Introduction My aspirations are to ennoble Photography and to secure for it the character and uses of High Art by combining the real & Ideal & sacrificing nothing of Truth by all possible devotion to poetry and beauty. — Julia Margaret Cameron to Sir John Herschel, 31 December 1864 Julia Margaret Cameron (1815–79) was one of the most important and innovative photographers of the 19th century. Best known for her powerful portraits, she also posed her sitters – friends, family and servants – as characters from biblical, historical or allegorical stories. Her photographs were rule-breaking: purposely out of focus, and often including scratches, smudges and other traces of the artist’s process. Cameron was criticised for her unconventional techniques, but also celebrated for the beauty of her compositions and her conviction in photography as an art form. 2015 marks the bicentenary of Cameron’s birth and 150 years since her first museum exhibition in 1865, at the South Kensington Museum, London (now the Victoria and Albert Museum). This exhibition is drawn entirely from the collection of the V&A. Unless otherwise noted, all photographs are by Julia Margaret Cameron and are albumen prints from wet collodion negatives. The wet collodion process required a glass plate to be coated with photosensitive chemicals and exposed in the camera while still damp. The glass negative was then developed, washed and varnished. Cameron’s first camera held a 12 x 10-inch glass plate and her second a 15 x 12-inch plate. Prints were made by placing the negative directly onto photographic paper and exposing it to sunlight. V&A conservators are measuring the effects of light exposure on these photographs. There are small light monitors next to some of the works.
Inleiding Het is mijn ambitie om de Fotografie te veredelen en haar het karakter en het gebruik van de Hoge Kunsten te verlenen en dit te bestendigen door het werkelijke & ideale te combineren & door een volledige overgave aan poëzie en schoonheid niets van de Waarheid op te offeren. — Julia Margaret Cameron aan Sir John Herschel, 31 december 1864 Julia Margaret Cameron (1815–79) was een van de belangrijkste en meest vernieuwende fotografen van de negentiende eeuw. Ze is vooral bekend om haar krachtige portretten, waarvoor ze haar modellen – haar vrienden, familie en bedienden – liet poseren als personages uit Bijbelse, historische of allegorische verhalen. Haar foto’s waren grensverleggend: moedwillig onscherp en dikwijls met krassen, vegen en andere sporen van het ontstaansproces. Cameron werd bekritiseerd voor haar onconventionele technieken, maar werd ook vermaard door de schoonheid van haar composities en haar geloof in de fotografie als kunstvorm. In 2015 vieren we de 200e verjaardag van Camerons geboorte en de 150e verjaardag van haar eerste museumtentoonstelling, in het South Kensington Museum in Londen (het huidige Victoria and Albert Museum). Deze tentoonstelling is volledig samengesteld met werken uit de collectie van het V&A. Tenzij anders vermeld zijn alle foto’s gemaakt door Julia Margaret Cameron en betreffen het steeds albuminedrukken van natte collodiumnegatieven. Het nat collodium-proces vereiste een glazen plaat die ingestreken werd met lichtgevoelige chemicaliën en die nog vochtig belicht werd in de camera. Het glazen negatief werd dan ontwikkeld, gewassen en gevernist. Camerons eerste camera had een 12x10-inch glazen plaat en haar tweede een 15x12-inch plaat. Afdrukken werden gemaakt door het negatief rechtstreeks op fotografisch papier te plaatsen en bloot te stellen aan zonlicht. Conservatoren van het V&A meten de invloed van de blootstelling aan licht op deze foto’s. Er zijn kleine lichtdetectoren naast enkele werken.
1 Henry Herschel Hay Cameron (1852–1911) Julia Margaret Cameron, ca. 1870 Carbon print / Kooldruk 250 × 215 mm V&A, inv. E.1217-2000 Born in Calcutta, Cameron was the most flamboyant of seven sisters known for their sociability and artistic eccentricity. She moved to England in 1848 when her husband Charles Hay Cameron, a reformer of Indian law and education, retired. They eventually settled in Freshwater on the Isle of Wight, where she later began making photographs. Cameron werd geboren in Calcutta. Ze was de meest flamboyante van zeven zussen die bekend stonden om hun aangenaam gezelschap en artistieke excentriciteit. Toen haar man Charles Hay Cameron, hervormer van de rechtspraak en het onderwijs in Brits-India, op pensioen ging, verhuisden ze in 1848 naar Engeland. Ze vestigden zich uiteindelijk in Freshwater, op het Isle of Wight, waar ze later begon te fotograferen.
2 Sir Henry Cole (1808–1882) Diary, 1865 Dagboek National Art Library V&A, inv. MSL/1934/4142 In his diary entry for 19 May 1865, Henry Cole, founding director of the South Kensington Museum, wrote: ‘To Mrs Camerons [sic] at Little Holland House to have my portrait photographed in her style: A German girl held an umbrella over me’. Henry Cole, stichter en eerste directeur van het South Kensington Museum (het huidige Victoria and Albert Museum), schreef op 19 mei 1865 in zijn dagboek: ‘Bij Mrs Cameron in Little Holland House om mijn portret in haar stijl te laten fotograferen. Een Duits meisje hield een paraplu boven mijn hoofd.’
3 Letter from Julia Margaret Cameron to Henry Cole Little Holland House, London, 20 May 1865 Brief van Julia Margaret Cameron aan Henry Cole Little Holland House, Londen, 20 mei 1865 National Art Library V&A, inv. MSL/1934/3537/8/2/1/1
Cameron’s enthusiasm and ambition for photography are apparent from her first letter to Cole. She states her desire that the South Kensington Museum acquire her photographs, quoting the praise they have received. Her large loopy handwriting and lack of punctuation are appropriate to the frenetic pace of photographic work she describes undertaking. Camerons enthousiasme en ambitie voor fotografie worden duidelijk uit de eerste brief die zij schreef aan Cole. Ze schrijft dat het haar wens is dat het South Kensington Museum haar foto’s verwerft, waarbij ze de waardering die ze hebben gekregen benadrukt. Haar zwierige handschrift met grote lussen en gebrek aan interpunctie zijn ook tekenend voor het verwoede tempo waarmee ze aan haar foto’s werkt.
4 Letter from Julia Margaret Cameron to Henry Cole Freshwater, Isle of Wight, 21 February 1866 Brief van Julia Margaret Cameron aan Henry Cole Freshwater, Isle of Wight, 21 februari 1866 National Art Library V&A, inv. MSL/1934/3537/8/2/1/2 Cameron excitedly describes her newest series of photographs, boasting of its originality. She is still eager for Cole to exhibit her work at the South Kensington Museum, but uses her own hyperbolic descriptions, rather than quoting the assessments of others, to promote her work. Her growing confidence as an artist is clear. Cameron beschrijft opgewonden haar nieuwste serie foto’s, waarbij ze pocht over hun originaliteit. Ze wil nog steeds graag dat Cole haar werk tentoonstelt in het South Kensington Museum, maar gebruikt haar eigen overdrijvende beschrijving in plaats van het oordeel van anderen, om haar werk te promoten. Haar groeiende zelfvertrouwen als kunstenaar is duidelijk.
5 Letter from Julia Margaret Cameron to Henry Cole Freshwater, Isle of Wight, 7 April 1868 Brief van Julia Margaret Cameron aan Henry Cole Freshwater, Isle of Wight, 7 april 1868 National Art Library V&A, inv. MSL/1934/3537/8/2/1/3 Cameron thanks Cole for the use of two rooms at the South Kensington Museum as a photographic studio. She reports having sold some of the portraits made at the museum and expresses satisfaction at earning money from her photographs. She asks Cole to help arrange further, possibly royal, sitters. Cameron bedankt Cole voor het gebruik van twee ruimtes in het
South Kensington Museum als fotostudio. Ze bericht dat ze enkele portretten, die ze gemaakt had in het museum, verkocht heeft, en deelt haar tevredenheid mee over het verdienen van geld met haar foto’s. Ze vraagt Cole om haar te helpen om andere, misschien zelfs modellen van koninklijken bloede te overtuigen.
6 Letter from Julia Margaret Cameron to Henry Cole Freshwater, Isle of Wight, 12 June 1869 Brief van Julia Margaret Cameron aan Henry Cole Freshwater, Isle of Wight, 12 juni 1869 National Art Library V&A, inv. MSL/1934/3537/8/2/1/4 Cameron complains about the problem of her negatives cracking, which even the members of the Photographic Society have been unable to resolve. She mentions her latest portrait of Alfred Tennyson and plans to have engravings made of her best photographs. Citing financial strain, she asks Cole if he would order a set of the engravings. Cameron klaagt over haar probleem met negatieven die barsten, waar zelfs de leden van de Photographic Society geen oplossing voor weten. Ze verwijst naar haar laatste portret van Alfred Tennyson en is van plan om gravures te laten maken van haar beste foto’s. Verwijzend naar financiële moeilijkheden vraagt ze Cole of hij een serie prenten zou kunnen bestellen.
7 ‘Henry Cole’, in: The Graphic, 16.05.1871 Engraving after Julia Margaret Cameron's portrait of Henry Cole / Gravure naar Julia Margaret Camerons portret van Henry Cole, 1871 National Art Library barcode: 38041800727745 On 14 March 1868 Henry Cole noted in his diary that Julia Margaret Cameron had photographed him at the South Kensington Museum. The resulting portrait was reproduced as an engraving. It was published in several periodicals, including The Graphic, where the original photograph was miscredited to ‘Mr. Cameron’. Op 14 maar 1868 schreef Henry Cole in zijn dagboek dat Julia Margaret Cameron hem in het South Kensington Museum had gefotografeerd. Het portret werd gereproduceerd als gravure en gepubliceerd in verschillende tijdschriften, waaronder The Graphic, waar de oorspronkelijke foto ten onrechte werd toegeschreven aan ‘Mr. Cameron’. wall graphic / muuraf beelding Samuel Bourne (1834-1912) View across the esplanade, Calcutta, 1860s Zicht over de esplanade, Calcutta, jaren 1860 Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge Massachusetts wall graphic / muuraf beelding Isabel Agnes Cowper (1826?–1911) South Kensington Museum, ca. 1868 V&A, inv. 73:376 © Victoria and Albert Museum, London
From First Success to the South Kensington Museum Van het eerste succes tot het South Kensington Museum
8 Annie, 1864 195 × 145 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. 214-1969 Cameron made this portrait of Annie Philpot, the daughter of a local family, within a month of receiving her first camera. She inscribed some prints of it ‘My first success’ and later wrote of her excitement: ‘I was in a transport of delight. I ran all over the house to search for gifts for the child. I felt as if she entirely had made the picture.’ Cameron maakte dit portret van Annie Philpot, de dochter van een plaatselijke familie, binnen een
maand na de ontvangst van haar eerste camera. Op enkele afdrukken hiervan noteerde ze 'Mijn eerste succes’. Later schreef ze over haar opwinding: ‘Ik was in een staat van verrukking. Ik rende door het huis op zoek naar cadeaus voor het kind. Het voelde aan alsof zij de foto gemaakt had.’
Portraits Portretten
9 Henry Herschel Hay Cameron of Charter House, 1864 238 × 258 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:153 This portrait of Cameron’s youngest son shows her experimenting with two motifs she would return to repeatedly, the profile pose and the use of strong, directional lighting. The inclusion of her son’s boarding school in the caption seems like a wistful acknowledgement that her last child had left home. Henry later became a professional photographer. In dit portret van haar jongste zoon zien we hoe Cameron experimenteert met twee motieven waar ze regelmatig naar teruggrijpt: een pose in profiel en het gebruik van een harde, directe belichting. De vermelding van de kostschool van haar zoon in de titel leest als een weemoedige vaststelling dat haar laatste kind het huis verlaten heeft. Henry werd later een professionele fotograaf.
11 My Grand Child Eugene's Boy Archie aged 2 years & 3 months born at Barbados, May 23rd 1863, 1865 Mijn kleinkind, Eugene’s zoon Archie, 2 jaar en 3 maanden oud, geboren op Barbados op 23 mei 1863, 1865 230 × 280 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. 219-1969 Cameron made numerous studies of her grandson both as himself and as the Christ child. He features in eight of the photographs Cameron gave to the South Kensington Museum in 1865. Cameron sent this print to her friend, the artist G.F. Watts. He criticised ‘the blot of formless white’ drapery on the boy’s back and advised Cameron to try again with a ‘yellowish’ shirt. Cameron maakte verschillende studies van haar kleinzoon, als hemzelf en als het Jezuskind. Hij speelde een rol in acht van de foto’s die Cameron in 1865 aan het South Kensington Museum schonk. Cameron stuurde deze afdruk naar haar vriend, de kunstenaar G.F. Watts. Hij bekritiseerde ‘de vlek van vormeloze witte’ stof op de rug van de jongen en adviseerde Cameron om het opnieuw te proberen met een ‘gelig’ hemd.
10 Hardinge Hay Cameron, 1864 290 × 230 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.362-1981 This portrait of Cameron’s fourth child shows the influence of David Wilkie Wynfield, a painter who photographed himself and fellow artists in Renaissance costume. Cameron corresponded with Wynfield and had at least one photography lesson with him. Some critics at the time noted the similarities in their closeup, soft-focus styles. Dit portret van Camerons vierde kind toont de invloed van de schilder David Wilkie Wynfield, die zichzelf en andere kunstenaars fotografeerde in renaissance-kostuums. Cameron correspondeerde met Wynfield en kreeg ten minste één fotografieles van hem. Destijds merkten sommige critici op dat er gelijkenissen waren in hun close-ups en hun soft-focus stijl.
12 Alfred Tennyson, 1864 275 × 228 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:132 This was one of Cameron’s earliest celebrity portraits. Alfred, Lord Tennyson was Poet Laureate and one of the most famous writers in England. He was also Cameron’s close friend and neighbour on the Isle of Wight. Tennyson moved slightly during the exposure, resulting in a doubling that gives the portrait a sense of vitality. Dit was een van Camerons eerste portretten van beroemdheden. Alfred, Lord Tennyson was hofdichter en een van de meest bekende schrijvers van Engeland. Hij was
ook een hechte vriend van Cameron en haar buurman op het Isle of Wight. Tennyson bewoog lichtjes tijdens de belichting, wat resulteerde in een verdubbeling, die het portret een gevoel van vitaliteit geeft.
Cameron schijnt gezegd te hebben dat ‘geen vrouw ooit zou moeten toestaan zich te laten fotograferen op de leeftijd tussen achttien en tachtig’. Toch maakte ze zeer weinig foto’s van bejaarde vrouwen. In dit portret accentueert de sterke belichting de verweerde huid van de vrouw, terwijl een zachte, ondiepe focus de details vervaagt.
personage op te roepen uit een werk van Dante, de schrijver van het veertiende-eeuwse epos La Divina Commedia. In het portret gemaakt door haar zoon (ill. 1) draagt Cameron dezelfde grote, Paisleygerande omslagdoek. De afgesneden vrouwelijke figuur aan de linkerzijde van de foto zou een assistente van Cameron kunnen zijn.
13 Henry Taylor, 1864 290 × 235 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:135 The Photographic News condemned Cameron’s unconventional techniques: ‘We must give this lady credit for daring originality, but at the expense of all other photographic qualities … In these pictures all that is good in photography has been neglected, and the shortcomings of the art are prominently exhibited. We are sorry to have to speak thus severely on the works of a lady, but we feel compelled to do so in the interest of the art.’ The Photographic News veroordeelde Camerons gebruik van onconventionele technieken: ‘We moeten deze vrouw erkenning geven voor haar gedurfde originaliteit, ook al gaat dit ten koste van alle andere fotografische aspecten … In deze beelden is alles wat goed is aan fotografie verwaarloosd en zijn de tekortkomingen van het medium duidelijk tentoongespreid. Het spijt ons zo streng te moeten spreken over het werk van een dame, maar we voelen ons gedwongen om dit te doen ten behoeve van de kunst.’
19 15
17
Lady Elcho as the Cumaean Sibyl, 1865 Lady Elcho als de Sibille van Cumae, 1865 235 × 200 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:139
Lord Elcho, 1865 250 × 200 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:138
After photographing Lady Elcho at Little Holland House, Cameron boasted to Henry Cole that Lord Elcho thought the portraits ‘the finest things ever done in Art!’ The sitter’s distant stare suits her role as a sibyl, or classical prophetess. Her left-facing pose and copious draperies resemble a painting of the same subject by Raphael. Nadat ze Lady Elcho gefotografeerd had bij Little Holland House, schepte Cameron op tegen Henry Cole dat Lord Elcho vond dat de portretten ‘het beste ooit in de kunst gemaakt!’ waren. De afwezige blik van het model past bij haar rol als sibille, een klassieke profetes. Haar naar links gerichte pose en overvloedige draperieën herinneren aan een schilderij van Rafaël met hetzelfde onderwerp.
Cameron generally depicted men in ordinary clothes or draped in velvet to isolate their head and shoulders. Yet at Little Holland House, she photographed Lord Elcho dressed in his Volunteer Force uniform, his hand resting on the hilt of a sword. Elcho collected Venetian paintings and in 1870 lent 70 works to the South Kensington Museum. Over het algemeen beeldde Cameron mannen af in gewone kledij of gedrapeerd in fluweel om hun hoofd en schouders te isoleren. Toch fotografeerde ze bij Little Holland House Lord Elcho gekleed in zijn vrijwilligersuniform, met zijn hand rustend op het heft van een zwaard. Elcho verzamelde Venetiaanse schilderijen en leende in 1870 zeventig kunstwerken uit aan het South Kensington Museum.
18 14 Aged 94, Taken on the Anniversary of her 72d Wedding day, 1865 94 jaar oud, gefotografeerd op haar 72e trouwdag, 1865 280 × 210 mm Given by Julia Margaret Cameron, 28 & 31 July 1865 V&A, inv. 44:957 Cameron reportedly said that ‘No woman should ever allow herself to be photographed between the ages of eighteen and eighty.’ She made very few photographs of elderly women, however. In this portrait, strong lighting reveals the weathered texture of the sitter’s skin, while soft, shallow focus blurs its details.
rand van deze compositie is een hand te zien die een paraplu vasthoudt die Cameron gebruikte om het licht in haar foto’s te beïnvloeden. Henry Cole schreef in zijn dagboek dat tijdens Coles pose ‘een Duits meisje een paraplu boven mijn hoofd hield’.
16 Lady Elcho / A Dantesque Vision, 1865 Lady Elcho / Een Dantesk visioen, 1865 273 × 225 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.255-1982 Cameron clothed Lady Elcho in flowing draperies to suggest a character out of Dante, author of the 14th-century poem the Divine Comedy. Cameron wears the same large, paisley-edged shawl in the portrait by her son (ill. 1). The fragmented female figure at the far left of the frame may have been assisting Cameron. Cameron kleedde Lady Elcho in golvende draperieën om een
William Michael Rossetti, 1865 252 × 240 mm Given by Julia Margaret Cameron, 28 & 31 July 1865 V&A, inv. 44:956 William Michael Rossetti, brother of artist Dante Gabriel Rossetti, was best known as an art critic. He posed several times for Cameron. At the right edge of this composition, a hand holds an umbrella that Cameron used to control light levels in her photographs. Henry Cole noted in his diary that at his sitting, ‘a German girl held an umbrella over me’. William Michael Rossetti, de broer van de kunstenaar Dante Gabriel Rossetti, was vooral bekend als kunstcriticus. Hij poseerde verschillende keren voor Cameron. Aan de
Robert Browning, 1865 250 × 200 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:137 Cameron wrote to Henry Cole on 20 May 1865 that the poet Robert Browning was among the sitters she planned to photograph that day. By cloaking him in velvet and posing him against a dark backdrop, she created the impression of a head emerging from darkness. She would continue to develop this type of dramatic composition throughout her photographic career. Op 20 mei 1865 schreef Cameron aan Henry Cole dat de dichter Robert Browning een van de personen was die ze die dag van plan was te fotograferen. Door hem te kleden in fluweel en hem te laten poseren tegen een donkere achtergrond creëerde ze de indruk dat uit het donker een hoofd verschijnt. Dit type van dramatische compositie zou ze blijven ontwikkelen gedurende haar fotografische carrière.
20 Alfred Tennyson, 1865 252 × 201 mm Given by Window & Grove, 1963 V&A, inv. 1143-1963 Tennyson dubbed this portrait the ‘Dirty Monk’. He said he preferred it to any other photograph of himself except one by Mayall, a well-established studio photographer. Cameron called the comparison ‘too comical’ and likened it to comparing a waxwork from Madame Tussauds with an ‘ideal heroic bust’ by the sculptor Thomas Woolner. Tennyson noemde dit portret de ‘vieze monnik’. Hij zei dat hij deze foto van zichzelf verkoos boven gelijk welke andere, met uitzondering van één van Mayall, een gevestigde studiofotograaf. Cameron noemde de vergelijking ‘te komisch’ en maakte
de vergelijking tussen een wassen beeld van Madame Tussauds en een ‘geïdealiseerde heroïsche buste’ van de beeldhouwer Thomas Woolner.
21 Lady Adelaide Talbot, 1865 260 × 210 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:142 This is the most conventional of the three portraits Cameron made of Lady Adelaide Talbot in May 1865. The half-length pose and sharp, even focus accentuate her dress and ornaments. Against a garden background, Lady Talbot’s demeanour is modest, with folded hands and a downward gaze. Van de drie portretten die Cameron in mei 1865 maakte van Lady Adelaide Talbot is dit het meest conventionele. De pose ten halven lijve en de scherpe, regelmatige focus accentueren haar jurk en sieraden. Tegen de achtergrond van de tuin is Lady Talbots houding bescheiden, met gevouwen handen en een neergeslagen blik.
23
25
Il Penseroso, 1865 252 × 202 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:146
Sir Coutts Lindsay, 1865 225 × 200 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:131
Here Lady Talbot appears not as herself, but as Melancholy, the personification of pensive sadness, that John Milton evoked in his poem Il Penseroso (about 1631). Draped in a shawl that hides her everyday clothing, her hands form a V on her chest, in a theatrical gesture. Cameron inscribed this print with two lines from the poem, ‘Come pensive Nun, devout and pure, / Sober, stedfast, and demure’.
Another sitter during Cameron’s London visit was the artist Coutts Lindsay. He was a great supporter of G.F. Watts, who lived at Little Holland House with Cameron’s sister Sara Prinsep and her husband Thoby. Lindsay later opened the Grosvenor Art Gallery on New Bond Street, London.
Hier wordt Lady Talbot niet getoond als haarzelf, maar als de Melancholie, een personificatie van in gedachten verzonken droefheid, die door John Milton werd neergezet in zijn gedicht Il Penseroso, uit circa 1631. Gehuld in een omslagdoek die haar alledaagse kleren verhult, tonen haar handen, op haar borst gevormd tot een V, een theatraal gebaar. Cameron schreef op deze afdruk twee regels uit het gedicht: ‘Come pensive Nun, devout and pure, / Sober, stedfast, and demure [Kom, in gedachten verzonken non, vroom en rein, / bezadigd, vastberaden en ingetogen]’
In this close-up profile, Lady Talbot gazes out of the frame with determination. Instead of a tangle of branches and leaves, the background is neutral. The focus is soft and the light coming from the right traces the sitter’s profile. This photograph looks more distinctively like the work of Julia Margaret Cameron and shows the development of her signature style. In deze close-up in profiel kijkt Lady Talbot met vastberaden blik buiten het kader. In plaats van een wirwar van takken en bladeren is de achtergrond neutraal. De focus is zacht en het licht dat van rechts komt, omlijnt het profiel van het model. De foto, reeds meer uitgesproken het werk van Julia Margaret Cameron, toont de ontwikkeling van haar kenmerkende stijl.
Een ander model dat Cameron tijdens haar verblijf in London fotografeerde was de kunstenaar Coutts Lindsay. Hij was een groot aanhanger van G.F. Watts, die in Little Holland House woonde met Camerons zus Sara Prinsep en haar man Thoby. Lindsay opende later de Grosvenor Art Gallery in New Bond Street in Londen.
24 Christiana Fraser-Tytler, 1864–65 264 × 222 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.351-1981
26
The half-length composition, the blurred and distorted hand in the foreground, and the wavy
27 Henry Taylor, 1865 290 × 238 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 929-1913
Taylor was een bekend literair figuur in het Victoriaanse Engeland en ambtenaar van het Ministerie van Koloniën. Toen de Camerons voor het eerst uit India naar Engeland verhuisden werden ze elkaars buren in Tunbridge Well en vrienden voor het leven. Cameron maakte ten minste 30 portretten van Taylor. Dit is de enige bekende afdruk van deze houding.
Madonna Groups Madonnagroepen
Christiana Fraser-Tytler modelled for other Cameron photographs together with her sisters. One of them, Mary, an artist and designer, later married the artist G.F. Watts. This print originally belonged to either Watts or his wife. It came from the Watts estate, which was sold after Mary’s death in 1938. Samen met haar zussen stond Christiana Fraser-Tytler model voor verschillende foto’s van Cameron. Een van de zussen, Mary, een kunstenares en ontwerpster, trouwde later met de kunstenaar G.F. Watts. Deze afdruk behoorde oorspronkelijk toe aan Watts of aan zijn vrouw. Hij was onderdeel van de nalatenschap van Watts, die na de dood van Mary in 1938 verkocht werd.
Deze compositie ten halven lijve, de wazige en vervormde hand in de voorgrond en de golvende achtergrond zijn het gevolg van de onregelmatige toepassing van chemicaliën tijdens het fotografisch proces, typerend voor Camerons eerste proeven. De foto behoorde ooit toe aan G.F. Watts; het niet geïdentificeerde model frequenteerde waarschijnlijk de kring rond Little Holland House.
Taylor was a well-known literary figure in Victorian Britain and a civil servant at the Colonial Office. When the Camerons first moved to England from India, they became neighbours in Tunbridge Wells, and remained life-long friends. Cameron made at least 30 portraits of Taylor. This is the only known print of this pose.
Unknown man, 1864–66 Onbekende man, 1864–66 220 × 200 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.359-1981
22 Lady Adelaide Talbot, 1865 275 × 235 mm Given by Julia Margaret Cameron, 28 & 31 July 1865 V&A, inv. 44:954
background resulting from an uneven application of chemicals during the photographic process, are typical of Cameron’s earliest efforts. The photograph once belonged to G.F. Watts, so the unidentified sitter was likely a member of the Little Holland House circle.
28 The Shadow of the Cross, 1865 De schaduw van het Kruis, 1865 271 × 365 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:160
With the addition of a small wooden cross and female model in drapery, Cameron transformed a portrait of her sleeping grandson into an image of the Virgin Mary and the infant Christ. The mother leaning over the child prefigures Mary mourning over the body of her son, who had died on the cross. The framed pictures and curtain in the background reveal the setting as a domestic interior. Door een klein houten kruis en een gedrapeerd vrouwelijk model toe te voegen, transformeerde Cameron een portret van haar slapende kleinzoon in een beeld van de Maagd Maria en het Jezuskind. De moeder
die zich over het kind buigt is een prefiguratie van Maria die rouwt bij het lichaam van haar aan het kruis gestorven zoon. De ingelijste schilderijen en de gordijnen op de achtergrond verraden het huiselijke decor van het tafereel.
wat van de foto zowel een religieuze studie als een familieportret maakt.
31 Joy, 1864 Vreugde, 1864 260 × 200 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.363-1981
32 30
29 Devotion, 1865 Toewijding, 1865 228 × 279 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:154 In this unusual horizontal composition, the close-up figures of the sleeping Christ child and the Madonna nearly fill the frame. The title suggests both Christian concepts and the theme of motherhood. Next to the title Cameron wrote: ‘From Life My Grand child age 2 years & 3 months’, making the image simultaneously a religious study and a family portrait. In deze ongebruikelijke horizontale compositie vullen de close-ups van het slapende Jezuskind en de Madonna vrijwel het hele beeld. De titel suggereert zowel christelijke ideeën als het thema van het moederschap. Naast de titel schreef Cameron: ‘Naar het leven, mijn kleinkind, 2 jaar en 3 maanden’,
Resting in Hope / La Madonna Riposata, 1864 Hoopvol verwachtend / La Madonna Riposata, 1864 258 × 215 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:765 As in many of Cameron’s depictions of the subject, the Madonna is holding a sleeping child. This had practical advantages as the infant was less likely to move during the long exposure. It was also suggestive of death, a grim reality for many Victorian families and a reference to the Pietà, a subject in Christian art in which the Virgin Mary cradles the dead Christ. Zoals bij veel van Camerons afbeeldingen met dit onderwerp heeft de Madonna een slapend kind in haar armen. Dit had het praktische voordeel dat het minder waarschijnlijk was dat het kind zou bewegen tijdens de lange belichtingstijd. Het verwees ook naar de dood, een harde realiteit voor veel Victoriaanse families en een referentie naar de piëta, een onderwerp in de christelijke kunst, waarbij de Maagd Maria de dode Christus op haar schoot neemt.
Fruits of the Spirit Within months of acquiring her camera, Cameron embarked on an ambitious series illustrating the nine Christian virtues. Many of the compositions resemble Renaissance paintings. Cameron struggled to represent abstract concepts such as goodness and temperance, as well as to distinguish each virtue from the others. She would not attempt another series until 1874, when she undertook the illustrations to Tennyson’s Idylls of the King. Cameron donated a set of all nine Fruits of the Spirit – mounted in a single frame – to the British Museum in January 1865. Vruchten van de Geest Slechts enkele maanden nadat ze haar camera gekregen had, begon Cameron aan een ambitieuze reeks illustraties van de negen christelijke deugden. Veel van deze composities lijken op schilderijen uit de renaissance. Cameron had moeite met het af beelden van abstracte concepten, zoals goedheid en ingetogenheid, en wist niet goed hoe ze van elkaar te onderscheiden. Nadien waagde ze zich niet meer aan een nieuwe reeks, tot ze in 1874 begon aan de illustraties voor Tennysons Idylls of the King. In januari 1865 schonk Cameron een volledige reeks van de negen Vruchten van de Geest, in één enkele lijst, aan het British Museum.
Long-suffering, 1864 Geduld, 1864 289 × 226 mm Transferred from the British Museum, 2000 V&A, inv. E.1218-2000
33 Peace, 1864 Vrede, 1864 265 × 227 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:746
34 Faith, 1864 Trouw, 1864 279 × 213 mm Transferred from the British Museum, 2000 V&A, inv. E.1222-2000
35 Love, 1864 Liefde, 1864 263 × 207 mm Transferred from the British Museum, 2000 V&A, inv. E.1221-2000
36 Gentleness, 1864 Vriendelijkheid, 1864 291 × 211 mm Transferred from the British Museum, 2000 V&A, inv. E.1220-2000
37 Goodness, 1864 Goedheid, 1864 275 × 222 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:765
38 Meekness, 1864 Zachtheid, 1864 294 × 222 mm Transferred from the British Museum, 2000 V&A, inv. E.1224-2000
39 Temperance, 1864 Ingetogenheid, 1864 286 × 223 mm Transferred from the British Museum, 2000 V&A, inv. E.1226-2000
the figures arranged behind him. However, Cameron was sufficiently satisfied with the picture to register it for copyright on 18 July 1865.
40 Light and Love, 1865 Licht en liefde, 1865 250 × 210 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.253-1982 The nest-like bed of straw evokes the manger in which the baby Jesus was lain. Strong light illuminates the baby’s bare skin. The composition is layered from top to bottom with assorted textures: soft folds of drapery, neatly braided hair, smooth skin, and a fluff of hair, which blurs into the rough straw. Het op een nest gelijkend bed van stro suggereert de kribbe waarop het Jezuskind gelegd werd. Fel licht beschijnt de onbedekte huid van de baby. De compositie is gelaagd van boven tot onder in verschillende texturen: zachte plooien van textiel, keurig gevlochten haar, zachte huid en een toefje haar dat vervaagt in het ruwe stro.
41 Sister Spirits, 1865 Zusterzielen, 1865 350 × 285 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.349-1981 In this photograph Cameron set herself the challenge of photographing six people in a single exposure. Her lens could not accommodate both the flowers and child in the foreground and
Met deze foto had Cameron zich tot doel gesteld om zes mensen vast te leggen in één opname. Haar lens was niet geschikt om zowel de bloemen en het kind op de voorgrond als de personen op de achtergrond treffelijk af te beelden. Desondanks was Cameron tevreden genoeg om de foto op 18 juli 1865 voor copyright te laten registeren.
transforms him into a musician, perhaps to symbolise the arts in general, rather than showing him specifically as a painter. Kate Keown, the girl on the right, whispers inspiration. Cameron beschouwde haar hechte vriend, de schilder en beeldhouwer G.F. Watts, als haar belangrijkste artistieke adviseur. Ze schreef over deze periode: ‘Mr Watts moedigde mij zo aan dat ik me voelde alsof ik vleugels had om mee te vliegen.’ Hier stelde ze de schilder als musicus voor, wellicht als symbool voor de kunst in het algemeen. Kate Keown, het meisje rechts, fluistert hem inspiratie toe.
As Cameron endeavoured to make art photography, she looked to Renaissance painting for inspiration. She closely modelled this photograph on Raphael’s painting Ecstacy of St Cecilia (about 1513–16), depicting the patron saint of musicians. Raphael was particularly admired in Victorian Britain and Cameron would have seen prints and, possibly, photographs of this work. Omdat Cameron ambieerde om van fotografie kunst te maken, zocht ze naar inspiratie in de schilderkunst uit de renaissance. Ze bleef met deze foto dichtbij Rafaëls schilderij Extase van de heilige Cecilia (ca. 1513–16), waarop de beschermheilige van de muzikanten wordt afgebeeld. Rafaël werd zeer gewaardeerd in het Victoriaanse Engeland en Cameron moet zeker prenten en wellicht ook foto’s van zijn werk gezien hebben.
42 The Return after Three Days, 1865 De terugkeer na drie dagen, 1865 275 × 215 mm Given by Julia Margaret Cameron, 28 and 31 July 1865 V&A, inv. 44:950 This is perhaps the closest Cameron ever came to making a still-life. Flowers fill half the frame and sharp focus gives them further prominence. Although the title refers to a biblical episode featuring the 12-year-old Jesus and his parents, Cameron shows a younger child accompanied by two women, with a third woman just visible at the right edge. Cameron’s interpretations were often far from literal. Dichter bij een stilleven dan op deze foto is Cameron waarschijnlijk nooit gekomen. De bloemen vullen het halve beeld en dankzij de scherpe focus is hun aanwezigheid nog opvallender. Hoewel de titel refereert aan een Bijbelse gebeurtenis van de twaalfjarige Jezus en zijn ouders, toont Cameron een jonger kind dat vergezeld wordt door twee vrouwen, met een derde vrouw die nog net zichtbaar is aan de rechterkant. Camerons interpretatie was vaak verre van letterlijk.
Fancy Subjects for Pictorial Effect
44 A Sibyl after the manner of Michelangelo, 1864 Een sibille in de stijl van Michelangelo, 1864 285 × 225 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.355-1981 This depiction of a sibyl, a prophetess from classical mythology, is based on Michelangelo’s fresco of the Erythraean Sibyl on the ceiling of the Sistine Chapel in Rome (1508–10). The model’s braided hair, bare arms and profile pose with a large book are all copied from Michelangelo’s version. Cameron’s good friend and neighbour Tennyson had prints of the Sistine Chapel frescoes decorating his home. Deze verbeelding van een sibille, een profetes uit de klassieke mythologie, is gebaseerd op Michelangelos fresco van de Sibille van Erythrea op het plafond van de Sixtijnse Kapel in Rome (1508–10). Het gevlochten haar van het model, haar naakte armen en de pose in profiel met een groot boek, zijn overgenomen van het model van Michelangelo. Camerons goede vriend en buurman Tennyson had prenten van de fresco’s van de Sixtijnse Kapel als decoratie in zijn huis.
46 Sappho, 1865 258 × 212 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:753 This was the first of Cameron’s two studies of her maid Mary Hillier as Sappho, the ancient Greek poet who wrote of passionate love between women. Hillier holds a prop that stands in for a lyre, a musical instrument symbolic of lyric poetry, and with which Sappho is often depicted. Dit was de eerste van twee studies van Cameron van haar dienstmeisje Mary Hillier als Sappho, de dichteres uit de Griekse oudheid die schreef over de passionele liefde tussen vrouwen. Hillier heeft een rekwisiet in haar handen dat een lier voorstelt, een muziekinstrument dat symbool staat voor de lyrische poëzie, en waarmee Sappho vaak wordt afgebeeld.
Verbeeldingsvolle thema’s met een schilderachtig effect
47
43 Whisper of the Muse, 1865 Het fluisteren van de Muze, 1865 260 × 215 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:783 Cameron considered her close friend, the painter and sculptor G.F. Watts, to be her chief artistic advisor. She
45
wrote of this period: ‘Mr. Watts gave me such encouragement that I felt as if I had wings to fly with.’ Here she
St Cecilia, after the manner of Raphael, 1865 De heilige Cecilia, in de stijl van Rafaël, 1865 254 × 200 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:155
St Agnes, 1864 De heilige Agnes, 1864 260 × 210 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:752 This image may have been inspired by poems by Alfred Tennyson and John Keats based on the legend that virgins dream of their future
husbands on St Agnes Eve (20 January). To suggest the night, Cameron printed the photograph dark and added a moon by hand. The sitter is Mary Hillier, Cameron’s housemaid and one of her ‘most beautiful and constant’ models. Deze af beelding zou geïnspireerd kunnen zijn op de gedichten van Alfred Tennyson en John Keats die gebaseerd zijn op de legende dat maagden dromen over hun toekomstige echtgenoot op de avond van de heilige Agnes (20 januari). Om de nacht te suggereren, drukte Cameron de foto donker af en voegde ze handmatig een maan toe. Het model is Mary Hillier, Camerons dienstmeisje en één van haar mooiste en trouwste modellen.
48 The Five Wise Virgins, 1864 De vijf wijze maagden, 1864 265 × 210 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:778
terugkeert in Camerons groepsfoto’s. Het is mogelijk dat ze haar inspiratie vond in de sentimentele genre-schilderkunst die populariteit genoot onder haar Victoriaanse tijdgenoten.
50 Group (Unknown man and Mary Kellaway), 1864 Groep (Onbekende man en Mary Kellaway), 1864 257 × 215 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.242-1982 Cameron probably intended this untitled photograph as a narrative scene, perhaps of courtship. It is also one of her few pictures to acknowledge the work sitters did outside the studio. Mary Kellaway was one of Cameron’s maids. Drawing water from a well might have been one of her duties. As Cameron once noted, each photograph required nine cans of water. Cameron concipieerde deze foto zonder titel waarschijnlijk als een verhalende scene, wellicht van hofmakerij. Het is ook één van de weinige foto’s die verwijzen naar het dagelijkse bestaan van de geportretteerden. Mary Kellaway was een dienstmeisje van Cameron en water uit de put halen, behoorde waarschijnlijk tot haar taken. Zoals Cameron eens opmerkte waren er voor elke foto negen emmers water nodig.
49 The Five Foolish Virgins, 1864 De vijf dwaze maagden, 1864 260 × 210 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:779 In the biblical parable of the Wise and Foolish Virgins, ten bridesmaids await the bridegroom, who symbolises Christ. The wise bridesmaids (here with modestly covered heads and lamps in their hands) keep oil in reserve, but the foolish ones (with immodestly flowing hair) let their lamps burn out and miss the celebration. One critic at the time accused the models in both pictures of looking ‘equally foolish’. In de Bijbelse parabel van de wijze en de dwaze maagden wachten tien bruidsmeisjes op de bruidegom, die Christus symboliseert. De wijze bruidsmeisjes (hier vroom afgebeeld met bedekte hoofden en lampen in hun hand) houden olie over, maar de dwaze meisjes (met onzedig golvend haar) laten alle olie in hun lampen opbranden en missen de viering. Een criticus merkte destijds op dat de modellen, volgens hem, in beide foto’s even dwaas leken.
52 The red and white Roses, 1865 De rode en witte rozen, 1865 265 × 240 mm Given by Julia Margaret Cameron, 28 & 31 July 1865 V&A, inv. 44:962 The symbolism of this picture is not clear. Despite the title, only white roses appear in it. In the Victorian ‘language of flowers’ red and white roses together signified unity, a meaning that is supported by the intimate pose of sisters Kate and Elizabeth Keown. However, the gesture of clasped hands is suggestive of prayer and in Christian iconography, red roses stand for martyrdom and white for purity. De symboliek van deze foto is onduidelijk. In tegenstelling tot de titel zijn er alleen witte rozen te zien. In de Victoriaanse ‘bloementaal’ verbeelden rode en witte rozen samen eenheid, wat ondersteund wordt door de innige pose van de zusjes Kate en Elizabeth Keown. Echter, het gebaar van de gevouwen handen suggereert eerder een gebed en in de christelijke iconografie staan rode rozen voor martelaarschap en witte voor zuiverheid.
51 Yes or No ?, 1865 Ja of nee ?, 1865 250 × 210 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:761 The subject of this picture seems to be a marriage proposal. As in many of Cameron’s compositions, there is a sense of physical and emotional closeness between the sitters. Their hands intertwine over a mass of overlapping drapery and they lean together in a triangular formation that recurs in Cameron’s group photographs. She may have found inspiration in the sentimental genre painting popular with her Victorian contemporaries. Het onderwerp van deze foto lijkt een huwelijksaanzoek te zijn. Zoals in vele van Camerons composities is er een gevoel van fysieke en emotionele nabijheid tussen de geportretteerden. Hun handen zijn verstrengeld over de gelaagde drapering en ze leunen naar elkaar in een driehoekige formatie die vaker
tussen kinderen. Dit koppel lijkt vastgezet in een leunstoel om ze stil te houden tijdens de lange belichtingstijd. De jongen kijkt met vaste blik naar de camera en blijft goed scherp gesteld, maar het meisje heeft bewogen en kijkt weg. De titel komt uit een gedicht uit 1864 van de Ierse schrijver Aubrey de Vere over twee jonge kinderen die aan elkaar worden uitgehuwelijkt om vrede te brengen tussen twee strijdende koninkrijken.
54 Spring, 1865 Lente, 1865 260 × 210 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:776 Cameron was both mocked and admired for her attempts at photographing allegorical subjects. What to some critics seemed forced and artificial, others viewed as artistic. At least one critic saw it both ways, writing: ‘The staple of her subjects are a lady in night habiliments with a couple of children in a state of nudity, and these she manages to arrange very artistically, very gracefully indeed.’ Voor haar pogingen om allegorische onderwerpen te fotograferen werd Cameron zowel bespot als bewonderd. Wat sommige critici zagen als geforceerd en kunstmatig zagen anderen als kunstzinnig. Tenminste één criticus zag het op beide manieren. Hij schreef: ‘Het grootste deel van haar onderwerpen bestaat uit vrouwen in nachthemden met een stel kinderen in verschillende staten van ontkleding, en ze presteert het om deze zeer artistiek en sierlijk vorm te geven.’
53 The Infant Bridal, 1864 Het kinderhuwelijk, 1864 225 × 210 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. 217-1969 In her arrangements, Cameron revelled in the physical intimacy between children. This pair appears wedged into an armchair to keep them still during the long exposure. The boy regards the camera steadily and remains in sharp focus, but the girl has shifted and looks away. The title comes from an 1864 poem by the Irish writer Aubrey de Vere about two infants, betrothed to bring peace to warring kingdoms. In haar composities genoot Cameron van de fysieke intimiteit
55 A Vestal, 1865 Een Vestaalse maagd, 1865 225 × 200 mm Given by Julia Margaret Cameron, 28 & 31 July 1865 V&A, inv. 44:951 Mary Hillier’s profile is sharply delineated against a dark background. In ancient Rome, the Vestals guarded the Temple of Vesta, the goddess of the hearth, and ensured the eternal flame kept burning. They took a vow of
chastity, represented here by lilies, a Christian symbol of purity well known to Victorians versed in the language of flowers. Het profiel van Mary Hillier is scherp afgetekend tegen de donkere achtergrond. In het oude Rome bewaakten de Vestaalse maagden de tempel van Vesta, de godin van het haardvuur, en hielden de eeuwige vlam brandende. De eed van kuisheid die ze hadden afgelegd, wordt hier gesymboliseerd door lelies, een christelijk symbool van reinheid dat bekend was tijdens de Victoriaanse tijd toen veel Engelsen zich op de taal van bloemen toelegden.
meisje voor de rol van Cupido, de Romeinse god van de liefde, die verliefd werd op de mooie Psyche. Psyche is soms afgebeeld met de vleugels van vlinders omdat haar naam in het Grieks zowel ‘vlinder’ als ‘ziel’ betekent. Voor deze foto plaatste Cameron een vlinder op het hoofd van Psyche.
The Anniversary, 1865 De verjaardag, 1865 260 × 220 mm Given by Julia Margaret Cameron, 28 & 31 July 1865 V&A, inv. 44:965
Cupid & Psyche, 1864–65 Cupido & Psyche, 1864–65 270 × 230 mm Given by Julia Margaret Cameron, 28 & 31 July 1865 V&A, inv. 44:955 Cameron often cast female models in male parts. Here she enlisted a young girl as Cupid, the Roman god of love, who fell in love with the beautiful maiden Psyche. Psyche is sometimes depicted with butterfly wings since her name means ‘butterfly’ as well as ‘soul’ in Greek. For this picture Cameron perched a butterfly on Psyche’s head. Cameron koos vaak vrouwelijke modellen voor mannelijke rollen. Hier deed ze beroep op een jong
This study of a girl’s head anticipates the series of close-up head studies Cameron would later undertake. The sitter is a local child, Elizabeth Keown, who modelled frequently for Cameron with her brother and sisters. Her eyes and some of her hair are in remarkably sharp focus, while the rest of the picture falls away into softness. Deze studie van het hoofd van een meisje loopt vooruit op de serie van portretstudies in close-up die Cameron later zou maken. Het model is een kind uit de buurt, Elizabeth Keown, dat vaak model stond voor Cameron samen met haar broer en zussen. Haar ogen en een deel van haar haar staan bijzonder scherp in focus, terwijl de rest van de af beelding verdwijnt in zachtheid.
Electrify and Startle Betoveren en verbazen
58 Unknown girl, 1865–66 Onbekend meisje, 1865–66 309 × 254 mm Nevinson Bequest, 1990 V&A, inv. E.2743-1990 Cameron’s good friend Anne Thackeray Ritchie recalled in 1893: ‘Sitting to her was a serious affair, and not to be lightly entered upon. We came at her summons, we trembled (or we should have trembled had we dared to do so) when the round black eye of the camera was turned upon us, we felt the consequences, what a disastrous waste of time and money and effort, might ensue from any passing quiver of emotion.’ Anne Thackeray Ritchie, een goede vriendin van Cameron, herinnerde zich in 1893: ‘Model staan beschouwde ze als een serieuze
59 Alice, 1866 235 × 286 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 940-1913
57
56
the simplicity of the upper half of the picture. Cameron was clearly pleased with the image since she printed multiple copies, despite having cracked the negative.
aangelegenheid, wat niet onderschat moest worden. We volgden haar bevelen op en als het ronde zwarte oog van de camera op ons gericht was, zouden we gebeefd hebben, indien we dit al zouden gedurfd hebben, maar onmiddellijk beseften we de zware gevolgen, de verschrikkelijke verspilling van tijd en geld en moeite die de minste trilling van emotie zou veroorzaakt hebben.’
This was one of a series of twelve life-size studies of children’s heads that Cameron produced with her new camera. They were intended neither as portraits of the individuals nor as specific characters. They were simply artistic studies, rendered with intensity and tenderness. Deze foto behoort tot een reeks van twaalf levensgrote studies van kinderhoofden die Cameron maakte met haar nieuwe camera. Ze waren noch bedoeld als portretten van individuen noch als specifieke personages. Het waren simpelweg artistieke studies, weergegeven met intensiteit en tederheid.
Deze treffende versie van Sappho doet recht aan Camerons groeiende zelfvertrouwen als kunstenaar. Het profiel van de klassieke gelaatstrekken van Mary Hillier komt duidelijk naar voren, terwijl haar donkere haar samenvloeit in de achtergrond. Het decoratieve hemd houdt de eenvoud van de bovenste helft van het beeld in evenwicht. Cameron was duidelijk tevreden met de af beelding, aangezien ze meerdere afdrukken maakte, ondanks het gebarsten negatief.
62 60 Head of St John, 1866 Kop van de heilige Johannes, 1866 355 × 285 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 938-1913 Lit from the side, with her hair loose, Cameron’s niece May Prinsep appears somewhat androgynous in the role of a male saint. To emphasise the achievement of photographing a head at nearly life-size, Cameron inscribed this photograph: ‘From life not enlarged’. Vanaf de zijkant belicht en met los haar krijgt Camerons nicht May Prinsep een androgyn karakter in de rol van een mannelijke heilige. Om de nadruk te leggen op het succesvol fotograferen van een vrijwel levensgroot hoofd, schreef Cameron op de foto: ‘Naar het leven, niet vergroot’.
61 Sappho, 1865 355 × 282 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 947-1913 This striking version of Sappho is in keeping with Cameron’s growing confidence as an artist. Mary Hillier’s classical features stand out clearly in profile while her dark hair merges with the background. The decorative blouse balances
Zoe, Maid of Athens, 1866 Zoë, meid van Athene, 1866 320 × 272 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.252-1982 The title here refers to Lord Byron’s poem Maid of Athens, ere we part (1810). The soft, moody lighting conjures the poem’s theme of romantic longing. The embroidered cap is probably meant to suggest Greek folk costume. The last line of each stanza of the poem is ‘Zoë mou sas agapo’, which Byron translated as ‘My life, I love you’. Deze titel verwijst naar Lord Byrons gedicht Maid of Athens, ere we part, uit 1810. De zachte, sombere belichting roept het thema van het gedicht op: een romantisch verlangen. De geborduurde muts verwijst waarschijnlijk naar Griekse klederdracht. De laatste regel van elke strofe van het gedicht is ‘Zoë mou sas agapo’, wat Byron vertaalde als ‘My life, I love you’ [Mijn leven, ik hou van jou].
63 Beatrice, 1866 358 × 288 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 945-1913 Cameron based the pose, drapery, and sad expression of her model on a painting attributed to Guido Reni. The subject is the 16th-century Italian noblewoman Beatrice Cenci who was executed for arranging the
murder of her abusive father. One review admired Cameron’s soft rendering of ‘the pensive sweetness of the expression of the original picture’ while another mocked her for claiming to have photographed a historical figure ‘from the life’.
Cameron baseerde de houding, plooival en droeve uitdrukking van haar model op een schilderij dat was toegeschreven aan Guido Reni, met als onderwerp het verhaal van de zestiende-eeuwse Italiaanse edelvrouw Beatrice Cenci, die geëxecuteerd werd, omdat ze de moord op haar gewelddadige vader georganiseerd had. Een recensie bewonderde Camerons zachte weergave van de ‘in gedachten verzonken liefheid van de gezichtsuitdrukking op het oorspronkelijke schilderij’, terwijl een andere haar bespotte om haar bewering dat ze een historisch figuur ‘naar het leven’ gefotografeerd had.
this photograph with the words ‘very beautiful / none better / G.F. Watts’ inscribed on the mount. Cameron was clearly proud of Watts’ praise and produced prints of the image with his inscription reproduced on the mounts.
De titel verwijst naar de engel die verscheen aan het graf van Christus na zijn verrijzenis, hoewel de engel in de Bijbel mannelijk was. Een criticus beschuldigde Cameron van ‘dubieuze smaak’ voor het tentoonstellen van deze foto met de tekst ‘zeer mooi / geen betere / G.F. Watts’ geschreven op de rand. Cameron was duidelijk zeer trots op de lof van Watts en maakte afdrukken van de foto met zijn inscriptie gereproduceerd op de rand.
Adriana, 1866 346 × 270 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 943-1913 Mary Hillier poses here as Adriana, the lovelorn title character of a contemporary serialized novel. Cameron called a close variant of this picture ‘Clio’, the muse of history, but neither version provides many hints regarding the significance of its title. Mary Hillier staat hier model voor Adriana, het hopeloos verliefde hoofdpersonage van een eigentijdse boekenreeks. Cameron noemde een lichte variante van deze foto ‘Clio’, de muze van de geschiedenis, maar geen van beiden geven duidelijke aanwijzingen voor de betekenis van de titel.
Friar Laurence and Juliet, 1865 Broeder Laurence en Juliet, 1865 314 × 275 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 941-1913
Julia Jackson, 1867 310 × 260 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.361-1981 Cameron’s powerful portraits of her niece and goddaughter Julia Jackson depict her as herself, rather than a religious or literary character. Cameron generally reserved this approach for her male sitters. This is one of a series of portraits in which the dramatically illuminated Jackson fearlessly returns the camera’s gaze. Camerons krachtige portretten van haar nicht en petekind Julia Jackson tonen haar zoals ze is en niet als een religieus of Bijbels personage. Cameron gebruikte deze benadering normaliter uitsluitend voor de mannen die ze fotografeerde. Deze foto past in een reeks portretten waarin de dramatisch belichte Julia Jackson onbevreesd in de camera kijkt.
65 The Angel at the Sepulchre, 1869–70 De engel aan het graf, 1869–70 353 × 256 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 936-1913 The title refers to the angel that appeared at Christ's tomb after his resurrection, though in the biblical account the angel was male. One critic accused Cameron of ‘questionable taste’ for exhibiting
De titel verwijst naar een gedicht van Samuel Taylor Coleridge over een deugdzame jonge vrouw die betoverd is door een kwaadaardige tovenares. Cameron schreef over dergelijke foto’s: ‘als ik op het punt kwam dat iets in mijn ogen zeer mooi was, stopte ik daar, in plaats van de lens verder te draaien tot de meer definitieve focus, die alle andere fotografen handhaven’.
68
66 64
The title refers to a poem by Samuel Taylor Coleridge about a virtuous maiden who is put under a spell by an evil sorceress. Cameron wrote of photographs such as this: ‘when … coming to something which, to my eye, was very beautiful, I stopped there instead of screwing on the lens to the more definite focus which all other photographers insist upon’.
67 Christabel, 1866 338 × 277 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 946-1913
In this scene from Shakespeare's Romeo and Juliet, Juliet receives a potion that will induce a sleep so deep she appears dead. Cameron later wrote of Henry Taylor: ‘Regardless of the possible dread that sitting to my fancy might be making a fool of himself, he consented to be in turn Friar Laurence with Juliet, Prospero with Miranda, Ahasuerus with Queen Esther, to hold my poker as his sceptre, and do whatever I desired of him.’ In deze scene uit Shakespeares Romeo en Juliet ontvangt Juliet een drankje dat haar zo diep doet slapen dat ze dood lijkt. Cameron schreef later over haar model Henry Taylor: ‘Ongeacht de mogelijke vrees zich door mijn kunstige poses belachelijk te maken, stemde hij er mee in om achtereenvolgens broeder Laurence met Juliet, Prospero met Miranda en Ahasverus met koningin Esther te zijn, om mijn kachelpook als zijn scepter vast te houden of om te doen wat ik ook van hem verlangde.’
69 The Minstrel Group, 1866 De minstreelgroep, 1866 345 × 285 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.240-1982 Cameron inscribed some copies of this photograph with lines from Christina Rossetti’s 1862 poem Advent: ‘We sing a slow contented song / and knock at Paradise.’ The subject matter of the poem is religious, but Cameron emphasizes the musical association. The central minstrel, or travelling musician, is dressed in Italian peasant costume and holds a mandolin. Cameron voorzag sommige afdrukken van deze foto met versregels uit Advent, het gedicht van Christina Rossetti uit 1862: ‘We sing a slow contented song / and knock at Paradise’ [We zingen een traag blijmoedig lied / en kloppen op de Hemelpoort]. Het onderwerp van het gedicht is religieus, maar Cameron benadrukte de relatie met de muziek. De middelste minstreel, of reizende muzikant, is gekleed in een Italiaans boerenkostuum en houdt een mandoline vast.
70 Summer Days, ca. 1866 Zomerdagen, ca. 1866 350 × 272 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 934-1913 Cameron’s ability to capture large groups improved with experience as well as with the use of her new, larger lens. Her friend and photographic advisor, the scientist Sir John Herschel, wrote that this picture was ‘very beautiful, and the grouping perfect’. Camerons vermogen om grote groepen vast te leggen verbeterde door zowel ervaring als het gebruik van haar nieuwe, grotere lens. Haar vriend en adviseur op het gebied van fotografie, de wetenschapper Sir John Herschel, schreef dat deze foto ‘zeer mooi was en de compositie van de groep perfect’.
Fortune as well as Fame Fortuin zowel als roem
model het volledige kader, terwijl de mouw en de baard buiten het kader verderlopen.
zal het publiek bij mevr. Cameron niet vinden, maar in plaats daarvan zijn er prachtige en charmante aanblikken en suggesties.’
in het South Kensington Museum en haar vader bestelde 40 afdrukken van het desbetreffende portret.
75 71 Miss Louise Beatrice de Fonblanque, 1868 324 × 254 mm Given by Mrs Ida S. Perrin, 1939 V&A, inv. 28-1939 Cameron inscribed this photograph: ‘From life taken at the South Kensington Museum, March 1868’. Although Miss de Fonblanque also sat for Cameron in her own clothes, here she is draped in a manner similar to Cameron’s representation of Beatrice di Cenci, displayed in the previous section of this exhibition. Cameron schreef op deze foto: ‘Naar het leven, gemaakt in het South Kensington Museum, maart 1868’. Hoewel juffrouw De Fonblanque ook in haar eigen kledij model stond voor Cameron, is ze hier gekleed op een manier die verwant is aan haar weergave van Beatrice di Cenci, te zien in de vorige afdeling van de tentoonstelling.
73 Henry John Stedman Cotton, 1867 286 × 233 mm Nevinson Bequest, 1990 V&A, inv. E.2754-1990 Cotton had a long career in the Indian civil service. In 1867, before leaving for India, he married Cameron’s maid Mary Ryan, whose beauty he first noticed when she was working as an attendant at one of Cameron’s exhibitions. Cameron was proud of the unconventional union and photographed the couple in several romantic roles. Cotton had een lange carrière in de Indiase overheidsdienst. Voordat hij naar India vertrok trouwde hij in 1867 met Camerons dienstmeisje Mary Ryan, wiens schoonheid hij voor het eerst opmerkte toen ze werkte als suppoost bij één van Camerons tentoonstellingen. Cameron was trots op hun onconventionele relatie en fotografeerde het koppel in verschillende romantische rollen.
72 Hypatia, 1868 305 × 245 mm Given by Window & Grove, 1963 V&A, inv. 1141-1963 Marie Spartali was an artist’s model and painter, and daughter of the Greek consul in London. While visiting Freshwater in the summer of 1868 she posed as Hypatia, a 4th-century Greek philosopher in Alexandria, one of the many strong women Cameron depicted. Spartali also sat for Cameron at the South Kensington Museum in March that year and her father ordered 40 copies of the resulting portrait. Marie Spartali was kunstenaarsmodel en schilderes, en de dochter van de Griekse consul in Londen. Tijdens haar bezoek aan Freshwater in de zomer van 1868 poseerde ze als Hypatia, een Griekse filosoof uit Alexandrië uit de vierde eeuw en één van de vele sterke vrouwen die door Cameron werden afgebeeld. In maart van datzelfde jaar stond Spartali ook model voor Cameron
Julia Jackson, 1867 271 × 217 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. 206-1969 Cameron took this elegant profile portrait of her niece shortly before her marriage to Herbert Duckworth. It was made in the same month as the loose-haired, frontal portrait displayed earlier in the exhibition. Jackson’s daughter, the author Virginia Woolf, was responsible for publishing the first book about Julia Margaret Cameron in 1926. Cameron maakte dit elegante portret in profiel van haar nichtje kort voordat zij trouwde met Herbert Duckworth. Het werd gemaakt in dezelfde maand als het frontale portret met losse haren dat eerder in de tentoonstelling te zien is. De dochter van Jackson was de schrijfster Virginia Woolf. Zij publiceerde in 1926 het eerste boek over Julia Margaret Cameron.
77 John Frederick William Herschel, 1867 321 × 242 mm Given by Window & Grove, 1963 V&A, inv. 1144-1963 Sir John Herschel was an eminent scientist who made important contributions to astronomy and photography. Cameron wrote of this sitting: ‘When I have such men before my camera my whole soul has endeavoured to do its duty towards them in recording faithfully the greatness of the inner as well as the features of the outer man. The photograph thus taken has been almost the embodiment of a prayer.’ Sir John Herschel was een eminent wetenschapper die belangrijke bijdragen geleverd heeft aan de astronomie en de fotografie. Cameron schreef over deze sessie: ‘Als ik zulke mannen voor mijn camera heb, probeer ik met mijn hele ziel te voldoen aan mijn plicht om getrouw hun innerlijke grootsheid en hun uiterlijke karaktertrekken vast te leggen. De gemaakte foto is daardoor bijna de belichaming van een gebed.’
76
74 Henry Taylor, 1867 340 × 280 mm Given by Window & Grove, 1963 V&A, inv. 1142-1963 For this portrait of her close friend, the playwright and poet Henry Taylor, Cameron broke from her practice of photographing male heads emerging from darkness. As with some of her female heads, the sitter’s face fills the frame, while his sleeve and beard flow beyond its confines. Voor dit portret van haar goede vriend, de toneelschrijver en dichter Henry Taylor, brak Cameron met haar gebruik om mannenhoofden als verschijnend uit het duister te fotograferen. Zoals met sommige van haar vrouwenportretten het geval was, vult het gezicht van het
Austen Henry Layard, 1869 300 × 240 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 931-1913 Anne Thackeray Ritchie wrote: ‘It is, perhaps, no disparagement to Mrs. Cameron to say that she is not a popular artist … People like clear, hard, outlines, and have a fancy to see themselves and their friends as if through opera-glasses, all complete, with the buttons, &c., nicely defined. These things Mrs. Cameron’s public may not find, but in their stead are very wonderful and charming sights and suggestions.’ Anne Thackeray Ritchie schreef: ‘Het is misschien niet geringschattend tegenover mevr. Cameron om te zeggen dat ze geen populaire kunstenaar is … Mensen houden van duidelijk afgetekende lijnen en houden ervan om zichzelf en hun vrienden te zien als door toneelkijkers, helemaal compleet, tot in detail, goed afgetekend. Deze zaken
78 Charles Darwin, 1868 (print) Carbon print / Kooldruk 260 × 210 mm Given by Mrs Ida S. Perrin, 1939 V&A, inv. 14-1939 The naturalist Charles Darwin and his family rented a cottage in Freshwater from the Camerons in the summer of 1868. By 27 July, Colnaghi’s was advertising: ‘we are glad to observe her gallery of great men enriched by a very fine portrait of Charles Darwin’. Due to the sitter’s celebrity, Cameron later had this portrait reprinted as a more stable carbon print. De naturalist Charles Darwin en zijn familie huurden tijdens de zomer van 1868 in Freshwater een huisje van de Camerons. Op 27 juli adverteerde Colnaghi’s: ‘we zijn verheugd dat haar galerij van voorname mannen is verrijkt met een voortreffelijk portret van
Charles Darwin’. Vanwege de bekendheid van de geportretteerde heeft Cameron dit portret later opnieuw laten afdrukken als een meer stabiele kooldruk.
79 Mrs Herbert Duckworth, 1872 Carbon print / Kooldruk 335 × 245 mm Given by Mrs Ida S. Perrin, 1939 V&A, inv. 31-1939 Cameron’s niece, here given her married name, once again regards the camera directly, but with an air of sadness rather than confidence. Her husband had died after just three years of marriage. Cameron inscribed one version of this photograph: ‘My own cherished Niece and God Child / Julia Duckworth / a widow at 24’. Camerons nicht, hier genoemd bij de naam van haar echtgenoot, kijkt nogmaals recht in de camera, maar meer met een gevoel van droefenis dan van zelfvertrouwen. Haar man was gestorven toen zij slechts drie jaar getrouwd waren. Cameron schreef op een versie van deze foto: ‘Mijn geliefde nicht en petekind / Julia Duckworth / weduwe op haar 24e’.
Lanka) with her husband in 1875. The botanical painter Marianne North was the only European to sit for Cameron in Ceylon. In her memoirs, North described the discomfort of posing for the camera under the tropical sun.
81
83
Dèjatch Alámayou / King Theodore’s son, 1868 Dèjatch Alámayou / Koning Theodore’s zoon, 1868 295 × 235 mm Given by Mrs Ida S. Perrin, 1939 V&A, inv. 24-1939
Marianne North, 1877 283 × 233 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.256-1982
Prince Dèjatch Alámayou was the son of King Tewodros II, who committed suicide rather than surrender to the British during the Abyssinian Expedition of 1868. The orphan prince came to live on the Isle of Wight. Queen Victoria took particular interest in him, paying for his education and allowing him to be buried at Windsor Castle when he died of pleurisy aged eighteen. Prins Dèjatch Alámayou was de zoon van koning Tewodros II, die zelfmoord pleegde in plaats van zich tijdens de Abessijnse expeditie van 1868 aan de Britten over te geven. De verweesde prins kwam op het Isle of Wight terecht. Koningin Victoria trok zich zijn lot erg aan en betaalde voor zijn studies en stond hem toe begraven te worden in Windsor Castle toen hij op achttienjarige leeftijd overleed aan een vorm van borstvliesontsteking.
82 80 Florence Fisher, 1872 365 × 283 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. 209-1969 In this strikingly modern portrait, Cameron’s great niece Florence Fisher gazes directly at the camera. Her frontal pose and the strong contrast between her pale skin and dress, and dark hair and eyes, give the picture a starkness not softened by the surrounding foliage and flowers. In dit opvallend moderne portret kijkt Camerons achternichtje Florence Fisher recht in de camera. Haar frontale pose en het sterke contrast tussen haar bleke huid en jurk, en haar donkere haar en ogen geven de foto een grilligheid die niet wordt verzacht door de omringende bladeren en bloemen.
Spear or Spare, 1868 Speer of sparen, 1868 312 × 250 mm Given by Mrs Ida S. Perrin, 1939 V&A, inv. 19-1939 With this photograph, Cameron was probably hoping to capitalise on public interest in the Abyssinian Expedition, a conflict in what is now Ethiopia. Captain Speedy, the man with the spear, was a British army officer and guardian of young Prince Dèjatch Aláyamou, whose attendant is seen here. A newspaper advertisement promoted the picture as including ‘Abyssinian trophies’. Met deze foto hoopte Cameron waarschijnlijk een graantje mee te pikken van de belangstelling van het publiek voor de Abessijnse expeditie, in het huidige Ethiopië. Kapitein Speedy, de man met de speer was een Britse legerofficier en voogd van de jonge prins Dèjatch Alámayou, wiens bediende hier te zien is. Een krantenadvertentie promootte de foto omdat ze ‘Abbessijnse trofeeën’ bevat.
Cameron’s photographic production slowed considerably after she moved to Ceylon (now Sri
Camerons fotografische productie verminderde aanzienlijk nadat ze in 1875 met haar echtgenoot naar Ceylon (het huidige Sri Lanka) verhuisd was. De botanische schilderes Marianne North was de enige Europeaan die voor Cameron poseerde in Ceylon. In haar memoires beschreef North het ongemak van het poseren voor een camera onder de tropische zon.
Idylls of the King Monk’ (displayed earlier in the exhibition) for the first volume.
84 The Passing of King Arthur, 1874 De dood van koning Arthur, 1874 345 × 255 mm Given by Mrs Ida S. Perrin, 1939 V&A, inv. 27-1939 Although Cameron also attempted a more melodramatic depiction of Arthur’s death scene, this heroic portrait of the King emphasises the individual. Cameron used this as the last image in the second volume of the Idylls, but she also exhibited it on its own. Alhoewel Cameron ook trachtte om de dood van koning Arthur op een melodramatische manier weer te geven, legt dit heroïsche portret de nadruk op het individu. Cameron gebruikte dit als het laatste beeld in het tweede deel van de Idylls, maar stelde het ook afzonderlijk tentoon.
85 Alfred Tennyson, 1865 (photo / foto) In: Idylls of the King and Other Poems II, 1875 250 × 200 mm Given by Mrs Ida S. Perrin, 1939 V&A, inv. 35 and 35:1-1939 His contemporary clothing cloaked from view and a large book in his lap, Tennyson appears here as a timeless intellectual. This portrait of Tennyson served as the frontispiece to the second volume of Idylls of the King. Cameron had used Tennyson’s portrait as the ‘Dirty
Met zijn hedendaagse kledij buiten zicht en met een groot boek op zijn schoot lijkt Tennyson hier een tijdloos intellectueel. Dit portret fungeerde als frontispice voor het tweede deel van Idylls of the King. Cameron gebruikte Tennysons portret als de ‘vieze monnik’ (eerder te zien in de tentoonstelling) voor het eerste deel.
86 The May Queen De meikoningin In: Idylls of the King and Other Poems II, 1875 340 × 255 mm Given by Mrs Ida S. Perrin, 1939 V&A, inv. 36 and 36:1-1939 In this illustration of The May Queen (1832), the poem’s protagonist holds the wreath of flowers with which she will be crowned. Her loose hair, luminous skin and pale dress befit the role of a maiden chosen for her beauty. In deze illustratie van The May Queen (1832) houdt de hoofdpersoon van het gedicht de bloemenkrans vast waarmee ze gekroond zal worden. Haar losse haar, stralende huid en bleke jurk passen bij de rol van een jonge vrouw die voor haar schoonheid werd verkozen.
87 Vivien and Merlin Vivien en Merlijn In: Idylls of the King and Other Poems I, 1874 320 × 265 mm Given by Mrs Agnes May Ffytche, 1927 V&A, inv. 81 to 91-1970
The sorceress Vivien, played by Agnes Mangles, casts a spell over the wizard Merlin, played by Cameron’s husband Charles. Mangles later wrote that Charles could not stop chuckling during the theatrically posed sitting, thus spoiling many negatives.
staat stelt om de resultaten van haar werk op een fatsoenlijke manier aan het publiek voor te stellen.’
88 The Passing of Arthur, 1875 De dood van Arthur In: Idylls of the King and Other Poems II, 1875 340 × 270 mm Given by Mrs Ida S. Perrin, 1939 V&A, inv. 46 and 46:1 – 1939
De tovenares Vivien, hier gespeeld door Agnes Mangles, betovert de tovenaar Merlijn, gespeeld door Camerons man. Mangles schreef later dat Charles niet kon ophouden met gniffelen tijdens de theatraal geposeerde sessie en daarmee vele opnames liet mislukken.
This is by far the most theatrical of Cameron’s illustrations to the Idylls. The wounded King Arthur is taken by boat from Camelot. Cameron used fabric to create the illusion of waves and mist, and even drew a moon on the negative in the upper left corner. Dit is verreweg de meest theatrale van Camerons illustraties van de Idylls. De gewonde koning Arthur wordt op een boot van Camelot weggevoerd. Cameron gebruikte textiel om de illusie van golven en mist te creëren en tekende zelfs een maan op de linkerbovenhoek van het negatief.
Her Mistakes Were Her Successes
Haar fouten waren haar successen
93 91 Il Penseroso, 1864–65 250 × 210 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:143 This illustration of John Milton’s poem Il Penseroso is less theatrical and more suggestive of melancholy than the version Cameron made at Little Holland House. The sitter’s diaphanous veil seems as fragile as the film coating the photographic plate. A patch of the film has peeled away at the right, therefore printing as black. Deze illustratie bij John Milton’s gedicht Il Penseroso is minder theatraal en verwijst minder direct naar melancholie dan de versie die Cameron maakte bij Little Holland House. De doorzichtige sluier van het model lijkt even broos te zijn als de dunne film van de fotografische plaat. Een stuk van de film is rechts afgeschilferd en daarom zwart afgedrukt.
The Double Star, 1864 De dubbelster, 1864 253 × 200 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:158 The streaks, swirls and bubbles produced by the unevenly coated negative give the print a watery effect and the two embracing sisters appear to be floating. Scholars have suggested that the photograph refers to Sir John Herschel’s astronomical research on double stars as well as to Christ and John the Baptist. De strepen, vegen en blazen die veroorzaakt worden door een ongelijkmatig ingestreken negatief geven de afdruk een waterig effect waardoor de twee omhelzende zussen lijken te zweven. Onderzoekers hebben gesuggereerd dat de foto verwijst naar het sterrenkundige onderzoek van Sir John Herschel over dubbelsterren, maar ook naar Christus en Johannes de Doper.
94
89 La Madonna Vigilante / Watch without ceasing, 1864 La Madonna Vigilante / Wacht zonder einde, 1864 260 × 208 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:748 Cameron scratched the emulsion off the upper right of the glass plate, perhaps initially in an attempt to remove a flaw. This introduces handwork into the photograph and gives the effect of a partial halo around the Madonna. Cameron schraapte de emulsie van de rechterbovenhoek van de glasplaat af, wellicht in eerste instantie om een fout te verdoezelen. Op deze manier introduceerde ze het handmatige in haar fotografisch proces en creëerde ze het effect van een aureool rond de Madonna.
90 Grace thro’ Love, 1865 Genade door liefde, 1865 270 × 200 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:750 One critic went so far as to suggest Cameron hire someone to make her photographs: ‘Would that we could impress on Mrs. Cameron that good posing does not compensate for slovenliness of manipulation. It is a subject of regret that this lady does not secure the services of an efficient operator to enable her productions to be given to the public in a more presentable form.’ Een criticus ging zo ver om te suggereren dat Cameron beter iemand zou inhuren om haar foto’s te maken: ‘Ik wou dat we aan mevr. Cameron konden duidelijk maken dat een goede compositie de slordigheid van de behandeling niet kan goedmaken. Het is jammer dat deze dame geen gebruik maakt van de diensten van een efficiënte operateur die haar in
92 Iolande and Floss, 1864 Iolande en Floss, 1864 250 × 208 mm Purchased from Julia Margaret Cameron, 17 June 1865 V&A, inv. 44:774 Iolande and Floss are characters in the 1862 play St Clement’s Eve, by Sir Henry Taylor. The two friends are novice nuns who fall in love with a nobleman. Here, swirls of collodion used during the photographic process merge with the swirls of drapery, enhancing the dreamy, ethereal quality of the image. Iolande en Floss zijn personages uit het toneelstuk St Clement’s Eve van Sir Henry Taylor uit 1862. De twee vriendinnen zijn jonge nonnen die verliefd zijn geworden op een edelman. Op deze foto komen de streken van collodium, gebruikt tijdens het fotografische proces, samen met de wervelende doeken en versterken daarmee de dromerige vluchtigheid van het beeld.
My Grand Child Archie son of Eugene Cameron R.A. aged 2 years & 3 months, 1865 Mijn kleinkind Archie, zoon van Eugene Cameron R.A. 2 jaar en 3 maanden oud, 1865 121 × 368 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:162
95 My Grand Child Archie son of Eugene Cameron R.A. aged 2 years & 3 months, 1865 Mijn kleinkind Archie, zoon van Eugene Cameron R.A. 2 jaar en 3 maanden oud, 1865 255 × 360 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:159 Cameron printed the bottom half of a negative of her sleeping grandson both on its own and in combination with the top half of a negative of Mary Hillier. ‘Combination
printing’, or forming a single print from multiple negatives, was practiced more subtly by other Victorian photographers, often to overcome the problem of photographing multiple sitters at once. Cameron drukte de onderste helft van het negatief van haar slapende kleinzoon zowel alleen af, als in combinatie met het negatief van Mary Hillier. ‘Combination printing’, of het vervaardigen van één enkele afdruk uit meerdere negatieven werd veel verfijnder uitgevoerd door andere Victoriaanse fotografen, vaak om het probleem van het gelijktijdig fotograferen van meerdere modellen te omzeilen.
96 Daughters of Jerusalem, 1865 Dochters van Jeruzalem, 1865 345 × 262 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.336-1981 This is another of Cameron’s rather crude combination prints, assembled from two negatives. It may refer to a passage in the Bible in which Jesus says: ‘Daughters of Jerusalem, weep not for me, but weep for yourselves and your children.’ Dit is een andere, eerder ruwe combinatieprint van Cameron, die samengesteld werd uit twee negatieven. Hij zou kunnen verwijzen naar een passage uit de Bijbel waarin Jezus spreekt: ‘Dochters van Jerusalem, ween niet voor mij, maar ween voor uzelf en voor uw kinderen.’
haar nicht en creëerde daarmee een hybride foto-tekening. Het is misschien het meest extreme voorbeeld van het manipuleren van een negatief door Cameron. Het onderwerp van de tekening lijkt van religieuze aard te zijn en bevat een gesluierde figuur in een architectonische setting.
Mauritius, an island off the coast of Africa. The image depicts the passage in which the two are caught in a storm. Dit was één van de vele variaties die Cameron maakte als illustratie bij een scène uit de tragische roman van Paul et Virginie, van Jacques Henri Bernardin de Saint Pierre uit 1787. De roman vertelt het verhaal van de noodlottige liefde van twee kinderen (hier gespeeld door Freddy Gould en Elizabeth Keown) die wonen op Mauritius, een eiland aan de kust van Afrika. De foto verbeeldt de scène waarin de twee overvallen worden door een storm.
98 Oscar Gustave Rejlander (1813–75), print by Julia Margaret Cameron Kate Dore, ca. 1862 Oscar Gustave Rejlander (1813–75), afdruk door Julia Margaret Cameron, Kate Dore, ca. 1862 196 × 150 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.258-1982 Oscar Gustave Rejlander visited the Isle of Wight in the early 1860s, photographing members of the Tennyson and Cameron households. To make this print, Cameron placed ferns between the paper and one of Rejlander’s negatives. The ferns printed as white, forming a frame around the portrait. It shows Cameron’s experimental nature and provides a glimpse of her photographic practice before she acquired a camera. Oscar Gustave Rejlander bezocht het Isle of Wight in de vroege jaren 1860, en fotografeerde er leden van de huishoudens van Tennyson en Cameron. Om deze afdruk te maken plaatste Cameron varens tussen het papier en één van de negatieven van Rejlander. Omdat de varens wit werden afgedrukt, vormen ze een omlijsting voor het portret. Het toont Camerons experimentele aard en geeft een inkijk in haar fotografische werkzaamheden voordat ze een camera kreeg.
In deze versie draaide Cameron de positie van de jongen en het meisje om en veranderde hun drapering. Ze verlengde ook de donkere achtergrond, waardoor de hand van de assistent die het doek omhoog hield, zichtbaar werd.
101 Paul and Virginia, 1864 Paul en Virginie, 1864 266 × 215 mm Given by Julia Margaret Cameron, 27 September 1865 V&A, inv. 45:148
100 Paul and Virginia, 1864 Paul en Virginie, 1864 260 × 200 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.247-1982 In this attempt, Cameron reversed the position of the boy and girl and changed their drapery. She also extended the dark backdrop, but included the assistant’s hand holding it up.
Cameron was most satisfied with this version, and made multiple prints of it. Yet she still found fault with Paul’s feet, and scratched into the negative to make them appear slimmer. The writer Anne Thackeray Ritchie called Paul and Virginia ‘an exquisite little pair’. Cameron was het meest tevreden met deze versie en maakte er meerdere afdrukken van. Omdat ze in de voet van Paul een fout ontdekte, kraste ze in het negatief om hem slanker te maken. De schrijver Anne Thackeray Ritchie noemde Paul en Virginia een ‘uitmuntend klein stel’.
Defective Unmounted Impressions
Beschadigde en ongemonteerde indrukken
102 Madonna and child, 1864–65 Madonna en kind, 1864–65 230 × 200 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.338-1981
103 97 Julia Jackson, 1864 246 × 192 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. 213-1969 Cameron scratched a picture into the background of this pious portrait of her niece, to create a hybrid photograph-drawing. It is perhaps the most extreme example of Cameron manipulating a negative. The drawing evokes religious art, and includes a draped figure in an architectural setting. Cameron kraste een tekening op de achtergrond van dit vrome portret van
99 Paul and Virginia, 1864 Paul en Virginie, 1864 245 × 198 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. 218-1969 This was one of several variations Cameron made illustrating a scene from Jacques Henri Bernardin de Saint Pierre’s tragic romance Paul et Virginie (1787). The novel tells of the ill-fated love of two children (here played by Freddy Gould and Elizabeth Keown) living on
Mary Hillier, 1864–66 255 × 198 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.346-1981
104 Group (Alice Keown, Elizabeth Keown?, Mary Kellaway), 1864 Groep (Alice Keown, Elizabeth Keown?, Mary Kellaway), 1864 253 × 197 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.332-1981
105
110
112
Group (Percy Keown and unknown girl), 1864 Groep (Percy Keown en een onbekend meisje), 1864 291 × 226 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.350-1981
The Shunammite Woman and her dead Son, 1865 De Sunamitische vrouw en haar dode zoon, 1865 272 × 226 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.335-1981
Diana, 1864–66 260 × 200 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.248-1982
106 Group (Alice Du Cane and unknown woman), 1865–66 Groep (Alice Du Cane en een onbekende vrouw), 1865–66 243 × 192 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.353-1981
107
In Victorian post-mortem photographs, deceased children were often posed to look asleep. Here Cameron poses a sleeping child to represent the Old Testament story of a son brought back to life from death. When Cameron sent this photograph to Watts, he compared ‘parts of the child’ to the work of Phidias, the ancient Greek sculptor responsible for the sculptures on the Parthenon. Op Victoriaanse post-mortem foto’s werden kinderen vaak afgebeeld alsof ze slapen. Hier gebruikt Cameron een slapend kind om een verhaal uit het Oude Testament weer te geven, namelijk dat van een zoon die uit de dood tot leven wordt gewekt. Toen Cameron deze foto aan Watts stuurde vergeleek hij ‘delen van het kind’ met het werk van Phidias, de beeldhouwer uit het antieke Griekenland die de sculpturen van het Parthenon gemaakt had.
Charlotte Norman, 1864–66 252 × 200 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.356-1981
108
109 Hosanna, 1865 292 × 224 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.243-1982
Watts voegde een schets van deze foto toe aan een brief aan Cameron. In zijn kritiek op de foto schreef hij: ‘Ik kan me niet voorstellen dat u hier een gepaste blik toont op het gelaat van de jonge dame die voor Diana poseerde’. Hij gaf haar de raad om ‘ jonge ledematen niet in een positie te tonen die de ontwikkeling van de spieren suggereren.’ Ze maakte hierna blijkbaar geen verdere afdrukken van de foto aangezien dit de enig bekende afdruk is.
113 111
Hosanna, 1865 295 × 226 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.244-1982
Watts included a sketch of this photograph in a letter to Cameron. Criticising the image, he wrote: ‘I can’t think you have taken a favourable view of the face of the young lady who posed for Diana’. He advised her not to ‘put young limbs into such positions as call forth muscular development.’ She apparently made no further prints since this is the only known copy.
The Turtle Doves, 1864 De tortelduifjes, 1864 188 × 144 mm Given by Mrs Margaret Southam, 1941 V&A, inv. PH.241-1982 This is perhaps the most sensual of Cameron’s photographs of embracing children. The sitters are the same sisters, Alice and Elizabeth Keown, that appear in The Double Star. Cameron’s inscription of the title on the back of the print is visible on the front. Dit is wellicht de meest sensuele foto die Cameron maakte van kinderen die elkaar omhelzen. De modellen zijn de zusjes Alice en Elizabeth Keown, die ook te zien zijn in De Dubbelster. Camerons aantekening van de titel op de achterzijde van de afdruk is zichtbaar op de voorzijde.
The Guardian Angel, 1868 De beschermengel, 1868 297 × 164 mm This was one of the photographs Cameron sent to show Cole the ‘cruel calamity … which has over taken 45 of my Gems – a honey comb crack extending over the picture appearing at any moment and beyond any power to arrest’. Cameron blamed her ‘fatally perishable’ photographic chemicals, while members of the Photographic Society suspected the damp climate of the Isle of Wight. Today’s theory is that failure to sufficiently wash the negatives after fixing them caused the problem. Dit was één van de foto’s die Cameron aan Cole stuurde om hem te wijzen op de ‘verschrikkelijke ramp … die 45 van mijn kroonjuwelen heeft aangevreten – een ‘honingraatbarst’ die over het ganse beeld loopt, verschijnt op elk moment en buiten elke kracht die ze kan stoppen.’ Cameron gaf de schuld aan haar ‘fataal vergankelijke’ chemicaliën, terwijl leden van de
Photographic Society vermoedden dat het werd veroorzaakt door het vochtige klimaat van het Isle of Wight. Tegenwoordig wordt aangenomen dat het onvoldoende spoelen van de negatieven na het fixeren de oorzaak van het probleem zou zijn.
114 The Dream, 1869 De droom, 1869 302 × 243 mm Given by Alan S. Cole, 1913 V&A, inv. 937-1913 John Milton’s poem On his deceased Wife (about 1658) tells of a fleeting vision of his beloved returning to life in a dream. On this mount she included G.F. Watts’ assessment: ‘quite divine’. Cameron was particularly distraught by the crackling that befell this negative. She seemed not to be bothered, however, by the two smudged fingerprints in the lower right, which form a kind of inadvertent signature. John Milton’s gedicht On his deceased Wife, uit ca. 1658, vertelt het verhaal van een vluchtig visioen, waarbij zijn geliefde in een droom opnieuw tot leven komt. Op de rand schreef Cameron de beoordeling van G.F. Watts: ‘quite divine’. Cameron was in het bijzonder ontdaan door de barsten die op dit negatief waren ontstaan. Daarentegen leek ze geen probleem te hebben met de twee uitgeveegde vingerafdrukken rechtsonder, die onbedoeld een soort handtekening vormen.
This visitor’s guide was published on the o ccasion of the exhibition ‘Julia Margaret Cameron (1815-1879): Pioneer of Photography’, Museum voor Schone Kunsten Gent, 14.3-14.6.2015 Deze bezoekersgids verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Julia Margaret Cameron (1815-1879): Pionier van de fotografie’, Museum voor Schone Kunsten Gent, 14.3-14.6.2015 Author / Auteur: Marta Weiss Translation / Vertaling: Janneke Heeres All images / Alle afbeeldingen: © Victoria and Albert Museum, London Cover: T he Angel at the Sepulchre, 1869–70 De engel aan het graf, 1869–70 © Victoria and Albert Museum, London
Exhibition organised by the Victoria and Albert Museum, London
v.u. Annelies Storms, Botermarkt 1, 9000 Gent
R P
S Q K
O
L
J
M N
12
17
10
III
C
F E
B
13 14
9
G
D
16
11
I H
18
19
5
II 1
A
8
7
6
4 2
I
14.3-14.6.2015 Museum voor Schone Kunsten Gent www.mskgent.be
Exhibition organised by the Victoria and Albert Museum, London
3
15
