Římská Villa: architektura a dekorace na příkladu Villy Mysterií v Pompejích

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav archeologie a muzeologie Klasická archeologie

Bc. Petra Kamrádková

Římská Villa: architektura a dekorace na příkladu Villy Mysterií v Pompejích Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Marie Pardyová, CSc.

2011

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………………..

Bc.Petra Kamrádková

Poděkování Děkuji své vedoucí diplomové magisterské práce PhDr. Marii Pardyové, CSc. za cenné rady a doporučení. Rovněţ děkuji za ochotu a přátelský přístup zaměstnancům Vídeňské knihovny a knihovny Jagellonské university, z jejichţ kniţního fondu jsem většinu informaci čerpala. Dále svým kolegům a přátelům za časté a přínosné debaty týkající se formální i obsahové stránky práce. Stejně jako své rodině za podporu a zajímavé postřehy.

OBSAH ÚVOD ................................................................................................................. 1 1. VILLA MYSTERIÍ V KONTEXTU ŘÍMSKÉ VILLY ................................ 3 1.1. Pojem villa v římské společnosti ............................................................ 3 1.2. Umístění villy ........................................................................................ 6 1.3. Původ a význam slova villa .................................................................... 6 1.4. Typologie římské villy ........................................................................... 7 1.5. Personál římské villy ............................................................................. 9 1.6. Historický vývoj Villy Mystérií ........................................................... 10 1.7. Vlastníci Villy Mysterií ....................................................................... 11 1.8. Vývojové fáze Villy Mystérií ............................................................... 12 1.8.1. První fáze ..................................................................................... 12 1.8.2. Druhá fáze .................................................................................... 12 1.8.3. Třetí fáze ...................................................................................... 13 1.8.4. Čtvrtá fáze .................................................................................... 13 1.8.5. Pátá fáze ....................................................................................... 15 1.8.6. Šestá fáze ...................................................................................... 17 2. ARCHITEKTONICKÁ DISPOZICE A ČLENĚNÍ VILLY MYSTERIÍ .... 18 2.1. Předsíň/Vchod - Vestibulum ................................................................ 20 2.2. Dvůr a vnitřní sloupořadí - Peristyl ...................................................... 21 2.3. Zahrada – Hortus ................................................................................. 22 2.4. Dílny - Tabernae .................................................................................. 23 2.5. Ubikace sluţebnictva ........................................................................... 23 2.6. Místnost s lisem - Torcularium............................................................. 23 2.7. Kuchyně - Culina ................................................................................. 25 2.8. Domácí svatyňka – Lararium ............................................................... 26 2.9. Latrina ................................................................................................. 26 2.10. Apotheca .......................................................................................... 27 2.11. Lázně - Balneum .............................................................................. 27 2.12. Loţnice - Cubiculum ........................................................................ 28 2.13. Dvorana - Atrium ............................................................................. 29 2.14. Severní a jiţní koridor ...................................................................... 30 2.15. Jídelny - Triclinia ............................................................................. 30 2.16. Společenská místnost - Tablinum ..................................................... 31 2.17. Exedra - Exedrae .............................................................................. 31 2.18. Vnější sloupořadí – Portikus, cryptoportikus .................................... 32 2.19. Cisterna ............................................................................................ 32 3. POMPEJSKÉ NÁSTĚNNÉ MALÍŘSTVÍ .................................................. 33 3.1. Přípravy zdi na malbu .......................................................................... 35 3.2. Způsob malby ...................................................................................... 37 3.3. Uţívané barvy...................................................................................... 39 3.4. Malíři................................................................................................... 41 3.5. Pompejské styly ................................................................................... 42 3.5.1. První pompejský styl (180 - 80 př. n. l.) ........................................ 42 3.5.2. Druhý pompejský styl (90/80 př. n. l. – 20/10 n. l.) ....................... 43 3.5.3. Třetí pompejský styl (20/10 př. n. l. – 50/60 n. l.).......................... 48

3.5.4. Čtvrtý pompejský styl (55/60 – 79 n. l.) ........................................ 50 4. DEKORACE INTERIÉRU VILLY MYSTERIÍ ......................................... 53 4.1. Exedra – místnost 1.............................................................................. 55 4.2. Tablinum – místnost 2 ......................................................................... 55 4.3. Cubiculum – místnost 3 ....................................................................... 56 4.4. Cubiculum – místnost 4 ....................................................................... 57 4.4.1. Dionýsos (Bakchus) ...................................................................... 57 4.4.2. Silénos .......................................................................................... 58 4.4.3. Satyrové ....................................................................................... 58 4.4.4. Mainády (Bakchantky).................................................................. 59 4.4.5. Priápos (Priapus) .......................................................................... 59 4.5. Triclinium – místnost 5 ........................................................................ 60 4.6. Oecus a přidruţená chodba – místnost 6 a 7 ......................................... 61 4.7. Cubiculum – místnost 8 ....................................................................... 63 4.8. Cubiculum diurnum – místnost 9 a 10 .................................................. 64 4.9. Cubiculum s předsíňkou – místnost 11 a 12, 13 a 14 ............................ 65 4.10. Cubiculum – místnost 15 .................................................................. 67 4.11. Cubiculum s předsíňkou – místnost 16 a 17 ...................................... 67 4.12. Cubiculum – místnost 19-21............................................................. 70 4.13. Pars rustica – místnost 31-37, 39, 41, 45, 51 ..................................... 70 4.14. Balneum – místnost 42-44 ................................................................ 71 4.15. Atrium tetrastylon – místnost 62....................................................... 71 4.16. Peristyl - místnost 63 ........................................................................ 72 4.17. Etruské atrium - místnost 64 ............................................................. 72 5. PROBLEMATIKA INTERPRETACE DIONÝSOVA VLYSU ................. 74 5.1. Originál nebo kopie? ............................................................................ 74 5.2. Účel místnosti ...................................................................................... 75 5.2.1. Dionýsův kult ............................................................................... 76 5.3. Výklad Dionýsova vlysu ...................................................................... 77 5.3.1. Mýtus o Semelé ............................................................................ 79 5.3.2. Mýtus o Dionýsovi ....................................................................... 80 5.4. Rozdělení postav do skupin.................................................................. 81 Dionýsův vlys – severní stěna .................................................................... 82 5.4.1. První skupina ................................................................................ 82 5.4.2. Druhá skupina............................................................................... 83 5.4.3. Třetí skupina ................................................................................. 85 5.4.4. Čtvrtá skupina............................................................................... 86 Dionýsův vlys – východní stěna ................................................................. 87 5.4.5. Pátá skupina.................................................................................. 89 5.4.6. Šestá skupina ................................................................................ 90 5.4.7. Sedmá skupina .............................................................................. 91 Dionýsův vlys – jiţní stěna ......................................................................... 92 5.4.8. Osmá skupina ............................................................................... 93 5.4.9. Devátá skupina ............................................................................. 94 Dionýsův vlys – západní stěna.................................................................... 95 5.4.10. Desátá skupina .......................................................................... 96 ZÁVĚR ............................................................................................................. 98 SUMMARY .................................................................................................... 100

SEZNAM POUŢITÉ LITERATURY .............................................................. 102 Monografie: ................................................................................................. 102 Encyklopedie a slovníky: ............................................................................. 104 Časopisy: ..................................................................................................... 104 Internetové zdroje: ....................................................................................... 105 Další literatura: ............................................................................................ 106

ÚVOD Tato diplomová magisterská práce pojednává o Ville Mysterií v Pompejích, která získala své pojmenování na základě nálezu místnosti s magalografickou malbou v druhém pompejském stylu. Při výběru vhodného tématu jsem se zaměřila na lokalitu Pompejí, jelikoţ se po svém objevení stala doslova pokladnicí pro archeologický výzkum a studium historie, sociologie i umění. Pompeje byly poprvé zničeny zemětřesením 5. února 62 n. l. Tehdy počet obyvatel klesnul z původních zhruba 20 000 na polovinu. Druhou ránu zasadila ničivá katastrofa v srpnu roku 79, kdy v důsledku výbuchu Vesuvu zemřelo bezmála 2000 lidí. Paradoxně to byl však právě onen výbuch, jeţ město zakonzervoval a dovolil nám tak nahlédnout do ţivota římské společnosti 1. století n. l., stejně jako sledovat vývoj domů a jejich dekorace od prostého toskánského typu, přes helenistickou inspiraci, aţ honosným sídlům. Jednotlivé kapitoly se všeobecně zaměřují na to, čím byla stavba typu villa oblíbená, kdo si ji vybíral jako své sídlo, kde a za jakým účelem. Následně jsou tyto informace zkonfrontovány s fakty týkajícími se konkrétně Villy Mysterií. O jaký typ stavby jde? Kde byla vystavěna? Jak se její vzhled měnil v průběhu staletí a jaké faktory tyto změny zapříčinily. Kdo byli její vlastníci a na čem stavba profitovala? Tyto a podobné otázky budou zodpovězeny v první kapitole. V druhé kapitole je poodhalena architektonická dispozice a členění stavby se všemi technickými specifiky a změnami, které provázely její dlouhou historii. O dekoraci jednotlivých pokojů pojednává kapitola čtvrtá, které předchází oddíl věnovaný pompejskému nástěnnému malířství, jeho stručnému úvod a rozdělení, stejně jako způsobům přípravy a zhotovení. Poslední kapitola této práce je věnována komplexní problematice dekorace místnosti, podle níţ stavba získala svůj název. Jejím středobodem jsou srovnání hypotéz různých badatelů dostupné literatury, které jsou řazeny do skupin podle způsobu interpretace a popisu děje odehrávajícího se na vlysu.

1

Za hlavní zdroj čerpaných informací pro tuto práci slouţila publikace A.Maiuriho: La Villa dei Misteri, která vyšla v roce 1947. Jelikoţ se ale jedná o publikaci staršího data, bylo nutné její obsah konfrontovat s pozdějšími výzkumy, objevy a hypotézami. V oblasti dekorace jednotlivých pokojů byly nejvíce přínosné práce H.G.Beyena, J.R.Clarka, F.S.Kleinera, F.S.Krause a K.Schefolda. V oblasti architektury: E.Gros, A.Marzano, H.Mielsch a L.Richardson. K rozboru Dionýsova vlysu byly pouţity jako stěţejní práce A.M.G.Littla, J.Houtzagera, G.Saurona a A.Maiuriho. Cílem této práce je shrnout nashromáţděné poznatky o Ville Mysterií, její architektuře, historii a hlavně dekoraci interiéru. Rovněţ také vytvořit za pomocí dostupné literatury ucelený nástin její problematiky (typ stavby, architektonická dispozice, vývojové fáze dekorací) a srovnat jednotlivé hypotézy týkající se její nejslavnější místnosti (triclinium 5). Součástí práce je i přiloţené cd s obrázkovým materiálem řazeným podle kapitol a místností villy, bez něhoţ by byla orientace v textu popisujícím dekorace jednotlivých prostor značně obtíţná. Medium obsahuje rovněţ stručnou powerpointovou prezentaci na dané téma.

2

1. VILLA MYSTERIÍ V KONTEXTU ŘÍMSKÉ VILLY Jak vypadala římská villa? Kdy a kde se poprvé objevila? Čím se vyznačovala a jakou roli měla v rámci římské společnosti? Kdo a kdy obýval Villu Mysterií? Jak vypadala před a po výbuchu Vesuvu? Jak se měnil její vzhled v průběhu staletí? Na tyto a další otázky se pokusím odpovědět v následující kapitole.

1.1. Pojem villa v římské společnosti Villy byly elegantní residencí i výrobním místem. Jsou typickým představitelem architektury římského světa i odrazem ţivotního stylu římské společnosti. Pro elitní Římany bylo zcela běţné, ţe vlastnili dům ve městě a ještě sídlo mimo něj. Villa byla vţdy symbolem vyšší třídy, nebo snahy aspirovat k ní, v čemţ se zrcadlí i vztah patron-klient – kdy jsou ti bohatší, vzdělanější a mocnější patrony chránícími zájmy svých klientů. Postavení patrona v římské společnosti bývá často odvozováno od počtu jeho klientů. V rámci tohoto systému mohli být plebejci vázáni k patricijům, osvobození otroci ke svým bývalým vlastníkům, nebo dokonce jeden patricij k jinému. Nezávisle na svém postavení však byli všichni klienti povinni podporovat svého patrona v politice, asistovat mu, poskytovat mu specifické sluţby na zavolání, a vzdávat mu úctu v jeho domě. Byl-li klient povolán ke svému patronovi, osová souměrnost domu umoţňovala, aby byl veden bez zdrţení atriem k peristylové zahradě nebo pracovně domina. Do sídla se vstupovalo přes vestibulum (viz. 3.1. Vestibulum) a fauces, úzká vrata, vedoucí do atria, centrální síně. V případě Villy Mysterií však musel návštěvník po vstupu do domu nejprve projít peristylovou halou (viz. 3.2. Peristyl) přímo sousedící s atriem (viz. 3.8. Atrium). Takovéto opačné uspořádání místností je typické pro stavby typu villa urbana/pseudo-urbana, které jinak přesně korespondují s interiérem městského domu. Vrátíme-li se k centrální síni, její význam spočívá mimo jiné i v tom, ţe je jednou z nejlépe a nejnákladněji zdobených místností domu. Má tedy návštěvníka zaujmout a poukázat na vkus a movitost majitele. Její střecha, známá v pěti různých formách, je částečně

3

otevřená, nejen kvůli přísunu světla, ale také kvůli impluviu, nádrţi/bazénku na

dešťovou

vodu.

Takto

shromáţděná

voda

samozřejmě

neslouţila

ke kaţdodenním potřebám domácnosti, ty zajišťovala cisterna (viz. 3.14. Cisterna) nebo vodovod. Místnostmi obklopujícími atrium byly malé loţnice - cubicula (viz. 3.7. Cubiculum), jídelny – triclinia (viz. 3.12.1. Triclinium), dva výklenky nacházející se na jeho opačném konci (křídla, alae) a patronova pracovna - tablinum (viz. 3.9. Tablinum). Za centrální místností ještě často následovaly: jídelna, kuchyň, občas i malá zahrada či peristylová hala a exedra. Takováto byla ideální podoba římského domu s atriem a peristylem, kterou popisuje Vitruvius ve svém díle Deset knih o architektuře1 nebo Kleiner v knize Gardner´s Art through the ages2. Jednotlivé villy se však od výše zmíněného ideálního stavu více či méně odlišovaly. Bylo to dozajista dáno faktem, ţe konečnou podobu domu vţdy určoval její vlastník, jeho vkus, movitost a specifické poţadavky, mezi které patří: umístění domu a jeho vztah k ostatním nemovitostem vlastníka, praktické vyuţití spojené s jeho vedením a produktivitou, dostupnost. Víme, ţe pro cesty k villám byly často pouţívány lodní spoje s Kampánií, a podobně fungovala doprava i v Neapolském zálivu. Zde byly často k cestám mezi villami uţívány čluny. 3 Přes všechny odlišnosti zůstával, ale základní model stejný a dobře rozpoznatelný. Takovéto soukromé domy byly typické pro Pompeje a jiná přímořská italská města. Pro opravdu velká města, jako Řím, byly vzácností. Tam lidé povětšinou ţili v mnohaposchoďových domech s apartmány. Villa ale neslouţila Římanům pouze jako viditelná ukázka jejich sociálního statutu a bohatství. Nesmíme zapomínat také na její přínos k vývoji zemědělství, architektury a spravování jednotlivých území. Rovněţ se stala součástí procesu římské expanze a exportu za hranice Itálie, a důkazem romanizace provincií i místní šlechty.

1

VITRUVIUS, M.P.: Deset knih o architektuře. 214. Kniha šestá. Obr.74. KLEINER, Fred S.: Gardner´s Art through the ages – the western perspective. 167. 3 MIELSCH, H.: Die Römische Villa. 135. 2

4

V římské společnosti není ničím výjimečným ani její ideologické pojetí. V rámci politické propagandy byla villa zbavena neproduktivnosti a extravagantního luxusu na úkor chvály agrárních tradic spojených s předky. Můţe za to fakt, ţe jiţ v prvopočátcích zemědělské produkce došlo k idealizaci těţké práce, a obdělávání půdy se stalo jedinou váţenou činností vyšší třídy. Právě k těmto dobám - kdy byli Římané prostými farmáři, měli stejná společenská práva a podmínky k ţivotu, obdělávali půdu a bránili res publica - se s nostalgií vracejí autoři moralizující latinské literatury v různých dobách. 4 První zprávy o villách římských aristokratů máme zhruba z počátku 2. století př. n. l., kdy se měnila i struktura zemědělství. Hovoří se v nich mimo jiné o nutnosti senátorů mít své sídlo v Římě, kde byla jejich přítomnost v těţkých dobách povinná. Srdce republiky mohli opouštět pouze v době senátních prázdnin. I takovéto dočasné osvobození od úředních povinností patří od počátku k duchu římské villy, která není jen formou stavební nebo zemědělské organizace, ale je také ţivotním stylem, jak ji charakterizuje Harald Mielsch. 5 Pokud bychom měli určit „zlatou éru“ římských vill, jistě by to bylo období 1. století př. n. l., kdy byla tato sídla dobře známá a rozšířená. Členové římské elity začali vcelku brzy stavět elegantní villy okolo Italského pobřeţí, a koncem 2. století př. n. l. se jiţ jednalo o široce rozšířený úkaz. Tyto přímořské stavby byly zakládány poměrně kontinuálně a šířily se jako vlna okolo celé Neapolské zátoky. 6 Příznačné pro římskou společnost je vlastnictví vícera vill, a to na různých místech, u moře i ve vnitrozemí. Důvody mohly různé: vrtkavá módní oblíbenost některých míst, snaha o sníţení rizika neúrody, ale také potěšení ze změny prostředí a klimatu. Jednou z nejoblíbenějších lokalit byla Kampánie, která je současně povaţovaná i za jednu z nejvýznamnějších lokalit pro římskou architekturu a vývoj stavebních typů. Jedním z důvodů je její bohatost na soukromé stavby různých variant a tvarů

4

MARZANO, A.: Roman Villas in central Italy. 3. MIELSCH, H.: Die Römische Villa. 37. 6 MARZANO, A.: Roman Villas in central Italy. 13. 5

5

(viz. 2.3. Typologie římské villy). Příkladem budiţ villa urbana – luxusní venkovské sídlo vystavované v obzvláště hezkých lokalitách, jejíţ zástupkyní je i Villa Mysterií nacházející se před branami Pompejí, mezi cestami spojujícími se západně od Porta Herculanea.7

1.2. Umístění villy Jak jsem zmínila v předcházející kapitole, umístění villy bylo jedním z faktorů, které určoval její vlastník, a které hrálo důleţitou úlohu v jejím předurčení. Jisté však je, ţe se pří jeho výběru často dostala ke slovu i móda té či oné doby. Kupříkladu v pozdějším 1. století n. l. dochází ke změně vkusu, co se krajiny týče. Do popředí zájmu se dostávají fádní pobřeţní krajiny a jiţní výběţky hor, stejně jako příbřeţní oblasti řek nebo potoků, místa s výhledy na vodopády (Tivoli), a později dokonce hluboká údolí s převislými skalami. 8 Zatímco dříve byly vyhledávány spíše strmé břehy, zálivy, místa u moře s výhledem na ostrovy nebo protilehlá pobřeţí.

1.3. Původ a význam slova villa Kdyţ se zaměříme na samotné slovo villa, zjistíme, ţe se názory učenců na jeho původ a význam různí uţ od dob antiky. V současnosti je tento termín uţíván pro mnohé stavby lišící se od sebe architekturou, velikostí, funkcí i datováním. Jak jsem zmínila v předcházející podkapitole, ani v antice neexistoval jednotný styl výstavby vill, proto jsou všechny aţ na společný základní model jedinečné. Od prvopočátku bylo toto slovo pouţíváno pro stavby vyhotovené mimo městské zdi. To zahrnovalo fundus (lat. výraz pro zemi zahrnující i všechny stavby na ní stojící. Jeho uţití je ale omezené, jelikoţ existovaly upřesňující názvy: aedes (městský dům), villae (venkovský dům), area (nezastavěná půda ve městě), ager (půda mimo město). S tímto pojmem se můţeme často setkat v posledních vůlích Římanů, kde bývá doplněn o specifické údaje jako název či umístění. 9) nebo praedium rusticum (venkovský statek nebo pozemek – na němţ nejsou ţádné

7

KRAUS, Theodor: Pompeji und Herculaneum. 93. MIELSCH, H.: Die Römische Villa. 137. 9 SMITH, W.: Dictionary of Greek and Roman Antiquities. 554. Fundus. 8

6

aedes nebo se nachází mimo město10), které byly obsazeny různými agrárními typy plodin. O villách a jejich typech se můţeme dočíst od různých autorů. Všeobecně ale bývá vyzdvihována spíše villa rustica, coby rentabilní sídlo slouţící nejen výdělku, ale také sezónnímu odpočinku. Takováto stavba byla zapojena do hospodářského dění dané oblasti, a orientovala se na zemědělskou produkci. Více však o typologie římských vill v následující podkapitole.

1.4. Typologie římské villy Římští autoři, jako Vitruvius, Varro nebo Columella, zmiňují ve svých dílech dva hlavní druhy vill – villu rusticu a villu urbanu, někdy také nazývanou villa suburbana. Je nutné si však uvědomit, ţe mnohé villové komplexy obsahují sloţité a mnohastupňové konstrukce, které procházejí různými styly i typologií a navíc byly mnohokrát za svou existenci přestavovány. Proto je často velice sloţité stavbu přesně a jednoznačně zařadit k určitému typu villy. Přibliţme si však základní typologii.

Villa rustica Jedná se o stavbu, která si zachovala produktivnost farmy a neměla by být o nic menší neţ ona. Situována by měla být ideálně na úpatí lesnatých hor, v blízkosti vodního toku, dostatečně vzdálená od příliš frekventovaných cest a krytá před nepříznivými větry či zápachem močálů.11 Byla povaţována za vhodné místo k podnikání elity, jelikoţ v ideologii vyšší společnosti bylo zemědělství úzce spojeno se soběstačností. Z velké části zahrnovala prostory nutné k produkci, jakými jsou: skladiště, ubikace pro otroky, uzavřené zahrady, stáje a chlévy pro zvířata, místnosti s lisem na víno či olej, s mlatem, prostory na ukládání kompostu a jiné. Ty náleţely k části villy známé jako pars rustica. Pars urbana byly

10 11

SMITH, W.: Dictionary of Greek and Roman Antiquities. 952. Praedium. Ibid. 1196. Villa.

7

místnosti určené k obývání vlastníkem a nebyly přítomny v kaţdé venkovské stavbě tohoto typu.

Villa urbana Villa urbana je stavbou zachovávající si uspořádání interiéru totoţné s městským domem. Jediným rozdílem se vyznačovala posloupnost místností, kdy za hlavním vstupem nenásleduje atrium, ale peristyl. Atrium je pak řazeno aţ za ním a bývá obehnáno dláţděnými portiky. 12 Typickou charakteristikou pro tuto stavbu je dostupnost. Podle Plinia měla být villa dosaţitelná z Říma nebo jiného většího města v rámci jedné, nebo dvou nocí.

Annalisa Marzano ve své knize Římské villy v centrální Itálii pouţívá jiné rozdělení neţ antičtí autoři. Jedním z jí uţitých termínů je pojem „elitní villa“, který vlastně zahrnuje všechny luxusní soukromé stavby mimo města. Autorka klade na zřetel, ţe elitní neznamená nutně vlastníka ze senátorského nebo jezdeckého stavu, ale ţe jím mohl být kdokoli s prominentním či významným postavením ve společnosti. Dokonce i velmi bohatý propuštěnec. Kritéria pro takovéto stavby jsou podle ní různá. Mohou jimi být: rozloha, mnoţství obytných prostor, rozlehlost zahrad, umístění, přítomnost umělé terasy (basis villae), pouţitá dekorace, monumentalita, …13 Bliţší specifika uvádí u tzv.: villy maritima, která je podle ní symbolem extravagance, ba dokonce zhýralosti. Jedná se, de facto, o pobřeţní stavbu snoubící v sobě komfortní odpočinek s moţností hospodářského výdělku a distribuce zboţí. Z antických zpráv víme, ţe takovéto villy mívaly nezřídka přístavní mola pro obchodní lodě, zaměřovaly se na pěstování plodin, chov i rybolov. 14 Základ většiny přímořských vill tvoří basis villae s různými terasami a portiky. Mnohdy není snadné stavbu zařadit striktně do této úzké skupiny staveb, protoţe nuance mezi portikovými a venkovskými villami jsou mnohdy nepatrné. 12

SMITH, W.: Dictionary of Greek and Roman Antiquities. 1197. Villa. MARZANO, A.: Roman Villas in central Italy. 10. 14 Ibid. 15. 13

8

Některé villy tedy slouţily coby místo odpočinku a luxusu. Jiné mohly být sídlem zdůrazňujícím moc místního velmoţe na podrobených území nebo sílu vlivu důleţitých rodin. Další byly výrobním a organizačním centrem dané oblasti.

1.5. Personál římské villy Kdo stavbu kromě jejího vlastníka obýval? Harald Mielsch ve své knize o římské ville15 zmiňuje dva typy personálu. Jsou jimi familia rustica a familia urbana. Jak název napovídá, jednalo se z velké části o otroky či osvobozence pracující buďto v domě a pečující o svého domina a jeho rodinu, nebo o ty, kteří měli na starosti agrární část villy. Celkový počet otroků připadající na domácnost závisel na prostředcích a osobních potřebách domina. Pro horní vrstvy, které se nemusely omezovat, pravděpodobně platila nějaká minimální výbava. O konkrétních činnostech a povinnostech otroků a osvobozenců ve sluţbě římských prominentů víme díky jejich náhrobkům. Ty obsahují nápisy, odkazující na konkrétní funkci zesnulých, čehoţ bylo pravděpodobně uţíváno jako určitého druhu titulu. Známí jsou to správci peněz (dispēnsātores), sekretáři (tabulāriī), doprovod (pedisequī), nosiči nosítek (lectīcāriī),

komorníci

(cubiculāriī),

knihovníci

(librāriī),

hudebníci

(modulātores), kuchaři, zahradníci (hortulāriī), vrátní (ōstiāriī), aj. Jisté je, ţe se často jednalo o vysoce specializované funkce. 16 O familia urbana zabývající se přímou sluţbou vlastníkovi a dbající o stavení, toho víme mnohem méně, neţ o familia rustica, která je známa z některých antických spisů zabývajících se zemědělstvím. Odhadujeme ale, ţe část doprovázela majitele při jeho návštěvě villy, kde zůstával pravděpodobně jen omezený počet stálého personálu starajícího se o chod domácnosti a okolních pozemků v době nepřítomnosti pána domu.

15 16

MIELSCH, H.: Die Römische Villa. 133. Ibid. 133.

9

1.6. Historický vývoj Villy Mystérií Villa Mystérií byla objevena v říjnu roku 1910, ale plánovaně byla vykopána aţ Amedeem Maiurim mezi léty 1929-1930. Vzhled budovy byl formován po více neţ 200 let, kdy dům neustále procházel přestavbami. Jiţ původní villa z 2. století př. n. l. stála na terase vyrovnávající terén. Obklopená byla cryptoportikem s klenutou chodbou osvětlenou malými okny. I Cicero takovou konstrukci ve svém dopise Quintovi popsal a nazval basis villae. Stavba byla soustředěna okolo centrální místnosti, atria, a zahrnovala několik pokojů typu pars urbana. V samnitské době byl oddělen prostor tablina od atria. Průchod umoţňovaly jen dvoje boční dveře, a i ty byly zhruba ve druhé třetině 1. století n. l zazděny. Místnost tedy zůstala nadále otevřena pouze do prostoru později vybudované exedry, a boční koridory s portiky plnily komunikační i spojovací funkci mezi jednotlivými křídly villy. Výše zmíněná exedra vznikla v raném císařství předělením trojkřídlého portika obklopujícího převáţně západní část villy s velkým vyhlídkovým prostorem a půlkruhovou apsidou orámovanou sloupořadím. Ta umoţňovala nerušený výhled do zátoky viditelné přes terasovitou zahradu (viridarium). Obytné prostory se nadále soustředily okolo atria. Za ním se nachází peristyl a vchod do villy. Hospodářské místnosti byly koncentrovány v severovýchodním křídle budovy. Z pozdějších dob se dochovaly i domácí lázně. Nejvýznamnějších změn však bylo dokonáno v severozápadním křídle, v oblasti peristylové haly. Zde se nacházel vinný lis, který nahradil triclinium (jídelnu) ze samnitské periody. Asi uţ v Augustově době došlo k vyplnění interkolumnií peristylové haly. Rozšířeny byly o 1,5 metrů vysoké zídky obklopující zahradu. Vznikl tak polouzavřený ochoz, a kdysi otevřený průhled do zadních částí domu byl značně zastíněn. Zcela bez okolků můţeme říci, ţe jiţ od prvopočátku villa ohromovala svou velkolepostí. Největšího rozkvětu zaznamenala okolo roku 60 př. n. l., tedy v době, kdy byla vyzdobena dle módy druhého pompejského stylu. Dalšího

10

obrození se dočkala po Augustově smrti. K východním prostorám byly přistavěny nové zemědělské prostory a v severozápadním křídle vznikla menší exedra. Po ničivém zemětřesení roku 62 n. l. byla villa silně poškozena a pravděpodobně přešla do rukou správce. Ten měl za úkol dohlíţet na její přestavbu. Nebral ale přílišný zřetel na původní členění místností a vše získalo spíše maloměšťácký ráz. Během zemětřesení bylo zničeno asi 60% zástavby Pompejí. I majitel villy evidentně zamýšlel její přestavbu a modernizaci, která v době výbuchu roku 79 n. l. stále ještě probíhala.

1.7. Vlastníci Villy Mysterií Co se jednotlivých majitelů villy týče, kromě dvou archeologicky doloţených případů, nemáme jistotu toho, kým byli. Původně sídlo vystavěli nejspíše Samnité, kteří tvořili většinu obyvatel Pompejí. Ty se ale přiklonily na stranu kampánských měst vystupujících proti Římu a ţádajících plná občanská práva. Byly však poraţeny a novým majitelem villy stal pravděpodobně některý ze Sullových veteránů, kteří sem v roce 80 př. n. l. přišli. Svědčí o tom mimo jiné i jistá romanizace stavby a výzdoby interiéru.17 O určení majitele z období přelomu letopočtu se pokusil například Matteo Della Costa, který přednesl hypotézu na základě nálezu ţenské sochy v prostoru peristylu villy. Domníval se, ţe usedlost vlastnil Augustus s Livií, ač je to silně nepravděpodobné. Posledním majitelem nemovitosti byl zřejmě v polovině 1. století n. l. rod Istacidiů - rodina samnitského původu, jejíţ členové dosáhli aţ k duovirátu (duoviri iure dicundo – dva nejvyšší politické úřady v Pompejích a ostatních koloniích) a k veřejným kněţským funkcím. Důkazy, potvrzující přítomnost tohoto rodu ve ville mystérií, byly objeveny v severovýchodním křídle, přesněji v zemědělsky vyuţívaných místnostech. Šlo o pečeť se jménem: L.Istacidius Zosimus. Podle příjmení náleţela propuštěnci, kterého majitelé nechali na svém pozemku jako procuratora, starajícího se o jejich majetek.18

17 18

LITTLE, Alan M.G.: A Roman bridal drama at the villa of the mysteries. 2 KRAUS, Theodor: Pompeji und Herculaneum. 93.

11

Je velice pravděpodobné, ţe i v době největšího rozpuku byla villa svými majiteli navštěvována spíše sporadicky, pravděpodobně nejčastěji v době vinobraní. Ač byla uţívána pro odpočinek a zábavu, nebyla vybavena a navrţena tak, aby umoţňovala rozsáhlé oslavy. Zato byla mnohokrát v průběhu času upravována a přestavována, snad aby udrţela krok s módou a odpovídala vkusu dané doby. Některé přestavby byly malého rázu, jiné pozměnily vzhled villy razantně. Více o těchto přestavbách v následující kapitole.

1.8. Vývojové fáze Villy Mystérií Chceme-li projít jednotlivými vývojovými stádii villy, a odkrýt tak postupné zvelebování stavby v průběhu staletí, poslouţí nám k tomuto účelu nejlépe nástin šesti výstavbových fází podle A.Maiuriho 19, které ve své knize shrnul A.M.G.Little. 20

1.8.1.

První fáze

První výstavbová fáze z let 250-200 př. n. l zahrnuje existence villy, a na ní závislých staveb. První obytné prostory domu jasně odkazují na helenistickou eleganci období tufu. Původně se stavba řadí k typu domů, které byly hojně rozšířeny od Sabinských hor aţ k Gaetskému zálivu. Vypovídá o tom čtvercový, jasně vymezený plán a částečné umístění na vyvýšené základně. V této době byla villa obehnána ze tří stran sloupovými portiky a rozlehlou terasovitou zahradou (hortus pensilis) s výhledem na Neapolskou zátoku. Ve střední části domu se rozkládalo rozlehlé etruské atrium, z něhoţ vedlo třináct majestátných dveří do vysokých, nákladných, čtvercových místností. Namísto obvyklého tablinia měla villa okrouhlou místnost čelící zahradě a výhledu do zátoky. 21

1.8.2.

Druhá fáze

Mezi léty 150-100 př. n. l. byla k severní straně villy přistavěna peristylová hala podobná těm, které se podařilo najít v městských domech v samotných

19

MAIURI, A.: La Villa dei Misteri. 63-79. LITTLE, Alan M.G.: A Roman bridal drama at the villa of the mysteries. 1-5. 21 Ibid 1-2. 20

12

Pompejích, včetně toho, ţe se přes malou předsíňku otevírá na ulici. Zhruba ve stejné době byly přistavěny i lázně sousedící s malým atriovým dvorem. Ty byly charakteristické i pro jiné venkovské villy této oblasti. Nejsou tedy ničím výjimečným. 22

1.8.3.

Třetí fáze

Třetí fáze (100-50 př. n. l.) spadá do neklidného období, ve kterém bylo znamenáno mnoho změn dotýkajících se Pompejí i villy samotné. V roce 80 př. n. l. se Pompeje připojily v občanské válce na stranu Italiků proti Římu, a to ve snaze získat plná občanská práva. Byly ale poraţeny a staly se kolonií. S jistotou můţeme říci, ţe v dekoraci domů došlo k romanizaci – nahrazení původní profilované dekorace stěn helenistického duchu, za novou perspektivní malbu rozšířenou o experimentální válenou stropní klenbu. V období mezi rokem 80 př. n. l. a konce občanského sváru v roce 30 př. n. l. došlo k celkovému předekorování interiéru domu, který byl dokončen ve dvou vlnách. První zanechala své stopy na výzdobě atria, a druhá na výzdobě peristylu (datovaná zhruba do roku 50 př. n. l.).23

1.8.4.

Čtvrtá fáze

Období zhruba mezi rokem 50 př. n. l. aţ přelomem letopočtu, je podle Maiuriho úsekem nejrozsáhlejších změn v dekoraci villy. Revoluci v malířské výzdobě, kterou můţeme v sídle nalézt, klade do období počátku vlády Augusta (asi 30 př. n. l.), zatímco jiní učenci ji kladou zhruba do období okolo roku 50 př. n. l. Tak či onak se všichni shodují na tom, ţe villa prošla četnými základními přestavbami, které byly pro její historii zásadní jak po sociální, tak po architektonické stránce. Architektonicky se stavba vyvinula z villy pseudurbany italického typu se společenským centrem v rámci atria, na villu římského typu s širokým výhledem na Neapolskou zátoku. Po společenské stránce došlo k přerodu z vkusného,

22 23

LITTLE, Alan M.G.: A Roman bridal drama at the villa of the mysteries. 2. Ibid. 2.

13

nenáročného, vesnického sídla na luxusní patricijský dům, snaţící se reflektovat svou výzdobou a rozlohou status majitele. Nejdříve došlo ke změně centra domácích aktivit - etruského atria. Během času byla tato místnost přestavěna, aby odpovídala poţadavkům římského majitele. Mnohé z originálních třinácti dvojitých dveří zůstaly jen coby falešná průčelí a zdobné prvky z důvodu symetrie. Okolní velké místnosti, do nichţ se z atria vstupovalo, byly přestavěny a přeskupeny ve tři odlišné společenské oblasti rozloţené okolo vnějšího okraje stavby. Kaţdá z těchto skupin pokojů sestávala z jídelny a připojené loţnice s dvěma alkovnami s vestavěnou komůrkou pro oblečení. Tyto skupiny představovaly soukromé, oddělené ubikace sídla sestavené okolo centrálních přijímacích místností – atria, tablina a dvou oficiálních místností (15, 3 kaţdá na jiné straně atria). Přistupme k tomu, které ze skupiny místností náleţely rodině, které byly připraveny pro případné návštěvníky. Do soukromých komnat nesměl vstoupit nikdo bez pozvání, stejně tak do loţnic, jídelen, lázní a místností podobného rázu. Běţnými místnostmi pak byly ty, do nichţ mohl vstoupit kaţdý – tablinum, atrium. K přebudovanému atriu náleţí jiţ zmíněná místnost 15 a malá administrativní místnost 3, která se zdá býti navrţena pro setkávání patrona s klienty.24 První skupina místností sestává z pokojů 6-8 a je spojena s lázněmi. Tento prostor slouţil jako soukromé ubikace pána domu a jeho rodiny. Pokoje vyhrazené jeho ţeně sestávaly z místnosti 5 a 4, coţ byla skupina druhá. Třetí skupina pokojů zabírala celou severozápadní část villy okolo atria (místnosti 16-21 a 11-14) a po svém přestavění představovala nejpůsobivější část domu. Přijímací a zábavní místnost, která byla rozdělena na pokoje 11-14, byla vyzdobena s mimořádnou nadčasovostí a bohatostí malby druhého pompejského stylu, z kterého se nám dochovaly pouze fragmenty. Původně se jednalo o jednu místnost, ale v 1. století n. l. byla z důvodu módy, kdy se tradiční větší prostory staly staromódními, předělena na několik menších, niţších pokojů. Původní

24

LITTLE, Alan M.G.: A Roman bridal drama at the villa of the mysteries. 3.

14

prostor byl schopen pojmout dva jídelní lehátka, coţ byl klasický přepychový typ cizokrajné společenské místnosti, kterou nám popsal i Vitruvius. Neméně působivá byla úprava pokojů 16-21 okolo severozápadního koridoru. V centru tohoto komplexu stojí nádherně vymalovaná loţnice 16 s dvěma alkovnami, která má nepřiměřeně vysoké klenby nad postelovými nikami a jejíţ předsíň sestává z „místnosti“ 17. Pro lepší přístupnost k této předsíni byla v tomto období probourána místnost 21. Ta se tak stala průchozí a umoţňovala návštěvníkům plynulý přechod z peristylu ke cubiculu 16. V místnosti 18 se nacházely veřejné toalety přístupné ze severozápadního koridoru.25

1.8.5.

Pátá fáze

Další změny villy přineslo 1. století n. l., které zahrnuje pátou a šestou fázi přestaveb. Vţdy byla ukončena náhle a neblaze nějakou katastrofou: zemětřesením roku 63 a výbuchem Vesuvu roku 79. První polovina 1. století n. l. nepřinesla v soukromých aristokratických prostorách domu příliš změn. Přestavěno bylo především tablinum a jeho okolí. Ke slovu se zde poprvé dostala výzdoba ve třetím pompejském stylu – stěny tablina byly pokryty černým pozadím a zářivými egyptizujícími motivy v miniaturistickém provedení. Nově vybudována a propojena s výše popsanou místností byla polokruhovitá dvojitá veranda s výhledem na Neapolskou zátoku. Rozšířena byla také severní část villy, jenţ slouţila ponejvíce k zemědělsko-obchodním povinnostem. Tímto rozšířením získala stavba netradiční tvar a nové obytné prostoty v patře. Zhruba v této době villa přešla do vlastnictví bohaté pompejské rodiny Istacidiů, kteří byli pravděpodobně také zodpovědní za zaloţení apsidální místnosti 25, coby svatyňky pro sochu Livie v roli Ceres. S jistotou víme, ţe jeden z členů rodu byl veleknězem bohyně Ceres, a ţe původně byla socha pravděpodobně umístěna v severozápadním rohu peristylu.26

25 26

LITTLE, Alan M.G.: A Roman bridal drama at the villa of the mysteries. 4. Ibid. 5.

15

Portrétní socha Livie Zatavíme-li se na moment u nalezené sochy, jednalo se o ţenskou skulpturu vyvedenou v mramoru o výšce torza 1,925m spočívající na podstavci vysokém 0,65m. Hlava a pravá ruka byly vyřezávány odděleně. Okraj pláště má přehozený přes hlavu. Tři prsty pravé ruchy chybí, zřejmě byly ulomeny jiţ v antice. Socha vykazuje stopy po původní polychromii na vlasech. U okraje pláště a na pravé ruce v době objevení byla barva rozpoznatelná i na obočí, řásách a rtech. Dnes jsou jiţ tyto stopy ztraceny. Figura stojí s přenesenou váhou na levé noze. Je oblečena v tunice, která spadá aţ na zem ve škrobených záhybech a zakrývá celou postavu, aţ na malou část chodidel s viditelnými sandály. Pallium (plášť) je přehozen přes hlavu a kryje celé tělo v několika povrchních záhybech. Oděv je pojat velice jednoduše. Hlava můţe být rozpoznána jako portrét Livie (ţena císaře Augusta) díky několika charakteristickým znakům – zašpičatělý nos, podlouhlé líce a zvlněné kadeře u čela. Datována je do období Tiberiova - formální, klasicistní s dobře zvládnutou plasticitou, vyzařuje klid a strohost charakteristické pro vyobrazení vyzrále Livie. Ve vlasech byl zřejmě umístěn diadém, který společně s dnes jiţ ztraceným atributem drţeným sochou v pravé ruce poukazoval na vysoké postavení portrétované ţeny. Ta byla symbolicky reprezentována v kultovní podobě. Draperie šatů je podobná té, kterou vídáme u vyobrazení kněţek v ikonografické malbě. Podle mínění Bretschneiderové27 socha zcela jistě vyobrazuje dominu (paní domu), jejíţ portrétní hlava byla později nahrazena portrétem Livie, a byla jako celek přepracována do objektu imperiálního skvostu pro rod Istacidiů, posledních vlastníků Villy Mysterií.

27

DI BRETSCHNEIDER, L'Erma: Rediscovering Pompeii. 227. Female statue (Livia).

16

1.8.6.

Šestá fáze

Poslední fáze, odehrávající se v průběhu let 63-79 n. l., byla nečekaně krátká a úpadková. V této době dům přešel do rukou propuštěnce rodu Istacidiů Zoesima. Ten se bezohledně proboural některými zdmi, aby urychlil přístup do jednotlivých částí domu z jeho uboze dekorovaných pokojů. Také došlo k rozšíření místnosti s lisem na víno, snad ve snaze o rozšíření a pozvednutí zemědělské činnosti. Maiuri28 se v souvislosti s tímto domnívá, ţe villa se zcela přerodila na villu rusticu, a ţe celkově vykazovala v posledních letech své existence známky nízkého vkusu nových obyvatel. Moţná se jednalo o oněch 9 osob, které zde zahynuly během výbuchu Vesuvu, a jejichţ těla zde byla nalezena během archeologických průzkumů. Co je však udivující, je fakt, ţe slavná Dionýsova malba, která byla s jistotou poničena během ničivého zemětřesení roku 69, byla s precizní posvátností restaurována a opravena. Zbytek domu po estetické stránce chátral.29

28 29

MAIURI, A.: La Villa dei Misteri. 94 a 104. LITTLE, Alan M.G.: A Roman bridal drama at the villa of the mysteries. 5.

17

2. ARCHITEKTONICKÁ DISPOZICE A ČLENĚNÍ VILLY MYSTERIÍ V předchozí kapitole jsem zmínila, jakými změnami Villa Mysterií v průběhu své existence prošla. Teď se zaměřím na její členění a architektonickou dispozici v období před, i po velké modernizací (zhruba v letech 15 př. n. l. aţ 15 n. l.). Villa Mystérií je stavbou, nacházejí se několik set metrů od městských hradeb Pompejí. Od počátku byla zřejmě zamýšlena jako villa pseudourbana – sídlo před branami města, ačkoli později byla známa jako villa rustica. Zemědělství však hrálo v jejím vyuţití významnější roli aţ v poslední fázi její dlouhé historie. Zcela jistě patří mezi jedny z nejstarších a nejznámějších vill oblasti Vesuvu. Dalšími dochovanými jsou například Villa Fannia Synistora v Boscoreale a Villa Oplontis v Torre dell´Annunziata. Ţádná z nich ale nespadá do doby před obdobím druhého pompejského stylu, coţ platí i pro celé Pompeje a nejbliţší okolí. Snad za tento stav můţe krom neustálých přestaveb i fakt, ţe všechny přímořské lokality Itálie byly aţ do časů Cicera ohroţovány piráty a jejich pustošivými nájezdy, kterým se musely bránit, mnohdy ne příliš úspěšně, samy. Mielsch v této souvislosti uvádí30, ţe jedním z faktorů majících za následek četné přestavby byla zvyšující se potřeba luxusu v 1. století př. n. l. a v dobách následujících. Jiţ zmíněná datace villy k období druhého pompejského stylu nebyla zpočátku zcela jasná. Jako první stavbu, na základě nálezu velkých symetrických dveří v linii atria, datoval neapolský archeolog Amedeo Maiuri. Zvolil podle nich jako nejodpovídající samnitskou periodu, tedy období mezi léty 200-80 př. n. l.. Dveře se však nakonec ukázaly být součástí ornamentální výzdoby druhého stylu, v jehoţ prospěch vypovídá i celkové pojetí villy - otevřenost architektury, uţití cryptoportika k podpoře příbřeţní části domu, architektonický řád peristylu, podlaţní lodţie, charakteristické zdobení jídelen i nádherná výzdoba salónku v jiţním křídle stavby. Vše výše popsané zasluhuje dataci ne starší neţ polovina 30

MIELSCH, H.: Die Römische Villa. 39.

18

1. století př. n. l. Proto se stavba ve svém konečném stadiu řadí mezi villy druhého pompejského stylu, ač byly její základy poloţeny pravděpodobně daleko dříve.

31

První stavba byla na plošině basis villae pravděpodobně vztyčena ve druhé ½ 2. století př. n. l. Jejím středobodem bylo toskánského atria, kolem něhoţ se seskupovaly další místnosti. Celý plán byl a zůstal symetrický. Jeho uspořádání bylo stejné, jako u všech sousedících vill, ze kterých byl pohled na moře a hory poloostrova, od Sorrenta aţ na Capri. Její poloha nebyla předem vybrána majitelem, ale vyplynula z centuriatia - vyměření a dělení pozemků.32 Stavba v průběhu let prošla mnohými změnami. Rozšířena byla o peristyl, v jiţním křídle přibyly nové jídelny a v severním apsidový sál, který byl pravděpodobně pouţíván za špatného počasí. Zhruba z téţe doby se nám dochovala i největší část výzdoby s malbami tzv.: druhého pompejského stylu, kterými stavba proslula. Atrium a četné loţnice západního křídla zdobí architektonické malby, které se v malých alkovnách pro umístění postelí rozšiřují na výhledy do dvorů obklopených sloupořadím nebo na průhledy ukazující kruhové stavby. K posledním provedeným změnám patří také vznik rohových pokojů v místech celistvého trojkřídlého portika, které bylo předěleno i nově vzniklou exedrou a zmenšení mnohých velkých místností. Podél jiţního křídla vyrostla dlouhé kolonáda a rozšířeny byly i prostory v pars rustica. Ne všechny renovační práce ale byly do výbuchu Vesuvu dokončeny. Dle Maiuriho33 bylo toto závěrečné období existence villy obdobím úpadkovým a znamenalo její přerod v čistě zemědělské zařízení. Richardson však s jeho názorem, ve své knize Pompeje: historie architektury34, nesouhlasí, a odkazuje na fakt, ţe v téţe době, se v domě nacházely dvě zazděné místnosti naplněné nábytkem. Byly tak patrně chráněny do času majitelova návratu. Vzhledem k nešťastnému výbuchu se ale oblast Pompejí stala méně vyhledávanou, a tak se vlastník pravděpodobně rozhodl usedlost nadobro opustit. I proto byl zřejmě nábytek vyproštěn a přemístěn.

31

RICHARDSON, Jr L.: Pompei – An Architecture history. 171. MIELSCH, H.: Die Römische Villa. 40. 33 MAIURI, A.: La Villa dei Misteri. 104. 34 RICHARDSON, Jr L.: Pompei – An Architecture history. 176. 32

19

Neţ přejdeme k popisu jednotlivých místností a jejich umístění, měla bych zmínit, ţe stavitelé věnovali pozornost mnoha aspektům stavby. Kromě světových stran to byla i účelnost daného prostoru. Dalším kritériem byla dostupnost zvolených prostor a jejich otevřenost či nepřístupnost pro návštěvy, majitele domu a jeho rodinné příslušníky. Prostory soukromého charakteru vyţadující pozvání byly: loţnice, jídelny, lázně a jim podobné. K všeobecně přístupným patřily: předsíně, atria, peristyly, … Mimo výše zmíněné dbali stavitelé také na osvětlování místností. Mnoho světla bylo potřeba v jídelnách, obytných místnostech i chodbách, výstupech a na schodištích. Okenním otvorům by tam neměly stát v cestě trámy nebo vyšší poschodí. Pokud ano, bylo zvykem vést otvory shora, jak ve svém díle, Deset knih o architektuře, uvádí Vitruvius. 35 Seznamme se nyní všeobecně s typy pokojů římské villy a jejich charakteristikou tak, jak byly od hlavního vchodu dostupné.

2.1. Předsíň/Vchod - Vestibulum Prvním prostorem, kterým návštěvník domu prošel, bylo vestibulum. Vitruvius ve svém díle, Deset knih o architektuře, přiřazuje k předsíňovým prostorám hospodářsky zaloţené stavby - kůlny, dílny, vinné sklady a místnosti slouţící k uchovávání plodin. V našem případě se vchod do villy se nacházel na východní straně stavby. Vcházelo se přes trojúhelníkovité nádvoří, které pravděpodobně původně slouţilo jako zahrádka. Obklopena byla hospodářskými budovami a kůlnami, takzvanou pars rustica. Vestibulum, ač součástí domu, nebylo povaţováno za jeho samostatnou část jako třeba atrium, peristyl, či jiné místnosti uvnitř villy. Jednalo se de facto o volné prostranství před domem obklopené jím ze tří stran, a ze čtvrté otevřené na ulici. Šlo o jakési formální vymezení prostoru mezi stavbou samotnou a ulicí před ní. Vstup do Villy Mysterií je širokým a klenutým tunelem, opatřeným kamennými lavicemi po stranách, vně i uvnitř. Jeho nevzhlednost oţivovala dórská lodţie ve druhém podlaţí. Velké mnoţství jejich pozůstatků bylo nalezeno jak 35

VITRUVIUS, M. P.: Deset knih o architektuře. 223. Kniha šestá. VI,7.

20

v peristylu, kterému je blízké stylem, tak v oblastech na východ a na jih od něj. Je pravděpodobné, ţe její architektonické části byly sesbírány po zemětřesení, které stavbu v roce 62 n. l. silně poškodilo, a ţe byly uskladněny pro pozdější vyuţití na jednom místě (místnost 37). Jiné se staly součástí nově vznikajících staveb zemědělského charakteru pars rustica. Ačkoli jsem lodţii popsala jakou součást vstupu do villy, musím se zmínit, ţe mezi badateli panuje nejistota ohledně její existence. Částečně jí v jednom místě stavby dokládají schody, avšak prostory odpovídající všem poţadavkům lodţie byly nalezeny kromě jiného i v okolí peristylu a ve východním křídle villy.36 Jak jsem jiţ zmínila, vestibulum bylo jen jakousi přístupovou částí k vstupu do domu. Ten byl označován za ostium, janua či fores. Hned za ním byla často umístěna malá místnost (cella), kde sídlil ostiārius37 (dveřníka) a mnohdy i pes střeţící dům. 38

2.2. Dvůr a vnitřní sloupořadí - Peristyl Peristyl (řec.: peristylos – „sloup okolo“) byl povětšinou čtvercový nebo obdélný dvůr obklopený z jedné nebo více stran krytým sloupořadím. V jeho středu se nacházela dláţděná plocha nebo květinová zahrada. Uţívat se začal zhruba od 5. století př. n. l. v rámci řeckého peristylového domy. 39 U římských staveb se peristyl objevuje aţ od 2. století př. n. l. ve spojení s obytnými a hospodářskými prostorami okolo jeho obvodu.40 V případě Villy Mysterií je peristyl umístěn za vstupem do domu a má tvar obdélníku se sloupořadím o počtu 6 x 4 sloupy. Ty jsou vyvedeny v dórském řádu a prostor mezi nimi vyplňuje nízká zídka sahající zhruba do výšky jednoho a půl metru. Kanelury sloupů oddělují velice úzké stezky, de facto jen styčné hranice sousedících ţlábků. Hlavice je čistě schematická a mizí v kladí, přičemţ od těla ji vizuálně separuje vroubkovaný prstenec.41

36

RICHARDSON, Jr L.: Pompei – An Architecture history. 172. Latinsko/Český slovník. 373. Ōstiārius. 38 SMITH, W.: Dictionary of Greek and Roman Antiquities. 427. Domus. 39 Encyklopedie antiky. 159. Dům. 40 Ibid. 160. Dům, Římský dům. 41 RICHARDSON, Jr L.: Pompei – An Architecture history. 173. 37

21

Kladí je vyrobeno ze dřeva a mramoru. Panely v intercolumniích jsou pokryté štukem a svým umístěním zabraňovaly volnému průhledu do atria, které za peristylem následuje. Místnost je téměř dokonale osově souměrná, přičemţ její osu tvoří přímka procházející vchodem do domu a hlavními dveřmi atria. Jiţ zmíněný polozavřený prostor intercolumnií byl pokryt dekorem druhého pompejského stylu a nenacházel se zde od prvopočátku. Jisté je, ţe k této finální úpravě došlo ještě před modernizací celého domu, která proběhla někdy okolo přelomu letopočtu, a ve které se mimo jiné odrazily i nové tendence ve zdobení interiéru.

2.3. Zahrada – Hortus Důleţitou součástí domu, která nechyběla v ţádném pompejském domě, byla zahrada, která podle Schefolda 42 suplovala posvátný háj, přičemţ postačovalo, aby se jednalo pouze o malbu. Ve většině velkých domů ale byla fyzicky přítomna a navíc lemovaná sloupová síň, stejnou jako v řeckých peristylových domech. V rámci zahrad byla vyuţívaná tzv.: ars topiaria, neboli souhra řeckých motivů, která je v monumentální míře zastoupena například v Hadrianově ville v Tivoli. Všeobecně se jedná o jakási doporučení k vázání, splétání a zastřihávání stromků a keřů do tvarů zvířat, lodí, postav, aj. 43 Zahradních schopný vytvořit takovéto skvosty byl označován titulem topiarius, někdy také viridarius, a byl mezi otroky zvlášť ceněn. Dalšími specifickými tituly zahradníků mohly být: vinitor, olitor, aquarius.44 Zahrada se nenacházela pouze v rámci peristylu, ale především u staveb typu villa i vně stavby, nejčastěji podél portika nebo na terasách kolem. Co se květinových zahrad týče, vysazovány byly nejčastěji fialky, růţe, krokusy, narcisy, lilie, gladioly, irisy, mák, atd. Zahrady nebyly ovšem zdobeny pouze florou, časté jsou i fontánky, sochy či reliéfy. Ty zdůrazňují jejich sakrální charakter, který umocnilo i přenášena

42

SCHEFOLD, K.: Pompejanische Malerei. 35. SMITH, W.: Dictionary of Greek and Roman Antiquities. 618. Hortus. 44 Ibid. 619. 43

22

svatyně domácích bůţků (Larů a Penátů) z atria do peristylové zahrádky. Výjimkou zde nejsou ani speciální místnosti vybavené jako svatyně. 45

2.4. Dílny - Tabernae Dalšími prostorami nacházejícími se v blízkosti peristylu a vstupu do domu byly tabernae. Původně toto slovo označovalo obchod nacházející se na trţišti, později i v jiných částech města. Antičtí autoři ale zmiňují i moţnost, kdy mohly být tabernae součástí domu obchodníka a v Pompejích máme takovéto stavby skutečně doloţeny. Nejčastěji se jednalo o obchody s vínem, teplými nápoji, tepelně zpracovaným masem, pekárny či místa nabízející lazebnické sluţby. 46 Ve Ville Mysterií bývají takto označovány místnosti přiléhající k východní části peristylové haly. Uţíváno jich bylo jako ochodů, dílen či skladišť zemědělského náčiní (místnosti: 31-41, přičemţ pokoj 40 byl latrínou). Součástí pokojů 32 a 33 byla kuchyňka a v místnosti 35 byly nalezeny odlitky lidských těl). Dalšími místnostmi podobného určení byly pokoje 45-47 ústící do velké jiţní kolonády a sousedící s balneem.

2.5. Ubikace služebnictva V těsné blízkosti dílen byly i ubikace sluţebnictva. Nacházely se v pokojích 52-56, coţ byly prostory nově přistavěné a malinko předsunuté před villu samotnou, a to v severovýchodní části od její přístupové cesty. Jedinými cubiculy patřícími sluţebnictvu, v rámci prostoru přilehlého k peristylu, jsou pokoje 28-30, které sousedí s torculariem.

2.6. Místnost s lisem - Torcularium Dalším prostorem doloţeným ve Ville Mysterií a jiných, spíše rustikálních stavbách je torcularium. Všeobecně se doporučovalo stavět lisovnu plodin spojenou s vinnou komorou s okny obrácenými k severu, aby se víno teplem nekazilo. Naopak komora pro olej měla být otočená k jihu, aby netuhnul.

45 46

SCHEFOLD, K.: Pompejanische Malerei. 35. SMITH, W.: Dictionary of Greek and Roman Antiquities. 1091. Taberna.

23

V našem případě se vinný lis nachází v severovýchodní části domu, propojené chodbou s peristylem. Z rozlehlosti tohoto místa a jeho přidruţených prostor můţeme tvrdit, ţe ekonomika villy byla závislá na víně a jeho výrobě, a to minimálně v poslední fázi své existence. Vinný lis býval vybaven sloţitým systémem doprovodných zařízení a kanálků. Vyţadoval pravidelnou údrţbu, čistění a pozornost, stejně jako snadný přístup ke dvoru plnému velkých keramických nádob – dolia, coţ severní část domu splňovala.47 I Vitruvius uvádí, ţe lisovna má být spojena s vinnou komorou s okny k severu, neboť kdyby byly jinde, můţe sem hřát slunce a víno by se v takové komoře teplem zkalilo a dlouho nevydrţelo. 48 Takováto místnost k uskladnění velkého mnoţství doliī se nazývá cella vinaria, přičemţ ve Ville Mysterií jich mohlo být, nebo patrně i bylo několik. Jako nejvhodnější se tomuto účelu jeví: místnost 50 (nalevo od torcularia), místnost 24 (rovněţ označována jako sklad vína) a větší prostor místnosti 51 (taktéţ v nejtěsnější blízkosti lisu). Proces výroby byl asi následující: šťáva z plodů protékala lisem na víno do velké obdélné kádě a odtud před síť kanálků dále do menší kádě o objemu zhruba 200hl. Ta byla umístěna v cryptoportiku, kde se produkt přeléval do dolia defossa, v níţ probíhalo kvašení. Charakteristické pro produkce s lisem je, ţe byl často vyuţíván nepřetrţitě, jelikoţ je vhodný jak na úpravu vína, tak oleje. Umoţňovala to odlišná doba sběru těchto plodin.49 Jaké víno se v Pompejích a okolí Vesuvu pěstovalo? Byly jimi odrůdy zvané: Vesuvino, Gemina minor, Mungentina nebo původně sicilská Pompeiiana, či méně vhodná Vennuncula. Podle významných pompejských rodů zde byly pojmenovány odrůdy Holconium a Rubellianum.50 Vývoz pompejského vína dosáhl vrcholu zhruba v 1. století př. n. l. Podle archeologických nálezů v rámci celého středomoří bylo velice oblíbené.

47

RICHARDSON, Jr L.: Pompei – An Architecture history. 173. VITRUVIUS, M. P.: Deset knih o architektuře. 221. Kniha šestá. VI. 2. 49 MARZANO, A.: Roman Villas in central Italy. 106. 50 PANETTA, M.R.: Pompeje – historie, ţivot a umění zmizelého města. 124. 48

24

Co se kvalitního oleje týče, tím byla Kampánie poměrně známá. Ale nebyla schopna vyprodukovat takové mnoţství, aby pokryla poptávku a zajistila jeho plynulý vývoz. 51 Vrátíme-li se k výše zmíněným nádobám římského typu dolia, musíme si uvědomit, ţe se jednalo převáţně o velkorozměrovou keramiku. Konkrétně o extrémně velkou vázu, či sběrnici z pálené hlíny, pouţívanou k uloţení a transportu zboţí po Středomoří. Dolium bylo oválného tvaru s širokým hrdlem a okrajem, daleko větší neţ podobně uţívaná amfora. Na rozdíl od amfor však nebylo víno v doliu prodáváno. Slouţilo pouze jako distribuční prostředek. Nemělo krk nebo ucha a mohlo být vysoké aţ 1,8 metrů. Někdy je popisováno jako oválná nádoba zuţující se směrem k rovnému dnu, ač má ve většině případů dno kulaté. Jisté je, ţe pro výrobu těchto nádob neexistovaly ţádný standarty. Existují různé varianty nádob typu dolia co do obsahu i do výšky. Hojně byly vyuţívány na farmách, v tavernách a v městských skladištích. Skladovaly se dvěma způsoby: napůl pohřbeny v zemi nebo uloţené pod střechou. Nejčastěji se v nich skladovalo zboţí jako: víno, vinné hrozny, olivový olej, olivy, pšenice a jiné běţné obiloviny. Výzkumy prokázaly, ţe těchto nádob bylo uţíváno po dekády, běţné po dobu 20-30 let, moţná i déle.52

2.7. Kuchyně - Culina Jednou z nejdůleţitějších místností kaţdé obytné stavby je bezpochyby kuchyně., kde otroci připravovali jídlo pro své pány a jejich hosty. V římských domech byla culina tmavou, ponurou a kouřem vyplněnou místností, protoţe nedisponovala komín. Ve Ville Mysterií se však jednalo o prostor otevřený a nezastřešený. Nacházela se na opačné straně peristylu, neţ místnost s lisem. Dláţděná byla cihlami, a její půdorys byl obdélný. K přípravě jídla pro velkou domácnost slouţila větší a menší pec na chléb a na pečivo, a velké topeniště. Přestoţe byl zdejší prostor dostačující pro velké mnoţství personálu, nalézáme v domě i menší kuchyňky soukromého rázu (místnosti: 32, 33, 36, 54, 55).

51 52

PANETTA, M.R.: Pompeje – historie, ţivot a umění zmizelého města. 125. [Citováno 10. 11. 2010].

25

Z kuchyně vedlo několik dveří do různých částí villy: do severovýchodních skladišť a do chodbou přístupných latrín (místnost 40), do jihozápadního koridoru směřujícího k malému atriu s připojeným balneem, a do peristylu.53

2.8. Domácí svatyňka – Lararium Jelikoţ jsem popisovala kuchyni, nesmím zapomenout zmínit lararium, které se v ní nacházelo. Svatyně Lárů sem byla z atria přenesena současně s rozrůstáním domu, ačkoli bylo vţdy ale jasné, kam původně patřila. V prvopočátcích bylo lararium zvláštní skříňkou umístěnou blízko domácího krbu (atrium), kde byla uctívána ochranná boţstva. Bylo jim obětováno z kaţdého jídla a o kalendách, nonách a idách se jim kladly věnce. 54 Později nabylo lararium mnoha různých tvarů - mohlo jít o čtvercový, obdélný nebo půlkruhový výklenek či tvar připomínající malou kapličku. Uvnitř byly umístěny obrazy domácích boţstev nebo jejich figurky.

2.9. Latrina Nedaleko kuchyně byla k nalezení mimo jiné i latrína. Jak ale taková římská latrína vypadala a kde se nejčastěji nacházela? Velké mnoţství soukromých záchodů bylo v Pompejích objeveno v těsné blízkosti kuchyní a nacházely se prakticky ve všech domech a bytech tohoto města.55 Výjimkou nebyly ani záchody vystavěné v patrech, které byly napojeny na podzemní stoky nebo kanálové jímky potrubím uloţeným ve zdech. Pokud bychom se řídili Vitruviovými doporučeními, pak bychom záchody hledali na místech, kde bylo moţné splašky odvádět do veřejných prostor, coţ není z hlediska moderního člověka příliš hygienické, ale pro starověká města typické. Římané stavěli veřejné záchody s velkým mnoţstvím sedátek jiţ od 2. století př. n. l. Zpočátku však velice jednoduše a prostě, později nešetřili na dekoraci a výzdobě. 56 V rámci Villy Mysterií se latrína vyskytovala v místnosti 40 a přístupná byla z kuchyně. Za další je některými autory pokládána místnost 18, situovaná v těsné

53

RICHARDSON, Jr L.: Pompei – An Architecture history. 173. SVOBODA, L.: Encyklopedie antiky. 330. Lárové. 55 FAGAN, B.M.: Sedmdesát velkých vynálezů starověku. 84. 56 Ibid. 86. 54

26

blízkosti atria. Dle jiných se ale jedná o apothecu, coţ je daleko pravděpodobnější.

2.10. Apotheca Osobně se přikláním k názoru, ţe místnost 18 byla takzvanou apothecou. Slovo pochází z řeckého výrazu αποθήκη, a označuje místnost, v níţ Římané uskladňovali hliněné amfory s vínem. Prostor se malinko lišil od celly vinaria a nejčastěji byl umístěn nad fumariem, díky němu místností procházel kouř, který ovlivňoval definitivní chuť a aroma vína. 57

2.11. Lázně - Balneum Místností, která se podle tradice a moţností majitele domu připojovala co nejblíţe ke kuchyni, byla lázeň. Takovéto uspořádání zajišťovalo, ţe bude koupel rychle připravena, jelikoţ mohlo být dřevo pro ohřev přikládáno přímo v kuchyni, s níţ mnohdy sdílí společnou zeď. Slovo balneum pochází z řeckého βαλανείον. Tento výraz byl uţíván v řecké próze pro malé, soukromé lázně spjaté s domácností. Mohlo se ale jednat i o lázně veřejné bez prostoru určeného pro sport a celkově menších rozměrů. Ve Ville Mysterií se lázně nacházely mezi kuchyní a menším atriem. Proporčně je naše balneum velice skromné a najednou mohlo pojmout jen velice omezený počet návštěvníků. Ve výčtu místností obsahovaly balnea povětšinou: apodyterium (převlékárnu, šatnu), frigidarium s bazénkem, tepidarium (určené pro aklimatizaci při přechodu ze studených do teplých prostor), caldarium (prostor s horkou lázní), laconicum (parní lázeň). Apodyterium Villy Mysterií bylo součástí čtyř-sloupového atria v jiţním křídle villy. Malými dveřmi se přes něj vstupovalo do samotného prostoru balnea, kde nacházíme parní lázeň, jíţ byla vymezena malá okrouhlá místnost s kapacitou pro dva jedince a se zaklenutým stropem, tzv.: laconicum. To Vitruvius v rámci Pompejí popisuje jako místnost kruhového půdorysu na jednom z konců caldaria, se zaklenutou klenbou nebo kopulí, s vyšší teplotou a

57

SMITH, W.: Dictionary of Greek and Roman Antiquities. 105. Apotheca.

27

bez bazénku, mající ve stropním zaklenutí otvor, z něhoţ visí na řetězech kovový poklop (clypeus) pro úpravu teploty. 58 Obvykle bylo opatřeno nikami s lavicemi a zdrojem tepla umístěným v jejím centru. Podle Richardsona59 byl lázeňský komplex úzce spojen s přilehlým čtyřsloupovým atriem, kterého mohlo být vyuţíváno jako frigidaria (místnost s bazénem studené vody). Z téhoţ prostoru bylo moţné vstoupit do malé dláţděné místnůstky s okny otevřenými na jih. Patrně byla loţnicí.

2.12. Ložnice - Cubiculum Loţnice bývají v římských domech umístěny okolo peristylu a atria, není tomu jinak ani zde. Tři cubicula dekorovaná ve druhém pompejském stylu nacházíme na severním konci západního portika velkého peristylu. Další jsou přístupná z atria nebo postranních koridorů.60 Všeobecně byla cubicula malé místnosti slouţící jako loţnice, výjimečně jako místo vhodné k soukromým schůzkám nebo jako knihovna. Většinou byly zdobeny velice detailní malbou navrţenou tak, aby pokoj působil prostornějším dojmem. Jindy byly zdobeny jednoduše, ovšem vkusně. 61 Rozšířeným fenoménem byla cubicula s předsíňkou (např.: pokoje 11-14). Jejich prostor byl často členěn alkovnami o tvaru hlubokého oblouku. Ty začaly být velice populární v bohatých italských villách pozdní republiky (zhruba v 1. století př. n. l.) a často byly spojovány s hodovním sálem (triclinium nebo také oecus). Takovéto prostory ve Ville Mysterií nacházíme v místnostech: 5 a 4 nebo 6 a 8. Cubicula s dvěma alkovnami jsou pak v pokojích 4, 8 a 16.62 Jednoduchými cubiculy vzniklými rozčleněním původních velkých prostor byly pokoje 19-21 a takzvaná cubicula diurna, určená k dennímu odpočinku, nikoli k celonočnímu spánku – pokoj 9, 10 a 22. Loţnice pro noční odpočinek byly označovány slovem cubicula nocturna nebo dormitoria a podle tradice je nejlepší čelí-li východu kvůli vycházejícímu slunci.

58

VITRUVIUS, M. P.: Deset knih o architektuře. 191. Kniha patá. X. 5. RICHARDSON, Jr L.: Pompei – An Architecture history. 173. 60 Ibid. 174. 61 [Citováno 15. 11. 2010]. 62 CLARKE, John R.: Looking at lovemaking. 157. 59

28

2.13. Dvorana - Atrium Důleţitou místností v domě bylo atrium. V našem případě leţí v ose hlavního vchodu za peristylem, přesně jak jej ve své knize Deset knih o architektuře popisuje Vitruvius. 63 Nacházela-li se stavba ve městě, bývalo atrium situováno co nejblíţe k domovním dveřím. Na venkově však stojí nejblíţe vchodu peristyl a teprve za ním atrium. Pod prvotním významem slova atrium, si představujeme jednoduchou pravoúhlou místnost s krbem, ve střední části domu. Ve většině případů obsahovalo svatyňku zasvěcenou domácím bůţkům i otevřený světlík ve stropě – compluvium, pod nímţ byl umístěn pravoúhlý bazének na dešťovou vodu – impluvium. Původně představovalo jedinou místnost vhodnou k posezení v domě a slouţilo současně jako kuchyň. V bohatých městských domech bylo odděleno od soukromých částí domu a uţíváno k setkáním patrona s klienty. Tato reprezentativní místnost obklopená mnoha pokoji existovala v pěti různých typech, které nám popisuje Vitruvius. 64 Jsou jimi: etruská (cavum tuscanium), čtyřsloupová (tetrastylon), korintská (corinthium), bezokapová (displuviatum) a krytá síň (testudinatum). Ve Ville Mysterií nacházíme dva typy těchto atrií. Jedno je etruské s konstrukcí střechy nesenou dvěma masivními dřevěnými průvlaky a na nich kolmo leţícími slabšími trámy, přičemţ je skloněna dolů k prostoru compluvia bez nutnosti další podpěry typu sloupů či pilířů. Druhé bylo čtyřsloupové, pravděpodobně vyuţívané v rámci balnea. V prvních výstavbových fázích vedly do atria villy troje dvojité dveře. Velké centrální byly obklopeny po obou stranách párem menších dveří. Samotná ústřední síň nezvyklé velikosti a etruského typu byla bez tablina nebo alae (takzvaná křídla – volná prostranství v zadní části atria, kde byly v bohatých domech umístěny skřínky s voskovými maskami předků). Ze samotného atria vedlo původně celkem 13 dveří. Umístěny byly většinou v párech symetricky proti sobě, dle módy prvního pompejského stylu. Ne všechny ale byly funkční. Některé zde byly čistě pro zachování symetrie, jiné byly funkční

63 64

VITRUVIUS, M. P.: Deset knih o architektuře. 219-220. Kniha šestá. V. Ibid. 210. Kniha šestá. III. 1.

29

jen částečně nebo obsahovaly malá dvířka vyřezaná ve velkých. Do konečné fáze přestaveb, se ale dochovalo jen pět z původního počtu, a jedny nově probourané do úzké chodby vedle tablina. Místnost byla zcela určitě důleţitým komunikačním uzlem celé villy.65 Spojovala totiţ portikus obklopující dům ze tří stran s koridory vedoucími z atria severním a jiţním směrem.

2.14. Severní a jižní koridor Koridory vedoucí od atria k portiku obklopovaly místnosti nejrůznějšího určení i významu od nedekorovaných skladišť, přes bohatě zdobená cubicula, triclinia či oecy. Okolo jiţního koridoru jsou místnosti uspořádány ponejvíce v párech. Označovány bývají za muţskou a ţenskou jídelnu, jejich spojovací prostor byl v pozdější době zatarasen. Nejvýznamnějším pokojem z tohoto křídla villy ale zůstává pokoj 5 s takzvaným Dionýsovským vlysem. Ta se nachází v jihozápadním rohu villy a dvě z jejich obvodových zdí umoţňují výhled do přilehlé zahrady. Zbývající zdi pokrývá proslulá dekorace s figurami v ţivotní velikosti, o níţ se více rozepíši v jedné z následujících kapitol. Místnost je přístupná od západu velkými dveřmi a malými ze severně připojeného cubicula. Otevřenost tohoto prostoru zcela jistě neumoţňovala navození patřičně tajemné atmosféry nutné pro mysteria, která se zde údajně, v souvislosti s dekorací, měla odehrávat. Jedná se tedy spíše o velkou slavnostní místnost (oecus), neţ o kultovní prostor, jak uvádí Kraus. 66

2.15. Jídelny - Triclinia Jedním z důleţitých pokojů domu byla bezpochyby jídelna, jak ale taková ideální římská jídelna vypadala? Nejčastěji se nacházela v prostorách kolem atria. Obsahovala niţší stůl a tři lehátka umístěna okolo stolu do tvaru písmene U. Na kaţdém ze tří širokých lehátek byla tři místa k sezení, přičemţ rozmístění hostů nebylo libovolné. Určené bylo jejich společenským statutem a jejich vztahem k hostiteli. Tomu připadlo lehátko na pravé straně po vstupu do triclinia.

65 66

RICHARDSON, Jr L.: Pompei – An Architecture history. 174. KRAUS, Theodor: Pompeji und Herculaneum. 94.

30

Za nejváţenější ale bylo pokládáno střední lehátko vyhrazené nejváţenějším hostům. Lehátka (lectus) jsou známá v mnoha různých tvarech i typech. Některé byly uţívány ke spaní, jiné ke studiu či při stolování. Oběd se povětšinou servíroval na trojnoţce. Ty přepychové byly nazývány monopodia (stůl o jedné noze). Všeobecně o jídelnách platí, ţe v mnohém odráţely postavení vlastníka domu/villy ve společnosti. Čím více luxusních a bohatě zdobených tricliniī bylo v domě, tím větší prestiţe a bohatství se majiteli dostávalo. Elitní římské domy obsahovaly nejméně dvě triclinia, ale výjimkou nejsou ani čtyři a více. Například ve východní části severního koridoru Villy Mysterií nacházíme banketku tvaru písmene L, která byla v rámci modernizace třetího pompejského stylu rozdělena na čtyři malé pokoje. Původně se zde nalézaly dvě plnohodnotné jídelny (triclinia) s prostorem mezi nimi, který poskytoval místo k zábavě a pohybu sluţebnictva. 67

2.16. Společenská místnost - Tablinum Jednou z nejvzdálenějších místností od vchodu bylo tablinum. V mnoha případech bylo vlastně jakousi prodlouţenou částí atria, nebo výklenkem nacházejícím se v jeho nejvzdálenější části. Často obsahovalo archívy a záznamy rodiny. 68 V našem případě bylo tablinum součástí atria aţ do dob třetího pompejského stylu, kdy byly tyto prostory odděleno. Došlo k zazdění dveří, a i tak k uzavření průhledu do nově vznikající exedry. V rámci dekorace byla předláţděna podlaha a přezdobeny zdi.

2.17. Exedra - Exedrae Další místností naší villy je půlkruhovitá exedra nacházející se v jihozápadní části villy, kam byla přistavěna zhruba v první polovině 1. století n. l. Všeobecně se jednalo o prostor významově a funkčně podobný oecu slouţící převáţně ke konverzaci a jiným sociálním účelům.

67 68

RICHARDSON, Jr L.: Pompei – An Architecture history. 175. SMITH, W.: Dictionary of Greek and Roman Antiquities. 428. Domus.

31

2.18. Vnější sloupořadí – Portikus, cryptoportikus V případě Villy Mysterií obklopuje portikus dům ze tří stran. Jeho sloupy dórského řádu byly vystavěné ze sarnského vápence a pokryté štukem, přičemţ dlaţba odpovídala vkusu druhého pompejského stylu. Tento sloupový ochoz umoţňoval krytý a nerušený výhled na Neapolskou zátoku. Směrem k moři byl pak viditelný i terasovitý svah ohraničený cryptoportikem se slepými oblouky, který nebyl nikterak dekorován ani uţíván a nacházel se zhruba pět metrů od domu. Předpokládáme, ţe byl tento prostor od počátku zamýšlen jako květinová zahrada, stejná jaké předpokládáme a nacházíme u domů v Herkulaneu.69 V rámci přestaveb byl zpočátku ničím nepřerušovaný portikus v rozích zastavěn, aby mohla vzniknout cubicula diurna s výzdobou ve třetím pompejském stylu.

2.19. Cisterna Jak na tom byla villa s vodou a jejími zásobami? Ačkoli byla budova plně zastřešená, a to jiţ od počátku, vypadá to, ţe se zde ţádná sběrnice na dešťovou vodu nikdy nenacházela. Voda z vnějšího portika byla vedena okapy k peristylu a odtud trubkami do kuchyně, jak ukazují zlomy v dlaţbě. Přesto se ani zde ţádná cisterna nenacházela. Dokonce nebyl nalezen ani ţádný důkaz o propojení villy s městským akvaduktem, ţádné potrubí ani fontány. Soudí se proto, ţe se v blízkosti domu nacházel nějaký bohatý vodní pramen umoţňující nezávislost domácnosti na dešti nebo veřejných vodních zdrojích. 70

69 70

RICHARDSON, Jr L.: Pompei – An Architecture history. 174. Ibid. 176.

32

3. POMPEJSKÉ NÁSTĚNNÉ MALÍŘSTVÍ Neţ přejdu ke kapitole zabývající se dekorací jednotlivých pokojů Villy Mysterií, musím se nejprve zmínit o uţitých stylech, jejich rozdělení a způsobu jejich realizace. V této kapitole stručně nastíním rozdělení pompejského malířství na 4 styly, které charakterizují výzdobu města zasypaného roku 79 n. l. popelem a pemzovými kamínky při výbuchu nedaleké sopky, Vesuvu. Ač se stropy domů povětšinou zřítily, stěny, stejně tak i podlahy zůstaly z velké části zachovány. Nedochovaly se nám však jen doklady malířského umění dané doby, ale také nejrůznější piktogramy a piktografy na zdech domů dokládající ţivotaplnost Pompejí. S nástěnným malířstvím, jde ruku v ruce i příprava na samotnou malbu a architektura, která poskytuje potřebnou plochu a prostor k umělcově seberealizaci. Římské malířství bylo odnepaměti vázáno na dekorativní a reprezentační účely. Jiţ ve 2. století př. n. l. se začínají pod helénským vlivem zdobit malbou stěny i stropy domů a mozaikou podlahy paláců a vill. Na základě bohatých nálezů z měst kolem Vesuvu se vývoj člení od roku 180 př. n. l. aţ do roku 79 n. l. na čtyři pompejská stylová období. Starověcí malíři pocházeli převáţně z Řecka a do Říma přicházeli nebo byli povoláváni, aby se společně s domácími umělci věnovali nástěnnému malířství. Svá díla ovšem nesignovali, proto je těţké určit, zda byl autorem Řek či Římský občan. 71 Kaţdý, kdo si mohl v římském světě dovolit dům, se dříve nebo později obrátil na specializovanou dílnu, která byla připravena splnit jakékoli jeho přání a poţadavky týkající se jak stavby, tak výzdoby. Kvalita maleb závisela samozřejmě na mnoţství peněz, které mohl majitel poskytnout. Stěny mohly být dekorovány od podlahy aţ ke stropu, přičemţ nezdobené zůstávaly jen suché záchody a prostory určené pro sluţebnictvo nebo v části stavby typu pars rustica.

71

Slovník antické kultury. 368. Malířství římské.

33

Ty byly nabíleny, nebo maximálně zdobené nepropracovanými geometrickými motivy. 72 Nástěnné

malby představovaly hlavní zdobný prvek

interiérů.

Funkce

jednotlivých místností charakterizovala do značné míry právě malířský výzdoba, v menší míře pak zdobení podlahy, přičemţ se architektura a fresky navzájem doplňovaly. 73 Pompejské období vyniká především pestrostí a bohatstvím uţitých tematických motivů. Náměty pocházely z mytologie (především řecké), z ţivotního prostředí, objevovaly se malované portréty, krajiny, fantaskní scenérie atd. K nejskvělejším dílům patří mohutný obrazový cyklus zasvěcování do dionýsovských mystérií (Villa Mystérií), Aldobrandinská svatba, výjevy z 10. a 11. zpěvu Odysseie, kde je kladen větší důraz na scenérii neţ lidské postavy, bezpočet motivů trojského okruhu a mnoho dalších. Hojnost a pestrost mytologických motivů činily z Pompejí jakousi mytologickou obrazárnu. 74 Malby pompejského období jsou cenné nejen z hlediska uměleckého, ale i dokumentárně historického. Jsou přímým dokladem šíření východních kultů po Itálii a svou tématikou odrazem zálib kampánských obyvatel.75 Na hlavním panelu se povětšinou objevuje mytologická scéna nebo některé z řeckých boţstev. Tyto malby jsou povaţovány za odraz či kopii řeckých originálů 5. - 4. století př. n. l., přičemţ o některých se umiňují i významní antičtí spisovatelé, především Plinius ve svém spise Naturalis Historiae. Řecké originály byly malovány na dřevěné desky, a proto se jich do římského období příliš nedochovalo. I Pausanias cestující po Řecku v 2. polovině 2. století n. l., který navštívil slavnou pinakotéku na Athénké Akropoli napsal, ţe většina děl je jiţ těţko poznatelných, a těch málo co snad ještě ano, bylo převezeno do Itálie a prodáno za horentní sumy. Šťastní majitelé mnohdy takovýmto skvostům věnovali speciální místnost ve svém domě nebo čestné místo. Ti méně šťastní si

72

PANETTA, M. R.: Pompeje. 250. Ibid. 250. 74 Slovník antické kultury. 368. Malířství římské. 75 Ibid. 368. 73

34

pořizovali jejich kopie nebo si jejich imitacemi nechali vyzdobit zdi. 76 Mnoho z těchto imitací bylo tak dokonalých, ţe byly v prvních létech výzkumu Pompejí (1748 aţ do 19. století) vyříznuty z původních zdí a odvezeny do Neapole, kde s nimi bylo zacházeno jako se skutečnými obrazy a proto byly vystaveny v královské národní galerii. Jiná díla byla ponechána na svém původním místě, ale opatřena ochrannou stříškou před nepříznivostí počasí. Postup s vyřezávání děl byl ukončen aţ po vydání publikace Augusta Maua (1873), upozorňující a zaměřující se na pompejské nástěnné malířství. 77 Nejlépe se malířská výzdoba domů dochovala ve městech v okolí Vesuvu, a to zejména v Pompejích, Herculaneu a Stabiích. Sopečný prach zakonzervoval malby tak dokonale, ţe se i po odkrytí jevily jako čerstvě namalované. Další nálezy pak pocházejí z Říma, Ostie, hrobek u Via Latina, Hadrianovy vily, Egypta a jiných provincií. Nástěnné malby zkoumal poprvé v roce 1882 Augus Mau, který je roztřídil do jiţ zmíněných čtyř stylů a sestavil tak chronologický sled zdobných motivů. 78 První a druhý styl spadají do období Republiky, třetí a čtvrtý do období Impéria.

3.1. Přípravy zdi na malbu Nádherná díla nástěnného malířství, by jistě nevznikla, bez dokonalé a precizní přípravy, kterou nám ve svém díle - O architektuře - nastínil Vitruvius. Další informace o technikách malby a přípravách, jeţ jí předcházely, můţeme čerpat také z Plinia, ale převáţně z archeologické evidence. Omítka vhodná pro následnou malbu se vytvářela dle Vitruvia zhruba takto: Na stěnu se nahodila co nejhrubší malta a na schnoucí hrubou omítku se poloţila omítka z jemného písku tak, aby linie ji ohraničující byla po délce vyrovnané podle pravítka a šňůry, do výšky podle olovnice a v rozích podle úhelníku. Na tuto schnoucí omítku se ještě nahodila druhá a třetí. Čím lepší podklad má zarovnávka, tím jsou omítkové práce celistvější a následkem toho odolnější.79

76

DESCOEUDRES, Jean-Paul: Pompeii Revisited. 151. Ibid. 152. 78 PANETTA, M. R.: Pompeje. 250. 77

35

Kdyţ se krom hrubé omítky nahodil i stejný počet vrstev z jemného písku, bylo nutné ještě provést nához zarovnávky z nahrubo roztlučeného mramoru. Na něj byla omítnuta druhá vrstva z prostředně zrnitého mramorového písku. Po jejím dobrém uhlazení došlo k nahození vrstvy poslední z ještě jemnější omítky. Stěny takto vyztuţené nemůţe zhyzdit ani trhlina, ani jiná vada, naopak, kdyţ jsou celistvě provedeny aţ do pevného mramorového lesku a ihned opatřeny barvou, pak září skvěle barvami. Nanesou-li se barvy na ještě vlhkou omítku, tak neblednou a vydrţí navţdy. Správně provedené omítkové práce stářím nezdrsňují a ani při otírání nepouštějí barvu.80

Všechny nástěnné malby byly tvořeny na čerstvé omítce skládající se z několika vrstev. Podle Vitruvia jich bylo 6, avšak archeologické nálezy v Pompejích dokládají vrstvy jen 3 (vyrovnávací, podkladovou a krycí) o tloušťce 5 – 10 cm, s pravidelně se opakujícím faktem: čím pozdější nástěnná malba, tím tenší vrstva omítky. Jak jiţ bylo zmíněno, krycí vrstva byla tvořena z mramorového prachu s příměsí odpovídající poţadované podkladové barvě. Pro bílé zdi byla přimíchána bílá hlinka, pro ţluté či červené okr, pro černé uhlí. Před dekorační malbou byla zeď ještě uhlazena a na vlhkou omítku se barva (pigment smíchaný s vodou) aplikovala štětcem. Po vysušení se omítka stala velice tvrdou a odolnou a povrch získal sklovitý nádech, coţ dodávalo barvám typický pompejský lesk. Trvanlivost malby odráţí i fakt, ţe se pigment váţe na omítku během jejího tvrdnutí. 81 Chemický proces tvorby omítky/malty je zhruba následovný: rozdrcený vápenec je zahřán, čímţ vzniká tzv.: vzdušné vápno neboli oxid vápenatý (CaO), jeho prudkou reakcí s vodou získáme tzv.: hašené vápno (Ca(OH) 2), které po přidání vody na vzduchu postupně tuhne, protoţe vysycháním vodu opětovně ztrácí a hydroxid vápenatý prudce reaguje s vzdušným oxidem uhličitým, čímţ dojde k vytvoření nerozpustného uhličitanu vápenatého (CaCO3).82

79

VITRUVIUS, M.P.: Deset knih o architektuře. 244. Kniha sedmá. III. 5. Ibid. 246. Kniha sedmá. III. 7. 81 DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 170. 82 Ibid. 169. 80

36

Způsob přípravy zdí pro malbu byl doveden k dokonalosti a s menšími odchylkami se uţívá dodnes.

3.2. Způsob malby Výše popsaným způsobem docházelo k přípravě zdí pro malbu, jak probíhala malba samotná? Velice nutná úzká spolupráce malíře a omítače, v ne příliš častých případech se jednalo o jednu a tutéţ osobu. Malovalo se přímo na čerstvě omítnutou plochu a jiţ během omítání byla zeď rozdělena na 3 horizontální pásy, přičemţ práce nepokračovala, nebyla-li malbou zcela dokončena předchozí omítaná oblast. Aby nedošlo k vyschnutí omítky před nanesením barvy u sloţitějších motivů či mytologických scenérií, byla takováto místa vynechána a omítána i malována později. Je dokonce moţné, ţe pro takové výzdoby existoval specialista, který práci dokončoval. Také předběţné linie a náčrty byly prováděny přímo na omítce, a to okrem, nebo prostřednictvím vyrytých linek či nataţením provázku. 83 Římské malířství se z velké části vyznačuje stylem kresby zvaným fresco.84 Jedná se o malbu na mokrou vápennou omítku, kdy se na zeď určenou k malbě se nanese hrubá omítka z vápenné malty a navíc definitivní podklad z řidší a jemnější omítky na plochu, kterou je malíř schopen zpracovat za jeden den. 85 Tuto tzv. denní práci můţeme snadno rozeznat na okrajích kaţdé pravé freskové malby. Během malování se pak vrstva spojuje s vrstvou vápenné omítky a vápno samotné pak vytváří ochrannou vrstvu. Charakteristická pro fresku je trvanlivost a nároky kladené na malíře, který musí být hbitý a dobře znalý techniky, protoţe se malba nemůţe dodatečně opravovat a musí být hotová před zaschnutím omítky. 86 Doklady takovéto kresby nacházíme v etruských hrobkách, v helénistické době i císařském období. Nejvíce prozkoumána byla na pompejských malbách. 87 Před-kresba fresky se prováděla červenou barvou na hrubé omítce a nazývá se sinopile.

83

DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 171. RAMAGE, N. H.: Roman Art. 94. 85 Slovník světového malířství. 711. Freska. 86 Ibid. 712. 87 Encyklopedie antiky. 206. Fresková malba. 84

37

Další technikou malby byl způsob zvaný tempera, aplikovaný jen výjimečně, kdy je pigment aplikován v hustší nebo lepivé substanci na vlhkou zeď.88 Jak zmiňuje Plinius, lepidlo bylo vytvořeno z uší a genitálií býků a nejspolehlivější údajně pocházelo z ostrova Rhodos.89 Ve druhém pompejském stylu naráţíme na uţití perspektivy. To je způsob zobrazování trojrozměrných předmětů a prostorů na dvojrozměrné ploše. Iluze prostoru je dosáhnuta tím, ţe předměty se směrem do dálky zmenšují a rovnoběţky se na horizontu sbíhají. 90 Zobrazování prostoru bylo v prvopočátcích velice primitivní a docházelo k němu buďto překrýváním figur, nebo jejich řazením nad sebe. 91 Polygnótos z Thasu, malíř působící před polovinou 5. století př. n. l., se zřejmě jako první pokusil o uţití a přechod několika plánů v jednom díle, a to umístěním postav do různých rovin s náznaky terénu. 92 Aţ jeho současníkovi, Agatharchovi ze Samu (okolo r. 460 př. n. l.), se však objevení perspektivy připisuje. Působil jako tvůrce divadelních dekorací pro významné tragiky a usiloval o iluzivní dojem skutečnosti. Spojil scénografii a perspektivu. Svou snahu završil spisem, jenţ inspiroval filozofy ke zkoumání perspektivy. 93 Od 5. století př. n. l. se rozvíjelo perspektivní zobrazování postav, předmětů i architektur do hloubky. Další vývoj následoval v helénistické krajinomalbě a pozdější římské nástěnné malbě. Ovšem teoretického zvládnutí a plného vyuţití perspektivy v umění se ve starověku nedosáhlo. 94 Hojně uţívaná, a jiţ u Agatharcha zmíněná, byla scénografie. Typická je především pro druhý styl. Jedná se o součinnost malovaných kulis s plastickými rekvizitami, světelnými efekty a další divadelní technikou na výsledném působení jeviště. O římské scénografii nás pak vcelku věrně informují právě nástěnné malby inspirované divadlem. 95

88

RAMAGE, N. H.: Roman Art. 94. DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 170. 90 Slovník světového malířství. 765. Perspektiva. 91 Encyklopedie antiky. 466. Perspektiva. 92 Ibid. 482. Polygnótos. 93 Ibid. 36. Agatharchos. 94 Ibid. 466. Perspektiva. 95 Slovník světového malířství. 785. Scénografie. 89

38

Ve čtvrtém pompejském stylu se setkáváme s malbou v tzv. medailónu, coţ je obraz nebo reliéf v kulatém či oválném rámu. Uţíván byl často jako architektonická dekorace kombinovaná s vlysy nebo ve výplních oblouků.96

3.3. Užívané barvy Co se barev uţívaných v malbě týče, byly různého původu. Některé se vyskytují v přírodě na určitých místech samovolně, jiné se vyrábějí jako sloučeniny zpracováním a mísením různých látek. Vyskytovat se mohou v podobě minerálů, v rostlinných nebo zvířecích zdrojích. Cena pigmentu se lišila barva od barvy, přičemţ nejdraţší byla modrá. 97 Mezi barvy vyskytující se v přírodě patří: -

Arménská a indická modř.

-

Horská zeleň (chrysocolla) - kopána v měděných dolech a dováţená z Makedonie. 98

-

Kamenka (auripigmentum, řec. arsenikon) - kopána v Pontu.

-

Paraitonská běloba (paraetonium) a mélská běloba (melinum).

-

Rudka (rubica) - nejlepší kvality dosahuje dle Vitruvia v Pontu v Sinópé, v Egyptě, v Hispánii na Baleárách a na ostrově Lémnos. 99

-

Rumělka (minium) - Vitruvius uvádí, ţe se dobývá ve formě hroudy, která se nazývá ţilou jako ţelezo, je však načervenalejší a má kolem sebe červený poprašek. Při kopání vypouští rtuť, takţe má dvojího vyuţití. 100 Samotná hrouda rumělky prochází dlouhým procesem vysušování v peci, následným roztloukáváním, odstraňováním nečistot a ţíháním, čímţ ztrácí své přirozené kvalitní vlastnosti a stává se choulostivou a méně trvanlivou. Nevýhodou je, ţe v otevřených prostorách, kde na ni můţe přímo svítit slunce nebo měsíc, ztrácí svou krásnou barvu a černá. Proto se nanášela

96

Slovník světového malířství. 744. Medailón. DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 169. 98 VITRUVIUS, M.P.: Deset knih o architektuře. 256-258. Kniha sedmá. IX. 99 Ibid. 254-255. Kniha sedmá. VII. 100 Ibid. 255. Kniha sedmá. VIII. 97

39

převáţně na zdi krytých místností. Existuje ale způsob jak rumělkový nátěr chránit - nanesením punského vosku rozpuštěného nad ohněm a smíchaný s trochou oleje a jeho nahříváním přímo na zdi, aby se rovnoměrně rozlil a mohl být uhlazen voskovou šňůrou a lněnými hadříky. Tímto procesem se leštily i nahé mramorové sochy (řec. ganósis neboli leštění). 101 -

Sandarak (sandaraca) - nejlepší doly v Pontu v blízkosti řeky Hypanis.

-

Zelená hlinka (řec. theodoteion podle muţe, na jehoţ pozemku byla poprvé objevena) - nejlepší pochází ze Smyrny.

-

Ţlutá hlinka (sil, ţluť horská, řec. óchra) - odrůda zvaná attická, nebyla jiţ za doby Vitruvia k sehnání. Byla těţena společně se stříbrem v dolech v Athénách, a ty byly vyčerpány. 102

Barvy vyráběné uměle jsou například: -

Čerň (atramentum) - k její výrobě je zapotřebí speciální místnosti podobné potní lázni, před níţ se umístí pícka, jejíţ vývody vedou do oné komory. Do pece se nasype smola, kterou začne spalovat oheň a kouř z ní je veden přímo do komory, kde se usazuje na zdech v podobě sazí. Ty se sbírají, část z nich se promíchává s klovatinou a dále je uţívána jako písařská čerň, a do zbytku je přimíchán klih. Takto vzniklá substance je pouţívána na stěny. 103

-

Nach (ostrum) - získává se z mořské škeble. Barva odráţí různorodost míst výlovu. V okolí Pontu a v Galii je nach tmavý, směrem k severozápadu namodralý, v krajích na západě a na východě je zbarven dofialova a z jiţních zemí ostře červeně. Proces výroby je následující: hustá nachová šťáva ze škeblí se vymačkává a zpracovává třením v hmoţdíři. Pro velký obsah soli ale rychle prahne a je třeba jej kolem dokola zalít medem. 104

101

VITRUVIUS, M.P.: Deset knih o architektuře. 256-258. Kniha sedmá. IX. Ibid. 254-255. Kniha sedmá. VII. 103 Ibid. 258. Kniha sedmá. X. 104 Ibid. 246. Kniha sedmá. XIII. 102

40

-

Nebeská modř (caeruleum) - výroba byla objevena v Alexandrii. Způsob výroby byl následující: důkladně se rozetře písek se sodným květem na „moučku“, ta se smíchá s pilinami kyperské mědi a vzniklá směs se pokropí. Uhněte se z ní koule a nechá se vyschnout. Poté je vloţena do hliněného dţbánu a i s ním do rozţhavené pece, kde se vše sloučí a přetvoří na nebeskou modř. 105

-

Olověná běloba (caerussa) - původně vyráběna na Rhodu tak, ţe se do sudů s octem vloţilo chrastí a na něj kusy olova. Pak se sud utěsnil a po nějakém čase se z olova stala olověná běloba. 106

-

Pálený okr (usta) - příprava spočívá v rozpalování ţluté hlinky doţhava a uhašením octem, čímţ získá purpurovou barvu.107

-

Zeleň měděná (téţ umělá měděnka, aeruca) - vyrábí se sejným způsobem jako olověná běloba, jen se navíc do sudu přidávají kusy měděného plechu. 108

3.4. Malíři O těch, jeţ nástěnné malby vytvářeli, toho víme jen poskrovnu. Nepatrné zmínky nacházíme v literárních zdrojích, které ovšem jen velmi náznakově popisují metody jejich práce, způsoby organizace nebo jejich vztah s patrony. Jménem jich známe také velice málo, protoţe svá díla nesignovali. Jediným vodítkem jsou mnohdy nápisy na nalezených náhrobcích. Podle všeho nebyli příliš váţenými a uznávanými umělci, coţ dokládá i Pliniova zmínka: jedinými slavnými mezi malíři jsou malíři obrazů. Na tento fakt poukazuje i Dioklecianův edikt se stanovenou denní mzdou za jednotlivé profese. Pictor parietarius – nástěnný malíř - vydělával 75 denárů denně, čili zhruba to, co

105

VITRUVIUS, M.P.: Deset knih o architektuře. 259-260. Kniha sedmá. XI. Ibid. 260. Kniha sedmá. XII. 107 Ibid. 259-260. Kniha sedmá. XI. 108 Ibid. 260. Kniha sedmá. XII. 106

41

učitel nebo řečník. Na druhé straně Pliniem podotknutý Pictor imaginarius – malíř obrazů – dostával jednou tolik, 150 denárů.109

3.5. Pompejské styly 3.5.1.

První pompejský styl (180 - 80 př. n. l.)

Je současně nazýván kamenným stylem – jelikoţ dekorace napodobuje nákladné mramorové panely coby štukový reliéf. Tento přístup k výzdobě má mnohé společné s moderním pojetím a praxí – kdy je vytvořena zakázka na levný materiál, který má vzhledově napodobovat materiál daleko nákladnější. Toto suplování materiálu pro čistě dekorační účely ovšem není římského původu. Stěny zdobené prvním stylem jiţ máme dobře zdokumentované v řeckém světě od pozdního 4.století př.n.l. Jeho uţití v republikánských domech je dalším důkazem Helenizace římské architektury.110 V období 2.století př.n.l. byla většina římských domů zdobena jen jednoduše. První styl je charakteristický, jak jsem jiţ zmínila, štukovou imitací architektonických

prvků

a

obkladů

vytvářených

horizontálními

řadami

rozměrných desek a obdélníkových bloků. Ty jsou reliéfní nebo ryté a pestře polychromované, aby napodobovaly vzácný mramor, či jiné drahocenné obloţení stěn z pestrého kamene. 111 Stejná výzdoba je původně známá z Řecka. První zhruba z 2. pol. 4.století př.n.l., k rozšíření po oblastí Středozemního moře došlo aţ ve století 3. př.n.l., přičemţ základním rozdílem mezi helenistickým „mramorovým stylem“ a prvním pompejským stylem je následující: v Řecku štuk nahrazuje nebo symbolizuje řecký mramor, v římské variaci zastupuje řeckou architekturu a specifika posvátných staveb – vyznačuje se drobnostmi jako vlys s triglyfy, kolonády, řady obdélných bloků, … Pozorovatel má pak z místnosti pocit, jakoby nahlíţel na klasickou řeckou budovu, a to zvenčí. 112

109

DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 171-172. KLEINER, F. S.: Gardner´s Art through the ages – the western perspective. 168. 111 PANETTA, M. R.: Pompeje. 250. 112 DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 155. 110

42

Počátek pompejských stylů je i klíčem k pochopení jeho dalšího vývoje. Styly římského nástěnného malířství jsou napříč celou svou historií svázány s jedním faktem: odkazem a fascinací klasickým Řeckem. 113 Malba prvního stylu imitovala i ţilkování mramoru a v některých případech byla dokonce leštěna, aby získala patřičný lesk. 114 Tento styl je, právě díky pokrytí jednoho druhu stavebního materiálu jinou sloţkou, nazývaný také inkrustační. Vyvolává dojem, jako by byla stěna rozdělena na podezdívku, samotnou stěnu a římsu. Figurálních prvků zde zatím uţito není115, ač se v několika málo případech v nástinu objevuje ve formě ptáků, nebo nádob namalovaných na orthostatech (velké kamenné desky postavené vzpřímeně). Tato výzdoba řeckého původu získala v Pompejích na oblibě ve 2. století př. n. l., ale bohuţel se nám z ní dochovalo jen málo, jelikoţ byla většina domů v průběhu let přemalovávána. O pozdějších obdobích s jistotou víme jen to, ţe byla malba pouţívána i k odlišení veřejných a soukromých částí domu u prvního stylu toto však zjevné není. Náznak snad nacházíme v uţití štukovaných sloupů, které měly navozovat atmosféru peristylové haly a místnosti veřejné, a dále pak uţití „separačního stylu“ pro výklenky postelí. Místa pro lehátka v cubiculu byla vyvýšená a s niţším stropem, coţ vytvářelo takzvanou niku. První styl zdůrazňuje tento prostor uţitím odlišných barevných schémat nebo jinými rozměry obkladových bloků.116 K dokonalosti byl styl doveden ve Faunově domě, a to zejména ve vchodu. Pozoruhodná je také podpěra průčelí chrámu a jeho kolonády. Další unikátní příklad nabízejí atrium a tablinum Sallustova domu.117

3.5.2.

Druhý pompejský styl (90/80 př. n. l. – 20/10 n. l.)

Vznik druhého stylu byl na přelomu 2. a 1. století př. n. l. výsledkem přirozeného vývoje a sepětí malby se scénografií. Tento styl bývá také nazýván

113

DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 156. RAMAGE, N. H.: Roman Art. 95. 115 Slovník antické kultury. 368. Malířství římské. 116 ELLIS, S.P.: Roman Housing. 116. 117 PANETTA, M. R.: Pompeje. 250. 114

43

architektonickým a změnil přístup k nástěnnému malířství na následujících 500 let. První styl nikdy nevyšel úplně z módy, ale okolo roku 80 př.n.l. se stal populárním nový přístup zdobení stěn honosných domů a vil. Někteří učenci se domnívají, ţe druhý styl má také kořeny v Řecku, ale většina věří, ţe je původním římským stylem. S jistotou byl v Itálii populární aţ do roku 15 př.n.l., kdy římští umělci přišli s inovačním třetím pompejským stylem. Malíři druhého stylu neusilovali o vytvoření dokonalé iluze elegantního mramoru jako jejich předchůdci, ale prahli po tom, aby vyřešili problém se zdmi omezujícími místnost - chtěli je nahradit dokonalou iluzí imaginárního trojdimenzionálního světa. 118 Zatímco první styl rozděloval zeď na 3 rovnocenné horizontální části, druhý klade důraz na středovou oblast, přičemţ je horní a dolní část zredukována na jakési širší hranice nebo ohraničení výjevu a zdůraznění prostoru mezi ním a podlahou i stropem. 119 Mezi architektonické prvky se zde začleňují perspektivní pohledy do krajiny a na umělecká díla (malby, sochy,…), jakoby se vyobrazené stalo oknem s fiktivním architektonickým výhledem v perspektivě za zdí. 120 A i zde se projevuje odkaz klasického Řecka: stavba domů s peristylem okolo zahrady, sochy, kopie slavných obrazů převedených do mozaik na zemi a stucco na zdech odkazující na posvátnou architekturu řeckých staveb. To vše spojuje 2. pompejský styl do jednoduchých malovaných výhledů. 121 V samotném Římě je styl patrný jiţ v prvních letech 1. století př.n.l., ovšem nejvíce příkladů nacházíme v pompejských malbách spadajících do období po roce 80 př.n.l. Dřívější příklady tohoto stylu v Pompejích nenacházíme. Existuje teorie, ţe nový styl dekorace se zde objevuje s příchodem Sullových veteránů z Říma. A právě v Římě, se nachází nejstarší doklad druhého stylu, a to v domě s gryfy na Palatinu, datovaný mezi léta 90 aţ 80 př. n. l. 122

118

KLEINER, Fred S.: Gardner´s Art through the ages – the western perspective. 168. ELLIS, S.P.: Roman Housing. 116. 120 PANETTA, M. R.: Pompeje. 252. 121 DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 157. 122 Ibid. 158. 119

44

Síla tohoto stylu spočívá v tom, ţe pomocí malovaných architektonických článků vyvolává dojem prostoru. Před zdí, na níţ jsou namalovány fingované architektury, se často umisťují architektonické články skutečné - sloupy na soklech, pilastry aj. (viz.: Vila Mystérií, Vila zvaná Labyrint,…).123 Iluzi realističnosti malovaných sloupů pak efektivně dokresluje vyuţití stínů.124 Mnohdy se zdá, jakoby tyto sloupy podpíraly střechu. Vitruvius vidí rozhodující změnu mezi styly právě v přidávání sloupů a aedificorum figurae s columnarum et fastigiorum proiecturae proto klade do jedné periody.125 Nad horními římsami se v tomto období objevuje štuková výzdoba nebo jednobarevná plocha, mohl zde být umístěn i průhled. V Sidi Ghaber je tato plocha modrá, jakoby suplovala nebe, coţ propůjčuje pokoji vzhled vzdušného pavilonu či dvora. Tento motiv „nebe“ je typický pro počátky druhého stylu, jelikoţ v době jeho rozkvětu byla plocha nad římsou nejčastěji bíla, kdeţto v jeho druhé části bývají v oblibě zcela hladké plochy a barvy, které nepropůjčují prostoru hloubku.126 Co se fasád, vyobrazených na panelech zdí týče, z velké části ukazovaly smyšlenou skutečnost, ale základy byly v mnohém odvozené od reálných motivů římské architektury, včetně odkazů na konkrétní divadelní scénu nebo chrámové průčelí. Ukázky takovéto malby nacházíme v místnostech Vily Mystérií a ve Vile Oplontis. Právě druhá zmíněná by mohla být tou, jeţ určovala vývoj vyobrazování architektonických fasád.127 Na zdi vedle sebe jsou zde umístěny kolonády, brány, svatyně a několikapodlaţní domy s balkóny a terasami nebo imaginární okna vedoucí do nádherných zahrad či krajin. 128 Vyuţití sloupů ve Vile Oplontis je navíc mnohem více dramatické - uţití stínů vrhaných sloupy. V jednom z detailů malby sedí páv na římse blízko divadelní masky a v popředí vzdalujícího se sloupořadí. 129

123

PIJOÁN, J.: Dějiny umění 2. 258. RAMAGE, N. H.: Roman Art. 97. 125 BEYEN, H.G.: Die Pompejanische wanddekoration. 61. 126 Ibid. 61-62. 127 ELLIS, S.P.: Roman Housing. 116. 128 PANETTA, M. R.: Pompeje. 252. 129 RAMAGE, N. H.: Roman Art. 97. 124

45

Malba ve Vile Boscoreale nám ukazuje posun mezi realitou a iluzí, a to ve scéně, kde je za namalovaným portálem dech beroucí hojnost balkónů, ustupujících kolonád, oken a nádvoří. Je zde jasně zřetelné, ţe malíř nevyuţil jen jednoho pohledu perspektivy, ale pouţil jich více a to z různých míst.130 V pozdním druhém stylu se malíři odklánějí od architektonických fikcí, hlavní panel ztrácí svou hloubku a stává se více malbou neţ průzorem. Hlavními motivy se stávají nejrůznější figury a krajinomalby. Příkladem bych uvedla malby v Augustově domě na Palatinu, jeden z pokojů Vily Mystérií, Liviin dům a Vilu Boscoreale. 131 Zmíněná místnost Vily Mystérií je vymalována zářivou „pompejskou červení“ a prostor je členěn vertikálně pilastry. Figury v ţivotní velikosti zde stojí a pohybují se v těsné hranici nakreslené římsy a působí dojmem, ţe existují ve skutečném světě a prostoru. Jedná se o příklad římské verze řecké metalografie nebo maleb velkoměřítkových figur. Malba zřejmě znázorňuje rituál, kdy se mladé, nahé dívky účastní iniciační ceremonie. 132 Scénická perspektiva otevírající zdánlivě prostory mezi sloupy, pilíři a římsami do pohledu na krajinu ukazují malby ve Vile Boscoreale, Odysseova krajina z roku 30. př. n. l. a malby v Liviině domě.133 Právě v posledním zmiňovaném místě je efekt dohnán takřka do krajnosti. Celá zeď je zdobena perspektivně podaným rozkvetlým sadem se stromy, tyčícími se ke stropu, plnými pestrobarevných ptáků a středové ose obrazu dominuje malá fontána v trávě. 134 Neopustím Řím, kdyţ popíši malbu Odysseovy krajiny, která byla nalezena v polovině 19. století v domě na Esquilinu. Je zajímavá především svými barvami a jejich odstíny uţitými při tvorbě perspektivy a zdůraznění vzdáleností. Pro předměty a scény vzdálené jsou typické odstíny bledší, coţ je nejvíce patrné na barvě modré a zelené, které ve vzdálených místech působí mlhavě. Nápisy jmen

130

RAMAGE, N. H.: Roman Art. 99. ELLIS, S.P.: Roman Housing. 116. 132 RAMAGE, N. H.: Roman Art. 99. 133 Slovník světového malířství. 785. Římské malířství. 134 PIJOÁN, J.: Dějiny umění 2. 259. 131

46

některých postav v řečtině Odysseovy krajiny upozorňují na fakt, ţe se pravděpodobně jedná o římskou adaptaci díla helenistického umělce. 135 Vývoj druhého pompejského stylu bývá rozdělován na dvě fáze. První je datována do období 90/80 – 40/30 př. n. l., druhá mezi léta 40/30 př. n. l. – aţ krátce před koncem století. Tyto fáze reflektují vývoj v rozdílných funkcích místností, pro níţ byly malby pouţívány. Jak tedy vývoj stylu postupoval? První fáze započala převedením stucco na malbu. Krátce nato byly doplněný sloupy, aby pozorovatel získal dojem průchodu kolonádou. Efekt iluze byl přitom dosaţen technikou zaloţenou na systému deformace, ne nepodobnou modernímu pohledu na vytváření perspektivy, vynalezenému aţ v období renesance. 136 Později se iluze rozšířila ze středního pásu zdi i na horní část, čímţ mohly vzniknout iluze kulatých chrámů či jiných posvátných budov za hranicemi zdí. Zhruba od poloviny 1. Století př. n. l. se otevřenost iluzivního prostoru zvětšuje a zabírá většinu středového prostoru zdi a architektura uţitá v popředí i pozadí mívá zřetelný divadelní charakter. Největší podíl v malbách 1. fáze zabírají architektonické průzory, méně pak zahrady či vlysy s velkými figurami. Druhá fáze je charakteristická ztrátou realističnosti vyobrazovaných architektur. Sloupy jsou příliš štíhlé a i jiné architektonické prvky vykazují neuţitečnost, popřípadě jsou překryty mnoţstvím zbytečných motivů a ornamentů ničících deformační efekt nutný k iluzi prostorovosti (trompe ľoeil). Namísto do centrálně otevřeného prostoru se návštěvník dostává do prostoru „malé svatyně“ – aediculy s reprodukcemi maleb klasických mytologických scén.137 Závěr druhé fáze bývá označován jako „candelabra“. Malíři přistupují ke zdi jako k pevnému dvoudimenzionálnímu prostoru a oprošťují se od snahy iluzivně zvětšit prostor místnosti. 138 Zaměříme-li se na mozaiku podlah, pak jsou nejcharakterističtější pro druhý a třetí pompejský styl podlahy z bílé a černé tesserae nebo z podlouhlých kamenů, 135

RAMAGE, N. H.: Roman Art. 101. DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 158. 137 Ibid. 160. 138 Ibid. 160. 136

47

v nichţ jsou umístěny různě barevné či barevně kontrastní kameny. Přičemţ hlavním rozlišovacím faktorem stylu bývá velikost pouţitých tesserae – v druhém pompejském stylu nejsou tvary a velikosti tak souměrné jako ve třetím pompejském stylu. Stejně časté jsou i podlahy s podélnými kameny uspořádané do páru v pravém úhlu – takzvaný styl proutěného koše.139

Tesserae Tento výraz odvozený z řeckého slova pro „čtyřstrannost“, označuje malé, obvykle čtvercové kousky skla nebo jiného materiálu, pouţívané k tvorbě mozaiky. Obvykle se jejich velikost pohybuje od několika milimetrů k dvěma centimetrům do délky a od pěti do deseti milimetrů tloušťky. 140

3.5.3.

Třetí pompejský styl (20/10 př. n. l. – 50/60 n. l.)

Styl je zasazen do posl. ¼ 1. století př. n. l. a přesahuje aţ do 1. století n. l. Ač se na první pohled zdá být ustupujícím od fantaskní architektonických prvků předchozího stylu, stále zde nacházíme sloupy nenásilně propojené se zbytkem výzdoby nebo suplující rám výhledu nyní nahrazený detailními, menšími ozdobami, či „obrazy“. Ve středním panelu se nově objevují citlivě detailní malby se specifickými tématy, osobnostmi, drobnými krajinomalbami nebo poklidnými výjevy ze ţivota, přičemţ je patrné, ţe se malíři přestali snaţit zaplnit celý prostor zdi krajinomalbou a více času věnovali vytváření detailních portrétů v malých panelech.141 A právě toto zaměření na detail je inovací třetího stylu. 142 Charakteristické pro třetí styl je horizontální a vertikální členění zdi. Horizontálně vznikají 3 zóny: podezdívka/podstavec, středový prostor a horní oblast, často kaţdá jiné barvy. I vertikální členění obsahuje 3 zóny: 2 úzké panely ohraničující hlavní centrální pole (obvykle obsahující mytologický motiv).143

139

JOYCE, Hetty: Form, function and technique in the pavement of Delos and Pompeii. 261. < http://www.mosaicartsource.com/mosaicart/mosaic_art_resource/mosaic_glossary.html#t> [Citováno 13. 12. 2010]. 141 ELLIS, S.P.: Roman Housing. 117. 142 PANETTA, M. R.: Pompeje. 255. 143 DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 162. 140

48

Příkladem vertikálního členění zdi budiţ výjev z Krétského cyklu. V levé zóně je znázorněn Théseus opouštějící Ariadnu na Naxu, v centrální části Théseovi děkují jeho společníci za usmrcení Minotaura a vpravo je znázorněn let Daidala s Ikarem. Tyto motivy byly vybrány s římskou pečlivostí a citem pro jemné nuance ve snaze přiblíţit pozorovateli 3 základní principy, jeţ tato 3 díla spojují. Jsou jimi paralelnost, kterou vidíme v návaznosti všech tří motivů vzniklých díky spojení Minoovy ţeny Pasifaé s posvátným býkem a následným početím zrůdného Minotaura, jeţ přivedl na Krétu Thésea a nepřímo zapříčinil i Ikarovu smrt. Druhým principem je postupný vývoj a stupňovitost děje. Na všech malbách je jedna leţící osoba – spící Ariané, zavraţděný Minotaurus a Ikaros, který se po neuposlechnutí otce zřítil z nebes. Na tyto postavy pak navazuje třetí spojující princip, a to kontrast mezi nevinností Ariadny, obludností Minotaura a neposlušností Ikara. Soudobá literatura nám pomáhá pochopit, jak Římané na řecké mýty nahlíţeli. Přiřazovali jim vlastní interpretace a alegoricky je přirovnávali k ţivotu známých osobností. Čímţ mohli přímo, prostřednictvím známého mýtu, působit na diváka a předat mu nějakou konkrétní myšlenku. Proto je mnohdy nutné, pro celkové pochopení římského díla, znát jeho umístění a kontext v jakém se nacházelo.144 K architektonickému

členění

třetího

stylu

se

nově

ornamentálních detailů a odstraněna je prostorová iluze.

145

připojuje

mnoţství

Jiţ nejde o to, vzbudit

dojem hloubky, ale proměnit zeď v jednotně tónovanou plochu, nebo v plochu rozčleněnou do několika výplní pokrytých jednou barvou – bílou, černou nebo intenzivní červenou, tzv. pompejskou červení. V tomto jednobarevném podkladu pak nalézáme mnoţství miniaturních ozdob, vlysů s malými girlandami, svislé pruhy s pletencovými ornamenty, masky, košíčky, závěsy a obrazy reprodukující známá a oblíbená díla. Nejbohatší část této ornamentální výzdoby tvoří figury, hrající si Amorkové a karikaturní scény. Je pravděpodobné, ţe tyto vlysy původně napodobovaly motivy malované na sklo. 146

144

DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 163. Slovník světového malířství. 785. Římské malířství. 146 PIJOÁN, J.: Dějiny umění 2. 259. 145

49

Počátky třetího stylu bývají spojovány s novátorským náhledem na morálku doby Augustovy. Ač bývá sporné spojovat umění s politikou, jeví se zde tato moţnost jako vhodná – jemný náznak detailní malby spojený se skromným pozadím skvěle odráţí nové hodnoty „stříbrné“ periody římské kultury. 147 Po Augustově smrti roku 14 n. l. mizí střízlivá srozumitelnost charakteristická pro počátky třetího pompejského stylu a z maleb jde vycítit jakési nadšení. Patrné je to ve změně uţitých barev, v odklonu od chladných, jemných odstínů a v příklonu k rozmanité a pestré barevné škále. Dalším rysem je ústup přesných, táhlých linií a objevení metody tečkování malby. 148 Výzdoba tohoto stylu je k vidění například v Neronově Zlatém domě.149 Mnoţství malovaných sloupů a jiných objektů je minimalizováno, objevuje se nový typ sloupu a častější uţití kandelábry. Ve středu stěn je často vyobrazena miniatura věţí, stromů, soch, či lidských figur a scény bývají zasazeny v obdélných rámečcích. Malba působí mnohdy svěţe, uvolněně a spontánně, obzvláště, znázorňuje-li venkovský ţivot či krajinu. 150 Výzdoba napodobuje i koberce s mytologickými výjevy zavěšené na stěnách, které byly v té době obzvláště oblíbené. 151

3.5.4.

Čtvrtý pompejský styl (55/60 – 79 n. l.)

Malby čtvrtého z pompejských stylů se začínají objevovat od pol. 1. století n. l., a jelikoţ se jedná o poslední ze stylů uţívaný před výbuchem Vesuvu, tak je v Pompejích i nejpočetněji zastoupený. Důvodů můţe být několik: málo domů přetrvalo zemětřesení roku 62 n. l. bez poškození a většina nástěnných dekorací, musela být během oprav nahrazena či upravena. Stejně tak mohlo změnu zapříčinit Neronovo období, ve kterém se dekorace domů nástěnnou malbou stala víceméně běţnou, coţ odráţí i fakt, ţe malby nacházíme i v místnostech dříve nezdobených, jakými jsou chodby kuchyně, či latríny. Nutno ale podotknout, ţe

147

ELLIS, S.P.: Roman Housing. 117. DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 164. 149 PIJOÁN, J.: Dějiny umění 2. 259. 150 RAMAGE, N. H.: Roman Art. 103. 151 Slovník antické kultury. 368. Malířství římské. 148

50

ač byl tento styl široce rozšířen, nedosahoval ani zdaleka podobných kvalit a to jak v provedení, tak ve výběru dekorace.152 Někdy je část podílu na vzniku čtvrtého stylu přičítána malíři Famulovi (Fabullos), jehoţ jméno zmiňuje i Plinius ve svém spisu Naturalis Historiae. Pracoval výhradně na výzdobě Neronova Zlatého domu (Domus Aurea) a je jedním z mála umělců, jehoţ známe jménem. 153 Podle všeho byl dvorním malířem samotného císaře a s jistotou pracoval i na dekoraci nedokončeného Domus Transitoria v Římě. V rámci tohoto stylu se projevuje ovlivnění styly předcházejícími, a stejně tak i snaha umělců o návrat k zobrazování hloubky jednotlivých děl. Malíři obnovují systém architektonických perspektivních výhledů druhého stylu - boční pole i horní pás jsou opět imaginárně otevřeny do prostoru, zcela se ale ztrácí realističnost vyobrazených architektur, která zde byla za období Republiky. 154 Odkaz na třetí styl nacházíme v bujných ornamentech, v zachování rozčlenění zdi na 3 zóny, včetně ponechání prostoru pro mytologický panel v centru středního pole zdi, s tím rozdílem, ţe vyobrazená scéna je nyní mnohem menší. Honosně zdobená architektura s nádechem se divadelní fantastičnost vystupuje ze zářivých barev, převáţně v odstínech zlatých, červených a stříbrných. 155 Zásadní novinkou je, ţe se v hlavním panelu středního pásu objevují postavy ve formě rozměrné malby, medailonu nebo prostě jen volně načrtnuté na ploše. 156 Figurální kompozice se z větší části opírající se o řeckou nástěnnou a deskovou malbu a často ji i přímo kopírují.157 Za období Vespasiana jsou malbou zdobená převáţně atria, a to více chladnou a racionální výzdobou, neţ tomu bylo za Nerona, kdy umělci vytvářeli hloubku uţitím pestrých barev. Ty jsou nyní nahrazeny barevně jednotným podkladem,

152

DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 165. RAMAGE, N. H.: Roman Art. 105. 154 ELLIS, S.P.: Roman Housing. 117. 155 DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 165-166. 156 PANETTA, M. R.: Pompeje. 255. 157 Slovník světového malířství. 785. Římské malířství. 153

51

jemnými, lineárními tahy štětce, a někdy aţ impresionistickou technikou kresby umělců. 158 V rámci čtvrtého stylu bylo identifikováno několik kompozičních škol. První je takzvaná Scaena frons, která čerpala inspiraci ve scénografii, coţ byl základní rys stylu druhého. Malíři této školy pokrývají celou stěnu propracovanými stavbami a dalekosáhlými výhledy s postavami v ţivotní velikosti v popředí.159 Druhá škola byla ovlivněna třetím pompejským stylem. Střední pás člení na panely s rozličnými náměty nebo osamocenými postavami, které jsou orámovány a navzájem od sebe odděleny propracovanými architektonickými motivy. Horní pás nese sloţité pavilony i divadelní kulisy, a je zdoben imaginárními postavami a štukovou římsou.160 Tato škola byla ovlivněna i tapisérií - hlavní panel zdi je vnímán jako zavěšená tapiserie s jemně vyšitými okraji a střapci, nebo je vizuálně upraven do podoby závěsu s ohyby na vrcholu jako v domě Vettiů, či do podoby závěsu svázaného těsně k rohům rámu v 6 místech.161 Příkladem maleb čtvrtého stylu je jiţ zmíněný Dům Vettiů s velkým mnoţstvím mytologických postav a fantaskních architektonických motivů, a s dokonale zvládnutou perspektivou.162 Vettiové byli jedni z prvních, kteří si nechali dům po zemětřesení obnovit v nově se prosazujícím čtvrtém stylu. Došlo k přemalování části domu. Změnám podlehlo především atrium a velká příjicí místnost známá jako „červený oecus“ (řec.oikos – místnost uţívaná pro bankety). 163 V témţe domě byly některé zdi zdobeny obrázky a malými edikulami, jak bylo tradiční pro třetí pompejský styl. Ve většině místností však stěna ustupuje do pozadí ve prospěch kompozic plných architektur, které silně připomínají divadelní dekorace.164

158

DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 168. PANETTA, M. R.: Pompeje. 255 160 Ibid. 255 161 ELLIS, S.P.: Roman Housing. 118. 162 PANETTA, M. R.: Pompeje. 255. 163 DESCOEUDRES, J.-P.: Pompeii Revisited. 167. 164 PIJOÁN, J.: Dějiny umění 2. 259. 159

52

4. DEKORACE INTERIÉRU VILLY MYSTERIÍ V návaznosti na předchozí kapitolu týkající se architektonického členění stavby, se tato zaměřuje na dekoraci jejího interiéru, popis dochované výzdoby jednotlivých místností a přiblíţení jejich účelu, který s dekorem úzce souvisí. Popis výzdoby je čerpán z dostupné literatury zabývající se dekoracemi římských domů druhého a třetího pompejského stylu, z fotografií a informací týkajících se Pompejí a Villy Mysterií. Místnosti jsou popisovány postupně, dle číslování uvedeného na plánku villy v knize A.Maiuriho 165 z roku 1947. Prostory villy přizpůsobené druhému pompejskému stylu, si dobře zachovaly výzdobu. K nejlepším příkladům patří pokoje 4, 5, 6 a 16. Jednoduchou výzdobu mají cubicula 3, 8 a 15, k nejkvalitnějším fragmentům výzdoby patří ta z místnosti 11-13. Typickými pro dekoraci byly imaginární sloupy iónského, korintského nebo kompozitního typu. Těmi se zabývá ve své knize Beyen 166. Iónské hlavice s daleko vyčnívajícími volutami známe ze sálu číslo 6. Zcela netradičně obsahují i italský prstenec (takováto kombinace se vyskytovala asi jen v architektuře pozdní republiky, později uţ ne). Korintské sloupy ve ville jsou klasicky štíhlé nebo strohé. Opticky odlehčené dórské sloupy nalézáme v pokojích 6 a 16. Stejný autor167 rozebírá na jiném místě i další architektonické motivy uţité v dekoraci stěn. Z vyobrazených trámoví se nám nejčastěji dochovaly tyto typy: jednoduše profilované, vodorovně členité lišty a římsy, výrazně tvarovaný vejcovec (nachází se především nad velkými deskami ve střední části zdi), helénistický kymation (předchůdce takzvaného augustovského kymationu) a zubořez. Dále pak malé oblouky nesené miniaturními konzolami (místnost 15) a větší esovité podpěry jednoduchého tvaru (místnost 6). Trámy nejčastěji spočívají na pilířích nebo jsou spojeny většími oblouky. Aţ poté jsou ukončeny římsou

165

MAIURI, A.: La Villa dei Misteri. 41. BEYEN, H.G.: Die Pompejanische Wanddekoration. 94. 167 Ibid. 84. 166

53

(například místnost 3 a 4, kde v severní alkovně B umělec pouţil orly, coby podpěry hlavic trámů). Charakteristickou byla pro Římany tematičnost výzdoby. Rozvernými tématy povětšinou zdobili stěny jídelen, symboly a mýty o lásce loţnice. Zátiší kuchyní tvoří často potraviny - chleby, vepřové hlavy, šunky, hrnce na ohni, roţně, rošty, klobásky, zajíci,… jelikoţ patří k neodmyslitelným radostem ţivota. Na řeckou tradici navázali ve výzdobě lázní – zde v dekoru podlahové mozaiky nacházíme škrabky a lahvičky s mastí, trámoví nosívají kentauři, a na stěnách se objevují motivy jako trénující diskař, odpočívající boxer, závodníci, ţeny ve svaté koupeli, nymfy, aj. Schefold168 zmiňuje i oblíbenost sakrálních motivů. Ty od dob druhého pompejského stylu zahrnují ţeny, muţe nebo téţ amorky s obětními dary, vyskytující se především ve fantastických architekturách horních částí stěn. Muţi zde často vystupují jako ozbrojení mladí héroové, u ţen je naopak vyzdvihována poboţnost. K sakrálním motivům se řadí i atributy bohů mysterií, Bakchovy rohy hojnosti, rohy na pití, kandelábry, tamburíny, košíky, busty a skupiny bájných bytostí i zvířat tvořících doprovod bohů. Častí jsou to gryfové, Apollónovy labutě, jupiterovi orli, či egyptizující kultovní motivy. Poslední zmíněné jsou ovšem spíše doménou třetího pompejského stylu a jsou reprezentovány nejčastěji motivy lvích gryfů bakcha-Osirise, hlavami Io-Isidy se srpem měsíce ve vlasech, okřídlenými částmi býků (býk patří Bakchovi-Osiridovi),… Určitě nesmíme opomenou fakt, ţe obrazy a dekorace stěn v římské společnosti vypovídají hodně i o významu a určení místnosti. Kromě stěn byly dekorovány i podlahy a stropy. Změny dekorace šly ruku v ruce s přestavbami, kterými villa prošla okolo poloviny 1. století př. n. l. Na jednu stranu se majitel zřejmě snaţil zvýšit ekonomickou výnosnost stavby rozšířením severní oblasti peristylu o místnosti pro otroky a zvětšením místnosti s lisem, na druhou stranu nezapomínal ani na luxus, a proto byly rozšířeny a přezdobeny pokoje okolo atria a tablina.

168

SCHEFOLD, K.: Pompejanische Malerei. 38.

54

4.1. Exedra – místnost 1 Tento nově vystavěný vyhlídkový pavilón půlkruhového tvaru byl připojen k tablinu, a přerušil tak celistvost západního portika. Vznikl po prodlouţení severozápadní a jihozápadní zdi tablina a utvořil tak jakousi neúplnou třístěnnou místnost s výhledem na Neapolskou zátoku. Výzdoba této místnosti se nám, aţ na podlahu, která vykazuje styl výzdoby třetího pompejského stylu, nedochovala. Zcela jistě však přispěla významným způsobem k navýšení luxusu a přepychu celé stavby. Dáme-li na mínění Vitruvia169, pak můţeme předpokládat, ţe dekoratéři pouţili výzdobu typu scaenae frons (tragického, satyrského nebo komického stylu), kterými se měly zdobit převáţně rozlehlé místnosti, k nimţ exedra rozhodně patří. Dochovány máme pouze části obvodových zdí a spodní část cihlových sloupů. Vystavěny jsou na způsob opus reticulatum, který byl typický pro stavby v Pompejích. Současně je toto zdivo nejpouţívanější podobou římské stěny. Vlček170 jej popisuje jako kameny tvaru hranolu, diagonálně kladené vedle sebe, čímţ byl docílen vzhled natáhnuté, nepravidelné sítě, která byla v nároţích vţdy vymezena běţně kladeným zdivem. Podlahu zdobí dvojitá úzká čára tvořená třemi řadami bílých tesserae vytyčující prostor ve vzdálenosti asi třiceti centimetrů okolo prodlouţených zdí tablina. Celkově je vyvedena v tmavých tesserae s občasným přerušením v podobě pravidelně rozestoupených mramorově bílých čtverců.

4.2. Tablinum – místnost 2 Výzdoba tohoto pokoje, umístěného mezi exedrou a atriem, je vyvedena ve třetím pompejském stylu a dobře dochovaná. Černá barva zdí a černobílá nenápadná mozaika podlahy, jsou i po dvou tisících letech velice výrazné a zářivé. Dramatická černo-podkladová malba s jemnými, elegantními detaily byla inspirovanými egyptskými boţstvy a je charakteristická pro dané období.

169 170

VITRUVIUS, M.P.: Deset knih o architektuře. 251. Kniha sedmá. V. 2. VLČEK, P.: Dějiny pravěku a starověku. 157.

55

Clarke171 upozorňuje na dlouhodobější výzkumy, které prokázaly, ţe podobné motivy nebyly kresleny se znalostí nebo zaujetím pro vyobrazená boţstva, ale pouze z módních důvodů. Současně se ve výzdobě zřejmě odráţí i tajemno a honosnost, s jakou byla většina budov ve městě po zemětřesení roku 62 n. l. přestavěna. Nejlépe dochovanou je severní zeď místnosti, kde je nad černou podezdívkou dekorovanou

stylizovanými

rostlinnými

motivy

nakreslena

predella

s vyobrazeními egyptských boţstev. Povětšinou se jednalo o výjevy titěrných rozměrů, jejichţ barevnost perfektně kontrastuje se sytě černým pozadím. Malíř si dal zjevnou práci s detaily. Ty jsou ale viditelné pouze při bliţším prozkoumání. Nacházíme zde například: orámovaný výjev okřídleného hada obklopený scénami s uctíváním zvířat; fantasticky vyzdobené, stuhově úzké sloupy, které se v několika místech mění v zelenou vegetaci; dekorační ovály obsahující figury kočkovitých šelem; malé hlavičky s exotickými účesy a jiné motivy. Za povšimnutí stojí i sloupy zakončené lotosovou hlavicí, dosahující aţ k bílému pruhu ohraničujícímu spodní část vrchního pásu zdi. Takovéto silně egyptizující vzory nacházíme v rámci villy pouze v této místnosti. Zajímavé je i jejich vzájemné propojení umoţňující vytvoření nových tvarů. Příkladem budiţ vegetační girlandy, táhnoucí se od malých hlaviček s exotickými účesy aţ ke středům panelů stěn, kde propojením uzavírají tvar jakési čtyřcípé hvězdy s různě tvarovaným středem (např.: kruh, čtvercová destička, káro,…).

4.3. Cubiculum – místnost 3 Místnost 3 na plánku Villy Mysterií, je de facto monochromaticky zdobeným cubiculem s imaginárními pilastry o výšce středního pásu zdi, které můţeme vidět v rozích místnosti, a na místech, kde se stýká procoeton (předsíňka) s alkovnou. Střední část zdi je zde opticky menší, jelikoţ se kvůli pilastrům posunula o půl metru za svou skutečnou hranici. I středové desky jsou v návaznosti na tento zásah posunuty výše. Nad nimi se nachází pilíři nesená obloukovitá balustráda, plynule přecházející ve vrstvení podélných kvádrů. Za zmínku jistě stojí fakt, ţe 171

CLARKE, J.R. : The House of Roman Italy - 100 B.C–A.D. 250. 144.

56

alkovny a procoeton mají totoţnou dekoraci, ale jsou barevně odlišeny – alkovny září odstíny ţluté, procoeton odstíny modrozelené barvy. Podle Beyena172 tato malá místnost slouţila jako čekárna pro klienty navštěvující patrona. Přístupná byla z jiţního koridoru i atria.

4.4. Cubiculum – místnost 4 Dalším cubiculem villy je pokoj číslo 4 s dvěma alkovnami. Konceptuálně, barevně i vzhledově je velice podobné sousedícímu tricliniu, se kterým bylo propojena malými dvířky. Původně byly obě místnosti otevřeny pouze do západního portika s výhledem na Neapolskou zátoku. Později došlo k proraţení obou alkoven. V důsledku toho je dnes místnost přístupná jak s tablina, tak ze sousedního cubicula. Výzdoba tohoto cubicula je mezi bohatými dekoracemi ostatních pokojů a sálů nejstarobylejší. Beyen173 upozorňuje na původní uzavřenost prostoru dotvářenou prvním pompejským stylem spojeným s kazetovým stropem. Ta byla v rámci přestaveb druhého pompejského stylu prolomena, a „dámský koutek“ sousedící s místností s dionýsovským vlysem získal vzdušnější podobu dotvářenou dekorem s dionýsovskými motivy v alkovnách. Násilným prolomením obou alkoven došlo ke ztrátě dekorací severozápadní a severovýchodní stěny, celkově však místnost neztratila na své honosnosti. Dochovaná dekorace spadá do období druhého pompejského stylu a v alkovnách představuje jakési imaginární jeviště pro figury malované na jasně rumělkovém pozadí. Vyobrazené postavy jsou úzce spjaty s Dionýsovým kultem, a jsou jakýmsi úvodníkem pro výzdobu vedlejší místnosti (triclinium 5). Nacházíme zde například Dionýsa opírajícího se o satyra, mainady, tančící satyr, Siléna a kněţky.

4.4.1.

Dionýsos (Bakchus)

Dionýsos byl bohem plodnosti, extáze a vína. Kdyţ jej bohyně Héra potrestala šílenstvím, vydal se se svou druţinou do světa a všude šířil bujaré veselí nebo krutě trestat své nepřátele. Doprovázen byl Silény, satyry a Priapem, jejichţ

172 173

BEYEN, H.G.: Die Pompejanische Wanddekoration. 63. Ibid. 63.

57

symbolem byl fallos – znamení plodnosti, a mainadami (bakchantkami), které nosily hůl s piniovou šiškou a ovinutou révovím či břečťanem – takzvaný thyrsos. Mysteria tohoto boha se šířila za hranice Řecka uţ v době helenismu, a těšila se velké oblibě. Nejslavnější byly malé attické a velké attické dionýsie, které se konaly v lednu a na konci března. Tyto oslavy provázely divadelní klání, oběti, bujaré průvody i vzpomínky na zesnulé.174 Dionýsos byl zhruba od 5. století př. n. l. ztotoţňován s italickým Liberem. Jeho římskou obdobou se stal Bakchos, s nímţ byl de facto ztotoţňován. I jeho svátek byl slaven v březnu (Liberalie), konkrétně 17. dne tohoto měsíce. Vyznačoval se značným sexuálním podtextem a všudypřítomnými falickými symboly, které měly za úkol naplnit půdu dary Bakcha/Libera, a přispět tak k bohaté úrodě. Roku 186 př. n. l. však byl římský senát nucen zasáhnout proti těmto slavnostem, které se proměnily z tichých oslav v divoké orgie, jimţ podléhaly i ţeny význačných rodin. Toto rozhodnutí – Senatus consultum de Baccanalibus - je doloţeno na bronzové destičce nalezené roku 1640, která je kopií dopisu zaslaného senátem všem povolaným úředníkům jiţní Itálie.

4.4.2.

Silénos

Tento polobůh byl vychovatelem a průvodcem boha Dionýsa. Vyobrazován byl jako veselý, věčně opilý stařec, jezdící na oslu, známý svým věšteckým nadáním.

4.4.3.

Satyrové

Polobozi s kučeravými vlasy, tupým nos a zašpičatělýma ušima, později byli vyobrazováni i s růţky, kozlíma nohama a oháňkou. Jejich vzhled se však v průběhu staletí neustále obměňoval. Časem se z nich staly půvabné bytosti charakteristické svou rozpustilostí, hudebním nadáním, ochotou vţdy tančit či hrát na hudební nástroje a prohánět nymfy. Známá jsou jejich muţská i ţenská provedení, přičemţ satyrky bývají vyobrazeny nejčastěji jako pečlivé pastýřky starající se o stádo nebo kojící kůzlata.175

174 175

JORDAN, M.: Encyklopedie bohů. 120-121. Dionýsos. Slovník antické kultury. 549. Satyrové.

58

4.4.4.

Mainády (Bakchantky)

Ctitelky boha Dionýsa známé svým extatickým vytrţením během Dionýsových průvodů. Jejich znakem byl thyrsos a občas bývaly vyobrazeny třímajíce v rukou hady a dýky. Antické umění je představuje jako prostovlasé tanečnice nebo zpívající ţeny oděné ve zvířecích kůţích. 176

V této místnosti, stejně jako v cubiculu 3, je pouţita odlišná dekorace pro prostor alkoven a procoetonu. Podlaha je tvořena drobnými mnohobarevnými tesserae seskládanými do působivých mozaik. V procoetonu ji tvoří větší, vzájemně přilehající trojúhelníky různých barev, které jsou coby celek orámovány černými, rovnoběţnými pásy s pomyslnou spirálou červenobílé barvy. Hranice alkoven jsou zde vytyčeny polychromovanými scendiletti tvaru trojúhelníků nebo kosočtverců. Co se dekorace stěn týče, předsíň zdobí obklady z nepravého mramoru, v alkovnách se motiv rozvíjí do podoby jeviště opatřeného sochami. Nad rumělkovou zónou obkladů alkoven se nachází průhledy do venkovních architektur obklopených modrým nebem, či scénické obrazy s dvojitými okenicemi. Například průhled na stěně východní alkovny představuje portikus zabírající celou šířku obvodu zdi. Zmíněné obrazy s okenicemi představují pinaky s obětními scénami. Jedna je určena Priapovi (obětovaným zvířetem je prase), druhá Dionýsovi (ţena zde bohu předkládá koláče).

4.4.5.

Priápos (Priapus)

Maloasijské boţstvo zobrazované jako mladý muţ se vztyčeným, přehnaně velkým fallem. Římany byl ctěn jako dárce plodnosti zahrad a ochránce před jejich škůdci, zvláště ptáky a zloději. Všeobecně nebyl povaţován za příliš významné boţstvo. Jeho kult se šířil spíše místně, s to v období od 4.-2. století př. n. l.

176

Slovník antické kultury. 365. Mainada.

59

4.5. Triclinium – místnost 5 Další v řadě místností je z portika přístupné triclinium se slavným Dionýsovým vlysem. Zdá se, ţe bylo společně s cubiculem 4 rezervováno pro dominu. Přesto však jeho vyuţití v rámci villy zůstává sporné. Jednou z hypotéz je, ţe místnost slouţila k ceremoniální přípravě nevěsty na svatbu. Jinou, ţe šlo o sál určený k zasvěcování dívek do Dionýsových mysterií nebo o reprezentativní jídelnu. Dionýsův vlys zde zřejmě odpovídá tomu, co Vitruvius ve svém pojednání o dekoraci stěn

označuje

termínem

megalographia

signorum

nebo

také

monumentální malba. Pokusy o zcela přesné určení vyobrazených mysterií a jejich zařazení do helénistického nebo římského náboţenství, nejsou přesvědčivé. Není jisté, zda vlys kopíruje starší předlohy nebo byl originálním dílem autora. Kraus177 upozorňuje, ţe návrh a provedení nejsou v rovnováze, a ţe i přes všechnu svou velkolepost je malba v mnohém nedokonalá. To podle něj můţe upozorňovat na fakt, ţe návrh nebyl proveden v dílně, která jej nakonec reprodukovala. Zhotovitel se ale kaţdopádně musel vypořádat s problémem rozdělení kompozice na stěny sálu, s přihlédnutím na umístění okna (jiţní zeď), dvou dveří (západní a severní zeď) a jednotlivých rohů místnosti, které vlys pomyslně oddělují. Byl zodpovědný za výzdobu, a musel nejspíše přesně následovat vybraný námět, který si objednal patron či patronka. Mohl ale libovolně kombinovat zvolené typy tak, aby vzniklé dílo působilo harmonicky, a odpovídalo svým schématem jiným dekoracím v domě. Dílo působící celistvě a efektivně, především díky figurám, které na sebe vzájemně působí i přes umístění na odlišných stěnách sálu. Jsou jimi například: vyděšená ţena a starý Silénos obklopený satyry, okřídlený flagelant a jeho oběť, nebo nevěsta připravující se na svatbu obklopená dvěma amorky. Centrální skupinou přitom zůstává boţská dvojice znázorněná na východní zdi, se kterou je návštěvník po vstupu do místnosti ihned konfrontován. Vlys s postavami zabírá na výšku asi 1,62 m a byl dílem časného druhého pompejského stylu. Kraus178 nás upozorňuje, ţe byly figury namalovány na

177 178

KRAUS, Theodor: Pompeji und Herculaneum. 95. Ibid. 94.

60

původní, rumělkovou barvu pozadí, coţ dokazuje na místech, kde podklad i dnes částečně prosvítá. Jaký časový rozestup však byl mezi malbou pozadí a figur nám není známo. Je moţné, ţe figurální výzdoba pochází z poloviny 1. století př. n. l., zatímco štukové pozadí můţe náleţet k přelomu 2. a 1. století př. n. l. Dekorace stěn je tvořená pozadím z panelů sytě rudé barvy, imitujících mramorové obklady zdí známé z prvního pompejského stylu a iluzivní úzká římsa obíhající celou místnost, po které se pohybují vyobrazené postavy bohů, polobohů a lidí. Zcela otevřeně se zde mísí pozemská a boţská sféra bytí. Clarke na fakt, ţe je-li rekonstrukce válené klenby stropu správná, pak zrcadlově odráţí hranice dekorace podlahy. Ta je tvořena elegantním „kobercem“ čtvercových dlaţdic z bílého mramoru (palombino), ohraničených černými břidlicovými pásy, za nimiţ následuje dekorace v podobě černých a bílých vzájemně přiléhajících kosočtverců stejné velikosti jako dlaţdice středové dekorace.

4.6. Oecus a přidružená chodba – místnost 6 a 7 Velké triclinium označené číslem 6 je přístupné ze tří stran: vedlejším vchodem z jiţního koridoru, úzkou předsíňkou z peristylu nebo hlavními dveřmi z jiţního portika. Původně však mělo přímý vchod do atria. Ten byl ale během přestaveb zazděn, čímţ prostor získal intimnější ráz. Clarke179 ve své knize zmiňuje, ţe místnosti byly patrně součástí prostoru vyhrazeného pater familias, čemuţ odpovídá i jejich dekorace a časté přestavby zohledňující reprezentativnost oecu. Celkově je prostor zdoben ve druhém pompejském stylu, ale část jeho dekorace odpovídá stylu třetímu - sokl obíhající asi polovinu místnosti, který byl zrestaurován aţ v pozdějších letech. Zdejší dekorace zřejmě odpovídá té, kterou ve svém díle Deset knih o architektuře popisuje Vitruvius180 jako columnarum et fastigiorum eminentes proiecturae, neboli napodobování tvarů budov a vysoko vystupujících přečnělků sloupových a štítových.

179 180

CLARKE, J.R. : The House of Roman Italy - 100 B.C–A.D. 250. 95. VITRUVIUS, M.P.: Deset knih o architektuře. 251. Kniha sedmá. V. 2.

61

Beyen181 zdejší jednoduchou výzdobu srovnává s tou, nacházející se v peristylu. Podle něj nesou znaky vzájemné současnosti, kterou spatřuje hlavně v totoţnosti provedení zubořezu, namalovaného ne příliš precizním způsobem. Je tedy moţné, ţe byly oba prostory dekorovány ve stejném čase a moţná i stejným umělcem, nebo uměleckou dílnou. Zdejší novinkou jsou sloupy vrhající stín, který jim propůjčuje iluzi prostorovosti. Dále jsou zde k vidění: vlys a římsy zdobené zubořezem, iónské volutové hlavice zdobené drahými kameny a imaginární průhledy do zahrady s ovocným sadem. Centrálním motivem severní stěny jsou imaginární dveře s trojúhelníkovým štítem, obklopené dvěma iónskými sloupy. Ty stojí na vyvýšeném stupni a pravděpodobně nesly zaklenuté trámoví otevírající průhled do prostoru za nimi. Inspirovány byly skutečnými dveřmi, a jsou velice detailně provedené. Beyen182 ve své knize upozorňuje, ţe skutečné, interiérové dveře stávaly od helenistických dob přímo na rovné podlaze, kdeţto vnější dveře mohly být umístěny nad podiem či dostatečně širokou platformou, a přístupné byly po schodišti. Zato práh hlavních dveří byl jak v Pompejích, tak ve většině řeckořímských měst umisťován v rovině s okolním terénem. Dveře někdy bývaly lemovány sloupy, jindy stávaly samostatně. Konkrétně tento způsob jejich vyobrazení byl podle téhoţ autora183 převzat buďto z dříve známých náhrobních dekorací či hrobek, nebo z jevištních dveří (pevný motiv plasticky dekorované jevištní stěny). Okolo imaginárních dveří severní stěny oeca 6 nacházíme prostou dekoraci s ortostaty (mramorovými deskami) sytě červené barvy. Shora jsou ohraničeny úzkým meandrovým pásem zlatozelené barvy, korespondujícím s pozadím, v němţ jsou zasazeny dveře. Přilehlé, iónské sloupy se plynule rozvíjejí v motiv kolonády sahající mimo hranice severní stěny, zhruba do poloviny dekorace západní a východní zdi. Tyto ladné nosné konstrukce vytvářejí podporu pro kládí s architrávem a souvislým, nad sloupy zdobeným vlysem (jednoduchá kruhová

181

BEYEN, H.G.: Die Pompejanische Wanddekoration. 83. Ibid. 76. 183 Ibid. 70-71. 182

62

výzdoba). Vzdálená stěna, viditelná za nimi, nese znaky dekorace prvního pompejského stylu, a její ortostaty zasazené v tmavých rámech jsou laděné do zlatavých odstínů. Meandrový pás je zde nahrazen imitací červeného porfyru. Za posledními ze sloupů iónské kolonády se částečně kryjí mramorové pilíře, nesoucí trámoví s konzolami a mohutnými bronzovými podpěrami, obklopujícími zbytek místnosti. Mezi nimi jsou pověšené květinové girlandy, perfektně kontrastující s černými ortostaty, zasazenými v červených rámech, v pozadí. Nad touto imaginární zdí se pak dále otevírá čarokrásný průhled do zahrady s ovocnými stromy. Výzdoba celé místnosti zůstává v zásadě stejná, nehledě na to, kterou ze zdí pozorujeme. Vzájemně se liší pouze uţitými barvami a detailními motivy. Dobře patrná je všeobjímající symetrie a přísně lineární kompozice druhého pompejského stylu. Nejvíce je malba poškozena na východní zdi, kde byly patrně probourány, a později zase zazděny, dveře do přilehlého tetrastylonového atria. Rovněţ jiţní zeď s hlavním vstupem z portika není nejlépe dochována.

4.7. Cubiculum – místnost 8 Dalším pokojem, přístupným z tetrastylonového atria, je cubiculum číslo 8, které má, na rozdíl od jiných místností tohoto typu, jen jeden vchod, ačkoli jich původně bylo zřejmě více. Vypovídá o tom narušená výzdoba západní stěny, korespondující se zazděným průchodem v sousedním tricliniu (východní zeď místnosti 6). Výzdoba tohoto cubicula není ničím výjimečná, ale obsahuje motivy, které byly později více rozvinuty v rámci jiných prostor. Podle Beyena184 se zde poprvé objevuje narušení tradičního rytmu nástěnného malířství druhého pompejského stylu. Ten spatřuje ve způsobu, jakým jsou umístěny pozorovateli nejbliţší sloupy s kompozitními hlavicemi. Netradiční je také pokus o prolomení zdí a jejich posunutí o něco dále, ve snaze opticky zvětšit prostor – setkáváme se s ním v dekoraci severní a západní zdi tohoto pokoje. Jeho nedílnou součástí je symetrické uspořádání malby. Další novinkou jsou nároţní sloupy. Zde působí

184

BEYEN, H.G.: Die Pompejanische Wanddekoration. 70.

63

značně jednoduše, a jsou prosté všech výrazných ozdob, kanelur či zdobných hlavic. Odpovídají tak roţním pilířům vystavěným z čistě statického a architektonického, nikoli okrasného důvodu. Ostatní zdejší sloupy jsou kanelurované, útlé a s kompozitními hlavicemi. V rámci západní alkovny jsou jejich řady dokonce zdvojené. Dominující barvou cubicula je červená. Ortostaty těchto odstínů zabírají prostor středního oddílu zdi, a jsou od sebe vzájemně oddělené úzkými, svislými pruhy v modrozeleném tónu, které je vymezují i shora. Zatímco v procoetonu zabírá horní třetinu zdi jednoduchá dekorace v podobě vrstvených, podélně uloţených kamenných bloků, v alkovnách se nám místo nich otevírá průhled na nebe a střechu portika s hlavicemi sloupů. Stejně jako v jiných loţnicích této villy, i zde vidíme odlišné pouţití podlahové mozaiky pro oblast alkovny a procoetonu. Silnější černá linie tvaru obdélníku vymezuje předsíň, která je ve své jednoduchosti tvořena pouze bílými teserrae. Před alkovnami se motiv rozvíjí do širší dekorace se špatně rozpoznatelnými detaily. Pravděpodobně se jednalo o geometrické tvary orámované rovnoběţnými linkami, jeţ známe z jiných, lépe dochovaných mozaik.

4.8. Cubiculum diurnum – místnost 9 a 10 Z nově vzniklých cubiculí, oddělujících původně spojená portika, se nám mnohé nedochovalo. Společná je dekorace podlahy, charakteristická pro raný třetí pompejský styl. Původně se zde nacházelo dláţdění v dekoru druhého pompejského stylu, které je stále viditelné v chodbách sousedícího portika. Typické je tím, ţe má výrazný vzorek sestávající z nahrubo opracovaných kousků bílého mramoru různých velikostí a tvarů. Ty byly natlačeny v maltě a následně vyrovnány či opracovány dohladka. Celkovou jednolitost dláţdění narušují jen rozměrově větší kousky mramoru, či jiných kamenů rozličných barev (především oranţové, červené, fialovočervené a modrozelené úlomky mramoru). Takovouto podlahu popisuje ve své knize i Clarke 185. Tento typ označuje za opus scutulata, typický pro Itálii 1. století př. n. l., který býval často doplňován pravidelně

185

CLARKE, J.R. : The House of Roman Italy - 100 B.C–A.D. 250. 142.

64

uspořádanými tesserae v podobě jednoduchých rámů či ohraničení celého prostoru – tzv.: opus tesselatum. V nově vytvořených nároţních pokojích, je ale dláţdění zcela odlišné. Původní podlaha byla přepracována do podoby odpovídající třetímu stylu. To se odráţí především v pravidelnosti, preciznosti a velikosti pouţitých tesserae. Práh pokoje vymezuje rostlinný ornamentální motiv provedený ve stylu opus classicum (kombinace opus tesselatum – pozadí, a opus vermiculatum – hlavní motiv). Prostor procoetonu a alkovny je i zde dekoračně odlišen. Takovéto oddělení prostor bývá dle Clarka 186 označováno výrazem scendiletto, a upozorňuje na rozdělení pokoje na denní a noční oblast (místo, kde stála postel). V cubiculu 9 je oddělovací pruh vyplněn palmetovými listy, v cubiculu 10 motivem pletence. Obě tyto místnosti byly prosvětleny velikými okny s výhledem do viridaria (zahrady) obklopujícího portikus. Co se dekorace stěn týče, v cubiculu 9 se nám nedochovala vůbec, a v cubiculu 10 jen v malých fragmentech. Můţeme-li ji na jejich základě soudit, pak byla poměrně skromná a jednoduchá. Tvořena byla patrně imitací římského zdiva typu opus reticulatum (v béţovém provedení), a imitací cihlových obkladů v nároţích.

4.9. Cubiculum s předsíňkou – místnost 11 a 12, 13 a 14 Dekoraci ve třetím pompejském stylu nalézáme v prostorách cubiculí 11 a 14. Zvláštností těchto místností je, ţe jejich výzdoba nebyla nikdy plně dokončena. To nám umoţňuje nahlédnout do postupů a posloupnosti prací štukatérů 1. století n. l. Zemětřesení a otřesy následující výbuch Vesuvu, stejně jako staletí, která předcházela archeologickým výzkumům v této lokalitě, si ale vybrala svou daň. Severní zeď oddělující cubiculum 11 od jeho procoetonu (místnost 12), obě zdi procoetonu sousedící s místnostmi 13 a 14 se z velké části zhroutily, stejně jako původní stropy, které padly za oběť katastrofě z roku 79 n. l. Místnosti 11-14 byly původně jedním velkým tricliniem tvaru písmene L s dekorem druhého pompejského stylu. Během modernizací bylo ale z důvodu nutnosti rozšíření počtu cubiculí ve ville předěleno tak, aby vznikly menší, ale 186

CLARKE, J.R. : The House of Roman Italy - 100 B.C–A.D. 250. 143.

65

módě více vyhovující prostory. Nedokončená dekorace zdí cubicula 11 výmluvně dokumentuje postup štukatéra a malíře. Plocha stěny je barevně rozdělená na tři nestejně vysoké oddíly a v náznacích je uţ vymezen prostor pro budoucí dekorace. Evidentně šlo o výzdobu ve třetím pompejském stylu. Plánované bylo zjevně i sníţení původního stropu, jelikoţ se nikdo neobtěţoval se zakrýváním či odstraňováním původní malby umístěné v nejvrchnějších částech zdí, jejíţ fragmenty se nám dochovaly. Dokladem původní výzdoby je fragment nacházející se nad hranicí stropu alkovny cubicula 11. Znázorňuje atlanta podpírajícího svou hlavou a zdviţenou paţí trámoví. Na vlysech bočních stěn se krčí fantaskní skupiny arimaspů bojujících s gryfy. Ti svými rozpjatými křídly podpírají trámoví, stejně jako atlant. Mezi těmito motivy se nacházejí helenistické dekorace v podobě kovových váz a zdobených štítů, na které upozorňuje Beyen187. Zmínění arimaspové byli mytickým skythským národ z oblasti okolo Uralu, který ustavičně sváděl boj o zlato střeţené gryfy, proto byli často vyobrazováni v jejich těsné blízkosti nebo s nimi bojující. Podle některých antických autorů byl tento národ jednooký.188 Třídílný epos pojednávající o jejich boji napsal Aristeás z Prokonnésu. Dochovaly se z něj ale jen zlomky. I cubiculum 14 obsahuje fragmenty původní dekorace dochované nad zřícenými stropy. Na jiţní zdi nacházíme namalovaný tympanon podobný tomu, který známe z dekorace nad imaginárními dveřmi cubicula 16. Za ním se otevírá venkovní průhled na modré nebe s vrcholky stromů, a zcela nad ním si můţeme povšimnout zdařilého znázornění kazetového stropu. Štít byl pravděpodobně součástí imaginární aedikuly (architektonické orámování okna, dveří či výklenku s postraními sloupy, pilastry nebo pilíři, které nesou kladí a trojúhelný či segmentový štít189), jelikoţ nemá bázi.

187

BEYEN, H.G.: Die Pompejanische Wanddekoration. 80. BAHNÍK, V.: Slovník antické kultury. 67. Arimaspové. 189 SVOBODA, L.: Encyklopedie antiky. 587. Stavební technika. 188

66

4.10. Cubiculum – místnost 15 Nejkonzervativnější dochovanou výzdobou stěn proslulo cubilucum 15 sousedící svým severozápadním rohem s atriem, z něhoţ je přístupné díky severnímu koridoru. Beyen190 jej z důvodu pevného uzavření dekorace klade do období raného druhého stylu, přestoţe jiţ vykazuje jistou vyzrálost ve vyváţenosti proporcí mezi jednotlivými díly stěn, stejně jako štíhlostí svých imaginárních sloupů. Nejedná se o zvlášť důleţitou místnost, ale mezi ostatními bohatými dekoracemi villy je rozhodně nejstarobylejší. Barevně je laděná spíše do rumělkových barev. Iónské sloupy lemují celý její obvod. Jednobarevné, opticky vzdálené ortostaty jsou umístěny ve světlejších rámech a zabírají větší část středové dekorace zdi. Nad nimi probíhá několik souvislých, vodorovných pásů shora limitovaných zlatou římsou se zubořezem. Horní třetinu zdi jiţ tradičně zdobí horizontálně uloţené podélné kvádry různých barev.

4.11. Cubiculum s předsíňkou – místnost 16 a 17 Následujeme-li posloupnost pokojů v jejich označení, dostáváme se ke cubiculu 16. Tato loţnice je otevřena dvěma směry. Hlavní vchod se otevírá do procoetonu (místnost 17). Ta je ve skutečnosti součástí severního portika a zároveň spojovacím článkem s místností 21, jeţ se stala v důsledku přestaveb koridorem mezi nově vzniklými cubiculy a peristylem. Menší dveře pak ústí do severního koridoru a byly zrcadlovým obrazem později zazděných dveří místnosti 14. Společně s hlavním vstupem zajišťovaly prosvětlení a provzdušnění prostor. Alan Little naznačoval, ţe by cubiculum 16 mohlo být vyuţíváno i jako tablinum pater familias k přijímání klientů, čemuţ by odpovídala i jeho nákladná a propracovaná dekorace datovaná k roku 60 př. n. l. Stejného názoru je i Richardson191, který místnost povaţuje za zimní jídelnu, ač neexistují svědectví o navštěvování domu v zimních obdobích. Odsud přístupný severní portikus a úzký vestibul (místnost 17), pak interpretuje jako místo pro herce, nebo spíše hudební doprovod zpříjemňující proţitek z jídla. 190 191

BEYEN, H.G.: Die Pompejanische Wanddekoration. 63. RICHARDSON, Jr L.: Pompei – An Architecture history. 175.

67

Dekorace této místnost nám jasně dokazuje, jak úzká musela být spolupráce mezi architekty, štukatéry a tvůrci mozaik, aby vznikl dokonalý, dech beroucí a přitom funkční celek, jak cubiculum 16 popisuje Clarke192. Návštěvník byl po vstupu konfrontován s ohromující výškou stropu, dramatickou precizností výzdoby a zdobnou dekorací podlahy opticky členící celý prostor. Beyen193 upozorňuje kontrastní scendiletti v barevném provedení s černými rámy z drobných teserrae uzavírají obě alkovny, které jsou zřetelně vymezeny i v oblasti zdí, a to porfyrově červenými nebo zelenými pilastry. Ty jsou umístěny na podstavci běţně uţívaném pro jevištní fasádu i stavitelství. Dekorace zadní stěny východní alkovny sestává ze čtyř elegantních korintských sloupů podpírajících arkádu s výhledem na modré nebe, které prosvítá pod mírně zdeformovanými dřevěnými lakunárními oblouky. Ve větší šíři se perspektivní pohled na nebe a budovu s portiky v pozadí, otevírá nad imaginárními dveřmi severní a jiţní zdi téţe alkovny. Tyto dveře se nacházejí ve výši úzkého soklu, a vede k nim imaginární schodiště. Jednalo se tedy buďto o vyobrazení venkovních nebo divadelních dveří, které jsou nápadně podobné s imaginárními dveřmi nacházejícími se v oecu 6. Dva zalomené podstavce vpravo a vlevo od nich nesou dvě dvojice sloupů podpírající trámoví se štítem (fastigium), jemuţ chybí vodorovně poloţené trámy (fastigiorum et columnarum eminentes proiecturae). Beyen194 se domnívá, ţe se jedná o zcela nové pojetí dekorace, nikoli reprodukcí jiţ jednou zhotoveného díla. Tomu by odpovídal i poměrně rychlý vývoj pompejského nástěnného malířství, v němţ docházelo ke spojování dříve pouţitých forem do zcela nové, obsahově bohaté malby. Clarke195 v souvislosti s dekorací ještě upozorňuje na válenou klenbu stropu téţe alkovny, kde se výjimečně dochovala i výzdoba sestávající z mříţového vzoru stínovaného růţovou, rumělkovou a porfyrově červenou barvou, s detaily vyvedenými v barvě modré. Otvory mezi mříţovými vzory patrně slouţily k umístění štukových roset nebo ozdobných drahokamů.

192

CLARKE, J.R. : The House of Roman Italy - 100 B.C–A.D. 250. 107. BEYEN, H.G.: Die Pompejanische Wanddekoration. 74. 194 Ibid. 74. 195 CLARKE, J.R. : The House of Roman Italy - 100 B.C–A.D. 250. 109. 193

68

Jiţní alkovna téhoţ cubicula (místnost 16) upoutává pozornost především vyobrazením kruhového chrámku, umístěného za bohatě obkládanou mramorovou zdí. V tomto místě se architráv nesený čtyřmi sloupy s kompozitními hlavicemi mění v jednoduchou arkádu. Sloupová síň otevírající se v perspektivě za sloupy je zcela novým motivem. Podle Beyena196 blízkost sloupů, portika a tholoi, stejně jako celkové nahuštění pouţitých motivů, poukazuje na tzv.: horror vacui, neboli strach z prázdnoty, známý zhruba od 4. století př. n. l. z dochovaných helénistických maleb. Další novinkou je prolomení tradičního rozdělení dekorace zdi na sokl, střední a vrchní část. To bylo charakteristické pro počátky druhého pompejského stylu, kdy vyobrazené sloupy sahaly aţ k hornímu okraji zdi. Zde tvoří rozhraní mezi střední a horní části zdi pouze trámoví leţící na vzdálenějších sloupech. Oblouk arkády v horní části dekorace se stává součástí středové kompozice a principu symetrie, na něhoţ navazují ostatní vyobrazené motivy. Zaměříme-li se na detaily zpracování celého díla, pak musíme říci, ţe si umělec počínal velice precizně a svědomitě. Mezi volutami kompozitních hlavic sloupů vidíme dekorativní hlavičky vousatého i bezvousého muţe. Hlava medúzy zase zdobí jinak celistvě červený architráv nesený sloupy v pozadí. V linii nad ní se na místě akrotérionu objevují kovové nádoby. Architráv v popředí je naopak dekorován figurálním vlysem, který nacházíme i na vzdáleném tholoi (kruhový chrám, aedificii figura nebo rotundum tectum tholi). V tomto chrámku je stále dobře rozpoznatelná socha boţstva, i kdyţ není moţné určit, o které konkrétně se jedná. Mezi jeho sloupy jsou zavěšeny girlandy a jeho střechu zdobí jemné kovové lemování. Středový oblouk, umoţňující průhled na tholoi, je po vnějším okraji dekorován červenými figurkami tanečníků a jeho středovou linii zvýrazňuje pás vejcovce. Vysoko nad ním zastřešuje celý prostor sloupové haly kazetový strop, vyvedený v odstínech rudé. Výše zmíněné detaily a miniatury, jsou v rámci maleb druhého pompejského stylu poměrně vzácné, typické jsou aţ pro styl třetí. Zdá se, ţe se jednalo o

196

BEYEN, H.G.: Die Pompejanische Wanddekoration. 65.

69

charakteristický rys dílny, která byla zodpovědná za výzdobu villy. Clarke197 ji připodobňuje k práci té, která dekorovala i villu v Oplontis, villu v Boscoreale a dům s labyrintem. Posuneme-li se do místnosti 17, která je umístěna na průsečících několika chodeb a portik – konkrétně se jedná o portiky označované jako P4 a P5 v severní části villy a vstupy do průchozích pokojů 21 a 22 – dostáváme se de facto do otevřeného prostranství ohraničeného jen částečně ze tří stran zdmi sousedících pokojů. Dekorace stěn se zde nedochovala, ale katastrofu přečkaly posuvné dveře cubicula, které byly v inkriminovanou chvíli zavřené tak, jak je můţeme vidět i dnes.

4.12. Cubiculum – místnost 19-21 Výčet cubiculí Villy Mystérií pokračuje místnostmi 19, 20 a 21, které jsou přístupné z peristylu a původně tvořily jeden pokoj. Jejich dekorace je velice jednoduchá. V mnohém připomíná výzdobu místnosti 15, a to jak barevným provedením, tak výběrem architektonických motivů. Zcela zjevně se ale jedná o výzdobu starší, zřejmě z raných počátků druhého pompejského stylu. Zeď je zde ještě pevně rozdělena na sokl, střední a horní část, přičemţ ani jeden z vyobrazených prvků nepřesahuje do jiné části. Pocit prohloubení prostoru taktéţ chybí. Sloupy vyobrazené ve střední části nejsou protaţeny mimo její hranice a stěna s ortostaty není umístěna kus za nimi, nýbrţ ve stejné rovině. Malby na stěnách byly v průběhu staletí značně poškozeny. Navíc byly do některých zdí násilím probourány otvory, a to pravděpodobně během šesté výstavbové fáze (severní zeď cubicula 19, západní zeď cubicula 20). Jiné části se zcela zřítily v důsledku ţivelných katastrof (společná zeď cubicula 20 a 21).

4.13. Pars rustica – místnost 31-37, 39, 41, 45, 51 Do místností typu pars rustica zahrnujeme všechny prostory, které slouţily jako zázemí pro zemědělskou produkci, prodej a obhospodařování. Ve východní části villy, kde se tyto místnosti vyskytovaly, naráţíme ještě na jeden jev – jsou jimi pokoje v patře domu. 197

CLARKE, J.R. : The House of Roman Italy - 100 B.C–A.D. 250. 111.

70

Výborně se nám dochovala dekorace severní stěny pokoje umístěného v patře nad místností 31. Zdejší prostá výzdoba třetího pompejského stylu obsahuje světlé, bílé aţ béţové pozadí s rostlinnými motivy umístěnými těsně nad nedochovanou podlahou. Určitou podobnost můţeme spatřovat v dekoraci tablina (místnost 2). Nad zmíněným motivem se nacházejí jednoduché linie červené a ţluté barvy, vytvářející obrys soustředných obdélníků. Podlaha místnosti se zřítila jiţ ve starověku a nebyla zrekonstruována. Zřetelné ale zůstaly otvory po jejích nosných trámech. Výzdoba samotného pokoje 31, a stejně tak jiných místností podobného typu, se nedochovala, respektive zde zřejmě ani ţádná nebyla. Zdi byly patrně jednoduše omítnuty a vzhledem k účelu místnosti nevyţadovaly ţádné nákladné dekorace ani údrţbu. Byla zde mimo jiné nalezena i těla posledních obyvatel villy, a to konkrétně v pokojích 32 a 35, kde je můţeme vidět i nyní.

4.14. Balneum – místnost 42-44 Z výzdoby balnea stojí za zmínku pouze prostor apodyteria (místnost 42), otevřeného do tetrastylonového atria (místnost 62). Stěny této převlékací místnosti jsou zdobeny jednoduchou malbou prvního pompejského stylu, zaklenutou klenbou váleného stropu. Klasické rozdělení zdi na 3 části není ničím neobvyklým. Sokl vyvedený v tmavých barvách plynule přechází ve střední část výzdoby béţové

barvy,

doplněné v horní části pravidelně oddělenými

vodorovnými pruhy sloţenými z obdélníků červené, oranţové a zelené barvy. Apodyterium je poměrně malé a nízké v porovnání s jinými prostorami villy. Je tedy jisté, ţe šlo o soukromé lázně, vyhrazené jen velice omezenému počtu návštěvníků z nejuţšího rodinného kruhu.

4.15. Atrium tetrastylon – místnost 62 Čtyřsloupové atrium přístupné z peristylu, jiţního portika a západním koridorem z kuchyňského dvora, bylo zcela jistě vyzdobeno v raném druhém pompejském stylu. Napovídá tomu jak pouţita mozaika podlahy (opus scutalatum), tak dekorace přidruţených místností. V samotném prostoru atria se nám dekor stěn

71

bohuţel nedochoval a sledovat můţeme pouze stavební úpravy, jakými bylo kupříkladu zazdění některých průchodů a probourání nových.

4.16. Peristyl - místnost 63 Nejprostornější a současně jednou z nejpůvodnějších místností villy je peristyl s tufovými sloupy zdobenými ţlábkováním. Jednoduchá dekorace prvního pompejského stylu je laděná do červených a ţlutých barev. Dekor stěn je totoţný pro obvodové stěny i intercolumnia vnitřního dvora, který je opatřen kryptou. Schefold198 v souvislosti s dekorací tohoto typu místnosti uvádí, ţe ve vznešených domech Nerónovy doby býval u peristylové zahrady, pomocí architektonických motivů a maleb uţitých na stěnách, vyvolán dojem, ţe je obklopena posvátnými stavbami. Naopak okolní místnosti často zdobily rostlinné a zahradní motivy, jimiţ Římané vytvářeli dojem rozrůstání se „posvátného háje“ aţ do domu.

4.17. Etruské atrium - místnost 64 Druhým atriem villy je rozsáhlá místnost 64 tvořící spojnici mnoha pokojů a chodeb. Nákladná výzdoba, přestoţe se příliš nedochovala, označovala počátek dlouhé tradice krajinomaleb v dekoraci stěn. Dva panely severní zdi zcela jistě znázorňují vodní prostředí. Dle dochovaných detailů identifikovaných jako scenérie okolí řeky Nil. Podobný panel, dokonce stejně umístěný, jen o sto let mladší, nacházíme v Menandrově domě v Pompejích, a upozorňuje na něj ve své knize Clarke199. Další příklady vidí v domě Jupitera a Ganyméda či v domě ţlutých zdí v Ostii. Ty byly ještě o sto let mladší neţ původní příklad. Celkově se dekorace prostoru drţí prvního pompejského stylu. Ve střední části zdi můţeme vidět jednoduché „kamenné“ desky, v uţších prostorách nahrazené dekorací v podobě kosočtverce obklopeného imitací drahých kamenů. Za zmínku, jak uvádí Beyen200, ţe kosočtvercový vzor byl 2. a 1. století př. n. l. velmi oblíben. Nad ním se nachází úzký pruh s meandrovým motivem a pás podélně poloţených

198

SCHEFOLD, K.: Pompejanische Malerei. 36. CLARKE, J.R. : The House of Roman Italy - 100 B.C–A.D. 250. 94. 200 BEYEN, H.G.: Die Pompejanische Wanddekoration. 82. 199

72

imaginárních kvádrů zelené barvy oddělujících střední část dekorace od vysoko umístěné krajinomalby. Dalším zajímavým detailem je figurální grafity nacházející se na severní stěně místnosti.

Představuje

stylizovaný

portrét

starého,

holohlavého

muţe

s vavřínovým věncem s velkým nosem, nad nímţ je vyryt nápis – Rufus est – toto je Rufus. Podobným věncem je ověnčen i gladiátor namalovaný v jiné části Pompejí. Jashemski201 si povšimnul, ţe společným znakem obou kreseb je způsob, jakým jsou vyobrazeny lístky věnců. Znázorněny jsou v zrcadlově opačných dvojicích, nikoli střídavě jak by měly být. V souvislosti s tím zmiňuje, ţe se takovéto věnce vyráběly přichytáváním lístků na prouţky či stuhy, nikoli přímo z větviček. Původně se v této místnosti nacházelo Lararium – svatyně zasvěcena Lárům. Ta bylo později přeneseno do kuchyně, kde se nacházelo jediné ohniště v domě. Na její prvotní umístění ale odkazují sakrální motivy dekorace, na které upozornil Schefold202. Jsou jimi cykly obrazů bohů, penátů, dioskurů, a ještě častěji jejich atributů či symbolů. Ty zdobí i mnohé z okolních místností. Stejně je tomu i ve Ville Mysterií, kde kolem atria nacházíme mnoho místností a loţnic opatřených způsob druhého pompejského stylu výhledy do „posvátných“ oblastí či volné přírody.

201 202

JASHEMSKI, W.F.: The Natural History of Pompeii. 120. SCHEFOLD, K.: Pompejanische Malerei. 36-37.

73

5. PROBLEMATIKA INTERPRETACE DIONÝSOVA VLYSU Jak

jsem

jiţ

naznačila

v předcházející

kapitole,

interpretace

významu

megalografické malby místnosti 5 Villy Mysterií je v mnohém komplikovaná. Jednoznačný není její ikonografický původ, obsah ani určení. Jisté však je, ţe se jedná o zcela unikátní dílo zasluhující pozornost, jaké se mu z řad učenců a badatelů dostává. Důvody nejednotné interpretace mohou vycházet jak ze špatné kvality dokumentace pouţité pro výklad (barevné nákresy z oficiální publikace A. Mauriho (1931), tak ze srovnávání vyobrazených scén s dochovanými díly a předměty, u nichţ samotných není význam jasně prokázán, i z přílišného vyzdvihování ikonografických a písemných připodobnění na úkor vlastních detailů malby. Freska samotná byla namalována přibliţně v polovině 1. století př. n. l. a zobrazuje dvacet devět postav umístěných na pódiu kolem místnosti. Pozadí je architektonické, vytvořené rozličným skládáním mramorových desek. Jako celek s podiem vytváří iluzi divadelní scény.

5.1. Originál nebo kopie? První otázkou, na kterou ve spojitosti s vlysem narazíme, je, zda se jedná o původní a originální námět, nebo imitaci starších uměleckých děl či díla. Tento bod je prvním z mnoha, na kterých se badatelé neshodují, a které je rozdělují na dva i více táborů. Jedni tvrdí, ţe se jedná o volnou napodobeninu helénistické kompozice, kde jsou figury rozestavěny v jasně daných starobylých formách, a mistrně propojeny se sytě zbarveným pozadím. Například Beyen203 zároveň podotýká, ţe takovýto způsob vyobrazení je v rámci historie antického malířství zcela inovátorský a jedinečný. Dříve totiţ bývaly před stěny staveny skupiny mramorových soch, ne

203

BEYEN, H.G.: Die Pompejanische Wanddekoration. 81.

74

pouze jejich imaginární, nástěnná vyobrazení. Odkaz na takovouto tradici vidíme například v cubiculu 4 (Villa Mysterií), kde jsou figury namalovány jako sochy i s podstavci, ne jako skutečné postavy z místnosti 5. Jiní zastávají názor, ţe jde o přímou kopii dobře známého antického díla, které se nám do dnešních dnů nedochovalo. Uváţíme-li ale, kolik různých kopií mohl jeden původní řecký originál v průběhu staletí získat, pak musíme dojít k závěru, ţe by podobných vlysů muselo existovat, a být objeveno více. Byl-li tedy vlys kopií, pak dozajista ne jednoho, ale více děl pospojovaných do jedinečného celku. Tím se dostáváme k nejvíce podporované teorii, která byla potvrzena mnohými analýzami a srovnáními. Autory shodujícími se na tom, ţe se jedná o původní italskou práci z rukou umělce, který se ke zhotovení zcela unikátní fresky nechal inspirovat na základě znalosti modelů a figur existujících děl bez toho, aby jen slepě kopíroval původní předlohy, patří například: Houtgazer, Bieber, Marconi, Herbig, Clarke, Sauron, …

5.2. Účel místnosti Další nejednoznačné zodpovězenou otázkou je účel místnosti. Jednalo se o rituální prostor, jídelnu nebo soukromý pokoj dominy? Co se rituálního prostoru týče, uvaţují badatelé o několikerém moţném vyuţití: - k přípravě ţeny na svatbu (první postava severozápadní stěny by v tomto případě byla nevěstou oděnou v peplu, která má být zasvěcena do Dionýsových mysterií) - k soukromým oslavám a rituálům zasvěceným řeckému bohu Dionýsovi, včetně iniciace - k přerodu z dominy na matronu Nemůţeme přímo říci, zda byl tento pokoj pouţíván k obřadním ceremoniím, ale náboţenská atmosféra vyplývající z výzdoby je zde téměř hmatatelná. Mezi mladými ţenami, nováčky nebo zasvěcenci nacházíme různé mytické postavy spojované s kultem boha Dionýsa (Satyry, Silény, Paniscu, „bakchantku“). Zajímavý je i fakt, ţe krom mytických či boţských postav, se na vlysu neobjevují ţádné smrtelné figury muţského pohlaví (nepočítáme-li malého chlapce z prvního výjevu), coţ mnohé badatele vedlo k závěru, ţe byla místnost pouţívaná

75

k ţenským iniciačním obřadům. Tomu ale neodpovídá otevřenost a profánnost prostoru. K provozování mysterií bychom předpokládali spíše uzavřenou nebo dokonce utajovanou místnost, kde by rituály probíhaly v poklidu a nerušeně. Proto se stejně jako Maiuri204 domnívám, ţe šlo o velký oecus – slavnostní a reprezentativní

místnost

slouţící

jako

jídelna

nebo

prostor

k setkání

s významnými hosty, kteří mohli být ubytováni v sousední loţnici (cubiculum 4). Přesto bych ale nezavrhovala moţnost, ţe místnost i s přilehlou loţnicí náleţela pouze domině.

5.2.1.

Dionýsův kult

Vzhledem k tomu, ţe je místnost 5 Villy Mysterií neodlučitelně spjata s Dionýsem, a patrně i jeho kultem, zmíním se krátce o tom, jak byla mysteria a mysterijní kulty chápány, a jaké oblibě se bůh vína a plodnosti v dobách vzniku výzdoby těšil. Mysteriózní kulty, jak píše Dietrich205, všeobecně charakterizují čtyři prvky: spojení s přírodou, organizace, odkaz na mytologii a náboţenský proţitek zasvěcovaných. Zdůrazňují úzký vztah věřícího s bohem i mezi věřícími navzájem (stmelující emotivní proţitek z mysterií a iniciace). Jedním z účelů mysterií bylo šířit víru v nesmrtelnost duše a v blaţený ţivot po ţivotě, v některých případech i víru ve znovuzrození. Základem je řecké slovo myó (zavírám oči), které upozorňuje na skutečnost, ţe se mysterií směly účastnit jen osoby zasvěcené, popřípadě osvobozenci a otroci. Ti však o nich museli mlčet, stali-li se jejich svědky. Být zasvěceným ovšem nebylo chápáno pouze jako privilegium, ale také závazek k dodrţování předepsaných pravidel, k účasti na rituálech a obřadech, k podpoře kultu. Dalším společným faktorem je skutečnost, ţe jejich rituály nebyly nikdy zcela popsány. Spoléhat proto můţeme často jen na různá vizuální vyobrazení. Archeologické důkazy jsou málokdy jasné a literární odkazy neumoţňují jednoznačnou interpretaci. Všeobecně se soudí, ţe během mnohých rituálů

204 205

MAIURI, A.: La Villa dei Misteri. 125-126. DIETRICH, B. C.: Mystery Cults. 58-59.

76

docházelo k symbolickému splývání s boţstvem a k předvádění pantomimických výjevů ze ţivota bohů, provázeného hudbou, zpěvy, nebo tancem. Známé a oblíbené byly podzimní Bakchické průvody z Athén do Eleusíny charakteristické bujarými oslavami a vtípky nemravného rázu. Carman206 v této souvislosti poukazuje na to, ţe se mnozí věřící touţili skrze opilství dostat blíţe k boţstvu. Známý je výraz „věčné opilství“ (μέθη αίώνιος), který byl synonymem pro věčný a šťastný ţivot po ţivotě. Dalšími prostředky pak v případě Dionýsa mohlo být i takzvané zástupné manţelství (ίερός γάμος). Pokud můţeme soudit, těšil se Dionýsův kult značné oblibě a úspěchu, přestoţe byl zpočátku římskou aristokracií odmítán. Všude v helenistickém světě se stal státním, nebo minimálně privilegovaným náboţenstvím. Důvodem k nedůvěře mohla být i tajemnost, s jakou byla mysteria prezentována. Nikdo krom zasvěcených o nich neměl přesné informace, a po roce 186 př. n. l. byla dokonce jejich veřejná konání pro narušování mravnosti senátem zakázána. Coby neoficiálního mysterijního náboţenství, se kult těšil velkému zájmu zejména mezi italskými ţenami. Důleţité je si také uvědomit, ţe Římané vnímali Dionýsa jinak, neţ byl vnímán a prosazován například v Thébách. I na samotném vlysu můţeme vidět, ţe jsou pro něj charakteristické opilství a mania přítomny spíše symbolicky, neţ jako hlavní motiv díla. I jinak divoké vzezření, které získal během svých cest po Asii je zde potlačeno, a bůh je svým oděvem připodobněn spíše k moudrým a distancovaným figurám bohů z Parthenonského vlysu.

5.3. Výklad Dionýsova vlysu Nyní se dostáváme k otázce výkladu a symboliky Dionýsova vlysu. Názory na vhodnou interpretaci díla se liší téměř učenec od učence. Nejopakovanějšími a nejpravděpodobnějšími motivy jsou:

206

-

Příprava na svatbu

-

Rituál zasvěcování ţen do Dionýsovských mysterií

CARMAN, A. S.: The Gospel and the Greek Mysteries. 113.

77

-

Zpodobnění mýtu o Semélé a Dionýsovi

Uvedu-li konkrétní příklady, pak se s první teorií ztotoţňuje například A.M.G.Little207, který soudí, ţe po praktické stránce místnost slouţila jako přípravný prostor pro nevěstu. Zde mohla být oblečena a zkrášlena, mohly se zde konat i patřičné očistné rituály nezbytné před opuštěním otcova domu či slavnostní hostina předcházející průvodu do manţelova sídla. Kleinerův208 výklad figurálního cyklu zahrnuje teorii iniciačního obřadu, kde jsou smrtelné ţeny ovlivňovány nadpřirozenými,

mytologickými bytostmi, a

v jednotlivých scénách představují Ariadné, dceru krále Minoa, sjednocenou s Dionýsem v posvátném manţelství. Rovněţ Houtgatzer209 souhlasí s teorií iniciačního obřadu. Inovační je však jeho pochopení vyobrazených postav. Upozorňuje na postavu sedící dominy, která podle něj zahajuje téma Bakchových mysterií, a která je současně jeho kněţkou dohlíţející na zasvěcení své dcery. Osobně provádí ceremoniál přípravy pro oběť, kde je doprovázená pomocnicí a mysté (mladá ţena nalevo od stolu, druhá skupina), jeţ je podle něj současně její dcerou. Maiuri210 výjev zase chápe jako ceremonii vrcholící posvátným svatebním obřadem Dionýsa a Ariadny, který byl součástí takzvaných Dionýsových her a snad i součástí oficiálního průvodu zasvěceného tomuto bohu. Freska je tudíţ jakousi dokumentací toho, co se během oslav mohlo dít. I Clarke211 je podobného názoru, nicméně dodává, ţe mohlo jít spíše o průvod poloveřejného rázu nebo promítnutí vzpomínek iniciované ţeny. Zastáncem teorie o vyobrazení mýtu týkajícího se Dionýsa a Semelé je pak G.Sauron212. Ten uvádí, ţe zde domina čelící tváří v tvář Semélé-Thyoné a

207

LITTLE, A.M.G.: A Roman bridal drama at the Villa od the Mysteries. 10. KLEINER, F. S. Gardnes´s Art Through the Ages – The Western perspective. 209 HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 117. 210 MAIURI, A.: Roman painting. 53. 211 CLARKE, J.R. : The House of Roman Italy - 100 B.C–A.D. 250. 104. 212 SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 173. 208

78

Dionýsovi připodobnila svůj ţivot k postupným fázím mýtu o zboţštění těchto boţstev, čímţ si chtěla zajistit, ţe s nimi bude v dalším ţivotě ţít ţivot věčný. V návaznosti na interpretaci vlysu, se liší i způsob jeho četby. Buďto jej musíme brát jako nepřerušený celek a číst jej od vstupních dveří z vedlejšího cubicula (severozápadní roh místnosti) aţ k sedící ţeně, nebo postupovat systematicky z obou stran od hlavních dveří vedoucích z portika, aţ k boţské dvojici usazené uprostřed vlysu. Jelikoţ jsem jako jeden z moţných námětů výzdoby místnosti uvedla mýtus o zboţštění Semelé a Dionýsa, uvedu zde stručně nejrozšířenější verze ţivota obou postav, které se dle Saurona promítají do vyobrazených scén Dionýsova vlysu.

5.3.1.

Mýtus o Semelé

Začněme tedy ţivotem Dionýsovy matky Semelé, jejíţ rodiče byli dle řecké tradice thébský král Kadmos (vnuk Poseidona) a bohyně Harmonie (dcera Area a Afrodíty), jejími sourozenci pak sestry Ínó, Agaué, Autonoé a bratr Polydorus. Proslavila se především tím, ţe se navzdory vzdálené příbuznosti s Diem, stala jeho lidskou milenkou. Kdyţ se po čase o všem dozvěděla Héra, ţárlivost nad ní opět zvítězila, a přísahala dívce pomstu. Proměnila se proto v Semelinu chůvu a kojnou Beroe, a lstí ji přesvědčila, aby nevěřila slovům krásného mladíka, jenţ ji v noci navštěvuje a vydává se za boha, ale chtěla důkaz jeho boţství. Dívka tedy Dia nejprve přesvědčila, aby jí slíbil splnit jakékoli přání, a pak jej poţádala o důkaz lásky v podobě vyjevení svého skutečného vzhledu se vším, co k němu patří. Ačkoli věděl, ţe ji takové přání bude stát ţivot, nemohl porušit posvátnou přísahu při Stygu. Vystoupal tedy na nebesa a povolal bouři, blesky i hromy. Přestoţe se svou moc pokoušel kontrolovat, byla jí Semelé ihned po jeho návratu usmrcena. Podle jedné z legend uhořela v paláci zapáleném jedním z Diových blesků, podle jiné ji blesk zasáhl přímo, další vypovídá o tom, ţe její smrtelná duše nebyla schopna pochopit boţskou podstatu samotného Dia, a zemřela proto hrůzou, …

79

Nešťastnice neuváţeným přáním nezahubila jenom sebe, ale málem i svého nenarozeného syna, kterého s bohem počala. I zde se jednotlivé verze mýtů rozcházejí. V jedné byl Dionýsos zachráněn před uhořením tím, ţe jej Zeus nechal obrůst břečťanem, jindy jej zase z plamenů vytáhl rychlý zásah Herma. Následně si jej Zeus nechal zašít do boku nebo stehna, aby jej donosil. Jako dospělý pak syn, se svolením otce Dia, vyvedl svou matku z Podsvětí, kde myrtou uplatil Persefonu. Podělil se s ní o nesmrtelnost a přivedl jí na Olymp mezi bohy pod jménem Thyóny.

5.3.2.

Mýtus o Dionýsovi

Podle nejstarších tradic, byl Dionýsos znovuzrozeným Zagreem. Ten byl synem Persefoné a Dia, a byl na popud ţárlivé Héry usmrcen Titány - v přestrojení jej pomocí lsti vlákali do pasti, roztrhali na kusy a začali pojídat. Athéně se však podařilo zachránit ještě tlukoucí srdce nevlastního bratra, a s jeho pomocí pak mohl být vzkříšen jako Dionýsos - syn Dia a Semely. Krvelační Titáni byli rozlíceným otcem samozřejmě pobiti a nestrávené ostatky Zagrea byly sesbírány a aţ na srdce pohřbeny. To měl podle tradic Zeus polknout, nebo přimíchat thébské princezně, s níţ pak počal syna, do pití. To, ţe se Semelé narození chlapce nedoţila, a ţe jej donosil Zeus, uţ víme. Komu však byl malý bůh posléze svěřen do péče? Různé tradice uvádějí jako první vychovatelku Ínó, sestru zesnulé princezny a druhou manţelku orchomenského krále Athamanta. I tu však stihlo Héřino běsněné, které zaplatila ţivotem. Bohyně seslala na nebohého Athamanta šílenství, v němţ zavraţdil syna Learcha, a napadl Ínó i Melikerta (druhý syn), kteří se ze strachu vrhli raději do moře. Tehdy poprvé zasáhl Dionýsos a poprosil svého strýce Poseidona o záchranu tety. Tak se z Ínó stala dobrotivá mořská bohyně Leukotheá, a z Melikerta bůh Palaimón, obzvláště oblíbený v Korintu. Po tragickém úmrtí tety byl malý bůh na příkaz otce přemístěn k nýsejským vílám, a pro ochranu před pomstychtivou Hérou byl dočasně proměněn na kozlíka. Zde také podle mýtů objevil tajemství vinařství a vína, které později rozšířil na celém světě.

80

Dále byl vychováván nymfami a později dokonce Silénem, věčně opilým, ale moudrým polobohem, který jej neopustil ani v dospělosti. Kdyţ byl Dionýsos starší, dostihl jej Héřin hněv a byl také stiţen šílenstvím. Ve snaze vydobýt si slávu a uznání se vydal do světa doprovázený polobohy (satyrové, mainády, kentauři, nymfy i múzy) a zvířaty. Všude šířil bujaré veselí, rozšiřoval znalosti o víně a krutě trestal všechny, kteří se mu postavili do cesty. Na jedné ze svých cest potkal i svou budoucí manţelku Ariadnu, dceru krétského krále Mínóa, kterou spící zanechal na Naxu Théseus. Po svém vítězném taţení Orientem usedl na Olympu vele svého otce, a dopomohl své matce Semelé ke zboţštění.

5.4. Rozdělení postav do skupin Vrátíme-li se k vlysu jako celku, pak stojí za povšimnutí jeho celkové rozloţení. Některé postavy se zdají být v neustálém pohybu, jiné postávají nebo vytvářejí skupinky, které dle interpretovaného významu badatelé rozdělují do desíti scén. Ty jsou označovány jako: 1 - posvátné/liturgické čtení, 2 – obřad/očista, 3 - „dionýsovské“ kojení/Silénos a Satyrové, 4 - vize budoucnosti, 5 - svatba Dionýsa a Ariadny, 6 - odhalení falu/mystica vannus, 7 – bičování/zasvěcování, 8 – orgastický/oslavný tanec, 9 - příprava nevěsty, 10 - matrona či domina na svatebním loţi/domina zadávající úkoly. 213 Přestoţe proběhlo jakési identifikování a zařazení jednotlivých postav, jejich účelu, významu ve skupině, a návaznosti na skupiny okolní, stávají se často středobodem sporu a polemik mnohých badatelů. Proto se zde pokusím shrnout veškeré moţnosti výkladu a hypotézy vyobrazení, které jsem v rámci studia dostupné literatury nashromáţdila (viz.: pouţitá monografie).214

213

Jedná se o sjednocení označení scén uváděných A.Littlem (LITTLE, Alan M.G.: A Roman bridal drama at the villa of the mysteries. 8.) a A.Maiurim (MAIURI, A.: Roman painting. 53.) v jejich publikacích. Nesrovnalosti nalézáme u scény 4, které Maiuri ve své původní publikaci (MAIURI, A.: La Villa dei Misteri. 133.) přiřazuje pouze figuru prchající ţeny, čímţ se nám jednotlivá označení posouvají o 1 dál. Další změnou pak je spojení výjevů 6 a 7 v jeden, čímţ je zajištěn stálý počet deseti scén vlysu. 214 Pro lepší pochopení následujícího textu, popisovaných scén a souvislostí, prosím pouţijte přiloţené CD s obrázkovou přílohou.

81

Dionýsův vlys – severní stěna 5.4.1.

První skupina

Děj vlysu začíná na severozápadní zdi, napravo od dveří přidruţeného cubicula (místnost 4). Zde vstupuje na „scénu“ mladá, zahalená ţena vznešeného vzezření, která má být pravděpodobně zasvěcena do probíhajících mysterií. Maiuri215 podotýká, ţe je oblečená jako nevěsta. Tomu by odpovídal šafránově ţlutý plášť. Zda má, či nemá účes zvaný sēnī crīnēs tvořený šesti coby, nejsem schopna na základě pouţité fotodokumentace říci. Spíše se mi zdá, ţe nikoli. Dalo by se tedy říct, ţe je všeobecně oděna dle staré módy. Stojí v mírně učeném postoji s jednou rukou opřenou o bok, sledujíce tajemný rituál, a naslouchajíce neofytovi čtoucímu posvátnou liturgii. Postava představuje ţenskou figuru v peplu, připomínající díla 5. a 4. století př. n. l.. Příkladem budiţ takzvaná Hestia Giustiniani (cca. 470 př. n. l.), Sterope či Hippodameia z východního štítu Diova chrámu v Olympii, múza z Archelaova reliéfu z Priene (asi 125 př. n. l), či socha matrony/bohyně z Herculanea (asi 300 př. n. l.). Další figurou první skupiny je nahý chlapec, oděný jen do vysokých bot, předčítající ze svitku (volumen). Za ním sedí ţena, matrona nebo kněţka, která na něj dohlíţí. V levé ruce drţí svitek, v pravé, opřené o chlapcovo rameno, pisátko. Sauron216 vidí v této póze symboliku odkazující na vzdělávání hrdinů – učitel je vyobrazen stojící za hrdinou, s rukou poloţenou na jeho rameni. V takovémto případě by ţenou mohla být kněţka, zasvěcující do mýtů o Dionýsovi, nebo ţena osobně účinkující v jedné z adaptací mýtu o tomto bohu. Jedinou moţností by pak bylo, ţe představuje Ínó, Semelinu sestru, které byl malý chlapec po smrti matky nakrátko svěřen, a která dohlíţela na jeho výchovu a vzdělání. Schefoldova217 interpretace je naopak velice jednoduchá. Chlapec podle něj čte hymnus na boţský pár, který následně odzpívává opodál stojící Silénos. Dochází

215

MAIURI, A.: Roman painting. 53. SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 164. 217 SCHEFOLD, K.: Pompejanische Malerei. 55. 216

82

tedy k úplnému prolínání tajemného světa mýtů s ţivotem obyvatel římských domů. Hledajíce paralely ve slavných antických dílech, nutně narazíme na Parthenonský vlys a vyobrazení Afrodité s Érotem (asi 440 př. n. l). Uváţíme-li Sauronův výklad, pak je nejlepším příkladem moţné inspirace nástěnná malba Cheiróna s Achilleem (řecký originál asi 2. století př. n. l.).

5.4.2.

Druhá skupina

Po výjevu označovaném jako liturgické čtení (skupina první), následuje postava ţeny nesoucí koláče. Někteří autoři ji přiřazují k předchozí skupině, já osobně ji řadím ke skupině druhé, kam významově lépe zapadá. Nejednoznačná ovšem zůstává její interpretace. Většina badatelů v ní spatřuje těhotnou ţenu účastnící se obřadu iniciace coby pozorovatel, Sauron v ní vidí odkaz na mýtus o Zagreosovi, s čímţ se osobně ztotoţňuji. Postava je ověnčenou olivovými ratolestmi, na stříbrné obětní míse nese koláče, v druhé ruce třímá větvičku (zřejmě také olivová ratolest). Svůj pohled upírá kamsi mimo obraz, stejně jako „nevěsta“ vyobrazená na protější zdi (skupina devátá). Podíváme-li se na ni pozorně, pak musíme souhlasit s G.Sauronem218, který předpokládá, ţe vyboulenina jejich šatů neskrývá rostoucí bříško. Jeho tvar by byl na těhotenství příliš neforemný a značně deformovaný. Tuto postavu proto úzce spojuje s rituálem iniciace do Dionýsovských mysterií známou například z desek Campana kde se Silénos chystá vrhnout obsah liknonu na ohnutá záda mysty přidrţované kněţkou.

Liknon Tento symbol patří k motivům, které stejně jako cista mystica přímo odkazují na Dionýsovská mystéria. Často býval přikryt šátkem a naplněn ovocem, přičemţ obsahoval i vztyčený válcovitý předmět - boţský fallos z fíkového dřeva, symbol hojnosti a úrody. Jeho odkrytí mělo rituální hodnotu v případě iniciačních obřadů.

218

SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 168.

83

Podle Burkerta219 míval liknon ještě další funkce, a byl mimo jiné pouţíván i na přenášení dětí, coby symbol manţelské plodnosti a štěstí.

G.Sauron220 ve svém článku z roku 1984 uvádí, ţe byl obsah košíku v rámci iniciačního obřadu, nebo rituálu na počest boha Dionýsa, sypán na záda mysty, a následně znovu sesbírán. Svaté předměty by v souvislosti s bohem mohly odkazovat na thébskou mytologii, podle které Dionýsa ještě v podobě Zagrea roztrhali Titáni. Na úrovni této mytologické roviny by předměty mohly být hračkami, které vrahům Diova syna poslouţily k jeho přilákání. Jejich rozhození tedy můţe symbolizovat, jak nastraţení léčky, tak roztrhání dítěte. Sesbírání by pak bylo navazujícím rituálem, odkazujícím na hledání „Dionýsových“ končetin a přípravu na jeho pohřeb a znovuzrození. Coţ je, jak se zdá, motiv druhé skupiny Dionýsova vlysu ve Ville Mysterií. Důvodem deformace ţenina břicha tedy není těhotenství, ale fakt, ţe pod šaty patrně schovává předměty, které se do původního košíku nevracely. Ty představovaly části těla dítěte, jeţ byly Titány nenávratně pozřeny, a nemohly být tudíţ pohřbeny. Rovněţ mohly obsahovat i chlapcovo srdce, které se podařilo zachránit bohyni Athéně, a které poslouţilo k Dionýsovu znovuzrození. Podobnost s touto postavou vidíme například v malbě z hrobky v Kazanlaku (asi 3. Století př. n. l.), kde je vyobrazena otrokyně s podobným tácem/košíkem nebo soše Dívky z Anzia 221. Centrální scénu druhé skupiny a severozápadní zdi ale představuje „rituální očista“, kde je k nám hlavní protagonistka, kněţka, otočená zády. Sedí na jednoduché stoličce bez opěradla zvané diphros (δίφρος), potaţené závojem v šafránových barvách Dionýsova roucha (zlatá s fialovým lemem) známého z jeho sochy v Alexandrii, na coţ ve svém článku z roku 1961222 upozornila E.Simonová. Rozvedla také hypotézu týkající se moţnosti, ţe by tyto barvy

219

BURKERT, W: Ancient Mystery Cults. 95. SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 167-168. 221 HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 106. 222 SIMON, E.: Zum Fries der Mysterienvilla bei Pompeji. Jdl. LXXVI (Berlin 1961) s.111-172. 220

84

ošacení určovaly kněţkou funkci v kultu tohoto boha. Na našem vlysu je nacházíme ve druhé, šesté, sedmé a desáté skupině. Vrátíme-li se k vyobrazení ţeny druhé skupiny, sedící na stoličce, musíme si povšimnout, ţe má na hlavě věnec z olivovníku, a pravou rukou omývá v misce ratolest téhoţ stromu. Vodu k očistě nalévá její pomocnice stojící napravo. Levou rukou odkrývá fialovým závojem zahalený košík, ukrývající tajemný obsah. Podle všeho se chystá odloţit umytou ratolest dovnitř košíku. Vyobrazená scéna představuje přípravu obětiny pro následnou ceremonii a současně uzavírá pozemskou část vlysu. Podle Sauronovy223 teorie také představuje druhou část mytologického příběhu o Zagreosově smrti. Konkrétně by se jednalo o vykonávání pohřebního rituálu, kde kněţka představuje Athénu, a na jehoţ konci má být hrdina znovu vzkříšen a zboţštěn. Detaily upozorňující na tento děj vidí v přinášených koláčích – součást pohřebního ritu, ve svitku (volumen) uloţeném v záhybu šatu pomocnice napravo - jedna z „knih obou světů“ pohřbívaných společně s mrtvými, a v omývané ratolesti - rostliny typu olivovník, myrha či černý topol byly rovněţ pohřbívány s mrtvými. Vzorem pro sedící kněţku mohla být Apollonova figura z východního vlysu Pokladnice Sifnijských v Delfách (asi 530-525 př. n. l.), jedna z adaptací Europy jedoucí na býkovi či jedno z mnohých vyobrazení Nereidek jedoucích na mořských stvůrách. Podobnost můţeme vidět i v postavě Seléné z jiţního vlysu Velkého Pergamského oltáře. Co se týče postavy napravo od kněţky, způsob jejího ošacení připomíná Chairestratovu Themis (první ½. 3. století př. n. l.).224

5.4.3.

Třetí skupina

Třetí skupina je současně první ryze mytologickou skupinou našeho vlysu. Silénos, částečně zasahující do výjevu druhé skupiny, je ověnčen vavříny a nafialovělý chitón mu nedbale spadá podél těla. Levou nohou má našlápnuto na patku pilastru, o něhoţ si opírá svůj hudební nástroj – lyru. Tento pilastr byl Erikou Simon identifikován jako mezní patník. Objevily se i hypotézy, ţe by mohl

223

SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 168. HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 107. 224

85

odkazovat na fakt, ţe Silénos zpívá svou tryznu uvnitř Apollónova hieronu v Delfách. Smutný výraz v obličeji by něčemu podobnému skutečně odpovídal. Celková polidštěnost poloboha je ve srovnání s jeho jinými, především helenistickými vyobrazeními, značně překvapující. Při snaze najít této postavě odpovídající předobraz, nám jistě vyvstane na mysli nejedna skulptura Apollóna hrajícího na lyru. Ačkoli je Silénos daleko zavalitější a méně statné postavy, paralely jsou zjevné. Scéna pokračuje postavami 2 polobohů, kde vidíme mladého satyra sedícího na skále a hrajícího na syrinx225 neboli panovu píšťalu. Ta se skládá z několika různě dlouhých, tedy i různě znějících píšťal, řazených podle velikosti a spojených příčkami. Píšťaly se původně dělaly z rákosových stébel, později i ze dřeva, slonovinové kosti nebo bronzu. V našem případě je pravděpodobně dřevěná. Mladý polobůh zde upřeně pozoruje satyrku sedící před ním. Ta dává napít kůzleti, šplhajícímu se za ní na skálu, ze svého prsu. Maiuri226 satyrku označuje jako Paniscu, Panovu dceru. Podle Saurona 227 zde můţe skála, na níţ oba sedí, symbolizovat horu, konkrétně Parnasse nacházející se poblíţ Delf. Všechny vyobrazené atributy (syrinx, koza i kozí uši obou mladých) odkazují na Pana, boţského člena Dionýsova doprovodu. Třetí scénu v popředí této idylické bukolické scény uzavírá černý kozel hledící na starého Siléna. V něm, či dříve zmíněném kůzleti, můţeme spatřovat odkaz na část mýtu týkající se Dionýsovy proměny v toto zvíře.

5.4.4.

Čtvrtá skupina

Silně kontrastně působí k předchozí poklidně bukolické scéně postava ţeny snaţící se uprchnout co nejdále od událostí, které spatřila nebo od společnosti, v níţ se ocitla. Z obou stran je obklopena mytologickými bytostmi polozvířecího charakteru. Defensivně zvedá levou ruku a pravou si přidrţuje nadouvající se plášť fialové barvy, zatímco chiton z jemné zlatavé látky dokonale kopíruje její

225

Slovník antické kultury. 447. Panova píšťala. MAIURI, A.: Roman painting. 63. 227 SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 169. 226

86

siluetu. Bezpochyby vypadá jako měšťanka z dobré rodiny. Sauron228 v ní však spatřuje budoucí Dionýsovu kněţku a alegorii na původní odpor a nedůvěru aristokratických kruhů vůči novému náboţenství, které jim připadalo příliš venkovské, barbarské a tajemné. Všeobecně byly šířeny spíše zvěsti o nezřízených pitkách a průvodech orgiastického rázu na počest Dionýsa, orientálně působícího boha, doprovázeného zvířecími polobohy šířícími nevzdělanost a mravní uvolněnost. Naposledy se ohlíţí, neschopna odtrhnout zrak od scény odehrávající se před ní. Ve tváři má patrné zděšení, o kterém vypovídají i v němém křiku pootevřené rty. Prchající postava v mnohém připomíná četná vyobrazení Niobiných dětí utíkajících před smrtonosnými šípy Apollóna a Artemis. Příkladem budiţ mramorová socha Niobiny dcery z muzea v Kopenhagenu (asi 440-430 př. n. l.), socha zvaná Niobid Chiaramonti (3. století př. n. l.), skulptury z monumentu Nereidek (390-380 př. n. l.), kerčská váza s motivem arimaspena jedoucího na grifu a ohlíţející se ţeny (370-350 př. n. l.) či Niké Samothracká (2. století př. n. l.). Například styl oblečení této figury je Houtgazerem229 přirovnáván k mramorové, reliéfové desce s vyobrazením Medeiy a Peliasových dcer (420-410 př. n. l.). Touto

dramaticky pojatou postavou jsou zakončeny figurální

skupiny

severozápadní stěny, které plynule přecházejí na stěnu severovýchodní.

Dionýsův vlys – východní stěna Zde pokračuje výjev čtvrté skupiny další mytologickou scénou vlysu. Dva mladící stojící za Silénem pravděpodobně představují okruh Panových boukoloi, kteří se ve sluţbách Dionýsa stávají satyry. Silénos sedí na podstavci tvořeném dvěma stupínky z opracovaného kamene. Ty mohou připomínat podstavec veřejného monumentu, který Sauron230 interpretuje jako sloupořadí jedné z řeckých agor,

228

SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 168. HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 109. 230 SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 170. 229

87

kde sbor Euripidovských Bakchantek vítá mainady zvěstující Dionýsovo zboţštění. K takovéto slavnostní události by se dozajista hodilo i vybrané oblečení - satyry halí ţlutý a fialový himation (Dionýsovy barvy), a Siléna hnědavý. Stařec je ověnčen břečťanem a v rukou třímá za vertikální ouško stříbrnou číší (choé), do které nahlíţí jeden ze satyrů, a jejíţ úzký krk nedovoluje vidět, co je uvnitř. I tato scéna se dočkala mnohých interpretací. Kraus231 se domnívá, ţe by nahlíţení mohlo představovat věštbu, jejímţ nadáním byl Silénos známý. Podle Maiuriho232 scéna pouze odkazuje na obřad pití posvátného vína – kykeonu. Na podobnou tradici odkazuje i Sauron233, připomínající historky týkající se Dionýsova kultu, podle nichţ bůh nechal ve svých svatyních během mytické cesty zázračně vytrysknout víno. Tímto vysvětluje podivný postoj satyra naklánějícího se ke dţbánu, jakoby se chtěl napít z pramene. Podle mého názoru by scéna mohla také ukazovat mytologickou rovinu anthestérií234, konaných původně k uctění mrtvých, později k přivítání Dionýsa a propukajícího jara. Během těchto slavností byly otevírány nové sudy s vínem a všeobecné veselí vrcholilo na hostinách, jejichţ účastnici se posléze vydali obětovat zbytky boţského moku a věnce do Dionýsova chrámu. Skutečným vrcholem slavností byl ale pomyslný sňatek boha Dionýsa. Tato interpretace by vysvětlovala i přítomnost tympanonu (buben) mezi Silénem a satyrem, jelikoţ byl během průvodů hojně uţíván. Matoucí je ovšem „divadelní“ maska drţená nejvzdálenějším polobohem. S jistotou víme, ţe během anthestérií nebyly hrány ţádné hry, protoţe to původní pojetí svátku nedovolovalo. Co tedy maska vyjadřuje? Dle Krause235 maska symbolizuje vyobrazení démona nesmíšeného vína Akratose. Podle Saurona236 se jedná o masku Siléna, která můţe předjímat budoucí děj. Upozorňuje na absenci sboru a dvojité flétny, coţ nepodporuje teorii jiných autorů, kteří masku povaţují za divadelní. Naopak sjíţdějící himation

231

KRAUS, Theodor: Pompeji und Herculaneum. 100. MAIURI, A.: Roman painting. 60. 233 SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 171. 234 Slovník antické kultury. 281. Choes. 235 KRAUS, Theodor: Pompeji und Herculaneum. 100. 236 SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 172. 232

88

satyra drţícího diskutovaný předmět povaţuje za přípravu k jednomu z tanců, napodobujícímu opilce, jeţ byl prezentován v naprosté nahotě. Co se týče porovnání moţných typů, z nichţ vyobrazené postavy vycházely, tak pro Siléna Houtgazer237 uvádí srovnání se sedícím mladíkem z Andobrandinské svatby (1. století př. n. l.). Pro satyra nahlíţejícího do nádoby je ovšem sloţité najít nějaký vzor, proto vychází z moţné interpretace – čtení budoucnosti, a upozorňuje na podobný motiv nacházející se v tondu červeno-figurového kylixu malíře Kodrose, znázorňujícího věštbu z úst Pythie (440-430 př. n. l.). Alternativu druhého satyra zase můţeme spatřovat v četných vyobrazeních Persea drţícího hlavu Medúzy – například Apulská červeno-figurová váza malíře Tarporleye (400-385 př. n. l.) nebo jedna z metop chrámu E v Selinuntu. Další variantou by byl „Papposilenos“ rozmlouvající s Heraklem na attickém červeno-figurovém krátéru malíře Pronoma (asi 410 př. n. l.).

5.4.5.

Pátá skupina

Středobodem severovýchodní stěny boţská dvojice, která je současně i centrální skupinou celého vlysu. Naneštěstí byla malba právě v místě této scény silně poničena, coţ znemoţňuje jasnou a detailní interpretaci. Zatímco Dionýsos, líně se opírající o ţenskou postavu sedící na vyvýšeném místě, je zcela zřetelný, ţena se dochovala pouze od pasu dolů a je ohniskem sváru mnohých badatelů. Většinou je povaţována za Ariadnu, menším procentem za Semelé, a vyskytly se i hypotézy se jménem Venuše, anebo s všeobecným označením postavy za koré. Identifikace bývá prováděna na srovnání s jinými, lépe dochovaným díly. S jistotou můţe říci jen to, ţe bohyně zde vyobrazená, je oděna majestátním způsobem a nechybí jí ani ozdoby

v podobě

zlatých

šperků.

Sauron238

ji

připodobňuje

k ţenám

z imperiálního průvodu na Ara Pacis Augustae, a zdůrazňuje, ţe je usazena výše neţ Dionýsos, coţ podle něj podtrhnutí její mateřský charakter stejně jako

237

HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 110. 238 SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 154.

89

rezervovaná noblesa s jakou je vyobrazena. Proto v ní spatřuje Dionýsovu matku Semelé vítající svého syna, neţ zamilovanou manţelku Ariadne. S identifikací boha nebyl díky jeho charakteristickým atributům ţádný problém. O levé stehno má opřenou hůl ovinutou břečťanem a ozdobenou zlatavou stuhou. Hlavu má také ověnčenou břečťanem a oblečen je podobně jako bohové na Parthenónském vlysu. Bílý himation a krepides jej zahalují od pasu níţe a rozhodně nepůsobí tak orientálně jak na některých, především mozaikových, vyobrazeních. Na zemi před ním můţeme vidět sandál, který patrně na cestě k bohyni ztratil. Vidíme jej v typické opilosti - μέθη ίώνιος, jenţ je symbolem věčného štěstí slibovaného zasvěcencům. Především v italském prostředí se Dionýsos stal univerzálním a blahodárným boţstvem slibujícím šťastný ţivot po ţivotě. Clarke239 v boţské dvojici rozpoznává Dionýsa a Ariadnu, známé ze skulptur rozšířených po celém helenistickém světě. Příkladem uvádí terakotové figurky z hrobu v Myrině (2. století př. n. l.). Další paralely můţeme vidět na volutovém krátéru

zdobeném

attickou

červeno-figurovou

malbou

malíře

Pronoma

zobrazujícího sedícího Dionýsa a Ariadnu (asi 410 př. n. l.). Houtgatzer240 upozorňuje na podobnost se sochami Démétér a Persefony/Koré z východního štítu Parthenónu, či na Adonisovu hydrii s vyobrazením Afrodity a Adonise (cca. 5. století př. n. l.). Podobnost nemůţeme upřít ani soše spícího satyra, kopii původního antického díla – faun Barberini.

5.4.6.

Šestá skupina

Scéna napravo od boţské dvojice navazuje přímo na scénu z vedlejší, jihovýchodní zdi. Tři postavy nejblíţe páru napomáhají odkrytí liknonu. Klečící polonahá ţena z něj stahuje fialový šátek, aby odkryla, co mělo být nezasvěceným očím skryto. O levé rameno má opřenou dlouhou pochodeň, mimo jiné symbol plodnosti mnoha bohyň. Díky němu bývá označována jako dadouque

239

CLARKE, J.R. : The House of Roman Italy - 100 B.C–A.D. 250. 102. HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 110. 240

90

(nosič ohně). Hlavu jí zdobí stejný účes, jaký můţeme vidět u kojné v následující scéně (první skupina jihovýchodní zdi). Houtgatzer241 ji připodobňuje k Eurykleii znázorněné na skyfu z Chiusi od malíře Penelopy, omývající Ulysseovi nohy po jeho návratu (450 - 430 př. n. l). Podobnost je patrná i na sluţebné z východního štítu Diova chrámu v Olympii (472-456 př. n. l.). Dvě asistující ţeny v pozadí se nám dochovaly jen částečně. Jedna drţí v rukou tác a druhá jí cosi šeptá, nebo se snaţí skrýt před okřídleným démonem, který uzavírá výjev severovýchodní zdi, a jenţ náleţí následující skupině. Podle Saurona242 má dívka na tácu umístěné tři zkříţené větvičky borovice spojené kovovým krouţkem, coţ můţe být analogií Diova blesku. Takovýto výklad by pak samozřejmě podporoval jeho hypotézu týkající se mýtu o zboţštění Semelé a její smrti.

5.4.7.

Sedmá skupina

Poslední postavou severovýchodní stěny je ţena s tmavými křídly a vysokými botami, označovaná jako démonka. Jen zlehka se dotýká země, jakoby se právě snesla z oblohy. Odvrací se od předchozí scény a svou pozornost věnuje následující epizodě megalografie, kde mladá dívka pláče bolestí v klíně „matky“. Polonahý démon je vlastně flagelantkou, třímající v pravé ruce prut/bič. Levou ruku má zdviţenou v „gestu odporu“, které jsme jiţ viděli u prchající ţeny čtvrté skupiny. Podle většiny autorů je gesto namířeno ke scéně odkrývání falu, jíţ je ţenský démon pobouřen. Sauron243 ale v souvislosti se svou teorií uvádí, ţe by mohlo být mířeno na tác drţený dívkou z šesté skupiny, a ţe se nejedná vyobrazení odporu, nýbrţ o snahu zakrýt před klečící dívkou jiţní scény moţnou budoucnost – zásah Diovým bleskem. Tuto scénu tedy vnímá jako symboliku Semelina skonu po zásahu bleskem, který představuje flagellum.

241

HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 111. 242 SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 161. 243 SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 161.

91

Postavě bývají přiřazována různá jména. Reprezentovat můţe podle Maiuriho 244 například ducha Aidos (Αἰδώς – řecká bohyně studu, cudnosti a pokory) nebo Pudor245 (latinský výraz pro stud, ostýchavost, poctivost i hanbu), podle Krause246 je nutné hledat její význam a jméno v mystických rituálech spojovaných se svatbou a manţelstvím, zatímco Houtgatzer247 ji identifikoval jako Lyssu (bohyni hněvu, zuřivosti a šílenství). Paralelu s touto figurou vidí Houtgazer248 v mozaice objevené v El Djemu, kde okřídlená bohyně korunuje Dionýsa věncem (asi 3. století př. n. l.) nebo v tančící mainadě inspirované bronzovou sochou z Lysippovy dílny (4. století př. n. l., mramorová kopie 2. století př. n. l.). Všeobecně bych démonku přirovnala k vyobrazení Viktorie – například terakotová figurka bohyně pocházející pravděpodobně z Myriny (200-150 př. n. l.).

Dionýsův vlys – jižní stěna První postavou jiţní stěny je mladá dívka hledající útočiště u sedící ţeny. Ta dívku nechrání, ale konejší, zatímco bedlivě pozoruje okřídlenou figuru. Bičovaná dívka má hlavu poloţenou na kolenou ţeny, kterou Maiuri249 označuje za matronu. Jiní v ní vidí jen další postavu účastnící se iniciačního obřadu, nebo jako Sauron250 kojnou. Moţná právě omdlela bolestí z očisty, kterou prošla, nebo jen tiše trpí, hledajíce útěchu. Oči má přivřené a obklopené tmavými stíny, značícími vyčerpání. Vlasy má rozcuchané, vlhké potem a částečně přilepené na čele. Maiuri251 celou scénu přirovnává k „očistě bitím“, která má fyzickou i symbolickou rovinu, a je nezbytná před mystickým sňatkem s bohem. Podobné praktiky jsou známy nebo předpokládány u kultů bohů plodnosti, při kterých

244

MAIURI, A.: Roman painting. 60. Latinsko/Český slovník. 420. Pudor. 246 KRAUS, Theodor: Pompeji und Herculaneum. 100. 247 HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 117. 248 Ibid 112. 249 MAIURI, A.: Roman painting. 60. 250 SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 160. 251 MAIURI, A.: Roman painting. 60. 245

92

docházelo k mrskání ţen, aby z nich byl vyhnán démon neplodnosti. Sauron252 scénu vnímá jako zničení Semelé a její přerod v bohyni. Diova milenka je zde reprezentována mystou s holými zády a Héra přeměněná na kojnou, ţenou s charakteristickým účesem/čepcem tohoto povolání. Takového vyobrazení mýtu má však několik vzájemně se prolínajících rovin. V první vidíme Héru našeptávající Semelé a osnující její smrt, kterou představuje démonka s bičem (alegorií na blesk). V další můţeme scénu vnímat symbolicky jako zrození Dionýsa z méně známé verze mýtu, kde mladá ţena umírá v důsledku komplikovaného porodu. Zde Sauron poukazuje na fakt, ţe i ţena z šesté skupiny, odkrývající liknon, má na hlavě čepec porodních bab a navíc má ve své blízkosti přítomnu pochodeň – atribut mnoha bohyň porodu, mimo jiné i Eileithye, která měla být, podle jedné z tradic, přítomna u Semeliny smrti. Sedmá scéna má v tomto případě znázorňovat těhotenství, zatímco šestá scéna porod, kde by liknon mohl slouţit jako budoucí kolébka pro Dionýsa. U skupiny klečící dívky a sedící ţeny jsou předpokládány různé předlohy. Houtgatzer253 upozorňuje na nápadnou souvislost s díly líčícími motiv člověka hledajícího ochranu. Například vyobrazení Niobe a její nejmladší dcery (4. či 3. století př. n. l.).

5.4.8.

Osmá skupina

Těsně za sedmou scénou následuje výjev dvou ţen – jedna tančí a druhá stojí za ní. Clarke254 se domnívá, ţe je tanečnice stejnou osobou, která byla v předchozí scéně bičována, a ţe výjev symbolizuje radost a štěstí z ukončené trýzně a úspěšného absolvování iniciačního obřadu. Sauronem255 a zastánci interpretace týkající se Semelina mýtu, je tato scéna vnímána jako těhotenství bohyně a zároveň vyobrazení první bakchantky stiţené boţským šílenstvím. Uváţíme-li Krausovo256 upozornění na totoţnost látky ovíjející tělo tanečnice s tou, jeţ tvoří šat poslední postavy vlysu, pak můţeme souhlasit s hypotézou, ţe mladá, nahá

252

SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 160. HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 112. 254 CLARKE, J.R. : The House of Roman Italy - 100 B.C–A.D. 250. 102. 255 SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 158. 256 KRAUS, Theodor: Pompeji und Herculaneum. 100. 253

93

dívka musí být členka Dionýsova kultu. Dle Saurona se jedná o kněţku, která v rámci iniciačního obřadu zaujímá roli těhotné Semelé. Poţehnaný stav má být v tomto případě znázorněn thyrsem (hůl) drţeným v těsně blízkosti tanečnice, coby symbolické vyjádření početí. Jedna je oděná v tmavých šatech, v rukou třímá detailně provedený thyrsos a dohlíţí na scénu bičování. Její tvář je velmi detailně propracovaná a některými badateli bývá označovaná za portrétní malbu. Druhá, nahá ţena, stojí k pozorovateli otočená zády a tančí. Činely drţí vysoko nad hlavou a okolo těla se jí ovíjí zlatavý pruh látky vzdouvající se ve větru jejími pohyby. Vzor pro naši tanečnici mohlo představovat nepřeberné mnoţství vyobrazení mainad či bakchantek. Příkladem uvedu tancující bakchantku/mainadu, kterou vytvořil Skopas. Houtgazer257 uvádí, jako téměř identické, tanečnice z reliéfu v Berlíně (4. či 3. století př. n. l., římská kopie asi 1. století př. n. l.). Další můţeme vidět v bakchantce z Borghesské vázy (40-30 př. n. l.), nebo té vyobrazené na sarkofágu s reliéfem svatby Dionýsa a Ariadny (toto dílo je ovšem staršího data neţ samotná malba). Mainada z Campanské desky hrající na dvojitou flétnu je také zdařilým příkladem podobného vyobrazení.

5.4.9.

Devátá skupina

V místě, kde bychom čekali centrální skupinu jiţní zdi, je vlys přerušen oknem otevírajícím se k jiţnímu portiku. Za ním následuje dekorace v podobě přípravy na mystickou svatbu. Skupina čítá celkově čtyři postavy – dvě ţeny a dva amorky. Ţena usazená na bíle trojnoţce – tato ţidle je typicky charakteristická pro pozdní 4. a 3. století př. n. l. - si přidrţuje vlasy a pohled upírá do prostoru triclinia, stejně jako ţena z první skupina, nesoucí koláče. Sedí velmi noblesně a její sloţené ruce zdobí zlaté náramky. Oděna je do tenkého chitonu bez rukávů a ţlutého, fialově lemovaného pláště přichyceného v pase pruhem látky stejné barvy. Ta byla zavázána na uzel způsobem zvaným nodus herculeus, coţ mělo nositelce zajistit magickou ochranu, kterou potřebovala proti zlým duchům, jímţ

257

HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 113.

94

byla v důsledku plánovaného opuštění domu vystavena. Maiuri v této ţeně vidí mladou římskou dámu, která prošla utrpením obřadu a připravuje se „svatbu“. Druhá ţena, sluţebná, jí pomáhá s vytvořením sloţitého účesu tvořeného šesti copy a současně se dívá na malého amorka stojícího před nimi, který přidrţuje zrcátko. Právě na základě zvyku vázání vlasů do šesti copů byla scéna identifikována. Dalším pojítkem byla přítomnost Erotů, kteří byli dle klasické řecké ikonografie během přípravy na manţelský svazek přítomni. Maiuri258 upozorňuje na shodu vyobrazené scény v promíchání lidských a boţských prvků s malbou známou jako Aldobrandinská svatba, kde jsou alegorické postavy a figury boţstev uspořádány vedle svatebního loţe. Houtgazer259

nás zase upozorňuje

na podobnost

vyobrazení s četnými

vyobrazeními na vázách, a především na náhrobních reliéfech. Příkladem uvádí malou ţenu z Herkulanea (asi 310 př.n.l.). Další podobnost můţeme vidět ve vyobrazeních múzy Polyhymnie (kopie řeckého originálu z poloviny 4. století př. n. l.), která ve svých různých variantách mohla být vzorem jak pro sluţebnou stojící za mladou nevěstou, tak pro přihlíţejícího Amorka ze západní zdi. Ţena z reliéfu v Télefově domě v Pompejích, má také mnoho společného s naší nevěstou.

Dionýsův vlys – západní stěna Druhý amorek stojí opodál. Jednu ruku má opřenou o pilastr a podpírá si jí hlavu, druhou třímá luk a s neskrývaným údivem přihlíţí krášlící scéně. Podle Houtgazera260 je adaptací na Pothosovo či Skopasovo dílo, datované okolo roku 355 př. n. l. Stejný postoj vidím rovněţ na sarkofágu múz, kde zaujímají stejnou pózu Polyhymnia a Melpomene.

258

MAIURI, A.: Roman painting. 60. HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 113. 260 Ibid. 114. 259

95

5.4.10.

Desátá skupina

Poslední figura vlysu bývá označována jako domina, paní domu. Jedná se o ţenu sedící na loţi, s pláštěm přehozeným přes hlavu. Upřeně a s patřičným klidem pozoruje probíhající dění/obřad. Prsten na prsteníčku její levé ruky dokazuje, ţe je vdanou ţenou. Dalšími viditelnými šperky jsou náhrdelník a náramek. Dle Krause261 a Houtgazera262 představuje matku nevěsty, která se účastní iniciačního obřadu v roli zasvěcované. Sauron263 ji popisuje jako manţelku očekávající svého muţe na svatebním loţi, ačkoli se řecká ikonografie s takovýmto pojetím vyobrazení moc neshoduje. Ta manţelku vyobrazuje se závojem zahalujícím téměř zcela její skloněnou hlavu. Zde ale chybí. Odpověď na jeho absenci autor spatřuje v otevřené dřevěné truhličce umístěné napravo za dominou. Takovýto druh truhliček povětšinou obsahoval volumina neboli svinuté knihy, které si s sebou brali lidé do hrobu. Zde je ale obsah truhličky zakryt látkou, či právě oním závojem. Například Kraus264 se, ale o naší krabičce vyjadřuje jako o tabulce, která podle něj představuje svatební smlouvu. Osobně se přikláním k názoru G.Saurona a povaţují objekt v pravém rohu za truhličku známou z mnohých náhrobních kamenů. Schefold265 ve své knize zmiňuje hypotézu Arnolda Von Salise, podle něhoţ se před sedící dominou odvíjí vize její minulosti, příprava na svatbu, svatba a její ţivot, přičemţ se k této vizi samovolně přidruţují představy štěstí a radosti z onoho světa v podobě bohů, démonů a krásných bytostí podsvětí. Ačkoli se toho o onom světě moc neví, a představy byly různé, za dob Římanů zanikly hranice mezi učeními a helenistickými filozofickými systémy. Četnost dionýsovských mysterijních motivů v dekoracích tedy určitě neznamená, ţe by byli všichni Římané zasvěceni, ale odkazují na nový způsob myšlení, potřebě povznesení a posmrtného ţivota.

261

KRAUS, T.: Pompeji und Herculaneum. 99. HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 117. 263 SAURON, G.: Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. 155. 264 KRAUS, T.: Pompeji und Herculaneum. 99. 265 SCHEFOLD, K.: Pompejanische Malerei. 56. 262

96

Váţná a přirozená póza dominy, stejně jako její zamyšlený výraz, dle Maiuriho266 přesně odpovídají mnoha ţenským figurám z řeckých náhrobků 4. století př. n. l. Houtgazer267 je stejného názoru, a jako příklad ve své knize uvádí náhrobní monument Demetrie a Pamphily (asi 320 př. n. l.), mramorovou sochu Démétér Knidské (350 př. n. l.) a některé z terakotových sošek Tanagry.

Většina ţen zde vyobrazených nemá bezduchý výraz, ale působí ţivě a realisticky. Jejich gesta jsou přirozená a ani přítomnost mytologických postav neubírá dílu na realističnosti. Malba je právem označována za veledílo nástěnného malířství starověku, a je skutečným klenotem nalezeným pod nánosy sopečného popela.

266

MAIURI, A.: Roman painting. 63. HOUTGAZER, J.: De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. 115. 267

97

ZÁVĚR 40° 45' 13,20'' s.š. a 14°28' 38,80'' v.d., tyto souřadnice určují polohu Villy Mysterií postavené někdy během 3. století př. n. l. za hranicemi Pompejí, mezi cestami spojujícími se západně od Porta Herculanea. Původními vlastníky byli pravděpodobně Samnité, kteří byli po povstání kampánských měst poraţeni. Stavba pak zřejmě přešla do rukou některého ze Sullových veteránů, jelikoţ prokazatelně došlo k její romanizaci. Zaţila tedy zabrání města Římany, podrobení Samnitů, několikery módní výstřelky spojené s dekorací interiéru i ničivé zemětřesení z roku 62 n. l. Definitivně byla opuštěna aţ po výbuchu nedalekého stratovulkánu, při kterém byla oblast Neapolské zátoky pohřbena pod nánosy sopečného popela. Vesuv v roce 79 n. l. pohřbil mnohé skvosty starověku a ukončil nejeden ţivot. Jeho běsnění můţeme být ale vděční za uchování cenných informací o způsobu ţivota římské společnosti 1. století př. n. l., o postupech při dekoraci stěn i zvelebování staveb. Mnohá díla zůstala nedotčená po stovky let a byla tak zachována aţ do dnešních dnů. Od objevení villy v roce 1910 uběhlo 19let, neţ A.Maiuri započal její systematické odkrývání, které odhalilo několik jejich výstavbových fází a postupné rozšiřování odráţející vkus, movitost i postavení majitelů. Bohuţel se na ní odrazil i neklid oblasti neapolské zátoky suţované přírodními katastrofami, které zapříčinily silný úbytek obyvatelstva a sníţenou oblíbenost lokality. Postupně se tak z villy suburbany stala villa rustica zaměřená na zemědělskou produkci. Zcela bez okolků můţeme říci, ţe jiţ od prvopočátku villa ohromovala svou velkolepostí. Největšího rozkvětu zaznamenala okolo roku 60 př. n. l., tedy v době, kdy byla vyzdobena dle módy druhého pompejského stylu. Dalšího obrození se dočkala po Augustově smrti. Po ničivém zemětřesení roku 62 n. l. ovšem byla silně poškozena a pravděpodobně přešla do rukou správce, jenţ zahájil její rekonstrukci. Ta ale nebyla nikdy dokončena.

98

Architektonické rozloţení celé stavby vypovídá mnohé o jejím uţívání. Soukromé prostory se soustřeďují okolo etruského atria, zatímco zemědělské prostory okolo východního křídla peristylu. Její plán je symetrický a uspořádání totoţné s tím, jeţ vidíme u jiných staveb podobného typu. Co se výzdoby týče, atrium a četné místnosti v jeho blízkosti zdobí architektonické malby, které se v alkovnách cubiculí rozšiřují na imaginární venkovní

průhledy.

K nejlepším

příkladům

odráţejícím

módu

druhého

pompejského stylu patří místnosti: 4, 5, 6 a 16, zatímco fragmentární, nedokončenou výzdobu třetího pompejského stylu ukazují pokoje 11 aţ 14. Perfektně dochovanou ukázkou téhoţ stylu zůstává tablinum s černými zdmi a čarokrásnými miniaturistickými dekoracemi egyptské tématiky. Nejznámější je však stavba svou metalografickou malbou nacházející se v tricliniu (místnost 5). Její význam, ikonografický původ ani interpretace však nejsou jasné a badatelé se na nich neshodují. Z mnohých hypotéz jsou povaţovány za nejpravděpodobnější: zasvěcování do Dionýsovských mysterií, vyobrazení mytologického zboţštění Dionýsa a Semelé či příprava nevěsty na svatbu. Nejvíce zpochybňovanou je přitom fragmentárně dochovaná figura sedící bohyně. Ta bývá povaţována za Ariadnu, Semelé, Venuši, koré atd. Jedinou jistotou tak zůstává Dionýsos vyobrazený se všemi svými atributy. Ať uţ se přikloníme k jakékoli hypotéze, pravdou zůstává, ţe je Villa Mysterií jednou z nejkrásnějších staveb z oblasti neapolské zátoky a důleţitým příkladem vývoje antického nástěnného malířství.

99

SUMMARY Latitude 40° 45' 13,20'' N and longitude 14°28' 38,80'' E are the coordinates, which determinate the location of the Villa of the Mysteries built during the 3rd century BC behind the Pompeii borders, between the roads, which join together on the west of Porta Herculanea. The original owners were probably the Samnites, who were defeated after the revolt of campanian towns. The ownership of the building then passed to one of Sulla´s veterans, because it clearly went through a romanization. It survived the Roman seizure, the Samnites conquest, several fashion excesses connected with interior decoration and a destructive earthquake in the year 62 AD. It was definitely abandoned after the eruption of a close stratovulcan, during which the area of Naples Bay was buried under a layer of volcanic ashes. Vesuvius buried many ancient gems and terminated many lives in 79 AD. But thanks to its rampage, many valuable information, which concern the way of life of the roman society in the 1st century BC, the processes of creating wall decoration and building development, have been preserved. Many art pieces stayed untouched for hundreds of years and so that were preserved till nowadays. 19 years passed after the finding of the villa in 1910 and only then A. Maiuri started its systematical research, which uncovered several building phases and the gradual enlarging of the uncovered area revealed a taste, motivation and a role of the owners. Unfortunately, it mirrored a discomfort of Naples Bay troubled by natural catastrophes too, which caused a rapid decrease of population and popularity of the area. Because of these factors, villa suburbana gradually changed to villa rustica focused on agricultural production. It is possible to say, without any hesitation, that the villa amazed the viewer by its grandiosity. The most prosperous period of time was in 60 BC, exactly in the time, when it was decorated in the Second Pompeian Style. Another menace appeared after Augustus´s death. It was severely destroyed by an earthquake in 62 AD and it probably passed to the groundsman, who started its reconstruction, which has never been finished.

100

Architectural distribution of the whole building tells much about its usage. The private area is concentrated around the Etruscan atrium, whilst agricultural area is situated around the eastern wing of the peristyle. Its plan is symmetrical and the ordering is identical to the one, which could be seen in other buildings of similar type. Concerning the decoration, the atrium and many other buildings close by are decorated by architectonical paintings, which enlarge to imaginary outdoor views in alcoves of cubiculi. The best examples reflecting the fashion of the 2nd Pompeian style are rooms 4, 5, 6 a 16, while a fragmentary, unfinished decoration of the 3rd Pompeian style is showed in the rooms 11 and 14. A perfectly preserved example of this style is the tablinum with black walls and beautiful miniature decorations with Egyptian thematic. The most famous element of the building is the metallographic painting situated in the triclinium (room 5). But its meaning, iconographical origin nor the interpretation are clear and researchers can´t agree.There are many hypothesis of which three are the most possible: initiation to Dionysos mysterii, depicting mythological divinization of Dionysos and Semele or preparing a bride for a wedding. The identification of a seated godess is the most questioned here. It is sometimes thought to be Ariadna, Semelé, Venus, koré etc. The only certain figure remains Dionysos depicted with all of his attributes. It doesn´t matter, which of the hypothesis would be taken as correct, the fact is, that Villa Mysterii is one of the most beautiful buildings from Naples Bay area and it is an important example of the ancient wall painting development.

101

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY

Monografie: BEYEN, H.G. Die Pompejanische Wanddekoration vom zweiten bis zum vierten Stil. 1.vyd. Haag: Martinus Nijhoff, 1938. 369 s. CLARKE, John R. The house sof Roman Italy, 100 B.C.-A.D. 250: ritual, space, and decoration. Berkeley: University of California Press, 1991. 411 s. ISBN 0520-08429-2. DESCOEUDRES, Jean-Paul. Pompeii Revisited: the life and death of a Roman town. Sydney: Meditach, 1994. 183 s. ISBN 0646206591. FAGAN, B.M. Sedmdesát velkých vynálezů starověku. Praha: Slovart, 2005. 304 s. ISBN 80-7209-704-0. HOUTZAGER, Jacobus. De grote wandschildering in de Villa dei misteri bij Pompeii en haar verhouding tot de monumenten der vroegere kunst. The Hague, 1963. 142 s. JASHEMSKI, W. F. The Natural History of Pompeii. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. 528 s. ISBN 0-521-80054-4. JORDAN, Michael. Encyklopedie bohů. Praha: Volvox Globator, 1997. 519 s. ISBN 80-7207-087-8. KLEINER, F. S. Gardnes´s Art Through the Ages – The Western perspective. 13.vyd. Wadsworth Publishing, 2009. 464 s. ISBN 0-495-57360-4. KRAUS, Theodor. Pompeji und Herculaneum: Antlitz und Schicksal zweier antiker Städte. Schauberg: DuMont, 1973. 230 s. ISBN 3-7701-0578-8.

102

LITTLE, Alan M.G. A Roman bridal drama at the villa of the mysteries. Kennebunk: Star Press, 1972. 47 s. MAIURI, Amedeo. La Villa dei Misteri. Roma: La Libreria dello stato, 1947. 153 s. MAIURI, Amedeo. Roman painting: The Great centuries of painting. Lausanne: Skira, 1953. 261 s. MARZANO, Annalisa. Roman Villas in Central Italy: A Social and Economic History. Boston: Brill, 2007. 823 s. ISBN 978-90-04-16037-8. MIELSCH, Harald. Die römische Villa: Architektur und Lenensform. Müchen: Verlag C. H. Beck, 1987. 181 s. ISBN 3-406-31576-3. PANETTA, M. R. Pompeje. Praha: Rebo, 2005. 415 s. ISBN 80-7234-466-8. RAMAGE, N. H., RAMAGE, A.: Roman Art. New Jersey: Prentice Hall, 2008. 384 s. ISBN 0136000975. RICHARDSON, Lawrence Jr. Pompeii: An Architectural history. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988. 445 s. ISBN 0-8018-6612. SCHEFOLD, Karl: Pompejanische Malerei. Basel: Schwabe, 1952. 207 s. VITRUVIUS, M. P. Deset knih o architektuře. 3.vyd. Praha: Arista, 2001. 438 s. ISBN 80-86410-23-4. VLČEK, Pavel. Dějiny architektury pravěku a Starověku. Praha: Vydavatelství ČVUT, 2005. 208 s. ISBN 80-01-03187-X. WALLACE-HADRILL,

Andrew. Houses and Society in Pompeii and

Herculaneum. Princeton: Princeton University Press, 1994. 244 s. ISBN 0-69106987-5.

103

Encyklopedie a slovníky: BAHNÍK, Václav, et al. Slovník antické kultury. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1974. 717 s. DI BRETSCHNEIDER, L'Erma: Rediscovering Pompeii: exhibition at New York City. New York: IBM Gallery of Science and Art, 1990. 287 s. ISBN 88-7062686-5. KÁBRT, Jan, et al. Latinsko/český slovník. 1. vyd. Praha: LEDA, 2000. 575 s. ISBN 80-85927-82-9. PIJOÁN, José. Dějiny umění 2. 4. vyd. Praha: Euromedia Group - Kniţní klub, 2000. 334 s. ISBN 80-7176-839-1. QUITT, Zdeněk, KUCHARSKÝ, Pavel. Česko/latinský slovník. 2. vyd. Praha: LEDA, 2003. 992 s. ISBN 80-7335-032-7. Slovník světového malířství. 1.vyd. Praha: Odeon, 1991. 798 s. ISBN 80-2070023-4. SMITH, William. Dictionary of Greek and Roman Antiquities. London: Spottiswoode and co., 1870. 1293 s. SVOBODA, Ludvík. Encyklopedie antiky. 1. vyd. Praha: Academia, 1973. 741 s.

Časopisy: CARRINGTON, R.C. Notes on Bulding Materials of Pompeii. In Journal of Roman Studies. Vol.23 (1933), s. 125-138. [Citováno 14.10.2010]. Dostupné z: .

104

GUTHRIE, W. K. C. Dionysiac Mysteries. In The Classical Review, New Series. Vol.9, No.1 (March 1959), s. 57-58. [Citováno 14.10.2010]. Dostupné z: . JÍLEK, Jan. Skyfy typu meroe z Krakovan-Stráží a Ostrovan. In Archeologie Barbarů

2005.

s.

405-429.

[Citováno

9.11.2010].

Dostupné

z:

. JOYCE, Hetty. Form, function and technique in the pavement of Delos and Pompeii. In AJA. Vol.83, No.3 (July 1979), s. 253-263. [Citováno 14.10.2010]. Dostupné z: . Painting in Rome and Pompeii. In The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series. Vol.45, No.3 (Winter 1987-1988), s. 3-16. [Citováno 17.11.2009]. Dostupné z: < http://www.jstor.org/stable/3269139>. SIMON, Erika. Zum Fries der Mysterienvilla bei Pompeji. In Jdl. LXXVI (Berlin 1961) s. 111-172. SAURON, Gilles. Nature et signification de la mégalographie dionysiaque de Pompéi. CRAI. 128e année, N.1, 1984, s. 151-176. [Citováno 17.3.2011]. Dostupné z: .

Internetové zdroje: DUNN, Jackie and Bob. Pompeii in Pictures. [online]. [cit. 2011-01-03]. Dostupný z WWW: . ITHAKA. JSTOR. [online]. 2000-2011 [cit. 2011-01-03]. Dostupný z WWW: . SPALDING, Tim. The Ancient Library. [online]. 2005 [cit. 2011-01-03]. Dostupný z WWW: . 105

The Kelsey Museum of Archeology, University of Michigan. Fall Exhibition to Explore Pompeiian Mural Cycle. [online]. 2000 [cit. 2011-01-03]. Dostupný z WWW: .

Další literatura: CLARKE, John R. Art in the live sof ordinary Romans: visual representation and non-elite viewers in Italy, 100 B.C - A.D. 315. Berkeley: University of California Press, 2003. 396 s. ISBN-13: 9780520248151. CLARKE, John R. Looking at Lovemaking: Constructions of Sexuality in Roman Art, 100 B.C-A.D. 250. Berkeley: University of California Press, 1998. 372 s. ISBN 0-520-20024-1. ELLIS, S.P. Roman Housing. London: Duckworth, 2002. 224 s. ISBN 0-71563196-9. GAZDA, Elaine. The Villa of the Mysteries in Pompeii: ancienit ritual, modern muse. Ann Arbor: Kelsey Museum of Archeology, 2000. 262 s. ISBN 1-93056102-4. GROS, Pierre. L’architecture romaine 2: Maisons, palais, villas et tombeaux. Paris: Picard, 2001. 527 s. ISBN 2-7084-0533-0.

106