Impresszionizmus a zenei benyomások esztétikai paradigmája

Fodor Attila Impresszionizmus – a zenei benyomások esztétikai paradigmája Kulcsszavak: impresszionizmus, a szubjektum esztétikája, tünékenység, zene és vizualitás, szinesztézia, Debussy és Ravel Az évezredes múzsai közösségből kiváló, önálló útra lépő zene sosem adta fel, és nem is adhatta fel gyökereit, így a társművészetekkel való párbeszéd lehetőségét sem. Hiszen természetéből fakadóan, vagy ahogyan Hegel mondaná, meghatározatlan tárgyiassága révén, mondhatni szükségszerűen feltételezi a világra tárgyiasabb módon reflektáló ágazatok (költészet, tánc, vizuális művészetek) kifejezési lehetőségeinek integrálását, metaforikus felidézését. Ez alól még az úgynevezett abszolút, hangszeres zene sem kivétel, bár kétségkívül e téren jutott a legtávolabb egykori önmagától, különösen ami a 18–19. századi elméleti fejtegetéseket illeti. Míg a hanslicki esztétika a „hangozva mozgó formák” paradigmájában a zene végső önmagába fordulását hirdette, a liszti programzene-felfogás a művészeti párbeszéd 20. századi megújulását vetítette előre. Persze a fenti dilemma nem volt sem előzmények, sem pedig következmények nélküli. Újdonságát talán az adta, hogy ezúttal a hangszeres muzsika apropóján kerültek előtérbe a zene létmódjaival és természetével kapcsolatos évezredes dichotómiák a szubjektív és objektív paraméterek szerepéről, a kifejezés és konstrukció elsőbbségéről s nem utolsósorban a hangok művészetének ábrázoló képességéről. Mielőtt e vita utóhangjai lecsengtek volna, a zene már rálépett a változások útjára, s így az említett kérdésfelvetések is más megvilágításba kerültek. A modernizmus irányzatainak sorában az impresszionizmus az elsők között kereste a zenei megnyilvánulás lehetőségeit, bár üzenetének tünékeny, nehezen körvonalazható jellegénél fogva nem vált koherens irányzattá. A többnyire két francia szerzőre, Debussyre és Ravelre korlátozódó jelenség ugyan nem hozott gyökeres változásokat, mégis egy új esztétikai paradigmát állított a középpontba, melynek a zenei kifejezésre gyakorolt hatása jól lemérhető napjainkig is virágzó népszerűségén. A szubjektum kultuszában gyökerező alkotói magatartás egyrészt kerülte a természetétől idegen szerveződési formákat, kiáltványokat, programokat, szabályokat, másrészt pedig az érzékelés és érzékelhetőség határait feszegette, előtérbe helyezve mindazt, ami a tünékenység visszaadásában szerepet játszhat: a

248

Fogalom és kép IV.

zenei tér metaforikus potenciálját (harmónia, hangszín), a csöndet, a belső időt (a bergsoni tartamot), a szinesztéziát, a hedonizmust. Mint ismeretes, az impresszionizmus festészeti irányzatként debütált, és az általános vélekedés szerint alapvetően az is maradt. Hasonló sztereotípiák élnek az elnevezéssel kapcsolatban is, mely a fáma szerint a véletlen műve.1 Mindazonáltal, a benyomások (fr. impression) tudományos és esztétikai vizsgálata új megvilágításba helyezheti a fenti állításokat, annak ellenére, hogy a köznapi, filozófiai, lélektani vagy művészeti olvasatok többkevesebb eltérést mutatnak. Általános megfogalmazás szerint a benyomások a környezetnek az emberre gyakorolt nem tudatos, futólagos és befejezetlen lenyomatai. Míg a lélektan az érzelmi tényező alapvető szerepét hangsúlyozza azok létmódjában, a filozófia a megismerésben betöltött szerepükkel kapcsolatosan nyújt mélyrehatóbb magyarázatokat. Az esztétika számára fontos támpontot jelentenek David Hume vizsgálódásai, melyeket az Értekezés az emberi természetről című munkájában fejtett ki. Szerinte a benyomások azok az egyszerű észleletek, amelyek külső vagy belső megfigyelés által jönnek létre, az ideák pedig ezek halvány lenyomatai. Ez a külső-belső meghatározottság, mely az érzékelés és a reflexió kettősségéből fakad, magyarázatul szolgálhat a költészet és zene területén megnyilvánuló impresszionista (érzéki, felszíni) és szimbolista (eszmei, mélységbeli) kölcsönhatásokra. A megismerésben betöltött közvetítő szerepük pedig az alkotásokban hullámzó folyamati-pontszerű állapotok termékeny átjátszásaira is rávilágít: törekvés a benyomások elevenségének fenntartására (folyamat) a rögzítettség mechanizmusainak folyamatos kijátszásával (pontszerűség). Jesse Matz az impresszionista irodalomról szóló kötetében a következőképpen összegez: „A benyomások empirikusak, képzeletiek és festőiek; egyaránt vizuálisak, emocionálisak és racionálisak; és még ezeken a kategóriákon, illetve diskurzusokon belül is egyaránt jelentik a lenyomatot, mely megmarad, és az érzést, mely elszáll”.2 Mivel a benyomások megragadásának lényeges eleme a folyamatiságban rejlő újszerűség dinamizmusa, az impresszionista művészet – függetlenül annak egynemű közegétől – szükségszerűen feltételez 1

Az elnevezést egy korabeli francia újságírónak, Louis Leroynak tulajdonítják, aki 1874. április 25-én ironikus hangvételű cikkben számolt be egy festőcsoport kiállításáról, akiket Monet Impression, soleil levant (Impresszió, felkelő nap) festményének címe nyomán impreszszionistáknak nevezett. Később Antonin Proust az Eduard Manet-ról szóló Emlékezéseiben azt állította, hogy az elnevezés már az 1860-as években felmerült a későbbi impresszionisták körében. Vö. Maurice Sérulaz: Az impresszionizmus enciklopédiája. Corvina, Budapest 1974, 12. 2 Jesse Matz: Literary Impressionism and Modernist Aesthetics. Cambridge University Press 2001, 16.

Fodor Attila / Impresszionizmus – a zenei benyomások esztétikai...

249

egy sajátos időszemléletet. Úgy tűnik, e tekintetben az alkotói gyakorlat megelőzte a tudományos megfogalmazást. Így Bergson Tartam és egyidejűség című munkájában (1922), mely az einsteini relativitáselméletre reflektál, visszaköszönnek bizonyos intuitív módon alkalmazott művészi megoldások. Az impresszionizmus antiracionális magatartása és alkotói hedonizmusa – bergsoni terminusokkal élve – nem az értelem idejére (a térbe vetített időre), hanem a tudat idejére (a tartamra) irányította a figyelmet, így alapjaiban kérdőjelezte meg a zenei hagyományban szentesített egyirányú – a múltból a jövő felé tartó – időszemlélet egyeduralmát. Ebben pedig fontos szerepet játszott a zenei pillanat esztétikailag kitüntetett minősége, annak vertikális potenciáljával (harmónia, hangszín), valamint a lineáris síkon oksági viszonyrendekbe nem feltétlenül szerveződő, de metaforikusan öszszekapcsolódó pillanathálózatok sokasága. Maga Bergson a tartamot a zene hullámzó létmódjához hasonlítja. A pillanat e tekintetben a reverzibilis idő metaforája s egyben egy pszichoesztétikai paradoxon. Itt mindenképpen különbséget kell tenni a mű időbeli léte, illetve annak megélése között. Így nem az alkotásban objektivált jelenségnek kell tünékenynek lennie, hanem a hallgatóban keltett benyomásnak. Nem az önmagában vett pillanat a fontos, hanem az, amiért ekképpen fogjuk fel. A tünékenység illúziójának megteremtése tehát olyan zenei formálási módot igényel, mely létrehozza és fenntartja a folyamatos újszerűség érzetét. Ez pedig nem annyira a megidézett sujet minőségének köszönhető, mint a feldolgozásban alkalmazott rendhagyó kompozíciós eljárásoknak. A zenei idő sajátos kezelése lényeges szerepet játszik az egyedi harmónia- és színösszefüggések kidomborításában, a hangzásfelületek, más szóval a „hullámzó mozdulatlanság megteremtésében”. A hagyományos zenei folyás érzetének részleges felfüggesztésével, mely gyakran vezet stagnáláshoz, álomszerű hullámzáshoz, lehetővé válik a térbeli finom mozgások sokasága, hasonlóan a festészet vibráló pontszerűségeihez. Az idő itt nem a múlás kényszerét jelenti, hanem a szemlélődés, az elidőzés, az átélés lehetőségét hordozza, fokozva a hangzó érzetekben rejlő élvezetek kiaknázását. Az impresszionizmus időszemléletének újszerűsége tehát elválaszthatatlan a többi paraméter működésétől, különösen ami a zenei térrel kapcsolatos kölcsönhatásokat illeti. Igen gyakoriak a hagyományos lineáris eljárások ellenében ható, mondhatni szélsőséges megoldások, mint az osztinátószerű monotónia vagy a végletes fragmentálás, valamint a poliritmia és polimetria, illetve az improvizált jelleg. Valamennyi ilyen „atipikus” technika végső soron arra szolgál, hogy a hallgató figyelmét a

250


lineáris síkról a vertikális síkra terelje, feltárva előtte annak metaforikus potenciálját. Ez az elképzelés hívta életre a duplikálás technikáját, melyet Debussy és Ravel művei a zenei impresszionizmus első számú stíluselemévé avattak. A kisebb zenei egységek többé-kevésbé következetes, mechanikusnak tűnő ismétlésére épülő eljárás a zenemű fragmentálásának rendhagyó és hatékony eszköze, s egyben fontos szerepet tölt be a zenei információ irányításában is: míg az első elhangzás a zenei anyag linearitását helyezi előtérbe, az azonnali ismétlés, új időbeli információ híján, a vertikális paraméterekre tereli a hallgató figyelmét, kiemelve annak pillanatminőségét:

Debussy: Három noktürn I., Felhők, 1–4. ütem

Az alábbi példa egy komplex polimetrikus szerkezetet mutat be Ravel Harangok völgye című kompozíciójából. A mű egy völgyben tett „hangzó séta” benyomásait idézi, ahol az út bejárásának viszonyítási pontjait a tér bizonyos helyein található, különböző nagyságú és jellegű harangok jelzik (ezeket számokkal jelöltük), melyek a helyváltoztatásnak megfelelően felerősödnek, elhalkulnak, illetve összezengnek:


251

Ravel: Tükörképek V., Harangok völgye, 1–8. ütem

A tünékenység illúziójának megteremtésében fontos szerepet játszik a zeneművek improvizált jellege, mely fakadhat a kompozíció laza szerkezetéből, a rubato (szabadon) játékmódból, illetve a rögtönzést idéző sajátos gesztusokból. Íme egy improvizatorikus részlet a sziporkázó, vizuális fogantatású Tűzijátékok című prelűdből:

252


Debussy: Prelűdök, II. kötet, XII., Tűzijátékok, 68–70. ütem

Az impresszionizmus esztétikája tehát a szubjektum esztétikája, mely a külső és belső világ lehetséges és nem ideális vagy kvázi-objektív megragadásának igényét tükrözi. Erre utal a társirányzatok és társművészetek szimbiózisa is, mely talán éppen itt éri el egyik csúcspontját. Így a zene egyaránt kapcsolódik az impresszionista festészet külső meghatározottságához és a szimbolista költészet belső világához, így a szinesztéziához is. Ebben az értelemben az impresszionizmus egyfajta olvasztótégelyként funkcionál, ahol a legkülönbözőbb hagyományos és újító, természeti és emberi, zenei, festészeti és költészeti impulzusok találnak egymásra. Az alkotás motivációja legalább ennyire szubjektív: az érzéki ingerek varázsa és a kísérletezés öröme élteti. A zenei folyamatok egyfajta belső „logikára” épülnek, ami egyaránt érvényes a konstrukcióra és a kiemelt szerepet játszó harmóniára, hangszínre. Bár az impresszionista zene harmóniavilága megőrzi a hagyományos tonális kereteket, a hangzatok sokszínűségében, illetve azok kapcsolódásaiban igen nehéz szabályszerűségeket kimutatni. Ez pedig jelentősen hozzájárul a zeneművek állandó frissességéhez, nem szűnő újszerűségéhez is. Ravelt többek között azért csapták ki a Párizsi Conservatoire-ból, mert tanárainak idegeit rendhagyó harmóniai megoldásokkal borzolta fel, így például összhangzattanból is megbukott.


253

Debussy pedig a következőképpen vallott: „Nincs semmilyen elmélet. Csak hallgatnod kell. Az öröm a szabály.” 3 A művészi hedonizmus olykor magára a témára is vonatkozhat. Gondoljunk például a békebeli idők hangulatát idéző Renoir-festményre, a fényözönben úszó párizsi polgárok derűs szórakozását megelevenítő La moulin de la Gallette-re (1876). Ez a magatartás gyakorlatilag kizár minden olyan témát, amely például az expresszionista művészetre oly jellemző: a háborút, a borzalmat, a szorongást, a könyörtelen elmúlást, a halált. Helyettük előtérbe kerülnek a képzeletbeli világok, történelmi vagy földrajzi meszszeségek, természeti jelenségek megidézései. A fájdalom legfeljebb nosztalgia formájában kerül kifejezésre. Az elmúlástól való félelem az örömteli pillanat megragadásának szinte kényszeres, ösztönszerű megörökítési mechanizmusait hozta létre. Erről tanúskodik Monet alkotása, melyen feleségét halálos ágyán festi meg, egy hullámzó fátyolfelhő ravatalon (Camille Monet sur son lit de mort, 1879). Egyébként az impresszionista festők a katonai konfliktusok elől nyugodtabb vidékekre menekültek, a zenei impresszionizmus pedig az I. világháború kitörésével egyidejűleg gyakorlatilag megszűnt létezni. Az alkotásban az érzékszervek minősége és fejlettségi foka igen fontos szerepet játszott. Feljegyezték, hogy Monet igen kifinomult látással rendelkezett, ahogyan Debussy vagy Ravel is kiemelkedett a zenei hangzásvilág legkülönbözőbb árnyalatainak megragadásában. Nem véletlen, hogy mindketten a zongorát és a zenekart helyezték előtérbe mint a harmóniai és színkísérletezés legalkalmasabb közegeit. A szabályok, bevált látásmódok elvetése, mely nem ritkán a szakismeretek tagadását eredményezte, a festészetre legalább ennyire igaz. Ez pedig nem csak a megragadott jelenségek tünékenységére, hanem a megközelítés szokatlanságára is vonatkozik. Degas Place de la Concorde (1875) című festménye például igen különös, mondhatni kényelmetlen látószöget alkalmaz, mintha a festő menet közben (mondjuk egy hintóból kitekintve) ragadta volna meg témáját. Azért tegyük hozzá, hogy a festői csoportosulás tagjai közül talán ő ragaszkodott leginkább a mesterségbeli tudáshoz. Az impresszionista művészetet tehát nem annyira a tárgy, mint annak lehetséges megragadási módjai foglalkoztatják. Ezért a festészeti témák és a zenei programok is előszeretettel reflektálnak mindazokra a természeti jelenségekre, amelyek a fény terjedésének minőségét árnyalják: napfelkelte, köd, pára, hó stb. Az érzékelés határa és a szubjektum intuíciója végső soron a világ megragadhatóságának metaforájává válik. 3

The Cambridge Companion to Debussy (ed. Simon Trezise). Cambridge University Press 2003, 122.

254


A benyomások zenei feldolgozásának sajátos vonása a program általánosnak mondható jelenléte, melynek révén a kompozíciók külső vagy belső, érzéki vagy eszmei tartalmakkal kelnek párbeszédre. Szándékosan használjuk a párbeszéd kifejezést, hiszen a zene ábrázolókészségéről folytatott hagyományos viták itt elveszítik jelentőségüket. A programok (címek, mottók, kifejező utasítások stb.) nem kötelező érvényűek. Sem az alkotóval, sem pedig a befogadóval szemben nem támasztanak semmiféle elvárást. Ha az impresszionista zenemű valamit elvár hallgatójától, talán az, amit a kanti esztétika, a széppel kapcsolatos ízlésítélet harmadik mozzanatában fogalmaz meg: az elidőzés szükségességét, melyben a zenei benyomások az érzékek és fantázia szabad játékaként önmagukat erősítik és reprodukálják. Mivel feloldódik a formális vagy figuratív ábrázolási kényszer, elmosódnak a határvonalak a leírás, kifejezés, felidézés, megjelenítés között. A program pedig sok esetben csak apropó, kiindulási pont, a vele párbeszédben álló zenemű pedig szabadon kapcsolódik hozzá, valahogy úgy, ahogy Baudelaire a híres Kapcsolatok (1857) című versében fogalmaz: …………………………………………….. Ahogy a távoli visszhangok egyberingnak valami titkos és mély egység tengerén, mely, mint az éjszaka, oly nagy, és mint a fény, egymásba csendül a szín és a hang s az illat. ……………………………………………… (Szabó Lőrinc fordítása) Debussy következő zongorára írott szinesztéziás Prelűdje éppen az említett költő Esti harmóniák című versére reflektál:


255

Debussy: Prelűdök, I. kötet, IV., A hangok és illatok forognak az esti légben, 1–8. ütem

Ahogyan a festészetben a tárgy gyakran az őt körülvevő összefüggésben (atmoszférában) kel életre (gondoljunk például a londoni parlamentről készített Monet-sorozatra), a zene is gyakran él a kontextualizálás lehetőségével, ahol a tárgy (zenei értelemben egy motívum vagy téma) másodlagossá válik, átadva helyét az örökké változó zenei összefüggéseknek. E tekintetben pedig kiemelt jelentőségű a harmónia és a hangszín. Íme Debussy Lépések a hóban című prelűdjének egy részlete, melynek ismétlődő alapmotívuma újabb és újabb harmóniai összefüggésekben jelenik meg:

Debussy: Prelűdök, I. kötet, VI., Lépések a hóban, 1-7. ütem

256


Így érthetővé válik az is, hogy miért tartják Debussyt a harmóniavilág 20. századi megújítójának, Ravelt pedig (Debussy mellett) a zenetörténet egyik legnagyobb hangszerelőjének. A kontextusteremtés azonban valamennyi zenei paraméterre kiterjed: a ritmusra (a monotóniától az izgatott pulzálásig), a dinamikára (mely általában a halk regiszterekben mozog, elősegítve a hangzó anyagok összemosódását) és persze a harmóniára, illetve a hangszínre (fényhatások és színkeveréseken keresztül). Az impresszionisták ugyanakkor előszeretettel aknázzák ki a zongora és zenekar rezonancialehetőségeit, melynek révén az egyes zenei történések hatalmas zengő tömbökké, úgynevezett hangzásfelületekké alakulnak, ahol a rész és az egész időben és térben összemosódik, így különválasztásuk a befogadás során lehetetlenné válik. E jelenség egyik kiváló példája Ravel Lúdanyó meséi című zenekari szvitjének keleti inspirációjú tétele, melyben a duplikáló szerkesztés, a pentaton összecsengések, a polimetrikus és poliritmikus változatosság, illetve a színgazdag hangszerelés átfogó hangzásfelületet eredményez:

Ravel: Lúdanyó meséi szvit, III., Laideronnette, a pagodák császárnője, 8–14. ütem

A keleti kultúrák friss perspektívákat hoztak a 20. századelő művészetébe, mind a festészetbe, mind pedig a zenébe. Így a fentebb megidézett jávai gamelán mellett a benyomások zenei felidézésében kiemelt szerepet


257

kap a csend. Mivel az impresszionizmus kedveli az igen halk dinamikai tartományokat (p-ppp), a különböző zenei történések (különösen zenekari művek esetében) gyakran összemosódnak. E tudatosan alkalmazott visszafogottság, melynek következtében a befogadó olykor nehezen tudja eldönteni, hogy éppen hallott vagy csak hallani vélt valamit, termékenyen hathat a képzelőerőre, amely akaratlanul kiegészítheti a hangzó képet. Ezzel a jelenséggel találkozunk Debussy Ibéria (Images II.) című zenekari ciklusának második tételében, Az éjszaka illataiban, mely az andalúziai utcák hangulatát idézi fel. A csend fontos szerepet játszik a zeneművek záró mozzanataiban is. Gyakori, hogy egyértelmű befejezések helyett hosszan zengő, lassan elhaló hangzatok mossák el a hang és a csend közötti keskeny határvonalat, nyitva hagyván a kompozíciókat:

Ravel: Tükörképek V., Harangok völgye, 52–54. ütem

Az impresszionizmus nem csak a zenetörténet egyik igen sajátos és máig is töretlen népszerűségnek örvendő jelensége, hanem esztétikatörténeti szempontból is igen jelentős. Szubjektumközpontú szemléletmódja ugyan nem kínál tudományos magyarázatokat a hangérzeteknek és a hallásnak a megismerésben betöltött szerepére vonatkozóan, mindazonáltal egyedülálló zenei megoldásai új összefüggésbe helyezték a zene és környezet viszonyát, a zenei kifejezést, valamint a befogadás kérdéskörét. A befejezetlenséget sugalló, hullámzónak vagy homályosnak tetsző zenei benyomások felidézésük eszközei révén összezavarják a világról s így a zenéről alkotott, tanult elképzeléseinket. Bár nem illeszkednek a gondolkodás oksági viszonyrendjeibe, épp ebben a minőségben áll esztétikai jelentőségük.


258

Irodalom *** The Cambridge Companion to Debussy (ed. Simon Trezise). Cambridge University Press 2003. *** The Cambridge Companion to Ravel (ed. Deborah Mawer). Cambridge University Press 2000. Angi István: Zeneesztétikai előadások II. Scientia Kiadó, Kolozsvár 2005. Bergson, Henri: Tartam és egyidejűség. Pantheon, Budapest 1923. Dahlhaus, Carl: Az abszolút zene eszméje. Typotex, Budapest 2004. Fleury, Michel: L’impressionnisme et la musique. Fayard 1996. Fodor Attila: Stilemele şi mesajul muzicii impresioniste. Editura Universităţii din Oradea 2010. Hume, David: Értekezés az emberi természetről. Gondolat, Budapest 1976. Jarocinski, Stefan: Debussy: Impressionism and Symbolism. Eulenberg Books, London 1976. Matz, Jesse: Literary Impressionism and Modernist Aesthetics. Cambridge University Press 2001. Palmer, Cristopher: Impressionism in music. Hutchinson, London 1973. Sérulaz, Maurice: Az impresszionizmus enciklopédiája. Corvina, Budapest 1974. Thomson, Belinda: Impresszionizmus. Glória, Budapest 2006.

Impresszionizmus a zenei benyomások esztétikai paradigmája

Recommend Documents