení je jakýmci ekvivalentem koruny, umístěné na pauze. „Tapping“ je značen slovně tpg. Držený tón nonvibrato značí Fischer - stejně jako Hořínka následovně:
Zajímavé je ještě označení „legata“ pro pizzicato (u gamby znělé):
Dále je zde použito klavírního symbolu pro zdušení dozvuku pizzicata:
Patrice Fouillaud používá v Intermezzu značení v podstatě stejné jako Fischer, kromě toho 46
např. zvlášť označuje vícesmykové tóny. Zde je uveden jeho symbol pro trojitý smyk se zvednutím smyčce pro zlepšení dozvuku:
Mimořádně vstřícně k interpretovi jsou pojaty Aquateintes Alaina Webera. Skladba je psána pomocí loutnové tabulatury v kombinaci s prvky standardní i nestandardní moderní notace. Jde o tzv. francouzskou tabulaturu, jejíž systém je i přes zdánlivou složitost velmi jednoduchý a loutnisté jsou na něj zvyklí. Podobně jako tabulatura kytarová, je francouzská loutnová tabulatura založena na systému značení hmatů - stisknutí jednotlivých pražců na příslušných strunách, v tomto případě ještě s přidaným rytmem. Tóny jsou značeny písmeny, od „a“ podle abecedy s použitím některých modifikací. Jednou z nich je písmeno „d“, které se používá ve tvaru, převzatém ze staršího písma, tzv. kurentu41, dále se vynechává písmeno „j“ a místo písmena „b“ se používá „r“. (řada písmen pro označení všech dvanácti pražců je znázorněna na následujícím obrázku)
Značení bourdonových strun: G- a F- /a E- //a D- ///a C- 4 B- 5 A- 6 41 Novogotické písmo kurzivní, užívané na našem území postupně v několika vývojových modifikacích přibližně do 70-tých let 19. stol., v Německu až do r. 1941. Do francouzské tabulatury se kurentové „d“ pravděpodobně dostalo v době její největší obliby v německých zemích.
47
V následujícím grafu je uvedeno umístění tónů na jednotlivých pražcích, které se pod písmemy skrývají. (č.1. - okraje hmatníku, č. 2. - hranice mezi pevně laděnými sbory a sbory bourdonovými)
Na začátku skladby je nutno ve vysvětlivkách uvést ladění bourdonových strun (sborů), tzv. accord. (jedná se o převzatou barokní praxi) U Aquateintes je předepsáno ladění bourdonů následovně:
48
Šest dvojitých strun (sborů) představuje šest linek, podobně jako notová osnova a na ně se vždy „přes čáru“ vpisují písmena, označující příslušné pražce na jednotlivých strunách. Bourdonové struny (celkem 7) se píší pod „osnovu“ stejnými písmeny, jako pevně laděné sbory, a to tak, že hned pod „osnovou“ je 7. sbor (bourdonový) a sbor 8., 9. a 10. se opatřují šikmými čárkami shora vlevo, jako „pomocnými linkami“ (obr. vlevo), jak je patrno z označení prázdných bourdonových sborů. Ostatní bourdonové sbory, nacházející se mimo profil hmatníku, se označují jen příslušným číslem. (obr. vpravo)
Struny se počítají od shora, čili opačně, než linky v notové osnově, takže nejhornější linka představuje nejvyšší (první) strunu, nejspodnější pak představuje šestý sbor a sedm bourdonových strun pokračuje v řadě s čísly 7 - 13. Rytmus je značen příslušnými notami, vepsanými do prostoru nad „osnovou“. Jednotlivé hodnoty vždy platí do první změny, tzn. platí vždy ta, která byla napsána naposledy, dokud není uvedeno jinak.
V případě, že za notou ordinare následuje flageolet jiné délky , je nadepsán kosočtvercovou notou příslušné (nově označené) rytmické hodnoty. (obr. vlevo) Pokud je flageolet ve stejné hodnotě, jako předešlý tón, je označen pouze změnou hlavičky nadepsané noty, označující rytmus. (obr. vpravo) Pomlky jsou pak umístěny v horní části „osnovy“.
49
Souzvuk je dále značen svislou čárkou mezi nad sebou napsanými písmeny.
Tabulatura je dále doplněna značením dnešním, jako je dynamika, dnes používané rytmické členění, flageolety, glissando, bartokovo pizzicato atd. Současně s tím používá Alain Weber také pochopitelně i další značení pro způsoby hry, se kterými ve své kompozici pracuje. Mezi nimi jsou např. dva různé způsoby provedení čtvrttónového glissanda, dále čtvrttónové vibrato nebo příp. tremolo kovovou tyčinkou mezi strunami. Jednotlivé druhy glissanda označuje takto: -po drnknutí zvýšit tón o čtvrt tónu posunutím prstu a vrátit zpět
-zahrát notu o čtvrt tónu výš tak, že se vytlačí struna kousek stranou a po drnknutí ji vrátit zpět
-vibrato s rozsahem čtvrt tónu klasickým způsobem
50
9. Závěr Cílem této práce bylo v rámci možností co nejobjektivněji zhodnotit stav situace na současné kompoziční scéně a zjistit, jaké postoje zaujímá odborná veřejnost ke kompozici pro historické hudební nástroje a také jak se staví k těmto nástrojům samotným. Vzhledem k limitovanému rozsahu této práce a velké rozsáhlosti problému byla k tomuto zhodnocení zvolena metoda v daném rozsahu jedině možná, a to metoda sondážního průzkumu, vedená po liniích jednotlivých vybraných aspektů s cílem dosáhnout v rámci možností vyváženého obrazu. Protože příliš podrobnou analýzu existující nové hudby pro staré nástroje ani dostatečně široký výběr a podrobný popis technických možností těchto nástrojů rozsah této práce nedovoluje, je volba a její relevantnost v případě analyzovaných objektů závislá na metodě průzkumu. Výsledky dotazovací akce, která byla provedena za účelem zjištění stavu situace na současné kompoziční scéně, je možno shrnout následujícím způsobem. Mezi autory, kteří již komponují pro staré nástroje, se vyskytují jak ti, kteří mají ke starým nástrojům aktivní vztah jako interpreti (např. Lukáš Matoušek, Brian Wright aj.), tak také ti, kteří aktivními hráči nejsou a historické nástroje si pro své kompozice zvolili z nějakého jiného důvodu, nejčastěji pro jejich zvukové vlastnosti (k těmto autorům náleží např. Slavomír Hořínka, dále pak Eric Fischer, Patrice Fouillaud a další). Autoři, komponující pro staré nástroje, byli dále v této práci hodnoceni v několika směrech a tříděni podle svého zaměření, předmětem další analýzy pak bylo hledání odpovědi na otázku, zda souvisí pohnutky k vytvoření uměleckého díla s volbou kompozičních prostředků a do jaké míry a jakým způsobem je přistupováno k využívání historických nástrojů a jejich možností. Ve věci zkoumání postojů a názorů odborné veřejnosti bylo dále zjištěno, že ve většině všeobecné povědomí de facto neexistuje a ve skladatelských kruzích se o toto téma zajímají jen jednotliví autoři, a to častěji ti, kteří mají ke starým nástrojům nějaký vztah a jím umožněný přístup. Pro analýzu přístupu a práce s nástroji však byly z důvodu objektivní přínosnosti vybrány většinou skladby autorů - nehráčů na staré nástroje právě s cílem poskytnout důkaz relevantnosti použití historických hudebních nástrojů v nové hudbě i těmi, kteří k nim přistupují zvenčí, analogicky k běžné praxi při kompozici pro nástroje moderní. I když žádný závratný vliv této práce na postoje odborné veřejnosti není očekáván, bylo přesto ke zpracování jejího tématu přistoupeno s vědomím, že je třeba této veřejnosti poskytnout o této problematice alespoň nějaký obraz. Přestože si tato práce nečiní nárok uceleně informovat, protože aspekty situace a zvolená metoda to neumožňují, alespoň přispívá ke stále se rozrůstajícímu množství názorů a pohledů, které se také podílejí na přiblížení ke správnému uchopení problému.
51
Použitá literatura: BECKER, Luthfi: La viole de gambe. Paris, Dessain et Tolra, 1982, 112 s. BEDFORD, Frances: Harpsichord and clavichord music of the twentieth century. Fallen Leaf Press, Berkley, USA, 1993. BENOIT, Marcelle: Dictionaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siecles. Librairie Artheme Fayard, 1992. BLADES, James: Percussion Instruments and their History. London, 2. vyd., 1975. ČÍŽEK, Bohuslav: Klavichordy v českých zemích. Praha. Národní muzeum - Muzeum české hudby, 1993. La facture du piano en France Entre 1780 et 1820. Actes de la journée d'étude du 27 février 2006, Musée de la musique. MOZART, Leopold: Důkladná škola na housle. 1787. Překl. Vratislav Bělský. vyd. Ivan Černý, 1999. SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Music Dictionary of Music and Musicians. London, Macmillan, 1980, 20 sv.; také on-line edice www.grove.... STOWELL, Robin: The early Violin and Viola. A Practical Guide. Cambridge, Cambridge University Press, 2001. SÝKORA, Václav Jan: Dějiny klavírního umění, díl I., Dějiny Nástroje. Netolice, Jiří ChuráčekJc-Audio, 2. vyd. 2010. VAN ACHT, Bob: „Dutch wind instrumentsfrom the baroque period: Scientific qualities and features“; Musique-Images-Instruments, No 4, Nouveau timbres, nouvelle sensibilité au XVIIIe siecle (2e partie), Revue Francaise d'organologie et d'iconographie musicale; Editions Klincksieck, Paris, s. 32 - 52 52
WILLIAMS, John-Paul: Piano. Grand Publishing Group, 2002; překl. Marcela Nejedlá, Nakl. Slovart, s.r.o., 2003.
Prameny: Fischer, Eric: Topographic Long-Range. Ed.: Francois Dhalmann, Strassbourg, 2010. Fouillaud, Patrice: Intermezzo. Ed.: Francois Dhalmann, Strassbourg, 2008. Hořínka, Slavomír: Lacrimosa. Rukopis, copyright SH10/2. Praha, 2010 Komorous, Rudolf: Preludes for 13 early instruments. Ed.: E. C. Kerby Ltd., Toronto, 1978. Ligetti, György: Passacaglia ungherese. Ed.: B. Schött's Söhne, Meinz, 1979. Louvier, Alain: Etudes pour agresseurs. Ed.: Alphonse Leduc, Editions Musicales, Paris, 1977. Weber, Alain: Aquateintes. Rukopis, Ed.: Société Francaise de Luth, 1998.
Přílohy: 1. Text dotazníku 2. Cembalové skladby používající jiná ladění 3. Skladby pro loutnu s ansamblem 4. Soupis klavichordů
53
1. Text dotazníku: Dámy a pánové, vážené kolegyně, vážení kolegové, skladatelky a skladatelé, dostáváte do rukou materiál, jehož účelem je zmapování současné situace v oblasti použití „jiných“ hudebních nástrojů, než nástrojů moderního symfonického orchestru v soudobé hudbě. V tomto případě se jedná o použití nástrojů historických, a to barokních, renesančních a středověkých, což představuje téma mé diplomové práce, na které v současnosti pracuji. Jejím cílem je shromáždění dostupných skladeb pro tyto nástroje, jejich následná analýza a zhodnocení dalších aspektů, souvisejících s prostředím, ve kterém vznikají a vůbec s celkovou situací v oblasti soudobé hudby v dané zemi a regionu. V souvislosti s tím se zabývám i otázkou přístupu k tvorbě pro tyto nástroje a názory odborné skladatelské veřejnosti na tuto problematiku. Chci tak přispět k větší informovanosti o daném trendu a pokusit se alespoň částečně shrnout dosavadní poznatky, zkušenosti a ohlasy. Věřím, že historické nástroje mohou dát nové impulzy současné hudbě a skladatelům mohou nabídnout celé spektrum neprobádaných výrazových možností. Proto se na vás, vážení kolegové a skladatelé, obracím s prosbou o účast na mém projektu a o jeho podporu. Diplomová práce, která zahrnuje mimo jiné vyhodnocení dotazníku, bude přístupná na internetu a může se stát inspirací i pro vás.
Dotazník □ zajímáte se o barokní, renesanční nebo středověké nástroje? - ano - ne □ používáte tyto nástroje ve svých skladbách? - ano - ne □ co pro vás bylo podnětem, impulzem se k této problematice přiblížit? (možno zvolit více možností) - inspirovaly mě skladby pro staré nástroje od mých kolegů - hráči na staré nástroje si u mne objednali skladbu - jsem hráč na staré nástroje a komponuji pro sebe a své kolegy - soutěž se zadáním skladby pro staré nástroje - jiné (prosím upřesnit) □ kolik skladeb pro staré nástroje jste již napsali?
54
□ uveďte prosím jejich přesné názvy. Pokud byly vydány, připojte i vydavatele, rok a místo vydání □ jste příznivci nestandardních způsobů hry na staré nástroje? -ano, proč -ne, proč □ jaké kompoziční a instrumentační techniky jste ve svých skladbách použili?
□ jaký je váš názor na kompozici pro staré nástroje?
□ nepřeji si, aby mé odpovědi byly citovány □ souhlasím s použitím mých odpovědí v rámci redakce připravované diplomové práce pouze anonymně. □ přeji si u citací svých odpovědí uvést mé jméno □ jsem ochotna/ochoten zapůjčit partitury svých skladeb k bližšímu zpracování v připravované diplomové práci - ano - ne □ v případě, že víte o někom dalším, kdo komponuje pro staré nástroje a rád by se tohoto projektu zúčastnil, přepošlete mu, prosím, tento dotazník. Přispějete tím k objektivnějšímu zmapování existující nabídky současných skladeb pro staré nástroje. □ vyplněný dotazník zašlete, prosím, do 15. 3. 2010 na E-mailovou adresu:
[email protected]
Se srdečným pozdravem BcA. Irena Franková HF JAMU, Brno, ČR obor - kompozice, magisterské studium
55
2. Cembalové skladby, používající jiná ladění: (zdroj: Bedford, viz Použitá literatura) African Tuning Volans, Kevin (1949 - South Africa, living in Ireland): Matepe - 2 harpsichords, rattles. (moderately dificult), 1980, 20'. JWC. Required African tuning specified on score. Work sponsored by Kulturamt, Cologne. FP: K. Volans - cemb., Paul Simmonds - harps.; Michael Renta, perc.; East Asian Museum, Cologne, Germany, 1980 Mbira - 2 harps., rattles. Dificult, 1980, 11'. JWC. Required African tuning specified on score. Work sponsored by Kulturamt, Cologne Recording: (CD) Landor Barcelona CTLCD 111 (James, Volans, Schulkosky) Altered Tuning: Isele, David (1946 - USA): Xamplar - amp. harps. Moderate, 1968, 3' COMP Altered tuning FB: Kenneth Bruggers - harps.; Southern Methodist U, Dallas, Texas, 1969; also performed for Artists in Our Schools, Nord Carolina, 1976 Just Intonation: Bélet, Brian (1955 - USA): Congruent Opposition: Recursive for Harpsichord - 1984, 16' COMP Nontempered tuning (each manual tuned to different extension of just intonation); 2manual harps. Leedy, Douglas H. (1938 - USA): Harpsichord Book, Part. III - dificult, 1982, 25', HARU Ongoing collection; just intonation Sur la couche de miettes - (fl, ob, vln, vla, vcl, gtr, pno, hps - equal temperament; hps - just intonation) Toccata, Utremifasolla, and Chorale - 1982, 25', FLP; just intonation Meantone Temperament: Bäck, Sven-Erik (1919 - Swedish): Svavningar - (vln, hps),1980, 5', STIM Hps tuned meantone temperament Harrison, Lou Silver (1917, USA): Six Cembalo Sonatas - (hps, pno), moderately dificult., 1940; 1-2' every movement, 18 - 20' total time, with ornamental repeats, SONY, also AMC, IMD, and YUKAC 6 short movements; meantone temperament; Sonatas I, II, V based upon Spanish influences; II, IV, VI on American Indian influences; good early work; first published in New Music Quaterly, vol. XVII, no. 1, October 1943 FP: Lou Harrison, hps; San Francisco, California, 1937; also Sylvia Marlowe - hps; Times hall, NYC, mid-1940s; Ralph Kirkpatrick, hps; tour of the U.S., 1950s or 1960s
56
Hiller, Lejaren (1924 - USA): Tetrahedron for Solo Harpsichord - dificult, 1983, 18' COMP also KALL Meantone temperament; dedicated to EVA Nordwall FP: Michael McCandless - hps; 6 september, 1984 Leedy, Douglas H. (1938): Conde Claros - org/hps); moderately dificult, 1983, 8', HARU Meantone only, preferably with semitones: Dis/Es, Gis/As Harpsichord Book I - dificult, 1982, 6-8min, HARU Mvts (movements):Pavan and Gillard, Lou Harrison's Round; meantone temperament; Commisioned by Brad McCarty The Leaves Be Green - (hps/clav), moderate, 1975, 6-90' /sic/, HARU Meantone temperament advised FP:Douglas Leedy - hps; Portland Composers' Concerts, Portland, Oregon, 1975 Ligetti, György Sándor (1923 Hungarian-born Australian): Passacaglia Ungherese - moderate, 1978, 4'50'', ESM 6843 LC: M25.L; Dedicated to Eva and Ove Nordwall, 2nd of 3 hps solo works; meantone temperament preferred; Commisioned by Ars Nova andSvenska Rikskonserter FP:Eva Nordwall - hps; Lund, Sweden, 5 february, 1979; first in NYC, Judith Norell - hps, Abraham Goodman House, 7 april, 1981 Recording: (LP) Thorofon Capella MTH 224 (Carbow) Mellnäss, Arne (1933 - Swedish): Cansona svedese - moderate, 1979, 4', STIM meantone temperament, dedicated to Eva Nordwall FP:Eva Nordwall - hps, Cleveland, Ohio, 4 october, 1979 Nagrocka, Ron (1948 - Australian): Igor and the Wolf - 1979, 1'30'', AUST Meantone tuning with A-flat to E-flat wolf 5th; writen for Igor Kipnis Meantone Temperament, cont.: Rackley, Lawrence R. Smith (1932 - USA): Chaconne - (2hps), dificult 1980, 15', LRS Movements: Prelude, Fugue, Toccata; meantone temperament preferred Written for Bruce and Arthur FP: Bruce Gustavson - hps, Arthur Laurence - hps; Fine Arts Festival Week, Dalton Theatre, Kalamazoo College, Kalamazoo, Michigan, 14 April, 1980 Microtonal Tuning: Paulson-Thorpe, Keith Andrew (1955 - USA): Soundbridge II: Trio Sonata - (2fl, 2vln, hps), moderately dificult, 1977, 7'30'', COMP Microtonal tunings; nontraditional notation; extended techniques FP: Keith Paulson-Thorp - hps, U of Illinois, Urbana, Illinois, 1 May 1978 57
Schäffer, Boguslaw Julian (1929 - Polish): Violin Concerto - (4440 4sax, 4440 4 perc., chimes, xyl, mar., vib., cel, hps, 2pno, str: 8 vln A, 8 vln B, 8vln C, 8.8.8) horrenously dificult, 1963, 24', PWM LC: M1012.S313 folio 3mvts; nontraditional notation; some microtonal notation Tiennsu, Jukka (1948 - Finnish): Fantango - dificult, 1984, 4'36'', FMIC Study in microtonality; quater-tone tuning; extended techniques FP: Jukka Tiennsu - hps, 1985; Recording (CD): Finlandia FACD 357 (tiennsu), (CD) Erasmus WVH 02 (Man) M - (solo hps, str orch, perc), dificult, 1980, 22', FMIC Partly graphic and proportional notation; some improvisng; hps tuned to nontempered 24tone per octave system; tuning instructions included; str parts contain microtones and nontempered intervals FP:Jukka Tiennsu - hps, Dutch Radio Chamber Orchestra, Ernst Bour, cond; 13 September 1981 Recording: (CD) Finlandia FACD 402 (Tiennsu, Saraste/Avanti! Ch Orch) Prélude mesuré - (hps, optional electronics), 1983, variable duration, 10-20min Mcrotonaly tuned hps FP: Jukka Tinnsu - hps; Time of Music Festival, Viitasaari, Finland, 26 July 1983 Nontempered Tuning: Arho, Anneli (1951 - Finnish): Minos' - dificult, 1978, 7', FMIC Nontempered tuning preferred; nontraditional notation; extended techniques dedicated to Jukka Tiennsu FP: Jukka Tiennsu - hps; Helsinki, Finland, 10 February 1979; same performer, New Dimensions in Music concert, Fifty-fourth Festival of the International Society for Contemporary music, Tel Aviv, Israel, 2 July 1980 Recording: (CD) Finlandia FACD 367 (Tiennsu) Quarter-tone tuning: David, Avram (1930 - USA): Mirrors, op. 44 - (hps/pno), 1968, 20'-60', COMP 2 manuals tuned quarter tone apart; also for pno or quarter-tone pno; aleatoric; varying lenghts possible Deaso, David (1945 - USA): Baleen - (solo gtr, quarter-tone hps, orch: 2232, 2221, timp, 2 perc, cel, mand, hp, str), 1976, 10' AMC: +M1040 D285 B2 Tuning instructions included Mather, Bruce (1939 - Canadian): Samur - 1990, 10', COMP Uses quarter tones Commisioned by Vivienne Spiteri with assistance from the Ontario Arts Council 58
Ponjee, Ted (1953 - Dutch): The Female Modes - moderately dificult, 1985, 8'30'', DON Quarter-tone piece Commisioned by the Foundation for the Creation of Music Written for and dedicated to Annelie de Man FP: Annelie de Man - hps; De Ijsbreker, Amsterdam, Netherlands, 2 November 1986 Recording: (CD) Haags Gemeentemuseum HGM CD 02 (Man) Silsbee, Ann Loomis (1930 - USA): Mirages - bs voice, vcl, quarter-tone hps-2manual hps with several tones tuned quarter tone sharp or flat) dificult, 1969, 9', ACA No text; consonants used for expressive or rhytmic function Written for Juius Eastman FP: Creative Associates of Buffalo: Julius Eastman - bs voice; Marijka Verberne - vcl; Stephen Manes - hps; Baird Hall, Buffalo, New York, 30 March 1970 Vries, Klaas de (1944 - Dutch): Murder in the Dark - dificult, 1985, 15', DON 5 quarter-tone pieces; requires peau de buffle Commissioned by the Foundation for the Creation of Music Dedicated to Annelie de Man FP: Annelie de Man - hps; Zochers, Rotterdam, Netherlands, 8 November 1988
3. Skladby pro loutnu s ansamblem: Reverdy, Michèle - Gémeaux (1993) - pour 2 violoncelles soli et orchestre - 4 perc. - cymb clavecin - gt baroque - luth baroque - luth renaissance - cordes, 08'' Salabert - réf. 4446 (S) Brough, Harvey: Requiem in Blue - for Archlute, jazz ensemble, vocal soloists, children’s choir více na: http://contemporaryandmodernlutemusic.doomby.com/rubrique,baroque-lute,1143724.html
4. Výběr ze soupisu klavichordů, nacházejících se na území České Republiky: Brno: Moravské zemské muzeum, odd. dějin hudby: 1. Amand Kunz, Josefov, 1. pol. 19. st., vázaný, FF - f4, sign. E 124
59
2. Maendler-Schram, München, 1. pol. 20. stol., FF- f3, volný (FF - fis je jednoduše ostruněno opředenými strunami, dále dvojsbory), sign. E 165 3. Neupert, Bamberg, op. 15376, cca 1931 - 34, FF - f3, volný, sign. E 299 Praha: Filozofická fakulta Univerzity Kalovy, katedra hudební vědy: 13. Neupert, Bamberg, v. č. 16762, cca 1936 - 39, FF - f3, volný, jednoduché ostrunění, DKP 3427 (22 E) Konzervatoř v Praze: 14. anonym, zač. 19. stol., GG - f3, volný, sign. M I/133
60
