INHOUD. Het doorklieven van de symmetrie PETER VER HELST. Het experimentele theater van Stanley Milgram RUDI LAER MANS

— ROB VANDERBEEK EN

(red.)

— P E T E R V E R H E L ST — RU DI L A E R M A N S — B E RT BU LTI NC K — DOM I N I E K HO E N S — SJO E R D VA N T U I N E N — K A R E L BOU L L A RT — K ATR I E N V U Y L ST E K E – VA N F L E T E R E N — L I E V E N JONC K H E E R E — TOM RU M M E N S — I L S H U YG E N S — L AU R E N T L I E F OOGH E

W H AT A R E YOU DOI NG ? T EKS T EN OV ER V I D EO K U N S T

/ 03

INHOUD / 04 - 05

INLEIDING

What are you doing? — ROB VANDER BEEK EN / 06 - 09

Het doorklieven van de symmetrie — PETER VER HELST BIJ

PA P I LLO N D ’A M O U R — Nicolas Provost / 10 - 15

Het experimentele theater van Stanley Milgram — RUDI LAER MANS BIJ

T H E M I LG R A M R E - E N AC T M E N T — Rod Dickinson & Steve Rushton / 16 - 21

Absolutely fabulous — BERT BULTINCK BIJ

S O L A R — Pieter De Buysser / 22 - 27

Woekerende logica — DOMINIEK HOENS BIJ

W I T H U S U R A — Alexis Destoop / 28 - 33

De rekbaarheid van het subject: enkele filosofische scharnieren — SJOER D VAN TUINEN BIJ

T I E D — Wim Catrysse / 34 - 39

All is Wonderful — K AR EL BOULLART BIJ

A LL I S WO N D E R F U L — Heimir Björgúlfsson / 40 - 45

Lessen in vrouwelijke seksualiteit — K ATR IEN VUYLSTEK E - VANFLETER EN BIJ

T H E B R E AT H I N G LE S S O N — Dora Garcia / 46 - 53

Psychoanalytische bemerkingen — LIEVEN JONCKHEER E BIJ

S L AV E U N I T — Cel Crabeels / 54 - 59

Het minzame terrorisme van Messieurs Delmotte — TOM RUMMENS BIJ

T H E LE AV E S , SA P I N ! , F O U N TA I N , B I K E S , S T E P S BAC K WA R D S , U R BA N L A N D S C A P E — Messieurs Delmotte / 60 - 65

De kooi — ILS HUYGHENS & LAUR ENT LIEFOOGHE BIJ

CO N D I T I O N — Jana Sterbak & Ana Torfs / 66 - 69

MEER OVER DE AUTEURS EINDNOTEN COLOFON

/ 04

W H AT ARE YOU DOI NG ?

Het is intussen ruim een jaar geleden dat ik auteurs met een verschillende achtergrond uitnodigde om een selectie videokunstwerken te bekijken en ‘iets’ te schrijven over een werk dat hen in het bijzonder uitdaagde. Hun verhaal, gaande van een gedicht tot een academische studie, hoefde niet te beantwoorden aan een klassieke kunstfilosofische ontleding of een kritische bespreking. De selectie videokunstwerken omvat een breed spectrum aan stijlen, maar telkens staat een enigmatische handeling of symbolische interactie centraal. Er werd aan de auteurs gevraagd om bij het bekijken van deze werken na te gaan wat men denkt dat de performer of acteurs in de film doen. Het motief van dit project is de stelling dat ook de toeschouwer het kunstwerk maakt. Deze stelling kan vreemd klinken en is bovendien betwistbaar. Toch vat ze de kunstkritiek op en bij de hoorns. Misschien beseft de toeschouwer dat niet altijd, maar hij of zij heeft een tweevoudige verantwoordelijkheid. Zodra men in contact komt met een kunstwerk, krijgt de toeschouwer een koninklijke rol toebedeeld. Enerzijds wordt er verwacht dat men zich dermate open stelt zodat het kunstwerk de kans krijgt zichzelf te tonen. Kunstparticipatie begint hier: we moeten doorheen onze vooroordelen en ander metselwerk kijken, aftasten, voelen, proberen te begrijpen, zodat het particuliere van het getoonde ons kan aankijken. Anderzijds is het aan de toeschouwer om het getoonde te ontsluiten binnen zijn of haar leefwereld. Het kunstwerk als hypothese en prothese, alleen zo kan het verbeeldend potentieel van het kunstwerk zijn werk doen. Een interpretatie van een kunstwerk maakt bijgevolg deel uit van dat kunstwerk en is er zelfs een essentieel onderdeel van. De toeschouwer is dus geen voorbijganger of een getuige maar een noodzakelijke oorzaak van het kunstwerk. Dit gegeven is een belangrijk pijnpunt voor het kunstgebeuren. Het benadrukken van de inbreng van de toeschouwer - de participatie en de reflectie - impliceert het erkennen van een hoog subjectief gehalte. De mogelijkheidszin van elke toeschouwer kan zowel resulteren in een verheffen, een opschorten en zelfs een ontkennen van het kunstwerk. Hierop kan men op twee tegenovergestelde manieren reageren. Verstoord door

/ 05

deze vrijheid en met weerzin voor het drukbevolkte domein van de meningen, kan men de subjectieve inbreng als iets uiterst vrijblijvend van de hand doen, dikwijls in de hoop zo de waarachtigheid van kunst te vrijwaren. Of omgekeerd: het besef van deze vrijheid kan aanspreken, verwonderen en onze aandacht verscherpen. We maken immers ergens deel van uit. Deze vrijheid kan ons aansporen om de uitdaging die elk kunstwerk is, aan te gaan. Met deze publicatie gaan we de uitdaging aan. De vraag: ‘What are you doing?’ stellen we dus in eerste instantie aan de toeschouwer. We willen aansluiten bij het proces van erkenning en vervreemding, van identificatie en interpretatie tijdens het ontdekken van een videokunstwerk. Wat doet de toeschouwer? Hoe verloopt zijn of haar zoektocht? Wat ziet hij en hoe ziet zij? De auteurs herhalen diezelfde vraag ook ten aanzien van de acties die de videokunstwerken tonen. De open vraag naar de intentie, naar de mogelijke betekenissen, maakt gedrag tot een actie en een actie tot iets fascinerend. Zonder woorden wordt de tekentaal van het lichaam aangeboord. Figuren spreken zuiver en meerduidig, revolterend tegen de stilte. Het aanbod is divers, gaande van schijnbaar absurd gedrag, een interne strijd, passief verzet, lucide maar dwangmatige interacties, een extiem machtspel, een metafysische opstand. Mensen doen de vreemdste dingen. Dikwijls zonder zelf te weten wat men nu eigenlijk doet of waarom. Mensen zijn ook allen verschillend en vertegenwoordigen iets unieks. In hun handelen geven ze daaraan uitdrukking. Bijzonder aan een videokunstwerk is bovendien dat het bij de presentatie van een actie spontaan een semantische geladenheid op de voorgrond zet. De symbolische wereld waarin wij allen leven, verschijnt op een paradoxale manier doorheen het virtuele als iets authentieks en nieuw. Hetgeen we zien, kan namelijk geen toeval zijn. Er wordt iets gecommuniceerd — dat moet wel — en wat dat juist is, zoeken we onder de oppervlakte van het scherm. Bij het ondervragen van de acties van de acteurs komen we onvermijdelijk terecht bij een bevragen van de motieven van de maker van het kunstwerk. What are you doing? is een vraag die uiteindelijk een derde maal

terugkomt, deze keer ten aanzien van de kunstenaar. Wat wordt er gedeeld of gezegd? Is de kunstenaar zelf op dat creatieve punt gekomen waar het niet meer duidelijk is wat men juist doet? Wat toont de gebruikte vorm wel en wat niet? Wat zou het kunstwerk zijn als het niet was wat het is? En tenslotte, kan de kunstenaar ons er van overtuigen dat kunst meer is dan datgene wat de kunstenaar doet? Om deze vragenreeks voldoende zuurstof te geven, hebben we een selectie videokunst gekozen met een duidelijk verschillend lexicon. Zowel narratieve, conceptuele, experimentele als minimalistische stijlen komen aan bod. Tevens combineerden we video-installaties die uitsluitend in een museale context te zien zijn met kortfilms die voornamelijk circuleren in het circuit van de videofestivals. Dit breed spectrum aan artistieke registers biedt de kans de verscheidenheid die eigen is aan het medium te ontdekken. Ook biedt het ons de kans om de verschillende manieren waarop een actie in een videokunstwerk aangeven wordt, met elkaar te confronteren. Rest mij de lezer van harte uit te nodigen om langs deze weg de videokunstwerken te leren kennen. Rob Vanderbeeken

/ 06

H ET DOOR K L I E V EN VA N DE S Y M M ET R I E

— P E T E R V E R H E L ST B I J E E N W E R K VA N

—

NICOLAS PROVOST

PAPILLON D’AMOUR ( 2 0 0 2 , 3 ’ 5 2 ”)

/ 08

/ 09

We staan zo graag voor de spiegel om niet meer te zien Dan wat we willen zien, een linker- en een rechterhelft In tegengestelde gedachten ondergedompeld. Het ene houdt het andere in balans, denken we Terwijl we voor ogen hadden mogen houden Dat zelfs iets als een hart ons al per definitie uit het lood slaat Nochtans gehoorzamend aan het principe van troostvolle symmetrie. Maar wat zijn principes waard en willen wij geloven in wat Symmetrisch lijkt? Natuurlijk is het middelpunt Maar een concept dat ons werd aangepraat, een ideologie, en Houdt de ware rand zich niet schuil aan de rand maar in het hart zelf Van de spiegel. Kijk: een paarse spier, pulserend Als een hoofd beloert die ons, scheermes door het oog Doorklieft ons hak hak als een zwaard een tafel en wat daarna Op de vloer tekeergaat, is dat iets van ons dat een eigen leven begint, Of iets tussen ons — tussen ons tweeën? Zijn wij dat zelf, die Op ons af kruipende insectoïde van liefde druipend, Dit smoelwerk dat ons huilend en met één pupil beschilderd Toesmeekt, is het een ontaarde pixel, of is het echt het wondje In de spiegel dat uiteindelijk de essentie blijkt te zijn, het gat waarin de ware Betekenis onbereikbaar opgaat waarna wij niet opgewassen zijn Tegen … tja, waartegen — en wat is waar en wat is het nog waard Nu het volstrekt oncontroleerbaar aan het verpoppen slaat? Wat is het dat we zien als we ernaar wijzen? De lucht trilt Boven de motorkap. Bevinden wij ons in een auto? denken we. Daar ligt iets op de weg! Het moet een jurk zijn, Door een windvlaag naar ons toe gejaagd, Maar even later denken we: het is een zakdoek Uit een autoraam gegooid, en als we het voorbij zijn weten we: Wij zijn zelf die zakdoek die we uit het raam hebben gegooid En daarom keren we terug, telkens opnieuw, rijden we over onszelf Tot het eindelijk het wegdek in- en uit ons weg en weg en weg gereden is.

/ 10

HET EXPERIMENTELE THEATER VAN STANLEY MILGRAM

— RUDI LAERMANS B I J E E N W E R K VA N

—

ROD DICKINSON & STEVE RUSHTON

THE MILGRAM RE-ENACTENT (2002, 90’)

/ 12

Rod Dickinsons video The Milgram Re-Enactment gaat terug op een tweedelige replay van het beroemde Milgramexperiment medio februari 2002 in het Centre for Contemporary Art in Glasgow. Enkele onderdelen van het oorspronkelijke experiment, dat naast het bekende basisscenario een hele serie van variabele proefsituaties omvatte, werden zo letterlijk mogelijk gereconstrueerd voor een publiek dat — net als indertijd Stanley Milgram zelf — vanachter een eenrichtingsvenster toekeek. Het houdt ongetwijfeld steek om het experiment waarmee Milgram psychologiegeschiedenis schreef binnen een theatrale context te hernemen. Door de deelnemers te misleiden over de eigenlijke inzet bezit het experiment immers zélf een onmiskenbare theatrale dimensie. De proefsituatie berust inderdaad in sterke mate op ‘make belief’, wat niet kan zonder overtuigende acteursprestaties door de proefleider en ‘de lerende’ of ‘het slachtoffer’, dat de schokken krijgt toegediend door de meestal goedgelovige proefpersoon. Uit Milgrams follow-up enquêtes blijkt inderdaad dat het merendeel van de deelnemers geloofde dat het experiment over ‘leren door straffen’ ging — en niet over gehoorzaamheid aan de proefleider — en ervan overtuigd was dat de lerende de elektrische schokken ook echt voelde. Milgram duidt in Obedience to Authority de proefpersoon dan ook meermaals aan met de veelzeggende uitdrukking ‘the naive subject’. De verwantschap van het gehoorzaamheidsexperiment met het theater hebben niet alleen meerdere commentatoren benadrukt, maar ook Milgram zelf. In 1971 ging in Londen The Dogs of Pavlov in première, een theaterstuk van Dannie Abse dat voortborduurde op Milgrams studies maar de proefsituatie tevens als ‘bullshit’, ‘fraudulent’ en ‘cheat’ veroordeelde. Die verwijten, maar dan beleefder geformuleerd, vielen overigens al tijdens de jaren zestig te horen in sommige kritische reacties op de eerste publicaties van Milgram over zijn onderzoeksresultaten. Milgram hoorde van Abses voorstelling en mocht reageren via een voorwoord bij de gedrukte versie van de theatertekst, dat gedeeltelijk is hernomen in de eerste bijlage over ‘ethische problemen in onderzoek’ [‘Problems of Ethics in Research’] in Obedience to Authority. Daarin vergelijkt hij de proefleider die doelbewust

ensceneert nadrukkelijk met een dramamaker à la Abse: ‘While some persons construe the experimenter to be acting in terms of deceit, manipulation and chicanery, it is (…) also possible to see him as a dramatist who creates scenes of revelatory power, and who brings participants into them. So perhaps we are not so far apart in the kind of work we do. I do grant there is an important difference in that those exposed to your theatrical illusions expect to confront them, while my subjects are not forewarned. However, whether it is unethical to pursue truths through the use of my form of dramaturgical device cannot be answered in the abstract. It depends entirely on the response of those who have been exposed to such experiments’. Of Milgram met zijn proefsituatie de wetenschappelijke fatsoensgrenzen heeft overschreden, mag hier een open vraag blijven. Mij interesseert in de eerste plaats de specifieke theatraliteit van Milgrams experiment, evenals wat daarmee gebeurt wanneer het publiek wordt (her)opgevoerd, dus effectief in theater verandert. Overigens sluit Dickinsons herneming impliciet aan bij een zekere traditie van openbare experimenten in de natuurwetenschappen. Maar anders dan in proefsituaties met niet-menselijke wezens gaat The Milgram Re-Enactment gepaard met een belangrijke verschuiving. Het reflexief naspelen van Milgrams experimentele theater transformeert immers onvermijdelijk de basisvoorwaarde van goedgelovigheid. Wat we in Dickinsons replay te zien krijgen, is inderdaad theater, maar dan mét aftrek van de specifieke theatraliteit van experimenten die berusten op het misleiden van de deelnemers. Waar gaat het precies om? Zoals bij psychologische experimenten wel vaker het geval is, bezit het Milgramexperiment een geënsceneerd karakter en daarom ook personages en een plot. Het experiment is zodanig opgezet dat de ideaaltypische proefpersoon (m/v) niet weet — niet màg weten — wat er écht aan de hand is. Hij kent de ware toedracht niet, maar meent dat het om een studie over ‘leren door straffen’ gaat en daarom bij nieuwe foute antwoorden van de lerende steeds hogere voltages moeten worden toegediend, tot het maximum van 450

/ 13

volt is bereikt. De hele tijd doen proefleider en slachtoffer alsof: zij spelen letterlijk een rol. De lerende slaakt bijvoorbeeld pijnkreten, de proefleider dreunt met enige autoritaire nadruk gestandaardiseerde zinnetjes op wanneer de deelnemer begint te twijfelen, genre ‘The experiment requires you go on … Continue please’. Meteen nadat de proefleider het experiment heeft stopgezet of de proefpersoon zelf beslist ermee op te houden, krijgt die te horen dat het allemaal fake was. Het experiment draait in werkelijkheid rond het opvolgen van gezagsvolle aanwijzingen, zowel de toegediende elektrische schokken als de fysieke pijnkreten van de lerende zijn nep (de laatste zijn vooraf opgenomen, met het oog op de standaardisering van de proefsituatie). Precies deze onthulling van de reële inzet is, bekeken vanuit de positie van de proefpersoon of ‘dader’, ook de plot van het experiment. Voor de onzichtbare externe waarnemers — in het oorspronkelijke experiment waren dat Milgram en diens assistent Allan Elems — en voor de proefleider ligt het natuurlijk anders. Voor hen is de plot het vastgestelde feit dat, althans in de basisopstelling, een meerderheid van de goedgelovige proefpersonen bij een al hoog, fysiek gevaarlijk voltage doorgaat met het geven van nog zwaardere elektroshocks. De proefsituatie doet onwillekeurig denken aan het ooit succesvolle programma ‘Candid Camera’, waar Milgram overigens een grote fan van was. Alles is net echt, het experiment is een schoolvoorbeeld van geslaagd realistisch theater dat door de meeste proefpersonen ook wordt geloofd. Deze ‘suspension of disbelief’ heeft ongetwijfeld veel te maken met een quasi-totaal vertrouwen in de wetenschappelijke setting en de daarvan afgeleide legitimiteit van de uitspraken van de proefleider (in een van de door Dickinson getoonde replays verwoordt de deelneemster dat ook hardop: ‘I assume you good guys know what you are doing’). Dit specifieke wetenschapsgeloof doet meteen vragen rijzen bij de externe validiteit van het experiment, dat expliciet werd gemotiveerd door de Holocaust en het Eichmann-proces (en vooral door de verslaggeving daarover door Hannah Arendt in termen van ‘the banality of evil’: ‘Befehl ist Befehl’, ook al gaat om moord op industriële schaal). Zijn de

resultaten wel veralgemeenbaar naar sociale situaties waarin de instructies niet worden gedekt door de aura van wetenschap & universiteit, maar bijvoorbeeld direct voortvloeien uit een relatie van organisatorische ondergeschiktheid? Hoe dit verder ook zij, het naspelen of simuleren van Milgrams experiment à la Dickinson zorgt per definitie voor een verschuiving in de totale theatraliteit van de proefsituatie. Ook de proefpersoon doet nu alsof: hij speelt het ooit gebeurde na. Met deze ‘heropvoering’ belandt het héle experiment onontkoombaar in het register van de fictie, ook al is er een reële historische referent, ja lijkt het een minutieuze reconstructie van een reeks handelingen die ooit plaatsvonden en nauwkeurig werden gedocumenteerd. De theatrale reconstructie vernietigt gewoonweg de theatraliteit van het origineel: de replay is een reflexief naspelen, ook door de proefpersoon, dus geen realistisch theater waarin er minstens één iemand het gesimuleerde voor waar aanneemt. Het oorspronkelijke experiment berustte kortom op een effectief doen geloven, en juist dat bedoelde en voor de proefsituatie constitutieve theatrale effect kan per definitie niet worden gesimuleerd in een ‘herneming’. De acteur die de proefpersoon speelt in The Milgram Re-Enactment kan immers onmogelijk de goedgelovigheid van de geacteerde deelnemer naspelen. Net als bij de methodologie van het rollenspel kan hij of zij enkel doen alsof er geloofd wordt — en dan is er geen geloof. De specifieke theatraliteit van Milgrams experiment gaat in de publieke heropvoering dan ook onherroepelijk verloren, gewoonweg omdat het naïeve of eerste orde-geloof in het realiteitsgehalte van een situatie geen zelfreflexiviteit verdraagt en daarom geconstrueerd noch gesimuleerd kan worden. Daardoor vervalt ook de plot voor de proefpersoon: in het nagesprek valt niets werkelijks meer te onthullen (uiteraard is er nog evenmin een wetenschappelijke plot). Experimenten à la Milgram staan of vallen met de geloofwaardigheid van hun enscenering, met het feit dat ze door de proefpersoon juist niet als een mise-en-scène worden doorzien. Hun experimentele realiteitswaarde berust dus op een niet-reflexieve, eerste orde-vorm van

/ 14

realiteitsgeloof langs de kant van de proefpersoon. In die zin hebben we, om met Michel Foucault te spreken, met een specifiek en hoogst paradoxaal waarheidsregiem te maken. Conform dat regiem kan ‘de experimentele waarheid’ zich slechts tonen voorzover de ware inzet van het experiment door de deelnemers niet is gekend, ja bij hen zelfs niet eens het vermoeden rijst dat er ‘met het oog op een feitelijke waarheid’ feitelijk vals wordt gespeeld. In het geval van het Milgram-experiment is deze methodologie meermaals op de korrel genomen, en dan niet enkel om ethische redenen. Zo betoogden Martin Orne en Charles Holland in een geruchtmakende kritiek dat de proefpersonen impliciet een ‘pact of ignorance’ met de proefleider sluiten. Hun vertrouwen in de wetenschapper impliceert dat ze doen alsof ze niet weten dat experimenten vaak een andere inzet dan de vertelde hebben. Kortom, ook de deelnemers spelen een algemene sociale rol: die van de naïeve proefpersoon … Maar hoe steekhoudend is deze kritiek in het licht van de vaak genoteerde nervositeit en twijfels bij de proefpersonen en de achteraf gerapporteerde ‘gelovigheid’? Samenvattend: The Milgram Re-Enactment theatraliseert het oorspronkelijke experiment en kan daarom de specifieke theatraliteit van het experimentele waarheidsregiem onmogelijk reproduceren. Toch is het om minstens twee redenen zinvol om het Milgram-experiment na te spelen. Enerzijds dringt het als het ware aan op een publiek toegankelijke representatie of uitbeelding, anderzijds toont zo’n replay altijd ook het onvoorstelbare in het voorgestelde. Milgrams experiment vraagt er inderdaad om gezien te worden, precies omdat het zo onwaarschijnlijk en dramatisch overkomt. Er zit iets moreels onvoorstelbaar in dit experiment: gewone mensen kunnen doden op simpel bevel, niet bijvoorbeeld omdat ze pathologisch (‘abnormaal’, ‘sadistisch’ …) zijn of ‘een autoritaire persoonlijkheid’ hebben, of omdat ze zich opgenomen weten in een uitzinnige en irrationeel handelende massa. Ze handelen gewoon uit gehoorzaamheid aan iemand die ze als superieur beschouwen, ze geloven in de (wetenschappelijke) legitimiteit van de gegeven instructies en stellen er daarom geen verdere

morele vragen bij. Het Milgram-experiment ensceneert de mogelijkheid van deze banale immoraliteit, het brengt die binnen de orde van het direct waarneembare in de vorm van een experimentele voorstelling. Dit voorstelbaar maken van een mechanisme dat misschien mee de mogelijkheid van genociden verklaart, maakte het Milgram-experiment van bij de eerste publicaties erover zowel controversieel als fascinerend. Wie erover leest, had er inderdaad bij willen zijn en de experimentele voorstelling live willen meemaken. De lectuur van Obedience to Authority genereert quasi-automatisch een moreel hoogst dubbelzinnig ‘willen zien’, een voyeurisme dat lustbevrediging haalt uit de observatie van abjecte handelingen en hun daders. Hoe zagen die doodgewone proefpersonen er soms uit (Milgram typeert hen in Obedience to Authority overigens meermaals op een rake manier)? Hoe verliep een en ander juist? De proefpersonen die langzaam maar zeker richting rood gingen bij het toedienen van de elektrische schokken, hun eventuele aarzelingen en — na een standaardaanmaning van de proefleider — hun mogelijke vertwijfeling (of juist niet), hun reacties op het pijnlijke geklaag van het slachtoffer … : in Milgrams publicaties wordt het allemaal gevat in een afstandelijk proza en neutrale tabellen die de kijkdrift gedurig aanwakkeren, maar die niet ook bevredigen. Dickinsons reconstructie geeft juist wel de gevraagde beelden — maar niet een blik op het werkelijke experiment. Dat was historisch, ook in die zin dat het om een singuliere reeks gebeurtenissen in een verleden gaat die als zodanig nooit valt te representeren. Deze historische werkelijkheid begeleidt het kijken naar de opname van de theaterreconstructie als een fantoom — alsof datgene wat je ziet, wordt bespookt door de nimmer terug te halen oorspronkelijkheid van ‘de eerste keer’, het ‘eigenlijke’ Milgram-experiment (ik parafraseer Jacques Derrida’s beschouwingen over het archief). Temporele oorspronkelijkheid is per definitie onherhaalbaar: een herhaling maakt de voorgestelde oorspronkelijkheid niet-oorspronkelijk. Daarom blijft The Milgram Re-Enactment een structureel, ja onophefbaar hiaat vertonen. Daarnaar verwijst het voorzetsel ‘re’ in ‘reconstructie’ of ‘replay’, en vooral in de titel van

/ 15

Dickinsons werk: het is inderdaad een ‘re-enactment’ van het Milgram-experiment. Er is nog iets dat in de re-play onzichtbaar blijft maar dat altijd ook al was, omdat het zich aan iedere vorm van directe re-presentatie onttrekt en daarom ook niet kan worden gereconstrueerd of heropgevoerd. Deze intransparante werkelijkheid is tegelijk basaal en cruciaal. Bedoeld is de spreekwoordelijke binnenkant of ‘psyche’ van de proefpersonen, hun bijgedachten en gevoelens, hun twijfels en angsten … — al datgene wat als doorleefde werkelijkheid mee aanwezig was in het labo, maar in een gedragswetenschappelijk experiment als ‘onmeetbaar en dus irrelevant’ aan de kant wordt geschoven. Er werd in het Milgram-experiment wel kort naar gepeild in het nagesprek, maar de feitelijke beleving van de proefsituatie interesseerde Milgram nauwelijks. Dat mag wetenschappelijk terecht zijn, want de resultaten van zowel Milgrams experimenten als latere replicaties en variaties wijzen erop dat situationele factoren voor het opvolgen van bevelen veel doorslaggevender zijn dan persoonlijkheidskenmerken. Maar toch, de psychologische binnenkant van iedere proefpersoon motiveert mee het kijken naar The Milgram Re-Enactment. Hij is het raadsel dat fascineert bij het observeren van wat de proefpersonen feitelijk zeggen of doen. Op basis van uiterlijke tekens vermoedt men soms een onzichtbare dramatiek, in de vorm van innerlijke tweestrijd, met elkaar botsende impulsen … In een harde empirische wetenschap is daar, weerom terecht, allemaal geen plaats voor. Zij beperkt zich tot de buitenkant, tot de waarneembare personages en hun observeerbare handelingen — de rest is literatuur. Maar die wetenschappelijk niet thematiseerbare ‘rest’ motiveert wel degelijk, en dat tot vandaag, de belangstelling voor het experiment, van de kant van niet-wetenschappers evengoed als van bijvoorbeeld ethici. Bij het bekijken van Dickinsons reconstructie zorgt deze voyeuristische fascinatie voor wat er ‘in het hoofd’ van de toeschouwer gebeurt alvast nu eens voor inleving, dan weer voor vergelijking. Inleving: ‘wat zou de oorspronkelijke proefpersoon nu juist gevoeld hebben?’; vergelijking: ‘zou ik in deze situatie nog verder schokken toedienen?’.

The Milgram Re-Enactment verandert het experiment letterlijk in een theatervoorstelling en construeert zo meteen ook een kijkpositie die niets meer van doen heeft met de observatierol van de wetenschapper. Deze positie nodigt uit tot zowel identificatie als afstandelijkheid, engagement en distantie, en zo ook tot zelfreflectie. Want de vraag valt niet te ontwijken of men zelf zou handelen als de bekeken Andere: ‘ben ik menselijk en daarom in sommige situaties mogelijkerwijs onmenselijk?’. Deze zelfconfronterende vraag zal in de regel allicht een narcistisch en daarom ontkennend antwoorden uitlokken. Ik houd het liever bij een gewild paradoxaal besluit. Geen moraal zonder goed én kwaad, en net zo is de mens van het humanisme feitelijk een ondenkbare eenheid van menselijkheid én onmenselijkheid en dus géén eenheid. Dat leert niet het humanisme, maar suggereert wel het Milgram-experiment.

/ 16

ABSOLUTEL Y FABULOUS

— BER T BULTINCK B I J E E N W E R K VA N

—

PIETER DE BUYSSER

SOLAR (2001, 10’07”)

/ 18

Een van de bekendste roddels uit het literaire hoogmodernisme gaat over de voetnoten bij T.S. Eliots The Wasteland. Naar verluidt had de Engelse dichter achteraf een paar bladzijden noten aan het gedicht toegevoegd omdat de bundel van negentien pagina’s anders wel erg dun zou uitvallen. Peter Ackroyd, biograaf van Eliot, beweert bovendien dat de eerste recensenten allemaal verbluft en vol ontzag reageerden, volgens hem omdat ze het zich niet konden permitteren om te zeggen dat ze niet van het gedicht hielden. Als ze dat wel deden zouden ze later misschien moeten toegeven dat ze Eliots gesofisticeerde schriftuur niet hadden begrepen. Minder bekend is dat Eliot later de noten weer wou schrappen, omdat ze de aandacht van de lezers van het gedicht weghielden. Er zijn minstens twee manieren om over de korte film Solar van Pieter De Buysser te schrijven. De ene is de erudiete, academische manier met ruime aandacht voor de intertekst, de andere houdt zich aan wat er op het scherm te zien valt en laat de expliciete verwijzingen in de film links liggen, waardoor de beelden hun verhaal op eigen kracht vertellen. Wat gebeurt er als beide benaderingen achter elkaar worden gezet? Vullen ze elkaar aan? Overschaduwt de geleerde interpretatie de intuïtieve? Kan men iets aan de film hebben als men nog nooit van Empedocles heeft gehoord? En zo nee, is dat een probleem? Het is niet alleen in Solar dat De Buyssers werk zich rijkelijk oplaadt met referenties aan hoge en lage cultuur — zij het met een duidelijke voorkeur voor het hogere. Zijn theatervoorstellingen (zie bijvoorbeeld de trilogie Kritiek van de Geraakte Rede, of de monoloog Een kleine doortocht buiten verdenking) zitten vol verwijzingen, van Ludwig Wittgenstein over Peter Sloterdijk tot Hans Faverey. Politieke gebeurtenissen en historische feiten geven de estaffettestok door aan acroniemen van multinationals. Finishen gebeurt meestal op een plek die geen plek is, wat ook wil zeggen dat het niet ophoudt. Is het mogelijk om de lege plek die Solar omcirkelt op verschillende wijzen te benaderen, zonder te kiezen, dat wil zeggen: zonder één lezing als de beste, meest complete, meest consistente te promoten? Hoeveel engagement

laat de film de kijker toe als men door de regisseur met aandrang op het rechte pad is geholpen? Met aandrang stuurt De Buysser ook buiten zijn werk de interpretatie van zijn werk. Hij moet zichzelf op zijn website1 wel als aandringer definiëren: hij/zij die zich beweegt en stellig stelt dat het moet. Nog richtinggevender is zijn neologisme klipsilieus, waarvan de uitleg meteen ook als programma van Solar dienst zou kunnen doen: ‘Lichtelijk geschift, haast onherkenbaar verliefd. Zeldzame toestand van enthousiasme en berusting. Etym: hierover zijn nog talloze discussies aan de gang, de op dit moment heersende hypothese luidt dat klipsilieus een afgeleide zou zijn van 1: de eclips van het absolute, van het aller onder het allerste, zo ver onder het allerste dat het nog onder buitener dan het buiten valt, buitener dan het allerste uiterste buiten, niet dit ook niet dat, geen afwezigheid van iets, geen ontkenning van wat is, maar buiten, allerbuitenste buiten, nochnoch 2: schandaleus geraakt zijn door de eclips, de klipsilieuze verlangt nog en nog naar nochnoch. De waarachtig klipisilieuze is niet in orde onder te brengen.’ Solar begint met het woord SOLAR dat gradueel feller oplicht, als was het een opkomende zon — betekenis en vorm vallen hier al een eerste keer samen - terwijl de film zal eindigen in de eclips van een zwart scherm, net voor de instructieve aftiteling. De zon is in deze film van ongeveer tien minuten alomtegenwoordig: de eerste scène toont een meisje in rode jurk (van het type bain de soleil of zonnejurk) dat een boek leest aan een tafel, omstraald door het tegenlicht van de zon. Het andere meisje, in blauwe zonnejurk, neemt een wit blad papier en tekent er een zonnetje op, precies zoals kinderen geleerd wordt de zon te tekenen: een cirkel met een aantal streepjes daarrond. Het rode meisje tekent dan weer een soortgelijk zonnetje op de omslag van een boek. Wanneer de meisjes naar buiten gaan worden ze overgoten door het daglicht. Tijdens hun tocht houden ze even halt en al snel verschijnt alweer het symbool van de zon, dit keer als het ware uit het niets, zomaar op de grond. Wanneer het rode meisje neerhurkt, blijkt ze de laatste emanatie van de zon in deze film bijeen te hebben geplast. Of de laatste zon zou de goedmoedige glimlach op

/ 19

het gezicht van de meisjes zelf moeten zijn, die weliswaar ‘zonnig’ zou kunnen genoemd worden, maar tegelijkertijd de oppervlakkigheid weigert die dat woord in Neckermannbrochures heeft meegekregen. Want als de zon sowieso al eens aanzet tot diepere gedachten in de schaduw (al dan niet versteend in metaforen en zegswijzen), dan opent De Buysser alleen maar meer denkwegen. Het rode en het blauwe meisje hebben elk een boek: bij het blauwe meisje gaat het om L’expérience intérieure van de Franse filosoof en schrijver Georges Bataille; het rode meisje leest in een boek van de zestiende-eeuwse Spaanse mystica Teresa van Avila. Het is de beeltenis van deze heilige op de cover van haar boek die ze in het zonnetje zal zetten. Dat zet een trein van associaties in gang, die allemaal als de aarde rond de zon draaien, waarbij Derrida’s lezing van een fragment uit Plato’s Staat al een eerste benadering van het zichtbare/onzichtbare aanreikt: ‘Hij (de zon) is er, maar als de onzichtbare bron van het licht, als voortbrenger van het wezen — zijn en verschijnen — van wat is, in een soort insisterende zonsverduistering, meer dan wezenlijk. We kunnen hem niet in het gelaat zien, op straffe van verblinding en dood. Zich terughoudend aan gene zijde van wat is, beeldt hij het Goede af, waarvan de zintuiglijke zon de zoon is: bron van leven en van zichtbaarheid, van zaad en licht’2. Klipsilieus dus, de zonsverduistering van het absolute die dat absolute op een of andere manier voelbaar maakt. Als we Batailles L’expérience intérieure (een andere naam voor wat men gewoonlijk de mystieke ervaring noemt) zelf er bijnemen, dan zien we de inzet en het probleem van Solar nog eens anders verwoord: hoe te spreken over het onzegbare, hoe vertellen over het goddelijke, wanneer elke naam voor dat goddelijke al verwarring schept. Al wat intelligibel is, vermindert volgens Bataille de mogelijkheid tot de ervaring zelf, die men moet leven: ‘Mais — il est indéniable — l’avancée de l’intelligence eut pour effet secondaire de diminuer le possible en un domaine qui parut à l’intelligence étranger: celui de l’expérience intérieure’ (cursivering - GB). 3 Die tegenstelling tussen wat aan gene zijde van het spreken ligt en de onverminderde poging om dat onbenoembare toch te verbeelden is een

van de belangrijkste spanningsvelden van deze stille film. Binnen hetzelfde veld kan men naar de autobiografie van Teresa van Avila verwijzen, waarin ze eerst haar contact met God vergelijkt met een persoon die blind is, of zich in een zeer intense duisternis bevindt, en dichtbij iemand anders staat. Maar uiteindelijk grijpt ook zij naar de zon. ‘Toutefois ma comparaison n'est point exacte, elle n'exprime qu'un faible rapport; car la personne dont je parle acquiert par le témoignage des sens la certitude de la présence de l’autre, soit en la touchant, soit en l’entendant parler ou se remuer. Dans cette vision, il n’y a rien de cela : point d’obscurité pour la vue ; Notre-Seigneur se montre présent à l’âme par une connaissance plus claire que le soleil. Je ne dis pas qu’on voie ni soleil ni clarté, non ; mais je dis que c’est une lumière qui, sans qu’aucune lumière frappe nos regards, illumine l’entendement, afin que l’âme jouisse d’un si grand bien.’4 De paradoxen zijn de rigueur in een onmogelijk spreken: een licht dat we niet zien maar toch het intellect verlicht; het begrijpelijke dat niet gegrepen kan worden. In het tweede deel van de film eindigt de tocht van de meisjes door de stad ergens buiten de stad, weg van marktpleinen en auto’s, weg van de beschaving. Ze zetten koers naar de vulkaan de Etna. Dat we op Sicilië zijn, was al eerder gesuggereerd door middel van de krant La Sicilia die bij het blauwe meisje op tafel lag en later maakt de aftiteling ook duidelijk dat het wel degelijk de Etna is die we aan de einder zien opdoemen: ‘Shot in Catania and on the Etna in eruption’ (Catania is de Siciliaanse provincie waarin de Etna zich bevindt). Dat ontketent een tweede stroom van associaties: wanneer de meisjes uiteindelijk aan de top van de vulkaan zijn gekomen, en nog steeds goedmoedig voor de afgrond staan, doet dat denken aan het verhaal van Empedocles, de presocratische Griekse filosoof, die in de Etna sprong om zijn goddelijkheid te bewijzen (of, in een andere interpretatie: om de eeuwige continuïteit van alles aan te tonen). Als de zon het goddelijke, het mystieke moet omschijnen, dan kan Empedocles de moeilijke, gevaarlijke omgang van de mens met het Licht illustreren als een verlangen om op te gaan in een eenheid. Uit het weinige dat er van zijn filosofie bewaard is gebleven, kan

/ 20

zijn hypothese over de archè worden afgeleid, die naar de uiteindelijke eenheid van alles verwijst. In het eerste begin van de wereld vormden de vier elementen een volmaakte eenheid. Twist zorgde voor de verscheidenheid die we vandaag rondom ons zien; alle stoffelijke dingen die we tegenkomen zijn een combinatie van die vier elementen — zo is been een mix van drie delen vuur en twee delen aarde. Empedocles was beroemd omwille van zijn magische genezingen en andere mirakels en toen hij in de krater sprong zou hij zich hebben willen zuiveren in het element onder de aarde, het vuur. Helaas spuwde de vulkaan een bronzen sandaal terug naar boven, wat niet spoort met de vermeende goddelijke natuur van de filosoof: goden laten geen menselijke sporen na. Andere verhalen dringen ook aan: het theatergedicht Empedocles on Etna van Matthew Arnold, bijvoorbeeld, maar ook de verschillende versies van Der Tod des Empedokles van Friedrich Hölderlin. Bij Hölderlin is de filosoof, althans in één versie van zijn gedicht, tot wanhoop gedreven door de jaloezie van de dorpelingen en neemt hij een beslissende stap in het duister: ‘Ich komme. Sterben? nur ins Dunkel ists / ein Schritt, und sehen möchtst du doch, mein Auge!’. 5 Ook bij Hölderlin is er een complexe verhouding tussen het absolute die de woorden inspireert en de woorden waarmee men dat absolute uitdrukt; het is in die vermeende zeggingskracht dat de hubris van Empedocles in zou kunnen schuilen. Maurice Blanchot formuleert het mystieke verlangen van Hölderlin zo: ‘Empédocle, dans la tragédie qui est l’oeuvre de la première maturité de Hölderlin, représente la volonté de faire irruption, par la mort, dans le monde des Invisibles. Les motifs varient selon les différentes versions de cette oeuvre inachevée, mais le voeu reste le meme: s’unir à l’élément du feu, signe et presence de l’inspiration, pour atteindre l’intimité du commerce divin.’6 Bij Matthew Arnold heten het de gedachten en de geest die onze vereniging met het al belemmeren: ‘But mind, but thought - / If these have been the master part of us - / Where will they find their parent element? […] And we shall be the strangers of the world, / And they will be our lords, as they are now; And keep us prisoners of our consciousness, / And never let us clasp and

feel the All / But through their forms, and modes, and stifling veils. / And we shall be unsatisfied as now; / And we shall feel the agony of thirst, / The ineffable longing for the life of life / Baffled for ever […]’7 In Solar doen de meisjes hun boeken dicht en praten ze niet terwijl ze naar de afgrond lopen. Ten slotte kan ook Batailles tekst L’anus solaire aangehaald worden, en niet alleen omwille van de gelijkluidende titel: Bataille heeft het ook daar over een eenheid, dit maal een eenheid die wél in de taal tot stand komt: ‘Depuis que les phrases circulent dans les cerveaux occupés à réfléchir, il a été procédé à une identification totale, puisque à l’aide d’un copule chaque phrase relie une chose à l’autre.’8 Die koppelingen van predikaten zijn typisch voor de zinnen van Bataille, maar een gelijkaardige circulatie van beelden en niettalige symbolen vindt men ook in Solar terug. Het reeds aangehaalde bijkleuren van de heilige Teresa is wel een zeer expliciet voorbeeld van een beeld op een ander beeld; een kijkraster op een kijkraster. De zon valt overal op. Binnen het raamwerk van L’anus solaire kunnen zelfs de rookwolken boven de Etna beschouwd worden als de eerste vorm van de solaire liefde: ‘Mais la première forme de l’amour solaire est un nuage qui s’élève au-dessus de l’élément liquide.’9 Het verband tussen tekst en film wordt helemaal frappant als blijkt dat Bataille even verderop de vulkaan als beeld voor de solaire anus verwisselt: ‘Le globe terrestre est couvert de volcans qui lui servent d’anus.’ Maar waar bij Empedocles de vulkaan een ticket naar het Ene lijkt te beloven, weet Bataille van de scheiding: ‘Les déflagrations érotiques révolutionnaires et volcaniques sont en antagonisme avec le ciel.’10 En zo kunnen we verder teksten en passages verzamelen die ons worden aangereikt in Solar en zo dwalen we niet van de weg die de film ons wijst. We zouden het nog over minder evidente interteksten als Solaris kunnen hebben, de SF-film van Andrei Tarkovski, waarin duplicaten van mensen hun gevoelswereld compliceren (het rode en het blauwe meisje als duplicaten van Empedocles en elkaar) of over de beroemde foto van JacquesHenri Lartigue, waarin een vrouw van de trapleuning sjeest, net zoals een van de meisjes dat in Solar doet.

/ 21

Ongetwijfeld zijn er nog vele andere links naar ander werk. Net als het rode meisje knipoogt naar een doodskop die in een gevel is ingewerkt tijdens haar tocht door de stad, geeft de regisseur voortdurend stille en minder stille wenken. In de film gebeurt de communicatie tussen de meisjes met gelaatsuitdrukkingen en glimlachen, soms met een blik die niet anders dan als een ‘blik van verstandhouding’ kan worden omschreven, bijvoorbeeld wanneer de meisjes in het slotbeeld op de rand van de krater staan. Maar het is precies dat woordenloze dat de literaire verwijzingen luider doet echoën. Hoe zou hetzelfde materiaal tegendraads gelezen kunnen worden? Welk verhaal vertelt Solar als men de interteksten weglaat? Na deze revue van verwijzingen zijn dat vrijwel onmogelijke vragen en toch lijken ze iets werkelijks over Solar te zeggen. Want ook zonder de literaire verwijzingen suggereert de film een aantal interpretatielijnen: zo wordt de scène waarin het rode meisje haar identiteitskaart uit het boek van Teresa van Avila haalt zo gemonteerd dat ze perfect aansluit op het volgende beeld, met een close-up van de identiteitskaart van het blauwe meisje. De hele montage van het eerste deel (binnenshuis) benadrukt de gelijkaardigheid van de handelingen van beide meisjes; de traditionele filmgrammatica voorspelt dat ze elkaar zullen ontmoeten en dat gebeurt dan ook. Metafysische toetsen worden later onder meer nog aangebracht bij de woorden die het blauwe meisje boven haar zonnetekening schrijft (‘amor fati’, in rode stift, de kleur van de jurk van het andere meisje), bij de reeds vermelde knipoog naar de doodskop en op twee markante momenten in het tweede deel, tijdens hun tocht naar de Etna. Eerst komen de meisjes de dood nogmaals tegen, in de vorm van de stoffige, wollige overblijfselen van een dier (een schaap?) en wanneer ze de beklimming willen beginnen worden ze tegengehouden door een groteske figuur in een donker pak, die een ijzeren barrière lijkt te bewaken. De man verbergt zijn gezicht en probeert de meisjes er schijnbaar van te overtuigen om niet verder te gaan. De meisjes kijken eerste verbaasd, later geamuseerd toe en nemen de hindernis. Overschrijden de barrière. Transgresseren de limiet. U ziet het punt.

Een en ander toont aan dat de film ook zonder bovenstaande literaire hocus-pocus een paar aanknopingspunten biedt, maar vooral dat het zonder Georges en Teresa veel moeilijker wordt om er een aansprekend verhaal mee te maken. Ook zonder Empedocles kan men zich voorstellen dat de film verslag zou doen van een verzaligde reis naar het absolute of de dood, want de film suggereert nogal nadrukkelijk dat de meisjes klaar zijn om in de krater te springen. Maar als men niet wil of kan meespelen met het kruiswoordspel, dan verdwijnt een groot deel van de zeggingskracht. Dat wijst er enkel op dat deze film, hoe narratief ook, input vraagt van de kijker zelf en dat de grootte van die input bepaald wordt door het gemak waarmee hij of zij toegang heeft tot de materialen die hem of haar worden aangereikt. Temidden van de uitgepuurde acties, de eenvoud van de scènes en de pianomuziek van Chopin resulteert dat in een betekenisveld dat in meerdere betekenissen van het woord ‘exclusief’ kan genoemd worden. De film komt maar tot zijn recht tegen de achtergrond van de zeer specifieke interteksten. Elke sociale of wereldlijke context wordt in Solar op zo’n rigoureuze manier uitgezuiverd dat alleen de omweg langs de variaties op de vermelde wegen naar God uitzicht biedt op een geëngageerde ervaring. Dan valt ook op dat De Buyssers belangrijkste ingreep in het mystieke schema, de verdubbeling van het personage, niet van die aard is om dat schema zelf op losse schroeven te zetten. Terwijl de weg naar het absolute traditioneel en in de geciteerde verhalen steevast vertrekt bij het individu, laat Solar twee sterk gelijkaardige hoofdpersonages naar de krater lopen. Die ingreep loopt vrijwel volledig binnen de lijnen van het door de film aangereikte schema: de verdubbeling kan erop wijzen dat de vriendschap een tussenstap is op weg naar het absolute; een expérience intérieure die de aantrekkingskracht van het goddelijke al gedeeltelijk in zich draagt, ‘afin que l’âme jouisse d’un si grand bien’. Op die manier, maar alleen op die manier, is Solar bij machte om de kijker in een verheven stemming te brengen, en misschien zelfs te laten genieten van de onzichtbare Siciliaanse zon.

/ 22

WOEKERENDE LOGICA

— DOMINIEK HOE NS B I J E E N W E R K VA N

—

ALEXIS DESTOOP

WITH USURA (2002)

/ 24

HAMM (avec angoisse) — Mais qu’est-ce qui se passe, qu’est-ce qui se passe ? CLOV. — Quelque chose suit son cours.1

De drie schermen van With Usura, de video-installatie van Alexis Destoop, tonen ons drie mannen voor wie het een opgave schijnt zich staande te houden. Hun lichaam lijkt slechts in beperkte mate een eigen lichaam te zijn: het gaat nét niet met hen op de loop en het lijkt alleen met moeite samen gehouden te worden. Daarbij getuigt hun ademhaling van inspanning, vergeefse controle en het soort expressie die we nog het beste kennen van een in zichzelf gekeerde, met zichzelf worstelende zieke. Door de opstelling van de videoschermen kunnen we hen, overigens, nooit alle drie tegelijk zien. Waardoor de neiging bestaat zich te concentreren op één van de drie, met als gevolg dat er zich achter of naast ons een auditief overschot, een niet visueel toewijsbaar gesteun opdringt. Afgaand op wat we zien en horen, hebben we het raden naar de oorzaken van dit ongemak. Gaat het om een pijn die zich in het inwendige van het lichaam afspeelt, om onbedwingbare zenuwtrekken of wordt hen ergens pijn berokkend, vanuit een voor ons, toeschouwers, onzichtbare plaats? Of zijn het acteurs die, zoals van hen verwacht kan worden, slechts doen alsof? Die vragen verhinderen niet dat we ons met hen identificeren. Nog vóór deze vragen herinneren ze ons aan de pijn die we kunnen voelen vanwege het feit dat we lichamelijke wezens zijn. Het is die identificatie waartoe we voortdurend in staat zijn die in het bijzondere geval van With Usura de aanzet is van een proces waarbinnen drie momenten onderscheiden kunnen worden. Om die te beschrijven en te analyseren maken we gebruik van Freuds tekst uit 1919, Een kind wordt geslagen, en in navolging van Lacan lezen wij in het door Freud het aan de psychoanalytische kliniek ontgonnen materiaal, drie mogelijke subjectieve positioneringen.2 Het is in de context van een studie van tuchtigingsfantasieën dat Freud heeft opgemerkt dat er drie formules zijn waarin, respectievelijk, een ander kind, het kind zelf en een onbepaalde groep kinderen geslagen worden. De chronologisch eerste versie luidt: vader slaat het kind (waaraan ik een hekel heb). Het is niet het kind zelf maar een ander dat geslagen wordt. De fantasie waarin die ander geslagen wordt doet dienst als een

/ 25

beschermende projectie: ‘mijn lichamelijke integriteit kan beschadigd of zelfs teniet gedaan worden, gelukkig is het niet ik maar de ander die het slachtoffer is.’ Deze van verwondingen te vrijwaren lichamelijke eenheid is niet gegeven van bij de geboorte. Die eenheid wordt pas gevonden en ‘eigen’ gemaakt door zich met het eigen spiegelbeeld of het lichaamsbeeld van een ander te identificeren. Die lichaamseenheid heeft als functie het doelloos en heterogeen driftenspel dat het kind in aanvang is te unifiëren. In dit moment vindt de angst om het mogelijke verlies van deze lichaamseenheid haar oorsprong. Zoals Lacan het ergens uitdrukt: ‘Deze illusie van eenheid waarin de mens zich over zijn eigen meesterschap verheugt, draagt het constante gevaar in zich terug af te glijden naar de chaos van waaruit ze is ontstaan.’3 Op die manier ‘dreigen’ de lijdende figuren in With Usura op tweeërlei manier: ze tonen en herinneren ons aan de mogelijkheid van een uiteenvallend lichaam en door de identificatie waartoe het beeld ons oproept zijn wij voor een moment dat ongemakkelijke lichaam. Datgene wat ons een eenheid verschaft — i.e. het mechanisme van de identificatie (met een spiegelbeeld of een ander) — werkt nu tégen die eenheid in. De eerste tijd van het fantasma heeft de functie de dreiging van verbrokkeling4 van het eigen lichaam af te wentelen op een ander: niet ik maar de ander wordt ‘geslagen’ (i.c. ervaart zijn lichaam als een lastige on-eigenlijkheid). Op deze verhouding die de mens ten aanzien van het eigen lichaam onderhoudt gaat With Usura in eerste instantie in. Net zoals de drie mannen probeert men — en meestal zonder enig probleem — zich als een lichamelijke eenheid te voelen en zich als dusdanig aan de anderen te presenteren. We kunnen hierbij aan Descartes denken die zich, naar eigen zeggen, gemaskerd door het leven bewoog: ‘Les comédiens, appelés sur la scène, pour ne pas laisser voir la rougeur sur leur front, mettent un masque. Comme eux, au moment de monter sur ce théâtre où, jusqu’ici, je n’ai été que spectateur, je m’avance masqué.’5 Uit het citaat kunnen we twee zaken opmaken: de alomtegenwoordigheid van de blik van de ander en het masker dat die mechanismen van het lichaam die we niet kunnen bemeesteren, moet verbergen. Het is geen

toeval dat Descartes, diegene die het moderne, westerse subject wijsgerig grondde zowel kijkt als bekeken wordt. Onze vraag, evenwel, is de vraag of de gevoelde emotie bij het zien van een lijdende mens ons de waarheid van deze video-installatie reveleert. Zijn het de fascinatie en het afgrijzen die waarachtig zijn? Of zijn het veeleer de aan het slachtoffer toegeschreven gevoelens van onlust? Gaat het om een levinasiaanse reflectie over ‘het gelaat van de ander’? In elk geval is het zo dat, ten eerste, het lijden in With Usura niet onmiddellijk identificeerbaar en te verklaren is. Ten tweede kan men op geen enkel moment vergeten dat men een beeld aan het bekijken is. Als toeschouwer is men om deze twee redenen verplicht passief te blijven, waardoor de identificatie met een niet te omschrijven pijn bestendigd en ondraaglijker wordt. De plaats van de toeschouwer is die waar de paradox van de naastenliefde dient uitgehouden te worden: de ander doet een appel op mijn letterlijk mede-leven, maar tegelijk weet ik nooit precies wat de ander van me wil en of hij, om te beginnen, iets van me wil. In With Usura wordt vooral een ongemak getoond, maar dan op de manier van hij die ‘zich goed wil houden,’ hij die zo lang het nog kan, pretendeert dat er misschien wel iets maar toch niet iets bijzonder ergs aan de hand is. Kortom, wij kijken als in een duistere spiegel van beeld en geluid, die ons tegelijk te veel en te weinig reveleert. Het is met dit mechanisme van het kijken, het aangedaan worden door ‘de ander’, dat With Usura iets met ons uithaalt dat pas door het uitstaan ervan in zijn afgrondelijkheid duidelijk wordt. Als we Freuds tekst volgen is het vreemd genoeg zo dat het tweede moment pas geformuleerd kan worden vanuit het derde moment. Deze derde tijd is eenvoudig, want van de orde van de observatie: een kind wordt geslagen.6 Vertaald naar het universum van With Usura: een man is bij de voeten opgehangen.7 Na verloop van tijd heeft men het plots door, men kent de oorzaak van al dat ongemak. De man op wie men zich concentreerde en, bij uitbreiding, de drie mannen zijn omgekeerd opgehangen en deze vreselijke vaststelling betekent tegelijk een geruststelling omdat men nu weet wat er aan de hand is. Door de onduidelijkheid van de pijn en het

/ 26

scherm dat ons tegelijk dit lijden presenteert maar het ook van ons weghoudt, werd een empathische nabijheid opgeroepen die des te pijnlijker was omdat men als toeschouwer tegelijk op de plaats van ‘door de pijn van een ander geaffecteerde toeschouwer’ gegijzeld werd. De onoverbrugbare afstand tussen ‘een lijden’ en onze reactie daarop blijkt nu opgeheven. Dit, evenwel, niet door een verandering in het dispositief, maar door het zich aandienende inzicht in de werkwijze van de kunstenaar, waardoor men zich in de positie van gerustgestelde toeschouwer bevindt. Deze verandering, evenwel, roept de mogelijkheid op van een vergeten, tweede tijd. Waaruit bestaat die tweede tijd? Ook hier willen we de parallel met Freuds ‘Een kind wordt geslagen’-fantasma doortrekken. Net zoals wij, toeschouwers, van de eerste naar de derde tijd springen, blijkt het voor de analysant slechts achteraf mogelijk iets over de tweede tijd te zeggen. Deze luidt als volgt: Ik word door vader geslagen. Freud merkt op dat deze formulering niet door de analysant herinnerd wordt maar geconstrueerd moet worden. ‘Deze tweede fase is de belangrijkste van alle en heeft de meest verstrekkende gevolgen. Maar in zekere zin kan men ervan zeggen dat ze nooit reëel heeft bestaan. Niemand herinnert zich deze fase ooit, ze heeft nooit het bewustzijn weten te bereiken. Ze is een constructie van de analyse, maar daarom niet minder noodzakelijk.’8 Hier wordt het verschil tussen fantasma en (masturbatoire) fantasie duidelijk. In ‘vader slaat het kind’ (eerste versie) en ‘een kind wordt geslagen’ (derde versie) ben ‘ik’ aanwezig als al dan niet geïmpliceerde toeschouwer. In de tweede versie, ‘ik word door vader geslagen’, ben ik ook aanwezig maar dan als subject. Het fantasma heeft de functie van een scenario waarin ik mijn eigen verdwijning ensceneer. De pijn die ons hier wordt aangedaan is niet van de orde van het lichaam, maar van het ‘zijn.’ ‘Iets’ heeft ons geraakt, geaffecteerd op zo’n manier dat we het niet konden begrijpen, controleren, op een afstand houden. Het is alleen achteraf dat men er een scenario rond kan weven.9 Met With Usura brengt Alexis Destoop voor de duur van een ogenblik de grond van ons bestaan binnen het vizier. Het proces van identificatie volgend komen we

uit bij een inzicht: de mannen hangen ondersteboven. Het gaat hier evenwel om het soort inzicht dat de weg waarlangs het gewonnen werd verdonkeremaant. Want, wat is het trauma voor de toeschouwers van het spektakel van een omgekeerd opgehangen man? Het trauma bestaat niet in de eerste tijd, in het pijnlijk aangedaan zijn door het niet te identificeren afzien van (één van de) drie mannen. Het bestaat evenmin in de derde tijd waar men van op een afstand medelijden kan voelen, wetende dat mensen zo niet alles, dan toch veel ‘voor de kunst’ doen. Het trauma ‘zelf’10 duurt slechts een ogenblik, het ogenblik tussen identificatie en separatie. Door te willen begrijpen wat er omgaat in de drie mannen en ons onvermijdelijk met hen te identificeren, nemen we hun perspectief op de wereld in, hangen even ondersteboven en zien … niets. De monumentaliteit van het werk qua visueel object, de door de opstelling altijd verplaatste ‘plaats’ van het geluid blijken, de ingehouden maar desalniettemin barokke expressie van pijn evoqueren geen betekenisvolle ‘humaniteit’ qua fragiele en sterfelijke lichamelijkheid, maar een ‘subjectiviteit’ die op niets berust en die alleen, bij voorkeur ter plekke, uitgevonden kan worden. Tussen de particulariteit van het lijden in haar intersubjectieve aspect en het afstandelijke inzicht en acceptatie van de algemeenheid van dit lijden, schuift zich een singulier moment in. Een pijn die ik me nooit eigen zal kunnen maken en waarbij het evenmin beslisbaar is of het woord ‘pijn’ het meest geschikte is. Misschien is het een soort uitputting (usure) die hen ten deel valt die weten dat ze zichzelf aan het overleven zijn. De titel van het werk ontlokt ons de vraag of, net zoals het particuliere onder het algemene gerangschikt kan worden, ook met het singuliere een ‘meervoud’ verbonden kan worden. Of betreft het singuliere nog voor elk begin, meer dan één subject? Of moet de vraag zélf eerst aan een betere formulering toe geraken? Usura, woeker(ing) geeft aan dat er in de economie van ‘de pijn’ waarin de toeschouwer wordt binnengelokt, geen rustpunt is. De toeschouwer kan, ten eerste, de hele installatie nooit overzien of er zich vanop een afstand toe verhouden: hij of zij staat er steeds middenin, en er is altijd een soort overschot dat zich aan hem of haar

/ 27

onttrekt. Ten tweede, datgene wat de affectieve, intersubjectieve economie op gang zet en draaiende houdt, is een singuliere pijn, iets ondeelbaars en ultiem niet te communiceren.11 Waar ‘woeker’ meestal een oneigenlijk, abnormaal of oneerlijk gebruik van een bepaalde economie aanduidt, suggereert de economie van With Usura de onvermijdelijkheid van een exces. De mogelijke gemeenschap die door With Usura wordt aangeduid is er geen van een gestroomlijnde, gecontroleerde gift-tegengift dynamiek, maar een gemeenschap van diegenen die niets met elkaar te delen hebben. Was With Usura een dorp dan werd alles er gedeeld, in het hardnekkige besef dat wat men alleen maar kan delen, dat datgene wat van bij het begin uit is op meedeelzaamheid, net uit een niet mee-deelbaar, ongemeenschappelijk object bestaat. Het is de kunstenaar die ons dit object voor de duur van een ogenblik reveleert en het zijdelings aanwijst. Vanaf hier zal de schaamte ons overleven en liefde niet volstaan.

/ 28

DE REKBAARHEID VEN HET SUBJECT: ENKELE FILOSOFISCHE SCHARNIEREN

— SJOERD VAN TUINEN B I J E E N W E R K VA N

—

WIM CATRYSSE

TIED ( 2 0 01 , 1 5 ’ )

/ 30

Aanvankelijk zien we slechts vier met elastieken bij elkaar gehouden wanden, maar al snel klimt er uit de donkere diepte daartussen een man tevoorschijn met ogenschijnlijk geen ander doel dan een reeks halfslachtige pogingen tot ontsnapping te ondernemen. We weten niet waar hij vandaan komt en waar hij aan het einde van de film weer naar terugkeert. Het gezicht van de man krijg je als toeschouwer niet te zien en er bestaat geen enkele vorm van communicatie tussen de kijker en de protagonist. Evenmin is er buiten deze drie sleutelmomenten (opkomst, act, vertrek) sprake van een narratief element. De camera, steeds op de bovenrand van een van de vier wanden geplaatst, laat ons nog net zien dat er ook buiten de ‘container’ slechts een monolithische duisternis bestaat.

1 De reflexiviteit van het filmische Het object van het eerste gedeelte van dit essay, dat wat in het Engels het subject heet, is niet Catrysse’s korte film noch de installatie waarin deze tot stand is gekomen, maar slechts de vraag naar het subject van en in Catrysse’s film. Als we de vraag ‘what are you doing?’ willen stellen richten we ons immers tot een subject. Er is geen evidente reden om het ‘jij’ uit deze vraag met de protagonist van de film te laten samenvallen. Integendeel, de man in de film blijft anoniem. Evenals in veel van het andere werk van Catrysse worden we geconfronteerd met de afwezigheid van iedere vorm van identiteit en van iets dat we misschien de specifiek ‘menselijke’ intelligentie en emotionaliteit zouden kunnen noemen. Zijn absurdisme herinnert aan dat van Beckett en nog meer aan dat van de beroemde Russische schrijver Daniil Charms. Zijn karakters zijn meestal ‘absent minded’. Meer dan als subjecten moeten we ze daarom misschien begrijpen als objecten. Objecten ‘an sich’ voor zover ze alleen in hun materiële uitwendigheid bestaan; ‘für sich’ voor zover ze over een beperkt reflectief vermogen beschikken dat tot uitdrukking komt in de relatie tot de directe en enige omgeving. De set kent een zeer nauwe relatie met het menselijk lichaam. Het verschil tussen de rol van de omgeving en die van de protagonist is zo miniem mogelijk gehouden. Het subject van de film bestaat vrijwel volledig in de interobjectieve band tussen de protagonist en zijn directe, elastische omgeving.

Maar, zoals Deleuze ons heeft getoond, is er in elke film tevens sprake van een spel met de subjectiviteit van de kijker. We zien hier een laboratoriumachtige scène, een wereld waarin enkel objectiviteit bestaat. We zijn getuige van een experimenteel en uitwendig meetbaar leerproces dat doet denken aan strikt behavioristische proeven. Ons onderzoeksobject schijnt zich op geen enkele manier bewust te zijn van het feit dat het bekeken wordt. Het enige subject van de film lijkt daarom de toeschouwer, de wetenschapper met het overzicht. Wij worden onmiddellijk bij de film betrokken als afstandelijk observator van wat er in de film gebeurt èn als getuige van de totstandkoming ervan. Dit wordt architectonisch benadrukt doordat de illusionaire ruimte van de film en de fysieke ruimte op het doek vergaand zijn geïntegreerd in een ‘camera obscura’, waarbij tevens het gekunstelde karakter daarvan niet buiten beeld blijft. Echter, ook wij als toeschouwers zijn aan de op het doek geprojecteerde vier wanden gebonden. We kunnen geen verantwoording afleggen over de kunstmatigheid van die horizon. Alles wat we zien, is al binnen en de beperkende immanentie van ons filmische (over)zicht verbiedt het ons generaliserende en objectiverende uitspraken te doen. Catrysse speelt bewust met het feit dat de film nooit een totaalbeeld van de werkelijkheid biedt. In zijn films wordt steeds iets getoond door iets anders expliciet te verbergen. Niet alleen weet je als toeschouwer nooit wat er buiten beeld gebeurt — alles buiten en tussen de frames blijft onbelicht; binnen deze film wordt die onwetendheid nog eens extra benadrukt door de leegte buiten de wanden en het ontbreken van ieder extern oriëntatiepunt. De camera’s en de lichtbronnen bevinden zich aan de bovenrand van de container en zijn vrijwel recht naar beneden gericht. Zonder dat de kijker het in de gaten heeft, wisselt het perspectief van muur tot muur en wordt de scène steeds vanuit een andere hoek gefilmd. Omdat deze wisseling niet synchroon maar diachroon verloopt, merkt de kijker hier niets van. Bovendien hebben we met een perfect symmetrisch toneel te maken. Alleen de zwaartekracht en de asymmetrische kanteling van de wanden bieden ons nog enig houvast, maar ook die zijn volledig immanent aan de binnenruimte.

/ 31

Deleuze leert ons dat de film functioneert als een transcendentaal veld, waarbij het van secundair belang is wie het subject en wie het object is. Juist dit aspect van film wordt door Catrysse op het doek gepresenteerd. Zijn film bestaat in een reflectieve verdubbeling van de functionaliteit van de lichtbron en het kader en laat ons dus op twee verschillende manieren in het ongewisse over wat er buiten het zichtbare kader gebeurt. Als een film slechts bestaat bij de gratie van licht, dan is Tied een ‘metafilm’: alles wat is, is verlicht en zelfs de verlichting is expliciet gemaakt doordat de chiaroscuro-werking daarvan zelf is gefilmd.

2 Mise en scène: de sferische gebondenheid van het leven Zeker is, dat de man in iets is. Ons enige oriëntatiepunt zijn de vier wanden - eigenlijk niet meer dan vier aan elkaar gebonden panelen. Maar vormen die ook de coördinaten van het handelen van de protagonist? De man lijkt te zweven en zich overal tegelijk en op dezelfde manier tegen te kunnen afzetten. Mijn voorstel is om de capsule te begrijpen vanuit de fenomenologische taal van Peter Sloterdijk, waarvan het begrip sfeer de crux vormt. De man bevindt zich in zo’n sfeer. We moeten dat niet verwarren met ‘in hoger sferen’ maar begrijpen als de specifiek menselijke ruimte: een binnenruimte die ontstaat in en door het bezield samenzijn van mensen met mensen en/of dingen. De deelnemers staan in een bepaalde verhouding tot elkaar, ze vallen niet met zichzelf samen. De extase, een vorm van zweven of ‘absent mindedness’, is een antropologische constante. De coëxistentie gaat daarin steeds aan de existentie, de ‘mind’, vooraf. Hoewel Sloterdijk vooral over het samenzijn van mensen spreekt, zijn de dingen daar niet van uitgesloten. Ook dingen en ‘omstandigheden’ worden volgens het principe van nabuurschap begrepen. Subjectiviteit en objectiviteit komen pas in zo’n sfeer tot stand. De sfeer zelf, de facto alles wat in de film van Catrysse zichtbaar is gemaakt, is dus presubjectief en preobjectief. Tied laat zich daarmee filosofisch interpreteren als een bijdrage aan de kritiek op het westerse eenheids- en substantiedenken. De dingontologie en het metafysisch individualisme vormen

nog steeds de kern van het moderne denken, ondanks de opkomst van de cybernetica in de menswetenschappen en een filmtraditie die loopt van pak weg de gebroeders Lumière t/m I, Robot. Door zich te concentreren op — in de woorden van Catrysse — ‘de zuivere interactie tussen de man en de wanden’ laat de film een eenvoudige immanentie van mensen en dingen zien die tot nu toe steeds als (science) fiction of poëzie ter sprake is gekomen. Er wordt iets onvoorwerpelijks en mediaals gethematiseerd, namelijk de voorheen slechts ‘stiefmoederlijk behandelde categorie van de relatie, van de betrekking, van het zweven in- en met elkaar, van het gevat-zijn in een tussen.’1 We hebben al gezien dat in Tied het verschil tussen de rol van de wanden en van de protagonist, die we strikt genomen niet meer als zodanig kunnen benoemen, is geminimaliseerd. De sfeer verwijst juist naar de onvervreemdbare en ongedifferentieerde immanentievorm die zo wezenlijk is voor de condition humaine. Wanneer Sloterdijk het leven van de foetus in de baarmoeder als exemplarisch voorbeeld hiervan beschrijft, dan kunnen we die in hoofdlijnen ook op Catrysse’s film betrekken. In de baarmoeder vormen de placenta en de foetus een onlosmakelijk, dyadisch geheel waarin we vanuit existentieel of psychologisch perspectief geen onafhankelijk identificeerbare essenties kunnen onderscheiden. Alleen vanuit een consequent mediaal perspectief en een theorie van het midden kunnen we de presubjectieve en preobjectieve ‘consubjectiviteit’ in de baarmoeder begripsmatig toegankelijk maken. Het placentale bloed en later de intra-uteriene klankwereld zijn volgens Sloterdijk de media van de vroegste symbiose tussen moeder en kind, oftewel ‘nobjecten’. Dit zijn ‘sferisch omgevende nevenomstandigheden’, die op de wijze van een niet-confronterende aanwezigheid tegenover het presubject staan als ‘oorspronkelijke nabijheidswezens’2. Nobjecten zijn media die vanwege hun niet-objectieve karakter meestal ongedacht blijven, echter zonder dat hun aanvullende functie verloren gaat. ‘De geschiedenis van het zelf is steeds de geschiedenis van de zelfbemiddeling.’3 Als de man niet het subject van Tied vormt, dan vormen de wanden evenmin zijn object, maar zijn nobject. Maar als we de container begrijpen als een foedraal,

/ 32

moeten we ook deze bezitsrelatie nuanceren: de sfeer vormt geen deel van de protagonist; deze laatste maakt er daarentegen zelf deel van uit. Zij impliceert een ontologische promiscuïteit, die niet alleen wordt benadrukt door de anonimiteit van de acteur maar tevens doordat de aandacht van de kijker helemaal op het midden gericht wordt. Catrysse’s film verzet zich tegen onze dagelijkse fixatie op objecten door het doel van de actie radicaal in zichzelf te leggen. De rationaliteit voltrekt zich in de relatie tussen de man, de wanden en de interactie daartussen. De betekenis van de film ligt alleen in de interactieve performance. Volgens Sloterdijk is de mens het product van een sferisch interieur. De microsfeer, de schuimbel, of de macrosfeer, de globe, fungeert daarbij als immuunsysteem, een membraanachtig omhulsel waarin de mensen ek-sisteren, uitstaan tot de wereld en er tegelijkertijd tegen beschermd worden. De oervorm van de sfeer is daarom de schuimbel, de vorm die bestaat bij de gratie van een spanningsevenwicht tussen de binnen- en buitenruimte. Het begrip immuniteit omvat bij Sloterdijk zowel biologische immuniteit als ook politieke, culturele, technische, ecologische, psychologische, juridische en religieuze immuniteit. We hebben nooit direct in verhouding tot de natuur of tot de ‘naakte feiten’ geleefd, maar altijd als ‘zwevende wezens’ in een membraanachtig omhulsel. Dit omhulsel is echter vrijwel nooit perfect toegesneden op zijn bewoners. Iedere eigen ruimte is een immunologische anticipatie op mogelijk geweld van buiten, waarin het eigene altijd als samenvoeging moet worden begrepen van het eigene en het niet-eigene. Steeds herhaalt zich het probleem van de nauwte en de wijdte. De hel zit hem niet alleen in de psychose, het volledig uitgeleverd zijn aan het buiten, maar tevens in de verstikking. De mens is net zo goed claustrofobisch als agorafobisch. Het nest is de hel als het te klein wordt, zoals Sartre op zo beklemmende wijze heeft laten zien in Huis clos. De beroemdste zin daaruit: L’enfer, c’est les autres geeft aan dat de ander niet alleen door een blootstelling van het sferische interieur aan het absoluut andere maar ook door een exces van intimiteit in de gedeelde sfeer een gevaar vormt. De microsfeer is dan ook geen vast afgebakende

ruimte, maar een dynamische ruimte die kan groeien volgens de wet van inlijving door aanpassing en vereenzelviging. De mens brengt voortdurend zelf de binnenruimte waarin hij leeft, weeft en is, voort en valt ermee samen. Hij wordt daarbij geleid door immuunstrategieën die hem beschermen tegen het onvertrouwde buiten. In Tied zien we hoe de man op zoek is naar een compromis tussen claustrofobie en pleinvrees. Hij gaat helemaal op in het proces van uitdijing en inkrimping van zijn leefsfeer. Hoewel de handeling soms op een poging tot uitbraak lijkt te duiden, ontkomen we niet aan de indruk dat we hier vooral met een Sisyfusarbeid te maken hebben. De man gedraagt zich als een vlinder die, steeds als hij zich bijna uit zijn cocon heeft bevrijd, toch maar besluit dat het binnen beter is. Uiteindelijk blijkt zijn handelen zeer ambivalent en getuigt het van een hardnekkige onwil om door een paar weloverwogen inspanningen uit zijn cel te komen. Zijn gedrag lijkt (ook) op dat van een neurotische patiënt in een isoleercel die af en toe opstaat om hard met zijn hoofd tegen de wand te bonken. Telkens komt er een moment van berusting in de sferische geborgenheid. Maar ook deze ontspanning is nooit totaal, want dan de man zou terugvallen in de diepte en de sfeer zou imploderen. Niet alleen de wanden zijn aan elkaar gebonden, de mens is dat eveneens met handen en voeten. Op die manier toont Tied ons een voor ieder leven cruciale spanning die hierboven al met het ‘tussen’ is aangeduid.

3 De immanentie van de band Tot slot moeten we ons de vraag stellen of de monolithische duisternis buiten de bergende capsule in werkelijkheid wel een buiten is? Met deze vraag zou ik Tied willen interpreteren als metafoor voor de moderne tijd en als reflectie van en op de moderne immuniteitscultuur, waarin begrippen als zekerheid en veiligheid zo’n doorslaggevende rol spelen. De menselijke existentie is altijd een vorm van in-zijn of wonen, stelt Heidegger, en het tijdperk van de klassieke metafysica kenmerkt zich door de gelijkstelling van kosmos en huis. Vanaf Plato en Augustinus kent de wereld geen absoluut buiten meer, maar is zij ingekapseld in het huis van God. Onze voorouders waren daarom allemaal kosmopoliet. Met Pascal

/ 33

en Bruno begint echter een voorzichtige ontwikkeling in ons denken die ertoe leidt dat we de kosmos als oneindig voorstellen en hem daarmee voor het eindige individu onbewoonbaar maken. Zo wordt het noodzakelijk onszelf actief te beschermen en niet langer op de Voorzienigheid te vertrouwen. De moderne individualisering moet volgens Sloterdijk in het verlengde van deze tendens worden gezien. Moderne mensen delen hun binnenruimte niet langer met een gemeenschap of zelfs maar een familie, maar bouwen voor zichzelf egosferen, ‘zelfcontainers’ die radicaal van de omgeving zijn gescheiden. De primaire afzondering van het leven in moderne appartementen wordt in Tied op pregnante wijze zichtbaar gemaakt. De kijker weet dat er geen leven buiten de cel is en als het de celbewoner lukt om een glimp van deze leegte op te vangen, dan is die steeds voldoende om in de eigen immanentie te berusten. Onze ‘celibataire ontologie’ werkt natuurlijk de eerder genoemde dingontologie in de hand, maar zij bestaat nu juist dankzij het ‘tussen’ waarin de mens zweeft. De nieuwe autarkie dienen we daarom vanuit het eerder ingenomen mediale perspectief begrijpen. Het appartement vormt op zich een complete wereld. Je bent wat je bewoont. De man vult zichzelf aan; hij is alles wat we zien, een extatisch wezen dat in zijn extase samenvalt met zijn sfeer.4 Datgene wat ‘buiten’ is, bestaat in feite alleen als schildering op de binnenwanden, als ‘sfeerverlichting’5. De poging van onze protagonist om de wereld van binnenuit te transcenderen is tevergeefs en anachronistisch. Het enige dat hij kan doen, is de microsfeer zodanig oprekken dat hij zich met het buiten kan vereenzelvigen. De moderniteit is dus de periode van de grote individuele inkapseling van het buiten. Natuurlijk zien we buiten onze woningen niets. Onze sferen zijn als barokke kapellen of Leibniz’ monaden: het buiten, voor zover het kan worden geconceptualiseerd of gerepresenteerd, is altijd al binnen. Hoewel volgens Sloterdijk de sfeer primair een dyadische structuur kent, moeten we haar in de moderne tijd eerder als ‘monade’ voorstellen. Een dyade is niet zomaar een tweetal, maar een op elkaar aangewezen tweetal, een tweeling of tweespan. Een monade is ook

niet gewoon een ‘eental’, maar het enige deel waaruit een geheel is samengesteld of waardoor de samenhang in het geheel op een beslissende manier wordt bepaald.6 De man en de wanden zijn één. Monaden zijn vensterloos, ‘darkrooms’ die de hele wereld invouwen. Slechts een zeer beperkt gedeelte van de wereld is verlicht en wordt claire et distinct (Descartes) gepercipieerd tegen een oneindige donkere achtergrond of fuscum subnigrum, zoals Leibniz het noemde. De bodem of achtergrond is zwart en omsluit de rest van de wereld impliciet, als in een schilderij van Caravaggio. De poging van de man om tussen de kieren door te kijken, een beweging van explicatie of uitvouwing van de wereld, is daarom tevergeefs. Wat ons is toegestaan in onze waarneming definieert ons nu juist in onze uniciteit. Één man — één woning, één monade — één wereldcel. In zijn boek over Leibniz beschrijft Deleuze de monade niet alleen als vensterloze bovenwoning van de ziel maar ook als film. Film is geen afbeelding van de wereld. Het is geen re-presentatie, maar een projectie en een tabulatie.7 Het doek is geen tabula rasa maar geplooid, vol impliciet mogelijke afbeeldingen. Het niets buiten en tussen de vier wanden wordt gevormd door het doek dat bestaat uit oneindig veel plooien die geen enkel licht meer reflecteren. Dat op een deel van het doek slechts duisternis wordt ‘geprojecteerd’, betekent echter niet dat we er zonder meer vanuit kunnen gaan dat er ook niets is. De donkere achtergrond waartegen het moderne individu zijn wereld projecteert, is dezelfde raadselachtige achtergrond waarin onze protagonist ‘onverrichterzake’ verdwijnt. De wereld is in principe vol, niet leeg. Niets anders betekent Leibniz’ rationalistische beginsel van de toereikende grond. In het donker is de wereld impliciet. We weten er eenvoudigweg niets over. Ook voor de toeschouwer is er geen venster maar slechts een projectie van binnenuit. Een omvattend perspectief op de wereld van de protagonist is filmisch onmogelijk. De wereld van de film is een oneindige sequentie waarvan de kijker slechts een beperkt gedeelte helder en onderscheiden kan waarnemen. Zoals onze protagonist verdwijnt in de donkere plooien van zijn monade, zo eindigt ook iedere film in het donker.

/ 34

ALL IS WONDERFUL

— KAREL BOULLAR T B I J E E N W E R K VA N

—

HEIMIR BJÖRGÚLFSSON

ALL IS WONDERFUL ( 2 0 0 2 , 7 ’ 2 4 ”)

/ 36

Alles is fantastisch. De wereld is een wonder: een wonder en een mysterie. Een mysterie en dus ondoorgrondelijk. De wereld? De wereld is een verbijsterende onbegrijpelijkheid. Een geheim. Een onuitputtelijk geheim. Een fantastisch wonder dat het, goed en wel beschouwd, alleen aan volmaaktheid ontbreekt. En -wat misschien nog belangrijker is- aan de perfectie van de begrijpelijkheid. De wereld is volmaakt verbijsterend. Net zoals wij. Het was dus toch juist geweest, dacht hij, die op het eerste gezicht nogal gekke idee: het denkbeeld geen gedachten meer te hebben. In elk geval: dat soort dingen nièt meer te willen. Of, als men het zo wil formuleren, precies diè idee te willen maar geen andere. Geen enkele. De laatste gedachte dus ronduit, volop, voluit te willen; de euvele wil op te brengen om nu nèt het laatste idee te hebben gehad. Punt aan de lijn. Amen en uit. Natuurlijk, natuurlijk nièt het laatste woord. Nee, dat zal wel niet kunnen. Maar dat is niet zo belangrijk: het komt tenslotte toch op de ideeën aan, en op niets anders. Er bijgevolg absoluut geen, zeker geen nieuwe meer te hebben. Door ideeën, in het bijzonder door Platoonse ideeën, eindelijk eens met rust te worden gelaten. Hij voelde zich ongelooflijk opgelucht. Nooit in z’n leven had hij zo’n briljante inval gehad. Zo’n onverbeterlijke inval, een toeval zo totaal en zo finaal ook, naar het scheen. Hij was er helemaal ondersteboven van. Of eerder: een beetje ijl in zijn kop. Gebrek aan zuurstof of gebrek aan gedachten: het zou weleens op hetzelfde kunnen neerkomen, dacht hij. Maar, alle gekheid op een stokje: wat een onbegrijpelijk, wat een zonderling geluk! Iets van alle tijden, zo lijkt het wel. Dus opnieuw toch iets, misschien, zoiets, opnieuw, als een Platonische idee. Liever niet natuurlijk. Maar een mens heeft nu eenmaal geen keus. De tweede keer trouwens ook niet. Een mens kan niet verhinderen, zelfs niet als hij niets denkt te denken, dat hij de gedachte hèèft die hij denkt. Om zoiets te vermijden, om zo’n reusachtige klip te omzeilen, is het altijd te laat. Ook God -als over Hem in het vale licht van deze gedachten al gesproken moet worden- ook God, god nog aan toe, komt hier te laat. Men zal het ons denkelijk zelfs niet kwalijk nemen dat wij van mening zijn

dat Hij principieel, dat wil dus zeggen altijd, vertraging heeft. Om efficiënt genoemd te mogen worden had Hij moeten ingrijpen nog voor we geboren waren. Mag wel eens gezegd worden. En laten we wel wezen: als Hij zich daartoe had geleend, dat hadden wij Hem dat stellig kwalijk genomen. Dààrover heeft Hij niets te beslissen. Wij beslissen dat. En vele andere dingen ook, waar Hij vooralsnog geen zaken mee heeft: zo gaat dat in het verkeer in en met de wereld. Wij willen beslissen. Basta. Al was het maar om het laatste denkbeeld te hebben gehad, om opgehouden te hebben te denken. Uit principe. En uit praktische overwegingen, natuurlijk. En er dus voorlopig definitief maar het zwijgen toe te doen. Als dat al gezegd kon worden. Maar misschien moeten we het dààrover later hebben. De casuïstiek steekt immers zijn dikke voorhoofd pas uit de doos, als de casus al lang de kop heeft opgestoken. En dus, God kan het weten, te laat. Het is altijd al te laat geweest om alsnog het laatste woord te kunnen krijgen. Om over gedachten, de eerste en de laatste, maar te zwijgen. Vermits er, hoe dan ook, toch niets meer te denken en te doen valt, weet ik, in alle oprechtheid gedacht en eerlijk gezegd, niet zo goed meer wat aanvangen. Wat nu? Ik heb afgehaakt. Dat staat vast. Maar waarvan? Op z’n minst moet dàt, als er dan toch nog iets te doen en te denken zou zijn, nauwkeurig worden onderzocht. Men offert z’n tijd niet voor niks op. Zeker niet voor niks. Tenzij natuurlijk alle tijd, zelfs alle besef van tijd, op zich reeds een opoffering is voor niks. Dat laatste zal wel weer juist zijn. Het eerste niet direct. Wat was dat ook weer? O ja, bedenken dat ik niets denk omdat ik niets te denken heb. Denkelijk heb ik mij dus al die tijd vergist: alles welbeschouwd, denk ik toch nog, een beetje. In elk geval: de tijd, dat heeft men mij herhaaldelijk bevestigd, is neutraal. Hij streeft niets na, hij bereikt niets, hij staat niets in de weg. En niets staat in zijn weg. Hij zorgt er alleen zorgvuldig voor dat wij ons niet vervelen. Het enige dat hij manifest verhindert is dat de eeuwigheid geschiedt. Zo zorgt hij ervoor dat wij ons niet vervelen. Tot vervelens toe, moet men zelfs zeggen, zorgt hij daarvoor. De tijd is er alleen maar om de verveling uit te drijven die ons zou

/ 37

omhelzen en platdrukken, van zodra wij eeuwige verlangens zouden gaan koesteren. Zo lang houdt niemand van ons, en ook niets in ons, het menselijk gesproken uit. De tijd zij dank dat hij voorbijgaat. En snel nog wel. Twee ingoede eigenschappen die men niet makkelijk samen zal aantreffen: de tijd gaat voorbij en hij doet dat snel. Dat is een prestatie die niemand hem nadoet. Zelfs geen Olympiër. En wij bedoelen natuurlijk niet: een deelnemer aan de Spelen, een Olympische speler. Dat is tijdverspilling, geen denken dat naar het goddelijke grijpt. Zoals zo nu en dan, als de tijd het toeliet, wijlen onze Olympiërs deden. Dank zij hun vrije tijd. De vraag, als wij dus serieus genoeg geworden zijn om niet meer, om niet langer te lang na te denken, is dan: waar laten wij onze leden neer, onze vermoeide, onze vrijwel overtollige leden, als wij niets meer te doen hebben? Of niets meer te zeggen. Wat soms, bij nader toezien, goddelijk of niet, op hetzelfde neerkomt. Waar laten wij ons neervallen? Waar vestigen wij ons? De mogelijkheden zijn enorm. Iedereen zal dat toegeven. Zelfs degenen die niet meer kunnen of willen spreken. De feiten echter, daarentegen, in tegenstelling tot al het andere, zijn altijd beperkt. Héél beperkt. Ze zien niet verder dan hun neus lang is: ze zijn, in feite, in alle eeuwigheid tot zichzelf beperkt. En dat is, zelfs als men breeddenkend is opgevoed, toch wel hèèl erg eng. Verwaarloosbaar klein is de speelruimte, zou men zeggen, alleszins allèèn maar als men nog iets te zeggen had.Er bestaan geen grote feiten: ze zijn allemaal piepklein, zij het keihard, en op de koop toe kleingeestig als wat. Ja, de mogelijkheden zijn enorm. Maar dat is theorie. Trouwens, gegeven onze staat van dienst en ook zonder diè, zijn ze, de feiten, ook zo goed als om het even. Als onze interesse belangeloos geworden is, als wij een toonbeeld van ‘interesseloze interesse’, dus van loze interesse geworden zijn, op grond van onze fijngevoeligheid en onze welbespraaktheid, dan, en dan alleen, laten wij ons neervallen waar we gedropt worden. Door de anderen. Door de getijden en door de wind. Door het schudden van de aarde. Of door onze eigen wil of door zijn domheid. Dat kan ook. Al hoèft het natuurlijk niet. Want het is allemaal zuiver toeval. Maar niet-

temin: het is er. En omdat het er is, al was het maar één keer, is ze van alle tijden: onze plaats op aarde. Onze verdomde, onze gezegende plaats. Zo, of zo ongeveer, wordt iedereen in het heelal op z’n plaats gezet. En na verloop van tijd ook op z’n nummer. Ter plaatse halt! Waar wij halt maken, daar zijn we ter plaatse. In ons geval: definitief op onze plaats. Al zien wij echt niet in dat we überhaupt nog ergens zouden moeten zijn, als we dan toch, zoals we beslist hebben, aan alle denken lak hebben. Maar alles is ergens, ook de nietigste gedachte, ook de idee van het Niets: hier is onze ruimte uitgespreid, hier staat onze tijd stil. Bijvoorbeeld dus in het midden van een meer, in een bijna ronde, een haast volmaakt volrondige krater. En wij precies in het midden in het water van die krater. Met uitzicht naar alle kanten op de eeuwige verten. Tot aan de rand van de wereld. Met andere woorden, onwrikbaar midden in het ijs geplant. Bij wijze van spreken zoals Lucifer in zijn hel. Zo zitten wij in onze gevangenis die we zelf gekozen hebben. Maar eindeloos symmetrisch uitgevoerd, onbegrijpelijk maar bewonderenswaardig, zoals Platoonse ideeën nu eenmaal past. Het lijdt geen twijfel, omdat wij niets meer te zeggen hebben, omdat wij nooit iets te zeggen hebben gehad, omdat wij nooit iets hebben mogen zeggen, omdat wij het eigenlijk niet of eindelijk niet meer de moeite waard vinden om de verschrikkelijke moeite te doen om dan toch nog eens iets te zeggen, om al die redenen, en om nog véél meer redenen, die we niet vermelden omdat we dat niet willen, omdat we niets meer te willen hebben, omdat we niet meer willen willen, om al deze redenen, afzonderlijk en samengenomen, geldig of niet, waar of onwaar: het lijdt geen twijfel dat wij op vakantie zijn. Wij kunnen er niet naast kijken. Het is klaarblijkelijk zo. Iets, iets héél kostbaars, iets onbetaalbaars waarvoor alle werkzame, waarvoor alle denkende mensen hun leven lang werken; en wat ze nooit krijgen, omdat ze er bij neervallen, bij hun werkzaamheden, voor het zover is. Eventueel ook bij hun vrije tijd, als die onverhoopt op hun hoofd terechtkomt, als een nieuwe baksteen. Bijvoorbeeld door een uitzonderlijk zogezegd gelukkig toeval. Wij, mogen we laten opmerken, en daarop insisteren we, wij hebben

/ 38

onze vrije tijd, wij genieten ervan, en wij zitten in onze boot. Zoals in een blaas op het water. Wij zitten allèèn weliswaar, ondanks alles, maar we zitten. En we zitten in onze hoogsteigen, onze persoonlijke boot. En we zitten er stevig in. Zo stevig, zo sterk verankerd als een boot, de onze, maar wezen kan: vastgeklemd in het eeuwige ijs. Zonder pardon. Maar ook zonder schade of schande. Want per slot van rekening zijn we Lucifer niet. Met de duivel hebben we geen uitstaans. Wij zijn onafhankelijk. Om het Platoons uit te drukken: weggevroren in het Eeuwig Goede. Met de duivel zouden we enkel wat te maken krijgen, en dan, onder ons gezegd en gezwegen, vèèl , als we nog iets te zeggen hadden. Maar dat is niet het geval. Wij zitten in onze vakantieboot. Definitief. Dat is alles. En dat is ook voldoende. Al wat is, volstaat, zoals het er is, zoals het is. Wij gaan geen ruzie zoeken met God. We hebben al last genoeg met onszelf en met onze medemensen gehad. Daarom zeggen we ook niet zo hèèl erg veel meer. En zitten we, zoals gezegd, als gegoten in onze boot. Zoals iedereen, ooit eens, in zijn eigen bootje terecht komt. En dan basta. Zelfs al is het een plezierboot. Maar waarom ben ik op ijs gelegd? Voorzover ik kan nagaan is dat weer puur toeval geweest. Geen gelukkig toeval misschien, deze keer. Dus: dan maar een ongelukkig. Maar dat is lang niet zeker. Misschien had ik moeten roeien met de riemen die ik heb of die ik had moeten hebben. Nu weet ik echt niet meer of ik er wel had. En of ik ze wel had moeten hebben. Ik herinner me trouwens ook niet of ik dergelijke utensiliën had moeten meenemen, als ik ze al gehad had. Net zo min als ik me de gedachte herinner, het denkbeeld, de herinnering, de Platoonse idee, die ik in een ver verleden ook wel eens zal hebben gehad. Eerlijk gezegd, ik weet het niet meer en het kan me ook gestolen worden. Want, zo denk ik, bij wijze van spreken uiteraard, nu: ik heb geen riemen nodig, want ik moet nergens heen. De laatste heb ik gisteren gehad, herinner ik mij nu. Merk terloops toch even op hoe genereus ik eigenlijk wel ben: ik heb geen gedachten meer en dus heb ik ook niets meer te zeggen. Hebt U wel beseft, als U er al zou zijn, dat zoiets ongehoord is, zowel op kratermeren als op wereldzeeën, bevroren of niet. Zelfs op vakantieboten vindt men zo-

iets niet: mensen of liever, lieden die graag zo genoemd zouden willen worden, die zwijgen als ze niets te zeggen hebben. Zelfs niet als ze beslist hebben niets meer te zeggen. Ze praten almaar door, alsof ze nooit en nooit hun mond zullen houden. Zelfs niet als ze naar adem moeten snakken. Als hun strot wordt dichtgeknepen. Mensen zijn zoals voorouders: ze spoken altijd en overal voort. Zij het op fluistertoon. Tot in de derde en vierde generatie. Maar geen nood.Er is geen plaats meer voor dramatiek. Nooit ofte nimmer meer. Boven het ijs hangt de lucht. En daar de temperatuur laag is, daalt ze, de lucht, en die lucht wordt dik: boven het ijs hangt dicht de dikke lucht. Maar van ademhalingsproblemen is geen sprake. Wij halen diep in en wij halen diep uit. Alles bij mekaar zijn wij serieuze mensen. Ook als wij alleen zijn. Op ons eentje. En wij gedragen ons zoals het hoort: wij zijn met vakantie en dat ziet men ons aan. Wij zitten rustig op ons schip. Relaxed. Geen last van gedachten. Wij storen niemand. Alleen: altijd weer, naar het schijnt, telkens opnieuw dat eeuwig, dat eentonig akoestisch gezeur in bloed en gebeente. Waar komt in de grote stilte van de gedachteloosheid deze storing vandaan? Zou dàt het begin van botkanker zijn? Wij die beslist hebben niets meer te zeggen, zouden gedwongen worden het uit te schreeuwen van ellende! Is dat niet onrechtvaardig? Waarom wij? Of is het gewoon wat krakend ijs zo nu en dan dat alsnog zijn zegje wil hebben? Al zou ook dàt er beter het zwijgen toe doen. Zoals wij, geschaafde mensen. Nee, het feit is niet dramatisch. Het is eenvoudig het gezoem van de hoogstnodige, van de minimale inspanning van het Zijn, zoals dat heet, vereist om gewoon ter plaatse te blijven. Wat wij horen in onszelf is alleen maar het onvermijdelijke lawaai, of liever, het zachte gebrom van de onderhoudsmachine van mensen en boten. Er is niets dramatisch aan de hand. Want wij denken niet meer. Zoals afgesproken hebben wij onze laatste gedachten gehad. Kortom, wij zijn genieters van het Niets. Dat is alles en het is voldoende.’t Is trouwens comfortabel in onze boot. Want tegen de kou hebben wij ons afgeschermd. We zitten dik ingepakt in de wol, gewatteerd in onze eeuwige rust, gelijk een ijshockeyman, een doelwachter zonder doel. Zonder uitzicht op competitie. Zonder nood aan

/ 39

afleiding. Zonder behoeften aan méér en beter. Kortom, omdat wij definitief de juiste houding hebben aangenomen, zijn wij het Nirwana ingetreden en hebben wij alle Verlichting achter ons. En jawel, daar zijn ze! De rustverstoorders, de opdringerigen, de opgejaagden, de eindeloos, de grenzeloos strevenden, de doelmatigen zonder doel, de wetmatigen zonder wet, de alleswillenden, die niet van ophouden weten omdat ze niet willen weten wat ophouden is, deze krankzinnigen zonder talent, die geen punten kunnen uitzetten, die achter niks een punt kunnen zetten: niet achter hun uitspraken, niet achter hun zinnelijkheid, niet achter hun belang, niet achter hun betekenis, niet achter hun gewicht, niet achter hun zinvolheid. Die niet, zoals ik in het Nirwana, zonder beweging zijn omdat ze niet in staat blijken de eeuwig juiste houding aan te nemen. Wij, getalenteerden, die enkel nog diep in- en uitademen. Omdat het voorlopig niet beter kan. En ja, zolang wij altijd ‘ooit en ergens’ en niet ‘nooit en nergens’ zijn en blijven, worden wij lastig gevallen en gekweld en gefolterd door die levendige doden die altijd wel ergens heen willen, maar nooit weten wat ze doen omdat ze niet weten waarheen, laat staan wat ze doen of gedaan hebben. Zoals deze halve gek daar, bij wijze van spreken balancerend op een wankel grasveldje, zwevend om zo te zeggen tussen hemel en aarde, midden in mijn gezichtsveld. Wij zien hem, die golfspeler en zijn ballen, en zijn onnozele, geduldige maar verwoede pogingen, klaar en duidelijk, klaarblijkelijk om mijn middelpunt als zijn einddoel uit te kiezen. Telkens opnieuw, telkens weer, altijd hetzelfde, zolang het duurt en duurt met die ballen. Hop, daar komt er weer eentje. Weer er naast. Wij houden hem goed in het oog, maar wij gebaren van niets. We hebben immers niets te vrezen. Wij hebben tijd zat. En wij hebben geen tennisballen of geen golfballen nodig, evenmin als al die andere middelen. Wij hebben geduld. Hij beslist niet. Al probeert hij de indruk te geven dat hij ook met vakantie is. Haha, hij heeft de bal weer misgeslagen. Maar hij laat zich niet ontmoedigen, zo lijkt het wel. Hij zal met de glimlach zijn laatste bal verspelen. Dat krijg je dan als je geen paal en perk aan je gedachten en je doen en laten kunt stellen, als je verzot bent op vooruitgang

en op ‘meer tijd’ en op ‘meer ruimte’: je valt hopeloos en nodeloos en onherroepelijk in herhaling, in de meest vervelende en de meest bittere herhaling die maar denkbaar is. In gedachten. En daarbuiten. Wie niet aan zijn mislukkingen bezwijkt, gaat aan zijn herhalingen ten onder: hij sterft van verveling. Maar hij merkt het niet, want hij blijft zich herhalen. Tot in den treure. En verder. Kijk, ik heb de indruk dat het uit is met golfspelen. Ook voor dàt doelloze doen beginnen de middelen te ontbreken. Misschien heeft hij het koud gekregen. Mij en mijn zielerust, mijn uitdoven in het Niets en zijn genietingen van niks zou dat goed uit-komen. Per slot van rekening zit ik er warmpjes in. En dat hoort zo te blijven. Zoals U kunt zien: ik gun hem nauwelijks een blik. Ik laat alleen duidelijk merken dat ik hem wel degelijk gezien heb. Zo economisch mogelijk. Hij kan rustig weggaan als hij dat wil. Zijn gedachten achterna. Ik stel het wel, zoals ik altijd al van plan ben geweest, zonder de mijne. Het lijk er inderdaad op dat wij voorbij de laatste gedachte geraakt zijn, dat wij het laatste denken ver achter ons hebben gelaten. Het is oerdonker geworden. Alles is zwart. Zwart, ondoordringbaar en onherroepelijk zwart. Alles heeft de kleur gekregen die als laatste aan het licht herinnert. Wij horen alleen nog het gezoem van de onderhoudsmachine van het bestaan, gebrom, gezoem, geklaag, dat langzaam in sterkte afneemt. Weldra zullen we ook dàt niet meer nodig hebben, omdat wij eindelijk de wereld zullen hebben overwonnen. Is alle denken en is alle handelen dààr soms niet op gericht? Op het overwinnen van de zon en de mist, van het kraterijs, van vakantiebootjes zonder riemen en hun denkers, van grasplateaus en hun golfspelers? Zijn alle ideeën -de Platoonse eerst, maar eigenlijk ook alle andere- niet gericht op de overwinning van de mens en zijn goden? Hoort U maar: het is zover. Wij zijn het gebied van het heelal ingegaan aan gene zijde van de gedachte die ons doet bewegen en aan gene zijde van de beweging die ons aan het denken zet. Wij zijn het laatste denkbeeld voorbij. Wij zijn het geweestzijn. Het geweestzijn dat niet eens zichzelf denkt. Het is eindelijk uit met ons ongeluk … Als men ons deze allerlaatste gedachte nog zou gunnen.

/ 40

LESSEN IN VROUWELIJKE SEKSUALITEIT

— KATR IEN VUYLSTEKE – VA N F L E T E R E N B I J E E N W E R K VA N

—

DORA GARCIA

THE BREATHING LESSON ( 2 0 0 1 , 5 ’ 4 8 ”)

/ 42

Dora Garcia is geboren in 1965 te Valladolid, Spanje. Na wat omzwervingen en een verblijf in Amsterdam, leeft ze sinds enkele jaren in Brussel. Haar werk bevat zowel foto’s, video’s, installaties, brieven, verhalen en performances. ‘There are such things as images of absence. And these can be more powerful than ever before than those of presence, in the way an empty house is able to reveal the presence of its inhabitants with a greater intensity during their absence; where all rooms and passageways fuse together into a continuous mirror that reflects just one image — that of absence.’1 Wat Lex ter Braak schrijft over ‘The invisible man’(1997), een werk van Dora Garcia, kan gezegd worden over de meeste van haar werken. Afwezigheid en onzichtbaarheid staan er steeds centraal. Ook in de video The breathing lesson uit 2001 kan volledig binnen dit parcours geplaatst worden. We zien een meisje van ongeveer 13 jaar en een vrouw die haar moeder kan zijn. Beiden staan dicht bij de camera. De vrouw zet de schouders van het meisje recht, legt haar haar in de plooi, positioneert haar kin. Ze kijken recht in de camera. Wanneer de vrouw het beeld van het meisje in de camera goedkeurend bekijkt, neemt ze afstand. Ze gaat enkele meters achter het meisje staan en neemt hierbij een deel het achtergrondbeeld in. De vrouw zegt: ‘un’. Het meisje reageert door diep in en uit te ademen. De vrouw beeldt op de achtergrond de ademhaling uit met haar armen. Of dirigeert ze de ademhaling? ‘Deux’. Het meisje herhaalt het diep inen uitademen, maar nu houdt ze een rustpauze tussen beide bewegingen. Ze houdt haar adem eventjes vast. ‘Trois’. Het uitademen gebeurt nu in korte opeenvolgende ademstoten. ‘Quatre’. Het meisje ademt in één beweging in en ze ademt rustig uit in drie lange bewegingen. ‘Cinq’. Het inademen gebeurt in twee keer. Het uitademen in één keer. Na de vijfde ademhalingsoefening treedt de vrouw opnieuw naar voren. Ze gaat tussen het meisje en de camera staan. Ze brengt enkele correcties aan de houding van het meisje aan, ook aan dat deel van het lichaam dat voor de toeschouwer niet zichtbaar is.

De vrouw verdwijnt hiervoor eventjes uit beeld. Daarna brengt ze de schouders, de rug en het hoofd op een kordate manier in de juist positie. Bij deze correcties kijkt de vrouw regelmatig recht in de camera. Na een goedkeurende blik neemt ze opnieuw haar plaats in op de achtergrond. Over oefening zes wordt er niet gesproken. Was deze pauze nummer zes? ‘Sept’. Het meisje maakt slurpende geluiden tijdens het inademen. Het uitademen gebeurt in één beweging. De vrouw beeldt nog steeds de ademhaling uit. Haar bewegingen zijn nu krachtiger. ‘Huit’. Inademen en dan lichtjes uitblazen met de lippen bijna op elkaar. ‘Neuf’. Inademen en lichtjes kreunend uitblazen. ‘Dix’. Inademen en kreunend uitademen, met licht schokkende bewegingen. De vrouw herhaalt tweemaal met dwingende stem: ‘dix’. Het meisje herhaalt deze oefening. ‘Onze’. Met piepend geluid neemt het meisje diep adem. Ze houdt die even vast om daarna in één beweging uit te ademen en haar lichaam te ontspannen. ‘Douze’. De vrouw begint in haar handen te klappen en het meisje ademt steeds sneller en dieper, het aangegeven ritme van de vrouw volgend. Bij deze ademhalingsoefening maakt zij een hijgend geluid. De vrouw stopt met het handgeklap, het meisje stopt met ademen. Einde. Het beeld van The breathing lesson is uitermate sober. Dora Garcia werkt met een vast camerastandpunt. Het meisje blijft steeds op dezelfde plaats staan en wordt frontaal gefilmd. Enkel haar hoofd en schouders zijn in beeld. Van de vrouw, die zich hoofdzakelijk op de achtergrond bevindt, wordt het bovenlichaam gefilmd. De bewegingen van de vrouw en de uitvoering van het meisje lopen gelijk, hierdoor lijkt het alsof het meisje de bewegingen van de vrouw in een spiegel volgt om zo de juiste ademhalingsoefeningen uit te voeren. Niets is echter minder waar. Het meisje sluit tijdens het uitvoeren van de meeste oefeningen regelmatig haar ogen. Dit betekent dat beiden personen dus zeer goed op elkaar afgestemd zijn. Bij het zien van de video vroeg ik met af wat juist hun relatie is. De titel verwijst naar een leersituatie. Krijgen we hier een vrouw als leerkracht te zien die haar leerling

/ 43

dirigeert in de opgelegde ademhalingsoefeningen? Dora Garcia vertrekt voor deze video van de ademhalingsoefeningen die een onderdeel zijn van het yoga-gebeuren. Alle oefeningen worden uitgevoerd vanuit een ontspannen, rustige houding. Door ze binnen een cyclus aan te leren, krijgt men controle over de gehele ademhaling. De vrouw en het meisje hebben volgens Dora Garcia een leerkracht - leerling relatie. Het meisje reageert als een getrainde leerling op de aanwijzingen van de leerkracht. Slechts minimale aanwijzingen zoals ‘un’, ‘deux’ en handgeklap zijn voldoende om de leerling een reeks handelingen te laten uitvoeren. Het meisje weet exact wat de vrouw van haar verwacht. Ze heeft de oefeningen reeds volledig eigen gemaakt. De vrouw hoeft slechts enkele kleine lichaamscorrecties aan te brengen om de oefeningen tot een goed einde te brengen. In het leerproces neemt de vrouw op het eerste gezicht de leiding. Zij leert het meisje de ademhalingsoefeningen aan, ze dirigeert en corrigeert haar. Het meisje, op haar beurt, concentreert zich en probeert te beantwoorden aan het voorbeeld van de leerkracht. Tijdens de correcties aan de houding van het meisje kijkt de vrouw uitdrukkelijk naar iemand die achter de camera staat. Daarmee erkent ze de aanwezigheid van een derde partij, van de toeschouwer. In de videobeelden is de toeschouwer afwezig maar in het gebeuren is hij aanwezig. Hij/Zij2 staat aan de andere kant van de camera en kijkt toe. Wanneer de vrouw naar de camera kijkt is zij op zoek naar bevestiging. Ze houdt rekening met het verlangen dat uitgaat van de blik van de toeschouwer, of juister met wat zij verwoordt als zijn verlangen. De vrouw laat zich in haar onderwijs dus leiden door de blik van een derde. Het is vanuit haar verlangen aan die blik te beantwoorden dat zij de orders aan het meisje geeft. Ze wil dat haar leerling voldoet in de uitvoering van haar oefening, niet tegenover zichzelf als leerkracht, maar voornamelijk tegenover de derde die erop toekijkt. Ze wil met het beeld van het meisje de blik van de toeschouwer bevredigen. De vrouw medieert tussen het verlangen van de toeschouwer en het meisje door

het verlangen van de toeschouwer te verwoorden. Met deze verwoording zet de vrouw het meisje aan tot actie. Haar woord lijkt een vraag of soms zelfs een bevel te zijn. Het meisje zal er naar streven om zo goed mogelijk aan de vraag van de vrouw te voldoen. Ze zal hierbij het (voor)beeld van de vrouw volgen. Meer nog, ze wil het beeld dat haar leerkracht aanbiedt zijn. Tijdens dit proces identificeert ze zich met het verlangen van de vrouw. Via deze identificatie zal het meisje vrouw worden. Vanuit dit gezichtspunt bekeken zijn de ademhalingslessen lessen in vrouw-zijn. Het meisje krijgt onderricht in de vrouwelijke identiteit. De vrouw toont hoe ze kan proberen te voldoen aan het verlangen van de Ander. De verschillende ademhalingsoefeningen kunnen gezien worden als een metafoor voor de verschillende stadia van het vrouw-zijn. De video zou in deze optiek ook de titel ‘lessen in vrouwelijke seksualiteit’ kunnen dragen. De opeenvolgende oefeningen, ‘huit’, ‘neuf’, ‘dix’, ‘onze’ met als climax ‘douze’, kunnen zonder veel omwegen gezien woden als verschillende maniere van ademhalen tijdens het vrijen. Oefening ‘douze’ verwijst onmiskenbaar naar een orgasme. Het hele videogebeuren staat bij nader inzien in functie van de aanwezige afwezige derde, van de toeschouwer. Hij stuurt het hele gebeuren. Wat opvalt is dat noch het meisje, noch de vrouw de positie van de toeschouwer in vraag stellen. Beiden willen automatisch aan zijn verlangen voldoen. Beiden handelen in zijn functie. Dit brengt de toeschouwer in een oncomfortabele positie. Hij voelt dat beiden zich aanpassen aan hem, maar tezelfdertijd wordt hij zeer duidelijk buiten het gebeuren gehouden. Hij mag geen deel uitmaken van de setting. Hij mag zijn verlangens niet verwoorden. Hij moet de verpersoonlijking zijn van de vraag naar een zo perfect mogelijk uitgevoerde ademhalingsoefening. Zijn positie als toeschouwer geeft de vrouw de mogelijkheid om het meisje volgens de zogenaamde normen op te leiden. Zijn verlangen om te kijken is haar legitimatie om te handelen. Dit zorgt ervoor dat de toeschouwer zijn eigen positie niet langer als onschuldig kan bestempelen. De blik van de vrouw naar hem maakt hem tot een betrokken par-

/ 44

tij. De videobeelden confronteren de toeschouwer met zijn positie. Als vreemde buitenstaander stuurt hij (misschien ongewild) de opleiding van het meisje tot vrouw. Zijn blik geeft aan dit gebeuren een reden tot bestaan. Hij is de sprakeloze constituerende factor. Zijn verlangen wordt verwoordt door de vrouw. Ditzelfde proces gebeurt tijdens de opvoeding van elk kind. De moeder3 biedt in een eerste fase het kind een beeld aan waarmee het zich kan identificeren. Dit gebeurt tijdens de imaginaire identificatiefase. In een tweede fase wijst de moeder op de aanwezigheid van de vader, de Ander, of de wet. Dit gebeurt tijdens de symbolische identificatiefase. Beide fases zijn belangrijk in de ontwikkeling van het kind. Lacan legt voor de symbolische identificatie de nadruk vooral op de functie van de vader. Die moet ervoor zorgen dat er zich een breuk installeert tussen moeder en kind. Dankzij die breuk/ castratie kan het kind zich ontwikkelen als een individu en blijft het niet langer een aanhangsel van de moeder.4 Toch mag de functie van de moeder niet onderschat worden. Zij moet de vader, de Ander zijn bestaansrecht geven in relatie tot het kind. Zij moet hem als een autoriteit aanduiden. 5 De opvoeding, het onderwijzen van een meisje tot een vrouw, gebeurt hoofdzakelijk via een identificatie met het verlangen van andere vrouwen. De dochters identificeren zich vaak met hun moeders, die op hun beurt het verlangen van de Ander, de vader, willen bevredigen. Dit proces verklaart waarom binnen een bepaalde samenleving vaak soortgelijke ideaalbeelden of rolpatronen worden doorgegeven. Deze ideaalbeelden staan niet op zich. Ze worden gedetermineerd en gestuurd door de omgeving, de cultuur, het geloof waarin moeder, dochter en vader leven. Het beeld dat de samenleving over de vrouw heeft, wordt hierin gesynthetiseerd. De meisjes identificeren zich met deze door de samenleving gedragen ideaalbeelden. Dit betekent niet noodzakelijk dat de dochters volgens dat ideaalbeeld zullen leven, maar wel dat dit beeld hun verdere leven zal beïnvloeden. Het bepaalt de libidinale bindingen die ze tegenover anderen (beelden) zal aangaan. Elke vrouw, dochter en moe-

der, ontwikkelt zich door zich te positioneren tegenover het verlangen van de Ander. Deze positie bepaalt haar vrouw-zijn. Het beeld van een moeder die correcties aanbrengt aan de kledij of de houding van haar dochter is zeer bekend. Ze wil dat haar dochter voldoet aan een bepaald beeld. Welk beeld? Het beeld van de moeder, of beter van wat de moeder denkt dat de Ander verwacht. Een meisje moet vrouw worden omdat zij en de vrouw ervan uitgaat dat de Ander dit verlangt. Het verlangen van de Ander is haar verlangen.6 Als we dit gebeuren binnen een samenleving plaatsen dan toont dit aan hoe rolpatronen automatisch in stand gehouden en bevestigd worden. Bepaalde rolpatronen domineren een samenleving generatie na generatie omdat ze de verwoording zijn van het verlangen van de Ander, omdat de wet dit opdraagt. Lacan benadrukte reeds dat de moeder als belangrijke taak heeft om de vader, de wet, een plaats te geven tussen haar en het kind. Deze structurele inbreuk van de vader is noodzakelijk voor de psychische ontwikkeling van het kind. Aan deze structurele verhouding kan er niets veranderd worden. Dit betekent niet dat het onmogelijk is om in te grijpen binnen de rolpatronen. Er kan tegenover de wet ingegrepen worden maar dan op inhoudelijk vlak en niet op structureel vlak. Niet de plaats van de vader, van de wet moet in vraag gesteld worden, wel de inhoud ervan. De vrouw heeft als taak de wet te verwoorden naar het kind toe. Ze heeft hier een belangrijke rol. Wat betekent dit binnen bijvoorbeeld fundamentalistische of vrouwonvriendelijke staten? Men kan zich ook afvragen waarom vele vrouwen niet twijfelen aan de wet. Waarom ze het vrouwonvriendelijk aspect gewoon aan de volgende generatie doorgeven? In vele gevallen is het zo dat de vrouw, de moeder, de mogelijkheid niet krijgt om de verwoording van het verlangen van de Ander, om de inhoud van de wet in vraag te stellen. Het ontbreken van enige vorm van opleiding is hier een voorbeeld van. Op die manier kunnen ze hun eigen positie niet of moeilijk veranderen. Maar daarnaast speelt ‘het verlangen om de Ander te bevredigen’ een fundemantele rol binnen de instandhouding van deze rolpatronen. De moeders

/ 45

leren hun dochters aan wat ‘best’ voor hen is. Dit ‘beste’ is precies een patroon dat voldoet aan de verwachtingen van de Ander. Zolang vrouwen zich niet bewust zijn van dit onderliggend proces, en zolang een samenleving deze bewustmaking verhindert, blijven vele vrouwen vastzitten binnen hun opgelegde patroon.7 Deze verhoudingen tussen de moeder als verzorgende functie, de vader als wetgevende functie en het kind hebben zowel op individueel als op collectief niveau hun weerslag. De video geeft deze relatie weer op een afgebakende kunstig terrein. Wat kunnen deze videobeelden bijdragen tot iets wat au fond een politiek discours is? Op het eerste zicht werken de beelden eerder positiebevestigend. De verschillende posities — leerling, leerkracht en de toeschouwer — worden niet wankel gezet, in tegendeel. Het is het zeer vlot verlopen van het leerproces, het ontbreken van enig protest van het meisje, dat aan de toeschouwer een licht ongemakkelijk gevoel geeft. Misschien wil de toeschouwer wel bijsturen aan het leergebeuren, maar de blik van de vrouw houdt hem buiten. Hij wordt verplicht om de positie van de Ander te blijven innemen. Hij is de buitenstaander die de wet vertegenwoordigd waaraan zowel het meisje als de vrouw willen voldoen. Tezelfdertijd wordt aan de toeschouwer een spiegel voorgehouden. Hij ziet hoe hij zelf handelt wanneer anderen hem bekijken. Hij wordt geconfronteerd met hoe anderen, of beter de blikken van anderen, een invloed kunnen hebben op zijn gedrag. Ook hij streeft ernaar te voldoen aan het verlangen van de ander. Als toeschouwer blijft hij alvast stil toekijken en voldoet hij aan de verwachtingen die aan hem gesteld worden.

/ 46

PSYCHOANAL YTISCHE BEMERKINGEN

— LIEVEN JONCKHEERE B I J E E N W E R K VA N

—

CEL CRABEELS

SLAVE UNIT ( 2 0 0 3 , 3 8 ’ 5 2 ”)

/ 48

Slave Unit is een video van Cel Crabeels uit 2003, in kleur. Gelegen op een grijze mat, met duidelijk zichtbare middenscheiding, kronkelen ‘een man’ en ‘een vrouw’ dooreen in een soort rituele dans van wederzijdse aantrekking en afstoting. Af en toe verdwijnt één van beiden uit beeld. Alles draait rond een fotoapparaat, waarmee man en vrouw elkaar om beurten fotograferen. Soms ziet men hoe ze dit doorgeven, hoe ze elkaar dat fotoapparaat afhandig maken. Die scène wordt in beeld gebracht door drie verschillende camera’s, de toeschouwer krijgt het koppel te zien vanuit drie verschillende hoeken: van boven uit, van voor af en onderste boven. Na elke flits blijkt de camerahoek veranderd te zijn, om de zoveel flitsen verandert ook het fotoapparaat van eigenaar. Vanwaar die flitsen blijven komen, van het fotoapparaat op de scène of van buiten de scène, dat blijft onduidelijk — en dat is meteen ook het meest intrigerende aspect aan deze video, waarop de titel alludeert. Niet vertrouwd zijnde met de fotografie heb ik het even opgezocht: een slave unit is een externe flitsinstallatie die zich middels een foto-elektrische cel laat ‘aansturen’ door de flits van het fotoapparaat; de flits van het fotoapparaat is dus de master unit; als de meester flitst, registreert het oog van de slaaf dat en flitst deze meteen mee …

1 Een preliminaire geruststelling Hoewel ik Slave Unit nog niet had gezien, aanvaardde ik toch zonder veel nadenken om daarop een psychoanalytisch commentaar te geven. Ik was meteen gecharmeerd geworden door die prachtige, dubbelzinnige titel. Anderzijds gokte ik er ook op dat ik vanuit mijn recente boek, ‘Het seksuele fantasme voorbij. Zeven psychoanalytische gevalsstudies’1, waarin ik uitgebreid inga op masochisme en sadisme, al snel iets zinnigs zou kunnen vertellen over om het even welke meester-slaaf verhouding. Na de video bekeken te hebben, wist ik echter hoegenaamd niet waar te beginnen. In mijn eerste verlegenheid dacht ik dan ook meteen: ik moet de maker van dit ding om een tip vragen, ik moet hem ertoe zien te verleiden om een tipje op te lichten van de duistere sluier over Slave Unit. Er moest dus maar een interview met ‘de mens achter het werk’ van komen. Eenmaal ik

de coördinaten van Cel Crabeels op zak had, besloot ik bij wijze van voorbereiding op dat interview Slave Unit een tweede keer aandachtiger te bekijken. En vanaf dat moment bleek ik gelanceerd te zijn. In mijn psychoanalytische benadering van kunst is dit inderdaad een terugkerende ervaring: vanaf het moment dat er een soort psychische contact met de kunstenaar is tot stand gekomen, een ‘overdracht’ zoals dat dan heet, dan blijkt het niet meer echt nodig om hem zijn werk zelf te laten verklaren; vanaf dat moment gaat het werk zelf spreken langs al zijn poriën en puistjes, langs al zijn gaten en details — alsof de kunstenaar er vanaf dat moment zelf in is gaan huizen. Ik had Cel Crabeels laten verwittigen dat ik hem zou contacteren, misschien zat hij te wachten op een telefoontje — vanaf dat moment telefoneerde Slave Unit in elk geval geregeld naar mij. Zodoende trad langzamerhand een kanteling op in de driehoeksverhouding tussen Slave Unit, ‘Cel Crabeels’ en ‘mijzelf’ — een kanteling die er uiteindelijk toe zou moeten leiden dat ik, op het eind van deze informele krabbel, in staat zou moeten zijn om met Cel Crabeels een babbel te hebben over Slave Unit waarin we elkaar als het ware evenveel te vertellen hebben, waarin we beiden in dezelfde positie staan tegenover dit werk. Op het eerste gehoor moet dit aanmatigend overkomen. Het tegendeel is echter waar. Ik stel mezelf niet in de plaats van de kunstenaar, ik stel enkel dat de kunstenaar eigenlijk op de plaats van toeschouwer van zijn eigen werk staat. Hoewel ongetwijfeld op een of andere wijze ontsproten aan een of andere vorm van intimiteit (het onbewuste, het fantasme) van de kunstenaar, maakt het echte kunstwerk daarvan uiteindelijk geen deel meer uit. Misschien, en dat is inderdaad de radicale Entstellung geïmpliceerd in mijn stelling, misschien maakt het werk zelfs meer deel uit van de intimiteit van het publiek, waardoor dit publiek, niet als geheel, maar één per één, klik na klik, uiteindelijk ook telkens iets meer zou moeten te zeggen hebben over dat werk dan zijn schepper même. Misschien is een kunstenaar op dit punt vergelijkbaar met een kind dat niet kan weerstaan aan de verleiding om onbegrepen obscene woorden uit te kramen … telkens opnieuw tegenover elke nieuwe volwassene … ten-

/ 49

einde daarvan een interpretatie te solliciteren en aan de weet te komen wat die grote woorden juist betekenen …

2 De belichting in sadisme en masochisme Na deze preliminaire geruststelling kan ik nu verschillende richtingen uit. Ik zal het niet hebben over de verhouding meester-slaaf, zoals die geënsceneerd wordt in de klinische perversies van masochisme en sadisme. Niet dat Slave Unit geen perverse belletjes doet rinkelen, tegen de achtergrond van mijn boek over seksuele fantasmes. Neem bijvoorbeeld de belichting in het theater van het perverse masochisme — belichting die hard is, die alle schaduwen oplost, zodat de slaaf als een eenzame zwarte vlek vastgevroren zit in een ijskoude lichtkegel — het onbarmhartige licht van de haat waarin, met de woorden van Oscar Wilde, every rock will loose its shadow. Dit blijkt inderdaad een van de problemen, of voordelen te zijn, met de slave flitser: het plastische effect van de zijwaartse belichting door de slave flitser wordt tenietgedaan door het vlakke frontale licht van de ingebouwde master flitser. Dit klinische, perverse kantje lijkt mij echter niet de meest inspirerende kant aan Slave Unit. De mogelijke dialoog tussen Slave Unit en de psychoanalyse situeert zich op een meer structureel niveau. Dit werk zegt minder over de mogelijke, perverse verhouding tussen meester en slaaf dan over de onmogelijke seksuele verhouding tussen man en vrouw. Daarop zal ik thans dieper ingaan.

3 il n’y a pas de rapport sexuel (J. Lacan) Slave Unit ensceneert inderdaad een bepaalde verhouding tussen man en vrouw. Die verhouding kunnen we analyseren op verschillende niveaus. Om te beginnen is er het fysieke niveau. Op dit niveau zijn de verschillen niet echt uitgesproken. De vrouw is niet bepaald ‘verkleed’ en ‘opgemaakt’ als ‘De Vrouw’. Wel steekt ze met haar wit-rode combinatie een stuk meer af tegen de grijze mat dan de man die zich in zijn even matte outfit dapper spartelend weert tegen de latente dreiging om daarin spoorloos opgeslokt te worden. Een tweede niveau zouden we ‘psychologisch’ kunnen noemen, omdat het daarin gaat om gender identity,

om de verschillende rollen van man en vrouw die, zegt men toch, het resultaat zouden zijn van de gecombineerde invloed van biologische aanleg en culturele opvoedingspatronen. In de meest simplistische versie daarvan zou de vrouw even onderworpen en passief moeten zijn als de man dominant en actief is. Slave Unit lijkt nu die machtsverhouding op een ironische wijze te problematiseren, op losse groeven te zetten. Als we de fotograaf mogen identificeren met de meester en de gefotografeerde met de slaaf — wat verantwoord lijkt, vermits de fotograaf zich altijd fysiek on top bevindt2 - dan moeten we vaststellen dat Slave Unit man en vrouw voortdurend heen en weer doet rollen tussen de rol van fotograafmeester en die van gefotografeerde-slaaf. Op dit punt zouden we ons nu, met de hedendaagse psychologie, kunnen beginnen uitputten in een fenomenologisch-observerende en zelfs een kwantificerendstatistische vergelijking tussen ‘de man’ en ‘de vrouw’. En dan zouden we bijvoorbeeld kunnen vaststellen dat de man blijkbaar in geen enkele positie goed weet wat hij wil. Als fotograaf-meester loopt hij heel erg dominant van stapel, hij dwingt de vrouw in allerlei poses, op een bepaald moment lijkt hij haar zelfs te willen ontkleden — maar uiteindelijk blijft hij steken in een doelloos weg en weer gefoefel. Ook als gefotografeerde-slaaf heeft hij het moeilijk om zich volledig in zijn rol in te leven, hij stelt zich in elk geval iets té actief op, hij neemt uit zichzelf al allerlei getormenteerde, artificiële, met enige goeie wil ‘erotisch’ te noemen poses aan, en even begint hij zelfs zichzelf te ontkleden. De vrouw daarentegen lijkt in beide posities een stuk meer relaxed. Als meesteres is ze aanvankelijk vrij afstandelijk, om geleidelijk aan dominanter te worden; maar ook als slavin gedraagt ze zich waardiger, minder obsceen. Kortom: als meesteres én als slavin heeft de vrouw meer klasse. Een en ander zou nu inderdaad ook statistisch kunnen onderbouwd worden. Als iemand voldoende tijd en gebrek aan ironie heeft om te turven hoeveel keer de vrouw onderligt en hoeveel keer de man, hoeveel keer de man het fotoapparaat in handen heeft en hoeveel keer de vrouw, dan verneem ik daarvan graag het resultaat. Ik vrees echter dat niemand daarvan wijzer wordt.

/ 50

4 Door het oog van de fallus: een verhouding tussen man en vrouw Ik zoek het liever langs een andere weg — die ik zojuist al even ontsloten heb met de term ‘apparaat’: het moet immers duidelijk zijn dat ik daarmee alludeer op het apparaat bij uitstek dat de fallus is. De fallische allure van het fotoapparaat, zeker als dit nog eens voorzien is van een joekel van een erectiele telelens, is dankzij de psychoanalyse een standing joke in onze cultuur geworden. Dit verbergt echter dat het oog op zich al iets indringend, iets fallisch heeft. Denken we bijvoorbeeld aan de tekeningen die Jean Cocteau maakte tijdens zijn drugontwenningskuur, met ogen die op steeltjes uit ht hoofd puilen.3 Een origineel aspect aan Slave Unit is nu echter dat daarin niet zozeer de fallische dimensie van het oog/fotoapparaat gereveleerd wordt, maar die van de fotograaf. Het is wel heel erg opvallend hoe de fotograaf-meester zich telkens opnieuw weer in de schoot of het kruis van de gefotografeerde-slaaf nestelt. Er wordt quasi nooit vanuit een andere positie of verhouding gefotografeerd. Fotograaf en gefotografeerde zijn als het ware als Siamese tweelingen met elkaar vergroeid ter hoogte van beider kruis. Rond dat gemene kruis roteren ze dan voortdurend een kwartslag om elkaar heen; vanuit dat gemene kruis rijst telkens weer de ander op als een reusachtige fallus, een fallus die meteen uitgerust wordt met een fotografisch oog, een oog dat het subject aanstaart als een object … Inderdaad, uiteindelijk vormen fotograaf-meester en gefotografeerde-slaaf samen één geheel, één ‘persoon’ die innerlijk verdeeld is en die dus voortdurend zichzelf bekijkt ‘als een ander’. De positie van waaruit die ‘ene persoon’ zichzelf bekijkt ‘als een ander’, is dan het punt in zichzelf dat elke man als ‘vreemd’ beschouwt, als niet integreerbaar in het geheel van zijn persoontje — en dat is inderdaad op paradigmatische wijze de fallus die terzelfder tijd vreemd (geen deel van zichzelf) én vertrouwd (wel deel van zichzelf). De choreografie van Crabeels schoeit dus de verhouding tussen man en vrouw op de leest van de unheimliche verhouding van de man tot ‘zijn’ fallus. Nog unheimlicher is dat het oog daarbij van plaats is verschoven: het verschijnt immers ter hoogte van de fal-

lus. Normaliter beziet de man zijn fallus als een ‘vreemd ding’; hier kijkt de fallus, onder de vorm van een gefalliciseerde wezen naar de ander als naar een ‘vreemd ding’. Deze verschuiving kunnen we op twee manieren formuleren. Vooreerst: wie het oog/fotoapparaat in handen heeft, die wordt de meester of de fallus, die identificeert zich met de meesterbetekenaar van de fallus. Omgekeerd kunnen we echter ook zeggen: wie de fallus is, heeft het oog. Vanuit het perspectief van de psychoanalyse heeft het weinig zin van te wijzen op de fallische dimensie van het oog van de fotograaf-meester zonder die in verband te brengen met de twee even klassieke als extreme lotgevallen van die fallus, zijnde de erectie en de castratie. Erectie. Enerzijds kunnen we vaststellen dat man en vrouw zich geregeld boven elkanders kruis verheffen, teneinde even uit de hoogte te fotograferen, om daarna weer ineen te zakken en neer te zijgen op hun vertrouwde stek, op de gefotografeerde-slaaf-kruis. Castratie. Anderzijds blijkt de fotograaf-meesterfallus af en toe uit het beeld te verdwijnen. Wanneer de man-fotograaf uit beeld verdwijnt, blijft de (gecastreerde) vrouw lang roerloos liggen, als een toonbeeld van rust, zonder dat ze nog gefotografeerd wordt. Wanneer daarentegen de vrouw-fotograaf even verdwijnt, slaat de (gecastreerde) man wild om zich heen en neemt hij in snelle opeenvolging de meest getormenteerde houdingen aan, die overigens ook op topsnelheid van buiten de scène worden geflitst. En tenslotte: wanneer de vrouw even naast de man gaat liggen, en hem dus niet fotografeert vanuit zijn kruis, dan houdt deze laatste zijn handen op zijn kruis, als een vrouw, alsof hij iets te verbergen heeft — wat moet verborgen worden is nooit de fallus, maar de castratie.

5 De flits als drift slaat een zwart gat tussen man en vrouw Slave Unit ensceneert dus een visuele verhouding tussen man en vrouw middels de fallus (geschoeid op de leest van de verhouding van de man tot de fallus, met centraal daarin de castratie). Dat zou een redelijk bevredigende verhouding zijn, ware er niet ‘de flits’ bij elke verandering van camerahoek. Zoals al aangegeven in het begin

/ 51

lijkt die flits mij het meest intrigerende, moeilijkst situeerbare element in Slave Unit — wat de psychoanalyse een element van reële zou noemen. Om te beginnen is de topologie van die flits al niet eenduidig vast te stellen: wordt die flits on stage afgevuurd, door de master unit of het fotoapparaat dat op de scène circuleert tussen man en vrouw; of wordt hij off stage afgevuurd, van buiten de scène, door een of meerdere slave units die we daar dan wel moeten veronderstellen? Hoe dat ook zij, elke flits slaat uiteindelijk een gat in het beeld. Na elke flits valt het beeld een fractie van een seconde weg, trekt het even zwart weg, vooraleer de scène weer opdoemt vanuit een andere hoek. Dat met een obsederende regelmaat terugkerende zwart gat, dat repetitief dood moment, die obsederende syncope van het beeld vanuit telkens weer een andee hoek incarneert voor ons de seksuele drift in het visuele register. Deze drift is in feite het tegendeel van de fallisch geconstrueerde verhouding tussen man en vrouw. Hij is het punt waarop man en vrouw even van elkaar loskomen, waarop ze elkaar even uit het oog verliezen — en dat door die fallische verhouding moet verborgen worden. Het meest unheimliche aan de visuele drift, zoals deze hier gevisualiseerd wordt, is merkwaardig genoeg nog het geluid, onder de vorm van de klik van het fototoestel bij elke flits, bij elk zwart dat wordt geslagen, in een voor de rest doodstille vertoning. Er weerklinkt geen stem van een almachtige God of regisseur die commandeert, die het ritme van de visuele drift dirigeert; dit wordt enkel gescandeerd door het klikken. Dit gegeven kunnen we resumeren als ‘het geluid van het zichtbare’, of eigenlijk ‘het geluid van het onzichtbare’. Deze uitdrukking kan in eerste instantie paradoxaal overkomen. Voor een eerste snel begrip kan ik verwijzen naar de fenomenologie van het perverse voyeurisme. Op het moment dat hij helemaal geabsorbeerd zou moeten zijn door zijn ‘gekijk’, blijkt de voyeur in werkelijkheid compleet verdeeld te zijn: enerzijds is hij effectief één en al oog, maar anderzijds moet hij toch ook één en al oor worden wil hij niet betrapt te worden als één en al oog. Een beetje een voyeur is inderdaad hypergevoelig voor geluiden. Bij elke klik verandert hij van blik, iedere klik breekt zijn visuele drift.4

6 het kader van het fantasme maakt de realiteit De traditionele dichting voor dit zwarte gat in het visuele is het fantasme. Slave Unit doet de contouren opdoemen van een der belangrijkste elementen van dat fantasme, zijnde het kader. Het kader van het fantasme is vergelijkbaar met dat van een raam, waardoor iets te zien is. Er is echter een probleem, dat kader heeft een bepaalde wrong gekregen, waardoor onbeslisbaar wordt waar zich nu juist het tafereel situeert dat door dat raam is te zien. De wrong in dat kader kunnen we vergelijken met een Möbiusband; dit is een topologische figuur die tot stand komt als men bijvoorbeeld een lange strip papier één draai geeft en met de tegenovergesteld uiteinden weer bijeenplakt. Onder platgedrukte vorm geeft dat dan bijvoorbeeld het volgende:

Het moet duidelijk zijn dat het onmogelijk is om in dergelijk kader een raam te plaatsen, om op dat kader een doek te spannen, op een manier dat er een éénduidige wijze afscheiding ontstaat tussen een voor en een achter, tussen een binnen en een buiten. Een artistieke illustratie van dit topologisch principe vormt bijvoorbeeld het bekende werk van René Magritte ‘La condition Humaine’ (1933).

/ 52

Dat doek toont een schildersezel in een raamopening, met op het doek wat door dat raam te zien zou moeten zijn. Blijft echter ambigu of het tafereel zich nu aan ‘deze zijde’ bevindt (op het schilderij, in het fantasme) of aan ‘gene zijde’ (in de realiteit). Dat vooruitspringen en terugwijken van het beeld suggereert uiteindelijk dat het een soort zwart gat in de werkelijkheid afdekt — want dat is inderdaad wat het fantasme volgens de psychoanalyse doet. Iets van deze orde lijkt nu ook te spelen in Slave Unit, dat we bijgevolg ook als een fantasmatische scène kunnen beschouwen. Hier wordt het kader gevormd door de kadrering van het beeld — waardoor/waarop een grijze realiteit te zien valt (de mat met middenlijn, waarop man en vrouw zoeken naar een visuele verhouding). Ook hier werd een ambiguïteit rond de lokalisatie van het beeld geïntroduceerd via een operatie op het kader, of eigenlijk twee operaties. Hoe hij dat technisch heeft klaargespeeld, is Cel Crabeels’ inconceivably private joke — met de elegante uitdrukking waarmee de literaire kritiek haar machteloosheid tegenover het laatste werk van James Joyce resumeert. Om te beginnen kan ik, als leek in de fotografische beeldmanipulatie, alleen maar vaststellen dat de kadrering van het beeld niet die van de drie verschillende camera’s met hun drie verschillende gezichtshoeken blijkt te zijn. De kadrering verandert niet, maar blijft vast; ze wordt als het ware gevormd door een zwart blad waarin een gat is uitgesneden en dat dan over de kadrering van de drie camera’s wordt gelegd. Vervolgens zien we het koppel wel voortdurend vanuit drie constant wisselende perspectieven, het perspectief van de scène waarop ze ondertussen evolueren blijft echter vast. Zo blijft bijvoorbeeld de middenverdeling van de grijze mat inderdaad heel de tijd onbewogen middenin het beeld aanwezig, om het even of het koppel nu van boven uit, van voor af of onderste boven wordt getoond.5 Dit heeft een merkwaardig, unheimlich effect dat samengesteld is uit een aantal effecten. Vooreerst gaan man en vrouw daardoor als het ware zweven; in welke ruimte of realiteit ze zich bevinden, is niet meer ondubbelzinnig duidelijk. Vervolgens zorgt dat ook voor een heel complexe verdeeldheid bij de toe-

schouwer, een verdeeldheid tussen de drie perspectieven op de verhouding man-vrouw en dat ene perspectief op de scène. Terwijl we de grijze realiteit slechts vanuit één perspectief zien, waarbij we ons vastklampen aan die strohalm van de middellijn, zijn we gedwongen om de wisselende verhouding tussen man-vrouw, hun rolomkeringen, te volgen vanuit verschillende perspectieven. Een laatste opmerking, over wat binnen dat fantasmatisch kader opgevoerd en te zien gegeven wordt van de man-vrouw-verhouding. Veel is dat niet. Zo is er bijvoorbeeld geen spoor van fetisjisme — fetisjisme dat een of ander lichaamsdeel (handen, voeten, haar, borst, etc) zou idealiseren als ersatzfallus (de fetisj als plaatsvervanger van de ontbrekende fallus van de moeder, volgens de meest klassieke visie van Freud). Ook van een sadistische verhouding ontbreekt elk spoor — sadisme dat het lichaam zou verbrokkelen (fantasme van corps morcelé als uiteenvallen van het spiegelbeeld, volgens de meest klassieke visie van Lacan), dat in het lichaam zou penetreren om het binnenste buiten te keren in een razende queeste naar de ondraaglijke keerzijde van het Schone (het reële van het object a van het genot, volgens de latere Lacan). Geviseerd, gefotografeerd wordt enkel het gezicht, het vlakke, gesloten gezicht. Faces wide shut.

7 Seksuele act? Na de enscenering van een fallische verhouding middels het oog, met het zwarte gaatje dat de visuele drift daarin telkens ponst en de gekunstelde wijze waarop het fantasme dit probeert te dichten, kom ik tot de seksuele act — want dit is inderdaad de act waarrond Slave Unit draait. Alle auteurs van voorliggend boekwerk werd gevraagd om commentaar op een werk te geven binnen de context van het door Robrecht Vanderbeeken gestelde thema ‘What are you doing?’. Dit boek handelt dus over ‘de daad’, over de implicatie van het subject in een act, zijnde het engagement in een act en de implicaties daarvan. Ik hoop dat ik niet de enige ben die het, in antwoord op deze klassieke ethische vraag6, meent te moeten hebben over dé daad, over de meest dierlijk lijkende daad die als puntje bij paaltje komt de menselijke daad bij uitstek blijkt te zijn — ik heb het uiteraard

/ 53

over de coïtus of ‘samenkomst’ tussen man en vrouw, die ook wel eens de liefdesdaad wordt genoemd.7 Feit is dat ‘het’ er in Slave Unit niet van komt. Ondanks de hogerop gemaakte vaststelling dat man en vrouw daarin juist ter hoogte van het kruis als het ware met elkaar zijn vergroeid. Of misschien juist daardoor. Man en vrouw blijken in elk geval te zijn verstrikt geraakt in een besluiteloos over en weer kantelend voorspel, in een eindeloos lijkende herhaling van omkeerbare handelingen. Deze verhouding tussen man en vrouw zouden we daarom ook kunnen beschrijven als een Gestalt, een in zichzelf gesloten imaginaire eenheid, waarbij nu eens de ene op de voorgrond komt, als meester-fallus, en dan weer de andere, afhankelijk van het blikpunt, van wie het fotoapparaat/oog in handen heeft. Uiteindelijk komt het dus niet tot een echte daad; er grijpt geen echte act plaats, in die zin dat iets onomkeerbaar gebeurt dat beide protagonisten treft en verandert in de grond van hun wezen of in het fundament van hun verhouding tot elkaar. Alles verandert voortdurend, maar uiteindelijk verandert er niets. Mij zet dat in elk geval aan het fantaseren over wat er dan wel zou kunnen gebeuren, wat dan wél een onomkeerbare, reële act zou kunnen zijn die erin slaagt om de imaginaire eenheid, de constante reversibiliteit van de Gestalt te doorbreken. Ik wees er al op dat soms één der protagonisten uit beeld verdwijnt, als een vorm van castratie. Dat blijkt echter niet definitief genoeg te zijn: daarna wordt even doelloos en hopeloos verder over en weer gerollebold. Misschien moest er maar eens een derde binnenbreken in het beeld en de camera afpakken of vernielen? Of misschien moest het beeld maar eens helemaal worden overbelicht, en dus in licht worden opgelost … Een finale vraag die daar meteen bij aansluit is overigens ook of er van deze performance een of andere materiële herinnering rest, een product. Zijn er bijvoorbeeld effectief foto’s genomen en zijn deze dan te bekijken? Misschien dat daarbij dan zou blijken dat er niet zo doelloos en hopeloos over en weer is gerollebold geworden. Misschien blijkt dan dat elke figuur eigenlijk een letter vormt, en dat heel de choreografie van Slave Unit slechts een poging is om een nieuw geschrift te creëren — het

Geheimschrift van de Liefde, wachtend op zijn Champollion om ontcijferd te worden. De boodschap zal echter nooit een andere zijn dan de onmogelijkheid van de seksuele verhouding (ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire). Elke liefde, bijvoorbeeld die van Slave Unit, dekt die onmogelijkheid van de seksuele verhouding af, doordat ze ertoe neigt om de contingentie van haar oorsprong (ce qui cesse de ne pas s’écrire) om te buigen in een noodzakelijke lotsbestemming (ce qui ne cesse pas de s’écrire).8 Of is er enkel vruchteloos geflitst geworden?9

/ 54

HET MINZAME TERRORISME VAN MESSIEURS DELMOTTE

— TOM RUMMENS B I J E E N W E R K VA N

—

MESSIEURS DELMOTTE

THE LEAVES / SAPIN! / FOUNTAIN / BIKES / STEPS BACKWARDS / URBAN LANDSCAPE ( 1 9 9 9– 2 0 0 0, 8 ” )

/ 56

‘Wie heel goed begrepen heeft wat de macht der gewoonte betekent, Is mijns inziens degene die het verhaal bedacht heeft van de dorpsvrouw, Die zich had aangewend een kalf vanaf het uur van zijn geboorte Te aaien en in haar armen te dragen en die, omdat ze dat steeds bleef doen, Er in slaagde om hem ook toen het een grote os was nog altijd te dragen.’ 1

Het is een dinsdagmiddag als alle anderen. Vanuit het stationsbuffet van Luik Guillemins kijk ik door een groot venster uit over het zoveelste banale stationsplein. Bussen rijden af en aan, auto’s banen zich een weg. Grijze mensen met grauwe koppen en betekenisloze blikken in hun ogen lopen voorbij. Er hangen grote reclamepanelen, een beetje neon (niet teveel), vlaggen van een fastfoodketen. Op de lantaarnpaal in het midden van het plein zit een duif. Een jaren zeventiger woonblok van acht verdiepen hoog domineert de skyline, al is dat laatste veel gezegd. De lucht is grijs, de straatstenen zijn nat. Het is een dinsdagmiddag als alle anderen. Het stationsplein in Luik is de banaliteit ten top en onderscheidt zich in niets van alle andere stationspleinen in gelijkaardige steden. Net die banaliteit is een cruciale component in het (video)werk van Messieurs Delmotte. Al zijn ‘acties’ — want dat stellen die video’s uiteindelijk voor — spelen zich af in ruimtes die volstrekt banaal zijn. Ze betekenen schijnbaar niks. Ze zijn onbestemd en kunnen zich eigenlijk in eender welke stad afspelen. Messieurs Delmotte opereert in parken, middenbermen, op voetpaden en bruggen. De ruimtes die hij kiest zijn steeds banaal en ongedefinieerd én het zijn openbare ruimtes. De mate waarin (hedendaagse) kunstenaars banaliteit een rol laten spelen in hun werk, kan een manier zijn om ze in te delen. Enerzijds zijn er kunstenaars die kiezen voor exotisme, voor extreme situaties, voor groot en groots, voor veel verbeelding en romantiek. Eén van de meest markante recente voorbeelden hiervan is de podiumkunstenaar Wayn Traub, die met voorstellingen als Maria Dolores en Jean Baptiste zowel vriend als vijand in de ban houdt. Traub verheerlijkt in zijn werk zijn status als kunstenaar. De artistieke romantiek sijpelt er langs alle kanten uit weg. Tegelijk, en misschien net daardoor, lijkt elke link met de directe werkelijkheid, zeker met de banale kanten ervan, eruit verdwenen te zijn. Anderzijds zijn er kunstenaars die in hun werk de banaliteit als uitgangspunt nemen en die deze banaliteit en de consequenties ervan beschrijven. Enkele literaire debuten van de jongste twee jaren leken dat te doen. De roman De Onzichtbare van Jeroen Theunissen is misschien

/ 57

het duidelijkste voorbeeld. Het uitgangspunt van De Onzichtbare is een doodgewone relatie tussen doodgewone mensen in een doodgewoon huis in een doodgewone woonwijk. Alles doodgewoon. Dat is al zot genoeg, weet Theunissen, en hij laat zijn personages genadeloos de gevolgen van de banaliteit dragen, tot ze elkaar vanzelf de kop inslaan. Een andere auteur die de banaliteit als horizon neemt is de Franse succes- en tegelijkertijd schandaalauteur Michel Houellebecq. De verfilming van zijn debuutroman, Extension du domain de la lutte, is een ronduit schitterende verbeelding van de doorgedreven alledaagsheid van de Franse maatschappij. De film speelt zich af in ruimtes die compleet uniform zijn. Treinen, conferentieruimtes met formica tafels, saaie appartementen, discotheken zoals je die in elke uitgangsbuurt tegenkomt. Ook bij Houellebecq breekt die banaliteit zijn personages steevast zuur op: ze zijn compleet depressief en gefrustreerd en staan steevast op de rand van moord of zelfmoord. Delmotte is daarentegen geen romancier en ook geen filmmaker. Hij maakt video’s. Meestal zijn het niet veel meer dan redelijk koele en neutrale registraties van hypereenvoudige maar lichtjes subversieve handelingen die zich afspelen in ongedefinieerde openbare ruimtes. Ze kennen amper een narratief verloop. De acties die hij op video toont zijn de eenvoud zelve. Hij komt aangereden op een fiets, laat die fiets los en de toeschouwer mag toekijken hoever die nog rijdt en op welke manier hij valt. Hij springt telkens weer in een boom en valt er even telkens weer terug uit. Hij loopt door een fontein. Stapt keer op keer achterwaarts in diezelfde saaie parkvijver. In vroeger werk van Delmotte lijken de acties iets gewelddadiger. Hij stapt met een snoeischaar op een rozenperk af en kortwiekt de bloemen genadeloos. Hij gooit een kip telkens weer de lucht in en probeert haar te doen vliegen. Of hij kijkt naar een verkeerslicht, wacht tot het op groen springt en slaat het glas vervolgens stuk. In tegenstelling tot wat bij Houellebecq het geval is, wordt de werkelijkheid bij Delmotte slechts in geringe mate uitgedaagd. Bij die laatste wordt het nooit groots

en meeslepend, bij Houellebecq steevast wél. Toch sorteert Delmotte daarmee een gelijkaardig effect. Hij doet de werkelijkheid ontploffen door ze uit te dagen, niet met moorden, zelfmoorden, aanslagen of depressies, maar met simpele, bijna kinderachtige interventies. Daarmee wijst hij de toeschouwer wel op zijn onvoorstelbaar uitgebreide batterij aan zogenaamde zekerheden en vooronderstellingen. Hij wijst zijn publiek op de conventies in diens hoofd. Wat hij doet is ongepast. Je valt niet in een parkvijver, zeker geen zes keer na elkaar. Je springt niet in een boom en al helemaal niet om er telkens weer uit te vallen. Delmotte noemt zichzelf een terrorist. Dat klinkt beladen en toch gebruikt hij de term mijns inziens niet onterecht. Hij is een terrorist in die zin dat hij de codes die niemand nog in vraag stelt net wél in vraag stelt, op een manier die verrassend ongecompliceerd is. Delmotte is een minzame terrorist die amper een vlieg kwaad doet, zich hoogstens bezondigd aan een vandalenstreek. Hij slaat een verkeerslicht stuk omdat hij niet begrijpt — of niet wil begrijpen — dat ‘groen’ betekent dat je door mag lopen. Hij gooit een kip in de lucht omdat hij wil dat ze vliegt. Hij knipt een rozenperk aan flarden omdat hij de schijnbare onaantastbaarheid, de voorgeprogrammeerde plechtstatigheid ervan in vraag stelt. Hij springt in een boom en valt in een vijver omdat de meeste mensen er logischerwijs gewoon omheen lopen. Humor is daarbij zeker een belangrijke, maar geen dominerende factor. Zijn video’s zijn wel grappig maar de lach is niet het doel, Delmotte is geen clown. Het doel is eerder een zacht maar ongenuanceerd protest tegen de alledaagse vooronderstellingen waarmee mensen opstaan en gaan slapen. Delmotte doet dat bovendien met een grote stelligheid: het is alsof hij niet anders kan. Hij kiest daarbij de meest alledaagse vooronderstellingen uit het hele gamma uit: een boom is niet iets waar je tegenaan springt; het is iets waar je omheen loopt, waar je onder gaat zitten of waar je naar kijkt. Een vijver dient om in te vissen, om bootje op te varen of om in te zwemmen en dus niet om achterwaarts in te tuimelen, zeker niet keer op keer. Toch is het net dat wat Delmotte steeds weer klaarspeelt. Het is zijn opstand tegen de banaliteit.

/ 58

Delmotte zoekt daarin bovendien de absolute nulgrens op, en dat maakt het boeiend om zijn werk ook in een chronologisch perspectief te plaatsen. De naam ‘Messieurs Delmotte’ heeft hij overgehouden aan zijn legerdienst. Daar liep hij rond als een dandy-achtig figuur die ’s avonds zijn collega’s dienstmilitairen onderhield met humoristische acts. Iedereen noemde hem ‘Monsieur Delmotte’. Tot hij op een bepaald moment, bloedernstig, zijn oversten én zijn medemilitairen letterlijk en welgemeend onder schot hield. Hij belandde tijdelijk in een instelling en begon daarna een carrière als kunstenaar — het woord ‘carrière’ heeft bij Delmotte minstens een dubbele betekenis, maar daarover dadelijk meer. In 1995 trok hij met een werkbeurs naar Togo, West-Afrika. De video die van zijn reis het verslag vormt, is een aaneenschakeling van acties die gezien de context totaal not done genoemd mogen worden. Hoogtepunt is het moment waarop hij, volledig in het groen geschilderd, op een plaatselijke markt gratis stervormige cakes uitdeelt aan de voorbijgangers. In geen tijd veroorzaakt hij een stormloop en haalt hij zich de woede van enkele dorpelingen op de hals. De volgende stappen zijn de eerder vernoemde video’s waarin hij verkeerslichten stukslaat en rozenperken te lijf gaat. Daarna komen de werken die op deze tentoonstelling worden getoond: ze zijn enigszins ‘braver’ maar sorteren een gelijkaardig effect. In zijn meest recente werk trekt Delmotte de lijn door. Zijn video’s zijn ‘levende portretten’ geworden. Het zijn uiterst esthetische beelden, die zo goed als niet bewegen, ook niet als er iets heel onverwachts gebeurt, zoals een koffiekopje dat plotsklaps pijlsnel de hoogte invliegt. Het is niet meer maar ook niet minder dan een esthetisering van wat Delmotte tijdens zijn legerdienst deed, of in Togo, of toen hij een verkeerslicht stuksloeg, of toen hij achterwaarts een vijver inliep. Hij daagt ook nu de werkelijkheid uit, hij laat iets gebeuren wat normaal gezien niet gebeurt. Naast het begrip ‘banaliteit’ is ‘politiek engagement’ een meer courante parameter om kunstenaars in te delen. Kunstenaars die aan hun werk een politiek geengageerde dimensie toeschrijven zijn nog steeds dun

gezaaid. Politiek wordt daarvoor — en eigenlijk is dat zeer vreemd, laat ons wel wezen — nog veel te veel als een soort partijpolitiek geïnterpreteerd. Delmotte is een verrassende, maar aangename en veelbelovende uitzondering op de regel. Omdat politiek voor hem als kunstenaar niks te maken heeft met partijpolitiek, met concrete standpunten en plannen die in politieke programma’s gegoten zijn. ‘Politiek betekent niet ergens tegenin gaan, het is eerder ergens naast gaan staan en doen wat je moet doen,’ aldus Delmotte over de manier waarop hij zijn politieke engagement als kunstenaar opneemt. Politiek zijn als kunstenaar betekent voor hem niet protesteren tegen wat dan ook. Politiek handelen als kunstenaar is duidelijk gedifferentieerd van politiek handelen als politicus of als geëngageerd burger. Politiek handelen als kunstenaar heeft met politiek in de eerste betekenis van het woord eigenlijk niets te maken. Het terrorisme van Delmotte is dus een terrorisme zonder duidelijke eis. Hij pleegt geen aanslag om te protesteren tegen de globalisering of om een kunstenaarsstatuut af te dwingen. Hij doet gewoon iets wat niet past. Hondendrollen stukstampen bijvoorbeeld, of duiven eten geven en ze dan met veel poeha wegjagen om het brood zelf naar binnen te spelen. Het is terrorisme pour le terrorisme: terrorisme dat niet gepleegd wordt met één duidelijk doel voor ogen, maar om mensen wakker te schudden. Delmotte ‘poneert’ handelingen die door zijn toeschouwers in eerste instantie misschien grappig bevonden worden, maar die hen zeker en vast ook zachtjes irriteert. ‘Waarom doet hij dat toch?,’ denk je vaak als je hem bezig ziet. ‘En waarom laat hij het bovendien voor kunst doorgaan?’ vragen veel mensen zich ongetwijfeld af. Iemand die zo lichtvoetig schijnt te zijn, iemand die zich gedraagt als een stripfiguur, een antiheld, waarom hamert zo iemand keer op keer en ondanks alles toch op zijn status als kunstenaar? Het antwoord is eenvoudig. Hij laat het voor kunst doorgaan omdat hij anders niet meer zou zijn dan een dorpsidioot, een ongevaarlijke zonderling die zich niet heeft weten aanpassen aan de samenleving. Dat heeft hij tijdens zijn legerdienst mogen

/ 59

ervaren. Als kunstenaar heeft Delmotte zich een positie verworven waardoor het voor hem gepermitteerd is om de dingen te doen die hij doet, en om tóch ernstig genomen te worden. Delmottes status als kunstenaar is kortom onontbeerlijk. Het is ook één van de redenen waarom hij voor video kiest: zijn uiteindelijke publiek is een kunstpubliek. Delmotte doet geen performances in openbare ruimtes waar veel toevallige passanten zijn. Hij doet zijn performance op een plek die verlaten is, filmt ze, en toont het resultaat in musea en op tentoonstellingen. Delmotte is zich met andere woorden als geen ander bewust van het belang van het instituut waarbinnen hij opereert: de kunstwereld. De jongste vijfentwintig jaar is het denken over kunst — vooral in de Verenigde Staten — in de ban geraakt van dat instituut. Denkers als George Dickie en, veel interessanter en gecompliceerder, Arthur Danto, definieerden ‘kunst’ op den duur zelfs als ‘datgene wat binnen de kunstwereld als kunst aanvaard wordt’. In 1964, toen Andy Warhol zijn zogenaamde Brillo Boxes tentoonstelde in een galerie in New York kon je als filosoof ook niet anders: de dozen waren op geen enkele zintuiglijke manier te onderscheiden van diegenen die elke Amerikaan op dat moment in de supermarkt kon kopen. Het kunstwerk van Warhol viel in zintuiglijk opzicht dus samen met de werkelijkheid en hij kon niet langer buiten het instituut om. Zonder ‘certificaat’ van de kunstwereld zouden Warhols dozen gewoon dozen zijn gebleven: dankzij dat ‘certificaat’ werden ze plots kunst. Ook Delmotte heeft het instituut nodig. Hij heeft een erkenning nodig als kunstenaar omdat zijn werk anders waarschijnlijk niet ernstig genomen zou worden. Toch omarmt Delmotte die kunstwereld niet. Zijn relatie ermee is op zijn zachtst gezegd ambigu te noemen. Hoe belangrijk de kunstwereld voor Delmotte en voor het welslagen van zijn artistieke missie ook mag zijn, en hoezeer hij dat zelf ook mag beseffen, hij weet net zo goed dat hij zich er niet door mag laten opslokken. Hij heeft geen galerie die zijn werk verkoopt en hij eist het recht op om dingen te doen die niets met kunst te maken hebben (fuiven organiseren bijvoorbeeld, of poseren in lifestylebladen), of om de kunstwereld te ironiseren (hij gedraagt zich als een dandy, draagt vaak

kostuums die veel te klein zijn en als ik hem ontmoet zegt hij: ‘ik heb me als kunstenaar verkleed zodat je me zou kunnen herkennen’). Messieurs Delmotte is het tegendeel van de gewichtige, zelfgenoegzame kunstenaar, zijn werk is direct en eenvoudig. Precies daarom is het moeilijk om er níet naar te kijken. Ook op dit vlak past Delmotte met andere woorden zijn minzame terrorisme toe. Hij staat niet te roepen en te tieren, hij schopt geen keet. Hysterie is aan Delmotte niet besteed. Hij laat het allemaal zachtjes knetteren en wacht af wat er gebeurt. Wacht hij op een reactie? Wil hij onze aandacht? Natuurlijk wil hij onze aandacht. Al doet hij meestal alsof dat niet zo is en lijkt hij op het eerste zicht gewoon zichzelf te willen animeren.

/ 60

DE KOOI

— ILS HUYGENS — LAURENT LIEFOOGHE B I J E E N W E R K VA N

—

JANA STERBAK & ANA TORFS

CONDITION ( 1 9 9 5, 7 ’ 5 1 ”)

/ 62

/ 63

/ 64

/ 65

/ 66

/ 67

MEER OVER DE AUTEURS / EINDNOTEN / 04 - 05

son’s Re-Enactment of Stanley Milgram’s Obedience to Authority Experiment.

WHAT A R E YOU DOING?

Maastricht:Jan Van Eyck Academie, 2003

— ROBR ECHT VANDER BEEK EN — was onderzoeker aan het

11. L. Slater, De box van Skinner. De beroemdste experimenten uit de psycho-

theorie departement van de Jan van Eyck Academie voor de periode

logie, Amsterdam: De Bezige Bij, 2004

2004-2005. Hij behaalde zijn doctoraat in de wijsbegeerte in 2003 aan

/ 16 - 21

A BSOLUTELY FA BULOUS / 06 - 09

HET DOOR K LIEV EN VAN DE SY MMETRIE

hield; cfr. Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, P. Alferi (vert.),

Le Séminaire, Livre V. Les formations de l’inconscient (1957-1958), Jacques-

Paris, Payot & Rivages, 1999, pp. 113-178

Alain Miller (red.), Paris, Seuil, 1998, pp. 236-242 en 345 en Le Séminaire, Livre VI. Le désir et son interprétation (1958-1959) (onuitge-

/ 28 - 33

geven), lessen van 17 december 1958, 3 en 10 juni 1959. Journal of Psychoanalysis, 1953, vol. 34, pp. 11-17

DE R EK BA A RHEID VAN HET SUBJECT. ENK ELE FILOSOFISCHE SCHA RNIER EN VAN WIM CATRYSSE’S TIED.

3. Jacques Lacan, Some Reflections on the Ego (1951), International

de Universiteit Gent met als onderwerp: Een pluralisme van verklaringen van acties.

gen 3, Meppel/Amsterdam, Boom, 1985, pp. 21-53 en Jacques Lacan,

— BERT BULTINCK — is linguïst en doceert aan de Hogeschool Antwerpen (HIVT). Hij schrijft recensies en essays voor onder meer De Morgen, Humo en Filosofie Magazine.

— PETER V ER HELST — is ondermeer schrijver en dichter. Enkele van zijn bekende werken zijn Spierenalfabet (1995), De Kleuren-

EINDNOTEN

vanger (1996), Tongkat (1999), Zwerm (2005).

1. www.lampesite.be 2. Jacques Derrida, Marges van de filosofie, vertaald door Ger Groot,

Kampen: Kok Agora, 1995 (1972), p. 129

/ 10 - 15

3. Georges Bataille, Oeuvres complètes. La somme athéologique. Tome I.

HET EXPERIMENTELE THEATER VAN STANLEY MILGR AM

Paris: Gallimard, 1973, p. 20

— RUDI LA ER MANS — is als gewoon hoogleraar verbonden aan

van Teresa van Avila, zie http://www.carmel.asso.fr/visages/teresa.

het Departement Sociologie van de Katholieke Universiteit Leuven,

V25-31.html

België, waar hij tevens het Centrum voor Cultuursociologie leidt. Zijn

5. Friedrich Beißner und Jochen Schmidt, Hölderlin. Werke und Briefe,

recente publicaties en onderzoek situeren zich voornamelijk op de do-

Zweiter Band, Frankfurt am main: Insel Verlag, 1969, p. 522

meinen van de systeem- en performancetheorie, de kunstsociologie,

6. Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris: Gallimard, 1995, p. 363,

en de hedendaagse cultuurtheorie.

7. Matthew Arnold, Poetical works, London: Oxford University Press,

4. Uit hoofdstuk 27 van het ongetitelde autobiografische manuscript

1969, p. 439 GEBRUIK TE LITERATUUR

8. Georges Bataille, Oeuvres complètes, Premiers écrits, Paris: Gallimard,

1. H. Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil.

1973, p. 81

New York: Vicking Press, 1963

9. Georges Bataille, Oeuvres complètes, Premiers écrits, Paris: Gallimard,

2. Z. Bauman, Modernity and the Holocaust. Cambridge: Polity Press,

1973, p. 84

2000

10. Georges Bataille, Oeuvres complètes, Premiers écrits, Paris: Gallimard,

3. T. Blass (ed.), Obedience to Authority: Current Perspectives on the Mil-

1973, p. 86

gram Paradigm. Mahwah (New Jersey) en Londen:Lawrence Erlbaum

4. Dat het lichaam als een contingente eenheid verschijnt, werd, on-

— SJOER D VAN TUINEN — is als assistent verbonden aan de

der andere, door Hans Bellmer ge-exploiteerd. Zie in de eerste plaats

vakgroep Wijsbegeerte van de Universiteit Gent en werkt aan een

zijn tekeningen, maar ook de talrijke ‘poupées’ en zijn verhandeling,

proefschrift over Gilles Deleuze. Hij schreef de monografie Sloterdijk –

Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image (1957),

Binnenstebuiten denken (2004, Kampen: Klement/Pelckmans).

Paris, Allia, 2002, p. 45: ‘Le corps est comparable à une phrase qui vous inviterait à la désarticuler […]’

EINDNOTEN

5. René Descartes, Préambules (1618), geciteerd in: Jean-Luc Nancy,

1. Peter Sloterdijk, Die Sonne und der Tod. Dialogische Untersuchungen,

Ego Sum, Paris, Flammarion, 1979, p. 64

Suhrkamp Verlag, 2001, p. 139

6. In de analytische kuur waarop Freud beroep doet, is diegene die

2. Peter Sloterdijk, Sphären I: Blasen, Suhrkamp Verlag, 1998, p. 300

het fantasma produceert niet aanwezig in de scène. ‘De eigen persoon

3. Idem, p. 301

van het fantaserende kind komt in de tuchtigingsfantasie niet meer te

4. Peter Sloterdijk, Sphären III: Schäume, Suhrkamp Verlag, 2004, p.

voorschijn. Op zeer nadrukkelijke vragen geven de patiënten slechts

568-603

te kennen: ‘Ik kijk waarschijnlijk toe’. Sigmund Freud, ‘Een kind

5. Henk Oosterling, 2004

wordt geslagen’, op. cit., p. 32

6. Vgl. Cornelis Verhoeven, Leibniz. Filosoof van de zevende dag, Uitgeve-

7. Zowel bij With Usura als in de derde tijd van het fantasma, gaat het

rij DAMON, 1997, p. 38

om meerdere personen: ‘In plaats van één kind dat wordt geslagen

7. Vgl. Gilles Deleuze, The Fold. Leibniz and the Baroque, University of

[zoals bij de twee, chronologisch eerdere versies], zijn nu meestal vele

Minnesota Press, 1993, p. 27

kinderen aanwezig.’ (ibid.) 8. Ibid. 9. We kunnen hier niet ingaan op de details van deze ‘subjectwor-

/ 34 - 39

ding.’ Voor Lacan representeert het fantasma de toetreding van het

A LL IS WONDER FUL

kind tot de symbolische orde, waar zijn of haar imaginair ik wordt

— K AR EL BOULLART — is als professor emeritus verbonden

weggeslagen door de (fallische) betekenaar. Deze ‘wonde’ die met de

aan de vakgroep wijsbegeerte van de Universiteit Gent. Hij doceerde

introductie van het symbolische gepaard gaat is niet alleen trauma-

metafysica en kunstfilosofie en schreef ondermeer het filosofische

tisch, maar wordt binnen de psychoanalyse ook als noodzakelijk aan

essay Vanuit Andromeda gezien (VUB pers, 1999).

elke poëtische, creatieve act verondersteld. 10. ‘Zelf’ staat tussen aanhalingstekens omdat een trauma geen ‘zelf’

Associates, 2000 4. J. Derrida, Mal d’archive: une impression freudienne. Paris: Galilée,

/ 22 - 27

1995

WOEK ER ENDE LOGICA

5. M. Foucault, Dits et écrits II, 1976-1988. Paris: Gallimard, 2001.

— DOMINIEK HOENS — is filosoof en heeft gepubliceerd over

6. S. Milgram, Obedience to Authority: An Experimental View. New York:

psychoanalyse (affect, logische tijd, sinthome), Badiou (subject,

Harper & Row, 1975

liefde) en literatuur (Musil, Duras). Op dit moment werkt hij aan een

7. S. Milgram, The Individual in a Social World: Essays and Experiments.

boek over ‘liefde’ in Lacans werk.

Reading (Mass.): Addison-Wesley, 1977 8. A.G. Miller, The Obedience Experiments: A Case Study of Controversy in

EINDNOTEN

Social Science. New York: Praeger, 1986

1. Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Minuit, 1957, p. 28

9. I. Parker, Obedience, in Granta, vol. 71 (herfst 2000).

2. Sigmund Freud, ‘Een kind wordt geslagen’ (Bijdrage tot de kennis

10. S. Rushton (ed.), The Milgram Re-Enactment. Essays on Rod Dickin-

over het ontstaan van seksuele perversies) (1919), Klinische beschouwin-

heeft. Dat iets geen eigen plaats heeft of gebeurde op een niet op een

/ 40 - 45

chronologische lijn aan te duiden tijdstip, maakt dat het als trauma

LESSEN IN V ROUW ELIJK E SEK SUA LITEIT

werkzaam kan zijn.

— K ATR IEN V U YLSTEK E – VANFLETER EN — studeerde

11. Zoals eerder opgemerkt, heeft men als toeschouwer soms de in-

Kunstwetenschappen en theaterwetenschappen aan de Universiteit

druk dat de personen ‘zich goed houden’, als het ware een deuntje

Gent. In 2005 behaalde ze haar doctoraat, Drama en verlangen.

fluiten in een eindeloos donkere nacht. Soms meent men ook iets van

Een lacaniaanse kijk op de politieke dimensie van het hedendaagse

schaamte te ontwaren. Het gaat hier niet om schaamte omdat iets

theater , aan de Universiteit van Amsterdam (ASCA). Ze is verbonden

laakbaars of belachelijks gereveleerd wordt of zou kunnen worden,

aan het departement RITS (school voor audiovisuele- en podiumkun-

maar om schroom, als een laatste poging om een afstand creëren ten

sten), EHB Brussel.

aanzien van datgene waartoe ze gereduceerd zijn: een overtollige obsceniteit. We denken hierbij ook aan Agambens analyse van de ‘mu-

EINDNOTEN

sulman’ die zich in de kampen, voorbij ‘leven en dood,’ nog in leven

1. Lex ter Braak: The invisible man. (http://people.zeelandnet.nl/vlees-

/ 68

/ 69

COLOFON hal/1997/garia1.htm)

inderdaad analyseerde als een seksueel fantasme. Boven die scheiding

rekening met dit soort historische etymologie, maar enkel met de

2. De toeschouwer kan zowel een man als een vrouw zijn. Het geslacht

bevindt zich het domein van de Mariée (Bruid), daaronder dat van

homofonie, de klankassociaties – zoals kinderen die elkaar proberen

W H AT A R E YOU DOING ? is een initiatief van Rob Vanderbeeken dat tot stand kwam tijdens werkseminaries met kunstenaars en filoso-

heeft geen invloed op het gedrag van de vrouw of het meisje. Het is

haar Célibataires (Vrijgezellen). Het schilderij probeert in beeld te

te beledigen met de naam van elkanders vader. Bij gebrek aan ‘diep-

fen aan de Jan van Eyck Academie te Maastricht.

zijn of haar positie als ‘de Ander’ die het geheel beïnvloedt.

brengen hoe de Vrijgezellen mogelijks zouden kunnen doorstoten tot

tepsychologisch’ materiaal uit de mond van Cel Crabeels zelve heeft

Aansluitend bij deze publicatie zijn presentaties gepland in centra

3. De moeder staat hier niet noodzakelijk voor de biologische moeder

de Bruid, hoe eventueel een fantasmatische verhouding tussen beide

het uiteraard weinig zin om verder te gaan in dit soort imaginaire

beeldende kunst.

maar voor diegene die de verzorgende functie op zich neemt. Het-

tot stand zou kunnen komen. Volgens Duchamp zelf zou hij daarin

interpretaties.

zelfde geldt voor de vader, hij (of zij) als de Ander vertegenwoordigt

na meer dan tien jaar werk uiteindelijk zijn mislukt (definitively unfini-

Dank aan de Jan van Eyck Academie te Maastricht en de Vlaamse

de wetgevende functie.

shed). Gebruikt Crabeels in Slave Unit nu misschien het fantasmatisch

Gemeenschap, Commissie Beeldende Kunsten, voor de financiële

4. Bij de psychoticus heeft deze castratie nooit of niet voldoende

kader van Duchamp om zijn eigen visie op de verhouding man-vrouw

/ 54 - 59

ondersteuning.

plaatsgevonden. Hierdoor heeft het kind geen eigen identiteit kun-

te ensceneren? De verhouding tussen hoogte en breedte van zijn

nen ontwikkelen.

kader is in elk geval van dezelfde orde.

HET MINZAME TER RORISME VAN MESSIEURS DELMOTTE

Dank aan de auteurs, kunstenaars en medewerkers.

5. ‘Mais ce sur quoi nous voulons insister, c’est que ce n’est pas uni-

6. Voor een begin van een psychoanalytisch antwoord op de vraag

— TOM RUMMENS — studeerde filosofie aan de Universiteit

quement de la façon dont la mère s’accommode de la personne du

‘Que dois-je faire?’ zie Jacques Lacan, Télévision, Seuil, Paris, 1974,

Gent. Hij was theaterrecensent voor De Morgen en publiceerde in

V.U.

père, qu’il conviendrait de s’occuper, mais du cas qu’elle fait de sa pa-

pp. 65-66

verschillende tijdschriften. Tevens is hij medeoprichter en redacteur

Rob Vanderbeeken — [email protected]

role, disons le mot, de son autorité, autrement dit de la place qu’elle

7. Dieren copuleren, verbinden zich met elkaar – mensen coïteren,

van het tijdschrift Rekto:Verso en werkt als artistiek medewerker bij

réserve au Nom-du-Père dans la promotion de la loi.’(Lacan, Ecrits,

komen samen.

theaterproductiehuis Victoria te Gent.

1966: 579)

8. Jacques Lacan, Le Séminaire (texte établi par Jacques-Alain Miller),

6. ‘Le désir de l’homme est le désir de l’Autre.’ (Lacan, Ecrits, 1966:

Livre XX: Encore (1972-1973), Paris, Seuil, 1975, p. 132

EINDNOOT 1. Michel de Montaigne, Essays, p. 137

814)

9. Slave Unit interpreteer ik als een artistieke ondervraging van de

7. Hetzelfde geldt voor andere (soms marginale) groepen die geen of

lotgevallen van de onmogelijke seksuele verhouding tussen man en

onvoldoende ruimte krijgen binnen een samenleving.

vrouw. Zoals vaak het geval is kan ook dit werk daarnaast, of daar

VORMGEVING Trees Bevernage — [email protected] DRUK Sintjoris — Merendree

bovenop, nog eens geïnterpreteerd worden als een narcistische onder-

/ 60 - 65

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden

vraging van de mogelijke verhouding van de kunstenaar tot zichzelf,

DE KOOI

verveelvuldigd, in welke vorm ook, zonder schriftelijke toestemming

/ 46 - 53

als een soort psychisch zelfportret dus. Cel Crabeels is zeker niet de

— ILS HUYGENS — studeerde Kunstwetenschappen en werkt

van de uitgever.

PSYCHOANA LY TISCHE BEMER K INGEN ROND SL AV E UNIT

eerste of de enige die zijn eigen naam op imaginaire wijze in zijn werk

momenteel als researcher aan de Jan Van Eyck Academie rond film,

© 2006

ensceneert; sedert Duchamp lijkt dit zelfs een must. Men weet inder-

emotie en affect.

— LIEV EN JONCK HEER E — is doctor in de psychologie en

daad dat ‘La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même’ door Du-

— LAUR ENT LIEFOOGHE — is een visueel kunstenaar die

doceert aan de Hogeschool Gent. Hij is ook psychoanalyticus met

champ zelf ooit werd uitgelegd als een zelfportret, als een poging om

zowel ruimtelijke installaties, tekst, video als puur grafisch onderzoek

een privé-praktijk in Gent. Hij is lid van de ‘Kring voor Psychoanalyse

zijn door het huwelijk van zijn zus Suzanne gekwetste narcisme weer

produceert. Inhoudelijk concentreert zijn werk zich rond schijn-

van de New Lacanian School’ en publiceerde recent Het seksuele

te helen: via de Mariée en haar Célibataires trachtte hij de twee stukken

baar onmogelijk concepten zoals ‘subversieve monumentaliteit’ en

fantasma voorbij — Zeven psychoanalytiche gevalstudies (Leuven:

van zijn naam, Mar en Cel, weer te lijmen met als verhoopt resultaat

‘abstracte realiteit’. Zelf omschrijft hij zijn werk als ‘diagrammatische

Acco, 2003).

dat hij zichzelf weer graag zou kunnen zien – même als equivoque op

briefcollages’.

m’aime. Met alle ironie hem eigen vat Duchamp ‘La Mariée mise à nu EINDNOTEN

pars es Célibataires, même’ dus zelf samen als Marcel m’aime.

1. Lieven Jonckheere, Het seksuele fantasme voorbij, Acco, Leuven, 2003

Hebben we bij Cel Crabeels iets vergelijkbaars? Ontpopt hij zich ook

2. Slechts enkele malen, gedurende één langere en twee korte sequen-

op dit punt tot erfgenaam van Duchamp? Het grijze kader waarin

ties, ligt de man als fotograaf onderaan. Op die momenten zit de

man en vrouw van Slave Unit gevangen zitten, ensceneert in elk geval

fotograaf dus niet in de positie van de meester maar in die van slaaf.

al een soort Cel. Het woord Unit uit de titel is overigens zo goed als sy-

3. Dat geldt ook voor andere lichaamsopeningen of erogene zones.

noniem voor Cel. Vervolgens vertoont het tafereel in die cel veel min-

4. Jacques Lacan, Le Séminaire (texte établi par Jacques-Alain Mil-

der gelijkenis met een of ander liefdesspel dan met un panier de crabes.

ler), Livre Sém XI: Les Quatre concepts fondamentaux de la Psycha-

Voor alle duidelijkheid: de naam ‘Crabeels’ heeft etymologisch geen

nalyse (1963), Paris, Seuil, 1973, pp. 79-80

uitstaans met ‘krab’, maar met het Franse woord voor ‘raaf’ zijnde

5. Het kader, met zijn vaste middenscheiding, doet denken aan dat

corbeau (vermoedelijk werd iemand ‘Corbeel’ genoemd omwille van

van Marcel Duchamps meesterwerk op glas ‘La Mariée mise à nu par

zijn ravenzwarte haar, naam die later verbasterd raakte tot ‘Crabeel’).

ses célibataires, même’ – dat ik in mijn hogerop aangehaald boek

Het onbewuste, en het daarop drijvende narcisme houdt echter geen

1 Nicolas Provost

4

3

2 Rod Dickinson & Steve Rushton 3 Pieter De Buysser 4 Alexis Destoop 5 Wim Catrysse 6 Heimir Björgúlfsson 7 Dora Garcia 8 Cel Crabeels 9 Messieurs Delmotte 10 Jana Sterbak & Ana Torfs

2

7

9 8

6

1

5

10