ii. rész az ÉrEtt felvilágosodás

ii. rÉsz

az ÉrEtt felvilágosodás

5. A felvilágosodás eszTéTikájánAk brit kontEXtusai

A régiek és modernek vitája európai léptékűvé tágította az alakuló felvilágosodás szemhatárát. A xIv. Lajos udvarához kötődő szellemi-esztétikai kezdeményezések erőteljes hatást gyakoroltak ugyanis a kor más, éppen alakuló nemzeti kultúráira is – utaltunk már a brit, a német és egy itáliai példára is, s persze a hatás oda-vissza is működni kezdett. ez a vita is igazolja, hogy a felvilágosodás szellemi mozgalmát a humanista diskurzus örökösének kell tekintenünk, például abban, hogy egy országhatárokon túlnyúló – igaz, már nem olyan szűk elitet érintő – diskurzus formáját ölti. A régiekre figyelő és velük vitába szálló késő humanista vita hátterében újfajta érzékenység, s ezzel együtt újfajta művészi szemlélet is kibontakozóban van. kötetünk második felében a 18. századi esztétikai gondolkodással foglalkozunk, nem függetlenül az előzményektől és a vélelmezett humanista összefüggésrendtől. A 18. századi esztétikai gondolkodás elég sokrétű ahhoz, hogy erős megszorításokat kelljen alkalmaznunk módszertanilag, hogy egyáltalán tárgyalhatóvá tegyük a korszak esztétikai gondolkodását terjedelmi kereteink között. az alábbiakban nemzeti kultúrák szerinti felosztásban vesszük szemügyre a meghatározó iskolákat, diskurzusokat és beszédmódokat. először a brit gondolkodók kontribúcióját rekonstruáljuk, majd az érett francia felvilágosodás csúcsteljesítményeire vetünk egy pillantást, végül a század második felében megerősödő német felvilágosodással zárjuk áttekintésünket.

144

II. rész|Az érett felvilágosodás

A csiszoltság korai brit diskurzusai Shaftesbury

A sor elejére Anthony Ashley Cooper, Shaftesbury harmadik grófja kívánkozik. Nemcsak azért, mert ő lépett fel először határozott esztétikai programmal a brit kontextusban, hanem azért is, mert az általa kidolgozott program szorosan kapcsolódik a régiek és modernek vitájához. Shaftesbury nyíltan és egyértelműen bevallja, hogy a régiek világához vonzódik, úgy filozófiailag, mint életmódját tekintve. A gróf azonban maga a felvilágosodás kétarcúsága e tekintetben: miközben az antik örökség hű letéteményeseként ír és gondolkodik, egy újfajta érzékenységet képes társadalmi szinten elterjeszteni, mégpedig, mint hatástörténete mutatja, nem kis sikerrel. A gróf modellje nem csak gondolatilag szolgál mintául, hanem ehhez szorosan kapcsolódva egyfajta beállítódás, viselkedési kódex is része annak a csomagnak, amelyet felvilágosult híveire hagy. Ha meg akarjuk érteni Shaftesbury indíttatását, először is azt kell látnunk, hogy egy nagy whig arisztokrata politikai família örököse, aki azonban egészségi állapota miatt nem tud hosszú ideig részt vállalni a rá osztott politikusi hivatásból.1 Gondos neveltetése azonban kárpótolja ezért: a kor egyik meghatározó filozófusa, John Locke neveli házitanítóként, így alaposan megismeri az új filozófiát. Az érdekes azonban az, hogy az ifjúban erős ellenérzések támadnak e gondolkodásmóddal szemben, talán tanítójával szembeni lázadásként is. Hogy több van ebben személyes elfogultságnál, azt abból gondolhatjuk, hogy a korszak másik meghatározó brit gondolkodójával, Thomas Hobbesszal is igen élesen szembefordul. S persze a mögöttük álló francia modernizmussal, a kartezianizmussal is vitázik.2 Ami nem azt jelenti, hogy elfordul1 Shaftesbury felfogására vonatkozóan lásd Horkay Hörcher Ferenc: Shaftesbury és a szenvedélyek retorikája. In Boros Gábor (szerk.): Ész és szenvedély. Áron Kiadó, Budapest, 2002, 269–286, illetve uő: Judgement and Taste: from Shakespeare to Shaftesbury. In Ferenc Hörcher – Endre Szécsényi (eds.): Aspects of the Enlightenment: Aesthetics, Politics and Religion. Akadémiai, Budapest, 2004, 111–166; uő: Szabad élcelődés: Lord Shaftesbury (Anthony Ashley Cooper), Sensus communis. Esszé a szellem és a jó kedély szabadságáról (levél egy barátjához). BUKSZ 2009/2, 106–114. 2 Mesterének, Locke-nak írja, hogy filozófiai célja az elhatárolódás „Descartes-tól vagy Hobbes úrtól, vagy bármely követőjüktől”. Egy 1694-ben kelt levélből idézi Lawrence E. Klein: Shaftesbury and the Culture of Politeness. Moral Discourse and Cultural Politics in Early Eighteenth-Century England. Cambridge University Press, Cambridge, 1996, 53.

5. A felvilágosodás esztétikájának brit kontextusai

145

na a racionalizmustól – alapállása az antik iskolák közül leginkább a sztoikusokéhoz áll közel, bár egy fontos ponton eltér tőlük –, s épp ez lesz hatásának titka. Nem fogadja el azt a tételt, ami a karteziánus és a Hobbes–Locke által képviselt irányzatra – lényegében az egész 17. századi rendszerépítő filozófiára – jellemző, s amely szerint az emberben meglévő (Hobbes) vagy kialakuló (Locke) szenvedélyeket leginkább az ész képes kordában tartani. Pedig láttuk, a karteziánus hagyomány is erre a tételre épül. Shaftesbury a sztoicizmust arisztoteliánus vonásokkal gazdagítja, amikor kifejezetten az emberi természet társas vonására helyezi a hangsúlyt. Legnagyobb problémája a jelek szerint az a nem pusztán módszertani, hanem antropológiai alapozású individualizmus, amely Hobbesnál elvezet az „ember embernek farkasa” tételhez. De Locke-nál sem találja azt a zoón politikont, akit ő valójában keres. S ha mind Hobbesnál, mind Locke-nál (az utóbbinál talán kevésbé hangsúlyosan) az egyén önző szenvedélyei akadályozzák meg az emberek egymás közötti kapcsolatainak megerősödését, akkor ő bizony épp olyan érzelmeket tételez, amelyek társas vonzerőként hatnak az emberekben, s társadalmat építenek. Shaftesbury-nél tehát döntő jelentősége van, hogy elhatároljuk egymástól a vad, aszociális szenvedélyeket – elsősorban a vallási fanatizmust tekinti ilyennek – a szelíd és a másokhoz kapcsoló társas vonzalmaktól. Van egy másik összetevője is Shaftesbury modern filozófusokkal szemben vívott küzdelmének, amit figyelembe kell vennünk. Ez pedig az a vita, amely a morális törvények állandóságáról vagy történeti-földrajzi esetlegességéről bontakozik ki, nem függetlenül a földrajzi felfedezésektől. Számára azért érdekes a kérdés, mert szintén a relativizmus-partikularizmus problémájához vezet. Locke az értekezés egy pontján az erkölcsi szabályok három típusát különbözteti meg: az isteni törvényeket, a polgári törvényeket és a vélemény, avagy hírnév törvényét (the law of opinion or reputation; ez utóbbit máskor a szokás, avagy a magánemberi megítélés törvényének – the law of fashion, or private censure – nevezi).3 Shaftesburynek természetesen ezzel a harmadik típussal van baja, azzal, amelyet a következőképp határoz meg Locke: „az emberek mindenütt ama tetteknek adják az erény megnevezést, melyek az ő körükben dicséretesnek számítanak”. Ennek alapja „egy rejtett és hallgatólagos megegyezés” (secret and tacit con3 John Locke: Értekezés az emberi értelemről. Osiris, Budapest, 2003, 389, 394. Érdekes módon egyúttal filozófiai, vagy más fordításban filozofikus (philosophical) törvénynek is nevezi ezt (390).

146


sent), „miáltal más- és másféle cselekvések találnak kedvező vagy kedvezőtlen fogadtatásra körükben, az illető hely ítélkezésétől, elveitől vagy éppen divatjától (judgment, maxims, or fashion) függően”.4 Amiből meg az is következhet, hogy „az egyik országban épp az számít véteknek, amit a másikban erénynek tartanak”.5 Bár Locke természetesen nem süllyed bele egy teljességgel relativizáló erkölcstanba, hisz az isteni törvényt, csakúgy, mint Hobbes, ő is tételezte, Shaftesbury szerint kinyitja a kaput az értékrelativizmus előtt. Vagyis Shaftesbury problémája hasonló ahhoz, mint amivel maga Descartes is küzdött, a szkeptikus érvelés ellenében. Michael Ainsworth-nek írt 1709-es levelében a gróf a következőképp foglalja össze Locke felfogásával kapcsolatos kritikáját: „Így az erény, Locke úr szerint, nem rendelkezik más mércével, törvénnyel vagy szabállyal, mint a divat vagy a szokás.”6 Locke-nál tehát a morálnak nincs olyan, az emberi természethez kapcsolódó, belső mércéje, ami a szabályok túlzott szóródását, végső soron az egységes és változatlan, mindenkire és minden körülmények között érvényes emberi erkölcs relativizálódását és széttartását megakadályozhatná. Shaftesbury olvasatában Locke pozíciója olyan törvényvoluntarizmushoz vezet, ami végső soron a morált pusztán emberi alkotásként állítja be. Ebben a felfogásban, Shaftesbury olvasatában a „moralitás, igazságosság, méltányosság, csak a törvényen és az akaraton múlik”, és Isten végképp valóban tökéletesen szabad ágens; vagyis „bármire szabad, függetlenül attól, hogy az milyen rossz, mert ha Ő akarja, akkor jóvá válik, az erény lehet bűn, és a bűn erény viszont, ha neki úgy tetszik”.7 Ezen a helyen nincs módunk arra, hogy Locke elméletének elmélyült elemzését adjuk. Nekünk itt most csak Shaftesbury aggodalmát fontos látnunk egy ilyen fokú relativizálással kapcsolatban, amit ő a „modern moralistákkal” hoz kapcsolatba, akik – szerinte – azt feltételezik, hogy „minden cselekedet természetesen indifferens… náluk nincs a jónak és a rossznak önmagában jele vagy karaktere, megkülönböztetésük alapja a divat, a törvény, vagy az önkényes elrendelés”.8 Hogy mi Shaftesbury megoldása e veszedelem leküzdésére? A külvilág és a belső értékrend közötti összhang visszaállítását szeretné elLocke: Értekezés, 391. Uo. 6 Idézi Daniel Carey: Locke, Shaftesbury, and Hutcheson: Contesting Diversity in the Enlightenment and Beyond. Cambridge University Press, Cambridge, 2006, 130. 7 Idézi Carey: Locke, Shaftesbury, and Hutcheson, 130. 8 Shaftesbury: Characteristicks, I. 217. 4 5


147

érni. Egyfelől tehát amellett érvel, hogy a külső világnak is megvan a maga rendje, tőlünk független értéktartalma. Vagyis nem csak tőlünk, szubjektív választásunktól függ, hogy mit tekintünk jónak. Gondolkodásának ez a vonása tekinthető egyfajta realizmusnak. Másfelől a belső világban is megpróbálja a mércét stabilizálni, amellett érvelve, hogy minden embernek mint embernek egyformán van képessége a jó és a rossz megkülönböztetésére, s ezt a közös képességet nevezi morális érzéknek. Már az Értekezés az erényről és az érdemről lapjain ezt olvashatjuk: „Az erény természetét (ahogy ezt már kifejtettük) egy racionális teremtménynek az igaz és hamis erkölcsi tárgyai iránti helyes hajlama vagy megfelelő indulatai (affection) alkotják.”9 Valamifajta közvetlen beállítódásról vagy vonzalomról, egyfajta nem reflektált érzékről (sense), érzelemről (sentiment) van szó a jó iránt. Ezt nevezi Shaftesbury „az igaz és a hamis iránti természetes érzéknek”10 vagy „természetes morális érzéknek”.11 Veleszületett adottsága ez az embernek, ami lehetővé teszi számára, hogy felismerje a rajta kívül létező jót s a rosszat. Ez a természetes adottság tehát a társadalom iránti természetes vonzalmat jelent, amelynek alapja, hogy „nem feltételezhetünk egyetlen olyan érzékkel bíró lényt sem, aki… ne érezne jó szenvedélyt fajtája iránt, és ne rendelkezne a részvét (Pity), szeretet (Love), jóság (Kindness) vagy a közösségi indulat (social Affection) alapjaival”.12 Itt válik világossá, hogy Shaftesbury mennyire gyökeresen más antropológiai kiindulópontot választ, mint Hobbes: számára az ember közösségi indíttatása az elsődleges, nem az (ellenséges érzületet támasztó) önérdek. Ez a végső soron arisztoteliánus ihletésű társiasságfogalom aztán döntő jelentőségű lesz a felvilágosodás egésze számára. Nem véletlenül nevezi a 18. századi felvilágosodást Ulrich Im Hof Das gesellige Jahrhundertnek, társias századnak.13 E társias felfogás előzményeként a világ rendje, a társadalom rendje és az ember belső értékrendje hibátlan harmóniába rendeződik Shaftesburynél, s e harmóniát valamifajta érzék/érzelem közvetíti az említett szférák között. Shaftesbury: Értekezés az erényről és az érdemről. Ford. Aniot Judit. Magyar Helikon – Kossuth, Budapest, 1994, 31. 10 Shaftesbury: Értekezés, 32. 11 Shaftesbury: Értekezés, 36. Aniot Judit fordítását kiegészítettem az angolban olvasható természetes jelzővel. 12 Shaftesbury: Értekezés, 33. 13 Das gesellige Jahrhundert. Gesellschaft und Gesellschaften im Zeitalter der Aufklärung. Magyarul is olvasható a szerző A felvilágosodás Európája című monográfiája (Atlantisz, Budapest, 1995), melyben szintén külön alfejezetet szentel a társaság témájának (93–94). 9

148


Ezen a ponton érdemes áttérnünk a már címével is témánkhoz kapcsolódó Sensus communis című szöveg vége felé található nevezetes részletre.14 Itt rajzolja fel Shaftesbury az általa ideálisnak vélt társas lény alakját, a gentleman-virtuoso figuráját. Ez az idealizált típus Shaftesbury társadalmi nevelési programjának végcélját testesíti meg. Ő ugyanis osztotta családja meggyőződését, mely szerint a Dicsőséges Forradalom utáni társadalmi konszolidáció alapja egy olyan társadalmi viselkedési modell kibontakoztatása, amely a 17. századra jellemző polgárháborús ellenségeskedés helyére valamiféle ideális beszélgetést, legfeljebb a jóindulat hermeneutikája által meghatározott vita modelljét állítja. A gentleman-virtuoso ebben az értelemben a társadalmi konfliktus feloldásának ajánlata is. Másfelől azonban Shaftesbury e modell révén arra a kihívásra is válaszolni kíván, amelyet – mint láttuk – a történelmi és/vagy földrajzi relativizmus terjedő eszméje jelentett az ő sztoikus fogantatású – a külső és belső világra, mikro- és makrokozmoszra egyaránt kiterjedő – kozmikus harmóniatanával szemben. Ahogy azt Lawrence Klein monográfiájában kifejtette, Shaftesbury a csiszoltság (politeness) és udvariasság (courtesy) kultúrájának korabeli diskurzusát gondolta tovább, amikor olyan normaként mutatta fel a választékos viselkedést és beszédmódot, mint amelyik egyszerre teszi képessé az egyént a helyes döntésre ízlésbeli-esztétikai, illetve etikai kérdésekben is.15 Hiába van ugyanis minden értelmes lényben ott a potenciális érzék a helyes választásra, ezt az érzéket ki kell nevelni (erre utal a nevezetes gadameri Bildung), csiszolni, érlelni kell. Ilyen csiszolt és kulturált lényként állítja elénk hősét Shaftesbury: „»Divatos úriembereken« azokat az embereket értem, akikben a természettől helyes géniusz vagy a megfelelő oktatás kialakította a természetes báj és az illendőség iránti érzéket (a Sense of what is naturally graceful and becoming). Egyesek puszta természetük, mások a művészet és a gyakorlat (Art and practice) révén lesznek a hallás mesterei a zenében, a látásé a festészetben, a képzeleté a dísz és báj (Ornament and Grace) mindennapi formáiban, az ítéleté az arányok (Judgment in Proportions) minden fajtájában, s az általános jó ízlésé (good Taste) a legtöbb olyan

14 Shaftesbury: Sensus communis: Esszé a szellem és a jó kedély szabadságáról (Levél egy barátjához). Ford. Harkányi András. Atlantisz, Budapest, 2008. 15 Lawrence E. Klein: Introduction. In uő: Shaftesbury and the Culture of Politeness, 1–23. Klein joggal utal rá, hogy e normarendszer egy másik kortárs, Shaftesburyvel sok tekintetben egyetértő, de időnként vele vitázó képviselője Joseph Addison volt. Róla lásd alább.


149

tárgyban, amelyek az éles elméjű világi emberek szórakozására vagy gyönyörűségére szolgálnak.”16 Ez a sok fontos fogalmat felvonultató idézet több szempontból is figyelemre méltó. Megmutatja Shaftesbury tanításának néhány fontos vonását, így például a következőket: – Számára a természetes adottság és a nevelés általi csiszoltság nem mond ellent egymásnak. Bár a két kategóriát megkülönbözteti egymástól, és bár időnként egymás alternatívájaként szerepelteti őket, inkább fokozati különbséget lát köztük. – A géniusz fogalmát a jó képességek, természetes tehetség értelmében használja, nem teljesen abban az értelemben, ahogy azt a zseni-elmélet fogja használni, de abba az irányba mutatva. – Összekapcsolja a széppel kapcsolatos ítéletalkotás (judgement) képességét (zenében, festészetben, díszítésben, arányok tekintetében) az általános jó ízléssel. – Erkölcsi-társas funkciója mellett a szépet szórakoztatásra és gyönyörűségszerzésre is alkalmasnak találja. Az is kiderül Shaftesbury írásából, hogy számára „a szépség különböző formái közül… a legmegnyerőbb és legmegrendítőbb mindig az, amely a valódi életből és a szenvedélyekből merít”. A művel szembesülve saját belsőnk valóságosan reagál, mert olyasmire talál, ami „egyezik saját természetével”.17 A külső (a történetben felmerülő érzések-érzelmek) és a belső (az olvasó-néző együtt-érzése) rezonál egymásra, összecseng, ez adja a művek befogadásával kapcsolatos gyönyörűséget. Ráadásul itt van még az a belátás, hogy tulajdonképp a megjelenítés módjában (manners) is van egy összecsengés, egy erkölcsi elem: a költészetben a szó, zenében a hang, festésben a szín, forma a szereplő belső harmóniáját, a mérték(letesség)et fejezi ki, vagy az emberi lélek szépségeit.18 Nemcsak a művészileg megjelenített alakra igaz a külső-belső összecsengése: még a női szépség is hasonlóképp működik, valami titokzatos, nem látható (ennyiben belső) nyilvánul meg a külső, formai jegyekben: „még a külsődleges jegyekben is leginkább valami bensőt csodálunk”.19 Ezért van az, hogy nem a teljes egészében megmutatott, hanem a (legalább részben) elrejtett szépShaftesbury: Sensus communis, 72. Shaftesbury: Sensus communis, 73. 18 Shaftesbury: Sensus communis, 74. 19 Shaftesbury: Sensus communis, 75. 16 17

150


ség az igazán hatásos, ahogy erre a tudom-is-én-micsoda fogalma utalt, amire itt közvetve céloz Shaftesbury. Ennek pedig az a magyarázata, hogy a szép képzeletünkre hat, s a befogadás során fantáziánk révén belehelyezzük magunkat a rajtunk kívül levő helyzetébe („ezeknek a jellemeknek vagy minőségeknek az elképzelése kerít hatalmába”), márpedig a képzelet számára a ki nem mondott izgalmasabb, mint az explicitté tett, a nyilvánvaló. A külső és a belső összecsengése másfelől épp az a közös jegy, amely az antik bölcselők feltételezése szerint is összeköti a szépet, a jót és az igazat: „A dolgokban rejlő venustum, honestum, decorum ellenállhatatlanul utat tör magának”, illetve: „A szép, a nemes és a tetszetős különböző fajai, ezernyi alkalommal és ezernyi tárgyban, elkerülhetetlenül megmutatkoznak.”20 Ez az értékmezők közötti összefüggés az, ami miatt a szépség szükségszerűen erkölcsi vonatkozású Shaftesbury elméletében, és az erkölcsi érzék (moral sense) nem független az ízléstől. Az egyik iránti érzékenység segít a másik kérdéseiben való eligazodásban: a szépség akkor nevezhető szépnek, ha minden tekintetben arányos, vagyis jó, s a jóság ugyanígy akkor jó, ha minden tekintetben megfelelő, vagyis szép. A gentleman-virtuoso tehát egyszerre járatos a társaság és a művészet dolgaiban, helyesen ítél mind a két szférában, s mindig épp a képzelete segítségével teszi ezt, mely a másik irányába mozdítja saját belső érzéseit. A filozófia, vagyis az antik értelemben vett bölcsesség szeretete ezért maga sem sokkal több Shaftesbury-nél, mint egyfajta jólneveltség, az élet dolgaiban való eligazodás képessége, a bennünk meglévő természetes érzék kifinomultabbá tétele, ítélőképességünk csiszoltsága: „Filozofálni, igaz jelentése szerint, annyit tesz, mint a jólneveltséget egy lépéssel magasabb szintre emelni. Mert a nevelés tökéletessége, ha megtanuljuk, mi az illendő társaságban vagy szép a művészetekben; és a filozófia összefoglalva annyit tesz: megtanulni, mi az igazságos a társadalomban, szép a természetben, és mi a világ rendje.”21

Mindkét idézet forrása Shaftesbury: Sensus communis, 76. Shaftesbury: Characteristics, III. 99 (Miscellaneous Reflections).

20 21


151

Addison

Joseph Addison majdnem egy időben kapcsolódik be az ízlésesztétikai diskurzusba, mint Shaftesbury. Ő is a whig párthoz kapcsolódik, egy időben maga is részt vesz a politikában, de ugyanolyan beteges természet lévén, mint a harmadik gróf, maga is hamar visszavonul. Nyilvánvaló jele azonban nincs annak, hogy tudnának egymás tevékenységéről. Ezért érdekes a párhuzamosság nézeteik között, különösen azt figyelembe véve, hogy Addison másfajta társadalmi gyökerekkel rendelkezik, mint Shaftesbury, s természetesen nagy sikerű lapjaival is mások a céljai, mint Shaftesburynek a maga irodalmias esszéivel, platonizáló dialógusaival. A köztük lévő, időnként elég jelentős különbséget – amelyhez persze eltérő társadalmi helyzetük is hozzájárul – talán azzal a kijelentéssel érzékeltethetjük, hogy míg Shaftesbury lélekben még a 17. századhoz tartozik, Addison már a 18. század gyermeke. Ez utóbbinak legfőbb törekvése lapjaival egy olyan társadalmi-politikai nyilvánosság megteremtése, amelyen keresztül civilizációs-polgári felvilágosító programját gyakorlatilag megvalósíthatja. Ha szemügyre vesszük azokat az esszéket, melyeket az általa és Steele által indított Spectator hasábjain jelentetett meg 1712 június– júliusában, mégpedig már az első esszében Graciánhoz kapcsolódva, akkor azt mondhatjuk, hogy esztétikai érdekű írásai ennek a nyilvánosságteremtő törekvésnek az eszközei. Nem önmagában, önmagáért érdekli a képzelet működése, hanem azon szerepe miatt, amelyet az „érett társasági ember” „kifinomult ízlésében” játszik.22 A kérdéskörről írt első dolgozatában, mely Az ízlésről címet viseli, tulajdonképp a kritikus képességei izgatják. Vagyis az érdekli, hogyan tesz szert a lélek arra a képességre, „amely gyönyörrel ismeri föl valamely szerző műveinek szépségét, gyengeségeit pedig elégedetlenséggel veszi tudomásul”. Az e felismerést lehetővé tévő képesség természetesen már maga az ízlés. Addison osztja Shaftesbury álláspontját abban, hogy az ízlés képességének „bizonyos mértékig velünk kell születnie”, ugyanakkor kiáll amellett, hogy „mégis számos módon művelhetjük és fejleszthetjük azt (cultivating and improving it)”. Nála azonban nem valamiféle belső érzéket jelent az ízlés, hanem a képzelet is hozzákapcsolódik, ami viszont inkább a látáshoz kapcsolódik, s összekötő 22 Joseph Addison: A képzelőerő gyönyörei. Jelenkor 2007/11, 1184–1209, internetes elérhetősége: http://www.jelenkor.net/archivum/cikk/1352/a-kepzeloero-gyonyorei (2013. augusztus 30.). A továbbiakban mindvégig ennek alapján idézek.

152


láncszemként vagy lépcsőfokként működik az érzék és az értelem között: „A képzelőerő gyönyörei, ha teljes egészükben tekintjük őket, nem olyan bárdolatlanok, mint az érzékek gyönyörei, s nem is olyan kifinomultak, mint az érteleméi.” E gyönyöröknek hasonló a viszonya cselekvéseinkhez, beszéd- és viselkedésmódunkhoz, mint magának a kifinomult társias ízlésnek: „képesek eloszlatni a bánatot és a melankóliát, minthogy kellemes és élvezetes mozgásba hozzák az életszellemeket”. Mint látható, mindkét esetben gyakorlati filozófiai problémáról van szó: az ízlés vagy a gyönyört okozó képzeletműködés nem elvontan, nem pusztán tudományos szempontból érdekli Addisont, hanem azért, mert kíváncsi rá, milyen szerepet játszik cselekedeteink motiválásában, döntéseink meghozatalában. Vagyis végső soron nála is, akárcsak Shaftesburynél, erkölcsi érdekű a problémafelvetés, abban a legtágabb értelemben, ahogy viselkedésünk, szokásaink is erkölcsi választások, s mint ilyenek, társas viszonyainkban gyökereznek. Mint közismert, Addison számára háromféle forrása lehet a képzelőerő által előidézett gyönyöröknek: ezek ugyanis „kivétel nélkül a nagy, a szokatlan és a szép dolgok szemléletéből fakadnak”. Tehát már ő is megkülönbözteti egymástól a fenségest és a szépet, mint esztétikai minőséget, de nem állítja még úgy szembe őket, mint majd Burke fogja. A fenségest valószínűleg a Boileau-féle fordítás által népszerűsített antik retorikai műből emeli át Addison is, de ahogy a fenséges esetében is természeti képek szolgálnak például (nyílt síkság, hatalmas hegyek, kiterjedt vízfelület), úgy a szép esetében is leginkább a később természeti szépnek titulált jelenségkör szolgált példákkal, mondjuk a madár tollának festői színezése vagy a napfelkelte, de főleg saját fajtánk szép egyedei. Ebben az esetben a legfontosabb látványelem a szín, de a formák arányára is utal, mint ami felkeltheti képzeletünkben a gyönyör érzését. A következő levélben aztán választ ad arra is, miért a természeti szépből indul ki: mert szerinte a képzelet efféle gyönyöreit a természetet alkotó Teremtő biztosítja számunkra, hogy teremtett emberi mivoltunkat minél teljesebben tudjuk megélni. Az antik kozmosz Shaftesbury-féle modelljét itt a keresztény vallás istenének teremtett világa veszi át, de az összefüggés a nagy egész és a rész tökéletessége között hasonló. Addison számára a természet sokkal erősebb, mint a művészet, ami esztétikai gyönyörkeltő hatását illeti,23 mert „van valami merészebb és mesteribb a természet durva és gondatlan ecsetvonásaiban, mint a művészi finommunkában és de„[A]z utóbbiakat sokkal erőtlenebbeknek fogjuk találni az előbbieknél” (uo.).

23


153

korálásban”. Ez az érvelés mintha megint Burke-öt előlegezné meg, akinél a fenséges a nagy és erős, a szép pedig a kicsi és csinos kategóriájaként jelenik meg: „A természet általában nagyszerűbb és magasztosabb, mint a művészi csecsebecsék.” Másfelől azonban a természet is műalkotás, Isten műve. Mint majd Kantnál, Addisonnál is hozzájárul a természet esztétikai hatásához, hogy hasonlít a műalkotásra: a véletlen művének tetsző, mégis terv hatását keltő mű végső soron Istenre mint legfőbb alkotójára utal. Ami már magát a művészetet (ars) illeti, a művészeti ágak közül az építészetet emeli ki Addison, mert a nagyság hatását az épületek tudják szerinte leginkább kiváltani, különösképp a régiek művei, mint a világ hét csodájaként számon tartott épületek, az egyiptomi piramisok vagy a kínai nagy fal. Az irodalom hatása már csak másodlagos gyönyör lehet, vagyis arra az esetre hasonlít, amikor a gyönyört nem a szem előtt lévő tárgy, hanem egy, csupán a képzelet által felidézett kép vagy hang váltja ki. Csakúgy, mint majd Burke elméletében, Addison szerint is igen nagy hatást gyakorolhatnak a szavak képzeletünkre: „A leírások gyakran élénkebb ideákat idéznek föl, mint maguknak a dolgoknak a látványa.” Ahhoz, hogy ez a hatás érvényesüljön, élénk és az ízlés által megmunkált képzelőerőre van szükség, különben az olvasó nem fog megfelelőképp reagálni az adott nyelvi megoldásra. De ugyanígy szüksége van az alkotónak is a képzelőerőre, vagyis a vele született, de már kifinomult, a gyakorlat révén csiszolt ízlésre: „A költőnek éppoly fáradságos munkával kell fejlesztenie a képzelőerejét, mint a filozófusnak az értelmét.” A jól képzett művésznek a természetet kell tanulnia élvezni, aztán az udvari életet, majd a művészet (a festészet, a szobrászat és az építészet) alkotásait. Három költőt is választ, s elosztja köztük a képzelőerő gyönyöreinek háromféle forrását, a fenségest, a szépet és a különöst: szerinte „Homérosz fenséges ideákkal gyönyörködteti olvasóit”, Vergilius a „kellemes látványt” és a szépséget sorakoztatja fel, míg Ovidius a különösség révén hat a fantáziára. A modernek közül is van kedvence, ugyanaz, aki majd Burke példája is lesz: Milton. Hogy Boileau-tól mégsem tud teljesen elszakadni, arra jó példa, hogy amikor arról ír, hogy a képzelőerő a műalkotások révén a szenvedélyekre hat, két fő szenvedélyt emel ki, s ezek éppen az arisztotelészi katarziselméletnek a franciák által is kiemelt fogalmai: „a rettegés és a részvét” (Terror and Pity). Viszont maga is érzi, hogy a képzelet gyönyörei és a rettegés és a részvét távol állnak egymástól, így felteszi azt a kérdést, ami majd Hume egyik esszéjében is vissza fog térni: „hogy lehetséges

154


az, hogy örömünket leljük a leírás által kiváltott rettegésben?”24 Válasza viszont eltér a skót filozófusétól: „mikor ilyen rémisztő dolgokat látunk, nem kis örömmel tölt el bennünket annak a tudata, hogy ezek reánk nézve nem jelentenek veszélyt”, s inkább az esztétikai ítélet érdekmentességét – tehát saját élethelyzetünktől való függetlenségét – hangsúlyozza. Ez a téma vezet majd el végső soron a kanti érdeknélküliséghez, s így az esztétikai diskurzus önállósulásához. Másfelől Addison felfogása kapcsolatba hozható az impartial spectator fogalmával, mely a skót felvilágosodásban lesz a szimpátia működésével kapcsolatos terminus technicus, arra utalva, hogy helyes erkölcsi ítéletet akkor tudunk hozni egy ügyben, ha magunk az elfogulatlan néző tekintetével szemléljük. Beszédes tény, hogy Addisonék folyóiratának címe és hőse is a városi-urbánus járókelő, a baudelaire-i flâneur elődje, a spectator. Egy újabb szálat indít el Addison a rettenet témájával: ez vezet el a kísértettörténetek és más ijesztő irodalmi műfajok felé. Ezekben szerinte a „kellemes iszony” (pleasing kind of Horrour) fejti ki hatását, ami azért érdekes, mert e gondolatmenet révén megágyaz egy olyan horroresztétikának, amely a 18. század második felében igencsak divatossá fog válni, angol nyelvterületen nem függetlenül a fenséges burke-i analízisétől sem: Young Night Thoughtsától a Walpole-féle gothic novel műfaján át Mary Shelley Frankensteinjéig. A félelmetes szenvedélyek művészi feldolgozása és a befogadók provokálása a szenvedélyelméletek és a romantika irracionalitáskultusza között képez hidat. Addisonnál azonban – a 18. század elején – mindez még az angol hagyományba ágyazódik, a spleen és melankólia kora modern kultusza adja a hátterét.25 De hogy nem speciálisan angol jelenségről van szó, azt világossá teszi, hogy a 18. század második felében az észkultusz szembeötlő visszacsapásaival találkozunk szerte Európában – például Casanova vagy Sade márki írásaiban, Fuseli vagy Blake festészetében, a Sturm und Drang mozgalmában, vagy a rémdrámák műfajában, melyek egészen az angol reneszánsz drámákig mutatnak vissza.26 Addison maga is utal ebben az összefüggésben Shakespeare-re, akinek „kísértetei, tündérei, boszorkányai és hasonló fantáziaszüleményei olyan vadság24 Addison: A képzelőerő gyönyörei. Hume vonatkozó esszéje, A tragédiáról (1757) ugyanezt a témát járja körül. 25 A brit hagyomány reprezentatív összefoglalását adja Robert Burton Anatomy of Melancholy (1621) című monumentális munkája. 26 A kérdésről átfogóan lásd Isaiah Berlin Against the Current című kötetének tanulmányait.


155

gal s egyben olyan jelentőségteljesen beszélnek, hogy képtelenek vagyunk nem a természetből vett figuráknak látni őket”.27 Shakespeare piedesztálra emelése több szempontból is fontos fejlemény. Egyrészt a klasszicista francia színház meghaladásának igénye jelenik meg benne, ami majd egészen Lessing nevezetes drámaelméletéig vezet. Másrészt az utánzás kérdésének újfajta értelmezését teszi lehetővé, hiszen Addison szerint nem az antik elődök tökéletes mintáit követi a stratfordi mester, hanem magát a természetet – mint látni fogjuk, ez lesz az érvelés egyik fő irányvonala a 18. századi imitációelméletekben, ami talán legegyértelműbben Diderot-nál lesz látható. Harmadrészt pedig azért érdekes a dolog, mert a zsenielmélet előkészítésének is tekinthetjük, amely szintén a 18. század folyamán válik fontossá, és Kantnál is alapvető jelentőséggel bír majd. Azáltal, hogy a képzeletet választotta Addison kulcsfogalomnak, eleve ráirányította a figyelmet a művészi alkotómunka kreatív vonatkozására. Éppen ezt emeli ki Shakespeare kapcsán is az esszében: „Kivételesen tökéletes fantáziájának nemes különcsége a legnagyobb mértékben alkalmassá tette őt arra, hogy megérintse olvasója képzeletének e gyenge és babonás részét, és megadta neki azt a képességet, hogy ott alkosson nagyot, ahol semmi másra nem támaszkodhatott, mint a saját géniuszának (Genius) erejére.”28 Vagyis előhírnöke lesz egy olyan alkotói esztétikának, mely csakugyan elszakad a mesteremberként felfogott alkotó klasszicista ideáljától, s a romantikus művész mint a semmiből teremtő géniusz felé mutat. Tanulságos végül az, ahogy a Spectator írásaiban Addison a történetírót és a természettudóst (az új filozófia szerzőjét) jellemzi. A történetíró szépirodalmi eszközeinek hangsúlyozása Addisont inkább a régiekhez köti, hisz ebben a humanista történetírói hagyományhoz, s nem a történettudománynak e korszakban kialakuló professzionális-szaktudományos változatához áll közelebb. Viszont a modernekhez kötődik, amikor az új tudományt népszerűsíti, s a természetleírás ezen beszédmódjának képzeletünkre ható erejét hangsúlyozza. S persze saját írására is reflektál, amikor azt állítja, hogy a képzelőerő gyönyöreit más írásmódok segítségével is ki tudják váltani, akár „az erkölcsfilozófia, a műkritika vagy más absztrakt témák csiszolt mesterei is”. Amikor az értekező próza szépirodalmi-stilisztikai eszközeit veszi sorra, Addison tulajdonképpen a mai értelemben vett – egyszerre személyes indítta-

Addison: A képzelőerő gyönyörei. Uo.

27 28

156


tású és érvelő, a képzeletre és az értelemre egyaránt hatni igyekvő – esszé műfajának korlátait próbálgatja, csakúgy mint Shaftesbury. Addison, csakúgy, mint Shaftesbury, nem elégszik meg az irodalmi babérokkal, számára az írás tett is, „közírói” feladata pedig egy jól meghatározható politikai program része. Halifax grófja nem véletlenül emelte ki a tehetséges oxfordi diákot, küldte külföldi tanulmányútra. Jóllehet a francia udvar és kultúrája lenyűgözte Addisont, nem vált kritikátlan csodálójává a francia klasszika gondolkodásmódjának. Bár természetét tekintve Shaftesburyhez hasonlóan szelíd alkat volt, feladatát mégis a társadalom valamifajta „nevelésében” találta meg. Még pontosabban, a hétköznapi viselkedésmód megreformálásában érdekelt, amit a kor manners-nek nevez: programja tömören a reformation of manners.29 A mannerst többnyire „modor”-nak fordítják, de ebben a fogalomban olyasmi jelenik meg, amit akár erkölcsi szokásoknak is nevezhetnénk. Merthogy etimológiailag kapcsolatba hozható a francia moeurs kifejezéssel, és az meg a latin moresszel.30 Ez az etimológia világossá teszi, hogy nem pusztán egyéni viselkedés- és ízlésfejlesztés a cél, hanem a közös szokásrend csiszolása is. E program beleillik a Habermas által feldolgozott folyamatba: példa arra, hogy a nyilvánosság újfajta fórumai hogy alakulnak ki, hogy egyre szélesebb körben egy közös nyelvet, vagy inkább beszédmódot támogassanak. Erre azért volt szükség, mert a kor meggyőződése szerint az előző, azaz a 17. század politikai hegyomlásait a társadalmon belül egymással élesen szembeforduló szenvedélyek okozták. Az erkölcsi szokások csiszolásának célja a társadalom felszakadt sebeinek gyógyítása, az egymás elleni indulatok mérséklése, egy újfajta közmegegyezés felé való elmozdulás. Ennek kovácsai a Grub Streeten ügyködő sajtómunkások, akik „azt a fajta közvéleményt alakítják és képviselik, amely ésszerűbb és mérsékeltebb, tehát közelebb áll a common sense-hez, mint a pártpolitikusok és -hívek szükségképp elfogult álláspontja”,31 hiszen „vissza kellett szorítani a pártos viszálykodást és a fanatikus buzgalmat, elősegíteni az erkölcsi szokások reformját (reformation of manners), és megóvni az 29 A fogalom Phillipsontól származik. Szécsényi Endre: Társiasság és tekintély: Esztétikai politika a 18. századi Angliában. Osiris, Budapest, 2002, 88. 30 A kérdésről lásd a The Discourses and Other Early Political Writings of Rousseau című kötet fordítójának, Victor Gourevitchnek a megjegyzéseit (Cambridge University Press, Cambridge, 1997, xlv). Rousseau a Dijoni Akadémia felhívásában szereplő moeurs-t úgy érti, hogy abba beletartoznak „erkölcsi ízlések, beállítódások, ítéletek, viselkedés, egy közösség életformájának jellegzetességei”. A német Sitten például Kantnál nagyjából ugyanezt a fogalmat jelöli. Rousseau: The Discourses, xlvi. 31 Szécsényi: Társiasság és tekintély, 88.


157

alkotmányt”.32 Ennek a törekvésnek volt előfutára már Steele és Addison előtt Daniel Defoe és az általa indított Review című lap, mely 1704–1713 között jelent meg. Defoe, csakúgy, mint Shaftesbury (vagy korábban Locke) a common sense-re épít, de ez a hétköznapi ember jó kedélyű pragmatizmusa és haszonelvű logikája, nem az olyan kifinomult úriembereké, mint amilyen Shaftesbury. Defoe és Shaftesbury mellett egy harmadik utat képvisel Steele és Addison, akik lapjaikkal arról győzködik olvasóikat, hogy a fanatizmus legjobb ellenszere a kifinomult és csiszolt észjárás. Defoe még az illendőség (propriety) és a józan ész (Sensus communis) hagyományos, cicerói alapokon nyugvó programját valósítja meg, Addisonék már a csiszoltság kora modern beszédmódján ügyködnek. Ennek középpontjában, mint láttuk, az ízlés, mégpedig a csiszolt, tehát kiképzett ízlés áll, s annak fantáziadús használata, mely még mindig magában egyesíti az esztétikai, az erkölcsi és a politikai vonatkozásokat, sőt hozzákapcsolja mindezt a természetes teológia beszédmódjához is.33 Hogy ezt a programot milyen tudatosan próbálta megvalósítani Addison, arra jó példa a Spectator nevezetes 10. száma. Ez az 1711 márciusában megjelent lapszám először elbüszkélkedik azzal, milyen sok olvasót emelt fel magához – háromezer eladott példányról beszél, s példányonként húsz olvasót kalkulál. Hatvanezer olvasó egy félmilliós fővárosban csakugyan nagy sikernek számít a korban. Addison a horatiusi elvet alkalmazva tanítani és szórakoztatni is akar, két kulcsfogalma a wit és a morality.34 Mindezt pedig azzal a céllal teszi, hogy kiemelhesse olvasóit abból a romlott állapotból, amelybe koruk taszította őket. Mivel a bűnre a protestáns etika szerint a henyélés vezet, a szellem folyamatos művelésére van szükség, s ezt kívánja biztosítani olvasói számára a lap.35 A szellem művelése nála közfilozofálás, amihez hasonlót Addison szerint Szókratész tett az athéni agórán. „Azt szokták mondani, hogy Szókratész lehozta a filozófiát a mennyekből, hogy az emberek között találjon otthonra; én pedig azt szeretném, ha azt mondanák rólam, hogy én hoztam ki a filozófiát a dolgozószobákból és a könyvtárakból, az egyetemekről és a kollégiumokból, hogy otthonra találjon a klubokban és a társaságokban, a teázóasztaloknál és

Phillipson: Hume, 24. Phillipson: Hume, 308. 34 „I shall endeavour to enliven Morality with Wit, and to temper Wit with Morality.” Spectator, No. 10 (1711). 35 Ami szükséges: „a constant and assiduous culture”. Spectator, No. 10. 32 33

158


a kávéházakban.”36 Ez a megjegyzés nagyon találóan írja le a Spectator programját, s egyúttal az európai felvilágosodás modelljét is körvonalazza: ahogy a – ma így mondanánk – hangadó értelmiség hívására kialakul egy, a kultúra iránt érdeklődő réteg, amely közös minták alapján, de önálló kezdeményezőkészséggel kezd nagyjából egyszerre tevékenykedni a köz javára. Ezt a példaadást bizonyítja Dr. Johnson híres esszéje a század másik feléből, amelyben Addisonra utalva így jellemzi a folyóiratokat: „A Tatler és a Spectator előtt, a színházi szerzőket leszámítva, Angliában még senki nem lépett föl a mindennapi élet tanítójaként. (…) Hiányzott azonban egy arbiter elegantiarum – az illem bírája –, aki szemmel tartja a mindennapi érintkezés ösvényét. (…) Semmi sem alkalmasabb erre a célra, mint rövid írások gyakori megjelentetése, amelyeket nem azért olvasunk, hogy tanuljunk belőlük, hanem puszta felüdülés gyanánt.”37 A cél nem a professzionális filozofálás, hanem a gyönyörködtetés kedvéért folytatott, a lehető legszélesebb városi rétegnek szóló bölcselkedés. Célcsoportjait is megnevezi az esszé: minden jól szabályozott család, a tennivaló nélküli, elfogulatlan szemlélők (Spectators), a társadalom pletykafészkei és hírvadászai, valamint egyáltalán nem utolsósorban: a hölgyolvasók (the female World). Tudjuk, hogy a társasági lapokat e korban leginkább nők olvasták.38 Közülük is persze azokra a hölgyolvsókra vadászik a Spectator, akik hajlandóak a szellem magasabb szféráiba emelkedni, vagyis a szellem szépségeivel (Beauties of the Mind) egészítik ki ruházatuk díszeit, ezáltal keltve félelmet, tiszteletet és szerelmet hódolóikban, férfi csodálóikban (Male-Beholders). A korabeli társas diskurzus feminin irányultságáról már volt szó korábban is: az udvari kultúrának ez eleve adottsága, s most csak megerősíti ezt a tendenciát a társas érzelmek piedesztálra emelését jelentő érzelmesség (sentimentalism, német területen Empfindsamkeit), mint irodalmi-szellemi mozgalom. Az érzelmek még a teológiai diskurzust is utolérik a pietizmusban. Ha belegondolunk, az udvari kultúrát felváltó szélesebb értelemben vett városi kultúra számára – aminek talán legszembetűnőbb példája, ahogy Párizs 36 Idézi Gárdos Bálint: A fordító előszava Addison esszéciklusához. Jelenkor 2007/11, 1180. Interneten is elérhető: http://www.jelenkor.net/archivum/cikk/1351/a-forditoeloszava-addison-esszeciklusahoz (2013. augusztus 30.). 37 Samuel Johnson: Lives of the Most Eminent English Poets with Critical Observations on Their Works. Derby & Jackson, New York, 1857, 545 (idézi Gárdos: A fordító előszava). 38 Brewer alapján Szécsényi megkülönböztetné a magas és a populáris kultúrához tartozó termékeket. Ám ezt a különbségtételt erre e korra vonatkozólag elég nehéz lenne megtenni.


159

átveszi Versailles-tól a központi szerepet a kulturális életben – nyilván nem képezheti valamifajta magasröptű szakfilozófia vagy tudomány a közös nyelvet. Ebből pedig már-már szükségszerűen következik, hogy a mindenki által osztott érzelmeken kell alapulnia. Nemcsak a kereskedelmi siker követelte ezt – bár ne becsüljük le a művészeti alkotások (így a társasági esszék) árujellegének felerősödését a korban. Hanem azokra a társas helyszínekre gondoljunk, ahol az Addison által felvetett témákról a nyilvános diskurzus folyt: kávéházakra, klubokra, szalonokra, olvasókörökre, irodalmi és filozófiai társaságokra. Az ízlés diskurzusa egy urbánus közeg részeként értelmezendő, ahol a csiszoltság beszédmód, viselkedés, divat és életmód kérdése is. Háttérbe szorultak a filozófiai-metafizikai alapok, és fontosabbá váltak a stíluskérdések, a választékos nyelv finomságai, a manírok, az érzékenység. Addison és lapírói tevénysége ennek az irodalmi fordulatnak a kezdeményezője és egyben kifejezője is.

Hutcheson

Van ennek a társas filozófiának egy továbbra is az akadémiai-egyetemi világhoz kötődő változata is, amely ugyanakkor „férfiasabb”, és közvetlenebb teológiai és politikai üzenettel bír.39 Francis Hutcheson filozófiája ez, azé a morálfilozófusé, aki Shaftesbury tanítványának vallja magát, ám a tételes vallásossághoz és az egyetem intézményéhez is jobban kötődik, mint a gróf. Ő lesz az új esztétikai paradigma első rendszerbe foglalója. Igaz, legfontosabb művei arra az időszakra esnek, amikor presbiteriánus lelkészi és filozófusi végzettséggel a húszas években még Írországban tanít, egy felekezeti magánakadémián. Az ekkor írt könyvei közül az első kötet két szöveget tartalmaz, amelyek a szépre és az erényre vonatkozó eszméink eredetét vizsgálják (1725),40 míg a másik a szenvedélyek és vonzalmak analízisét adja.41 Hutcheson – szemben 39 Caroline Robbins egyenesen úgy véli, hogy „Hutcheson a politika területén járult hozzá legeredetibb módon a 18. század gondolkodásához” (The Eighteenth Century Commonwealthman. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1959). 40 Az An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue (1725) két szövegből áll: az Inquiry concerning Beauty, Order, Harmony and Design a szépérzékre, az Inquiry concerning Moral Good and Evil (1725) a morális érzékre koncentrál. 41 Essay on the Nature and Conduct of the Passions and Affections and Illustrations upon the Moral Sense (1728).

160


Addisonnal, akinél nincs szembeötlő kapcsolódás Shaftesbury projektjéhez – már első műve alcímében világosan elköteleződik Shaftesbury mellett, s Mandeville-lel szemben: „Shaftesbury grófja elveinek magyarázata és védelme A méhek meséje szerzőjével szemben”.42 Ugyanez az alcím arra is utal, milyen szorosan kapcsolódik Hutcheson, a keresztény teológus és filozófus a régiek pozíciójához: álláspontja „a régi Moralisták érzületeivel összhangban” fogalmazódik meg.43 Érdemes tehát számba venni, milyen tekintetben áll a szöveg tanulsága szerint Hutcheson Shaftesbury (és a régiek) mellé. A szépségérzetre koncentrál az első írásban, de már az előszóban világossá teszi, hogy érdeklődése a szépségen túlra, az erény észlelésekor támadt pozitív benyomásainkra irányul. Tehát a vizsgálódás, mai értelemben használva a szót, nem tisztán esztétikai irányultságú, a szépérzék inkább azért fontos számára, hogy ahhoz hasonlóként tudja bemutatni az erkölcsi érzéket. Ebben az előszóban a következő meghatározást olvashatjuk: „A szabályosság, rend, harmónia szépségének észlelésére alkalmassá tevő képességünket »belső érzéknek« fogom nevezni, és azt a hajlamunkat, hogy elégedettséget érezzünk, ha általunk erényesnek nevezett racionális cselekvők vonzalmait, cselekedeteit vagy jellemeit gondoljuk el, »morális érzék«-nek.”44 Ez a belső érzék erkölcsi értelemben már Shaftesburynél megjelent, s mint láttuk, Shaftesbury is együtt tárgyalta az erkölcsi ítélkezést az esztétikaival. Így nem csoda, ha hasonló összefüggés áll fenn köztük Hutchesonnál is, azzal a különbséggel, hogy nála azért külön kerül a szépérzék és a morális érzék. A szépérzéket a könyv első tanulmánya tárgyalja. A szépség tapasztalatát ő is elsősorban természeti jelenségek élvezetéből kiindulva elemzi, egy arc, egy tájkép élvezésének képességét véve példaként: „A szépség szó a bennünk támasztott eszme/kép (idea) jelölésére szolgál, s a szépérzet azon képességünk, hogy ilyen eszméket/képeket

Ludassy Mária fordítása alapján, amelyen kis mértékben módosítottam: Ludassy Mária: Utószó. In Márkus György (szerk.): Brit moralisták a XVIII. században. Gondolat, Budapest, 1977, 816. 43 Shaftesbury kifejezetten a sztoikus hagyományt részesítette előnyben. Hutcheson is hasonló irányba tájékozódott, egy kollégájával közösen lefordították Marcus Aurelius császár meditációit. 44 An Inquiry concerning Beauty, Order, Harmony, Design. Preface. Az általunk használt, internetes változata (oldalszámok nélkül): http://oll.libertyfund.org/index. php?option=com_staticxt&staticfile=show.php%3Ftitle=858&layout=html#chapt er_65968 (2013. augusztus 30.). 42


161

felfogjunk.”45 Arról, aki ezzel a képességgel gazdagon el van látva, azt mondjuk, „finom tehetséggel” (genius) vagy ízléssel (taste) bír”.46 Bár mint látni fogjuk, az észlelés tárgyával kapcsolatban Hutcheson többé-kevésbé elfogadja a püthagoreus alapú, geometriai magyarázatot, a befogadás, az észlelés leírásakor már utal azokra az érzelmekre (sentiments), amelyeket az adott tárgy ébreszt bennünk. Fontos, s a században nagy karriert befutott tétele Hutchesonnak – amire már Shaftesbury is utalt egyébként –, hogy az önérdek, valamifajta haszonelvűség nem magyarázza a szépségérzet ébredését. Bár az építészet és a kertművészet, vagy akár a ruházati tárgyak esetében nyilvánvaló, hogy megrendelőként birtokolni szeretnénk az adott szépséget, ám e haszonvágyat megelőzi a dolog szépként való érzékelése. A szépség kategóriáját két részre osztja aztán Hutcheson. Az egyik kategória az eredeti vagy abszolút szépség. Ide az a szépségérzet tartozik, melyet anélkül érzékelünk tárgyakban, hogy bármi külsődlegesre utalnánk, mint aminek e tárgy az imitációja lenne.47 Az összehasonlító vagy relatív szépség ennek épp az ellenkezője: ezt olyan tárgyakkal kapcsolatban érzékeljük, melyeket imitációnak vagy hasonlatosságnak (resemblance) szánnak. A két típus valójában a püthagoreus aránytani hagyomány és az arisztoteliánus imitációelmélet megfelelője, vagyis Hutcheson tulajdonképp arra tesz kísérletet, hogy a két hagyományt egymás mellett éltesse. Másfelől, mint majd látni fogjuk, a resemblance kifejezésével a francia klasszika fogalomhasználatához is kötődik. Először aránytani-aritmetikai abszolút szépségről beszél. A fogalomhasználat Addisont idézi: a nagyság (grandeur), újdonság (novelty) és szentség (sanctity) kifejezését említi mint a matematikai szépségfogalom riválisait. Az abszolút szépség fogalmaira irányuló, nevezetes meghatározása csakugyan matematikai aránytani megközelítésű: egység a sokféleségben (uniformity amidst variety). A helyes viszony az egység és a sokféleség között a szépség forrása nemcsak absztrakt mértani idomoknál, hanem természeti tárgyak és élőlények megítélésénél is. S persze, ahogy a pütagoreus hagyományban is volt, s továbbélt a középkori kozmikuszene-fogalomban, nála is aránytani alapú a zenei harmónia élvezhetőségének magyarázata is – még ha hangsúlyozza a diszharmónia üdítő hatását is. Ezzel a látszatra tisztán 45 Hutcheson: An Inquiry concerning Beauty, Order, Harmony, Design. Az idézett részletek forrása: Jonathan Friday (ed.): Art and Enlightenment. Scottish Aesthetics in the Eighteenth Century. Imprint Academic, Exeter, 2004, 17. 46 Hutcheson: An Inquiry, 18. 47 Hutcheson: An Inquiry, 20.

162


racionális szépségmeghatározással kapcsolatban is van egy fontos kikötése: „De a szépség mindezen példáiban is hadd jegyezzem meg, hogy az élvezetben olyanokat részesít, akik soha nem gondolkodtak ezen az általános alapon… Érzékelhetjük, anélkül hogy tudnánk, mi az oka.”48 S nem véletlen, hogy az édesség ízlelésével állítja párhuzamba a dolgot, mondván, e torkosság élvezete során sincs tudomásunk a – ma így mondanánk – kémiai-biológiai hatásmechanizmusról. Ezt követi Hutchesonnál a relatív szépség bemutatása. Ennél is egységet tételez föl a skót gondolkodó, csak már nem a tárgy részei és egésze között, hanem a tárgy és eredetije, modellje között: „Valamifajta egység (van) az eredeti és a másolat között.”49 A másolt tárgy nem feltétlenül fizikai természetű, lehet eszme vagy kép is (idea). Hutcheson példája a dologra Herkules, aki hagyományosan a nagyságot (grandeur), az erőt és a hősiességet, végső soron az erényességet jelképezi. Fontos látnunk, hogy Herkules alakjára Shaftesbury is utal, aki egy Herkules-tematikát (Herkules válaszúton) készíttetett el nagyon szigorúan meghatározott program szerint egy Matteis nevű kortárs festővel esztétikai írása számára. Shaftesbury a Herkules-történetben, ebben a – nem is titkoltan – teljes esztétikai ars poeticát kifejtő programban nyilvánvalóan összekapcsolja a szépet az erényessel, amennyiben az ifjú Herkulesnek (mint virtuosónak) a szép és csábító fiatal nőként ábrázolt Gyönyör és a bölcs, ám sokkal kevésbé kihívó küllemű Erény között kell választania.50 Az ifjú nyilvánvalóan helyesen fog választani, ami hősies erénye kétségbevonhatatlan bizonyítékaként szolgálhat. De persze bizonyos értelemben a testi, fizikai szépség kritikája is Herkules története – akárcsak Hutchesonnál. A helyeset kell ugyanis választanunk, akár a széppel szemben is; ez a morális leckéje Hutcheson elképzelésének, aki szerint a relatív szépség eredetijének, modelljének nem is feltétlenül kell szépnek lennie. Bár másfelől az abszolút szépség másolása a végső cél, Hutcheson nyitva hagyja azt a lehetőséget, hogy mondjuk az öregkor ábrázolása, vagy a természeti fenséges kategóriájába tartozó látványelemek is kellő szépséggel szolgálnak, ha a reprezentáció valóban sikeres.51 Ezen szépségek esetében ismét az Hutcheson: An Inquiry, 25. Uo. 50 Shaftesbury említett művében részletesen ír a kompozíció által kifejtett egész programról. A témáról lásd Panofsky klasszikus írását, valamint Horkay Hörcher Ferenc: Az anatómus és a festő. A Hutcheson-Hume-vita a morálfilozófus szerepéről. In uő: Utazás Abbáziába. Allée-füzetek 2. Tata, 1996, 97–119. 51 Hutcheson: An Inquiry, 25. 48

49


163

esztétikán túli erkölcsi minőségek (hősiesség, bátorság és egyéb erények) szerepe értékelődik fel. Az emberi sorsok bemutatása arisztoteliánus szellemben arra szolgál Hutchesonnál, hogy a befogadót eligazítsa a természeti szenvedélyek világában; nem a racionális belátás révén, hanem azáltal, hogy a megfelelő szenvedélyeket mutatja be, s így fel is tudja bennünk ébreszteni azokat. Hutcheson másik fontos műve a szenvedélyek működését elemzi, nem valamifajta karteziánus filozófiai alapállásból, hanem arra utalva, hogy miként lehet a természetes érzelmeket kanalizálni, helyes irányba fordítani, vagy legalábbis megfelelő módon mérsékelni. Hutcheson lesz az egyik legfontosabb hivatkozási alapja annak a később oly divatossá váló tételnek, mely szerint az emberi érzelmeket nem elfojtani kell, hanem az erények irányába fordítani. S a művészetekre – csakúgy, mint mondjuk az antik Athénban a színházi előadásokra – jelentős feladat hárul. Nem a tökéletes hős ábrázolása a célravezető, hanem – francia mintára – a valószínű hatáskeltése a cél (probability), mint ami szükséges feltétele a hasonlóságnak (resemblance).52 De nemcsak a drámában van fontos szerepe a relatív szépségnek, a költői nyelv eszközei közül is sok (hasonlat, metafora, allegória) a hasonlóságon alapul, azáltal válik széppé. Ennek pedig az az alapja, hogy a természet sajátos módon már eleve úgy működik, hogy minden egyes részlete az emberi szem számára valami önmagán túlira mutat, másra hasonlít, emlékeztet. A jelentésgenerálás ilyen fokú megnyilvánulása a képzelet (fancy) szerepének felértékelésére utal, mely ráadásul nem feltétlenül egy másik fizikai tárgyra irányul, hanem akár valamely elvont fogalomhoz, eszméhez is irányíthatja a befogadót, s persze a természet ilyen fokú önreprodukáló képessége egyben az isteni alkotóra is emlékeztet. Úgy, ahogy a teremtett világ szépsége egy isteni alkotót feltételez, az isteni terv teológiai érvéhez hasonlóan.53 A szépérzék hutchesoni tanításával kapcsolatos lehetséges kritikák közé tartozik az a felvetés, mely szerint félő, hogy egyenes út vezet ettől az elképzeléstől az erkölcsi elvek relativizálásához. Ezért Hutcheson külön is kitér a szépérzék egyetemességének kérdésére. Nem tagadja, hogy egyes tárgyak megítélésében más-más eredményre vezethet bennünket szépérzékünk, de ennek magyarázatát a partikuláris körülmények hatásában, s nem az egyes emberek szépérzéke közti Hutcheson: An Inquiry, 26. Ezt az érvet, ahogy a természetes etika (és esztétika) egyes további elemeit is élesen támadni fogja az egyébként Hutchesonhoz sok ponton kötődő Hume. 52 53

164


különbségben keresi. Úgy látja, egyéni életutunk tapasztalatai döntő módon képesek befolyásolni képzeletünket, ám az emberi természet adottságai, így a szépérzék mindannyiunk közösen osztott természetének része. A különbségek magyarázata az, hogy más-más eszméket társítunk (association of ideas) adott tárgyakhoz, mivel életkörülményeink más dolgokat véstek emlékezetünkbe, s másként befolyásolhatták még jellemünket is. Az eszmetársítás (association of ideas) majd Hume által kibontott kérdésével szorosan összefügg az a leírás, amelyet Hutcheson a zenével kapcsolatos befogadásról ad. E szerint a muzsika képes bennünk jóindulatú (agreeable) szenvedélyeket ébreszteni – aminek alapja az, hogy az emberi fül meghallja az emberi hang modulációiból, hogy milyen érzelmek zajlanak az éneklőben legbelül. Ennek alapját a szimpátia teremti meg, vagyis az a képességünk, hogy beleérezzük magunkat a másik helyzetébe. A hangszerekkel kiváltott zenei hangokat is önkéntelenül az emberi hangokhoz hasonlítja a befogadó füle, s így azokon keresztül is meg tudunk tapasztalni kifejezett érzelmeket – például melankóliát, örömöt, komolyságot, elgondolkodást – „valamifajta szimpátia vagy ragály (sympathy or contagion) által”.54 Az érzelmek befolyásolásának antropológiai alapja az erkölcsöt (is) lehetővé tevő együttérzés. Világos tehát, hogy Hutchson a – természetesen antik alapokon álló skót – szimpátia-tan egyik első képviselőjeként valamifajta morális hátteret feltételez a műalkotások érzelmeinkre kifejtett hatása mögött is, ezzel pedig a szépérzéket már strukturálisan is a morális érzékünkhöz köti. Végül a gondolatmenet utolsó elemeként Hutcheson megvizsgálja azokat a relativizáló hatásokat, amelyeknek legtöbben az esztétikai ítéleteinkben rejlő különbségeket tulajdonítják. Szerinte sem a szokás, sem a nevelés, sem a példa nem lehet olyan erős, hogy zárójelbe tegye a szépérzéket, ám kétségtelen tény, hogy mindezen hatások képesek befolyásolni annak működését. Pontosabban: a szokás, a nevelés és a példa hatásmechanizmusában fontos szerepet játszik egy előzetes szépérzék és az ízlés képessége. De persze ezek egyike sem, tehát sem szokás, sem nevelés nem tudja pótolni a szépérzéket és az ízlést. Hutcheson tevékeny írországi működését követően a Glasgow-i Egyetem professzora lesz Skóciában. A nagyhírű egyetem katedráján filozófiája is skolasztikusabbá válik, nyilván a hely oktatási szokásaihoz is igazodva. De legfontosabb vonásait ott sem fogja elveszíteni – igaz, Hutcheson: An Inquiry, 33.

54


165

sokkal előbbre már nem is jut filozófiailag az iskolai kompendiumok szerzőjeként. Ám vessünk még egy pillantást egyetemi székfoglalójára, mert abban a szépérzék tanának társadalmi dimenzióját bontja ki. A székfoglaló beszéd, melynek címe magyarul talán úgy adható vissza legjobban, hogy Az ember társas természetéről,55 azt mutatja be, hogy milyen következményekkel járhat Hutcheson korában azt állítani, hogy az ember rendelkezik egyfajta társas érzékkel. Tehát hogy az a morális érzék, amelyre ugye a szépérzék csak egy korai példa volt, átfordítható egy még tágasabb kategóriába, a társas érzékébe, mely az embert szinte szükségszerűen vezeti a társaihoz. Az ember társias természete része volt az arisztoteliánus tanításnak, amelyet részben a tomista hagyomány is átvett, részben pedig a reneszánsz humanizmus újított fel, Arisztotelész etikai, poétikai és politikai előadásai alapján. Közvetlen előzményük azonban a kora modern természetjogi iskola, így például Grotius és Pufendorf tanítása. Hutcheson az ember természetes (tehát Isten adta) adottságai között említi ebben az előadásban a művészetek (nevezetesen a zenélés, a geometria, a költészet és más művészetek) iránti érzéket, melyet természetes, de nem szükségszerű képességeknek (a modern angol fordításban natural appetites) nevez. Érvelésének fő iránya azonban leginkább a korabeli természetjogászok és protestáns teológusok azon táborának a cáfolata, akik az embert nyomorú, bűnös és önző lénynek tekintik.56 Szemben velük Hutcheson felmutat egy másik hagyományt, amelybe Barbeyrac, Cumberland, Carmichael, „de mindenekelőtt az elegáns Lord Shaftesbury” tartozik. Ennek az alternatívának az a kiindulópontja, hogy az ember természetes állapota nem valamifajta barbárság, különösen nem vadság, hanem az az állapot, „amelyik a legkulturáltabb”.57 Vagyis Hutcheson nem fogadja el azt a szkeptikus kiindulópontot, hogy a civilizálatlan állapot feltétlenül barbár lenne. Azt vélelmezi, hogy mivel az ember rendelkezik azzal a potenciállal, hogy kulturálttá váljék, ezért számára épp a kulturáltság megvalósítása természetes. S a kulturáltság szorosan 55 Eredetileg De naturali hominum Socialitate Oratio Inauguralis. Glasgoviae, Typis Academicis MDCCXXX. Idézeteink a szöveg angol nyelvű kiadásából valók: Francis Hutcheson: On Human Nature. Ed. Thomas Mautner. Cambridge University Press, Cambridge, 1983, 124–147. Az eredeti cím pontos fordítása Az ember természetes társiasságáról. 56 Hutcheson a következő jelzőket sorolja fel az emberi esendőség jellemzésére: „naked, mute, wretched, solitary, filthy, uncouth, ignorant, repulsive, cowardly, petulant, rapacious, and unsocial brute” (On Human Nature, 131). 57 Hutcheson: On Human Nature, 132.

166


kapcsolódik a társasághoz, hisz az ember számára adódó örömöknek olyan a természete, hogy azok mind a társaihoz vezetik őt, érvel Hutcheson a régiekre, valamint Cumberlandre és megint Lord Shaftesburyre hivatkozva.58 Magyarázata pedig az emberbe természetes módon beültetett sokféle jóindulatú vonzalom és szenvedély, amelyek mások felé fordítják az egyént. Példaként azt az esetet hozza, amikor egy érző lény szenvedésének leszünk szemtanúi: a látvány elkerülhetetlenül sajnálatot és a fájdalom megszüntetésének erős vágyát ébreszti bennünk. Tehát mások szenvedése rossz érzés számunkra, vágyunk pedig arra irányul, hogy a másik szenvedése csillapuljon. Így kapcsolódik össze saját örömérzetünk társas érzékünkkel. S hogy miként kapcsolódik mindez mégis a művészetekhez? Nagyjából oly módon, mint Arisztotelésznél, aki a Poétikában maga is az együttérzés felől értelmezi a katarzist, s másfelől a Retorikában maga is kidolgozta az egy közösséghez tartozók együtt-érzésének tanítását. Ezek „a Filozófustól” származó, s persze a korban gyakran visszhangzó tételek ott járhatnak Hutcheson fejében. Hisz azt is rögtön hozzáfűzi, hogy ez az érzés nemcsak akkor ébred bennünk, ha külső érzékszervvel tapasztaljuk a dolgot, hanem elég elképzelni is egy ilyen helyzetet, vagy olvasni, esetleg színházban látni ahhoz, hogy feltámadjon. Úgy véli, a legnagyobb félelemmel borzadunk vissza a nagy bajoktól, melyek megeshetnek az emberrel, s természetes módon osztozunk mások hasonló félelmében, ahogy erről a műalkotások befogadása is számot ad. Hutcheson szerint azonban a félelemnél jobban összeköti az embereket az erény. A skót bölcselőnek nem az a célja, hogy a társas hajlamot valamifajta (egzisztenciális) szükség következményének láttassa, hanem hogy az ember másokhoz való viszonyában megmutatkozó eredeti jó szándékot igazolja. S az is persze, hogy mindezt a kultúrához, a kulturáltsághoz kösse, amit viszont a képzelet működését elemezve ír le. Shaftesburyhez kötődve állítja ugyanis, hogy az embernek természetes érzéke van a helyes és az illő iránt. Ez az alapja annak, hogy „becsülni kívánunk minden kedvességet, hűséget, gyöngédséget és barátságosságot, és ezért öleljük magunkhoz nagyobb kedvvel és szeretettel azokat, akik ezekkel az erényekkel rendelkeznek”.59 Ráadásul ez a jó szándék nem marad két ember interperszonális terében, hanem szélesen szétterül és elterjed környezetükben is. Az érzék szükségHutcheson: On Human Nature, 136. Hutcheson: On Human Nature, 138.

58 59


167

szerű meglétére pedig sajátos bizonyítékkal szolgál Hutcheson. Nem objektív érvet használ, hanem arra biztatja hallgatóit, hogy tekintsenek magukba, s minden bizonnyal fel fogják fedezni magukban ezt a – minden önző szempontot nélkülöző – jó szándékot. Nemcsak külsődleges kapcsolataikra vonatkozólag biztatja hallgatóit önvizsgálatra, hanem azt kérdezi, hogy vajon nem hasonló dolgokat érez-e ki-ki akkor, amikor „tragédiát vagy történetet olvas”, ahol szóba sem jön saját előnye, amely befolyásolhatná az olvasottak nyomán kialakuló érzelmeit, s mégis, hasonló érzések születését fedezheti fel magában. Hutchesonnal kapcsolatban az lesz majd a legfontosabb kritika, hogy bizonyos fokig idealizálja az ember társas hajlamait, s naiv módon alulbecsüli az emberi természetben megbúvó, s időnként felszínre törő rosszat. De az előadásban kitér erre az ellenvetésre is, és azt állítja, hogy nem hagyja figyelmen kívül az ember ilyetén vonásait, csak épp amellett kíván érvelni, hogy Isten az embert úgy teremtette meg, hogy megadta neki az illő és a szép (a modern angol fordításban becoming and beautiful) iránti érzéket is, ami a jóra vezeti, s a szégyenérzetet, amely pedig figyelmezteti az alacsonyrendű örömök veszélyeire.60 Az emberi természet ilyen beállítottsága (vagyis a természetes lelkiismeret) teszi lehetővé az ember számára a társulást, s ez vezeti el az erényekre is (ezzel összefüggésben az erény érzékét emlegeti). Figyelemre méltó továbbá, hogy ezen a ponton Hutcheson kitér a rációra is, mint ami szintén fontos szerepet tölt be abban, hogy az ember a helyes úton maradjon. A skót filozófus ebben a műben is foglalkozik azzal a kérdéssel, hogy vajon hogyan szokták külső körülmények (az állam vagy a nevelési intézetek) befolyásolni az ember természetét. Úgy látja, hogy alapvetően sem elnyomni, sem helyettesíteni nem tudják jellemünk alaptulajdonságait, valójában ezek az érzékek eleve adottak az ember számára, s azokat legfeljebb csiszolni, javítani lehet. Még egy érdekes szempont kerül elő ebben a műben is: az egyéni érdektől független ítéletalkotás. „De úgy találjuk, hogy az emberek a legtöbb cselekedetet akkor is erényesként, dicséretesként, szépként és illőként ítélik meg, ha saját előnyük az üggyel kapcsolatban fel sem merül.”61 Ez az érdeknélküliségre vonatkozó kitétel, mint már szó volt róla, majd Kant rendszerében válik átgondolttá, s az esztétikát épp ez

Hutcheson: On Human Nature, 141. Hutcheson: On Human Nature, 143.

60 61

168


fogja karakteresen megkülönböztetni más megismerési és megítélési módoktól. Az elfogulatlan kritikus eszményének körvonalazása mellett Hutcheson nagyban hozzájárult a beszélgetés/dialógus reneszánsztól örökölt kultuszának felvilágosodás korabeli újrahasznosításához is. A beszélgetés ugyanis – akárcsak Shaftesburynél – Hutchesonnál is a társas természet, a másikra irányuló figyelem önzetlen megnyilvánulása. Vagyis az érdeknélküliség és a másik felé fordulás kapcsolódik össze ebben a kommunikációs formában, amely kötődik a csiszoltság kultúrájának hagyományához is. Hutcheson így írja le a beszélgető embert: „Az erényes, kiváló, szellemes és társas emberek gyakran jönnek ös�sze anélkül, hogy hasznot remélnének ettől vagy dicsőséget, és anélkül, hogy megkísérelnék a dicsekvést vagy a másik kigúnyolását vagy ócsárlását.”62 A baráti beszélgetés hutchesoni leírása itt kísértetiesen emlékeztet arra a dialógustípusra, amely Shaftesbury harmadik grófjának az eszménye volt. Ő is azokat az értékeket kapcsolja hozzá, mint a gróf: a szabadságot, az élvezetességet és a figyelmességet. Hutchesonnál ez a társiasság egy prepolitikai fázisban is megjelenik, s ehhez képest az szorul szerinte magyarázatra, hogy miért is alakul ki akkor a polgári társadalom, ha már korábban is társaira hangolódott az egyén, ám e magyarázattal nem rukkol elő az újdonsült professzor az előadás során – talán a kor politikai viszonyaira is tekintettel. E helyett az isteni gondviselésre irányítja hallgatói figyelmét, mely ellátott bennünket ezekkel az adottságokkal, s előadása befejező részében arra bíztatja az ifjakat, hogy gyakorolják (cultivate) az erényeket.

Csiszoltság és morális érzék

A fejezet lezárásaként tekintsük át röviden, miben hoz újdonságot a brit felvilágosodás első szakasza, a Shaftesbury, Addison és Hutcheson nevével fémjelzett időszak. Mindhárom író-gondolkodó számára az antikvitásban gyökerező műveltségeszmény volt a kulcskérdés. A csiszoltság azért tűnik kulcsfogalomnak ebben a diskurzusban, mert egyszerre utal az egyén ízlésének kifinomultságára és az emberek egymás közti kommunikációjának fejlődésére: hisz a csiszolt elme egyszerre jelenti a közösség általános, és az egyén saját teljesítményét. Ez a műveltségeszmény az interperszonális kommunikáciHutcheson: On Human Nature, 145.

62


169

óra vonatkozik, arra utal, hogy az egyén csak úgy válhat csiszoltabbá, ha másokkal érintkezik, kapcsolatba kerül, ha társas közegben mozog. Gondolkodásukban együtt áll továbbá az esztétikai minőségigény (ízlés, szépérzék) és az erkölcsi vonatkozás (társiasság), vagyis e két belső érzék egymást erősíti. De már e három szerző álláspontjában is érzékelhető egyfajta történelmi léptékű elmozdulás. Míg Shaftesbury még az udvari kultúra képviselője, s az udvar kései kritikusaként is értelmezhető, Addison úriembereszménye már egy polgáriasult közeg számára teremt társadalmi normát. Vagyis az a fejlődés, amely a francia felvilágosodásban is lezajlik, amikor a versailles-i udvari kultúra áthajlik a párizsi szalonkultúrába, lezajlik a brit kontextusban is. De van egy fontos különbség is e két átalakulás között. Míg a francia felvilágosodásra mindvégig jellemző lesz bizonyos fokig Molière úrhatnám polgára, tehát a polgár a társadalmi hierarchiában mindig is felfelé igazodik, addig a brit kontextusban az arisztokráciának kell sok tekintetben a polgári-urbánus ideálhoz igazodnia, mert az új diskurzus kifejezetten ezt a mintát népszerűsíti. A másik kulcsfogalom a csiszoltság mellett kétségtelenül egy belső érzék tételezése, mely aztán analitikusan tovább osztható, aszerint, hogy a szépérzék vagy a morális érzék képességéhez kapcsolódik. Bár már Shaftesbury-nél elszórtan megjelenik a kifejezés, valójában Hutcheson lesz az, aki népszerűsíti és rendszeresíti saját gondolatrendszerében azt. A gondolat lényege nem valamifajta biológiailag meghatározható érzékszerv definiálása, hanem az, hogy az esztétikai befogadás folyamatára irányította a figyelmet, természetesen az antik gyökerű katarziselméletből kiindulva. Ehhez persze a morális érzelem feltételezése is fontos, ami azt mutatja, hogy a gondolatnak fontos feltétele a pascali hagyomány, s általában is a szenvedélytan 17. századi virágzása. Mint látni fogjuk, a szentimentalizmus által is hasznosított érzelemközpontúság a 18. század egésze számára is fontos lesz – elég csak Adam Smith-nek Az erkölcsi érzelmek elmélete című munkájára utalnom. A Hutcheson–Smith szál egyáltalán nem légből kapott. Már Hutchesonnál is fontos szerepet játszik az együtt-érzés, a szimpátia, ami a műalkotás érzelmi hatásmechanizmusának elsődleges feltétele, s ezt gondolja majd tovább Smith. És itt válik fontossá Addison hozzájárulása a történethez. Ő az ugyanis, aki az esztétikai diskurzus számára oly nagy jelentőségűvé váló fogalmat, a képzeletet (imagination/fancy) hangsúlyosabbá tette az ízlésesztétikán belül. Addison amellett érvelt, hogy a képzelet nélkül

170


nem lennénk képesek azonosulni egy-egy írott történet vagy színházi előadás hősével, vagyis az esztétikai befogadás szükséges feltétele épp a beleélőképességünk. De még a hétköznapi életben sem tudnánk azonosulni mások érzelmeivel (örömeivel és szenvedéseivel), vagyis a morális érzékhez is szükség van képzeletre. A művészetelméletben a valóság és a képzelet által teremtett világ megkülönböztetésével Addison döntő módon járult hozzá a műalkotás modern kori autonómiájának kiépüléséhez is. Ugyancsak fontos e szempontból egy másik fejlemény, az elfogulatlan szemlélő alakjának kidolgozása. Láttuk, hogy Addison sem véletlenül választotta a Spectator nevet. A cím a városi csellengő, a flâneur korai változatára utal, aki megfigyeli a város jelenségeit, azokat is, amelyek közvetlenül nincsenek saját életére befolyással. Shaftesbury is sokat foglalkozik a képi ábrázolás (morális és esztétikai) problémáival, hisz a hagyomány szerint épp a vizuális érzékszervünk a legfontosabb eligazítónk a világ dolgaiban. Hutcheson is alkalmazza az elfogulatlanság fogalmát, amikor arról beszél, hogy a tragédiához hasonló negatív érzések azért lehetnek örömteliek a műalkotásokban, mert ilyenkor érdek nélkül tudjuk szemlélni azokat, s így más hatást fejtenek ki ránk, mintha közvetlenül befolyásolnák életünket. Mindezen fogalmi fejleményeknek, tehát a műveltségeszmény, a morális érzék és érzelem fogalmának, a képzeletnek, az elfogulatlan szemlélés fogalmának nagy jelentőségük lesz az esztétikai diskurzus további függetlenedési folyamatában.

Hume és az érett ízlésesztétika63

David Hume neve nem szerepel túl nagy betűkkel az esztétikatörténeti áttekintésekben. Pedig ha meg akarjuk érteni a felvilágosodás korának brit esztétikai gondolkodását, Hume talán a legvilágosabb összefoglalását adja, ráadásul sok szempontból igen eredeti módon, az egyik meghatározó 18. századi brit paradigmának. A kor esztétikai gondolkodásának rekonstrukciója szempontjából Hume kulcsfigura. Az alábbiakban azt szeretném megmutatni, hogy Hume életművében milyen jelentősége van mindannak, amit szokásosan az ízlésdiskurzus terrénumába utalhatunk. Nemcsak a történet- és dialógus- és esszéíró Hume-ról lesz szó, hanem például arról is, hogy tisztán elméA fejezet előadás változata az ELTE Hume-konferenciáján hangzott el.

63


171

leti filozófiai munkájában is milyen filozófiai jelentőséget tulajdonít a skót szerző a filozófián túli, vagy inkább inneni személyes tapasztalatnak, és fordítva: milyen fontosnak láttatja a filozófiai kérdések végiggondolását a saját, egyszeri élete szempontjából. Hume-nak az ízlés fogalmával kapcsolatos elképzelései abba a tágabb keretbe illeszkednek, amit joggal nevezhetünk gyakorlati filozófiának: az ember egyéni és társas életével kapcsolatos kérdések tartoznak ide. Az ő számára a filozófia ugyanis nem olyan akadémiai diszciplína, melyet minden praktikus vonatkozástól függetlenül gyakorlunk. Szerinte bölcseleti belátásaink hozzájárulnak ahhoz, hogy teljesebb, és ha lehet, boldogabb életet éljünk, mint nélkülük. Ezzel a felfogásával az antik filozófia egyik továbbélő hagyományához kapcsolódik, ahhoz, amelyet Pierre Hadot elevenített föl nagy meggyőzőerővel: amely a filozófiát életformának, sőt lelkigyakorlatnak tekintette.64 A magyar filozófia- és esztétikatörténészek közül már többen is foglalkoztak Hume kapcsán a filozófia szélesebb fogalmával. Szécsényi Endre például a Társiasság és tekintély című kötetében amellett érvel, hogy az ízlés diskurzusa szorosan és közvetlenül kapcsolódik egyszerre a politikum, a moralitás és az esztétikum kérdéseihez.65 Ez a megfogalmazás nyilvánvalóan az Értekezés hirdetéseként megjelent szöveg részletére vezethető vissza, melyben azt ígéri Hume, hogy épp ezekkel a területekkel fogja kiegészíteni az emberi természetről szóló értekezését.66 A skót filozófus esztétikai elképzeléseivel szintén részletesen foglalkozó Radnóti Sándor pedig amellett érvel, hogy az ízlés kérdése mindig társadalmi vonatkozással is bír Hume elképzelése szerint: „A finom vagy jó ízlés társadalmi/társasági intézmény, és a társadalom/társaság egybehangolása az a végső cél, amelyet Hume nem téveszt szem elől.”67 Pierre Hadot: A lélek iskolája: Lelkigyakorlatok és ókori filozófia. Ford. Cseke Ákos. Kairosz, Budapest, 2010. 65 „A politika, morál és esztétika (criticism) szintjei, mint a Science of Man integráns területei, az ízlés köré szerveződnek, nem különülnek el, áthatják és magyarázzák egymást.” Szécsényi: Társiasság, 129. 66 „Ha olyan szerencsés vagyok, hogy könyvem sikert arat, akkor át fogok térni a morál, a politika és a műbírálat (criticism) vizsgálatára, ami teljessé teszi majd az emberi természetről szóló értelezésemet.” David Hume: Értekezés az emberi természetről. Ford. Bence György. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2006, 13. Az utókor balszerencséjére könyve saját korában nem aratott sikert, így az említett részek már nem születtek meg. 67 Radnóti Sándor: Jöjj és láss! A modern művészetfogalom keletkezése. Winckelmann és a következmények. Atlantisz, Budapest, 2010, 380. 64

172


Az alábbiakban először tehát Hume személyiségének, saját, önarcképnek tekinthető írott visszaemlékezésében rekonstruált személyiségfejlődésének az ízléshez vezető szálait próbálom felfejteni, majd kitérek az ízlés interszubjektív dimenziójára. Ezt követően az ízlésnek a morális érzékhez, a szimpátiához és a képzelethez fűződő kapcsolatát elemzem. Végül az ízlés gyakorlati filozófiai vonatkozása kerül terítékre, és az, amit Hume az ízlés esztétikai és nem esztétikai dimenzióinak kapcsolódási pontjairól korát reprezentálva gondolt.

Hume, az író

Ha megbízunk abban, amit Hume saját életének összefoglalásaként leír, akkor egy meglehetősen erős tétellel kell számolnunk.68 Ő ugyanis önmeghatározása szerint nem annyira filozófusként, mint inkább irodalmi emberként gondolt önmagára: „Igen korán az irodalomért való rajongás kerített hatalmába, mely életem uralkodó szenvedélye és élvezeteim fő forrása lett.”69 A kérdés – inkább író, vagy inkább filozófus volt-e Hume – azért is érdekes, mert a szerző igen korán a filozofálás, pontosabban a filozófiai írás felé fordult: ugyanezen visszaemlékezése szerint 1738-ra már kiadta az Értekezés az emberi természetről című munkáját (ekkor huszonhét éves volt). Mi több, már franciaországi elvonulását úgy jellemzi, hogy tanulmányai folytatására vonult vissza, és leginkább „irodalmi adottságai fejlesztésére” törekedett. Persze, azt is tudjuk, hogy az irodalom fogalma a kora modernitásban egész mást jelentett, mint a szépirodalom mai kategóriája, s hogy az ő korában a filozófia nem állt még olyan távol a széles értelemben vett irodalomtól, mint később. De talán mégis jellemző az a fordulat, amely a rendszerfilozófiától a retorikus filozófia felé fordítja Hume-ot, s melyet ő maga így jellemez: „az emberi természetről szóló értekezésem publikálásakor a kudarcot 68 Persze, mint minden irodalmi igényű önmeghatározás esetében, Hume szövege értelmezésekor is érdemes illő óvatossággal kezelni a saját magáról alkotott (konstruált?) véleményét, hisz az önalakítás (self-fashioning) az önéletrajzi műfajok természetes lehetősége. A fogalom Stephen Greenblatt nyomán terjedt el az irodalomtörténészek nyelvhasználatában. Hume persze tudja: akár hiúságnak is tekinthető, hogy egyáltalán „meg akarom írni az életemet, mivel azonban azt csaknem teljesen az írói foglalatosság töltötte ki, e beszámoló alig lesz több, mint műveim története”. David Hume: Saját életem (1776). In David Hume összes esszéi. I. kötet. Ford. Takács Péter. Atlantisz, Budapest, 1992, 11–17, 11. 69 Hume: Saját életem, 11. Másfelől viszont azt írja egy helyen: „Ötvenes éveimbe lépve azt gondoltam, hogy életem hátralévő részét filozófiával töltöm el” (uo., 16).


173

inkább az előadás módja, nem pedig tartalma okozta”.70 Az írás-fordulat tehát látszólag csak az előadásmód változását jelenti, értelmezésem szerint azonban a filozófiai mondandót is érinti. Összefüggésbe hozható azzal a szemlélettel, amely a mondás tartalmát és módját összekapcsolja, mi több, a beszélő és mondandó viszonyát is fontosnak mutatja. Ez a leginkább irodalminak (vagy retorikusnak) nevezhető bölcseleti alapozottságú narratív önreflexió jellemzi az esszéket, s ennek jó példája a Saját életem című szöveg, mely egyáltalán nem csupán a művek története, hanem gondos figyelmet fordít a beszélő jellemzésére is. „Szelíd természetű ember voltam, önmagán uralkodni képes, nyílt, barátságos (social) és víg kedélyű lény, aki ragaszkodó, békés hajlamú és minden szenvedélyében mértékletes (of great moderation in all my passions). Még uralkodó szenvedélyem, az irodalmi hírnév iránti vágy sem keserített meg soha.”71 E leírás épp azért fontos, mert nem pusztán az olvasó megnyerését szolgálja, s nem is csak a szerző önmagával szembeni szokásos elfogultságának megnyilvánulása. Ez az önjellemzés, mely egyébként kísértetiesen egybeesik a kortársak róla adott leírásával,72 a Hume által követendőnek tekintett életmintát jelenti, és az emberi természet lehetőségeire vonatkozó vélekedését is körvonalazza. Saját példáján keresztül a felvilágosodás korának uralkodó elképzelését, a társias embert állítja elénk. De az alkotókkal kapcsolatos másik kora újkori elképzelés is felbukkan a szövegben, mégpedig a melankolikus, betegségre hajlamos kreatív ember toposza: „buzgó szorgalmam miatt az egészségem is kissé megromlott”.73 E kései megfogalmazásnál konkrétabb az összefüggés gondolkodás és betegség között az Értekezés kulcsfontosságú pontján, amikor a történet fordulópontján – a szöveg saját (élet)történeti reflexiója szerint – a metafizikai kérdések szinte őrületbe kergetik a történetben szereplő szerzőt: „Teljesen összezavarodom e kérdésektől, és kezdem azt képzelni, hogy a lehető legsiralmasabb állapotba kerültem, teljes sötétség vesz körül, minden szellemi képes-

Hume: Saját életem, 13. Hume: Saját életem, 18. Lásd még barátja, Adam Smith róla adott jellemzését: Letter from Adam Smith, LL.D. to William Strahan. In David Hume: Essays, Moral, Political and Literary. Ed. E. F. Miller. Liberty Classics, Indianapolis, 1985, 1987, xlviii–xlix. 72 Lásd Adam Smith visszaemlékezését és Boswell beszámolóját Hume halálos ágyánál tett látogatásáról (James Boswell: Beszámoló David Hume-mal folytatott utolsó beszélgetésemről. In Horkay Hörcher Ferenc [szerk.]: A skót felvilágosodás. Morálfilozófiai szöveggyűjtemény. Osiris, Budapest, 1996, 287–294). 73 Hume: Saját életem, 12. 70 71

174


ségem elfogyott, és egyetlen tagomat sem bírom mozdítani.”74 A filozófia tehát Hume tapasztalata szerint bizonyos értelemben ellene hat az ember szokásos kedélyes-társas meghatározottságának, s elvezethet egészen a „filozófiai búskomorságig”, s „lázas képzelődésekre” ragadtatja az egyént.75 Ez ellen pedig nem elméleti orvosságot kell alkalmazni (hisz „az ész képtelen szétkergetni a felhőket”), hanem éppenséggel a társas együttlétet: „Megebédelek, majd ostablázom egyet, csevegek és tréfálkozom barátaimmal, s ha három-négy órai vidám szórakozás után visszatérek előbbi elmélkedéseimhez, nem tudom rászánni magam, hogy újra elmerüljek bennük, olyan hidegnek, mesterkéltnek és nevetségesnek találom őket.”76 Mi a kapcsolat a tréfálkozó társasági ember és a világtól elvonuló, alkotó filozófus-én között? A magam részéről hajlok arra a legkarakteresebben Donald Livingston által megfogalmazott értelmezésre, mely szerint Hume a rendszerfilozófusok elvont metafizikájával szemben a mindennapi élethez közel álló, gyakorlatias bölcselő szerepkörét tartja a maga számára követendő útnak. Ebben a kérdésben eligazító lehet a Francis Hutchesonnal rögtön az Értekezés megjelenése után folytatott levelezése. Az általa nagyra becsült Hutcheson, akit sokan közvetlen szellemi elődjeként is értelmeznek, kritikus megjegyzést tett Hume Értekezésének hangnemére. A megjegyzést Hume leveléből ismerjük: az idősebb kolléga szerint filozófustársa írásából „hiányzik egyfajta melegség az erény ügye iránt”.77 Bár Hume ekkor még védelmezi saját – ma így mondanánk – analitikus filozófusi írásmódját, a későbbiekben nyilvánvalóan átgondolta Hutcheson kritikáját, s dolgozatom hipotézise szerint többek közt efféle hatások miatt váltott hangnemet és beszédmódot. Ezt lehet praktikus-pragmatikus döntésnek tekinteni. De lehetséges úgy is értelmezni a történetet, hogy Hume valójában sokat tanul attól a késő humanista, antik ihletettségű retorikus filozofálási beszéd- és írásmódtól, amelynek Shaftesbury, Addison és Hutcheson is sok tekintetben követője volt. S ennek a hagyománynak nagyon fontos eleme, hogy a bölcsesség nem életidegen, és lehetőség Hume: Értekezés, 262. Hogy e felismert veszélyeknek milyen filozófiai jelentőséget tulajdonított maga Hume, arra részletesen kitér Donald Livingston több, Hume-ról szóló munkájában. 76 Hume: Értekezés, 262. 77 To Francis Hutcheson. 1739. szeptember 17. In Y. Y. T. Greig (ed.): The Letters of David Hume. Volume 1. Clarendon Press, Oxford, 1932, 32–34, 32. A kérdésről lásd korábbi írásomat: z anatómus és a festő. A Hutcheson–Hume-vita a morálfilozófus szerepéről. In uő: Utazás Abbáziába. Tata, 1996, 97–119. 74 75


175

szerint nem rendszerfilozófiában ölt testet, hanem a helyes életmódban, a meggyőző életforma és -stílus választásában. A sokat emlegetett szkepticizmus Hume esetében épp az elvont tudás mindenható igazságába vetett hit megrendüléséről ad hírt, s ráébreszti a filozófust a tudás történeti-társadalmi meghatározottságára, interszubjektív beágyazottságára is. Ezért van, hogy későbbi műveiben elhagyja a száraz, elvont filozófiai beszédmódot, s sok tekintetben közelít a festői megjelenítéshez, amelyet levelezésükben Hutcheson védelmezett, s a fiatal Hume még élesen kritizált, szembeállítva azt az anatómus elfogulatlan beszédmódjával. A szubjektívebb hangfekvés, a történeti-partikuláris felé történő elmozdulás írásaiban mind annak a jele, hogy az érett Hume számára a filozófia már nem zárt rendszer, mechanikusan univerzalizálható logikai séma, hanem sokkal plasztikusabb és elasztikusabb, az elemzett dolog természetéhez jobban alkalmazkodó anyag, az egyén és a közösség tapasztalatait közvetítő közeg. A kor nyelvén ez pedig azt jelenti, hogy a puszta ráció helyett későbbi írásaiban sokkal többet bíz az érzékekre, az érzelmekre, a szokásra és a hagyományra.

Az ízlés mint a társas érzék tana

Hume megpróbálta végiggondolni, vajon mi a magyarázat arra, hogy korábbi, szerinte filozófiailag újszerű és erős műve, az Értekezés oly visszhangtalan maradhatott potenciális olvasói körében. S mint láttuk, a problémát elsősorban retorikai természetűnek gondolta: szerinte az volt a baj, hogy hibás kommunikációs stratégiát választott, s nem tudta megütni a megfelelő hangot ahhoz, hogy tudományos78 igazságáról olvasóit meggyőzze. Ezért aztán későbbi művei más tónusban, más regiszterben szólalnak meg – bár elvileg továbbra is ugyanazt a filozófiai igazságot hirdetik. Az a tény, hogy Hume számára a retorikai vonatkozás ilyen fontossá vált, filozófiailag sem hanyagolható el, mivel a megváltozott kifejezésmód magát a mondandót is alapvető módon változtatja meg. Legalábbis az ízlés témakörében bizonyosan ez a helyzet. Hiszen az ízlés témaköréről beszélni semmiképp sem ajánlatos ízléstelenül. Aminthogy az erény témaköréről is legjobb, ha jó benyomást keltve beszélünk. Hiszen a filozófia is kommunikáció

78 Ne feledjük, hogy az Értekezés alcíme tanúsága szerint a kísérleti tudományos módszert kívánja bevezetni az emberrel kapcsolatos tudományokba.

176


– azaz, Hume kedvelt szavával szólva, commerce79 –, ami indokolttá teszi ezt is alávetni azoknak a civilizációs normáknak, amelyeknek a jó társaságban érvényesülniük kell.80 Így a szépről és a jóról való beszéd módja is alávethető e kritériumoknak. A filozófia stíluskérdés is: márpedig egy olyan filozófia, mely stíluskérdés is, megkülönböztetendő a tisztán analitikus filozófiától. A stílustalanul megfogalmazott filozófiai igazságnak igazsága is csorbul, míg a stílusosan kimondott tétel igazsága kiteljesedik. Bufonnal elmondhatjuk: a stílus maga a (gondolkodó) ember. A tartalom igazsága, helyessége, erkölcsi alapja nem választható el a kifejtés módjának stílusától, végső soron esztétikai szépségétől. Hume csatlakozik a beszélgetés művészeteként számon tartott kora újkori hagyományhoz. Mint korábban már láthattuk, e szerint az elképzelés szerint a társas érintkezés maga is csiszolható, és abban is valamifajta tökéletesség a cél. Erről a kérdésről értekezik – társasági stílusban – A tudományok és a művészetek keletkezéséről és fejlődéséről írt esszéjében. Többek között a következőket írja: „A társas érintkezés művészetének (arts of conversation) ágai közül egy sem olyan kellemes, mint a kölcsönös tisztelet vagy az udvariasság (civility), mely arra ösztönöz, hogy társunk kedvéért lemondjunk saját hajlamunk követéséről, s hogy megzabolázzuk magunkban az emberi lélekre oly jellemző önteltséget és dölyföt. A jó természetű és jólnevelt (well educated) ember mindenkivel szemben tisztelettel viselkedik.”81 Ez a társadalomkép még sokat őriz az udvari kultúra reneszánsz-humanista hagyományából kinőtt elképzelés, melynek lényege, hogy a társas érintkezés szabályai pontosan meghatározottak, és az apró részletekig kifinomultak – persze az antik etika és a keresztény morálteológia hagyományának megfelelően. Ráadásul Hume számára ez a hagyomány nem pusztán elvont normarendszer, hanem átélhető, elsajátítandó életminta: mint láttuk, magát is jó természetű és jól nevelt emberként írta le. Pszichológusok ezt ma úgy mondanák, interiorizálta e normákat, mind a filozófiai dölyf kerülését, mind pedig annak a csiszolt modornak az elvárását (politeness of manners), mely reflektáltságával és (ön)iróniájával 79 E fogalom a kor nyelvhasználatában egyaránt jelenthetett kereskedelmet, interperszonális eszmecserét, de akár erotikus kapcsolatot is. 80 Hume az általunk idézett életrajzi összefoglalóban épp azt fájlalja, hogy a jó társaság nem fogadta nagy érdeklődéssel a művét. A kifejezést lásd Hume: Saját életem, 14. 81 David Hume: A tudományok és a művészetek keletkezéséről és fejlődéséről. Ford. Takács Péter. In David Hume összes esszéi. I. kötet. Atlantisz, Budapest, 1994, 128.


177

az esszékre és az Anglia története stílusára egyaránt jellemző. A filozófiai igazságokat most már nem elvont tételeknek gondolja, hanem nagyon is praktikus eligazításnak a világ, és főként hétköznapi életünk ügyeiben. Ezért önmagát is kora társasági életének keretei között szemléli, és ezért vállalja az egyes szám első személyű elbeszélői pozíciót, így ugyanis a magával szemben megfogalmazott elvárások összevethetők és összemérendők a társadalmi elvárásokkal. S mindkettőre (a társasági normákra és a magával szembeni elvárásokra is) igaz, hogy Hume – csakúgy, mint a kortárs diskurzus általában – a jót a szépben keresi. Vagyis a helyes viselkedés (beszéd) szabályai megegyeznek az ízléses, szép cselekvéssel (beszéddel). Ennek magyarázata pedig éppen az a humanista hagyomány, amelybe beleilleszkedik a retorizált filozófia elképzelése is, s mely szerint az ízlés fogalma nem pusztán erkölcsi, nem is pusztán szépészeti, hanem egyszerre erkölcsi és esztétikai fogalom. Az ízlésfogalom mindkét elemére (tehát az iskolai filozófiától való eltávolodására82 és a morális és az esztétikai összefüggésére is) utal Gadamer elemzése az Igazság és módszerben: „Az ízlés fogalma eredetileg inkább morális, nem pedig esztétikai fogalom volt. Egy valódi humanitás ideálját írja le, s kialakulását az »iskolai« dogmatizmustól való kritikai elhatárolódás törekvésének köszönheti.”83 Gadamer, aki ismeretesen a humanista vezérfogalmak egyikének tartja az ízlést, történeti rekonstrukciójában nagy hangsúlyt fektet arra a tényre, hogy az ízlésdiskurzus az akadémiai filozofálással, jelesül a skolasztikus arisztotelianizmussal szemben bontakozott ki. Gadamer e szembenállást az „iskolai tudós és a bölcs” antik ellentététre vezeti vissza, s a szophia és a phronészisz egymással ellentétes tudástípusára vonatkoztatja. Láthatólag hasonló elgondolás vezeti Hume-ot is: „A műveltség [learning, ami nagyjából megegyezik a gadameri Bildung fogalmával, HHF] is sokat veszített azzal, hogy kollégiumokba és szerzetesi cellákba zárták (…) Így teljesen eldurvult mindaz, amit szépírásnak nevezünk, hisz olyan emberek művelik, akik érzéketlenek az élet és a modor finomságai iránt (without any Taste of Life or Manners).”84 Vagyis a műveltség áll szemben nála is az iskolai tudással, míg a szépírás az élet és a modor finomságával kapcsolódik össze. Az es�82 Ne feledjük, Hume-nak – minden igyekezete ellenére – nem sikerül beilleszkednie a korabeli skót iskolarendszerbe, egyetemi professzori szék megszerzésére irányuló erőfeszítései mind kudarcot vallottak. 83 Gadamer: Igazság és módszer, 47. 84 David Hume: Az esszéírásról. Ford. Takács Péter. In David Hume összes esszéi. II. kötet. Atlantisz, Budapest, 1994, 292.

178


szé a tudomány és a társaság világa között tételez konfliktust, s Hume magát a két világ közötti közvetítőnek tekinti: „amolyan ügyvivőnek vagy követnek tekintem magam, akit a tudományos világ küldött ki a társasági életbe”.85 Mi több, a szövetséget, melyet létre akar hozni, „az ész és a szépség” „véd- és dacszövetségének” nevezi, „a tompaagyúak és hidegszívűek hadával szemben”.86 Ez a felosztás kísértetiesen egybeesik azzal, ahogy tudomány és műveltség viszonyáról beszél a Saját életemben: „Én azonban a filozófiát és az általános műveltséget kivéve legyőzhetetlen ellenszenvet éreztem minden tudomány iránt, s amíg ők azt hitték, hogy Voetius és Vinnius fölött görnyedek, addig én titokban Vergiliust és Cicerót faltam”.87 Ebben az értelemben Hume tehát csakugyan a humanista örökség kései leszármazottja. Vergilius és Cicero emlegetésével már vissza is érkeztünk ugyanis ahhoz az antik erkölcs- és kultúrfilozófiai hagyományhoz, melyet a reneszánsz-humanizmus újított fel, vagy – erősebb értelmezések szerint – konstruált. De a szálak nem csak a rómaiakig fejthetők vissza. Gadamer egészen az arisztoteliánus morálfilozófiáig ellát: „A görög etika, a pitagoreusok és Platón mértéketikája, a meszotész etikája, melyet Arisztotelész dolgozott ki – mély és átfogó értelemben a jó ízlés etikája.”88 Cicero maga is ebből a platonizáló arisztoteliánus erkölcstani hagyományból nőtt ki szerinte. Ahogy a szophiával szemben a phronésziszt vélelmezi a hagyomány hátterében, úgy emeli ki Gadamer Ciceróval kapcsolatban a történelmi tapasztalat tudásformáját az ész általános előírásaival szemben. A tanításnak ugyanis az emberi szenvedélyeken kell úrrá lennie, s erre csak a konkrét példák képesek – amelyek viszont az emlékezet művészete révén eleveníthetőek fel.89 Gadamer is utal A szónokra, Cicero egyik legfontosabb munkájára, melyben a római szónok a következőképp ír: „Ahogy az életben, úgy a beszédben is, mi sem nehezebb, mint észrevenni, mi az illő. Ezt a görögök preponnak (illendő) nevezik; nos, mi mondjuk csak decorumnak (helyénvaló, szép, díszes). (…) Ismeretének hiánya számos hibát okoz nemcsak az életben, de még sokkal gyakrabban a költészet és a szónoki beszéd terén.”90 Látjuk tehát, hogy már Cicerónál fogalmilag összekapcsolódik a szép és a jó, a cselekvés helyessége és a költőileg Hume: Az esszéírásról, 292. Hume: Az esszéírásról, 293. 87 Hume: Saját életem, 11. 88 Gadamer: Igazság és módszer, 51. 89 Gadamer: Igazság és módszer, 40. 90 Cicero: A szónok, 200. 85 86


179

megfelelő szó. A decorum fogalma így egyszerre jelenthet morális elvárást és esztétikai normát. Mint norma, nem univerzális érvényű, hanem történetileg meghatározott, itt és most érvényes, hisz tárgyához idomul. „A »helyénvaló« pedig alkalmazkodást, idomulást (jelent) az időponthoz és a személyekhez.”91 Vagyis a decorumra támaszkodó retorikai ideál egy olyan beszédmódot pártfogol, mely a társalgásban részt vevőkhöz idomul (egyébként a retorika mindig is elvárta a szónoktól ezt az idomulást). Ez az elvárás egyfelől morális, másfelől esztétikai természetű igényen alapul: a közösségnek való megfelelés morális mérce, de az összhang, az illeszkedés egyben esztétikai kategória is. Ezt az antik görög-római hagyományt éleszti fel a kora modern korban a Castiglione–Gracián-féle udvari irodalom. S ennek lesz sajátos leágazása a XIV. Lajos korabeli francia kultúrában a je-ne-sais-quoi általunk már bemutatott fogalma. Hume is ehhez a hagyományhoz kapcsolódik olvasatunkban, ahogy arról már Peter Jones is írt, Hume cicerói és francia kapcsolatait elemezve. Vagyis az ízlésesztétika mint diskurzus maga is erre a két (antik cicerói és kora modern francia) forrásra vezethető vissza.

Értelem és ízlés

Nem csoda hát, hogy Hume esztétikai gondolkodását rekonstruálandó, legtöbb elemzője leginkább Az ízlés mércéje című esszéjét veszi górcső alá. Pedig érdemes Hume szórványos megjegyzéseire is odafigyelnünk, például a Tanulmány az erkölcs alapelveiről című munkájában található gondolatmenetre.92 Hiszen Hume jól láthatóan előkészítette tervezett, a kritikáról szóló kötetének mondandóját tételes filozófiai műveiben. Ha például a Tanulmány alapján tájékozódunk, akkor is világosan megmutatkozik, hogy Hume legfontosabb gondolati mozdulata e témakörben az értelem (reason) és az ízlés (taste) megkülönböztetése. Szerinte ugyanis „(a)z előbbi adja az igazságra és tévedésre vonatkozó tudásunkat, míg az utóbbi nyújtja a szépség és a csúfság, a vétek és az erény érzését”.93 Bizonyos tekintetben mintha már a kantiánus felCicero: A szónok, 201. Erre utal Ted Gracyk: Hume’s Aesthetics. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2011 Edition). Elérhető: http://plato.stanford.edu/archives/win2011/entries/ hume-aesthetics/ (2013. augusztus 30.). 93 David Hume: Tanulmány az erkölcs alapelveiről. Ford. Miklósi Zoltán és Babarczy Eszter. Osiris, Budapest, 2003, 116. 91 92

180


osztással lenne dolgunk: az ész igaz ismeretekre vezérel bennünket, míg az ízlés az, amely eligazít a jó (morál) és a szép (esztétika) kérdésében.94 Ám Kantnál a gyakorlati ész észjellege dominál majd, míg Hume-nál a phronétikus (praktikus okosságon alapuló) döntés is érzés természetű. Ennek magyarázatát talán abban kereshetjük, hogy míg Kant filozófiája végül a gyakorlati vonatkozások előtt mindig megáll, addig az érett Hume-nál az értelem önmagában túlságosan is hűvös (emlékezzünk a Hutchesonnal folytatott vitára), s „(a) hűvös és elfogulatlan értelem nem indít cselekvésre”.95 Mivel a szép és a jó kérdésében is az ízlés, vagyis a tárgy által a befogadóban kiváltott (erkölcsi) érzelem igazít el, így az elfogulatlanság kanti követelménye még nem jelenik meg közvetlenül a széppel kapcsolatos ítéletben. Az ízlésítélet kifejezetten a befogadóhoz kötődik, vagyis szemben az igazságítélet univerzális érvényével, az ízlésítélet „mércéje, mivel az érző lények belső felépítéséből és alkatából fakad, végső soron eme Legfőbb Akaratból származik, amely minden egyes lényt annak sajátos természetével felruházott, és elrendezte a létezés különféle osztályait és rendjeit”.96 Bár Hume-tól szokatlan, hogy valaminő Legfőbb Lényre utal, s ez önmagában is elgondolkodtató, itt most fontosabb számunkra az a tény, hogy az erkölcsi érzés és a szépre vonatkozó ítélet esetében is felmerül a szubjektivizmus lehetősége. Hisz most már a befogadó érzékenységétől függ, hogy valamit képes-e szépként érzékelni, érezni, értékelni, az esztétikai obejktum önmagában nem tud megszólalni. Szerencsére Isten teremtményeként minden ember természeténél fogva rendelkezik az ízlésítélet-alkotás (potenciális) képességével. De ez a képesség kibontakoztatásra szorul, egyáltalán nem egyformán működik a különböző emberek esetében. Ki-ki saját tapasztalata alapján tudja csak csiszolni az ízlését, vagyis ha eltérőek a tapasztalataink, eltérőek lesznek ízlésítéleteink is. Ezért az ízlésítélet kifinomultsága tekintetében nagyon is sokfélék leszünk. Hume a kifinomult ízlés jelentőségét felértékeli. Úgy véli, ez lehet az embert megrontó szenvedélyek egyik fontos kontrollja. A kifinomult ízlés ugyanis „ugyanolyan érzékenységhez vezet a szépség és a rútság minden formája iránt, mint amilyet a szenvedélyesség a sikerek és a bajok, vagy a kötelezettségek és a sérelmek kapcsán ered94 Épp Hume korában alkotja meg Baumgarten az „esztétika” kifejezést, mely egy olyan filozófiai diszciplína meghatározására szolgál, mely Kantnál elválik a tiszta megismeréstől és az erkölcsi ítéletalkotástól is. 95 Hume: Tanulmány, 116–117. 96 Hume: Tanulmány, 117.


181

ményez”.97 Vagyis a szépség iránti érzékenységhez el kell jutni – s ehhez bizony gyakorlatra van szükség. „Életünk szerencsés vagy szerencsétlen fordulatait nem nagyon tudjuk befolyásolni, azt azonban mi döntjük el, hogy milyen könyveket olvasunk, hogyan szórakozunk, és milyen társaságba járunk.”98 Ebben az értelemben saját felelősségünknek tartja Hume, hogy a szépséget tanulmányozzuk „(a)z irodalomban, az ékesszólásban, a zenében, vagy a festészetben”. Hisz épp ez a gyakorlat szükséges ahhoz, hogy ítélőerőnket is megfelelőképp tudjuk alkalmazni, amikor kell. Hume-nál tehát a művészetekkel való foglalkozásnak magának is erkölcsi hozadéka van. Ha az ízlés nem csak a szépről, de közvetve a jóról is dönt, érzékenységünk kiművelése, finomabbá csiszolása mellett morális érvek szólnak: „S ez egy újabb ok arra, hogy a művészetek iránti érzékünket ápoljuk (cultivating a relish in the liberal arts). Az ebbéli gyakorlat ugyanis fejleszteni fogja ítélőerőnket (judgment), s az élet dolgairól is helyesebb véleményt formálunk majd.” Hogy miért? „A műremekek helyes megítéléséhez (judge) (…) oly jól kell ismerni az emberi természetet, hogy aki nem a legjózanabb ítélőképességgel (judgment) rendelkezik, az soha nem lesz képes az ilyen teljesítmények elfogadható kritikusává válni.”99 Az életről alkotott helyes vélemény így közvetett összefüggésbe hozható a kiművelt ízléssel, a művészetek iránti érzék ápolásával. Vagyis Hume (morál)filozófiai szempontból is alátámasztja a kifinomult társaságra vonatkozó elképzelését: ha valaki jó ízléssel rendelkezik, az morális biztosítékot jelent. A műalkotások helyes megítélésének képessége révén az ember társaihoz is finomabban és érzékenyebben közeledik, s ez a lélekállapot a szeretet és a barátság szempontjából is a legüdvösebb. Ez a kapcsolat a szépről és a jóról alkotott ítéletünk között megmarad Hume kifejezetten esztétikai tárgyú, mégpedig a relativizálás szkeptikus kihívásával („minden egyes elme más és más dolgot lát szépnek”)100 szembenéző tanulmányában is. A jó ízlésről (eredeti címén Az ízlés mércéjéről – Of the Standard of Taste) című esszében is azt állítja, hogy „(a) szépség nem maguknak a dolgoknak a tulajdonsága, hanem pusztán az azokat szemlélő elmében keletkeznek”, ezért kifi97 David Hume: A kifinomult ízlésről és a szenvedélyességről. In David Hume ös�szes esszéi. I. kötet. Ford. Takács Péter. Atlantisz, Budapest, 1994, 20. 98 Hume: A kifinomult ízlésről, 20. 99 Hume: A kifinomult ízlésről, 21. 100 Hume: A jó ízlésről. In David Hume összes esszéi. I. kötet. Ford. Takács Péter. Atlantisz, Budapest, 1994, 225.

182


nomult érzelmekre (delicate sentiments) van szükség a helyes esztétikai ítélet kialakításához, s ez gyakorlat útján fejleszthető. Megadja a finom ízlés meghatározását is: „(a)mikor az érzékszervek oly kifinomultak, hogy semmi sem illanhat el előlük, s egyszersmind oly pontosak, hogy az adott összetétel minden alkotóelemét észlelik”.101 Valójában tehát az érett Hume-nál e kifinomult ízlés nincs is olyan messze a megfelelő analitikus képességekre támaszkodó ítélőerőtől, csak épp megnyilvánulási formája nem fogalmi természetű, hanem érzéki-érzelmi. Bevallja, „e tanulmányban az a célunk, hogy egy keveset az értelem fényéből az érzelem sugallatával vegyítsünk össze”,102 vagyis itt már nincs olyan éles szembeállítás a két szellemi képesség között, mint amit a Tanulmányban láthattunk. Kimondja: „Kellő ítélőerő (judgment) híján… egy költő éppúgy nem remélhet sikert, mint ízlés és találékonyság nélkül.”103 Persze nem arról van szó, hogy Hume hirtelen behódolna a klasszicista értelemkultusznak – valójában soha nem hagyta el ízlése a kialakult klasszicista kánont. Hanem inkább arról, hogy belátja, csak ha egyszerre hangsúlyozza az ízlés értelmi és érzelmi természetét, akkor állíthatja azt, hogy „az ízlés elvei tehát egyetemesek”, miközben fenntartja az egyének közti ízléskülönbség lehetőségét. A megnyugtató megoldás a feszültség feloldására persze az az állítása lesz, mely szerint „csak kevesen vannak kellőképpen felvértezve ahhoz, hogy bármely műalkotásról helyes véleményt (judgment) mondjanak”.104 A többiek (relatív-partikuláris) véleménye tehát nem igazán számít, azok puszta tévedésként értékelhetők. De mi kell ahhoz, hogy helyes ízlésítéletet hozhasson az ember? A jó kritikus definíciója a következő: „csak a kifinomult érzékekkel párosuló, gyakorlat útján kifejlesztett, az összehasonlítás módszerének alkalmazásával tökéletesített és előítéletektől mentes határozott ítélőképesség” révén válhatunk jó bírává. Ráadásul „az ízlés és a szépség igazi mércéjét” senki nem tudja önmagában megállapítani, hanem azt „csakis az ilyen kritikusok közös véleménye jelentheti”.105 Vagyis az ízlés társasági vonatkozása visszatér ebben az esztétikai konstrukcióban is, a radikális szubjektivizmust sikerül ellensúlyozni egyrészt a közös emberi természetre, a gyakorlatra és műveltségre való hivatkozással, másrészt a kritikusok nyilvánosságának ismét csak Kantot megelőlegező koncepciójával. Hume: A jó ízlésről, 230. Uo. 103 Hume: A jó ízlésről, 236. 104 Hume: A jó ízlésről, 236. 105 Hume: A jó ízlésről, 237. 101 102


183

Szimpátia és képzelet

Hume-mal kapcsolatban fontosnak tűnik kitérni két további vonatkozásra. Az egyik az, hogy ha még a jó kritikus is csak a másikkal való eszmecserében tudja tökéletesre csiszolni ízlésítéletét, akkor Hume ízlésesztétikájában is fel kell ismernünk a szimpátia elméletét, ami ugyan csak Adam Smithnél válik önálló jogú morálfilozófiai fogalommá, de Hume-nál is fontos szerepet játszik már. A jó ízlésről című dolgozat ugyan látszatra csak az olvasó és a szerző között kialakuló vonzalom forrásaként jelöli meg a „különleges rokonszenvet”.106 Hume egész társadalomfilozófiája nehezen állna össze e fogalom nélkül, hisz önérdek és szenvedélyek vezérelte ágensei másképp nehezen lennének társadalomba rendezhetők, legalábbis amint az érdekközösségük elmúlna, vagy szenvedélyeik egymás ellen fordulnának. Hume csiszolt társadalomról alkotott elképzelésének fontos része egy olyan interszubjektivitás-modell, amely arról szól, hogy az egyén önkéntelenül utánozza a másikat, s így a társas szokások az egyének akaratától, önkényétől függetlenül fognak kialakulni és terjedni. Ez a gondolat nagyon határozottan megjelenik már az Értekezésben is: „Általában azt mondhatjuk, hogy az egyik ember szelleme (minds) mintegy tükre a másikénak, éspedig nemcsak azért, mert megjelennek benne a másik embernek az érzelmei, hanem azért is, mert a szenvedélyeknek, érzelmeknek és a vélekedéseknek ezek a sugarai újra és újra visszaverődnek az egyikről a másikra, mígnem fokozatosan kialszanak.”107 Ezt az oda és vissza verődő érzelmi sugárzást nevezi szimpátiának Hume. Az emberben megbúvó társiasság arisztoteliánus tanítása Hume-nál és a skót iskola képviselőinél olyan átfogó szimpátiatanná válik, mely a társadalom létrejöttét és tartós fennmaradását magyarázza: „Minden értelmes lény erősen vágyik a társaságra és a másokkal való társulásra, s ugyanaz a hajlam, mely e vágyat táplálja, arra késztet, hogy mélyen átérezzük mások érzelmeit”108 – írja A nemzeti sajátosságokról című esszében. Majd hozzáfűzi: „Ahol emberek egy csoportja politikai testben egyesül… a nyelvükkel együtt szokásaik is elkerülhetetlenül hasonlóvá válnak.”109 Valami hasonló konvergencia zajlik le az ízlésítéletek terén is, különösen a jó ízléssel rendelkező kritikusok között, akik képeHume: A jó ízlésről, 240. Hume: Értekezés, 351. 108 Hume: A nemzeti sajátosságokról. Ford. Takács Péter. In David Hume összes es�széi. I. kötet. Atlantisz, Budapest, 1994, 200. 109 Hume: A nemzeti sajátosságokról, 200. 106 107

184


sek kifinomult érzékeikkel a lehető legpontosabban „érezni” egy-egy műalkotással kapcsolatban, s így rátalálni az adott esztétikai objektum ideális, torzításmentes nézőpontjára. Ez az egymáshoz csiszolódás hasonló indirekt folyamatként rajzolódik ki, mint amilyennek Hume az igazságosság adott társdalomban elfogadott standardjának öntudatlan kialakulását leírja. Ennek lényege, hogy az egyes egyén ugyan partikuláris (érdekvezérelt) döntést hoz, de hosszú távon együttélők között mégis kialakul, ha tetszik, kicsiszolódik egy olyan viselkedési minta, amely már indirekt módon számot vet a többiek nézőpontjával, bekalkulálja mások érdekeit is: „minthogy az egyik ember önszeretete természetszerűleg ellentétes a másikéval, ezért oly módon kell ös�szeegyeztetni ezeket az érdekeken alapuló szenvedélyeket, hogy együttesen valamiféle viselkedési rendszert alkossanak. Ez a rendszer pedig, amely valamennyi egyénnek az érdekét magában foglalja, természetesen a köz javára nézve is előnyös, bár ez nem állt szándékában azoknak, akik kieszelték”.110 A különbség az, hogy a szimpátia természetes hajlamként jelenik meg Hume rendszerében, az igazságosság pedig mesterséges (pontosabban másodlagosan kialakuló természetes) erényként. Az igazságosság olajozott működése, mint láttuk, ugyanúgy feltételezi a kifinomult ízlést, mint a helyes esztétikai ítélet alkotása, hisz, mint minden társas tevékenységnek, ennek is indirekt feltétele a szimpátia természetes hajlama. Hume-nak a szimpátiára vonatkozó nézetei sok tekintetben hasonlatosak Adam Smithnek Az erkölcsi érzelmek elmélete (1759) című munkájában megfogalmazott szimpátiatannal. Nem is csoda, hisz a morális érzelmek smith-i fogalomköre is visszavezethető Hume hasonló elképzelésére. Anélkül, hogy most a szintén fontos különbségekbe belemehetnénk, csak annyit állapítsunk meg, hogy Smith egész morálfilozófiai elméletet épít a szimpátiának a Hume–Shaftesbury-hagyományban kidolgozott morális érzék, morális érzelem fogalmára. Az a rokonszenv vagy együttérzés azonban, amiről Smith beszél, olyan természetes, velünk született hajlam, amely képessé tesz bennünket belehelyezkedni egy másik ember helyzetébe. Az együttérzés ugyan soha nem lehet olyan erős, mint az eredetije, de „ez a két érzés evidensen összecseng annyira egymással, ami elegendő a társadalom harmóniájához”.111 Ennek pedig az a magyarázata, hogy egyHume: Értekezés, 321. Adam Smith: The Theory of Moral Sentiments. Ed. D. D. Raphael – A. L. MacFie. Liberty Classics, Indianapolis, 1982, 22. 110 111


185

másra kölcsönösen hatnak: a szemlélő képes belehelyezkedni az általa megfigyelt személy helyzetébe, s az ennek tudatában képes kordában tartani érzéseit annyira, hogy a megfigyelő számára azokat követhetővé tegye, vagyis mind a ketten kölcsönösen ráhangolódnak a másik hullámhosszára, s így alakul ki köztük valamifajta harmónia.112 A másik iránti kifinomult érzékenységgel összefügg Smith-nél „az elfogulatlan szemlélő”113 kifejezése, e hipotetikus alak véleménye maga válik elsajátított társadalmi mércévé. Láttuk, a másikkal való összhangra törekvés Smith-nél természetes hajlandósága az embernek, de persze ennek is vannak fokozatai. Mint írja: ahogy az ízlésben és a helyes ítéletben (taste and good judgment) is lehet valaki kiváló, ugyanúgy, az emberiesség kiteljesedését erénynek és önuralomnak kell neveznünk, s ez az erény ugyancsak ritkaságszámba megy.114 A Smith-re való kitekintés azért hasznos számunkra, mert világossá teszi a képzelet jelentőségét – mindkettejüknél. Maga a szimpátia nem több eredeti értelmében, mint annak képessége „hogy helyet cseréljünk képzeletben (in fancy) a szenvedővel”.115 Hogy itt valóban a képzelet (fancy, imagination) dolgozik, azt az is igazolja, hogy gyakran az általunk sajnált egyén maga nem is érzi azt az érzést, amivel mi szimpatizálunk. A szimpátia a másik helyzetébe való beleélés lelki mechanizmusa, és mi, emberek akár a halottakkal, vagy képzeletbeli lényekkel, esetleg állatokkal vagy tárgyakkal való szimpatizálásra is képesek vagyunk, akik pedig nyilván nem éreznek úgy, mint mi. A tragédia arisztotelészi értelmezési hagyománya éppen ezt a mechanizmust írja le a katharszisz kapcsán. A dráma cselekvő emberek utánzása, célja pedig az, hogy a néző felismerje a cselekedeteket, beleélje magát a szereplők helyzetébe, s ezáltal menjen keresztül valamiféle, pontosan nem tisztázott lelki megtisztulási folyamaton. Vagyis már Arisztotelésznél a szimpátia működik, a néző képzeletében: „a szereplők cselekedeteivel – nem pedig elbeszélés útján –, a részvét és a félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást”.116 E lelki felszabadulásnak, csakúgy, mint a skót elméletekben, az athéni kontextusban is társadalmi jelentősége van: Arisztotelész ismeretesen az ellen a platóni elképzelés ellen érvel, amely szerint a tragédia hisztérikus és ezért kezelhetetlen érzelmeket (vad szenveSmith: The Theory of Moral Sentiments, 22–23. Smith: The Theory of Moral Sentiments, 24. 114 Smith: The Theory of Moral Sentiments, 25. 115 Smith: The Theory of Moral Sentiments, 10. 116 Arisztotelész: Poétika, 11–12. 112 113

186


délyeket) szabadíthat fel az emberben, s így társadalomellenes hatású lehet. A tanítvány elképzelése szerint a műalkotás nem szenvedélyre gerjeszt, hanem a beleélés és együttérzés révén képessé tesz az ezektől való megszabadulásra, sőt társias hajlandóságunk csiszolására is alkalmas. Ha az arisztotelészi kezdeteket is figyelembe vesszük, Hume ízlésesztétikája szempontjából sem mellékes A tragédiáról írt esszéje. Ebben a skót filozófus amellett érvel, hogy szomorú tárgyuk ellenére azért tudjuk élvezni a drámai előadásokat, mert tudjuk, hogy nem valóságosak, hanem képzeletbeliek. „A kitaláltság tudata, legyen bármily gyenge és leplezett, megfékezi az általunk szeretett személyek szerencsétlenségéből következő fájdalmat.”117 Az eljárás hasonló ahhoz, ahogy a szónok magával ragadja hallgatóságát, azáltal, hogy sokkolja őket mondandójával vagy előadásmódjával. A bennük keltett szenvedélyek mégis, a beszélő ékesszólása miatt, végső soron pozitív kicsengésűek lesznek: „Cicero epilógusai főleg ezért tetszenek minden igényes olvasónak, s néhányat közülük nehéz a legmélyebb együttérzés (sympathy) és a legnagyobb bánat (sorrow) nélkül olvasni.”118 Látszik, hogy Hume itt rá is játszik a katharszisz fogalmára. Hangsúlyozza, mint Arisztotelész is, hogy a dráma emberi cselekvések utánzása. Ő is úgy gondolja, hogy az emberi cselekedet utánzásának felismerése az ember számára eleve gyönyörűséget okoz – ami maga is a szimpátiatan felől értelmezhető tétel, hisz a felismeréshez a másik nézőpontjára való rácsodálkozás is hozzátartozik. Végül a következő magyarázatot adja a tragédia élvezhetőségére: „A szárnyaló képzelet (the force of imagination) és a nagy kifejezőerő, a pontos versmérték hatalma és az utánzás varázsa természetesen, s önmagában véve is gyönyörteli a szellemnek, ha pedig az ábrázolt tárgy is megragadja a lelket, akkor az öröm (…) még inkább hatalmába keríti. Ez az érzés (passion) (…) ha viszont a művészi ügyesség váltja ki, olyannyira enyhül, meglágyul és lecsillapodik, hogy a lehető legnagyobb élvezettel szolgál.”119 A képzeletnek ez a „gyönyörteli” alkalmazása,120 amely a művészetre jellemző, s amely a tragikus élményt is képes meglágyítani, az esztétikai hatásmechanizmus általános jegyévé válik Az ízlés mércéjéről 117 David Hume: A tragédiáról. In David Hume összes esszéi. I. kötet. Ford. Takács Péter. Atlantisz, Budapest, 1994, 215. 118 Hume: A tragédiáról, 215. 119 Hume: A tragédiáról, 219. 120 A képzelet fogalmának korábbi teoretikusa, Joseph Addison A képzelőerő gyönyörei című esszésorozatával biztosan hatott Hume-ra is.


187

című írásban. Itt a műalkotás befogadását úgy jellemzi Hume, hogy a művet a „kifinomult képzelőerő”121 elé tárjuk, s figyeljük, milyen érzéseket kelt bennünk a szembesülés élménye. Minél tapasztaltabbak vagyunk, ízlésünk annál kifinomultabb, s a bennünk ébredő érzés annál pontosabb és szabatosabb lesz. Magyarán a képzelet kiváltotta érzés nem teljesen szubjektív – hisz a vizsgált dolog természete alapvetően meghatározza. Persze csak akkor, ha az ízlés a vizsgált tárgyat helyesen képes „érezni”. A képzelet a kifinomult ízlés tapasztalatán alapulva felszárnyal, s az egyén a dolgot igaz minőségében megismerve tud megfelelőképp gyönyörködni a szeme elé kerülő tárgyban. A mű már eleve meghatározza azt a helyes nézőpontot, ahonnét vizsgálva feltárul majd szépsége, s képzeletünk révén érzelmeinket magával tudja ragadni. A műalkotások ezért „nem tetszhetnek azoknak, akiknek tényleges vagy elképzelt helyzete nem egyezik meg azzal, amit az adott mű megkíván”.122 Akik kifinomult képzelőerővel rendelkeznek, azok szükségszerűen fognak úgy érezni, ahogy a jól sikerült műalkotással szembesülve, a képzelet játékának eredményeként, a mű intenciója szerint az emberi természetnek éreznie kell. Hisz a műalkotás célja épp az esztétikai élvezet elérése: „A szónoklat célja, hogy meggyőzzön, a történelmi műé, hogy tanítson, a költészeté pedig hogy a szenvedélyek és a képzelet felébresztésével elszórakoztassa az olvasót.”123

Hume helye az ízlésesztétikai hagyományban

Ha pontosan akarjuk érteni Hume-nak az ízlésre vonatkozó tanítását, pillantsunk vissza arra a hagyományra, amelyben benne áll. Ezt a hagyományt, vagyis a kora újkori reneszánsz humanista, etikai-poétikai irányultságú és retorikai ihletettségű hagyományt Baeumler többek között Vico, Pascal, Dubos és Baumgarten elmélete alapján rekonstruálja.124 Állítása szerint ugyan az ízlés szó „a 17. század közepe táján tűnik fel Spanyolországban”,125 „a goût szó már La Rochefoucauld-nál, Pascalnál és Boileau-nál előfordul”, mégis „az ízlés elméletét nem a

Hume: A jó ízlésről, 229. Hume: A jó ízlésről, 234. 123 Hume: A jó ízlésről, 236. 124 Baeumler: Az irracionalitás, 68–71. 125 Baeumler: Az irracionalitás, 39. 121 122

188


franciák, hanem az itáliaiak kezdeményezik”,126 s természetesen a németek teljesítik ki. Crocét idézi, aki „ősréginek mondja Itáliában az ízlés szót mind a tetszés, gyönyör, mind pedig metaforikus használatú »ítélet« jelentésében”.127 E kettősségben már eredetileg benne van mind az erkölcsi megítélés (iudicium, jugement), mind pedig a szép hatására keletkező tetszés, az esztétikai élményt adó ízlés (buon gusto, sentiment, je-ne-sais-quoi) jelentésárnyalata. Vagyis megvan benne a józan ész, a gyakorlati okosság racionális, de nem univerzalizáló eleme éppúgy, mint az érzelem, a szív metaforájával kifejezett képességegyüttes, s az az érzéki minőség, amelyre az esztétika szó maga utal. Hume ezt a fogalompárt, ítélőerő és ízlés összefüggését viszi tovább saját ízléselméletében: „Kellő ítélőerő híján egy ilyen kényes dologban (értsd a valószínűség kérdésében) egy költő éppúgy nem remélhet sikert, mint ízlés és találékonyság nélkül.”128 Elméletének érdekessége egyfelől az, hogy az ízlést egyértelműen érzelemként értelmezve eltávolítja az észhasználat „tudományos”, logikai alapokon álló módjától. Vagyis előkészíti a tiszta megismerő funkciótól való elválasztását – bár ez már a morális ítéletalkotásra is igaz, melynek során szintén inkább érzelmek határozzák meg az emberi döntést, s nem valamifajta gyakorlati ész. A dolog jelentőségét az adja, hogy – a retorikai hagyomány, de a kora modern filozófiai antropológia szerint is – az érzelem képes az embert valóban motiválni, míg az ész erre önmagában nem képes. Azt is láttuk, hogy ez a párhuzamosság a morális ítéletalkotás és az esztétikai döntés között végső soron a társadalmi stabilitást szolgálja Hume elméletében.

A fenséges és a szép: Edmund Burke

Ha arra a kérdésre keressük a választ, hogy az esztétikai és a politikai ítélet között milyen kapcsolat van a brit felvilágosodás további képviselői gondolkodásában, akkor Hume mellett elkerülhetetlenül szólnunk kell Edmund Burke-ről is.129 A 18. századi brit eszmetörténet egyik legfontosabb szerzője Edmund Burke, akinek az esztétikai és a Baeumler: Az irracionalitás, 41. Baeumler: Az irracionalitás, 41 (a hivatkozott hely: Benedetto Croce: Filosofia dello spirito. I. Estetica. 3. ed. 1909, 315). 128 Hume: A jó ízlésről, 236. 129 Természetesen számos további fontos szerzőre itt nincs mód kitérni. Ezért csak utalni szeretnék rá, hogy összefoglalónkból kimarad a kortárs kritikai gondolkodás ka126 127


189

politikai gondolkodás terén is igen nagy hatása van már a 18. században is. Bár számunkra fiatalkori műve, a fenséges és a szép fogalmát összevető Vizsgálódás az érdekes, épp a hume-i társadalomelméleti vonatkozások miatt – legalább futólag – utalnunk kell Burke kései proto-konzervatív politikai elméletére is, mely a francia forradalom kritikáját megfogalmazva igen határozottan épít esztétikai természetű érvekre is. Ami fiatalkori művét illeti, esztétikai tárgyú Vizsgálódásának130 értelmezői131 hajlamosak arra, hogy túlhangsúlyozzák a szerző újítókészségét a fenséges hatásmechanizmusának leírásában, és sokkal kevésbé érdekli őket az, miképp módosítják a szöveg szépre vonatkozó észrevételei a korabeli diskurzust. Az utókor értelmezői egyoldalúsága tulajdonképp osztozik a korabeli fogadtatáséval: már a 18. század második felét sokkal inkább meglepte az, amit Burke a fenséges esztétikájaként határozott meg, mint az általa a szép hagyományos kategóriájáról mondottak.132 Burke nemcsak a könyve címében szereplő két kulcsfogalmat állította egymással antagonisztikusan szembe, hanem e szembenállást szükségszerűnek és örökérvényűnek is láttatja: „a fenséges és a szép lényegesen eltérő természetű ideák”, „ezek az okok örök különbséget tartanak fenn köztük” (150, III/XXVII). Ráadásul a szemben álló pólusok közül ő maga is választ: világossá teszi, hogy a fenségest fontosabb fogalomnak látja a művészet értelmezése rizmatikus alakja, Samuel Johnson, a történész Edward Gibbon, illetve a skót felvilágosodás jeles alakjai, például John Millar, William Robertson vagy Adam Ferguson. 130 Edmund Burke: Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően. Ford. Fogarasi György. Magvető, Budapest, 2008. Angolul a következő kiadás a szokásos hivatkozási alap: Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Ed. James T. Boulton. Columbia University Press, London – New York, 1958. A továbbiakban a magyar kiadásból nem pusztán az oldalszámokra, hanem a részekre és fejezetekre is utalok zárójelben, a könnyebb visszakereshetőség érdekében. 131 A Burke esztétikája iránti megújult figyelem első jele talán Boulton 1958-as kritikai kiadása; az erről megjelent kritikát Quinton írta. Első mondata hű képet fest a könyv fogadtatásának nehézségeiről: „Burke Vizsgálódása egyike azon könyveknek, amelyek fontosak, de hatástalanul hánykolódnak a filozófia modern olvasói figyelmének peremvidékén” (Anthony Quinton: Burke on the Sublime and Beautiful. Philosophy 36, no. 136 [1961 January], 71. 132 Egy másik magyarázat arra, hogy az értelmezők miért fókuszálnak szinte kizárólag a fenséges burke-i leírására, a modern/posztmodern művészet fenséges iránti érdeklődéséből indul ki. Ennek áttekintésére lásd Nathaniel Tarn: Fresh Frozen Fenix. Random Notes on the Sublime, the Beautiful and the Ugly in the Postmodern Era. New Literary History 16/2 (1985 Winter), 417–425. Lásd még a Műút fenségesről szóló tematikus blokkját: 54/11, 2009, 54–62.

190


szempontjából, mint a szép kategóriáját.133 Ezért aztán Burke szövegét olvasva az az érzés támadhat az olvasóban, hogy az író a fenségesre pazarolja minden dicsérő szavát, míg a szépség filozófiailag egyértelműen alulmarad. Mindezt figyelembe véve el kell fogadnunk Martin Price tételét, amely szerint a fenséges burke-i dicsőítése „a szépség zsarnokságával szembeni forradalom”.134 Azonban az igazán izgalmas kérdés az, hogy miként válik a fenséges zsarnokivá Burke hatására a 18. század második felében, elvezetve egészen a romantikus fenségesig, s hogy Burke maga mi okból zárkózott el később korai művétől, szembesülve azokkal a változásokkal, melyeket újításával szándékolatlanul is előidézett a kor gondolkodásában. Az alábbiakban olyan kontextusokat kell felidéznünk, melyek a fenségesről és a szépről szóló írása értelmezésére alkalmazhatóak. A fenségest így az erkölcsi hősiességhez, a vallási rajongáshoz, valamint a természeti táj lélegzetelállító látványához fogjuk kötni. A fejezet második részében Burke szépségfogalmát fogjuk három különböző szempontból megvizsgálni. Végül azt a kérdést kell majd feltennünk, miért döntött úgy a szerző, hogy utólag megírja bevezetésként az ízlésről szóló esszét, s hogyan viszonyult élete későbbi szakaszában a Vizsgálódásban megfogalmazódó gondolkodásmódhoz, különösképp hogy miként nyúlt az ifjúkori tanulmányban felvetett problémához a Töprengésekben. Először tehát a morális, a vallási-teológiai és a természettörténeti kontextus keretei közt vizsgáljuk meg, hogy mit jelent Burke elmozdulása elődei fenségesség fogalmától. Együtt szemlélve ezeket, világossá válhat Burke gondolkodásának eredetisége és radikalitása.

Hinnant erre a következőképp utal: „Burke fenségese egyszerre áll szemben a széppel és előzi meg azt.” Charles Hinnant: Shaftesbury, Burke, and Wollstonecraft: Permutations on the Sublime and the Beautiful. The Eighteenth Century 46/1 (2005 Spring), 18. Stephen K. White szerint: „Noha a Vizsgálódás mind a fenségessel, mind a széppel foglalkozik, rögtön érzékelhetővé válik az olvasó számára, hogy igazából az előbbi téma foglalja le Burke érdeklődését.” Stephen K. White: Edmund Burke: Modernity, Politics and Aesthetics. Sage Publications, Thousand Oaks, 1994, 22. 134 Tom Furniss: Edmund Burke’s Aesthetic Ideology: Language, Gender, and Political Economy in Revolution. Cambridge University Press, Cambridge, 1993, 271, 38. jegyzet. 133


191

A fenséges morális kontextusa

Burke fiatalkori esztétikai műve az emberi képességek korlátainak az antikvitásból és a keresztény tanításból is ismert kérdését veti föl. A fenséges az ember számára szabott mindenkori korlátok feszegetése. Ezért érdemes a fenséges történetének különböző pillanatait ös�szevetni, és megvizsgálni, miben térnek el, és miben hasonlítanak a fogalom különböző alkalmazásai. Először azonban idézzük fel a fenséges görög és latin eredetijét, illetve a két fogalom használatának filozófiailag is releváns különbségeit.135 Míg a görög hüpszusz kifejezés „általában vett magasságot jelent, térbeli dimenzióként értve (…), s a csúcs (climax) figuratív jelentését ölti magára”, addig a latin sublimis szó a modern indoeurópai nyelvekben található szó forrása, s egy mércére utal, illetve annak meghaladására, átlépésére, a sub helyhatározó segítségével. Így ami egyszerűen csak magas volt, latinra fordítva már olyasmit jelent, mint „emelkedett”, vagy „magasabb, mint”. Másfelől a jelentés síkja morális dimenzióba csúszik át: egy mérce meghaladására céloz, akár magunkon kívül, akár bennünk található is az. Noha eredetileg a görög terminus retorikai szakkifejezés, az emelkedett stílus hamarosan átalakul az önmeghaladás ritka pillanatává. Longinosz számára mindez még emberi létprobléma volt.136 De bizonyos pillanatokban feladja a neosztoikusokra jellemző visszafogottságát,137 és a fogalommal kapcsolatban valamilyen ember fölötti dimenzióra utal. Szerinte ugyanis bizonyos alkalmakkor a szónokot a fenséges stílus magával ragadja, és extázist eredményez, amit viszont erőszak kísér.138 Mármost ami e longinoszi fenséges megjelenési módjait illeti, csak futó utalást találunk a fenséges formájára a mű 35. fejezetében, ahol hatalmas nagynak látszik, és meghatározatlanként tűnik fel, miköz-

Lásd Baldine Saint Girons: The Sublime from Longinus to Montesquieu. In Michael Kelly (ed.): The Encyclopaedia of Aesthetics. 4 vols. Oxford University Press, New York, 1998, 322–326 (interneten elérve: 2013. augusztus 30.). 136 Pseudo-Longinos: A fenségről. Ford. Nagy Ferenc. Akadémiai, Budapest, 1965. 137 Lásd Marin folyamatos hivatkozását Longinosz neosztoikus kapcsolataira. Louis Marin: A fenséges Poussin. Ford. Darida Veronika – Marsó Paula. Kijárat, Budapest, 2009. 138 Az erőszakos áttörés ilyenfajta fogalma összevethető Nietzschének a görög kultúra dionüszoszi eleméről adott leírásával; lásd A tragédia születése a zene szelleméből (1872) című művét. 135

192


ben kapcsolatban áll a kiszámíthatatlannal, sőt a rémisztővel is.139 De a végeredmény nem kétségbeejtő – épp ellenkezőleg: ahhoz segíti hozzá a befogadót, hogy azonosulni tudjon a tárggyal, és ezáltal „lelkünket az igazi fenséges mintegy ösztönösen felemeli, büszkén röpköd, öröm tölti el, és úgy kérkedik, mintha maga alkotta volna azt, amit hallott”.140 Ha Longinoszról beszélünk, a következő kérdés az lehet: az erő ilyen túlzó alkalmazása hogyan is viszonyul a megalopszükhosz erényéhez a görög etikában?141 Arisztotelész a Nikomakhoszi etikában a következő leírást adja erről a kiválóságról: „Nemes becsvágy van abban az emberben, aki nagy dolgokra tartja magát érdemesnek, s azokra valóban érdemes is.”142 Noha a nagyra törő ember talán egy kicsit túl büszke, és nem teljesen felel meg annak az arisztotelészi kívánalomnak, hogy a közepet célozza meg, mégis, Arisztotelésznél e tulajdonság erényként jelenik meg. A filozófus ezt a következőképp magyarázza: „A becsvágyó ember – a nagy arányokat tekintve – a legmagasabb fokon áll; de ha azt vesszük, hogy mindig úgy viselkedik, ahogy kell, akkor mégiscsak a középen állónak kell mondanunk (hiszen csak a maga érdeméhez képest értékeli magát).”143 Arisztotelész felfogásában tehát a morális korlátok nem a magasra törő emberi célkitűzéseket korlátozzák, inkább az a céljuk, hogy önismeretre sarkalljanak. A becsvágyó ember nem akar túl sokat. Lehet, hogy a többiek fölé helyezi magát, de a morális mércét nem lépi át. És itt még egy fontos megjegyzést kell tennünk Arisztotelész gondolkodásával kapcsolatban: e nagylelkűséget maga Arisztotelész is értékeli esztétikailag is, s a következőket találja: „a nemes becsvágy éppen a nagyságban rejlik, amint például a szépséget is csak nagy testben találjuk meg, a kis termetű ember pedig lehet ugyan csinos és arányos, de szép nem”.144 Vagyis a megalopszükhosz eszméje a kalosz fogalmához kapcsolódik, de a kalosz itt épp

139 A kiszámíthatatlan, előre nem látható a kairoszban mutatkozik meg, amely egy kritikus vagy végzetes helyzethez kötődik, s lényegi eleme a megítélés (kriszisz). Lásd Baldine Saint Girons: Sublime et kairos. In A-Y. Julien – J-M. Salanskis (eds.): La Circonstance. Presses Universitaires de Paris 10, Paris, 2008, 112. 140 Saint Girons: Sublime et kairos, idézi Longinoszt, az interneten oldalszám nélkül. 141 Longinosz értekezése IX. részében beszél a lélek nagyságáról, az Odüsszeiából véve példáját, Aiasz némaságát. 142 Arisztotelész: Nikomakhoszi etika 1123b3–4 (101–102). 143 Arisztotelész: Nikomakhoszi etika 1123b19–21 (101–102). 144 Arisztotelész: Nikomakhoszi etika 1123b8–10 (101–102).


193

a naggyal kapcsolatos, és nem a kicsivel, mint majd Burke-nél.145 Ha Arisztotelésszel vetjük össze a brit szerzőt, rögtön szembeötlik, hogy a kora modern szerzőnél a szép összecsúszik a csinossal. Arisztotelésznél viszont a szépség még nem válik le a fenségesről. A görög gondolkodás két ágában tehát az erényes becsvágyó szembe kerül a hüpszusz önmagát meghaladó, eksztatikus stílusával. Az antik előzmények felidézése után vessünk egy pillantást a morális fenséges kora modern elképzelésére, először Vicónál. A Nápolyi Királyi Akadémián „nemes hallgatói” előtt elmondott beszédében a szónoklástan tanára arra próbálja rávenni hallgatóságát, hogy magasrendű célokat tűzzenek ki maguk elé, s az isteni szellemet ápolják bensőjükben.146 Az alábbi idézet azt igazolja, hogy a kései humanista Vico valóban a legnemesebb antik ihletésű eszményeket festi beszédében: „A hőst’ úgy határozzák meg a filozófusok, aki mindig a fenségesre tör. A fenségesség e filozófusok szerint a legnagyszerűbb és legérdemesebb követése: először, a természet fölött, magának Istennek a keresése; aztán a természetben, ahol a csodák egész tárháza nyílik meg az ember előtt, melyben sehol semmi nem lehet nagyobb az embernél, és semmi sem lehet érdemesebb, mint az ember jólléte; e kiválasztott cél felé közelít minden egyes hős, szíve minden dobbanásával.”147 Vico szónoklata azért érdekes, mert a fenséges kapcsán egyszerre utal az istenire, a természetes és az emberi fenségesre, sőt a Cicero által emlegetett dicsőségre is. Burke fenséges-analízise szemmel láthatóan eltér majd e képlettől: nála minden morális elem kivész a fogalomból, beleértve az önnevelés és az önmeghaladás eszményét, és így a fenséges már nem kapcsolódik a köz dicsőségéhez, sem az emberiség jóllétéhez: „Bármi, ami így vagy úgy felkelti a fájdalom és a veszély ideáját, vagyis bármi, ami valamiképpen rettenetes, vagy ret145 Utalhatunk itt a híres kardalra Szophoklész Antigonéjában: „Sok van, mi csodálatos, / De az embernél nincs semmi csodálatosabb”. Ebben a szövegben maga az ember mint olyan tűnik megalopszükhosznak: erőfeszítései nemesek, még ha igaz is, hogy „Van, ki a jóra, van, ki gonoszra tör vele”. Az is fontos tétele az antik embertannak, hogy a szép a jóval szorosan összefügg: „…hazátlan, / Akinek jó, ami nem szép” (Szophoklész: Antigoné. Ford. Trencsényi-Waldapfel Imre. Interpopulart, Szentendre, 1993, 332–383. sor). 146 Saint Girons: Sublime et kairos, 121. 147 G. B. Vico: On the Heroic Mind: An Oration Given at the Royal Academy of Naples. October 20, 1732. In Giorgio Tagliacozzo – Michael Mooney – Donald Phillip Verene: Vico and Contemporary Thought: and for the first time in English translation Vico’s essay On the heroic mind. Macmillan, London, 1980.

194


tenetes dolgokkal kapcsolatos, vagy a rettenethez hasonlóan működik, a fenséges forrásául szolgál, vagyis létrehozza a legerősebb érzést, amelyre az elme képes lehet” (44, I/VII). Vicónál a fenséges még a morális keretein belül értelmeződik, és mint egy klasszikus erény határozódik meg, vagyis olyan érdemként, amelynek esztétikai dimenziója is van, s megfelel az antik görög nemes mércéjének és az arisztotelészi középútnak egyaránt. Burke viszont drámai módon szakít ezzel a hagyománnyal, amikor a fenségest a félelemkeltéshez köti, s elszakítja nemcsak a széptől, de a jótól is. A fenséges elszakad a hősiestől is, nincs már meg benne az erényesség érdeme, egyszerűen egy természetes fiziológiai reakcióként jelenik meg, melyet ráadásul épp a riasztó vált ki, s abból fakadóan képes gyönyört okozni. Vagyis Burke a fenséges fogalmát eltávolítja a gyakorlati filozófiától, s a nevelés, a közjó társadalompolitikai eszményeitől is.

A fenséges teológiai kontextusa

Láttuk már Vicónál is, hogy a fenséges a klasszikus diskurzusban könnyen vezet tovább az isteni princípiumhoz.148 Ezért érdemes kissé közelebbről is szemügyre vennünk a korabeli teológia egy vonatkozó gondolatmenetét, eszerint a fenséges a rajongáshoz (enthusiasm) kapcsolódna. A fogalom kulcsszerepet töltött be elsősorban a „brit felvilágosodás” diskurzusában. Ennek hátterében az áll, hogy noha az egyháztörténetben visszatérő jelleggel szolgál a rajongás a vallásos hit túlzott formájának megnevezésére, a leggyakrabban talán a 17–18. századi vallási vitákban kerül elő.149 A felvilágosodás ugyanis nagyon is erőteljesen fordul szembe a reformáció eredményeként fellángoló teológiai viták mögött fel-felcsapó vallásos szenvedéllyel. A felvilágosultak tapasztalataik alapján úgy gondolták, hogy a rajongás könnyen befolyásolhatatlan, rendbontó viselkedéshez vezethet, egyfajta vallásos extázishoz, ahhoz az isteni őrültséghez, amit emlékezetes módon 148 A fenséges és az isteni kapcsolatának kérdéséhez lásd Szécsényi Endre tanulmányát, aki Szent Ágostontól Berkeley-ig követi a fenséges keresztény fogalmát: Szép kép és fenséges fuvallat: Berkeley és Burke a nyelv hatalmáról. In Szécsényi Endre: Szépség és szabadság. Eszmetörténeti tanulmányok. L’Harmattan, Budapest, 2009, 97–130. 149 Ezt az álláspontot képviseli és átfogó képet ad a vallási rajongásról R. A. Knox klasszikus műve: Enthusiasm: A Chapter in the History of Religion, With Special References to the XVII. and XVIII. Centuries. University of Notre Dame Press, Notre Dame, Indiana, 1994, 1950, 6.


195

fogalmaz meg Platón.150 De a fogalomnak van egy szűkebb jelentéstartománya is, amely az ember, a természet és Isten viszonyára vonatkozik, és a kegyelem teológiai értelmezéséhez kapcsolódik. Míg a hagyományos tomista kegyelemtan harmóniát feltételez az isteni akarat és a természet rendje között, a rajongó azt állítja, hogy a kegyelem valójában felülírja a természetet.151 Vagyis a fogalom szorosan összefügg a reformáció sokszor vérre menő teológiai disputáival és e viták következményeivel. A különböző történelmi helyzetekből kifolyólag a rajongás mást és mást jelentett eltérő kontextusokban, például Franciaországban és Angliában – hisz az egyik szinte tisztán katolikus maradt, míg a másik egyre inkább anglikánná, majd puritánná vált.152 Mindenesetre a brit kontextusban a rajongás kora modern történetének legkritikusabb pillanata mégiscsak az angol forradalom volt, amely minden britet megtanított arra, hogy nagyon óvatosnak kell lenni a vallásos lázzal vagy rajongással.153 És épp ez a tanulság alkotta az 1688 utáni rezsim részletesen kidolgozott ideológiájának kiindulópontját: a whigek politikai fölénye a High Church és a puritánok alkuján nyugodott, valamint azon a mindenki által osztott, tehát megkérdőjelezhetetlennek tekintett belátáson, hogy egyetlen vallási vagy politikai megszállottságnak sem szabad utat engedni, mert az oda vezethet, hogy megkérdőjeleződik az új társadalmi-politikai status quo legitimitása. A polgárháborút lezáró politikai kompromisszum a valláPéldául a Phaidroszban, ahol a szerző egy négyes felosztást alkalmaz az isteni őrületre (244a–253c). Knox egy helyen azt állítja, hogy a rajongás alapvetően a platonizmus lázadása a tradicionális kereszténység arisztoteliánus mise an scène-je (színpadra vitele) ellen (i. m., 578–579). Longinosz maga is sokszor visszatért az emelkedettség platóni témáihoz. 151 „Hagyományos doktrinánk szerint a kegyelem kiteljesíti a természetet, magasabb szintre emeli, hogy kivegye részét a mindenség zenéjéből… A rajongó feltételezése ennél bátrabb és egyszerűbb; számára a kegyelem lerombolta a természetet, és a helyére állt. A megváltott ember a lét egy újabb rendjébe érkezett, új fakultásokkal felszerelkezve… Különösképp megtagadja az emberi ész használatát, mint a vallásos igazsághoz vezető kalauzt” (Knox: Enthusiasm, 3). Michael Heyd szerint „A rajongókat így teológiai beállítódásuk jellemezte (apokaliptikus várakozások), az az állításuk, hogy isteni felhatalmazásra hirdetik nézeteiket, és külsődleges viselkedésük (fizikai extázisok és vonaglások)” („Be Sober and Reasonable”. The Critique of Enthusiasm in the Seventeenth and Early Eighteenth Centuries. E. J. Brill, Leiden – New York – Köln, 1995, 16). 152 Természetesen a katolikus megújulás is számos példáját adja a rajongásnak és a fenséges teológiai értelmezésének. Lásd erről Knox Pascallal foglalkozó fejezeteit és Louis Marin vonatkozó megjegyzéseit. 153 A polgárháború „rajongása” után a restaurációt a „ráció” éltette: Adam Phillips: Introduction. In Edmund Burke: Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Oxford University Press, Oxford, 1990, xix. 150

196


sos (ön)mérséklettől függött, fő támogatóit ezért mérsékelteknek nevezték. Ha meg akarjuk érteni annak a kihívásnak a természetét, amelyet Burke – természetesen szándékolatlanul – intézett e politikai-teológiai renddel szemben, a rajongás és a belháború évszázados rémét felidézve, utalhatunk arra a kettősségre, amely Shaftesbury-nek a Letter Concerning Enthusiasm című szövegében körvonalazódott. Ezt az írást szerzője 1708-ban publikálta, s általa a „francia prófétákkal” kapcsolatos nyilvános vitába kapcsolódott bele.154 Van, aki szerint ez volt „a korai 18. század leghíresebb szövege azok közül, amelyek a rajongással foglalkoztak”.155 Heyd egyenesen úgy látja, hogy Shaftesbury harmadik grófja „a Dicsőséges Forradalom utáni generáció toleranciájának felkent szónoka”.156 Shaftesbury szónoki stratégiájának fontos eleme volt, hogy felhasználta a vallásos szélsőségek elnyomása ellen szóló epikureus érveket is, s a vidámságot és a jó humort tartotta a legjobb kúrának a túlhevült vallási disputák ellen. Ez a stratégia megegyezik az Erasmusra visszatekintő hagyomány fegyvertárával, azon „keresztény és metafizikus dimenziók nélkül, amelyeket pedig a balgaság fogalmába még beleértett Erasmus”.157 Hatására a felvilágosult társiasság mércéje a társas kapcsolatok könnyedsége lett. A hannoveri rezsim értelmiségi és politikusi vitapartnerei szívesen hivatkoztak Shaftesbury-re mindennapos retorikai tornáikon. Így válhatott felfogása az 1688, majd 1707 után kialakult brit társadalmi kompromisszum ideológiai pillérévé.158

154 Anthony Ashley Cooper, Lord Shaftesbury: A Letter Concerning Enthusiasm, to My Lord *****. London, 1708. 155 Heyd: „Be Sober and Reasonable”, 211. 156 Heyd: „Be Sober and Reasonable”, 212–213. 157 Heyd: „Be Sober and Reasonable”, 220. Erasmus rajongásra vonatkozó nézeteinek bemutatására: M. A. Screach: Ecstasy and the Praise of Folly. Duckworth, London, 1980. 158 Erről a hatásról lásd Lawrence Klein: Shaftesbury and the Culture of Politeness: Moral Discourse and Cultural Politics in Early Eighteenth-Century England. Cambridge University Press, Cambridge, 1994. A mérsékletnek a skót felvilágosodásban játszott szerepéről magyarul lásd Horkay Hörcher Ferenc: A mérséklet filozófiája a skót felvilágosodásban. In uő (szerk.): A skót felvilágosodás. Morálfilozófiai szöveggyűjtemény. Osiris, Budapest, 1996, 295–395, valamint a fenti áttekintéseket megalapozó Nicholas Phillipson és Duncan Forbes műveit.


197

A fordulat lényege az, hogy a fenséges Burke által adott értelmezése szakít Shaftesbury könnyed társiasságával. Ugyanakkor a gróf a maga megkésett, a cambridge-i platonistákon edzett platonizmusával maga sem volt érzéketlen a fenséges kategóriája iránt. Így gondolkodásmódjának van egy olyan vetülete, amely egyáltalán nem esik messze Burke elképzelésétől: „Mert amikor az elmét magával ragadja egy látomás, s figyelmét az istenségnek vagy valamely tényleges tárgyára, vagy puszta szellemére irányítja, ha valami óriásit (prodigious) vagy emberen túlit lát vagy vél látni; ennek rettegése (horror), öröme (delight), zavara (confusion), félelme (fear), csodálata (admiration), vagy bármilyen szenvedély is társuljon hozzá, vagy kerekedik felül ez alkalommal, valami hatalmasra (vast), mérhetetlenre (immense) és (ahogy festők mondják) életen túlmutatóra tesz szert.”159 Az a Shaftesbury, akit gyakran vádoltak a vallás iránti nemtörődömséggel, vagy még ennél is súlyosabb istentelen bűnökkel, itt azt hangsúlyozza, hogy nem lényeges, hogy az inspiráció tárgya valóságos vagy csak vélt; nem számít, hogy a látó tényleges látvánnyal szembesül, vagy csak így gondolja, hiszi. Bármely eset álljon is fenn, ugyanabba a fiziológiai állapotba fog kerülni, s szívében ugyanazok a szenvedélyek fognak ébredni. Egy helyütt Shaftesbury kifejezetten meg is említi a fenséges kategóriáját, Platónra utalva: „Az inspirációt joggal nevezhetjük isteni rajongásnak: mert maga a szó az isteni jelenlétet jelöli, és ezt használta az a filozófus is, akit a legkorábbi keresztény egyházatyák isteninek neveztek, hogy kifejezze mindazt, ami fenséges az emberi szenvedélyekben.”160 A vallási rajongást itt tehát egyenesen a fenséges szenvedélyekkel azonosítja Shaftesbury is. Értelmezésében a fogalom már nem pusztán az isteni kinyilatkoztatást jelenti, hanem Isten vagy üzenete érzéki tapasztalatát vagy ennek érzéki csalódását – tehát akár esztétikai élményként is értelmezhető. Shaftesbury-nél a fenséges terrénuma még mindig az istenire vonatkozó diskurzus. Mint az utolsó idézetből látszik, a fogalmat platóni kontextusban alkalmazza. Az érzéki tapasztalat (és relativitása) hangsúlyozásával viszont már tett egy lépést a fogalom esztétikai átminősítése irányába. Mert Burke lesz az, aki kiszakítja a fenségest e teológiai diskurzusból, ahol – mint láttuk – még transzcen-

Heyd: „Be Sober and Reasonable”, 222 (Shaftesbury: Letter, 53). Heyd: „Be Sober and Reasonable”, 222.

159 160

198


dentális fenségesről volt szó.161 Egyik legfeltűnőbb mozdulata az, hogy a fenséges érzését vagy inkább érzetét elszakítja eredeti metafizikai okától, és pusztán olyan fiziológiai-pszichikai jelenségként értelmezi, amely általában a rettegéssel, félelemmel és fájdalommal kapcsolatos. A morálishoz hasonlóan a metafizikai sík is többé-kevésbé eltűnik tehát, és pusztán az érzéki benyomás marad, amit kiválthat tényleges külső vagy képzelt (ebben az értelemben belső eredetű) benyomás is. A félelem-fájdalom spektrumhoz kapcsolódó fizikai jelenség pedig a nagyság, a sötétség vagy a homály lesz. Ezek az attribútumok a hősies (morális) és az isteni (teológiai) minőség lecsupaszított, materiális változatai. Burke számára már nem a fenséges tételezett tárgya az érdekes, ő már a jelenséget főként befogadói oldalról vizsgálja, s a befogadóban kiváltott érzés/érzet kiváltási mechanizmusa érdekli igazából. Ez az eltolódás párhuzamos azzal a jelenséggel, ahogy az aiszthészisz (érzéki észlelés) fontossá válik a kortárs német diskurzusban is, például Baumgartennél.162 Burke szerint a félelem-fájdalom érzet akkor vált ki fenséges hatást bennünk, ha gyönyörteli is, amit viszont az tesz lehetővé, hogy a benyomást nem kíséri a személy létfenntartása közvetlen veszélyeztetésének tapasztalata. A katartikus, bizonyos fokig mazochista érzetegyüttest Burke a következőképp veszi számba: „Mindezen esetekben, ha a fájdalom és a rettegés úgy módosul, hogy valójában nem ártalmas; ha a fájdalom nem vezet erőszakhoz, a rettegés pedig nem az illető személy azonnali pusztulásához kapcsolódik, akkor, mivel ezek az érzések megtisztítják testrészeinket – mind a finomakat, mind a durvákat – a veszélyes és kellemetlen elzáródásoktól, képesek gyönyört kelteni bennünk; nem örömet, hanem egyfajta gyönyörteli borzongást, egyfajta rémülettel vegyes nyugalmat, amely, minthogy az önfenntartáshoz kapcsolódik, egyike a legerőteljesebb szenvedélyeknek. Tárgya a fenséges” (163–164, IV/VII). Mint látjuk, Burke-nél is jelentősége van annak az eltávolítottságnak, ami már Hume elképzelésében fontos szerepet játszott, amikor a tragédia által keltett esztétikai hatás mögött a félelem nem közvetlen jellege húzódott meg. Másfelől azonban nála a fenséges a közvetlen fiziológiás reflex szintjén jelenik meg, s közvetlen haszna is van – „az önfenntartáshoz kapcsolódik”. Burke tehát eszmetörténetileg jól ér161 A Berkeley és Burke közti, a teológiai dimenziót érintő törésről lásd Szécsényi Endre: Szép kép és fenséges fuvallat, 97–130. 162 Erről lásd Alfred Baeumler: Az irracionalitás problémája, 206–227.


199

zékelhetően Hume és Burke közé szorul, amikor az elfogulatlan néző és – ennek ellenére is – a közvetlen élmény haszonelvű magyarázata mellett érvel.

A fenséges a természetleírás kontextusában

A morális és a teológiai fenséges diskurzusa után röviden még ki kell térnünk a természeti fenséges beszédmódjára is, mely szintén meghatározó, ha Burke fenséges fogalmának újdonságát kívánjuk megérteni és értékelni. Ezzel kapcsolatban a fenséges (természeti és festett) tájkép témáját kell érintenünk elsősorban. A természet szépségének értékelése már a humanistáknál megjelenik, ezért csak egy lépést kellett tenni a táj mimetikus változatának, a festett tájképnek az esztétikai értékeléséhez. A tájkép mint műfaj születése és Longinosz reneszánsz fordításai nagyjából egyidejűek.163 Mind a reneszánsz, mind a barokk nagy festészettörténeti korszakát átjárták a longinoszi eszmék.164 Bár az antik harmónia és kiegyensúlyozottság eszménye is megtalálható a reneszánsz ideális tájképein, az Árkádia motívum jegyében, már Leonardónál feltűnik a fenséges mint festői kategória, főként ami az ember és a természet viszonyát illeti. Legizgalmasabb csataképei, vagy a viharos tenger megörökítésére tett kísérletei mind a fenséges képi megjelenítésének dilemmáját vetik fel. Ezek a kísérletek még értelmezhetők a „hősies fenséges” retorikai kategóriájával, s végső soron az ember és a természet viszonyának antik témáját gondolják újra a kereszténység és a bibliai történetek szűrőjén át. A fenséges tájkép a hősies kontextusában tűnik tehát föl, s – ahogy Blunt jellemzi Poussin tájképfestészetéről szóló klasszikus tanulmányában – a kép mindig „egy emberi történet vagy hangulat kifejezésére” koncentrál, s célja, hogy „egy tájkép egy emberi eszme kifejezőeszközévé váljon”.165 Elgondolását illusztrálandó, Blunt Poussin két Phocion-képére utal, melyek egy igazi hőst ábrázolnak, vagyis a mítosz 163 1554-ben Baselben, 1555-ben Velencében és 1569-ben Genovában jelent meg görög nyelvű Longinosz modern kiadásban, és 1572-ben Velencében kiadtak egy latin fordítást is. A tájkép műfaját is a reneszánszhoz vezetik vissza olyan klasszikus tanulmányok szerzői, mint E. H. Gombrich (The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape), illetve Kenneth Clark (Landscape into Art). 164 Longinosz kora modern hatása nem csak a filozófiában, hanem a retorikában és a művészetelméletben is jelentős volt. 165 Anthony Blunt: The Heroic and the Ideal Landscape in the Work of Nicolas Poussin. Journal of the Warburg and Courtauld Institute 7, 1944, 157.

200


olyan közismert szereplőjét, akit erénye emel a többiek fölé. A festő hősét „képzeletbeli tájjal veszi körül, mely pont az általa festett tragédia érzését kelti fel”.166 Ez az érzés a „sztoikus nagyság”, mely a hősi halál szemlélésének pillanatában tapasztalható meg. A kompozíció „a klasszicizmus és a racionalizmus” elveire épül, a tájképet „matematikai megközelítéssel” építette fel alkotója. Ezt a racionalisztikus megközelítésmódot radikalizálják Poussin későbbi tájképei, melyeken „a tónus kontemplatív és az anyagi dolgoktól eltávolított”. Az ember és a természet harmóniája – vagyis az a képszerkesztési mód, amikor a természet az emberi pátosz kifejezésére szolgál – elvész, a festőt már nem érdekli ennek az egyensúlynak a fenntartása. „Az ember már nem határozza meg a jelenetet, eltörpül a természethez viszonyítva.”167 Az egyén és természet közötti egyensúlyi helyzet felbomlása izgalmas Burke perspektívájából. Már Blunt klasszikus Poussin-elemzésében is fontos fogalom a fenséges, noha ott még a retorikai hagyományhoz kapcsolódik. De egy másik Poussin-szakértőnél, a filozófus Louis Marinnél még inkább előtérbe kerül a fogalom. Az ő érdeklődése kevésbé művészettörténeti, inkább priméren filozófiai: ezért a fenséges fogalmának korabeli filozófiai jelentését szeretné rekonstruálni, természetesen a képek segítségével, s filozófiai szempontból ma is releváns módon. Filozófiai szaknyelven fogalmaz, amikor előrebocsátja: „Az antik filozófiai és retorikai hagyománnyal egyetértésben a fenségest az ábrázolás ábrázolhatatlan aspektusaként határozzuk meg.”168 Érdeklődésének középpontjában a képzelet (fantázia) és a megjelenítés (mimézis) kora modern kapcsolata áll. A tájképfestészetet az esztétika születése szempontjából egyre fontosabbá váló „érzékeny nézői tekintet” számára érdekesebbnek mutatja, mint amilyen a hagyományos „nagy művészet”, mely „a megértést célozza, és ezzel együtt egy bizonyos vallásos vagy filozófiai »elméletet«”.169 Kimutatja Leonardo hatását Poussinre, de figyelmen kívül hagyja azt a lehetőséget, hogy esetleg Longinosz szövege közvetlenül is befolyásolhatta a festőt. Összehasonlít két Poussin-alkotást – Nyugodt tájkép, Viharos tájkép –, melyeket a festő egymásra vonatkoztatva alkotott meg, mintha egy Janus-arc ábrázolása lett volna a feladat. Marin különös jelentőséget tulajdonít a „két Blunt: The Heroic and the Ideal Landscape, 163. Blunt: The Heroic and the Ideal Landscape, 167. 168 Louis Marin: A klasszikus fenséges: a Poussin-tájképek „viharai”. In uő: A fenséges Poussin. Ford. Darida Veronika – Marsó Paula. Kijárat, Budapest, 2009, 102. 169 Marin: A klasszikus fenséges, 104–105. 166 167


201

festmény megfestésének, mely egymás színe és fordítottja; szépség és fenségesség, váratlan metamorfózis”.170 Az első „rendet és mértéket” mutat: ez a szépség. A másik a fenségest, azt a minőséget, mely pontosan nem is határozható meg. A kötet egy másik eszéjében Marin a Bouhours által népszerűvé tett je-ne-sais-quoi kategóriájáról gondolkodik el, mely ugyanúgy a megragadhatatlan jelölésére szolgál, mint a fenséges. Maga Marin sem vállalkozik arra, hogy meghatározza a fenséges fogalmát. Ehelyett inkább az általa bemutatott képpár ekfrásziszára, képleírására vállalkozik, hogy így közvetett módon közelítse meg tárgyát, amikor az ábrázolás terét és idejét elemzi. Szerinte az első képen egy „olyan határozott és mozdulatlan rend” jelenik meg, „melynek a matematika nyelvét beszélő természetes ész jelenthetné a garanciáját és a legitimációját”. Míg a második festményen „a robbanás tere” „villanásszerű folyamatoknak a tere”.171 Ami időbeli viszonyaikat illeti, az elsőé „a szépség múlt és jövő nélküli ideje”, míg a másodiké „a dinamikus és széttartó folyamatok tere”, „a pillanatnyiság pontszerű jelene”. Végül, ami együttes értelmezésüket illeti, a két kép egymásra vonatkoztatva: „a fenyegetett szépség boldogsága és a megjelenő fenséges rémülete”, vagy másképpen fogalmazva „a táj szépségében gyönyörködő tekintet a – boldogságban talán mindig jelenlevő – fenséges rémületének előjeleit vizsgálja”.172 A képpár vázlatos leírása alapján kijelenthető, hogy noha a festő művészi fejlődése olyan robusztus természetfogalomhoz vezet, melyben az ember egyre inkább elvész, Poussin még mindig nem választja el egymástól véglegesen a szépet és a fenségest. Inkább egymásra vonatkoztatja ezt a két minőséget. Ebben az értelemben még mindig nem cáfolja meg Boileau meggyőződését: „A fenséges ebben a tudom-is-én-micsodában (je-ne-sais-quoi) áll, ami elbűvöl és megörvendeztet, és amely nélkül a szépség sem bájos, sem szép nem volna.”173 Legfeljebb azt mutatja meg, hogy a fenséges úgy tud hozzájárulni a szépség értékének felismeréséhez, hogy épp e szépség elmúlásának riasztó esélyét vetíti elénk. Mint szó volt róla, a táj fenségessége a festett és a természetben közvetlenül érzékelt tájképre is vonatkozhat. A festett tájképen a klas�Marin: A klasszikus fenséges, 111. Marin: A klasszikus fenséges, 118. 172 Marin: A klasszikus fenséges,120. 173 Louis Marin: A fenséges az 1670-es években: „A tudom is én micsoda”. In Bartha-Kovács Katalin – Szécsényi Endre (szerk.): A tudom-is-én-micsoda fogalma. L’Harmattan, Budapest, 2010, 169. 170 171

202


szicizmusban a fenséges szenvedélye még mindig megőrizte emberi karakterjegyét, mégpedig a művészi kompozíció ereje révén. A közvetlenül érzékelt természet ettől az emberi manipulációs lehetőségtől mentes. Ám hogy az ember egyáltalán ráébredjen a természeti táj esztétikai értékére, ahhoz már egy olyan emberi érzékenységre volt szükség, mely a fenséges humanista-retorikus-festői megjelenítésén edződött. A 17. század végén viszont megjelent egy új diskurzustípus a földrajzi jelenségek közvetlen megfigyelésén alapuló leírásokban. Ez is olyan nyelvet használt, mely a festés, az irodalom és a teológia kifejező, retorikus nyelvhasználatára épült. Az ekphrasziszok referense már nem műalkotás, vagy a hit tárgya, nem is a phantaszia174 által kivetített kép, hanem tényleges természeti objektumok, melyek a befogadóban képesek fenséges hatást kelteni. A fenséges érzését mint a tudományos célból, de nyelvi eszközökkel leírt táj élményét Thomas Burnet The Sacred Theory of the Earth című műve jellemezheti: „A természet legnagyobb tárgyai, úgy tűnik nekem, a szemre legtetszetősebbek; s rögtön a mennyek nagy konkávja után, és azon határtalan régiók után, ahol a csillagok lakoznak, semmire nem tekintek nagyobb élvezettel, mint a széles hátú tengerre és a Föld hegyeire. E dolgok atmoszférájában van valami magasztos és emelkedett, ami nagy gondolatokra és szenvedélyekre vezeti az elmét; természetes módon gondolunk ilyen alkalmakkor Istenre és az ő nagyságára: és bármi legyen az, ami a végtelen árnyékát vagy látszatát viseli magán, mint minden olyan dolog, amely értelmünk számára túl nagy, túlzásával megtölti és túlterheli az elmét, és egyfajta élvezetes megdöbbenést és csodálatot kelt benne.”175 E leírásban már megjelenik a megragadhatatlanon túl az „alaktalan”, a „rosszul formált” és a „zavaros” ébredő kultusza. De Shaw emlékeztet rá bennünket, hogy Burnetnek milyen küzdelmet jelentett saját homályos benyomásainak értelmezése, hisz az érzéki élvezet még egyértelműen a szépséghez kapcsolódott, a szépség pedig a tökéletes formához és a kiegyensúlyozott arányhoz. Valami mégis azt súgta Burnetnek, hogy ne a szépség kategóriájával operáljon, amikor a látvány által benne keltett érzést megpróbálta meghatározni. Az adott érzést kiváltó tárgyak nagyok és határtalanok, és ily módon már a végtelenre Már Longinosz szívesen támaszkodott retorikaelméletében a fantáziára, amely, mint láttuk, az ízlésdiskurzusnak is fontos eleme lett. 175 Burnet művének 1776-os kiadásából idézi Philip Shaw: The Sublime. Routledge, London, 2006, 29. 174


203

utalnak, és ezért tudják oly magasztos irányba befolyásolni az emberi gondolatokat és szenvedélyeket. Épp aránytalanságuk (legalábbis összehasonlítva az emberi alakkal) és felfoghatatlanságuk (legalábbis az emberi gondolkodás számára) emlékeztetnek Isten bizonyos jellegzetes tulajdonságaira. Burnet perspektívája Pascal nevezetes megjegyzéséhez vezethet vissza bennünket: „E végtelen térségek örök hallgatása rettegéssel tölt el.”176 A kozmikus erők hatalmas játékának és az isteni erő még nagyobb hatalmának ilyenfajta összevetése nemcsak a korai természetleírások teológiai ihletettségű frazeológiáját hívja életre, hanem Burke pszichologizáló fenségesértelmezésének is egyik kulcsa lehet. A természet csodálata és a tudományos vizsgálódás igazsága közötti összefüggés nála is előjön, például az első részt záró konklúzióban, ahol kijelenti: „bebocsátást nyerhetünk a Mindenható terveibe műveinek vizsgálatával”.177 A vizsgálat tárgya által keltett magasztosság Burke-nél is isteni eredetű, hisz „az elme szerveinek hasznossága sem nélkülözheti az ő dicsőítését, sem terméketlen nem lehet a magunk számára a tudomány és a csodálat ama nemes és rendkívüli egyesülése tekintetében, amelyet csakis a végtelen bölcsesség műveinek elmélyült szemlélése nyújthat a racionális elme számára.”178 A Shaftesbury–Addison vonal és a retorikaelmélet a Longinosz– Boileau hagyományra támaszkodva már korábban kiemeli a fenségest mint esztétikai minőséget. Ezt az irányt követik a jelek szerint a kor tudósai is, részben a tájképfestészet hagyományait felelevenítve. Míg a hagyomány korábbi képviselőinél a fenséges a szépség minőségével közvetlen kapcsolatban áll, Burke újdonsága az, hogy szembefordítja a fenségest a széppel: „A fenséges és a szép lényegesen eltérő természetű ideák… ezek az okok örök különbséget tartanak fenn köztük.”179 A különbözőség hangsúlyozásán kívül a szépség lefokozásában áll Burke merészsége. Míg a fenségest úgy határozza meg, mint „a legerősebb érzést, amelyre az elme képes lehet”, a szépség szerinte pusztán „társas vonás”, melyet olyan örömteli látványok ébresztenek, melyek „a gyengédség és a vonzalom érzéseivel hajtanak maguk felé”.180 Burke-nél a fenséges nem hősies, nem is a rajongás tárgya, hanem a végtelen előtti döbbenet, a haláltól és a fájdalomtól való félelem. Nem Pascal: Gondolatok, 206. töredék. Burke: Filozófiai vizsgálódások, 62 (I/XIX). 178 Burke: Filozófiai vizsgálódások, 61–62 (I/XIX). 179 Burke: Filozófiai vizsgálódások,150 (III/XXVII). 180 Burke: Filozófiai vizsgálódások, 49 (I/X). 176 177

204


illeszkedik tehát sem a széphez, sem az erkölcsileg jóhoz, és a rációnak sincs esélye megszelídíteni. Mindennek az eredménye, mint ahogy azt a következőkben látni fogjuk, a szépség háttérbe szorulása, s ezzel annak a társadalomesztétikai ideológiának a megrendülése, amely – mint utaltunk rá – az 1688 utáni társadalmi szerződés alapja.

Burke szépségfogalmának eszmetörténeti kontextusai

A fejezet második felében azt szeretném megmutatni, hogy mi vész el Burke terminológiai változtatásaival – legalábbis a szép vonatkozásában. Megint három regiszterre térnék ki: ezúttal a morálisra, a társadalmira és az erotikus-szexuálisra. Azt kell belátnunk, hogy a három diskurzusformában Burke-nek a fenségesre vonatkozó, egyébként csakugyan újszerű elképzelései milyen akaratlan következményekkel járnak. Úgy választja le a fenségest a szépről, hogy a szakításnak nemcsak az esztétikai gondolkodás történetére, hanem a kor társadalomfilozófiájára, sőt későbbi korok művészetének tényleges praxisára is döntő hatása lesz. 1. A Vizsgálódásnak a szépre vonatkozó fejtegetéseivel kapcsolatban először is azt kell megállapítanunk, hogy Burke elszakítja egymástól a morálisat és a szépet. Pedig, mint láttuk, a jó és a szép többé-kevésbé harmonikus szimbiózisban élt együtt a görögöktől legalább Hume-nak a művészetről és a szépről szóló esszéiig. Ennek a konkordanciának az az utóbb Kant által ki is mondott tétel adta az alapját, mely szerint a morális érzékileg meg nem tapasztalható, ezért rászorul a szépre, amely a jó kifejezőeszközévé válik.181 Burke közvetlen kontextusa a skót felvilágosodás, amelynek kimagasló képviselői, Hume és Smith, mint láttuk, amellett érveltek, hogy a morális és az esztétikai érték tekintetében az embereket (persze nem vad és aszociális) szenvedélyeik irányítják, bár teljesen nem zárták ki a mechanizmusból a racionalitást sem, legalábbis ami a morális és esztétikai értékekkel kapcsolatos benyomások befogadását és feldolgozását illeti. Úgy gondolták, a morális érzelmek (moral sentiments), és nem az értelmi képességek fogják meghatározni az ízlés működését. Ezek pedig nevelhetők – például a művészetek révén. Vagyis az ízlés végül is érzelmi kultúra kérdése. Burke elmélete nem a skótok által művelt történeti-szociológiai módszertanon alapult, melyet náluk csak kiegészített egy általános Erről lásd a Kantról szóló fejezetet.

181


205

filozófiai antropológia és a kor gondolkodásának megfelelő lélektan. Ő az emberi lélek szenzualista és empirikus beállítottságú, „tudományos” explorációjára vállalkozik. Az új kor tudományos lelkesedése hatja át, nem filozófiai konstrukciókat kíván alkotni, hanem az emberi észlelés tényleges, tehát tapasztalatilag igazolható mechanizmusa érdekli. Szerinte az esztétikai ítéletalkotásnak nincs önálló szerve, bár a képzelet működésére kiemelt figyelmet fordít, a szenvedélyek mechanisztikusan, minden döntés és tudatos választás nélkül válaszolnak az érzéki benyomásokra. Ha Burke – legalábbis ebben a művében – nem támaszkodik a hagyományos erkölcsi érzék fogalmára, és azt vélelmezi, hogy közvetlen, reflexszerű emotív választ adunk az érzéki benyomásokra, nincs mire építenie egy olyan képességet, melynek révén az ember a morális értékeket az esztétikaiakkal együtt tudná kezelni. Ezért kételkedik az esztétikai és a morális minőség összekapcsolhatóságában. „E minőségnek [ti. a szépségnek] az erényre való általános alkalmazása erőteljesen a dolgokról alkotott ideáink összezavarásának irányába hat, és már eddig is vég nélküli szeszélyes elmélkedéseknek adott tápot.” Később e fejezetet kiegészítve még a következőket fűzi hozzá mindehhez: „Ez a laza és pontatlan beszédmód ezért félrevezetett bennünket mind az ízlés, mind az erkölcs elméletében.”182 Mindez oda vezet, hogy nemcsak a fenségestől választja el a szépet, hanem elutasítja a szépnek az erényre való alkalmazását, ezzel az esztétikai és a morális ítélet összevonásának hagyományát is. 2. Nézzük most meg, hogyan csapódik le a szép Burke által adott újfajta megközelítése a társadalomelméleti kontextusban. A szépnek, mint Shaftesburyék és Hume kapcsán is említettük, nem csak az volt a feladata ebben a korban, hogy érzéki formát adjon a morális értéknek az ízlés kora modern diskurzusában. Mint utaltunk rá, a 18. századi brit birodalmat nagymértékben meghatározta az udvariasság (politeness) kultúrája, amelyben az erkölcsi szokások, a viselkedés íratlan kódexe, az együttérzésnek a hagyomány rangjára emelt kifejezési formái fontos támpontot jelentettek a mind komplexebbé váló társadalomban való eligazodáshoz. Hogy ennek az esztétikai alapon modulált társadalomképnek milyen kárt okozott Burke-nek az esztétikai érzékeléssel kapcsolatos radikális elképzelése, azt úgy tudjuk belátni, ha arra figyelünk, amire a Burke-recepció kevésbé fordított figyelmet, s megvizsgáljuk a szépBurke: Filozófiai vizsgálódások, 134 (III/XI).

182

206


pel kapcsolatos három kulcsfogalmát: az együttérzést, az utánzást és a törekvést (sympathy, imitation, ambition). Ezek arisztoteliánus emberi kvalitások. Mindegyikről úgy beszél, mint amelyek a társas szenvedélyek második fajtájához tartoznak, vagyis mint amelyek az általában vett társas léttel, mai szóval a társadalmi együtéléssel kapcsolatosak. Burke szerint az együttérzés révén „belépünk mások gondjaiba; éppúgy meghatódunk, mint ők, és soha nem lehetünk közömbös szemlélői szinte semminek sem, amit az emberek tehetnek vagy elszenvedhetnek”. Ennek az érzésnek a működési mechanizmusát a következőképp határozza meg Burke: „Egyfajta helyettesítésként kell felfogni, mely által egy másik ember helyébe lépünk, és a dolgok számos szempontból ugyanolyan hatással vannak ránk, mint őrá.”183 Noha az együttérzés eredménye akár egy bennünk támadó fenséges érzés is lehet, a szerző mégis a társas szenvedélyek alá sorolja. Ha nem is egyszerűen csak arra szolgál, hogy mások gondjaiba belelássunk, valójában mégis „az együttérzés arra késztet minket, hogy törődjünk azzal, amit mások éreznek”184 – ez pedig csakugyan társas természetű beállítódás. A következő általa tárgyalt kulcsfogalom az utánzás, amely abban segít bennünket, hogy az együtt-érzést közös cselekvéssé változtassuk: az utánzás „arra sarkall, hogy másoljuk azt, amit tesznek”.185 Ezzel kapcsolatban persze megint az a kérdés merülhet fel, hogy mi a helyzet akkor, ha olyanokat találunk utánozni, akik maguk nem éreznek és cselekszenek társas módon. Nem lehet-e feltételeznünk fenséges utánzást? Burke Arisztotelészre jellemző határozottsággal kijelenti az utánzásról: „Ez alakítja viselkedésünket, véleményünket és életünket. Benne rejlik a társas lét egyik legerősebb köteléke; egyfajta kölcsönös alkalmazkodás ez, melyet az emberek egymással szemben tanúsítanak, anélkül hogy korlátoznák magukat.”186 Burke szerint tehát az utánzás az ember társas mivoltának ugyancsak fontos eleme. Lássuk végül a törekvés (ambition) érzelmét. Talán ez a legkevésbé egyértelmű a három kifejezés közül. Olyan érzék, melyet Isten plántált az emberekbe, s amelynek segítségével az egyének „kimagaslanak társaik közül valami olyan dologban, amit mindenki nagyra értékel”.187 Látszatra tehát inkább versengő, és nem annyira együttBurke: Filozófiai vizsgálódások, 51 (I/XIII). Burke: Filozófiai vizsgálódások, 57 (I/XVI). 185 Burke: Filozófiai vizsgálódások, 57 (I/XVI). 186 Burke: Filozófiai vizsgálódások, 57 (I/XVI). 187 Burke: Filozófiai vizsgálódások, 59 (I/XVII). 183 184


207

működő karakterjegyről van szó. Segítségével az egyik ember a másik fölé emelkedhet. Burke szerint mégis fontos szerep hárul rá abban, hogy fejlődjön a társadalom. A „másik” elismerése – mely Hegelnél már univerzális emberi mozgatórugóként jelenik majd meg –, mozgatja ugyanis a társadalom működési mechanizmusát a kereskedő társadalom brit modelljében. Ha e három emberi kvalitást pusztán a széppel társítjuk, s kizárjuk részesedésüket az esztétikai hatásmechanizmusok erősebb típusából, a fenséges diskurzusából, az az esztétikum antiszociális felfogásához vezethet. Sőt mivel Burke elvágta a kapcsolatot a szépség és a jó között is, így a szépség és a társadalmiasság közötti szükségszerű kapcsolat is veszélybe kerülhet. De mi is választja el mindennek eredményeképp Burke-öt a csiszoltság társadalmi nyelvétől? Mint utaltunk rá, a társas viszonyokkal kapcsolatos megfontolások egyik kulcsfogalma a korszakban az erkölcsi érzelem. Burke viszont egész gondolatmenetét egyszerű, mechanisztikus pszichológiára építette: eszerint az emberek a külvilágra közvetlen szenvedélyekkel reagálnak. Így ő maga elválasztotta az esztétikai impulzust (amely vagy a szép, vagy a fenséges szenvedélyét ébreszti fel) a szenvedélyek egyéb forrásaitól, s – e művében legalábbis – nem nagyon foglalkoztatta az esztétikum morális-társadalmi vetülete. A szép leértékelésével veszélybe kerülnek olyan kulcsfogalmak, mint a szimpátia, az ambíció vagy a mimézis. Pedig ezek döntő jelentőségűek a társadalom helyes működése szempontjából. 3. Végül a széppel kapcsolatos burke-i gondolatok ígért harmadik összetevőjére is ki kell térnünk. Ez pedig a szépség erotikus természetének kérdése.188 Az erény antik és keresztény diskurzusaihoz képest a kora modernitás csiszolt kultúrája sok feminin vonással egészítette ki az európai erénytant.189 Hume szerint a nők „sokkal rátermettebb bírái a csiszolt irodalomnak, mint a hasonló értelmi képességekkel rendelkező férfiak”.190 Egy ilyen ízlésirán�nyal élesen szembefordulva, Burke alternatívája a fenséges maszkulin fölénye, mely esztétikai reakcióként explicit módon próbál a szép női(es) erénye fölé kerekedni. Burke-nek a női szépségről adott leírása igencsak erotikus töltetű, például a következő részletben: „Fi188 Furniss szerint Burke szépségfogalma erotikus, mi több, gender-elfogultságú. Lásd Tom Furniss: Edmund Burke’s Aesthetic Ideology, 34. 189 Nem véletlenül nevezik a korszakot angolul Age of Sensibilitynek (az érzékenység korának). 190 Lásd ezzel kapcsolatban az esszéírásról szóló esszéjét: Az esszéírásról, 293.

208


gyeljük meg a szép nők azon részét, ahol talán a legszebbek, a nyak és a mellek környékét, e tájék simaságát, lágyságát, a könnyed és észrevétlen duzzadást, e pontról pontra alakuló felület változatosságát, e csalóka labirintust, melyben az ingatag szem szédülten siklik tova anélkül, hogy tudná, hol állapodhat meg vagy hová sodródik.”191 Itt valóban annak lehetünk tanúi, ahogy a szépség női testté válik, amit az elbeszélő meghódítandó terepként, rendelkezésre álló tárgyként kezel. Ahogy Machiavellinél a maszkulin virtù (erény) feladata az volt, hogy lerohanja a feminin fortunát (szerencse), úgy uralja Burke-nél a fenséges férfi princípiuma a szépet, a nőiesség princípiumát. Ráadásul van ennek egy természetes ökonómiája Burke-nél: a fenséges ugyanis méret, magasság és erő, míg a szépség kicsi, sima és törékeny gyöngédség. Másfelől a szép olyan vonzerővel rendelkezik, aminek viszont a férfitekintet tud nehezen ellenállni. Hogy a fenséges egyszerűen és reflexszerűen csak éljen természetes erőtöbbletével, ez nem hangzik túl csiszoltan – mintha egyenest a kor ideológiai konszenzusának tagadása lenne Burke erotikus iránymutatója a széppel szemben. Ezért a későbbiekben Burke bizonyos mértékű visszakozásra kényszerült. A Töprengéseknek a királynővel szembeni erőszakos fellépésre vonatkozó részeiben épp a forradalmárokat vádolja – már-már freudista képhasználattal – a fizikai erőfölény ilyen reflexszerű használatával: „Vértől szennyes könyörtelen bérgyilkosok és haramiák bandája tört be a királyné szobájába, s bajonett- éstőrdöfések százaival lyuggatták ki az ágyat, ahonnan ez az üldözött asszony szinte mezítelen éppen hogy el tudott menekülni.”192 Ha össze akarjuk foglalni Burke teoretikus újítását a szépség fogalmáról szóló diskurzusban a Vizsgálódás lapjain, azt kell mondanunk, hogy a szerző leértékelte a szépséget a fenséges javára, s ennek az volt a mellékhatása, hogy kénytelen volt leválasztani az esztétikai minőséget a morális és a társadalmi diskurzusról. Szépség és erény szövetségének lerombolásával a Whig rezsimet támogató korabeli brit konszenzus fontos alappillérét rombolta le, s vele az udvariasság kultúráját

Burke: Filozófiai vizsgálódások, 85 (III/XV). Burke: Töprengések, 160. A szakasz elemzését lásd Szécsényi Endrénél: Edmund Burke metaforái. Politika és nyelvhasználat összefüggései. Magyar Filozófiai Szemle 39/5–6, 1995, 759–764. Interneten elérhető változata: http://minerva.elte.hu/mfsz/ MFSZ_9556/SZECHENY.pdf, 743–748, 746. 191 192


209

és a társas erények tanítását is a szakadék szélére sodorta. Az is fontos, hogy a fenséges fölérendelt és a szép alárendelt viszonyára vonatkozó, gender alapú értelmezése szintén szembefordult a rokokó kultúrájának gáláns és lovagias, egyben erotikus és feminin főáramával, ahogy azt a női erények magasztalóinál, például Hume vagy Richardson írásaiban, más szempontból pedig majd Jane Austen szövegeiben olvashatjuk.193

Lásd még Phillips utalásait Burke retorikájára: a szépség csábító (lure), a fenséges pedig a nemi erőszak (rape) megfelelője: Adam Phillips: Introduction. In Edmund Burke: Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Oxford University Press, Oxford, 1990, ix–xxiv, xxiii. 193

ii. rész az ÉrEtt felvilágosodás

Recommend Documents