“Ik wil een partituur niet interpreteren maar realiseren” Interview : Sigiswald Kuijken De Belgische violist en dirigent Sigiswald Kuijken was met zijn ensemble La Petite Bande in Amsterdam om in het Concertgebouw op de avond van Palmzondag Bachs Matthäus-Passion uit te voeren. Een paar uur eerder had ik een gesprek met hem, uitgerekend op het moment dat Iván Fischer het Koninklijk Concertgebouworkest en het Groot Omroepkoor daar voorging in een traditionele uitvoering van het werk. Traditioneel en ‘authentiek’ op één dag, op dezelfde locatie!
Er is al jaren een voortdurende discussie aan de gang over de grootte van het koor bij Bach. Daarin spelen de stemboekjes voor de een wel en voor de ander geen rol van betekenis. Hoe ziet u dat zelf in het licht van bijvoorbeeld de Matthäus-Passion? De oorspronkelijke stemboekjes die voor de uitvoering van de (dubbelkorige ) Matthäus-Passion in Leipzig werden gebruikt, laten duidelijk zien dat Bach het coro primo door één vocaal kwartet liet zingen en hetcoro secondo door een tweede vocaal kwartet. Bovendien beschikte hij nog over twee extra bassen (voor de kleine rollen: Judas, Petrus, Pilatus, Hogepriesters) en één extra sopraan (voor de koraalmelodie bovenop het openingskoor en bovenop het slotkoor van het eerste deel, alsook voor de ’Magde’ en de Uxor Pilati). Een totaal van elf zangers dus. Er waren vier boekjes met de vermelding primo coro, één voor de sopraan , één voor de alt, één voor de tenor (met de toevoeging ‘Evangelista’) en één voor de bas (met de vermelding ‘Jesus’). In de partij van de ‘Evangelista’ staan ook alle andere tenorpartijen die bij het coro primo horen; en in de partij van ‘Jesus’ eveneens alle andere baspartijen van het coro primo. De sopraan en altpartijen van coro primo bevatten op gelijke wijze telkens zowel de “koordelen” als ook de aria’s en arioso’s die aan het coro primo zijn toebedeeld. Hetzelfde geldt voor de vier stemboekjes van het coro secondo. Er was aldus sprake van slechts één zanger per partij. Daar komt nog bij dat in deze stemboekjes geen enkel fragment met ‘solo’ of ‘tutti’ (allen) wordt aangeduid, wat eventueel had kunnen betekenen dat meerdere zangers samen in één boekje keken. Dan staat het allemaal in zo’n klein handschrift genoteerd dat het voor meerdere zangers tegelijkertijd onmogelijk moet zijn geweest om het überhaupt te kunnen lezen, laat staan in een vaak slecht verlichte kerk. Trouwens, we zien precies hetzelfde beeld bij de cantates: één stemboekje per partij. Dat was regel, geen uitzondering. Slechts bij enige cantates zie je een afwijkend beeld, zoals bij cantate nr. 21, ‘Ich hatte viel Bekümmernis’, een uit Weimar stammende cantate die in Leipzig ooit op Goede Vrijdag werd hernomen met een dubbele zangersbezetting. In deze tweede versie is sprake van een dubbelkwartet: en zijn er twee sets van vier stemboekjes. Maar dit is zeer uitzonderlijk. In die tweede set staat ‘soprano in ripieno’, ‘alto in repieno’, enz. Deze ‘ripieni’-partijen bevatten alleen de koralen en ‘koorfragmenten’ en staat er duidelijk ‘tacet’ bij alle aria’s en recitatieven. In mijn artikel ‘De koorbezetting bij Bach’ (klik hier) koos ik de kant van het Bach-Archiv en daarmee van Ton Koopman (klik hier), hoewel er intussen bij mij sindsdien enige twijfel is gerezen... Dat zegt iets over het totale aantal jongensstemmen dat zich had aangediend maar niet over hun individuele inzetbaarheid op een gegeven moment. Sommigen moesten een instrument bespelen, of ze hadden andere taken, of ze waren ziek, of ze waren om andere redenen niet beschikbaar. Kijk
maar eens naar het op 23 augustus 1730 geschreven ‘Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music’, waarin Bach vraagt om minstens twaalf zangers, het liefst zestien. Dan was hij er tenminste zeker van dat hij er in realiteit wel acht had… Dan kon hij dubbelkorig werken. Dát zei hij, en dat wordt in al het overgebleven materiaal ook bevestigdBij het begin van het schooljaar waren er de audities aan de hand waarvan Bach bepaalde welke jongensstemmen hij geschikt achtte voor welke muziek, puur afhankelijk van de moeilijkheidsgraad. Goed, dat is dan allemaal uitgeplozen, maar wat zegt dat per saldo? In ieder geval niet dat al die stemmen op hetzelfde moment door Bach daar en daar werden ingezet, danwel konden worden ingezet. Er wordt vaak teveel getheoretiseerd en te weinig naar de toen geldende praktische kant gekeken. Bach moest roeien met de riemen die hij had. Bovendien was hij er de man niet naar om kwantiteit te laten prevaleren boven kwaliteit. Zelfs niet in de zo imponerende Hohe Messe: acht partijen in het Hosanna, in Kyrie en Gloria slechts vier en vijf stemmen door elkaar. Dat is één boekje per partij. Er is een essentieel verschil tussen historisch verantwoorde correctheid en een eigen visie. Het is een keuze: ofwel we houden sterk rekening met de overlevering, ofwel we richten ons op het materiaal uit die tijd dat beschikbaar is. Daar zit niets tussen: het is het een of het ander. Ik begrijp heus wel dat men in en rond de Thomaskerk nog vasthoudt aan een grotere bezetting, maar hier staan wij er meer los van, onafhankelijker zo je wilt. Rifkin en Parrott… Koopman… In het begin had ik ook twijfels over Rifkins en Parrotts visie op de ‘uitgeklede’ Bach, maar nadat ik mijzelf breed hierover had geïnformeerd zag ik de kracht en de logica van hun argumenten. Parrott hanteert weliswaar een nogal militante schrijfstijl (cf. zijn boek The Essential Bach Choir), maar aan zijn manier van denken doet dat niets af. Ik weet dat Ton Koopman er niets van moet hebben. Ik heb grote waardering voor zijn musicologische inzichten, maar ik ben het op dit punt niet met hem eens.Een paar jaar geleden hadden we een congres over onder meer de koorbezetting bij Bach. Er waren musicologen uit Leipzig aanwezig, maar ook Parrott, die er een referaat over hield. Hij begon meteen met die lijst met ca 16 namen van de ‘eerste groep’ – die waarmee Bach zijn cantates kon uitvoeren, die hij op de muur projecteerde. Meteen daarna liet hij een foto zien van de voetbalclub Bayern München op tournee, 22 spelers. Hetzelfde geval, ze spelen nooit alle 22 in de wedstrijd. Heel aanschouwelijk, waarmee hij wilde zeggen: die Bachlijst biedt een compleet overzicht waaruit hij eventueel kon putten, maar met veel ‘reservespelers’. Uit het ‘Entwurff’ blijkt dat hij er niet zomaar over kon beschikken. Ik heb geen enkel notenschrift uit die tijd gezien die voor zo’n grote bezetting geldt. Los van allerlei historische argumenten: wat maakt een ‘uitgeklede’ bezetting aantrekkelijker ten opzicht van een ‘luxe’ (grot[e]re) bezetting? We kennen al de argumenten wat betreft helderheid, transparantie, precisie, al is dat wat mij betreft nooit een wet van Meden en Perzen geweest. Dramatiek! Vanavond in het Concertgebouw de Matthäus-Passion. Je ziet en hoort twee vocale kwartetten die voortdurend bezig zijn, terwijl anders daar achterin een apart koor herhaaldelijk en vaak ook nog langdurig met de duimen zit te draaien, en omgekeerd solisten lange tijd ‘werkloos’ zijn. Die hebben dan niets te doen, een verlammende toestand. In de ‘uitgeklede’ bezetting is er een voortdurende activiteit, in aria’s, in koorpartijen, in en met de ensembles, maar ook in de handeling: dat is, alles samen genomen, zeer inspirerend. En de dirigent? Die hoeft er niet bij te zijn (dat was hij toen ook niet). Ik ben violist, ik leid vanuit de viool, maar elke muzikant, elke zanger neemt zijn verantwoordelijkheid binnen het geheel. Er is niet meer die ene figuur vooraan in het centrum, die alle aandacht naar zich toetrekt, het is in mijn visie een echt gelijkwaardig collectief. Dit leidt tot een meer organisch geheel, waarin alles veel gemakkelijker op zijn plaats valt. Laat ik er gelijk bij zeggen dat een – zoals jij het noemt – ‘anorexia’ bezetting heus niet onder hoeft te doen voor een groter koor. Niet in dramatiek, niet in spanning en niet qua impact. Integendeel, zou ik zelfs willen
zeggen! Ziet u die brief, dat ‘Entwurff’, als Bachs artistiek testament? Ik weet dat het zo in Leipzig en misschien ook elders wordt beschouwd: als Bachs ideaal op het gebied van de uitvoeringspraktijk, maar de werkelijkheid was natuurlijk dat hij zich in een benarde situatie bevond: “Ik kom niet eens aan acht zangers om dubbelkorig te kunnen werken!” Hij vroeg hulp aan het bestuur, het was een puur politieke brief, geen artistiek “testament”! Cantates werden toen uitgevoerd met slechts een vocaal kwartet. Zo was het toen ook met de cantates in Weimar, maar ook elders, bij andere componisten. Het koor zoals wij dat kennen is van pakweg de laatste tweehonderd jaar. Natuurlijk waren er toen ook uitvoeringen met een grotere vocale groep. Evenals Praetorius en Schütz vóór hem voerde Bach bepaalde stukken uit met verdubbelde stemmen, zoals motetten in de stile antico, wat hij ook nog met zijn derde – technisch minder goed onderlegde – groep kon doen. Maar in die solistische, veel ‘modernere’ muziek zoals zijn cantaten en Passionen was dat niet zo. Kijk maar eens naar de partijen in de Hohe Messe: daarvan zijn de koorgedeelten vaak nog moeilijker dan de aria’s. Dat is geen koormuziek, geen oude motetstijl, maar zó concertant! Bij Bach heten cantates niet voor niets concertos! Je kan, als heel veel wordt gerepeteerd, de strijkkwartetten van Haydn uitvoeren met een strijkorkest, maar wat hebben we eraan? In Bachs muziek groot willen uitpakken is blijkbaar onze perceptie van deze muziek. Het moet allemaal groot, maar waarom?Vroeger had ik ook een groter koor (Johannes-Passion, opname 1987), maar ik moet eerlijk zeggen dat ik mij nu veel meer thuis voel bij een kleine bezetting. Het is heel bevrijdend, en heel natuurlijk. Zo komt het tenminste op mij over. Ik zal het niet anders meer doen. De kwaliteit van het orkestspel is er, vergeleken met de beginperiode van de historiserende uitvoeringspraktijk, eind jaren zestig, enorm op vooruitgegaan. Dat begin gaat nog verder terug. Al eind negentiende, begin twintigste eeuw was er het besef dat de barokmuziek weleens anders zou moeten worden uitgevoerd. Rond 1900 was er bijv. de familie Dolmetsch die al op oude instrumenten barokmuziek speelde. In Parijs vroeg Nadia Boulanger zich af hoe barokmuziek echt behoorde te klinken. Zulke kritische vragen vinden wij nu vanzelfsprekend, maar toen was dat niet zo. Schönberg vond het nog de normaalste zaak van de wereld om Bachs orgelwerken voor groot symfonieorkest te bewerken. Niet omdat hij zichzelf zo belangrijk vond, maar omdat Bach in die tijd, de dertiger jaren, slecht werd gespeeld en veel orgels zich in deplorabele staat bevonden. Hij meende oprecht dat hij op die manier Bachs muziek kon redden van de ondergang. En wat blijkt? Schönberg, de moderne denker, hield er wat Bachs partituren betreft ouderwetse opvattingen op na. Dat blijkt wel uit die bewerkingen. Hij bewerkte trouwens meer stukken, o.a. van Georg Friedrich Händel en Matthias Georg Monn. Schumann schreef de pianobegeleiding bij Bachs vioolpartita’s. Dit is in feite hetzelfde principe als bij Schönberg: het idee van “laat ik Bachs muziek toegankelijker maken.” Geweldig dat hij dat deed. Zoals het net zo geweldig was dat Mendelssohn de basis legde voor de Matthäus-traditie zoals wij die nu kennen. We moeten wat dat betreft verder kijken dan Mendelssohns eigengereide ominstrumenteren en transponeren, naast de vele ingrijpende coupures die hij aanbracht. Dat was toen normaal. Het moment dat de vragen werden gesteld was een bijzonder crisismoment, hoe het ook wordt gewend of gekeerd. Het moment van kritisch nadenken werd naar de toekomst verschoven. De Bachstijl van Mengelberg werd toen omarmd en nu wordt de vloer ermee aangeveegd. De mensen vroegen er vroeger niet om, ze waren blij met Mengelberg. Natuurlijk was er ook toen,
tijdens het interbellum, de muziekkritiek, maar er bestonden geen verschillende stromingen naast elkaar zoals nu, geen ‘authentiek’ naast traditioneel. Het symfonieorkest van toen speelde alles, van Bach tot Bruckner, van Händel tot Mahler. Vanuit het historiserende perspectief hebben we heel veel teruggewonnen. Ik zie dat ook als heel positief. En doordat we zoveel hebben herwonnen, kan het publiek nu kiezen tussen bijvoorbeeld Iván Fischer en Sigiswald Kuijken, tussen Frans Brüggen en Riccardo Chailly. Maar denk nu niet dat iedereen daar zo enthousiast over is. We kunnen het vergelijken met dat ‘oude’ beeld van het plafond van de Sixtijnse Kapel, donker en beroet door walmende kaarsen. En dan, na de restauratie, weer die schitterende, heldere kleuren! Dat deed menigeen pijn: het feest der herkenning was weg, het ‘oude coloriet’ was plotsklaps verdwenen! Dat zagen we ook in de historiserende uitvoeringspraktijk: kleuren lichtten plotsklaps op, het was transparanter, veerkrachtiger, met veel meer details. Die metamorfose was voor menigeen veel te groot. Maar ik kan me goed voorstellen dat er mensen zijn die het allebei willen: traditioneel én ‘authentiek’. Wat mezelf betreft heb ik trouwens liever een ouderwetse goede pianist dan een academische klavecinist. De instrumentale beheersing in het ‘authentieke’ kamp is evenmin nog een factor. Het gaat tegenwoordig bijna als vanzelf, zo heeft zich dat ontwikkeld, maar daarin schuilt wel het gevaar dat de routine toeslaat, dat in het spel gemakzucht gaat doorklinken. Geen enkele artiest zou eigenlijk mogen blijven hangen in het stadium waarin hij zich op dat moment bevindt. Zo in de trant van we hebben nu een leuk barokorkest, we hebben het prima voor elkaar en dat is het dan. Achterover leunen, we hebben ons er prima in geïnstalleerd en we vertrouwen op onze goed geoliede machine! Daarmee heb ik grote moeite. De scherpte moet blijven, er is iedere dag wel iets om naar te streven of te overwinnen. Alleen al wat het tempo betreft is het is een reusachtige stap van Klemperers Hohe Messe naar die van bijvoorbeeld Jos van Veldhoven. Dat is zo, maar ik ben daar niet zo absoluut in. Ik herinner me dat ik jaren geleden moest invallen in Londen, bij The Academy of Ancient Music omdat Christopher Hogwood onverwacht ziek was geworden. Ik werd drie dagen vóór het concert gevraagd, veel tijd voor voorbereiding was er niet. Weet je wat de Londense pers daarover meldde? Tempi à la Klemperer! Van mij! Ik heb dat meer gemerkt in mijn leven, alsof het onderworpen is aan cycli. Misschien heeft het met bioritme te maken, zoals je het in een bepaalde periode aanvoelt. Niemand heeft zo maar een rechtlijnige ontwikkeling, denk ik. De akoestiek speelt uiteraard ook een rol, evenals de aard en de grootte van het ensemble: een contrabas speelt niet zo snel als een viool. Een sopraan zingt gemakkelijker coloraturen dan een bas. Met een groot koor, een groot orkest kies je langzamere tempi, dat is normaal. De zwaarte van het materiaal, het speelt allemaal een rol: een Beethoven-symfonie of een Haydn-symfonie, dat maakt al veel verschil. Een symfonie of een strijkkwartet: niet alleen is dat organisch anders, maar ook qua ‘massa’, wat in beweging moet worden gebracht. Een tempo hangt van allerlei omstandigheden af. Niemand kan zeggen of het juist is, of niet. Wie hierin absoluut wil zijn, heeft het waarschijnlijk bij het verkeerde eind. Zelfs een metronoomgetal is niet meer dan een getal. Wat toen gold, onder die of die omstandigheden hoeft nu niet meer te gelden. Bindend zijn de aanwijzingen in de partituur alleen als je vindt dat ze bindend zijn. Zelf vind ik het interessant om na te gaan of ik mij aan die aanduidingen kan binden, hoe ver ik daarin kan gaan; in plaats van ze blindelings te volgen of omgekeerd, om me gelijk af te vragen hoe ik mij ervan los kan maken. Ik heb uw nieuwe Johannes-Passion nog niet gehoord. Zijn de uitgangspunten dezelfde als bij de Matthäus-opname? Precies dezelfde. Geen dirigent, één orkest, maar twee vocale kwartetten omdat Bach die
aanwijsbaar toen had: een concertisten- en een ripiënistenkwartet. Bij de Matthäus-Passion is eveneens sprake van twee vocale kwartetten, maar dat betreft uitsluitend concertisten. Eigenlijk is het tweede kwartet, die met de ripiënisten, bij de Johannes-Passion vanuit compositorisch oogpunt slechts een verdubbeling (in bepaalde massascènes en bij de koralen) van het eerste, concertistenkwartet, die dus alles zingen, van het begin tot het einde. In die zin sluit de JohannesPassion meer aan bij een gewone, zij het feestelijke en lange, zondagscantate. De opbouw van de Mattheüs-Passie is daarentegen eerder de weerspiegeling van een écht dramatisch spel waarin de twee vocale kwartetten elk een eigen, volwaardige inbreng hebben. Wat moeten we eigenlijk met dat jongenskoor in het eerste deel van de Matthäus-Passion? Een anachronisme pur sang. Natuurlijk was er ten tijde van Bach geen apart knapenkoor, want het waren immers allemaal knapen! Heel mooi hoor, een gemengd koor en daarnaast ook nog een jongenskoor, maar het is puur romantiek, mise-en-scène. Bij Bach was dat knapenkoor slechts één jongetje extra. In de allereerste uitvoering mogelijk zelfs geen, alleen maar met een orgel met versterkt register. Iedereen kende die melodie meteen. Zelfs in de bekende versie van 1736, met twee orgels, heeft hij de koraalmelodie (die nu, dat is traditie geworden, door het jongenskoor wordt gezongen) in de beide orgels in hun sterk doordringende sesquialter-register in de rechterhand geschreven. Als die melodie wordt gespeeld, kunnen de beide organisten geen akkoorden spelen (alleen in de bas, maar dat is niet erg, want het orkest speelt dan). Dat koraalmelodietje zónder woorden moest toen heel present zijn, juist vanwege die orgels. Als daar 35 knapen hadden gestaan had Bach zich die moeite wel bespaard, dan had hij het continuo wel laten doorspelen. Er was één stemboekje voor één extra sopraan en daar staat dat melodietje in. Dat jongetje nam ook de tussenkomst van de Ancilla en van de vrouw van Pilatus voor zijn rekening. Bij een latere uitvoering was een van de twee orgels defect en heeft Bach dat door het cembalo vervangen. Dat instrument kon natuurlijk dat speciale orgelregister niet weergeven en dat loste Bach dan op door een tweede knaapje in te zetten. Zo logisch en zo praktisch was hij. Als we aan de hand van het materiaal dat ons resteert terugkijken, klopt het allemaal volledig, het laat niets te wensen over. Opnametechnici willen een kleine bezetting vaak ‘opblazen’, groter maken dan die in werkelijkheid is. Dat wordt al een halve eeuw gedaan. Dan lijkt het meer. Wie in de Grote Zaal van het Concertgebouw naar de Matthäus-Passion luistert in onze bezetting hoort het heel anders dan in een kleine ruimte, bijvoorbeeld in een neogotisch kerkje. Dat is dan zo. De Matthäus-Passion hebben we toen opgenomen in een heel mooie ruimte, een kerk in Leuven. Dat pakte qua opname zeer gunstig uit. De opname van de Hohe Messe daarentegen leed onder een minder geschikte ruimte. Dat opblazen zie ik overigens niet zitten. Wat willen de mensen eigenlijk? Neem de aria ‘Aus Liebe will mein Heiland sterben’, uit de Matthäus-Passion: slechts een sopraan, een fluit en twee hobo’s da caccia. Dat is de partituur zoals die is. Is dat dan te weinig voor een grote ruimte? Moet die instrumentatie dan worden verdubbeld? Getripleerd? Onzin! Zoals gezegd, die opname van de Hohe Messe viel wat tegen.Waarom heeft u daarmee ingestemd? Ik heb mijn beroep en de opnametechnicus het zijne. We proberen qua opvatting zo dicht mogelijk bij elkaar te komen, maar het is niet hetzelfde. Er is een grens aan wat je als dirigent kunt eisen. De perceptie tussen wat ‘live’ en wat in de opname gebeurt, is volkomen verschillend. Wie in een concertzaal naar een vioolconcert luistert, krijgt van de solist een volstrekt ander beeld dan op de cd. Het perspectief in de zaal is anders, de solist wordt niet naar voren gehaald. Ik ga ervan uit dat de techniek wéét wat moet worden gedaan, hoe het in de huiskamer moet worden gebracht.
CD-producties brengen tegenwoordig ook nog nauwelijks iets in het laatje. Als er al geen geld mee moet worden gebracht! Het is al heel mooi als de technische realisatie van zo’n project voor ons wordt betaald. Wij moeten onze eigen musici betalen, terwijl we vroeger, in de jaren tachtig, werden betaald. Legt u een verband tussen live-optredens en een cd-opname?I Wij zullen nooit een cd opnemen als we niet eerst de muziek op het podium hebben gespeeld. Het moet eerst goed in de vingers zitten, van alle kanten beproefd, zogezegd. De functie van de interpreet… Daar heb ik het heel moeilijk mee, met dat woord interpreet. Zo in de trant van ik ben de interpreet en dit ismijn Matthäus-Passion en zo wil ik het dus hebben. Ik vind dat zo’n flauwekul! Het gaat er niet om wat ik met het stuk doe, maar wát is dat voor een stuk, wat vertelt het me, wat moet en kan ik ermee doen? Gewoon dus geredeneerd vanuit het stuk en niet vanuit mijzelf. Wat is de rol van de intuïtie? Varen op het kompas van de intuïtie is prima, dat moet ook, maar dat heeft niets te maken met het grote ego dat de heren dirigenten, maar ook zangers en instrumentalisten zich aanmeten. Dat zij er vooral op uit zijn om zichzelf en niet de muziek te spelen. Intuïtie heeft niets te maken met een opwelling. Het is eerder een kwestie van respectvol de mogelijkheden onderzoeken en uitproberen, waarbij kennis en ervaring hun eigen woordje meespreken. Het is een delicaat proces dat alles te maken heeft met de cultuur van nu. Voor mij betekent dat tevens de cultuur in historisch verband. De partituur als dode letter moet tot leven worden gewekt. Voor mij is het geen dode letter. Ik kan een partituur lezen, dat wil zeggen verstáán voordat er een noot heeft geklonken. Dat is geen kunst, maar de optelsom van kennis en ervaring. Iedereen die muziek heeft gestudeerd ziet al gelijk verbanden, in de melodiek en de harmoniek. Hij ziet als het ware de levende klank erachter. Ik wil een partituur niet interpreteren maar realiseren. Dat er een eigen interpretatie, het eigen inzicht bij komt kijken is onvermijdelijk, maar toch spreek ik liever van realiseren: het tot klinken brengen van wat is neergeschreven. Dát is wat ik probeer te doen, onverschillig de accenten die ik zelf daarin aanbreng; wat ik weer anders doe dan twintig jaar geleden. Die ontwikkeling loopt niet lineair, maar hij is er wel. Optreden voor publiek vereist een zekere ijdelheid. Daarin moet men maat houden. Die lange trappen in het Concertgebouw op en af, net als Mahler en Mengelberg toen, daar voelde ik mij niet zo prettig bij. Het dirigeren heeft iets, het is ‘lekker’, dat geef ik graag toe, maar ik vind dat je als musicus zo dicht mogelijk bij de componist moet blijven. Waarmee ik uiteraard niet wil zeggen dat er dan geen sterke buitenmuzikale indrukken zouden zijn, zoals vlak voor het concert begint, in die indrukwekkende stilte die als het ware op de zaal en het podium neerdaalt. Maar ook nadat de laatste noot verklonken is, wil ik het nog zo graag even vasthouden, terwijl je natuurlijk weet dat het al snel is opgelost in het niets. Maar lang stilstaan, zo met de handen half opgeheven, om dat laatste moment toch nog vast te houden, wordt algauw egotripperij. Alles met mate, zou ik willen zeggen.
U houdt na Jezus’ overlijden aan het kruis een lange, veelbetekende pauze. Dat is geen ijdelheid en geen egotripperij, maar dat doe ik uit respect. Het heeft geen muzikale reden, maar het komt voort uit de tekst. Ik heb heel veel met het evangelie. Ik kom uit een agnostisch gezin. Er was een grote afkeer van alles wat kerks en rooms was. Later ben ik wel gelovig geworden, en heb ik mij op mijn 22ste tot het katholicisme bekeerd. Dat was niet zomaar iets, maar kwam voort uit een innerlijke evolutie. Het was tevens een gebaar naar buiten toe, dat ik aanvaardde dat er iets is dat ons overstijgt. Bij ons in Vlaanderen lag het voor de hand dat ik in de spirituele wereld van de katholieke kerk zou binnenstappen. Dat was normaal, dat was gebruikelijk, dat ik door die poort ging: het protestantisme stelt bij ons niet veel voor. Ik ben geen echt praktiserende katholiek maar ik voel me wel verwant met hen die deze spirituele wereld willen onderhouden. Men hoeft niet gelovig te zijn om een wondermooie Matthäus-Passion neer te zetten. Misschien roept dat weer andere vragen op dan Sigiswald Kuijken bij een gelovige. Ik weet het niet. Wel kan ik zeggen dat ik als gelovige vragen heb. M.a.w. dat het van het begin tot einde niet zomaar vanzelfsprekend is. Voor mij betekent gelovig zijn ook dat ik vragen blijf stellen. Bach heeft zich een meester, zo niet een genie getoond in het dramma per musica. Hij zou misschien wel opera’s hebben kunnen schrijven. Nou en of, maar hij was er niet in geïnteresseerd. Misschien miste hij daarin wel het diepere van de religieuze muziek, van het geestelijk leven zogezegd. Want laten we wel zijn, de opera’s in die tijd volgden zo’n beetje hetzelfde stramien en de libretti waren niet sterk. Hier geen Soli Deo Gloria. Bachs taak lag vooral op religieus gebied. Je hoort zo vaak: hij iedere week een nieuwe cantate moest leveren, wat een last! Maar uit allerlei bronnen blijkt dat hij er echt naar uitkeek, dat hij dat helemaal niet als een last beschouwde. Hij vond het schrijven van cantates geen beperking, want anders had hij het niet gedaan. Bovendien, we kennen de grote kwaliteiten van deze stukken! Het mag dan geen prestigieuze opdracht zijn geweest, maar hij was er blij mee. La Petite Bande bestaat veertig jaar. Inderdaad, opgericht in 1972. Het wrange is evenwel dat we momenteel niet weten of we in het komende jaar nog zullen bestaan. We hebben problemen met de toekenning van de subsidie. Er zijn invloedrijke krachten aan het werk die ons geen artistiek bestaan gunnen. In 2009 ontving u nog de Vlaamse Prijs voor Algemene Culturele Verdienste uit handen van de minister van Cultuur.
Ja, dat was op 2 februari. Een dag later lag er een negatief advies van de Beoordelingscommissie Muziek in de bus. Het kwam erop neer dat La Petite Bande niet meer relevant was en maar het beste kon stoppen. We lieten het er niet bij zitten, begonnen een internetactie en verzamelden binnen een paar weken maar liefst 22.000 handtekeningen. De toenmalige minister ging echter tegen het negatieve advies in, zij het dat we het met minder geld moesten doen, maar dat was wel voldoende om drie jaar voort te kunnen. Een aantal commissieleden vond het ongewenst, anderen vonden dat we ‘in schoonheid moesten ophouden’, maar we we kregen alsnog een deel van de subsidie. En nu staan we er weer voor, met weer dezelfde commissie en weer dezelfde leden. Maar is het niet zo dat u zelf heeft aangegeven dat u 68 bent en niet wil doen alsof u pas 45 bent? Dat op een afzienbaar moment een einde komt aan uw leiderschap van het ensemble? Dat daarom de jonge klavecinist en organist Benjamin Alard naar voren is geschoven als de toekomstige leider van La Petite Bande? Maar afgezien daarvan, is er volgens u nog voldoende ruimte voor verdere uitdieping van dit specialisme? Correctie. Het is lang niet zeker of Benjamin de toekomstige leider van La Petite Bande wordt. Hij zal in de toekomst wel enkele producties helemaal zelf leiden, en dan zien we wel verder. Door de commotie rond het vorige preadvies en de duizenden, vaak zeer gevatte reacties op de internetpetitie, ben ik er me namelijk wel van bewust geworden dat La Petite Bande kennelijk een unieke positie inneemt in het muzieklandschap en niet in het minst voor de jonge professionele barokmusici. Blijkbaar kunnen ze enkel bij ons terecht als ze op zoek zijn naar een authentieke, compromisloze manier om met de teruggevonden verworvenheden van de oude muziekuitvoering verder aan de slag te gaan, zonder meteen te moeten voldoen aan de harde wetten van de economische realiteit. Er is jammer genoeg steeds minder ruimte voor uitdieping en zoeken naar oplossingen voor de vele vragen die er nog steeds zijn. Wij durven steeds weer alles in vraag te stellen en nieuwe wegen uit te proberen. Maar de commissie vindt dat het ensemble te weinig vernieuwend is? Ja dat zeggen ze. Drie jaar geleden heette het dat La Petite Bande een ander repertoire moest gaan spelen, voor een ander publiek, op andere plaatsen en met gastdirigenten. Over miskenning van ons artistiek project gesproken… Maar La Petite Bande is toch een barokensemble? Ja, weet ik veel wat ze daarmee hebben bedoeld! Als het op avant-garde aankomt heb ik tot in de vroege tachtiger jaren heel veel moderne muziek gespeeld. Maar het is onbeschaamd dat zo’n commissie vindt dat het een beleid moet uitstippelen op grond waarvan dan wordt gezegd, in casu beoordeeld wie er wel en wie er niet aan voldoet. In ons geval komt het neer op een veroordeling, zelfs een beschuldiging. Sponsoring? Dat is heel moeilijk vandaag de dag. Europa is in crisis, bedrijven houden de hand op de knip, locale overheden ook. Misschien dat er mecenassen opstaan? Zij hebben mogelijk minder last van deze crisis. We hebben nog wat reserves, desnoods minder concerten, een toontje lager zingen met een kleinere bezetting, dat soort oplossingen, maar het is verre van ideaal. Net als bij Bach toen... En de overige Belgische barokensembles. Iedereen krijgt minder, maar wij zijn de enigen die in het voortbestaan worden bedreigd. Wij zijn ook de enigen die in de voorstellen van de muziekcommissie als ‘ongewenst’ worden gekwalificeerd. Ik heb sterk het gevoel dat die paar commissieleden ons als ‘Einzelganger’ beschouwen, een ensemble dat zijn eigen weg gaat. We willen geen crossover-programma’s en
daarom alleen al daarom wil men ons weg hebben. We worden gestraft voor hun ergernis dat ze op ons beleid geen invloed kunnen uitoefenen. Het is de minister die beslist. Drie jaar geleden was dat Bert Anciaux, een eigenzinnige bewindsman, die tegen het advies van de commissie handelde. Hij zat, na het toekennen van die prijs en dat advies, zomaar ineens tussen twee stoelen. Voor ons was dat toen heel goed, maar dat is niet vergeten hè! De huidige minister echter heeft dergelijke ‘verplichtingen’ niet en heeft al aangekondigd dat ze in principe luistert naar de commissie. Het preadvies is in ieder geval totaal negatief. We hebben ons verweerd, maar ik vrees dat we achter het net vissen. Het zijn immers dezelfde mensen die door minister Anciaux toen zijn geschoffeerd. Die zijn razend op ons. Dan zijn er nog leden die zelf een dossier te verdedigen hebben, omdat ze bijvoorbeeld intendant zijn van twee orkesten. Belangenvermenging noem ik dat. Maar goed, we moeten weg. Geen subsidie dus. Subsidie is wel overheidsgeld. Dat begrijp ik best. Maar men moet wel allereerst naar het publiek kijken dat naar onze concerten komt, ons waardeert, wat ook in het aantal verkochte kaarten tot uitdrukking komt. Ik denk dat we qua programmering creatief genoeg zijn. Maar zoals gezegd, zonder subsidie gaat het eenvoudigweg niet, dat is gewoon niet realistisch. Denk alleen maar aan de sociale lasten die zo’n 50% bedragen. Wie kan dat alleen dragen? Nieuwe projecten? Ik zou graag een scènische opera willen doen, bijvoorbeeld Don Giovanni, maar dan met decors uit die tijd. Maar de opera-instituten hebben daarvoor de middelen en de wil niet omdat te doen. Zo’n opera had in die tijd tien tot dertien decorwisselingen. Met de theatertechniek van toen was dat een koud kunstje, maar dat is niet meer zo. Vroeger hadden ze zo’n reusachtig wiel, met draden en kabels gingen de coulissen opzij, kon het plafond omhoog en omlaag, en alles tegelijkertijd. Nu dwepen ze met heel moderne dingen, met video-installaties en dat soort zaken, of met helemaal niks, alleen een zwarte muur of zoiets, maar decorwisselingen? Die kosten teveel. Bijna alle opera’s moeten het vandaag de dag met een of twee decors doen, terwijl dat in de achttiende eeuw absoluut niet zo bedoeld was. Theaters als in Bayreuth en Drottningholm hadden een vaste set van tien/vijftien decors die werden gebruikt en hergebruikt. Er was niet voor iedere opera een nieuw decor nodig. Ze hadden een haven- of stadsgezicht, een plein, een kapel, een keuken, een balzaal, enz. Fascinerende decors die door gepensioneerde zeelui werden geïnstalleerd en bediend. Dat waren mannen die alles van touwen en katrollen wisten! Tot diep in de negentiende eeuw was dat heel gewoon, overal in Europa, van Versailles tot Londen, totdat de elektriciteit zijn intrede deed. Het operabedrijf is een duur bedrijf. Dat komt mede doordat het tegenwoordig zo spectaculair mogelijk moet. In achttiende-eeuwse stukken kan gemakkelijk op het aantal koor- en orkestleden worden bespaard, maar een modern operahuis als de Opéra de la Bastille in Parijs heeft daaraan geen boodschap: een Händel-opera betekent voor hen fors uitpakken, want ze zitten daar met een apparaat dat historisch zo is gegroeid: groter, groter en (nog) groter. Van een dramaturg aan zo’n instituut wordt blijkbaar verwacht dat hij met iets spectaculairs komt. Wie tegenwoordig naar een opera gaat moet eerst het boek lezen alvorens te kunnen begrijpen wat er op het toneel gebeurt. Verschrikkelijk! Een opera van Mozart wordt door de regisseur nu zo vervormd, er wordt een dusdanig eigen stuk van maakt dat het onherkenbaar wordt. Geef zo’n man zijn eigen Don Giovanni! Je hoort een Mozart-opera en je ziet iets anders. Opera moet met zijn tijd meegaan, anders komen de mensen niet.
Dan moet men die opera’s niet meer spelen. Ook geen Shakespeare, Molière. In Frankrijk is er nu een jonge groep acteurs die de stukken van Molière wil spelen zoals in de tijd van Molière. Het is onwaarschijnlijk mooi! Dat wordt zo goed gedaan, op basis van inzicht en intuïtie. Dat is theatraal, het is overdrijving, spiritualiteit, raffinement, zo uitgekiend. Dat is iets heel anders dan roepen en schreeuwen. De beroemdeComédie Française daarentegen doet het zoals Karajan Bach speelt!
www.opusklassiek.nl © Aart van der Wal, april 2012
