Iluze nebo realita? Illusion or reality?

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV PRO DĚJINY UMĚNÍ Dějiny výtvarného umění

Markéta H á n o v á

Iluze nebo realita? Illusion or reality? Ikonografie japonské a evropské krajinomalby na přelomu 19. a 20. století v kontextu reflexe skutečnosti a fenoménu japonismu Iconography of Japanese and European landscape painting at the turn of the 19th and 20th century within the context of reflection of reality and a phenomenon of Japonism Disertační práce

Vedoucí práce – Prof. PhDr. Ing. Jan Royt 2008

1

“Prohlašuji, že jsem disertační práci vykonala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury”.

2

Abstrakt

Je obecně uznávaným faktem, že japonismus byl jedním z hlavních inspiračních zdrojů pro moderní evropské výtvarné umění, který otevřel nové výrazové možnosti pro ztvárnění skutečnosti. Významný zlom v nazírání na skutečnost z jiného, než mimetického způsobu zobrazování, se díky japonským vlivům přenesl také do žánru krajinomalby. Zde došlo k výraznému vývoji ve formalistním řešení, které přineslo obecně zdynamizování obrazové plochy pomocí ornamentálních principů. Ornament, jehož prostřednictvím vnímáme rytmické prvky v obraze, necharakterizuje tradičně popsaný dekorativní vzorec, ale jeho vlastnosti založené na opakujícím se pohybu jak jednotlivých vizuálních prvků, tak střídavém rytmu v obrazové kompozici nebo ve výrazových technikách. Studie se zajímá o původní principy krajinomalby, vstřebávané japonským malířstvím z Číny, které se od druhé poloviny 19. století zároveň přetlumočily do výrazového slovníku evropské výtvarné avantgardy. Silná vazba českých malířů na francouzské prostředí pak způsobila, že se tyto japonizované krajinářské principy nepřímo odrážely také v české tvorbě přelomu 19. a 20. století.

3

Abstract

It is an undisputable fact that Japonisme became one of the chief sources of inspiration for modern European visual arts which introduced new expressive modes in reflection of reality. Thanks to the Japanese influence a significant break was attained in landscape painting in a way of perceiving reality different from a mimetic way of representation. This genre witnessed a remarkable formalistic development which in general brought up a dynamic structure of painting by means of ornamental principles. An ornament then becomes a mediator of rhythmic perception in a painting which is not to reveal well described decorative patterns, however, rather its genuine features reflecting a continuing motion of visual particularities as well as a rhythmic change of composition or expressive means. This paper studies original principles of landscape painting that had penetrated into Japanese painting from China and which have entered in a visual vocabulary of European avant-garde since the second half of the 19th century. Thanks to a strong relation of Czech painters with the French milieu, the somentioned Japanese landscape principles were actually brought up in Czech art at the turn of the 19th and 20th century.

4

OBSAH

1 1.1

ÚVOD Reflexe problematiky a literatury ……………………………………….7

2 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.1.5 2.2 2.2.1 2.2.2 a) b) 2.2.3 a) b) c) d) 2.2.4 2.3 2.3.1 2.3.2 2.3.3

IKONOGRAFIE JAPONSKÉ KRAJINOMALBY Význam přírody a vnímání přírodní reality…………………………… 16 Filosoficko-lyrický aspekt čínské krajiny…………………………….. 17 Zásadní ikonografické prvky v japonské krajinomalbě………………. 20 Japonské obrazy sansuiga…………………………………………….. 26 Syntéza imaginární a mimetické vize v obrazech šinkeizu……………. 37 Vnímání reality v tématu hory Fudži………………………………….. 41 Estetické kategorie v krajinomalbě……………………………………. 44 Energie ducha rezonuje s pohyblivostí života ………………………… 48 Struktura štětcového tahu a kategorie barevnosti …………………….. 59 Štětcové parametry v krajinomalbě (šunpó) ………………………….. 61 Monochromní barevnost ……………………………………………… 63 Kompoziční kritéria ……………………………………………..……. 66 Časovost, nedokončenost a prázdnota………………………………… 67 Fragmentární výsek…………………………………………………… 69 Členící prvky………………………………………………………….. 70 Polycentrická perspektiva…………………………………………….. 71 Předávání tradice kopírováním……………………………………….. 73 Krajinomalba – symbol národní identity v období Meidži a Taišó ….. 75 Pod vlivem realismu Západní malby…………………………………. 75 Styl mórótai – invence z malířské tradice……………………………. 78 Nová literátská malba (šinnanga)…………………………………….. 80

3

OBJEV JAPONISMŮ V MODERNÍ EVROPSKÉ KRAJINOMALBĚ Problém percepce a nové přístupy v zobrazení skutečnosti ………….. 84 Kategorie sublimního a téma proměny……………………………….. 85 Éra japonismů…………………………………………………………. 87 Zdynamizování obrazové plochy……………………………………… 92 Ornament – fenomén rytmického pohybu…………………………….101 Nový pohled na skutečnost – raný japonismus………………………. 107

3.1 3.1.1 3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3

5

3.2.4 Japonismy v impresionistické krajině ………………………………. 111 3.2.5 Nový japonismus…………………………………………………….. 113 3.2.6 Přírodní symbolika…………………………………………………... 115

4 4.1 4.2 4.2.1 4.3 4.3.1 4.3.2 4.3.3 4.3.4

ČESKÁ KRAJINOMALBA A FENOMÉN JAPONISMU Česká krajina – symbol národního uvědomění ……………………… 117 Vlna zájmu o mimoevropské umění v Čechách …………………….. 121 Studie o japonském umění a sběratelská činnost……………………. 129 Ozvuk japonismů v české krajinomalbě …………………………….. 135 Fenomén světla a prázdné plochy…………………………………… 137 Rytmický ornament a lesní interiér………………………………….. 141 Nová média – grafika a plakát………………………………………. 144 Japonizující výrazové prvky: a) Průhledová perspektiva …………………………………………... 146 b) Kompozice s fragmentárním výsekem……………………………. 147 c) Diagonální kompozice ……………………………………………. 149 d) Prostorové členění ……………………………………………….. 150 e) Asymetrický prostorový předěl ………………………………….. 151 f) Silueta a arabeska………………………………………………… 151 g) Tematické variace mitate…………………………………………. 152

5

ZÁVĚR .............................................................................................. 154

6 6.1 6.2 6.3

PŘÍLOHY Obrazová příloha…………………………………………… I – XXXIII Seznam vyobrazení………………………………………………….. 159 Výstavy japonského umění na území Čech, Moravy a Slezska (1862 – 1937) ……………………………………………………….. 178 Glosář odborných pojmů ……………………………………………. 200 Znakový slovník …………………………………………………….. 223 Seznam použité literatury a pramenů ……………………………….. 251

6.4 6.5 6.6

Pozn. Čtení japonských jmen je zachováno v japonském pořadí, tj. příjmení a jméno, a to včetně poznámkového aparátu.

6

1

ÚVOD

1.1

Reflexe problematiky a literatury

Plotinus (ca 203–262): Umění není jednoduché napodobení přírody, ale obnovování vnitřní myšlenky.

Krajina jako organický obraz přírodního makrosvěta se stala jedním z hlavních témat malířství. Není náhodné, že se tato studie zaměřuje na období druhé poloviny 19. století s přesahem do první třetiny 20. století. Problém ztvárnění skutečnosti se odrážel nejsilněji právě v krajinomalbě a v tomto relativně krátkém časovém období zaznamenal v evropské (včetně středoevropské) krajinomalbě přelomový vývoj. V 19. století se v ní soustřeďují filosofické problémy zobrazování reality a hledání principů přírodních dějů. A jsou to hlavně tyto okruhy otázek, které k sobě přibližují malířské přístupy odlišných kulturních oblastí, jakými jsou Evropa a Japonsko. Překvapivě v nich nalézáme jak paralelně obdobná chápání i přístupy k obrazovému řešení reflexe reality, tak i vzájemné inspirace pojaté v jejich syntetické formě.

Co je iluze a co realita v umění? Nejdůležitější teoretické úvahy Západní uměnovědy analyzující tuto problematiku ve 20. století v podstatě shrnuly reflexi skutečnosti na základě polarity mezi iluzorní a imaginární složky. Zatímco se starší epistemologická tradice zaměřovala zjednodušeně řečeno na hledání objektivní pravdy (skutečnosti), postmoderní teorie tomuto oponují novými hledisky zkoumajícími společensko-historické odlišnosti (kontext), a tak relativizují jakoukoli nadčasovost díla.1 V krajinomalbě se obecně prolínaly dva přístupy v zobrazování skutečnosti: na jedné straně zdůrazňující vnější, viditelnou formu, na straně druhé vnitřní podstatu děje, kterým je kontinuální proces změny. Jinými slovy, 1

Souborný výklad k rozporu (a následným otázkám k znázorňování Pravdy - skutečnosti) mezi epistemologickou a poststrukturální teorií shrnuje antologie anglo-americké uměnovědné teorie, viz Ladislav KESNER: Vizuální teorie. Současné anglo-americké myšlění o výtvarných dílech, H&H, Praha 2005.

v tradici západní filosofie nalezneme již od starověku rozdílné přístupy v chápání reality, jak koncepci považující za reálné ideální vzory (tzn. vytvořené intelektuálně) vizuálně neuchopitelné, tak směr reflektující realitu výhradně smyslově. S podobným dialektickým přístupem se vyrovnávala také dálněvýchodní myšlenková tradice, která pojala dualitu v polaritě věrného zobrazování vnější podoby skutečnosti a vyjádření myšlenky. V japonské krajinomalbě se tato koncepce rozdělila na mimetické (šakei) a ideové zobrazení (ša’i). První zásadní otázka je tedy spojena s vnímáním reality, tj. vztahem objektivní a subjektivní vize skutečnosti a způsobem jejího ztvárnění. Oba přístupy mají tendenci se rozdělovat na Západní (iluzorní) a Východní (meditativní) cestu, přesto by toto rozlišení působilo zjednodušeně a účelově. Jak je například patrné na japonské koncepci „obrazů skutečných krajin“ (šinkeizu) rozvíjejícího se v druhé polovině 18. století, není snadné se jednoznačně přiklonit k jednomu pohledu na realitu: nejednou se totiž oba přístupy, tedy subjektivní i objektivní vize skutečnosti navzájem překrývají a doplňují. Japonské obrazy šinkeizu vytvořily jedinečný eklektický přístup v zobrazení krajiny, který propojuje subjektivní vizi s konvenčním stylem čínských imaginárních krajin sansuiga a evropského mimetického realismu. Evropská malba dospěla k zobrazení reality na základě objektivní zkušenosti dané místem a časem, které se divákovi jeví skutečné jen z aktuálního pohledu. Pozdější generací bývá však nezřídka vnímána jako obrazové klišé. Realita je tudíž různorodá, ovlivněná nazíráním, časem a vývojovým kontextem. A obraz je určitou filosofickou reflexí, která vyjadřuje konkrétní postoj k pojetí skutečnosti. Otázka ztvárnění skutečnosti vzrušovala filosofy a estetiky odnepaměti. Nakonec ji pro nás snad nejvýstižněji shrnul Nelson Goodman (1906–1998) ve své teorii Languages of Art (1976):2 „[…] Má-li obraz nějaký objekt zobrazovat, musí jej označovat, zastupovat, odkazovat k němu, a žádná míra podobnosti nestačí pro ustavení požadovaného vztahu reference. […] Obraz, který zobrazuje […] k danému 2

Nelson GOODMAN: Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Hackett Publishing Co., Inc., 1976. V roce 2007 vyšel český překlad této knihy v nakladatelství Academia pod titulem Jazyky umění – nástin teorie symbolů v překladu Tomáše Kulky (ed.), z níž je uvedená citace.

8

objektu odkazuje, přesněji řečeno jej denotuje. Podstatou zobrazení je denotace, a ta na podobnosti nezávisí.“3 Nápodoba je jen jedním z mnoha možných aspektů skutečnosti a „[…] neexistuje nic takového jako jeden pravý způsob, jímž svět jest.4 Nejde o napodobení, ale o převedení. Jde spíše o ‛zachycení podoby’ než o duplikaci – ve stejném smyslu jako karikatura často zachytí podobu.5 Konstatuje tak společně s Ernstem Gombrichem,6 že není možné nahlížet na předmět „nevinným okem“, jelikož každý člověk je poznamenán minulými zkušenosti dané kulturním prostředím, a tudíž postrádá nestranný úsudek. „Stejně nikdy nerozeznáme, co z viděného je daností a co naším vkladem.7 Nejčistší vidění by tak mělo jen novorozené dítě, jinak Cézannovy slovy je, „náš pohled opotřebovaný a zatížen množstvím obrazů uložených v naší paměti.“8 Proto realistické zobrazení nespočívá na podobnosti se skutečností, slovy Hostinského: realistické dílo není kopií přírody.9 „Na to, aby byl obraz věrný, stačí, aby měl zobrazený předmět jednoduše ty vlastnosti, které mu obraz připisuje. Taková věrnost, správnost či pravdivost však není postačující podmínkou doslovnosti či realismu. […] Realismus je relativní, určený systémem zobrazení, který je pro danou kulturu či osobu v dané době standardní.“10 V obou tradicích tedy vyvstává otázka, v čem tkví pravdivost zobrazení reálu? Je cílem krajináře modelovat objektivní vizi přírodní scenérie nebo přejít do meditativní polohy s cílem modulovat její nekonečně proměnlivou tvářnost? Snaha zachytit objektivně proměnlivost přírodního děje se objevuje v dílech anglických romantiků druhé poloviny 18. století a první poloviny 19. století, následovaných od 70. let 19. století francouzskými impresionisty. V japonské krajinářské tradici naopak převládal emotivní náboj vyjádřit specifickou atmosféru přírodní lokality (rindžókan) před filosofickým obsahem čínských

3

Ibidem, 22. Ibidem, 23. 5 Ibidem, 28-29. 6 Ernst GOMBRICH: Umění a iluze (Art and Illusion), Odeon, Praha 1985, 356-259. 7 Ibidem, 24. 8 Jules BORDY: Cézanne à Aix: L’Art vivant, Paříž 1926, in: Richard KENDALL (ed.): Cézanne by Himself, Macdonald Orbis, Londýn, 1988, 296. 9 Otakar HOSTINSKÝ: O prvotinách umění výtvarného, 1876. 10 GOODMAN (pozn. 2) 43-44. 4

9

sansuiga nebo topografickou přesností krajiny. Jedním ze srovnatelných rysů v japonské a evropské tradici může být pojetí nálady jako obsah ve vnímání krajiny s tím, že subjektivní interpretace je rozložena mezi momentální rozpoložení malíře a záznamem přírodního okamžiku. Japonská estetika tlumočila tvůrčí senzualitu a kvality subjektivních pocitů do estetických hodnot jodžó a júgen. Podobné tendence zachytit náladu proměnlivosti přírody a její kauzální zákonitost s větším důrazem na individuální interpretaci se začaly v české malbě objevovat až od poslední čtvrtiny 19. století.

Předmět této studie je zaměřen na nejdůležitější srovnatelné aspekty v ikonografii moderní evropské a japonské krajinomalby, které lze v kontextu problematiky zobrazení skutečnosti vnímat. Jsou to: 1.) Pojetí nálady jako obsah ve vnímání skutečnosti krajiny v evropské a japonské krajinomalbě, které označují pojmy rindžókan, die Stimmung a Sublime. 2.) Vnitřní rytmus jako podstata obrazového děje ztvárněný ornamentickým znakem reflektující přírodní pohyblivost (pravidlo kiin seidó). 3.) Vnější znaky obrazového ornamentu označující dekorativní tendenci abstraktních a naturalistických prvků v evropském kontextu pod vlivem japonismu. V užším záběru se zaměříme na reakci v české krajinářské tvorbě. Nezanedbatelnou roli sehrály v tomto mnohovrstevném vývoji japonské vlivy, tzv. japonismy, které se staly jednou z nových inspirací k vytváření zcela netradičních výtvarných forem nejenom pro avantgardní evropskou malbu, ale i umělecké řemeslo ustrnulé tehdy ve výrazovém klišé. Obecně řečeno, japonismy přispěly k hledání nového ztvárnění skutečnosti jak námětově, kompozičně, tak ve výtvarné formě. Zúžíme-li naši pozornost k žánru krajinomalby, pak byl jako jeden z nejvýraznějších rysů - převzatých z celkové malířské tradice Dálného východu - procesuální atribut, jenž vyjadřuje přírodní proměnlivost a neustálou dějovou pohyblivost. Zjednodušeně řečeno, formální a kompoziční řešení z japonské malby (zprostředkované převážně

10

dřevořezovými tisky) se staly inspirací k postupnému směřování evropské krajinomalby k dynamice ornamentálního řešení. Edmond de Goncourt (1822 – 1896) zhodnotil největší přínos japonismu v odhalení nového vidění světa a nových možností výtvarné formy, které vycházejí z pozorování charakteru přírody, jejích „rytmických prvků a pulsující struktury“.11 Poněvadž japonismy výrazně přispěly k „revoluci ve vidění“, je namístě vysvětlit také nejdůležitější aspekty ikonografie japonské krajinomalby a ilustrovat, jaké stylové inspirace kterého časového období pronikly do evropské krajinomalby nejvíce (viz kapitola 2). Ve formální skladbě obrazu probíhala inspirace japonismem především prostřednictvím ztvárnění rytmu pomocí výrazových prostředků. Ve štětcových technikách vynikaly tvarově modulované dukty nebo uvolněné kaligrafické tahy, ale také nová řešení obrazové plochy podle kompozičních pravidel polycentrického pohledu (fukusú šiten), fragmentárního výseku (kinšókei kózu), nedokončenosti (mikansei) a estetických principů, odkazující na symbolický pocitový náznak (jódžó) nebo hodnoty stáří a zmaru (sabi). Oproti evropskému realismu, který nejčastěji řešil vztah člověka k přírodnímu prostoru, se v Japonsku díky přírodnímu náboženství šintó a vlivu čínských filosofií zvýrazňovala především přírodní kauzalita pomíjejících dějů, včetně lidské existence. V japonské krajinomalbě se fenomén proměny objevil v principu kiin seidó z původně čínské koncepce Šesti malířských zásad (čín. liou fa, jap. roppó),12 který vystihuje vnitřní stránku obrazu. Podstatou této kvality je plynulá pohyblivost energie, která oživuje realitu. Analogicky nejbližším přístupem bylo v evropské krajinomalbě „živoucí vnitřní napětí“, které vnášejí do obrazu světelné a atmosférické prvky. Další otázkou se tedy budeme dotýkat vnitřního rytmu jako podstaty obrazového děje. Nebudeme zde rozebírat známou analýzu světelných jevů jako hlavního programu 11

„Japonismus není evropským národům ničím více a ničím méně než revolucí vidění; dovolil bych si tvrdit, že přinesl do umění nový smysl pro barvu, nový dekorativní tvar a dokonce poetistickou fantasii, jak tomu dosud nikdy nebylo v nejdokonalejších dílech středověku nebo renesance.“ Studie k Hokusaiově dílu viz http://www.gutenberg.org/files/18724/18724-8.txt. (kap. XII.). [2. 11. 2007]. 12 Pravidla sestavil již v 6. století čínský umělecký kritik a malíř Sie Che. Podrobněji v kapitole 2.2.

11

impresionismu (dosáhnout objektivní realitu na základě vědeckých faktů a dedukcí), ale spíše se zaměříme na kvalitu „vnitřního ornamentu“ jakožto rytmizujícího prvku - pulzujícího tepu v obraze - jemuž se impresionistická technika děleného štětcového duktu nabízí. S impresionismem se malířské výrazové prostředky vyvíjely směrem k dekorativní plošnosti umocňující ornamentálnost. Alois Riegl (1858 – 1905) analyzoval ornament z hlediska psychického utváření, popudu (Kunstwöllen), ne mechanického opakování. Heinrich Wölfflin (1864 – 1945) odmítal konveční hodnocení ornamentu jako „dobové dekorace“ a naopak jej chápal jako prvek ve „struktuře uměleckého díla.“ Jiným výrazným japonismem v krajinomalbě reflektující princip nekonečného rytmu, byla nekonvenční kompozice fragmentárního výseku odvozená z japonských škol Rimpa a pozdější Akita Ranga. Na pozadí těchto výtvarných forem se současně odvíjela myšlenková reflexe skutečnosti, tj. koncept ša’i, která vyjadřuje subjektivní pochopení základních principů, které utvářejí skutečnost. Obsahový pojem nálady významně převládl také v české krajinomalbě přelomu 19. a 20. století, ve které můžeme spatřit některé aspekty japonismu přetlumočené impresionistickými a post-impresionistickými vlivy. Je nutné si uvědomit, že ačkoli se zájem o japonismus, který otevřel nový vztah k ztvárnění reality od imitativního realismu k dekorativnosti, ožíval v pařížském prostředí od 60. let 19. století v několika vlnách, jeho význam ve středoevropském malířství vzrostl až s hnutím secese. Následuje logicky otázka, do jaké míry vlna japonismu pronikla do českého malířství v žánru krajinomalby. Je na místě si položit otázku, jestli se v druhé polovině 19. století objevují převážně japonismy přetlumočené francouzskou malbou (kterou mnozí čeští malíři vnímali bezprostředně ve francouzském prostředí – čeští Pařížané) nebo zda přímá inspirace japonismy nastala až na přelomu 19. a 20. století v nové vlně Art Nouveau. Henry van de Velde (1863 –1957) odkryl ornamentické prvky jako rytmus, opakování a nekonečnou tvářnost ve vztahu ke skutečnosti v „méně zjevné stylové souvislosti“, překračují až do abstraktního vyjádření.

12

Hledání duchovní podstaty a vnitřní harmonie s přírodním světem (kosmickým řádem) souzněly s dobovými ideály secese, tj. odpoutání se od napodobování starších výtvarných forem v zobrazování vnější skutečnosti k imaginárnímu projevu a vyjádření vnitřního rozpoložení autorovy duše (symbolismus). Franz Wickhoff (1853–1909) přivítal japonismus jako sílu „k rozbíjení konvencí historického klišé“ (Wiener Genesis, 1895) a moderní hnutí evropského umění bylo iniciováno japonskou uměleckou sensibilitou („Kunst und Kunsthandwerk“, Die Jugend, 1898). I když se fenomén výstav asijského umění v českých zemích aktivizuje souběžně se světovou výstavou v Londýně (1862), podnítila následný zájem o japonské umění (hlavně o užité umění) v celé Evropě a Americe snaha o zdokonalení uměleckoprůmyslové výroby. Česká krajinomalba reagovala na tyto vlivy se značným zpožděním až v závěru 19. století, kdy došlo k prolnutí mnoha stylů, které spojovala jedinečnost umělcovy osobnosti (kult individualismu). Důvodem bylo především společenské klima české společnosti usilující o národní sebeurčení, v němž krajinomalba utvářela obraz národní identity. Ačkoli se fenomén japonismu v evropské uměnovědě systematicky zpracovává již od 60. let 20. století, jeho zřejmý vliv v českém umění byl doposud zaznamenán spíše okrajově. Je přitom známo, že náklonnost k japonskému tvarosloví se projevila také u českých umělců, kteří v Paříži v druhé polovině 19. století pracovně a studijně pobývali a stali se tak přímými zprostředkovateli japonských ozvuků na přední evropské výtvarné scéně. Za všechny české Pařížany citujme slova Zdenky Braunerové (1858 – 1934) v dopise F. X. Šaldovi: „…před deseti lety [1888] …Tenkráte jsem byla opilá Goncourty a žaponismem…Mám Goncourty ráda doposud, žaponism rovněž, ale tenkrát jsem naprosto neměla pro nic jiného oči.“ (Paříž, 31.8 1898).13 Je snad příznačné pro krajinomalbu, že se v ní potkávají podobné přístupy v technických možnostech, které oživují přírodní formy. Jak v západní tak ve východní krajinářské tradici si jistou originalitu ve způsobu zachycení 13

Vladimír HELLMUTH-BRAUNER: Přátelství z konce století. Vzájemná korespondence F. X. Šaldy se Zdenkou Braunerovou, Melantrich Praha 1939, 65-66.

13

skutečnosti zachovávají právě nekonvenční a uvolněné tvary energických štětcových duktů, jež se stávají hlavními prvky ve skladbě obrazu. Je bezesporu zajímavé vypozorovat analogické vyjadřovací malířské prvky, postavené na odlišných záměrech v evropské impresionistické (a postimpresionistické) krajinomalbě a japonské tušové tradice. Po objasnění základních souvislostí v rámci problému zobrazení skutečnosti, můžeme sledovat postupné převažování japonské (tedy Východní) koncepce ztvárnění reality v její tvarové proměně. Jinými slovy, vlivem japonských vzorů se výrazový slovník západní malby obohatil o ornamentické řešení plochy. Pokud spočívala pro předešlou generaci malířů krajinářská invence formy na úrovni inovace štětcových projevů podřízené psychické náladovosti a realitě věrného popisu, pak následoval v dalším stupni imaginární portrét přírodních tvarů pojatých ve znakové stylizaci. Současně je zajímavé, že oba vývojové stupně pracují s formou náznaku, i když na odlišných estetických principech. Zatímco impresionisté tíhli k „realistickému“ popisu scenérie na vědecké bázi, prvek ornamentování krajiny inklinoval k meditativnímu hledání objektivních přírodních zákonů. Nutno podotknout, že právě krajinomalba poskytovala prostor pro individuální a nekonvenční výtvarné projevy. Závěrečná kapitola se snaží nejen vysledovat nové výrazové prvky ornamentu v české krajinomalbě na přelomu 19. a 20. století ale také popsat jejich možnou etymologii v původních japonských obrazech. Vyplýval zájem o japonské vzory čistě pod vlivem pařížské výtvarné scény nebo se přímo v domácím prostředí vytvářely podmínky pro chápání japonské malby? Klíčovým aspektem v hledání ornamentického řešení v zobrazení reality byl především převažující tvůrčí individualismus. Jednotlivé kapitoly zmiňují pouze nejdůležitější body tématických okruhů, které představují bezesporu samostatné otázky hodné hlubšího a širšího studia. Předmětem této studie však bylo pojmout tyto nevyčerpatelné otázky v základním rámci, na základě srovnání dvou odlišně se vyvíjejících krajinářských tradic a hledání jak paralelních tak korelativních přístupů k zobrazování skutečnosti, filosofických obsahů a malířských forem.

14

Ze stěžejních děl s komplexnějším pohledem na problematiku japonismu jmenujme například knihu Klause BERGERA Japonisme in Western Painting from Whistler to Matisse (1992), která popisuje chronologický vývoj japonismů v jednotlivých uměleckých prostředích v Evropě a Severní Americe. Analýza obrazových materiálů pomocí srovnání je nejpoužívanějším a zároveň nejčitelnějším metodickým přístupem k objasnění formálních a obsahových polarit, který uvedl do praxe vídeňský historik umění Heinrich Wölfflin. V problematice japonismu tuto metodu uplatnil například JAMADA Čisaburó, Dialogue in Art. Japan and the West (1976) nebo Siegfried WICHMANN, Japonisme (1981) v odhalení japonských znaků v západním výtvarném umění na základě tématického rozdělení. Podobnou srovnávací metodu využívá také většina výstavních projektů. Kromě výčtu japonismů na základě vizuálních podobností výtvarných forem a estetických principů, musíme mít však na zřeteli, že se jejich vliv liší jak významem, tak interpretačním jazykem dané kulturní situací. Touto ikonologickou metodou se snažila řídit i tato studie, jež nejhlavnější ikonografické prvky v krajinomalbě vykládá v odlišném historickospolečenském kontextu. Problematika ztvárnění podstaty reality je tak ilustrována na japonských stylech literátské malby šinkeizu (18. – 19. století) a nové literátské malby šinnanga (20. století), a druhé fázi evropského japonismu (2. polovina 19. a 1. polovina 20. století). V rámci možností byly obrazové ilustrace vybírány s důrazem na české sbírky převážně z fondů Národní galerie v Praze a Náprstkova muzea v Praze.

15

2

IKONOGRAFIE JAPONSKÉ KRAJINOMALBY

2.1

Význam přírody a vnímání přírodní reality

Motto: „Umění stojí na samé tenké hranici mezi skutečností a fantazií. …Mezi uměním a realitou existuje nedefinovatelná hranice.“ (Čikamacu Monzaemon, 1653 – 1724)

Otázka vnímání a zobrazení reality souvisí se způsobem nahlížení, které se projevuje v různých dimenzích jak ve vztahu k divákovi tak v určitém dějovém kontextu. Záznam skutečnosti vycházející pouze z jednoho pohledu je jen esencí reality v daném procesu proměny. V krajinomalbě se záznam pravdivé skutečnosti vyhranil do dvou přístupů, které zdůrazňovaly buď vnější, viditelnou formu nebo vnitřní podstatu děje, kterým je neustálý proces změny, čili přírodní pohyblivost. Tuto myšlenku vystihuje dálněvýchodní krajinomalba, v níž převažuje důraz na objektivní přírodní popis, jehož tvarový charakter se neustále přetváří a je nestálý (děje se). Naproti tomu evropská krajinomalba tíhla spíše k záznamu zrakově postižitelné reality vnímané na empirickém základě, a je tedy více méně iluzorní. Čínská koncepce krajinomalby, a z ní vycházející japonská, naopak toto smyslové poznání překračuje a přistupuje ke skutečnosti na základě úvahy o procesu věčné proměny, kterou představuje filosofie tao. Jinými slovy, snaží se uchopit tvářnost krajiny pomocí konkrétní (univerzálně čitelné) formy. Je to pokus zpřítomnit objektivní realitu a dobrat se poznání pravdivého záznamu krajiny na pozadí více úhlů pohledu. Obecně byl vztah člověka k přírodě důležitý pro utváření představ o přírodním řádu a pochopení smyslu pomíjivosti lidské existence, která je mu podřízena. V japonském malířství byl tento vztah formulován nejenom na základě představ domácího náboženství šintó, ale současně pomocí myšlenkových postupů převzatých z Číny.

2.1.1 Filosoficko-lyrický aspekt čínské krajiny Krajinomalba dostala název podle dvou hlavních zobrazovaných složek – hor a řek. Číňané vzhlíželi ke strmým horám jako k sídlu nadpřirozených bytostí a uctívali je pro jejich magickou moc.14 Podobně i Japonci ctili ducha kami hor. Na obrazech se krajina zprvu vyskytovala jako pozadí figurálních kompozic. Jako samostatný umělecký žánr se rozvíjela od dynastie Tchang (618– 907) a nabyla monumentality za dynastie Severních Sungů (960–1127). Severosungská krajinomalba zachycovala přírodu realistickým popisem, ale i když byly jednotlivé složky krajiny vylíčeny podle reálných přírodních typů (struktura horského masívu, zahalená do prázdného prostoru mlh, nebo členění vodní plochy), zřídka šlo o věrnou kopii konkrétního místa. Časem se ustálil nadčasový přírodní obraz, do kterého se promítlo symbolicko-filosofické vyjádření. Taoismus se stal základní filosofií reflektující princip fungování vesmíru na základě neustálé proměny. Neokonfucianismus propojil taoistické filosofické prvky s konfuciánskou mravní doktrínou a hledal naplnění harmonického řádu ve společnosti (ideál ri) prostřednictvím vlastního úsilí jedince o sebezdokonalování -formou meditace. Podle Konfucia je příroda místem duchovní očisty. I když se tedy společenská úloha každého jednotlivce podstatněji zviditelnila, lidská existence zůstala i nadále v měřítku s přírodním makrokosmem nepatrná. Lidská společenství tak mají být v souladu s nadčasovým vesmírným řádem, který zaznamenává proměnlivost a nestálost veškerého bytí. Severosungská krajinomalba je vyjádřením této taoistické kosmologie a zároveň klade důraz na morální řád jedince, tj. celé lidské společnosti.15 Zhruba od 12. století nastal odklon od monumentální popisné krajinomalby k menším svitkům, které vytvářeli malíři jihosungské císařské akademie (dynastie Jižních Sungů, 1127 – 1279) v čele s Sia Kuejem a Ma Jüanem v tehdejším hlavním městě Chang-čou. Malíři kladli důraz na subjektivní 14

V Číně se konaly poutě k posvátným horám, které symbolizovaly moc Nebes, síly, která císaři dovolovala vládu na zemi. Čínský císař byl považován za syna Nebes, který jim je povinován synovskou oddaností a úctou. 15 Důrazem na filosofičnost tato krajinářská škola reagovala na vývoj čínského malířství k dekorativismu.

17

vyjádření myšlenky prostřednictvím zobecněné krajinné scenérie. Meditativní přístup ke krajinomalbě, (který uvedl praxi duchovního rozjímání v přírodě), našel ohlas u rozrůstající se vrstvy literátů (wen-žen) a byl významným prvkem v malířství čchanových mnichů. Krajinomalba byla prostředkem, jak odpoutat mysl od nedokonalého lidského společenství a vnímat vlastní „já“ jako součást přírody. Tento lyrický motiv reflektující niterný pocit autora měl navozovat v krajinomalbě určitou náladu, která však byla kompozičně zidealizovaná. Tuto koncepci „obrazů hor a vod“ (čín. šan-šuej chua, jap. sansuiga) vyvinuli v Číně literátští malíři v obdobích dynastií Jižní Sung (1127 – 1279) a Jőan (1279 – 1368) v návaznosti na filosofii taoismu, zdůrazňující kontemplaci v přírodě, s jejíž pomocí může člověk pochopit nekonečný princip působení protikladných sil jin a jang, a tím i vesmírný řád. Tato filosofie o jednotě polarit, které působí v různých přírodních formách v nekonečné proměně, se v malířství rozvinula v imaginárních obrazech krajin. Tento krajinářský směr hrál významnou úlohu také později v japonském literátském malířství nanga v 17. – 19. století. Záměrem těchto smyšlených vizí nebylo popsat skutečnou podobu scenérie, ale vytvořit ideální kompozici krajiny, ve které jsou hlavními komponenty hory a řeky, představující pevnou formu (prvek jang) a vodní složku (prvek jin). Odtud plyne také název pro imaginární krajinomalby, obrazy „hor a vod“ (sansuiga, čín. šan-šuej chua). Kontrast mezi oběma prvky napomáhá zvýraznit zřetelná tušová stopa prostupující prostorovou prázdnotou v obraze. Zde je nutno podotknout, že typografické prvky krajinomalby vycházely z přímého studia přírodních forem a odrážely hlavně tvarový typ čínské scenérie. Monochromní tušová krajinomalba (suiboku sansuiga) se tak v japonské malbě stala zvláštním symbolem duchovní meditace. Krajinomalba, ztvárňující přírodní prostor nebo jeho detail (zátiší), se neomezovala ani tak na konkrétní popis jako na filosofický postoj a lyrický tón autorovy mysli. Neznamená to ovšem, že přírodní scenérie nemůže být tvarově ustálená. Je však na malíři, aby zvolil buď ikonograficky vyhraněnou formu, která obsahuje symbolický význam či obecně srozumitelné poselství, nebo vlastní spontánní projev, zachycující okamžitou atmosféru přírodního jevu (a osobního vnitřního rozpoložení). V případě emotivního projevu se lépe než lineární projev

18

uplatňovala paleta tušových skvrn nanesených na plochu postupným lavírováním nebo expresívním „chrlením“ tuše. Není proto divu, že krajinomalba poskytovala větší rozměr individuálnímu zaměření a stejně tak technickému rozpětí duktu. Část krajinných motivů byla ikonograficky ustálená pro konkrétní účel: dar nebo zakázku, a obrazy tudíž umožňovaly literátům také určité hmotné zajištění.16 Ikonografie těchto filosofických obrazů se ve většině případů nedokázala ubránit výrazovému klišé ustáleného krajinného motivu s horským masívem protnutým vodopádem a mlžným pásem, ve kterém je osamělá chýše literáta. Literátský malíř představoval ideál mravních kvalit, které podle původního čínského modelu, tříbil vznešenými uměleckými činnostmi: poezií, kaligrafií, malbou a hrou na loutnu. Vliv čínské kompozice umocňovalo vertikální členění krajinomalby (vysoké skály a hluboké propasti), které současně symbolizovala titěrnost a pomíjivost lidské existence v nekonečném koloběhu života. Ideální krajinný výjev nezřídka doplňuje drobná lidská postava, stoupající strmou horskou stezkou. Celá kompozice bývala řešena do diagonály, která opticky dělí obraz na přední a zadní plán. Čínský pohled v krajinomalbě obecně umocňuje výšku skal a hloubku propastí (vertikální členění) a rozlišuje důrazně spodní, střední a vrchní plán obrazu. Tyto obligátní prvky imaginární krajiny se přenesly také do japonského krajinářství. (Více v kapitole 2.2.). V malířství se vytvořila nová kategorie umělcovy osobní vize, charakterizovaná jako „poetická“ nebo „rozptýlená perspektiva“.17 Jinými slovy, kompozice není tvořena z jednoho úhlu prostorového vnímání nebo lineární perspektivy jako třeba v renesanční Evropě s jejím chápáním geometrické perspektivy. Čínská krajinomalba se vydala jiným směrem - do vnitřního světa umělcovy duše - a otevřela se svobodě tvůrčího projevu, odrážející jeho vlastní vědomí a kontemplaci o přírodě v obraze mysli (kjóčú no kei). Tato filosofická koncepce zapadala do zenového chápání meditace, osobního snažení a uchopení podstaty duchovní pravdy.

16

James CAHILL: Lyric Journey: Poetic Painting in China and Japan, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England 1996. 17 Yoshino YONEZAWA: Japanese Painting in the Literati Style, Weatherhill/Heibonsha, New York 1974, 136.

19

Pro dosažení prostoru v obraze používali japonští malíři štětcové techniky jižní sungské akademie: jemných rozpitých tušových valérů nebo bílé nevyplněné plochy, které evokovaly pás mlžného oparu. Střídání plných a prázdných částí v obraze naplňuje taoistickou koncepci jednoty protikladných prvků, jin a jang, působících v rovnováze. Monochromní tušová malba umožňovala již ve hře různě sytých barevných odstínů vyjádřit proměnlivé přírodní variace: světlo a stín, den a noc, sucho a mokro, vítr a voda, pohyb a klid…V obraze je tento kontrast zachycen střídáním pevných struktur: hory, země, vegetace (kladný prvek jin) a prázdných ploch: voda, mlha (záporný prvek jang). Kontrast mezi oběma protikladnými principy napomáhala zvýraznit modulovaná tušová stopa prostupující prostorovou prázdnotou v obraze. Je zajímavé porovnat, jak se s prostorovým pojetím vyrovnali malíři jižní školy v období Severních Sungů (960 – 1126). Malíři jižní akademie v Nankingu vyjadřovali hloubku prostoru např. pomocí vodorovných čar vzdalujících se do dálky, které lemují pobřežní pás a postupují do vrchní části obrazu. Tato kompozice „prostorového horizontu“, která nabízí divákovi ucelenější pohled do krajiny (na rozdíl od kompozice vertikály), se osvědčila již v 10. století např. v díle Tung Jüana.18 Malířská akademie za dynastie Jižních Sungů tak rozšířila možnosti malířského projevu o formu výtvarné zkratky a omezení světla a stínu.

2.1.2 Zásadní ikonografické prvky v japonské krajinomalbě

Pomineme-li krajinomalbu jako kompoziční doplněk votivních obrazů zejména středověkých náboženských mandal a figurálních scén, ovlivněných malířstvím dynastie Tchang [1],19 můžeme říci, že japonský výraz začala krajinomalba získávat zhruba od poloviny 9. století (období Heian). Jedním z důvodů byla okolnost, že postrádala didaktický charakter buddhistických ikon a 18

James CAHILL: Chinese Painting, Rizzoli International Publication, inc., New York 1985, 58. Jedna z nejstarších zachovalých krajinomaleb je malba na kůži Baviči na slonu na loutně biwa z 8. století, která na pozadí vystihuje čínský ráz krajiny. Loutna je deponátem pokladnice Šósó’in kláštera Tódaidži v Naře. 19

20

tíhla k vyjádření obdivu Japonců k domácím přírodním krásám. V období Heian celkově poklesl vliv čínské estetiky a uměleckých vzorů z předchozích staletí. Krajina přetrvávala i nadále jako narativní kompoziční prvek, který se přetavil od čínského pojetí prostorového vydělování figurálních scén mezi domácí typ horské přírody, do scenerie čistě japonské [2].20 Od 10. století se krajinomalba vyvíjela jako samostatný žánr v námětech čtyř ročních období (šikie) a hlavně v obrazech popisujících konkrétní místa proslavená historickou událostí, přírodní krásou nebo cílem náboženské pouti. Tento žánr, zvaný „obrazy známých míst“ (meišoe), dal vzniknout několika ustáleným ikonografickým cyklům, které se kombinovaly jak v barevném stylu jamatoe, tak v čistě monochromní tušové malbě suibokuga. Jak správně poznamenává japonský teoretik umění 18. století Kuwajama Gjokušú (1746 – 1799)21, oba hlavní styly japonské malby vycházejí z čínských vzorů: jamatoe bylo ovlivněno tchangským malířstvím a suibokuga čínskými malíři akademického i čchanového okruhu za období dynastie Jižní Sung.22 Otázkou vnímání reality se japonské malířství začalo zabývat zhruba od 13. století. Od období Kamakura (1185 – 1333) se začaly objevovat meišoe, zobrazující skutečnou krajinu (pod vlivem sungských teorií) zvláště na mandalách svatyň, které podtrhovaly buddhistický a šintoistický kontext posvátného poutního místa. Nejstarší zachovalé obrazy tohoto žánru jsou ze 13. století. Kromě realisticky přesného popisu architektury vykreslovaly tyto meišoe topografické krajiny. Nejznámější obraz Vodopád Nači [3]23 sice vychází z konkrétní situace na jihu poloostrova Kii, zároveň však postihuje důrazný symbolický rozměr vodopádu, představujícího inkarnaci šintoistického božstva kami.24 Tato tendence v krajinomalbě stylu jamatoe pokračovala zhruba do 15. století, ale úplně ustala až v 16. století. 20

Viz např. malba na pěti panelech Šótoku Taiši eden od Hata Čiteie z roku 1069, původně umístěná v obrazárně kláštera Hórjúdži. 21 KUWAJAMA Gjokušú: Kaidži higen (Hovory o malířství), 1799, 99-100; Melinda TAKEUCHI: Taiga’s True Views – The Language of Landscape Painting in Eighteenth-Century Japan, Stanford University Press, California 1992, 137. 22 Např. malíři Ma Jőan (asi 1190–1264), Sia Kuej (1. pol. 13. století), Mu-čchi (pol. 13. století), Liang Kchaj (zač. 13. století), Jő Ťien (pol. 13. století) aj. 23 Nači no taki zu, národní poklad kokuhó, Galerie Nezu v Tokiu. 24 Vodopád také symbolizuje přítomnost bódhisattvy Kannon, za jejíž pozemský ráj byla považována oblast Kumano u vodopádu Nači. http://www.sekaiisanwakayama.jp/english/s_sanzan.htm. [3.10.2006].

21

Přestože tyto tematické soubory vycházely z opravdové japonské scenerie, malířským cílem nebylo ani tak ji věrně zobrazit a zachytit její specifickou atmosféru, ale především snaha navodit v divákovi určitý „pocitový dojem z daného místa“ dané lokality (rindžókan). Tuto náladu z krajiny bylo možno vyjádřit pomocí jistých symbolických prvků (podobně jako v poezii), přibližujících atmosféru a pocit významovou zkratkou.25 V japonských obrazech nalézáme odchýlení od čínského konceptu věrného pozorování přírody a její tvářnosti. Japonská krajinomalba tíhla spíše k symbolické rovině, hledající v jádru přírodních tvarů určitý obrazový symbol a sentimentální krásu, které spoluvytvářejí lyrický obraz. Estetický princip „krásy přetrvávajícího dojmu“ (jodžóbi) vystihuje tajemnou krásu přírody v bohatosti nevysloveného náznaku.26 Tyto obrazy „duše“ zrcadlily autorovu smyslovou zkušenost a tudíž nepostihovaly přírodní krásy objektivním a mimeticky vyčerpávajícím způsobem. Jinými slovy, i když barevný styl jamatoe nabízel podrobně vykreslený popis rozličných historických vyprávění a literárních příběhů, (jak je zaznamenávají nejčastěji výpravné podélné svitky makimono), byl tento rys, opírající se o věcnou správnost, v žánru krajinomalby spíše potlačován. Od čínského konceptu s jeho přesným pozorováním přírody a její tvářnosti, vytvořeného již v malířství za období dynastie Severní Sung (960 – 1127), se tedy japonské meišoe odchylovaly jiným chápáním. Zatímco polychromní styl jamatoe využíval několika typizovaných realistických krajinných prvků, tušová malba dosáhla vyšší úrovně obrazového vyjadřování – vizuální zkratky – pomocí redukovaných štětcových tahů. K tomuto vývojovému stupni dospěla v malířském okruhu meditativního buddhistického směru zen v období japonského vrcholného středověku (asi 12. – 16. století). V té době pronikaly z Číny přímé vlivy nejenom do japonského tušového malířství a kaligrafie, ale také do filosofie, literatury nebo politiky. Na rozdíl od krajin ve stylu jamatoe, které se inspirovaly především charakterem skutečné domácí

25

CUDŽI Nobuo: Šinkei no keifu: Čúgoku to Nihon (Genealogie skutečných krajin: Čína a Japonsko), in Bidžucuši ronsó, Tókjó daigaku Bungakubu, Bidžucuši kenkjúšicu kijó, Tokio 1984, 128. 26 KUSANAGI Masao: Jodžó no ronri, 1972, in: Michele MARRA: Modern Japanese Aesthetics, A Reader, University of Hawai’i Press, Honolulu 1999, 143.

22

přírody, přinesly čínské vzory do japonské tušové tvorby zejména imaginární krajinu sansuiga. Zobrazení vnější skutečnosti (šadžicu) krajiny však nebylo primárním záměrem ani v japonské tradici meišoe ani v původně čínské koncepci ideálních přírodních vizí sansuiga. Japonský přístup v zobrazování reality (šin) se přiblížil čínské teorii v tom, že pravdivé podstaty objektu není možno dosíci pouhým napodobováním jeho vnější vizuální formy (keidži), protože ta se neustále mění. K tomu je nutno vypozorovat a zachytit hlavně vnitřní energii (kii) zobrazovaného objektu či jevu,27 která reflektuje „duchovní podobnost“ (šindži).28 Tento princip popisuje první kategorie kiin seidó „Šesti malířských zásad“ (roppó), viz kapitola 2.2.1. Proces, který má vystihnout realitu obecně, v sobě tedy zahrnuje dva rysy: vnější výraz i vnitřní proměnlivý pohyb. Pro japonskou krajinomalbu je proto podstatné, že v malířském přepisu přírodní skutečnosti je jak v monochromním stylu, tak ve výše zmiňovaných obrazech známých míst meišoe, významné subjektivní vnímání. Otázkou zůstává, jaký z přístupů k zobrazení skutečnosti zachycuje krajinu věrněji. Jsou oba nedělitelnou složkou pro uchopení reality? Hledání objektivní reality na základě filosofické koncepce přináší různé obrazové konvence určitého uměleckého prostředí, které evokují symbolickou podstatu zobrazovaného jevu skutečnosti. K objektivnímu výrazu krajiny dospěli čínští krajináři vyjádřením racionálního řádu a přírodního principu (li, jap. ri), který byl v přírodě vypozorován a zobrazen pomocí vytrvalé sumarizace přírodních forem. Neboli, ikonografie čínské krajinomalby odrážela imaginární kompozice neznámé krajiny „hor a vod“ (domnělou vizi přírody), které tvarově odpovídaly typům čínské krajiny. Je třeba si uvědomit, že závaznou podmínkou v čínské i japonské malbě bylo dokonalé zvládnutí jak štětcových technik, tak také základních přírodních forem. I když byly krajiny ryze pomyslné, formálně byly výsledkem jak malířského řemesla, tak dlouhodobého bedlivého pozorování přírodních výseků a jejich proměn. To vystihuje krajinářský realismus, který se vytvářel v Číně již 27

CUDŽI Nobuo: Nihon no fúkeiga to riarity – šinkeizu no seiricu made (Japonská krajinomalba a realita – ke vzniku plenérové krajinomalby), in: Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), kat. výst., Muzeum prefektury Šizuoka 1995, 9. 28 Olga LOMOVÁ: Poselství krajiny – Obraz přírody v díle tchangského básníka Wang Weje, DharmaGaia, Praha 1999, 25-32.

23

během období Pěti dynastií (907 – 960) a Severní Sung (960 – 1127). Malíři tvořili svoji představu krajiny na základě předem osvojených malířských technik, přírodního tvarosloví a kompozičních pravidel. Cílem malíře bylo vystihnout obrazovou přirozenost a věrnost krajinných tvarů bez rozlišení konkrétního místa, které v divákovi dokáží navodit vlastní dojem a představu zážitku z „putování“ v krajinomalbě. Docílení těchto hodnot v obraze se zakládalo na bedlivém pozorování přírodních forem a jevů v samotné scenerii. Pro japonskou krajinomalbu v barevném stylu jamatoe i monochromním tušové suiboku sansuiga je charakteristické, že tíhla spíše k symbolické rovině, hledající v jádru přírodních tvarů určitý vizuální znak a sentimentální krásu, a tím spoluvytvářela lyrický obraz (šinzó). Tyto portréty duše (šinga) zrcadlily autorovu smyslovou zkušenost nejen výtvarným způsobem, ale často i básnickým slovem. Krajinomalba zvláště v období Edo byla úzce propojena s básnickými motivy. Vizuální realita byla tudíž prostoupena smyslovým vnímáním krajiny, jejíž scenerie byla zasvěcenému divákovi natolik známá a obdivovaná v básních a obrazech, že mohla podněcovat k dalším představám a estetickým prožitkům.29 V žánru tak převládaly kategorie přirozenosti a vlastního prožitku, které vyvrcholily v ideál horského poustevnictví, rozšířený zejména mezi zenovými mnichy v období středověku. Ve vývoji žánru ideálních krajin sansuiga hráli důležitou roli zenoví mniši – malíři, kteří měli díky přímým kontaktům s Čínou v období Kamakura a Muromači možnost studovat krajinářské styly, především výrazové prostředky rozličných štětcových technik starší sungské akademické tradice a uvolněný energických rukopis čínských literátských malířů a excentrických mnichů čínské sekty čchan (jap. zen) z 12. – 14. století. Zenoví mniši měli možnost cestovat na pevninu a na vlastní oči tak porovnat obrazové modely sansuiga s místní krajinou. Určité tematické pohledy na skutečnost, které se vstřebaly do ikonografie imaginárních krajin sansuiga, bezprostředně vycházely z poznání čínského reálu. Zatímco zenové obrazy (zenga) japonských mnichů z období Kamakura (1185 – 29

Mezi nejvíce opěvované pohledy na domácí scenerii meišoe patří např. místo Ama no hašidate (Nebeský most) severozápadně od Kjóta při pobřeží Japonského moře, které bylo oblíbeným námětem maleb a básní již od starověku. Snad nejznámější obraz tohoto místa (hodnocený jako národní poklad kokuhó, který je dnes v depozitáři Národního muzea v Kjótu) namaloval Seššú Tójó (1420-1506). Viz obr. [11].

24

1333) a Nambokučó (1333 – 1392) vycházely především z výrazových prostředků imaginárních tušových krajin tzv. severosungského stylu 10. – 11. století (tzv. školy Li-Kuo),30 zhruba od druhé poloviny 14. století převládal vliv jihosungských literátů z 12. století a jőanských krajinářů 13. a 14. století, které básnicky interpretovaly. Sansuiga, inspirované tvary čínské krajiny, se tedy výrazově lišily podle toho, zda šlo o obrazy z okruhu pevninské čchanové malby nebo oficiální linie císařských škol.31 Japonští umělci byli však v jádru eklektiky, kteří dokázali propojit obě malířské tradice.32 Zenové obrazy (zenga) reagovaly nejenom na filosofický obsah taoismu v přístupu k proměnlivé tvářnosti přírody, ale především na zenovou filosofii a estetiku vytříbené jednoduchosti. Japonští zenoví mniši – malíři se se svým pojetím krajiny v uvolněném tušovém stylu začali zhruba od 14. století přibližovat k zobrazení vnější skutečnosti přírodní scenérie tím, že se snažili zachytit vlastní prožitek z momentální vize skutečně viděné krajiny. Avšak ani tyto skutečné obrazy krajin (šinkeizu) nejsou čistě plenérovou studií krajiny, jak je vnímá evropský realismus. Obsahují především subjektivní dimenzi autorova vnímání, zdůrazněnou tradičními štětcovými technikami tušové malby. Jak argumentuje jedna nedávná studie, míra pravdivosti viděné skutečnosti záleží na tom, jestli je doložena malířovou výpovědí o jejím prožitku, kterou je nejenom obrazová skica ale také nápis nebo doplňující záznam.33 Forma vyjádření tudíž nemusí být realistická (fotografický přepis), aby ztvárňovala pravdivou skutečnost. Tu naopak sestavuje subjektivní vnímání autora, které nevypovídá pouze o jednotlivém zážitku, ale díky paměti se skládá i z minulých obrazových jevů. Vizuální realita podléhá proto subjektivní zkušenosti a tím i dokáže ztvárnit jeden aspekt dějové podstaty nebo atmosféry místa. Záleží však také, do 30

Styl Li-Kuo představují malíři Li Čcheng a Kuo Si. Jedním z hlavních rozdílů těchto stylů byla například kompozice a důraz na odlišné štětcové tahy. V postatě byly krajiny v obou tradicích kompozičně imaginární. 32 To dokládá i nejznámější malíř japonského středověku Seššú Tójó, který používal jak expresívní techniku „lomených tušových odstínů“(jap. haboku), převzatou od čínského čchanového malíře Jü Ťiena, tak styl jihosungského akademika Ma Jüana (činný asi 1190 – 1264) nebo Sia Kueje (činného v 1. polovině 13. století). 33 Rozhodujícím faktorem pro určení, zda se jedná o pravdivý obrazový záznam či nikoli, je proto konkrétní důkaz prokazující záměr autora zachytit viděnou skutečnost. Viz Akiko WALEY: Only a Paper Moon (?): The Mechanism behind Tani Bunchó’s “True View” Paintings, in: Postgraduate Workshop in Japanese Art History, Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures, Ditchingham, Norwich and London, 18th – 25th June 2006. 31

25

jaké míry malíř zakládá svůj pravdivý obraz na skutečnosti nebo naopak převáží jeho imaginární vize. Zde je snad ona těžko definovatelná hranice mezi subjektivními záznamy japonské krajiny šinkeizu a čistě fiktivními krajinnými vizemi nanga. Můžeme se proto domnívat, že nejdůležitějším měřítkem pro kvalifikaci pravdivosti záznamu je kromě subjektivní zkušenosti a letitého pozorovacího tréninku (zkušeného oka), nezbytná duchovní vyspělost porozumět přírodní podstatě vyjádřené principem kiin seidó.

2.1.3 Japonské obrazy sansuiga Japonská krajinomalba dospěla k významové zkratce a symbolickému vyjádření ve vztahu k neustálé dějové proměně, která charakterizuje existenci a životnost, pod vlivem čínské filosofie. Zatímco západní tradice usilovala o konkrétní výjev na základě trvalého logického principu, japonská estetika přistupuje k zobrazení z hlediska symbolických příměrů a pocitovosti, které se různí podle situace. Krása proměnlivosti a estetické vnímání vyvrcholily v japonské středověké literatuře období Heian s množstvím přírodních metafor.34 Kromě filosofického aspektu především taoistického principu „věčného děje“, který se ustálil v určité krajinné ikonografii, se tak japonští malíři zaměřili na nekonvenční styly, které zrcadlily osobní prožitek a lyrickou podobu přírody. Krajinomalba byla prostředkem jak odpoutat mysl od nedokonalého lidského společenství a vnímat vlastní „já“ jako součást přírody. Tento lyrický motiv vnášející do obrazu niterný pocit autora měl navozovat v krajinomalbě určitou náladu, která ale byla víceméně kompozičně zidealizovaná. Přítomnost této dialektické podstaty v krajinomalbě zvýrazňoval filosofický postoj jak k objektivnímu zachycení reálu tak zároveň subjektivní vyjádření autora bez snahy vylíčit konkrétní popis přírodního prostoru. Příroda je Japonci vnímána jako původní forma krásy vyjadřující hloubku (júgen) metafyzického světa a

34

Snad nejznámějším příkladem je dílo dvorní dámy Sei Šónagon: Makura no sóši (Sešity pod polštář) z konce 10. století.

26

zároveň paradigma taoismu a buddhismu, a proto nebyla předmětem mimetického nápodoby.35 Japonská estetika prostupující do filosofické roviny a duchovní meditace probouzela spojení niterného prožitku s vnějším prostorem krajiny. Příroda, která se stává neopomenutelnou součástí meditativního putování člověka, se tak prolíná do sféry individuální duchovní očisty. Na rozdíl od západních náboženství v japonské tradici nesměřuje duchovní pouť k výhradně jednomu cíli, ale jeho podstatou je „hledání kořenů“, ke kterým vede nepřímá cesta (džunrei).36 V původním japonském náboženství šintó se uctívaly přírodní síly kami a jejich posvátná místa, ke kterým se konaly modlitební poutě. Putování k šintoistickým svatyním se dodnes považuje za posvátnou cestu přírodou.37 V zenovém buddhismu se krajina stala tématem cesty k osvícení, které symbolizuje duchovní pouť do hor a zpět. Základním dílem rozebírajícím jednotlivé stupně hledání pravdy poznání je desetidílný obrazový cyklus „Hledání buvola“ (Džúgjúzu), jehož čínský vzor byl znám již v 11. století a v Japonsku se začal objevovat ve 14. století.38 Podobně jako je tento úděl poznání ztvárněn podle čínského modelu, byly jednotlivé jeho fáze přejaty do symbolických konotací japonské krajinomalby.39 V symbolickém popisu krajiny dominuje hora jako brána k vrcholu, na který člověk vystupuje (njúsan) s cílem prozřít (najít své „srdce“) a kterou se nakonec i vrací zpět (šussan). Tento motiv zasazený nově do 35

KUSANAGI Masao: Nihon geidžucu no rinen (The Concept of Japanese Art), in: Júgenbi no Bigaku, Tokyo: Hanawa Šodó 1973, 61-116; MARRA 1999, 145-146. 36 TAKAŠINA Šúdži: Bidžucu ni miru tósei no šizenkan (Pojednání o přírodě v dálněvýchodním a západním umění), in: AŠIZU Takeo / KIMURA Bin / OHAŠI Rjósuke (eds.): Bunka ni okeru <Šizen>, tecugaku to kagaku no aida (Příroda v kultuře, mezi filosofií a vědou), (sborník sympozia), Tokio 1996, 169. 37 „Putování po stech místech“ (o-hjakudo mairu). Dodnes je nejživějším poutním místem poloostrov Kii. http://www.kippo.or.jp/isan_e/kii.html. [3.10.2006]. 38 Nejstarším zachovalým obrazovým celkem Džúgjúzu (Deset obrázků buvola) v Japonsku, je malířské dílo od Šúbuna (asi 1400 – asi 1454), které je deponováno v klášteře Šókokudži v Kjótu. Jednotlivé obrazové fáze vedoucí k osvícení mohou být jednoduše popsány v deseti tématech jako: 1. Hledání ztraceného buvola (džingjú), 2. Zahlédnutí stop buvola (kenseki), 3. Spatření buvola (kengjú), 4. Chycení buvola (tokugjú), 5. Vedení buvola (bokugjú), 6. Návrat domů na buvolovi (kigjú kika), 7. Člověk zapomíná na buvola (bógjú sondžin), 8. Zapomenout na člověka a buvola (ningjú gubó), 9. Návrat k původu a zrodu existence (henpon gengen), 10. Splynutí osvíceného člověka v davu (nitten suišu). Podrobně viz BRINKER (pozn. 21) 171-2; Philips KAPLEAU: Deset obrázků buvola s komentáři a chvalozpěvy, in: Zen 2, edice Světové duchovní proudy, 8. svazek, Cad Press, 1988, 135-147. 39 Zajímavou analýzou Seššúovy podélné krajinomalby toto dokládá prof. OHAŠI Rjósuke: Seššú to Jóroppa, in: AŠIZU/KIMURA/OHAŠI (pozn. 36) 143-161.

27

typografie japonské přírody se poprvé objevuje v Seššúově krajině na horizontálním svitku [4]40 a důrazně se odklání od strnulého čínského vzoru (jak jej ztvárnil např. Šúbun). Příroda je v buddhistické interpretaci také symbolem svobodné existence a „pravým spasitelem“ (tariki hongan), tj. bódhisattvou,41 neboť její spásná síla vede člověka k prozření. Úloha přírody je v duchovní pouti nezastupitelná, jelikož prostupuje do vědomí člověka a přináší mu očistu.42 Vnitřní mysl člověka a vnější prostor přírody tak splývají a tvoří nedělitelnou jednotu. V ikonografii japonské krajiny se tak prolínají starší malířské narativní koncepty domácího stylu jamatoe, i abstraktní symbolika čínské literátské kultury a zenové mnišské malby s novým přístupem osobité interpretace. Proto se nejčastěji opakují přírodní prvky, které skrývají filosofický podtext. Jaro uprostřed hor symbolizuje nový zrod a prostor pro duchovní očistu, kde je člověk oproštěn od světského života. Divoký charakter lesního porostu v horách doslova nutí člověka proklestit si cestu a prostupovat přírodou se značným úsilím. Vytrvalost a duchovní trénink představuje borovice, která je stejně odolná jako houževnatý člověk. Způsob vyjádření literátských idejí v japonském malířství zůstal obdobný s čínským obrazovým modelem, kterými byly pomyslné vize krajin (šan-šuej chua), symbolizující taoistický princip neustálé přírodní proměny a pomíjivost existence, včetně lidské. Nabízí se však důvod k zamyšlení, do jaké míry byly tyto krajinomalby imaginární vizí samotného malíře a do jaké pouhou přejatou ikonou, a tudíž ustálenou vizuální formou? Záleželo víceméně na prostředí, ve kterém byla tušová krajinomalba vytvořena. Čínský ideál literátského rozjímání v přírodní scenerii a hlavně asketický ráz poustevnického způsobu života v přírodě našel ohlas již ve středověkém Japonsku, především v prostředí zenových klášterů. Malba byla součástí zenového tréninku, který spočíval v individuálním přístupu k meditačnímu cvičení. Podobně jako nebyl stanoven přesný návod k dosažení duchovního rozjasnění (satori), nebyl jasně formulován ani malířský 40

Seššú: Sansui čókan (Krajina čtyř období). Viz OHAŠI (pozn. 39) 150. Kopii svitku vlastní též Národní galerie v Praze, sign. Vx 557 – 1271/86/68. 41 Ibidem. 42 Dodnes Japonci podnikají „pouť k třiatřiceti místům“ (sandžúsanke tokoro meguri). Viz pozn. 37.

28

způsob interpretace krajinné vize, neboť ta byla výhradně autorovým subjektivním vnímáním a kontemplací nad existencí věcí, světa. Záznam krajiny vypovídal o duševním rozjímání malíře a záměru zachytit nekonečnou proměnlivost přírody a její příznačnou atmosféru, nikoli vytvořit věrnou kopií vnější skutečnosti. Zenové obrazy proto reagovaly nejenom na filosofický obsah taoismu, ale zvolily k malířskému ztvárnění naprosto originální přístup pomocí široké palety kaligrafických tahů v minimalistickém záznamu na ploše – v originální tušové momentce. Tento přístup k malbě ovlivnila bezprostředně filosofie a estetika zenu, zakládající se na vystižení podstaty a duchovní energie zobrazovaného předmětu bez detailního popisu. Podle kritéria zenové estetiky spočívá krása v monochromní barevnosti tuše, vytříbené jednoduchosti a prostotě. Krajinomalba vyjadřovala jednolitost subjektu a objektu na základě negace vlastní existence (tzn. potlačení svého ega a emocionálních projevů) a ve vědomí podstaty celistvosti života. Pro zenový obraz byla charakteristická snaha více naznačovat než zobrazovat, tedy přetvářet skutečnost duševním aktem. Moment intenzivního prožitku bylo nutné zachytit výstižně svižnými tahy tak, aby obraz vyjadřoval jeho vnitřní náboj. Podobně i kaligraficky napsaná báseň nabyla abstraktnější poetické podoby k vyjádření vlastních dojmů ve formě řazené básně (renga). Obrazy hor a vod (sansuiga) jsou příkladem splynutí s básnickým slovem. Vznikaly dlouhé závěsné svitky s básnickými komentáři (šigadžiku), které doprovázely ilustrovaný krajinný výjev, umístěný v dolní části kompozice. Určité tématické pohledy na čínskou krajinu, které se vstřebaly do ikonografie japonských imaginárních krajin, bezprostředně vycházely z přírodní skutečnosti, jako již zmíněný tematický soubor Šóšó hakkei. Japonská krajinomalba byla tudíž prostředkem k vyjádření jak osobních pocitů, tak nekonečnosti dění. I když v obraze není namalována lidská postava, nelze jednoznačně tvrdit, že obraz pomíjí lidský prvek. Ten může v obraze představovat autorovu mysl, která se odráží právě ve způsobu výtvarného vyjádření nebo určité obrazové symbolice, např. bambus představuje vzpřímenost a pevný charakter, a tedy přeneseně konfuciánský ideál ušlechtilého muže (t’őnc’).

29

Idoly ušlechtilého života byli vzdělaní učenci (kóši), kteří žili asketickým způsobem v harmonii s přírodou. Estetika a životní styl, ovlivněné zejména taoistickou kosmologií a neokonfuciánskými myšlenkami, zdůrazňovaly sebekultivaci a morální řád jedince, skrze něž vede cesta k celkové harmonii ve společnosti. Tento důraz na subjektivní etický cíl souvisel v Číně s rostoucím významem společenské třídy vzdělanců neboli literátů (čín. wen-žen, jap. bundžin). Literátská třída musela být vzdělána v kaligrafii, malířství a literatuře (v tzv. třech dokonalostech san-ťüe, jap. sanšoku), které byly součástí státních zkoušek, jejichž úspěšné zvládnutí slibovalo úřednickou službu ve státní správě. Od 17. století pronikaly znovu do Japonska čínské malířské vlivy, které oživily tradice zenové a literátské malby včetně životního stylu poustevnictví. Štětcová technika, příbuzná volnějšímu stylu zenové malby, znovu oživila osobité výtvarné vyjádření, které podporovala také oficiální tokugawská filosofie neokonfucianismu. Její důraz na individuální úsilí o dosažení dokonalosti a života v ústraní se odrazil v expresivním literátském stylu. Úctu a pokoru k přírodnímu makrokosmu vyznávali vzdělaní úředníci v básních, malířství i hudbě, a tak naplňovali ušlechtilé ideály konfuciánského muže. Meditativní rozjímání v přírodní scenérii našlo ohlas právě v malířství literátů (čín. wen-žen chua, jap. bundžinga), které pojalo krajinu za ústřední téma. V přírodě se vzdělanec může zabývat ušlechtilými činnostmi: hrou na koto, poezií, kaligrafií a malířstvím, zde svou mysl snáze odpoutá od nedokonalého lidského společenství a splyne s okolím. Motiv poustevníka v krajině představuje ustálenou ikonografickou kompozici postavy mnicha-literáta (nejčastěji s osobním doprovodem), rozjímajícího v přírodním plenéru (u vodopádu, pod borovicí apod.). Ovšem tento námět bývá skrytě vyjádřen i ve standardních zenových figurálních motivech, jako jsou bíle oděná Kannon, Kanzan a Džittoku a jiní excentrici.43 Únik z reality symbolizuje však také přírodní tematika, zpodobňující proměnlivou tvář krajinné scenérie, jakou je např. povodí čínských řek Siao a Siang (jap. Šóšó).44 43

Akiyoshi WATANABE: Of water and ink: Muromachi period painting from Japan 1392-1568, Detroit, Michigan, Founders Society, Detroit Institution of Arts; Seattle: University of Washington Press, 1986. 44 Známé téma čínské a japonské krajinomalby ,,Osm pohledů na Siao a Siang”, jap. Šóšó hakkei.

30

Do Japonska pronikal tento čínský model poustevnictví (a tedy i krajinářství) společně s ostatními kulturními vlivy již za šógunátu Muromači. Samotářské studium v přírodě umožňovalo věnovat se ideálnímu životu podle zmíněných filosofických postojů, života, který naplňoval představu odloučení a splynutí s přírodním makrokosmem. Později byla tato touha po ústraní také reakcí na dobovou společenskou situaci v Japonsku (válčící knížectví Sengoku džidai). „Estétské poustevnictví“ (suki no tonsei) se v Japonsku omezilo spíše na formu odmítnutí společnosti ve snaze najít osobní vysvobození prostřednictvím života v ústraní, v přírodě.45 Přesto se daný model v japonském malířství může interpretovat jako náznak nesouhlasu s politickým pořádkem nebo kritiku společenských konvencí a pak je ukázkou určitého paradoxu: na jedné straně vystihuje touhu po jiném společenském uspořádání a zároveň vyzdvihuje správnost daného režimu. Obrazy s konfuciánskými idoly totiž představují ideální řád oproti stanovujícímu systému společnosti (obd. Momojama), kde společenské postavení je určeno silou (vojenskou, politickou nebo ekonomickou). Konfuciánský koncept veřejného blaha (kógi) uznává takovou legitimní vládu, která vykonává ctnost prostřednictvím patronace umění.46 S nástupem významné vojenské vlády rodu Tokugawa na začátku 17. století (období Edo) převzala oficiální malířskou produkci škola Kanó, v jejímž repertoáru žánr monochromních sansuiga nekonečným napodobováním starších modelů ustrnul, a to jak v konvenčních kompozicích tak i štětcovém rukopisu. Větší tvůrčí invence se v období Edo soustředila v barevné malbě jamatoe. Hlavně ve dvou soupeřících ateliérech, Kanó a Tosa, se vytvářely obrazové objednávky rozměrných formátů pro interiéry šlechtických sídel. Nejčastějším námětem těchto zástěn bjóbu a posuvných stěn fusuma v barevné dekoraci na zlatém podkladu byly žánrové scény života ve městech, ale především přírodní zátiší.

45

Kendall H. BROWN: The Politics of Reclusion, Painting and Power in Momoyama Japan, University of Hawai’i Press, Honolulu 1997, 11. 46 Tento model převzal nejenom šógunát rodů Minamoto, Ašikaga, ale též vůdcové Oda Nobunaga a Tojotomi Hidejoši.

31

Jižní malířství nanga,47 které se v Japonsku rozvíjelo zhruba od 17. století také pod názvem bundžinga (malířství vzdělanců), má své kořeny v čínské malbě Jižních Sungů (1127 – 1279). Velice důležitým pramenem poznání čínského malířství byly manuály vydané dřevotiskem v 17. století.48 Vzdělaní japonští umělci v době Edo upřímně obdivovali a napodobovali díla čínských malířůučenců [5] a [6]. Mistři literátské malby (nanga) se snažili pochopit přírodní i malířské principy zpracováním vlastních prožitků z cest a studiem čínské poezie a malířství. Kladl se důraz na osobní vztah ke skutečnosti a na míru vyjádření osobnosti samotného tvůrce, včetně jeho duchovních a morálních kvalit. Obraz nezachycoval věrnou podobu skutečnosti. Již zen-buddhističtí mniši zobrazovali krajinu jako symbolický výraz své úcty k duchovní podstatě přírody, ve které je obsaženo univerzální božství. Pro malíře-literáty, kterým příroda poskytovala útočiště před rutinním stylem úřednického života, byla krajina inspirací, která je poháněla k pokusům zachytit odraz vlastní lidské duše. Analogicky s filosofií literátské školy (nanga) vyjadřovala obraz mysli zenová malba (zenga) s přírodní a krajinnou tematikou. Idealizovaná krajina se stala tématem tradice zenové monochromní malby: Vzpomínám na známou malbu známého místa v Číně: a v mé mysli se vynoří vrcholek za vrcholkem. Suió Genró (1716 –1789).49 Zenovou symboliku vyjadřuje i toto známé přísloví: Než jsem začal studovat zen, hory byly horami a řeky řekami. Během studia zenu hory nebyly horami a řeky nebyly řekami. Poté, co jsem pochopil zen, hory byly opět horami a řeky řekami.50 Nevědomost způsobuje, že hory vnímáme jen jako velké pilíře skal a řeky jako proud vody. Při studiu zenu máme za to, že vše, co vidíme, je pouhý odraz poblouzněné mysli. Až ale prozřeme, uvidíme opět hory a řeky takové, jaké jsou - totiž jako podoby Buddhovy přirozenosti.

47

Zkratka z nanšúga (čínsky nan-cung chua). Je to termín vytvořený čínským teoretikem Tung Čchi-čchangem koncem 16. století k označení tradice amatérských malířů-učenců, na rozdíl od tradice akademických a profesionálních malířů, která byla označena jako severní. Viz Lubor HÁJEK: Současné japonské malířství školy Nanga (kat. výst.), Náprstkovo muzeum v Praze, Praha 1972. 48 Lubor HÁJEK / Oldřich KRÁL: Síň deseti bambusů (kat. výst.), Grafický kabinet, Dům pánů z Kunštátu, Brno, 1976. 49 Zenga: Brushstrokes of Enlightenment (kat. výst.), New Orleans Museum of Art 1990, 150. 50 Ibidem.

32

Jedni z největších čínských čchanových mnichů – malířů, kteří inspirovali japonské krajináře, byli Jü Ťien a Mu-čchi ze 13. století. Jejich styl krajinných scenérií, který rozvíjí atmosférický efekt pomocí lavírovaných skvrn a evokuje barvy a nálady přírody, mistrně napodobil Seššú a jeho žák Tóšun (činný v 1. pol. 16. stol.) a jiní zenoví mistři, např. Soga Sódžó (činný 1490 – 1512?). Ve výrazovém slovníku zenové krajinomalby se velice ujal rytmický rukopis a energické dukty jako haboku (lomené tušové odstíny) nebo hacuboku (cákaná tuš), viz kapitola 2.2.2. b (pozn. 119 a 120). Obě techniky vystihují prchavost okamžiku i jedinečný prožitek a vyžadují jak určitou rychlost provedení, tak spontánnost, která dodává nahozeným tušovým stopám jejich nenapodobitelný tvar. Technikou hacuboku však malíř chtěl vyjádřit neustále se proměňující tvář a náladu přírody, okamžik v tomto cyklu proměn. Jemné nuance valérů vznikající volným překrýváním tušových odstínů charakterizují štětcovou techniku haboku, při níž se do polosuché tušové skvrny znovu zasáhne štětcem a vytvoří se žádaná tónová gradace. Podobně se tato technika později uplatnila i v barevném stylu51 a v kombinaci s technikou hacuboku umožňuje modelovat tvary bez použití obrysových linií. Obrazy tušových krajin (sansui) v sobě spojovaly volnost mysli a rozjímání v přírodě. Monochromní krajinomalba, ovlivněná malířstvím básníkůliterátů, byla také součástí vzdělání zenového mnicha. Je zajímavé, že až na několik výjimek52 nepředstavují obrazy hor a vod (sansui) věrnou plenérovou krajinomalbu. Jsou to smyšlené kompozice, inspirované čínskou krajinou a vytvořené spíše intuitivním vnímáním, které navozují určitou pocitovost. Monochromní variace známých japonských scenerií (meišoe) byly často komponovány do rozměrných několikadílných paravánů nebo sérií závěsných svitků. K nejoblíbenějším meišoe patřilo odedávna zobrazení posvátné hory Fudži. Ve stylu suibokuga zpracoval její podoby v časových proměnách na osmi svitcích kamakurský malíř Šikibu Terutada (činný v první polovině 16. století) [7].53 Těchto Osm pohledů na horu Fudži odkazuje na čínský námět Osm pohledů na řeky Siao a Siang nejenom počtem výjevů, ale i obrazovou citací tematických 51

Tzv. technika tarašikomi. Seššú: Ama no hašidate zu. Viz [11]. 53 Šikibu Terutada: Fudži hakkei zu (Osm pohledů na horu Fudži). 52

33

kompozic tohoto cyklu.54 Podobných výpůjček z Osmi pohledů se dopouštějí párové tušové krajiny malíře Košiby Júhakusaie z 18. století ve výrazných technikách haboku a hacuboku [8].55 Oba obrazy jsou namontovány na menší paraván harimaze, u něhož již sám název vypovídá o nesourodosti mnoha témat (džimbucuga, sansuiga, kačóga), tak eklektického stylu zenové a literátské tušové malby. Obraz zachycuje čínskou krajinnou scenérii ve dvou samostatných dílech, která přesto tvoří sourodý celek. Malba úspěšně navozuje prostorovou hloubku pomocí tří pásem, jichž je dosaženo rostlinným porostem v popředí, střechami domků v prostředním plánu a horskými hřebeny, lemujícími horizont. Na dvojici krajinných motivů můžeme pozorovat detailnější zátiší v předním plánu, provedené prudkými údery štětce technikou lomených tušových odstínů (haboku). Prostřední úroveň naznačuje jednoduššími a lineárními tahy tvarovou siluetu střech obydlí a rybářského člunu. Pozadí je provedeno opět volnějšími lavírovanými plochami. Velice jemná a citlivá tušová barva s množstvím tónového odstínění pomáhá vytvořit svěží a jasnou náladu v krajině. Měkká modulace středně dlouhých linií spolu s harmonickým členěním škály lavírovaných ploch, umocňují poklidnou, až tajemnou atmosféru. Tyto vyjadřovací prostředky volnější štětcové techniky vypovídají o Kakuteiově inspiraci zenovou krajinomalbou a zvláště o vlivu Seššúa v kompozičním záměru. Stavba obrazové scenérie je u Seššúa rozvržena hlavně do horizontálního pohledu s důrazným akcentem na přední plán. Převládá výrazná struktura přírodního detailu v popředí, která má lineární charakter. Kontrast s tím tvoří prostor, který přechází do dálky a končí na horizontu obrazu. V japonských zenga proto můžeme nalézt určitou analogii s impresionistickými skicami zachycujícími proměnlivý dějový okamžik, a to

54

Nejčastěji zobrazovaná témata Osmi pohledů jsou: „Navracející se loďky ze vzdáleného břehu“ (enpo kihan), „Snášející se hejno divokých hus na mělčinu“ (heisa rakugan), „Rybářská vesnice ve večerní záři“ (gjoson sekišó), „Zasněžená řeka a nebe navečer“ (kóten bosecu). Zbývající čtyři pohledy z tématického celku Šóšó hakkei jsou: „Podzimní měsíc nad jezerem Tung-ťing “ (dótei šúgecu), „Večerní zvon v mlze zahaleného (vzdáleného) chrámu“ (endži banšó), „Horská vesnice po bouřce“ (sanši seiran) a „Večerní déšť na řekách Siao a Siang“ (šóšó ja’u). 55 Markéta HÁNOVÁ: Harimaze screens (Paravány harimaze), in: Bulletin of the National Gallery in Prague XI/2001, Národní galerie v Praze 2002, 65-72.

34

nejen ve štětcových duktech, které pracují s černobílými valéry plošek a potlačují zřetelnou konturu, ale také v menším obrazovém formátu, který uchovává svěží charakter skici.56 To je případ většiny tušových krajin v technice haboku nebo hacuboku jako například obraz Haboku sansui od Seššúa [9]57 nebo série převzatých krajin Osm pohledů na Siao a Siang (Šóšó hakkei) od Tóšuna [10]58 a Sóamiho.59 Tyto techniky se prolínaly i v pozdějších zobrazeních imaginárních zákoutí vycházejících převážně z čínské ikonografie i v tušových skicách japonské krajiny od počátku 16. století. Viděná realita byla tedy prostoupena smyslovým vnímáním (kandžusei) japonské krajiny, jež byla zasvěcenému divákovi natolik známá a natolik obdivovaná v básních a obrazech, že mohla podněcovat k dalším představám a estetickým prožitkům. Mezi opěvované pohledy na domácí místa meišoe patří Ama no hašidate (Nebeský most)60 severozápadně od Kjóta při pobřeží Japonského moře, které bylo oblíbeným námětem maleb a básní již od starověku. Snad nejznámější obraz této scenerie namaloval Seššú Tójó (1420 – 1506) [11].61 Jak dále uvidíme, tento kompoziční typ, který můžeme nalézt především u malíře Sia Kueje (činný v první polovině 13. století) z jižní sungské akademie, se stal jedním z nejvýraznějších v 19. století a byl prostřednictvím japonismů transponován také do evropské krajinomalby. Prostorový úhel ubíhá diagonálně do dálky od detailní kompozice v předním rohu obrazu.62 Je tradiční formou 56

Markéta HÁNOVÁ: Čínské modely v japonské tušové malbě, (diplomová práce na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze), Praha 2001, 98-99. 57 Seššú: Haboku sansuizu (Krajina ve stylu haboku), datováno 1495, 22 x 31,5 cm. Národní poklad kokuhó. Tušová malba zabírá na výšku pouhou spodní třetinu svitku, viz [9]. 58 Tóšun: Šóšó hakkei, 1. pol. 16. století, tuš na papíře. 59 Nejznámějším cyklem krajin je Osm pohledů na řeky Siao a Siang, který snad nejpůsobivěji zobrazil malíř Sóami, činný v 15. století u dvora šógunů Ašikaga. Rozměrné tušové krajinomalby Pohledů na řeky Siao a Siang od Sóamiho byly původně v síni Daisen’in v klášteře Daitokudži (dnes deponované v Národní muzeum v Kjótu). Stavba obrazu na čtyřech oddělených stěnách je rozvržená do horizontálních pásů nad sebou a uvádí pohled na krajinu z ptačí perspektivy. Kompoziční záměr řeší prostorové členění nikoli ve vertikální orientaci jako je to u částí imaginárních krajin, ale směrem k horizontu. Tento způsob prostorového členění krajiny směřoval k věrnému zachycení tvarové skutečnosti a napomohl k širšímu uplatnění podélného formátu závěsného svitku, který se začíná vyskytovat v japonském malířství v období Muromači. 60 Jméno Ama no hašidate (Nebeský most) popisuje písečný pás s borovicemi, který spojuje asi čtyři kilometry od sebe vzdálené přímořské břehy a je symbolem setkání nebeských milenců – hvězd Vegy a Altaira. 61 Seššú Tójó: Ama no hašidate zu (Pohled na Ama no hašidate), národní poklad kokuhó. 62 Viz Sia Kuej: Člun v dešti, přelom 12. – 13. století tuš na papíře (formát vějíř), Museum of Fine Arts, Boston

35

filosofického pojetí literátské malby snažící se zachytit krátkou a momentální myšlenkovou reflexi (ša’i) v konkrétním časovém bodu přírodního koloběhu. Tento aspekt odlišoval Jižní akademii od konceptu malířství Severních Sungů, vyjádřený daleko pevnější a strukturální stavbou krajiny, jejíž vzhled zůstává nezměnitelný. Další stylovou ukázkou této filosofické tradice je tušový obraz Chýše v bambusovém háji [12], který je připsán zakladateli školy Kanó, Masanobuovi. Jak sám název napovídá, v prostředním plánu krajiny jsou soustředěny tři střechy jednoduchých vesnických chýší, jež obrůstá háj bambusu. Jemný tušový odstín vytváří dojem, že jsou domky ponořeny do okolních travin a porostů. Způsob, jakým jsou načrtnuty bambusové listy a stvoly, připomíná jihosungský krajinářský styl (viz Sia Kueje a Ma Jüena). Jiný atribut sungského slohu, který můžeme na této malbě pozorovat, je vyjádření horizontální hloubky prostoru pomocí bílé prázdnoty, evokující pásy mlh a oparů. Tento efekt „atmosférické perspektivy“ zřejmě ovlivnilo také klima jižních krajů (oblast okolo Chang-čou) a četnější topografie vodních ploch, vytvářející vlhkost vzduchu. O vlivu literátské krajinomalby z doby Jižních Sungů svědčí nejenom kompozice, ale i rys štětcové techniky. Malíř vystihl prostorovou hloubku pozadí jemnými rozmývanými tušovými skvrnami pomocí kolmého štětce, jímž vymodeloval koruny stromů a část kulatého vrcholu hory v dáli (v technice mokkocuhó). Zdůrazněná prázdnota, prvek literátské malby, naznačuje prostor.

http://www.mfa.org/collections/search_art.asp?recview=true&id=28132&coll_keywords=&coll_a ccession=&coll_name=&coll_artist=&coll_place=&coll_medium=&coll_culture=&coll_classifica tion=&coll_credit=&coll_provenance=&coll_location=&coll_has_images=&coll_on_view=&coll _sort=1&coll_sort_order=1&coll_view=0&coll_package=26205&coll_start=11. Sia Kuej: Vzdálený pohled na potoky a hory, tuš na papíře, cc. 1200, 46,5 x 889,1 cm, Národní palácové museum, Taipei. [2.8.2006]. http://www.npm.gov.tw/en/collection/selections_02.htm?docno=25&catno=15&pageno=2. [2.8.2006].

36

2.1.4 Syntéza imaginární a mimetické vize v obrazech šinkeizu Přestože v krajinomalbě japonského středověku převládaly čínské vzory, japonští malíři se začali postupně navracet k domácí scenerii, k tradici uctívání domácích přírodních krás. Zatímco na začátku 16. století náklonnost ke studiu japonského kraje interpretovaného především na základě tvůrcova osobního dojmu podnítili hlavně malíři procházející školením v zenovém prostředí, od druhé poloviny 17. století tuto obsahovou dimenzi subjektivního vnímání přírodní lokality zdůrazňovala současně koncepce literátské krajinomalby (nanga). Je ovšem nutno uvědomit si rozdílný dobový kontext, v jakém se literátské malířství vyvíjelo v Číně a v jakém prostředí v Japonsku. Zatímco v Číně byla literátská malba projevem tvůrčí nezávislosti na politickém dění a morální nezlomnosti umělce (později po vpádu Mongolů roku 1279 přetavené do politického protestu proti cizí vládě), v Japonsku byla jedinečná kvalita malířského výrazu svázána s hlavní doktrínou tehdejší tokugawské vojenské správy – neokonfucianismem. Toto učení, které naplňovalo oficiální morální a filosofickou povahu vojenské správy rodu Tokugawa v období Edo (1615 – 1868), přispívalo mimo jiné k růstu uměleckých individualit. Neokonfucianismus kladl důraz zejména na roli jedince ve společnosti, který je povinen dopracovat se duchovní dokonalosti v souladu s morálními zásadami a společenskými konvencemi. A právě literátský malíř představoval ideál mravních kvalit a podle původního čínského modelu se zabýval výhradně vznešenými projevy umění (jap. kinkišoga): poezií, kaligrafií, malbou a hrou na strunný nástroj koto. Rozdíl mezi čínskou a japonskou literátskou malbou je tedy patrný v zrcadle společenského kontextu. Postupný odklon od čistě pomyslných čínských krajin k vidění japonské reality samozřejmě ovlivnil i vnímání krajiny ve stylu literátské malby, která se v novověkém Japonsku prosazovala od druhé poloviny 17. století jako jeden z hlavních malířských proudů. Po celou dobu programové izolace Japonska, charakterizující šógunátní vládu Tokugawa, patřila k ojedinělým cizorodým vlivům v malířství proudícím legálně z Číny.

37

V první generaci malířů-literátů se prosazovala hlavně ortodoxní tendence malířského projevu napodobující čínské vzory a s nimi také imaginární pohledy sansuiga. Ovšem zhruba od druhé poloviny 18. století začíná ve vývoji japonské krajinomalby významná přeměna a literátští malíři se orientují na zobrazení skutečné japonské krajiny (šinkeizu). Toto směřování k realisticky věrným studiím domácího místa63 významně ovlivnila mimo jiné evropské koncepce realistického přístupu zobrazení (šizenšugi). Předobrazem této koncepci však nebyly plenérové přírodní studie a přesný topografický přepis japonské scenerie, spíše to byly tušové skici, které posloužily jako částečný základ pro kompozici a tvarosloví viděné krajiny, malované později v ateliéru. Důležitým vývojovým krokem ale bylo, že postupně začala převládat japonská (nikoliv čínská) krajina. Jedním z charakteristických rysů pojetí „krajin odpovídajících realitě“ byl proces propojování realistických a současně imaginárních vizí přírody. Existují názory odborníků, že tuto souhru v Japonsku poprvé uplatnil již zmiňovaný mnich Seššú ve svém obraze Ama no hašidate.64 Toto, již od doby Heian oblíbené místo, zobrazil Seššú v monochromním stylu. Výsek z přírody, který patří mezi tři nejkrásnější v Japonsku,65 není zpracován s topografickou přesností, avšak v iluzorní kombinaci několika pohledů najednou (fukugótekina šiten).66 Jak uvádí Cudži, Seššú považoval za důležité studovat starší čínské „obrazy známých míst“ (meišo júran zu), odrážející různé styly malířů.67 Prvky vypozorované ze skutečné (čínské) krajiny (džikkei kansacu), které Seššú ve svých obrazech přetlumočil, tak pronikly i do ikonografie japonské krajinomalby. Původní význam slova šinkei naznačuje čínskou koncepci bezprostřední individuální zkušenosti s přírodní realitou, podle níž se intenzivním vnímáním skutečnosti odráží obraz krajiny do lidského podvědomí. Takto uložená vizuální informace se v paměti přetváří podle subjektivního malířova vjemu a vzniká „reflexe reality“, kterou pak tvůrce převádí do obrazu. Japonská interpretace 63

Melinda TAKEUČI: Nihondžin no bundžingakka no šinkeizu ni cuite (O plenérové krajinomalbě japonských literátských malířů), in: Nihon bidžucu zenšú (Sbírka japonského umění), vol. 19, Kódanša, Tokio 1993. 64 CUDŽI 1984, 116. 65 Mezi tzv. „Tři scenérie“(sankei) v Japonsku patří Macušima (prefektura Mijagi), Icukušima (pref. Hirošima) a Ama no hašidate (okres Kjóto). 66 CUDŽI (pozn. 25) 131; AOKI Šigeru: Šizen wo ucusu (Kopírovat přírodu), Tokio 1996, 20-21. 67 Wu Čen (1280-1354) a Chuang Kung-wang (1269-1354). Ibidem 130.

38

obrazu šinkei je osobitější tím, že emotivní krajinný portrét oslovuje lyrickou představivost evokující domácí tradici meišoe. Významný dobový malíř a teoretik umění Kuwajama Gjokušú ve svém spise o koncepci šinkeizu nazvaném Kaidži higen (Hovory o malířství, 1799)68 vyzdvihuje hodnotu citového líčení dojmů z plenéru, kterou demonstruje na obrazech svého učitele Ike no Taigy (1723 – 1776), jenž se stal vůdčí osobností tohoto krajinářského výrazu. Taiga vytvořil mnoho tušových skic japonských krajin, které osobně navštívil a u nichž vystihl jejich charakteristický rys a atmosféru [13]. Interpretace šinkeizu tedy nabývá v období Edo jiného významu než obdobné tendence „realistického“ záznamu ve středověké malbě. Tento ojedinělý přístup zachycuje (v reakci na evropské pojetí realismu) určitý vývojový moment v malbě, a to stupeň mezi literátskou imaginární krajinomalbou sansuiga a detailním studiem japonského prostředí fúkeiga.69 Zatímco však realistická tendence ve středověké tvorbě osobní představu často zaměňovala za ustálenou ikonografii čínské imaginární krajiny, obrazy šinkeizu v novověku se již zaměřují výhradně na japonskou topografii. Šinkeizu v sobě propojují jak smyšlené, tak skutečné roviny japonské přírody. Subjektivní i objektivní složky autor zobrazuje tak, že jednotlivé prvky reálné domácí krajiny pořádá do fantaskní kompozice. Uvážíme-li historické souvislosti vývoje literátské malby v Japonsku a zejména pak pojetí šinkeizu, průkopnická díla tohoto žánru spatřila světlo světa nejdříve v polovině 18. století, jako třeba podélný svitek Skici po ostrově Ki’i [14] připisovaný malíři jménem Gion Nankai (1679 – 1751) a hlavně práce Ike no Taigy (kromě výše zmiňovaných obrazů to jsou svitky Vodopád v horách Mino [15] z roku 1744 nebo tušové skici z alba Deník z cesty ke třem vrcholům z roku 1760) [16]. Pozdější expresivní styl šinkeizu užívali malíři Uragami Gjokudó (1745 – 1820), Tani Bunčó (1763 – 1840) [17], Kinošita Icu’un (1800 – 1866)[18] nebo Jamamoto Bai’icu (1783 – 1856) [19].

68

KUWAJAMA (pozn. 21), in: SAKAZAKI Šizumu: Nihon gadan taikan (Sbírka japonských spisů o malířství), Ars, Tokio 1926; TAKEUCHI 1992. 69 Termín fúkeiga označuje západní styl krajinomalby, vystihující realistickou podobu přírodní scenérie včetně žánrových figurálních scén, které se vztahují ke každodennímu lidskému životu.

39

Krajinářské tradici šinkeizu odpovídá Obraz hory Fudži ze zátoky Suruga [20] ze sbírky Národní galerie. K přesnějšímu zařazení malby je nutno najít důležité předlohy s tímto motivem, které pravděpodobně byly jejím hlavním zdrojem inspirace. Pokud bychom měli obecně shrnout význam krajinomaleb šinkeizu, musíme říci, že jde o zvláštní rys japonského krajinářství, který se vytvářel mezi konvenčními čínskými vzory a módní vlnou západní realistické malby fúkeiga. Obrazy šinkeizu se snaží přiblížit realitě vlastním způsobem, na základě subjektivních představ, které se pohybují na samé hranici mezi fantaskní vizí umocněnou konvenční ikonografií čínské sansuiga, a také pomocí objektivního vnímání blízkého evropskému realismu, které západním stylem zaznamenává čistě vnější podobu krajiny. Obrazy nevypovídaly o plenérové přírodní studii ani o přesném topografickém přepisu japonské scenerie. Tušové skici byly částečným základem pro kompozici a tvarosloví viděné krajiny, malované později ve studiu. Postupný vývoj se však ubíral od imaginárně-filosofických typů čínských krajin v tradici literátské malby, k realisticky věrným studiím domácího plenéru. Důležitým vývojovým krokem právě bylo, že postupně začalo převládat tvarosloví japonské (nikoliv čínské) krajiny. Díky japonskému eklektickému přístupu k malbě tak vznikl styl spojující určitým způsobem zcela odlišné tradice. Na jedné straně literátský pohled představující obecně dálněvýchodní krajinářskou tradici, na straně druhé evropské vlivy realistické krajinomalby. Z tohoto faktu vyplynula také potřeba poznávat skutečnost na základě osobních zkušeností, nikoli ze studia imaginárních obrazů. Pod vlivem evropské metody empirického poznávání skutečnosti se však také „smyšlené šinkeizu“ postupně proměňovaly na „realistické skici skutečných krajin“ (šaseiteki šinkeizu). Obrazy šinkeizu proto představují určitý vývojový moment v krajinomalbě, a to stupeň mezi imaginární krajinou sansuiga a detailním topografickým studiem japonské lokality fúkeiga (viz kap. 2.1).70 Zatímco však realistická tendence ve středověké krajinomalbě osobní představu

70

Termín fúkeiga označuje západní styl krajinomalby, vystihující realisticky podobu přírodní scenérie včetně žánrových figurálních scén vztahujících se ke každodennímu lidskému životu na venkově.

40

často zaměňovala za ustálenou ikonografii čínské imaginární krajiny sansuiga, obrazy šinkeizu se v období novověku zaměřují již výhradně na japonské topos.71 Další charakteristikou japonských šinkeizu je reakce na určitou strnulost malby, kterou zavinila absence tvůrčích osobností a silný akademismus vládnoucího ateliéru Kanó. Příkladem nám může být obraz Svítání v krajině od Kanó Tadanobua [21], který je typickou ukázkou stylu školy Kanó, jenž podtrhují ostré dukty kolmým štětcem. Kompozice čerpá z akademické tradice jihosungských krajinářů (Ma Jüana a Sia Kueje). Obrazu dominuje silný kmen borovice, jež zdůrazňuje hlavní téma – ctnostný charakter literáta. Můžeme vidět opuštěnou postavu kráčející po lávce, která je téměř nespatřitelná mezi vysokými horami. Autor zde sice využil prázdných ploch k vyjádření prostorové hloubky, ale příliš jasný obrys horského štítu v pozadí tento cíl poněkud narušuje. Celkově obraz působí schematicky, neboť pouze kopíruje zmíněné vzory tvarem skal, borovice i hor v pozadí. Nepříliš modulovaná linka a tvrdé lavírování evokují charakter školní studie.

2.1.5 Vnímání reality v tématu hory Fudži Pohledy na horu Fudži jsou typickým námětem poetických krajinomaleb vycházejících ze známých meišoe, ale vyhýbají se popisování místa. Jak již bylo řečeno, původem čínské pojetí realismu bylo v japonské krajinomalbě podřízeno spíše kvalitě emotivního prožitku a cíli navodit patřičný dojem z přírodního prostředí. Obraz hory Fudži ze zátoky Suruga z NG náleží do období prolínání tradiční tušové malby se západním stylem krajinářství přelomu 18. a 19. století, kdy pronikal do Japonska evropský realismus. Nesmíme však zapomínat, že japonští malíři prošli eklektickým školením, kde základem byla tušová malba. Posvátná hora Fudži se zobrazovala již od středověku v období Heian v určitém ikonografickém typu, který charakterizoval hlavně trojitý tvar vrcholu 71

K tématu šinkeizu viz např. Melinda TAKEUCHI: Taiga’s True Views – The Language of Landscape Painting in Eighteenth-Century Japan, Stanford University Press, California 1992.

41

(sanbókei).72 Realisticky viděné krajině s Fudži se přiblížil Seššú, kterému je připsána obraz Hora Fudži s klášterem Kijomidera [22], i když je záběr včetně hory tvarově stylizován. Zajímavá je však na rozdíl od těch starších, umístěných na úzký vertikální svitek, už tím, že je zasazená do závěsného svitku podélného formátu. Pohled na Fudži směřuje přes známou přímořskou krajinu v Miho v zátoce Suruga nedaleko dnešního města Kijomizu v prefektuře Šizuoka, odkud vidíme horu od jihozápadu. Obrazový rámec ji zabírá za pohořím Satta v popředí levé části, zatímco přímořská krajina je v části pravé. Kromě pobřeží Miho no Macubara namaloval Seššú tamní klášter Kijomidera. Jeho kompozice na podlouhlém formátu se stala modelem pozdějším malířským dílům téhož tématu. Vychází z ní například stylově odlišný Obraz hory Fudži [23] malíře Kanó Tan’júa (1602 – 1674) z roku 1667, který zařazujeme pod žánr obrazů známých míst (meišo keibucuga).73 Stejný úhel pohledu zachovává také Fudži z Národní galerie, kde je na obdélném formátu v duchu tradiční skladby v horizontální perspektivě hora zachycená přes oblast Miho no Macubara s charakteristickým borovým hájem. Bílou dominantu obklopuje zleva pohoří Satta, zprava hory Ašitakajama. Pohled je z větší části situován do levé části obrazu, přičemž pobřežní meandr ustupuje po pravoúhlé diagonále zálivu Suruga. Oblast je obydlená, o čemž svědčí naznačené domky na pobřeží i lávka v popředí, směřující k opuštěnému přístřešku na samotném konci skalního výběžku. Dalším shodným prvkem s Tan’júovým vzorem a naším obrazem Fudži jsou bílé pásy neustále se proměňujících oblak, částečně zahalující horskou masu, která tím získává na impozantnosti. Měkčím projevem tušové tonality a odklonem od tvrdého lineárního výrazu čínských obrazů (i Seššúova vzoru) Tan’jú oživuje lyričnost krajin meišoe.74 Podobně jako u Tan’júa pozorujeme na pražské krajinomalbě štětcovou techniku mokkocuhó, jež modeluje tvarový objem pomocí tušových lavírovaných ploch, nikoli obrysovou konturou. Tento malířský rukopis, kterým se proslavil například čínský malíř Jő Ťien, byl typický pro zenové obrazy 72

Námětem obrazu hory Fudži ve vývoji japonské krajinomalby se podrobně zabývá např. NARUSE Fudžio ve své knize Nihon kaiga no fúkei hjógen – genši kara bakumacu made (Výraz krajiny v japonském malířství – od starověku do konce období Edo), Čúó kóron bidžucu šuppan, Tokio 1998 a JAMAŠITA Zenja z Muzea prefektury Šizuoka. 73 NARUSE, ibidem, 158. 74 Ibidem 159.

42

navozující určitou náladu a vychutnávající tvářnost přírodní scenerie. Na našem obraze použil malíř obdobně mlhovitého oblačného pásma zahalujícího Fudži. Tan’júův model nevypovídá o skutečné podobě slavné hory, jejíž tvar tří vrcholků je starší obrazové klišé a prostorová hloubka je vyjádřena méně plasticky než u Seššúa. Navíc se soudí, že u tak známého objektu, který Tan’jú mnohokrát viděl, se nad detaily krajiny nezamýšlel a maloval ji jednoduše zpaměti. Znalci se shodují, že práci Tan’jú chápal spíše jako výraz úcty k starším obrazům téže tematiky a že nejde o plenérovou skicu (fúkei šasei). Přestože malíř vychází z vizuální zkušenosti konkrétní lokality, zobrazuje místo na základě již hotových obrazových předloh.75 Tan’jú pracoval jako profesionální malíř oficiálního ateliéru (gojó eši), kde se dodržoval spíše tradiční konsensus tvorby zavedených stylů. Je zajímavé, že se dodnes nenašla jasná shoda v interpretaci koncepce šinkeizu. Někteří historikové umění nacházejí realistické tendence šinkeizu v již zmiňovaném díle Seššúa nebo Kanó Tan’júa,76 jiní je spojují až s malířstvím japonských literátů druhé poloviny 18. století, hlavně s osobou Ike no Taigy. Výrazu šinkeizu, vystihujícího obrazy literátů, které vyjadřovaly jak malířovu osobní interpretaci, tak jeho zkušenost z konkrétní lokality, poprvé použil Kó Fujó (1722 – 1784) při popisu Taigova obrazu Asamajama (1760).77 Většina však sdílí názor, že Tan’júovi následovníci nebyli tak pokročilí, aby překonali tradici napodobování středověkého pojetí obrazu Fudži. Vytvářeli pouhé variace obrazů Seššúových a Tan’júových bez vlastního přínosu. Stručně řečeno, malíři v první polovině období Edo nepřinesli větší invenci než Tan’jú. Tím, že Tan’jú malířsky uctil tradiční vzory – podle konfucianismu se napodobování klasických modelů vykládá jako úcta ke starým mistrům – a 75

Ibidem 160. Např. Jamašita Zenja ilustruje tezi šinkeizu na třídílné obrazové sérii Waka Mikami. Fudžiširo. Wakaho zu od Tan’júa, kterého považuje za průkopníka literátské koncepce šinkeizu, poněvadž zde Tan’jú ve srovnání s obrazem Fudži dokázal vystihnout díky vlastnímu pozorování obraz skutečné scenérie. Tento obraz Fudži v jeho novém pojetí se podle Jamašity stal realistickým obrazem známé japonské krajiny meišoe. Naruse se ale domnívá, že pro toto tvrzení neexistuje dostatek uspokojivých důkazů, protože Tan’jú byl až příliš zatížen tradiční výukou oficiálního ateliéru Kanó, založenou na napodobování jak čínského malířství (literátského a akademického stylu) tak japonské středověké malby. I když se v obraze překvapivě objevují nové reformátorské prvky, jak Naruse připouští, musíme přesto brát v potaz tradiční umírněnost oficiálního ateliéru. Ibidem 164. 77 TAKEUCHI 1993, 172. 76

43

zároveň hledal inspiraci ve skutečné přírodě, byl považován některými literátskými malíři (Kuwajama Gjokušú) v období Edo za předchůdce šinkeizu.78 O podobném přístupu svědčí také náš obraz, který cituje starší vzory, a přesto zaujme novými skladebnými prvky. Tvar hory Fudži na pražském obraze se již viditelně odchyluje od konvenčního typu trojího vrcholu, jenž byl rozdělen až do pěti částí. Členitější vrchol ve stylizovaném tvaru se objevuje v dílech Taigy nebo Josy Busona (1716 – 1783), ovšem pozornost k jeho podrobnější struktuře pozorujeme až v dílech ze sedmdesátých let 18. století u malířů, jako byli Nakajama Kójó (1722 – 1784) [24], Niwa Jošitoki (1742 – 1786) [25] a především Onoda Naotake (1747 – 1780) [26] nebo Šiba Kókan (1747 – 1818) [27]. Dá se tedy usuzovat, že náš exemplář patrně nevznikl dříve než tato mistrovská díla, ale ke konci 18. století. Od období Kamakura až do začátku Edo zůstával rys trojitého vrchu Fudži zachován beze změn. Teprve s nástupem rozvoje obchodu, měst a cestování v 16. století na trase Tókaidó (spojnice mezi městy Edo a Kjóto) stále více básníků a malířů začalo na svých cestách japonskou krajinu a horskou dominantu Fudži pozměňovat v osobitém tvaru. Malíři sice pořizovali na místě rychlé tušové skici, ale ty se málokdy odchylovaly od starších předloh, které měli zažity. Spíše šlo o kompromis mezi svěžím plenérovým záznamem a v paměti nošenou ikonou.

2.2.

Estetické kategorie v krajinomalbě Do vývoje japonského malířství významně zasáhl vliv čínské malířské

tradice po stránce stylistické i filosofické. Teoretická pojednání o malířských principech vycházela hlavně z čínských předloh a jako takové se až na malé výjimky začaly v Japonsku rozšiřovat také díky dřevotisku až na počátku 17. století. Nejvýznamnější literární texty s umělecko-teoretickými kritérii malby a estetiky, které byly vytvořeny během období Šesti dynastií a dynastií Sung (10. – 13. století), byly přijímány v Japonsku jako oficiální model v rámci

78

NARUSE (pozn. 72) 161.

44

celospolečenského normativní filosofie neokonfucianismu79 a zahrnovaly výhradní principy pro japonskou malbu až do poloviny 19. století. Kromě teorií ovlivnily japonskou malbu také dřevořezy z období dynastie Ming, které poskytovaly předlohu v malířských technikách a ikonografických vzorech. Poněvadž je japonská malba silně spjata s touto myšlenkovou doktrínou, zmiňme na úvod alespoň její základní principy. Neokonfucianismus propojuje v rámci čínské myšlenkové tradice prvky taoismu, buddhismu a konfucianismu, a zdůrazňuje přirozený řád li (jap. ri), který tvoří podstatu a vnitřní energii každého organismu a dějových fenoménů na Zemi i vesmíru. Tato jednotící síla proudí neustále všemi formami přírody, člověka nevyjímaje, a projevuje se v nekonečné proměně a harmonickém působení polaritních sil jin a jang. Konfuciánský prvek zdůrazňuje především morální kategorii podřízenosti člověka tomuto řádu (nebeské cestě), tedy vertikální hegemonii přírodního pořádku. Ačkoli neokonfuciánská filosofie, kterou založil Ču Si (1130 – 1200), převládla v období dynastie Jižní Sung a Jőan (12. – 14. století), v Japonsku se učení ujalo až v 17. století. Nutno podotknout, že japonský neokonfucianismus (šušigaku) zahrnoval i jiné čínské filosofie, zvláště učení Wang Jang-minga (1472 – 1529), které zviditelňuje individuální schopnosti každého člověka pojmout přírodní zákonitosti pomocí vlastní intuice a intelektu (učení jómeigaku). Tento rys meditativního přístupu k uchopení pravdivého obrazu pěstovaný zvláště zenovými mnichy již od středověku se odrazil i v malířském projevu literátských malířů, kde se cenila myšlenková zkratka (ša’i) vyjádřená rychlou tušovou malbou než mimetická studie (šasei). Malířský akt provedený minimalistickými prostředky vystihoval estetický termín šibi (doslova: „navlhčit štětec“) a implikoval mj. také skromný život v ústraní bez požitků a výhod.80

79

Období šógunátní vlády rodu Tokugawa bylo poznamenáno politikou izolace Japonska od okolního světa s výjimkou Číny, Koreje a holandské Východoindické společnosti, které jediné měly koncese na obchod s Japonskem. Dovoz evropské literatury byl až do roku 1720 zakázán zákony z let 1639 a 1643, pouze čínské knihy byly cenzurovány státním úřadem šomocu mekiki v Nagasaki. 80 Věra LINHARTOVÁ: Sur un fond blanc – écrits japonais sur la peinture du IXe au XIXe siècle, Le Promeneur, Paris 1996, 277.

45

Podstatné ikonografické rysy krajinomalby reflektují současně základní estetická kritéria čínské malby, tzv. Šest malířských zásad (čín. liou fa, jap. roppó)81, které již v 6. století sestavil čínský malíř a umělecký kritik Sie Che (jap. Šakaku) (činný 500 – 535) v pojednání Ku-chua pchin-lu (jap. Koga hinroku, Poznámky o starých malbách) a které pronikly rovněž do japonské teorie malířství. Sledujme tedy obapolní principy ve ztvárnění skutečnosti, jak 1.) duchovní energii v rezonanci s pohyblivostí života (čín. čchi jőn šeng tung, jap. kiin seidó),82 jenž má vystihovat vnitřní stránku obrazu, tak dalších pět pravidel řešících vnější parametry malby: 2.) strukturu pomocí štětcového tahu (čín. ku fa jung pi, jap. koppó jóhicu), které spočívá ve správném osvojení štětcových technik; 3.) 81

V Japonsku se Šest malířských zásad začalo používat až v období Nambokučó, což souviselo s šířením taoistických myšlenek uplatněných pro malířskou kritiku (OKAKURA 1903). Zdá se, že tato pravidla se dostala do širšího povědomí až s obrazy od zenového mnicha Seššúa v 16. století, který studoval přímo nejenom čínskou topografii, ale rovněž malířské teorie (TANAKA, 1989, 437). V 15. století se dále objevuje kompilace Kundaikan sóčóki, Kompletní inventář šógunátní sbírky, z roku 1476 od dvorního malíře a teoretika Sóamiho, která vyjmenovává nejen sungské malíře a jejich mistrovská díla, ale hlavně hodnotící kritéria malířských teorií. Tanaka dále uvádí první čínskou teorii známou v období Muromači – Tchu-chuej pao-ťien (Tokai hókan, Poklady malířství, 1365) od malíře Sia Wen-jena, která jmenuje oněch Šest pravidel a dále tři kvality (sanpon), Idem 1989, 438. Kazan zmiňuje nejstarší pramen kiin seidó právě v Ku-chua pchin-lu od Sia Che (Koga hinroku, Poznámky o starých malbách, ca 500). (WATANABE Kazan: Kazan šokan, 1841). 82 Kvalita kiin seidó patří mezi zlatá pravidla (kinkagjokudžó), která určují uměleckou hodnotu obrazu. KAWAKAMI Kei se ve své studii zaměřil na srovnání překladů „Šesti pravidel“ v evropských jazycích, které se často od sebe odlišují. Variace interpretací snad nejvíce postihuje první pravidlo: Rytmická vitalita (rhythmic vitality), H. A. GILES: An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art, 1. vyd., 1905, 29; FERGUSON: Outlines of Chinese Art, 1919, 206; S. W. BUSHELL: Chinese Art, vol. II, 1906; L. BINYON: Painting in the East, 1. vyd. 1908), Duchovní prvek, životní pohyblivost (Spiritual Element, Life’s Motion), F. HIRTH: Scraps from a Collector’s Notebook, 1905, 57-58; Duchovní zvuk a pohyb života (Spiritual Tone and Lifemovement), Seiiči TAKI: Kokka 244, 1910; Souznění ducha vyvolává pohyb života (La consonance de l’esprit engendre le movement (de la vie), R. PETRUCCI: La Philosophie de la Nature dans l’art d’Extreme Orient, 1911; Duchovní souznění neboli živoucí chvění a životní pohyb (Spirit Resonance (or Vibration of Vitality) and Life Movement), SIRÉN; Duchovní harmonie – životní pohyblivost (Spirit Harmony – Life’s Motion), A. WALEY: Chinese Philosophy of Art, Note on the Six “Methods”, I, Burlington Magazine, Dec. 1920; Koncepce má obsahovat harmonii a vitálnost (The Conception should possess harmony and vitality), J. C. FERGUSON: Chinese Painting, 1927; Souznění ducha; pohyb života (Resonance of the Spirit; Movement of Life), O. SIRÉN: A History of Early Chinese Painting, 1933; Uchopit životní rytmus [ducha] (Saisir le Rythme vital [l’Esprit]), V. ELISSÉEFF: Notes sur la peinture chinoise, Catalogue de l’Exposition du Musée Chernuschi, Juin 1946; Rytmus a životnost (Rhythm and vitality), W. COHN: Chinese Painting, 1948. SAKAZAKI Šizumu (1979) navíc uvádí Animation through Spirit Consonance (SOPER), Spirit Resonance, which means vitality (ACKER), a TANAKA Hidemiči (1989) cituje Rhythmic Vitality or Spiritual Rhythm expressed in the movement of life (L. BINYON: The flight of the Dragon, 1911), Vital Movement of the Spirit by the Rhythm of the Things (OKAKURA Tenshin: The Ideals of the East, 1903). Další překlad La résonance du souffle est le mouvement de la vie - Souznění dechu je pohyb života uvádí LINHARTOVÁ 1996.

46

přirozenou podobu zobrazovaného předmětu (čín. jin wu siang sin, jap. óbucu šókei), ke které se vztahuje umění tvarové modelace; 4.) barevné přiřazení podle kategorie/povahy věc nebo jevu (čín. suej lej fu cchaj, jap. zuirui fusai), kterým náleží přirozená barevnost; 5.) kompozici (čín. ťing jing wej č’, jap. keiei iči) čili plánované rozvržení obrazu; 6.) návaznost na tradiční vzory pomocí kopírování (čín. čchuan i mo sie, jap. den’i moša), která nabádá k vlastní interpretaci předlohy a naopak odmítá bezduché epigonství. Jak poznamenává první překladatel „Šesti pravidel“ do evropského jazyka Okakura Tenšin (1862 – 1913)83, Sie Che považoval za nejdůležitější první a druhý princip. Tenšin překládá první z nich jako „Živoucí pohyb ducha prostřednictvím rytmu věcí“ (The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things), které má vyjadřovat konstantně plynoucí přírodní síly v harmonickém rytmu. Druhý kánon přeložený jako „Zásada struktury a štětcové techniky“ (The Law of Bones and Brush-work) formuje pomocí kompozice a štětcové linky organickou strukturu díla, skrze niž může pronikat tvůrčí duch. Jak dále Tenšin vysvětluje, obrysové linie jakožto jednotlivé prvky tohoto organického celku představují nervový systém, jež od sebe odděluje barevné světlo. Tento monochromní kontrast nejlépe vystihuje kaligrafie, která uctívá čistou a jednoduchou linii, reflektující zároveň zákonitost života a smrti, a znázorňuje tak jeden z nejvlastnějších výrazových prostředků čínské a japonské malby vůbec, který se projevuje v tanečním pohybu štětcové stopy. Z řady současných interpretací se u malířského fenoménu kiin seidó má „vystihnout vitální sílu a energii zobrazeného předmětu“ nebo „postihnout živoucí jas života“.84 Tento estetický princip si uvědomovali všichni západní teoretikové japonského umění citující „Šest malířských zásad“.85 83

OKAKURA Tenshin: The Ideals of the East, Londýn, 1903, cit. podle KAWAKAMI Kei: Šakaku roppó no óbei jakugo, in: Bidžucu kenkjú 165, 1952, 156. Existuje řada interpretací Šesti pravidel Sie Cheho, z nichž např. Pi fa ťi (Poznámky ke štětcové technice) od teoretika Ťing Chao pochází z 1. pol. 10. století. 84 SASAKI 1998, 215. 85 Mezi nimi byl např. Laurence BINYON: Painting in the Far East, 1908: „[…] In this theory [of aesthetic principles] it is Rhythm that holds the paramount place; not, be it observed, imitation of Nature, or fidelity to Nature, which the general instinct of the Western races makes the rootconcern of art. In this theory every work of art is thought of as an incarnation of the genius of rhythm, manifesting the living spirit of things with a clearer beauty and intenser power than the gross impediments of complex matter allow to be transmitted to our senses in the visible world

47

2.2.1 Energie ducha rezonuje s pohyblivostí života Abstraktní konvenční symboly nemohou samy o sobě vylíčit pravdivý obraz skutečnosti bez subjektivní reflexe. Především krajinomalba vyspěla do nedělitelného celku objektivní a subjektivní vize. Jak jsme již zmínili, v japonské krajinomalbě se ujal čínský přístup k pravdivému ztvárnění podstaty věcí na základě vystižení vnitřní energie objektu nikoli jeho pouhé vnější formy podléhající změně. Doslovným překladem významů jednotlivých znaků můžeme poskládat myšlenkový základ tohoto pravidla. Znak ki (気) znamená životní sílu proudící ve všech formách, in (韻) naznačuje její chvění a rezonanci, která navozuje určitou náladu přetrvávajícího účinku (v japonské estetice odpovídající kvalitě jodžó). Znaková složenina seidó (生動) naznačuje pohyblivost a plynutí života neboli ki představuje určitou přírodní energii, duchovní sílu, která souzní (in) se stálým koloběhem dění, pohyblivostí života (seidó). Sie Che (jap. Šakaku) vylíčil energii (ki) jako přirozený pohyb věcí, který musí souznít s rytmem štětce. Jeho koncepce tak zdůrazňuje kosmologický původ ki. Naproti tomu nekonfuciánský výklad se soustřeďuje na individuální aspekt – lidského génia, který je obdařen přenést energii ki také do obrazu. Dalo by se snad říci, že se jedná o přirozený talent, jímž je možno vystihnout dynamiku a duchovní náboj v obraze.86

around us.…Rhythm, indeed, is recognized as the vital essence of art. “ Cit. podle, KAWAKAMI 1952, 159. 86 Obraz lze hodnotit podle tzv. tří malířských kvalit sanpon: duchovního rozměru (šin), vystižení hloubky a záměru (mjó) a tvarové podoby štětcem a tuší (nó), které stanovil v 8. století čínský teoretik Čang Chuaj-kuan ve spise Chua pchin-tuan (Poznámky ke klasifikaci malířství). Vyskytují se dále v malířských teoriích období dynastií Tchang a Sung, např. Tokai hókan, viz pozn. 77. Klasifikaci sanpon vysvětluje např. Hajaši Moriacu ve spise Gasen (1712), kde se úroveň kvality díla hodnotí jako: „nadpozemská“, která navíc obsahuje hodnotu kiin seidó; „vznešená“ s excelentní technikou a „zručná“, tj. řemeslně uspokojivá. Viz LINHARTOVÁ (pozn. 80) 252-253.

48

Jak poznamenává například Petrucci ve svém díle La Philosophie de la Nature dans l’art d’Extreme Orient (1911), je nutné nejprve porozumět čínské filosofické koncepci tao,87 tj. principu „rytmu ducha, který vnáší do života pohyb. Trvalé proudění ducha je hmatatelným projevem rytmu […], a harmonická pohyblivost ducha vyvolává ustavičný stav plynutí.“88 Činitelem dění je tak duchovní síla, která uvádí věci v pohyb. Pokud ustane, není ani pohyb. Malíř tak musí skrze tvarovou proměnu tuto duchovní pohyblivost vypozorovat a tak získat cit pro její univerzální platnost (všestrannost). „[…] Avšak až [malíř] pochopí skutečnou podstatu složení světa, musí proniknout do skrytu pravé podstaty bytí věcí a dějů. Pravidlo strukturování pomocí štětce vyjadřuje vnitřní stavbu, kterou malíř rovněž vyvolává cit k dané hmatatelné věci; musí zachytit základní uspořádání věci, jež vyjádří její proměnlivou osobitost a zároveň i její věčnou podstatu. Poté, co odhalí naprostý cit pro tvářnost, která spojuje rytmus ducha s pohyblivostí života; a poté, co si osvojí výrazové možnosti zachycující podstatu vnitřní struktury, pak teprve může dosáhnout toho, že zobrazí tvar v souladu se skutečnou existencí. Tento návod odpovídá třem koncepcím starodávné čínské filosofie. Dokonalý soulad existence s její vlastní přirozeností nebo s principem vesmírného řádu, jež je její součástí, tvoří v souvislosti s lidským bytím čínskou představu o posvátném. Člověk, světec se díky tomuto souladu dostává na stejnou úroveň s nebesy i zemí. Tím i obrazový tvar získává větší hodnotu, než je pouhé zpodobení. Takovýto tvar je pravdivým zobrazením a prostřednictvím obrazového díla proniká do samotného principu tao. Neboť každá existence a věc zobrazená ve své přirozenosti dokáže do uměleckého díla vnést pravdivý obraz světa, ve kterém se základní principy vyrovnávají v dokonalé harmonii […].“89 87

KAWAKAMI 1952 (pozn. 83) 161. Podobně jako Petrucci poukázal na shodu Šesti pravidel s taoistickou filosofií mj. Arthur Waley nebo Osvald Sirén. 88 Cit. podle KAWAKAMI, ibidem, 161. 89 „Mais lorsqu’il a saisi l’essence réelle des éléments du monde, il doit pénétrer dans les replis où le Tao se cache, au fond même des êtres et des choses. La loi des os, par le moyen du pinceau, c’est l’expression adéquate de la structure interne. Le peintre évoque ainsi le sens de la chose tangible ; il a à définir la structure essentielle qui donne à cette chose la personnalité transitoire où le principe éternel vient se réfléchir. Après avoir découvert le sens profond des apparences dans le lien qui rattache le rythme de l’esprit au mouvement de la vie ; après avoir conquis la possibilité de l’expression en touchant à l’essentiel de la structure interne, il peut aboutir à représenter la forme dans sa conformité avec les êtres qui peuplent le monde. Cette formule

49

Jak například Bynion blíže vysvětluje svůj překlad principu „Rytmická vitálnost neboli duchovní rytmus vyjádřený v pohyblivosti života (Rhythmic Vitality, or Spiritual Rhythm expressed in the Movement of life),90 můžeme ho chápat jako „propojení duchovního rytmu s principem proměny živých existencí.“91 V souladu s Šesti malířskými zásadami totiž realita koresponduje nikoli pouze s vnější skutečností, ale s hlubší životní podstatou skrytou v síle vesmírného rytmu. Jinými slovy, umělec musí proniknout za pouhé viditelné aspekty světa, aby jej prostoupil duchovní rytmus vesmíru potažmo přírody, který uvádí do pohybu veškerý život.92 Tato duchovní pohyblivost je jinými slovy vyjádřením svobody ducha, kterou podtrhuje silný důraz na individuální výtvarný projev. Srovnáme-li tento předpoklad s malířskou estetikou v Evropě, můžeme konstatovat, že se zde subjektivní umělecké vyjádření prosazovalo teprve od 19. století. Koncept kiin seidó (Energie ducha rezonuje s pohyblivostí života)93 představuje první a zároveň nejnáročnější pravidlo, poněvadž se nedá dost dobře vysvětlit slovy, a tudíž ani naučit.94 Zdá se, že tato pravidla se v Japonsku dostala do širšího povědomí až s obrazy od zenového mnicha Seššúa v 16. století, který studoval přímo nejenom čínskou topografii, ale rovněž malířské teorie.95 V kompilaci Li-taj ming-chua ťi (Rekidai meiga ki, Pojednání o slavných malířích minulosti, 847) malíře Čang Jen-jőana, jap. Čógen’en, asi 810 – 880) se píše, že „i

correspond à une très ancienne conception de la philosophie chinoise. La conformité parfaite d’une être avec sa nature ou avec le principe d’ordre universel qui est en lui constitue. Lorsqu’il s’applique à l’homme, l’idée chinoise de la Sainteté. Par cette conformité, l’homme, le saint, devient l’égal du Ciel et de la Terre. C’est aussi par cette conformité que la forme peinte prend plus que la valeur d’une simple représentation. Elle devient une création véritable et, au moyen de l’ouvre d !art, se réalise dans le principe même du Tao. Car chaque être ou chaque chose représentés, étant en conformité avec sa propre nature, l’ouvre d’art devient l’image d’un monde parfait où les principess essentiels s’equilibrent dans une harmonieuse proportion. “ […], Idem 1952, 161-162. 90 Laurence BINYON: The flight of the Dragon, 1911. Cit. podle KAWAKAMI 1952, 164. 91 Idem 1952, 164. 92 Ibidem. 93 OKAKURA Tenšin. 94 Viz např. spis Tchu-chua ťien-wen-č’ (Toga kenmonši, Záznamy toho, co jsem viděl a slyšel o malířství), 1074 od sungského malíře Kuo Žuo-ső. 95 TANAKA Hidemiči: Kinsei no garon to kiin seidó (Malířská pojednání předmoderní éry a koncept kiin seidó), in: Jamane Júzó sensei koki kinenkai, ed., Nihon kaigaši no kenkjú, Tokio 1989, 437-438.

50

když se vystihne podoba, duchovní energie nemusí ožít, naopak - podoba by měla tuto sílu naplnit.“96 (Jak se dále píše v tomto spise, malba byla nepostradatelným prostředkem pro vysvětlení přírodních zákonitostí tam, kde docházela slova.)97 Tato práce vysvětlující „Šest pravidel“ se stala důležitou pomůckou pro pozdější japonské i evropské uměnovědce, například Fergusona, který vyložil význam, zredukovaný do znakové složeniny, a přeložil jej do srozumitelných vět. První princip vyložil jako „Koncepce by měla obsahovat harmonii a vitalitu.“ (The conception should possess harmony and vitality).98 Termín kiin seidó se začal používat až v době Edo s přívalem čínských malířských teorií. V každém případě se malířské školy rozcházely v názoru, jaká koncepce je pro vystižení podstaty kiin nejvlastnější.99 Protínají se zde dvě protikladné koncepce v přístupu zobrazení reality zdůrazňující reálný tvar (šakei/šasei) oproti výrazovému pojetí myšlenky (ša’i). Tyto kontrastní polohy dokázal sjednotit např. japonský malíř Marujama Ókjo (1733 – 1795), který skicoval podle přírody reálné tvary a zároveň však malířsky uchopil i její základní tvářnost, čímž v podstatě zachoval rovnováhu mezi vnější tvarovou podobou a vnitřní duchovní podstatou (Ou-jang Čchiung, 896 – 971).

96

CUDŽI Nobuo: Nihon bundžinga kangae – sono seiricu made (Myšlení a vznik japonské literátské malby), in: Bidžucu šigaku 7, 1985, 10. 97 SASAKI Džóhei / SASAKI Masako: Bundžinga no kanšó kiso čišiki (Základní znalosti pro hodnocení literátské malby), Šibundó, Tokio 1998, 77. 98 J. C. FERGUSON 1927. Cit. podle KAWAKAMI 1952, 165. Druhé pravidlo Ferguson přeložil jako „Štětec se má používat ke stavbě struktury.“ (The brush should be used to establish the structural framework.), třetí jako „Obrys má odpovídat tvaru předmětu.“ (The outline should conform to the shape of the objects.), čtvrté jako „Zbarvení má vyhovovat různým tvarům.“ (The coloring should be suitable to the varied forms.), páté jako „Perspektiva se musí správně vnímat, pozorovat.“ (The perspective should be correctly conceived.) a šesté jako „Zobrazení má odpovídat danému stylu.“ (The representation should be in conformity with the style selected.). 99 Je zajímavé, že oficiální malířský ateliér tokugawského šógunátu Kanó naopak upřednostňoval řemeslnou zručnost, pomocí níž lze jedině dosáhnout umělecké vytříbenosti. Například spis Gadó jókecu (Tajemství úspěchu v malířském umění), 1680 od Kanó Jasunobua vyzdvihuje kvalitu akademismu (a odmítá kiin seidó). Viz SAKAZAKI Šizuka: Nihonga no seišin (Duše japonské malby), Tókjódó, 1942 (Šówa 17), 16-26. Škola Kanó zdůrazňovala především pravidla „správného vedení štětce“ (koppó jóhicu) a „studium podle předloh“ (den’i moša). Představovala tedy názor, že plynoucí energii lze v obraze vystihnout především dokonalou štětcovou technikou, ne pouhým napodobením tvaru. Podobně i škola Tosa chápala rezonanci energie (kiin) přenesením do štětcového tahu, kterou interpretovala jako reflexi autorovy mysli, která přenáší duševní energii (kiun). Naproti ní škola Marujama inklinovala k naturalistickému přepisu skutečnosti (šakei) s důrazem zobrazit uvnitř obrazu řád a podstatu jevů a jejich přirozenou stavbu, jíž se docílí přímým pozorováním přírody. Opačný přístup v interpretaci kiin seidó představovali literátští malíři, kteří pomocí čisté štětcové techniky vyzdvihovali kvalitu výrazu a náznak skutečnosti (ša’i). Viz SASAKI 1998, 215.

51

Čistě imaginární pojetí skutečnosti zobrazené v náznaku tematicky naplňovalo literátskou malbu v Japonsku zhruba od 17. století. Náznakovost opomíjí popis přírodních jednotlivostí, a tak se výrazové možnosti soustřeďovaly na jejich celkovou tvářnost a proudění energie, které lze vnímat všemi smysly nejen vizuálně. Oproti literátskému směru oficiální malířský ateliér tokugawského šógunátu Kanó kvalitu kiin seidó ve srovnání s řemeslnou zručností negoval. Považoval ji totiž za jediný prostředek, jímž lze dosáhnout umělecké vytříbenosti. Literátské malířství rozvíjející se v období Edo bylo zaměřené na studium čínských malířských teorií a manuálů100 včetně Šesti malířských zásad. Jak podotýká prof. Tanaka, byli to právě literátští malíři v Japonsku, kteří téměř po 1200 letech naplnili význam „Šesti pravidel“,101 která kromě vzorníků malířských technik představovala nedílnou součást vlivu čínské malby a teorie na japonskou literátskou malbu. Proto se řada japonských malířů a teoretiků zabývala výkladem Šesti malířských zásad od období Edo de facto po současnost. Vedle již zmíněných teoretiků se zabývá výkladem „Šesti pravidel“ práce A. Waleyho,102 který je přeložil jako „Šest komponentů“ (Six Component Parts) v buddhistickém kontextu jako části Zákona (Dharmy). Výklad „duchovna“ (Spirit) Waley odvodil z konfuciánské nikoli z taoistické filosofie (jak jej vyložil Petrucci). Vycházel ze studie Seiiči Takiho, který interpretoval duchovno v rámci konfuciánské hierarchie nebes a země, mezi kterými proudí životní fluidum, což cituje Kniha proměn.103 Na druhou stranu se objevily názory, že není možné přesně definovat tuto zásadu v rámci konfuciánské, taoistické nebo buddhistické filosofie.104 Sirén např. argumentuje tím, že rozdíl mezi těmito koncepcemi duchovní síly a hmotným tvarem byl ve starověku v zásadě nepochopen. V umění není podstatné pod jakou doktrínou je tato hodnota symbolizována. Z hlediska umělecké kvality je určující samotná existence této duchovní energie v díle.105 Toto dokládá na příměru z teze Pi fa ťi (Záznamy o 100

Mezi literátským hnutím se nejvíce rozšířily v Japonsku vydané manuály Haššú gafu (Osm malířských alb), 1672 a Kaišien gaden (Zahrada hořčičného semínka), 1748. 101 TANAKA 1989 (pozn. 95), 442. 102 A. WALEY: An Introduction to the Study of Chinese Painting, London 1923. Cit podle KAWAKAMI (pozn. 83) 166. 103 Ibidem. TAKI (pozn. 82). 104 SIRÉN 1933 (pozn. 82) 168. 105 Ibidem.

52

dílech štětce): […] „Podobu lze vystihnout tvary bez duchovního náboje, ale pokud se týče pravdy, tak právě v té je obsažena duchovní podstata.“106 Waley dále interpretoval první pravidlo jako „duchovní pohnutí“ (The Operations of the Spirit), které vyvolává vitální pohyb, jenž má být vrcholem malířského ztvárnění. Tento duchovní náboj (Spirit) existuje jako objektivní síla mimo umělce. Jak Waley podotýká, ve výkladu prvního pravidla nastal pod vlivem zenového buddhismu s individuálním přístupem k pochopení přirozenosti určitý významový posun, když se tento duchovní náboj začal vnímat jako součást charakteru uměleckého individua, tzn., přiřkla se mu jeho subjektivní povaha.107 Je tedy na umělci samém, aby skrze vlastní duchovní pohnutí přenesl do díla životní napětí. První japonskou kompilací čínských malířských teorií, která obsahuje výklad šest malířských pravidel, je spis Kósóšú (1623, O malbě) od Kanó Ikeie (1599 – 1662). Jak již bylo řečeno u čínských teoretiků, Ikei znovu konstatuje, že na rozdíl od prvního pravidla lze všech zbylých pět zvládnout letitým tréninkem a studiem. První zásada je zkrátka rozumem nenabytná, protože představuje „vnitřní splynutí bez slovního vyjádření“. Obraz s touto kvalitou je „přirozeným výtvorem bez sebemenšího klamu, a je božským dílem. Obraz provedený mistrovskou technikou štětce, tuše a barev, se charakterizuje jako vznešený (ippin, ikkaku). Obraz s přesnou podobou dosažené pomocí kružidla a úhelnice je způsobilým dílem.108 Duchovní energie se musí navyšovat osobním úsilím.“ Jiným významným japonským překladem „Šesti pravidel“ je Hončó gahó taiden (1690, Tradice malířství naší země) od Tosa Micuokiho (1617 – 1691). V prvním pravidle autor poukazuje na změnu terminologie z kiin na kiun (znak un neboli hakobu ve významu přenést), která rovněž souvisí s významovým posunem:109 naznačuje transpozice vlastního ducha (povahy) do díla. Řada malířů zdůraznila význam kiin seidó v literárních spisech jako např. Hajaši Moriacu v díle Gasen (1712, Síť na malířství), Óoka Šunboku v Malířské 106

„Likeness can be obtained by shapes without spirit, but when truth is reached, both spirit and substance are fully expresses.“ Osvald SIRÉN: The Chinese on the Art of Painting, translations and comments, Peiping 1936, 39 – 40. 107 Ibidem 167. 108 LINHARTOVÁ 1996 (pozn. 82) 216. 109 Ibidem 293.

53

příručce [28],110 Tanomura Čikuden ve svém spise Sančúdžin džósecu (1813, Vyprávění poustevníka z hor), Watanabe Kazan v díle Kazan sekitoku (Kazanovy dopisy), aj. Literátský malíř Tanomura Čikuden (1777 – 1835) obdobně konstatuje: „…duchovní souznění (kiin) nelze získat studiem, nýbrž vyvstane z vrozeného vědění.“111 Kuwajama Gjokušú (1746 – 1799) zahrnul princip kiin seidó mezi tři pravidla konceptu šinkeizu (Kaidži higen, 1799). Kritizuje, že na rozdíl od původní čínské praxe, kdy se malovalo podle reálu, Japonci naopak malovali pouze imaginární přírodní jevy bez záměru postihnout energii plynoucí ve skutečných tvarech.112 Watanabe Kazan (1793 – 1841) v dopisech svému žákovi Cubaki Činzanovi (1801 – 1854)113 upřesňuje význam „pohyblivosti života“ (seidó) proudícího v obraze. Vysvětluje, že štětec a tuš oživeny „dechem“ (ki) jsou v souladu s harmonickými vibracemi tónů. A pokračuje, „rezonanci dechu musí provázet energie“ tvůrce, která musí být vyrovnaná. Kazan vykládá energii, která „vibruje v rozpětí dvou poloh – mezi kladným (čín. jang, jap. jó) a záporným principem (čín. jin, jap. in), mezi prudkou pulzací a skrytým půvabem“ (energie jó [jó no ki]a energie in [in no ki]).114 Převedeno do výtvarné řeči: proudící síla kiin se tak projevuje nejen ve štětcových akcentech, které pozměňují míru výrazných a slabších prvků v tušové stopě (kjódžaku), ale také ve střídání světla (in) a stínu (jó), v dynamice kompozice založené na kontrastu prostorových prvků, navozující dojem perspektivy, např. „průhled skrze zvětšený fragment v popředí“ (kinšókei kózu) nebo v prázdném prostoru (mugentei kúkan), které odráží světlo, vzduch a jiná 110

Óoka Šunboku: Wakan meihicu ehon tekagami (Ilustrovaná příručka slavných čínských a japonských maleb), 1720. 111 Čikuden cituje ze spisu Chua-čchan-š’ suej-pi (Gazenšicu zuihicu, Poznámky z pavilonu malířství a meditace) vydaného v roce 1678, že: „[…] kiin se nezíská studiem, ale vyvstane z vnitřního porozumění.“ „[…] 気韻不可学、生而知之 […].“ TANOMURA Čikuden: Sančúdžin džósecu (Vyprávění poustevníka z hor), 1813. Viz SAKAZAKI 1989, 244; LINHARTOVÁ 1996, 461. 112 Ibidem 217. 113 WATANABE Kazan: Júkjočú no šokan. Kaidži go-hendži – Cubaki Činzan ate, Tenpo 10, 5/29, 1839 (Dopisy z poustevny. Odpovědi Cubaki Činzanovi), in: Nihon no meičó 25, Čúókóronša, Tokio 19842, Sató Šósuke, ed., 222-225. 114 WATANABE Kazan: Kazan šokan (Dopisy Cubaki Činzanovi), 1840, dopis z 29. 5. 1840, in: Nihon no meičó 25, 1984; LINHARTOVÁ 1996 (pozn. 82), 508-509.

54

plynná skupenství (pára, mlha, oblak – ženský princip in) a vyděluje pevné přírodní formy (mužský princip jó). Můžeme říci, že důležitým kompozičním prvkem japonské tušové malby literátské tradice je úloha světla, respektive vibrující „bílá“ plocha. Nejsilněji se projevuje v díle Josy Busona(1716 – 1783) [29], v jehož tradici pokračoval např. Jokoi Kinkoku (1761 – 1832) [30] nebo excentrický malíř Uragami Gjokudó (1745 – 1820) [31]. Tyto výrazové možnosti se soustřeďují na celkovou tvářnost a proudění energie v přírodních útvarech, které lze vnímat všemi smysly nejen vizuálně. Pociťujeme v nich vůni, chlad nebo vlhkost. Kiin tedy navozuje určitou doznívající náladu spočívající v náznaku, v jedinečnosti a hloubce díla, které se v japonské estetice v podstatě slučovaly s hodnotami mono no aware, júgen, jodžó a sabi. Všechny tyto estetické kategorie v sobě nesou subjektivní emocionální pocit – mysl (kokoromoči), kterým se dílo stává jedinečným. Vnímání kiin seidó tak umocňuje zákonitost pohyblivosti, ve kterém se skrývá zásadní živost, subjektivní prožitek nebo nálada atmosféry zobrazovaného jevu. Jak dále uvidíme v následujících kapitolách, jedním z výrazových znaků pohyblivosti se stalo ornamentální řešení plochy. Z pohledu vývoje japonské krajinomalby můžeme chápat důraz na kiin seidó také jako reakci proti výrazovému klišé imaginárních krajin sansuiga v pozdním období Edo (1615 – 1868). V první generaci malířů-literátů se prosazovala hlavně ortodoxní tendence malířského projevu napodobující čínské vzory sansuiga. Od druhé poloviny 18. století však dochází k významné přeměně, kdy se literátští malíři orientují na zobrazení japonské přírodní lokality (šinkeizu). Toto směřování k realisticky věrným studiím domácího místa (nazývaného kromě šinkeizu nebo šinša)115 významně ovlivnila mimo jiné evropská koncepce naturalistického vyobrazení (šizenšugi). Zásadním výtvarným problémem v krajinomalbě se postupně stávala otázka „pravdivosti“ ve vidění i ztvárnění skutečných scenérií, nikoli ve smyslu přesného topografického přepisu japonské scenerie. Musíme mít stále na mysli, že malířským imperativem pro literátské malíře bylo ne kopírovat skutečnost, ale vystihnout její podstatný rys a náladu 115

Melinda TAKEUČI: Nihondžin no bundžingakka no šinkeizu ni cuite (O plenérové krajinomalbě japonských literátských malířů), in: Nihon bidžucu zenšú 19 (Sbírka japonského umění), Kódanša, Tokio 1993; SASAKI Džóhei: The Maruyama-Shijō School, in: An Enduring Vision. 17th – 20th century Japanese Painting from the Gitter-Yelen Collection (kat. výst.), New Orleans Museum of Art, 2002, 91.

55

(koncept ša’i). Jejich zájmem byly spíše tušové skici, které sloužily jako částečný základ pro kompozici a tvarosloví viděné krajiny malované později na jiném obrazovém formátu v ateliéru, čili „smyšlené obrazy skutečných krajin“ (kokoroteki šinkezu)116. Jak poznamenává prof. Sasaki, v krajinách šinkeizu spatřujeme většinou odlišné reálné scenérie propojené v imaginární kompozici, jak vidíme například na obrazech Ike no Taigy: Hora Asamajama117 nebo Deník z cesty ke třem vrcholům [16]. Watanabe Kazan zdůrazňuje nutnost identifikovat krajinomalbu s konkrétní lokalitou, aby mohla vyjadřovat vnitřní představu vycházející z osobně prožité skutečnosti. Považuje tudíž imaginární krajiny (sansuiga) za stereotypní výrazové klišé, protože skutečnost naplňují jedině neopakovatelné okamžiky v proudu dění.118 (Podobně také evropská krajinomalba dospěla k výrazové abstrakci, která směřovala od vědeckého empirického studia barevného spektra a optických zákonitostí (impresionismus) až k symbolice obrazových znaků – ornamentálnosti post-impresionistických směrů.) Kazan rovněž oponuje myšlence, že lze slučovat tvůrčí energii s elegancí (fúšu) a vytříbeným stylem (fúin): „Je zřejmé, že se [tvůrčí] energie prolíná s [přirozenou silou] kiin a nesouvisí s elegancí ani se stylem. Kiin představuje sílu, která oživuje štětec a tuš. […] Neučím, že v malířství je prioritou elegance, která je v poezii spolu s harmonií, vznešeností a starobylostí nutným pravidlem (fú-čókó-ko). […] V malbě se zapovídá upínat se k vnější podobě a spoléhat se výlučně na vzor. Pokud obraz pouze reprodukuje skutečnost, pak se stává vulgárním. Již Su Tung-pcho řekl, že ´Pokud je obraz pouhým odrazem podoby, tak se stává infantilní (naivním) projevem. ´ Naopak, pokud je snahou zachytit pouze eleganci a stylovou vytříbenost, obraz je vyprázdněn jako neskutečné krajiny sansuiga, u kterých lze snadno zaměnit nedovednost za dokonalost nebo zuřivost za rytmickou rezonanci (in).119

116

SASAKI 2002, 217. Ike no Taiga: Asamajama šinkeizu (Hora Asamajama), asi 1760, závěsný svitek, tuš a sl. barvy na papíře, 57 x 102.7 cm, sbírka Kuribajaši, Tokio. 118 WATANABE Kazan: Kazan šokan (Dopisy Cubaki Činzanovi), 1840, (dopis z 3. 11. 1840), 513, in: LINHARTOVÁ (pozn. 82) 547-548. 119 WATANABE 1839 (pozn. 114) 222-225. 117

56

Rozhovor mezi Kazanem a jeho žákem Činzanem pokračuje dalším výkladem v dopisech:120 Cubaki Činzan (původní dopis): „Kiin představuje energii štětce a tuše. Kdo to napsal?“ Watanabe Kazan (odpověď): „Mingský autor Tó Šikecu [Tchang Č’-čchi] v díle Kaidži bigen [Drobné poznámky k malířství]. Zde se píše, že energie proudí ve štětci, tuši a barvách, kde se z kiin stává kiun. Nemálo autorů o tom psalo, ale bez bližšího vysvětlení. Jako například, z období dynastie Sung, Kansecu [Chan Čuo] ve spise Sansui džun zenšú [Soubor pravých obrazů sansui],[…]Kakudžakkjo [Kuo Žuo-ső] v Toga kenmonši [Záznamy toho, co jsem viděl a slyšel o malířství], […] Ójókei no secu [Ou-jang Čchiungovy komentáře], který realismus srovnává s kvalitou a krásou a duchovní energii kiin s písmem a elegancí; […] dále čchingský autor Tótai [Tchang-taj] ve spise Kaidži hacubi [Komentáře k malířství], […] nebo tchangský Čógen’en [Čang Jen-jőan] ve spise Rekidai meiga ki [Pojednání o slavných malířích minulosti], nebo jak objasňuje Tošibi [Tu Fu (alias Tu C´-mej)] v básni: ´Dokušo mangan wo jaburi, fude wo orošite, kami aru gotoši.´ [Až pokud přečteš desetitisíce knih a uchopíš štětec, pak se teprve dobereš k podstatě věcí.].121 Přesto nevypovídají o ustáleném a přesném vyjádření, ale naopak o přemíře a zároveň nedostatku jeho výkladu. Šikecu zde objasňuje ´ki´, nepodává to však jasně a přesně. Není ani jasné, proč zaměnil znaky z kiin na kuin. K tomu bych se ještě pak vrátil. Cubaki Činzan: „´Ki´ve složenině kiin má dvě strany, […] jak pochopíme z myšlenek mistrů, energie obou prvků jin a jang je v harmonii a nevychyluje se jen v přírodě, mezi nebem a zemí, a u svatých, ale také u malířů jako Kogaiši [Ku Kchaj-č’] nebo Godóši [Wu Tao-c’], kteří tuto hranici docílili. Watanabe Kazan: „Otázka polarity protikladných prvků jin a jang se odvíjí od výkladu čchingského spisu od historika Jódaie. Harmonická polarita obou prvků odehrávající se v přírodním vertikálním vztahu mezi nebem a zemí, je vyložena v nejstarších šesti konfuciánských spisech. Jejich úplná neutrálnost však

120

WATANABE Kazan: Kazan šokan (Dopisy Cubaki Činzanovi), 1840, dopis z 3. 11. Tenpo 11 (1840), in: Nihon no meičó 25, 1984, 240-241.

121

「読書万巻を破り、筆を下して、神あるごとし」

57

znemožňuje diskurs o polaritě prvků. Navíc ve své vlastní přirozenosti prvky koexistují v harmonii. Například Su Tópan [Su Tung-pcho] neúprosně rozvíjí argumenty, které ve skutečnosti vycházejí z chabých základů. Naopak z Ou-jang Čchiungových vět září průzračnost, která ve skutečnosti vychází z myšlenky o rozlehlém prostoru mezi nebem a zemí. Podobně jako kladný prvek ´jó´ [jang] hraničí se záporným prvkem ´in´ [jin], jasná i zakalená řeka, všechny proudí zpět do moře, aby dospěly ke svému rozhraní a harmonické jednotě. Argumentujeme-li tyto skutečnosti, stane se dočasně toto ´in´ a tamto zase ´jó´, a tak i když se tyto prvky převažují, nikdy neexistuje pouze ´in´ nebo pouze ´jó´. Nebe i zem ve své přirozené harmonii tak i světec, který nabyl vědomosti přirozeně bez úvah a spokojeností činí pravou cestu, vypovídají o předpokladu, že se úhel pohledu neustále mění. […]

Pravdivou skutečnost tedy vytvářejí nedělitelné aspekty symbolizující její vnější podobu i vnitřní proměnlivý pohyb. Tuto přirozenou tvářnost vnímá malíř na základě vlastního prožitku a sebereflexe. Při zobrazení reality nebo přirozenosti totiž malíř osciluje mezi tím, jak skutečnost vnímá smyslově a tím, jaké získané konvence proniknou automaticky skrze jeho mysl do obrazu. Každý malíř tak řeší otázku, co považuje za objektivní realitu a řešení je víceméně kompromis všech zmíněných okolností. Schopnost docílit spontánního obrazu skutečnosti bez naučených pravidel a příkras má snad jen dětský projev. K zachycení pravdivého výrazu krajiny bez obrazových klišé je proto nutné pochopit tvarovou skutečnost na základě vlastní zkušenosti a dokázat ji přetlumočit pomocí štětce, jímž proudí energie ki. Stejnou výtvarnou formou, která vychází ze studia vnější reality a zároveň potlačuje malířské konvence, je skica. Oproti typizovaným realistickým krajinným prvkům dospěla tušová malba pomocí redukovaných štětcových tahů k vyšší úrovni obrazového vyjadřování - k vizuální zkratce. Lehká expresivní skica štětcem a neforemní způsob rozmývání tuše jsou pro pozorovací cvičení a záznam skutečnosti základními výrazovými prostředky.122 Jak jsme poznali 122

Sherman LEE / Michael CUNNINGHAM / James ULAK: Reflections of Reality in Japanese Art, Cleveland Museum of Art 1983, 165.

58

v předešlé kapitole (2.1.3), k tomuto vývojovému stupni dospěla tušová malba v malířském okruhu meditativního buddhistického směru zen již v období japonského vrcholného středověku (12. – 16. století). V souvislosti s principem duality harmonického celku zmiňme nedělitelnost vizuálního a verbálního sdělení v obraze, tedy malířského záznamu a básně (šiga ičči), kdy báseň je imaginárním obrazem a obraz je vizuální básní neboli „Báseň jest malba slovy, obraz jest báseň beze slov. (Ši wa júsei no ga, ga wa musei no ši)“123 V kontextu české moderní malby nám tentýž princip splynutí slova a obrazu evokuje artificielismus v díle Jindřicha Štýrského z 20. let 20. století. Již samotné znakové písmo, které vzniklo z piktogramů, v sobě zahrnuje tyto dvě významové složky – báseň a obraz. Literátská malba pak apelovala na ideál „tří dovedností“ (sanšoku), kde se umění poezie a malířství snoubí s kaligrafií. Znak rytmické vizualizace se projevuje také v ostatních pěti malířských zásadách.

2.2.2 Struktura štětcového tahu a kategorie barevnosti Stejně tak jako u první kategorie Šesti malířských zásad nalezneme také u druhého pravidla řadu interpretací, které si však tolik neodporují, poněvadž vycházejí z konkrétních parametrů štětcové techniky. Můžeme hovořit o metodě struktury štětcového tahu, která zahrnuje „pravidlo uspořádání a štětcové techniky“ (The Law of Bones and Brush-work).124 V podstatě vystihuje správné ovládnutí štětce k zachycení obrysů: „Bone-means ― use brush.“ (Waley).125 Japonské malířství do sebe vstřebalo nejenom čínské malířské vzory a techniky především z doby dynastií Sung a Jüan, ale také čchanové malby, ve kterých se objevovaly i prvky kaligrafie. Neměli bychom opomíjet skutečnost, že malířství bylo v zenovém prostředí propojeno s kaligrafií, jejíž určitý spontánní 「詩は有性の画、画は無性の詩」Překlad od E. Siblíka, viz Emanuel SIBLÍK: Japonské umění (Povaha a význam), Veraikon, Praha 1915, 6. Volná citace od malíře Kuo Si (ca 1020 – ca 1080), kterou použil např. TANOMURA (pozn. 111); NAKADA Júdžiró: Bundžinga ronšú (Sborník spisů o literátské malbě), 329. 124 OKAKURA (pozn. 82). 125 Cit. podle KAWAKAMI (pozn. 83) 166-167. 123

59

projev přímo ovlivnil výtvarné prostředky mnichů-malířů. Této techniky tuše se užívá i v malířství, neboť dovede vyjádřit hloubku prostoru díky mnoha způsobům nakreslených tvarů linií a škálu černobílých plošných valérů. Svůj původ nemohla mít kaligrafie nikde jinde než v Číně, kolébce znakového písma. Znaky se v Číně vyvíjely od neolitu, nejstarší zachované památky již plně vyvinutého písma jsou ze 14. století př. n. l. Kaligrafie jako samostatný výtvarný projev se rozvinula za dynastie Ťin (265 – 420). V té době vynikl Wang Si-č’ (303 – 361), který byl oceňován pro svůj osobitý tvůrčí přístup v aktu psaní, jímž bylo expresívní a spontánní konceptní písmo. Jeho styl kaligrafie umožňoval plynule rozpohybovat štětcové tahy, kterými dokázal vyjádřit hloubku a naznačit trojrozměrnost znaku.126 Největším přínosem Wanga bylo, že ve svém kaligrafickém projevu dosáhl pomocí modulované linky objemu (trojrozměrnosti), což bylo oproti konvenčně psaným znakům novinkou pro techniku a stavbu štětcových úderů.127 Do Japonska byla kaligrafie převedena již jako samostatný umělecký druh. Její důležitou součástí je umělecká technika nebo umělecký záměr (ša’i). Někteří Japonci cítí, že nejlepší ocenění kaligrafických děl se děje skrze vizuální vnímání, bez detailního rozboru jeho obsahu a významu každého jednotlivého znaku použitého v šo.128 Různé kaligrafické styly znaků umožňují vnějším způsobem vyjádřit bezpočet znakových kombinací, stylů a uměleckých rukopisů. Umělec dokáže znaky vystihnout vlastní myšlenky i nálady. Při tvoření vizuálních představ neexistují žádná omezení a kombinuje se důraz buď na linku, anebo kompozici.129 Obecně malíři přistupovali ke štětcové technice ze dvou odlišných způsobů tvarového a prostorového vyjádření: pomocí obrysové linie, která přesně definuje tvary (tzv. přesný štětec, čín. kung-pi, jap. jóhicu), anebo předem

126

YANG Xu / NIE Chongzheng / LANG Shaojun / Richard M. BARNHART / James CAHILL / WU Hung: Three Thousand Years of Chinese Painting, Yale University Press 1997, 127 Základních sedm štětcových tahů je popsáno ve spise Pi-čen tchu z období Tchang, kde se srovnávají úhozy kaligrafickým štětcem s pohyby při cvičení bojových umění. 128 Words in Motion - Modern Japanese Calligraphy (kat. výst.), Library of Congress and Yomiuri Shimbun, 1984, 26. 129 Ibidem.

60

nedefinované tušové skvrny volného přednesu (tzv. „nezařaditelná“ technika, čín. i-pchin, jap. ippin). Linka jako nosný prvek kresebného lineárního tahu se může díky vlastnostem štětce a tuše tvarově modulovat a přeměnit se tak lehce v rozmývané skvrny. Štětcová technika je tak určována způsoby jednotlivých úderů a držení štětce buď kolmo k podložce pro bočné plošnější údery. Pro jednotlivé malířské žánry se vypracovaly určité typy štětcových tahů. V krajinomalbě byly určující způsoby štětcových úderů (šunpó).

a) Štětcové parametry v krajinomalbě (šunpó) Kaligrafická linka bývá popisnější než styl lavírování, a proto se užívá nejčastěji u figurálních témat, u nichž se kladl důraz na „přesný štětec“ (čín. kungpi) ve vykreslení záhybů drapérie [32].130 Výrazový slovník literátské krajinomalby se inspiroval volnější zenovou technikou jen do určité míry; z větší části se uplatnil propracovaný čínský systém štětcového rukopisu, kompozičních principů malířských stylů, jaký rozšiřovaly dostupné tištěné dřevořezové manuály.131 Oproti figuralistice, u níž se uplatňuje výše uvedený deskriptivní charakter lineární obrysové čáry, se v krajině využívá volnějších stylů štětcové techniky (čín. fang pi, jap. hópicu). Tato tradice 130

Čínský historik umění Wang Kche-jü) (1587 – 1645) sestavil přehled základních lineárních tahů pro zobrazení roucha, které byly otištěny v jeho pojednání o kaligrafické malbě Šan-chuwang chua-lu (1643, Korálová síťka záznamů o malbě) a také v dřevořezovém albu Manuál Zahrady hořčičného semínka. V tomto souboru lineárních kaligrafických tahů „kolmého držení“ nalezneme např. často používanou techniku „střídmého štětce“ (genpicubjó) ve figurálních obrazech sungského malíře Liang Kchaje, kterou v Japonsku přejal Kaihó Júšó a malíři stylu haiga. Viz Sansuiga daizeniči (Soubor japonských obrazů „hor a vod“), kolektiv autorů, Nihon bidžucu kenkjú sentá, Tokio 1986, 96. Najdeme i vzorovou linii „železných drátků“ (tessenbjó, čín. tchie sien miao), která se objevuje v malířských dílech Ku Kchaj-č’ových. Dále linie: „plující oblaka či proudění vody“ (kóunrjúsuibjó), „vznášející hedvábné vlákno“ (júšibjó), „hřebíková hlavička s krysím ocasem“ (teitósobibjó), „vrbové listí“ (rjújóbjó) nebo „zčeřená voda“ (senpicubjó). Malíři převzali i kaligrafický styl „dvojité linie“ (džintakonbjó) a „roucho malíře Cchao Pchusinga“ (sóibjó). V malířském manuálu školy Kanó Gjósai gadan jsou ilustrace i dalších čtyř typických lineárních modulací: „střídmý štětec“ (genpicu, čín. ťien-pchi), tah jako „zlomená třtina“ (securobjó), oblíbená jihosungskými akademiky a tah „červený štětec“ (šipicubjó) a „vosí tělo“ (bakóbjó). HÁNOVÁ (pozn. 56), 61-62. 131 V Japonsku patřily k nejznámější čínským malířským manuálům: Zahrada Hořčičného semínka (Kaišien gaden), Průvodce po známých místech (Meišo annai zu) nebo Album krajin sansuiga (Sansuiga fu), představující známá místa v Číně.

61

spontánního projevu, který oproti přesné kresbě rozvíjí možnosti plošných úderů a energických malířských tahů, vznikala v kruzích čínské literátské malby a rozvíjela se v malířství zenových mnichů, projevujícím se tušovou hrou (čín. mosi, jap. bokugi). V žánru krajinomalby se nejčastěji používaly následující štětcové techniky (šunpó)132 [33]: „Sekerovitý tah“ (fuhekišun), rozlišovaný na malý (šófuhekišun) nebo velký sekerovitý tah (daifuhekišun, čín. ta fu-pchi cchun), „tah konopného vlákna“ (himašun nebo mahišun)133 s dělením na dlouhé (čóhimašun) nebo krátké konopné vlákno (tanhimašun). „Tah spletitého proutí“ (ranmašun) charakterizovaný kolmými a nepravidelně kříženými tvary, bývá též ve variantě „dobytčí hřívy“ s kratšími a jemnými tahy, které vyjadřují hladký skalnatý povrch. „oblakovitý tah“ (untóšun) připisovaný čínskému malíři Kuo S’ (čin. 1068 – 1078) je charakteristický zakřivenými tahy tvořícími kupovitý oblak. Variantou je tah valícího se oblaku namalovaného prudkými bodovými tahy. „tah kalného proudu“ (hódeitaisuišun) se provádí v uvolněném a spontánním pohybem s nakloněným štětcem na vlhký povrch, čímž tah pozbývá ostré kontury. „tah rozmotaného provazu“ (kaisakušun) spočívá v krouceném tahu vedeného štětcem naležato, aj. Zmiňované tahy se dále mohou provést suchým štětcem kanboku, řídkými suššími (kósenhó)134 nebo naopak nasycenými tušovými tahy šicuboku.135 Tah „bod Mi“ (beitenhó) provedený vlhkým plochým štětcem v krátkých tušových intervalech pro vyjádření atmosférických stavů (mlh, oparů apod.).136 Ve zmiňovaném malířském manuálu Gjósai gadan, vydaném v roce 1887, nalezneme mimo tyto štětcové techniky také typy figur s jejich detailními studiemi částí obličeje nebo rukou, které sloužily jako studie dřívějších děl některých autorů této dílny.

132

Štětcové techniky podrobně popisuje např. WANG Jao-tching: Čúgoku kaiga no mikata (Způsob nahlížení na čínskou malbu), Hong Kong 19962, 44-54. 133 Tyto tahy se vyskytovaly v období dynastie Jőan u malířů Chuang Kung-wanga a Wu Čena a v Japonsku zvláště v díle Ike no Taigy (1723-1776) a Josy Busona (1716-1783). 134 Tuto štětcovou techniku proslavili jőanský malíř Ni Can (1301-1374) a v Japonsku Uragami Gjokudó (1745-1820). 135 Technikou kanboku proslul zejména čínský malíř Ni Can a sytými tušovými tóny šicuboku Mi Jou-žen (1072-1151). 136 Tento bodový tah proslavili malíři Mi Fu (1051 – 1107) a Mi Jou-žen (1075 – 1151).

62

b) Monochromní barevnost Kromě štětcových tahů se v rukopise tušové krajinomalby hojně používaly lavírovaných technik, založených na potlačení jasných kontur (mokkocuhó). Modelování tvaru pomocí plošných valérů vlhkým štětcem a nerovností povrchu podkladového materiálu bez použití kontury využívá, tzv. technika lavírování tuší suiunbokušó. Štětcové údery, jejichž rozličný vzhled variuje podle dotyku štětce na ploše vyjadřují bohatou morfologii tvarů - ornamenty. V malířském manuálu Gagaku kaitei (Průvodce malířskou výukou, 1879)137 jsou citovány nejpoužívanější bodové štětcové dukty [34], jako je „borovicové jehličí“ (šójóten), podélný tah (heitóten), „dešťová kapka“ (usecuten), „vodní řasy“ (sóšiten), jednostranný tah (henpicuten), „úder s ostrým nasazením“ (sentóten), „lístky chryzantémy“ (kikkaten), „tah ve tvaru krunýře“ (kaidžiten), „velké rýžové zrno“ (daibeiten), „krysí stopa“ (sosokuten), „svěšená vistárie“ (suitóten) a „malé rýžové zrnko“ (šóbeiten). Zenové malířství převzalo také některé štětcové techniky z čínského malířství, směřující spíše od lineárnosti k expresívním skvrnám nebo úderům: lavírované tušové skvrny (boku’un) skoseným štětcem, které naznačují objem (mokkocuhó, čín. mo ku fa), tvarování pomocí obrysového okraje skvrny (rinkakusen), „lomená tuš“ (haboku, čín. pcho mo), „chrlená tuš“ (hacuboku, čín. po mo), efekt „letící bílé“ (hihaku, čín. fej paj) nebo „ostrá stébla“ suchým štětcem (warafude). Tyto varianty štětcových úderů (čín. cchun, jap. šun), které dokáží rozehrát bohatou barevnost odstínů černé a bílé, se doplňují s technikou lavírování (čín. žan, jap. senken). Lavírovaná tuš (tj. rozmývání tuše štětcem) umožňuje vytvářet celou škálu tušových odstínů, které nejenom modelují tušovou plochu a zvětšují její objemovou plastičnost, ale naznačují také prostorovou dimenzi (viz např. mlžné

137

Průvodce zkompiloval Ogata Gekkó (1859 – 1920). Sbírkový fond Národní galerie: Vm 3969 – 1271/53/21. Viz též Helena HONCOOPOVÁ / Masatane KOIKE / Alam P. REZNER: Japanese Illustrated Books from the National Gallery in Prague (A Descriptive Catalogue), Praha 1998, č. 207, 71.

63

opary).138 Lavírovaná modelace existovala v dálněvýchodní malbě již v malířství dynastií Chan až Tchang (2. stol. př. n. l. – 8. stol. n. l.).139 Stínování pomocí tuše se obecně uplatňovalo daleko více v krajinomalbě než ve figurální tematice. Plastičnosti drapérie se docilovalo především tvárnou modulovanou linkou. Navíc konturová linka může být stínována tušovým tahem, který prohlubuje záhyby nebo řasení roucha. Naproti tomu v prostoru krajiny se hledalo vyjádření dojmu rozměrových vztahů mezi předním, středním a zadním plánem pomocí lavírovaných ploch. Dimenzi scenérie doplňovaly ovšem také určité popisnější dukty, které zvýraznily mimo jiné světelné efekty a akcentovaly prvky v předním plánu. Tma a náznak v šerosvitu se významně prolíná japonským estetickým cítěním. Ve slavném eseji Chvála stínů od Tanizaki Džun’ičiróa se setkáváme s brilantním vystižením pocitů Japonců z tajemství stínu.140 Matně nevýrazný povrch ve stínu v nich vyvolá příjemnější pocit, než by tomu bylo u jasně křiklavé barvy stejně tak jako měkké valéry lavírované malby naznačují větší plastičnost a prostorový rozměr než tvrdá a plochá linka. Monochromní malba není tudíž nejpřesnějším termínem pro označení tušové malby, která není jen striktně černobílá. Nová vlna zenové a literátské malby zůstala v japonském novověku mimo oficiální kruhy, ale odkaz zenového malířství se vstřebal např. ve tvorbě šógunátní akademie Kanó až do 19. století. Škola Kanó, jejíž malířský vývoj probíhal od druhé poloviny 15. století (tedy ještě v období japonského středověku) v prostředí zenové kultury, se v období novověku přizpůsobila novému složení patronů a jejich umělecké poptávce. Štětcová technika, kterou používali zenoví malíři, se částečně odrazila také v malířském jazyce školy Kanó, kde však nenabyla razance výtvarné zkratky a duchovního (filosofického) obsahu, nýbrž ustrnula ve výrazovém klišé. Z obecného pohledu může malířský projev ilustrovat stav japonské společnosti, jejž charakterizují dva protikladné modely chování. Na jedné straně rigidní společenská norma určující postavení jedince v hierarchii vztahů, a tím i 138

Je třeba odlišovat techniku stínování v západní malbě, tzv. chiaroscuro, která využívá kontrastu světelných ploch a tmavého pozadí, od techniky stínování v tušové malbě, která užívá lavírování. 139 Podle Mary H. Fong, viz Lubor HÁJEK: Princip spirály a diagonály v ornamentice a na obraze, 303, in: Kulturní tradice Dálného východu, Odeon, Praha 1980, 251-314. 140 Tanizaki Džun’ičiró: In’ei raisan, 1933.

64

mravní modely chování (princip giri) by odpovídala konvenčnímu malířskému vyjádření školy Kanó, zatímco s osobitou individuální povahou a smyslovým vnímáním (citová stránka nindžó) se uplatňovala ve volnějším krajinářském stylu neoficiální zenové a literátské malby.141 Vedle typologie štětcových tahů se malířské hodnocení obrazu odvíjelo od tzv. pěti kvalit štětce (gopin), které specifikoval např. Óoka Šunboku v pojednání Gakó senran (1740).142 Každý z těchto atributů upevňuje hodnotu obrazu. První kvalita štětce se týká jeho přirozenosti (šizenpicu), která vyplývá ze svobodné vůle, druhá vyzdvihuje schopnost napodobit výjimečnost mistrovského díla (gitapicu), třetí vlastnost štětce zdůrazňuje věrný přepis starších modelů (daihicu), čtvrtá zahrnuje předešlé kvality ve schopnost imitace štětce (ganpicu) a pátá bezchybný záznam předlohy (šóhicu). Tyto technické atributy štětce tvoří nedílnou součást výpovědi o skutečném charakteru věci nebo zobrazovaného výjevu, jejíž výchozí bod pro jejich pochopení vychází z napodobení tvarové skutečnosti dokonale zvládnutými štětcovými tahy a pokračuje k osobní interpretaci založené na vlastním prožitku. Jakkoli byla monochromní barevnost tušové malby významná, ani v japonské krajinomalbě nezůstala symbolika pigmentových barev bez využití. Rovněž čtvrtá estetická kategorie malířských pravidel – zuirui fusai – zasahuje do formální roviny. Jak poznamenává např. Petrucci, […] „Barva svou vlastní živostí obklopuje strukturu [děje, věci], ze které vyzařují věčné zákonitosti a děje tao. Barva musí také ve své intenzitě a povaze tyto principy odhalovat. Pokud toto pojetí dobře zachycuje tvarová jedinečnost, vynikne i celková kompozice.“ […]143„Nejdůležitější ze šesti pravidel kolorování je používání barev podle charakteru předmětů (zuirui fusai). Dále je třeba rozlišovat bohaté kolorování (gokusaišiki), umírněné (čúsaišiki) nebo slabé (ususaišiki).“144 141

HÁNOVÁ (pozn. 56), 112. ÓOKA Šunboku: Gakó senran (Úvahy o malířské dokonalosti), 1740, 57-58, in: SAKAZAKI Šizumu, ed., Nihon kaigaron taikei (Sbírka japonských spisů o malířství), Ars, Tokio, Meišo fukjúkai 1979, 1. díl, 39-62. 143 „La couleur vient revêtir de sa vie propre une structure où se sont dégagés déjà les principes éternels et l’action du Tao. Elle doit, elle aussi, évoquer, dans sa mesure et dans son choix, les éléments révélés. Lorsque ces conceptions sont bien établies sur l’individualité des formes, la composition de l’ensemble intervient.“ Cit. podle KAWAKAMI 1952, 162. 144 Gagaku kaitei, viz pozn. 137. 142

65

V textu následuje podrobný popis postupu pokládání jednotlivých pigmentů, který se může ovšem vztahovat také na monochromní barevnost. Je známé, že malíři rozeznávali pět základních tušových barev. Pokud byl pro rozvoj polychromní žánrové malby jamatoe podstatný vliv tchangského malířství, pak japonské literátské malíře ovlivnil od druhé poloviny období Edo (ca od 40. let 18. století) styl zeleno-modrých krajin (seirjoku sansui) z období dynastie Severní Sung. I když tento styl vyznačovaly ultramarín a pigmenty zeleně, od doby Meidži se začaly užívat také zlaté pigmenty minerálu k rozzáření zelených vrcholků, který mu dal tomuto krajinářskému stylu název kinpeki sansui [35].145

2.2.3 Kompoziční kritéria Princip pohyblivosti a obrazové dynamičnosti reflektuje i páté pravidlo kompoziční rytmiky – keiei iči. Japonská tušová krajinomalba přenesla z domácí tradice jamatoe způsob členění prostoru v obraze. V barevném stylu jamatoe se převážná část obrazového vyprávění zobrazovala z ptačí perspektivy, kde se pohled soustřeďuje přes „odfouknutou střechu“ (fukinuki jatai) dovnitř architektury [36].146 Jinými slovy, divákovi se otevírá variace možností pohledů podle jeho svobodného výběru, a tím se japonská krajinomalba přiklání k objektivnímu kompozičnímu záznamu. Pohled z ptačí perspektivy (fukanši) je základním kompozičním typem čínské krajinomalby, kdy jednotlivé krajinné útvary jsou stavěny na sebe od dolní části obrazu směrem nahoru. Naznačuje tím úzký vztah k přírodnímu náboženství šintó a úctu k nadpřirozeným silám kami ovládající pozemský život. Vedle posvátných šintoistických obrazů řeší 145

I když tento styl vytvořil poprvé na začátku období Meidži malíř Sekiei, proslavil ho slavnější malíř Tani Bunčó. Jeho ovlivnil severosungský styl, jak je zjevné v jeho studiích japonského pobřeží (podélný svitek Kójotan šó zu kan, 1793, Tokio National Museum) nebo jeho krajinách ve stylu kinpeki sansui. 146 Perspektiva „přes odfouknutou střechu“ (fukinuki jatai) je výlučně japonským prvkem používaným zvláště v narativních figurálních svitcích, jako např. ve Vyprávění o princi Gendžim“ Gendži monogatari zu v 53 obrazech, jehož nejstarší verzi několika originálních listů vlastní Národní muzeum v Kjótu, viz http://www.kyohaku.go.jp/eng/syuzou/index.html. [2.12.2007]. Pohled seshora do interiéru architektury skrze neexistující střechu.

66

kompozici obdobným podhledem seshora také buddhistické mandaly. Obecně tak můžeme v japonské tušové krajinomalbě vnímat charakteristický vertikální pohyb (duchovní pouť na vrchol hory a zpět), oproti ustálenému horizontu (pohledu) v západní krajinomalbě. Kromě krajin sansuiga se tato perspektiva hojně užívala v zakreslování geografických údajů a map slavných lokalit.

a) Časovost, nedokončenost a prázdnota Navzdory potenciálu malířské invence se v japonské krajinomalbě často shledáme s formálním dějovým klišé, protože se pro vyvolání žádaného estetického dojmu ustálil konkrétní obrazový výjev. Podzimní melancholii často navodí obraz letících hus a pásy mlh. Zobrazování přírodních jevů pomocí znakové analogie (déšť jako tenká vlákna, oblaka jako vata apod.), která se stala později charakteristickým rysem především v dřevořezech a ovlivnila evropskou malbu, však nebylo japonskými malíři jednomyslně přijato. Například literátský malíř Tanomura Čikuden kritizoval tuto symboliku, protože postrádá pravdivou výpověď o zobrazovaných jevech.147 Literátští malíři si byli de facto vědomi nemožnosti vyjádřit objektivní pravdivou skutečnost a přiklonili se k významové abstrakci vlastní jedinečné vize, která byla srovnatelná s prožitou zkušeností. Jak poznamenává prof. Takašina,148 krása nevzniká nahodile a nezávisle na situaci, ale spočívá právě na proměně. V japonské krajině se významně odráží japonské nazírání na přírodu jako na nekonečný sled dějových okamžiků, zobrazovaný například jako tématický celek čtyř ročních období (šikki). Japonští krajináři proto inklinovali k celkovému pohledu na přírodu v rámci pokračující časové linie, a proto se dějové výseky nejčastěji vyskytují na obrazových formátech, které tuto sekvenci zvýrazňují, a to na podélných svitcích (emakimono), vícedílných paravánech nebo listech v albu. Roční období tak naznačují časovou návaznost nekončícího cyklu zrození a zániku, a zároveň střídající se dualitu 147

TANOMURA (pozn. 111). TAKAŠINA Šúdži: Bidžucu ni miru tósei no šizenkan (Pojednání o přírodě v dálněvýchodním a západním umění), in: AŠIZU Takeo / KIMURA Bin / OHAŠI Rjósuke (eds.): Bunka ni okeru <Šizen>, tecugaku to kagaku no aida (Příroda v kultuře, mezi filosofií a vědou), (sborník sympozia), Tokio 1996, 169.

148

67

kladných a záporných příčin, které splývají v jeden celek. Tento vztah Japonců k proměnlivosti vycházející z myšlenkových tradic buddhismu a taoismu byl základem pro estetické chápání krásy přírodních obrazů, vnímaných v jejich bezprostřední blízkosti, kterou detailně popisovali pocitovými příměry. Smysl pro sentiment a krásu přírodních tajů spojoval básnictví a malířství již od starověku (obd. Heian) a popisuje jej estetická kategorie júgen. Podstata splynutí určitého obrazového výjevu v nový jev – přechod zimy a nástup jara, proměna svítání v den aj. – přináší možnost nečekaného dějového zvratu a napětí. Je nesnadné předvídat následný vývoj, kterému je otevřena řada možností, a proto se příběh krajiny snáze vypráví na podélném svitku odhalujícím vždy jen část přírodního děje. Odhalení pouze fragmentu svitku umocňuje pocit většího prostoru než zjevný a doslovné zobrazení ohraničené obrazovým rámcem, jak je známe v západním malířství. Záměrná nedokončenost výjevu (johaku), které prostorovost zvětšuje a zároveň vyhraňuje zhmotnělou formu a skrývá estetický zážitek z krásy tajemna. „Cokoli je nevyřčeno a nad logické chápání, obsahuje tajemno a hloubku.…Nedokončenost je dokončeností a dokončenost je nedokončeností.“ (Šinkei, 1406 – 1475)149 V západní estetice krajinomalby shledáme podobný aspekt v kategorii sublimního, tj. nepostihnutelné mysteriózní krásy přírody. Zdánlivě protikladné atributy v krajinomalbě - plynulost i absence formy – však přinesly do japonské krajinomalby výrazný atribut dynamiky a tvarové rozmanitosti, naplňující tak kvalitu kiin seidó, kterou umocňuje kaligrafická technika a monochromní barevnost. Prázdnota i výrazová forma tak tvoří nedělitelnou jednotu, harmonický celek, filosoficky vyjádřitelný taoistickou koncepcí jin a jang (tj. ženského/záporného in a mužského/kladného principu jó). Například v zenové krajinomalbě je problém časovosti naznačen prázdným prostorem v obraze, který symbolizuje nekonečnost (a zároveň splynutí protikladů).

149

Michele MARRA: Modern Japanese Aesthetics: a reader. University of Hawai’i Press, Honolulu 1999, 160. J. A. SCHMOLL EISENWERTH (ed.): Sympozium Incompleteness as Artistic Form (Geidžucu keišiki to šite no mikanseitekina mono) 28. – 30. 5. 1956, Francke AG Verlag, Bern a Mnichov, 1959.

68

Pojem prázdnoty (kú) zakořeněný v majahánovém buddhismu se prolnul v čínských filosofických tradicích taoismu a čchanového buddhismu (mu).150 Tyto filosofické koncepce se přenesly do obrazů „hor a vod“ (sansuiga), vystavěné pomocí tzv. trojité perspektivy. Nepopsaná plocha symbolizuje v japonské krajinářské tradici nejen neohraničenou prostorovou dimenzi, ve které rezonuje proudící energie (kiin), ale má také navodit určitou náladu a pocitovost ze světelného zrcadlení. Význam nedokončenosti východního pojetí odpovídal v západní malbě stupni disegno, tedy skici a stejně tak se hodnotila východní tušová malba. Rys celistvosti a doslovnosti výjevu (kankecusei) západního malířství se proměňuje k fragmentárnímu sledu (renzokusei) až v 19. století.

b) Fragmentární výsek Charakteristickou kompozicí v japonské krajinomalbě je průhled do středního plánu obrazu skrze zvětšený přírodní detail (nejčastěji části kmenu nebo rostliny) umístěný v popředí – tzv. kompozice kinšókei kózu [37] a [38]. Monumentální přírodní fragmenty, které se zobrazovaly tuší a barvami na zlatém povrchu nebo monochromní tuší na zlatém (nebo stříbrném) podkladu, vyžadovaly určitou tvarovou stylizaci a dekorativní řešení plochy, což podnítilo rozvoj dekorativního slohu. V něm vynikala na přelomu 16. a 17. století především škola Rimpa. Přírodní motivy byly zobrazovány v ustálených ikonografických skupinách tzv. obrazech květin a ptáků (kačóga), které skrývaly symbolický význam převzatý z čínské tradice. Jedním z nejčastěji zobrazovaných rostlinných motivů byl bambus – symbol mravní kvality. Obraz z Národní galerie připisovaný kjótskému malíři a básníkovi Katenovi (1730 – 1794) [39] zaujme nejenom vertikální kompozicí zachycující fragment bambusu, ale především dynamickými štětcovými tahy, které zvýrazňují charakter kmene.

150

TANAKA (pozn. 95) 436.

69

Oblíbeným prvkem monumentálního dekoru v detailním výřezu, který převzali francouzští impresionisté byl motiv padajících květů nebo větví (více v kapitolách 3.2.5.a 4.3.4.).151

c) Členící prvky Kompoziční prvek bílých oblak nad vrcholem (mine no širakumo) byl ustáleným symbolem pomíjivosti, který byl mnohokrát vyjádřen obrazně i básnicky:

Sakeba čiru

Rozkvetou a opadnou

jo no ma no hana no

za nočního času květy -

jume no uči ni

v mém snu.

jagate magirenu

Nezmizí jen

mine no širakumo

bílá oblaka nad vrcholem.152

Určité obrazové výjevy, obecně ustálené jako „estetické obrazy“, vyvolávaly pocitové reakce, jejichž skladba, uložená v paměti na minulých vizuálních vjemech, byla esencí několika obrazů. Tyto „vytříbené“ a v paměti poskládané obrazy tudíž nevypovídají o probíhající dějové skutečnosti. Jinými slovy, jedná se o vzpomínkové estetické vize, které jsou náchylné k obsahovému i formálnímu klišé. Představivost vyvolaná přírodním obrazem vzbuzuje divákovu představivost a tím sentiment tajemna a hloubky a zároveň symbolizuje pomíjivost. Prvek bílého oblačného pásu se zařadil do ikonografie proměnlivých horských výjevů, nejčastěji hory Fudži. Toho je dokladem i nápis na obraze Obraz hory Fudži ze zátoky Suruga z pražské Národní galerie [20]:153

151

TAKAŠINA (pozn. 36) 173-4. ŠÓTECU (1381–1459): Sókonšú (sbírka Kořeny trávy), č. 3098, cit. podle Michele MARRA: Modern Japanese Aesthetics, a reader, University of Hawai’i Press, Honolulu, 1999, 150. 153 Markéta HÁNOVÁ: The Image of Mount Fuji in the Perceived Reality of Japanese Landscape Painting (Obraz hory Fudži v kontextu vnímání reality v japonské krajinomalbě), Bulletin of the National Gallery in Prague XIV-XV/2004-2005, Národní galerie v Praze, Praha 2005, 71-85 a 161-171. Viz kap. 2.1. 152

70

Posazená vysoko na nebesích

舎那千丈坐天區

zlaté červánky září na bílé stěně,

霞覆黄金白璧膚

obklopená četnými vrcholky hor

百萬群峯有大集

sama sebe nazývá: já jediná jsem hodna úcty.

自称唯我獨尊乎

Velkoformátové obrazy typu zástěn (fusuma) nebo posuvných stěn (šódži) se svým celkovým rozměrem rozkládají do šířky, čímž omezují vertikální rozměrnost. Malíři se proto soustředili na zvýraznění hloubkové prostorovosti řazením prvků podél diagonály anebo spirály, přičemž prázdnými plochami v dolní části obrazu dokázali navodit dojem výšky. Častým kompozičním typem byl klasický princip prostorového členění pomocí podélných stylizovaných mraků, který charakterizuje polychromní styl jamatoe ať již ve formátu podílného svitku [40] nebo vícedílného paravánu [41, 42]. Ze stylu jamatoe se pak tento prostorový prvek přenesl do dřevořezového obrazu [43].

d) Polycentrická perspektiva V japonském krajinářství se významně uplatnil čínský princip několika úhlů pohledu bez jednoho stálého bodu náhledu (fukusú šiten), který vyjadřuje filosofický podtext neustálého přírodního děje. Oproti západní malbě, kde se od renesance setkáváme pouze s jedním ohniskem pohledu a ustálenými pravidly uvozujícími lineární (ubíhající) perspektivu, které zabírají výlučně hledisko malíře popřípadě diváka, se v japonské krajinomalbě pohled volně proměňuje, pohybuje. Západní typ geometrické perspektivy podnítila pravděpodobně ideální vize ohraničené ploché krajiny Edenu – Rajské zahrady, oproti vertikálnímu horskému masivu čínského reliéfu.154

154

Scenes of Nature: East and West, 302.

71

K větší rozmanitosti ve stavbě obrazu přispěla tradice čínské literátské malby s tzv. šesti kompozičními pravidly (rokuenhó), která definoval čínský malíř a teoretik umění Chan Čuo (Kansecu, asi 1119 – 1126).155 V podstatě navazují na princip „trojité perspektivy“,156 ke kterému Kansecu přidává další tři skladebné varianty: pohled ze břehu na rozlehlou vodní hladinu s pohořím v dálce (kacuenhó),157 horizontální perspektivu z mírného nadhledu s říčním meandrem ponořeným do mlžného oparu (meienhó) a rámcový výsek s přírodním detailem v popředí, který je oddělen prázdnou (vodní) plochou s kontrastním pozadím (júenhó). Tyto kompoziční typy byly vtěleny do malířských manuálů, např. v Japonsku nejrozšířenějšího vzorníku Zahrady hořčičného semínka nebo Šunbokuově Malířské příručce [44]158 a staly se tak modelem nejenom pro malíře používající tradiční výrazová média ale v neposlední řadě dřevořezovou techniku. Pro Japonce představovalo sloučení tří úhlů pohledů v jeden obraz asociaci s vlastní zkušeností a vnímáním atmosféry navštíveného místa (rindžókan), prožitého ve více prostorové dimenzi. Tento trojrozměrný princip byl využíván zejména literátskými malíři (Ike no Taiga, Kuwajama Gjokušú aj.). Jelikož se také zaměříme na některé kompoziční typy, které pronikly do evropské krajinomalby převážně prostřednictví dřevořezových krajin (v Evropě známých hlavně z Hirošigeho sérií), je vhodné je popsat. Jednalo se hlavně o „pohled do hluboké propasti (šin’enhó)“, „pohled z ptačí perspektivy (hei’enhó)“, „pohled ze břehu na rozlehlou vodní hladinu s pohořím v dálce (kacuenhó)“ a „rámcový výsek s přírodním detailem v popředí (júenhó)“. V Hirošigeho sérii Padesát čtyři stanic na cestě Tokaidó v edici Hóeidó (ca 1834) objevíme 155

SASAKI (pozn. 97) 213. Tzv. trojitá perspektiva (san’enhó) představuje v obraze současně tři úhly pohledu, a tím se pohled stává „pohyblivým“. Obraz musí divák vnímat ze tří úhlů, a to z pohledu od úpatí hory na vrchol (gjókakuši neboli kóenhó), z pohledu do hluboké propasti (fukanši neboli šin’enhó), a pohledem z ptačí perspektivy do krajiny na horizont hor v dáli (suiheiši neboli hei’enhó). Důvodem k použití trojité perspektivy v krajinomalbě byl snad nadměrně vysoký formát závěsného svitku, na který se nemůžeme dívat pouze z jednoho zorného úhlu, ale z více pohledů. Otázka řešení trojího prostoru v obraze se poprvé vyskytuje u malíře Kuo S’iho (asi 1010 – asi 1090) ve spise Šan-šuej sőn (Rady ke krajinomalbě). V čínské krajinomalbě totiž oko diváka nehledí z jednoho úhlu pohledu, ale naopak z více, čímž implikuje pohyb v krajině nikoli statickou pozici. 157 Typ horizontální perspektivy kacuenhó připomíná například podélné svitky Jezero Tung-tching a Červený útes datovaný do roku 1771 od Ike no Taigy nebo Mlhy nad pohořím Gazan jeho žáka Aoki Šukuji (Šuntó, † 1802). 158 ÓOKA Šunboku: Wakan meihicu ehon tekagami (pozn. 110). 156

72

kompozici pohledu do hloubky (šin’enhó) na listu Stanice Okabe [45] nebo Stanice Saka no šita [46], pohled z ptačí perspektivy (hei’enhó) u stanic Šimada [47] nebo Kanaja [48]; pohled na vodní hladinu (kacuenhó) u stanic Odawara [49], Edžiri, Maisaka nebo Širasuka a průhled skrz zvětšený detail v popředí (júenhó) např. u stanice Jui [50].159 Z důvodu proměnlivosti perspektivy pozbývá významu evropská technika stínování (chiascuro). Modelace tvarů pomocí světla a stínu, jak ji známe z evropské krajinomalby, přenechává tuto variabilní funkci štětcové techniky a výrazovým možnostem tušové malby.

2.2.4 Předávání tradice kopírováním „Umění neoživuje viděné věci, ale učí nás vidět.“ (Paul Klee)160

V japonském krajinářství přetrvávala tendence prolínat staré malířské konvence s novými styly současnosti na základě novější interpretace. To ukazuje nejen na eklektický rys japonské malby, ale i na obecně přijatou konfuciánskou filosofii projevující se v neustávajícím dialogu mezi minulostí a přítomností.161 Malíři neustále reagovali na stejné téma viděné z odlišné časové perspektivy. Podobně jako je děj proměnlivý a dynamický, je různá i intenzita vnímání dějových detailů, kterou určuje individuální pohled. Mnohoznačnost obrazového děje určuje tedy nejen malíř, ale také divák.

159

K podrobnému studiu nejenom všech devíti edic série Tódaidó, ale rovněž ostatních Hirošigeho dřevořezových témat viz www.hiroshige.org.uk/hiroshige/tokaido editions [cit. 15. 12. 2006]. 160 Otto PÖGGELER: Šizen to geidžucu – Kuré to higaši adžia (Příroda a umění – Klee a východní Asie), in: AŠIZU Takeo / KIMURA Bin / OHAŠI Rjósuke (eds.): Bunka ni okeru <Šizen>, tecugaku to kagaku no aida (Příroda v kultuře, mezi filosofií a vědou), (sborník sympozia), Tokio 1996, 186. Pöggler cituje výrok Paula Kleeho: „Umění vytváří podle reality modely (typy), které nemá pouze promítat, ale na jejich základu vytvářet nové vzory s novým významem.“ 161 Princip „přijímání nového bez zavržení starého“ je obsažen již v indickém buddhismu Advaita. V japonském umění jej aplikoval Okakura Kakuzō (1862 – 1913), který oponuje Hegelově dialektickém konceptu založeného na konfliktu dějinného vývoje. Podle Okakury, Advaita shrnuje filosofii Asie v tom, že chápe realitu jako celek časově neohraničené přítomnosti jako takové, je tak nedualistická. Podrobněji viz OKAKURA Kakuzō: The Ideals of the East with Special Reference to the Art of Japan, London: John Murray, 1903.

73

Přesah k nově interpretovanému motivu (mitate), jehož původní obraz je nutný pro konečné pochopení interpretačního posunu, se stal typickým rysem japonské malby. V krajinářském žánru se jednalo o oblíbené tématické celky, které malíři přebírali jak z čínského tematického rejstříku tušové krajinomalby, tak z japonské tradice jamatoe. Tyto série krajinných pohledů se zobrazovaly v různých malířských stylech a v grafické zkratce byly jako jedny z nejčastějších námětů ve dřevořezech. Opakováním motivu se navozovalo určité pokračování děje v časoprostorové dimenzi. Můžeme tyto série krajinných pohledů vnímat také jako tématický ornament, tedy opakování námětu v různém kontextu zobrazení a vnímání. Z čínské tematiky se v japonském krajinářství nejvíce zobrazovalo téma Osm pohledů na řeky Siao a Siang (jap. Šóšó hakkei), které se objevovalo již ve středověké zenové malbě. Z něho pak vzešla tematická parafráze s motivy japonské krajiny, z nichž nejcitovanější byly série Osmi pohledů na jezero Biwa (Ómi hakkei) [51, 52 a 53] nebo Osm pohledů na okolí Eda (Edo kinkó hakkei).162 Z oblíbených známých míst (meišoe) na japonském souostroví se zobrazovala nejenom ta, která uchvacovala přírodní krásou jako hora Fudži, ale i ta, která učarovala posvátnou symbolikou jako sídlo přírodních sil kami. S rostoucím fenoménem obchodního i soukromého cestování v období japonského novověku se rozšířila i další témata, mezi nimiž jsou nejznámější: Tókaidó godžúsan curi (Padesát tři stanic na cestě Tókaidó), Edo hjakkei (Sto pohledů na Edo), naopak vzácnější jsou menší cykly jako Mucu tamagawa (Šest říčních drahokamů).163

2.3 Krajinomalba – symbol národní identity v období Meidži a Taišó

2.3.1 Pod vlivem realismu Západní malby

162

Utagawa Hirošige: Edo kinkó hakkei (1837-38). Kompletní série viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_17.htm [15. 12. 2006]. 163 Utagawa Hirošige: Mucu tamagawa, 1857. Kompletní série viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_17.htm [15. 12. 2006].

74

V souvislosti s otázkou vnímání reality se v japonské krajinomalbě rozvinula samostatná koncepce, která se vytvářela mezi konvenčními čínskými vzory a módní vlnou západní realistické malby. Díky nepřerušeným obchodním stykům s Holandskem pronikl do Japonska v 18. století evropský realismus, napodobující vnější realitu až naturalistickým detailním popisem. V japonské krajinomalbě se navíc objevila výrazná lineární perspektiva, jejíž vliv převzali nejvíce v 19. století malíři jako Šiba Kókan [54] a po něm Hokusai, kteří ji zakomponovali do obrazu novým způsobem.164 Ten spočíval v propojení perspektivy nízkého horizontu s výrazným fragmentem v popření. Tato průhledová kompozice se pak zpětně prosadila v evropské krajinomalbě. Obrazy zaměřující se na veristický popis vnější reality podle evropských vzorů figurace a kompozice souvisely s vlnou zájmu o přírodní vědy v Japonsku, zprostředkované holandskými kontakty. Tím se v japonské malbě začaly objevovat naprosto odlišné malířské styly. Na jedné straně styl představující obecně dálněvýchodní krajinářskou tradici a na straně druhé evropské vlivy realistické krajinomalby. V popředí malířské problematiky se znovu vyskytuje otázka pravdivého ztvárnění charakteru krajiny (fúkei šasei), otervírající studium krajinného plenéru, které již v 18. století započal Marujama Ókjo (1733 – 1795). Tušové skici, zaznamenávající neopakovatelný okamžik v krajině, přenášejí svižným dojmem podstatný charakter krajiny [55]. V technice dřevořezu zaznamenal prudký rozmach zájem o geografický záznam, tzn. mapy, které pod vlivem malířské kompozice zapisovaly krajinu z ptačí perspektivy. Jednotlivá místa označována nápisy v kartuších (čimei no hjóki), připomínala známá místa v Japonsku (např. cestu Tókaidó) [56] a mapy měst [57] nebo sloužila ke hracím kartám sugoroku [58].

V počátečním období Meidži (70. léta 19. století) nastal prudký rozmach přejímání západních vzorů včetně malířských technik a syžetů. Mnoho malířů

164

INAGA Shigemi: The Making of Hokusai’s Reputation in the Context of Japonism, in: Japan Review 15 - Nichibunken (Journal of the International Research Center for Japanese Studies), Kyoto 2003, 77-100.

75

odjíždělo do Evropy studovat západní malbu včetně techniky olejomalby.165 Po nekritickém epigonství západního stylu (1868 – 1880) vzrostla vlivem rostoucí (politické i ekonomické) samostatnosti Japonska vlna národního protestu (národní učení kokugaku), které programově naplňovalo nacionální hnutí přesahující mimojiné do pole umění. V malbě se prosazovala nutnost oživit tradiční kulturní dědictví, jímž byl pověřen Okakura Tenšin (Kakuzó, 1862 – 1913), dřívější poradce pro katalogizaci národních uměleckých pokladů (kokuhó) a významných uměleckých památek (džújó bidžucu), zejména buddhistického umění. Po nuceném odchodu z Tokijské umělecké školy (Tókjó geidžucu daigaku)166 v roce 1898 inicioval založení státní Japonské akademie výtvarných umění (Nihon geidžucu daigaku) v Tokiu (1898), ve které se soustřeďovala umělecká elita tehdejšího Japonska, aby vyzdvihla kulturní identitu národa, schopnou konkurovat západnímu standardu. Tak vznikla malířská škola „národní podstaty“ (kokusuiha), která eklekticky posbírala tradiční malířské hodnoty a styly japonské malby a soustřeďovala první generaci malířů nihonga (japonské malby), kterými byli: Šimomura Kanzan (1873 – 1930), Jokojama Taikan (1868 – 1958) a Hišida Šunsó (1874 – 1911).167 Cílem tohoto

165

V období Meidži došlo ke změně sociálního postavení. Původní samurajské rodiny ztratili právo na úřednické pozice a renty, privilegia z období tokugawského šogunátu. Teoreticky přístup k příležitostem se zrovnoprávnil mezi samuraje, umělce i zemědělce. A tím i umění bylo přístupnější pro široké vrstvy obyvatel, nejen pro samuraje. V době Meidži byl status umělce stále prestižní a byl dokonce podporován uměleckými výstavami a žurnalismem ze strany státu, tedy hlavním podporovatelem umění. Dříve záleželo na silné vazbě k patronovi (tj. šlechtě, chrámu, obchodnictvu, které byly v podstatě cechy). Nyní byli umělci vnímáni jako intelektuálové, reflektující západní koncepci individualismu a romantického génia. Viz Victoria WESTON: Japanese Painting and National Identity, Okakura Tenshin and His Circle, Center for Japanese Studies, The University of Michigan, Ann Arbor 2004, 66-67. 166 Fenollosa a Okakura vytvořili koncepci školy (otevřené v roce 1889), která si zakládala na výuce metody kopírování malířských vzorů (funpon) školy Kanó. Kanó Hógai byl pověřen navrhnout kreslící manuál (Hógai ga tehon, 2 díly, 1888. Sbírka Tókjo geidžucu daigaku), který obsahoval vzorníky skic pro výuku štětcových technik a techniky stínování nótan, a oddíl ornamentálních designů určených pro průmyslovou výrobu. Vzorem jim byl britský systém v South Kensington a Royal Academy, který se zaměřoval na design pod vlivem hnutí ovlivněné J. Ruskinem za estetizování průmyslového designu. Kromě Tokijské umělecké školy existovaly v Japonsku Technická akademie umění (Kóbu bidžucu gakkó,1876-1883) vytvořená podle francouzského modelu akademického naturalismu zaměřená na technickou kresbu, a Malířská škola prefektury Kjóto (Kjóto-fu gagakkó), zal. 1880, zpočátku určená především pro průmyslový design než pro malbu. Vyučovalo se zde však mnoho stylů, mezi nimi literátská malba, styl Kanó a ostatní čínské vzory, západní olejomalba (jóga), barevný styl jamatoe a Marujama-Šidžó. Ibidem 54-56. 167 Podrobněji k tématu viz WESTON 2004.

76

uskupení bylo následovat jak přirozený vývoj japonské tradice tak ji současně umělecky inovovat.168 I když hlavním malířským vzorem školy byla tradice Kanó, a tudíž jejich metodou bylo kopírování mistrovských děl (funpon),169 dospěla k modernizaci tradičního malířství díky znovuobjevení tradičních štětcových technik. Tito umělci vytvořili styl mórótai, který naopak usiloval o potlačení linie a o vyjádření prostorových a atmosférických vztahů na základě zkušenosti se štětcovou technikou, aplikovanou na polychromní malbu. Kromě východní oblasti soustředěné v Tokiu (tzv. oblast Kantó) usilovaly o zvýraznění národní prestiže malby školy dekorativního a ortodoxního tušového stylu v oblasti Kjóta (Kansai). V očích tokijských umělců se tak v Kjótu soustřeďovali výhradně konzervativní tradiční styly, jako byly dekorativní školy Rimpa (tradice školy Tosa), literátský styl a malba školy Šidžó (fúze barevné realistické malby Marujama a tušového stylu literátů).170 Konkurenční tokijská větev proto kritizovala literátskou malbu pro její neortodoxní malbu, protože šířila čínskou estetiku.171 Je však možné považovat japonskou malbu jakéhokoli stylu a období za čistě ortodoxní, když se její tradice formovala na základě čínských vlivů již od 9. století? Samotný malířský způsob tokijských „tradicionalistů“, mórótai, byl hybridním stylem, do něhož pronikly i vlivy západní olejomalby,172 a dostatečně ilustruje japonský rys vytvářet eklektické formy bez cíle zachovat jejich původní obsahový význam i kontext. Hlavním cílem nových tradicionalistů bylo překlenout strnulou malířskou formu i literární obsah a zaměřit se na

168

Weston toto prokládá zajímavou paralelou s filosofickým nazíráním Okakury, který zdůrazňoval národní identitu japonské kultury na základě její kvality a dlouhověkosti, což navazuje na ideu duchovní a míromiluvné soudržnosti asijských kultur. Ibidem 4. 169 Jejich učiteli byli Kanó Tomonobu (1843–1912), Kanó Hógai (1828-88), Hašimoto Gahó (1835–1908). Fenolossa usiloval o znovuobnovení tradice školy Kanó, která v období Meidži ztratila svojí dřívější státní patronaci, i proto, že jeho i Okakurovi učitelé byli z této školy. 170 Okakurův spolupracovník Ernest Fenollosa kategorizoval japonské umělecké prostředí do tří okruhů: západní malba (jóga), konzervativní styl (literátská malba a dekorativní tradice škol Rimpa a Šidžó) a inovativní japonská malba (nihonga), jejímž byl zastáncem. 171 WESTON (pozn. 165) 15. 172 Jak popisuje Victoria Weston, byl tento styl v Japonsku neoblíbený, protože připomínal západní malbu, která předstírá, že je japonská. Teprve až po uvedení Okakurových žáků (Taikan, Šunsó) v zahraničí, hlavně v Evropě, se získal také v Japonsku uznání jako původní japonský styl. Viz WESTON, (pozn. 165) 21.

77

obecnější duchovní problémy a lidskou senzibilitu.173 V japonské krajinářské tradici se intuitivně podařilo tyto tradiční a moderní hodnoty propojit. Nový styl mórótai měl naplnit tyto představy. Co si pod ním máme představit?

2.3.2 Styl mórótai – invence malířské tradice V období Meidži převažoval racionální lineární popis než idiosynkratický výraz. Kurs malířství na tokijské Japonské akademii sledoval dvě metody, jak kopírování (ringa a rinmo) převážně figurálních motivů, které byly odvozeny od praxe lineární kresby podle předlohy (funpon), tak malířskou modelaci pomocí tušového lavírování (nótan) podle přírody (šasei), která se uplatňovala hlavně v krajinomalbě. Tato malířská forma sledovala tradici kjótské školy Šidžó, která představovala nejenom malbu podle přírody, ale paradoxně také imaginární literátskou malbu. Tušový styl středověké malby zenga a školy Kanó vyučoval na Akademii Hašimoto Gahó (1835 – 1908), který znovu poukázal na estetickou malířskou kvalitu kokoro moči (odraz srdce / duše), která udává obrazu výraz a vitální podstatu. Kokoro moči bylo odvozeno z kategorie kiin seidó Šesti malířských zásad (viz kap. 2. 2.1.), která odpovídá vystižení duchovní energie či vnitřního napětí. Gahó aplikoval tento princip na „živě“ modulované tušové lince, která „vibruje díky svému klikatému tvaru.174 Tušový styl z pozdního období Edo (tj. školy Marujama a Šidžó) vyučoval Kawabata Gjokušó (1842 – 1913), představitel moderního literátského stylu (šinnanga). Nejenom tato estetická kvalita založená na emotivní odezvě „vnitřního napětí“, ale také tendence k abstraktnějšímu výrazu byly základními předpoklady pro experimentování s tušovými tóny, principem lavírování a uvolněným kaligrafickým tahem, které se probudily právě v novém malířském okruhu Japonské akademie a dospěly k novému stylu – mórótai (mlhavý styl). Jejich 173

Weston poukazuje na Fenollosovu kritiku literátské malby, protože byla úzce propojena s psaným slovem a čínskou tematikou. Ibidem 32. Tento názor však není absolutně platný, poněvadž se v moderní bundžinga vyskytují také krajinomalby vytvořené čistě v japonském kulturním kontextu. 174 Brenda G. JORDAN / Victoria WESTON: Copying the Master and Stealing His Secrets, Talent and Training in Japanese Painting, University of Hawai’i Press, Honolulu 2003, 165.

78

pozornost se upírala ke světelné proměně prostoru, který se proměňoval v zamlženou nejasnou plochu. V žánru krajinomalby tuto invenci subjektivního výrazu uplatnili zejména malíři šinnanga jako Jokojama Taikan, Šimomura Kanzan, Hišida Šunsó [59], Júki Somei a mladší malíři jako Hirafuku Hjakusui, Tomita Keisen [60], Imamura Šikó, Cuda Seifú, Hidaka Šókoku, Fudžii Tacukiči, Kondo Kóičiro, Murakami Kagaku [61] nebo Kusunoki Keišú. Charakteristický nejasný popis a měkký mlhavý výraz bez tušové kontury vyvolal kritické hodnocení a hanlivé pojmenování jako „rozmazaný styl“ (mórótai). Napadne nás podobný případ s výrazem impresionismus, který měl původně pejorativní přídech pro „náladové“ obrazy. Z historické praxe se paradoxně ujaly vždy právě kritická pojmenování. Krajináři mlhavého stylu užívali pro svůj styl termín mocusen, tedy „zmizelá linie“, poněvadž eliminovali obrysovou linku a modulovali prostor pomocí pigmentové gradace.175 Tato technika se přibližovala impresionistickému výrazu a podobně zachycovala proměnlivé jevy počasí, atmosférické stavy slunečního svitu nebo mlžných proměn. Variace tónových gradací docilovali malíři na základě znalostí technik tušové malby suibokuga, zejména způsobu lavírování. Tento styl představili ve známém krajinářském tématu Osmi pohledů na řeky Siao a Siang (Šóšó hakkei) mistři nové literátské malby Jokojama Taikan [62, 63] Imamura Šikó nebo nejnověji Jokojama Misao.176 Malíři nihonga, kteří vytvářeli styl mórótai, však nemalovali jednotvárně rozmývanými technikami, ale využívali také současně kresebný charakter kaligrafické linie. Pro japonskou malbu nihonga měla kaligrafická linie význam jako zásadní výrazový prvek východní (tedy japonské) malířské tradice. Malíři nihonga (Taikan, Kanzan, Šunsó, Kogecu) tuto tradici převzali již v roce 1897,177 a proto nebylo oprávněné je obviňovat, že záměrně odvrhli kaligrafickou kresbu ve prospěch západního malířského stylu (jóga) modelace ploch, za který se 175

Ibidem 178. Viz JOKOJAMA Taikan: Kjokudžicu dotó, 1902. Výstava věnovaná autorům Jokojamu Taikanovi a Misaovi proběhla v Muzeu umění prefektury Mie z 28. 4. – 13. 5. 1990, viz katalog Jokojama Taikan, Jokojama Misao no Šóšó hakkei to kindai no nihonga, Ibarakiken kindai bidžucukan šozóhin wo čúšin ni, Muzeum umění prefektury Mie, Mie 1990. 177 Ibidem 177. 176

79

považoval prozápadní „mlhavý styl“. Západní technika iluzionistického stínování však nebyla stěžejním prvkem malby nihonga. Naopak, pro vyjádření světla a atmosféry se ve stylu západní malby (jóga) používala tušová technika stínování, která tvořila základní prvek již ve středověké zenové malbě. Za opomenutí tohoto faktu snad mohla symbióza tušové a pigmentové barevnosti stylu mórótai, která nezřídka převažovala a mohla tak jeho kritikům připomínat spíše Západní polychromní olejomalbu. Postupně získávala krajinomalba stylu mórótai uznání, protože se soustředila na skutečnou topografii a krajinnou atmosféru Japonska, což jí vtisklo kredit národní malby.178 Japonská krajina nebyla nikdy zasažena cizí mocenskou nadvládou, a proto mohla poskytovat věrný obraz japonské identity ještě v 19. století. Tento myšlenkový trend ve společnosti vylíčil na konci 19. století například Šiga Šigetaka (1863 – 1927), který poukázal na specifickou citlivost a intimní vztah Japonců k přírodním krásám opěvovaným v básních a obrazech.179 Pro své emotivní asociace se krajiny v poetickém stylu mórótai zařadily mezi obrazy s vnitřním duševním pohnutím (kokoro moči) a tvoří paralelu s literátskou krajinomalbou a konceptem kiin seidó. Kokoro moči je vlastně originální vyjádření umělce v dané společnosti, kultuře, a tak představuje důležitý prvek sebeurčení daného národa.

2.3.3 Nová literátská malba (šinnanga) Okakura a Fenollosa ovlivňovali společenský názor na estetiku i malířskou tvorbu prosazováním tradičního japonského umění jako projevu národní identity.180 Fenollosa odmítal například literátskou malbu (nanga) jako čínský, čili nejaponský zdroj, a odsunul ji v podstatě na vedlejší kolej. To ovšem

178

Krajinomalba se tak stala hlavním žánrem v Okakurově Japonské akademii výtvarných umění, která společně s Tokijskou uměleckou školou vypisovala malířské soutěže na zobrazení meteorologických podmínek. Ibidem 180. 179 ŠIGA Šigetaka: Nihon fúkei ron (Studie o japonské krajině), 1894. 180 V 90. letech vyslovil Ernest Fenollosa svojí představu o vyšší kulturní syntéze vzniklé propojením asijské spirituality obsažené v tradičním japonském umění a technické vyspělosti Západu. F. G. NOTEHELFER: On Idealism and Realism in the Thought of Okakura Tenshin, in: Journal of Japanese Studies 16(2), 1990, 321-322; MARRA (1999), 65.

80

neznamenalo, že by nanga nehrála roli ve vytváření národní identity. Jak jsme již poznali, literáti totiž vytvořili dávno před touto „revolucí“ koncept šinkeizu, který zobrazoval japonskou krajinu, i když ne záměrně realisticky. Jednalo se buď o nepochopení ze strany Fenollosy nebo jeho mylné znalosti ovlivněné školou Kanó, která konkurovala v tušové malbě literátům. Naopak, tušová malba patřila ke svébytným kořenům japonské malířské tradice, proto i literáti hráli v prosazování národní identity podstatnou roli. Proto se nový styl japonské malby nihonga tolik prolínal s literátskou tradicí, aby ji současně obohatil o novou výtvarnou formu a dal jí tak název „nová literátská malba“ – šinnanga. Japonská literátská malba nabízela širokou platformu stylových variací, v níž se prolínaly také neakademické tendence reflektující paletu tušového malířství včetně mocného vlivu zenové malby. Charakteristickým znakem japonské literátské malby je proto rozmanitost výrazových prostředků, kterou ovlivnil také fakt, že se tento malířský směr zcela výjimečně vyvíjel v generační linii mistr žák, jak tomu bylo zvykem u jiných oficiálních malířských škol. U literátských obrazů tedy najdeme větší prostor pro interpretační svobodu a tvůrčí nespoutanost (ippin). Pokud byl určujícím prvkem literátské malby v Číně její tvůrce, který původně pocházel ze vzdělanecké vrstvy působící ve státní správě a byl tudíž malířem amatérem, pak se v Japonsku literátská malba stala hlavně stylem pro malíře pocházející z různých společenských vrstev. Literátský ideál vnitřní svobody, básnického ducha i život v ústraní procházel napříč společenskými vrstvami, a proto se nemůže vázat na ortodoxní literátský koncept nanšúga pojatý v Číně jako výhradně malba vzdělanecké vrstvy (šitaifu). V japonském prostředí se proto v moderní době ujal název bundžinga, implikující především návaznost na tradiční ideál skromnosti a myšlenku chudoby (seihin no šisó), jež naplňovalo amatérské malířství jakožto ušlechtilá činnost k tříbení ducha. Literátská malba v Japonsku se začala objevovat až od 17. století a za její vrcholné období se považuje konec 18. století (éra Kansei, 1789 – 1801).181 181

V období Edo se pro literátský styl malby používal termín bundžinga (nebo nanšú bundžinga), který v postatě zahrnoval několik čínských stylů malby: školu Wu, barevnou (zeleno-modrou krajinomalbu) a eklektické styly období dynastií Ming a Čching, a tudíž představoval eklektický rys japonské literátské malby. Za představitele japonské bundžinga vrcholného období se považují: Gion Nankai, Sasaki Hjakusen, Nagasawa Rjósecu, Ike Taiga, Josa Buson a Uragami Gjokudó. Viz SAKAI Tecuró: Kindai no bundžinga – Aratanaru dentó no keisei (Moderní literátská malba –

81

V následujícím století byl již styl bundžinga mimo hlavní malířské tendence a do jisté míry vývojově ustrnul. Přesto právě díky této konzervativní tendenci si literátská malba zachovala plynulou návaznost na tradiční japonské styly, což celkově rezonovalo s prosazováním národních zájmů ve vrcholném období Meidži. Na začátku období Meidži tak byly bundžinga spolu se západním stylem malby (jóga) paradoxně na vrcholu prosperity vzhledem k tomu, že se koncem období Edo nebývale rozrostla vrstva literátských malířů, jejichž amatérský přístup k malbě se těšil morálního uznání a společenského statutu, a zároveň jako styl zlidověl a říkalo se mu „krajiny nehnětených brambor“ (cukunu imo sansui).182 Literátští malíři období Meidži (kindai bundžinga) byli vzdělaní i pokud se týče západních kultur, a někteří přistupovali k malbě jako k duchovní zálibě, čímž naplňovali tradiční poslání literátské „malby určené pro potěšení“ (jogitekina kaiga). Jak jsme poznali v předešlých kapitolách, nejprogresivnějším estetickým principem literátské malby byla snaha vyjadřovat podstatu viděné skutečnosti na základě myšlenkové reflexe – koncept ša’i. Prokládáním symbolů do krajinomalby s kaligrafickým zápisem vznikl nový individualistický pohled na skutečnost. Umělec zobrazoval viděný svět tak, jak jej vnímal skrze vlastní mysl, tudíž byla tato symbolika věrně subjektivní. Krása byla spatřována pouze v určitém neopakovatelném momentu, který vyvolává dlouhotrvající zážitek citového rozpoložení (mono no aware / jodžó).183 Emotivní stav rovněž vyvolávaly hloubka a tajemná krása zobrazovaných věcí a jevů, pojmenovaných termínem júgen, jež není nepodobná zen-buddhistickému principu absolutní koncentrace mysli zachytit jedinečný neopakovatelný okamžik a s ním i krásu, která ztrácí svůj lesk a novotu (princip sabi). V malbě se tento princip projevil ve výtvarné zkratce a zdůrazněním detailu, neboť síla zenového umění tkví v eliminaci nepodstatného na pouhou linku. A právě zenový ideál prostoty a

utváření nové tradice), in: Kindai no bundžinga (Moderní literátská malba), (kat. výst.) Mijagiken bidžucukan (Galerie prefektury Mijagi), 1993, 4-9. 182 SAKAI Tecuró: Kindai no bundžinga – Aratanaru dentó no keisei (Moderní literátská malba – utváření nové tradice), in: Kindai no bundžinga (Moderní literátská malba), (kat. výst.) Mijagiken bidžucukan (Galerie prefektury Mijagi), 1993, 6. 183 Vlasta HILSKÁ: The Sources of the Aesthetic Traditions of Japan, in: Charles University on Far East Culture, Prague 1968, 51.

82

přirozenosti slova a tvaru společně s heianskou estetikou a literátským konceptem ša’i vytvářel během 19. století základní teze japonské malby jak profesionálních škol, tak neakademických okruhů literátského malířství.

Vývoj japonského malířství v druhé polovině 19. století nabízí také zajímavou paralelu se situací české malby tohoto období. Obě národní školy usilovaly o nalezení vlastní umělecké identity v období silných zahraničních vlivů a obě, i přes nevyhnutelnou reakci na tyto vlivy, si vytvořily svůj vlastní lokální charakter. Stejně jako se literátská malba v Japonsku šířila formou dřevořezových alb a mingských a čchingských svitků přes Nagasaki během 18. století, podobně pronikal vliv japonské malby do Evropy: totiž prostřednictvím dřevořezových tisků.

83

3 OBJEV JAPONISMŮ V MODERNÍ EVROPSKÉ KRAJINOMALBĚ

3.1

Problém percepce a nové přístupy v zobrazení skutečnosti Shodným aspektem japonské a evropské krajinomalby v druhé polovině

19. století bylo přehodnocení vztahu člověka k přírodě, který umocňoval individuální zobrazení výrazu krajiny. Podobně jako se v evropském krajinářství prolínaly realistické a romantické polohy, ve kterých převažovala buď snaha o objektivní vědecký záznam, nebo subjektivní rozpoložení autora, odehrávala se tato polarita v japonské krajinomalbě mezi sentimentalitou a filosofickou koncepcí „reality.“ Zatímco evropský krajinář zaznamenával optickou vizi na základě svého přímého dojmu ze studia v plenéru a znalostmi komplementárního barevného spektra, čínský a japonský malíř zobrazoval realitu ze svých paměťových úsudků a prvotních zkušeností až ve svém malířském soukromí. Takto přetvořená skutečnost nabyla ve výrazové zkratce mnohem plastičtější obsah, neboť autor zredukoval několik dějových sekvencí do jednoho obrazu. Taoistický rozměr meditace v přírodě, která umožňovala malíři splynout s okolním celkem – přírodním makrosvětem – a zvýraznit tak vnitřní princip přírodní proměnlivosti, zůstal obsahovým poselstvím hlavně dálněvýchodního krajinářství; evropské malíře zpočátku zaujala hlavně výtvarná forma, která vystihovala realisticky tvarovou proměnu přírody nebo naznačovala v obraze náladu. Tyto tendence lze pak obecně ilustrovat na přístupu k vnímání přírody jako takové, kdy se v Evropě člověk vyhraňoval jako subjekt vůči vnější přírodě (antropocentrický pohled),184 na rozdíl od Východního chápání člověka jako včleněného prvku přírody. V krajinomalbě jsou tyto přístupy zjevné v kompozičních typech s rozdílnými prostorovými pohledy. Zatímco v Západní malbě se vyhranila lineární perspektiva s jedním pevným úhlem pohledu zvnějšku, ve Východní malbě je typická kompozice s více pohledovými ohnisky začleňující pohled zevnitř přírodního výjevu. 184

F. Chisaburō YAMADA: Úvod, in: F. Chisaburō YAMADA (ed.): Dialogue in Art. Japan and the West, Kodansha International Ltd., Tokyo / New York / San Francisco, 1976, 18.

Pod vlivem tradice osvícenství a positivistického realismu byla krajina v moderní Evropě studována na vědecké bázi, která přistupovala k realitě racionálními prostředky. Exaktní metodu objektivní reflexe skutečnosti vypracovali angličtí krajináři již na přelomu 18. a 19. století. Novou metodickou pomůckou pro evropské krajináře bylo systematické vypracování typologie přírodních fragmentů na základě skutečnosti. Byly vytvořeny malířské vzorníky se slovníkem štětcových tahů, např. od mistra akvarelových studií Alexandra Cozense (1717 – 1786) [64] a jeho syna Johna Roberta Cozense (1752 – 1797) [65]. V Čechách se koncem 18. století vyskytovaly krajinářská alba převážně pro diletantskou část malířů ke studiu kresby přírodního detailu. Zachovalo se tak například Album předloh pro krajináře (1793) od Antonína Balzera (1771 – 1807), Vzorník kreslení (1803) pro krajinnou kompozici od A. Balzera a Jana Kleinharndta, předlohové kresby stromových studií a skal z c. roku 1805 od Karla Postla (1769 – 1818) pro posluchače krajinářského ateliéru na pražské Akademii. Prolnutím s přírodním prostorem, kde dochází k duchovnímu poznání člověka, který zde nachází svou přirozenost a duchovní sjednocení s přírodou, změnil konečně Hegel dualistní přístup člověka k přírodě.185

3.1.1 Kategorie sublimního a téma proměny Díky romantismu se v západní krajinomalbě začaly zobrazovat subjektivní představy zviditelňující neviděné a vznešené přírodní síly (sublimní, tajemné), jejichž představa se paradoxně vynořovala ve věku rozumu – osvícenství, oslavující intelektuální dohled nad okolním světem.186 Ve svém stěžejním díle Filosofické zkoumání vznešena a krásna klade Edmund Burke (1729 – 1797) do protikladu k tajemné vznešenosti krásu, jež je smyslově 185

Georg Wilhelm Friedrich HEGEL: Encyklopedie filosofických věd (Část III: Absolutní duch, kapitola Umění), 1817, viz např. anglická verze http://www.class.uidaho.edu/mickelsen/ToC/Hegel%20-%20Philosophy%20of%20Mind.htm [20. 10. 2007]. 186 Malcolm ANDREWS: Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, Oxford 1999, 132.

85

vnímána jako křehká, tvarově měkká a poddajná, což charakterizuje ženské atributy.187 Tyto kvality „ženské“ krásy ilustrují ve tvarové jemnosti například Degasovy krajinné pastely [66].188 Ideál vznešeného podle Burkeho naopak zachycuje přírodní sílu a její mocnou převahu nad lidskou nepatrností, kterou umocňuje její neznatelná hranice a nekonečnost. Sublimní nabývá v lidské představě nepostihnutelný přírodní svět, který se děje na základě vlastních (chaotických) zákonů (Kant) a svou převahu demonstruje jevy pro člověka méně či více katastrofálními (bouřka, zemětřesení, povodně apod.). Respekt člověka k přírodním silám jako vznešenu tak ustrnul v odstupu kvůli obavě před neproniknutelností poznat blíže tento svět. Dramatičnost této vize v monumentálním přírodním záběru prohlubuje navíc monochromní kontrast [67].189 Strach z neznáma a nekonečnosti (prázdnoty) naplňovalo romantickou vizi sublimního ještě na počátku 19. století. Postupně docházelo k proměně ve vztahu člověka a přírody, která přestala být vnímána jakoby zvnějšku. Do vývoje k abstraktnější krajinářské formě a snaze zachytit jedinečný okamžik přírodního vznešena, opírající se o autentičnost vlastní zkušenosti, významně zasáhli angličtí akvaleristé (Cozens, Towne). Lehké akvarelové skici vystihující přírodní momentky uvolnily také technický projev olejomalby obohacené o osobní výpověď, což dokládá příklad J. M. W. Turnera (1775 – 1851), jehož popis obrazu Sněhová bouře [68] líčí vznik díla,190 jak to podobně činili čínští nebo japonští malíři v nápisech na svých svitcích. Současně vyvstala totiž otázka, jestli malíř dokáže zobrazit „kauzální pravdivost“191 přírody v její pravé podstatě nebo jestli v obraze převládne čistě projev lidské vůle a uměleckého chtění (Kunstwollen) vystihující dobový ideál krásy. Tento přístup k přírodě jako živoucího, neustále se přetvářejícího prostředí se formoval pod vlivem filosofie vitalismu. Nové vize skutečnosti, které dekadentní literáti popisovali jako extázi (epifanii) zjevující se 187

Edmund BURKE: O vkuse, vznešenom a krásnom (Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1756), Bratislava, Tatran 1981. 188 ANDREWS (pozn. 186), ibidem. 189 Ibidem 138. 190 Ibidem 177-178. 191 Alois RIEGL: Nálada jako obsah moderního umění (Die Stimmung als Inhalt der moderen Kunst), Graphishe Künste, 1899 zařazená do Gesammelte Aufsätze, ed. Karl Maria SWOBODA, Augsburk-Wien 1928, 28-39 (přeložil Miroslav Petříček), in: Umění LI, 2003, 501-505.

86

v dosud nepoznaném okamžiku, výtvarně zpracovávaly impresionistické studie „dojmů“ a znamenaly obecně posun od perspektivy přírodního vznešena k niternímu vhledu do „živoucí hmoty“.192 Teprve v 19. století se v Evropě rozvíjí symbolistní řeč individuální přírodní vize a význam skutečnosti se vyvíjí od tradičního „statického“ pohledu na přírodu k vyjádření její podstaty – proměny, tedy rytmické reflexe. Tato symbolonová kvalita193 reflektující rytmus v zobrazení krajiny odpovídá analogicky původnímu čínskému estetickému principu čchi jőn šeng tung (jap. kiin seidó), tedy plynoucí energii životního dění, a napomohla zdynamizovat obrazovou plochu v západní malbě (viz kapitola 3.2.1).

3.2 Éra japonismů Problematika japonismu v evropském umění194 druhé poloviny 19. století je obsáhle zpracovávaná teoreticky i výstavně již od 60. let 20. století.195 Jedním z úskalí studií japonismu přetrvává problém vydělit romantizující exotičnost od japonského vlivu, která se odvozuje jednak z pouhé podobnosti forem tak ze způsobu zobrazení bez uvážení komplexnosti inspiračních zdrojů, kdy se náměty,

192

Umberto ECO (ed.): Dějiny krásy, Argo 2005, 359. „Symbolonika se zabývá studiem rytmu a jeho reflexí v lidské psychice. Zabývá se vlivem kvalit, odvozených z rytmu, jež se projevují v lidské kreativitě […] jako v oblasti symbolizace optické, tj. v podobě rytmizovaných struktur vnímatelných vizuálně. […] Významnou charakteristikou rytmu je to, že probíhá v čase, […] tudíž, rytmus je proudem, tokem, který je však v čase uspořádán,[…] staří řečtí filosofové, jako např. Platón, definovali rytmus jako uspořádání, organizaci, členění plynoucího toku času, jako řád v čase.“ Viz http://salsa.bloguje.cz/241408_item.php [19. 12. 2006]. 194 Studie k fenoménu japonismu jsou součástí teoretických dějin umění hlavně v západní Evropě (Francie, Velká Británie, Německo) a USA, v české historii doposud komplexnější studie chybí. 195 Výstavy japonismu začaly v 60. letech: Berlín (1965), Mnichov: „Weltkulturen und moderne Kunst“ (org. Prof. S. Wichmann) v roce 1972 (recenze výstavy viz František ŠMEJKAL: Světové kultury a moderní umění, in: Umění 4, roč. XXI, 1973, 356-362), New York (1974) viz Colta Felter IVES: The Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints, New York: Metropolitan Museum of Art, 1974; Cleveland: „Japonisme: Japanese Influence on French Art, 1894-1910“ v roce 1975 (Cleveland Museum of Art / Rutgers University Art Gallery / the Walter Art Gallery), Tokyo (1979), Galeries National du Grand Palais Paris a Národní muzeum západního umění v Tokiu (1988), aj. a pokračuje do současnosti, naposledy v Japonisme: The Impact of Japanese Prints in 19th-Century Europe v Art Institute of Chicago (duben – říjen 2007), http://www.artmagick.com/exhibitions/exhibition.aspx?id=728. [19. 12. 2006]. 193

87

motivy, styly i filosofie mohou pouze prolínat a paralelně koexistovat.196 Je proto nutné podložit tvrzení o japonismu na faktických souvislostech a v dobovém kontextu podle míry asimilace v jednotlivých uměleckých centrech. V našem případě se japonismus vztahuje k problému reflexe reality v krajinomalbě, jelikož jeho formální principy podnítily evropskou malbu a grafiku zhruba od 80. let 19. století k novému symbolickému ztvárnění skutečnosti. Pokud bychom měli definovat japonismy v evropské krajinomalbě, jednalo se o jednotlivé estetické a formální přístupy, vyňaté z japonského umění a implantované do evropského kontextu vývoje umění. Proto by bylo snad vhodnější uvažovat o japonismech jako o uměleckých podnětech, které nacházejí s původním prostředím společný jazyk nebo obsah. Je nemálo zajímavé, že se „evropské“ japonismy zpětně odrazily prostřednictvím evropských obrazů v japonské malbě v první polovině 20. století (např. vliv post-impresionistů na japonské malíře stylu Západní malby jóga, aj.). Na druhou stranu, jak poznamenal autor stěžejní kompilace o vztahu východních a západních kultur, Jamada Čisaburó, umělec jedné kulturní tradice může být ovlivněn druhou nevědomky nebo cizí vliv odmítat, proto je důležitější otázka, zda byl daný vliv pro jeho styl tvorby rozhodující.197 Obecně se ustálilo rozdělení japonských vlivů v evropské kultuře do tří samostatných období. První vlna začala dovozem japonského umění od druhé poloviny 17. století do začátku 19. století, překrývala se tedy s dobou evropského baroka a rokoka, a zároveň byla náboženskou expanzí křesťanství do Japonska. Druhá fáze začala v druhé polovině 19. století, kdy došlo k politickoekonomickému znovuotevření Japonska po více jak třísetleté mezinárodní izolaci, a trvala do první světové války. Třetí období začalo po druhé světové válce a trvá v podstatě do současnosti. Druhou fázi japonismu, která je předmětem našeho zájmu, budeme sledovat na bázi vývoje samostatného žánru krajinomalby. Jakou proměnu 196

Prof. Takašina uvádí problém „klamného japonismu“ na příkladu japonského užitého umění pro export přizpůsobené evropskému vkusu. Viz Shūji TAKASHINA: Problèmes du Japonisme, in: Le Japonisme. Katalog výstavy Galeries nationales du Grand Palais Paris, 17. 5. - 15. 8. 1988 a Musée national d’art occidental Tokyo, 23. 9. – 11. 12. 1988, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris 1988, 16. 197 YAMADA (pozn. 184) 10.

88

zaznamenala evropská krajinomalba pod vlivem japonského umění? Je dostatečně známo, že nejvýraznějším prvkem byla tendence k dekorativismu ve smyslu stylizace výtvarných forem a výrazových prostředků. Sledujme však, na jakých principech tvarového zjednodušení zviditelnily japonismy rytmickou skladbu obrazu a pohybovou znakovost. Podobně jako objevili evropští umělci jedinečnost japonského umění v jednoduchosti a tvarové abstrakci, spatřoval Fenollosa tento autentický rys jako přednost, který by se měl uplatnit v designu.198

Francouzské umění a prostředí Paříže bylo vedle Londýna a Vídně jedním z nejživějších prostředníků a míst setkávání mimoevropských kultur, které sem pronikaly díky čilým mezinárodním stykům zejména v oblasti obchodu již od 16. století. Pozornost francouzské společnosti v období baroka a rokoka se soustřeďovala téměř výhradně na sběratelství umělecky kvalitních řemeslných výrobků z jantaru, polodrahokamů, keramiky a porcelánu a lakových předmětů z Číny a Japonska, které vynikaly dokonalým zpracováním a zdobily šlechtické interiéry. Odpovídaly dobovému estetickému vkusu spočívajícího v kontrastu zlaté a černě lakované plochy. I když čínské a japonské motivy (šinoaserie) ovlivnily v módní exotické vlně pozdně barokní dekor užitého umění, malířství nebo architektury, nepřekročily dimenze pouhé imitující předlohy. A japonské umění bylo řazeno v aukčních katalozích pod kategorii „exotik“ ještě v polovině 19. století. Významnější úlohu sehrály orientální vlivy a zejména japonské dřevořezy v druhé polovině 19. století v malířství, protože přesáhly do oblasti filosofie tvůrčího procesu, odporující ilusionismu jak ve formální tak obsahové rovině. Je dostatečně známým faktem, že když grafik a keramický designér Félixe Bracquemond (1833 – 1914)199 v roce 1867 „objevil“ několik

198

Fenollosa požadoval zachování opravdového jádra japonského umění, kulturní autenticitu, ale současně i kulturní vitalitu, tzn. schopnost přizpůsobit tradici novému vývoji a aktuálním podmínkám. Ibidem 28. 199 Dorival uvádí zdroj Art et Décoration, January-June, 1905, 39–40, kde Bracquemond popisuje Léonu Bénéditovi svůj objev faksimile Manga od Hokusaie v roce 1856, které mělo sloužit k obalování porcelánu při převozu. Dorival konstatuje, že se jedná o omyl, protože teprve v roce 1858 Francie podepsala obchodní úmluvu s Japonskem, a proto se mohlo japonské zboží

89

dřevořezových tisků z Hokusaiova (1818 – 1848)200 obrazového alba Manga (Desettisíc obrázků), vzbudily pozornost hlavně novými motivy pro dekorativní výzdobu, které měly minimální dopad na západní malířské koncepty.201 Významným Bracquemondovým počinem však bylo založení Společnosti rytců (Société des Aquafortistes) v roce 1862, díky níž se grafické techniky pozdvihly na úroveň uměleckého média, které rozvíjeli avantgardní umělci kolem výstavy Salon des Refusés z roku 1863 (Degas, Fantin-Latour, Manet, Whistler, Boudin, Jongkind, Pissaro). Je otázkou, jaké dřevořezy byly na galerijním trhu, jenž měly podle Bergera inspirovat např. barbizonského krajináře Théodora Rousseaua (1812 – 1867)202 nebo jeho vrstevníka Jeana-Françoise Milleta (1814 – 1875). Až do roku 1874, kdy se začaly objevovat také Hirošigeho krajiny, se Paříž seznamovala jen s pozdním dílem Hokusaie,203 tzn. s tisky z poloviny 19. století, které již vstřebaly aspekty evropské krajinomalby malby (vlivem japonské školy Akita Ranga) jako techniku chiascuro nebo lineární perspektivu.204 Pokud

dovézt do Paříže nejdříve v roce 1859. Viz Bernard DORIVAL: Ukiyo-e and European Painting, in: YAMADA (pozn. 184), 27. 200 Nejstarší výtisk Hokusai manga v Národní galerii v Praze je 8. díl z roku 1818, (Vm 3765 – 1271/45/134), původně ze sbírky Joe Hlouchy. Další deponované výtisky jsou z roku 1833 (11. díl, Vm 3766-1271/45/135; Vm 3767-1271/45/136), z roku 1872 (13. díl, Vm 31391271/45/105) a 1878 (kompletní 15. dílný soubor, jehož poslední tři díly byly doplněny po smrti Hokusaie, tj. 13. díl (1849), 14. díl (1851), 15. díl (1878). Vm 3647-1271/45/012 o-a; Vm 37641271/45/133 a-o). Viz Joe HLOUCHA: Hokusai, Artia, Praha 1955, 26-28; Helena HONCOOPOVÁ / Masatane KOIKE / Alam P. REZNER: Japanese Illustrated Books from the National Gallery in Prague (A Descriptive Catalogue), Praha 1998, 83-84. 201 Slavný porcelánový servis s Bracquemondovou výzdobou inspirovanou motivy z alba Manga byl vystaven na světové výstavě v Paříži v roce 1867. Viz Klaus BERGER: Japonism in Western Painting from Whistler to Matisse, Cambridge University Press 1992, 13-14. Dnes je část servisu vystavena v muzeu V&A v Londýně. Kritik Bénédite v článku v Art and Décoration (Jan.-June 1905) napsal, že si Bracquemond jen vypůjčil japonské náměty a charakter jeho japonismu zůstává jen v dekorativní poloze. Viz DORIVAL (pozn. 199) 34. 202 Théodore Rousseaua: Le village de Becquigny, 1957, 63,5 x 100 cm, The Frick Collection, New York. Viz http://collections.frick.org/Obj582$89509 [20. 10. 2007]. Berger poukazuje na korespondenci Rousseaua s jeho přítelem Alfredem Sensierem, který popisuje, jak Rousseau tento obraz pod vlivem blíže nespecifikovaného dřevořezu přemaloval a celkově zvýraznil úlohu světla jako univerzálního principu. (Souvenirs sur Th. Rousseau, Prais 1872, 272), cit. podle BERGER (pozn. 201) 17-18. Tento obraz, který byl vystaven v roce 1864 v Salonu, byl zkritizován kvůli potlačení kontrastní modelaci, což Dorival charakterizuje jako jeden ze znaků japonismu, který byl určující pro pozdější tvorbu Maneta, Gauguina a fauvistů. Viz DORIVAL (pozn. 199) 33. 203 Roku 1872 se vrátil z cest po Dálném východu Theodore Duret s velkou sbírkou japonských dřevořezů, které později odkázal Bibliothèque Nationale. BERGER (pozn. 201) 6, 27. 204 V čínské a japonské malbě se objem forem naznačoval pomocí štětcových technik a variabilní kaligrafické linky. Evropská technika stínování chiascuro byla převzata až později v 19. století.

90

bychom tedy chtěli charakterizovat první vlnu japonismů v evropské malbě, pak převážily výrazové inspirace Hokusaiových dřevořezů.205 Celoevropské nadšení pro čínské a japonské umění vzbudily především světové výstavy, jejichž hlavním cílem bylo pozdvihnout uvadající řemeslnou kvalitu a originalitu uměleckoprůmyslové výroby, a kde se prezentovaly také mimoevropské kultury. Přehlídky národních kultur na světových expozicích byly vedle diplomatických a obchodních aktivit další platformou, kde mohlo Japonsko zviditelňovat vlastní národní identitu a reputaci na mezinárodním poli. Je tedy logickým důsledkem, že se zprvu módní japonismus rozvinul v oblastech módy (kimono, vějíře, doplňky) a užitého umění (lakové výrobky, porcelán, kovové aplikace). Zatímco v roce 1851 se na první světové výstavě v londýnském Crystal Palace představila převážně Čína (vystaven byl pouze jeden japonský paraván holandskou firmou F. Zeegers &Co.)206 a na další v roce 1855 v Paříži byly vystaveny japonské předměty amsterodamských sběratelů, na světové výstavě v roce 1862 v Londýně již nechyběla japonská expozice uměleckých předmětů v zastoupení knížectvími Sacuma a Ečizen.207 Narůstající vlnu zájmu o japonské umění (zatím převážně lakové a keramické výrobky) zaznamenávají také soukromé obchody se starožitnostmi a galerie v šedesátých letech.208 Vlna obdivu a inspirace japonským výtvarným uměním zasáhla nejvýrazněji francouzské malířství a umělecké řemeslo zejména po světové

205

Evropské umělce uhranula především skicovitost a energická kaligrafická linka, kterou interpretoval Hokusai „svým kouzelným štětcem“ (E. REIBER: Le premier volume des AlbumsReiber. Bibliothèque portative des arts du dessin, Paris 1877). Cit. podle Geneviève LACAMBRE: Sources du Japonisme au XIXe siècle, in: Le Japonism (pozn. 196) 32. 206 Le Japonisme (pozn. 196), 66. 207 Výstavu zorganizoval britský velvyslanec v Japonsku Sir Rutherford Alcock a byla prodejní prostřednictvím firmy Farmer&Rogers. Vlnu japonismu podnítily hlavně dvě světové výstavy v Paříži v roce 1867 a 1878. V japonské expozici upoutala zejména vysoká kvalita uměleckého řemesla, která vzbudila pochvalnou kritiku. Např. Julius Lessing vyzdvihl zejména osobitý přístup a tvůrčí individuálnost, které souzněly s tehdejším uměleckým směřováním francouzské avantgardy. V roce 1869 bylo založeno Musée oriental dans l’Exposition de l’Union centrale des Arts appliqués à l’Industrie. Viz Geneviève LACAMBRE: Les milieux japonisants à Paris, 1860-1880, in: Japonism in Art (An International Symposium, The Committee od the Year 2001). Produced by Kodansha International. Tokyo 1980. 208 V obchodní ročence Didot-Bottin poprvé eviduje v rubrice „Čínské laky“ japonské lakové výrobky v prodeji v obchodech s čajem jako v A la Porte Chinoise, Au Céleste Empire a v L’Empire céleste.

91

výstavě v Paříži v roce 1867, odkdy se rozrostl obchod s uměleckým zbožím z Japonska.209 Je nutné si uvědomit, že samotné japonské umění bylo dováženo do Evropy holandskou Východoindickou společností (V. O. C.)210 od 17. století včetně svitků a tisků,211 ale fenomén japonismu, pojmenovaný Burtym v jeho sérii článků a přednášek o japonském umění (Renaissance littéraire artistique), se mohl rozvinout až v druhé polovině 19. století, kdy francouzské malířství procházelo programovou revolucí v kontextu společensko-politických změn.

3.2.1 Zdynamizování obrazové plochy Malířství hledající nový výraz proti ustrnulé iluzionistické tradici rozpoutalo diskuzi o věrném zobrazení skutečnosti. Jak však uvádí prof. Takašina, inovační prvky japonismu, které spočívaly v estetických principech dálněvýchodní malby především v kompozici, výrazové jednoduchosti a barevnosti, následovaly až v druhé fázi za prvotním zájmem „pitoreskního charakteru.“212 Japonismus zapříčinil mimo jiné významný průlom v evropském nazírání na užité umění, který povýšil umělecké řemeslo do sféry umění vedle malířství a sochařství. Je nutné připomenout, že rozdělení na kategorie krásného a užitného umění se v japonské kultuře nevyskytuje ani po období vlivu a

209

Vedle známého obchodu převážně s čajem La Porte Chinoise v rue Vivienne založeného již v roce 1853 nebo Le Céleste Empire v rue Saint-Marc a Curiosités Mme Desoye v rue Rivoli, vznikala po pařížské výstavě celá řada obchodů a galerií specializovaných na japonské umění hlavně v Paříži, např. v rue de la Victoire, na Trocadéru, Place St. Georges, rue Laffitte (kterou zmiňuje např. B. Kafka, viz kap. 4.2.1). 210 http://en.wikipedia.org/wiki/Dutch_East_India_Company [20. 10. 2006]. 211 Významnými sběrateli japonského umění byli Holanďané pracovně spjatí právě s V. O. C.: Kaempfer, Siebold, Titsingh. E. de Goncourt např. v díle Hokusai z r. 1896 píše, že Hokusai vyhotovil na zakázku holandského kapitána dva svitky…a desítky jich prodal. Viz reedice Union Générale d’Editions, Paris 1986. Slavná sbírka I. Titsingha, který žil až do své smrti v Paříži, obsahovala ca 775 položek včetně svitků, dřevořezových tisků a knih. Oba zdroje cit. in: TAKASHINA (pozn. 196) 18. Titsingh dovezl mezi prvními dřevořezy např. tisky Masanobu Kitaa (1761-1816) a v Edu oficiálně nakupovali japonské umění angličtí a francouzští diplomaté, zakládající tak soubor pro světovou výstavu v roce 1867. V roce 1874 byla založena společnost Kiricu kóšó kaiša, která do roku 1891 zprostředkovávala zastoupení japonského umění na světových výstavách. V ní působil i Hajaši Tadamasa, kurátor japonské expozice na světové výstavě v roce 1900. Viz Geneviève LACAMBRE (pozn. 205) 22, 32. 212 TAKASHINA (pozn. 196) 19.

92

přejímání Západní terminologie v 80. letech 19. století.213 Tento významný přerod v estetickém vnímání umožnil nový vývoj myšlenkových koncepcí a výtvarných forem v krajinomalbě, postavené na výhradním vztahu člověka a přírody. Japonismus nabídl nový vztah k realitě utvrzením vlastního způsobu vnímání přírody214 a urychlil odklon evropské malby od imitativního realismu a ilusionismu k ornamentickému výtvarnému pojetí, tím že stal součástí programové koncepce avantgardních malířů.215 Podobně jako japonské dřevořezy podnítily prvopočáteční tendenci k malířské dekorativnosti, neměli bychom opomíjet starší vrstvy japonské malířské tradice, které ovlivnily obrazovou ornamentálnost prostřednictvím kompozice nebo štětcových technik. Součástí avantgardního programu byla například averze proti tradiční snaze o dokončenost vize, namísto které se impresionisté přiblížili k japonskému principu nedokončenosti obrazového výjevu v jeho četných kompozičních řešeních. Přestože se v polovině 19. století francouzské malířství opíralo o silnou tradici naturalismu, existovaly i alternativní výukové metody odmítající naturalistický ilusionismus založené na trénování vizuální paměti a představivosti. Tuto metodu vyučoval na Ecole des Arts Décoratifs Horace Lecoq de Boisbaudran (1802 – 1897) a není bez zajímavosti, že mezi jeho žáky

213

Tuto kategorizaci umění přednesl v Japonsku Ernest Fenollosa v roce 1882, kde pojem bidžucu označuje „krásné umění“, zatímco gidžucu „řemeslné umění“. Na světové výstavě ve Vídni v roce 1873 se termín bidžucu objevil vůbec poprvé v souvislosti s označením uměleckých předmětů Japonska. Viz MARRA 1999, 70. http://www.ndl.go.jp/site_nippon/viennae/section1/index.html. [7.7.2005]. 214 „…et tous y [dans l’art japonais] trouvèrent une confirmation plutôt qu’une inspiration à leurs façons personelles de voir, de sentir, de comprendre et d’interpréter la nature.“ (CHESNEAU: Le Japon à Paris, 1878, in: Gazette des Beaux-Arts, září 1878, 396. cit podle TAKASHINA: Problèmes du Japonisme, in: Le Japonisme, 19. 215 Jak poznamenává prof. Takašina, po světové výstavě v roce 1900 fenomén japonismu zmizel. Viz TAKASHINA, ibidem. Na druhou stranu Mabuči konstatuje, že se ve stejném roce pojem naturalismu začal aplikovat na japonské umění v souvislosti se založením společnosti japonských malířů stylu nihonga – Museikai v roce 1900. Viz Akiko MABUČI: Japonisme et Naturalisme, in: Le Japonism (pozn. 3) 46 a Džun’iči ŠODŽI: Nouvelles considérations sur la Compagnie de Mousseikai – Le naturalisme au début du siècle, in: Bulletin du Museé départemental de Miyagi, 1, 1986. Tím se zdůraznila tendence japonského umění po stylizaci naturalistických prvků, které ovlivnily v Evropě post-impresionistické proudy včetně secese.

93

patřili významní představitelé pozdější avantgardy (Fantin-Latour, Whistler nebo Rodin).216 Obecně uznaný význam japonismu pro evropské umění spočíval v uvedení nových uměleckých metod, zejména v uvolnění štětcových technik a náměty odrážející hluboký vztah k přírodě, a tím i kořeny dálněvýchodní tradice. Je proto důležité zmínit také teoretickou osvětu japonismu, které se zhostili čtyři největší osobnosti francouzských japanofilů a aktivních sběratelů japonských dřevořezů: Félix Bracquemond, Phillippe Burty, Ernest Chesneau a Edmond de Goncourt.217 Je známo, že inspirace těmito novými metodami vnesla jednak projasněnost do barevné škály a především invenci v užití štětce. Japonská tušová malba a kaligrafie přednesla modernímu evropskému malířství technické variace štětce a tuše. Vedle výstav japonských maleb a dřevořezů,218 zorganizoval například Philippe Burty (1830 – 1890)219 demonstrativní přehlídku psaní kaligrafie v podání japonského malíře Watanabe Seiteie220 (1851

216

Lecoq de Boisbaudran napsal stěžejní dílo L’Education de la mémoire pittoresque et la formation de l’artiste (Výuka obrazové paměti a výchova umělce), 1862, ve které shrnuje, že paměť nemůže zastoupit imaginaci nebo génia, ale je technikou k nové interpretaci a abstrakci, u níž umělec vystihuje ducha, podstatu než samotnou věc. Viz Klaus BERGER, Japonisme in Western Painting from Whistler to Matisse, Cambridge University Press, 1992, 18-19. 217 Článek o japonském dřevořezu v časopise Journal 1864. 218 Burty zapůjčil na světovou výstavu v Paříži v roce 1867 osm Hokusaiových dřevořezů. Jeho impozantní sbírka, která obsahovala 2 500 položek včetně 600 obrázkových knih, byla rozprodána po jeho smrti v aukci v roce 1891. BERGER (pozn. 201) 13. Kromě světových výstav v roce 1867, 1878 a 1889 Paříž prezentovala japonské dřevořezy také na soukromých výstavách. V roce 1883 zorganizoval Louis Gonze výstavu v Musée Japonais Temporaire v rue de Sèze, v roce 1890 Samuel Bing vystavil 763 dřevořezů v Ecole de Beaux-Arts a v roce 1893 dřevořezů Utamaroa a Hirošigeho v galerii Durand-Ruel. V roce 1900 se konala mezinárodní výstava v Paříži, kde bylo v japonském pavilonu vystaveno staré sochařství, tušová malba a kaligrafie z klášterních a císařských sbírek, kterou zorganizoval Hajaši Tadamasa. Viz Siegfried WICHMANN: Japonisme – The Japanese influence on Western art since 1858. Thames & Hudson, London 1981. 219 Roger Marx jej společně s básníkem Baudelairem zahrnul mezi nejvýznamnější japanofily poloviny století. Tím tak naznačil významnou roli básníků v intuitivním vnímání japonismů. BERGER (pozn. 201) 16. Baudelaire zmiňuje svůj zájem o japonské dřevořezy v dopise Arsène Houssayeové z prosince 1861. DORIVAL (pozn. 199) 28. 220 Watanabe Seitei byl prvním z japonských malířů, kteří v období Meidži přijeli studovat do Evropy západní styl malby (1878). Jeho tušové obrazy v japonském stylu Šidžó a nihonga byly vystaveny v Paříži (1878), Amsterodamu (1883), Chicagu (1893). Byl žákem Kikuči Jósaie (1788-1878) a krátce i Šibaty Zenšina (1807-1891). Viz Janice KATZ, Japanese Paintings in the Ashmolean Museum, Oxford 2003, 195. Ve sbírce orientálního umění Národní galerie v Praze se uchovávají jeho dřevořezové manuály Hariawase no Meidži gafu (Obrazové album různých žánrů z Meidži, asi 1890, Vm 3910-1271/50/06); Kačó gafu (Album květin a ptáků, reprint 1903, Vm 3999-1271/57/02); Seitei kačó gafu (Seiteiovo album květin a ptáků, 1.- 3. díl, 1890-1891, Vm 3998-1271/57/01, Vm 1422-1271/57/08, Vm 1421-1271/57/07).

94

– 1918) roce 1878.221 Burty, který sám studoval kresbu a grafické techniky, oceňoval výrazové prostředky akvarelu a tužkové skici jako nové kritérium uměleckého individualismu a imaginární vize.222 Tyto estetické hodnoty nabízela japonská tušová malba a kaligrafie, které byly postaveny na principech subjektivní interpretace přirozeného rytmu a plynoucí životní energie jak v okolní přírodě, tak v dechu člověka. Práce se štětcem tudíž souvisí s uvolňováním energie až do samotných konců prstů a štětce. Tím, že vyžaduje určitou rychlost podtrhuje abstrahující charakter kresby (malby), jejíž celek není detailně popisný. Přirozený rytmus tušové kresby a štětcových úderů ovlivnil expresivní projev Toulouse-Lautreca např. v jeho litografické sérii Café-concert (1893), ale byl převeden i do jeho energické linky v olejomalbě. Japonská estetika se tak stala vítaným vzorem k podnícení protiakademického malířského stylu.223 Na tento paradox poukázal jiný významný sběratel japonského umění Siegfried Bing, v jehož pařížském obchodě Arts Orientales v rue Chauchat se od roku 1875 scházeli kromě již zmiňovaného Burtyho224 další japanofilové Edmond de Goncourt nebo Cernuschi. A byl to De Goncourt (1822 – 1896), který vyslovil roku 1884 dnes obecně známou myšlenku, že japonismus znamenal více než pouhou ornamentaci; způsobil v evropské visualizaci revoluci („revollutioner l’optique de l’Occident“) tím, že do Evropy zanesl novou barevnou smyslovost a nový dekorativní systém“.225 Bing byl nejenom jistým zdrojem zápůjček japonských uměleckých předmětů například pro výstavu Muzea Společnosti dekorativních umění v roce 1878, ale byl také pověřen organizací ojedinělých výstav Union Centrale v Průmyslovém paláci v letech 1883 a 1884, kde byly vystaveny japonské malby na zástěnách, na svitcích, vějířích a hedvábí.226 221

Viz článek „E. de Goncourt sur la visite de Watanabe Seitei du 1878“ in: Journal. Viz LACAMBRE (pozn. 3) 49. 222 Deborah L. SILVERMAN: Art Nouveau in Fin-de-Siècle France: Politics, Psychology, and Style. Berkeley: University of California Press, c1989 1989. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft4779n9n4, p. 9, 127 [20. 3. 2004]. 223 Ibidem 130. 224 Burty vyjádřil svůj obdiv k barevnosti japonských dřevořezů, když získal dva barevné tisky. L’art, 1875,1re année, 2 a 337, cit. podle LACAMBRE (pozn. 205) 24. 225 Edmond DE GONCOURT: článek v Journal de 19 avril 1884; Mémoires de la vie littéraire, Paris, 1956, vol. 3, 334, cit. podle BERGER (pozn. 201) 1. 226 SILVERMAN (pozn. 222) 126.

95

Ernest Chesneau byl vlastně první profesionálním historikem umění, který u příležitosti světové výstavy v Paříži v roce 1878 charakterizoval vůbec jako první styl japonismu v dílech Whistlera a Alfreda Stevense z roku 1862 založeného na překvapivých originálních kompozicích a výrazové jednoduchosti.227 Definoval základní koncepty japonského dřevořezu spočívajícího na asymetrii a jednoduché tonalitě. Tuto obrazovou stylizaci doprovázelo využití kaligrafických technik, které formují malířský výraz. Tento rys japonské malby vystihl mj. český malíř Václav Špála: […] „Umění japonské je do značné míry determinováno povahou japonského písma, jež se píše štětcem a mimoděk vede k malebnému vyvažování plochy; […]“228 V této souvislosti by se neměla opomíjet významná úloha malířských manuálů v černobílém dřevořezu, které seznamovaly malíře s motivy, štětcovými technikami a kompozicí starší čínské a japonské malířské tradice. V Evropě byl zprvu nejrozšířenějším dřevořezovým manuálem již zmiňovaný cyklus Hokusai manga. Každý díl tohoto souboru obsahuje tušové skici převedené do techniky tisku, které jsou rozděleny tématicky [69].229 Jinými slovy, jedná se o obrazovou kompilaci nejdůležitějších malířských principů, výrazových technik a motivů převzatých mimo jiné i z čínské tušové malby.230 Malíře jako Maneta nebo Whistlera ovlivnily nejenom motivy japonské ikonografie, ale také štětcové techniky na tušových obrazech sumie ve stylu škol Marujama - Šidžó.231 Většina literárních pramenů bohužel nespecifikuje konkrétní obrazy, které se měly stát inspirací pro určitá díla.232 Jak uvádí Bernard Dorival,233 již v roce 1850 nalezneme několik reprodukcí japonských

227

E. CHESNEAU: Exposition universelle. Le Japon à Paris, in: Gazette des Beaux-Arts, 1878, 385ff, cit. podle BERGER 1992, 15. 228 Václav ŠPÁLA: Povaha japonského umění, in: Volné směry XVII., 1913, 83-85. 229 Žánr krajiny se vyskytoval zejména v 7. a 14. dílu. 230 Od 18. století patřily mezi základní malířské manuály v Japonsku čínské příručky Zahrada Hořčičného semínka a Síň deseti bambusů (viz kap. 2.2.). 231 YAMADA (pozn. 184) 16. 232 Viz např. P. AMAURY-DUVAL: Atelier d’Ingres, 1878, 281-282, kde cituje obdiv Ingrese k japonským malbám a odvozuje vlivy japonismu na jeho dílo, mezi něž patří úsporná modelace, jasné barvy bez stínování, záliba v arabesce a intimním detailu, což charakterizuje dílo Kórina nebo Utamaroa. Viz též TAKASHINA (pozn. 196) 18. 233 DORIVAL (pozn. 199) 27.

96

dřevořezů v publikaci od Dubois de Jancignye.234 V roce 1861 se objevily v cestopise barona de Chassirona 235 ilustrace ze série Sto pohledů na Edo (1834 – 35) a dřevořezového alba Manga od Hokusaie. Tuto oblíbenou inspiraci japonismu znovuobjevil Bracquemond, když v roce 1866 navrhl dekoraci pro kameninový servis s motivy z alba Manga236 nebo Champfleury pro své karikatury Les Chats z roku 1869.237 Známé byly také Hokusaiovy kresby z manuálu Kačó gafu (1848).238 Mezi lety 1880 – 1890 byly na trhu tisky Utamaroa a Šarakua, dalším výraznou inspirací byl dřevořezové leporelo „Sto pohledů na Edo“ (Edo meišo hjakkei) od Hirošigeho. Není bez zajímavosti, že krajinné motivy Hirošigeho byly reprodukovány již v Illustrated London News (13.12.1856)239 nebo v knize Laurence Oliphanta Narrative of the Earl of Elgin’s mission to China and Japan in the years 1857, ’58, ’59 v Londýně v roce 1859.240 Další krajinné motivy Hokusaie a Hirošigeho ilustrovaly knihu Japanese Fragments od kapitána Sherarda Osborna z roku 1861. Po světové výstavě v roce 1878 vypukla poptávka po japonských dřevořezech a tak společnost Kiricu pro obchod a řemesla (Kiricu kóšó kaiša) mohla zaznamenat mezi ostatními dodavateli japonského umění zvýšený nárůst dovozu dřevořezových tisků.

Východní malba a filosofie otevřely cestu k přehodnocení konvenčních postojů k zobrazení přírody v evropské krajinomalbě, která vycházela z tradičních znakových systémů a z vnějších myšlenkových postojů k přírodě jako ideálu vznešeného. Nepostihnutelnost (obrazového i verbálního) vyjádření 234

DUBOIS DE JANCIGNY: Japon, Indo-Chine, Empire Birman, Paris 1850. Vůbec první knihu s barevnými ilustracemi Japonska uvádí Lacambre knihu J. F. van OVERMEER FISSCHERA: Bijrage tot de Kennis vanhet Japanesche Rijk, Amsterodam, 1833. LACAMBRE (pozn. 205) 22. 235 DE CHASSIRON: Notes sur le Japon, la Chine et l’Inde, 1858 – 1859 – 1860, Paris 1861. 236 Jednalo se o objednávku pro obchodníka a znalce porcelánu Françoise Eugèna Rousseaua. WICHMANN (pozn. 218) 9. 237 LACAMBRE (pozn. 205) 47. 238 Toto album pravděpodobně Bracquemond znal. LACAMBRE (pozn. 3) 28. U nás je výtisk deponován v Národní galerii v Praze: Kacušika Hokusai: Hokusai kačó gafu (Album květin a ptáků), 1848, papír, (Vm 1362-1271/45/016), původně Hlouchova sbírka. 239 Titulek z novin uvedl: „Crossing the Oho-e-ga-wa, in the Province of Suruga“. Viz Le Japonisme (pozn. 3) 68. 240 Pohledy na horu Fudži ze série Rokudžú jošú meišo zue (Slavná místa z více než šedesáti provincií). Ibidem 70-71.

97

přírodních zákonů a její proměnlivá tvářnost nutili krajináře hledat nový výrazový slovník, kterým by vystihli smyslové vnímání principu sublimního, totiž dějovou nedokončenost.241 Výraz proto směřoval k abstrakci forem a deminutivnímu zření. „Impresionism první pěstuje zření pro zření, l’art pour l’art, odhmotňuje, odpředmětňuje zrak; zření stává se teprve zde funkcí duchovou. Impresionism v pravdě nepodává, neokresluje skutečnost, nýbrž stylizuje ji, jenže styl ten jest ryze malířský; stupňuje intensivnost skutečnosti, koncentruje její sílu, kouzlo, smyslné záření.“242 Japonské vlivy otevřely nový prostor pro zosobněné intenzivnější vnímání a chápání přírody a staly se tak zdrojem hledání nových aspektů k vyjádření přírodního děje. Japonismy přispěly k novému vývoji obrazové syntézy v evropském malířství, zahrnující komplexní vnímání estetiky přírody.243 Jednotlivé vjemy jsou v hodnocení Japonců více propojeny a vidět neznamená pouze očima,244 protože určitý vjem lze popsat příměry jiných smyslů jako čichu, vůně apod., které tak mohou navodit rytmický pohyb přírodního procesu. Hledání skutečných principů pomocí ornamentálních zobrazení tak vychází ze stejného poznání a zkušenosti přírodních zákonitostí a směřuje k pokoře k přírodě. Důležitým prvkem v japonské kultuře je podřadný vztah člověka k přírodnímu řádu. Hledání harmonického splynutí člověka do přírodního celku v dálněvýchodním myšlení se dotýká snahy poznat a pochopit přírodní zákonitosti a zároveň do nich nezasahovat („činit nečiněním“ – čín. wuwej). A právě v krajinomalbě se tento princip bezprostředního pozorování přírodních proměn uplatnil v souladu s duchovní meditací v plenéru. Pro záznam těchto prchavých okamžiků posloužila rychlá štětcová technika a tuš, které 241

Jean-François LYOTARD: The Sublime and the Avant-Garde, 1984, Artforum, April 1984, 22, 36-43. 242 František Xaver ŠALDA: Impresionismus: jeho rozvoj, resultáty i dědicové, Historický exkurs a kritické glosy k jeho pražské výstavě, Pokroková revue III, 1907-08, nestr. 243 Viz Peter S. STEVENS: Patterns in Nature, Harmondsworth : Penguine Books, 1977. 244 Takašina ilustruje vizi pomocí ostatních smyslových příměrů jako hmat, chuť a čich příklady: „mjaku wo miru“ („cítit tep“), „adži wo miru“ („cítit chuť) a „kaori wo kiku“ („cítit vůni“). TAKAŠINA Šúdži: Bidžucu ni miru tósei no šizenkan (Pojednání o přírodě v dálněvýchodním a západním umění), in: AŠIZU Takeo / KIMURA Bin / OHAŠI Rjósuke (eds.): Bunka ni okeru <Šizen>, tecugaku to kagaku no aida (Příroda v kultuře, mezi filosofií a vědou), (sborník sympozia), Tokio 1996, 198.

98

vystihovaly danou atmosféru místa ve zkratkovitých skicách. Tyto výrazové prostředky bylo možné propojit v technice dřevořezu, kde však vynikly dekorativní stylizované plochy přírodních prvků. A tak si je třeba uvědomit, že ačkoli je barevný dřevořez vnímán jako hlavní výtvarné médium japonismů, zůstává ve vývojové etapě japonského malby za staršími projevy jako kaligrafie nebo tušové malířství, které jej bezprostředně ovlivnily. Navíc dřevořezy dokumentují umění laku, keramiky, textilu, mečových záštit aj. Japonismus pronikl nejvýrazněji do nové metody utváření forem prostřednictvím dřevořezů (barevných i černobílých), které podnítily k nové vnitřní obsahové dimenzi v obrazu. Tendence k abstrahování forem a celkový důraz na dekorativní plošnost dřevořezu podnítila plastičnost obsahového významu, poněvadž zanechala větší prostor imaginaci a významovému náznaku. Příkladem mohou být černobílé grafické techniky (Vallottonovy dřevořezy) nebo plochy v primárních barvách, abstrahovaných ve vztahu k lokálnímu tónu. Vezměme dále například morfologický znak secese – ornamentální linii, „která rozehrává v ploše rytmus založený na optickém střídání pozitivních a negativních forem“ (např. H. van de Velde).245 Toto formální krédo čínské a japonské kaligrafie předvádí tušové variace lineárního tahu - čáry, která v původním filosofickém významu symbolizuje celistvost vesmíru a jeho sil. Tvarová modulace linky pak odvozuje výrazové možnosti tušové stopy na papíře, vypovídající o filosofickém základu kosmického řádu tao, založeného na jednotě protikladných principů (záporných a kladných sil jin a jang). Japonské umění obecně přejímalo původní přírodní tvary, aniž by se zabývalo detailním popisem. Tendence k tvarové abstrakci je zakořeněna již ve výchově paměti při kaligrafickém psaní znaků, tedy obdobných štětcových technik jako v malbě, ne až v přímé konfrontaci s pozorovanou skutečností a snahou o věrnou podobu vnějšího přírodního rázu. Tento přístup vymezuje nepodstatné detaily a odkrývá tvarově „čistý znak“ (pure design).246 Analogický prvek, na který se zaměřila japonská i evropská krajinomalba, bylo zdůraznění rytmického pohybu v přírodním kontinuu, smysl pro vnitřní rytmus v obraze a 245

Petr WITTLICH: Česká secese, Odeon, Praha 1982. Podrobněji viz OKAKURA Kakuzō: Nature in East Asiatic Painting, in Collected English Writings, vol. 2, 150.

246

99

vnitřní pohyblivost přírodního celku neboli výtvarné prvky, jež vyjadřují pohyb byť jen imaginární.247 Další vývoj v evropské malbě se tedy otevřel ornamentálnímu řešení plochy. Rytmus odehrávající se ve dvou základních typech – opakovaném cyklu a dualitním kontrastu, jsou pouhými momentkami v nepřetržitém přírodním dění.248 Tento základní symbolonový kód pohybu je vnitřní zákonitostí ornamentu, který se odehrává mj. v krajinomalbě, kde se projevuje v modulaci forem (ploch a linií), kontrastním střídání barev nebo v kompozici polaritních prvků (kladného a záporného principu). Obrazová dynamika se odráží jak v kaligrafické lince nebo malířské textuře ploch a tvarových rytmů, které můžeme považovat za grafémy (grafický symbol), tak v kompoziční osnově složené z několika pohledů (například v japonském typu kompozice fukusú šiten), která v podstatě kopíruje princip spirály a diagonály oživující prostorovou dynamiku.249 Rytmus opakování tlumočí i tématické cykly zobrazované v nesčetných variacích (tzv. mitate) – v japonské ikonografii jmenujme např. cykly „Osmi pohledů“, „Sta pohledů“ apod. V japonské krajinomalbě nalezneme řadu variací přírodních motivů v různých časových úsecích nebo pohledech. Tato sériovost zviditelňuje princip nedokončenosti a neustálou vnitřní proměnlivost přírodních forem, ve kterých proudí životní energie. Časová proměna a nestálost se staly také ústředním tématem impresionistů a post-impresionistických směrů, které byly naznačovány „pohybovými“ formacemi v obraze, například plujícími loděmi, padajícím listím, chodícími postavami, oblaky ve větru apod.250 Variacemi proměn přírodní scény nebo určitého objektu se začal zabývat Monet, který pracoval na výtvarném ztvárnění světelných variací. K problematice časové proměny se výtvarně 247

František KOVÁRNA: Malířství ornamentální a obrazové. Příspěvek k určení výtvarné funkce předmětu, Orbis Praha 1934, 19. 248 Rytmus symbolizují základní ornamentální grafémy - kruhu a kříže. Podrobněji viz Bohumil NUSKA: Strukturální analýza ornamentu. Symbolonové hodnoty ornamentálních systémů, in: Umění 5, XXVII, 1980, 436-457; Bohumil NUSKA: Rozprava o smyslu pro řád, in Umění 3, XXXIV, 1986, 193-201 a Bohumil NUSKA: Některé základní otázky symboloniky, in Umění 6, XXXV, 1987, 548-555. 249 HÁJEK (pozn. 139). 250 A Day in the Country. Impressionism and the French Landscape, (kat. výst.), Los Angeles County Museum of Art / The Art Institute of Chicago / Réunion de Musées Nationaux, Los Angeles 1984, 19.

100

vyjádřil Cézanne například v sérii La Montagne Sainte-Victoire,251 kterou asocioval s ikonografickým typem japonské krajiny – horou Fudži nebo Pissarro v sérii Pont-Neuf ,252 Quai Malaquais – Raní slunce,253 krajiny z Eragny,254 Most Boieldieu v Rouen,255 pohledy na Louvre 256 a mnoho dalších. Téma proměny vyjádřené přírodními cykly (v japonském malířství téma šikki) interpretovali pozdější avantgardní umělci post-impresionistických směrů (kromě Cézanna skupina Nabis) jako objektivní rys přírodního organismu – tj. kontinuální proměny, jejíž vitální energie se zároveň odráží v subjektivním vnímání a osobním prožitku tvůrce. Tuto krajinářskou modalitu, uvedenou Turnerem, programově vyzdvihl John Ruskin (1818 – 1900) v pojednání, ve kterém pravdivé poznání přírodního charakteru spočívá výlučně v tom, že se musí prožít a zároveň se naučit milovat jeho podstatu.257 K hodnocení impresionistické avantgardy Šalda dodává: „[…] Tito „intimisté“ […] chtějí vystihnouti více než pouhou hmotnou, vzduchovou nebo světelnou atmosféru života; životní atmosféra jest složena z prvků citových, jest napojena magnetismem sympatií a antipatií, a umění malířské musí se snažiti, aby i z nich cosi napovědělo a svými prostředky sugerovalo […]“258 Otázkou tedy bylo, jak transponovat energii přírodního děje do obrazové formy.

3.2.2 Ornament – fenomén rytmického pohybu Podobně jako přinesl japonismus do evropského umění specifické dekorativní prvky ornamentu, poodhalil mimo jiné také ornamentální princip v zobrazení nekonečné řady vnitřních přírodních rytmů, který zároveň umožňuje 251

Le Mont Sainte-Victoire vu des Lauves, 1902-06. 65 x 81 cm, Philadelphia Museum of Art. http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Paul_C%C3%A9zanne_107.jpg [21. 11. 2007]. 252 http://www.allpaintings.org/v/Impressionism/Camille+Pissarro/Camille+Pissarro+-+PontNeuf+1.jpg.html [21. 11. 2007]. 253 http://www.allpaintings.org/v/Impressionism/Camille+Pissarro/Camille+Pissarro++Quai+Malaquais+-+Morning_+Sun.jpg.html [21. 11. 2007]. 254 http://www.allpaintings.org/v/Impressionism/Camille+Pissarro/?g2_page=17 [21. 11. 2007]. 255 http://www.allpaintings.org/v/Impressionism/Camille+Pissarro/?g2_page=19 [21. 11. 2007]. 256 http://www.allpaintings.org/v/Impressionism/Camille+Pissarro/?g2_page=22 [21. 11. 2007]. 257 John RUSKIN: Modern Painters, London, 1906. 258 ŠALDA (pozn. 242) nepag.

101

individuální tvůrčí interpretaci životního pocitu. Rytmizující ornamentické formy scelující „vesmírné a niterné souvislosti“ do organického díla, jak je popisuje F. X. Šalda,259 představují napětí mezi přírodním konkrétnem a jeho abstrahující subjektivní vizí v obraze. Charakteristikou ornamentu tak stává podstata nedokončenosti (mikansei) - dějového trvání a nekonečné proměnlivosti jak prostorové tak časové (a s tím související shluk několika pohledů vytvářejících objektivitu záznamu). Hledání skutečných principů pomocí ornamentálního zobrazení tudíž vychází z poznání a zkušenosti přírodních zákonitostí. V této souvislosti zobrazuje ornament určitou nadčasovou organickou skladbu a proměnlivost přírodních forem (J. Ruskin), která je pro každý obraz příznačná a svébytná a která otevřela nový způsob pro obrazové řešení plochy. Je však třeba rozlišovat zaměnitelnost dekorativních prvků „iluzivně mimetického chápání vizuální skutečnosti“ od ornamentu zpodobňující „základní strukturní principy duševního života“, který je „bytostně spjat se strukturou lidské psychiky“.260 Pod pojmem ornament chápeme v tomto kontextu nikoli ornamentální dekor ve smyslu dekorativního biomorfního znaku, ale ornamentální symbolon přírodních znaků, jejich rytmický charakter a vnitřní dynamiku přírodních zákonitostí v chaosu dění. Společným znakem jmenovaných kvalit je důraz na vitální energii proudící ve věcech, na vibrujícím rytmu, který přenáší duchovní sílu s původně čínskou koncepcí kiin seidó. Charakter opakujícího se rytmu přírodního děje, tedy neustálé cyklické proměnlivosti a pohyblivosti, naplňuje ornament v mnoha variacích forem. Jejich společným činitelem je pohyb, vyjádřený principem harmonické jednoty protikladných sil, která zabraňuje dotváření skutečnosti, tzn. vylučuje stav dokončenosti. Výtvarné prvky, jež vyjadřují pohyb, byť jen imaginární, například český teoretik František Kovárna dělí do oblasti ornamentální a obrazové: zatímco ornamentální pól postrádá zobrazovaný předmět (je jím naopak malířská plošná 259

F. X. ŠALDA: Boj o zítřek, o syntetismu v novém umění, 1891; F. X. ŠALDA: Nová krása: její geneze a charakter, Volné směry, roč. VII, 1903. 260 Tomáš VLČEK: Ornament a styl. K problematice českého umění přelomu století, in: Umění 5, 1980, 425.

102

dekorace), předmětné umění (otisk přírodní předlohy, získaný z vnějšího světa smyslovou zkušeností) náleží do obrazového pólu.261 Slovník krajinomalby v sobě nese určitý kód, který je částečně uzpůsoben danému kulturnímu prostředí. Způsob reflektování skutečnosti pomocí ornamentu vytvořeného štětcovým rytmem je jedním z prostředků přenášející k divákovi autorův určitý vjem a osobní vizi reality. Jinými slovy, ornament navazuje na objektivní realitu, jejíž odraz se liší ve způsobu tvůrčí interpretace.262 Ornament představující životní rytmus a vnitřní pohyblivost se stal v obou krajinářských tradicích nezastupitelných fenoménem. V symbolonické analýze obrazu se setkáváme s kvalitou cyklické energie, která dokáže ovlivnit individuální stylovou a výtvarnou kvalitu díla.263 Tento originální náboj v obraze lze snad srovnat s malířským principem kiin seidó (vitální silou) převzatým z čínské malby. Šest malířských principů nabízí paralelní srovnání s některými atributy moderní evropské krajinomalby. Výraz kiin bývá někdy přirovnáván z hlediska tvůrčí energie individua se Západním významem slova génius.264 V renesanci se tímto pojmem zabývali například Leon Battista Alberti (1404 – 1472), který génia přirovnal k inspiraci vycházející z duše a zároveň posedlostí.265 Zatímco Leonardo da Vinci (1452 – 1519) ve svém spise Trattato della pittura zdůrazňoval v obraze především řemeslnou techniku a rozumový přístup při posuzování díla,266 Michelangelo považoval talent za bránu k vrozeným vlohám jedince.267 Vasari (1511 – 1574) se přibližuje k významu kiin seidó termínem „nejvyšší elegance“ (graziogisima grazia) vystihující podstatu božského, která je zároveň v souladu se stavebními

261

KOVÁRNA (pozn. 247) 19. Oleg GRABAR: The Mediation of Ornament, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1992, 235. 263 Nuska zmiňuje za symbolonovou kvalitu tzv. spinthéru, která pomocí působivé struktury ovlivňuje kvalitu díla vedle eidólonové (obrazové) složky. NUSKA 1987, 552-553. 264 „Slovo génius je na Západě spojováno s básnickým uměním a dá se říci, že pronikalo do italského umění během 15. a 16. století.“ Viz TANAKA Hidemiči: Kinsei no garon to kiin seidó (Malířská pojednání předmoderní éry a koncept kiin seidó), in: JAMANE Júzó sensei koki kinenkai, ed., Nihon kaigaši no kenkjú, Tokio 1989, 445. 265 O malbě (1435), o soše (1464),(Della pittura, della scultura), nakladatelství Vladimíra Žikeše, Praha 1947. 266 Lionardo da VINCI: Úvahy o malířství (Trattato della pittura), nakladatelství Vladimíra Žikeše, Praha 1941, např. kap. 20, 20 nebo kap. 273, 176. 267 TANAKA 1989, 445. 262

103

pravidly architektury (uměleckého síla).268 Příměr k podstatě kiin seidó můžeme nalézt i v jiném Vasariho termínu licenzia spočívající v umělecké svobodě. V moderní filosofii vyzdvihl božskou podstatu génia vytvářející originalitu uměleckého díla Immanuel Kant (1724 – 1804).269 Dále u estetika Alexandera Gottlieba Baumgartena (1714 – 1762) nalézáme šest podmínek k vytvoření uměleckého díla270, z nichž poslední vita odpovídá „živoucímu pohybu“, který lze vnímat jen pocity.271 Ve 20. století kunsthistorik Henri Focillon (1881 – 1943) v diskuzi o podstatě formy píše o „úsilí o největší výrazovou sílu“ 272 a v hledání duchovních hodnot nahrazuje příměr „božského“ pojmem „živoucí úsilí“, které je přibližuje k podstatě významu kiin seidó. Společným znakem všech výše jmenovaných kvalit kiin seidó a jejich přirovnání v západní umělecké estetice je důraz na vitální energii proudící ve věcech neboli ve vibrujícím rytmu, který člověk svými duchovními schopnostmi 268

Giorgio VASARI: Lives of the Artists (Životy umělců), Penguin Books, London 1987 – 1988, 3. Kapitola. Pět principů tvoří: 1. Regola (pravidlo, princip), 2. Ordine (řád), 3. Misura (měření, pozorování), 4. Disegno (modelování, formování), 5. Maniera (styl). Disegno podle Tanaky odpovídá čínským malířským pravidlům „metody struktury štětcových tahů“ (koppó jóhicu) a „podoby ztvárněného předmětu“ (óbucu šókei), které pomocí napodobování vystihují podstatu přírodních jednotlivostí. Ibidem. 269 Kritika čistého rozumu, 1790. 270 Podle Baumgartena je pro vytvoření uměleckého díla zapotřebí těchto podmínek: 1. ubertas, 2. magnitudo, 3. veritas, 4. daritas, lux, 5. persuasi, certitu, 6. vita. 271 TANAKA (pozn. 264) 453. 272 Henri FOCILLON: Život tvarů (La vie des formes), S. V. U. Mánes, Praha 1936, 14. Dále citujeme: „[…] podstatou ornamentu je, že se může omezit na nejčistší pochopitelné tvary a že se geometrický rozvrh může bezvadně uplatniti při rozboru vztahu jednotlivých částí.…[ornamentální sloh uplatněn] ve struktuře, složení hmot, vztahu částí plných i prázdných, v uplatňování světla a stínu a posléze i v samé výzdobě. (19-20); […] přemýšleti o ornamentu, znamená přemýšleti o síle abstrakce a o nekončených zdrojích obraznosti, […] není prostorem skutečným a že se jeví naopak jako útvar proměnlivých složek. (36); […] Pro Turnera je svět souhrou světelných proudů, tvar je pohyblivé světlo, neurčitá skvrna v prchavém vesmíru. Takto byť i stručný výklad různého pojetí prostoru nám ukazuje, že se život tvarů, neustále obnovovaný, neděje podle neměnných pravidel, stejně a všeobecně chápaných, ale že se vytváří různé geometrie v lůně geometrie samé, stejně jako si vytváří látky, jichž má zapotřebí. (56); […] Dokud nežije tvar ve hmotě, je jen pohledem ducha, spekulací převedenou do geometrické srozumitelnosti. (57); […] hmoty mají jistý osud,…jisté ornamentální určení. Mají hustotu, barvu, zrno.(58); […] Umělci Dálného východu, pro něž prostor je hlavně místem proměn a putování a kteří pokládali vždy hmotu za křižovatku mnoha přechodů…Hmota jejich malby, která připomíná vodu i kouř zároveň, není ani to ani ono, poněvadž zná protikladné tajemství, jak je ustáliti, aniž ztrácejí svou plynulost, nezvažitelnost a pohyblivost. (59-60); […] [skvrna] […] je okamžikem, kdy nástroj vyvolává tvar ve hmotě. …Skvrna je skutečným stykem nehybnosti a činnosti. …Skvrna je strukturou. …není jen valeurem a barvou, ale …vahou, hustotou, pohybem. …[modelování děje] (70); […] tvary, které žijí v prostoru a ve hmotě, žijí v duchu. (75); […] jistému řádu forem odpovídá jistý řád duchů. (87).

104

dokáže transponovat. Z roviny vesmírného řádu je životní impuls energií, která se neustále děje. Význam tohoto pojetí se odehrával nejenom na výtvarné scéně, ale chopila se ho také evropská filosofie. Ke konci 19. století se pod vlivem rostoucího vědomí o existenciální pomíjivosti promítá do evropské krajinomalby racionální přístup k poznání řádu přírodních zákonitostí, promítající se do obrazové „nálady“ (Stimmung), jejž popsal rakouský teoretik Alois Riegl (1858 – 1905).273 Jak navíc zdůraznil Riegl, moderní umění má hledět na přírodní jevy v kauzální souvislosti a dodržovat „za všech okolností životní pravdu“, kterou odhaluje v předvádění pohyblivosti (…“nekonečná síla a ustavičný pohyb, tisíceré vznikání a zanikání,…“).274 Význam nálady souvisí s uvědoměním si existence harmonického řádu v přírodních jevech, které je uskutečňováno pomocí přímého optického vnímání.275 Tento řád umělec „tlumočí opticky vnímatelnými nahodilostmi v určitém výseku“, které jsou však propojeny právě v kauzální souvislosti, tedy odhaluje pohyblivost nikoli pohyb, jež charakterizuje nekonečnou sílu proměny.276 Uvádí estetiku neustálého vznikání a odumírání, čímž vyzdvihuje hodnotu stáří (Alterswert)277 evokující japonskou krásu stáří a zmaru (sabi). Nicméně samotným Rieglovým přínosem bylo odhalení nemimetického výtvarného proudu v rovině ornamentu, který překročil secesní dekorativní rámec a otevřel pole abstrakci.278 Důraz na vegetativní sílu přírody a její organickou cykličnost podnítila neo-vitalistická filosofie (Hans Driesch), která pomohla vytvářet secesní styl, reflektující životní vitalismus jak univerzálních principů tvářnosti, tak individuálních reflexí.279

273

RIEGL (pozn. 191) 504. Ibidem 502, 505. 275 Ibidem 501-505. 276 Ibidem 502, 505. 277 Riegl toto ilustruje zejména na památkách, které nemají být zbaveny působení rozkladných sil [patiny]. Ibidem. 278 Markus BRŐDERLIN: Introduction: Ornament and Abstraction, in: BRŐDERLIN Markus (ed.): Ornament and Abstraction: The Dialogue between non-Western, modern nand contemporary Art, Dumont, New Haven, Yale University Press 2001, 15, 19. 279 Petr WITTLICH: Proč právě příroda – výtvarné umění a biologické myšlení na konci 19. století, in: Milena FREIMANOVÁ (ed.): Člověk a příroda v novodobé české kultuře (sborník sympozia v Plzni 13. – 15. 3. 1986, edice Studie a materiály 5, Národní galerie v Praze), Praha 1989, 99-102. 274

105

Tímto pohledem v podstatě vystihl fenomén dálněvýchodní filosofie vycházející z taoismu o nekonečné proměnlivosti přírodních jevů a vzájemném působení dvou protikladných prvků (jin a jang) v nesčetné variaci situací. …“vše je podrobeno změně a stálému střídání…Již staří Řekové a Římané zaznamenali tuto proměnlivost. Řekové označovali přírodu jako fysis, vznikající, Římané natura, povstávající a ve slovanském jazyce znamená příroda nebo přeroda to, co se stále přeměňuje.“280 Musíme si však uvědomit, že k tomuto vědění o harmonii dospělo evropské myšlení pomocí „přírodovědeckého nazírání světa“, jak Riegl dodává, „vědeckým vysvětlením vzájemných kauzálních vztahů všech přírodních jevů.“281 Oproti pozitivistickému pohledu nabídl Henri Bergson (1859 – 1941) intuitivní přístup ve vnímání podstaty reality – jejího neustálého stavu trvání (sub specie durationis).282 Filosof – „umělec vjemu“ – pociťuje dynamického ducha a tvůrčí sílu neboli vitální impuls, životní sílu (élan vital) obsaženou ve vesmíru. Zásadní problém, který řešila moderní evropská malba od 2. poloviny 19. století byl vztah k tradičnímu vizuálnímu zobrazení, jinými slovy, vztahu k viděnému světu. Řešením otázky vize se zabýval mimojiné Martin Heiddeger (1889 – 1976),283 který vyzýval k přehodnocení zažité modely smyslového vnímání (tzv. platónské vzory) pochopením vlastní podstaty věcí oproštěné od ohraničené časovosti a chápané ve vztahu k nekonečnosti. Heidegger poukazuje na syntetický charakter obrazu, kde se několik samostatných „center dění“ dá vnímat z více zorných úhlů.284 Setkáváme se zde znovu s umělecko-filosofickou tendencí zobrazovat svět ve své komplexnosti s vědomím existence řízeného 280

I. J. HANUŠ: Vorlesungen über die allgemeine Kulturgeschichte der Menschheit, Brün 1849, 1-3, in: J. LOUŽIL / I. J. HANUŠ, Praha 1971, s. 142. Cit. podle Jaroslava PEŠKOVÁ: Pojem přírody a příroda ve filosofii 19. století, in: Milena FREIMANOVÁ (ed.): Člověk a příroda v novodobé české kultuře (sborník sympozia v Plzni 13. – 15. 3. 1986, edice Studie a materiály 5, Národní galerie v Praze). Praha 1989, 10. 281 RIEGL (pozn. 191), 504. 282 Ferdinand PELIKÁN: Henry Bergson, jeho život a dílo, in: Henri BERGSON: Vývoj tvořivý, 1919, VII, XVI. 283 Bytí a čas, Praha 1996. 284 Prvky jako vícevýznamovost a „polycentrická perspektiva“ se podle Heideggera shodně nacházejí jak u obrazů P. Kleeho (a dále skupiny Bauhaus) tak v asijské malbě (více o „východní“ perspektivě, viz kap. 1.2.). Nicméně se tato obrazová syntéza P. Kleeho neslučuje se zenovými obrazy, jak podotýká O. Pöggeler, protože oproti obrazům P. Kleeho představují zenga čistě praktickou meditaci. Podrobně viz Otto PÖGGELER: Bild und Technik: Heidegger, Klee und die moderne Kunst, Mnichov, Wilhelm Fink, 2002.

106

chaosu, kde vědomě ohraničený pohled na skutečnost zmenšuje přirozenost členitosti, na které je příroda založena. Jinými slovy, obraz je subjektivní reflexí „kontinuální objektivní reality“ „přírody, která představuje jednu z mnoha jejích projevů a reflektuje tudíž část místo celku („pars pro toto“).285

3.2.3 Nový pohled na skutečnost – raný japonismus286

Nové malířské způsoby vyjádření skutečnosti se posunovaly směrem k stylizaci forem, rytmickému řazení barevných kontrastů, jasných kontur nebo prostorového řazení do pásů. Tyto charakteristické rysy japonismů průkopnicky použil zejména v 60. letech Eduard Manet (1832 – 1883),287 jenž se tímto postavil Courbetovu „vulgárnímu“ realismu, ale zároveň tím vzbudil kritické hodnocení, že zavrhuje nejen realitu ale i krásu.288 Nemůžeme ovšem Manetovi upřít jeho vlastní invenci tím, že budeme tvrdit, že paušálně přejímá rysy japonského dřevořezu. V kontextu tvůrčího vývoje se Manet odchýlil od realistického kánonu, aby přehodnotil svůj dosavadní styl a dospěl k estetice tvarové i barevné stylizace.289 Jak napsal jeho přítel Zola, jeho vývoj k jednoduchosti se dá pouze připodobnit k japonským tiskům.290 Manetovy grafické tisky čerpaly ovšem zezačátku motivy především z Hokusaiovy 285

NUSKA 1987, 553. Mezi první badatele zabývajícími se vlivem japonských dřevořezů na francouzskou malbu se uvádí Yvonne Thirion. Yvonne THIRION: Musées de France, October 1948; Yvonne THIRION: Influence of Japanese art on Gauguin, in: WILDENSTEIN: Gauguin, Sa vie, Son Œuvre, Paris 1958; Exposition Orient-Occident, (kat. výst.) Musée Cernuschi, Paříž 1958. 287 Dorival uvádí, že se v Manetově díle japonismy začaly objevovat v roce 1868 v souvislosti s obrazem Portrét Emila Zoly, kde jsou na pozadí barevné dřevořezy Tojokuniho. DORIVAL: Ukiyo-e and European Painting, in: YAMADA (pozn. 184) 35. Rozborem dřevořezových tisků na pozadí obrazu Emile Zola, 1867-68 se zabývá E. P. WIESE: Source Problem in Manet’s Early Painting’s (disertační práce na Harvard University, Harvard 1959), který přisuzuje autorství namísto Utamaroa pozdějšímu mistrovi Kuniakimu II. Cit. podle BERGER (pozn. 201) 27. 288 Lionello VENTURI: Four Steps Toward Modern Art, New York, 1956, 51-51. Cit. podle BERGER (pozn. 201) 21. 289 Tomuto problému věnoval svou studii Nils Gösta SANDBLAD: Manet: Three Studies in Artistic Conception, Lund, 1954. V Manetově díle Olympia převažuje ornamentálně koncipovaná linie, která se stala ústředním prvkem jeho plošné koncepce. Důležitou součástí jeho umělecké práce byla grafická činnost, která se prolíná do jeho maleb a černobílé skici (viz série Kočky, 1868-9) a představuje Manetův styl graphisme zvýrazňující plošnou dvojrozměrnost malířství, tj. opak ilusionistickému trojrozměrnému vidění. 290 Emile ZOLA: Mes Haines, Paris, 1925, 345. Cit. podle BERGER (pozn. 201) 21. 286

107

kompilace Manga (viz téma Kočky)291. Odezva japonismů v jeho grafické práci směřovala k tušovým skicám292 a dekorativnímu řešení plochy, která pokročila dále ke kresebné náznakovosti a abstrakci (viz litografické ilustrace ke knize Edgara Allena Poea, Havran, 1875).293 Tento grafický styl uplatňuje i v krajinné skice, kde užívá šrafování linek při tvarování hory analogické Fudži [70]. Přesto se nikdy neprokázal přímý zdroj Manetových motivů, a jak Berger dodává, Manet pochopil charakter japonského vidění spíše intuitivně než ze studia konkrétních děl,294 které studoval jen ve sbírkách svých přátel (Duret, Baudelaire) nebo na výstavách (např. Burtyho sbírka na mezinárodním expu 1867). Japonismy se kromě grafické práce objevovaly také v Manetově olejomalbě. Jak Dorival poznamenává, rytmizující prvky mřížování převzaté z japonských dřevořezů (mřížová okna nevěstinců v Jošiwaře) se objevily již v jeho obraze Le Chemin de Fer [71] Přesto nalezneme shodná kompoziční řešení, jakými je např. přední zvětšený fragment, který Manet použil na obraze Lodě na moři. Zapadající slunce [72] nebo též u Moneta [73]. Podobný motiv seříznuté plachty lze pozorovat na Hirošigeho tisku Stanice Maisaka ze série Padesát tři stanic na cestě Tókaidó [74]. Zatímco Maneta inspirovaly japonismy k plošné kresebnosti, Whistlera uchvátila dekorativní forma. James Abbott McNeill Whistler (1834 – 1903) se považuje za obnovitele dekorativní pospolitosti všech složek výtvarného umění. Jinými slovy, dekorativní funkce se až do dualistního 19. století (rozděleného na „vysoké“ umění a řemeslo) prolínala jak v malířství, tak sochařství, architektuře nebo užitém umění. Tento estetický rys sjednocoval také japonské umění, z něhož Whistler čerpal inspiraci. Podle Brinckmanna se tato celistvost v japonském umění projevuje v tom, že dekorativní motivy mají úzkou asociaci

291

Le Rendez-vous des Chats, 43,5 x 33,1 cm, litografie, 1868, New York Public Library. Vedle Mallarmého překladu Havrana, Manet ilustroval v tušové kresbě též publikace Gonse a Dureta v 80. letech (viz příloha Osobnosti). Viz YAMADA (pozn. 184) 14. 293 Podle Bergera, Manetův monochromní grafický styl byl ovlivněn „primitivními“ japonskými dřevořezy školy Torii Kijonobua I. BERGER (pozn. 201) 29. 294 Ibidem, 30. 292

108

na poetismy, které jsou prodchnuté nejenom v malířské tradici, ale rovněž v uměleckém řemesle (keramika, plastika, mečové záštity aj.).295 Whistler přebíral japonské malířské rysy postupně a empiricky.296 Podobně jako Manet se také Whistler (v 60. letech) inspiroval pro své krajinomalby Hirošigeho kompozicemi tentokrát tématickou sérií Slavná místa z více jak šedesáti provincií.297 Přelomovým rokem v jeho dekorativní barevné kompozici se považuje 1865, kdy namaloval marínu Trouville: Harmonie v modré a stříbrné,298 zcela oproštěnou od popisných detailů kompozici s vysokým horizontem. V obraze se promítá rytmický souvztah dvou barev a zároveň dvou základních rozměrů – vertikály a horizontály.299 Dalším obrazem jeho směřování k dekorativně pojatým snovým vizím jsou tématické variace Nokturn ze 70. let,300 ve kterých zachycuje pouze určité prvky přírody.301 Pokračuje v barevných abstrakcích vodních ploch302 nebo podtrhuje ve vertikální kompozici kontrast mezi prázdnou vodní plochou, prvoplánovým výsekem a horizontálním pásem známých u Hirošigeho krajin. Vidíme zde kompoziční typ vysokého horizontu a „prázdné“ dolní plochy, jež je obrazovým syžetem. Tato kompozice se v japonské krajinomalbě běžně užívala v tzv. literátském malířství, což naznačuje původ v čínské krajinářské tradici (viz kap. 2.1.1.). Prvek tvarové stylizace obohacený o arabeskní řešení v popředí doplňovala jednoduchost barev

295

Justus BRINCKMANN: La tradition poétique, in: Le Japon artistique, novembre 1889. Cit. podle MABUČI (pozn. 215). 296 Robin SPENCER: Whistler and Japan: Work in Progress, in: Chisaburō YAMADA (ed.): Japonism in Art. An International Symposium, Tokyo 1980, 58. 297 Rokudžú jošú meišo zue (1853-56). Kompletní série viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/60_odd_provinces/60_odd_provinces.htm [15. 12. 2006]. 298 http://en.wikipedia.org/wiki/James_McNeill_Whistler. [23.3.2006]. 299 BERGER (pozn. 201) 38. 300 Nocturne in Black and Gold, The falling Rocket (1874). http://en.wikipedia.org/wiki/James_McNeill_Whistler. [23.3.2006]. 301 „V přírodě se nacházejí barevné a tvarové prvky všech obrazů…Pouze umělec je stvořen k tomu, aby tyto prvky zachytil, vybral a propojil s vědou, čehož výsledek může být krásný… “ „Mr. Whistler’s ´Ten O’Clock´“, in: WHISTLER: The Gentle Art of Making Enemies, London 1890, 139, 142-3. Cit. podle BERGER (1992), 38. Koncepce „umění nadřazené přírodě“ se objevuje v hnutí L’art pour l’art u Baudelaira, Gautiera, Waltera Patera. 302 Oceán: Symfonie v šedé a zelené, sbírka Frick, New York. Pravděpodobná datace díla je druhá polovina 60. let 19. století. Harmonie v šedé a zelené, Symfonie v bílé, Světla Cremorne: Nokturno v modré a zlaté, 50,6 x 75 cm, 1872, Tate Gallery, London. http://en.wikipedia.org/wiki/James_McNeill_Whistler. [23.3.2006].

109

Old Battersea Bridge: Nokturno v modré a zlaté, 1872 – 75, [75]303. Dalším kompozičním modelem pro Whistlera bylo rozdělení horizontálního prostoru do dvou základních plánů, které vysledoval spíše u staršího mistra japonského dřevořezu Torii Kijonagy (1752 – 1815), [76]304 než u Hirošigeho, který byl v tomto formátu již ovlivněn západní lineární perspektivou.305 Whistlerova dekorativní metoda paralelně zachycovala impresionistické zaujetí pro optické jevy nikoli plastickou modelaci. Whistler tuto metodu popisuje v dopise Fantin-Latourovi, jak se barvy musejí v obraze opakovat v rytmickém intervalu podobně jako vlákno ve výšivce.306 V této dekorativní poloze předjímá výtvarnou polohu Art Nouveau, zatímco v grafické tvorbě řeší spíše impresionistické vize [77, 78], kde střídmá kresba doplňuje prázdnou vodní plochu. Edgar Degas (1834 – 1917) se zabýval především figurální tématikou,307 přesto se v jeho práci (od 60. let) promítá japonský rys seriálové kompozice, jaká se objevuje i krajinomalbě: určitý dějový výsek, překvapující moment reality (momentka), jak dokáže podobně zachytit fotografie. Vyzdvihuje se především Degasovu odvahu zobrazovat perspektivu ne podle evropského rigidního pravidla lineární (linie se setkávají v jednom bodě na horizontu) a atmosférické perspektivy (sytost barev slábne v prostorové dálce), ale zcela obráceně s důrazem na přední plán.308 Podobným přetvářením „zborcené“ kompozice se z impresionistů zabýval snad jen Claude Monet (1840 – 1926).

303

Jeho předlohou mohl být tisk Andó Hirošigeho: Měsíční svit u mostu Rjógoku ze série Slavná místa ve východní metropoli (Tóto meišoe), 1831-32. Viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/views_edo/edo_shozo_1831_2/edo_shozo_1831_2.htm [23. 2. 2007]. Hirošige vytvořil podobné pohledy jako např. Utagawa Hirošige: Rjógokubaši nórjó (Požitek z večerního chladu u mostu Rjógoku) ze série Edo meišo (Slavná místa v Edu), asi 1833–1834, Národní galerie v Praze (Vm 1144-1271/46/15). Reprodukce z katalogu NBK, s. 22. 304 Populární série Pohledy na slavná místa v Edu (Edo meišo) od Torii Kijonagy vyšla poprvé v roce 1784. V Národní galerii je pozdější výtisk z roku 1914–15 Edo meišo – ehon monomi ga oka (Album Pohledy do údolí), Vm 1304-1271/35/03. 305 BERGER (1992), 41. 306 Dopis ze září 1868, Library of Congress, Washington D. C. Cit. podle BERGER (pozn. 201), 43. 307 Známé jsou jeho studie toalet z 80. let, které byly inspirovány většinou Hokusai Manga. 308 Viz obraz Absinthe, 1879, 92,3 x 96,2 cm. Musée du Jeu de Paume, Paris. DORIVAL (pozn. 199) 46.

110

3.2.4 Japonismy v impresionistické krajině Nesmíme opomenout význam vědecké analýzy harmonie barev od Michela Eugèna Chevreula (1786 – 1889) De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés (1839), které rovněž ovlivnila přístup impresionistů k barevné iluminaci a dekorativnímu řazení kontrastních barevných plošek309 (což odmítalo tradiční trojrozměrné modelování pomocí barevných odstínů). Toto řazení plošných barevných skvrn pomocí děleného rukopisu vytváří ornamentální ztvárnění prostoru anebo přírodního útvaru, které lze srovnat se štětcovými technikami malby (např. v bodových tazích „Mi“). Impresionistická skvrna310 podobně jako tušová stopa umožňuje vyjádřit jak autorovu myšlenku, tak subjektivní pocity v ornamentálním sledu, jejíž společnou podstatou je plynoucí světlo, vnitřní energie neboli fluidum objektu. Přesto se však tato plynoucí energie jako trvalá podstata prostupující celkem přírody, jak ji vnímala japonská tradice i post-impresionistické proudy, odlišuje od dočasného dojmu a fragmentárnosti reality, vnímané impresionisty. Na rozdíl od neoimpresionistických tendencí racionální stavby barevné skvrny nebo Cézannovy taoistické interpretace o prostorovém napětí dané jednotou protikladných prvků je impresionistická struktura obrazu jen instinktivní a dojmová. „[…] Naše umění musí vyjadřovat chvění jejího [přírodního] trvání s prvky a projevy všech jejích [přírodních] proměn. […]“ (Cézanne)311 U většiny impresionistů převládl spíše japonismus v exotické rovině312 využívající „kostýmní dekoraci“. Monet však představuje nové pohledy typické pro japonskou kompozici jak z výšky ve vertikální kompozici [79] tak i zespoda [80]. Jak poznamenává Berger, jiné kompoziční uspořádání v japonském stylu

309

Dorival uvádí jako první příklad tohoto nového stylu Manetův obraz Vue de Zaandam, 1871, 48 x 73 cm, Musée du Jeu de Paume, Paris. DORIVAL (pozn. 199) 48, 51. Impresionisty nejvíce ovlivnily optické teorie M. - E. Chevreula, H. L. F. Helmholtze a R. Hooda, které analyzovaly barvu jakožto barevné světlo a jeho vznik rozkladem slunečního paprsku, který se odráží na divákově sítnici. Viz Bohumír MRÁZ: Dějiny výtvarné kultury 3, Idea servis, Praha 2000, 15. 310 Moneta, Pissaroa nebo Cézanna ovlivnil v technice kladení hutné vrstvy (impasto) Courbet. 311 Miroslav LAMAČ: Myšlenky moderních malířů (Od Cézanna po Dalího), Odeon Praha 1989, 27. 312 DORIVAL (pozn. 199) 47.

111

nízkého horizontu a rytmické tahy štětce [81].313 zdůrazňují ornamentální pojetí plochy, které vynechává ubíhající perspektivu. Další japonská inspirace vyplývala z prostorového zdůraznění vertikál a horizontál pomocí fragmentů pylonových konstrukcí mostů v popředí [75] (Westminster Bridge, 1871).314 Podobný obrazový výsek rámující průhled je dobře známý například z Hirošigeho dřevořezů [82-86]. Monet byl mezi prvními, koho Japonsko ovlivnilo nejenom prostřednictvím malířských technik, ale hlavně vnímáním podstaty přírody, kterou osvobodil od intelektuálních obsahů a rozporného vztahu člověka a přírody zakořeněné v evropské tradici.315 Vedle obrazové kompozice a štětcové technice japonismy pronikly neméně do přírodní symboliky, jak vidíme nejvýrazněji u vodních prvků: mořských vlnách316 a proudech. Monetovým nejvýznamnějším dílem v tendenci k ornamentalizaci, kterou prohlubuje od 80. let, kdy se rozchází s programem impresionismu,317 představuje sérii obrazů Nymphéas (Leknínů)318 z jeho zahrady v Giverny-sur-Epte,319 jež imituje japonskou krajinnou zahradu. Podobně jako v Japonsku, tak také v Evropě existovala tradice zahradního umění, které se v 19. století rozšiřovalo i do nově zakládaných veřejných zahrad.320 Jiným příkladem ornamentálního prvku v krajinomalbě je řazení stromů do rytmického mřížování. Toto ornamentální rastrování prostoru (které Berger nazývá chromatickým motivem) vyvrcholilo v mistrovském obraze čtvercového 313

BERGER (pozn. 201) 74. Kompoziční prvek mostu jako prvoplánového rámu použil J. A. Whistler: Old Battersea Bridge: Nocturne in Blue and Gold, 1872-75 [76]. 315 DORIVAL (pozn. 199) 48. 316 C. Monet: Belle-Ile-en-Mer, 1886; Bouře v Etretat, 1883. Berger uvádí citaci Hirošigeho dřevořezu Víry u Naruto, 1857 [94]. BERGER, 82. 317 V roce 1882 naposled vystavuje se skupinou impresionistů, jejichž poslední společná výstava byla o čtyři roky později. 318 V Musée de l’Orangerie des Tuilerie a Museé Marmottan v Paříži jsou vystaveny studie a triptychové variace Leknínů spolu s obrazy irisů, vistárií a smutečních vrb. Dorival uvádí jako kompoziční citaci a důrazu na dekorativní stránku „Leknínů“ zástěn ze Síně čápů v kjótském kláštěře Niši Hongandži, jejichž reprodukce byla vystavena na světové expozici v Londýně v roce 1911 a nyní je v Musée Guimet v Lyonu. DORIVAL, 48. 319 Vesnice na hranicích Ile-de-France a Normandie. 320 Ve Francii se zahradní umění těšilo velikého zájmu od 18. století, kdy vycházela řada manuálů o zušlechťování zahrad (horticulture) a aristokracie si nechávala zřizovat ornamentální zahrady, které zobrazovalo mnoho malířů (Jean-Honoré Fragonard, Antoine Watteau) a v 19. století pak impresionisté: v Méric (Bazille, Pontoise a Eragny (Pissarro), Bougival (Morisot), Versailles a Rueil (Manet), Collettes v Cagnes (Renoir), Caillebotte (Monet). Ibidem, 211. Dále byly oblíbené Bois de Boulogne, Parc Monceau, zahrady v Tuilerie, Jardin de Luxemburg, Giverny. V Čechách je nejromantičtějším zahradním lesoparkem Krásný Dvůr u Podbořan. 314

112

formátu Čtyři topoly, 1891, [87, 88] kde Monet využil jak fragment kmenů, tak i prvek zrcadlení topolů na vodní hladině. Tato kompozice byla později citována také českými krajináři (Slavíček, Kaván aj.). Ikonografii evropské krajinomalby Monet nejvíce inovoval problémem zobrazení časové proměny. Téma přírodních variací a vizuální nedokončenosti se podobně zabývala již klasická japonská krajinomalba. Monet se v 90. letech až do své smrti zabýval hlavně prostřednictvím Hokusaiových dřevořezů,321 např. sérií pohledů na horu Fudži [89], Hirošigeho zpracováním motivů vodopádů,322 mostů [90]323 nebo Hirošigeho sérií Padesát tři stanic na cestě Tókaidó324 a Osm pohledů na jezero Biwa,325 seriálovými studiemi přírodních dějů a motivů máků, polí, leknínů, londýnského mostu nebo katedrály v Rouen,326 do kterých se silně promítá subjektivní interpretace přírodní reality (zdůrazněná nezvyklými barevnými variacemi).

3.2.5 Nový japonismus Pokud mezi generací francouzských malířů narozenou mezi lety 1830 – 1840 převažovalo napodobení tvarové a barevné skladby japonských předloh, 321

Monet nashromáždil úctyhodnou sbírku japonských dřevořezů, se kterou mu byli nápomocni jeho soused z Château de Noyer Henri Vever, jehož sbírka japonského umění čítala okolo osmi tisíc předmětů, a jejich společný japonský přítel a sběratel Kodžiró Macukata. Nakupoval převážně u Hajašiho a Binga, jehož výstavou Utamaroa a Hirošigeho v roce 1893 byl natolik unesen, že jejich dřevořezy byly v jeho sbírce zastoupeny nejpočetněji (Hirošige: 52 listy, Utamaro: 33 listy). Další krajinné motivy v dřevořezu pocházejí od Hokusaie (22 listy). Viz BERGER, 73-74. 322 Série Šokoku takimeguri (Vodopády v různých provinciích), celkem osm pohledů, ca 1827. Viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_14.htm [15. 12. 2006]. 323 Série Šokoku meikjó kiran (Nezvyklé pohledy na známé mosty z provincií), celkem jedenáct listů, ca 1827-1830. Viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_14.htm [15. 12. 2006]. 324 Tókaidó godžúsan cugi no uči. Kompletní série viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/tokaido/tokaido.htm [6. 3. 2007], která je uvedena ve všech edicích od roku 1830 do roku 1857. 325 Ómi hakkei, 1857, 1862. Kompletní série viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_17.htm [15. 12. 2006]. 326 Série Snopů a Máků (1891), série Katedrály v Rouen (1892-94), Hora Kolsaas (1898), pohledy z Londýna: Charing Gross Bridge, Waterloo Bridge, The Houses of Parlament (190304), Lekníny (1900-1920). DORIVAL (pozn. 199) 48 a BERGER (pozn. 201) 84. Pravděpodobné zdroje japonských dřevořezů nakupoval Monet v obchodě La Port Chinoise, kam ho navedli Manet nebo Whistler nebo inspirace z jeho návštěvy Holandska v letech 1871 a 1872. Ibidem 72.

113

pak následující generace čerpala inspirace méně z původních vzorů, ale o to více již z přejatých obrazových interpretací starší generace. Proto je rozumnější na tyto „sekundární“ japonismy neužívat termín japonismus.327 Neznamená to ovšem, že tato mladší generace neobjevila nové, dosud nepoužité japonské vzory, tedy nové japonismy. Vincent van Gogh (1853 – 1890) interpretoval japonské motivy „kvetoucích stromů“ , „padající liány deště“ [91] nebo rámování irisy. Jeho původní invencí byl přepis štětcových duktů a linií pomocí rákosového pera a tuše, který měl kontrastovat s dekorativní plošností barevných skvrn. Podobně jako Japonci užíval linie k vyjádření objemu (tj. upustil od techniky chiascuro) a tvarové proměnlivosti struktury nebo povrchu.328 Podobně i Paul Gauguin (1848 – 1903) používal obrysovou linii přírodních tvarů. Současně však podřídil barevnou skvrnu ploše, aby zdůraznil „plošný dekorativní rytmus“ a abstrakci přírodní reality: „Nepracujte tolik podle přírody. Umění je abstrahování. Vezměte si z přírody to, o čem jste před ní snili.“329 Neulpíval pouze na formálním řešení prostorových vztahů, ale současně si uvědomoval podstatu přírodního děje, jejího vnitřního rytmu: „Barva, která je právě tak jakési chvění jako hudba, je schopna vyjádřit to nejobecnější a zároveň nejneurčitější, co je v přírodě: její vnitřní sílu.“330 Jeho následovníci školy Nabis (Bonnard, Vuillard, Denis) tuto myšlenku prohlubovali. Umělecká generace formující tvůrčí jádro Art Nouveau hledala v japonismech jak dekorativní motivy, tak abstraktní ornamentálnost. U generace „Nového umění“ z konce století byl znatelný vývoj k japonské estetice jednoduchosti a čistoty forem.331 Aby ovšem mohlo hnutí francouzského ArtNouveau k této fázi dospět, sehrálo důležitou úlohu také národní uvědomění a snaha pro obnovu (renouveau) francouzských kulturních tradic. Japonismus byl 327

DORIVAL (pozn. 199) 60. Jak Dorival poznamenává, van Gogh znovu objevil obrysovou konturu v běžně nepostřehnutelných přírodních tvarech jako je vodní hladina (Mer aux Saintes Maries, 1888, 51x 64 cm, National Museum, Amsterodam). U van Gogha se jednalo jak o analytický přístup k obrazovému stylu impresionistů tak o syntetickou studii navazující na japonskou tradici ukijoe Ibidem, 61. 329 Paul GAUGUIN: Lettres de Gauguin à sa femme et à ses amis, recueillies et préfacées par Maurice MALINGUE, Grasset, Paris 1946. Cit. podle LAMAČ (pozn. 311), 44. 330 Ibidem 47. 331 Obecně se soudí, že japonismus byl hlavním inspiračním zdrojem Art Nouveau v Evropě zhruba od roku 1888. 328

114

již důležitou součástí francouzské tradice v 18. století v období rokoka, které moderní tendence představilo v organickém, ženském a intimním interiéru.332 Přírodní styl a jemnost detailu estetiky rokoka pronikaly do programu organizace Union Centrale des Arts Décoratifs organizující obnovu uměleckých řemesel v devadesátých letech 19. století. Na rozdíl od ostatních hnutí secese v Evropě snažících se oddělit tradici a modernost, se tak francouzská moderna v devadesátých letech paradoxně zaměřila na národního ducha francouzské tradice znovuobjevením umění rokoka, a tím i probudila zájem také o japonské dekorativní umění.333 „Znovu objevené“ japonské motivy upřely pozornost francouzského výtvarného umění k domácím krásám přírody a přispěly v 80. – 90. letech k nové vlně národního uvědomění a znovu formulování „francouzského ducha“.

3.2.6 Přírodní symbolika Tvarová stylizace a jednoduchost se promítala do řady přírodních motivů. Jedním z nich byla stylizace vodního živlu, která se objevovala v řadě ornamentálních způsobů v tradičních japonských malířských manuálech. Voda je jedním z pěti živelných prvků a je nezastupitelnou součástí krajiny a to i v její intimní podobě ztvárněné v zahradní kompozici (kara sansui), kde její přítomnost může symbolizovat vlnící se brázda nebo kruhové obruče v písku apod. Obecně lze tyto vodní znaky rozdělit na „statické fragmenty“ a „proud“. „Fragmenty“ se soustřeďují na znázornění typického tvaru vlny, která má v určitém silovém poli svojí charakteristickou podobu. Energie proudící ve vodních tvarech má přirozenou tendenci se rozpínat do kruhu a toto harmonické rozložení vyjadřují ornamentální pásy půlkruhových vln jak vidíme

332

SILVERMAN (1989) 131. Bratři Goncourts hodnotili japonského umění jako moderní styl ve francouzském umění 18. století. Silverman navíc zdůrazňuje protikladné styly Art Nouveau ve Francii, kdy došlo k postupnému posunu od veřejné glorifikace technologického vývoje a prosperity demonstrované konstrukcemi z oceli a železa, jak je prezentovala světová výstava v roce 1889, k intimní estetice detailního ornamentu v uměleckém řemesle, kterou vyzdvihovala další světová výstava o pouhý rok později (1900). Ibidem 126. 333

115

např. na Hirošigeho dřevořezech [92] nebo v řadě dřevořezových manuálech [93]. Abstrahovaný motiv vln se přenesl do obrazů marín, počínaje impresionisty jako August Renoir [94], který byl ovlivněn Hokusaiovými kresbami v sériovém manuálu Manga, až po mladší modernisty jako byl Georges Lacombe [95]. Disharmonii naopak vyjadřují jednotlivé vlny, které na okamžik vystoupí z vodní masy. Podobně jako se v japonském divadle kabuki herci snaží vystihnout charakter postavy ve strnulé pozici, gestu a grimase (mie), tak se i japonský krajinář soustředí na zachycení přírodního tvaru v určitém dějovém okamžiku. Mistrovským příkladem „zmrazené“ vlny je dobře známý pohled na Vlny od Kanagawy od Hokusaie [96]. Jedním z nejpoužívanějších členících fragmentů v krajinomalbě byl kmen stromu nebo bambusový stvol. Strom v pohybu jako symbol života vyvolává asociace s proměnlivými přírodními cykly. Na Dálném východu představují určité stromy kromě znamení ročních období také lidské charakterové vlastnosti. Například borovice je symbolem zimy, odolnosti, dlouhověkosti, slivoň znamením přicházejícího jara, životní síly a spolu s borovicí a bambusem tvoří skupinu „Tří přátel zimy“. Rostlinné ornamenty vynikly převážně v uměleckém řemesle a plakátu. Mezi oblíbené motivy patřily tzv. čtyři ušlechtilé rostliny: bambus, květy švestky, chryzantéma (symbol podzimu) a orchidej (iris) jako symbol vítězství. Vynikly i další rostliny se symbolem nesmrtelnosti, plodnosti a početného potomstva jako tykev (hjótan) nebo baklažán (nasubi) jako přání štěstí. Přírodní symbolika tak vnesla do ikonografie krajinomalby hlubší významovou dimenzi ve spojení s japonizujícími kompozičními principy (viz dále v kapitole 4.3.4).

116

4

ČESKÁ KRAJINOMALBA A FENOMÉN JAPONISMU

4.1

Česká krajina – symbol národního uvědomění Pokud japonismus přispěl ke stírání rozdílů mezi národními tradicemi a

k odosobnění umění („depersonalization“ – Arnold Toynbee), pak duchovní hodnoty tvorby musejí nutně vyplývat z kulturních tradic společnosti.334

Je nutné si uvědomit, že se interpretace krajin bude od sebe lišit národním vědomím jednotlivého autora ovlivněného domovskou krajinou. A tak i nejabstraktnější filosofická témata bude malíř interpretovat na důvěrně mu známé krajině, ke které má niterný vztah. Určité prvky v krajině jsou tlumočeny jako symboly národní identity. Motiv národní identity byl významný celé 19. století v Evropě; Francie usilovala o národní jednotu ve snaze si udržet pozici vedle rostoucích průmyslových velmocí Anglie, Německa a Spojených států. V Čechách od druhé poloviny 19. století sílilo národní uvědomění a snaha po zrovnoprávnění českého jazyka a kultury v německém jazykovém prostředí v politickém celku Rakouska-Uherska. Ve francouzském krajinářství to byla především řeka Seina jako národní symbol propojující Paříž s celou Francií.335 Na druhou stranu se paradoxně nezobrazovaly historické monumenty nebo architektura odkazující na národní historii. Namísto strnulých pohledů do minulosti impresionisté zobrazovali venkovskou krajinu, která nese trvalé národní dědictví a je živitelkou národa.336 Pozitivistický přístup impresionistů ke obrazování krajiny vycházel z konceptu zachytit přírodu v celkovém kontextu, tj. ve vztahu k moderní lidské společnosti. Impresionisté se tedy vzdali myšlenky vidět přírodu jako fenomén vznešených a nadpřirozených sil (idea sublimnosti). Naopak se snažili zachytit život a dění

334

YAMADA (pozn. 184) 23. Richard BRETTELL: Impressionism in Context a The Impressionist Landscape and the Image of France, in: A Day in the Country (pozn. 250) 20, 27. 336 Na rozdíl od barbizonců, kteří byli izolováni „v tiché krajině“ (intimní), v impresionistických krajinách převažoval lidský prvek. Morální očista duše v přírodní osamocenosti dávala obrazům pantheistický význam. (Corot, Daubigny, Chintreuil) Ibidem. 34-37. 335

v krajině v nejrozsáhlejším měřítku,337 v objektivní rovině potlačením osobních pocitů a romantických představ (rozvíjených barbizonskou školou).338 Je nutné si připomenout fakt, že žánr krajinomalby si získal ve Francii uznání vedle historické malby až ve 30. letech 19. století a již v 50. letech byl druhým státem nejžádanějším žánrem.339 Významným mezníkem byl rok 1817, kdy žánr krajinomalby získal poprvé prestižní Římskou cenu (Prix de Rome).340 Pro krajináře 19. století byla inspirací příručka od malíře Valenciennese, který nabádal ke studiu domácí krajiny a jejího skicování v plenéru, jejíž technická nedokončenost byla akceptovatelná v tzv. venkovské krajině, nikoli v heroické.341 Motiv cesty z holandské malby přebrali impresionisté k zobrazení pohybu – rychlosti342 (točité cesty, říční meandry, vodopády, železniční koleje) nebo pomíjivosti.

Podobně je tato ikonografie důležitá v české krajinomalbě. V 19. století se krajinářská koncepce zaměřovala v rámci celospolečenského hnutí národního obrození na symboly slavné národní minulosti a vyzdvihovala krásy české krajiny. V tomto národním tématu „vlastenecky pojaté přírodní topografie“ popularizovala česká krajinářská škola přírodní krásy vlasti až

337

Společně s technickými vymoženostmi v dopravě (vlak) se v polovině 19. století rozvíjí fenomén turismu a výletů do přírody a s tím související svoboda cestování po zemi bez úředních omezení. Cílem byla místa jako Sainte-Adresse, Etretat, Le Havre, Trouville v Normandii, les Fontainebleau a městečka na jihu od Paříže jako Barbizon, Chailly-en-Bière, Marlotte nebo podél Seiny západně od Paříže: Asnières, Artgenteuil, Bougival, La Grenouillère, SaintGermain-en-Laye, Louveciennes, Marly-le-Roi, Vousins, cíl impresionistů poprvé od léta roku 1869 (Monet, Renoir, Pissarro). Richard BRETTELL: The Cradle of Impressionism, in: A Day in the Country (pozn. 250) 79. 338 Estetickým ideálem barbizonců byla nedotčená příroda. Naopak impresionistická škola v Pontoise, z níž vynikali Pissarro, Gauguin a Cézanne nebo Guillaumin, zobrazovala venkovskou krajinu v její zemité syrovosti, takže nebyla tak populární jako výjevy z Argenteuil nebo Barbizonu. Ibidem, 181. 339 K většímu ocenění krajinomalby v hierarchii žánrů přispěli malíři Valenciennes a Deperthes, kteří napsali teoretická i praktická pojednání o krajinomalbě: Pierre-Henri VALENCIENNES: Elémentes de perspective pratique, 1800 a Jean-Baptiste DEPERTHES: Théorie du paysage, 1818. Viz Scott SCHAEFER: The French Landscape Sensibility, in: A Day in the Country (pozn. 250) 53, 55. 340 Cenu získal Achille-Etna Michallon za heroickou krajinu Democritus a Abderitáni, 1817. Viz ibidem, 55. Cena však byla v roce 1863 pro krajinomalbu opět omezena (růst demokratického volnomyšlenkářství), takže v roce 1869 Académie začala udělovat každý druhý rok novou cenu pro krajináře, Prix Troyon. Ibidem, 56. 341 Ibidem, 54. 342 Ibidem, 138.

118

v naturalistickém popisu.343 Současně s tímto rysem však byla pro české krajináře významná romantická vize lyrické krajiny jako emocionálního útočiště individua.344 V druhé polovině 19. století získávala česká krajinomalba prestižnější malířské postavení, nezávislé na akademické malbě, jež podnítil novoromantický únik k duchovní svobodě v přírodě i Schopenhauerova filosofie iracionalismu v instinktivním hledání souladu a splynutí člověka s přírodou v jeden celek. V malířském vyjádření se od 70. let uplatnil barbizonský pohled na „intimní krajinu“ (la paysage intime), zobrazující „důvěrné spočinutí člověka v přírodě,“345 jež souzněl se starší krajinářskou tendencí lyrických obrazů domácího kraje. Dobově moderní krajinářské metody impresionismu se až do 90. let shledávaly v Čechách víceméně se zápornou kritikou a mohly být uskutečňovány až na přelomu 19. a 20. století.346 Reakce na cizorodé umělecké podněty až na jednotlivé výjimky naplnila programově až česká avantgarda, která se vyvazovala z národní tematiky. Pro objevování japonských vlivů v českém výtvarném umění347 byl od druhé polovině 19. století velice důležitý přímý kontakt českých umělců s pařížskou výtvarnou scénou, kde se kromě

343

Julius Mařák, Bedřich Havránek, Bedřich Wachsmann, Karel Liebscher, Eduard Herold, Vojtěch Brechler. Jan NOVOTNÝ: Počátky české turistiky jako způsobu poznávání přírody a jejich odraz v kultuře 19. století, in: Milena FREIMANOVÁ (ed.): Člověk a příroda v novodobé české kultuře (sborník sympozia v Plzni 13. – 15. 3. 1986, edice Studie a materiály 5, Národní galerie v Praze), Praha 1989, 91. 344 Hana LIBROVÁ: Antropologická a sociální dimenze v percepci krajiny, in: Ibidem, 35. 345 „[…] za stoupence intimní krajiny musíme považovat už krajináře generace 50. let jako byli Kosárek nebo Mařák. Představitel intimní krajinomalby [byl] označen Chittussi.[…] Francouzští barbizonci se objevili na pražských výstavách a ve sbírkách zejména roku 1870 a 1873.“ Roman PRAHL: „Intimní krajina“ a její české přijetí, in: Ibidem, 105-106. 346 Francouzský impresionismus nebyl u nás přijat hlavně kvůli příliš jednostranně racionální analytické metodě a tendenci k plagiátorství (Radimský). Diskuse o impresionistickém stylu viz např. Wilhelm NIEMEYER: Malířská impresse a koloristický rytmus, in: Volné směry, roč. XVI., 1912, 13-25, 113-123, 149-153. 347 Tomuto tématu byla doposud v české uměnovědě věnována spíše okrajová pozornost. Za zmínku však stojí dvě diplomové práce z nedávných let, které přinesly ucelenější souhrn některých faktografických údajů: Rie OGAWA: Čeko ni okeru nihon bidžucu no džujó ni cuite – 1863 – 1913 (Přijetí japonského umění v Čechách – 1863–1913), diplomová práce na Bungaku kenkjúka, Bigaku bidžucuši senkó, Tokio 2004; Eva SVOBODOVÁ: První recepce žaponského umění v Česku a Volné směry aneb japonismem k modernímu obrazu (diplomová práce na Filosofické fakultě Masarykovy Univerzity v Brně), Brno 2005.

119

světových výstav prezentovaly asijské kultury také v soukromém obchodním sektoru.348 I když tehdejší česko-německá výtvarná obec měla možnost se seznamovat s uměním a životem dálněvýchodních kultur díky výstavám a přednáškám nadšených českých sběratelů, cestovatelů a umělců, které se konaly převážně v Praze již od 60. let 19. století,349 japonismus vzbudil větší zájem v českém výtvarném umění až zhruba o dvacet let později převážně vlivem francouzského malířství. Tento inspirační zdroj musíme zasadit do kontextu myšlenkového vývoje tehdejšího českého umění ve středoevropském kulturním prostoru Rakouska Uherska. Reakce na vlnu japonismu byly vcelku opožděné z důvodu společenské situace, která pokrývala hnutí národního obrození. Japonismus se totiž jen zvolna prosazoval do tradičního malířství jako jeden z nových přístupů k malbě, a to pomocí přímé i nepřímé inspirace. V prvním případě byli důležitými zprostředkovateli čeští umělci působící v Paříži, kteří studovali a tvořili pod přímým vlivem francouzské malby. Někteří z nich se stali také sběrateli japonského dřevořezu (např. Hynais, jehož sbírka dřevořezů je dodnes deponována v Národní galerii v Praze).350 Navíc styl japonismu definoval různé umělecké principy a předlohy z japonského umění, které byly citované jednak přímo, v jejich původní formě, nebo které byly pod nepřímým vlivem následně přetvořené v kontextu evropského myšlenkového vývoje a pronikly do obsahu a výrazových prostředků evropského umění. Tyto japonismy pak českému umění zprostředkovávalo nejenom francouzské výtvarné umění ale také literatura věnovaná japonismu (od roku 1888 do roku 1891 to byly hlavně odborné publikace Le Japon artistique vydávané Samuelem Bingem současně v němčině a angličtině).351 348

V roce 1879 byly např. vystaveny v Potheimově domě v Praze předměty ze světové výstavy v Paříži z roku 1878. 349

Vojta Náprstek spolu s Fričem uspořádali průmyslové výstavy na Střeleckém ostrově v roce 1862 a 1863, kde se poprvé veřejně vystavovaly japonské umělecké předměty a kde měl Náprstek přednášku „Japanská říše“ (14. 5. 1863). 350 Fond Sbírky orientálního umění NG. 351 Encyclopédie figurée (1876) s ilustracemi od Hokusaie (→inspirace pro G. Moreaua).

120

Nejvýraznější platformou pro přímou inspiraci japonskými vlivy byly světové výstavy v Paříži, kam přijížděli také čeští umělci. Výstava v roce 1878 zahrnovala významnou japonskou expozici, která zasáhla do tvorby francouzských krajinářů, a to především prezentací dřevořezů včetně námětů japonských krajin (viz kap. 3.2.4).

4.2

Vlna zájmu o japonské umění v Čechách I když české země nepatřily mezi evropské mocnosti se silnou koloniální

politikou a obchodem s Dálným východem, nezůstaly zcela mimo asijské vlivy, které pronikaly do evropského umění. Výstavní aktivitu s uměleckým zbožím asijské provenience lze pozorovat také u nás, kde se díky spolkům jako byla např. Jednota pro povzbuzení průmyslu v Čechách a hlavně jednotlivcům (za všechny jmenujme Vojtu Náprstka) konaly výstavy uměleckého řemesla a průmyslu včetně mimoevropského.352 Výstavy představující širšímu publiku umělecké předměty Japonska se začaly na našem území vyskytovat již v druhé polovině 19. století (viz Výstavy japonského umění na území Čech, Moravy a Slezska (1862 – 1937), kapitola 6.3). Růst zájmu o vzdálené kultury odrážel dobový cestovatelský trend. Cestovatelé pocházeli z různého společenského zázemí; vedle šlechticů a továrních obchodníků nalezneme badatelsky zaměřené vědce a profesory. Výstavy, které pak tito cestovatelé pořádali v českém prostředí, se proto lišily svým účelem i koncepcí. V první vlně prezentace asijských kultur v 19. století převažoval úmysl ovlivněný evropským hnutím Arts & Crafts s cílem zlepšit řemeslnou úroveň průmyslových výrobků a inspirovat současně domácí užitou výrobu k větší vyspělosti.353 S touto myšlenkou budoval Průmyslové muzeum u Halánků 352

První odborná výstava Jednoty ku povzbuzení průmyslu v Čechách se konala v c. k. České polytechnice na Karlovu náměstí od 12. do 23. května 1875. Viz scrap-book, V. Náprstek, č. 3. 353 „[…] Zpočátku byla zakládána muzea na nejširší basi…všechny možné obory průmyslu, výrobky všeho druhu, všech zemí a dob, [s cílem] předvésti suroviny i nástroje a znázorniti postup výroby, poučiti se o všem, co se týká způsobu tohoto postupu, i používání a rozšíření výrobků […] Prototyp bylo Rakouské museum pro umění a průmysl ve Vídni. […] “ Z přednáška

121

Vojtěch Náprstek (1826 – 1894), inspirovaný nejenom americkým prostředím, ve kterém strávil 10 let,354 ale i řadou průmyslových výstav, konaných v Evropě.355 Světová výstava v Londýně v roce 1862 podnítila i české průmyslové kruhy k výstavám jak cizího tak domácího průmyslu. Hned tentýž rok zorganizoval Antonín Frič První průmyslovou výstavu na Střeleckém ostrově (1. 11. 1862 – 14. 12. 1863)356, kde byly představeny různé nástroje pro domácí potřebu nebo učební pomůcky z Anglie a Ameriky, ale také stereopické obrázky z Londýnské výstavy357. Tato výstava měla mimo jiné také za cíl vzbudit zájem o vybudování českého průmyslového muzea, které by prezentovalo nejenom cizí umělecké řemeslo a technické novinky, ale také výhradně české výrobky. Tuto myšlenku prosazoval právě Vojta Náprstek, který na výstavu navázal sérií přednášek o průmyslových novinkách s jejich ukázkami358, ale také o postavení a vzdělávaní žen (11. a 18. ledna 1863) nebo o Ph.dra K. Chytila v měsíčním shromáždění Jednoty průmyslové dne 4. května 1886 O museích umělecko-průmyslových vůbec a o pražském zvláště. (NL 13. 5. 1886), v: scrap-book (NpM) č. 108, Musea 3., 1. 1. 1886 – 27. 10. 1895, 58. 354 V letech 1848 – 1857 pobýval Vojta Náprstek v Milwaukie, viz Milena SECKÁ: Vojta Náprstek a České průmyslové muzeum, Praha, Muzeum hl. n. Prahy 1994, in: Res Musei Pragensis. Roč. 4. č. 7-8. 355 Sérii Světových výstav zahájil v roce 1851 Londýn, který v roce 1862 navštívil Náprstek, kdy se v průmyslovém muzeu v South Kensingtonu (dnes Victoria & Albert Museum) konala další 2. Světová výstava. Ve stejném roce se pořádala První průmyslová výstava na Střeleckém ostrově, která sestávala hlavně z předmětů od p. V. Náprstka z londýnské výstavy přivezených: čínský vykládaný stůl s figurálními kompozicemi, v pozadí architektura; čínská porcelánová nádoba; čínské (japonské?) porcelánové vázy; čínská svítilna; kosočtverný vějíř; zarámované dřevořezy krasavic, viz nápis na fotografii č. 176.114 (NpM) a Secká, Milena: Vojta Náprstek a České průmyslové muzeum, Praha, Muzeum hl. n. Prahy 1994, in: České listy. Praha. Roč. 2. č 7-8, 34-35. V roce 1867 Světovou výstavu uspořádala Paříž, v roce 1873 Vídeň. 356 Lumír, č. 46, roč. XII z 13. 11. 1862, 1097-1099 a č. 50 z 11. 12. 1862, 1194-1195. 357 „Hlavními předměty výstavy byly: 1. učební prostředky anglické a francouzské, 2. rozmanité anglické a americké stroje pro domácí potřebu, 3. nejnovější anglické a francouzské nožířské práce a chirurgické nástroje, 4. lisované ozdoby z cinkového plechu, 5. ukázky novějších a méně známých nástrojů z anglické ocele v Sheffieldu zhotovených, 6. ukázky průmyslových a přírodovědných sbírek, jak by měly uspořádány býti v budoucím Průmyslovém museu, 7. 150 stereoskopických obrazů Světové výstavy Londýnské, tož i velký počet fotografií a předmětů, které se nalézají v Louvru v Paříži, 8. fysikální stroje zhotovené v reálné škole v Písku, 9. učební prostředky podle anglických vzorů, 10. rozmanitá díla, obrazy a plány Anglicka a Ameriky.“ Viz scrap-book, V. Náprstek, č. 3, 279. 358 Vedle Náprstka usilovala o oživení českého průmyslu Jednota ku povzbuzení průmyslu v Čechách, která uspořádala například první odbornou výstavu průmyslu věnovanou evropskému řemeslu v roce 1875 v c. k. České polytechnice na Karlovu náměstí od 12. do 23. května

122

školství (3. února). V květnu 1863 ve své přednášce na Střeleckém ostrově Náprstek představil Japonsko a jeho umění, kterou doplňovaly japonské ukázky užitého umění, obrázky z „Žapanu“ nebo čaje, květiny a mince („Japanská říše“, 14. 5.)359 z vlastní sbírky a jeho moravského přítele Františka Mráčka z Nenakonic u Olomouce.360 Náprstek pak s Fričem uspořádal 2. Průmyslovou výstavu (1. 11. – 31. 12. 1863) na Střeleckém ostrově, která svým rozsahem překračovala první výstavu a ke které byl vydán podrobný katalog exponátů. V něm se dočítáme, že výstav byla rozdělena na dvě oddělení: v 1. oddělení ve Skleněném saloně (zahradní salon) se nacházely domácí nástroje a průmyslové výrobky včetně výrobků z Číny, Japonska, Indie nebo Turecka, a v 2. oddělení v sále prvního poschodí byl vystaveny například fotografie Asiatů.361 Umělecké předměty z Asie zapůjčily kromě Náprstka také soukromí sběratelé jako byli již zmiňovaný František Mráček362, dále Otto Breuer z Kutné Hory, V. J. Löschner (Národní listy 13. 5. 1875). České průmyslové kruhy usilovaly o zřízení samostatné české instituce pro umělecký průmysl, což se jim podařilo uskutečnit až v roce 1885, jelikož ve Vídni již v roce 1864 bylo založeno Státní c. k. Rakouské muzeum pro umění a průmysl. Nicméně spolupráce české strany s rakouským muzeem přinesla řadu výstav v Čechách i na Moravě, na kterých se kromě evropského řemesla představilo užité umění z Předního a Dálného východu. 359 Přednáška o Žapanské říši, 14. května 1863 o půl 11 hodině, vstupné 10 kr. Viz Národní listy 14. a 15. 5. 1863. 360

Národní listy 8. 5. 1863. Dále korespondence Fr. Mráčka V. Náprstkovi: dopis z 5. 5. 1863 uvádí, že Fr. Mráček posílá vlakem japonské „Museum“ do Prahy, in: Náprstek – korespondence Mo –My, arch. Náprstek 53/388-586-8-609 (NpM). 361 Katalog 2. výstavy průmyslové a školní na Střeleckém ostrově cituje na 18 stranách seznam 4019 exponátů: 1. oddělení nachází se ve Skleněném saloně – salon zahradní, 1767 ks, domácí nástroje a a průmyslové výrobky a 2. oddělení v sále 1. poschodí, 2252 ks (č. 535-818): 1. oddělení (1-535): č. 467 44 ks čínské a japánské výrobky průmyslové – ze sb. V. Náprstka a F. Mráčka; č. 472 deštník japanský (V. N.); č. 473 detto; č. 499 124 ks – čínský stůl vykládaný perletí, čínský salonní lustr, čínské tácky, čínská krabička, klec džonka, čínské vázy, svítilna, porcelánové talíře, šálky, číše tučková na pera, tučkové talíře, pagoda bílá, černá, čínské hliněné figury, indický cigárník, krabička, čínské vázy ze slonové kosti, čínské vějíře, čínské mýdlo, sedadlo, košíky, skříňky aj. (sb. dvorního obchodníka W. J. Löschnera z Prahy); č. 501 9 ks tkaniny turecké (sb. Ot. Breuera z Kutné Hory); č. 502 9 ks tkaniny indické; č. 513 čínský kalendář (pražského lékárníka Fr. Všetečky) a č. 572 - 20 ks fotografie znamenitých Asiatů. Katalog 2. výstavy průmyslové a školní na Střeleckém ostrově, 18 stran, seznam 4019 exp., Praha 1863 a scrap-book V. Náprstek č. 3, 114. 362 Korespondence Fr. Mráčka V. Náprstkovi 22. 9. 1863: „[…] Přál bych srdečně vám, to pro vaše Museum, to vše představit, ale já už mnohé předměty z toho rozdal, nežli jsem vám je odeslal, […] jeden svícen, jedno kovové zrcadlo, černou bronzovanou skříni, šest porcelanových šálků, mapu Amurské a Přimořské oblasti. […] “ Nenakonice č. 16, pošta Olomouc, v: Náprstek – korespondence Mo –My, arch. Náprstek 53/388-586-8-609 (NpM). Od července do srpna 1863 je Mráček opět v Japonsku tentokrát s Malinovskym. Viz korespondence (NpM) Ar VN 32. „[…] Rostislav Mráček, městský architekt v Oděsse, (1828-1896), narozen v Nenakonicích u Dubu, v Chicagu založil

123

a František Všetečka z Prahy a jednalo se tudíž o jednu z prvních veřejných výstav asijského včetně japonského umění u nás. Ačkoli nová budova Náprstkova průmyslového muzea byla dostavena až v roce 1885, muzeum samotné bylo založeno v roce 1873 Náprstkovou matkou Annou363 a poskytovalo až do přestěhování sbírek do nové budovy v roce 1891 pořádal Náprstek v soukromých prostorách domu U Halánků veřejně přístupné výstavy, které byly koncipovány do třech okruhů: „Amerika“, „Afrika“ a „Čína a Japan“ [97].364 V nové budově, která byla dokončena až roku 1896 byly instalovány stálé expozice, které byly ovšem přístupny jen během letních měsíců.365 Kromě c. k. Rakouského muzea pro umění a průmysl ve Vídni (zal. 1864)366 prezentovala japonské umění i další uměleckoprůmyslová muzea v

„Slovana“ s Náprstkem. Když vláda ruská vyjednávala s americkými Čechy o usazení se jich na Amuru za skvělých podmínek, byl zvolen do tříčlenné deputace. Zde strávil 2 léta, podívav se zároveň do Japonska a Číny, odkud obohatil Náprstkovo museum a museum české.“ Viz olomoucký Pozor 20. 2. 1896 a scrap-book č. 114, Vojta Náprstek, 30. 8. 1894. 363 Rozvrh sbírek Průmyslového Musea českého, kteréž založila Anna Náprstková občanka česká roku 1873: “[…] sbírky se budou skládati z 20 skupin […] každá skupina pak se bude skládati z několika oddělení…“, scrap-book č. 132 České Průmyslové museum (1. 11. 1863 – 10. 5. 1880) a NL 15. 5. 1891 „[…] Museum bude nyní přístupno denně, a sice dopoledne. Dřívě sestávalo ze třinácti místností v domě starém, „u Halánků“, na Betlémském náměstí; z těchto místností zachována jen jedna velká síň přízemní, ostatní sbírky přeloženy do samostatné budovy musea, kdež v přízemí prozatímně umístěna též velká kostra velryby. První patro obsahuje bohaté sbírky, práce národů asijských, afrických a amerických; přispěli k nim hojným věnováním dr. Fiestmantel, dr. Holub, dr. Čurda, dr. Stecker, dr. Durdík, inž. Staněk, Ant. Hübsch a Ferd. Gross. […] Vystavené předměty pocházejí z doby starší až do let padesátých. Náprstkovo průmyslové museum u Halánků bylo za příčinou zahájení jubilejní výstavy znova upraveno […] muzeum otevřeno 16. – 18. 5. 1891.“ (Hlas národa 15. 5. 1891). 364 Místnost „Čína a Japan“ se nacházela v 1. patře. 365 „[…] Zde obmezíme se na stručné vylíčení dnešního stavu sbírek, kterým se neprávem dnes, kdy není více původce jejich, nevěnuje snad dostatečné pozornosti a ocenění. […] Původní účel musea, povznésti průmyslovou výrobu předváděním vzorů vyspělé techniky, a znázorniti postup výroby od použití surovin až ku výtvorům uměleckého průmyslu různých zemí byl příliš široký, a soustředil se více na cizokrajnou etnografii, lidové umění, diagramy k filanthropii, archeologii atd. […] Základní sbírku japanskou pořádal ještě Alois Studnička, mnohé přivezl Náprstek z Vídeňské výstavy r. 1873, hlavní přírůstek pochází z cest E. St. Vráze, Kořenského, Řezníčka, slečny Urbánkovy. […] V pokoji přijímacím vítá nás Buddha bronzový na lotosu spočívající; […] tatarská truhla perletí vykládaná, […] perské koberce.“ […] Návštěvou v Náprstkově průmyslovém museu. Provádí Boh. Bauše, Týden světem, Roč. I., č. 37, 29. 5. 1914, 831-837, foto: Zeyerův přijímací pokoj (fot. Štenc), s. 836; Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 259. 366 V roce 1868 (1. -31. 10.) vystavilo Rakouské museum mj. japonské umělecké předměty jako „japanská látky (sb. Filip Haas), žapánský porcelán (Františka hraběnka Desfours-Walderode), kovové zrcadlo, žapánská práce (Waldštýn-Wartenberků), žapanský meč (Rohan).“ Viz Kat.: Seznam výtvorů uměleckého průmyslu vystavených od c. k. Rakouského musea pro umění a průmysl ve Vídni a od obchodní a průmyslové komory v Praze 1868.

124

Čechách ve svých stálých expozicích: Severočeské muzeum v Liberci (zal. 1873), Uměleckoprůmyslové muzeum v Brně (zal. 1873), Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze (zal. 1885)367 a Západočeské uměleckoprůmyslové muzeum královského města Plzně (1876) nebo UMP císaře Fr. Josefa v Opavě (1895). V roce 1879 mělo české publikum možnost část japonské expozice spatřit také v Portheimově paláci na Národní třídě v Praze, kde byly vystaveny předměty zakoupené na pařížské výstavě z roku 1878.368 Vedle institucionálních sbírek369 měly značný význam také prodejní výstavy, které nabízely převážně předměty užitého umění z Orientu na různých hospodářských výstavách nebo v soukromých obchodech. Snad nejznámějším importérem a obchodníkem s čínským a japonským zbožím byl Vilém Staněk (1853-93), jehož závod Maison Staněk sídlil ve Vladislavově ulici.370 Ve svém obchodě na Ferdinandově třídě 371 (dnes Národní) a v rozsáhlých skladech ve Vladislavově ulici uspořádal několik prodejních výstav (1884, 1887), na které dovážel zboží přímo z vlastních filiálních skladů v Honkongu a Jokohamě.372

367

Uměleckoprůmyslová výstava pražské obchodní komory v Rudolfinu „[…] Hrabě Vratislav z Mitrovic dal v 60. letech popud k zřízení UPM, zásluha náleží presidentovi komory Bohumilu Bondym. […] Výstava v síni uměleckoprůmyslové rozdělena do tří skupin: nakoupené a darované předměty, kolekce zaslaná na výstavu z Vídně z Rakouského musea pro umění a průmysl, výrobky zdejších zlatníků, stříbrníků a výrobků zboží granátového. Od 8. 2. do 16. 2. 1885.“ (NL 8. 2. 1885, NL Bohemia 17. 2. 1885), v: Scrap-book č. 107, Musea 21. 4. 1881–7. 4., 160. Za kustoda UPM zvolen dr. Chytil (NL 8. 7. 1885). Od roku 1884 bylo UMP OŽK umístěno v Rudolfinu: 1 sál a 2 pokoje (2262 inv. čísel, z toho 1320 vystaveno). Budova otevřena 7. 2. 1885, otevření sbírek bylo až 12. 5. 1886. V roce 1888 se uvažovalo o přestěhování do musejní budovy zemské na Příkopech do Nostického paláce. (NL 7. 10. 1888), v: scrap-book č. 108, Musea 3., 1. 1. 1886 – 27. 10. 1895, 140. V roce 1893 bylo rozhodnuto o zboření staré musejní budovy, kterou zakoupila zemská banka s tím, že přední část směrem k Příkopům se zboří, zadní část v Nekázance odprodá. Budova byla dříve palácem hraběte Nostice, v roce 1845 odkoupena od českých stavů, v roce 1847 sem byly přeneseny sbírky, které byly od 1821 do 1847 v paláci hraběte Šternberga na Hradčanech. (NL 30. 12. 1893), v: scrap-book č. 108, Musea 3., 1. 1. 1886 – 27. 10. 1895, 287. 368 Pan Eduard rytíř z Portheimů patřil mezi donátory Umělecko-průmyslového musea. 369 Kromě uměleckoprůmyslových muzeí se předměty japonského řemesla deponovaly i Museu království Českého: „[…] Společnost přátel starožitností českých v Praze odevzdala museu přehojné množství starožitností […] z Japonska […] “ NL17. 3. 1890; scrap-book (NpM) č. 108, Musea 3., 1. 1. 1886 – 27. 10. 1895, 172. Nebo rostlinné deponáty: „[…] pan Staněk věnoval novému zemskému museu dva celé bambusy z Japonska.“ NL12.7.1891; scrap-book (NpM) č. 108, Musea 3., 1. 1. 1886 – 27. 10. 1895, 198. 370 Petr ŠTEMBERA: Maison Staněk aneb zboží z Orientu, Nový Orient 1/96, 28-31, 371 Po Staňkově smrti (1893) se obchod orientoval také na ruský velkoobchod čajem, který byl na Ferdinandově třídě č. 32, naproti Platýzu. 372 Viz časopis Český svět 1912: Pražan-Asiat Li Gü z Maison Staněk.

125

Japonské vázy a jiné dekorační předměty nabízel také c. a. k. dvorní obchodní dům se zbožím ozdobným „U města Paříže“ v Praze v Celetné ulici č. 15. Nezanedbatelnou roli při osvětě cizích kultur měli badatelé, profesoři a cestovatelé, kteří v Praze a regionech373 koncipovali buď průmyslové výstavy jako profesor České polytechniky Alois Studnička nebo prezentovali svůj badatelský záměr (dr. Miroslav Tyrš, kustod Severočeského muzea v Liberci dr. Gustav E. Pazaurek, rektor ČVUT dr. O. Fiestmantel nebo profesor Josef Kořenský). Za cestovatele – amatérské sběratele jmenujme např. Františka Mráčka z Olomouce nebo Václava Stejskala z Liberce.374 V roce 1898 se konala Výstava architektury a inženýrství, kde mezi atrakcemi byla i žaponská čajovna, již vystavěli cestující po Žaponsku bratří Hlouchové, hostí též několik pravých japonských gejš.375 První éru výstav s předměty asijské provenience obecně charakterizoval především obchodní zájem. Dobový domácí trh s asijským zbožím stručně vystihl Josef Kořenský: „[…] Zakladatel musea (Náprstek) byl mezi prvními, kteří se zasloužili o sbírky etnografické. […] Byly časy, kdy se objevovaly v Praze práce japonských výtvarníků pouze u Náprstků, v Umělecko-průmyslovém museu založeném r. 1885, a v památném závodě Staňkově. Příznivá poloha výkladních skříní poskytovala každému chodci příležitost, aby se pohledem na rozkošné paravany, lakové látky, bronzové bůžky a porculánové příbory zaradovali a koupili si s prodávaným čajem také nějakou tretku z nejzazšího východu asijského. […] Když přibyl v Praze ještě jeden závod s čajem a japonským zbožím uměleckým, objevil se r. 1910 Číňan Ji Nin Čaen, usadil se na Moráni, oženil se s Češkou a 373

„Z Čáslavi – sbírky technologické, etnografické a přírodopisné darované městskému muzeu p. J. Kaunickým z Prahy. […] Ve výrobcích uměleckých nalezli jsme velmi bohatou sbírku zvlášť překrásných výrobků z Číny a Japonska. […] teprve v novém muzeu, jež se dostavuje, bude jim dopřáno místo pohodlnější.“ (NL 13. 8. 1884), v: Scrap-book (NpM) č. 107, Musea 21. 4. 1881– *7. 4. 1885, 131. Josef Kaunický byl stavitel pian v Praze (NL 20. 2. 1886). 374 Liberecký rodák pan Václav Stejskal c. k. námořní komisař uspořádal výstavu více jak tisíc japonských, čínských a východoindických předmětů od 26. 8. do 10. 9. 1888 v Rychnově nad Kněžnou. (Hlas národa 27. 9. 1888). Dar V. Stejskala 69 předmětů z Japonska, Číny, východoindických ostrovů, Filipin, Karolin a ostrovů Sundajských Náprstkovu museu. (NL 5. 1. 1889). 375 Zdeněk LUKEŠ: K výročí pražských výstav 1898–1908, v: Ročenky technického magazínu (1987) sv. 1., 182-192.

126

prodává ve svém obchodě kromě čaje též všeliké výrobky čínské. Ve směsi podivnůstek zajímají přírodozpytce řezby, provedené v měkkém a mastku podobném kameni, jehož jméno agalmatolit. […] V posledních dnech jsem zastavil své kroky u výtvorů japonských, čínských a indických, vystavených ve vinohradské třídě Fochově č. 60. V pestré směsi zboží převládají výrobky z Číny, a proto se zve závod „U města Pekingu“. Majitelka dr. F. N. Kolářová […] Ze soukromých sbírek asijského umění uchvacuje zvané diváky snůška památek, získaných za delšího pobytu v Japonsku spisovatelem Joe Hlouchou a umístěných s vybraným vkusem v jeho zátiší Zapovy ulice na Smíchově. […] Mnoho čínských výtvorů se dostalo do naší vlasti také mladoboleslavským rodákem drem R. Cicvárkem. […] S bohatými sbírkami indického umění se navrátili do Prahy dr. O. Pertold a jeho manželka. […] “376 Začínaly se ale také pořádat výstavy, které představovaly širšímu publiku umělecká díla nebo etnografické předměty koncipované s odborným výkladem. Ty pak předznamenaly následující vývoj v období konce monarchie a první republiky. V období těsně před první světovou válkou byla japonská malba vystavena ojediněle jako součást výroční výstavy obrazů Krasoumné jednoty (1911)377, avšak již v roce 1913 se konala samostatná výstava japonských dřevořezů v Praze. Tou započala éra nové uměnovědné discipliny zaměření na mimoevropské umění, jejímž smyslem bylo seznamovat diváky s uměleckými díly jiného než jen uměleckořemeslného charakteru. Průkopníkem tohoto oboru u nás byl farář a spisovatel Sigismund Bouška (1867 – 1942), který byl autorem a zároveň komisařem výstavy.378 K ní napsal komentář a pro reprízu výstavy v Brně také první katalog o japonském dřevořezu. Další významnější výstavy následovaly až v druhé polovině 20. let a byly uskutečňovány nejčastěji v dramaturgii uměleckých spolků v Praze a Brně, jako 376

Josef KOŘENSKÝ: Umělecké výtvory asijské v Praze jindy a nyní, v: Nár. Pol. 5. 5. 1929, viz též Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 286. 377 Výstava se konala od dubna do června 1911 pod názvem Výroční výstava Krasoumné jednoty pro Čechy v Rudolfinu, jejíž část byla věnována starojaponskému umění. Viz podrobný katalog s úvodním slovem od K. B. Mádla a seznamem exponátů (knihovna UPM, sign. XXIID3194/ř). 378 Výstava japanských dřevorytů od 19. 1. – 2. 2. 1913. Přednáška S. Boušky o japanském dřevorytu ze sbírky Dra. Julia Kurtha, Jaekolovy, Kreztovy a Bouškovy. Počet návštěvníků: 1996 osob. Viz Zpráva kuratoria Umělecko-průmyslového musea obchodní a živnostenské komory v Praze za správní rok 1913, 8-9.

127

byly Krasoumná jednota, Jednota výtvarných umělců Mánes nebo Mährischer Kunstverein v Brně. Jejich organizátory však byli cestovatelské osobnosti a sběratelé, které znali nejen asijské umění, ale i prostředí a uměli proto ocenit nejen stará ale i novodobější díla. Joe Hloucha (1881 – 1957), Vojtěch Chytil (1896 – 1936) a Josef Martínek (1888 – 1976)379 ve 30. letech zorganizovali několik výstavních projektů, které se střídaly v neuvěřitelně krátkých intervalech: mezi nejvýznamnějšími to byly v roce 1929 Chytilovy a Hlouchovy výstavy s půlročním odstupem, ale v následujícím roce další výstavy od sebe nedělily ani dva měsíce. Tento příval výstav s mimoevropským uměním de facto vrcholil na začátku 30. let 20. století, kdy se začaly formovat také sbírky asijského umění v tehdejší Československé státní obrazárně (dnešní NG). Z předválečných projektů stojí za zmínku výstava tradičního a současného japonského umění v Krasoumné jednotě 380 v roce 1936, na které byla prezentována sbírka asi 20 obrazů barona Sacumy Džiróhačiho. Ten sbírku daroval československému státu a od roku 1939 tvoří základní fond japonské sbírky v Národní galerii v Praze.381 O realizaci výstavy a uskutečnění daru se významně zasadili především japonský chargé d’affairs Noboru Ogawa a hrabě Richard Coudenhowe-Kalergi,382 autor studie o Panevropské unii.383 Sbírka orientálního umění Národní galerie se tak v současnosti může pochlubit obrazy ze Sacumovy sbírky, např. tušovou malbou Opice od Kanó Cunenobua, paravánem z 18. století dílny Tosa nebo dřevořezy od Suzuki Harunobua nebo Šiba Kókana.384

379

Firma J. Martínek, bývalého ředitele a znalce starožitností čínské celnice v Šanghaji, sídlela v budově SVU Mánes. 380 Krasoumná jednota vystavující každoročně obrazy českých malířů sídlila až do roku 1928 v Rudolfinu. Poté co byl Obecní dům přestavěn k účelům Národního shromáždění, se Krasoumná jednota přestěhovala do činžovního domu ve Pštrosově ulici v Praze 2. 381 TOMOI Šin’iči: Puraha no Sacuma Džiróhači kizó korekušon (Darovaná sbírka Sacumy Džiróhačiho Praze), in: Salon des Artistes Japonais and Baron Satsuma (Japanese Artists in Europe before World War II), kat., 189-195. 382 (1894 – 1972). Jeho matka byla Japonka Micuko původně Aojama (1874 – 1941). 383 kniha PanEvropa, Vídeň 1923 384 Ladislav KESNER ml. (ed.): Mistrovská díla asijského umění ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 1998.

128

4.2.1 Studie o japonském umění a sběratelská činnost Kromě výstav, které zprostředkovávaly vizuální informace o japonském umění, hrála neméně důležitou úlohu přednášková a publikační činnost. Pomineme-li katalogové soupisy japonských uměleckých exponátů (vedené např. v Náprstkově museu385 nebo Zápisech z kuratoria Uměleckoprůmyslového musea v Praze), byl průkopníkem odbornějšího výkladu o japonském umění Vojtěch Náprstek, který přednesl svoji přednášku „Japanská říše“ na Střeleckém ostrově již 14. května 1863, tedy v době po První průmyslové výstavě z konce roku 1862 a před rozsahem významnější Druhou průmyslovou výstavou v roce 1863 (viz pozn. 347). Zájem manželů Náprstkových rozšiřovat japonskou sbírku umění dokazuje např. velmi intenzivní korespondence s malířkou Zdenkou Braunerovou (1858-1934), která na čas žila v Paříži. Zdenka Braunerová psala v dopise paní Josefě Náprstkové: „[…] Před několika dny konečně jsem byla u Binga. Je známo že má ty nejkrásnější umělecké předměty ač je strašně drahý. Byli jsme tam jednou s panem Zeyerem a obdivovali jsme se celému tomu dvoupatrovému domu od hora dolu přeplněným japonskými předměty. Dala jsem se zavést do pokoje kde mají samé předměty ze skla, z křišťálu a chalcedonu a ptala jsem se na rozličné ceny těch tabatěrek. Však prosím, nelekejte se! Ceny jejich jsou mezi 75 franky až do 1000 franků!! A žádná není větší než má pěst. […] (V Paříži 26. února 1891, 27 rue de Fleurus).386 „[…] Již jen v Bon Marché by jste našla velké množství uměleckých předmětů pro muzeum.“ (V Paříži 30. prosince 1889, 27 rue de Fleurus). Braunerová také nakoupila pro Náprstkovo muzeum drobné řemeslné výrobky jako japonské skleničky, tabatěrky nebo jehlice: „[…] Obdržela jsem zaslaných mi 30 zl a sice ve frankách to dělá 64 fr. 30 ct.“ (V Paříži 18. června 1890, 27 rue de Fleurus). „[…] Pište mi prosím

385

Průvodce sbírkami Náprstkova českého průmyslového musea v Praze, sestavil J. L. Kottner, kustod muzea, v Praze 1898, 64 stran. „[…] Musejní budova…má 10 síní a 1 pracovnu pro kustoda[…] Sbírky nejsou dosud systematicky uspořádány. Rozdělení sbírek: I. patro. Národopisné sbírky z Afriky, Asie, Ameriky a Australie, různé skupiny výroby řemeslné, šperky, obuv, aj. […] I. patro, síň 8. Práce národů asijských, afrických a amerických.“ (40-50). 386

Archiv Náprstek 38/223a.

129

jakou sumu míníte věnovat na to žaponské sklo, […] Jestli pak máte zastoupeno žaponské košíkářství? Jsou zde k dostání překrásné jemně pletené brašničky na zeď v podobě ryb atd. ve všech cenách. […] Mou radostí jsou nyní výstavy, jichž jest několik. Nejzajímavější v poslední době byla výstava japonského umění, a sice japonských obrazů a rytin starých i moderních mistrů. Jen o této výstavě dala by se zajímavá kniha napsat. Zapomínám Vám ještě sdělit, že jsem dosud žádné pěkné japonské jehly do vlasů nenalezla […]“ (V Paříži 2. června 1890, 27 rue de Fleurus). V dopisech Josefy Náprstkové adresované Zdence Braunerové se naopak dočteme, proč Náprstkovy přestali využívat jako svůj sběratelský zdroj v Praze poměrně významný obchod Maison Staněk. Bylo to kvůli incidentu, který se odehrál mezi Staňkem a jejich blízkým přítelem indologem Fiestmantelem. „[…] Staněk o něm nechal vytisknout v novinách, že jeho přednáška o indickém čaji byla uplacena, za což ho Fiestmantel žaloval.“ (dopis z 6. 6. 1890). „[…] pan Zeyer nám též jednu [japonskou čajovou konvičku] dal tu hliněnou; jsou to levné předměty, sám Staněk počítá za podobnou konvičku 50 kr, avšak já k němu nechodím (což mě dost často mrzí jest to na úkor sbírkám) neb se zachoval hanebně proti prof. Fiestmantlovi. […] (25. 6. 1890). Náprstkovo muzeum (ilustrace od A. Chitussiho Na dvorečku u Halánků)387 nesoustřeďovalo pouze sbírky mimoevropského umění a etnografického i knižního materiálu světových kultur, ale jeho význam současně spočíval ve stmelování tehdejších kulturně činných osobností, malířů, literátů, badatelů, cestovatelů i politiků: „[…] od r. 1883 do r. 1886 navštívil prof. Masaryk Náprstkův salon celkem 75krát.“ […]388

Roku 1927 se status Náprstkova muzea transformoval ze soukromé instituce pod státní patronaci.389 Význam Náprstkova muzea pro povědomí české 387

Reprodukce obrazu v časopise Pestrý týden 1931, R. VI, č. 35. Viz též Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 304. Podrobněji o obraze viz scrap-book „Vojta Náprstek“ č. 4, 399. 388 President Masaryk v Náprstkově saloně, v: Ranní Noviny (Právo lidu) 17. 10. 1933. Viz též Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 325. 389 „[…] 11. 1. 1927 zrušeno kuratorium nadace Náprstkovy a bezplatný převod do vlastnictví země České. (viz žádosti Ústřednímu zastupitelstvu hl. m. Prahy).“ Viz Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 277. „[…] pozemštění Náprstkova musea […] 21. 11. t. r. byla

130

veřejnosti o umění asijských kultur nám dokládá i veršovaný zápis v knize hostů od Sigismunda Boušky, jednoho z našich prvních významných znalců a sběratelů japonského dřevořezu:

Kdys Augustin po mořském bloudil břehu a taje Božstva toužil proniknout, až Anděl-dítě, v očka děcka něhu, jej upoutal – Do důlků mořský proud chtěl přelévati, do písečných pout. Tak vzpomínám zde stejný vidím div: lze do „náprstku“ celý přelít svět? Duch národů zde mluví, věčně živ, a velikánů mluví mrtvý ret. Ó, ze všech zemí, ze všech světa vánků svět šeptá divy v domě u Halánků! Sigismund Bouška V Praze, v domě Náprstkově 23. 5. 1927.390

A byl to právě Sigismund Bouška, kterému vděčilo pražské publikum za uspořádání první výstavy japonských dřevořezů na našem území v roce 1913 (viz Příloha 6.3., s. 192). Recenzoval ji v již zmiňovaném článku ve Volných směrech Václav Špála.391

Grémiem zemského správního výboru schválena smlouva o pozemštění Náprstkova českého průmyslového musea. […] museum stane se ústavem zemským a podrží pro všecky časy titul „Náprstkovo museum všeobecného národopisu“. Viz NL 27. 11. 1928; Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 281. K otevření sbírek Národního musea všeobecného národopisu v Praze. Text ze 17. 4. 1939, který rozesílal redaktor ČTK dr. Ant. Veselý redakcím na základě telefonické rozmluvy s dr. J.. Millerem: „Národní museum všeobecného národopisu v Praze otevřeno 16.t.m. opětně své sbírky. Takto bylo přejmenováno dosavadní Náprstkovo museum po tom, když bylo přejato do správy zemské. Od roku 1932, kdy tento převod byl uskutečněn, konají se v museum soupisy. […] Museum mělo původně ráz průmyslový, […] To co vystavoval původně Náprstek (různé technické vymoženosti ať v domácnosti nebo v průmyslu) vystavují dnes Pražské vzorkové veletrhy. […] Specializací na všeobecný národopis nabývá bývalé Náprstkovo museum zvláštního významu.[…]“ Viz Národní práce, České slovo 18. 4. 1939, Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 343. 390 Zápis v III. knize hostů, s. 142. Viz Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 275. 391 Václav ŠPÁLA: Povaha japonského umění, in: Volné směry XVII., 1913, s. 83-85.

131

Pravděpodobně první odborná studiie o japonském umění a japonismu pochází z pera českého historika umění Františka Xavera Jiříka (1867 – 1947),392 Japonism a jeho vliv na vývoj umění evropského, publikovaný v časopise Květy.393 Je pravděpodobné, že zájem odborníků o japonské umění podnítil také sběratelskou aktivitu v této oblasti.394 Do konce 19. století vycházely v časopisech četné zprávy nebo recenze na cizojazyčné knihy o japonském umění jak v češtině, tak v němčině. V roce 1884 napsal Bruno Bucher článek Japanische Ornamentik otištěný v Bulletinu Mittheilungen des Nordböhmischen Gewerbe-Museums.395 G. Koch napsal krátký článek Žaponské dřevoryty, otištěný v časopise Sběratel 1. 4. 1898: „[…] Teprve r. 1862, kdy první barevné dřevorytiny v Paříži se objevily, staly se žaponské dřevorytiny všeobecně známými (světová výstava v Londýně). Odtud vzbuzen v uměleckých kruzích zájem (srov. E. Chesneau, Le Japon à Paris uveřejněno v Gazette des Beaux Arts 1878) […] W. Von Seidlitz, Geschichte des japanischen Farbenholzschnittes, Drážďany, G. Kühtmann 1897 […].“396 V Prageer Presse vyšlo zase v němčině zvláštní číslo s přílohou o Japonsku (Nr. 16, 17. April 1927).397 K šíření povědomí o japonském umění přispívaly také tematické přednášky pořádané nejčastěji Uměleckoprůmyslovým museem v budově Rudolfina. Například ředitel hamburského musea pro umění a průmysl dr. J. Brinckmann, dne 30. března 1890 v malém koncertním sále Rudolfina pohovořil německy o „uměleckém průmyslu v Japonsku.“398 V roce 1893 K. B. Mádl (tehdy tajemník c. k. umělecko-průmyslové školy v Praze) přednášel „O vějíři“ a přednáška byla provázena demonstracemi reprodukcí vějířů a výstavkou

392

F. X. Jiřík byl později ředitelem Umělecko-průmyslového musea v Praze (ca 1914 – 15). F. X. JIŘÍK: Japonism a jeho vliv na vývoj umění evropského, in: Květy, roč. XXII, Praha 1900, 236. 394 V roce 1901 například získalo Umělecko-průmyslové museum sérii jedenácti dřevořezových listů od Utamaroa znázorňující pěstování hedvábí. Viz Zpráva kuratoria za správní rok 1901, Umělecko-průmyslové museum obchodní a živnostenské komory v Praze, Praha 1902, 22. 395 Viz scrap-book (NpM) č. 3, 21- 24 a č. 110, Musea 5, -1903. 396 Scrap-book č. 85 (NpM), Žaponsko, 10. 1. 1891 – 2. 12. 1903, 85. 397 Scrap-book č. 86 (NpM), 11. 12. 1903. 398 Hlas N. 9. 2. 1890, scrap-book (NpM) č. 108, Musea 3., 1. 1. 1886 – 27. 10. 1895, 169. 393

132

některých originálů zapůjčených z Náprstkova muzea.399 V roce 1899 František Xaver Jiřík (tehdejší asistent UPM) promluvil na téma „Japonism a jeho vliv na vývoj umění evropského.“400 Dr. Čeněk Zíbrt z redakce Českého lidu přednášel na Karlově univerzitě čínskou a japanskou kulturu.401 V rámci konání výstavy japonského umění ze sbírky Emila Orlika v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze v roce 1902 přednášel o japonském umění jak malíř Emil Orlik (O umění a život v Japanu) tak ředitel muzea Karel Chytil (O uměním japanském).402 Na začátku zimy r. 1930 vzpomíná A. Hofbauer při příležitosti padesátiletého jubilea spolku „Mánes“ a otevření vlastní spolkové budovy architektem O. Novotným navržené, na začátky Mánesa. Jako jeden z nejstarších členů vstoupil do spolku v roce 1888. […]“403 V dopise svým rodičům Arnošt Hofbauer píše: „[…] Našli jsme v Paříži tolik věcí, týkajících se bezprostředně našich malířských zájmů, o ostatních ani nemluvě. K těmto nesčetným dojmům přistoupily ještě mnohem cennější tím, že jsme osobně poznali a navštívili několik slavných malířů, které jsme dosud znali jen podle jmen: dekoratéra Grasseta, rytce Floriana, velmi nadaného malíře Odillona Redona, dřevorytce Henriho Rivièra, který měl velkou sbírku japonských dřevorytů. […] Tato návštěva v Paříži, kterou podnikl společně s Milošem Jiránkem v roce 1900 u příležitosti světové výstavy, Hofbauera navedla právě k setkání s Rivièrem, u kterého „poznal všechny technické i komposiční taje japonských tisků, […].404 Hofbauer byl vášnivým sběratelem japonských dřevořezů i v Praze, kde si je 399

Přednáška se konala v neděli 22. 1. 1893 v malém koncertním sále Rudolfina. Viz NL 22. 1. 1893; scrap-book (NpM) č. 108, Musea 3., 1. 1. 1886 – 27. 10. 1895, 251. 400 Přednáška se konala dne 29. 1. 1899 v Rudolfinu. NL 29. 7. 1900; scrap-book (NpM) č. 109, Musea 4, 2. 11. 1895 – 20. 8. 1902, 273. 401 Scrap-book Náprstkovo české průmyslové museum, č. 134, 30. 2. 1895, 128. 402 Oznámení: UPM OŽK v Praze zahájí dne 26. října 1902 v přízemním sále své budovy výstavu japanských umělecko-průmyslových předmětů z majetku akademického malíře pana Emila Orlika, která zdarma přístupna jest až do 23. listopadu denně od 10 do 3 hodin. Se zřetelem k této výstavě přednášeti bude v přízemním sále budovy musejní v neděli dne 9. listopadu: p. Dr. Karel Chytil, ředitel UPM: O umění japanském (česky), v neděli dne 16. listopadu: p. E. Orlik, akad. malíř: O umění a život v Japanu (německy). Viz scrap-book č. 239, Výstavy 13., 22. 6. 1901 – 1. 2. 1903, 30. 403 Arnošt Hofbauer píše o začátcích Mánesa (strojopis), Archiv NG 404 Jarmila KUBÍČKOVÁ: Arnošt Hofbauer, Poznámky k malířskému dílu, in: Umění 16 (nakl. Štenc), 1944-45, 205.

133

pořizoval u známého obchodníka Staňka,405 a pod jejich vlivem používal jasné anilinové barvy. To, že zamýšlel uspořádat prodejní výstavu japonského umění i spolek českých výtvarných umělců Mánes, dokládá podrobná korespondence Bohumila Kafky s nakladatelem Janem Štencem, která nepostrádá i zajímavé dobové líčení trhu s mimoevropským uměním v Paříži.406 405

B.S. URBAN: Plakáty Arnošta Hofbauera, Hollar XII, 1936, 23. A jak uvádí OGAWA (2004) 67, viz jeho akvizice dřevořezů dnes v majetku Náprstkova muzea v Praze (sign. A 18831). 406 Rie Ogawa uvádí odkaz na odeslanou korespondenci B. Kafky, na kterou ji upozornil, jak uvádí, prof. P. Wittlich. Ibidem 90. Viz Fond Kafky AA 2966, kopiář odeslané korespondence 1905–1908, Archiv NG v Praze, 44-51: „Jak bylo ujednáno ještě za Vaši přítomnosti, jel jsem v pondělí ráno s panem le Vielem k p. Pohlovi. Obchod p. Pohla má více čínských než japonských věcí, v celku mnoho laciné moderní fabrikace; jen několik kousků by se tam dalo vybrat. Pan Pohl, jenž mluví německy, a s nímž je možno korespondovati německy, přistoupil by na všechny podmínky, které mu nabízím. […] Jel jsem hned ke konservátorovi Museé Guimet, […] Byl jsem velmi laskavě přijat, dal mě 4 návrhy obchodů, na než se mám obrátit, hlavně však doporučoval mě Binga. […] dále mě konservátor upozornil, že dobré věci těžko mě bude sehnat proto, poněvadž japonský stát zřizuje v poslední době musea, do nichž skupuje nejlepší věci, a pak, že na vývoz japonerií uvalil velké clo. […] Konečně ptal jsem se konservátora, zdali jest naprosto vyloučená možnost, aby nám museum Guimet některé věci pro výstavu zapůjčilo. Pravil mě, že některým cizozemským univerzitám půjčili něco, že ale tyto jim zase na výměnu něco zapůjčili, a že veškerá tato manipulace děla se z nařízení a vyjednávání příslušných ministerstev, že kdybychom my o něco chtěli žádat, že musíme žádost tu podat prostřednictvím rakouského ministerstva na ministra francouzského. Připojil ale, že případ takový dosud neměli, a že mnoho nadějí na dobrý výsledek si dělat nemůžeme. […] Druhý den šel jsem na adresu, kterou mě konservátor po Bingovi nejvíce doporučoval a kdež předpovídal mi najít originální kresby; jest to Madame Langweill, 26. place St. Georges. Přišel jsem tam, a obchod byl úplně zavřen, (což závod ten dělá každoročně v době letní) a domovník mě pravil, že otevření jejich obchodu jest až 15. září. Majitelka a všichni úředníci jsou na letním bytě, a vrátí se teprve počátkem září. Dle všeho soudím, že by tam mohly býti dobré věci, a doporučuji proto, abyste ve správném smyslu dopsal na tento závod. […] Nemaje pořád nic pozitivního, obával jsem se, že nemnoho potěšitelné zprávy Vám budu psát, a šel jsem tak na adresu další: Peret et Vèbert, rue de quatre Septembre. Mají tam docela slušné věci, ještě daleko lepší než u Pohla, leč firma ta nechtěla se pro naši výstavu nijak exponovat. Do tohoto závodu jsem šel od madame Langweill přes rue Laffitte; v tom náhodou vidím malou výkladní skříň s firmou „l’art japonais“. Ve výkladu byly samé zajímavé věci, tak jsem se odhodlal vrazit dovnitř. Místnost neveliká překvapila mě vybraností objektů, a při prvním pohlédnutí viděl jsem kolik uhodilo, že totiž padl jsem na výborné vzorky. Majitel závodu byl přítomen a dal jsem se s ním hned do vyjednávání. Navrhoval jsem mu známé podmínky, byl hned celé věci velice nakloněn. […] Když pak vše blíže jsem prohlížel, viděl jsem, že má věcí skutečně početně nám stačící, a což hlavní, že jsou vesměs náramné! Ve všech možných materiálech a velikostech: dřevo, kost, bronzy, laky, tkaniny, rytiny, kované železo, kresby, keramiku, emaily atd. Veskrze jsou to věci s pevným dobrým vkusem vybrané; pochází z roku 1680-1850. […] Tento pán jmenuje se Vignier, adresa: Paris IXe. rue Laffitte 34, a opakuji Vám znovu, má vesměs věci překrásné, že lepších jistě nedostanete. Rytiny le Vielovy zdaleka se rytinám jeho rovnat nemohou, a nepotřebovali bychom vůbec Viela, získáme-li Vigniera. Tento muž by nám sám doma pořídil výstavu překrásnou. Vaše myšlenka pane Štenci, udělat výstavu japonerií jest velmi pěkná, a uskuteční se, obkráčíte-li Vaši dovedností nějak šťastně onu nahoře uvedenou překážkou otázku finanční.

134

4.3

Ozvuk japonismů v české krajinomalbě

Následně nás tedy bude zajímat, do jaké míry pronikly japonské vlivy do českého krajinářství. Nástup české výtvarné moderny v 90. letech 19. století podnítil zájem o poznávání mimoevropských kultur jakožto zdroje umělecké inspirace. Program české výtvarné moderny se opíral o „výtvarnou původnost a kvalitu“ a odmítal automatické přebírání módních ornamentálních klišé z evropských uměleckých interpretací.407 Tím se ovšem nedá tvrdit, že české hnutí secese nereagovalo na ornamentálně dekorativní styl. Česká moderna obsadila avantgardní scénu a ve své poloze neakademické tvorby naplňovala prvotní význam secesního hnutí.408 Jeho myšlenkovým programem bylo hledat vztah k pravdivým (nesmyšleným) prvotným tvarům přírody, a jejich podstatu převést do znakové jednoduchosti.409 Nosným posláním programu secese byl tedy především poměr člověka (umělce) k přírodě. Charakteristickým rysem české secese se nestal výlučně ornamentální dekorativismus, jako tomu bylo v ostatních evropských stylech, ale prolínaly se v ní současně (poněkud opožděně) impresionistické malířské vjemy, které se zakládaly na zrakovém i citovém subjektivním vnímání přírody. Koncem 19. století krajinomalba reflektovala stavy lidské duše, promítané do Což nedalo by se uměl. prům. museum pražské, Chrudimské, Plzeňské, Králové-Dvorské neb Vídeňské pohnout k asijským větším nákupům; aneb nepodařilo by se někde nějaké peněžité podpory získat, aneb nešlo by to, aby po nás výstavu tu převzala některá korporace Vídeňská neb Berlínská? Napište tomuto p. Vignierovi a pak madame Langweill patřičné dopisy; myslím, že by se mohlo zatím s dopisem p. le Vielovi a p. Pohlovi posečkat, až jak u pozdějších pochodíte. Srdečně Vás zdraví, Váš B. Kafka W.B. Nemá uměl. prům. museum Vídeňské nějaké japonérie, aby nám mohlo půjčiti, a které by nám přišly levněji než pařížské.“ (Paříž, 30. 6. 1905). Ibidem. „[…] Vaše odpověď na můj dopis ohledně japonské výstavy mě nedošla, mám za to, že vše asi padlo. Soudím tak dle toho, že mě o nic v záležitosti té nežádáte. […]“ (Paříž, 25. 9. 1905), Ibidem 69. 407 Petr WITTLICH: Česká secese, Odeon, Praha 1982. 408 Secese bylo původně hnutím proti uměleckému tradicionalismu, které se vyhraňovalo od akademického směru a potažmo se dá i vnímat jako generační myšlenkový střet. Etymologie slova secessio pochází ze starořímské historie z doby, kdy se plebs vzbouřil proti patricijům a opustil Řím. 409 „[…] Všecka umění začala se zvolna osvobozovat ze své hmotné uzavřenosti a isolace a pociťovala stále intensivněji, že jejich základ a kořen jest ornamentální a symbolický.[…]“ Viz Fr. Xaver ŠALDA: Smysl dnešní tzv. renaissance uměleckého průmyslu, in: Volné směry VII., 1903, 137-138.

135

melancholických nálad, které zpočátku ovlivnil ráz severského impresionismu, jejichž obrazy se objevovaly před mánesovskými výstavami francouzské avantgardy.410 Z přírodní náladovosti vycházeli také imaginární motivy symbolistů, a proto se příroda stala v českém výtvarném prostředí syntézou paralelních názorů a stylů. Jinými slovy, příroda byla jak místem vnitřní meditace, tak místem studia a hledání pravdivých (neklamných) hodnot života a přírodních dějů, které jsou řízeny vesmírným Řádem, který pojímá i lidský svět. Není třeba dodávat, že tento myšlenkový aparát tvořil na Dálném východu výchozí postoj ve vztahu člověka a přírody od čínského starověku a pronikl také do myšlenkových systémů v Japonsku. Na přelomu 19. a 20. století myšlenkové dědictví Dálného východu prostupovalo do evropského výtvarného prostředí nejsilněji prostřednictvím japonismu. Jak jsme poznali v předchozí kapitole, v českém kulturním prostoru se nicméně tyto vlivy projevovaly s určitým časovým odstupem. K diskuzi o problému odpoutat české umění od konzervativních klišé a o nutnosti nalézt novou formu se kriticky zmínil Miloš Jiránek (1875 – 1911): „Po celou dobu svého dosavadního vývoje jsme se pozdili za ostatním uměním evropským. Jaroslav Čermák navazoval v Belgii na odbyté malířství historické a nevybavil se nikdy nadobro z jistých konvencí gallaitovských; i Couture, u něhož pracovali Javůrek, Pinkas a snad i Purkyně, nezastupoval v současném umění francouzském živel zvláště pokrokový. Chittussi, když přišel do Paříže roku 1878, zastihl dobu největších zápasů impresionistických: Monet, Sisley a Renoir dobývali si tehdy půdy, ale víme, že se Chittussi obrátil k mistrům fontainebleuauským a Hynais k Baudrymu.[…] Byli jsme nuceni konstatovati, že i první ohlasy plein-airu dostaly se k nám nejprve přes Mnichov, z druhé ruky, a ve formě ne právě nejryzejší.“411

410

Antonín MATĚJČEK: Česká krajina od Antonína Mánesa až po přítomnost, Jednota umělců výtvarných v Praze, Praha 1941. 411 Miloš JIRÁNEK: O českém malířství moderním, Orbis Praha 1934, 51-52. Stať Miloše Jiránka O českém malířství moderním byla přednesena v cyklu O české kultuře, pořádaném klubem Slavií v Praze dne 26. dubna 1909. Byla nato otištěna ve Volných Směrech roč. XIII.

136

4.3.1 Fenomén světla a prázdné plochy Než budeme hledat určité principy japonské malby, které rezonovaly s českou krajinomalbou, sledujme zdejší myšlenkové zázemí v krajinářství a jeho reakce na nové cizorodé vlivy. Důležitým fenoménem, který se objevil v české krajinářské tvorbě koncem 19. století bylo vizuální zachycení pohyblivosti a nestálosti. Změna je principiálním projevem jednání protikladných sil, která zabraňuje dotváření skutečnosti, tzn. vylučuje stav dokončenosti. Jak jsme poznali v kapitole 2.2 v japonské tušové krajinomalbě se podstata nedokončenosti dějového trvání (jap. mikansei) a nekonečné proměnlivosti (prostorové i časové) projevovala ornamenticky. Myšlenkové kompozice krajin sansuiga symbolizovaly dualitu mužského a ženského principu (čín. jin a jang / jap. in a jó) rozložením prázdných a popsaných ploch obrazu a zároveň také zákonitost pohyblivosti duchovní energie (kiin seidó), která přeměňuje tvářnost krajinné scenérie. V českém prostředí se k obrazové „životnosti“ vyjádřil zejména František Kovárna (1905 – 1952), který tuto hodnotu spatřoval jako hlavní smysl obrazu. Charakterizoval ji jako „živoucí proud“, jež je obsažen ve výtvarných prvcích světla a vzduchu.412 Jak dále poznamenal, tuto živost obsáhly prostřednictvím „čistého nazírání“ impresionisté, když uplatnili ornamentální zákonitost barevných ploch proudícího světla a vzduchu snížením prostorového dojmu. (Charakter ornamentu dociluje zrakově srozumitelný dojem, který zároveň postihuje přírodní zákonitost, jakou je rytmický děj.) Impresionisté vyloučili jakékoli stopy obrazové paměti ve prospěch subjektivní zrakové zkušenosti (pouze na základě poznání světelné zákonitosti).413 Rytmizující ornamentické formy scelující „vesmírné a niterné souvislosti“ do organického díla, jak je popisuje F. X. Šalda,414 představují napětí mezi přírodním konkrétnem a jeho abstrahující subjektivní vizí v obraze. Šalda prosazuje nový styl, který má vnitřní strukturu logiky a rytmu a postihuje celistvost života a vyjadřuje podstatu 412

František KOVÁRNA: Malířství ornamentální a obrazové. Příspěvek k určení výtvarné funkce předmětu, Orbis Praha 1934, 47. 413 Ibidem 44-46. 414 ŠALDA 1891.

137

v rytmické zkratce: „Každá nová krása a každé nové umění jest symbolické a ornamentální, každé nové umění má neobyčejně živý cit celku a nekonečnosti, cítí a ctí rytmus života a světa,…Krása, kterou chce a hledá nové umění, je …krása kořenů věci, která podává v rytmické zkratce zhuštěnu jejich podstatu a esenci, krása, která přičleňuje rytmus svůj k rytmu světa…“415 Vibrace světla jakožto „stylotvorného obrazového živlu“ vnesla do obrazu „pohyb, lehkost, tok rytmický.[…] Vývoj směřuje ke „geometrickému a abstraktnímu schématu“ a vyzdvihuje „rytmickou zákonnou krásu, […] směřující k „stvoření nového dekoračního umění.“416 Princip proměny světelných odstínů a pojetí barvy do dekorativních ploch ovlivnil formální skladbu evropské krajinomalby. „[…] z japonských obrazů barevných rytin seznali impresionisti důležitost umělecké suggesce a synthetické linie a přesvědčili se o velikém účinu velkých barevných ploch a o účincích volně rozlitého světla a vzduchu.“417 Světlo a vzduch vnáší do obrazové kompozice „odhmotněnost oproti strukturální hmotnosti“ krajinných prvků (Kovárna), a tím i prvek „nápovědy imprese pomocí neúplném motivu“, čímž se vyznačuje „dekorativní a impresionistické pojetí japonského malířství […]“ (F. X. Jiřík).418 V této souvislosti zobrazuje ornament určitou nadčasovou organickou skladbu a proměnlivost přírodních forem (John Ruskin), která je pro každý obraz příznačná a svébytná a která otevřela nový způsob pro obrazové řešení plochy. V přepisu krajinomalby tak vyznívá subjektivní pojetí přírodních zákonitostí, které se odrážely také v české krajinomalbě ke konci století, jež zachycuje světelnou energii pomocí barevných skvrn, které lze vnímat jako ornamentální řešení plochy. Ornament se tak stal symbolickým prostředkem pro vyjádření přírodního jevu, které díky subjektivnímu nazírání nepřebírá absolutní formu.419

415

ŠALDA 1903 (pozn. 242), 175. ŠALDA (pozn. 236) nepag. 417 František Xaver JIŘÍK (pozn. 393), 236. 418 Ibidem 230. 419 KOVÁRNA (pozn. 412), 31. Kovárna tímto stanoviskem oponoval např. Worringerově tezi o původu ornamentu, která odpovídala „naturalistickému pojetí umění jako imitace přírodní předlohy, tj. že předmět vzniká [výlučně] na pozadí přírodní předlohy.“ Ibidem. František 416

138

Problematiku obrazového vyjádření fluktuujících atmosférických energií analyzoval u nás František Kovárna ve svém díle Malířství ornamentální a obrazové. Příspěvek k určení výtvarné funkce předmětu (Praha, 1934). V jeho podání lze vyjádřit obrazovou živost jedině pomocí proudění energií, které se však nevztahuje k lokálnímu předmětu či prostorovému vyjádření (tedy k určité formě), ale k ornamentální funkci barevných skvrn.420 Tuto ornamentální zákonitost lze podle něj dosíci zákonem čistého nazírání, aplikovaným nejprve impresionisty a poté následujícími avantgardními směry, tzn. záměrným vyloučením vzpomínkového obrazu („petrifikace subjektivního nazírání na předmět“) nebo barevného dojmu, který by se vázal na hmotný povrch předmětu („ve stadiu přímého nazírání tvar neexistuje, ale předmět trvá“).421 Ornament, jehož základní vlastností je plošnost, se tedy realizuje pomocí linie nebo barvy, jejíž skladebná forma rozvádí pohyb a tím i jevový děj. Barevná skvrna tak vystihuje svými vlastnostmi studených a teplých odstínů a tvarem „kinetickou možnost malířství“, z níž vyplývá intenzita okamžiku.422 Kinetickým prvkem je rovněž světlo, které je vnímáno jako „proud procházející obrazovým prostorem,“ jež se díky impresionismu stalo ornamentickým symbolem živosti. Atmosférické energie – světlo a vzduch – se tak staly podstatnými prvky krajinomalby nejenom díky své optické kvalitě, ale hlavně díky svému principu, který vyjadřuje přírodní zákonitost – rytmus, pohyblivost a tím i proměnu. V české krajinomalbě se od 90. let významně prolínaly evropské myšlenkové koncepce tematizující přírodní kauzalitu skrze subjektivní vnímání (vitalismus, theosofický symbolismus) s vědeckým přístupem k optické smyslovosti (impresionismus). Jak postupně docházelo k odklonu od mimetického zobrazení, mísily se v krajinomalbě různorodé prvky, které odrážely nejenom nové výtvarné formy (ornamentální struktury prostoru), ale současně nadále reflektovaly individuální pojetí. Tento oboustranný rozměr (objektivní i subjektivní aspekt) znovu připomíná dálněvýchodní koncepci dualistní protikladnosti, která se projevuje právě v obraze, kde se reflektuje Kovárna se svou duální analýzou protikladných pojmů: ornament-obrazec přiřadil k tzv. metodické koncepci „čistého vidění“, která analyzuje vizuální formy na bázi kontrastních dvojic. 420 Ibidem 46-48. 421 Ibidem 51, 56 a 67. 422 Ibidem 81-82.

139

ideálně jednotící princip fluktuace „dvou“ energií, kiin seidó: jak vesmírných sil, tak tvůrčího lidského génia. V českém prostředí souzněl přerod konvenčních tvarů v ornament se svobodou individuálního vnímání přírody a emotivního zápisu její momentální nálady. Impresionistická krajinomalba ve svém výrazovém záměru analýzy barevného spektra využila plošný element barevné skvrny v jejích různých tvarových modulacích. Podobnou paralelu můžeme spatřit u japonských krajinářů vyjadřujících se metodou plošného štětcového tahu (např. tahem „Mi“), který se v rytmických intervalech získává charakter ornamentu. E. Siblík (1888 – 1941) spatřoval zásadní povahu japonské malby v pohybovém výrazu a „rozkládáním obrazu v plošné hodnoty.“ „Na plocho kladené tóny vyplňují kontury schematu, takže dochází k vzácné rovnováze mezi barvou a linií.“423 Výtvarný jazyk se postupně vzdaloval veristickému realismu směrem k rozloženým obrazovým plochám, tj. dekorativismu. Přírodní jevy se abstrahovaly do plošných znaků, postupující od rytmizovaných štětcových duktů k symbolickým útvarům. V české impresionistické tvorbě nalezneme řadu krajinomaleb, ve kterých se v různých akcentech projevovaly ornamentické štětcové tahy. Z českých malířů byl touto formou ovlivněn především Václav Radimský (1867 – 1946)[98], tvořící v devadesátých letech v Monetově okruhu. Nalezneme však také jiné příklady ornamentických duktů v české krajinomalbě. Jedním z energicky pojatých stromových zákoutí, které zachycuje světelné kontrastní rytmizované plochy, je např. Lolkův obraz Luhačovická alej [99]. Tyto „impresionistické reminiscence“ uplatňující barvu v plochách rytmického rukopisu se prolínaly jak v malbě tak grafické tvorbě ještě v první polovině 20. století. Japonizující kompozice a řešení prostoru do plochy nalezneme například u Hofbauera, který redukuje ještě více detaily, vyjadřuje se zkratkově barevnou plochou nebo skvrnou, bílá prázdná plocha počíná hráti velkou úlohu.424 Krajinomalba řešila obecný problém zachycení „pravdivosti přírody“ („Truth to Nature“) viděné jak z roviny „anatomické přesnosti“, tak „emocionálního vnímání“. Obě mohou být současně vystiženy v přírodních 423 424

Emanuel SIBLÍK: Japonské umění (Povaha a význam), Veraikon, Praha 1915, 5. KUBÍČKOVÁ (pozn. 404) 205, 210-211.

140

formách, pokud soustřeďují energii (objektivní aspekt), která je díky soustředěnému pozorování zachycena ve stylizovaných tvarech (subjektivním vjemem).425 Obrazovou stylizaci plynulé pohyblivosti přírodního děje zaznamenávají například Hudečkovy variace hladin potoků [100], které rytmizují plynulý vodní tok v ornamentálních světelných plochách (skvrnách). V české krajinomalbě se subjektivní zážitek ze vznešené krásy přírody promítl do specifické nálady české scenérie. Nálada byla významným „dobovým výtvarným symbolem“426 také pro české malíře konce 19. století nejenom z hlediska osobité emocionální výpovědi, ale současně, jak ji teoretizoval malíř František Kaván (1866 – 1941), také „vědomím vlastní jsoucnosti…a vystižením přírodního zákona“.427 České malířství zároveň přijalo ideu Henri Frédérica Amiela (1821 – 1881) o symbolickém obsahu krajiny jako obrazu duše malíře („malíři duše“ - les peintres de l’âme), kteří promítali vlastní dojem ze sublimní přírodní krásy do obrazu. Jak Matějček shrnuje v duchu vitalistního výkladu, […] „krajina je jako živá bytost, jako individuum, vlastnící osobitou duši a povahu.“428

4.3.2 Rytmický ornament a lesní interiér Pro řadu českých krajinářů byl významným tématem lesní interiér. Tento prvek nalezneme jak v díle klasického krajináře Václava Mařáka (1832 – 1899), tak i jeho žáků. Pohledy do vnitřního prostoru lesa nabízejí ve škále světelných kontrastů osobní výpovědi, které navazují na amielův koncept „obrazu duše.“ Jak pojednává jedno z mnoha dobových hodnocení z umělecké výstavy: „[…] krajinářství nejvíce příbuzno jest lyrice; musí vdechnouti přírodě tu mluvu tajemnou, která budí v srdci lidském city buď veselého anebo zádumčivého rázu, 425

ANDREWS (1999) 190, 195-196. Andrews toto ilustruje na článcích a pérových kresbách Gerarda Manleyho Hopkinse (1844 – 89). 426 Petr WITTLICH: Nálady a imprese (1895–1902), in: Roman PRAHL / Marie RAKUŠANOVÁ / Karel SRP / Petr WITTLICH: Antonín Slavíček 1870–1910, Gallery, s.r.o., 2004, s. 43. 427 František KAVÁN: Julius Mařák ve vzpomínce žákově, Volné směry, 3, 1899, 414-424. 428 MATĚJČEK (pozn. 410), 11. Viz také ŠALDA: Nová krása, její geneze a charakter, Volné směry, 1903, 169.

141

slovem krajinářství musí zobrazit i duši přírody, jako zobrazuje umělecká malba figurální duševní bytost člověka v jeho tváři. - Stimmungsbild.“429 Pohled do skrytého zátiší intimní krajiny (le paysage intime) evokoval u barbizonských malířů ideu ryzí přírody, která oslovila také české krajináře (Chittussi) [101]. Přírodní lyrika vyjadřovala nejznatelněji melancholickou náladu z pomíjivosti a nestálosti, které vynikaly určitým napětím a těkavostí. Pro malíře aktivní na přelomu 19. a 20. století se tento motiv proměňuje do ornamentální formy. Rytmický akcent vyzařuje například z tematické série „Les“ (jakési zrcadlo niterného stavu autorovy duše), který rozpracovali do ornamentických fragmentů stromů v barevných světelných skvrnách například Slavíček [102, 103], Hudeček [104], Lolek,430 Radimský [105], Kalvoda [106], Prucha [107], Bubeníček,431 Klimt [108]. Analogickým příkladem rytmizovaného lesního ornamentu v japonské krajinomalbě uveďme například komponovaný obraz na páru šestidílného paravánu Bambusový háj od Marujamy Ókjoa z 18. století [109]. Širokoúhlý obrazový formát nám nabízí kontrastní pohled dovnitř lesa bambusových kmenů, které jednou rozhýbává vítr a podruhé zahaluje dešťový opar. Rozdílné klimatické děje nám tak přestavují les jak v pohyblivém tak klidovém stavu. Bambusové stvoly vytvářejí vertikální rytmický prvek, který Ókjo použil v nepravidelném intervalu na ploše jednoho dílu paravánu. Podobný nestejnoměrný vizuální rytmus lesního interiéru zpozorujeme, pokud naše ohnisko pohledu rovněž uvedeme v pohyb (např. za jízdy v autě). Na zmiňované paravánové dvojici hraje nezanedbatelnou úlohu také prázná plocha v obraze, která podtrhuje dualitu rytmického celku. Dynamický kontrast mezi prázdnou obrazovou plochou a rytmizovanými kmenovými fragmenty nalezneme také v české krajinářské tvorbě. Podobný kompoziční kontrast klidné plochy a rytmických vertikál můžeme spatřit například v Hynaisově studii Zimy [110], nebo v grafické tvorbě Preissiga [111]. O určitou rytmizaci vertikálního stromořadí se pokusil již A. Chittussi [112].

429

Světozor, č. 19, 1870, 151. Reprodukce v časopise Dílo, 1907 – 8, 58. 431 Reprodukce v časopise Dílo, 1908 – 9, 78. 430

142

Vedle rytmizovaných vertikálních prvků v obraze naplňují ornamentální funkci rozmanité štětcové dukty. Možnosti štětcové techniky vynikají rozličnými tvarově modulovanými dukty a uvolněnými kaligrafickými tahy, které rezonovaly s expresivním výrazem evropské olejomalby, který navozoval atmosféru momentálních světelných proměn pomocí barevných reflexních ploch.432 Tuto přínosnou metodu uplatnili ve své tvorbě francouzští impresionisté, jejichž cílem bylo co nepravdivěji zachytit momentální vizi vnější skutečnosti. Svižný rukopis štětcem a tuší a monochromní barevnost objevili v japonské tušové malbě zenových mistrů také post-impresionisté ToulouseLautrec a Van Gogh, který ji aplikoval na kresbu rákosem. Zdrojem poznání těchto štětcových technik byly kromě originálních děl přivezených z Japonska při příležitosti světových výstav především dřevořezové manuály malířských technik, z nichž nejznámějším byl již zmíněný cyklus Hokusai Manga. Vlastnosti štětce a jeho výrazových možností zaznamenávaly dřevořezové manuály, které se staly vizuálním návodem k zvládnutí technik jednotlivých bodů, tahů, úderů a linek, které vycházejí z kaligrafického výrazového slovníku a byly v podstatě zdokonaleny již v Číně (viz kapitola 2.2). Přínosem kaligrafické čáry bylo objevení možností rytmické modulace, která nabývá dojmu trojrozměrného tvaru. Tušová kresba a kaligrafický znak tedy přesahují dvojrozměrnost plochy do plastické formy. Kombinací rozmanitých bodových úderů využila tušová malba ke skladbě plochy, a tak můžeme pozorovat začlenění původně kaligrafické čáry do malířského lexikonu (čára proměněná v krátký duktus). Tyto atributy tušové malby a kaligrafie (převáděné rovněž do formy dřevořezového tisku) se přiblížily impresionistickému rukopisu energických tahů, avšak výrazem je dokáže nejvěrněji napodobit jen monochromní kresba uhlem nebo rákosem (viz van Gogh). A tak se vlivem japonismu dostává do popředí grafická tvorba s ní knižní úprava a typografie.

432

VLČEK (pozn. 260) 182.

143

4.3.3 Nová média – grafika a plakát Techniky japonské kaligrafie poznamenaly u nás malířskou tvorbu a grafickou ilustraci (prezentovanou nejvýrazněji v časopise Volné směry od roku 1896 reprodukcemi H. Rivièra [113, 114]433 nebo Whistlera434) L. Marolda, Z. Braunerové (kaligrafická skica), Alfonse Muchy, Františka Dvořáka. Časopis Volné směry progresivně reagoval na moderní grafickou tvorbu a poskytoval platformu pro její reprodukci.435 Připomeňme, že nejvlivnějším nositelem nové inspirace byly japonské dřevořezy, které ohromily jasným koloritem a dekorativním pojetím plochy obrazu, ať již zdůrazňovaly naturalistické líčení, charakteristické pro dekorativní secesi nebo ji posunuly blíže k abstraktnější formě a symbolickému výrazu. Japonismy našly odezvu hlavně v grafické a plakátové tvorbě secesních a symbolistních autorů: Arnošta Hofbauera, Vojtěcha Preissiga,436 Emila Orlika, F. Šimona Tavíka, Františka Koblihy, Richarda Laudy, Viktora Strettiho, P. B. Hnátka aj. Člen avantgardních uměleckých kruhů výtvarného spolku Mánes a časopisu Volné směry, Arnošt Hofbauer (1869 – 1944) projevil svůj zájem o studium japonských dřevořezů také svým technickým školením u soudobě

433

Volné směry VIII., 1904, 244-5. Ibidem 21-24, 35-48, 49-51. 435 Mezi nejcitovanější grafická díla, která významně šířili také malíři, uveďme například Hofbauera (Volné směry XII., 1896), Preissiga (Volné směry, 1898), Županského (Volné směry, roč. I, sešit 12, říjen 1897). 436 „[…] Preissig založil svoji koncepční a dekorativní osnovu pod zřejmým vlivem japonským. Je velmi patrným v „Ovčáku“ na příklad, nebo v „Daru“, neméně v obou velkých listech zasněžené zimy, kde se i šedá barva vzorů přihlašuje, a také bych snad mohl uvésti „Modráčka“…zevnější zákmity…lyrické vnímání a cítění P. vlastním.“ Karel Boromejský MÁDL, Národní listy 5. 5. 1907. „[…] Monvel i Preissig povyšují barevný lept na pravý obraz v užším smyslu. […] velký formát, syté energické barvy, zjednodušení na několik hlavních barevných skvrn, plošné, ne plastické předvádění reality, potlačení detailu skoro úplně, žádná jemňoučká vláskovitá práce jako na místě zevrubného vystihování opravdové skutečnosti. […] Kompozičně Preissig žaponisuje. […] chodil do školy k umělcům žaponským, ale se zcela jiným výsledkem než kupř. Orlik, jenž ulpěl na pouhém zevním napodobování žaponérií a slabošsky je nějaký čas padělal.“ Čas, Roč. XXI. č. 17, 4. 5. 1907. „[…] Preissig žaponisuje v duchu mistrů východních, tak jako žaponisoval třebas Whistler nebo Degas. Pronikl citem až k základům a zákonům, jimiž tak na podiv bezpečně spravují se Žaponci v krásném rozvržení plochy obrazu a úžasně jemném vybalancování jednotlivých částí i barev proti sobě. […] Preissig nepracuje konturou, ale hlavně barvou.“ Den, Roč. I, č. 54, 26. 5. 1907. 434

144

významného japanofila Henry Rivièra v Paříži. Jeho plakátové tvorbě nalezneme jak principy japonské tvarové i barevné skladby, tak i námětů. Podobně ovlivnily Pressigovu tvorbu japonismy, pronikající skrze francouzské prostředí, kde studoval grafické techniky (1898 – 1902)437 jak v přírodní symbolice tak organické skladbě obrazu směřující k tvarové abstrakci. Mezi nejortodoxnější interprety japonského dřevořezu v jeho nejvěrnější podobě byl asi Emil Orlik (1870 – 1932), který se vyučil technice dřevořezu přímo v Japonsku. Orlik napodobil nejenom dřevořezový obraz v jeho typické obrysové linii a barevnosti, ale rovněž námětově a kompozičně. Tato forma japonismu [115] však byla vnímána jako pouhé plagiování, za kterou sklidil Orlik kritiku například od Mádla.438 Japonizujícím řešením kompozice je například dřevořez Vítr (Náraz větru) [116], zobrazující průhled na dvě drobné postavy přes dominantní fragment větvoví stromu. Tavík František Šimon (1877 – 1942) přistupoval k japonismům z obdobného úhlu. Zaujaly ho především náměty z japonských reálií, které studoval přímo v Japonsku. Jeho tvorba se tak omezovala na veristický přepis dobového života v Japonsku. Oproti biomorfní grafické ornamentice se v prvním desetiletí 20. století prosazuje stylizovaná symbolistní řeč. V tvorbě Františka Koblihy (1877 – 1962) nalezneme řadu japonizujících prvků i motivů, které v monochromní barevnosti navozují melancholickou náladu krajiny (např. grafický cyklus Pozdě k ránu), rezonující s jeho dekadentní polohou.439 Na dřevorytu Máj X. [117] využívá Kobliha nízké perspektivy pro zvýraznění temné mořské hladiny, se kterou kontrastuje letící pár bílých volavek.

437

Studoval u E. Delauna a A. Schmida, a krátce také spolupracoval s A. Muchou, který sdílel ateliér s malířem japanofilem J. A. Whistlerem. 438 „[…] Orlik, jenž ulpěl na pouhém zevním napodobování žaponérií a slabošsky je nějaký čas padělal.“ Čas, Roč. XXI. č. 17, 4. 5. 1907. Karel Boromejský MÁDL, Čas, Roč. XXI. č. 17, 4. 5. 1907. Viz pozn. 436. 439 Studijní kresby uhlem na papíře ke grafickému cyklu Pozdě k ránu nesou dokonce název Pseudojaponesie. Národní galerie v Praze (sign. K 50897, K 50898, K 50899). Kobliha spolupracoval s časopisem Moderní revue a byl spoluzakladatelem spolku Sursum (1911).

145

4.3.4 Japonizující výrazové prvky

a) Průhledová perspektiva Na japonských dřevořezech se velice často objevuje průhled na vzdálený horizont v nízké perspektivě. Málokdo si však uvědomuje určitý vývojový paradox, že se tento původně západní typ perspektivy vlastně navrátil přes japonské dřevořezy zpět do evropské krajinomalby.440 Ačkoli byly první obrazy západního stylu přivezeny do Japonska jezuitskou misií již v druhé polovině 16. století, jejich rozšíření ustalo a bylo povoleno až na konci šógunátu Tokugawa v druhé polovině 19. století. Předtím byly nejaponské vlivy striktně omezovány kvůli politické a obchodní izolaci Japonska, která však nebyla absolutní. Vedle Číny získali obchodní koncese na ostrově Dedžima u Nagasaki holandští obchodníci, kteří přiváželi zhruba od poloviny 18. století také rytiny vues d’optique (panoramatické pohledy) s charakteristicky zjednodušenou a nadsazenou lineární perspektivou. Evropská perspektiva a přírodní naturalismus tak pronikly v 18. století do školy Akita Ranga, která kompozici krajinomalby budovala na přepjatém kontrastu intimního pohledu na detail v popředí a evropské perspektivy dalekého horizontu [118].441 Tuto kombinaci pak můžeme pozorovat v pozdějších dřevořezech (v ukijoe tuto kompozici osvojil malíř Kijonaga)442, které inspirovaly pařížskou malířskou avantgardu v druhé polovině 19. století.443 Tradiční kompoziční principy japonské krajinomalby sansuiga (viz kapitola 2.2) pronikly také do dřevořezových krajin. Mezi nejcitovanější typy patřily „pohled z ptačí perspektivy“ (fukanši), kde je na výrazně úzkém svitku přední plán situován hluboko v dolní části a horizont naopak ustupuje nahoru a „průhled do zadního prostoru“ (tóši zu hó) [119]. Jak uvádí Ogawa, podobnou

440

NARUSE Fudžio: Nihon kaiga no fúkeiga hjógen (Výrazy krajinomalby v japonském malířství). Tokio: Čúó kóron bidžucu šuppan 1998. 441 Chisaburō F. YAMADA (ed.): Dialogue in Art. Japan and the West., Kodansha International Ltd., Tokyo, New York and San Francisco, 1976, 22. 442 Ibidem. 443 Vliv Hirošigeho Sto pohledů na slavná místa v Edu například na Toulouse-Lautreca, van Gogha nebo Seurata.

146

kompozici můžeme pozorovat např. na Preissigově obraze Večer (1905).444 Nalezneme ovšem také řadu jiných asociací s průhledem na horizont od Hirošigeho [120], například u Šimonova obrazu Průhled skalami na moře [121]. Afišová tvorba českých malířů významně využívala principy japonské kompozice jako například Preislerův plakát k výstavě E. Muncha [122], která analogicky odpovídá Hokusaiovým sériím Fudži [123]. Námětově oblíbený most pro horizontální předěl z nízké perspektivy, který podal Hirošige v nesčetně variacích [87, 88, 89],445 inspiroval Moneta [124] nebo Whistlera (viz kap. 3.2). Také u Slavíčka nalezneme překvapivě shodnou kompozici mostu přes Vltavu u Štvanici [125, 126], který se rozkládá v horní obrazové části, aby se ve spodní části mohl rozehrát prvek zrcadlení.

b) Kompozice s fragmentárním výsekem446

V rámci tvarové proměny se utvářela netradiční kompozice zvýrazňující ornamentální skladbu krajinomalby. Pro evropskou krajinomalbu byl hlavním podnětem vliv kompozičních pravidel, která transponoval z japonské malby barevný dřevořez. Hlavními znaky rámcového výseku obrazu (kinšókei kózu)447 byl vysoký horizont, zvětšený detail objektu v popředí a zúžený obrazový formát. Mistrným příkladem zvětšeného fragmentu v popředí je obraz Borovicový háj od Tóhakua [127], kde za tušovými kmeny borovic ponořených v oparu - prázdnotě - tušíme vnitřní prostor lesa. Zvětšený výsek zobrazovaného detailu pak vrcholí v představě děje, který se odehrává mimo obraz, v neviditelném prostoru divákovy představy, kde na sebe jednotlivé přírodní fragmenty plynule navazují. (Toto bezpochyby vyžaduje určitou divákovu zkušenost.). 444

Večer ze série Coloured Etchings: XII., 1906, barevný lept, 36,6 x 27,6 cm, Národní galerie v Praze (R 29465). 445 Kompletní série viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/100_views_edo/100_views_edo.htm [23. 2. 2007]. 446 Původní japonské užití viz kapitola 2.2.3b 447 Tato obrazová skladba vycházela z původní diagonální kompozice jihosungské krajinomalby osnované „do jednoho spodního rohu.“

147

Jako typický prvek monumentálního fragmentu utvářejícího dekor ve výřezu převzatý francouzskými impresionisty uvádí příklad padajících květů nebo větvoví, kterým například Monet cituje Hirošigeho [128, 129].448 V české tvorbě nalezneme podobnou citaci například u Šimonova obrazu [130]. V japonské krajinomalbě postupně převládla absence přebytečných prvků zdůrazňující dekorativní zobrazení přírodních fragmentů, jak to můžeme pozorovat již v 16. století u malířského génia Kórina (1658 – 1716). Kórinovy stylizované prvky ovlivnily řadu japonských malířů, nejen své současníky jako Marujamu Ókjoa (1733 – 1795) [131], ale řadu moderních krajinářů. Známý motiv stylizované vlny, který vidíme např. u Hirošigeho [96, 132, 133] nebo Hokusaie [134] navozuje motiv strnulého pohledu na přírodní jev, který je příkladem přerodu přírodního elementu do ornamentu. Upoutá nás svojí hrozivou monumentalitou a osamoceností. Expresivní zmrtvění dějové sekvence patří do výrazového rejstříku divadla kabuki, kde herci pro ztvárnění vypjatého momentu hry, stylizace charakteru role a naplnění katarze hry vytvoří na scéně nehybný obraz. Tento princip se pak přenesl také do malby. Co vedlo Hokusaie detailně zobrazit vyčnívající mořskou vlnu? Vysvětlení ozřejmuje snaha o objektivní interpretaci pocitů vnímaných současně z různých pohledů sloučených v jeden obraz (princip polycentrického úhlu pohledu). Hokusai zachycuje celistvost vlny, jak ji lze vnímat nejenom z vnější dálky, ale také přímo na lodi, kde je lidská existence v porovnání s vodním živlem nepatrná. Nemusíme zde zdůrazňovat odlišnost se západním malířstvím, která spočívá v logické interpretaci a subjektivním pohledu autora. Dekor vlny převzala evropská malba a grafika (van Gogh) nebo keramika (A. E. Krog). V českém umění ornament vlny interpretovali např. Arnošt Hofbauer: Plakát II. výstavy spolku Mánes (1898) [135],449 Wenzel Hablik [136], Adámek: Vlnobití života (1910) [137] nebo Kolo Moserovy studie vlny [138] aj. Strnulý výraz krajinného výseku naopak kontrastuje s pohyblivým principem rytmizovaných prvků. Například stylizovaný ornament vířivých vln 448

TAKAŠINA (pozn. 196) 173-4. Na tento motiv Hofbauer odkazuje také ve svém článku ve Volných směrech 1908, 335: „[…] v kompozici se výrazně projevil vliv japonského dřevorytu – hlavně ve stylizaci mořské vlny – jehož kouzlu nebyl Hofbauer s to odolat, zvláště za pozdějšího pobytu v Paříži.“[…]. 449

148

v několika pásech (Wellenbandstill) se stal obecně optickým idiomem secese.450 Původ ornamentu „rytmického proudění vln“, tzv. kórin nami, pochází od japonského malíře Kórina (1658 – 1716) [139], jehož paravány mimo jiné vystavil Louis Gonze v Musée Japonais Temporaire v rue de Sèze v Paříži v roce 1883.451 Rytmická dynamika vln se proměnila v dekor vlnitých linií pramenů vlasů, např. na plakátech Muchy, v grafické tvorbě Preissiga, Konůpka [140] nebo na bronzové váze Babky z let 1900 – 1903. Podobný vzor „vodního proudu (rjúsui) je vidět na Županského plakátu k Rodinově výstavě.452 Mezi další nejčastěji citované motivy, které rozšiřují prostorovou dimenzi, byly fragmenty plachetnic a lodí. Z této námětově bohaté škály Hirošigeho dřevořezů [141] čerpali francouzští krajináři, ale nalezneme je i u českých autorů jako například již u Chittussiho [142] nebo Tavíka Františka Šimona [143].453

c) Diagonální kompozice Jiné ornamentalizující prvky lze vyčíst v diagonální kompozici a prostorovém členění krajiny. Ornamentální rastrování tvořené deštěm a bambusovým hájem představily ve svých dřevořezech Hirošige nebo Hokusai [144]. Výrazná diagonála tvořící předěl mezi obrazovými plány umocňuje dějovou dramatičnost (protisměrné diagonály tvořící sklon svahu a proudy deště představuje např. Hirošige) [145]454 a [146], a odsunuje prostorové ohraničení mimo obrazový záběr a tím zvětšuje (pomyslný) prostor [147]. Diagonální kompozice nabídla nové zobrazení prostorové hloubky pomocí rytmického střídání ornamentu v lineárním pohybu (stromy, lodě [148, 149]), která navodila pocit odvíjejícího příběhu v obraze do nekonečné dálky [150]. Úhlopříčná 450

WICHMANN (pozn. 218). Le Japonism 1988 (pozn. 196). 452 Volné směry 1897, cit. podle OGAWA (2004) 66. 453 Viz také Přístav s plachetnicí, 1925, olej na plátně, 28,3 x 25,5 cm, Národní galerie v Praze (O 8850). 454 viz kap. 3.2, pozn. 110. 451

149

kompozice navíc zvýrazňuje kontrast mezi prázdným prostorem a dějem situovaným většinou do rohu obrazu, který opět navozuje taoistickou koncepci o harmonii protikladných prvků v přírodě (pevné versus vodní prvky). Diagonální strukturování plochy (naznačené směrem sklonu padajícího deště, deštníků, postav apod.), které připomínají Hokusaiovu kompozici z jeho manuálu Hokusai manga, [151]455 představuje prvek mřížování a rastru, skrze něž divák vnímá obrazový děj [152, 153]. Další variantou diagonálního členění je křížení dvou pásem prvků, které vyniká v pohledu z ptačí perspektivy [91]. V téže kompozici nezřídka vystupuje také prvek mostu předělující vodní plochu [154], jakožto oblíbený motiv prostorového členění obrazu.

d) Prostorové členění Rytmizované ornamentální prvky v podobě vertikálního stromořadí použil ve svých obrazech již Monet [87, 88], který převzal princip průhledů skrz mřížování nebo rastrovaný předěl z dřevořezových námětů [146, 153, 155]. Tento mřížovaný průzor do vzdáleného prostoru zobrazili v české krajinomalbě např. Hudeček [156], Kalvoda [157] nebo Honsa [158]. Nápadně podobné kompoziční řešení s prvkem reflexe na vodní hladině analogické s obrazem severského malíře Galléna-Kalleny [159] ilustrují například krajinná zátiší Slavíčka [160], Hudečka [161], Kalvody [162], jež využívá i zrcadlící vodní hladiny. Jiným typem průhledů skrz rastr stromoví představuje Hudečkova skica Břízy [163] nebo Strettiho Moulin Rouge [164]. Oblíbeným motivem v evropském krajinářství byly skály a útesy v moři. Zatímco v Číně symbolizovaly skalní útvary ostrovy nesmrtelnosti, v Japonsku za sídlo božstev kami a bohyně Kannon. Pohledy na vlny tříštící se o skálu byly oblíbené zhruba jak u impresionistů (ca od 1870, viz Monet), post-impresionistů, Pont-Avenské školy, symbolistů a expresionistů až do 20. let 20. století. V této souvislosti lze připomenout např. grafické listy cyklu Tristan (1909) od 455

Kacušika Hokusai: Šitae júdači (Skica přepršky) ze 7. dílu Hokusai manga, 1817, která sloužila jako studie k pozdějšímu známému listu Óhaši Atake no júdači z cyklu Meišo Edo hjakkei [151].

150

Františka Koblihy. V grafice a plakátové tvorbě se uplatňovala vedle plošných segmentů jasná kontura, která charakterizuje dřevořezovou techniku.

e) Asymetrický prostorový předěl Vedle diagonály se v japonizující kompozici prosadil vertikální prvek, který předěluje obrazovou dimenzi. Častým prostorovým předělem v japonských dřevořezech je motiv pilíře [165, 166], kouře [167], mostu [168], stromu [169], vodopádu [170], blesků [171] nebo praporu, [172] často s rafinovanými průhledy nebo dřevořezovými formáty[173].456 Také v české grafické tvorbě nalezneme bezpočet příkladů těchto japonismů jakým je nápadný motiv části kmene, vstupující do obrazového rámce z bočního úhlu a dělící prostor mezi přední a zadní plán. Mezi nimi uveďme Preissigovy grafické listy Tajemný ostrov (1904) [174],457 Strom v květu (1905) [175], Zimní motiv (1906)[176], Večer (1906), Skřítek (1906), Stromy (1907) [177], Hradčany ve sněhu (1907) [178], Slezské Písně (1907) v UPM. Rovněž Alois Kalvoda použil na ozdobu jedné z kožených tobolek vertikální fragment jeho oblíbeného stromu břízy, které protínají nezvyklý formát výřezu na pozadí siluety březového háje [179]. Zajímavý průhled na horizont skýtaly také jiné přírodní útvary: přes skalní výběžek jej zobrazil Hofbauer v obraz Před východem slunce [180] nebo Emil Orlik [181, 182].

f) Silueta a arabeska V černobílé ploše dobře vynikala silueta nebo ornamentální arabeska vytvořená z celistvé plochy korun stromů, horizontálního pásu kmenů, siluet 456

Mostní diagonála byla využita na triptychu od Utagawa Hirošigeho: Tókjó Nihonbaši gjórecu (Průvod na mostě Nihonbaši v Edu), 1863. 457 Ogawa uvádí konkrétní příklad kompoziční inspirace, která je od Hirošigeho: Kameido Ume jašiki (Slivoňová zahrada v Kameido) ze série Meišo Edo hjakkei (Sto pohledů na Edo), 1857. Viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_19.htm [15. 12. 2006].

151

figur nebo hlav. Ornament ze siluet stromů často používali Vallotton a Carl Thiemann [183], v české grafice pak zjevně Emil Orlik [184, 185, 186] nebo Vojtěch Preissig [187]. Stylizací forem jako oblačné pásy, mořské vlny nebo stromoví vynikaly tušové obrazy expresivní literátské tradice (Buson) [188], které v úsporném barevném řešení s kontrastními monochromními plochami přejala japonská grafika a vypracovala tak abstraktní náznak podtrhující melancholickou náladu [53].458 Plošné stylizované větvoví se uplatnilo jak v rámcovém výseku v popředí [189], tak na pozadí výjevu [190]. Prvek arabesky tvořené jednolitým barevným pruhem znázorňujícím např. rozkvetlé stromoví [191], nápadně připomíná oblačné pásy jakožto tradiční prostorově členící prvek japonské malby (Valloton) [192]. Jak vidíme, tento obrazový idiom transponovali i moderní japonští krajináři jako například Takeuči Seihó [193] z vlivů starší tradice tušové malby (např. Seššú, Tóšun) [5]. Siluetní plochy korun stromů nebo vodních ploch kontrastující s rytmickými vertikálami stromořadí byly stylovým znakem secesní stylizace, které můžeme pozorovat například u Kalvody [194], nicméně je shledáme také u starších impresionistických krajinářů [195]. Podobné prvky grafické stylizace nalezneme od téhož autora například u návrhů na kožené tobolky [179], kde stromoví vytváří jednolitou plochu jak na pozadí nebe, tak ve stínové reflexi na vodní hladině. Dekorativně pojaté arabesky s rozkvetlým stromovím nebo zasněženou plochou dokonale využil např. Preissig v grafických technikách akvatinty nebo litografie, které stírají detailní popisnost a využívají abstraktní náznak [196, 197].

g) Tematické variace – mitate S ikonografickým prvkem opakované citace mitate jsme se již několikrát setkali v předcházejících kapitolách (2.2 a 3.2.) v souvislosti se zobrazením 458

Kacukawa Šuntei: Katada rakugan (Snášející se hejno divokých hus v Katadě) ze série Ómi hakkei (Osm pohledů na jezero Biwa), asi 1804 – 1818. Tento výjev zároveň parafrázuje známý motiv „Snášející se hejno divokých hus na mělčinu“ (heisa rakugan) ze série „Osm pohledů na řeky Siao a Siang“ (Šóšó hakkei), nejcitovanější čínský námět v ikonografii japonské krajinomalby. Kompletní Hirošigeho série Ómi hakkei viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/views_scenes/omi/omi.htm [23. 2. 2007].

152

časové proměny čili dějové nestálosti, které se objevovaly se jak v tušové malbě tak i v dřevořezových motivech. Interpretační variace staršího námětu v novém časovém a stylovém kontextu – mitate – byly v krajinářském žánru symbolem přírodní proměnlivosti a dějové pohyblivosti. Podobnou paralelu bychom našli také v evropské malbě, z nichž nejznámější jsou asi světelné proměny v Monetových sériích katedrály v Rouan nebo snopů na poli v blízkosti jeho usedlosti v Giverny. Analogické variace se objevily také ve Slavíčkových obrazech svatovítské katedrály nebo již zmiňovaného tématu lesního interiéru, který se objevil u většiny českých krajinářů [102, 103]. Obdobně se tento princip obrazových variací dá pozorovat na Preissigových grafických pohledech na Prahu, které tematicky korespondují např. s městskými pohledy na Edo od Hokusaie a Hirošigeho.459 Pro srovnání s dnešní podobou míst, které znázornil Hirošige v dřevořezové kompilaci cesty po východním pobřeží Tókaidó, je zajímavá fotografická srovnávací dokumentace.460 Uvedli jsme zde několik nejvýraznějších japonizujících prvků, které pronikly do kompozičních principů v české krajinářské tvorbě. Jejich uvedené příklady jsou pouze ilustrativní nikoli zcela vyčerpávající. Záměrem bylo tyto nové krajinářské metody názorně popsat a vyhledat jejich návaznost v dílech české krajinářské moderny.

459

Edo meišo hakkei (Pohledy na slavná místa v Edu). OGAWA, 76. Viz Tokaido hitoritabi na http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/main/links.htm [15. 12. 2006]. 460

153

5

ZÁVĚR Zajímavou paralelou v přístupu ztvárnění skutečnosti, ve kterém se

postupně objektivní i subjektivní rysy vnímání prolnuly, se stal proces ornamentalizace neboli rytmické stylizace obrazové plochy. V evropské krajinomalbě toto podnítily japonismy, na které reagovali nejprve francouzští impresionisté a následující avantgardní směry. Z ucelenější perspektivy můžeme v evropské krajinomalbě vnímat posun k originální výtvarné formě a přimknutí k obsahové (nikoli pouze vizuální) stránce skutečnosti. Technická bravura ustrnulá na úrovni studijního kopírování ustupovala koncepčnímu řešení a individuálnímu imaginativně - emotivnímu náboji v obraze. Této tendenci lze porozumět také z pohledu japonské malby prostoupené čínskými estetickými principy, hlavně pravidlem „plynoucí životní energie“ (kiin seidó). Z výše uvedeného můžeme konstatovat, že se s růstem avantgardních přístupů ke ztvárňování skutečnosti zesiluje potřeba po originálním výtvarném řešení, které již tolik nelegitimizuje řemeslná dokonalost mimetického vyobrazení jako úspěšné dosažení vnitřního napětí v obraze, tedy toho prvku, který dílo „oživuje vesmírných dechem“ a činí jej geniálním. V moderní evropské krajinomalbě jsme mohli pozorovat toto úsilí jak v impresionistickém „realismu“, (tedy hledání objektivní reflexe skutečnosti), tak v koncepčním řešení zdynamizování obrazové plochy pomocí ornamentálních principů v kompozici, a ve výrazových prostředcích na základě rytmizovaného střídání protikladných dvojic. Zmiňované kontrastní páry charakterizují dynamickou povahu ornamentu, který se projevuje jako rytmický symbolon. Z hlediska malířské formy podnítily japonismy tento symbolonový princip prostorového členění pomocí diagonální kompozice, použití nové štětcové techniky a obrazových formátů. V tradici japonské malby, která čerpala vlivy z čínského malířství a umělecké teorie, princip vycházel z malířského kritéria vystihnout energii ducha (kiin seidó). Z japonských pramenů nám jej přiblížil autorský překlad části dopisů Watanabe Kazana vykládající tot pravidlo svému žákovi Cubaki

Činzanovi z roku 1840. Toto pravidlo, vyhraňující zákonitost pohybu a dynamiky v obraze, bylo nejhodnotnějším a zároveň nejnáročnějším prvkem v dálněvýchodním malířství vůbec. Pouze takový obraz, prodchnutý energií životního rytmu, nepodléhal času ani dobovým konvencím, a byl opravdovým odrazem skutečnosti, jež se podobně jako v Evropě, stalo živoucím tematickým problémem. Na toto téma proto existuje řada nejednotných výkladů evropských teoretiků, z nichž jsme citovali alespoň nejproslulejší. Ačkoli tento název principu navazoval na čínský styl malby adaptovaný v japonském prostředí, tzv. literátskou malbu (nanga), existovala v japonské estetice a umění vlastní obdobná verze „duchovního náboje“ obsahově korespondující s tímto pravidlem, například kokoro moči (odraz srdce / duše) v nové literátské malbě (šinnanga) z přelomu 19. a 20. století. Jak vyplývá z obsahu kapitoly o ikonografii japonské krajinomalby, podstatu reflexe reality v obraze netvoří její vnější podoba, ale vnitřní energie vytvářející nezaměnitelnou tvářnost zobrazeného objektu, která je nositelem specifické nálady. V kontextu krajinomalby se do obrazu místa přenáší jeho osobitá atmosféra a náboj genia loci. Pokusili jsme se nastínit různé výrazové prostředky v malířství, do kterých se princip „životního rytmu“ transponoval na bázi střídání prvků a ornamentalizování plochy. V evropské krajinomalbě toto podnítily japonismy, na které reagovali nejprve francouzští impresionisté a následující avantgardní směry. Můžeme dojít k určité dedukci, že výchozím stadiem této ornamentalizace byl právě přístup Japonců k malířské stylizaci, která abstrahovala přírodní formy v idealizovaných krajinách. Tyto imaginární vize krajin rozvíjely náznak skutečnosti pomocí stylizovaných tušových stop, které přenášejí podstatu „reality“ nikoli detailním popisem, ale výstižnou vizuální zkratkou. A docházíme k nutnému návratu do historie, kdy tomuto výtvarnému přístupu přispěla bezpochyby původem čínská estetika a filosofie zenu, která v Japonsku ukotvila během období středověku, tj. 12. – 13. století. Formy malířské stylizace a potažmo výrazové zkratky v krajinomalbě jsou dále projevy individuálního výtvarného přístupu, který odmítá obrazové klišé. V obou malířských tradicích Východu i Západu je význam tvůrčích

155

individualit určitým měřítkem pro kvalitu malířské výpovědi, která vyvstává proti konvenčním záznamům imaginární krajiny. V japonském kontextu krajinářské tvorby se objevila zajímavá eklektická poloha spojující iluzorní a imaginativní složky v „obrazech skutečných krajin“ (šinkeizu). Tento fenomén, který dosáhl svého výtvarného vrcholu koncem 18. století, se stal vizuální zkratkou reálného topos tím, že slučuje několik pohledů do jedné, imaginární kompozice. Tento princip jsme ilustrovali na obrazové analýze nejčastějšího tematického typu – hoře Fudži – Obraz hory Fudži ze zátoky Suruga ze sbírky Národní galerie v Praze. Nejčastějším inspirativním zdrojem evropského výtvarného umění druhé poloviny 19. století byla vedle krajinné scenérie definující vztah člověka k přírodě, také přírodní symbolika. Zaměřily jsme se hlavně na ty japonské ikonografické prvky v krajinomalbě, které ztvárňovaly především individualistický rys v hledání duchovní podstaty a vnitřní harmonie s přírodním světem (kosmickým řádem). Tato podstata souzněla s dobovými ideály evropské secese, která se odpoutávala od napodobování starších výtvarných forem zobrazování vnější skutečnosti směrem k imaginárnímu projevu, které vyjadřuje vnitřní duchovní rozpoložení autora. Ve vývoji evropské a japonské krajinomalby jsme shledali jak v paralelním tak korelativním vztahu prvek ornamentické formy. Jeho rytmický charakter přetlumočený jak štětcovou technikou, tak kompozicí nalezneme v japonském tušovém malířství i v evropském impresionismu a postimpresionistických směrech. Tento výtvarný symbolon rytmizuje odhmotněné prvky jako světlo a vzduch ve vztahu ke strukturální hmotě (Kovárna). Kinetická hodnota obrazu byla obohacena o nové ornamentické prvky díky japonským principům. V širším úhlu pohledu lze význam ornamentu spatřovat v tom, že navázal impresionistickou obrazovou rytmiku na nové abstraktní formy. Ačkoli malířské tradice Východu a Západu navazovaly na odlišné technické prostředky (tuš v. olejomalba), ve výsledném projevu shledáme určitou výrazovou paralelu, která vystihuje kinetickou povahu ornamentu. Ornament, jemž zdynamizoval obrazovou plochu pomocí

156

technických možností štětce, pronikl na bázi dualistní protiváhy také do obrazové kompozice, které uceleně pojmenovávají kapitoly 2 a 3. V nich jsme vyjmenovali nejvýraznější ikonografické prvky zachycující intenci reprezentující dynamickou pohyblivost v obrazové ploše, kterou na evropskou výtvarnou scénu uvedly japonismy. Z hlediska malířské formy japonismus představil důraznou diagonální kompozici a prostorové členění pomocí ornamentů, novou transkripci štětcových technik do dřevořezu a nezvyklé obrazové formáty. Mezi japonizující kompoziční prvky patří: rozdělení obrazu pomocí diagonály nebo vertikálního prvku (strom, pilíř), asymetrie, průhled skrze rastrovaný vzor v popředí, zvětšený detail v předním plánu, majoritní prázdná plocha v obraze, silueta, arabeska, kontrast světla a stínu, stylizace forem, jasný kolorit a polycentrická perspektiva. Nové výrazové prostředky přinesly uvolněný štětcový rukopis vycházející z kaligrafického slovníku tahů a čar, grafické techniky, ocenění monochromní barevnosti a japonské dekory (osobní razítka, rodové znaky, mečové záštity, papírové barvířské šablony). Oblibu získaly také japonské formáty obrazů (vějíř, zástěna, vertikální svitek kakemono a podélný makimono). Spolehlivou metodou k odhalení těchto japonizujících prvků v evropské malbě je srovnávací analýza obrazových materiálů.461 K této komparativní metodě se přiklonila hlavně poslední čtvrtá kapitola, která se jednotlivé japonizující ikonografické prvky pokusila popsat na konkrétních krajinářských dílech české moderny. Ačkoliv jejich výčet nemůže být konečný, záměrem bylo ilustrovat tyto „nové“ principy na širší výrazové škále krajinářských tendencí od klasické malířské palety k „novému médiu“ grafických technik. Zprvu však bylo důležité zmínit vlastní kontext asimilace japonských prvků v českém výtvarném prostředí. Ačkoli byli čeští japanofilové v prezentaci japonského umění aktivní, nedá se říci, že by japonismus byl hlavní výtvarnou řečí, jak tomu bylo v západních kulturních centrech od zhruba 70. let 19. století. Kulturní veřejnost se v tehdejším Rakousko-Uhersku seznamovala s japonským uměním zhruba paralelně 461

Viz např. obrazová publikace Siegfried WICHMANN: Japonisme – The Japanese influence on Western art since 1858. Thames & Hudson. London 1981.

157

s výstavami v evropských metropolích, avšak tyto výstavní aktivity si našly zpětnou vazbu až v tvorbě české malby a grafiky s nadcházející dobou secese. Pro asimilaci japonizujících prvků v české tvorbě bylo určující zejména francouzské výtvarné prostředí, jenž české umělce formovalo. Jedním z mnoha příkladů jsme uvedli vliv Henri Rivièra na Arnošta Hofbauera z pramenů jeho korespondence. I když japonismy pronikaly do české tvorby nepřímo, přetlumočené převážně francouzskou avantgardou, jednalo se přesto o nepřehlédnutelné prvky v celkové skladbě výtvarného díla, jejíž původní kontext tato práce cíleně vysledovala. Na závěr shrňme, že druhá polovina 19. století přinesla nejen invenční krajinářské pojmenování, ale nastínila nový význam tradičního krajinářského žánru. Tím bylo určení role krajinomalby jako obrazu národní identity. Podobný význam nabyl tento žánr také v japonském kulturním prostředí, které zastínila v 60. a 70. letech 19. století silná vlna Západního vlivu a vyvolala v následujících dekádách nacionální reakci volající po zpětné vazbě na tradiční japonské hodnoty. Tyto společenské souvislosti tak vyvolaly nové přehodnocení vnímání a zobrazování reality.

158

6.2

Seznam vyobrazení

Zkratky: JIBM = Japanese Illustrated Books from the National Gallery in Prague (A Descriptive Catalogue), Praha 1998. NBK4 = Catalogue of Japanese Art in the Náprstek Museum, Report of Japanese Art Abroad Research Project Vol. 3, The International Research Center for Japanese Studies, Nichibunken Japanese Studies Series 4, Kyoto 1994. NBK5 = Catalogue of Japanese Art in the National Gallery, Prague, Report of Japanese Art Abroad Research Project Vol. 4, The International Research Center for Japanese Studies, Nichibunken Japanese Studies Series 5, Kyoto 1994. 1. Baviči na slonu na loutně biwa z 8. století, pokladnice Šósó’in kláštera Tódaidži v Naře. Reprodukce z knihy: Penelope MASON: History of Japanese Art, Florida State University, Tallahassee, Harry N. Abrams, Inc. 1993, 85. 2. Hata Čitei: Šótoku Taiši eden (Legenda o princi Šótoku), 1069, barvy na hedvábí, 185 x 291 cm. Deponát Národního muzea v Tokiu, původně umístěný v obrazárně kláštera Hórjúdži. Reprodukce z knihy: MASON 1993, 94. http://www.emuseum.jp/cgi/cmap.cgi?I=w039s001g001. 3. Nači no taki zu (Vodopád Nači), národní poklad kokuhó, 12. století, tuš a barvy na hedvábí, závěsný svitek, 159,3 x 58 cm, Galerie Nezu v Tokiu. Reprodukce z knihy: JAMANE Júzó ed., Nihon kaigaši zuten (Ilustrovaný slovník historie japonského malířství, Tokio 1989, 128. 4. Seššú: Sansui čókan / Šikki sansuizu kan (Krajina čtyř období), 1486, tuš na papíře, 39,8 x 1580,2 cm, Národní muzeum v Tokiu. Viz kopie svitku v Národní galerii v Praze, sign. Vx 557 – 1271/86/68. Reprodukce z katalogu: Sesshu – Master of Ink and Brush 2002, č. kat. 73, 114-115. 5. Jamazaki Unzan: Kanbakuzu (Pohled na vodopád), 1796, tuš na papíře, kakedžiku, 105,3 x 36,8 cm, Národní galerie v Praze, sign. Vm 5970-1271/86/65. Reprodukce z katalogu: NBK 5, 239. 6. Čikusen: Bakufu kotei zu (Krajina s vodopádem a opuštěnou chýší), 1852?, tuš na papíře, kakedžiku, 109,7 x 43,7 cm, Národní galerie v Praze, sign. Vm 2928-1271/86/33. Reprodukce z katalogu: NBK 5, 240. 7. Šikibu Terutada: Fudži hakkei zu (Osm pohledů na horu Fudži), datovaný do r. 1536, tuš na papíře, 97,5 x 32,8 cm (každý svitek), Muzeum prefektury Šizuoka. Reprodukce z knihy: CUDŽI 1984, 133; Landscape Painting in the East and West, (kat. výst.), Shizuoka Prefectural Museum of Art 1986, č. kat. 120, 206-207; on-line katalog

http://www.spmoa.shizuoka.shizuoka.jp/collection/item/J_120_6 62_J.html. 8. Košiba Júhakusai: Krajina, párový šestidílný paraván harimaze, tuš na papíře, 18. století, 32 x 13 cm, montáž 45 x 120 cm, Náprstkovo muzeum v Praze, sign. 20816. Reprodukce z knihy: NBK4 , 206. 9. Seššú Tójó: Haboku sansui (Krajina ve stylu haboku), datováno 1495, národní poklad kokuhó, závěsný svitek, tuš na papíře, 147,9 x 32,7 cm, Národní muzeum v Tokiu, sign. A282. Reprodukce z knihy: Sesshu – Master of Ink and Brush: 500th Anniversary Exhibition. Kyoto National Museum, (kat. výst.), Kyoto 2002, č. kat. 87, 130-131; on-line katalog www.tnm.jp. 10. Tóšun: Šóšó hakkei, 1. pol. 16. století, tuš na papíře, 22 x 31,6 cm (každý), osm závěsných svitků, Galerie Masaki, Tadaoka, Ósaka. Série osmi obrazů byla původně součástí alba, později byla namontována na podélný svitek, který byl nakonec rozdělen do jednotlivých obrazů. Reprodukce z knihy: Helmut BRINKER / Hiroshi KANAZAWA: Zen – Masters of Meditation in Images and Writings, Artibus Asiae Publisher, Supplementum 40, Zürich 1996, 326-331. 11. Seššú Tójó: Pohled na Ama no hašidate (Ama no hašidate zu), národní poklad kokuhó, závěsný svitek, datován mezi lety 15011506, tuš a slabé barvy na papíře, 90,2 x 169,5 cm, Národní muzeum v Kjótu, sign. AK228. Reprodukce z knihy: Sesshu – Master of Ink and Brush 2002, č. kat. 78, 118-119; on-line katalog http://www.kyohaku.go.jp/jp/syuzou/index.html. 12. Kanó Masanobu (připsán styl): Chýše v bambusovém háji, tuš na papíře, 40 x 53 cm, Národní galerie v Praze, sign. Vm 21931271/86/16. 13. Ike no Taiga: Ike Taiga gafu (Album krajin Ike no Taigy), 1803, 2. díl, černobílý dřevořez sumizurie, 27 x 18 cm, Národní galerie v Praze, sign. Vm 1274-1271/73/13, JIBM, 87. 14. Gion Nankai: Skici po ostrově Ki’i (Kišú šasei zukan), 1. polovina 18. století, tuš na papíře, 27,3 x 1218,9 cm. Národní muzeum v Tokiu. Reprodukce z katalogu: Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995, č. kat. 21, 42. 15. Ike no Taiga: Vodopád v horách Mino (Kizan bakufu zu), 1744, tuš a slabé barvy na papíře, 136,3 x 29,1 cm, soukromá sbírka. Reprodukce z katalogu: Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995, č. kat. 22, 44. 16. Ike no Taiga: Deník z cesty ke třem vrcholům (Sangaku kikó zu bjóbu), album tušových skic namontované na osmi-dílném paravánu, každý díl 91x 42,4 cm, tuš na papíře, Národní muzeum v Kjótu, sign. AK46. Reprodukce z katalogu: Illustrated Catalogues of Kyoto National Museum, Japanese Paintings of

160

Edo and Post Edo Periods, Kyoto National Museum 1990, č. kat. 36, 14. 17. Tani Bunčó: Macušima gjókei zu (Úsvit nad ostrovem Macušima), 1826, tuš na hedvábí, 38,9 x 114,1 cm. Reprodukce z katalogu: Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995, č. kat. 65, 94. 18. Kinošita Icu’un: Jabakei zukan (Podélný obraz místa Jabakei), 1824, tuš a slabé barvy na papíře, 18,9 x 283,5 cm. Reprodukce z katalogu: Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995, č. kat. 70, 100. 19. Jamamoto Bai’icu: Dži Kjóto ši Jokkaiči rjokó ki (Záznam z cesty z Kjóta do Jokkaiiči), 1818, podélný svitek, tuš a barvy na papíře, 24,3 x 810 cm. Reprodukce z katalogu: Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995, č. kat. 79, 109. 20. Džoun (pseudonym): Obraz hory Fudži ze zátoky Suruga, tuš a lavírovaná modř na papíře, asi 1796, 28,5 x 75,5 cm, montáž 70,5 x 118 cm, Národní galerie v Praze, sign. Vm 2934 – 1271/86/35. Foto: Karel Posselt, reprodukce z katalogu: Bulletin of the National Gallery in Prague XIV-XV/2004-2005, Národní galerie v Praze, Praha 2005, 71. 21. Kanó Tadanobu: Svítání v krajině, tuš a rumělka na papíře, 120 x 51.5 cm, pol. 19. stol., Národní galerie v Praze, sign. Vm 22461271/86/17. Foto: K. Posselt. 22. Seššú Tójó: Fudži Seikendži zu (Hora Fudži s klášterem Kijomidera), 15. století, tuš na papíře, 43,2 x 101,8 cm. Galerie Eisei Bunko, Tokio. Reprodukce z katalogu: Bulletin of the National Gallery in Prague XIV-XV/2004-2005, Národní galerie v Praze, Praha 2005, 76; Sesshu – Master of Ink and Brush, Tokio 2002, č. kat. 79, s. 121-2; www.eiseibunko.com. 23. Kanó Tan’jú: Fudžisan zu (Obraz hory Fudži), 1667, tuš na hedvábí, 56,6 x 118,4 cm, Muzeum prefektury Šizuoka. Reprodukce z katalogu: Bulletin of the National Gallery in Prague XIV-XV/2004-2005, Národní galerie v Praze, Praha 2005, 76; http://www.spmoa.shizuoka.shizuoka.jp/collection/item/J_149_8 38_J.html. 24. Nakajama Kójó: Haššú šóči zu (Pohled na Fudži z oblasti Izu), 1777, tuš na papíře, 35,7 x 80,9 cm. Soukromá sbírka. Reprodukce z katalogu: Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995, č. kat. 32, 56. 25. Niwa Jošitoki: Šinšú kikan (Úchvatný pohled na Fudži), 1770, tuš a barvy na hedvábí, 37,3 x 80 cm. Muzeum města Nagoja. Reprodukce z katalogu: Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená

161

japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995, č. kat. 34, 58. 26. Onoda Naotake: Fugaku zu (Hora Fudži), 1774, tuš a barvy na hedvábí, 43,5 x 77 cm. Galerie moderního umění prefektury Akita. Reprodukce z katalogu: Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995, č. kat. 49, 77. 27. Šiba Kókan: Šunšú jabe Fudži zu (Fudži od Šunšú jabe), 1789, tuš na hedvábí, 49,9 x 99,4 cm. Reprodukce z katalogu: Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995, č. kat. 50, 78. 28. Óoka Šunboku: Wakan meihicu ehon tekagami (Ilustrovaná příručka slavných čínských a japonských maleb), 1720, sumizurie, 26,2 x 18,1 cm, Národní galerie v Praze, sign. Vm 1339-1271/71/18, JIBM, 63), 1. díl. 29. Josa Buson: Gabi ročó zu (Zasněžené vrcholky pohoří Gabi), tuš a slabé barvy na papíře, podélný svitek 28,8 x 240,5 cm, soukr. sb. Reprodukce z knihy: SASAKI Džóhei / SASAKI Masako: Bundžinga no kanšó kiso čišiki (Základní znalosti pro hodnocení literátské malby), Šibundó, Tokio 1998, 22-23, 25. 30. Jokoi Kinkoku: Osamocená cesta zasněženými horami a myriádami stromů, 1810, tuš a slabé barvy na papíře, 159,4 x 83,7 cm, sbírka Gitter-Yelen. Reprodukce z knihy: Lisa ROTONDO-McCORD (ed.): An Enduring Vision, 17th – to 20th Century Japanese Painting from the Gitter-Yellen Collection, New Orleans Museum of Art, 2002, 61. www.gitter-yelen.org. 31. Uragami Gjokudó: Na návštěvě s citerou (Hó kin hó in zu), 1813, tuš a barvy na papíře, 112 x 62,8 cm, Muzeum prefektury Šizuoka, http://www.spmoa.shizuoka.shizuoka.jp/collection/item/J_314_1 308_J.html. 32. Štětcové tahy: linie „střídmého štětce“ (genpicubjó), linii „železných tahů“ (tessenbjó, čín. tchie-sien miao), linie: „plující oblak či proudění vody“ (kóunrjúsuibjó), vznášející hedvábné vlákno“ (júšibjó), „hřebíková hlavička a krysí ocas“ (teitósobibjó), „vrbové listí“ (rjújóbjó), „zčeřená voda“ (senpicubjó), tah „zlomená třtina“ (securobjó), tah „červený štětec“ (šipicubjó), „vosí tělo“ (bakóbjó). 33. „Sekerovitý tah“ (fuhekišun), „tah konopného vlákna“ (himašun nebo mahišun), „tah spletitého proutí“ (ran*šun ), „oblakovitý tah“ (untóšun), bodový tah „Mi“ (beitenhó), „tah kalného proudu“ (hódeitaisuišun), „tah rozmotaného provazu“ (kaisakušun). Reprodukce z knihy: Džóhei SASAKI / Masako SASAKI: Bundžinga no kanšó kiso čišiki (Základní znalosti pro hodnocení literátské malby), Šibundó, Tokio 1998, 202-203, 208. 34. Ogata Gekkó: Gagaku kaitei (Průvodce malířskou výukou), 1879, Národní galerie v Praze, sign. Vm 3969 – 1271/53/21.

162

„Borovicové jehličí“ (šójóten), podélný tah (heitóten), „dešťová kapka“ (usecuten), „vodní řasy“ (sóšiten), jednostranný tah (henpicuten), „úder s ostrým nasazením“ (sentóten), „lístky chryzantémy“ (kikkaten), „tah ve tvaru krunýře“ (kaidžiten), „velké rýžové zrno“ (daibeiten), „krysí stopa“ (sosokuten), „svěšená vistárie“ (suitóten) a „malé rýžové zrnko“ (šóbeiten). 35. Tani Bunčó: Kójotan šó zu kan (Podélný svitek Obrazy z provincií Izu a Sagami), 1793, 23,6 x 32,4 cm (každý), Tokio National Museum. Reprodukce z knihy: SASAKI 1998, 33; Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995, 86-87. 36. Anonym: Monogatari e (Obrazy ze dvora), tuš a barvy na papíře, šestidílný paraván, 23,3 x 17 (jeden díl), asi 18. století, Náprstkovo muzeum v Praze, sign. 46469. Reprodukce z katalogu NBK4, 207. 37. Kógai: Cuki ni hagi zu (Keř hagi na pozadí úplňku), přelom 19. a 20. století, tuš a slabé barvy na hedvábí, kakedžiku 109,4 x 41,6 cm, Náprstkovo muzeum, sign. 34014. Reprodukce z katalogu NBK4, 199. 38. Nakabajaši Seišuku: Sumi ume zu (Švestka), 1900, tuš na papíře, kakedžiku 132,8 x 68 cm, Náprstkovo muzeum, sign. 30701. Reprodukce z katalogu: NBK4, 199. 39. Katen (Kaidó): Bambus, asi 1794, tuš na papíře, 120 x 33,5 cm, Národní galerie v Praze (sign. Vm 2726). http://ng.bach.cz/ces/centrum.html?msg=detail1&ci=0&qi=r1&si =3rCYSp0py5sIrpfJ. 40. Anonym: Wajó bucuden zu (Japonská legenda o Buddhovi), asi 18. století, tuš a barvy na papíře, makimono, Národní galerie v Praze, sign. Vm 4733-1271/86/3205. Reprodukce z katalogu: NBK 5, 245. 41. Tóhaku: Kan’ó zu (Pozorování rozkvetlých sakur), asi pozdní 17. století, tuš, barvy a zlato na papíře, šestidílný paraván, 54,5 x 161,4 cm. Náprstkovo muzeum, sign. A399. Reprodukce z katalogu: NBK4, 206. 42. Anonym: Tókaidó zu (Výjevy z cesty Tókaidó), asi 1. polovina 19. století, tuš, barvy a zlato na papíře, šestidílný paraván, 157,5 x 351,2 cm, Náprstkovo muzeum, sign. 34366. Reprodukce z katalogu: NBK4, 205. 43. Utagawa Kunisada: Nagoja ze série Tókaidó meišo no uči (Známá místa na cestě Tókaidó), 1863, barevný dřevořez, 33,6 x 24,2 cm. Náprstkovo muzeum, sign. 38301. Reprodukce z katalogu: NBK4, 91. 44. Óoka Šunboku: Wakan meihicu ehon tekagami (Ilustrovaná příručka slavných čínských a japonských maleb), 1720, sumizurie, 26,2 x 18,1 cm. Národní galerie v Praze, sign. Vm 1339-1271/71/18. Reprodukce z katalogu: JIBM, 63, 1. díl. 45. Utagawa Hirošige: Okabe (22. stanice Okabe) ze série Tókaidó godžúsan cugi no uči (Padesát tři stanic na cestě Tókaidó), asi

163

1832-33, barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign. Vm 4942 - 1271/46/272. Reprodukce z katalogu: NBK 5, 16. Kompletní série Padesát tři stanic na cestě Tókaidó viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/tokaido/tokaido.htm. 46. Utagawa Hirošige: Saka no šita (49. stanice Saka no šita) ze série Tókaidó godžúsan cugi no uči (Padesát tři stanic na cestě Tókaidó), asi 1832 – 33, barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign. Vm 2978 a Náprstkovo muzeum v Praze, sign. A7788. Reprodukce z katalogu: NBK4, 26. 47. Utagawa Hirošige: Šimada (24. stanice Šimada) ze série Tókaidó godžúsan cugi no uči (Padesát tři stanic na cestě Tókaidó), asi 1832 – 33, barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign.Vm 4943-1271/46/273. Reprodukce z katalogu: NBK5, 16. 48. Utagawa Hirošige: Kanaja (25. stanice Kanaja) ze série Tókaidó godžúsan cugi no uči (Padesát tři stanic na cestě Tókaidó), asi 1832-33, barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign.Vm 3153 - 1271/46/192. Reprodukce z katalogu: NBK5, 17. 49. Utagawa Hirošige: Odawara (10. stanice Odawara) ze série Tókaidó godžúsan cugi no uči (Padesát tři stanic na cestě Tókaidó), asi 1845 – 47, barevný dřevořez, Náprstkovo muzeum v Praze, sign. A10930. Reprodukce z katalogu: NBK4, 22. Též v majetku Národní galerie v Praze, sign. Vm 2819-1271/46/169. 50. Utagawa Hirošige: Jui (17. stanice Jui) ze série Tókaidó godžúsan cugi no uči (Padesát tři stanic na cestě Tókaidó), asi 1847 – 52, barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign.Vm 5899 - 1271/46/331. Reprodukce z katalogu: NBK5, 27. 51. Utagawa Hirošige: Ómi hakkei (Osm pohledů na jezero Biwa), 1836-1843, barevný dřevořez. Série v NG obsahuje jen sedm listů: Hira bosecu (Podvečerní zasněžená krajina v Hira), barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign. Vm 35251271/46/97. Reprodukce z katalogu: NBK5, 22; Katada rakugan (Snášející se hejno divokých hus v Katadě), sign. Vm 35261271/46/98, Išijama šúgecu (Podzimní měsíc v Išijamě), sign. Vm 3475-1271/46/56, Awazu harearaši (Po bouřce v Araši), sign. Vm 3477-1271/46/54, Miidera banšó (Večerní zvon chrámu Mii), sign. Vm 3478-1271/46/55, Seta júšó (Západ slunce v Seta), sign. Vm 3527-1271/46/99, Jabase no kihan (Navracející se loďky v Jabase), sign. Vm 3532-1271/46/104. Reprodukce z katalogu: NBK5, 23. Chybí list Karasaki ja’u (Večerní déšť v Karasaki). Kompletní série viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_17.htm [15. 12. 2006]. 52. Torii Kijomasu II.: Išijama šúgecu (Podzimní měsíc v Išijamě), asi 1720 – 36, tisk s lakem, urušie, Národní galerie v Praze, sign. Vm 121-1271/21/18. Reprodukce z katalogu: NBK5, 226. 53. Kacukawa Šuntei: Katada rakugan (Snášející se hejno divokých hus v Katadě) ze série Ómi hakkei (Osm pohledů na jezero Biwa), asi 1804 – 1818, barevný dřevořez, 18,6 x 25,5 cm,

164

Národní galerie v Praze, sign. Vm 1231-1271/47/31. Reprodukce z katalogu: NBK5, 29. Kompletní Hirošigeho série Ómi hakkei viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/views_scenes/omi/omi.ht m [23. 2. 2007]. viz obr. 67 54. Šiba Kókan: Očanomizu kei (Pohled na Očanomizu), 1783, ručně kolorovaný měditisk, megane-e, Národní galerie v Praze, sign. Vm 2596-1271/32/17. Reprodukce z katalogu: NBK5, 32. 55. Hjakuši Kihaku (pseudonym): Sansui gačó (Malířské album s krajinami sansui), 1811 nebo 1871, tuš na papíře, Národní galerie v Praze, sign. Vm 1316-1271/83/04 a-n. Reprodukce z katalogu: JIBM, 180. 56. Hašimoto Sadahide: Tókaidó keišó džú Širasuka Kjóto made ičiran (Pohled na krásnou scenérii podél cesty Tókaidó od Širasuky ke Kjótu), 1863, barevný dřevořez, triptych, 36,5 x 71,7 cm, Národní galerie v Praze, sign. Vm 6135-1271/44/153abc. Reprodukce z katalogu: NBK5, 204. 57. Macukawa Hanzan: Daifuku secujó mudžingura (Encyklopedie nekonečné studnice štěstí), 1829 a 1863, barevný dřevořez a sumizurie, 26 x 18 cm. Národní galerie v Praze, sign. Vm 57541271/62/55. Reprodukce z katalogu: JIBM, 45. 58. Gountei Sadahide: Tókaidó gjórecu sugoroku (sugoroku s procesím na cestě Tókaidó), 1863, barevný dřevořez, soukr. sb. Jamamoto Masakacu. Reprodukce z časopisu: Daruma č. 51, vol. 13 No. 5, léto 2006, 20. 59. Hišida Šunsó: Rakujó (Padající listí), 1909, barvy na papíře, 154,4 x 360,8 cm (každý), pár šestidílných paravánů, Fukui Prefectural Art Museum. Reprodukce z katalogu: Landscape Painting in the East and West (Tósei no fúkeiga), (kat. výst.), Shizuoka Prefectural Museum of Art, Shizuoka 1986, 246-247. 60. Tomita Keisen: Gion joru no sakura (Noční sakury v Gionu), tuš a barvy na hedvábí, 1921. Reprodukce z internetu: http://www.tctv.ne.jp/taikan [23. 10. 2006]. 61. Murakami Kagaku: Nacu no jama (Léto v horách), 1931, barvy na papíře, závěsný svitek, 28,5 x 42,9 cm, soukromá sbírka. Reprodukce z katalogu: Landscape Painting in the East and West (Tósei no fúkeiga), (kat. výst.), Shizuoka Prefectural Museum of Art, Shizuoka 1986, 257. 62. Jokojama Taikan: Šókei hakkei zu (Osm pohledů na Siao a Siang), 1912, tuš na papíře, 114 x 60 cm (každý svitek), osm závěsných svitků, Národní muzeum v Tokiu. Reprodukce z katalogu: Landscape Painting in the East and West (Tósei no fúkeiga), (kat. výst.), Shizuoka Prefectural Museum of Art, Shizuoka 1986, 248-249.

165

63. Jokojama Taikan: Šóšó hakkei zu (Osm pohledů na Siao a Siang), 1916, tuš a barvy na hedvábí, 131 x 50 cm, Galerie moderního umění prefektury Ibaraki. Reprodukce z katalogu: Jokojama Misao, Jokojama Taikan no Šóšó hakkei to kindai no nihonga, Ibarakiken kindai bidžucukan šozóhin wo čúšin ni (Osm pohledů na Siao a Siang od Jokojamy Misaoa a Jokojamy Taikana a moderní nihonga, z depozitáře Galerie moderního umění prefektury Ibaraki), (kat. výst.), Muzeum umění prefektury Mie, Mie 1990, 8-13. 64. Alexander Cozens, 'Blot' Landscape Composition (“skvrnitá” krajinná kompozice), kresba tuší, 60. léta 18. století. http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_obje cts/pd/a/alexander_cozens,_blot_landsca.aspx. 65. John Robert Cozens: Dub, 1789, série Stromy, lept a akvatinta, 24 x 31.5 cm, Harvard University Art Museums, Fogg Art Museum. http://www.artmuseums.harvard.edu/collections/objectDetail.sm vc?sqNum=2. Další studie např. v Tate Gallery http://www.tate.org.uk/servlet/ArtistWorks?cgroupid=99999996 1&artistid=119. 66. Edgar Degas: Krajina, asi 1892, pastel na papíře, 42 x 55 cm, sbírka Jan a Marie-Ann Krugier-Poniatowski, Ženeva. Reprodukce z knihy: Malcolm ANDREWS: Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, Oxford 1999, 133. 67. William Henry Bartlett (1809 – 1854): View Below Table Rock (Pohled zpod útesu), 1837, grafický list od N. P. Willis, American Scenery (London, 1840), Houghton Library, Harvard University, Cambridge, MA. Reprodukce z knihy: Malcolm ANDREWS: Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, Oxford 1999, 139. 68. J. M. W. Turner: Snow Storm, Steam-Boat off a Harbour’s Mouth making signals in Shallow Water, and going by the Lead. The Author was in this Storm on the Night the Ariel left Harwich (Sněhová bouře. Parník před vjezdem do přístavu dává signál na mělčině a navádí lodě. Autor byl za této noční bouře na lodi Ariel, která vyplula z Harwiche), 1842, olej na plátně, 91,4 x 121,9 cm. Tate Gallery, Londýn. Reprodukce z knihy: Malcolm ANDREWS: Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, Oxford 1999, 178. 69. Kacušika Hokusai: Hokusai manga (Desettisíc obrázků), 1878, 7. díl., černobílý dřevořez, Národní galerie v Praze, sign. Vm 36471271/45/012 o-a; Vm 3764-1271/45/133 a-o. 70. Eduard Manet: Hora, lept, 1874. Reprodukce z knihy: BERGER 1992, 31.

166

71. Eduard Manet: Le Chemin de Fer (Železnice), 1873, olej na plátně, 93,3 x 114,5 cm, National Gallery of Art, Washington, D. C. Viz např. http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/manet/manet.railroad.jpg [18. 11. 2007]. 72. Eduard Manet: Lodě na moři. Zapadající slunce, 1872-3, Olej na plátně, 42 x 94 cm, Musée du Havre. http://www.allpaintings.org/v/Impressionism/Edouard+Manet/Ed ouard+Manet+-+Boats+at+Sea_+Sunset.jpg.html [18. 11. 2007]. 73. Claude Monet: La Grenouillér, 1869, olej na plátně, Metropolitan Museum of Art, New York City. http://en.wikipedia.org/wiki/Claude_Monet [18. 11. 2007]. 74. Andó Hirošige: 31. Stanice Maisaka ze série Tókaidó godžúsan cugi no uči (Padesát tři stanic na cestě Tókaidó), 1847-50, barevný dřevořez, 16,5 x 22,7 cm, Národní galerie v Praze, sign. Vm 3716. 75. James Abbot Whistler: Old Battersea Bridge: Nocturne in Blue and Gold, 1872-75, Tate Gallery. Viz http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=16120&searc hid=31915&tabview=display; http://www.abcgallery.com/W/whistler/whistler.html. [18. 11. 2007]. 76. Torii Kijonaga: Edo meišo – ehon monomi ga oka (Album Pohledy do údolí), 1914-15, černobílý dřevořez, Národní galerie v Praze, sign. Vm 1304-1271/35/03. 77. James Abbot Whistler: Železniční most Charing – Cross, Bryan Lathrop Collection, 1887, lept, 131 x 95 mm. The Art Institute of Chicago. http://www.artic.edu/aic/collections/citi/object?id=19978&artist= McNeill%20Whistler&keyword= 78. James Abbot Whistler: Dipping the Flag, 1887, lept, 181 x 177 mm. http://www.artic.edu/aic/collections/citi/images/standard/WebLar ge/WebImg_000013/15018_224601.jpg 79. Claude Monet: Jardin de l’Infante, 1867, Oberlin, Ohio, Allen Memorial Art Museum. http://www.oberlin.edu/amam/Monet_Garden.htm. http://www.jimloy.com/arts/monet00.htm. 80. Claude Monet: Le Pont du chemin de fer, Argenteuil (The Railway Bridge at Argenteuil), 1873, 55 x 72 cm, Musée d'Orsay, Paris. http://www.jimloy.com/arts/monet00.htm [18. 11. 2007]; http://www.musee-orsay.fr/en/collections/index-ofworks/resultatcollection.html?no_cache=1&S=accesskey%3D3&zoom=1&tx_ damzoom_pi1%5Bzoom%5D=0&tx_damzoom_pi1%5BxmlId% 5D=001012&tx_damzoom_pi1%5Bback%5D=en%2Fcollections

167

%2Findex-of-works%2Fresultatcollection.html%3Fno_cache%3D1%26S%3Daccesskey%253D3 %26zsz%3D9. 81. Claude Monet, Rue Montorgueil, Paris, Festival of June 30, 1878, oel na plátně, Musée d'Orsay, Paris, France. http://www.abcgallery.com/M/monet/monet171.html [18. 11. 2007]. 82. Utagawa Hirošige: Kjóbaši (Most Kjó), série Meišo Edo hjakkei (Sto pohledů na slavná místa v Edu), 1856-58, barevný dřevořez. Viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/100_views_edo/100_view s_edo.htm [23. 2. 2007]. 83. Utagawa Hirošige: Tóto Rjógoku (Most Rjógoku ve východní metropoli) ze série Fudži sandžúrokkei (Třicet šest pohledů na horu Fudži) 1858, barevný dřevořez, 36,6 x 26,6 cm. Národní galerie v Praze, sign. Vm 1388-1271/46/108-7. Reprodukce z katalogu: NBK5, 104. 84. Utagawa Hirošige: Rjógokubaši nórjó daihanabi (Ohňostroj nad mostem Rjógoku) ze série Tóto meišo (Slavná místa ve východní metropoli), asi 1844 – 54, barevný dřevořez, 21,4 x 33,8 cm. Náprstkovo muzeum v Praze, sign. 47343. Reprodukce z katalogu: NBK4, 20. 85. Utagawa Hirošige: Okazaki (Most v Okazaki) ze série Tókaidó godžúsan cugi no uči (Padesát tři stanic na cestě Tókaidó), 1855, barevný dřevořez, 24,9 x 36,8 cm. Národní galerie v Praze, sign. Vm 4956-1271/46/286. Reprodukce z katalogu: NBK5, 19. 86. Utagawa Hirošige: Nihonbaši Edobaši (mosty Nihonbaši Edobaši) ze série Meišo Edo hjakkei (Sto pohledů na slavná místa v Edu), 1857, barevný dřevořez, 36,5 x 23,8 cm. Národní galerie v Praze, sign. Vm 1965-1271/46/35. Reprodukce z katalogu: NBK5, 103. 87. Claude Monet: Čtyři topoly, 1891, Metropolitan Museum of Art, New York, sbírka Havemayer, 82 x 81,5 cm. Reprodukce z knihy: Siegfried WICHMANN: Japonisme – The Japanese influence on Western art since 1858. Thames & Hudson. London 1981, 232. 88. Claude Monet: Peupliers au bord de l'Epte, effet du soir (Topoly na břehu Epte navečer), 1891, olej na plátně, National Museum of Western Art, Tokyo Japan. http://www.intermonet.com/oeuvre/peuplier.htm. 89. Kacušika Hokusai: Fugaku sandžú rokkei (Album s Třiceti šesti pohledy na horu Fudži), 1822, reprint asi 1900, barevný dřevořez, 25 x 36,5 cm. Národní galerie v Praze, sing. Vm 13871271/45/036. 90. Utagawa Hirošige: Suó no kintai baši (Brokátový most v provincii Suó), asi 1831-32, barevný dřevořez, 24,2 x 37 cm.

168

Reprodukce z knihy: Japan – Die fließende Welt (Aus der Sammlung Drennig), Kunstforum Wien 1991, 97. 91. Utagawa Hirošige: Óhaši Atake no júdači (Sprška nad mostem Óhaši v Atake) ze série Meišo Edo hjakkei (Sto pohledů na známá místa v Edu), 1857, barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign. Vm 1915-1271/46/24, NBK5, 102. 92. Utagawa Hirošige: Naruto Awa ze Rokudžújošú meišo zue (Slavná místa v šedesáti provinciích), 1853-56, barevný dřevořez. http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/60_odd_provinces/images /55_Whirlpool_Awa.jpg. 93. Kacušika Hokusai: Hokusai manga č. 7, 1878, černobílý dřevořez, 24 x 16,1 cm, Národní galerie v Praze (Vm 3653). 94. August Renoir: Vlny, 1879, 64.8 x 99.2 cm, olej na plátně, The Art Institute of Chicago, Potter Palmer Collection, http://www.artic.edu/artexplorer/search.php?artistname=36351&t ab=1&just=12. 95. Georges Lacombe: Marine bleue. Effet de vagues (Modrá marína. Dojem vln), 1893, olej na plátně, 43 x 64,2 cm, Musée des Beaux-Arts de Rennes. http://fr.wikipedia.org/wiki/Georges_Lacombe_%2818681916%29. 96. Kacušika Hokusai: Kanagawa oki nami ura (Velká vlna u Kanagawy), ze série Třicet šest pohledů na Horu Fudži (Fugaku sandžúrokkei zu), 1829-35?, barevný dřevořez. V Národní Galerii je deponován list z let 1830-1831 (sign. Vm 2866). 97. Josef Sucharda: Náprstkovo Průmyslové museum v Praze. Z oddělení uměleckého průmyslu čínského, japonského a indického, perokresba. Reprodukce z časopisu: Světozor 14.8.1885, roč. XIX, č. 35, 557. 98. Václav Radimský: Krajina z Giverny, ca 1900, olej na plátně, 65,5 x 100 cm, Oblastní galerie v Liberci (sign. O 1586). Reprodukce z knihy: DĚJINY ČESKÉHO VÝTVARNÉHO UMĚNÍ 2001 - Dějiny českého výtvarného umění (III/2): 1780/1890. Academia. Praha 2001. 99. Stanislav Lolek: Luhačovická alej, 1907, olej na plátně, 95 x 86 cm, Muzeum umění Olomouc (sign. O 1391). 100. Antonín Hudeček: U břehu, olej na plátně, 80 x 80 cm, Národní galerie v Praze (sign. O 3292). 101. Antonín Chittussi: Podzimní studie vnitřku lesa, poč. 80. let, olej na plátně, 32,5 x 46 cm, Národní galerie v Praze (sign. O 2648). 102. Antonín Slavíček: Břízová nálada, 1897, olej na plátně, 91,5 x 114,5 cm, Národní galerie v Praze (sign. O 9148). 103. Antonín Slavíček. Les, 1904-1905, pastel na papíře, 116,5 x 137 cm, Národní galerie v Praze (sign. O 16155).

169

104. Antonín Hudeček: Les, 1911-12, olej na plátně, 94 x 115, Národní galerie v Praze (sign. O 3086). 105. Václav Radimský: Lesní interiér, 1900, olej na lepence, 70 x 100 cm, Národní galerie v Praze (sign. O 15672) pouze v čb. viz 98. 106. Alois Kalvoda: Březový háj, 1901, olej na plátně, 105 x 120 cm, České muzeum výtvarných umění (O 932). http://sbirky.cmvu.cz/cmvuURLDrivenWebPage.php?id=O_932 _print&recnum=364&auth=Alois%20Kalvoda&tit=Březový%20 háj. [4. 11. 2006]. 107. Jindřich Prucha: Vnitřek bukového lesa, 1911 – 12, olej na plátně, 84 x 96 cm, Národní galerie v Praze (sign. O 7712). 108. Gustav Klimt, Břízy, 1902, http://www.iklimt.com. 109. Marujama Ókjo: Takezu bjóbu (Bambusový háj), detail, 1776, tuš na papíře, pár šestidílných paravánů, 160,5 x 354 cm, Enkōdži. Reprodukce z katalogu: Marujama Ókjo (kat.výst.) Národní muzeum v Kjótu, 1995, 108-111. http://www.kyohaku.go.jp/jp/syuzou/meihin/kaiga/kinsei/img/ite m12c.jpg. 110. Vojtěch Hynais: Zima, studie, 1901, olej na dřevě, 26 x 32,5 cm, Národní galerie v Praze (sign. O 11716). 111. Vojtěch Preissig: Západ slunce na okraji lesa, nedat., barevný lept, 12 x 8,3 cm, Národní galerie v Praze (sign. R 237437). 112. Antonín Chittussi: Alej na Montmartru, 1880, olej na plátně, 32 x 23 cm, Národní galerie v Praze (sign. O 5126). 113. Henri Rivière: Les Trente-Six Vues de la tour Eiffel (Třicet šest pohledů na Eiffelovu věž), 1888-92, 29,5 x 23,5 cm, soukr. sb, Meudon. Reprodukce z knihy: Le Japonisme, 216. 114. Henri Rivière: L’ille des Cygnes, z cyklu litografií „Pařížské pohledy“. Reprodukce z časopisu: Volné směry, roč. VIII., 1904, 244. 115. Emil Orlik: Poutníci na Fudžijamu, 1901, barevný dřevoryt, Národní galerie v Praze (sign. R 26416). 116. Emil Orlik: Vítr (Náraz větru), 1901, barevný dřevoryt, Národní galerie v Praze (sign. R 26420). http://ng.bach.cz/ces/centrum.html?msg=detail1&ci=0&qi=r2&si =X3NnpEuZqeOJde8a. [4. 11. 2006]. 117. František Kobliha: Máj X., nedat., černobílý dřevoryt, Národní galerie v Praze (sign. R 29598). 118. Satake Šozan: Macu ni karatori zu (Pták na borovici), pozdní 18. století, barvy na hedvábí, závěsný svitek, 173 x 58 cm, soukr. sb. Reprodukce z katalogu: Landscape Painting in the East and West (Tósei no fúkeiga), (kat. výst.), Shizuoka Prefectural Museum of Art, Shizuoka 1986, 227. 119. Óniši Činnen: Hora Fudži mezi borovicemi, 1834, barevný dřevořez, 20,3 x 15,4 cm, Národní galerie v Praze (Vm 1113 a 1114).

170

120. Utagawa Hirošige: Kai ze série Rokudžú jošú meišo zue (Slavná místa z více než šedesáti provincií), asi 1853, 34,9 x 23,4 cm, Národní galerie v Praze (sign. Vm 4979-1271/46/309). Reprodukce z katalogu NBK5, 100. 121. František Tavík Šimon: Průhled skalami na moře, 1928, olej na lepence, 30,5 x 35 cm, Národní galerie v Praze (sign. O 8876). http://ng.bach.cz/ces/centrum.html?msg=detail1&ci=0&qi=r3&si =X3NnpEuZqeOJde8a. [4. 11. 2006]. 122. Jan Preisler: Edvard Munch, 1905, plakát výstavy, UPM Praha. Reprodukce z knihy: WITTLICH Petr (ed.): Důvěrný prostor, nová dálka. Umění pražské secese (kat. výst., Obecní dům). Praha 1997,135. 123. Kacušika Hokusai: Kaidžó no Fudži (Pohled na Fudži z hladiny moře) ze série Fugaku hjakkei nihei (Sto pohledů na horu Fudži), 1835, Národní galerie v Praze, sign. Vm 13631271/45/17). 124. Claude Monet: Most v Giverny, asi 1900, olej na plátně, 89.8 x 101 cm, The Art Institute of Chicago, Mr. and Ms. Lewis Larned Coburn Memorial Col. http://www.artic.edu/artexplorer/search.php?q=monet&tab=1&ju st=28. [4. 11. 2006]. 125. Antonín Slavíček: Most na Štvanici, 1906, olej na dřevě, 26,5 x 35,5 cm, Národní galerie v Praze (sign. O 3056). 126. Antonín Slavíček: Nálada na Vltavě, 1906, olej na dřevě, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem. 127. Hasegawa Tóhaku: Šórin zu bjóbu (Borovicový háj), 16. století, tuš na papíře, 156,8 x 356 cm, Národní muzeum v Tokiu. http://www.tnm.jp/jp/servlet/Con?processId=00&ref=2&Q1=&Q 2=&Q3=&Q4=11%5B34%5D_____4181_&Q5=&F1=&F2=&p ageId=E15&colid=A10471. 128. Utagawa Hirošige: Jacumi no haši (Most Jacumi) ze série Meišo Edo hjakkei (Sto pohledů na známá místa v Edu), 1856, barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign. Vm 30861271/46/190. Reprodukce z katalogu NBK5, 102. 129. Claude Monet: Nymphéas, 1916 – 1919, 150 x 197 cm, Musée Marmottan Monet Paris. http://www.marmottan.com/francais/claude_monet/nympheas_1. asp. 130. František Tavík Šimon: Park v zimě, 1905, grafický list. Reprodukce z časopisu: Volné směry, 1903, 143. http://www.tfsimon.com/index1.htm. 131. Marujama Ókjo: Hatózu fusuma (Vlny), 1788, tuš a slabé barvy na papíře, 28 obrazů na posuvných stěnách fusuma (174 x 92 cm každý) a pár 2dílných paravánů (176,5 x 182 cm každý), Kongōdži, Kjóto. Reprodukce z katalogu: Marujama Ókjo (kat.výst.) Národní muzeum v Kjótu, 1995, 50-65.

171

132. Utagawa Hirošige: Bóšú Jasuda no kaigan (Pobřeží v Jasudě na Bóšú) ze série Fudži sandžúrokkei (Třicet šest pohledů na horu Fudži), 1858, Národní galerie v Praze, sign. Vm 13881271/46/108-37. Reprodukce z katalogu NBK 5, 109). 133. Utagawa Hirošige: Suruga Satta no kaidžó (Na moři v zátoce Suruga u pohoří Satta) ze série Fudži sandžúrokkei (Třicet šest pohledů na horu Fudži), 1858, Národní galerie v Praze, sign. Vm 1388-1271/46/108-24. Reprodukce z katalogu NBK 5, 107). Kompletní série Hirošigeho cyklu Třicet šest pohledů na horu Fudži viz http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_13.htm [15. 12. 2006]. 134. Kacušika Hokusai: Tříštící se vlny, tuš a barvy na hedvábí, 1847, 223,4 x 67,8 cm, Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian. http://www.asia.si.edu/collections/singleObject.cfm?ObjectId=28 20. 135. Arnošt Hofbauer: Topičův salon, II. výstava spolku Mánes, plakát, Praha 1898, UPM Praha. Reprodukce z knihy: Petr WITTLICH (ed.): Důvěrný prostor, nová dálka. Umění pražské secese (kat. výst.), Obecní dům, Praha 1997, 25. 136. Wenzel Hablik: Vlny, lept, 1909, 19,5 x 19,8 cm, SchleswigHolsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf. Reprodukce z knihy: Siegfried WICHMANN: Japonisme – The Japanese influence on Western art since 1858. Thames & Hudson. London 1981, 134. 137. Rudolf Adámek (1882 – 1953): Vlnobití života, 1910. 138. Kolo Moser: Studie vlny podle Hokusai, uhel a tuš, kol. r. 1900. Reprodukce z časopisu: Umění a řemesla 2, 1977, 27. 139. Ogata Kórin: Švestky u řeky, barvy a zlato na papíře, pár dvoudílných paravánů, 158 x 174 cm (každý), národní poklad, Museum of Art v Atami. http://www.moaart.or.jp/english/art/print0006.html. 140. Jan Konůpek (1883 – 1950): Kontemplace, 1909; Extáze a kontemplace, 1942, barevná tužka na papíře, 34,5 x 25 cm České muzeum výtvarných umění. http://sbirky.cmvu.cz/cmvuURLDrivenWebPage.php?id=K_138 1_print&recnum=381&auth=Jan%20Konůpek&tit=Extáze%20a %20kontemplace. 141. Utagawa Hirošige: Micuke (stanice Micuke) ze série Tókaidó godžúsan cugi no uči (Padesát tři stanic na cestě Tókaidó), asi 1832-33, barevný dřevořez, 25 x 36,8 cm, Národní galerie v Praze, sign. Vm 4947-1271/46/277. Reprodukce z katalogu NBK5, 17. 142. Antonín Chittussi: Průplav, nedat., olej na plátně, 35 x 47 cm, Národní galerie v Praze (sign. DO 6745).

172

http://ng.bach.cz/ces/centrum.html?msg=detail1&ci=0&qi=r1&si =OrmZfo1ast6Q-orU. 143. Tavík František Šimon: Plachetnice, 30. léta, olej na plátně, 36 x 35 cm. http://www.tfsimon.com/index1.htm. 144. Kacušika Hokusai: Pohled na Fudži skrze bambusový háj (Čikurin no Fudži) ze série Fugaku hjakkei (Sto pohledů na Fudži), 2. svazek, 1835, tónovaný dřevořez, 24,5 x 16 cm, Národní galerie v Praze, sign. Vm 3763-1271/45/132abc. Reprodukce z katalogu JIBM, č. 199, 69. 145. Utagawa Hirošige: Šóheibaši Seidó Kandagawa (Šóheibaši od Seidó a řeky Kanda) ze série Meišo Edo hjakkei (Sto pohledů na známá místa v Edu), 1857, Národní galerie v Praze, sign. Vm 3720-1271/46/211. Reprodukce z katalogu NBK5, 103. 146. Utagawa Hirošige: Šóno ze série Tókaidó godžúsan cugi no uči (Stanice Šóno ze série Padesát tři stanic na cestě Tókaidó), asi 1832-1833, Národní galerie v Praze, sign. Vm 49661271/46/296. Reprodukce z katalogu NBK5, 20). 147. Utagawa Hirošige: Tango (Písečný pás u Ama no hašidate) ze série Rokudžú jošú meišo zue (Známá místa ze šedesáti provincií), 1853, Národní galerie v Praze, sign. Vm 57431271/46/324. Reprodukce z katalogu NBK5, 100). 148. Utagawa Hirošige: Musašinoge Jokohama (Přístav Jokohama u Musašinoge) ze série Fudži sandžúrokkei (Třicet šest pohledů na horu Fudži), 1858, Národní galerie v Praze, sign. Vm 13881271/46/108-16. Reprodukce z katalogu NBK5, 106. 149. Cukioka Settei: Ehon Waka no sono (Ilustrovaná kniha poezie), 1755, 22,5 x 16 cm, černobílý dřevořez, Národní galerie v Praze (sign. Vm 3833a). 150. Utagawa Hirošige: Minami-Šinagawa a Samezu ze série Meišo Edo hjakkei (Sto pohledů na slavná místa v Edu), barevný dřevořez, Národní galerie v Praze (sign. Vm 3706). 151. Kacušika Hokusai: Šitae júdači (Skica přepršky) ze 7. dílu Hokusai manga, 1817, Národní galerie (sign. Vm 3653). Reprodukce z katalogu JIBM, 83. 152. Rokkaen Jošijuki: Svatyně Satamura Tenmangú ze série Naniwa hjakkei (Sto pohledů na Ósaku), 1865, Ósaka hanga, 23,3 x 16 cm, Náprstkovo muzeum (sign. 37469). Reprodukce z katalogu NBK4, 157. 153. Utagawa Kunikazu: Šinmači mise cuki (Pohled do čajovny v Šinmači) ze série Naniwa hjakkei (Sto pohledů na Ósaku), asi 1865, Ósaka hanga, 24,8 x 17,3 cm, Náprstkovo muzeum (sign. 37491). Reprodukce z katalogu NBK4, 47. 154. Utagawa Hirošige: Rjógokubaši Ogawa bata (Břeh řeky Ogawa u mostu Rjógoku) ze série Meišo Edo hjakkei (Sto pohledů na známá místa v Edu), 1856, Národní galerie v Praze, sign. Vm 1963-1271/46/33. Reprodukce z katalogu NBK5, 101. 155. Utagawa Hirošige: Numazu (Stanice Numazu) ze série Tókaidó godžúsan cugi no uči (Padesát tři stanic na cestě

173

Tókaidó), asi 1932-33, 25,3 x 37,6 cm, Národní galerie v Praze, sign. Vm 3670-1271/46/199. Reprodukce z katalogu NBK5, 15. 156. Antonín Hudeček: Topoly, nedatováno. Reprodukce z časopisu Volné směry, 1904, 150. 157. Alois Kalvoda: Břízy, 1904, olej na plátně, 186 x 154 cm, Národní galerie v Praze, sign. O 3022. Reprodukce z katalogu Krajina v českém umění 17. – 20. století, Národní galerie v Praze. 158. Jan Honsa: Před bouří, nedatováno. Reprodukce z časopisu Volné směry, 1904, 25. 159. Akseli Gallén-Kallena: Zimní krajina s pěti kříži, 1902, olej na plátně, 75.3 x 43,5 cm, soukr. sb. Reprodukce z knihy: WICHMANN, 257. 160. Antonín Slavíček: Před jarem, 1903. Reprodukce z časopisu Volné směry, 1903, 201. 161. Antonín Hudeček: Potok na podzim, 1903, olej na plátně, 100 x 120 cm, Národní galerie v Praze, sign. O 3014. 162. Alois Kalvoda: Potok v březovém háji, 35 x 42 cm, soukromá sbírka. 163. Antonín Hudeček: Břízy, nedat., olej na kartonu, 22 x 38 cm, Národní galerie v Praze, sign. O 5991. 164. Viktor Stretti: Moulin Rouge, 1924, tempera – kvaš na lepence, 32 x 46,5 cm, Národní galerie v Praze, sign. O 17963. 165. Utagawa Kunikazu: Naniwabaši júkei (V podvečer u mostu Naniwabaši), asi 1865, barevný dřevořez, Náprstkovo muzeum, sign. 37490. Reprodukce z katalogu NBK4, 47. 166. Rokkaen Jošijuki: Ikudama Benten ike júkei (Večerní pohled na jezírko Ikudama Benten), 1865, barevný dřevořez, Ósaka hanga, 25,2 x 18,5 cm, Náprstkovo muzeum, sign. 37573. Reprodukce z katalogu NBK 4, 158. 167. Utagawa Hirošige: Hamamacu ze série Tókaidó, asi 1847 – 1852, barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign. Vm 51841271/46/317. Reprodukce z katalogu NBK5, 27. 168. Utagawa Hirošige: Tókjo Očanomizu (Očanomizu v Edu) ze série Fudži sandžúrokkei (Třicet šest pohledů na horu Fudži), 1858, barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign. Vm 13881271/46/108-6. Reprodukce z katalogu NBK5, 104). 169. Utagawa Hirošige: Musaši Koganei (Koganei s plání Musaši) ze série Fudži sandžúrokkei (Třicet šest pohledů na horu Fudži), 1858, barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign. Vm 13881271/46/108-13. Reprodukce z katalogu NBK5, 105. 170. Utagawa Kunijoši: Nikkó no Uraminotaki (Vodopád Uranomitaki v Nikkó), obd. Taišó, 26,6 x 37,5 cm, barevný dřevořez, Náprstkovo muzeum, sign. A20681. Reprodukce z katalogu NBK4, 16. 171. Utagawa Kunijoši: Hašidate učú kaminari (Bouřkové blesky nad Hašidate), asi obd. Taišó, barevný dřevořez, 26,1 x 37,3 cm,

174

Náprstkovo muzeum, sign. A20682. Reprodukce z katalogu NBK4, 16. 172. Utagawa Hirošige: Cukudadžima Sumijoši no macuri (Svátek Sumijoši v Cukudadžimě) ze série Meišo Edo hjakkei (Sto pohledů na známá místa v Edu), 1857, barevný dřevořez, Národní galerie v Praze, sign. Vm 3084-1271/46/188. Reprodukce z katalogu NBK5, 102. 173. Utagawa Hirošige: Tókjó Nihonbaši gjórecu (Průvod na mostě Nihonbaši v Edu), 1863, barevný dřevořez, jednotlivý díl 36,9 x 25,4 cm, Náprstkovo muzeum, sign. 38871. Reprodukce z katalogu NBK4, 172. 174. Vojtěch Preissig: Tajemný ostrov, 1904, barevný lept – akvatinta, 43 x 59 cm, Národní galerie v Praze (R 163631), České muzeum výtvarných umění http://sbirky.cmvu.cz/cmvuURLDrivenWebPage.php?id=G_271 _print&recnum=597&auth=Vojtěch%20Preissig&tit=Opuštěný %20ostrov. 175. Vojtěch Preissig: Strom v květu z cyklu Coloured Etchings: XX, 1905, barevný lept - akvatinta, 21,2 x 16,9 cm, Národní galerie v Praze (sign. R 163619), České muzeum výtvarných umění http://sbirky.cmvu.cz/cmvuURLDrivenWebPage.php?id=G_276 _print&recnum=602&auth=Vojtěch%20Preissig&tit=Stromy%2 0v%20květu. 176. Vojtěch Preissig: Zimní motiv II. Z cyklu Coloured Etchings:XIX, 1906, barevný lept - akvatinta, 42 x 31,7 cm, Národní galerie v Praze (sign. R 134838), České muzeum výtvarných umění http://sbirky.cmvu.cz/cmvuURLDrivenWebPage.php?id=G_275 _print&recnum=601&auth=Vojtěch%20Preissig&tit=Zimní%20 motiv. 177. Vojtěch Preissig: Stromy, kol. 1907, lept, 79,4 x 53,3, Národní galerie v Praze (sign. R 163608). 178. Vojtěch Preissig: Hradčany ve sněhu, barevná akvatinta, 1907, Národní galerie v Praze (sign. R 23029). 179. Alois Kalvoda: návrh na kožené tobolky. Reprodukce z časopisu: Dílo, 1904, 178. 180. Arnošt Hofbauer: Před východem slunce, 1903, olej na plátně, 35 x 48 cm, Národní galerie v Praze (sign. O 3728). Reprodukce z knihy: Petr WITTLICH (ed.): Důvěrný prostor, nová dálka. Umění pražské secese (kat. výst.), Obecní dům, Praha 1997, 25. 181. Emil Orlik: Pohled na horu Fudži, 1908, tempera na plátně, 120,5 x 154,5 cm, soukr. sbírka Dr Xavier Badia, Barcelona. http://www.orlikprints.com/pages/single/353.html. [27. 7. 2006]. 182. Emil Orlik: Ráj, 1907-09, olej na plátně, 151 x 115 cm, vlevo dole : Orlik 07 - 09, Galerie výtvarného umění v Ostravě

175

(inv. č. O-995) http://www.gvuostrava.cz/sbi/Ev/orlik.htm. [27. 7. 2006]. 183. Carl Thiemann: Grunewladsee II (detail), 1909, barevný dřevořez, 29 x 38,5 cm, soukr.sb. Reprodukce z knihy: WICHMANN, 240. 184. Emil Orlik: Návrat domů, dřevoryt, 1906, dřevořez, 46,2 x 46 cm, Ostdeutsche Galerie, Řezno. Reprodukce z knihy: WICHMANN, 240. 185. Emil Orlik: Chrámová zahrada v Kjótu, 1901, 12,7 x 19 cm, barevný dřevořez, 25,1 x 21 cm, Národní galerie v Praze (R 26418). http://www.orlikprints.com/pages/single/197.html. [27. 7. 2006]. 186. Emil Orlik: Japonská krajina se dvěma postavami, 1902, barevný dřevořez, 13,9 x 13,1 cm. http://www.orlikprints.com/pages/single/136.html. 187. Vojtěch Preissig: Krajina se stromy, 1899, barevná akvatinta, 7 x 10 cm, Národní galerie v Praze (sign. R 237450). http://ng.bach.cz/ces/centrum.html?msg=detail1&ci=0&qi=r4&si =vlV5QjcsRUWENVyV. [1.12.2007]. 188. Josa Buson: Šórin Fudžisan zu (Hora Fudži s borovicovým hájem), 1178 – 1783, tuš a slabé barvy na papíře, 29,6 x 138 cm, významná kulturní památka, Aichi Prefectural Museum of Art. http://search-art.aac.pref.aichi.jp/dat/pic/2002/obj200200154l.jpg. 189. Utagawa Kunikazu: Takonomacu joru no kei (Noční krajina v Tokonomacu) ze série Naniwa hjakkei (Sto pohledů na Ósaku), asi 1865, 25,6 x 18,7 cm, Osaka hanga, Náprstkovo muzeum, sign. 37577. Reprodukce z katalogu NBK4, 46. 190. Utagawa Hirošige: Akasaka Kirihata učú júkei (Večerní pohled na Akasaka Kirihata v dešti) ze série Meišo Edo hjakkei (Sto pohledů na známá místa v Edu), 1859, 24,2 x 36 cm, Náprstkovo muzeum, sign. A10803. Reprodukce z katalogu NBK4, 108. 191. Kacušika Hokusai: Juki hana cuki (Měsíc nad zasněženými květy) ze série Jošino, asi 1832 – 34, barevný dřevořez, 25,1 x 37,6 cm, Náprstkovo muzeum v Praze, sign. 38089. Reprodukce z katalogu NBK4, 29. 192. Félix Vallotton: La Jungfrau, 1892, dřevořez, 25 x 32,7 cm, Bibliothèque nationale, Paris. Reprodukce z knihy: Le Japonisme, 209. 193. Takeuči Seihó: Jóšúdžó soto (Před hradem Jóšú), 1922, barvy na hedvábí, 55 x 71,2 cm, Muzeum prefektury Šizuoka. http://www.spmoa.shizuoka.shizuoka.jp/collection/item/J_124_6 66_J.html. [27. 7. 2006]. 194. Alois Kalvoda: Pod mrakem, nedat. Reprodukce z časopisu Volné směry, 1901, nestr.

176

195. Camille Pissarro: Krajina v Varengeville. http://www.allpaintings.org/v/Impressionism/Camille+Pissarro/C amille+Pissarro+-+Landscape+at+Varengeville.jpg.html [27. 7. 2006]. 196. Vojtěch Preissig: Zasněžené stromy, nedat., akvatinta, 14,7 x 11,5 cm, Národní galerie v Praze (sign. R 163609). 197. Vojtěch Preissig: Zima v lese, kolem 1900, stříkaná akvatinta, Národní galerie v Praze (sign. R 239560).

177

6.3

Výstavy japonského umění na území Čech, Moravy a Slezska (1862 – 1937)

rok

název výstavy

místo

pořadatel

1862 1. 11. – 14. 12.

1. Průmyslová výstava

Praha, Střelecký ostrov

Antonín Frič

1863 duben – 4.5.

Výstava japonská

Olomouc

František Mráček

1863 1. 11. – 31. 12.

2. Průmyslová výstava

Praha, Střelecký ostrov

Antonín Frič, Vojtěch Náprstek

katalog (pokud byl vydán a signatura) /jiné podrobnosti k výstavě Výstava obsahovala kromě různých strojů pro domácnost Z Anglie a Ameriky, také učební pomůcky jako tištěné obrazy (diagramy) o Indii nebo asyrských starožitnostech a sbírku jarmarečních hraček z Japanu. Nebyl vydán katalog. Sbírka Fr. Mráčka (bronzová zrcadla, gong, porcelánové předměty, stereoskopy z Žaponska aj. etnografický a přírodní materiál. Sbírka byla zapůjčena na Žofín, kde měl Vojtěch Náprstek 14. 5. přednášku „Japanská říše.“ Kat.: Katalog 2. výstavy průmyslové a školní na Střeleckém ostrově. Soupis předmětů – 18 s., celkem 4019 exp. V 1. oddělení „Domácí nástroje a průmyslové výrobky“ vystaveny čínské

1868 1. 10. – 15. 11.

Umělecko-průmyslová výstava

Praha - Žofín

1873

Založení Českého průmyslového muzea (dnes Náprstkova muzea) Výstava výrobků z Afriky, Asie a Ameriky

Praha, U Halánků na Betlémském plácku Průmyslové museum u Halánků na Betlémském plácku

1874 – 1890 16. – 17.

a japánské výrobky průmyslové, tkaniny turecké a indické aj. (ca 79 exp. asijské provenience ze soukromých sbírek V. Náprstka, Fr. Mráčka, W.J.Löschnera, Otto Breuera, Františka Všetečky). Viz scrap-book V. Náprstek č. 3, fotografie č. 176.114 (NpM). Čínské a indické řemeslo, žaponské Spolek umělců a přátel umění tiskové dílo apod. Žaponské tiskové Arkadia a dílo obrací v sobě v Londýně Rakouské museum všeobecnou pozornost […]. Dílo je pro průmysl a výtah ze spisů pánů „Halam a Mag“ a umění ve Vídni je od vlády žaponské určeno k poučení sněmovníků žaponských. Jest to jediný exemplář v Anglii a náleží poslanci Charles Dilkavovi. (Světozor 1869, č. 6, 384). Anna Náprstková Prozatímní místnosti v budově U Halánků. Průmyslové Zpřístupněny sbírky Průmyslového museum muzea: v 1. patře indické, čínské a u Halánků japonské umění.

179

5; 26. – 30. 5.; 28. – 30. 9. 1877 Světová výstava časopisů a rukopisů 16. 5. – 10. 6.

místnosti Pražské měšťanské besedy ve Vladislavské ulici

Typografická beseda

1878 – 1880

Expozice – přehled sbírek

Městské museum v Plzni

Městské museum v Plzni

1879 1881

Výstava předmětů ze SV v Paříži Ausstellungen abgescglossener Gruppen (Specialausstellungen)

Portheimův dům Moravské průmyslové muzeum v Brně (Mährisches

151 listů z Asie, sbírka z Japonska zaslaná rakouským ministerským residentem rytířem Schäfferem ve městě Edo. Kaligrafovaná báseň na hedvábí od jap. císaře a následníka trůnu Takehito Arigusawa no Mija. Přehled sbírek s. 7 – odd. V: Mince, peníze pamětní a medaile, Asie 99 ks, odd. IX.: Zbroj a zbraně japonský luk, turecké pušky, (Fr. Částek, Josef Strnad), První zpráva městského Musea v Plzni za dobu od listopadu 1878 do konce prosince 1880, Plzeň 1881, v: Scrap-book č. 107, Musea 21. 4. 1881 – 7. 4. 1885, 59. Mezi jinými: Schutzdecken für Speisesessellehnen und sophapolster nach syrischen und indischen Motiven

180

Gewerbe-Museum in Brünn)

1883 12. – 13. 8.

Průmyslová výstava

Sušice; Strakonice (15. – 16. 8.)

1883 září – říjen

Orientální sbírka ze státních a soukromých sbírek

Moravské průmyslové muzeum v Brně (Mährisches Gewerbe-Museum in Brünn)

und modern vom Tapezierer Ferdinand Střiž in Brünn, eine Collectionn chinesischer und japanischer Lack und Schnitzarbeiten, dann japanischer Plattstickerein von A. M. Mandl in Brünn (Mährisches Gewerbe-Museum in Brünn, zpráva 1881), v: Scrap-book (NpM) č. 107, Musea 21. 4. 1881 – 7. 4. 1885, 41. Prof. Alois 25 skupin z různých oborů průmyslu: Studnička japonská kůže, turecké, arabské a perské koberce, japonské smalty, zbraně. Moravské Seznam podle oborů (Čína- textil, průmyslové kovy, email, waffen, dřevořezby, muzeum v Brně beinarbeiten, lakové páce, keramika, (Mährisches grafika, obrazy, steinarbeiten, Gewerbe-Museum strohwaaren, sklo), Japonsko (textil, in Brünn) kovy, dřevořezby, alba maleb, laky, keramiky, grafika, strohwaaren), Indie (textil, kovy, dřevořezy, laky, keramiky, grafiky, steinarbeiten, strohwaaren), Persie (textil, kovy,

181

1884 1.12.

Japanesische Scizzen, Wappen und Musterbüche

Severočeské Museum v Liberci

1884 březen

Výstava čínských a japonských zvláštností

Obchod firmy V. Staněk, Ferdinandově třída a sklady ve Vladislavově ulici v Praze

fa V. Staněk

dřevořezy, laky, keramiky), Turecko a okupovaná území (textil, kovy, dřevořezy, kermaiky, sklo, grafiky, steinarbeiten, strohwaaren). Celkem 1067 předmětů, hl. kurátor dr. Kisa. Viz Catalog der am 10. Oktober 1883 im Mährischen Gewerbemuseum eröffneten Orientalischen Ausstellung a viz též Mittheilungen des Mährischen Gemerbemuseums in Brünn, 1883, Separát vom 28. September. Scrapbook (NpM) č. 108, Musea 3., 1. 1. 1886 –27. 10. 1895, 21. Mittheilungen des Nordböhmischen Gewerbe-Museums, č. 2., 1. 12. 1884. viz scrap-book (NpM) č. 110, Musea 5, – 1903, 7-12. Prodejní výstava. Porcelán, předměty ze dřeva, kůže, zbraně tkaniny, předměty ze slonoviny, smaltované mědi.

182

1884 duben 1885

Výstava výrobků solidních, pěkných, Praha, Střelecký ostrov poučných a novotinek Praha, Rudolfinum Umělecko-průmyslová výstava

Prof. Alois Studnička OŽK v Praze

1885 – 1886

Výstavy souborů japonského umění

Görlachův dům

SČPM v Liberci

1886

Nové přírůstky ve stálé expozici

UPM

UPM OŽK v Praze

Výstava českých firem včetně fa V. Staněk. Kat., seznam exponátů. 19 s., 55 exp. (užité umění z Evropy, Číny, Japonska, Persie, Indie). Soubory japonských bronzů, kameniny, porcelánu, lakovaného dřeva, řezby ve slonovině, jehlic do vlasů, košíků ze štípaného bambusu, malby na papíru a hedvábí. „V Rudolfinu je vystaven mj. výbor staroperských textilních prací od TH. Grafa ve Vídni. Z koupí jsou mj. nově vystaveny: ve vitrině č. II. starojapanská skupina porculánová a staročínská porculánová postava, dále některé starojapanské porculánové a hliněné nádoby, jakož i mnohé evropské výrobky různého původu […] K těmto se pojí různé předměty umístěné v pultových skříních ve výklencích okenních: arabské a staroperské fayencové desky a jiné

183

1886 20. 6. – 16. 8.

Specielní výstava

UPM

UPM OŽK v Praze

porculánové a hliněné tovary staroorientálské. […] vitrina X. přeska náramková s krajinomalbou emailovanou, starojapanská vása s víkem s emailem cloisonné, a dvě čínské emailové práce, z nichž jedna označena jest markou poukazující k periodě King-Tai (1450-1457).“ (NL 4. 7. 1886, Hlas národa a Politik 4. 7. 1886), v: scrap-book (NpM) č. 108, Musea 3., 1. 1. 1886 – 27. 10. 1895, 61. […] orientalischer Teppiche, […] die orientalische Kermik findet sowohl in einer Reihe arabischer und persischer Fliese, als auch in einer Auswahl älterer japanischer Töpferarbeiten und japanischer sowie chinesischer Porzellanarbeiten ihre Repräsentanten, […] japanische und chinesische Cloisonné Arbeiten, […] orientalischer Erzeugnisse (Separat-Abdruck aus dem Centralblatt für das gawerbliche Unterrichtswesen in Osterreich: Das Kunstgewerbe-Museum in Prag.), v:

184

1887 27.3. 1887 prosinec

1888 26. 8. – 10. 9.

scrap-book (NpM) č. 108, Musea 3., 1. 1. 1886 – 27. 10. 1895, 119. Praha, Betlémské Vojtěch Náprstek Budova „Českého Průmyslového České průmyslové muzeum (dnes Musea“ ponejprv obecenstvu přístupná. Náprstkovo muzeum) – nová budova náměstí Vladislavova ul. č. 13 fa V. Staněk Prodejní výstava japonského zboží a Japonská výstava (Židovská zahrada, I. řemesla. Předměty z bambusu, výšivky, poschodí) číns. bavlněné přikrývky, jap. papír, fotogr. pohledy, lakové výrobky, porcelán ze Sacumy, cloisonné, necuke, paravány zlatem vyšívané, pekingské cloisonné atd. (Viz NL 6. 12. 1887; Národní politika 4. a 7. 12. 1887; Světozor roč. XXII, č. 3, prosinec 1887. Pracovna měšťanské Václav Stejskal, c. Výstava více než 1000 předmětů Výstava japonských, čínských a z Japonska, Číny, a východoind. dívčí školy k. námořní východoindických předmětů v Rychnově komisař, místní ostrovů Filipín, Karolin a ostrovů v Rychnově nad Kněžnou školský rada, Sundajských. Bambus. sošky z čaj. Občanská beseda, keře, hudeb. čínské nástroje, gongy, Řemeslnická bubny, obleky čín. a jap., čín., jap. a beseda, Spolek pro tagalské střevíčky, zbraně, jap. a čín. zbudování obrazy na hedvábí a papíru, cloisonné, Pelclova domu, porcelán, herec. kostýmy čín. divadla,

185

Akademický sbor Krakonoš 1888 20. – 21. 10. 1889 28. 4.

Výstava košíkářského zboží z Japonska, Číny, Indie a Egypta ze sbírek Obchodního musea ve Vídni Japonsko-čínská výstava v Praze

Soběslav, sál hostince Spolek pro U Beránka průmysl košíkářský v hotelu U černého koně v přízemí

1889 prosinec

Japonská výstava

v hotelu U černého koně v přízemí

V. Staněk

čín.a a jap. vějíře a slunečníky, hodiny, řezby ze dřeva, mince, sošky Buddhy aj.

Prodejní výstava. Starší a moderní dekorační předměty a zboží - vyšívání, zbraně, porcelán ze Sacumy, bronzy aj. Japonská keramika, porcelánové vázy z Imari, Arity, kamenina ze Sacumy, emaily, cloissoné, smalt Nuri šippó, bronzová žardiniéra, vyšívání ve zlatě a stříbře, lakové výrobky, nábytek z bambusu, jap. kožený papír. „Japonský princ Arigusawa Takehito navštívil také Prahu a Vídeň“ (NL 13. 12. 1889); „Hosté z Japanu. Japonský princ […] prodléval na zapřenou pod jmenem hraběte ze Saby v Praze, odjel včera […] do Vídně.“ (Hlas národa 8. 12. 1889) v: scrap-book (NpM) č. 84, Žaponsko, 12. 4. 1878 – 11. 11. 1890.

186

1890 březen

Nové přírustky ve stálé expozici

UPM

Od roku 1891

Náprstkovo Stálá expozice výrobků z Afriky, Asie, Indie a Ameriky v nové budově Průmyslové museum

1893

Výstava japonských šablon

SČPM v Liberci

SČPM v Liberci

1893 prosinec 1896 květen – září

Výstavka fotografií z cizích zemí a upomínek z cest Stálá expozice v nové budově

Turnov, hotel Slavie

pan Řezníček z Turnova Náprstkovo české průmyslové museum

Náprstkovo české průmyslové museum

UPM OŽK v Praze

Náprstkovo Průmyslové museum

Nově vystavené: japanská krabička železná, zlatem a stříbrem zakládaná a dva japanské nápěstní terče mečů (dary B. Bondyho). Viz NL 2. 3. 1890; scrapbook (NpM) č. 108, Musea 3., 1. 1. 1886 – 27. 10. 1895, 171. Do roku 1891, kdy byly sbírky přestěhovány do nové budovy, byly uspořádány 32 výstavy. Viz NL 28. 8. 1898, scrap-book Náprstkovo české průmyslové museum, č. 134, 30. 2. 1895, 169. Org. dr. Gustav E. Pazaurek. Kolorované fotografie včetně z Japonska. Sbírky se nalézají v nové musejní budově . V první síni: sb. skla, keramiky a porculánu, v druhé: kuchyňské náčiní americké, v mezipatře: odd. umění grafického, v prvním patře: sb. ethnografických předmětů afrických, indických,

187

1898 15. – 17. 5., od

Stálá expozice

Náprstkovo české průmyslové museum

Náprstkovo české průmyslové museum

japonských a čínských, v druhém patře: „Práce naších matek“- národopisné předměty a výšivky české, moravské a slovácké. (Česká Politika 15. 5. 1896, scrap- book č. 109, musea 4, 2. 11. 1895 – 20. 8. 1902, 38). Nové japonské akvizice. Viz NL 22. 8. 1896, HN 27. 9. 1896; scrap-book Náprstkovo české průmyslové museum, č. 134, 30. 2. 1895. Stavba nové budovy byla dokončena. Od tohoto roku byly sbírky otevírány každoročně vždy v nedělích a o svátcích v letních měsících., tzn. od poloviny května do konce září od 9-12 hod. NČPM zpřístupněno o svatodušních svátcích, každou neděli a svátek od června do konce září (28. 9.) od 9 do 12 hod. Viz NL 4. 6. 1897, scrap-book Náprstkovo české průmyslové museum, č. 134, 30. 2. 1895, 102. Viz Světozor 25. 2. 1898 Sbírky otevřeny v nové musejní budově:v první síni sb. skla, keramiky,

188

července přístupno každou neděli a svátek; 28. – 29.9.

1899 16. – 17.5.

Stálá expozice

Náprstkovo české průmyslové museum

Náprstkovo české průmyslové museum

porcelánu, v druhé síni kuchyňské náčiní americké, v mezipatře oddělení umění grafického, v 1. patře sb. ethnografické předmětů afrických, indických, japonských a čínských, v 2. patře „práce našich matek“ národopisné předměty a výšivky české, moravské a slovácké. Viz NL 27. 9. 1898; Náprstkovo české průmyslové museum, č. 134, 30. 2. 1895, 171; Průvodce sbírkami Náprstkova českého průmyslového musea v Praze, sestavil J. L. Kottner, kustod muzea, v Praze 1898, 64 stran. Otevřeno každou neděli a svátek. (NL 4. 5. a 10. 6. 1899) […]„Veřejně byly sbírky přístupny od 15. května do září vždy v neděli a ve svátek […] „Mimo to o sv. Jan a sv. Václavě (28. – 29. 9.). […]“ Viz Správa musejní za rok 1899 (ručně psané), v: scrap- book (NpM) č. 109, musea 4, 2. 11. 1895 – 20. 8. 1902, 309.

189

1899

Výstava keramiky

SČPM v Liberci

SČPM v Liberci

1899 1900

Starojaponské umění Figurální keramika 18. století

UPM v Opavě UPM v Opavě

UMP v Opavě UPM v Opavě

1900 Stálá expozice 16. – 17. 5.; svatodušn í svátky, neděle, pondělí; 28. – 30. 9. 1901 Starojaponské laky a čínské sklo

Náprstkovo české průmyslové museum

Náprstkovo české průmyslové museum

UMP v Opavě

UMP v Opavě

1901

UMP v Opavě

UMP v Opavě

UPM

UPM OŽK, E. Orlik

1902 26. 10. – 23. 11.

Japonské dřevoryty (sbírka E. Orlika) Japonské umění

org. dr. G. E. Pazaurek ze sbírky dr. Edmunda W. Brauna a SČPM. 232 exponátů včetně čínského a japonského porcelánu. …“ uzavření sbírek kvůli přístavbě od 29. června do 5. října.“ Viz Zpráva musejní za rok 1902, v: Náprstkovo české průmyslové museum 4, č. 135, 223.

Uspořádal Emil Orlik. Dřevořezy, drobné užité umění, lak, šablony na kimona. Oznámení: UPM OŽK v Praze zahájí dne 26. října 1902 v přízemním sále

190

1902 22. 6. – 13. 7.

Žaponské dřevoryty

Průmyslové museum v Chrudimi, dále vystaveno v Průmyslovém museu v Plzni

E. Orlik

své budovy výstavu japanských umělecko-průmyslových předmětů z majetku akademického malíře pana Emila Orlika, která zdarma přístupna jest až do 23. listopadu denně od 10 do 3 hodin. Se zřetelem k této výstavě přednášeti bude v přízemním sále budovy musejní v neděli dne 9. listopadu: p. Dr. Karel Chytil, ředitel UPM: O umění japanském (česky), v neděli dne 16. listopadu: p. E. Orlik, akad. malíř: O umění a život v Japanu (německy). Viz scrap-book č. 239, Výstavy 13., 22. 6. 1901 – 1. 2. 1903, 303. „[…] V průmyslovém museu chrudimském bude od neděle dne 22 . t. m.přístupna výstava původních žapanských dřevorytů, které na své cestě sebral pražský malíř Emil Orlik. Kolekce čítá 215 děl mistrů starších i moderních […] Jsou mezi nimi též dřevoryty provedené dle obrazů znamenitých mistrů štětce;[…] výstava

191

1902

Výstava keramiky a porcelánu

SČPM v Liberci

SČPM v Liberci

1905

32. výstava čínsko-žaponské grafiky

Náprstkovo české průmyslové museum

1911

Výroční výstava Krasoumné jednoty Rudolfinum

1912

Nová stálá expozice

Náprstkovo české průmyslové museum Krasuoumná Jednota Náprstkovo české průmyslové museum

Náprstkovo české průmyslové museum

nalézá se ve velkém sále barokové budovy musejní a jest volně přístupna v neděle a svátky od 9 do 12 hod., ve všední dny od 1 do 7 hod. več. Potrvá do 13. července, načež nastoupí cestu do průmyslového musea plzeňského.“ Viz Osvěta lidu. Pardubice, 18. 6. 1902 scrap-book č. 239; Výstavy 13., 22. 6. 1901 – 1. 2. 1903, 90; K. B. Mádl: Výtvarné umění žaponské, in: NL 9. 11. 1902, 45. Org. dr. G. E. Pazaurek, přes 2000 exp. včetně japonské keramiky a porcelánu ze sbírky hamburského muzea, dr. Brauna a opavského muzea. Ruční zápis výstav v NpM. Viz Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 280. Včetně oddělení „starojaponského umění“ (jap. obrazy). „[…] Ze všech muzeí pražských nejméně známým našim Pražanům je snad Museum Náprstkovo - možná že

192

1913 Výstava starého mistrovského 19. 1. – 2. dřevořezu japonského 2.

1913 červen – červenec

UPM

Japonské dřevoryty (a staré kresby a Brno – Klub přátel umění, Lužánky malby)

proto, že jest jen v letních měsících přístupno. […] Vloni připravil neúnavný řiditel musea p. Kottner překvapení těm, kdož o museum Náprstkovo se zajímají, zcela novým uspořádáním sbírek cizího národopisu – výrobků z Japonska a Číny, Střední Asie a Indie atd.“ […] Viz Josef Rychlík: Z Musea Náprstkova. Národní Politika 20. 9. 1912, v: Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 257. UPM Průvodní list sepsal P. Sigismund Bouška, v ČJ a Nj. Dřevořezy, tisky a kresby ze sbírek dr. Julia Kurtha z Berlína, Friedricha Succo, Fr. Kretze z Uherského Hradiště a P. S. Boušky. Klub přátel umění Kat.:…úvod a kat. sepsal Sigismund v Brně Bouška. Brno – Lužánky 1913, 44 s., 5 obr. Ze sbírek dr. J Kurtha a F. Succa v Berlíně, dr. O. Jaekela ve Greifswaldě, P. S. Boušky v Broumově, dr. S. Součka v Brně aj.,

193

685 exp. XXII C 5763/1, č. 4, XXII C 5389/1, č. 2, Or 1181 1917 červen

Japonské dřevoryty

Náchod

S. Bouška

1923 od 16. 5. – září

Stálá expozice

Náprstkovo české průmyslové museum

Náprstkovo české průmyslové museum

1925 květen – září

Stálá expozice

Náprstkovo české průmyslové museum

Náprstkovo české průmyslové museum

1926 květen – září

Stálá expozice

Náprstkovo české průmyslové museum

Náprstkovo české průmyslové museum

1926 květen – září

Stálá expozice

Náprstkovo české průmyslové museum

Náprstkovo české průmyslové museum

„[…] Předevčírem bylo (NpM) nově otevřeno a zahájena v něm nová saisona jarní, je otevřeno každé neděle od 9-12 hodin.“ Viz Národní politika 18. 5. 1923; Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 264. „NpM je opět otevřeno každé neděle. […] “ Viz Nár. politika 30. 5. 1925; Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 270. „[…] sbírky (NpM) jsou letošního roku posledně přístupny v den svatováclavský. […]“ Viz Nár. Pol. 28. 9. 1926; Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 272. „[…] [NČPM] otvírá tuto neděli 15. t. m. od 9 – 12 hodin po zimní době opět po prvé veřejné návštěvě a bude

194

1927

Stálá expozice

Náprstkovo české průmyslové museum

1928 30. 7. – 10. 8.

Výstava japonského umění (Keitaró Dedžima a Takaši Išino)

Topičův salon

1928 18. 11. – 2. 12. 1929 březen – duben

Výstava čínského a japonského umění

DU v Ostravě

51. výstava JUV v Praze: Japonské a Praha, Obecní dům čínské umění současné

Náprstkovo české průmyslové museum Keitaró Dedžima, Takaši Išino (delegáti Mezinárodního kongresu kreslířů v Praze) A. Chytil

JVU

přístupno každé neděle…Prozatím zůstalo uspořádání sbírek až na malé změny, jak bývalo za manželů Náprstkových.“ Viz Nár. Pol. 14. 5. 1927; Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 274. Náprstkovo muzeum přechází pod státní správu. Prodejní výstava. Kat., úvodní text (autor neuveden), 8 s., 78 exp.(obrazy a skici od K. Dedžimy, T. Išina, reprodukce jap. starších malířů). VX 2162 Kat.

Prodejní výstava. Kat.:…text V. Chytil (s. 11-20), 16 obr., 561 exp. (japonské dřevoryty 18. a 1. pol. 19. století, tibetské buddhistické malby). VX 7149, XXXII D 4258/3, č. 10, Or

195

1182 1929 Výstava mimoevropského umění a listopad – uměleckého průmyslu 1930 únor

Veletržní palác v Praze VII.

Joe Hloucha

1930 Výstava soudobého umění čínského a 11. 5. – 9. japonského v Brně (Ausstellung 6. zeitgenössischer Japanischer und Chinesischer Kunst

Brno, Künstlerhaus a Mährischer pavilon K. V. U. Aleš Kunstverein a K. na Žerotínově U. V. Aleš náměstí (U Starého Národního divadla)

Prodejní výstava. Kat., úvod. text Joe Hloucha (s. 3-4), 32 s., 851 exp. [japonské dřevoryty, keramika, dřevořezba, lak, čínské sochy, bronzy, malby a závěsy, africké umění (kat. č. 852-989), Indonésie a Oceánie (kat. č. 990-1067), Tibet (kat. č. 1068-1098), Indie (kat. č. 1099-1114), Siam (kat. č. 1115-1140), Indočína, Tonkin, Birma (kat. č. -1206), čínské a japonské starodávné obleky (7 ks), starojap. vyšívané přikrývky darů Fukusy (6 ks)]. VX 7123 Prodejní výstava. Kat., úvod V. Chytil, 8 s. (ČJ), 20 s. (Nj), # exp.: jap. akvarely na hedvábí a dřevoryty (101), lamaistické malby (46), čín. a jap. tušové skici (35), čínské ruční výšivky na hedvábí (13), japonské dřevoryty (128), čínská malba – zejména

196

Šanghajská škola (86). XXII C 4395/1, č. 17, č. 16, XXII C 5768/1, č. 19 „[…] Ministerstvo financí rozhoduje. Milionové Náprstkovy sbírky zůstanou přístupny jen 40 hodin v roce? […] Náprstkovo museum je přístupno od 1. července do konce září, ale vždycky jen v neděli dopoledne. […]“ Viz České slovo 31. 7. 1930; scrap-book Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 294. Kat.:…ilustrovaný seznam 48 obrazů, čb repr. Or 400

1930

Stálá expozice

Náprstkovo museum všeobecného národopisu

Náprstkovo museum všeobecného národopisu

1930

Japonské moderní umění (výstava členů Nippon Bijutsuin zaslaná z Japonska) Staré asijské umění

Praha

Joe Hloucha

Brno, Künstlerhaus

Mährischer Kunstverein

Org. výst. Viktor Oppenheimer

Čínské a japonské umění

veranda Besedy

Stálá expozice

Náprstkovo museum všeobecného

Sdružení jihočeských výtvarníků Náprstkovo museum

Prodejní výstava. Kat., text V. Chytil, nestr., 151 exp. (čínské, jap. obrazy, dřevoryty). AK 1061 V Náprskově museu v Praze. K nedělnímu otevření NpM. Viz Lidové

1931 26. 9. – 25. 10. 1932 31. 1. – 21. 2. 1932 16. 5. –

197

září

1932 1. 12. – 31. 12. 1936 17. 12. – 1937 3. 1.

národopisu

Výstava orientálního umění

DU v Ostravě

Japonské umění ze sbírky barona Sacumy

KJ

1937 Výstava asijského umění – II. 28. 3. – Ausstellung Altostasiatischer Kunst 18. 4. 1937 Ostasiatischen Kunst der Gegenwart MUPM 4. – 25. 4. 1937 21. 6. –

Katalog výstavy Japonsko ve fotografii

UPM

všeobecného národopisu

noviny 17. 5. 1932 ; Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 308. Fotografie (Neděle Národních listů 23. 10. 1932 a Jas 1932, Roč. VI, č. 45).

Japonské sdružení Org. výst. hrabě Coudenhowe-Kallergi při OÚ a Džiróhači Sacuma. Na zahájení výstavy: chargé d’affairs Ogawa Noboru, J. Hloucha, dr. Pertold, dr. Coudenhowe-Kalergi. 50 exp. Viz Salon des Artistes Japonais and Baron Satsuma (Japanese Artists in Europe before World War II). Or 2262 Mährischer Org. Viktor Oppenheimer. Čínské a Kunstverein japonské malířství a sochařství, ukázky tibetského umění ze sbírky V. Chytila. MUPM, Mährischer Kunstverein UPM OŽK Prodejní výstava (Žeň čsl. výpravy za v Praze, Japonské slunečním zatměním na Dálný východ

198

11. 7. 1937 květen – září

Stálá expozice

Náprstkovo museum všeobecného národopisu

sdružení při OÚ, ČAS

v roce 1936). Kat., skládačka, nestr., 197 exp. XXII C 4413/4

Náprstkovo museum všeobecného národopisu

„[…] Muzeum, které je otevřeno 48 hodin ročně. Návštěvním dnem je neděle od 9 do 12 hodin, měsících květnu, červnu, září a říjnu. Ostatek je zavřen. Za tuto roční lhůtu sem průměrně přijde 600 lidí.“ […] Viz Telegraf 10. 8. 1939; scrap-book Náprstkovo české průmyslové museum 5, č. 136, 346.

199

6.4

Glosář odborných pojmů

azukari – umělecký vedoucí úřadu Edokoro, který byl nejenom dvorním malířem, ale také kurátorem císařské sbírky obrazů. bakóbjó (čín. ma chuang miao) – druh štětcové linky. Styl „vosího těla“, který pravidelně proměňuje sílu a postupnou údernost tahu. bakufu – vojenská vláda, šógunát. bidžucu – umění. Ve Fenollosově kategorizaci má význam „krásné umění“, oproti gidžucu, „umění řemesla“. bjóbu – samovolně stojící skládací paraván, který tvoří dva až šestnáct dílů. Nejčastěji se vyskytují šestidílné párové zástěny. bjóhó džúhačirui (čín. š’pa miao) – osmnáct druhů štětcových linek, které se užívají zejména ve figurální tématice a zobrazení drapérie: sóibjó, júšibjó, kjúinbjó, tessenbjó, bakóbjó, kanranbjó, sókakubjó, čikujóbjó, rjújúbjó, genpicubjó, saičósannacusecurobjó, kingenmonbjó, džintakonbjó, kettóteibjó, genpicukojó-bjó, kóunrjúsuibjó, teitósobibjó, senpicusuimonbjó. bokaši – stínování pomocí rozmývání tuše nebo barvy od tmavších odstínů ke světlejším. bokučiku – motiv bambusu, který tvoří samostatnou tématickou kategorii. Bambus je nejuctívanější rostlinou, která symbolizuje pevný morální charakter, loajálnost a nezlomnost, tedy přeneseně konfuciánský ideál ušlechtilého muže (ťün-c´). V asociaci na zenovou filosofii představuje ideálního mnicha, který se dokáže vyhnout touhám tohoto světa a zůstat uvnitř „pravdivým“, nezměněn vlivy vnějšího světa. Symbolizuje zenový ideál vnitřní prázdnoty (kú) a čistoty oproštěné mysli. bokugi (čín. mo-si) – „hra s tuší“ představuje dokonalé ovládnutí štětcové techniky na úrovni, kdy je možno naplno rozvinout volný malířský duktus. bokuran – orchidej se stala již v čínské poezii (např. Li Pai, 701 – 762) symbolem nedotknutelné krásy a skromnosti. Byla metaforou pro talentované, ale zároveň nedoceněné nebo nepochopené ušlechtilé muže, kteří žijí v ústraní podobně jako orchidej.

boku’un – štětcová technika, pro kterou jsou typické mokré, graduované i kontrastní lavírované odstíny tuše. Tento styl navozuje pocit světelné průzračnosti a průsvitnosti. Tento atmosférický efekt vytváří v krajině prostorovou hloubku. bundžinga – literátská malba, též se užívá termínu nanga. Malířský styl, který do Japonska pronikal z Číny v 17. století. Literátská malba vznikla v Číně a pojmenovává umění a životní styl učence-literáta, který se oddává vznešeným uměním v přírodní scenérii a naplňuje tak konfuciánský ideál ušlechtilého muže. V japonském prostředí se tak označoval styl tušové malby, kterým malovali nejenom literáti ze vzdělaneckých kruhů, ale obecně profesionáoně zaměření malíři z různých společenských vrstev. cchun viz šun, unpicu cukurie – malířská technika, užívaná zejména v období Heian a Kamakura. Vrstvy barev se pokládají na předkreslený obraz a dodatečně se vyznačí jemné konturovací linie. čchan viz zen čchi jün šeng tung viz kiin seidó čchuan i mo sie viz den’i čikujóbjó – druh štětcové linky. Styl „bambusového listí“, který se podobá způsobu „vrbového listí “ (rjújóbjó), ale tahy „bambusu“ jsou silnější a širší, provedené nakloněným štětcem. čúsaišiki – umírněné kolorování. Ču Si (Šuši), (1130 – 1200) – filosof období Sung a zakladatel neokonfucianismu. dacuzoku – zenový estetický princip, „odpoutání se od světskosti“, je vyjádřitelný naprostou svobodou ducha a nevázaností na uměleckých formách. Tato kvalita však může být dosažena až poté, co jsou všechna pravidla dokonale pochopena a naplněna. „Zenistický umělec nemá být vázán ani úsilím po nevázanosti.“ (Hájek 1965, 165) daihicu – věrná imitace starších modelů. Viz gopin.

201

den’i moša (čín. čchuan i mo sie) – šesté malířské pravidlo, které ukládá adeptu malířství povinnost zachovávat tradici prostřednictvím kopírování. Jinými slovy, adept si musí nejprve věrným studiem děl předcházejících mistrů osvojit štětcovou techniku, kompozici a jednotlivé malířské styly – naučit se řemeslo tak, že dokáže mistrně napodobit tato díla. Starší vzory je třeba napodobovat, ale nikoli slepě. Je nutné si uvědomovat myšlenkové postupy starých mistrů a interpretovat tyto modely novým způsobem do současnosti. Viz roppó. džimbucuga – figurální malba. Společně s imaginární krajinomalbou (sansuiga) a přírodním zátiším „květin a ptáků“ patří mezi základní tématické kategorie tušového malířství. Řadí se sem historické postavy, bohové a legendární postavy, zobrazené v monochromním stylu včetně slohu školy Kanó. džintakonbjó – druh štětcové linky. Styl „dvojitých linek“, který popisuje způsob nanášení nejprve světlých, slabých linií, doplněné posléze o tmavší tušové valéry. Oba druhy linek se viditelně překrývají, což napomáhá vytvořit dojem objemu a plastičnosti. džiriki - doslova vlastní síla, termín, označující vlastní snahu dospět k osvícení. Vyjadřuje koncept učení zenu, které zdůrazňuje osobní úsilí, prostřednictvím meditace, nalézt satori (osvícení). Protikladný pojem je tariki („síla jiného“). džunrei – v původním smyslu má slovo význam „pouť k posvátným místům kami“, tj. k šintoistickým svatyním. Podstatné je, že putování nemá jen jeden cíl, ale je duchovní meditační cestou a očistou. emakimono – horizontální svitek (také příruční obraz). Srov. se svitkem kakemono. ensó – „kruhový tvar“. Symbol osvícené mysli, který je napsán jedním dvěma tahy štětce, v sobě zahrnuje podstatu jednoduchosti a dokonalosti, prázdnoty i plnosti, cyklickou proměnu a pohyb, jedinečnost a celistvost. Oblíbené téma zenového malířství. fuhekišun (čín. fu-pi-cchun) – důležitý štětcový plošný tah, užívaný hlavně v severosungském krajinářství (připisováno malíři Li Tchangovi). Tah vznikne pomocí naklonění štětce na stranu a vystihuje charakter struktury skály nebo hornatého povrchu. fukanši – pohled do hluboké propasti šin’enhó neboli pohled z ptačí perspektivy. Viz dále san’enhó.

202

fukinsei – jeden ze šesti principů zenové estetiky, který klade důraz na asymetrii, nevyváženost a nepravidelnost, porušující pocit dokonalosti a vzdálené svátosti (viz buddhistické malířství). fukinuki jatai – pohled před „odfouknutou střechu“ byl jedním z typů perspektivy užívané v japonském barevném stylu jamatoe zvláště v narativních figurálních svitcích, jako např. ve Vyprávění o princi Gendžim“ Gendži monogatari zu v 53 obrazech. funpon – kopírování podle předlohy. Původní význam pro malování s použitím bílého prášku (kofun). fusuma – zasouvací papírové dveře v tradičním japonském interiéru, které na rozdíl od zasouvacích zástěn šódži nepropouštějí světlo, a slouží jako dekorativní plocha. gafu – malířské album, které reprodukuje významné tušové obrazy mistrovských děl individuálních malířů anebo školy a je doplněno textem v úvodu nebo doslovu. ganpicu – schopnost štětce imitovat. Viz gopin. gasó – mnich-malíř. Někdy se tohoto termínu užívá pro zdůraznění mnicha, jehož povoláním je výhradně malířství. genpicubjó - druh štětcové linky. Styl „střídmého štětce“ se docílí výraznými a ráznými tahy, které na drapérii se vytváří klikaté čáry. genpicukojóbjó viz šipicubjó gidžucu – „umění řemesla“, Fenollosova kategorie v kontrastu s bidžucu („krásné umění“). giri – japonský koncept vyjadřující morální povinnost, který určuje standardní chování ve společenských vztazích (mistr-žák, nadřízený-podřízený, rodič-dítě, manžel-manželka, bratr-sestra apod.). Srov. s nindžó. gitahicu – schopnost dokonale napodobit mistrovské dílo. Viz gopin. gjókakuši – pohledu od úpatí hory na vrchol (gjókakuši neboli kóenhó). Viz dále san’enhó.

203

gó – umělecký pseudonym malíře, kterým je signován obraz. Jeden malíř má i několik uměleckých jmen různých období. gojó ešši – oficiální malíř, který byl jmenován císařským dvorem nebo šógunátem. gokusaišiki – bohaté kolorování. gopin – pět kvalit štětce: přirozenost štětce (šizenpicu), schopnost štětce napodobit mistrovské dílo (gitahicu), věrné napodobení (daihicu), imitující schopnost štětce (ganpicu) a bezchybný záznam (šóhicu). Viz spis Gakó senran (Óoka Šunboku). haboku (čín. pcho mo) – štětcovou techniku haboku (lomené tušové odstíny), čín. pcho mo, poprvé popisuje Čang Jen-jüen (Čógen’en, ca pol. 9. st.) ve spise o slavných malířských dílech Rekidai meiga ki na krajině od Wang Weje (699759), kterou rozděluje do ucelených forem prostřednictvím tušových skvrn a prázdných ploch. Nejprve se pomocí saturovaného štětce vymodeluje výrazně sytými tušovými skvrnami tvar a poté se přidávají světlejší odstíny a strukturované tahy. Jednotlivé vrstvy tušových tónů jsou čitelné a je tudíž zřetelná proměna jejich valérů (nótan henka). V Japonsku tuto techniku proslavil obraz „Krajina ve stylu haboku“ (Haboku sansui) od Seššúa.

hacuboku (čín. po mo) – Štětcová technika hacuboku (čín. po mo), „chrlená nebo cákaná tuš“ využívá náhodných tušových efektů, která se vychrstne pomocí štětce, ruky nebo látky na papír, a to od světlejších k tmavším rozmývaným tušovým odstínům. Hacuboku spadá pod technickou kategorii koppó, která zaznamenává pohyb (těkající tuš, rozmáchnutí tuše apod.). Pro svůj velice energický, uvolněný až divoký výraz byla oblíbená převážně u malířů-excentriků. Zvláštnost tahu je záměrná, ale nedá se napodobit. Touto technikou proslul tchangský malíř Wang Wej (řečený [Wang] Mo-ťi) a sungský Jü Ťien. V Japonsku ji představuje např. známý obraz Hacuboku sansui od Sóena, kterého inspirovala Krajina ve stylu haboku jeho učitele Seššúa.

haiga – skica nebo minimalistická ilustrace, která formou karikatury vystihuje často humorně lidské postavy a charaktery nebo krajiny a zátiší. Obraz doprovází také kurzívní kaligrafie s textem zkrácené básnické formy haiku, hokku či humorné básně senrjú. Z obrazů k haiku vzešly zkratkovité obrázky (rjakuga).

204

haiku (haikai, hokku) – básnická forma o sedmnácti slabikách (trojverší 5-75), která vznikla v období Edo. Největším mistrem haiku byl básník, původem samuraj, Macuo Bašó (1644 – 1694). Synonyma pro označení básně, která ve významové zkratce dokáže zachytit pocity a krásu přírody, se liší podle období. Humorná verze haiku je báseň senrjú nebo kjoku. harimaze – propojení různých malířských stylů a motivů. Hašimoto Gahó (1835 – 1908) – malíř, který vyšel z tradice Kanó, vyučoval nejprve na Tokijské umělecké akademii a posléze na Japonské akademii umění, založené Okakura Tenšinem v roce 1898. Vychoval první generaci malířů nihonga. Haššú gafu – „Manuál všech malířských způsobů“, asi 1620, autor Chuang Feng-čchi. Heian – jedno z vrcholných kulturních období japonských dějin (794 – 1185), které se soustředilo na císařském dvoru v Kjótu, kde se pěstovala umění (bun), především literatura. Básnické přebory prohloubily zájem o kompilace básnických sbírek (Kokinwakašú, Šinkokinšú) a vznikly nejvýznamnější prózy japonské literatury středověku (Gendži monogatari, Makura no sóši). Malířství dominoval barevný styl jamatoe. hihaku (čín. fej pai) – „letící bílá“ neboli vynechané plochy v tahu štětce. Sušší štětec zanechává v rychlém a energickém pohybu v tušové stopě bílé mezery. Tento efekt se často vyskytuje v tzv. štětci warafude. Hišida Šunsó – vlastním jménem Hišida Miodži, pocházel ze samurajské rodiny z léna Iida v provincii Nagano. Jeho otec začal pracovat v bankovnictví. Na střední škole ho vyučoval malbu později známý malíř Nakanuta Fusecu (1866 – 1943). Později studoval malbu u Júki Masaakiho (1834 – 1904) ze školy Kanó, kolega Hógaie, Gahóa a Tomonobua. hiššoku – štětcová technika, naznačující podle názvu „letmý dotyk“ štětcem. hóga = nihonga hópicu – „uvolněný štětec“, čín. fang pi.

205

iki – estetický princip, který vyjadřuje méně okázalou eleganci, založenou na kvalitě a nenápadnosti, též silném duchu a vkusu tlumených barev. Oblíben v Edu v 19. století. BOHÁČKOVÁ (1987) 142. jamatoe – japonský malířský styl, označující barevné narativní svitky (spíše se světskými než náboženskými motivy) z období Heian a Kamakura. Srov. s karae. jamatoe eši – malíři, tvořící obrazy ve stylu jamatoe. jin a jang – záporný (ženský) a kladný (mužský) princip, tvořící podle staročínské kosmologie princip jednoty protikladů, které ovlivňují proces vesmírného i lidského života. jin wu siang sin viz óbucu jodžó – „krása přetrvávajícího okamžiku“. Estetická kategorie, vyjadřující dojem z nevysloveného náznaku, implikace v básni nebo obraze. júenhó – rámcový výsek s přírodním detailem v popředí, který je oddělen prázdnou (vodní) plochou s kontrastním pozadím. Viz rokuenhó. johaku – prázdnota. Jokojama Taikan (1868 – 1958) – vlastním jménem Jokojama Hidemaro) pocházel také ze samurajské rodiny z léna Mito v provincii Ibaraki. Jeho otec se stal nižším úředníkem Ministerstva vnitra a současně měl obchod s mapami. Taikan navštěvoval Tokijskou městskou střední školu (Tókjó furicu čúgakkó), kde v letech 1878 až 1885 se vyučovalo hlavně západní styl kresby. Na Tókjó eigó gakkó (Tokijská anglická škola) se učil západní kresbu u Watanabe Bunzaburóa (1853 – 1936). júgen – „jú“ (nejasný, nezřetelný), „gen“ (temný, záhadný). Estetický termín japonského středověku pro naznačení tajemnosti, krásy mystické hloubky umělecké formy (básně, obrazu), který dokáže vzdorovat času a proměnlivosti. Užíval již v tchangské poezii a později v Japonsku. Júkei Gukei – zenový mnich-malíř (též Gen´an), který žil v Kamakuře mezi lety 1361 – 75, byl žákem Teššú Tokusaie. Jeho styl rozmývaných tušových skvrn bez konturových linek (mokkocuhó), naposobující styl Jü Ťiena, uplatnil zejména v žánru květin a ptáků (kačóga), viz zátiší s hrozny.

206

júšibjó – druh štětcové linky. Styl „vznášejícího se hedvábného vlákna“. Tahy jsou jemné, ale pevné a plynulé, provedené slabou špičkou štětce, drženého kolmo. kacuenhó – typ horizontální perspektivy, pohled ze břehu na rozlehlou vodní hladinu s pohořím v dálce. Viz dále san’enhó. kačóga (čín. chua niao) – malířský styl „květin a ptáků“, který vznikl v Číně na přelomu 7. – 8. století. V Japonsku se rozvíjí souběžně s krajinomalbou, provozovanou zenovými mnichy-literáty. Rostlinné motivy skrývají určitý symbolický význam, nejčastěji metaforu lidského charakteru. Tato malířská kategorie ovšem může zahrnovat celou živou přírodu. kaisóbjó (čín. sie čao miao) – linka „krabích klepet“, kterou se vykresluje zakončení bezlistého větvoví, směřujících dolů a připomínajících klepeta. Typická pro styl severosungského malíře Kuo Si. kakemono (kakedžiku) – závěsný vertikální svitek s malbou nebo kaligrafií (nebo obojím), na kterém je připevněna bordura s damaškovým zdobením. Svitek doplňují koncové tyče, stuhy na zavázání s nefritovou úchytkou, tzv. žraločím zoubkem a šňůrka na zavěšení. Kakutei (? – 1785) – mnich-malíř, který pocházel z Nagasaki. Později působil jako zenový mnich v klášteře Šiunin blízko Kjóta. Jeho hlavní malířskou doménou byl také styl květin a ptáků kačóga. Zemřel v Edu. Kamakura – historické období (1185 – 1332). První vojenská správa země neboli šógunát, byla založena vůdcem Minamoto no Joritomo v Kamakuře. Po jeho smrti (1199) se vedení ujímají regenti z rodu Hódžó, kteří podporovali čínské mnichy v zakládání zenových klášterů, kde se začala rozvíjet japonská tušová malba. kana – japonské písmo pro 52 slabik, které vznikalo postupným zjednodušením a redukcí tahů určitých znaků. Existují dvě slabičné abecedy, hiragana a katakana. kanga – dosl. „čínské obrazy“. Termín pro označení čínského stylu monochromní malby v období Muromači a později. Kanó-ha – rodová linie profesionálních malířů, která byla oficiálně podporována vojenskými vládci od svého vytvoření Kanó Masanobuem (1434 – 1530) v druhé polovině 15. století až do poloviny 19. století. Škola Kanó

207

postupně vytvořila syntézu čínské tušové malby a techniky japonského dekorativního stylu, který ustanovil Motonobu (1476 – 1559) a rozvíjel dále Eitoku (1543 – 90) a vypracoval Tan´jú (1602 – 74). Dokázala však pružně odpovědět na jakoukoliv malířskou objednávku, proto jejími zákazníky a patrony byly i císařský dvůr, buddhistický chrám, knížecí nebo obchodnická vrstva. kanranbjó – druh štětcové linky. Styl „olivové linie“, která se podobá způsobu sókakubjó v nanášení řady prospojovaných teček, tvořících drobnější konce a silnější prostřední část tahu. Ovšem širší úsek je delší. Kansai – západní oblast Japonska, doslova „na západ od mýta“, která zahrnuje města Kjóto a Ósaka. Kantó – východní oblast Japonska, doslova „na východ od mýta“. Kantó zahrnuje deset provincií: Sagami, Musaši, Awa, Kazusa, Šimofusa, Hitači, Kózuke, Šimocuke, Kai a Izu kappicu (čín. kche pi, kan pi) – technika „suchého štětce“, která vytváří efekt průsvitné, řídké linky nebo struktury tahu, který působí jemně zrnitě. karae – „čínské obrazy“, termín pro čínské malířské styly, oblíbené v období Heian. kasure – letmý dotyk štětcem. katabokaši – štětcová technika, při kterém se dosáhne na totožném tahu současně dvojí efekt: světlý (suchý) a tmavý (sytý) tušový odstín. keiei iči (čín. ťing jing wej č´) – jeden z šesti malířských zásad pojednávající o pravidlech kompozice. Viz roppó. Kei-ha – škola Kei, pojmenovaná podle zakladetele Kenkó Šókeie (1624 – 1687), známého též jako Kei Šoki, který byl chrámovým úředníkem (šoki) v Kenčódži v Kamakuře. keijó šasei – kopie, napodobení vnějšího tvaru objektu. kettóteibjó – druh štětcové linky, podobné „hřebíku“ (teitósobibjó). Je však provedena hbitě hrubším štětcem v kosém úhlu.

208

kiin seidó (čín. čchi jün šeng tung) – jeden z nejtěžších prvků šesti malířských zásad. Vyžaduje duchovní sílu (čchi), kterou lze přirovnat k energii navozující katarzi, a zároveň vitalitu, která vyzařuje z přírody, člověka, věcí a přitom navozuje harmonický stav. Viz roppó. kingenmonbjó – druh štětcové linky. Styl „struny loutny“, který je identifikován dlouhými, úzkými čarami, provedené klidně a plynule kolmým štětcem. Linie mají navozovat poklid a důstojnost. kimpeki sóšoku – modro-zlatý styl, rozvíjený především dílnou Kanó, které se svou barevností hlásily k japonské malířské tradici (jamatoe). kinkagjokudžó – tzv. zlatá pravidla v malířství, která určují uměleckou hodnotu obrazu. kinkišoga – vznešené projevy umění (poezie, kaligrafie, malířství a hra na koto) byly považovány za pomůcky k očištění a odpoutání vlastní mysli v přírodní scenerii. Učenci, provozující tyto čtyři dokonalosti, byly oblíbeným námětem zenové a literátské malby. kinpeki sansui – krajinářský styl z období Medži, který užíval na zelenomodrém zbarvení zlatý pigment k rozzáření vrcholků. kinsei – „doba předmoderní“, označení pro období, které se časově překrývá s vládou rodu Tokugawa (1600 – 1868). kinšókei kózu – fragmentární výsek. Kompoziční typ, založený na průhledu do zadního prostoru skrze zvětšený fragment v popředí. Obrazová skladba oblíbená zejména školou Akita Ranga. kjóčú no kei – obraz mysli, ponořené do kontemplace v přírodě. Kjóto-fu gagakkó – Malířská škola prefektury Kjóto. kjúinbjó – druh štětcové linky. Styl „žížalí “ linie, pro kterou jsou typické zaoblené konce, zakrývající stopy špičky štětce. Kóbu bidžucu gakkó – Technická akademie umění. kóenhó – viz gjókakuši. kojóbjó viz šipicubjó

209

kokó – jeden ze zenových estetických principů, vyjadřující elegantní vznešenost, která představuje krásu bez okrášlení, eleganci, která je ověřená časem a tzv. „vyschlá“ k pouhé čisté podstatě. Takovéto dílo je oproštěno od jakéhokoli pocitu dětinskosti, neprofesionality nebo nezkušenosti a vyzařuje z něj jen síla jednoduchosti. kokoro moči – estetická kvalita díla, jež v sobě doslova „nese duši“, emotivní pohnutí či prožitek. Lze jej vnímat jako paralelu k původně čínskému principu kiin seidó. kokoroteki šinkeizu – „smyšlené obrazy skutečných krajin“. Kokusuiha – malířská škola „národní podstaty“, která eklekticky posbírala tradiční malířské hodnoty a styly japonské malby a soustřeďovala první generaci malířů nihonga (japonské malby), kterými byli Okakurovi nejvěrnější žáci (nazývaní „Okakura šitennó“ (Okakurovi buddhističtí strážci světových stran): Šimomura Kanzan (1873 – 1930), Jokojama Taikan (1868 – 1958), Hišida Šunsó (1874 – 1911) a Saigó Kogecu (1873 – 1912). koppó – parametr štětcového úderu s charakteristickým energickým výrazem, do které spadají např. techniky haboku a hacuboku. koppójóhicu (čín. ku fa jung pi) – jeden ze šesti malířských pravidel, který pojednává o ovládání štětce, jenž nemá postrádat energickou sílu a strukturu. Viz roppó. kóši – vznešení samotáři, kteří vyjadřují mravní ideály konfucianismu a jsou symbolem ctnosti. Nejčastěji se zobrazují v přírodní scenerii, kde se věnují ušlechtilým činnostem (kikišoga). koto (čín. čchin) – citera kóunrjúsuibjó – druh štětcové linky, tzv. styl plujícího oblaku nebo proudění vody. Velice plynulé a pravidelně se vlnící čáry dobře vyjadřují zvířenou drapérii. ku fa jung pi viz koppójóhicu Ku Kchaj-č’ (Kogaiši) – čínský malíř, který žil v době Šesti dynastií na přelomu 4. - 5. století. Proslul jako figuralista buddhistických a taoistických motivů a potrétů. Jeho snad nejznámějším dílem jsou ilustrace k morálním

210

příkladům, nazvané Napomenutí vychovatelky dvorních dam, dnes v Britském muzeu. Jeho technický styl se vyznačuje hlavně lineárními tzv. ,,zjednodušenými tahy” (genpicubjó). Pokládá se za jednoho z prvních krajinářů. Liang Kchaj (Rjókai) – čínský malíř z období Jižních Sungů, který žil v první polovině 13. století. Reprezentuje školu čchanových malířů, působících v okolí Chang-čou, kteří stáli v opozici tehdejší malířské akademii svým volným přístupem (zejména ve figuralistice) ve štětcové technice, jež zavedla způsob lavírování. Byl následovníkem malířského stylu Mu-čchiho. liou fa viz roppó Ma Jüan (Bajen) – čínský malíř, činný mezi lety 1190 – 1224, byl jmenován jako oficiální malíř akademie v Chang-čou císařem Kuang-cungem (vládl 1190 – 1194). Pocházel z velké malířské rodiny, k jejímž předkům patřil malíř Ma Fen. Jeho styl je charakteristický pevnou konturou a údery plochým štětcem, který vystihuje strukturu skal a horského masívu a připomíná sečnou ránu sekyrou, tzv. styl seknutí (daifuhekišun) a (šófuhekišun), kratší a delší. Tato technika ovlinila styl Seššúa a později i školu Kanó. Masanobu – Kanó Masanobu (1453 – 1490), zakladatel malířské školy Kanó. Pocházel ze samurajské rodiny z vesnice Kanó na poloostrově Izu. V Kjótu slouřil jako malíř na dvoře šóguna Ašikagy Jošimasy. Žák Šúbuna a Sótana, po jehož smrti přebírá hodnost oficiálního šógunova malíře. meienhó – horizontální perspektivu z mírného nadhledu s říčním meandrem ponořeným do mlžného oparu. Viz dále rokuenhó. mitate – transpozice, umístění známých současných postav do neočekávané kompozice nebo nová interpretace krajinného tématu. mocusen – oficiální název pro „mlhavý styl“ mórótai. móhicuga = nihonga, japonská malba. (Srov. senpicuga) mokkocuhó (čín. mo ku fa) – štětcová technika. Širší plošný štětec pomocí rozmývaných tušových skvrn potlačuje jasnou obrysovou linii a modeluje objemové tvary s použitím tmavých a světlejších odstínů. Charakteristický styl zenové malby převzatý od čínských malířů Jü Ťiena, Mu-čchiho, který v Japonsku převzali např. Kórin, Sótacu, školy Rimpa, Šidžó a Marujama.

211

mono no aware – krása neopakovatelném momentu, vyvolaná pocitem melancholie a smutku, která pronikne do nitra srdce člověka a vzbuzuje dlouhotrvající zážitek citového rozpoložení. mórótai – „mlhavý styl“, charakteristický svým nejasným popisem a měkkým mlhavým výrazem bez tušové kontury uplatněný od roku 1899 zejména v krajinomalbě (malíři Jokojama Taikan, Hišida Šunsó, Šimomura Kanzan, Ogata Gekkó) v nové malířské škole nihonga na Japonské akademii umění. Mórótai je vlastně hanlivým pojmenováním s významem „rozmazaný“. mo-si viz bokugi Mu-čchi (Mokkei) – čínský čchanový mnich-malíř, činný v první polovině 13. století. Založil malířskou školu v klášteře Liou-tchung v Chang-čou, která oponovala císařské akademii. Jeho dílo se oceňovalo daleko více v Japonsku než v Číně. Jeho styl vystihují měkké tušové odstíny tzv. techniky mokkocuhó. mudžó – pomíjivost, oceňování prchavého okamžiku, dočasnost. → s buddhismem Muromači – historické období (1392 – 1572). Po znovu sjednocení císařského dvora (1392) je nastolena vláda vojenského rodu Ašikaga, jejíž centrum je v kjótské čtvrti Muromači. Do poloviny 15. století vzkvétala tušová malba výhradně pod jejich patronací v zenovém klášteře Šókokudži. Válka Ónin (1467 – 77) rozpoutala boje mezi vojenskými knížaty v provinciích, kde se fakticky soustřeďovala politická moc. Také malířství se přesunulo z klášterního centra do provinčních knížectví, v čele s mnichy-malíři jako Seššú (západní Honšú) nebo Kei Šoki (Kamakura). Malíři Kanó, kteří obdrželi oficiální patronát od šógunů Ašikaga, se naopak stěhují do Kjóta. nan-cung chua viz nanga nanga (čín. nan-cung chua) – „Jižní malířská škola“, která vznikla v Číně v 16. století jako protipól „Severní školy“. Teoretické rozlišení těchto malířských akademií nespočívá v zeměpisném rozdělení, ale v odlišných názorech na malířské vidění a techniku. „Severní akademie“ kladla důraz na technickou vybavenost, jejíž zastánci byli profesionální malíři. Naproti tomu malíři „Jižní školy“ byli většinou amatéři, kteří upřednostňovali intuitivní metodu a spontánnost než rutinní vytříbenost. V Japonsku se oba styly rozvíjely od 17. století, kde „Severní školu“ zastupovala realističtější malba, zaměřená hlavně na přírodní zátiší (kačóga) a „Jižní školu“ expresívní krajinomalba japonské scenérie.

212

nidžimi – štětcová technika používaná v tušové malbě. Tuš se nechá rozpít na savém ručním papíře, aby sama vytvořila nepravidelné tvary a odstíny. Tento efekt se řadí mezi tzv. techniku hacuboku (chrlená tuš), charakteristická svým expresívním záznamem pohybu. nihonga – malířský styl, který se formoval v 80. – 90. letech 19. století. nindžó – ,,lidské pocity”, spontánní emocionální projevy, jako láska, lítost, vášeň nebo přátelství, tvoří protipól k mezilidským vztahům určených společenskými pravidly (giri). Japonec tak podle stanovených konvencí společnosti musí dodržovat morální povinnosti a zároveň mít soucit a porozumění s ostatními. Tomu odpovídá japonské úsloví „nindžó ni acui“ (vřelý v pocitech). Koncepty nindžó a giri však stojí často proti sobě a tento problém byl obvyklým námětem umění, hlavně literatury (společná smrt milenců). nótan henka – proměna tušových valérů. óbucu šókei (čín. jin wu siang sin) – jeden ze šesti malířských zákonů, který požaduje objektivní vystižení skutečnosti a charakteristický rys zobrazovaného předmětu, nikoli pouhé popisné kopírování tvarů. Viz roppó. Okakura Tenšin – (1862 – 1913), spolu s E. Fenollosou byl jedním ze členů Umělecké komise Uměleckého úřadu Ministerstva školství, která měla na starosti národní infrastrukturu umění, umělecké školy a národní muzeum. Od roku 1886 začala komise revidovat domácí umělecké zdroje, katalogizovat a hodnotit sbírky chrámů a svatyní v Ósace, Naře, Kobe a Kjótu. Sbírky pak cestovaly po Evropě a USA, kde některé zakotvily natrvalo (viz Museum of Fine Arts in Boston, www.mfa.org). Byl současně kurátorem Tokijského císařského muzea. Ómi hakkei – Osm pohledů na jezero Biwa: Hira bosetsu (Podvečerní zasněžená krajina v Hira), Katada rakugan (Snášející se hejno divokých hus v Katadě), Išijama šúgecu (Podzimní měsíc v Išijamě), Awazu harearaši (Po bouřce v Araši), Miidera banšó (Večerní zvon chrámu Mii), Seta júšó (Západ slunce v Seta), Jabase no kihan (Navracející se loďky v Jabase), Karasaki ja’u (Večerní déšť v Karasaki). Viz též Šóšó hakkei. po-mo viz haboku ringa – malba podle předlohy.

213

rinkakusen – štětcová technika. Hrot štětce definuje konturu tušové skvrny a vytváří tvar siluety pozadí (horského masívu). Patrné na krajinomalbách, viz Tóšun. rinmo – kopírování tištěných i malovaných vzorů. Rinsen kóči – Velké poselství lesů a pramenů, 1117, autor malíř Kuo Si (asi 1020 – asi 1080. spis byl zahrnut do japonské kompilace Kósóšú. rjújóbjó – druh štětcové linky. Styl „vrbového listí“, jehož tah se na obou koncích zužuje a uprostřed zůstává nejsilnější. rokuenhó – šest kompozičních pravidel, která definoval čínský malíř a teoretik umění Chan Čuo (Kansecu, asi 1119 – 1126). Jedná se o pohledy od úpatí hory na vrchol (gjókakuši neboli kóenhó), do hluboké propasti (fukanši neboli šin’enhó), z ptačí perspektivy do krajiny na horizont hor v dáli (suiheiši neboli hei’enhó), které patří do tzv. „trojité perspektivy“, a dále pohledy ze břehu na rozlehlou vodní hladinu s pohořím v dálce (kacuenhó), horizontální perspektivu z mírného nadhledu s říčním meandrem ponořeným do mlžného oparu (meienhó) a rámcový výsek s přírodním detailem v popředí, který je oddělen prázdnou (vodní) plochou s kontrastním pozadím (júenhó). roppó (čín. liou fa) – šest malířských zásad, které sestavil čínský kritik Sie Che v 6. století. 1. důraz na živost a působivost duchovní energie (čín. čchi jün šeng tung, jap. kiin seidó), 2. metoda struktury tahů štětce (čín. ku fa jung pi, jap. koppó jóhicu), 3. tvar a podoba odpovídající předmětu (čín. jin wu siang sing, jap. óbucu šókei) , 4. užití barev podle kategorie věcí (čín. suej lej fu cchaj, jap. zuirui fusai), 5. kompozice (čín. ťing jing wej č’, jap. keiei iči), 6. předávání tradice kopírováním (čín. čchuan i mo sie, jap. den’i moša). sabi – estetický ideál zenového umění, vyvolávající pocit melancholického osamění a klidu, krásu a půvad opuštěné a omšelé věci. Sabi se vztahuje spíše k vnější kvalitě věcí, patině starobylosti a je tedy objektivní. SUZUKI (1988) 283-4; BOHÁČKOVÁ (1987) 142. Srovnej s wabi. saičósannacu securobjó viz securobjó Saigó Kogecu – vlastním jménem Saigó Tadasu, pocházel z rodiny nižšího samurajského služebnictva z léna Macumoto v prefektuře Nagano, která se přistěhovala do Tokia. Učil se angličtinu, němčinu a západní kresbu. Přešel ale do ateliéru Kanó Tomonobua.

214

saikudokoro – „kde se dělá jemná práce“, známá kjótská čtvrť blízko kláštera Šókokudži a císařského paláce, kde se soustřeďovala vrstva profesionálních řemeslníků včetně ateliéru Kanó Motonobua (Kanó zuši). san - nápisy na obraze, které mohou vyjadřovat kaligrafovanou báseň, buddhistické citáty nebo kritické poznámky k obrazu, se staly důležitou součástí zenových obrazů od 14. století. Vepsaný text k obrazu měl evokovat myšlenku čínských literátů, že poezie, kaligrafie a malířství tvoří celek tří vznešených umění. Kolofony jistě také mohou skrývat informaci o dataci nebo okolnostech zhotovení díla. san’enhó - Tzv. trojitá perspektiva (san’enhó) představuje v obraze současně tři úhly pohledu, a tím se pohled stává „pohyblivým“. Obraz musí divák vnímat ze tří úhlů, a to z pohledu od úpatí hory na vrchol (gjókakuši neboli kóenhó), z pohledu do hluboké propasti (fukanši neboli šin’enhó), a pohledem z ptačí perspektivy do krajiny na horizont hor v dáli (suiheiši neboli hei’enhó). sankei – „tři scenérie“, tj. tři nejkrásnější místa v Japonsku: Macušima (prefektura Mijagi), Icukušima (pref. Hirošima) a Ama no hašidate (okres Kjóto). sanpon – (čín. san-pchin). Tři úrovně kvality malířského díla, která obsahují: duchovní rozměr (šin), vystiženou hloubku a záměr (mjó) a tvarovou podobu docílenou pomocí štětce a tuše (nó), stanovil v 8. století čínský teoretik Čang Chuaj-kuan ve spise Chua pchin-tuan (Poznámky ke klasifikaci malířství). Tuto klasifikaci vysvětluje např. Hajaši Moriacu ve spise Gasen (1712), kde úroveň kvality díla dělí na: „nadpozemskou“, která navíc obsahuje hodnotu kiin seidó; „vznešenou“ s excelentní technikou a „zručnou“, tj. řemeslně uspokojivé. sansui – obrazy „hor a řek“, jedno z hlavních témat tušového malířství, které zachycuje ikonograficky idealizovanou čínskou krajinu na rozdíl od topograficky věrné scenerii (šinkeizu). sanšoku (san-ťüe) – tři nejdokonalejší dovednosti: malířství, kaligrafie a poezie, které ovládal úředník-literát. securobjó (čín. če lu miao) – druh štětcové linky. Styl „linka jako zlomená třtina“, která je nepřerušovaná a ostře zakřivená, takže připomíná zalomený list bambusu. Čáry jsou prodloužené, strnulé a drsné, které náhle mění své skosení.

215

seirjoku sansui – styl zeleno-modré krajinomalby, který se rozvíjel zejména v období čínské dynastie Severní Sung (960 – 1127). sei’i šasei – též dessan (z it. disegno), významová zkratka, myšlenková skica, která zachycuje podstatu ztvárněného objektu (rys literátské malby). Protiklad k keijó šasei. senken – rozmívání tuše za účelem dosažení nejširší palety tušových odstínů. senpicuga = jóga, západní malba. senpicusuimonbjó – druh štětcové linky. Styl „zčeřené vody“ se provede rozechvělým štětcem, drženým kolmo. Sesson – (1504 – 1589), malíř černobílého stylu (suibokuga). Jeho malířský projev odráží vlivy čínské krajinářské tradice Ma-Sia a Seššúa. Seššú Tójó – (1420 – 1506), malíř monochromního stylu, činný v období Muromači. Studoval v Šókokudži u Šúbuna, ale roku 1467 odjíždí na tři roky do Číny, kde studuje čínskou monochromní malbu období Sung a Jüan (Li Tchang, Sia Kuej, Jü Ťien, Liang Kchaj). Jeho styl, který ovlivnil následující malířské v Japonsku včetně Kanó, můžeme rozdělit do dvou směrů: ostré lineární úhly a naopak expresívní tušové „chrlené“ skvrny haboku. Sie Che – čínský malíř a teoretik, činný v letech 500 – 535. sie i (ša’i) – zachycení duchovního poselství v obraze, které mistr předával žákovi. sóibjó – druh štětcové linky. Styl „roucha malíře Cchao Pu-singa“, který byl činný v období království Wu (222 – 80 př. n. l.). Drapérie v tomto stylu působí na postavách splihle jako mokré roucho. Linie se podobají zčeřené vodě a tohoto dojmu se docílí ostrou špičkou štětce. sókakubjó – druh štětcové linky. Styl „datlové linie“, který se podobá způsobu kanranbjó v postupu vedení čáry. Tu tvoří řada propojovaných bodových úderů, které se směrem ke konci zužují a uprostřed jsou silnější. Provádí se ostrou špičkou většího štětce. sokuhicu – doslova „rychlý štětce“, štětcová technika podobná energickým kaligrafickým úhozům.

216

suej lej fu cchaj viz zuirui sugoroku – hra, která vytištěná na dřevořezech, poskytuje didaktickou formou znalosti nejen geografické, ale rovněž ikonografické, matematické, medicínské apod. hráčí tzv. putují obrazy. suiheiši – též hei’enhó, pohled z ptačí perspektivy do krajiny na horizont hor v dáli. Viz dále san’enhó. suiunbokušó – lavírování tuší pomocí položeného vlhkého štětce. suki no tonsei – estétské poustevnictví, forma odmítnutí společnosti ve snaze najít osobní vysvobození prostřednictvím života v ústraní, v přírodě. sumie – malba čínskou tuší, originální monochromní obraz. suibokuga – „obraz vodou a tuší“, neboli monochromní obraz. Malířský sloh, který vznikl v Číně a v Japonsku se rozvíjel od 13. století v kruhu zenových klášterů. Synonymum sumie. sumigaki – umělecký mistr, tušový návrhář. sumizurie – černobílý dřevořez užívající k tisku tuš. ša’i – vyjádření myšlenky v obraze reflektující subjektivní porozumění základních principů, které utvářejí skutečnost. šasei – naturalistický přepis skutečnosti odpovídající Západnímu výkladu malířského realismu. šaseibun – literátská forma skici jako haiku nebo tanka. šaseiteki šinkeizu – „realistické skici skutečných krajin“. šibui – estetická kategorie, vyjadřující střízlivou a přirozenou krásu. šin’enhó – viz fukanši. šigadžiku – vertikální svitky s básněmi, v nichž je ústřední motto básně těsně spjato s tématem obrazu. šigamaki – horizontální obrazy doplněné básněmi.

217

Šimomura Kanzan – vlastním jménem Šimomura Seizaburó, pocházel z vysoce vážené a situované rodiny bubeníků divadlo Nó z provincie Kii. Studoval malířství v místním ateliéru Kanó. V deseti nebo jedenácti letech se stal žákem Kanó Hógaie v ateliéru Kobikičó v Tokiu. V roce 1886 přešel k jeho kolegovi Hašimoto Gahóovi. V roce 1886 vystavoval na Tójó Kaiga Kjóšinkai (Soutěžící výstava asijské malby). šinkeizu – „obrazy skutečné krajiny.“ Malířský termín, označující japonské krajinářství, které na rozdíl od čínské imaginativní scenérie (sansui) zobrazuje skutečnou krajinu. Japonské krajinomalba se soustředila zpočátku ve tvorbě zenových mnichů. ši-nó-kó-šó – „samurajstvo-zemědělci-řemeslníci-obchodníci“. Hiearchicky rozdělená tokugawská společnost, kde na nejvyšším stupni společenské prestiže stála vrstva vojáků a nejníže vrstva obchodníků. šinnanga – nový styl literátské malby, vytvářený malíři Hirafuku Hjakusuiem a Júki Someim, kteří prošli školením západní malby díky svým učitelům západního stylu jóga: Asai Čú, Nakamura Fusecu, Šimomura Isan. šintó – původní japonské náboženství uctívající přírodní jevy, které jsou projevem nadpřirozených sil kami. šipicubjó (čín. c´pi miao) – druh štětcové linky, též kojóbjó (tah „uschlého listí). Tahy jsou pevné a energické, provedené šikmým štětcem, který vytváří roztřepené konce a efekt „letící bílé“ (hikaku) v tušové stopě. šizen – jeden ze zenových estetických principů, kterým je přirozenost jakožto nevázaný a neomezovaný projev, jež postrádá umělecký záměr a stanovená konvenční pravidla i styly. Šizen je kvalita, zbavena jakéhokoli usilování či vyumělkovanosti, která souvisí s principem nevázanosti, svobody dacuzoku. šizenpicu – přirozenost štětce. Viz gopin. šo – oproti kaligrafii šodó, šo není pouhým krásným písmem, ale vyjadřuje tvořivost autora. Tato umělecká a tvůrčí kaligrafie je ojedinělé umění založené na využití čínských znaků a japonské abecedy – kana. Zatímco znaky jako takové se užívají k běžné komunikaci, kaligrafie je „napsána“ k vizuálnímu hodnocení. Není tedy určena jen ke čtení, ale k prohlížení. Užívá písmomalířskou techniku štětce a rozmělněné černi - tuše na papíru či hedvábí. Již od období Šesti dynastií (4. – 6. století) jsou stanovena kritéria pro dosažení

218

umělecké kaligrafie. Zaprvé je nutné zvládnout tradiční techniky kaligrafie. Teprve po jejich úspěšném osvojení může umělec hledat nové dimenze kaligrafie a překročit tradice. šóčikubai – skupina rostlin: borovice, bambus a švestka, která představuje konfuciánské symboly ideálního mravního charakteru. V Japonsku získaly ještě atribut dlouhověkosti. šodó – doslova „cesta štětce“ neboli kaligrafie a jejích pět slohů: pečetní písmo (tenšo), úřednické (reišo), standardní (kaišo), polokurzívní (gjóšo) a kurzívní, konceptní (sóšo). šógun – nejvyšší funkce v systému vojenské správy (bakufu) a de facto vládce Japonska od 13. – 19. století. šóhekiga – obecný termín pro malbu na papíře, připevněného na zástěnu (šodži). šóhicu – bezchybný záznam na základě technického zvládnutí předlohy. Viz vlastnosti štětce gopin. šomocu mekiki – tokugawský státní úřad pro cenzuru se sídlem v Nagasaki. Šóšó hakkei (čín. Siao Siang pa ťing) – „Osm pohledů na řeky Siao a Siang“. Jedno z hlavních témat čínské krajinomalby, které se ustálilo také v japonském krajinářství. Osm pohledů tvoří: „Navracející se loďky ze vzdáleného břehu“ (enpo kihan), „Snášející se hejno divokých hus na mělčinu“ (heisa rakugan), „Rybářská vesnice ve večerní záři“ (gjoson sekišó), „Zasněžená řeka a nebe navečer“ (kóten bosecu), „Podzimní měsíc nad jezerem Tung-ťing “ (dótei šúgecu), „Večerní zvon v mlze zahaleného (vzdáleného) chrámu“ (endži banšó), „Horská vesnice po bouřce“ (sanši seiran) a „Večerní déšť na řekách Siao a Siang“ (šóšó ja’u). Viz též Ómi hakkei. Šúbun – (1414 – 1463), jeden z nejvýznamnějších malířů monochromního stylu období Muromači. Mnich a svého času také představený klášterní akademie v chrámu Šókokudži. šukuzu – skica, načrtnutá kresba šun – čín. cchun. Štětcový duktus .

219

šunpó – štětcová technika. Staccatový efekt energického strukturovaného tahu. Často v krajinomalbě doplňuje jemné odstíny lavírované tuše (boku´un). tan – způsob aplikace jemných barevných odstínů. Srov. s cukurie. Tan´jú – Kanó Tan´jú (1602 – 1674). Zakladatel školy Kanó v Kadžibaši (most Kadži) v Edu. Byl jmenován prvním oficiálním šógunovým malířem – tzv. okueši. Pokládá se nejvýznamnějšího malíře školy Kanó vedle Masanobua a Eitokua. taoismus – pojem, který zahrnuje filosofický (tao-ťia) a náboženský proud (tao-ťiao) učení o Tao (Cestě). Viz níže. tao-ťia – filosofický taoismus, jehož hlavní myšlenkou je splynutí s universem (nadpozemským řádem) tao, které je prostoupeno ve veškerém bytí a určuje jejich pohyb a bytí. Přetrvalo postupně učení o tao jako prazákladu všeho bytí, ze kterého vznikl kosmos, pět prvků (wu-sing), protikladné síly jin-jang a deset tisíc věcí (wan-wu). Také člověk je součástí vesmírného řádu a má své chování a myšlení nechat spojit s přirozeným během, aniž by do něho uvědoměle zasahoval (wu-wej). V tomto je v protikladu s konfucianismem, který stanoví etické modelové lidské ctnosti nad pravou povahu člověka, a tak potlačuje individuální přirozenost. Základ filosofie tao položili Lao-c´, (6. st.) (Tao-teťing), Čuang-c´ (asi 369 – 286 př. n. l) a Lie-c´ (350 – 250 př. n. l.). tao-ťiao – religiózní taoismus, který odráží tendence rozličných škol o dosažení nesmrtelnosti (čchang-šeng pu-s´). Existovala řada škol, které docilovaly dlouhého života pomocí různých učení: dechových a gymnastických cvičení, pátrání po elixíru nesmrtelnosti anebo ostrovech nesmrtelných, které nakonec smíchaly (3. – 2. století př. n. l.). V religiózním taoismu jsou uctívané personifikace energie taa, tzv. nebeští ctihodní, vládcové (tchien-cun), z nichž nejvýznamnější je zbožštělý Lao-c´(Tao-te tchien-cun - „Nebeský vládce taa a te“). tarašikomi – štětcová technika tušové malby, kdy se hustá tuš nebo barva nanáší štětcem na vlhký světlejší povrch obrazu, který je natřený klihem. Tuš tak vytváří mramorový efekt. Tuto techniku proslavili zejména malíři Kórin, Sótacu a škola Rimpa.

tariki hongan – doslova jiná síla, tzn. spoléhání se na milosrdenství buddhů, bódhissatvů, súter, které hlásali amidisté, Lotosové hnutí nebo esoteričtí buddhisté.

220

teitósobibjó – druh štětcové linky. Styl „nasazení ve tvaru hřebíku a linky krysího ocasu“, který spočívá v úderném počátečním tahu, postupně se zužujícího až do podlouhlého konce. tenkei – lidská postava na obraze, která bývá v dálněvýchodní krajinomalbě potlačena nebo minimalizována, což naznačuje významový nepoměr člověka v přírodním makrokosmu. tennó – císař tessenbjó (čín. tchie sien miao) – druh štětcové linky. Styl „železných tahů“ nebo „ocelového drátu“, který je charakteristický strnulými tahy a ostrými úhly, podobající se rýhám v kameni. Provedené kolmým štětcem těžkými pohyby. ťing jing wej č´ viz keiei iči Tóhoku čihó – východní oblast Japonska, tj. severní část ostrova Honšú. tonseiša – zenový mnich vyznávající filosofii oproštění se od společenského systému, jehož součástí byl život v ústraní bez příslušnosti k buddhistickému společenství. Např. mnich-malíř Seššú nebo mnich-literát Jošida Kenkó. Tosa – malířská škola, která vznikla ve 13. století a produkovala narativní svitky výhradně v japonském barevném slohu jamatoe. unpicu – štětcový úder. urušie – dřevořezová technika. ususaišiki – slabé kolorování. wabi – středověký estetický ideál (období Muromači), který vyjadřuje zálibu v jednoduchosti, prostotě, v oproštěnosti od hmotných a citových svazků a odchodu do ústraní (ideál poustevnického života). Skrývá podstatu krásy ve střídmé prostotě, hluboké pokoře a skromnosti, duchovní svobody, která přináší život v chudobě a nedostatku. „Wabi má více osobní a subjektivní charakter“, na rozdíl od sabi. SUZUKI (1988) 283-4; BOHÁČKOVÁ (1987) 143. wen-žen chua viz bundžinga

221

warafude – štětcová technika. Pomocí suchého štětce se vytváří „vousaté“ tahy, které připomínají rovná stébla trávy nebo rýže. V tazích se vyskytuje efekt tzv. letící bílé (hihaku). wu šan viz gozan wu wej – „nezasahování“, taoistický koncept spontánního projevu, tj. ne úmyslného ovlivňování, který se přizpůsobuje přirozenému běhu věcí a rozvíjí se podle vlastní povahy. Tento postoj významně ovlivnil meditativní buddhismus čchan. za - cechy, které zabíraly výhradní postavení v určitém oboru. Vznikaly nejčastěji z rodových linií, které již v období Kamakura zmonopolizovaly nejuznávanější obory umění (dó) – cesta čaje (čadó), kaligrafie (šodó), poezie (kadó), malířství (gadó), ikebana (sadó) aj., podporované jak císařem, tak šógunátem. zazen - meditace v sedě, tzv. lotosové pozici. zen - jeden ze směrů buddhismu, hlásající univerzalitu buddhovství. Učení sekty zen vzniklo původně v Indii, odkud je mnich Bódhidharma přinesl během 6. století do Číny. Zde zen splynul s taoismem, který podobně jako zen usiluje o vnitřní vyrovnanost a jednotu člověka a přírody (vesmíru). K dosažení „osvícení“ ve stavu duševního klidu lze dojít buď „okamžitým rozjasněním“, intuicí, bez studia posvátných knih a rozjímání o jejich obsahu nebo postupnou meditací, jejíž součástí jsou i různé tělesné cviky (dechová cvičení). Do Japonska zen pronikal již v druhé polovině 7. století, ale nijak významně se zde neuchytil. Až teprve na začátku 13. století mnich Eisai založil centrum zenové sekty Rinzai v klášteře Džufukudži. Zen významně ovlivnil japonský středověký kulturní styl (tušové malířství, kaligrafii, divadlo nó, architekturu, zahradnictví, čajový obřad, keramiku atd.) zen-buddhismus viz zen zenga - zenové obrazy. Termín zenga označuje hlavně excentrickou a zdánlivě naivní malbu zenových mnichů z období Edo, ve které se odráží filosofie zenu s jejími symboly (např. ensó, Daruma, Hotei aj.) v působivé výtvarné zkratce. zurui fusai (čín. suej lej fu cchaj) - jedno ze šesti malířských pravidel, který pojednává o vhodném používání barevných ploch. Barvou se rozumí nejenom minerální pigmenty, ale také odstíny tuše, černobílé (monochromní) tóny. Viz roppó. žan (nótan) - technika lavírování, stínování tuší.

222

6.5

Znakový slovník

Glosář japonských malířů Pozn. Úzký výběr je zaměřen zejména na krajináře. Jména jsou v japonském pořadí, tj. příjmení a osobní jméno. Aoki Šukuja

(? – 1789)

青木夙夜

Cuda Seifú

(1880 – 1978)

津田青楓

Čikusen Miura

(1854 – 1915)

竹泉三浦

Čúan Šinkó

(asi 1444 – 1457)

仲安真康

Džosecu

(činný 1394 – 1428) 如拙

Eiroku

(1558 – 1570)

永禄

Eisai

(1141 – 1215)

明菴栄西

Fudžii Tacukiči

(1881-1964)

藤井達吉

Fúgai Ekun

(1568 – 1654)

風外慧薫

Geiami

(1431 – 1485)

芸阿彌

Genki

(1570 – 73)

元亀

Geššú Sóko

(1618 – 1696)

月舟宗胡

Gion Nankai

(1677 – 1751)

祗園南海

Gountei Sadahide

(1807 – 1873)

五雲亭貞秀

Hajaši Moriacu

(7. – 8. století)

林守篤

Hakuin Ekaku

(1685 – 1768)

白隠慧鶴

Hanabusa Ičó

(1652 – 1724)

英一蝶

(Hašimoto)

Hasegawa Tóhaku

(1539 – 1610)

長谷川等伯

Hasegawa Tóšú

(†asi 1630)

長谷川等周

Hašimoto Gahó

(1835 – 1908)

橋本雅邦

Hašimoto Sadahide

(viz Gountei)

橋本貞秀

Hidaka Šókoku

(1881 – 1961)

日高昌克

Hišida Šunsó

(1874 – 1911)

菱田春草

Hirafuku Hjakusui

(1877 – 1933)

平福百穂

Hirafuku Suian

(1844 – 1890)

平福穂庵

Hógen En’i

(činný koncem 13. st.)法眼円伊

Hokusai Kacušika

(1760 – 1849)

北斎

Ikka - an – Džoun (pseudonym Jamamoto Cunamomo) Ike Taiga

(1723 – 1776)

池大雅

Ikkjú Sódžun

(1394 – 1481)

一休宗純

Imamura Šikó

(1880 – 1916)

今村紫紅

Imei (Jošimura Šúkei)(1731 – 1808)

維明

Ingen Rjúki

(1592 – 1673)

隠元隆琦

Jamamoto Bai’icu

(1783 – 1856)

山本梅逸

Jamamoto Cunamomo (1756 – 1831)

山本綱桃

Jamazaki Unzan

(1771 – 1837)

山崎雲山

Janagawa Seigan

(1789 – 1858)

梁川星巖

Jokojama Taikan

(1868 – 1958)

横山大観

一日庵如雲

224

Jokojama Misao

(1920 – 1973)

横山操

Jorozu Tecugoró

(1885 – 1927)

萬鉄五郎

Josa Buson

(1716 – 1783)

与謝蕪村

Júkei Gukei

(činný 1361 – 1375) 靭負愚

Júki Somei

(1875 – 1957)

結城素明

Kaihó Júšó

(1533 – 1615)

海北友松

Kakutei

(? – 1785)

鶴亭

Kano Eitoku

(1543 – 1590)

狩野永徳

Kanó Gjokuraku

(č. 1550 – 1590)

狩野玉楽

Kanó Hógai

(1828 – 1888)

狩野芳崖

Kanó Jasunobu

(1641 – 1685)

狩野康信

Kanó Masanobu

(1434 – 1530/1453 – 90?)狩野正信

Kanó Motonobu

(1476 – 1559)

狩野元信

Kanó Sansecu

(1589 – 1651)

狩野山雪

Kanó Seisen

(1796 – 1846)

狩野晴川

Kanó Tadanobu (Sukemasa) (činný v 19. st.) 狩野忠信 Kanó Tomonobu

(1843 – 1912)

狩野友信

Kanó Tan’jú

(1602 – 1674)

狩野探幽

Kaó Sónen

(† 1345)

可翁宗然

Kawabata Gjokušó

(1842 – 1913)

川端玉章

Kei Šoki

(† 1523)

啓書記

225

Kenkó Šókei

(1624 – 1687)

賢江祥啓

Kikuči Jósai

(1788 – 1878)

菊池容斎

Kinošita Icu’un

(1802 – 1866)

木下逸雲

Kiši Čikudó

(1826 – 1897)

岸竹堂

Kó Fujó

(1722 – 1784)

高芙蓉

Kondó Kóičiro

(1884 – 1962)

近藤浩一路

Košiba Júhakusai

(činný v 18. století) 小柴幽白斎

Kusunoki Keišú

(1892 – 1956)

楠瓊州

Kuwajama Gjokušú (1746 – 1799)

桑山玉洲

Macukawa Hanzan

(čin. 1850 – 1882)

松川半山

Marujama Ókjo

(1733 – 1795)

円山応挙

Masaoka Šiki

(1867 – 1902)

正岡子規

Mokuan Reien

(1746 – 1810)

黙庵霊渕

Mokuan Šóto

(1611 – 1684)

黙庵小太

Murakami Kagaku

(1888 – 1939)

村上華岳

Musó Soseki

(1275 – 1351)

夢窓疎石

Nagao Kagenaga

(1463 – 1528)

長尾影長

Nagao Tamekage

(†1536)

長尾為影

Nagasawa Rosecu

(1754 – 1799)

長沢蘆雪

Nakabajaši Seišuku (1829 – 1912)

中林清淑

Nakajama Čikudó

中山竹洞

(1776 – 1853)

226

Nakajama Kójó

(1717 – 1780)

中山高陽

Nantembó Tódžú

(1839 – 1925)

南天榛

Niwa Jošitoki

(1742 – 1786)

丹羽嘉言

Nóami

(1397 – 1471)

能阿弥

Ogata Gekkó

(1859 – 1920)

尾形月耕

Ogata Kórin

(1658 – 1716)

尾形光琳

Oguri Sótan

(1413 – 1481)

小栗宗湛

Óoka Šunboku

(1680 – 1763)

大岡春ト

Odano Naotake

(1749 – 1780)

小田野直武

Rokkaen Jošijuki

(1835 – 1879)

六花園芳雪

Saigó Kogecu

(1873 – 1912)

西郷孤月

Satake Šozan

(1748 – 1785)

佐竹曙山

Sengai Gibon

(1751 – 1837)

仙崖義梵

Sesson Šúkei

(1504 – 1589)

雪村周継

Seššú Tójó

(1420 – 1506)

雪舟等陽

Sóami

(1458? – 1525)

宗阿彌

Sóen

(14. století)

宗淵

Suió (Genro)

(1716 – 1789)

遂翁

Šiba Kókan

(1738 – 1818)

司馬江漢

Šibata Zenšin

(1807 – 1891)

柴田是真

Šikibu Terutada

(15. – 16. století)

式部輝忠

227

Šimomura Kanzan

(1873 – 1930)

下村観山

Šimomura Izan

(1865 – 1949)

下村為山

Širai Uzan

(1864 – 1928)

白井雨山

Takahaši Júiči

(1828 – 1894)

高橋由一

Takeuči Seihó

(1864 – 1942)

竹内栖鳳

Taki Katei

(1830 – 1901)

滝和亭

Tani Bunčó

(1763 – 1840)

谷文晁

Tanomura Čikuden

(1777 – 1835)

田野村竹田

Tenšó Šúbun

(asi 1400 – asi 1454) 天章周文

Teššú Tokusai

(z. 1366)

鉄舟徳斎

Tomita Keisen

(1879 – 1936)

富田渓仙

Torii Kijonaga

(1752 – 1815)

鳥居清長

Tosa Micunobu

(1433? – 1525)

土佐光信

Tosa Micuoki

(1617 – 1691)

土佐光起

Tóšun

(1506 – 1542)

等春

Unkoku Tógan

(1547 – 1618)

雲谷等顔

Uragami Gjokudó

(1745 – 1820)

浦上玉堂

Utagawa Hiroshige

(1797 – 1858)

歌川広重

Utagawa Kunijoši

(1797 – 1861)

歌川国芳

Utagawa Kunikazu

(činný asi 1848 – 1868) 歌川国員

Utagawa Kunisada

(1786 – 1864)

歌川国貞

228

Watanabe Kazan

(1793 – 1841)

渡辺崋山

Watanabe Seitei

(1851 – 1918)

渡辺省亭

Glosář čínských malířů Pozn. Výběr významných čínských malířů od starověku do období dynastie Čching obsahuje zleva čínské čtení jmen přepsaných v pchin-jinu, jejich japonské ekvivalenty a zápis ve znacích. Čang Chuaj-kuan

(8. století)

Čókai

張懐瓘

Čang Jen-jőan

(asi 810 – asi 880)

Čógen’en

張彦遠

Čao Meng-fu

(1254 – 1322)

Čómófu

趙孟頫

Čchen Čchun

(1483 – 1544)

Čindžun

陈淳

Čchien Süan

(asi 1235 – asi 1301)

Sensen, Šundžu

銭選

Ču Ťing-süan

(9. století)

Šukeigen

朱景玄

Čchü Ting

(asi 1023 – 1050)

Kucutei

屈鼎

Fan An-žen

(12. století)

Han’andžin

范安仁

Fan Kchuan

(11. století)

Hankan

范寛

Chan Čuo

(asi 1095 – asi 1125)

Kansecu

韓拙

Chuang Feng-čchi

(16. – 17. století)

Kóhóči

黄鳳池

Chuang Kung-wang (1269 – 1354)

Kókóbó

黄公望

Chuej-cung

(1083 – 1135)

Kisó

徽宗

Jen Cch´-pching

(čin. c. 1164 – 1181)

Endžihei

閻次平

Jü Ťien

(13. století)

Gjokkan

玉澗

229

Kao Čchi-pchej

(1672 – 1734)

Kókihai

高其佩

Kao Feng-chan

(1683 – c. 1747)

Kóhókan

高鳳翰

Kao Kche-ming

(1. pol. 11. století)

Kókokumei

高克明

Kao Kche-kung

(1248 – 1310)

Kókokukjó

高克恭

Ku Kchaj-č’

(asi 345 – asi 406)

Kogaiši

顧愷之

Kung Sien

(asi 1619 – asi 1689)

Kjóken

龔賢

Kuo Žuo-ső

(11. století)

Kakudžakkjo

郭若虛

Kuo Si

(asi 1020 – asi 1080)

Kakuki

郭煕

Liang Kchai

(1. pol. 13. století)

Rjókai

梁楷

Li Cai

(činný 1426 – 1436)

Rizai

李在

Li Čao-tao

(činný asi 670 – 730)

Rišódó

李昭道

Li Čcheng

(919 – 967)

Risei

李成

Li S´-sün

(651 – 716)

Rišikun

李思訓

Li Tchang

(asi 1070 – asi 1150)

Ritó

李唐

Liou Sung-nien

(asi 1150 – 1225)

Rjúšónen

劉松年

Luo Čchi-čchüan

(činný asi 1300 – 1330) Račisen

羅稚川

Lu Kuang

(14. století)

Rikukó

陸廣

Ma Jüan

(činný 1190 – 1224)

Baen

馬遠

Mi Fu

(1051 – 1107)

Beifucu

米芾

Mi Jou-žen

(1075 – 1151)

Beijúdžin

米有仁

Mu-čchi

(činný pol. 13. století) Mokkei

牧谿

230

Ni Can

(1301 – 1374)

Geisan

倪瓚

Ou-jang Čchiung

(896 – 971)

Ójókei

歐陽炯 八大山人(朱耷)

Pa-ta šan-žen (Ču Ta) (1626 – 1705) Sia Kuej

(činný 1. pol. 13. století)Kakei

夏珪

Sia Wen-jen

(činný 14. století)

Kabun

夏文彦

Sie Che

(činný 500 – 535)

Šakaku

謝赫

Su Tung-pcho

(1035 – 1101)

Su Tópan

蘇東坂

Šen Čou

(1427 – 1509)

Šinšú

沈周

Š’-tchao (Tao-ťi)

(1642 – 1707)

Sekitó

石濤

Tchang Ti

(1296 – 1364)

Tótei

唐棣

Ting Jün-pcheng

(asi 1584 – 1638)

Teiunpó

丁雲鵬

Tung Čchi-čchang

(1555 – 1636)

Tókišó

董其昌

Tung Jőan

(činný 943 – 961)

Tógen

董源

Ťü-žan

(činný 960 – 980)

Kjonen

巨然

Wang Fu

(1362 – 1416)

Ófucu

王紱

Wang Chuej

(1632 – 1717)

Óki

王翬

Wang Wej

(699 – 759)

Ói

王維

Wen Čeng-ming

(1470 – 1559)

Bunčómei

文徴明

Wen Po-žen

(1502 – 1575)

Bunhakudžin

文伯仁

Wu Čchang-š’

(1844 – 1927)

Gošóseki

呉昌碩

Wu Tao-žen

(1280 – 1354)

Baidódžin

梅道人

231

Wu Čen

(1280 – 1354)

Gočin

呉鎮

Wu Tao-c’

(činný 710 – 760)

Godóši

呉道子

Wu Li

(1632 – 1718)

Goreki

呉歴

Citované malířské teorie Pozn. Čínské teorie mají originální i japonský název.

Gadan ippan (1880) 画談一班 Gadó jókecu (1680) 画道要訣 Gagaku kaitei (1879) 画学階梯 Gakó senran (1740) 画巧潜覧 Gasen (1712) 画筌 Gazenšicu zuihicu (1678) 画禅室随筆 (čín. Chua-čchan-š’ suej-pi) Haššú gafu (ca 1620, jap. vydání 1672) 八種画譜 (čín. Pa-čung chua-pchu) Hóga jóga júrecu ron (1900) 邦画洋画優劣論 Hončó gahó taiden (1690) 本朝画法大伝 Chua pchin-tuan (8. století) 画品断 (jap. Gapondan) Júkjočú no šokan (1840–1) 幽居中の書簡 Kaidži bigen (16. století) 絵事微言 (čín. Chuej š’ wej jen) Kaidži hacubi (17. století) 絵事発微 (čín. Chuej š’ fa wej)

232

Kaidži higen (1799) 絵事鄙言 Kaišien gaden (1. jap. vydání 1748) 芥子園画傳 (čín. Ťie-c´ jüan chua-pchu) Kazan sekitoku 崋山尺讀 Koga hinroku (ca 500) 古画品録 (čín. Ku-chua pchin-lu) Kósóšú (1623) 後素集 Kundaikan sóčóki (1476) 君台観左右帳記 Pi fa ťi (10. století) 筆法記 (jap. Hicuhóki) Pi čen ťi (obd. dyn. Tchang) 筆陣記 Rekidai meiga ki (847) 歴代名画記 (čín. Li-taj ming-chua ťi) Rinsen kóči (1117) 林泉高致 (čín. Lin-čchüan kao-č’) Sančúdžin džózecu (1813) 山中人饒舌 Sansuiga fu (přelom 16. a 17. století) 山水画譜 (čín. Šan-šuej chua pchu) Sansui džun zenšú (1121) 山水純全集 (čín. Šan-šuej čchun-čchüan ťi) Tokai hókan (1365) 図絵宝鑑 (čín. Tchu-chuej pao-ťien) Toga kenmonši (1074) 図画見聞誌 (čín. Tchu-chua ťien-wen-č’)

Názvy citovaných obrazů Akasaka Kirihata učú júkei 赤坂桐畑雨中夕景 Ama no hašidate 天橋立図 Asamajama šinkeizu, Pohled na vrcholky 朝態山真景図、朝岳図 Asukajama džúnišó zusan 飛鳥山十二勝図賛

233

Awazu harearaši 粟津晴嵐 Baidódžin bokučiku fu 梅道人墨竹譜 Bakufu kotei zu 瀑布孤亭図 Cuki ni hagi zu 月に萩図 Cukudadžima Sumijoši no macuri 佃じま住吉の祭 Daifuku secujó mudžingura 大福節用無尽蔵 Doteiko sekiheki zu kan 洞庭湖赤壁図巻 Dži Kjóto ši Jokkaiči rjokó ki 自京都至日市旅行記 Džúgjúzu 十牛図 Edo kinko hakkei 江戸近古八景 Edo meišo 江戸名所 Edo meišo – ehon monomi ga oka

江戸名所 絵本物見岡

Edo meišo no uči 江戸名所之内 Fudži Kijomidera zu 富士清見寺図 Fudži Miho zu bjóbu 富士三保図屏風 Fudži sandžúrokkei

富士三十六景

Fugaku sandžúrokkei zu 富嶽三十六景図 Fugaku zu 富嶽図 Gabi ročó zu 峨眉露頂図 Gazan seiai zu 峨山晴靄図 Hamamacu

浜松

234

Haneda rakugan 羽田落雁 Hariawase no Meidži gafu

張り合わせの明治画譜

Hašidate učú kaminari 橋立雨中雷 Haššú šóči zu 八州勝地図 Hatózu fusuj 波濤図襖 Hira bosetsu 比良暮雪 Hó kin hó in zu 抱琴訪隠図 Hokusai kačó gafu

北斎花鳥画譜

Hokusai manga 北斎漫画 Ikudama Benten ike júkei 生玉弁天池夕景 Išijama šúgecu 石山秋月 Jabakei zukan 耶馬溪図巻 Jabase no kihan 矢橋帰帆 Jošino 吉野 Jóšúdžó soto 揚州城外 Juki hana cuki 雪花月 Kačó gafu 花鳥画譜 Kakei un’ai zukan 夏渓雲靄図巻 Kameido Ume jašiki 亀戸松屋敷 Kanagawa oki nami ura 神奈川沖波裏 Kanbakuzu

観瀑図

235

Kan’ó zu 観桜図 Karasaki ja’u 唐崎夜雨 Katada rakugan 堅田落雁 Keirjú fúkei

渓流風景

Kisokaidó rokudžúku curi 木曽街道六十九つり Kišú šasei zukan 紀州写生図巻 Kizan bakufu zu 箕山瀑布図 Kójó fúkei

紅葉風景

Kójotan šó zu kan

公余探勝図巻

Macu ni karatori zu 松に唐鳥図 Macušima gjókei zu 松島暁景図 Meišo annai zu

名所案内図

Meišo Edo hjakkei

名所江戸百景

Meišo júran zu

名所遊覧図

Micuke

見附 三井晩鐘

Miidera banšó Mucu tamagawa

六つ玉川

Musašinoge Jokohama

武蔵野毛横はま

Nači senbaku zu 那智賤瀑図 Nagoja

名古屋

Naniwabaši júkei

浪花橋夕景

236

Naniwa hjakkei

浪花百景

Nihonbaši Edobaši

日本橋江戸ばし

Nikkó no Uraminotaki 日光裏見瀧 Numazu 沼津 Očanomizu kei 御茶水景 Óhaši Atake no júdači 大橋あたけの夕立 Okazaki

岡崎

Ómi hakkei

近江八景

Rakučú rakugai zu

洛中洛外図

Rjógokubaši nórjó

両国橋納涼

Rjógokubaši nórjó daihanabi 両国橋納涼大花火 Rjógokubaši Ókawa bata

両国橋大川ばた

Rokudžú jošú meišo zue

六十余州名所図会

Sangaku kikó zu

山岳紀行図

山水長観

Sansui čókan

Satamura Tenmangú 佐太村天満宮 Seitei kačó gafu Seta júšó Só Šiseki gafu

省亭花鳥画譜

瀬田夕照 宋紫石画譜

Sumi ume zu 墨梅図 Sumidazucumi učú no sakura 隅田図積雨中の桜

237

Suó no kintai baši

周防の錦帯橋

Suruga Satta no kaidžó

駿河薩タ之海上

Šimada 嶋田 Šinšú kikan

神洲奇観 昌平橋聖堂神田川

Šóheibaši Seidó Kandagawa

Šokoku meikjó kiran 諸国名橋奇覧 Šokoku takimeguri Šitae júdači

諸国滝巡り

下絵夕立

Šunšú jabe Fudži zu 駿洲八富士図 Takonomacu joru no kei

蛸乃松夜の景

Tango 丹後 Tansei ippan 丹青一班 Tókaidó 東海道 Tókaidó gjórecu sugoroku

東海道行列双六

Tókaidó godžúsan cugi no uči

東海道五拾三次之内

Tókaidó keišódžú Širasuka Kjóto made ičiran 東海道景勝従白須賀京都迄一覧 Tókaidó meišo no uči 東海道名所之内 Tókjó Nihonbaši gjórecu Tókjo Očanomizu Tóto meišoe

東京日本橋行列

東京お茶の水

東都名所絵

Tóto Rjógoku 東都両国

238

Učú kihan zu 雨中帰帆図 Wakan meihicu ehon tekagami

和漢名筆絵本手鑑

Odborné termíny a jména Vybrané japonské termíny a jména doplňují případně čínské ekvivalenty zcela vpravo.

Akita Ranga

秋田蘭画

Ama no hašidate

天橋立

Ašitakajama

愛鷹山

bakóbjó

馬蝗描

beitenhó

米点法

bidžucu

美術

bjóbu

屏風

bjóhó džúhačirui

描法十八類

bógjú sondžin

忘牛存人

bokaši

暈

boku ari

墨有り

bokugi

墨戯

bokugjú

牧牛

bokučiku

墨竹

bokuran

墨欄

ma chuang miao

mia- fa š´-pa lej

239

bokušoku no gosai

墨色の五彩

boku’un

墨暈

bu

武

budózu

葡萄図

bun

文

bundžinga

文人画

cchun

皴

c’-pi miao

紫筆描

cubo

壷

cukunu imo sansui

つくぬ芋山水

cukurie

作絵

Cunenobu šukuzu

常信縮図

čchan (zen)

禅

čua i mo sie

傅移模写

čikujóbjó

竹葉描

čikurin no šičiken

竹林の七賢

čimei no hjóki

地名の表記

činsó

頂相

čísa warawa

小妾

čónin

町人

čótóšun

釘頭皴

šun

240

čúsaišiki

中彩色

čúsei

中世

Ču Si

朱熹

dacuzoku

脱俗

daibeiten

大米店

Daitokudži

大徳寺

Daruma (Bódhidharma)

達磨

den’i moša

伝移模写

dessan

デッサン

dóbóšú

同朋衆

dóšakuga

道釈画

Dótei šúgecu

洞庭秋月

džikaku

自覚

džikkei kansacu

実景観察

džingjú

尋牛

džintakonbjó

人多混描

džiriki

自力

džissai

実際

džissó

実相

džiššoku

食

Džódóšú

常道衆

čchuan-i mo-sie

Tung-tching čchiou jőe

241

džunrei

巡礼

ebušši

絵仏師

edokoro

絵所

edokoro azukari

絵所預

ema

絵馬

emaki

絵巻

emakimono

絵巻物

Endži banšó

煙(遠)寺晩鐘

enkózu

猿拘図

Enpo kihan

遠浦帰帆

ensó

円相

fú-čó-kó-ko

風調高古

Fudži

富士山

Fudžiwara

藤原

fuhekišun

斧劈皴

fúin

風韻

fukanši

俯瞰視

fúkeiga

風景画

fúkei šasei

風景写生

fukinuki jatai

吹抜屋台

fukinsei

不均

Jen (Jőan) s’ wan čung

Jőan pchu kuej fan

feng-tiao kao-ku

fu-pchi cchun

242

fukugótekina šiten

複合的視点

funpon

粉本

fusuma

襖

fúšu

風趣

futai

風帯

ganpicu

贋筆

genpicubjó

減筆描

genpicukojóbjó

減筆枯葉描

gidžucu

技術

giri

義理

gitapicu

擬他筆

gjóšo

行書

gojó eši

御用絵師

gokusaišiki

極彩色

Gozan bunka

五山文学

giri

義理

gjó

行

gjókakuši

仰角視

Gjoson sekišó

漁村夕照

gojó eši

御用絵師

gopin

五品

ťien pi miao

Jő cchun si čao

243

haboku

破墨

hacuboku

潑墨

haiku

俳句

harimaze

張交

hei’enhó

平遠法

Heisa rakugan

平沙落雁

heišin džógen

丙辰上元

heitóten

平頭点

henpicuten

偏筆点

henpon kangen

返本還源

hicu ari

筆有り

Higašijama

東山

hihaku

飛白

himašun

披麻皴

hiššoku

筆触

hjóhó

裱褙

hjótan

瓢箪

hódeitaisuišun

抱泥帯水皴

hóga

邦画

hógen

法眼

hóin

法印

Pching ša luo jen

244

hokušú

北宋

honši

本紙

hópicu

放筆

ičimondži

一文字

ikkaku

逸格

In’ei raisan

陰翳礼讃

in no ki

陰の気

inšóha

印象派

ippin

逸品

jamatoe

大和絵

jin wu siang sin

物象形

Jódai

姚鼐

jodžó

余情

jóga

洋画

jogitekina kaiga

余技的絵画

johaku

余白

jó no ki

陽の気

Jošiwara

吉原

Jou sien kchu

游仙窟

júenhó

幽遠法

júgen

幽玄

fang pi

i-pchin

Jao Naj

245

júin

遊印

jume wa sakamoto

夢はさかもと

júšibjó

遊 描

kabuki

歌舞伎

kacuenhó

闊遠法

kačóga

花鳥画

kaidžiten

介字点

kaisakušun

解索皴

kaisóbjó

蟹爪描

kaišo

楷書

kakemono

掛物

kakedžiku

掛軸

kaki

柿

Kamakura gozan

鎌倉五山

kanboku

乾墨

kandžusei

感受性

kanga

漢画

Kanó-ha

狩野派

Kanó zuši

狩野厨子

kanrei

管領

Kansai

関西

sie-čua miao

246

Kansei

寛政

Kantó

関東

kappicu

渇筆

karae

漢絵

katabokaši

片暈し

Kazusa

上総

keidži

形似

keidži šasei

形似写生

keiei iči

経営位置

Kei-ha

啓派

keijó šasei

形容写生

kengjú

見牛

kenseki

見跡

kešin

掛眞

kettóteibjó

頭釘描

kigjú kika

騎牛帰家

kii

気意

kiin seidó

気韻生動

kikkaten

菊花点

kiku

菊

kingenmonbjó

琴絃紋描

ťing-jing wej-č’

čchi-jün šeng-tung

247

kinkagjokudžó

金科玉条

kinkišoga

琴棋書画

kinpeki sansui

金碧山水

kinsei

近世

kinšókei kózu

近像型構図

Kiricu kóšó kaiša

規律工商会社

kiun

気運

kjóčú no kei

胸中の形

kjódžaku

強弱

Kjóhó (1716-36)

享呆

Kjóto-fu Gagakkó

京都府画学校

Kjóto gozan

京都五山

kjúinbjó (mimizu)

蚯蚓描

Kjúšú

九州

kóan

考案

Kobikičó

木挽町

Kóbu bidžucu gakkó

後部美術学校

kodai

古代

kóenhó

高遠法

kofun

胡粉

Koga

古河

248

Koga hinroku

古画品録

kógi

公儀

koinobori

鯉幟

kojóbjó (genpicu kojóbjó)

枯葉描

kokó

枯高

kokoro moči

心もち

kokoro teki šinkeizu

心的真景図

kokuhó

国宝

Kokusuiha

国粋派

konoe

近衛

koppó

骨法

koppó jóhicu

骨法用筆

Kórin nami

光琳波

kósenhó

烘染法

kóši

高士

Kóten bosecu

江天暮雪

kóunrjúsuibjó

行雲流水描

Kózuke

上野

kubó

公方

ku fa jung pi

骨法用筆

Lao-c’

老子

Ku-chua pchin-lu

ku-fa jung-pi

Ťiang tchien mu sőe

249

Lin-čchi (Rinzai)

臨済

Macušima

松島

mačišú

町衆

mahišun

麻皮皴

ma chuang miao

馬蝗描

Maitréja (Miroku)

弥勒

Makura no sóši

枕草子

Ma Sia

馬夏

meienhó

迷遠法

meišoe

名所絵

meišo keibucuga

名所景物画

Miroku (Maitréja)

弥勒

mitate

見立

mocusen

没線

móhicuga

毛筆画

mokkocuhó

没骨法

mono no aware

物の哀れ

mórótai

朦朧体

Museikai

无声会

nakamawaši

中廻し

nanga

南画

250

nanšú

南宋

nasubi

茄子

Ničiren

日蓮

nidžimi

滲み

nihonga

日本画

nindžó

人情

ningjú gubó

人牛倶忘

njúsan

入山

nótan henka

濃淡変化

óbucu šókei

応物象形

Ójókei no secu

欧陽炯の説

okueši

奥絵師

Ósaka

大阪

rakučú rakugai

楽中洛外

ranmašun

乱麻皴

reisai gjódži

例祭行事

reišo

隷書

renga

連歌

rindžókan

臨場感

ringa

臨画

Nan Sung

jin-wu siang-sing

251

rinkakusen

輪郭線

rinmo

臨模

Rinzai (Lin-čchi)

臨済

rinpó

輪褙

rjújúbjó

葉描

rjúsui

流水

rokuenhó

六遠法

roppó

六法

sabi

錆

saikudokoro

細工所

sanbókei

三峰刑

sandžúsanke tokoro meguri

三十三華所巡り

san’enhó

三遠法

sankei

三景

sankjó iči

三教一致

sanpon

三品

sansara

産沙羅

sansui

山水

sansuiga

山水画

šan-šuej chua

Sanši seiran

山市晴嵐

Šan š’ čching lan

liou fa

252

sanzecu

三絶

satori

悟り

Satta

薩陀

securi sanjú

雪理三友

securobjó

折描

seidžaku

静寂

seihin no šisó

清貧の思想

sei’i šasei

生意写生

seimeikan

生命感

seirjoku sansui

青緑山水

Sengoku džidai

戦国時代

senken

洗絹

senpicuga

船筆画

senpicusuimonbjó

戦筆水紋描

sensenhó

渲染法

sentóten

尖頭点

só

草

sóibjó

曹衣描

sókakubjó

核描

Sókonšú

草根集

sokuhicu

速筆

san-ťőe

če lu miao

si-ťüan

253

sosokuten

鼠足点

sóšiten

藻糸点

sóšo

草書

Sótó šú

曹洞宗

suej lej fu cchaj

随類賦彩

suibokuga

水墨画

suiheiši

水平視

suiunbokušó

水暈墨章

suitóten

垂藤点

suki no tonsei

数寄の遁世

sumigaki

墨書

surimono

刷物

Sun Ťün-ce

孫君澤

Suó

周防

Suruga

駿河

šadžicu

写実

šadžicušugi

写実主義

ša’i

写意

šasei

写生

šaseibun

写生文

šaseiga

写生画

sie-i

254

šaseiteki šinkeizu

写生的真景図

šicuboku

湿墨

šigadžiku

詩画軸

šigaičči

詩画一致

šikie

四季絵

šin

真

Šimabara

島原

šimašun

芝麻皴

Šimofusa

下総

Šimocuke

下野

Šimósa

下総

šindžicuzu

真実図

šindži

神似

šin’enhó

深遠法

šinga

心画

Šingon

真言

ši-nó-kó-šó

士農工商

šinkeizu

真景図

šinnanga

新南画

šinša

真写

šinzó

心像

255

šipicubjó

紫筆描

Ši wa júsei no ga, ga wa musei no ši. 詩は有性の画、画は無性の詩。 šizen

自然

šizen no tandžunka

自然の単純化

šizenpicu

自然津

šizenšugi

自然主義

Šizuoka

静岡

šo

書

šóbeiten

小米店

šóčikubai

松竹梅

šodži

障子

šógun

将軍

šóhekiga

障壁画

šóhicu

正筆

šójóten

松葉点

šoki

書記

šomocu mekiki

書物目利き

Šóšó hakkei

瀟湘八景

Siao Siang pa-ťing

šóšó ja’u

瀟湘夜雨

Siao Siang jie jő

Šótecu

正徹

šunpó

皴法

256

šussan

出山

taišó

対象

takemado no miči

竹窓一徑

Takuma

宅間

tan

淡

tango no sekku

端午の節句

Tanizaki Džun’ičiró (1886 – 1965) 谷崎 潤一郎 tanka

短歌

tao-ťia

道家

tao-ťiao

道教

tarašikomi

溜込

tare

垂れ

tariki hongan

他力

teitósobibjó

釘頭鼠尾描

Tendai

天台

tenkei

点景

tenjóhó

点葉法

tenšo

天書

tessenbjó

鉄線描

Tó Šikecu (*1565)

唐志契

Tótai

唐岱

Tchien-tchaj

Tchang Č’-čchi Tchang Taj

257

Tchien-tchung šan

天童山

ťing jing wej č´

経営位置

tódai

唐代

tóhó

幢褙

toku

徳

tokugjú

得牛

tonseiša

遁世者

Torii

鳥居

Tosa

土佐

Tošibi (712– 770)

杜子美

tóši zu hó

透視図法

ťün- c´

君子

ume

梅

unpicu

運筆

untenšun

雲点皴

untóšun

雲頭皴

usecuten

雨雪点

ususaišiki

薄彩色

wabi

侘

warafude

藁筆

wen-žen chua (bundžinga)

文人画

Tu Fu (alias Tu C´-mej) (杜甫)

258

za

座

zazen

座禅

zenga

禅画

zenki

禅機

zuirui fusai

随類賦彩

suej-lej fu-cchaj

Přehled období japonských kulturních dějin Předbuddhistické (do asi 550 n. l.) Asuka

(552 – 645)

飛鳥

Hakuhó

(645 – 710)

白鳳

Nara

(710 – 794)

奈良

Heian

(794 – 1185)

平安

Kamakura

(1185 – 1333)

鎌倉

Nambokučó

(1333 – 1392)

南北朝

Muromači

(1392 – 1573)

室町

Momojama

(1573 – 1615)

桃山

Edo

(1615 – 1868)

江戸

Meidži

(1868 – 1912)

明治

Taišó

(1912 – 1926)

大正

Šówa

(1926 – 1989)

昭和

Heisei

(1989 – )

平成

Přehled citovaných období čínských dynastií (s japonskými názvy)

259

唐代

(Tódai)

Severní Sung (960 – 1126)

北宋

(Hokusó)

Jižní Sung

(1127 – 1279)

南宋

(Nansó)

Jüan

(1280 – 1368)

元

(Gen)

Ming

(1368 – 1644)

明

(Min)

Čching

(1644 – 1912)

清

(Šin)

Tchang

(618 – 907)

260

6.6

Seznam použité literatury a pramenů

PRAMENY V japonštině: ENDŽÓ Takata: Koga jóran (Přehled starých obrazů), malířský manuál (Vm 1343-45-1271/71/22-24), 3. díly, Kjóto1812 Gazu šúi (Doplňkový malířský manuál), (Vm 1340-42 1271/71/19-21), 3. díly, Kjóto 1721 Gjósai gadan (Gjósajovo pojednání o malířských stylech), (Vm 4011 a-d 1271/59/2 a-d), 4. díly, Tokio 1887 KANÓ Tanjú, 1609 – 1674: Tanjú šukuzu, Kjóto Kokuricu Hakubucukan hen, Dohoša šuppan, 2. díl, Kjóto 1980-1 Kinko Nihon šoga meika džiten / Šoundó henšú šohen, Šoundó, Osaka 1914 Kjóga en (Zahrada Bláznivé obrázky), malířský manuál (Vm 1347-491271/71/26-28), 3. díly, Tokio 1775 KUWAJAMA Gjokušú: Kaidži higen (Hovory o malířství), 1799 ÓOKA Šunboku: Gakó sankan (Návštěva malířů), 1740, 57, in: SAKAZAKI Šizumu (ed.): Nihon kaigaron taikei (Sbírka japonských spisů o malířství), Ars, Tokio, Meišo fukjúkai 1979, 1. díl, 39-62 TANOMURA Čikuden: Sančúdžin džósecu (Vyprávění poustevníka z hor), 1813, in: SAKAZAKI Šizuka: Nihonga no seišin (Duše japonské malby), Tókjódó, Tokio (Šówa 17) 1942, 235-260 WATANABE Kazan: Júkjočú no šokan. Kaidži go-hendži – Cubaki Činzan ate (Tenpo 10, 5/29) (Dopisy z poustevny. Odpovědi Cubaki Činzanovi), in: SATÓ Šósuke (ed.): Nihon no meičó 25, Čúókóronša, Tokio 19842, 222-225 V evropských jazycích: BOUŠKA P. Sigismund: Japonské dřevoryty /a staré kresby a malby/ (kat. výst.), Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze a KVU Aleš, Brno – Lužánky 1913 Catalogue of Art Treasures from Japan, Boston Museum of Fine Arts, 1989

261

Catalogue of Japanese Art in the Náprstek Museum, Report of Japanese Art Abroad Research Project Vol. 3, The International Research Center for Japanese Studies, Nichibunken Japanese Studies Series 4, Kyoto 1994 Catalogue of Japanese Art in the National Gallery, Prague, Report of Japanese Art Abroad Research Project Vol. 4, The International Research Center for Japanese Studies, Nichibunken Japanese Studies Series 5, Kyoto 1994 HELLMUTH-BRAUNER Vladimír: Přátelství z konce století. Vzájemná korespondence F. X. Šaldy se Zdenkou Braunerovou, Praha, Melantrich 1939 HONCOOPOVÁ Helena / KOIKE Masatane / REZNER Alam P.: Japanese Illustrated Books from the National Gallery in Prague (A Descriptive Catalogue), Praha 1998 HÝL Vladimír: Přehled výtvarně uměleckých výstav na Ostravsku, Opavsku a Těšínsku (v letech 1920 – 1949), Slezský ústav Československé akademie věd v Opavě, 1961 Katalog 2. výstavy průmyslové a školní na Střeleckém ostrově, 18 stran, seznam 4019 exp., Praha 1863 Katalog 71. výstavy Krasoumné jednoty pro Čechy, Krasoumná jednota pro Čechy v Praze - Rudolfinum IV. – VI. 1911, Praha 1911 KOTTNER J. L.: Průvodce sbírkami Náprstkova českého průmyslového musea v Praze, Praha 1898 Masterpieces of Kyoto National Museum, Kyoto National Museum, 1990 Náprstek – korespondence Mo –My, arch. Náprstek 53/388-586-8-609, knihovna Náprstkova muzea v Praze REIBER E.: Le premier volume des Albums-Reiber, Bibliothèque portative des arts du dessin, Paris 1877 Seznam výtvorů uměleckého průmyslu vystavených od c. k. rakouského Musea pro umění a průmysl ve Vídni a od obchodní a průmyslové komory v Praze 1868 (kat. výst.), Praha 1868 Soupis výstav Jednoty umělců výtvarných 1899 – 1952

262

Soupis výstav Spolku výtvarných umělců Mánes 1898 – 1950 Soupis výstav Umělecké besedy Soupis výstav NG v zahraničí 1945 – 1989 Soupis výstav NG uspořádaných v letech 1945 – 1990 Zprávy kuratoria Umělecko-průmyslového musea obhodní a živnostenské komory v Praze, 1885 – 1910 Výstřižkové knihy (scrap books) č. 2, 3, 5 - 11, 13, 14, knihovna Náprstkova muzea v Praze Výstava grafických prací a kreseb Vojt. Preissiga (kat. výst.), Praha Topičův salon V. 1907), F. Topič, Praha 1907 WATANABE Kazan, Kazan šokan (Dopisy Cubaki Činzanovi), 1840, dopis z 29. 5. 1840, in: LINHARTOVÁ 1996 Periodika noviny: Národní Listy, Bohemia umělecké časopisy: Umělecký měsíčník Dílo, Volné směry, příloha Halo Mánes, týdeníky: Světozor, Český svět, Zlatá Praha, Pestrý týden.

DRUHOTNÉ ZDROJE V japonštině: AOKI Nigeru: Šizen wo ucusu (Kopírovat přírodu), Tokio 1996 AŠIZU Takeo / KIMURA Bin / OHAŠI Rjósuke (eds.): Bunka ni okeru <Šizen>, tecugaku to kagaku no aida (Příroda v kultuře, mezi filosofií a vědou). Sborník sympozia, Tokio 1996 CUDŽI Nobuo: Šinkei no keifu: Čúgoku to Nihon (Genealogie skutečných krajin: Čína a Japonsko), in Bidžucuši ronsó, Tókjó daigaku Bungakubu, Bidžucuši kenkjúšicu kijó, Tokio 1984 CUDŽI Nobuo: Nihon bundžinga kangae – sono seiricu made (Ideje japonské literátské malby – k jejich realizaci) Bidžucu šigaku 7, 1985 CUDŽI Nobuo: Sengoku džidai Kanóha no kenkjú: Kanó Motonobu wo čúšin to šite (Studie školy Kanó v období Válčících knížectví: Kanó Motonobu), Jošikawa Kobunkan, Tokio 1994

263

CUDŽI Nobuo: Nihon no fúkeiga to riarity – šinkeizu no seiricu made (Japonská krajinomalba a realita – ke vzniku plenérové krajinomalby), in: Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995 Dainihon šoga meišó taikan (Přehled signatur známých japonských malířů a kaligrafů), 2. díl, Araki Tadaši, Tokio 1992 EBARA Taizó / ŠIMIZU Takazuki (eds.): Buson šú, Asahi Šinbunša, Tokio 1957 Edo Kanoha no henbó: kanzohin wo čúšin ni (Přerod školy Kanó v období Edo: přelomová díla), Itabaši kuricu bidžucukan, Tokio 1990 Egakareta nihon no fúkei (Zobrazená japonská krajina), (kat. výst.), Muzeum prefektury Šizuoka 1995 Geidžucu šinčó, časopis o umění, vol. 12, Šinčóša, Tokio 1998 HOSONO Masanobu: Edo no Kanóha, Nihon no geidžucu, č. 262, Tokio 1988 JAMANE Júzó (ed.): Nihon kaigaši zuten (Ilustrovaný slovník historie japonského malířství, Tokio 1989 JAMANE Júzó sensei koki kinenkai, ed., Nihon kaigaši no kenkjú. Sborník esejů o historii japonské malby, Tokio 1989 Jokojama Tan, Jokojama Taikan no Šóšó hakkei to kindai no nihonga, Ibarakiken kindai bidžucukan šozóhin wo čúšin ni (Osm pohledů na Siao a Siang od Jokojamy Misaoa a Jokojamy Taikana a moderní nihonga, z depozitáře Galerie moderního umění prefektury Ibaraki), (kat. výst.), Muzeum umění prefektury Mie, Mie 1990 JOŠIZAWA Čú / JAMAGAWA Takeši: Nanga to šaseiga (Malířské styly nanga a šaseiga), Genšoku nihon no bidžucu 18, Šógakkan, Tokio 1969 KADŽIOKA Hideiči: Kojama Šótaró gadžuku no „šasei“ to Šimomura Izan (Malířská výuka teorie šasei Kojamy Šótaróa a Šimomury Izana), in: Šiki to šasei – kindai bundžin no kaiga sekai (Masaoka Šiki a teorie skici – malířský svět moderních literátů), (kat. výst.), Aičiken bidžucukan (Galerie prefektury Aiči), 1999

264

Kanóha no kaiga: tokubecu ten zuroku (Malířství školy Kanó: zvláštní výstava), Tokyo kokuricu hakubucukan hen, Daiiči Hoki, Tokio 1981 (Šówa 56) KAWAKAMI Kei: Šakaku rikuhó no óbei jakugo (Terminologie Šesti principů od Sie Che v evropských jazycích), in: Bidžucu kenkjú, Tokio, č. 165, 1952, 155-170 KIHARA Tošie: Júbi no tankjú: Kanó Tanjú ron (Studie o Kanó Tanjúovi), Šohan, Osaka daigaku šuppankai, 2. díl, Osaka 1998 Kindai no bundžinga (Moderní literátská malba), (kat. výst.), Mijagiken bidžucukan (Galerie prefektury Mijagi) 1993 KÓNO Motoaki: Kinsei garon no kíwádo: šasei (Klíčové slovo moderní malířské teorie: „skica“), Nihon kaigaron taisei, 7. díl, 1996 KURIMOTO Kazuo (ed.): Ike Taiga sakuhinšú, Čúó kóronša, Tokio 1960 KUSANAGI Masao: Jodžó no ronri, 1972, in: Michele MARRA: Modern Japanese Aesthetics, A Reader, University of Hawai’i Press, Honolulu 1999 KUSANAGI Masao: Nihon geidžucu no rinen (The Concept of Japanese Art), in: Júgenbi no Bigaku, Hanawa Šodó, Tokio 1973, 61-116 MACUŠITA Takatoši: Suibokuga, Nihon no bidžucu, No. 13, Tokio 1967 Marujama Ókjo (kat.výst.), Národní muzeum v Kjótu, 1995 NAKATA Júdžiró (ed).: Bundžinga suihen (Soubor literátské malby), Čúó kóronša, Tokio 1974 – 79. Z obsahu: 12. díl, Ike no Taiga (1974); 13. díl, Josa Buson (1974); 16. díl, Aoki Mokubei (1979); 19. díl, Watanabe Kazan (1976). NARUSE Fudžio: Nihon kaiga no fúkeiga hjógen (Výrazy krajinomalby v japonském malířství), Čúó kóron bidžucu šuppan ,Tokio 1998 SASAJAMA Seidžó a kolektiv autorů: Nihonši sógó zuroku (Ilustrovaný přehled japonských dějin), Sansui šuppanša, Tokio 1996 Nihon bidžucu kaiga zenšú (Soubor japonského malířství), 26. dílů, Šueiša, Tokio 1976 – 1980

265

Nihon bidžucu zenšú (Soubor japonského umění), Tókjo Kokuricu Hakubucukan, Toto bunka, Tokio 1952 – 54 Nihon kaigaši zuten (Ilustrovaný slovník historie japonského malířství), Jamatoe, Júzó, Fukušiki šoten, Tokio 1989 Nihon no suibokuga: tokubecuten zuroku (Japonská tušová malba), (kat. výst.), Tokio Kokuricu Hakubucukan hen, Dainiči Hoki, Tokio 1989 NOMA Seiroku: Nihon bidžucu taikei (Přehled japonského umění), Kodanša Tokio, 1959 – 61 OGAWA Rie: Čeko ni okeru nihon bidžucu no džujó ni cuite - 1863 – 1913 (Přijímání japonského umění v Čechách – 1863 – 1913), (diplomová práce na Univerzitě Seidžo), Bigaku bidžucuši senkó, Seidžo Gakuen Dakigaku Daigakuin (Univerzita Seidžo), Tokio 2004 OHAŠI Rjósuke: Seššú to Jóroppa (Seššú a Evropa), in: AŠIZU Takeo / KIMURA Bin / OHAŠI Rjósuke (eds.): Bunka ni okeru <Šizen>, tecugaku to kagaku no aida (Příroda v kultuře, mezi filosofií a vědou). Sborník sympozia, Tokio 1996 Otto PÖGGELER: Šizen to geidžucu – Kuré to higaši adžia (Příroda a umění – Klee a východní Asie), in: AŠIZU Takeo / KIMURA Bin / OHAŠI Rjósuke (eds.): Bunka ni okeru <Šizen>, tecugaku to kagaku no aida (Příroda v kultuře, mezi filosofií a vědou) Sborník sympozia, Tokio 1996 Suibokuga meisakuten: Dorakka korekušon (Výstava mistrovských děl japonské tušové malby), Nihon Keizai Šinbunša, Tokio 1986 SAKAI Tecuró: Kindai no bundžinga – Aratanaru dentó no keisei (Moderní literátská malba – utváření nové tradice), in: Kindai no bundžinga (Moderní literátská malba), (kat. výst.), Mijagiken bidžucukan (Galerie prefektury Mijagi) 1993, 4-9 SAKAZAKI Šizumu (ed.): Nihon gadan taikan (Antologie pojednání o japonském malířství), Meijiro Shoiin, Tokio 1917

SAKAZAKI Šizumu (ed.): Nihon garon taikan (Antologie pojednání o japonském malířství), Arts Publications, Tokio, 1926-28.

266

SAKAZAKI Šizumu (ed.): Nihon kaigaron taikei (Antologie japonských malířských teorií), 1. díl, Ars, Meišo fukjúkai, Tokio 1979 SAKAZAKI Šizuka: Nihonga no seišin (Duše japonské malby), Tókjódó, Tokio (Šówa 17) 1942 Sansuiga daizeniči (Soubor japonských obrazů „hor a vod“), kol. autorů, Nihon bidžucu kenkjú sentá, Tokio 1986 SASAKI Džóhei / SASAKI Masako: Bundžinga no kanšó kiso čišiki (Základní znalosti pro hodnocení literátské malby), Šibundó, Tokio 1998 SUZUKI Susumu / IIDŽIMA Osamu: Taiga, Buson, Suiboku bidžucu taikei (Antologie tušové malby), 12. Díl, Kódanša, Tokio 1977 Šiki to šasei – kindai bundžin no kaiga sekai (Masaoka Šiki a teorie skicy – malířský svět moderních literátů), (kat. výst.), Aičiken bidžucukan (Galerie prefektury Aiči) 1999 ŠIMADA Šúdžiró: I-p’in ni cuite (O stylu ippin), in: Bidžucu kenkjú 611, 1951, 264-93 ŠIMADA Šúdžiró: Zenrin gasan: čúsei suibokuga o jomu (Malířské nápisy zenového okruhu: čtení středověké tušové malby), Mainiči šinbunša, Tokio 1987 TAKAŠINA Šúdži: Bidžucu ni miru tósei no šizenkan (Pojednání o přírodě v dálněvýchodním a západním umění), in: AŠIZU Takeo / KIMURA Bin / OHAŠI Rjósuke (eds.): Bunka ni okeru <Šizen>, tecugaku to kagaku no aida (Příroda v kultuře, mezi filosofií a vědou). Sborník sympozia, Tokio 1996, 169 Melinda TAKEUČI: Nihondžin no bundžingakka no šinkeizu ni cuite (O plenérové krajinomalbě japonských literátských malířů), in: Nihon bidžucu zenšú (Sbírka japonského umění), vol. 19, Kódanša, Tokio 1993 TANAKA Ičimasu: Šúbun kara Sesšú e (Od Šúbuna k Seššúovi), Heibonša, New York 1972

267

TANAKA Hidemiči: Kinsei no garon to kiin seidó (Malířská pojednání předmoderní éry a koncept kiin seidó), in: JAMANE Júzó sensei koki kinenkai (ed.): Nihon kaigaši no kenkjú, Tokio 1989 TANAKA Kisaku: Šoki nanga no kenkjú, in: Bidžucu kenkjú, Čúó kóronša, Tokio 1972, 1934-44 Tókyo- to Bunka Šinkókai: Muromači bidžucu to Sengoku gadan (Umění období Muromači a malířský okruh v období Válčících knížectví), Ota Dokan kinen bidžucu ten, Tokio 1986 UMEZAWA Seiiči: Nihon nangashi (Historie japonské literátské malby), Nanjódó honten, Tokio 1919 Wakan meihicu gahó (Obrazová pokladnice čínských a japonských obrazů), malířský manuál (Vm 3786-1271/71/43), 6. díl, Ósaka 1767 WANG Jao-tching: Čúgoku kaiga no mikata (Nahlížení na čínskou malbu), Hong Kong 19962 WATANABE Akijoši (ed.): Suibokuga no kanšó kiso čišiki (Základní znalosti pro hodnocení tušové malby), Šibundó, Tokio 1997 WIENINGER Johannes: Gustafu Kurimuto ojobi 1900 zenkó no Vín ni okeru Rimpa-art no igi (Význam stylu Rimpa pro Gustava Klimta a Vídeň okolo roku 1900), in: Rimpa – kokusai šimpodžiumu hókokušo (Rimpa – Sborník mezinárodního sympozia), Muzeum moderního umění v Tokiu, Tokio 2006 Zen to suiboku: Daruma-rodo wo sakuru (Zen a tušová malba: hledání cesty Darumy), Kodanša, Tokio (Šówa 57) 1982 V evropských jazycích: ACKER William Reynolds Beal: Some T’ang and pre-T’ang texts on Chinese painting, Sinica Leidensia, Institutum Sinologicum Lugduno Batavum, vol. VIII, Leden 1954 A Day in the Country – Impressionism and the French Landscape (kat. výst.), Los Angeles County Museum of Art, The Art Institute of Chicago, Réunion des Musées Nationaux, Los Angeles County Museum of Art 1984

268

ADDISS Stephen: The Art of Zen, Harry N. Adams, Incorporated, New York 1989 An Exhibition of Modern Japanese Calligraphy, The Asahi Shimbun Publishing co.ltd., Tokyo 1963 ANDERSON Donald M.: The Art of Written Forms, The Theory and Practice of Calligraphy, University of Wisconsin 1969 ANDREWS Malcolm: Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, Oxford 1999 Asiatic Art in the Museum of Fine Arts, Boston, Museum of Fine Arts, Boston 1982. BALEKA Jan: Výtvarné umění, výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika), Praha 1997 BLAŽÍČKOVÁ-HOROVÁ Naděžda: Krajina v české malbě 19. století (kat. výst.), Národní galerie v Praze / Muzeum středního Pootaví ve Strakonicích, Strakonice 1980 BERGER Klaus: Japonism in Western Painting from Whistler to Matisse, Cambridge University Press 1992 BERGSON Henry: Vývoj tvořivý, nakl. Jan Laichter, Praha 1919 BLAŽÍČEK Oldřich / KROPÁČEK Jiří: Slovník pojmů z dějin umění, Odeon, Praha 1991. BOHÁČKOVÁ Libuše / WINKELHOFEROVÁ Vlasta: Vějíř a meč, Panorama Praha 1987. BRINKER Helmut / KANAZAWA Hiroshi: Zen-Masters of Meditation in Images and Writings, Artibus Asiae Publishers, Supplementum 40, Zürich 1996 BRŐDERLIN Markus (ed.): Ornament and Abstraction: The Dialogue between non-Western, modern nand contemporary Art, Dumont, New Haven, Yale University Press 2001 BROWN Kendall H: The Politics of Reclusion, Painting and Power in Momoyama Japan, University of Hawai’I Press, Honolulu 1997

269

BURKE Edmund: O vkuse, vznešenom a krásnom (Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1759), Knižnice estetiky, Tatran, Bratislava 1981 BUSH Susan / SHIH Hsio-yen: Early Chinese texts on painting, HarvardYenching Institute, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1985 BUSHELL Stephen W.: Chinese Art, Vol. 2, London 1919 BYRON Earhart H.: Náboženství Japonska. Mnoho tradic na jedné svaté cestě, Prostor 1998 CAHILL James: Scholar Painters fo Japan: The Nanga School, An Asia House Gallery Publication, The Asia Society, New York 1972 CAHILL James: Chinese Painting, Rizzoli International Publication, inc., New York 1985 CAHILL James: Lyric Journey: Poetic Painting in China and Japan, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England 1996 CLARK Kenneth: Landscape into Art, R.&R. Clark Ltd., Edinburgh 1949 CLEGG Elisabeth: Art, Design and Architecture in Central Europe 1890 – 1920, Yale University Press, New Haven and London, 2006 ČIHÁKOVÁ-NOŠIRO Vlasta: Soudobá japonská kaligrafie a malba (kat. výst.), Valdštejnská jízdárna, Praha 1987 ČORNEJ P. / PRAHL Roman (eds.): Čechy a Evropa v kultuře 19. století. Sborník sympozia pořádaného NG v Praze a Ústavem pro českou a světovou literaturu ČSAV v rámci Smetanovských dnů v Plzni ve dnech 22. – 24. března 1990, Praha 1993 Dějiny českého výtvarného umění (IV/1): 1890–1938, Academia, Praha 1988 Dějiny českého výtvarného umění (III/2): 1780–1890, Academia, Praha 2001 ECO Umberto (ed.): Dějiny krásy, Argo 2005

270

Encyklopedia Brittanica of Japan, Kodansha Ltd., Tokyo 1983 Encyklopedie lidstva, Fortuna Print, Bratislava 1992 FAIRBANK John F.: Dějiny Číny, nakladatelství Lidové noviny, Praha 1998 FENOLLOSA Ernest F.: Epochs of Chinese and Japanese Art, Dover Publications, Inc. New York 1963 FERGUSON John C.: Outlines of Chinese Art, University of Chicago Press, Chicago, Illinois, 1919 FREIMANOVÁ Milena (ed.): Povědomí tradice v novodobé české kultuře: Doba Bedřicha Smetany. Sborník sympozia v Plzni 7. – 11. 3. 1984. Edice Studie a materiály 3, Národní galerie v Praze, Praha 1988 FREIMANOVÁ Milena (ed.): Člověk a příroda v novodobé české kultuře. Sborník sympozia v Plzni 13. – 15. 3. 1986. Edice Studie a materiály 5, Národní galerie v Praze, Praha 1989 FRENCH Calvin (ed.): The Poet-Painters: Buson and His Followers, Ann Harbor, University of Michigan Museum of Art 1974 FU Shen / LOWRY Glenn D. / YONEMURA Ann: From Concept to Context Approaches to Asian and Islamic Calligraphy, Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington, D. C. 1986 GILES Herbert A.: An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art, Shanghai, 1918 GOODMAN Nelson: Jazyky umění – nástin teorie symbolů (Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols), překlad Tomáše Kulky (ed.), Academia, Praha 2007 HÁJEK Lubor: Čínské umění - o národní výtvarné tradici čínské, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1954 HÁJEK Lubor: Tójó Oda, zvaný Sésšu, in: Věda a život 3, Praha 1956 HÁJEK Lubor: Zen – umění, in: Světová literatura XVII / č. 4, 1965, 194-199

271

HÁJEK Lubor: Východní koncepce kaligrafie a malířství, in: katalog Kaligrafie a obrazy Dálného východu, Národní galerie v Praze, palác Kinských 1966 HÁJEK Lubor: Současné japonské malířství školy Nanga (kat. výst.), Náprstkovo muzeum v Praze, Praha 1972 HÁJEK Lubor / KRÁL Oldřich: Síň deseti bambusů (kat. výst.), Grafický kabinet, Dům pánů z Kunštátu, Brno, 1976 HÁJEK Lubor: K dialogu umění Dálného východu a Evropy, in: Umění a řemesla 2, 1977, 22-28 HÁJEK Lubor: Princip spirály a diagonály v ornamentice a obraze, in: Kulturní tradice Dálného východu, Praha 1980 HÁNOVÁ Markéta: Čínské modely v japonské tušové malbě (diplomová práce na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze), Praha 2001 HÁNOVÁ Markéta: Harimaze screens (Paravány harimaze), in: Bulletin of the National Gal- lery in Prague XI/2001, Národní galerie v Praze 2002, 65-72 HÁNOVÁ Markéta: The Image of Mount Fuji in the Perceived Reality of Japanese Landscape Painting (Obraz hory Fudži v kontextu vnímání reality v japonské krajinomalbě), Bulletin of the National Gallery in Prague XIV – XV/2004 – 2005, Národní galerie v Praze, Praha 2005, 71-85 a 161-171 HIRTH Friedrich: Scraps from a Collector’s Note Book, Some Chinese Painters of the Present Dynasty, Leden, Leipzig, New York, 1905 HISAMATSU Shin’ichi: Zen and the Fine Arts, Kodansha International ltd. New York, Tokyo 1971 HLOUCHA Joe: Hokusai, Artia, Praha 1955 HOFBAUER Arnošt: Něco z moderního dekorativního umění, in: Volné směry V., 1901, 43-47 HOFBAUER Arnošt: Žaponské umění, in: Volné směry X. - XII., 1908 HSŐ Kuo-huang: Deset zastavení s čínským obrazem, přel. Michaela Pejčochová, DharmaGaia, Praha 2007

272

CHMIELOVÁ Libuše: Styky mezi Československem a Japonskem v oblasti výtvarného umění, in: Acta Universitatis 1989, 99-120 CHMIELOVÁ Libuše: The Japanese Art Collection of the National Gallery and a Brief History of Japanese Art Appreciation in the Czech Republic (Kokuricu bidžucukan no nihon bidžucu korekušon to čeko kjówakoku ni okeru nihon bidžucu kanšó no rekiši), in: Catalogue of Japanese Art in the National Gallery, Prague, Report of Japanese Art Abroad Research Project Vol. 4, The International Research Center for Japanese Studies, Nichibunken Japanese Studies Series 5, Kyoto 1994, xii-xvii INAGA Shigemi: The Making of Hokusai’s Reputation in the Context of Japonism, in: Japan Review 15 - Nichibunken (Journal of the International Research Center for Japanese Studies), Kyoto 2003, 77-100 Japan – Die fließende Welt (Aus der Sammlung Drennig), Kunstforum Wien 1991 Japonism in Art (An International Symposium, The Committee od the Year 2001). Produced by Kodansha International. Tokyo 1980 JAROŠOVÁ Helena: Orientalismy v módě – o dvou knihách a nové exotice, in: Umění a řemesla Roč. 41, č. 3, Praha 1999, 22-27 JIRÁNEK Miloš: O českém malířství moderním, in: Volné směry XII, 1903; knižně: Orbis Praha 1934 JIŘÍK František Xaver: Japonism a jeho vliv na vývoj umění evropského, Květy, roč. XXII, Praha 1900 JONEZAWA Jošihó / JONEZAWA Čú: Japanese Painting in the Literati Style, Weatherhill and Heibonša, New York and Tokio1974 JORDAN Brenda G. / WESTON Victoria: Copying the Master and Stealing His Secrets, Talent and Training in Japanese Painting, University of Hawai’i Press, Honolulu 2003 KAGAYAMA Haruki / KANDA Christiane Guth: Shinto Arts - Nature, Gods, and Man in Japan. Japan Society, Inc., Tokyo 1976 KANO Eitoku / TAKEDA Tsuneo: Kano Eitoku, New York: Kodansha International 1977

273

KARÁSEK ZE LVOVIC Jiří: Sen o říši krásy - sbírka Jiřího Karáska ze Lvovic (kat. výst.), Obecní dům hl. města Prahy 11. 5. – 29. 7. 2001, 8. 8. – 14. 10. 2001), Obecní dům, Praha 2001 KATZ Janice: Japanese Paintings in the Ashmolean Museum, Oxford 2003 KESNER Ladislav ml.: Vizuální teorie. Současné anglo-americké myšlění o výtvarných dílech, H&H, Praha 2005 KESNER Ladislav ml. (ed.): Mistrovská díla asijského umění ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 1998 KOŘENSKÝ Josef: Umělecké výtvory asijské v Praze jindy a nyní, in: Národní Politika, 5. 5. 1929 KOVÁRNA František: Souborná výstava obrazů a grafiky Hollaru se zvláštním souborem prací mistra Vojtěcha Preissiga (kat. výst.), Museum v Hradci Králové 17. 12. 1933 – 7. 1. 1934), SČUG Hollar, Praha 1933 KOVÁRNA František: Malířství ornamentální a obrazové. Příspěvek k určení výtvarné funkce předmětu, Orbis Praha 1934 Krajina v českém umění 17. – 20. století, Průvodce stálou expozicí Národní galerie v Praze v paláci Kinských, Národní galerie v Praze, Praha 2005 KROUTVOR Josef: Anglo-japonský styl, in: Umění a řemesla II., 1977, 32KUBÍČKOVÁ Jarmila: Arnošt Hofbauer, Poznámky k malířskému dílu, in: Umění 16 (nakl. Štenc), 1944-45, 197-212 KUMMEL Otto: Die Kunst Ostasiens, Bruno Cassirer Verlag Berlin 1921 LAMAČ Miroslav: Myšlenky moderních malířů (Od Cézanna po Dalího), Odeon Praha 1989 Landscape Painting in the East and West (Tósei no fúkeiga) (kat. výst.), Shizuoka Prefectural Museum of Art, Shizuoka 1986 LANG Peter: Zen in China, Japan and East Asian Art, Swiss Asian Studies: Research Studies, Vol. 8, Bern 1985

274

LEE Sherman / CUNNINGHAM Michael / ULAK James: Reflections of Reality in Japanese Art, Cleveland Museum of Art 1983 Le Japonisme (kat. výst.), Galeries nationales du Grand Palais Paris 17. 5. – 15. 8. 1988, Musée national d'art occidental Tokyo 23. 9. – 11. 12. 1988. Editions de la Réunion des Musées Nationaux, Paris 1988 LIBROVÁ Hana: Antropologická a sociální dimenze v percepci krajiny, in: Milena FREIMANOVÁ (ed.): Člověk a příroda v novodobé české kultuře. Sborník sympozia v Plzni 13. – 15. 3. 1986. Edice Studie a materiály 5, Národní galerie v Praze, Praha 1989 LÍMAN Antonín: Krajiny japonské duše, Praha, Mladá Fronta 2000 LINHARTOVÁ Věra: Sur un fond blanc (Écrits japonais sur la peinture du IXe au XIXe siècle), Le Promeneur 1996 LINKOVÁ Kristina: Výstavy čínských malířů 20. století (seminární práce na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze) Praha 1997 LOMOVÁ Olga: Poselství krajiny – Obraz přírody v díle tchangského básníka Wang Weje, Dharmagaia, Praha 1999 LUKEŠ Zdeněk: K výročí pražských výstav 1898 – 1908, in: Ročenky technického magazínu (1987) sv. 1., s. 182-192 MÁDL Karel Boromejský: Výtvarné umění žaponské, in: Národní listy 9. 11. 1902 MÁDL Karel Boromejský: recenze, in: Národní listy 5. 5. 1907; Čas, Roč. XXI. č. 17, 4. 5. 1907; Den, Roč. I, č. 54, 26. 5. 1907 MÁDL Karel Boromejský: úvodní slovo, Výroční výstava Krasoumné jednoty pro Čechy (kat. výst.), Praha 1911 MÁLKOVÁ Kateřina: Dokumentace pražských muzeí ve výstřižkových knihách Náprstkova muzea v Praze (absolventská práce na Vyšší odborné škole informačních studií v Praze) Praha 2001 – 2002 MARRA Michele: Modern Japanese Aesthetics: a reader. University of Hawai’i Press, Honolulu 1999

275

MARTEN Miloš: Štěstí resonance, in: Volné směry VII, 1903, 225 MASON Penelope: History of Japanese Art, Florida State University, Tallahassee 1993 MATĚJČEK Antonín: Česká krajina od Antonína Mánesa až po přítomnost, Jednota umělců výtvarných v Praze, Praha 1941. MOUCHA Miloslav: Zen-Tao a 20. století, in: Světová literatura XXXVII/1992 MRÁZ Bohumír: Francouzští impresionisté: kresby. Manet, Degas, Morisotová, Monet, Renoir, Sisley, Pissaro, Cézanne. Odeon, Praha 1984 MRÁZ Bohumír: Dějiny výtvarné kultury 3, Idea servis, Praha 2000 MUNSTERBERG Hugo: The Arts of Japan - an illustrated history, Tokyo 1977 MŽYKOVÁ Marie: Křídla slávy. Vojtěch Hynais, čeští Pařížané a Francie (kat. výst.), Galerie Rudolfinum, 1. a 2. díl, Praha 2000 NELSON Susan (Arkush): I-p’in in Later Painting Criticism, in: BUSH Susan / MURCK Christian (eds.): Theories of the Arts in China. Princeton, Princeton University Press 1981 NIEMEYER Wilhelm: Malířská impresse a koloristický rytmus, in: Volné směry, roč. XVI., 1912, 13-25, 113-123, 149-153. Nová encyklopedie českého výtvarného umění, Academia Praha 1995 NOVÁK Artur: Přehled díla Vojtěcha Preissiga (kat. výst.), SČUG Hollar, Památník osvobození, Topičův salon v Praze 16. – 30. 6. 1933, Praha 1933 NUSKA Bohumil: Ke vztahu tzv. západního a východního myšlení, in: Umění a řemesla 2, 1977, 5-9 NUSKA Bohumil: Strukturální analýza ornamentu. Symbolonové hodnoty ornamentálních systémů, in: Umění 5, roč. XXVII, 1980, 436-457 NUSKA Bohumil: Rozprava o smyslu pro řád, in: Umění 3, roč. XXXIV, 1986, 193-201

276

NUSKA Bohumil: Některé základní otázky symboloniky, in: Umění 6, roč. XXXV, 1987, 548-555 OGAWA Rie: Japonismus v Čechách, in: Nový Orient, Roč. 58, č. 9, 2003, 399409 OKAKURA Kakuzō: Nature in East Asiatic Painting, in: Collected English Writings, vol. 2 ONO Sokyo: Shinto – The Kami Way. Charles R. Tuttle Copany, Tokyo 1962 PAINE Robert Treat / SOPER Alexander: The Art and Architecture of Japan, Yale University Press 1981 PALATA Oldřich: Historie japonské sbírky Severočeského muzea v Liberci, in: SUCHOMEL Filip / PALATA Oldřich: Japonská sbírka Severočeského muzea v Liberci (kat. výst.), Národní galerie v Praze, Praha 2000 Poems and Calligraphy - Japanese ways of artistic refinement (kat. výst), Tokyo National Museum, special exhibition, October 15 – November 24, 1991 POCHE Emanuel (ed.): Encyklopedie českého výtvarného umění, autorský kolektiv Ústavu teorie a dějin umění ČSAV, Academia, Praha 1975 Postgraduate Workshop in Japanese Art History, Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures, Ditchingham, Norwich and London, 18th – 25th June 2006 PRAHL Roman: Teorie ornamentu na přelomu 19. a 20. století, (doktorská práce na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze), Praha 1974 PRAHL Roman: „Intimní krajina“ a její české přijetí, in: Milena FREIMANOVÁ (ed.): Člověk a příroda v novodobé české kultuře. Sborník sympozia v Plzni 13. – 15. 3. 1986. Edice Studie a materiály 5, Národní galerie v Praze, Praha 1989, 103-113 PRAHL Roman / BYDŽOVSKÁ Lenka: Volné směry, časopis secese a moderny, Torst, Praha 1993 PUT Max: Plunder and pleasure: Japanese art in the West 1860 – 1930, Hotei Publishing, Leiden 2000

277

PUŠOVÁ Jitka: Soupis výstav Sdružení českých umělců grafiků Hollar 1918 – 1956, Národní galerie v Praze, Praha 1987 REIDEMEISTER Leopold: Der Japonismus in der Malerie und Graphik des 19. Jahrhunderts (kat. výst.), Staatlichen Museen der Stiftung Preußischer Kulturbesitz im Haus am Waldsee, 26. 9. – 31. 10. 1965). Berlin 1965 REISCHAUER Edwin O. / CRAIG Albert M.: Dějiny Japonska, nakladatelství Lidové noviny, Praha 2000 ROBERTS Laurence P.: A Dictionary of Japanese Artists (Painting, Sculpture, Ceramics, Prints, Lacquer), Weatherhill, Tokyo & London 1980 ROTONDO-McCORD Lisa (ed.): An Enduring Vision, 17th – to 20th Century Japanese Painting from the Gitter-Yellen Collection, New Orleans Museum of Art, 2002 ROUSOVÁ Hana (ed.): Vademecum – moderní umění v Čechách a na Moravě (1890 – 1938). Gallery, s.r.o. Praha 2002 SANDBLAD Nils Gösta: Manet: Three Studies in Artistic Conception, Lund, 1954 SANSOM George: A History of Japan (1334 – 1615), Stanford University Press, Stanford, California 1961 SASAKI Džóhei: Ōkyō and the Maruyama-Shijō School of Japanese Painting, Saint Louis Art Museum, St. Louis 1980 SASAKI Džóhei: The Maruyama-Shijō School, in: An Enduring Vision. 17th20th century Japanese Painting from the Gitter-Yelen Collection, New Orleans Museum of Art 2002, 91 SATO Shozo: The Art of Sumi-e, Appreciation, Techniques and Application, Kodansha International Ltd., Tokyo 1984 SECKÁ Milena: Vojta Náprstek a České průmyslové muzeum, Praha, Muzeum hl. n. Prahy 1994, in: Res Musei Pragensis. Roč. 4. č. 7-8 SHIMIZU Yoshiaki: Workshop management of the early Kano painters, ca A.D. 1530 – 1630, Archives of Asian Art, vol. 34, 1981

278

SHIMIZU Yoshiaki: Japan - the Shaping of Daimyo Culture (1185 – 1868), Washington, D.C., National Gallery of Art 1988 SIBLÍK Emanuel: Japonské umění (Povaha a význam), Veraikon, Praha 1915 SILVERMAN Debora L.: Art Nouveau in Fin-de-Siecle France: Politics, Psychology, and Style. Berkeley: University of California Press, c1989 1989 http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft4779n9n4/ STANLEY-BAKER Joan: Nanga - Idealist Painting of Japan, Art Gallery of Greater Victoria, Victoria 1980 STANLEY-BAKER Joan: Idealist Painting in China and Japan: Wenrenhua in a Nanga Perspective, in: Suzuki Kei kanreki kinen: Chúgoku kaigashi ronshú, 115-68, Institute of Oriental Culture, Tokyo University, Tokyo 1981 STANLEY-BAKER Joan: A Heterodox Chinese Painting Tradition in the Formation of Japanese Nanga, in: Proceedings of the 1980 International Conference on Sinology, Academia Sinica, Taipei, 351-98, 1981 STANLEY-BAKER Joan: Japanese Art, World of Art series, Thames and Hudson, London and New York 1984 STANLEY-BAKER Joan: The Transmission of Chinese Idealist Painting to Japan, Michigan papers in Japanese Studies, No. 21, 1992 STEVENS Peter S.: Patterns in Nature, Harmondsworth : Penguine Books, 1977 SULLIVAN Michael: The Heritage of Chinese Art, in the Legacy of China, Oxford 1964 SUZUKI Daisetz T.: Zen and Japanese Culture, Charles E.Tuttle, Rutland, Vt., Tokyo 1988 SUZUKI Daisetz T.: Sengai (The Zen of Ink and Paper), Shambhala, Boston & London 1999 SVOBODOVÁ Eva: První recepce žaponského umění v Česku a Volné směry aneb japonismem k modernímu obrazu (diplomová práce na Filosofické fakultě Masarykovy Univerzity v Brně), Brno 2005

279

SVRČEK J. B.: F. X. Šaldy boje a zápasy o výtvarné umění, Melantrich, Praha 1947 ŠALDA František Xaver: Boj o zítřek, o syntetismu v novém umění, in: 1891 ŠALDA František Xaver. Smysl dnešní tzv. renaissance uměleckého průmyslu, Volné směry VII., 1903, 137-138 ŠALDA František Xaver: Nová krása, její geneze a charakter, Volné směry VII, 1903, 169 ŠALDA František Xaver: Výstava žaponského dřevorytu, Česká kultura I., 1912 – 1913, 287-288 ŠIMADA Šúdžiró: Concerning the I-p’in Style of Painting, 1. část, Oriental Art 7, 1961, 66-74 ŠIMADA Šúdžiró: Concerning the I-p’in Style of Painting, 2. část, Oriental Art 8, 1961, 130-37 ŠIMADA Šúdžiró: Concerning the I-p’in Style of Painting, 3. část, Oriental Art 10, 1961, 3-10 ŠMEJKAL František: Povaha a význam secese, in: Výtvarné umění XII., 1962, 20-32 ŠMEJKAL František: Světové kultury a moderní umění, in: Umění 4, roč. XXI., 1973, 356-362 ŠODŽI Džun’iči: Nouvelles considérations sur la Compagnie de Mousseikai – Le naturalisme au début du siècle, in: Bulletin du Museé départemental de Miyagi, 1, 1986 ŠPÁLA Václav: Povaha japonského umění, in: Volné směry XVII., 1913, s. 8385 ŠTEMBERA Petr: Maison Staněk a jeho reklama, in: Bulletin roč. III, Muzeum Obchodu Bratislava 1996, 61-66 ŠTEMBERA Petr: Maison Staněk aneb zboží z Orientu, Nový Orient 1/96, 2831

280

ŠVARCOVÁ Zdenka: Japonská literatura 712 – 1868, Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum, Praha 2005 Vojtěch Preissig (kat. výst.), Světec u Teplic, 1933 Taiwan 2002 Conference on the History of Painting in East Asia. Sborník konference. Graduate Institute of Art History, National Taiwan University, Taipei 2002 TAKEUCHI Melinda: Taiga’s True Views – The Language of Landscape Painting in Eighteenth-Century Japan, Stanford University Press, California 1992 TANAKA Ichimatsu (ed.): Kórin (The Art of Kórin), Tokyo 1959 TANIZAKI Džúničiró: Chvála stínů (Tradice japonské estetiky), Knižná dielňa Timotej, Košice 1998 TETIVA Vlastimil: České umění XX. století, 1. díl: secese a symbolismus, Sursum, kubismus, proměna krajiny, Sdružení jihočeských výtvarníků, avantgardní sdružení Linie, nezobrazující tendence, artificialismus, surrealismus. Alšova jihočeská galerie. Hluboká nad Vltavou 2003 TOMOI Šin´iči: Puraha no Sacuma Džiróhači kizó korekušon (Darovaná sbírka Sacumy Džiróhačiho Praze), in: Salon des Artistes Japonais and Baron Satsuma (Japanese Artists in Europe before World War II), kat., 189-195 TSUNODA Ryūsoku / DE BARY Wm.Theodore / KEENE Donald: Sources of Japanese Tradition, 1. díl, Columbia University Press, New York 1958 VASARI Giorgio: Lives of the Artists (Životy umělců), Penguin Books, London 1987 – 1988 Da VINCI Lionardo: Úvahy o malířství (Trattato della pittura), nakladatelství Vladimíra Žikeše, Praha 1941 VLČEK Tomáš: Ornament a styl – k problematice českého umění přelomu století, in: Umění V, 1980, 425-435 VLČEK Tomáš: Světlo v českém malířství – generace osmdesátých a devadesátých let 19. století (kat. výst. Galerie hl. města Prahy-Staroměstská

281

radnice IV. – V. 1982, galerie Vodňany VI. – VIII. 1982). Galerie hlavního města Prahy. Praha 1982 VLČEK Tomáš: Orientální motivy v kosmopolitním a národním programu lumírovské generace, in: Povědomí tradice v novodobé české kultuře (doba B. Smetany). Edice Studie a materiály III. Sborník sympozia v Plzni 7. – 11. 3. 1984, Národní galerie v Praze 1988 VLČEK Tomáš: Praha 1900 – Studie k dějinám kultury a umění Prahy v letech 1890 – 1914, Panorama, Praha 1986 WATANABE Akiyoshi: Of water and ink: Muromachi period painting from Japan 1392 – 1568, Detroit, Michigan, Founders Society, Detroit Institution of Arts; Seattle: University of Washington Press, 1986 WATANABE Toshio: The Western Image of Japanese Art in the Late Edo Period, in: Modern Asian Studies, 18, 4 (1984), 667-684 WESTON Victoria: Japanese Painting and National Identity, Okakura Tenshin and His Circle, Center for Japanese Studies, The University of Michigan, Ann Arbor 2004 WICHMANN Siegfried: Japonisme – The Japanese influence on Western art since 1858, Thames & Hudson. London 1981 WILDENSTEIN: Gauguin, Sa vie, Son Œuvre, Paris 1958; Exposition OrientOccident (kat. výst.) Musée Cernuschi, Paříž 1958 WILLIAMS C. A. S.: Chinese Symbolism and Art Motifs, Charles E. Tuttle Co., Inc., Rutland, Vermont&Tokyo, Japan 1974 Words in Motion - Modern Japanese Calligraphy, an exhibition by the Library of Congress and Yomiuri Shimbun, Japan: Yomuri Shimbun 1984 WITTLICH Petr: Česká secese, Odeon, Praha 1982 WITTLICH Petr: Proč právě příroda – výtvarné umění a biologické myšlení na konci 19. století, in: Milena FREIMANOVÁ (ed.): Člověk a příroda v novodobé české kultuře. Sborník sympozia v Plzni 13. – 15. 3. 1986. Edice Studie a materiály 5, Národní galerie v Praze, Praha 1989, 94-102

282

WITTLICH Petr (ed.): Důvěrný prostor, nová dálka. Umění pražské secese (kat. výst., Obecní dům), Praha 1997 WONG Kwan S. / ADAMS Celeste: In the Way of the Master - Chinese and Japanese Painting and Calligraphy, Bulletin of the Museum of Fine Arts, Houston 1981 YANG Xu / NIE Chongzheng / LANG Shaojun / BARNHART Richard M. / CAHILL James / WU Hung: Three Thousand Years of Chinese Painting, Yale University Press 1997 YAMADA Chisaburō F. (ed.): Dialogue in Art. Japan and the West., Kodansha International Ltd., Tokyo, New York and San Francisco, 1976 YONEZAWA Yoshino: Japanese Painting in the Literati Style, Weatherhill/Heibonsha, New York 1974 LIN Yutang: The Chinese Theory of Art, Heinemann, London 1967 Zenga: Brushstrokes of Enlightenment (kat. výst.), New Orleans Museum of Art 1990

Internetové zdroje: Kyoto National Museum: http://www.kyohaku.go.jp Tokyo National Museum: http://www.tnm.go.jp MOA Art Museum in Atami: http://www.moaart.or.jp/english/top.html Aichi Prefectural Museum of Art. http://www-art.aac.pref.aichi.jp/ Hokusai Museum v Obuse: http://www.hokusai-kan.com/ Shizuoka Prefectural Museum of Art: http://www.spmoa.shizuoka.shizuoka.jp/ Nezu Institute of Fine Arts: http://www.nezu-muse.or.jp Eisei Bunko Museum: http://www.eiseibunko.com/ Suntory Museum of Art: http://www.suntory.co.jp/sma/ Idemicu Art Museum: http://www.idemitsu.co.jp/museum/english/index.html http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/100_views_edo/100_views_edo.htm http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/60_odd_provinces/60_odd_provinces.ht m http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/views_edo/edo_shozo_1831_2/edo_shoz o_1831_2.htm

283

http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/views_edo/neighbourhood_edo_1838/eig ht_views_edo.htm http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_13.htm http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_14.htm http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_17.htm http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/stewart/chapter_19.htm http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/tokaido/tokaido.htm http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/36_views_fuji_1852/fuji_1852.htm http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/views_scenes/omi/omi.htm http://www.hiroshige.org.uk/hiroshige/main/links.htm http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft4779n9n4 http://salsa.bloguje.cz/241408_item.php the Frick Collection: http://collections.frick.org the Wallace Collection: http://www.wallacecollection.org/thecollection the Wikipedia: http://www.wikipedia.org/ Sbírky Národní galerie v Praze: http://ng.bach.cz/ces/ České muzeum výtvarných umění: http://sbirky.cmvu.cz/

284